La música y “ese complejo todo”: la música en la cultura 1

Bruno Nettl

Trad. AGS

Oda a Tylor

Alan Merriam comienza su innovadora etnografía de la música Flathead así: “Toda la gente, no
importa en qué cultura, debe ser hábil para situar firmemente su música en el contexto de la
totalidad de sus creencias, experiencias y actividades, porque sin tales vínculos la música no
puede existir” (1967a: 3). Charles Seeger (1977: 217) escribió en 1946 que el propósito último de
la musicología es “el avance del conocimiento de y acerca de la música y del lugar y función de
la música en la cultura humana”. John Blacking termina su libro más influyente: “En un mundo
como el nuestro… es necesario entender por qué un madrigal de Gesualdo o una pasión de
Bach, una melodía de cítara de la India o una canción de África, una ópera china, o una sinfonía
de Mozart, Beethoven o Mahler, puede ser profundamente necesaria para la supervivencia
humana” (1973: 116). Tres formas diferentes pero empáticas de expresar el mismo principio:
para comprender la música, el significado de sus relaciones con el resto de la cultura es de máxima
importancia. Los tres autores son gigantes en la historia de la etnomusicología: el primero es un
antropólogo que comenzó como compositor y clarinetista de jazz, el segundo un hombre que
siempre se refirió a sí mismo como musicólogo pero comenzó su carrera como compositor, y el
tercero, un antropólogo que mantuvo una carrera como pianista competente. Se volvió una
costumbre, en los cincuenta, dividir a los etnomusicólogos en dos grupos, los “musicales” y los
“culturales”, aunque en realidad, pienso que esa distinción es espuria por muchas razones. Como
Merriam, Seeger y Blacking -cualquiera que sea su afiliación disciplinar- la mayoría tiene un pie
en cada campo.

Sin embargo, en la literatura etnomusicológica del periodo de 1950 a 1990 uno debe estar
consciente de que un número de autores acusaron a sus contrapartes de no tener interés o

1 Nettl, Bruno (2005). “Music and That Complex Whole: Music in Culture” en Bruno Nettl, The Study of
Ethnomusicology. Thirty-one Issues and Concepts. EUA: University of Illinois Press.
conocimiento en la cultura (en el sentido antropológico del término) o de no comprender
correctamente la esencia de los aspectos técnicos de la música. Las citas de Merriam, Seeger y
Blacking no revelan actitudes parroquiales, y la noción de dos bandos probablemente revela
rivalidades personales, políticas académicas y, en el mejor de los casos, pequeñas diferencias en
el énfasis de las carreras, más que escuelas de pensamiento.

Todos los etnomusicólogos, yo afirmaría, consideran esencial el estudio de la música en la vida

humana. La división entre musicólogos “antropólogos” y “musicólogos” es demasiado simplista.
Hay diferencias en el énfasis y la primacía, diferencias en cómo conciben la relación de la música
con la cultura (más propiamente, “la música y el resto de la cultura”) y diferencias en las
perspectivas sobre la cultura y la música. Antes de analizar las alternativas para relacionar la
música y la cultura debemos considerar brevemente el concepto de cultura, cuya naturaleza y
existencia ha sido por décadas un problema central en la antropología sociocultural. Existen
cientos de definiciones y circunscripciones y este no es el lugar para presentarlas. Como quiera
que sea, la nota fundamental fue tocada tempranamente en la historia de la antropología, en una
formulación de Edward B. Tylor (1871: 1): Cultura es “el todo complejo que incluye
conocimiento, creencias, arte, moral, leyes, costumbres y cualquier capacidad o hábito adquirido
por el hombre como miembro de la sociedad”. Pocos siguen leyendo a Tylor, pero su lugar en
la historia es seguro como el primer académico que utilizó el término “antropología”
sistemáticamente y definió la cultura en una manera que aún es citable. Encuentro en esta
definición un punto de partida invaluable para discutir la música -mejor que las definiciones
tardías con un enfoque más especializado-, y dado el hecho de que el concepto de cultura, tal
como es usado por los antropólogos se está volviendo anticuado. En efecto, yo he desarrollado
cierto afecto por la conceptualización de Tylor. Veamos los detalles. “El todo completo” -es
algo que puede ser considerado como una unidad, complejo porque tiene muchos componentes,
pero sigue unificado, y sus dominios constantemente se afectan uno a otro-; me gusta pensarla
como una bola de cristal con componentes de color, que uno puede tomar y mirar desde varias
perspectivas. Uno puede ver sus subdivisiones, pero, dependiendo del ángulo desde el cual se
sostenga, se pueden observar distintas configuraciones de color. Los dominios de la
organización social, economía, política, religión, artes, tecnología, todos interactúan, y la
perspectiva que tenemos de esta relación, o nuestra interpretación de ella, depende de dónde
venimos. Vamos adelante: “que consiste de conocimiento, creencias, arte” -estas son formas
humanas que han desarrollado para interpretar el mundo-. “Moral, leyes y costumbre” – son
formas humanas que hemos desarrollado para expresar reglas para una conducta apropiada en
relación con otros-. “Cualquier otro hábito o capacidad adquirida por el hombre” – bueno,
políticamente correcto no era, pero la cultura consiste de cosas aprendidas por los humanos, no
heredadas biológicamente-; y consiste de cosas que son aprendidas por las personas “como
miembros de la sociedad” -esto es, cosas aceptadas y acordadas por la sociedad (como quiera
que se les defina) como un todo y no, por ejemplo, sólo idiosincrasias enseñadas por un gurú a
una pequeña banda de discípulos-. Es una definición lógica, formulada elegante y
majestuosamente. Aunque difieren enormemente en las maneras de estudiar y percibir la cultura,
los antropólogos no se han alejado mucho de esta formulación.

