Nietzsche y la

modernidad estética
(Selección de textos
de la
década de1880)
-Parte 1-

Paula Fleisner

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UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

FICHA 14/03/07
PUBLICADA EN EL MES DE MARZO DE 2014
EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.

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La presente selección incluye textos de F. Nietzsche de la década de 1880, tanto de
libros publicados por él como de escritos de la época publicados en forma póstuma. La
selección se hizo en función de dos cuestiones centrales: 1) la crítica a la estética como
disciplina específicamente moderna y a la filosofía del arte romántica y hegeliana y 2) la
contrapropuesta de una fisiología del arte que no pueda convertirse en una nueva
metafísica.
Esta temática es abordada en la Unidad V del programa de Estética: “La crítica a la
modernidad estética como crítica radical a la estética. Perspectivas nietzscheanas y
postnietzscheanas.”

ABREVIATURAS:

NT: El nacimiento de la tragedia

HdH: Humano demasiado humano
A: Aurora
CJ: La ciencia Jovial
AhZ: Así habló Zaratustra
BM: Más allá del bien y del mal
GM: La genealogía de la moral
CI: El crepúsculo de los ídolos
CW: El caso Wagner
FP: Fragmentos póstumos

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Índice:

INTRODUCCIÓN:
I. El pathos de la filosofía de Nietzsche (7)
II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche (10)
III. Temas de la fisiología del arte (12)
III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética: (13)
III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores (14)
III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de
cámara (15)
III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas (16)
III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo
concepto de «embriaguez» (16)
III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la
voluntad de poder y la figura del «filósofo-artista» (17)
III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia
Bizet/Wagner) (19)

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SELECCIÓN DE TEXTOS:

1. Nietzsche crítico de la modernidad estética: (23)

1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores. (24)
1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de cámara
(28)

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INTRODUCCIÓN:

I. El pathos de la filosofía de Nietzsche

Desde el comienzo de su producción teórica, Nietzsche concibe su tarea filosófica como

un agón, como una lucha contra las enfermedades de Occidente y, por lo tanto, como
una medicina frente a ella. Su aversión a los sistemas filosóficos que ubican de una vez
y para siempre sus conceptos en torno a un centro fundante, y su excesivo uso del
fragmento como medio de expresión, no implican necesariamente la imposibilidad de
poner en orden sus pensamientos o de procurar establecer un diálogo con la tradición de
la que busca separarse.i
La crítica a la metafísica, por un lado, y la crítica al concepto moderno de «sujeto», por
otro, están presentes en toda la obra nietzscheana posterior a El nacimiento de la
tragedia (1872) y constituyen el ineludible punto de partida para una comprensión no
sólo de la crítica a la modernidad estética sino también de la propuesta estética del
último Nietzsche, conocida como «fisiología del arte»
En el prólogo a La ciencia jovial, por ejemplo, leemos:

[...] toda metafísica y física que conoce un final, un estado último de

cualquier tipo, todo anhelo predominantemente estético o religioso hacia un
estar aparte, un más allá, un estar fuera, un estar por encima, permite hacer
la pregunta de si no ha sido acaso la enfermedad la que ha inspirado al
filósofo [F. Nietzsche, CJ, trad. cit., “Prólogo” §2, p. 3].

A su vez, como nos recuerda M. B. Cragnolini, Nietzsche critica la centralidad del

sujeto como fundamento en la filosofía moderna (centralidad que, como se

7
 sabe, determinará el surgimiento de la Estética como disciplina autónoma en la
Modernidad):

Lo que más fundamentalmente me separa de los metafísicos es esto: no les

concedo que sea el «yo» (Ich) el que piensa. Tomo más bien al yo mismo
como una construcción del pensar, construcción del mismo rango que
«materia», «cosa», «sustancia», «individuo», «finalidad», «número»: sólo
como ficción reguladora (regulative Fiktion) gracias a la cual se introduce y
se imagina una especie de constancia, y por tanto de «cognoscibilidad» en
un mundo del devenir. La creencia en la gramática, en el sujeto lingüístico,
en el objeto, en los verbos, ha mantenido hasta ahora a los metafísicos bajo
el yugo: yo enseño que es preciso renunciar a esa creencia. El pensar es el
que pone el yo, pero hasta el presente se creía “como el pueblo”, que en el
«yo pienso» hay algo de inmediatamente conocido, y que este «yo» es la
causa del pensar, según cuya analogía nosotros entendemos todas las otras
nociones de causalidad. El hecho de que ahora esta ficción sea habitual e
indispensable, no prueba en modo alguno que no sea algo imaginado: algo
puede ser condición para la vida y sin embargo ser falso [F. Nietzsche, NF
1885, 35 [35], KSA 11, p. 526].ii

Estas críticas implican otro modo de concebir la filosofía íntimamente relacionado con
un modo radical de comprender el arte, y la relación entre el arte y la filosofía, que ha
provocado numerosas interpretaciones, desde las que consideran que no hay en el
corpus nietzscheano una filosofía propiamente dicha, hasta quienes sostienen la
inexistencia de una ‘estética’ nietzscheana.
Antes de adentrarnos en estas cuestiones, acaso resulte pertinente leer un fragmento
póstumo escrito en la época de NT, es decir, una década antes del período de la
producción filosófica de Nietzsche al que esta compilación está dedicada, con el
objetivo de delinear los contornos de lo que podríamos llamar el ‘pathos’ o la
‘tonalidad’ de la filosofía nietzscheana.
En el §37 de El libro del filósofo (proyecto inconcluso, cuyos borradores corresponden
a los fragmentos póstumos de otoño-invierno de 1872), leemos:

El filósofo del conocimiento trágico. Domina el instinto desenfrenado del

saber, no mediante una metafísica nueva. No establece ninguna fe nueva.
Percibe trágicamente el suelo escamoteado de la metafísica y no acaba de
concentrarse con el torbellino frenético de las ciencias. Trabaja en una vida
nueva: devuelve sus derechos al arte.

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 El filósofo del conocimiento desesperado se desvanecerá en una ciencia
ciega: saber a cualquier precio.
Para el filósofo trágico se cumple la imagen de la existencia según la cual lo
metafísico únicamente aparece en términos antropomórficos. No es
escéptico.
Aquí es preciso crear un concepto, pues el escepticismo no es el objetivo. Al
llegar a sus límites el instinto de conocimiento se vuelve contra sí mismo
para acceder a la crítica del saber. El conocimiento al servicio de la vida
más perfecta. Es preciso querer incluso la ilusión: en esto consiste lo trágico
[F. Nietzsche, El libro del filósofo, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, pp.
23-24].

Vemos cómo, desde el comienzo de su filosofía, Nietzsche comprende la necesidad de

hacer frente al pensamiento metafísico (el filósofo trágico no construye una metafísica
nueva) sin caer en el escepticismo (un nihilismo más extremo), a través de una
devolución de “sus derechos al arte”. La tarea del filósofo es precisamente la de
demostrar la necesidad de la ilusión, la necesidad del arte como gran dominador de la
vida.iii El arte, si seguimos la interpretación de M. Cacciari, es el problema filosófico
central de Nietzsche, puesto que allí se pone en evidencia la cuestión de la relación entre
verdad y mentira, que estructura toda la reflexión nietzscheana. En el arte, sostiene
Cacciari:

se aprehende una facultad general, un poder-Kraft que tiene validez

universal. En el arte está en juego una dimensión general del ser, una total
facultad falsificante. El arte es la facultad-Kraft que niega la verdad -o
mejor dicho, el arte es expresión de esta facultad universal, y por lo tanto
activa en cualquier otro dominio [M. Cacciari, “Sobre la inexistencia de la
estética nietzscheana” en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, trad. M.
B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblios, 1994, pp. 84-85].

De allí que Cacciari sugiera que no es posible pensar en Nietzsche una “estética”,
entendida como una disciplina filosófica cuyo objeto de reflexión sea la belleza o el
arte, puesto que toda su filosofía debe ser entendida como una concepción panartística
del hombre y del mundo: el arte es el único remedio posible frente al nihilismo. La
facultad falsificante del arte hace frente a la facultad del juicio que nos impulsa a lo
verdadero. De esta forma, el arte nos muestra un nuevo vínculo, no excluyente, entre el
conocimiento y la mentira, que muestra que el pensar no es reductible a la lógica y a las
taxonomías dicotómicas impuestas por la filosofía en Occidente. El arte es el
conocimiento de la verdad de la no verdad y, en tanto contra-movimiento del ascetismo
judeocristiano, des-oculta el sin sentido y diviniza la existencia.

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G. Vattimo, por su parte, también entiende que “estamos muy lejos de considerar que se
pueda hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y
claramente reconocible”.iv Y, leyendo la cuestión desde el tópico del antiplatonismo
nietzscheano, comprende la experiencia estética como modelo del cuestionamiento
radical a la oposición platónica entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente
de la imagen. Dicho cuestionamiento deriva, en opinión de Vattimo, en una concepción
del arte como exceso dado que excede y fluidifica las fronteras metafísicas entre
apariencia y realidad atacando la identidad y continuidad del sujeto mismo.
Otro modo de acercamiento a la particularidad de esta reflexión sobre el arte, atenta a la
deriva «biológica» del pensamiento de Nietzsche, es la que propone A. Izquierdo: el
arte es la actividad que lleva a cabo no un sujeto sino lo existente en general y, por ello,
la estética es un discurso sobre la naturaleza, una ciencia natural. La actividad de la
naturaleza es la producción de apariencias, de allí que sea una actividad artística.v

II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche

No obstante esta idea general acerca de la importancia del arte en la filosofía

nietzscheana, que excede los límites de una estética tradicional, suele señalarse la
existencia de al menos dos etapas bien diferenciadas en sus reflexiones en torno a la
cuestión: una «metafísica de artista», que comprendería casi de modo exclusivo NT, y
una “fisiología o psicología del arte”, que se delinearía a lo largo de los textos de la
década de 1880 y a cuya presentación final estaría dedicado parte del nunca terminado
La voluntad de poder. A esos dos momentos habría que añadir un momento intermedio,
que suele referirse como “período crítico”, representado eminentemente por el “Libro
IV” de Humano demasiado humano (1878-1879).
Caractericemos brevemente cada momento:vi

1) El período juvenil está determinado por un entusiasmo romántico, tal como lo

“denuncia” el Nietzsche maduro,vii donde el arte es considerado el organon del
conocimiento del mundo, aquello que permite conocer su fundamento y que, por lo
tanto, permitirá transformar la cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en
tanto émulo de la actividad creadora del Uno Primordial (Ur-Eine). Este período suele
llamarse, tal como lo llama el propio Nietzsche siguiendo una afirmación del “Prólogo a
Richard Wagner”viii con el que se da comienzo a NT, “metafísica de artista”. Este
período está enmarcado en la concepción schopenhaueriana de la voluntad y en el ideal
musical wagneriano, si bien ya aparecen algunas diferencias con sus maestros, que se
profundizarán en los escritos inmediatamente posteriores: las Consideraciones
Intempestivas (1873-1876).ix