Alan Merriam argumentaba que la etnomusicología es el estudio de la “música en la cultura,” y

más tarde sugirió que esta definición no iba lo suficientemente lejos, que en realidad es el estudio
de la música como cultura (1977a: 202-204). Esto es bastante distinto, por lo menos en sabor y
énfasis, desde el concepto de etnomusicología como el estudio de la música, “no solo en
términos de sí misma pero también en relación con el contexto cultural”, como señala Mantle
Hood (Hood en Apel 1969: 298). Las diferencias entre estos tres niveles de relación son
borrosos, pero permítanme ilustrarlos para los novatos. El enfoque más difundido en el periodo
previo a 1975 se puede llamar como “música en el contexto cultural” e incluye a los trabajadores
de campo que estudiaron música en Delhi y pasaron la mayor parte del tiempo tomando
lecciones y practicando pero también aprendiendo tanto como pudieron sobre la cultura de India
y realizando un acercamiento sensible a sus valores. También incluye a los coleccionistas de
música folclórica que realizan registros en campo, que tratan de aprender el contexto de
ejecución de cada canción, la opinión de los ejecutantes, pero siempre enfocados en la canción.
El concepto de estudiar la música en la cultura implica una visión holística de la cultura como
una unidad orgánica, asignando descriptivamente un rol unitario a la música, comprobado en la
investigación de campo. El enfoque titulado “música como cultura” va más allá en esa dirección,
sugiriendo que uno selecciona una teoría de la naturaleza de la cultura y la aplica a la música.
Este enfoque tiene una base disciplinaria. Si la “música en el contexto cultural” es la musicología
estándar, el estudio de la música en la cultura se puede realizar con los métodos convencionales
de la historia y la etnografía, en tanto que el estudio de Merriam de la música como cultura, un
término retomado posteriormente por otros (Herndon y McLeod 1980), es una especialidad
antropológica. El estudio de la música como cultura requiere la integración de la música y sus
conceptos y el comportamiento que la produce, toda la vida musical, en un modelo de la cultura.
Anthony Seeger (1988) distingue entre antropología de la música y antropología musical; la
última integra la música más cuidadosamente en el complejo de la cultura. “Antropología de la
música” sugiere que el complejo cultural incluye, y que otros dominios afectan fuertemente, al
dominio de la música. La “antropología musical” también ve al complejo cultural, pero añade la
creencia de que la música es una fuerza que influye y dirige la cultura tanto como lo hacen otros
dominios.

Permítanme ilustrar un poco más estas tres maneras de abordar la relación música/cultura,
utilizando mi experiencia de campo de Irán y para terminar con el tipo de información e
interpretación que típicamente habría arrojado un acercamiento inicial a la vida musical de Terán
alrededor de 1968, No hay duda de que las cosas han cambiado poderosamente desde ese
tiempo. ¿Pero qué diría un defensor de cada uno de estos tres enfoques?

Primero, las conclusiones obtenidas del “estudio de la música en su contexto cultural” podrían
proveer el siguiente tipo de información. La música clásica se ejecuta en los conciertos, en fiestas
de jardín y en pequeñas reuniones. Los músicos tienen un estatus bajo y en ocasiones pertenecen
a grupos minoritarios. La música popular (el término persa, musiqi-ye mahalli, en realidad significa
“música rural”) en el Irán rural es ejecutara por especialistas, cada uno dedicado principalmente
a un tipo de repertorio y un tipo de situación social como las bodas. La alternativa del “contexto
cultural” proporciona nombres de instrumentos, cómo son construidos y quién los posee.
Podemos aprender las formas en que la música persa están de acuerdo con ciertas características
como la agresión, la afectación y la contemplación. Escucharemos hablar de cómo la gente
aprende música. Este enfoque exhibe la producción, ejecución y experiencia de la música.

El estudio de la música en la cultura tendría un énfasis diferente, buscando mayor profundidad

con una visión distinta. Podría decirlos que entre las distintas actividades que realizan los iraníes,
la escucha de música ocupa una buena parte del tiempo, pero esta actitud genera culpabilidad y
por ende la niegan. Podría comparar los sentimientos hacia la música de parte de los iraníes
tradicionales y occidentalizados o las técnicas de enseñanza de la música y otro tipo de
habilidades. Finalmente, el estudio de la música como cultura haría un intento de aprehender la
naturaleza general de la cultura iraní (mi bola de cristal) y mostrar cómo es que la música se ajusta
a su estructura y su carácter general. Podría identificar ciertos valores centrales de la sociedad
iraní tales como la jerarquía o el individualismo y mostrar cómo son reflejados (o negados) en la
conceptualización musical, la conducta y el sonido. Y probablemente mostrar cómo la actitud
ambivalente hacia la música afecta las ceremonias y la vida social.

Antropólogos y musicólogos

La aparición sucesiva de estos tres enfoques (“contexto”, “en” y “como”) en la historia de

etnomusicología es una indicación de la manera en que esta disciplina sigue a la teoría
antropológica, en ocasiones quedándose atrás varios años. Son enfoques sucesivos de alguna
manera, ya que el segundo depende de los datos generados por el primero, y el tercero se deriva
de la información del segundo. En una investigación de campo exhaustiva los etnomusicólogos
tienen que recurrir a los tres enfoques. Sus límites no son claramente distinguibles, los traslapes
son obvios, y seguramente no exhiben más que un continuo. También son básicos para el
conflicto – espurio en mi opinión - entre las orientaciones de la “música” y la “cultura” dentro
de nuestro campo. Los etnomusicólogos que se identifican con la antropología, y que quizá
sienten que los antropólogos son dueños del concepto de la cultura, argumentan que al comenzar
la segunda mitad del siglo XX pusieron el concepto de cultura de regreso en el estudio de la
música. Los musicólogos generales, historiadores y humanistas pueden sostener que siempre han
estudiado la música en la cultura, pero para ellos la música es primaria y la cultura está definida
de manera menos explícita. Un conflicto similar, incidentalmente, ha estado presente dentro de
la profesión musical. La musicología es el estudio de la gente involucrada con la música, mientras
que los teóricos de la música o los ejecutantes son conocidos por decir, mientras que ellos
estudian la música directamente (y se consideran mejores personas por hacerlo). Más allá de esto,
los sociomusicólogos, psicomusicólogos, sociólogos de la música tienen distintas ideas de cuáles
de las tareas se debe realizar -o mejor, a quién se le debe permitir- para estudiar la música en la
cultura y cómo se tienen que realizar.