10
2) El período crítico o intermedio iniciado con HdH se caracteriza por un trabajo de
crítica cultural y manifiesta una nueva actitud frente al arte y frente a la ciencia. Se
considera este período como un momento ilustrado en el que la ciencia tiene el lugar
preponderante y el arte es objeto de una reflexión analítica que evidencia su carácter
humano (demasiado humano) a la vez que su papel histórico-social en el
desenvolvimiento de la auto-comprensión humana. Históricamente, el arte ha servido
como fundamento para el mundo, pero ahora es una cosa del pasado, una tarea de la
infancia de la civilización. No obstante, el arte sigue siendo considerado como una tarea
que hace la vida más soportable, pues, aunque no ofrezca ya un consuelo metafísico,
queda su capacidad de enseñar a gozar de la vida.x

3) El período de los años 80 representa un nuevo giro estético donde el arte vuelve a ser
pensado como la actividad suprema de transvaloración de todos los valores frente a la
moral y la filosofía, contra-movimiento de la decadencia nihilista. De este modo, el arte
es considerado como función de la ficción de la «voluntad del poder», xi como su
manifestación y, por ello, como «fisiología aplicada», en la medida en que el “hilo
conductor” es ahora el cuerpo.xii
Ya desde Aurora (1881) y La ciencia jovial (1882) comienza a perfilarse un nuevo
pensamiento estético que se transformará en la defensa de un ideal clásico, combinado
con una crítica a las ideas estéticas surgidas en la Modernidad y que Nietzsche agrupará
en el concepto de romanticismo (cfr. §§368 y 370 de CJ). Los prolíficos años siguientes
significarán una vuelta al concepto de arte desde una perspectiva anti-metafísica, a
partir de la cual Nietzsche intentará presentar su concepción “psicológica” o
“fisiológica” del arte. Así, entre las principales cuestiones estéticas que aparecen
transversalmente a lo largo de estos años, podemos mencionar:
- en Así habló Zaratustra (1883) se incluye tanto una crítica a las mentiras de los poetas
(cfr.“El mago”), como una valoración de la mentira como máscara poética (cfr. “La
canción de la melancolía”).
-en Más allá del bien y del mal (1886) se distingue entre los filósofos, los artistas y los
obreros de la filosofía (cfr. §§211 y 213), se critica la música alemana en términos de
“salud” y “enfermedad” (cfr. §255) y reaparece la figura de Dioniso (§295).
-en La genealogía de la moral (1887) se presenta la célebre discusión del concepto
kantiano de desinterés y la contra propuesta de la consideración del arte como “promesa
de felicidad” (cfr. §6).
-en El crepúsculo de los ídolos (1888) se exhibe la propuesta de una «psicología del
artista» donde se pone de manifiesto la nueva concepción de la «embriaguez» y se
retoma la idea de l’art pour l’art (cfr.§§8-10 y 24).
-en El caso Wagner (1888) se pone en práctica la distinción entre estilo clásico y estilo
romántico a través de una contraposición entre Wagner y Bizet, dando cuenta de las
implicancias de una «fisiología del arte» (cfr. §§1, 6 y 7).

-en Ecce Homo (1888), libro en que Nietzsche se propone hacer una revisión crítica de
su propia obra, se presenta con radicalidad su pensamiento fisiológico (cfr. “Por qué soy
tan inteligente”, §§3-6) y se señala la importancia del concepto de «embriaguez» y de la
figura de Dioniso en su pensamiento desde NT (cfr. “El nacimiento de la tragedia”, §§2-
4 y “Así habló Zaratustra”, §§6-8).
-Los fragmentos póstumos escritos en paralelo a la redacción de estos libros abordan
todos estos temas aportando a veces una mayor claridad en su formulación.

11
Especialmente en el caso del proyecto de redacción de La voluntad de poder que, si bien
no fue realizado nunca (a pesar de lo que creyó Heidegger) xiii, los fragmentos dan cuenta
de la propuesta nietzscheana de un arte que sea contra-movimiento del nihilismo como
enfermedad de Europa.

III. Temas de la fisiología del arte

Nietzsche declara caduca la estética tradicional y propone una estética como fisiología
aplicada, puesto que toda estética está indisolublemente ligada a condiciones biológicas.
A partir de 1886 comienza a mencionar en sus fragmentos póstumos la idea de una
«fisiología del arte», a la que también llama “psicología del arte” (cfr. CI, “Incursiones
de un intempestivo”§§8-9 y 19-20), cuyo núcleo central es el concepto de «embriaguez»
(Rausch) y que promulga un ideal clásico, entendido como afirmación del supremo
sentimiento de poder. Curiosamente, el clasicismo propuesto por Nietzsche tendrá como
modelo las artes plásticas clásicas frente al temperamento de la música barroca y
romántica: se trata de la afirmación rigurosa de las convenciones producida por una
voluntad de poder que se manifiesta como voluntad de organización y simplificación del
caos de la existencia, en contra de la decadencia romántica, ebria y pasiva.
No es tarea fácil comprender qué significa o qué implicancias tiene la idea de una
fisiología del arte: ¿se trata de una explicación de los procesos orgánicos implicados en
el arte, tal como parecerían indicarlo, por ejemplo, las objeciones “digestivas” que
Nietzsche hace a la música de Wagner (cfr. CW §1)? ¿O se trata de un “lenguaje
simbólico”, es decir, de pensar la fisiología “como interpretación, falsificación,
simplificación”?xiv Y, en caso de que se trate de lo primero, ¿es la descripción biológica
entendida en términos de fundamento? ¿O se trata de un discurso experimental que se
piensa también como creación artística? Y, finalmente, ¿no podría pensarse la cuestión
como una gran última burla nietzscheana, si devolvemos a la risa todo su potencial
destructor?xv
En su curso sobre Nietzsche, Heidegger cree ver una tensión entre el lugar central del
arte en la filosofía nietzscheana y la fundamentación de una estética fisiológica, tensión
que sólo podrá explicar adjudicando a Nietzsche un lugar en la historia del nihilismo
que cree estar superando:

12
 En el ámbito de los procesos naturales aprehendidos de modo científico
natural, en los que reina exclusivamente la ley del proceso y del equilibrio y
desequilibrio de relaciones causa-efecto, todo suceder es igualmente
esencial e inesencial; en ese ámbito no hay ningún orden jerárquico ni se
establecen criterios; todo es tal como es y sigue siendo lo que es. La
fisiología no conoce ningún ámbito en el que algo estuviera sometido a
decisión y elección. Dejar el arte en manos de la fisiología parece ser como
rebajar el arte al nivel del funcionamiento de los jugos gástricos. ¿Cómo
podría el arte al mismo tiempo fundar y determinar la posición de valores
auténtica y decisiva? El arte como contramovimiento al nihilismo y el arte
como objeto e la fisiología, esto equivale a querer mezclar fuego y agua. Si
aún es posible aquí un acuerdo, sólo lo será en el sentido de declarar que el
arte, en cuanto objeto de la fisiología, no es el contramovimiento sino el
movimiento capital y extremo del nihilismo [M. Heidegger, Nietzsche I,
trad. cit., p. 96].

De todos modos, acordemos o no con Heidegger, se comprende que Nietzsche está

intentando pensar el arte desde la óptica de la vida y, por ello, será necesario decidir qué
es la vida para él para poder determinar el alcance de su propuesta estética. Pero, a su
vez, y como en un “círculo vicioso”, busca pensar la vida a partir del arte, como
voluntad de poder, es decir, como un proceso a la vez orgánico y simbólico en el que
una multiplicidad de fuerzas opuestas entran en juego para darse forma.xvi
Aunque, como dijimos más arriba, la reflexión sobre el arte aparece incesante y
profusamente en los contextos más diversos en los escritos de los años 80,
distinguiremos en la selección dos grandes perspectivas que aparecen, en realidad,
combinadas: la mirada crítica de las ideas estéticas tradicionales y su contra-propuesta
fisiológica.

III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética

Como vimos, si Nietzsche no desarrolla una estética propiamente dicha es precisamente

porque rechaza la pretensión de la estética moderna de circunscribirse a un ámbito
autónomo de la experiencia humana, demarcado por la subjetividad y signado por el
sentimiento y la interioridad. Tampoco aspira a una filosofía del arte al modo de Hegel
en sus Lecciones de estética, es decir, no pretende desplegar el concepto verdadero de
arte bello, que ha nacido del Espíritu y que debe representar sensiblemente lo
Absoluto.xvii A partir de su ruptura con Wagner, será éste quien encarne al artista que es
tan solo un “ayuda de cámara de una moral, o de una filosofía o una religión” (GM, III,
§5).

13
En este sentido, podremos distinguir en sus escritos una crítica al concepto kantiano de
«desinterés» como específico del juicio de belleza y de un “arte de espectadores”; y una
crítica a lo que entiende por romanticismo, que incluye tanto una crítica a la subsunción
del arte a criterios filosóficos previos como una crítica al ideal wagneriano de la obra de
arte total.

III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores

En el §6 de GM, Nietzsche reprueba las características que Kant atribuye al juicio de

belleza en la Crítica del juicio: desinterés, impersonalidad y validez universal. Y lo hace
a través de la lectura que Schopenhauer hace de la estética kantiana, para indicar: 1) que
se trata de una mirada sobre el arte desde la perspectiva del espectador y no del artista,
y 2) que detrás de ella descansa el ideal ascético de los filósofos. Esta crítica ha
suscitado numerosas interpretaciones entre las que cabe recordar la de Heidegger.
En el seminario ya citado, Heidegger le dedica al tema el apartado “La doctrina kantiana
de lo bello. Su mala comprensión por parte de Schopenhauer y Nietzsche”, donde
reconstruye el planteo de los primeros parágrafos de la Crítica del juicio y afirma que
hay un doble error en la lectura de Schopenhauer que Nietzsche hereda. Por un lado, el
desinterés, que en la argumentación kantiana es sólo una característica negativa
preparatoria de las demás, es tomado como el único enunciado sobre lo bello. Por otro
lado, se supone que al suspender el interés por el objeto, toda relación esencial con él
está imposibilitada. De esta manera, concluye Heidegger que

[p]recisamente gracias al «sin interés» entra en juego la relación esencial

con el objeto mismo. No se ve que sólo entonces llega a aparecer el objeto
como puro objeto, que ese llegar a aparecer es lo bello. La palabra «bello»
alude al hacer aparición en la apariencia de ese aparecer (M. Heidegger,
Nietzsche I, trad. cit., p. 111).

Independientemente de si se trata o no de una “mala” interpretación de Kant, o de si se

trata de un ejercicio de tergiversación intencionada como los que suele hacer Nietzsche
con sus principales enemigos, a quienes juzga por los efectos de sus filosofías más que
por cuestiones argumentales internas a sus sistemas, es importante tener en cuenta el
rechazo nietzscheano de la posibilidad de que el arte sea evaluado desde la perspectiva
del conocimiento y a partir de las características de aséptica neutralidad a él atribuidas.
Las pasiones, los «instintos» preferirá decir Nietzsche, son los encargados de evaluar el
arte y sus efectos, cuya belleza, desde el punto de vista del artista será pensada como
“promesa de felicidad”.