El problema, entonces, no es si hay una preocupación cultural en la musicología, sino cuál debe
ser el rol del concepto de cultura. Tomando una definición muy amplia de la cultura -
conocimiento humano acordado por un grupo definible de personas- es injusto mantener que
los historiadores de la música no han puesto atención a ella como contexto y receptáculo de la
música. Particularmente desde el desarrollo de una metodología
conocida como nueva musicología, la cultura ha sido puesta en evidencia. Los historiadores de
la música no han sido sistemáticos o técnicos en el tratamiento de la cultura, pero no la han
ignorado. Una breve mirada a los trabajos de unos cuantos académicos de la historia temprana
de la musicología, y un par de figuras recientes, como una muestra, ilustrarán esta situación.

Las historias más tempranas de la música occidental, obras que preceden el establecimiento
formal de la musicología, son difícilmente historias de la música como tales. Burney (1776-89),
es probablemente el más prominente antes de 1900, tiene una lectura que lo acerca a la historia
social con énfasis en la música. Un siglo después, un trabajo más académico de Ambros (1862),
la primera persona en tener un cargo universitario en el campo de la musicología, puede ser leído
como historia social, historia de las ideas, arte, filosofía, con énfasis especial en la música. A
finales del siglo XIX el campo de la musicología empezó a desarrollarse como un campo
independiente. La figura central de ese tiempo fue Guido Adler, a quien conocemos por ser un
autor influyente en la formulación del campo y sus subdivisiones (Adler 1885). Su énfasis estaba
en el estudio directo de la música y el estilo musical, muchas veces definido como “crítica del
estilo”, probablemente motivado por su deseo de ver a la disciplina reconocida como una entidad
separada, pero parece que también dio por sentado el estudio de la música en la cultura como
un componente disciplinar. Su esquema de la musicología como una disciplina con varias
subdivisiones está repleta de referencias al Hilfswissenchaften que deriva de otras áreas
humanísticas, particularmente la historia. Para estar seguro, la antropología y sociología no están
entre ellas por razones históricas obvias, a pesar de que el subcampo llamado Musikologie,
dedicado al estudio de música no occidental, tenía el propósito de servir para fines etnológicos.
Este artículo de 1885 es el primero en el volumen inicial de la primera publicación periódica
dedicada a la musicología y editada por él mismo, y es probablemente una indicación del interés
de Adler que el segundo artículo es una larga pieza de un canto indio védico, una crítica del
trabajo del pionero sánscrito Sir William Jones, por el académico erudito Friedrich Chrysander
(1885), dedicado al contexto cultural de la música.

Es verdad que a la vuelta del siglo, la mayoría, si no es que todos los musicólogos se dirigieron
al estudio de los artefactos musicales, más o menos separados de su contexto cultural, a pesar de
que puede ser discutido si esto fue un problema de ideología o conveniencia. Pero algunos de
los académicos destacados en el campo continuaron poniendo atención al contexto. Así, el libro
de Alfred Einstein en torno a la música del siglo diecinueve (1947a) tiene seis capítulos iniciales
del lugar de la música en la cultura del siglo diecinueve. En su intento de mostrar que la historia
de la música abarca cuatro periodos, Walter Wiora (1965) depende de una tipología cultural para
el marco de su trabajo. Knepler (1961) dedica gran parte de su libro de la música del siglo
diecinueve a la interpretación de eventos musicales, incluyendo los ampliamente occidentales,
los nacionales y los personales, a la luz de una perspectiva marxista de la cultura y la historia.

Los aspectos filológicos y musicales de la historia de la música de hecho dominaron la literatura

entre 1960 y 1980, en la medida en que los académicos líderes como Carl Dahlhaus y Hans
Heinrich Eggebrecht (1985; ver también Dahlhaus 1989), enlazaron la música a su contexto
cultural pero no fueron más allá. Joseph Kerman (1985) examinó la “musicología cultural” pero
concluyó que no contribuye significativamente con los objetivos últimos de su disciplina. Las
tentativas de integrar la música al resto de la cultura, para mostrar cómo los valores musicales se
desprenden de valores culturales, dominaron una buena parte de la literatura innovadora de
finales del siglo XX. Así, Tomlinson (1993) examina la asociación entre música, cosmología y
magia en Italia en el siglo dieciséis, y McClary (1991) describe muchos de los aspectos del rol y
representación de las mujeres en Europa tal y como eran expresados en la música clásica.