14
III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de
cámara

Lo primero que debemos comprender al leer las críticas nietzscheanas al romanticismo

es que éste no es un período de la historia del arte, ni un grupo de artistas o filósofos del
arte, ni un tipo específico de arte. xviii El «romanticismo» condensa en Nietzsche la
totalidad de las concepciones que detesta: a veces es el cristianismo como una náusea y
fastidio disfrazados de creencia en otra vida mejor; otras veces es el nihilismo como
síntoma de los maldotados que “hacen-no” frente al sinsentido de su existencia; es
también toda época decadente y en crisis, así como la enfermedad inevitable del
hombre.
En términos fisiológicos, el romanticismo será un estado de decadencia y debilitamiento
que Nietzsche dice haber padecido y del cual aprendió a curarse (la “metafísica de
artista” de su primera obra será para el Nietzsche maduro el resultado de esa
enfermedad). Este estado, por lo demás, es una constante de toda la filosofía alemana,
según rezan algunos fragmentos póstumos, ya que tanto Leibniz como Schopenhauer,
pasando por Kant y Hegel, presentan el tipo de un romanticismo nostálgico que exalta el
culto a la pasión y el ideal sacerdotal cristiano. A su vez, también Schlegel y Novalis
corren el riesgo de “ahogarse rumiando absurdos morales y religiosos”.xix
El §370 de CJ marca, acaso, el punto de inflexión en el que Nietzsche da inicio a su
fisiología del arte criticando su juvenil adhesión al romanticismo debida a una falta de
comprensión de sus implicancias. Allí sostiene que el origen del error fue la
adjudicación de una función especulativa al arte dionisíaco; el arte ya no será el
“teléfono del más allá o el ventrílocuo de Dios” (tal como dice en GM, III, §5), sino un
estimulante para la vida, un ejercicio de divinización de la existencia.
Un poco antes, en el §268 de CJ, Nietzsche explicita sus objeciones fisiológicas a la
música de Wagner, negándose a disimularlas en objeciones estéticas: con esa música
respira con dificultad, le duele el estómago, sus pies se fastidian, se entorpece la
circulación de su sangre o el funcionamiento de sus intestinos. A partir de allí, podemos
comenzar a dimensionar el ataque permanente a ese “ayudante de cámara” de la moral,
la religión y la filosofía que resultó ser su antiguo maestro. En términos estrictamente
estéticos, la música sublime de Wagner exagera, hace violencia a todos los instrumentos
y estimula oscuramente los instintos; pero, en términos filosóficos más generales es
preciso comprender, como dice M. Montinari:

con toda la claridad y distinción necesarias la carga anti-nacionalista, anti-

germánica, anti-romántica, anti-antisemita, anti-oscurantista, anti-
metafísica, anti-irracionalista, anti-mitológica de la batalla anti-wagneriana
de Nietzsche (M. Montinari, “Nietzsche e Wagner cent’anni fa”, en
Nietzsche, Roma, Riuniti, 1996, p. 24, la traducción es mía).

15
La búsqueda de un arte «clásico», mediterráneo, femenino, pagano, simple y fuerte es
una respuesta frente a este romanticismo enfermo que ha reducido la música a un arte
teatral grandilocuente, vulgar y exagerado. La «obra de arte total» (Gesamtkunstswerk)
wagneriana que reúne todas las artes en torno al drama musical, ahora será considerada
un error y se abogará en favor de la diferencia no jerárquica de las artes.

III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas

Dado que “todo arte que tenga a la fisiología en contra es un arte refutado”, Nietzsche
asume la necesidad de pensar un arte que sea también una “función orgánica”, que sirva
de gran estimulante para la vida y no para su enfermedad. Sin embargo, no debemos
olvidar que el arte siempre tuvo para Nietzsche un cierto valor redentor: en NT la tarea
del arte apolíneo había sido la de redimir la existencia en la alegre apariencia del sueño;
incluso en HdH, su momento ilustrado y anti-artístico, Nietzsche comprendía la
necesidad del arte para soportar la existencia (cfr. HdH, L. IV, §222); y, finalmente, en
la última etapa de su vida, Nietzsche asume aquella tarea antes reservada al arte
apolíneo como única tarea posible para el arte: “la divinización de la existencia” (FP
1888-89 14[47], en Fragmentos Póstumos, Vol. IV). El arte dionisíaco antes vinculado a
la metafísica schopenhaueriana de la resignación será ahora un arte enfermo. No
obstante, es la figura de Dioniso, no la de Apolo, la que reaparece partir de 1886, para
llegar a centralizar todo el planteo de una estética cuyo hilo conductor será el cuerpo.xx

III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo

concepto de «embriaguez»

El modelo dionisíaco inicial se transforma en la lucha contra el romanticismo y el

cristianismo: Dioniso vuelve “apolonizado”.xxi En el “Ensayo de autocrítica” que sirve
de prólogo a NT desde 1886, Nietzsche ya no menciona a Apolo y en EH reelabora su
concepto de dionisismo sin alusión a la tensión divina que centralizaba el planteo de su
primera obra. Dioniso representa ahora una “nueva manera de pensar” que reconoce el
placer de la existencia en el crear: es ahora un dios bello, jovial y mentiroso alejado de
la sublime verdad metafísica que resguardaba frente al juguetón Apolo en NT. De
alguna manera, Dioniso ha interiorizado los principios de la estética apolínea y clásica,
ya que la nueva moral de artistas de glorificación de la tierra y de los cuerpos en la
mesura, que Nietzsche promueve ahora, es más cercana a aquello que había reservado a
Apolo. Por lo demás, si en NT arte y filosofía parecían confundirse en la sabiduría
trágica de los mitos eleusinos transmitida en el género de la tragedia ática, ahora el arte
y la filosofía exigen expresiones opuestas: una cosa es el ensayo acerca de la verdad
trágica de la

16
 vida y otra la expresión de la serenidad y la alegría clásicas asignada al arte. xxii De este
modo, la filosofía pesimista del sinsentido de la existencia, necesita un arte optimista
que finja sentidos. El carácter del mundo es el caos, ausencia de orden, de articulación,
de forma, de belleza, de sabiduría y de “todas las humanas consideraciones estéticas”
(CJ, §109, trad.cit., p. 105), por ello se hace necesario un arte que represente la
jovialidad de la existencia.
En la medida en que el arte pone en evidencia una nueva relación entre la mentira y el
conocimiento y muestra con ello el carácter de falsificación de todo discurso, la filosofía
estará construida sobre el modelo del arte, la verdadera filosofía será creación, pero el
arte no dependerá para nada de la filosofía.xxiii
Un arte diferente se vuelve necesario para el Nietzsche convaleciente:

—¡un arte burlón, ligero, huidizo, divinamente insumiso, divinamente

artificioso, que arda como una llama pura en un cielo inmaculado! Y sobre
todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas! […] Ahora sabemos
demasiado bien unas cuantas cosas, nosotros los sapientes: ¡oh, cómo
aprendemos desde ahora a olvidar bien, a no-saber bien, en cuanto
artistas!... […] hace falta mantenerse bien firmes en la superficie, en el
pliegue, en la piel, venerar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las
palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! (F. Nietzsche, “Nietzsche
contra Wagner” en Escritos sobre Wagner, trad. J. B. Llinares, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2003, p. 276).xxiv

El concepto de «embriaguez» (Rausch) será otra de las constantes tergiversadas, si se

me permite la expresión, del pensamiento de Nietzsche: si en NT era el rasgo
fundamental del artista dionisíaco, ahora será la condición general del arte y una “forma
de vida”, presente tanto en el arte apolíneo como en el dionisíaco (cfr. CI, “Incursiones
de un intempestivo”, §10). Se aleja, entonces, de sus referencias románticas y místicas
—como instrumento de conocimiento metafísico— y se vuelve una transfiguración de
la existencia que disimula la verdad, deviene capacidad de mentir, de enmascararse. La
embriaguez es una fuerza que sobrepasa los límites de la sobriedad, y que implica una
“sobreabundancia” de la capacidad expresiva.
De este modo, surge un «clasicismo dionisíaco» y anti-romántico, en donde el arte tiene
los rasgos clásicos de la fuerza y la salud, un arte que potencia la vida en la medida en
que es expresión de la voluntad de poder.

III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la

voluntad de poder y la figura del «filósofo-artista»

Para Nietzsche el arte es la actividad originaria de la voluntad de poder. Sin embargo,

no es necesario sostener, con Heidegger, que la voluntad de poder es la

17
 entidad que fundamenta la estructura jerárquica de la metafísica nietzscheana, xxv ya que
la voluntad de poder misma es pensada con el modelo creativo del arte, es decir, como
un proceso en permanente tensión de creación-destrucción sin una teleología que lo
determine. De todos modos, habría aquí un círculo: la voluntad de poder es arte y el arte
es voluntad de poder. La actividad artística involucra desde siempre «fuerza» y «poder»,
ahora mirados desde la óptica fisiológica, desde el cuerpo como “hilo conductor”. La
voluntad de poder, por su parte, es caracterizada como “interpretación”. La vida,
entonces, es una serie de procesos orgánicos explicados en términos de constelación de
fuerzas en lucha que se interpretan entre sí. El mundo es, tal vez, como señala Vattimo,
una obra de arte que se hace a sí misma potenciándose y arrojándose más allá de sí
misma.xxvi
Una vez más, no podremos aquí cerrar la cuestión que permanece abierta entre los
comentadores, dejo a los lectores la divertida tarea de construir interpretaciones
rehaciendo el texto nietzscheano a su imagen. No obstante, en el contexto de esta
presentación, no podemos dejar de señalar que, desde el comienzo, el arte fue para
Nietzsche la actividad privilegiada para elaborar su filosofía, primero una metafísica de
artista, ahora una filosofía-fisiológica anti-metafísica que intenta dar cuenta de la
multiplicidad y el devenir del mundo natural sin apelar al “monótono-teísmo” de los
sistemas filosóficos.

Las dos ideas que se presentan a continuación, el «gran estilo» y el «filósofo artista»,
han sido presentadas de manera fragmentaria en los escritos póstumos o mencionadas al
pasar en alguno de los textos publicados, pero no fueron desarrolladas por Nietzsche, a
pesar de que han tenido una larga historia de interpretaciones diversas:

El «gran estilo» es expresión de la voluntad de poder, en tanto expresa el más alto

sentimiento de poder y de seguridad. Nietzsche lo presenta como un ideal contra el arte
decadente e impotente de su época que expresa un sentimiento de plenitud vital. Acaso
se trate de la “superación de todos los estilos” o, como quiere Heidegger, de la “cima
del pensamiento” estético nietzscheano, en la medida en que proporcionaría la
posibilidad de unificar las diversas consideraciones sobre el arte en un único precepto.
Sin embargo, acaso se trate de la intuición de que toda manifestación artística está
vinculada a un fuerte querer que no se traduce necesariamente en sentimentalismo, que
trasciende la expresión histriónica de una subjetividad interior y que busca dominar el
caos que somos, obligarlo, en la exuberancia y el exceso, a hacerse forma, a hacerse
sencillo, a abreviar, a clarificar. Dice L. de Santiago Guervós: “el gran estilo introduce
un componente de «serenidad» que transforma el impulso creador en un instinto
productivo allí donde la sobreabundancia se derrama en lo simple” (Arte y poder,
ed.cit., p. 639).