Si los estudiosos de la cultura, antropólogos, han prestado atención a la música como dominio
de la cultura es instructivo e incluso una pregunta totalmente relevante. El típico antropólogo
norteamericano ha estado más inclinado a tratar con artes verbales y visuales que con la música.
Como pequeña muestra, las grandes obras generales, aunque introductorias de Harris (1971),
Hoebel (1949) y A. L. Kroeber (1948) apenas mencionan la música y dedican gran atención a las
artes visuales. De manera similar, las principales historias de la antropología académica (por
ejemplo, Harris 1968; Honigmann 1976; Lowie 1937; Manners y Kaplan 1968; Naroll y Cohen
1973; Voget 1975; muchos de los trabajos de George W. Stocking Jr. a partir de 1968) casi de
manera unánime evitan mencionar la música. La existencia de la etnomusicología parece haber
sido aceptada pasivamente por los antropólogos norteamericanos, pero a nivel general no están
dispuestos a incluirlo activamente en su ámbito de competencia. Ha quedado en manos de
académicos interesados en la música resaltar que los estudios sobre música pueden hacer
contribuciones importantes a la teoría antropológica (Merriam 1955b) y presentar el importante
rol de la investigación musical en el desarrollo de metodologías particulares de la antropología,
tales como la escuela difusionista de inicios del siglo XX (A. Schneider 1976). La música es
ampliamente reconocida en la cultura occidental como un símbolo de felicidad, pero yo no me
inclino a atribuir esta curiosa omisión de la música a la infelicidad de los miembros de la
profesión antropológica. Más bien, ilustra algo de la manera en que la sociedad occidental urbana
concibe a la música. Es un arte que se trata como ciencia; sólo los profesionales lo pueden
entender correctamente. Los frutos de la música, como la ciencia, son disfrutados diariamente
por toda la población, pero la academia ha hecho que el público laico sienta que sin la
comprensión de los aspectos técnicos de la construcción musical, sin el conocimiento de la
notación y la teoría, uno no puede comprender o tratar con la música. Probablemente esto de
cuenta de la timidez de los antropólogos (para más discusión, ver Nettl 2002: 62-70).

Aproximaciones a la antropología de la música

Regresemos a nuestros tres enfoques alternativos –“contexto”, “en” y “como”- para el estudio
de la música. Me gustaría dar algunos ejemplos más de las aproximaciones que seleccioné, en el
contexto de los problemas teóricos que involucran los conceptos de cultura y música. Parece
que el “estudio de la música en su contexto” cultural no supone problemas teóricos mayores, a
pesar de que no se pueda arrojar luz sobre los problemas de recolección de datos, muestreo e
interpretación. El estudio de la música en o como cultura, por otra mano, requiere una
concepción (yendo más allá de la definición) de la cultura, y una concepción de la música por
yuxtaposición; es por ello que nuestro capítulo aborda estos dos segmentos de nuestro continuo.

Desde 1950 varias concepciones de la cultura se han movido de un enfoque que la concibe como
materia estática sujeta al cambio de manera ocasional a un enfoque donde el cambio es la norma.
Las palabras cambio cultural aparecen con mayor frecuencia en la literatura hacia 1985, después de
ese momento se da por hecho esta realidad y ya no es necesario señalarla. ¿Pero cómo podemos
realmente captar la cultura de manera que podamos describirla, escribir acerca de ella? Bueno,
como inicio, la naturaleza es incapaz de repetirse a sí misma, y por ende el cambio es un hecho
en la cultura. Pero también podemos argumentar que un observador es incapaz de captar un
fenómeno complejo, excepto en forma estática, siendo el cambio una sucesión rápida de estados
estables, y por tanto si la cultura es algo que cambia constantemente, solo podemos lidiar con
ella como abstracción. Habiendo comenzado con un modelo de la música que es estático, por
lo menos para los propósitos de nuestro análisis, los etnomusicólogos han seguido a los
antropólogos al incrementar gradualmente su interés en el cambio musical. La mayoría de los
enfoques que estudian la música en la cultura han utilizado una concepción estática de la cultura.
La música en o como cultura implica una relación, y lo que interesa a los etnomusicólogos es el
análisis de esa relación. En todos los casos hay por lo menos una implicación de la influencia de
uno en el otro, normalmente de la cultura en la música, o para una secuencia temporal, de la
música siguiendo la cultura. Aquí hay varios enfoques que han utilizado los etnomusicólogos.

1. Un gran número de publicaciones en etnomusicología en gran parte antes de 1980, siguen

un enfoque enumerativo para mostrar esta relación. Esta aproximación está basada en la
proposición de que la cultura consiste en un número separado de componentes,
interrelacionados, pero en un grupo de dominios más o menos separables. Estos incluyen a la
política, religión, economía, cada uno de los cuales se puede descomponer en componentes tales
como la religión pública y la privada; rituales asociados con el nacimiento, matrimonio, pubertad
y muerte; escrituras, oraciones, interpretaciones, sermones; y así por el estilo. La esencia de este
enfoque, utilizado en antropología por Boas (Lowie 1937: 152) y algunos de sus seguidores, es
el deseo de estudiar cada cultura y cada uno de sus componentes individualmente, sin un modelo
global o hipótesis sobre la manera en que trabajan. El énfasis está en la diversidad de las culturas
y la variedad de sus historias.

Uno puede ver la relación música-cultura de esa manera, también, siendo la proposición que
cada aspecto de la cultura tiene su propia relación con la música, y que una representación
adecuada de la música es aquella en que los roles y funciones de los dominios individuales de
concepto musical, conducta y sonido son enumerados y explicados separadamente. Un enfoque
enumerativo de la cultura musical de los nativos blackfoot nos diría que hay muchos eventos en
que la música es escuchada: powwows, una celebración mayor intertribal que se realiza en verano,
ejecuciones para los turistas dentro y fuera de la reservación, juegos de apuestas, pequeñas danzas
patrocinadas por negocios locales, concursos y reconstrucciones de viejos rituales religiosos.
Quisiera indicar que el interés en la música coincide con la división de la población entre los que
tienen sangre pura y los mestizos. Diría que hay (o hubieron alrededor de 1985) 100 hombres
cantantes que ejecutan con más frecuencia y están flojamente organizados en dos docenas o
grupos de canto o “tambores”, pero hay otra docena de hombres que caben canciones
ceremoniales que ya no se cantan. Podría decir que un cantante promedio sabe entre cien u
doscientas canciones. Podría presentar esta información en forma de esquema, vinculándola, ad
hoc, a otros dominios de la cultura pero evitando la formulación de una teoría de la música en la
cultura que dependa de un solo impulso intelectual.
Esta descripción desnuda habría sido llamada en algún momento “etnografía de la música” para
ser seguida por el término más interpretativo de “etnología”. Recientemente, el término
“etnografía” se ha aplicado a un grupo de enfoques y estudios que involucran el concepto de
cultura. Pero incluso con una perspectiva más antigua, no sería suficiente enumerar detalles en
un estudio de la manera en que la música puede ser vista como un aspecto de la cultura. Uno de
los principales problemas de la persona que hace etnografía de la vida musical es encontrar una
manera de organizar el vasto cuerpo de distintas unidades de información. El establecimiento de
tipologías que puedan servir como plantillas para la descripción comparativa es una tarea central
en la etnomusicología.