18
 El «filósofo artista» es una figura oscura e imprecisa que aparece ya en los póstumos de
la época de NT: en el §44 de El libro del filósofo (Fragmentos póstumos de otoño-
invierno de 1872), decía: “[…] puede imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-
artista que plantea en el vacío una obra de arte con valores estéticos.” (El libro del
filósofo, ed.cit., p. 27). En la década del 80 vuelve a aparecer con insistencia,
caracterizado como “el concepto supremo del arte, el que se da forma a sí mismo”, y el
que transforma el mundo con su creación. El auténtico filósofo es el que tiene un poder
creador que “pone” el mundo como un bello fantasma, el que construye y crea, como el
niño de Heráclito, en un mundo que es el juego de la voluntad de poder. Nuevamente, es
Dioniso que encarna al filósofo-artista por venir: poeta y pensador se conjugan en él
como máscaras sin ninguna identidad fija debajo que las sostenga, pues es el dios que
baila en el juego de posibilidades de creación de formas de vida más ricas y es el
visionario que inventa nuevas formas de obrar y de ser, dueño de una gaya ciencia.

III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia

Bizet/Wagner)

La antinomia entre lo clásico y lo romántico aparece en la estética nietzscheana una vez

que desaparece la idea de lucha de contrarios de la primera propuesta estética y la
perspectiva fisiológica permite plantearla en términos de una antinomia entre lo activo y
lo reactivo (cfr. FP otoño 1887-marzo 1889 9 [112]), como una oposición psicológica
más que histórica (cfr. FP 1888-1889, 14 [25]). Tal como sucedía con el concepto de
“romanticismo”, el concepto de clasicismo es tergiversado y adquiere un nuevo sentido,
lo que le permite, por ejemplo, criticar por “romántico” el clasicismo de Winckelmann y
Goethe.xxvii Como señala M. Kessler, Nietzsche hace una simplificación del ideal
clásico, reteniendo la matriz formal sin abordar el difícil problema de su relación con la
verdad, problema que está en el centro de todas las querellas estéticas a propósito de ese
estilo en relación con la noción de imitación. De esta manera, el clasicismo se vuelve el
criterio cualitativo de la voluntad de poder:

Lejos, en efecto, de representar una fuerza brutal y masiva, la voluntad de

poder más grande es un poder de organización y de simplificación del caos
original del universo. Más allá de esta definición mínima destinada al
servicio de sus propias categorías filosóficas y estéticas, el clasicismo no
significa nada para Nietzsche (M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit.,
p. 6, la traducción es mía).

Ambos conceptos, lo clásico y lo romántico, son determinaciones culturales: lo clásico

designa el estilo de las civilizaciones aristocráticas y de voluntad de poder más alta,
frente a las épocas de decadencia y nihilismo que se caracterizan como románticas.

19
Nietzsche retoma el dualismo estético establecido por los hermanos Schlegel y
difundidos en Francia por Mme de Staël (la oposición entre el mediterráneo y el norte,
entre raíces latinas y germanas, entre paganismo y cristianismo, entre antigüedad y edad
media, etc.) y elige lo clásico. Para ello se ve obligado a distinguir entre un contenido
nihilista del arte clásico y su forma fisiológicamente sana: la pintura de Rafael, por
ejemplo, experimenta la contradicción entre la inspiración nihilista cristiana y el estilo
clásico pagano. A pesar del contenido religioso de la obra, su forma estimula los
instintos sexuales, divinizando la vida (cfr. HdH II, §73). La forma puede ser clásica
aún si el contenido es romántico. Contra la idea hegeliana de que el clasicismo se
caracteriza por una adecuación de la forma y el contenido, Nietzsche afirma que lo
único importante es la forma, valorada filosóficamente como cantidad de fuerza,
capacidad de organizar el caos: por ello el arte clásico cristiano ha tomado la forma del
arte pagano sin perder los medios de su expresividad.
El estilo clásico se identifica con la sobreabundancia de vida, fuente de todo fenómeno
artístico, en él se afirman las convenciones más artificiales en una búsqueda del
fortalecimiento, la malignización y la calma. Por contraposición, lo romántico es la
ideología moderna, el gusto por lo masivo, lo brutal, lo elemental, la ebriedad, la
crispación, etc. El arte romántico necesita tiranizar para producir efectos, crea a partir de
la carencia y por ello, concibe (recordemos aquí a Schopenhauer) la contemplación
estética como suspensión del querer vivir.xxviii

Si bien Nietzsche reflexiona sobre diferentes manifestaciones artísticas (el teatro, la

literatura, la danza, la pintura y la escultura) es la música el arte en el que se juega el
agón principal de su filosofía. Ella es desde el comienzo el paradigma de las artes, es el
“arte universal” y el modelo de su propia filosofía. xxix En una carta a su amigo Peter
Gast (Heinrich Köselitz) de enero de 1888, Nietzsche escribe: “Sin la música, la vida
sería un error, una tarea abrumadora, un exilio” (citado en L. de Santiago Guervós, Arte
y poder, ed.cit., p. 46).
Luego de su temprano compromiso con la música wagneriana, Nietzsche aspirará
siempre a una música nueva, que no ha existido jamás: una música clásica para la que
espera un renacimiento como el que tuvo el arte plástico en Italia durante el siglo XV.
Lo que Nietzsche espera ahora de la música es el alivio: “Mi pesada melancolía quiere
descansar en los escondites y abismos de la perfección”, dice (CJ, §368). En sus últimos
escritos habla de una “música del sur” que se presenta como la antítesis psicológica del
romanticismo: una música que crea diversidad frente a la búsqueda de totalidad del
ideal wagneriano, que proporciona placer y serenidad frente al manipulador arte
histérico. Contra la germanización de la música, Nietzsche aboga por una música
mediterránea que someta al canon de la belleza la armonía, la melodía y el ritmo.
Acaso toda la fisiología del arte puede ponerse a prueba en esa broma, ese pequeño
desahogo, que se permite Nietzsche al comienzo de CW: oponer a Wagner el

20
 genio de Bizet. La escucha de Carmen, dice, lo ha vuelto un mejor filósofo, músico y
oyente, y una mejor persona: su música es sana, ligera, rica y precisa, una música que
no empapa de sudor. Wagner, en cambio, es el pólipo hecho música, la pesadez que nos
hace transpirar, la exageración y la violencia sobre los instrumentos. La ópera de Bizet
es suave y ligera, aun cuando expresa los sentimientos más trágicos y dolorosos: incluso
en su “serenidad africana”, Carmen muestra la trágica sabiduría del amor como fatum.
Un “decir sí a la vida” aun en sus aspectos más terribles, acaso el único contenido
doctrinal reconocible de la filosofía dionisíaca, se esboza con alegría, sin desesperación
y ligeramente en esta obra.
De este modo, Nietzsche opone a la música sublime que invoca artificialmente lo
infinito y escapa hacia la moral, una música bella e inmoral que proporciona placer,
divierte y redime en el más acá (CW, §6).
Si como decíamos al comienzo de esta introducción, desde sus primeras obras Nietzsche
concibe su tarea filosófica como una lucha contra las enfermedades de Occidente, en la
música encontramos un extraño fármacon contra ellas: a la vez veneno mortífero (en su
versión romántica) y remedio más efectivo (en su versión clásica), la música es la droga
que puede, en un único movimiento, hundirnos en el abismo o llevarnos a la cima.

Paula Fleisner

21
22
SELECCIÓN DE TEXTOS:

A continuación se organizan los textos seleccionados en función de los ítems

presentados en la Introducción. Por supuesto, en muchos casos, la clasificación no se
ajusta perfectamente al contenido de los parágrafos citados dado que se trata en ellos
más de una de las cuestiones mencionadas, por ello, se recomienda la lectura de toda la
selección.
Dentro de cada ítem, se citan, siguiendo un orden cronológico, primero los libros
publicados y luego los fragmentos póstumos.

1. Nietzsche crítico de la modernidad estética

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,

Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

9[168]
(118) Para la caracterización de la «Modernidad».
desarrollo superabundante de las formaciones intermediarias
atrofia de los tipos
quiebra de las tradiciones, escuelas,
la supremacía de los instintos (después de que se haya producido un debilitamiento de
la fuerza de voluntad, del querer el fin y el medio …) (preparado de
modo filosófico: lo inconsciente tiene más valor). (Otoño 1887, 9[168]) [trad. cit., p.
288]

23
9[70]
(120) Aesthetica.
la moderna falsificación de moneda en las artes: comprendidas como
NECESARIAS, es decir como adecuadas a la auténtica necesidad del alma moderna
se rellenan las lagunas del talento, más aún las lagunas de la educación, de la
tradición, de la instrucción
primero: se busca un público menos artístico que tenga un amor incondicional
(—y se arrodille enseguida ante la persona …). Para eso sirve la superstición de nuestro
siglo, la superstición del genio …
segundo: se arengan los oscuros instintos de los insatisfechos, los ambiciosos,
los que se ocultan a sí mismos en una época democrática: importancia de la pose
tercero: se trasladan los procedimientos de un arte a otro, se mezclan [as
intenciones del arte con las del conocimiento o las de la iglesia o las del interés de la
raza (nacionalismo) o de la filosofía — se repican todas las campanas a la vez y se
suscita la oscura sospecha de que se es un «dios»
cuarto: se adula a la mujer, al que sufre, al indignado; se hace que también en el
arte preponderen narcotica y opiatica. Se lisonjea a los «cultos», a los lectores de
poetas y viejas historias. (Otoño de 1887, 9[170]) [trad. cit., pp. 288-289].

10[37]
(168) El arte moderno como arte de tiranizar. — Una lógica del lineamento grosera y
fuertemente resaltada; el motivo se simplifica hasta una fórmula, -la fórmula tiraniza.
En el interior de las líneas, una multiplicidad salvaje, una masa avasalladora ante la cual
los sentidos se confunden; la brutalidad de los colores, del tema. de los apetitos.
Ejemplos: Zola, Wagner; en orden más espiritual Taine. Así pues, lógica, masa y
brutalidad (Otoño de 1887, 10[37]) [trad. cit., p. 309].