En la década de los ochenta la atención se centró en el evento musical como el nodo de la vida
musical. Así, en un intento temprano, Kaemmer (1980) propuso un conjunto de relaciones entre
varios tipos de roles involucrados en la realización de un evento musical, enlistando cinco tipos
de “complejos-musicales”: individualista, comunitario, contractual, patrocinado y comercial. Tal
como indicó para los shona de Zimbabue, uno o todos estos complejos musicales pueden
encontrarse en una sociedad. Ejemplos de trabajos posteriores que se desplazaron a un análisis
musical más comprensivo son los de Ruth Stone (1982) y Anthony Seeger (1988). Este tipo de
relatos enumerativos son el resultado de tipologías más simples y generalmente aceptadas, tales
como el continuo de la música folk-popular-arte y las distinciones entre sagrado y secular,
profesional y amateur, y recientemente, presentacional y participatorio (ver Livingston 1999;
Turino 2000: 52-59).

2. Otra manera de ver la relación música/cultura es investigando qué hace la música, de

qué manera contribuye con el todo complejo de la cultura. (Bueno, estamos hablando
nuevamente de la música como si tuviera vida por sí misma en vez de el resultado de decisiones
humanas, pero esto sucede naturalmente si aceptamos el concepto de Tylor del “todo
complejo”). Muchas aproximaciones al estudio de la música en la cultura se desprenden de
perspectivas funcionalistas o estructural funcionalistas encabezadas por Malinowski y Radcliffe-
Brown. En una visión bastante sencilla, Radcliffe-Brown sugirió (1952: 195; ver también Harris
1968: 527) que la cultura es como un organismo humano o animal, con partes y órganos que se
interrelacionan y contribuyen de alguna manera a la vida del todo. Las interrelaciones e
interdependencias de los órganos son un paralelismo de las relaciones entre dominios de la
cultura. La música es uno de estos (quizá el más vivo) y hace una contribución central y otras
menos cruciales. Con esta visión podemos argumentar que la música, en todas las sociedades,
desempeña el mismo rol, o afirmar, que tiene en cada sociedad una función particular no
compartida por otras sociedades (el más vivo de los organismos sociales donde sea).

Al lado del rol de la música como uno de los muchos enfoques fundamentales del estudio de la
música y la cultura, el concepto de la función de la música es tan importante en la
etnomusicología que le dedico el capítulo 18 2 a sus variadas implicaciones. Pero para recuperar
un par de ejemplos de lo que estoy diciendo déjenme citar a Alan Merriam, que sugirió funciones
básicas para la música en general, en cualquier lado del mundo (1964: 219-27), en una
aproximación universalista al problema de la función musical; y William Kay Archer (1964a),
quien, uno de muchos en probar suertes en una variedad de enfoques derivados, usó los
principios de la ecología para analizar la relación de la música con otros dominios. A pesar de
que hay muchas teorías universalistas de la función musical (por ejemplo, integración de la
sociedad, comunicación con el exterior, expresión de la organización social) la idea de que en
cada sociedad la música tiene una función particular y principal (o grupo de funciones) ha sido
más atractiva para los etnomusicólogos. En la cultura occidental la función es el entretenimiento.
Entre los blackfoot parece que la función es la validación de la conducta ritual (Nettl 1967c: 153);
entre la gente de Yirrkala la enculturación (R. Waterman 1956: 41). En la casta superior de la
sociedad hindú es una manera de establecer conexiones entre los valores religiosos y la vida
cotidiana y para los havasupai sirve para guardarse de los peligros de la oscuridad y mantener lo
que es valioso para una sociedad (Hinton, comunicación personal 1967-68). Si el enfoque de la
función específica de la cultura ha sido preferido al universalista, se puede deber a que es más
sencillo comprender la diversidad de la conducta humana que su unidad.

3. Una segunda forma de funcionalismo involucra la idea de que para cada cultura hay un
centro, idea básica o conjunto de ideas, cuya naturaleza determina el carácter de los otros
dominios, incluyendo la música. Los tipos de estos núcleos incluyen caracterizaciones amplias,
como aquellas sugeridas por Ruth Benedict (1934) en su influyente libro Patterns of Culture -los
apolíneos indios zuni, los dionisíacos habitantes de la llanuras y los paranoicos isleños dobu- y
van desde el control de la energía, según Leslie White (R. Adams 1975: 11; Kaplan y Manners
1972: 45), la tecnología (Harris 1968: 662) a la estructura social (Radcliffe-Brown 1952) y el

2Se refiere al capítulo 18 del libro de B. Nettl titulado The Study of Ethnomusicology. Thirty-one Issues and
Concepts. (Nota del traductor).
establecimiento de un conjunto de valores o ideología (Kaplan y Manners 1972: 112-15).
Lógicamente, parecería que los tipos de centros proceden causalmente del control de la energía
a la tecnología y luego a la estructura social y los valores. Es difícil estar en desacuerdo con White
en que el control de la energía es básico y que de ella fluye la tecnología, y difícil estar en
desacuerdo con Harris en que la tecnología evoca la estructura social. Un musicólogo podría
preguntar, como quiera que sea, si uno debería designar el “centro” de la cultura como
simplemente el tipo y grado de control de la energía que la gente ha desarrollado, o si ganamos
más visión, por ejemplo, expandiendo este concepto central para incluir la tecnología o, más allá,
la estructura social resultante y los valores que origina.