1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores”

BELLEZA:

Aurora (1881), Libro III

§161
Belleza conforme a la época.—Si nuestros escultores, nuestros pintores y nuestros
músicos quisieran capturar el sentido de la época, tendrían que crear una belleza
engreída, gigantesca y nerviosa: del mismo modo que los griegos, fascinados por su
moral de la medida y la proporción, concebían y plasmaban su concepción de la belleza
en el Apolo de Belvedere; un modelo que, en realidad, nosotros deberíamos encontrar
feo, si no fuera porque los «clasicistas» pedantes nos han privado de toda sinceridad.
[trad. cit., pp. 160-161].

24
Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría
de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

150. Lo bello nos acaba pareciendo nada más que un estado producido por lo
universalmente útil: un profundo bienestar que brota de todas las líneas y movimientos
de nuestras acciones y palabras; una armonía de muchas utilidades que llega a sonar.
(Otoño de 1880, 6 [33 1]) [trad.cit., p. 88].

151. El realismo en el arte es un espejismo. Devolvéis lo que os atrae y os fascina en las

cosas, ¡pero esas sensaciones no las despiertan, con seguridad, los realia! Sólo
desconocéis cuál es la causa de las sens[aciones]! [Todo arte bueno ha creído
erróneamente que era realista! (Final de 1880,7[46]) [trad. cit., p. 88].

152. La belleza: con esta palabra los americanos entienden en la actualidad lo que
mueve al sosiego. Es lo opuesto a la seriedad de los negocios, a la consideración
práctica de las consecuencias, de la aridez y de la pasión de 'la caza, de la ganancia y de
la reflexión. (Final de 1880, 7[194]) [trad. cit., p. 88].

154. Quien no alcanza la belleza, busca lo sublime salvaje porque en él la fealdad

también puede mostrar su «belleza». Del mismo modo busca la moralidad sublime y
salvaje. (Primavera-otoño de 1881, 11[49]) [trad. cit., p. 88].

168. No gusto, sino hambre ha de ser vuestra belleza: que vuestra necesidad signifique
para vosotros la belleza: o no os quiero.
Que no se calle o desaparezca vuestro deseo en la saciedad, sino en la belleza:
que las sombras de los dioses por venir os aplaquen. (Verano de 1883, 13[1]) [trad. cit.,
p. 91].

169. Llamo belleza a la revelación del bien para los sentidos: ¡mi bien! ¡para mis
sentidos! (Verano de l883, 13[1 ]) [trad. cit., p. 91]

173. De los medios de embellecimiento […]

He descrito, en cambio, el estado que provoca la belleza; lo más esencial es, sin
embargo, partir del artista. Hacer que la visión de las cosas sea soportable, no temerlas y
poner en ellas una felicidad aparente […] .
Decir sí a la vida significa decir sí a la mentira. Por tanto, sólo se puede vivir con
una manera de pensar absolutamente inmoral. […] (Primavera de 1884, 25[101]) [trad.
cit., p. 92].

178. En la belleza la mirada permanece muy en la superficie. Pero tiene que seguir
habiendo belleza en cada proceso interno del cuerpo: toda belleza del alma es sólo una

25
metáfora y algo superficial al lado de esa cantidad de armonías profundas. (Primavera
de 1884, 25[288]) [trad. cit., p. 93].

DESINTERÉS

La genealogía de la moral (1887), Tratado tercero: “¿Qué significan los ideales

ascéticos?”
§6
Schopenhauer se sirvió de la concepción kantiana del problema estético, —aunque es
del todo cierto que no lo contempló con ojos kantianos. Kant pensaba que hacía un
honor al arte dando la preferencia y colocando en el primer plano, entre los predicados
de lo bello, a los predicados que constituyen la honra del conocimiento: impersonalidad
y validez universal. No es éste el sitio adecuado para discutir si, en lo principal, no era
esto un error; lo único que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los filósofos,
en lugar de enfocar el problema estético desde las experiencias del artista (del creador),
reflexionó sobre el arte y lo bello a partir únicamente del «espectador» y, al hacerlo,
introdujo sin darse cuenta al «espectador» mismo en el concepto «bello». ¡Pero si al
menos ese «espectador» les hubiera sido bien conocido a los filósofos de lo bello! —
quiero decir, ¡conocido como un gran hecho y una gran experiencia personales, como
una plenitud de singularísimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpresas,
embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo que ocurrió siempre lo contrario:
y así, ya desde el mismo comienzo, nos dan definiciones en las que, como ocurre en
aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausencia de una más delicada experiencia
propia se presenta con la figura de un gordo gusano de error básico. «Es bello, dice
Kant, lo que agrada desinteresadamente». ¡Desinteresadamente! Compárese con esta
definición aquella otra expresada por un verdadero «espectador» y artista —Stendhal,
que llama en una ocasión a lo bello une promesse de bonheur [una promesa de
felicidad]. Aquí queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant
destaca con exclusividad en el estado estético: le désintéressement [el desinterés].
¿Quién tiene razón, Kant o Stendhal? —Aunque es cierto que nuestros estéticos no se
cansan de poner en la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la
belleza, es posible contemplar «desinteresadamente» incluso estatuas femeninas
desnudas, se nos permitirá que nos riamos un poco a costa suya: —las experiencias de
los artistas son, con respecto a este escabroso punto, «más interesantes», y Pigmalión,
en todo caso, no fue necesariamente un «hombre antiestético». ¡Pensemos tanto mejor
de la inocencia de nuestros estéticos, reflejada en tales argumentos, consideremos, por
ejemplo, como algo que honra a Kant lo que sabe enseñarnos, con la ingenuidad propia
de un cura de aldea, sobre la peculiaridad de sentido del tacto!. —Y aquí volvemos a
Schopenhauer, que tuvo con las artes una vinculación completamente distinta que Kant
y que, sin embargo, no se libró del sortilegio de la definición kantiana: ¿cómo ocurrió
esto? El asunto es bastante extraño: la expresión «desinteresadamente» Schopenhauer la

26
 interpretó para sí mismo de una manera personalísima, partiendo de una experiencia
que, en él, tuvo que ser de las más normales. Sobre pocas cosas habla Schopenhauer con
tanta seguridad como sobre el efecto de la contemplación estética: le atribuye un efecto
contrarrestador precisamente del «interés» sexual, es decir, parecido al de la lulupina y
el alcanfor, y nunca se cansó de ensalzar, como la gran ventaja y utilidad del estado
estético, ese liberarse de la «voluntad». Más aún, se podría estar tentado a preguntar si
su concepción básica de Voluntad y representación, el pensamiento de que tan sólo por
medio de la «representación» puede haber una liberación de la «voluntad», no tuvo su
origen en una generalización de aquella experiencia sexual. (Digamos de pasada que, en
todas las cuestiones referentes a la filosofía schopenhaueriana, no debe olvidarse que se
trata de la concepción de un joven de veintiséis años; de tal manera que esa filosofía no
participa sólo de lo específico de Schopenhauer, sino también de lo específico de esa
edad de la vida.) Oigamos, por ejemplo, uno de los pasajes más expresivos entre los
innumerables escritos por él a honra del estado estético (El mundo como voluntad y
representación, I, 231), escuchemos el tono, el sufrimiento, la felicidad, el
agradecimiento con que han sido dichas las siguientes palabras. «Este es el estado
indoloro que Epicuro ensalzaba como el bien supremo y como el estado propio de los
dioses; en ese instante estamos sustraídos al ruin acoso de la voluntad, celebramos el
sábado del trabajo forzado del querer, la rueda de Ixión se detiene…» ¡Qué vehemencia
de las palabras! ¡Qué imágenes del tormento y del largo hastío! ¡Qué contraposición
casi patológica de tiempos entre «ese instante», por un lado, y, por otro, la «rueda de
Ixión», el «trabajo forzado del querer», el «ruin acoso de la voluntad»! —Pero
suponiendo que Schopenhauer tuviese cien veces razón en lo que respecta a su persona,
¿qué se habría logrado con esto para la comprensión de la esencia de lo bello?
Schopenhauer ha descrito un solo efecto de lo bello, el efecto calmante de la voluntad,
—pero ¿es éste siquiera un efecto normal? Stendhal, como hemos dicho, naturaleza no
menos sensual, pero de constitución más feliz que Schopenhauer, destaca otro efecto de
lo bello: «lo bello promete la felicidad», a él le parece que lo que de verdad acontece es
precisamente la excitación de la voluntad («del interés») por lo bello. ¿Y no se le
podría, en fin, objetar al mismo Schopenhauer que él no tiene ningún derecho a creerse
kantiano en esto, que no entendió en absoluto kantianamente la definición kantiana
de lo bello, —que también a él lo bello le agrada por un «interés», incluso por el interés
del torturado que escapa a su tortura?... Y volviendo a nuestra primera pregunta, «¿qué
significa que un filósofo rinda homenaje al ideal ascético?», obtenemos aquí al menos
una primera indicación: quiere escapar a una tortura.— [trad. cit., pp.120-123].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría

de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

174. «Belleza» c 'est une promesse de bonheur. Stendhal.

¡Y eso sería no «egoísta»! ¡Desinteresado!

27
¿Qué belleza hay ahí? Y eso suponiendo que Stendhal tuviera razón. (Primavera de
1844, 25[154]) [trad.cit., p. 92].

617. Contra Kant. Naturalmente estoy unido también por un interés por la belleza que
me gusta. Pero no se presenta escuetamente. La expresión de felicidad, de perfección,
de serenidad, incluso de lo que calla, lo que se deja juzgar en la obra de arte todo habla
a nuestros instintos. En último término, sólo siento como bello lo que corresponde a un
ideal («a lo dichoso») de mis propios instintos, por ejemplo, la riqueza, la gloria, la
piedad, la emisión de la fuerza, la devoción pueden convertirse en el sentimiento de la
«belleza» en distintos pueblos.” (Primavera-verano de 1883, 7[154]) [trad. cit., p. 220].

OBJETIVIDAD

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría

de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección)

175. El «querer ser objetivo», por ejemplo en Flaubert, es un malentendido moderno.

La gran forma, que prescinde de todo encanto individual, es la expresión del gran
carácter que se hace una imagen del mundo, que sobre todo «prescinde del encanto
individual» —hombre de poder. Pero en los modernos es desprecio de sí, a ellos les
gustaría como a Schopeuhauer «desembarazarse de ellos mismos» en el arte; perderse
en el objeto, «negarse» a sí mismos. Pero no hay «cosa en sí», ¡señores míos! Lo que
consiguen es la cientificidad o la fotografía, es decir, descripción sin perspectiva, una
especie de pintura china, un primer plano nítido y todo sobrecargado. De hecho hay
mucha desgana en toda la manía moderna .de la historia y de la historia natural. Se huye
de sí y también de la representación del ideal, del hacer mejor, buscando cómo ha
sucedido todo: el fatalismo da cierta tranquilidad ante este desprecio de sí.
Los nove listas franceses describen excepciones tanto de las más altas esferas de
la sociedad como de las más bajas, y la clase media, el burgués, a todos les resulta
odiosa. Por último, nunca se libran de París. (Primavera de 1884, 25[164]) [trad. cit. p.
92].