El punto es que podemos decir poco acerca de la manera en que el control de la energía está
inevitable y directamente acompañado por un tipo de cultura musical. Añadir la tecnología nos
permitiría, por ejemplo, hablar del desarrollo diferencial de los instrumentos musicales. La
existencia de herramientas de piedra por sí mismas permiten el desarrollo de flautas de hueso y
arcos musicales, la invención de cerámica añade timbales y percusiones de arcilla y el desarrollo
de una cultura metalúrgica hace posible la construcción de gongs de latón. La tecnología
moderna sienta las bases para instrumentos altamente estandarizados. Más allá de los
instrumentos, el desarrollo de la arquitectura compleja proporciona teatros y salas de conciertos,
electrónicos, la posibilidad de la reproducción precisa y la repetición invariable de las
presentaciones. Y así con otros cientos de ejemplos.

Las especificidades de la cultura musical, ser visto como cultura y ser explicado en términos de
sus diferencias interculturales, requieren un centro cultural más amplio. Por ejemplo, la
estructura social determina cosas tales como la división del trabajo y las oportunidades para la
especialización musical. Aún así, la mera existencia de músicos especializados no dice mucho del
tipo de música que hacen. La organización social de la gente también dice mucho del tipo de
relaciones entre músicos, dentro y fuera de las actuaciones, y también, quizá, hablar de problemas
tales como los arreglos igualitarios o jerárquicos dentro de un ensamble, la mezcla o articulación
de voces, los tipos de timbre instrumental y vocal preferidos. Pero con la finalidad de establecer
un marco para el estudio de la música en la cultura, el núcleo cultural puede ampliarse para incluir
ciertos valores fundamentales o la ideología ya que proveen la oportunidad para estudiar en gran
detalle la relación entre la naturaleza de la cultura y la sociedad y la naturaleza del estilo musical,
conceptos y conducta.
La extracción de los valores del conglomerado de declaraciones y formas de comportamiento
que provee una cultura no es un detalle pequeño. Las caracterizaciones de la cultura breves,
destiladas y abstractas no son numerosas, y cuando aparecen, son criticadas por aquellos que
consideran que todo el problema es muy complejo y cuestionan la mutua translabilidad de la
cultura en marcos más amplios. Sin embargo, para el etnomusicólogo que requiere una
caracterización sucinta a fin de atar los sistemas musicales a la cultura, estas pocas declaraciones
son atractivas y perspicaces. Ampliamente citada, porque fue tempranamente utilizada en la
interpretación de los sistemas musicales, fue la fórmula de Clyde Kluckhohn para el formalismo
como un valor central de los indios navajos para enfrentar la vida, siendo su función “mantener
el orden en los sectores de la vida que tienen poco control al control humano” (McAllester 1954:
88). Las ahora clásicas caracterizaciones de Ruth Benedict mencionadas arriba sugieren maneras
en que la conducta musical y el estilo musical se pueden atar a un núcleo cultural.

Permítanme dar, con un poco más de detalle, un ejemplo de la cultura de la música clásica persa.
Como una caracterización básica, la sociedad urbana de Irán mantiene y balancea valores
significativos y principios guía, que pueden ser rastreados en el sonido musical y la conducta.
Así, el conflicto entre equidad, un principio islámico básico y la jerarquía, un principio de la
sociedad actual y la estructura política, se refleja en la estructura del sistema de la música clásica,
basado en un grupo de piezas colectivamente llamadas radif. Estas piezas (gusheh) son inicialmente
presentadas (a los estudiantes, por ejemplo) como iguales, como igualmente capaces de ser la
base de la improvisación y la composición, pero bajo la superficie emerge una cuidadosa y
estructurada jerarquía de unidades musicales cuya importancia relativa se determina por varios
criterios. Un valor compensatorio, el individualismo, significativo en muchos aspectos del
comportamiento social, se refleja en la música por la centralidad de la improvisación musical, y
el prestigio de la música que emana de las normas. El valor asociado de sorpresa se refleja en la
centralidad del prestigio de los elementos musicales sorpresivos, desde los dispositivos de
modulación en los modos a la impredictibilidad rítmica de las improvisaciones sin métrica. La
importancia de la precedencia en las situaciones informales, se refleja en las posiciones
diferenciadas de importantes porciones de los materiales de aprendizaje y los conciertos formales
(Nettl 1978b).

Esta es una interpretación personal apoyada, para estar seguro, por el acuerdo de músicos persas,
pero lo que los etnomusicólogos necesitan es una manera de determinar cuáles son los valores
centrales o principios guía de las culturas, expresados de tal manera que su distintividad sea clara,
pero que también permita la comparación intercultural.