177. La objetividad, como medio moderno de desembarazarse de sí mismo, por

menosprecio (como en Flaubert). (Primavera de 1884, 25[216]) [trad. cit., p. 93].

1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de

cámara

Aurora (1881) Libro IV

§269
Los enfermos y el arte. —Contra todo tipo de tristezas y de miserias espirituales, lo
primero que se impone es intentar cambiar de régimen y realizar un trabajo físico duro.

28
Pero en estos casos los individuos se han acostumbrado a embriagarse con otros medios:
con el arte, por ejemplo, ¡para desgracia de ellos y para desgracia del arte! ¿No
comprendéis que si recurrís al arte porque estáis enfermos, convertís a los artistas en
enfermos? [trad. cit., p. 209]

La ciencia jovial (1882), Libro II

§ 88
LA SERIEDAD POR LA VERDAD

¡Seriedad por la verdad! ¡Cuántas cosas diferentes entienden los hombres bajo estas
palabras! Precisamente las mismas consideraciones y clases de demostración y prueba
que un pensador siente como una ligereza en sí mismas, y ante las que para su
vergüenza sucumbió en esta o aquella hora -precisamente estas mismas consideraciones
pueden hacer consciente a un artista, que se topa con ellas y vive con ellas por un
tiempo, que ahora ha aprendido la más profunda seriedad por la verdad; y es digno de
asombro que, a pesar de ser artista, muestre a la vez el más serio apetito por lo opuesto a
la apariencia. Así es como se hace posible que alguien delate cabalmente, mediante su
pathos [afección] de la seriedad, con cuánta superficialidad ha jugado hasta ahora su
espíritu en el reino del conocimiento.
¿Y no es nuestro delator todo cuanto consideramos importante? Muestra dónde
yacen nuestras pesas y para qué cosas carecemos de toda pesa. [trad. cit., p. 87].

Así habló Zaratustra (1883-1884), Cuarta parte

“El mago”
1.
Y cuando Zaratustra dio la vuelta a una roca vio no lejos debajo de sí, en el mismo
camino, a uhombre que agitaba los miembros como un loco furioso y que, finalmente,
cayó de bruces en tierra «¡Alto!, dijo entonces Zaratustra a su corazón, ése de ahí tiene
que ser sin duda el hombre superior, de él venía aquel perverso grito de socorro, voy a
ver si se le puede ayudar.» Mas cuando llegó corriendo al lugar donde el hombre yacía
en el suelo encontró a un viejo tembloroso, con los ojos fijos, y aunque Zaratustra se
esforzó mucho por levantarlo y ponerlo de nuevo en pie, fue inútil. El desgraciado no
parecía ni siquiera advertir que alguien estuviese junto a él; antes bien, no hacía otra
cosa que mirar a su alrededor, con gestos conmovedores, como quien ha sido
abandonado por todo el mundo y dejado solo. Pero al fin, tras muchos temblores,
convulsiones y contorsiones, comenzó a lamentarse de este modo:

«Quién me calienta, quién me ama todavía?

¡Dadme manos ardientes!
¡Dadme braseros para el corazón!
¡Postrado en tierra, temblando de horror,

29
Semejante a un mediomuerto, a quien la gente le calienta los pies
Agitado, ¡ayl, por fiebres desconocidas,
Temblando ante las agudas, gélidas flechas del escalofrío,
Acosado por ti, ¡pensamiento!
¡Innombrable! ¡Encubierto! ¡Espantoso!
¡Tú, cazador oculto detrás de nubes!
Fulminado a tierra por ti,
Ojo burlón que me miras desde lo oscuro:
Así yazgo,
Me encorvo, me retuerzo, atormentado
Por todas las eternas torturas,
Herido
Por ti, el más cruel de los cazadores,
¡Tú desconocido Dios!

¡Hiere más hondo,

Hiere otra vez!
¡Taladra, rompe este corazón!
¿Por qué esta tortura
Con flechas embotadas?
¿Por qué vuelves a mirar,
No cansado del tormento del hombre,
Con ojos crueles, como rayos divinos?
¿No quieres matar,
Sólo torturar, torturar?
¿Para qué torturarme a mí,
Tú cruel, desconocido Dios?

¡Ay, ay! ¿Te acercas a escondidas?

¿En esta medianoche
Qué quieres? ¡Habla!
Me acosas, me oprimes
¡Ay! ¡ya demasiado cerca!
¡Fuera! ¡Fuera!
Me oyes respirar,
Escuchas mi corazón.
Auscultas mi corazón,
Tú celoso
Pero ¿celoso de qué?
¡Fuera! ¡Fuera! ¿Para qué esa escala?

30
¿Quieres entrar dentro,
en el corazón,
Penetrar en mis más ocultos
Pensamientos?
¡Desvergonzado! ¡Desconocido - ladrón!
¿Qué quieres robar?
¿Qué quieres escuchar?
¿Qué quieres arrancar con tormentos?
¡Tú atormentador!
¡Tú Dios-verdugo!
¿O es que debo, como el perro,
Arrastrarme delante de ti?
¿Sumiso, fuera de mí de entusiasmo,
Menear la cola declarándote - mi amor?

¡En vano! ¡Sigue pinchando,

Cruelísimo aguijón! No,
No un perro - tu caza soy tan sólo,
¡Cruelísimo cazador!
Tu más orgulloso prisionero,
¡Salteador oculto detrás de nubes!
Habla por fin,
¿Qué quieres tú, salteador de caminos, de mí?
¡Tú oculto por el rayo! ¡Desconocido! Habla,
¿Qué quieres tú, desconocido Dios? - -
¿Cómo? ¿Dinero de rescate?
¿Cuánto dinero de rescate quieres?
Pide mucho - ¡te lo aconseja mi segundo orgullo!

¡Ay, ay!
¿A mí es a quien quieres? ¿A mí?
¿A mí entero?

¡Ay, ay!
¿Y me torturas, necio,
Atormentas mi orgullo?
Dame amor - ¿quién me calienta todavía?
¿Quién me ama todavía?- dame manos ardientes,
Dame braseros para el corazón,
Dame a mí, al más solitario de todos,

31
Al que el hielo, ay, un séptuplo hielo
Enseña a desear
Incluso enemigos,
Enemigos,
Dame, sí, entrégame,
Cruelísimo enemigo,
Dame - ¡a ti mismo!- -

¡Se fue!
¡Huyó también él,
Mi último y único compañero,
Mi gran enemigo,
Mi desconocido,
Mi Dios-verdugo!-

¡No! ¡Vuelve
Con todas tus torturas!
¡Oh, vuelve
Al último de todos los solitarios!
¡Todos los arroyos de mis lágrimas
Corren hacia ti!¡Y la última llama de mi corazón-
Para ti se alza ardiente!
¡Oh, vuelve,
Mi desconocido Dios!¡Mi dolor!¡Mi última -felicidad!

2
—Mas aquí Zaratustra no pudo contenerse por más tiempo, tomó su bastón y golpeó
con toda fuerzas al que se lamentaba. «¡Detente!, le gritaba con risa llena de rabia,
¡detente, comediante! ¡Falsario! ¡Mentiroso de raíz! ¡Yo te conozco bien!
¡Yo voy a calentarte las piernas, mago perverso, entiendo mucho de calentar a gentes
como tú!»
—«¡Basta, dijo el viejo levantándose de un salto del suelo, no me golpees más, oh
Zaratustra! ¡Esto yo lo hacía tan sólo por juego!
Tales cosas forman parte de mi arte; ¡al darte esta prueba he querido ponerte a prueba a
ti mismo! Y, en verdad, ¡has adivinado bien mis intenciones!
Pero también tú me has dado una prueba no pequeña de ti: ¡eres duro, sabio Zaratustra!
¡Golpeas duramente con tus “verdades”, tu garrota me fuerza a decir esta verdad!»
—«No me adules, respondió Zaratustra, todavía irritado, con mirada sombría,
¡comediante de raíz! Tu eres falso: ¡qué hablas tú de verdad!

32
Tú pavo real de los pavos reales, tú mar de vanidad, ¿qué papel has representado
delante de mí, mago perverso, en quién debía yo creer cuando te lamentabas de aquella
manera?»
«El penitente del espíritu, dijo el viejo, ese personaje es el que yo representaba: ¡tú
mismo inventaste en otro tiempo esa expresión-
—el poeta y mago que acaba por volver su espíritu contra sí mismo, el transformado
que se congela a causa de su malvada ciencia y de su malvada conciencia.
Y confiésalo: ¡mucho tiempo pasó, oh Zaratustra, hasta que descubriste mi arte y mi
mentira! Tú creías en mi necesidad cuando me sostenías la cabeza con ambas manos,-
— yo te oía lamentarte “¡lo han amado demasiado poco, demasiado poco!” De haberte
yo engañado hasta tal punto, de eso se regocijaba íntimamente mi maldad.»
—«Es posible que hayas engañado a otros más sutiles que yo, dijo Zaratustra con
dureza. Yo no estoy en guardia contra los engañadores, yo tengo que estar sin cautela:
así lo quiere mi suerte.
Pero tú — tienes que engañar: ¡hasta ese punto te conozco! ¡Tú tienes que tener siempre
dos, tres, cuatro y cinco sentidos! ¡Tampoco eso que ahora has confesado ha sido ni
bastante verdadero ni bastante falso para mí!
Tú perverso falsario, ¡cómo podrías actuar de otro modo! Acicalarías incluso tu
enfermedad si te mostrases desnudo a tu médico.
Y así acabas de acicalar ante mí tu mentira al decir: “¡esto yo lo hacía tan sólo por
juego!” También había seriedad en ello, ¡tú eres en cierta medida un penitente del
espíritu!
Yo te comprendo bien: te has convertido en el encantador de todos, mas para ti no te
queda ya ni una mentira ni una astucia, —¡tú mismo estás para ti desencantado!
Has cosechado la náusea como tu única verdad. Ninguna palabra es ya en ti auténtica,
pero sí lo es tu boca, es decir: la náusea que está pegada a tu boca».— —
«¡Quién crees que eres!, gritó en este momento el mago con voz altanera, ¿a quién le es
hablarme así a mí, que soy el más grande de los que hoy viven?»— y un rayo verde
salió disparado de sus ojos contra Zaratustra. Pero inmediatamente después cambió de
expresión y dijo con tristeza:
«Oh Zaratustra, estoy cansado, siento náuseas de mis artes, yo no soy grande ¡por qué
fingir! Pero tú sabes bien que - ¡yo he buscado la grandeza!
Yo he querido representar el papel de un gran hombre, y persuadí a muchos de que lo
era: mas esa mentira era superior a mis fuerzas. Contra ella me destrozo:
Oh Zaratustra, todo es mentira en mí; mas que yo estoy destrozado —¡ese estar yo
destrozado es auténtico!»
«Te honra, dijo Zaratustra sombrío, bajando y desviando la mirada, te honra, pero
también te traiciona, el haber buscado la grandeza. Tú no eres grande.
Viejo mago perverso, lo mejor y más honesto que tú tienes, lo que yo honro en ti, es
esto, el que te hayas cansado de ti mismo y hayas dicho: “yo no soy grande”.

33
En esto yo te honro como a un penitente del espíritu: y si bien sólo fue por un momento,
en ese único instante has sido — auténtico.
Mas dime, ¿qué buscas tú aquí en mis bosques y entre mis rocas? Y cuando te colocaste
en mi camino ¿qué prueba querías de mí?—
—¿en qué querías tentarme a mí?» —
Así habló Zaratustra, y sus ojos centelleaban. El viejo mago calló un momento, luego
dijo: «¿Te he tentado yo a ti? Yo —busco únicamente.
Oh Zaratustra, yo busco a uno que sea auténtico, justo, simple, sin equívocos, un
hombre de toda honestidad, un vaso de sabiduría, un santo del conocimiento, ¡un gran
hombre!
¿No lo sabes acaso, oh Zaratustra? Yo busco a Zaratustra. »

—Y en este instante se hizo un prolongado silencio entre ambos; Zaratustra se abismó

profundamente dentro de sí mismo, tanto que cerró los ojos. Mas luego, retornando a su
interlocutor, tomó la mano del mago y dijo, lleno de gentileza y de malicia:
«¡Bien! Por ahí sube el camino, allí está la caverna de Zaratustra. En ella te es lícito
buscar a aquel que tú desearías encontrar. Y pide consejo a mis animales, a mi águila y
a mi serpiente: ellos te ayudarán a buscar. Pero mi caverna es grande.
Yo mismo, ciertamente, —no he visto aún ningún gran hombre. Para lo que es grande el
ojo de los más delicados es hoy grosero. Éste es el reino de la plebe.
A más de uno he encontrado ya que se estiraba y se hinchaba, y el pueblo gritaba:
“¡Mirad, un gran hombre!” ¡Mas de qué sirven todos los fuelles del mundo! Al final lo
que sale es viento.
Al final revienta la rana que se había hinchado durante demasiado tiempo: y lo que sale
es viento. Pinchar el vientre de un hinchado es lo que yo llamo un buen entretenimiento.
¡Escuchad esto, muchachos!
El día de hoy es de la plebe: ¡quién sabe ya qué es grande y qué es pequeño! ¡Quién
buscaría con fortuna la grandeza! Un necio únicamente: los necios son afortunados.
¿Tú buscas grandes hombres, tú extraño necio? ¿Quién te ha enseñado eso? ¿Es hoy
tiempo de eso? tú, perverso buscador, ¿por qué -me tientas?»— —

Así habló Zaratustra, con el corazón consolado, y siguió a pie su camino riendo. [trad.
cit., pp. 345-352].

Más allá del bien y del mal (1886), “Nosotros los doctos”
§211
Insisto en que se deje por fin de confundir a los trabajadores filosóficos y, en general, a
los hombres científicos con los filósofos, —en que justo aquí se dé rigurosamente «a
cada uno lo suyo», a los primeros no demasiado, y a los segundos no demasiado poco.

34
Acaso para la educación del verdadero filósofo se necesite que él mismo haya estado
alguna vez también en todos esos niveles en los que permanecen, en los que tienen que
permanecer sus servidores, los trabajadores científicos de la filosofía; él mismo tiene
que haber sido tal vez crítico y escéptico y dogmático e historiador y, además, poeta y
coleccionista y viajero y adivinador de enigmas y moralista y vidente y «espíritu libre»
y casi todas las cosas, a fin de recorrer el círculo entero de los valores y de los
sentimientos valorativos del hombre y a fin de poder mirar con muchos ojos y
conciencias, desde la altura hacia toda lejanía, desde la profundidad hacia toda altura,
desde el rincón hacia toda amplitud. Pero todas estas cosas son únicamente condiciones
previas de su tarea: la tarea misma quiere algo distinto, — exige que él cree valores.
Aquellos trabajadores filosóficos modelados según el noble patrón de Kant y de Hegel
tienen que establecer y que reducir a fórmulas cualquier gran hecho efectivo de
valoraciones — es decir, de anteriores posiciones de valor, creaciones de valor que
llegaron a ser dominantes y que durante algún tiempo fueron llamadas «verdades» —
bien en el reino de lo lógico, bien en el de lo político (moral), bien en el de lo artístico.
A estos investigadores les incumbe el volver aprehensible, manejable, dominable con la
mirada, dominable con el pensamiento todo lo que hasta ahora ha ocurrido y ha sido
objeto de aprecio, el acortar todo lo largo, el acortar incluso «el tiempo» mismo, y el
sojuzgar el pasado entero: inmensa y maravillosa tarea en servir a la cual pueden
sentirse satisfechos con seguridad todo orgullo sutil, toda voluntad tenaz. Pero los
auténticos filósofos son hombre que dan órdenes y legislan: dicen: «¡así debe ser!», son
ellos los que determinan el «hacia dónde» y el «para qué» del ser humano, disponiendo
aquí del trabajo previo de todos los trabajadores filosóficos, de todos los sojuzgadores
del pasado, - ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es y ha sido
conviértese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su «conocer» es crear, su
crear es legislar, su voluntad de verdad es — voluntad de poder. —¿Existen hoy tales
filósofos? ¿Han existido ya tales filósofos? ¿No tienen que existir tales filósofos?…
[trad. cit., pp. 165-167]

§213
Lo que un filósofo es, eso resulta difícil de aprender, pues no se puede enseñar: hay que
«saberlo», por experiencia, —o se debe tener el orgullo de no saberlo. Pero que hoy
todo el mundo habla de cosas con respecto a las cuales no puede tener experiencia
alguna, eso es algo que se aplica ante todo y de la peor manera a los filósofos y a los
estados de ánimo filosóficos: —poquísimos son los que los conocen, poquísimos son
aquellos a los que les es lícito conocerlos, y todas las opiniones populares sobre ellos
son falsas. Así, por ejemplo, la mayor parte de los pensadores y doctos no conocen por
experiencia propia esa coexistencia genuinamente filosófica entre una espiritualidad
audaz y traviesa, que corre presto, y un rigor y necesidad dialécticos que no dan ningún
paso en falso, y por ello, en el caso de que alguien quisiera hablar de esto delante de

35
ellos, no merecería crédito. Ellos se representan toda necesidad como una tortura, como
un torturante tener-que-seguir y ser-forzado; y el pensar mismo lo conciben como algo
lento, vacilante, casi como una fatiga, y, con bastante frecuencia, como «digno del
sudor de los nobles» -¡pero no, en modo alguno, como algo ligero, divino,
estrechamente afín al baile, a la petulancia! «Pensar» y «tomar en serio», «tomar con
gravedad» una cosa -en ellos esto va junto: únicamente asilo han «vivido» ellos —.
Acaso los artistas tengan en esto un olfato más sutil: ellos, que saben demasiado bien
que justo cuando no hacen ya nada «voluntariamente», sino todo necesariamente, es
cuando llega a su cumbre su sentimiento de libertad, de finura, de omnipotencia, de
establecer, disponer, configurar creadoramente, —en suma, que entonces es cuando la
necesidad y la «libertad de la voluntad» son en ellos una sola cosa. Hay, finalmente, una
jerarquía de estados psíquicos a la cual corresponde la jerarquía de los problemas; y los
problemas supremos rechazan sin piedad a todo aquel que se atreve a acercarse a ellos
sin estar predestinado por la altura y poder de su espiritualidad a darles solución. ¡De
qué sirve el que flexibles cabezas universales o mecánicos y empíricos desmañados y
bravos se esfuercen, como hoy sucede de tantos modos, por acercarse a esos problemas
con su ambición de plebeyos y por penetrar, si cabe la expresión, en esa «corte de las
cortes»! Pero a los pies groseros nunca les es lícito pisar tales alfombras: de eso ha
cuidado ya la ley primordial de las cosas; ¡las puertas permanecen cerradas para estos
intrusos, aunque se den de cabeza contra ellas y se la rompan! Para entrar en un mundo
elevado hay que haber nacido, o dicho con más claridad, hay que haber sido criado para
él: derecho a la filosofía — tomando esta palabra en el sentido grande — sólo se tiene
gracias a la ascendencia, también aquí son los antecesores, la «sangre», los que deciden.
Muchas generaciones tienen que haber trabajado anticipadamente para que surja el
filósofo; cada una de sus virtudes tiene que haber sido adquirida, cultivada, heredada,
apropiada individualmente, y no sólo el paso y carrera audaces, ligeros, delicados de los
pensamientos, sino sobre todo la prontitud para las grandes responsabilidades, la
soberanía de las miradas dominadoras, de las miradas hacia abajo, el sentirse a sí mismo
separado de la multitud y de sus deberes y virtudes, el afable proteger y defender
aquello que es malentendido y calumniado, ya sea dios, ya sea el diablo, el placer y la
ejercitación en la gran justicia, el arte de mandar, la amplitud de la voluntad, los ojos
lentos, que raras veces admiran, raras veces miran hacia arriba, que raras veces aman…
[trad. cit., pp. 169-171]

Más allá del bien y del mal (1886), “¿Qué es aristocrático?”

§289
En los escritos de un eremita óyese siempre también algo del eco del yermo, algo del
susurro y del tímido mirar en torno propios de la soledad; hasta en sus palabras más
fuertes, hasta en su grito continúa sonando una especie nueva y más peligrosa de

36
 silencio, de mutismo. Quien durante años y años, durante días y noches ha estado
sentado solo con alma, en disputa y conversación íntimas con ella, quien en su caverna
—que puede ser un laberinto, pero también una mina de oro — convirtióse en oso de
cavernas, o en excavador de tesoros, o en guardián de tesoros y dragón: ése tiene unos
conceptos que acaban adquiriendo un color crepuscular propio, un olor tanto de
profundidad como de moho, algo incomunicable y repugnante, que lanza un soplo frío
sobre todo el que pasa a su lado. El eremita no cree que nunca un filósofo —
suponiendo que un filósofo haya comenzado siempre por ser un eremita — haya
expresado en libros sus opiniones auténticas y últimas: ¿no se escriben precisamente
libros para ocultar lo que escondemos dentro de nosotros? incluso pondrá en duda que
un filósofo pueda tener en absoluto opiniones «últimas y auténticas», que en él no haya,
tenga que haber, detrás de cada caverna, una caverna más profunda todavía — un
mundo más amplio, más extraño, más rico, situado más allá de la superficie, un abismo
detrás de cada fondo, detrás de cada «fundamentación». Toda filosofía es una filosofía
de fachada — he ahí un juicio de eremita: «Hay algo arbitrario en el hecho de que él
permaneciese quieto aquí, mirase hacia atrás, mirase alrededor, en el hecho de que no
cavase más hondo aquí y dejase de lado la azada, — hay también en ello algo de
desconfianza». Toda filosofía esconde también una filosofía; toda opinión es también un
escondite, toda palabra, también una máscara. [trad. cit., pp. 163-164]

La genealogía de la moral (1887). Tratado tercero: “¿Qué significan los ideales

ascéticos?