4. Un cuarto modelo, subsumido en parte en los tres anteriores que merece una mención
especial, visualiza una línea de relaciones que va de un principio cultural dominante a la música.
Utilizando el modelo tripartito de Merriam (1964: 33), y dejando de lado la afirmación de que
estas tres partes -concepto, conducta y sonido- se relacionan igualmente, proponemos que la
parte del modelo más cercana a los principios centrales de la cultura es el concepto de la música.
Por lo tanto, la línea se mueve del núcleo de la cultura al concepto de la música, al
comportamiento musical y finalmente al sonido musical, claramente relacionado pero difícil de
fijar. Permítanme dar un ejemplo no elaborado. La cultura islámica otorga un escaso valor a la
música, en ocasiones prohibiéndola o por lo menos definiéndola estrechamente. Así un concepto
de la música en las principales culturas islámicas es que esta es algo bajo en la escala de valores.
El resultado conductual es el bajo estatus del músico profesional y alto estatus del amateur, con
ideas de libertad asociado al segundo. Esto lleva a la improvisación a ser la forma de conducta
musical de gran prestigio y centralidad en la cultura. El estilo musical o sonido, por tanto, es el
resultado de elecciones musicales hechas dentro de un sistema improvisatorio.
5. Otros modelos son menos estáticos, y ven a la cultura como algo constantemente
cambiante y caracterizado por relaciones cambiantes, ubicuamente divisible y dividida. En esta
perspectiva miramos a la música y la vida musical como el resultado -y un probable reflejo de-
las relaciones de componentes como los géneros, mayorías y minorías, clases, que siempre
resultan en distribuciones inequitativas de poder económico, político y espiritual. La música es
vista como ejecutante de estas relaciones de poder. Así, la hegemonía de la sociedad
angloamericana fue capaz de eliminar los repertorios de los americanos nativos. Las sociedades
dominadas por hombres en occidente desvían la atención de las compositoras. En ciertas
sociedades asiáticas la música, como una parte deseada pero contaminada de la cultura, se relegó
a las subculturas con bajo estatus y prestigio, que podrían a su vez ser culpadas por involucrarse
en la música. Gran parte de la literatura que contribuye a la antropología de la música asume esta
perspectiva (ver los ensayos de Askew 2002; Radano y Bohlman 2000; Turino 2000, como
ejemplos significativos).
Algunos puntos de debate
Si los etnomusicólogos están de acuerdo en que entender la música en o como cultura es central
en sus búsquedas, entonces, ¿cuáles son los temas que subyacen a sus discusiones? Algunos de
los capítulos subsecuentes examinan en detalle algunos de ellos y un número de perspectivas que
han llegado al frente en el despertar de los cambios en las perspectivas académicas y la vida de
la música en el mundo -ver particularmente el capítulo 30 que analiza la década de los noventa-.
Aquí, cómo sea, en línea con mi propósito de consolidar una perspectiva histórica amplia de la
relación música-cultura, permítanme mencionar sólo tres de esos temas, cada uno explícitamente
sujeto a debates, o por lo menos en el fondo de los debates de nuestra literatura. Realmente ya
han aparecido: (1) la interfaz del extraño y el nativo, también denominada “emic-etic”, (2) las
interpretaciones deterministas contra las funcionalistas y (3) la controversia
comparativismo/particularismo.

Interfaz emic-etic

Ahora es una perogrullada: uno mira a la cultura, a la música, a la música como cultura desde la
perspectiva de un miembro de la sociedad estudiada o del punto de vista del analista. Este es el
principal problema de todos los etnomusicólogos, y hay mucho que se refiere a ello, y lo hemos
encontrado en mis discusiones sobre transcripción, análisis y trabajo de campo. La designación
taquigráfica “emic-etic” ampliamente utilizada en los setenta ha retrocedido, pero el problema
aún tiene que ver mucho con nosotros. En el estudio de la música y la cultura adquiere una
inclinación ligeramente diferente. La interfaz crucial entre el investigador y el informante es
resumida por Harris (1968: 575): “las afirmaciones etic son verificadas cuando observadores
independientes que utilizan las mismas operaciones están de acuerdo en que un evento ha
ocurrido”. Por otra parte (571), “las afirmaciones emic se refieren a sistemas cuyas… cosas se
construyen a partir de los contrastes y discriminaciones significativas, reales y acertadas para los
actores mismos”.

Así que ¿cómo debemos trabajar esto en la cotidianidad? Los flathead (Merriam 1967a: 3-24)
consideran que la música es algo que llega a través de los sueños, de visiones sobrenaturales o
de otras tribus. El etnomusicólogo norteamericano desde la perspectiva etic se atreve a decir que
es el soñante quien compone. Nuevamente, los blackfoot sostienen que dos canciones diferentes
han sido creadas si dos personas tienen visiones en las que aprenden esas canciones, aunque las
canciones se escuchen igual. En cambio, el punto de vista etic identificaría los dos productos
como la misma canción. En los cincuenta, la visión emic, si es que es diferente de la etic, podría
haber recibido poca importancia del trabajador de campo, y ser vista como una curiosidad
exótica. En los ochenta se le concedería primacía en la interpretación del investigador y, de
hecho, uno podría haber sido atacado por recuperar la percepción etic de alguna manera.

No hay necesidad de trabajar. Si vamos a construir una visión detallada pero amplia de la música
de una sociedad como cultura, debemos decidir qué ruta estamos tomando en cualquier
momento, pero eventualmente nos encontramos en la necesidad de seguir ambas y encontrar
una manera de reconciliarlas. Si las rutas son distintas, nos daremos cuenta que los informantes
pueden hacer declaraciones emic y etic. Así, enfrentados con la aseveración de que dos canciones
(respaldada por la escucha de las grabaciones) que cantó eran iguales, mi amigo arapaho William
Shakespear dijo: “sí, suenan parecidas, pero son canciones distintas”. El punto es, por supuesto,
descubrir de qué manera trabaja la cultura, en su núcleo, qué causa que sus practicantes hagan
cierto tipo de distinciones conceptuales, conductuales y acústicas sobre la música. ¿Qué nos dice
la interpretación de Bill Shakespear de la cultura arapaho, las ideas y discriminación musical y la
cosmología?

Determinismo contra funcionalismo

He abordado una manera en que el carácter de la cultura, como un todo, afecta y determina las
ideas y comportamiento musical y el sonido. Un proceso esencialmente histórico que se puede
analizar de dos maneras. Una visión estrictamente funcionalista propondría que mientras que un
núcleo de la cultura es responsable de la forma y naturaleza de lo que pueden llamarse órganos
externos (el modelo biológico) o la definitivamente menos importante superestructura (el
modelo marxista), la interacción es constante. El efecto de los valores centrales en la conducta
musical es más o menos inmediato. Una visión determinista alargaría el periodo de tiempo. Una
sociedad podrá, por ejemplo, desarrollar una cierta forma de aprovechar la energía, y luego
gradualmente desarrollar un sistema tecnológico que tome ventajas de ello. Eventualmente
podrán emerger cambios en la estructura social que a su vez impondrán valores más evidentes
en religión, filosofía y derecho. Estos valores eventualmente afectarán las artes y otros aspectos
del estilo de vida. El tiempo de la primera fase a la última puede ser cuestión de siglos. La
diferencia entre las concepciones funcionalista y determinista pueden ser interpretadas como
diferencias entre lo inmediato y lo gradual.

Ahora, por supuesto, estos son constructos teóricos que en el mejor de los casos sugieren
maneras de ver la música como cultura. Es difícil encontrar ejemplos que ilustren o nieguen
totalmente cualquiera de las dos visiones. Pero consideremos brevemente la función de la
llamada nueva música en la sociedad occidental de 1970, el periodo de la gran disonancia
armónica, y del tipo de música derivada del trabajo de compositores tales como Webern, Cage y
Stockhausen. Evaluándolo funcionalmente y enmarcándolo en la cultura, se perciben las
siguientes características de las sociedades occidentales: (1) gran desarrollo tecnológico,
particularmente en electrónicos; (2) fragmentación de la sociedad en muchos grupos,
determinados por la riqueza, etnia, edad; (3) estandarización de los hábitos de trabajo y productos
y un declive en la estandarización de los sistemas morales y éticos de carácter colectivo; (4)
énfasis en la propiedad intelectual de los productos y su cantidad. La “nueva música” depende
de tecnología electrónica sofisticada y se compone de un gran número de estilos que difícilmente
pueden ser subsumidos bajo un sistema comprensivo único y se basan en otras músicas de y
fuera de la sociedad. Es una música que en ocasiones busca una repetición precisa en cada
ejecución, dando indicaciones exactas a los ejecutantes y utilizando grabadoras en actos en vivo.
Pero también puede dar una latitud sin precedentes al intérprete -al grado de la aleatoriedad o
indeterminación- y sin embargo, la individualidad del compositor. Se puede argumentar que este
sistema musical es una función directa de la cultura que lo produce, al tiempo que contribuye
con el carácter de la cultura; o al menos uno podría argumentar.

En la interpretación alternativa, el grado de perfección de los electrónicos después de la Segunda

Guerra Mundial y que se extiende al siglo XXI, resulta de una forma particularmente eficiente
de utilización de la energía, y generó una amplia gama de profesiones especializadas. Este
desarrollo enfatiza la propiedad individual, ya presente, y los resulta en el desarrollo de una
sociedad fragmentada, acompañado por la posibilidad de comunicación instantánea a través de
los medios masivos. Semejante cultura, se podría afirmar, está obligada a originar el tipo de
música que se llamó “nueva” en 1960 y 1970. Es interesante para mí recordar una conferencia
que impartí en la Universidad de Isfahan en 1969, en la cual me pidieron que ilustrara la música
occidental. Después de tocar música electrónica, me preguntaron porqué se escuchaba tan “fea”
o “rota” (kharab en persa). Le pregunté a los estudiantes qué pensaban y algunos llegaron a la
conclusión de que la cultura occidental debe estar kharab si produce ese tipo de música.

Controversia comparativismo/particularismo

Finalmente, una consideración sobre el estudio comparativo, que en este caso buscaría una
topología de las relaciones música-cultura de las sociedades del mundo que se puedan registrar.
En ocasiones las diferencias en las perspectivas teóricas reflejan diferencias en la investigación y
la experiencia personal. Las declaraciones de los etnomusicólogos acerca de la relación de la
música con la cultura se basan en la forma en que las principales culturas han sido estudiadas y
pueden ser explicadas. Este problema se transforma en: ¿podemos desarrollar teorías universales
que expliquen la música en la cultura, o cada sociedad tiene una manera de vivir estas relaciones?

Entre las teorías que nos ayudan a explicar la música como cultura en formas que serían válidas
para todas la sociedades la cantometría de Lomax (1968) trata de proveer una tipología de las
correlaciones de los principales rasgos musicales y sociales de sociedades enteras, y Feld (1984),
proponiendo una metodología de validez general para encapsular las conclusiones de una
“sociomusicología” que se concentra más en las perspectivas nativas, muestra relaciones muy
sofisticadas, incluso en pequeñas sociedades indígenas. Desafortunadamente, los sistemas que
nos permitirían hacer comparaciones interculturales más amplias no han logrado atraer
seguidores. Los trabajos más exitosos en la esfera de la música en la cultura, por etnomusicólogos
tales como Merriam, McAllester y Blacking, han presentado culturas específicas como
ejemplares, y muchas etnografías musicales de los últimos 20 años, como aquellas discutidas en
el capítulo 17, han sido valiosas ya que muestran la individualidad y unicidad de las culturas que
han estudiado y han presentado perspectivas y metodologías personales. Los estudios
comparativos han sido más exitosos en la parte “sonora” del espectro musical que en la
contemplación de conceptos e ideas por no decir nada sobre la luz que arrojan en las maneras
en que distintas sociedades integran la música a la totalidad de la cultura.