§1
¿Qué significan los ideales ascéticos? —Entre artistas, nada o demasiadas cosas
diferentes; entre filósofos y personas doctas, algo así como un olfato y un instinto para
percibir las condiciones más favorables de una espiritualidad elevada; entre mujeres, en
el mejor de los casos, una amabilidad más de la seducción, un poco de morbidezza
[morbidez] sobre una carne hermosa, la angelicidad de un bello animal grueso; entre
gentes fisiológicamente lisiadas y destempladas (la mayoría de los mortales), un intento
de encontrarse «demasiado buenas» para este mundo, una forma sagrada de desenfreno,
su principal recurso en la lucha contra el lento dolor y contra el aburrimiento; entre
sacerdotes, la auténtica fe sacerdotal, su mejor instrumento de poder, y también la
«suprema» autorización para el mismo; finalmente, entre santos, un pretexto para el
letargo invernal, su novissima gloriae cupido [novísima avidez de gloria], su descanso
en la nada («Dios»), su forma peculiar de locura. Ahora bien, en el hecho de que el ideal
ascético haya significado tantas cosas para el hombre se expresa la realidad fundamental
de la voluntad humana, su horror vacui [horror al vacío]: esa voluntad necesita una
meta —y prefiere querer la nada a no querer. —¿Se me entiende?…¿Se me ha
entendido?… «¡De ninguna manera, señor —Comencemos, pues, desde el principio.

37
§2
¿Qué significan los ideales ascéticos? — O para tomar un solo caso con respecto al cual
se me ha consultado con bastante frecuencia, ¿qué significa, por ejemplo, el que un
artista como Richard Wagner rinda homenaje a la castidad en los días de su vejez? Es
verdad que, en cierto sentido, eso lo hizo siempre; pero sólo en el último momento lo
hizo en un sentido ascético. ¿Qué significa esa modificación del «sentido», ese radical
cambio de sentido? —pues fue un cambio, y con él Wagner dio directamente el salto a
su antítesis. ¿Qué significa que un artista dé el salto a su antítesis?… Supuesto que
queramos detenernos un poco en esta cuestión, nos viene aquí en seguida el recuerdo de
la época más buena, más fuerte, más jubilosa, más valerosa que hubo tal vez en la vida
de Wagner: fue cuando el pensamiento de las bodas de Lutero le ocupaba de una
manera íntima y profunda. ¿Quién sabe de qué azares ha dependido propiamente el que
nosotros tengamos hoy, en lugar de aquella música nupcial, Los maestros cantores? ¿Y
cuánto de aquélla sigue quizá resonando todavía en éstos? Pero no hay ninguna duda de
que, aun en esas Bodas de Lutero, se habría tratado de un elogio de la castidad.
También, de todos modos, de un elogio de la sensualidad: —y justo así me parecería
bien, justo así habría sido ello también «wagneriano». Pues entre castidad y sensualidad
no se da una antítesis necesaria; todo buen matrimonio, toda auténtica relación amorosa
de corazón está por encima de esa antítesis. A mi parecer, Wagner habría hecho bien en
llevar de nuevo al ánimo de sus i alemanes esta agradable realidad, con ayuda de una
graciosa y atrevida comedia sobre Lutero, pues hay y ha habido siempre entre los
alemanes muchos calumniadores de la sensualidad; y acaso el mérito de Lutero en
ninguna otra cosa fue más grande que en haber tenido cabalmente el valor de su
sensualidad (—entonces se la llamaba, con bastante delicadeza, «libertad
evangélica...»). Pero aun en el caso de que exista realmente esa antítesis entre castidad y
sensualidad, no es necesario, por fortuna, que sea ya una antítesis trágica. Esto debería
valer al menos de todos los mortales dotados de mejor constitución, dotados de mejores
ánimos, los cuales están lejos de contar sin más, entre las razones contrarias a la
existencia, su lábil equilibrio entre «la bestia y el ángel», —los más sutiles y los más
lúcidos, como Goethe, como Hafis, han visto incluso en esto un atractivo más de la
vida. Precisamente tales «contradicciones» tientan seductoramente a existir... Por otro
lado, resulta manifiesto que cuando los cerdos lisiados son llevados a adorar la castidad
—¡y tales cerdos existen!— ven y adoran en ella sólo su antítesis, la antítesis del cerdo
lisiado — ¡oh, es fácil imaginar con qué trágico gruñido y fervor lo hacen! —, aquella
penosa y superflua antítesis que Richard Wagner, al final de su vida, quiso, sin ninguna
duda, poner todavía en música y llevar a la escena. Mas ¿con qué finalidad?, es lícito y
justo preguntar. Pues ¿qué le importaban a él los cerdos, qué nos importan a nosotros?
—

38
§3
Es cierto que aquí no podemos eludir esta otra pregunta: ¿qué le importaba a él en
realidad aquella varonil (ay, tan poco varonil) «candidez campesina», aquel pobre
diablo, aquel agreste muchacho llamado Parsifal, al que acabó por hacer católico con
medios tan pérfidos? —¿cómo?, ¿fue tomado en serio en absoluto el tal Parsifal? Se
podría, en efecto, estar tentado a suponer lo contrario, e incluso a desearlo, —que el
Parsifal wagneriano estuviese tomado en broma, como epílogo como drama satírico, por
así decirlo, con el cual el Wagner trágico habría querido despedirse de nosotros,
también de sí mismo, y ante todo de la tragedia, de una manera realmente conveniente
y digna de él, a saber, con un exceso de suprema y traviesísima parodia de lo trágico,
parodia de toda la espantosa seriedad y desolación terrenas de otro tiempo, parodia de la
forma más grosera, finalmente superada, que hay en la antinaturaleza del ideal ascético.
Como he dicho, esto hubiera sido cabalmente digno de un gran trágico; el cual, como
todo artista, alcanza la última cumbre de su grandeza tan sólo cuando sabe verse a sí
mismo y a su arte por debajo de sí, cuando sabe reírse de sí. ¿Es el «Parsifal» de
Wagner su secreto reírse, por superioridad, de sí mismo, el triunfo de su última,
suprema, conquistada libertad de artista, de su más-allá del artista? Quisiéramos
desearlo, como ya he dicho: pues ¿qué sería el Parsifal tomado en serio? ¿Es realmente
necesario ver en él (como se ha dicho en contra mía) «el engendro de un enloquecido
odio contra el conocimiento, el espíritu y la sensualidad»? ¿Una maldición lanzada
contra los sentidos y contra el espíritu en un único odio y un único aliento? ¿Una
apostasía y una conversión a los ideales cristianamente morbosos y oscurantistas? ¿Y,
en fin, incluso un negarse-a-sí-mismo, un borrarse-a-sí-mismo por parte de un artista
que hasta ese instante había pretendido, con todo el poder de su voluntad, lo contrario,
es decir, la suprema espiritualización y sensualización de su arte? Y no sólo de su arte:
también de su vida. Recuérdese el entusiasmo con que, en su tiempo siguió Wagner las
huellas del filósofo Feuerbach: en los años treinta y cuarenta la frase de Feuerbach
acerca de la «sana sensualidad» resonó para Wagner igual que para muchos alemanes
(se llamaban a sí mismos los «jóvenes alemanes»), como una palabra de redención.
¿Acabó Wagner por cambiar de doctrina sobre esto? Pues al menos parece que acabó
por querer enseñar lo opuesto… Y no sólo con las trompetas de Parsifal, desde lo alto
del escenario: —en la turbia actividad literaria de sus últimos años, tan poco libre como
desconcertada, hay cien pasajes en los que se delatan un secreto deseo y una secreta
voluntad, una acobardada, insegura, inconfesada voluntad de predicar propiamente la
vuelta atrás, la conversión, la negación, el cristianismo, la Edad Media, y de decir a sus
discípulos: «¡Todo esto no es nada! ¡Buscad la salvación en otra parte!» Incluso en una
ocasión es invocada la «sangre del Redentor…»

39
§4
Permítaseme expresar mi opinión en un caso como éste, que encierra muchas cosas
penosas —y se trata de un caso típico—: sin duda lo mejor que puede hacerse es separar
hasta tal punto al artista de su obra que no se le tome a aquél con igual seriedad que a
ésta. En última instancia él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno
materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla,
—y por esto es, en la mayor parte de los casos, algo que se debe olvidar si se quiere
gozar de la obra misma. El indagar la procedencia de una obra interesa a los fisiólogos y
vivisectores del espíritu: ¡nunca y en ningún caso a los estetas, a los artistas! Al que
creó y plasmó el Parsifal no se le excusó el trabajo de un profundo, radical e incluso
terrible revivir y descender a los contrastes anímicos medievales, un hostil apartamiento
de toda elevación, rigor y disciplina del espíritu, una especie de perversidad intelectual
(si se me permite la expresión), de igual manera que tampoco a una mujer encinta se le
ahorran los ascos y antojos del embarazo: cosas éstas que, como se ha dicho, hay que
olvidar para gozar del hijo. Debemos guardarnos de la confusión en que por contiguity
[contigüidad] psicológica, para decirlo igual que los ingleses, muy fácilmente cae un
artista: la de creer que él mismo es aquello que él puede representar, concebir, expresar.
En realidad ocurre que, si él lo fuera, no lo podría en absoluto representar, concebir,
expresar; Homero no habría creado a Aquiles ni Goethe habría creado a Fausto, si el
primero hubiera sido Aquiles, y el segundo, Fausto. Un artista perfecto y total está
apartado, por toda la eternidad, de lo «real», de lo efectivo; se comprende, por otra
parte, que a veces pueda sentirse cansado hasta la desesperación de esa eterna
«irrealidad» y falsedad de su más íntimo existir, —y que entonces haga el intento de
irrumpir de golpe en lo que justo a él más prohibido le está, en lo real, que haga el
intento de ser real. ¿Con qué resultado? Se lo habrá adivinado… Es ésta la veleidad
típica del artista: la misma veleidad a la que también sucumbió el viejo Wagner y que
tuvo que expiar a un precio tan alto y de un modo tan funesto (—a causa de ella perdió
la parte más valiosa de sus amigos). Pero en última instancia, aun prescindiendo
totalmente de esa veleidad, ¿quién podría en absoluto no desear, por amor al mismo
Wagner, que se hubiera despedido de nosotros y de su arte de otro modo, no con un
Parsifal, sino de una manera más victoriosa, más segura de sí, más wagneriana —de
una manera menos desconcertante, menos ambigua en lo referente a todo su querer,
menos schopenhaueriana, menos nihilista?…

§5.
—¿Qué significan, pues, los ideales ascéticos? En el caso de un artista, ya lo hemos
comprendido: ¡absolutamente nada!… ¡O tantas cosas distintas, que es lo mismo que
absolutamente nada!… Eliminemos por de pronto a los artistas: ¡no tienen, ni de lejos,
suficiente independencia en el mundo y contra el mundo como para, que sus

40
apreciaciones de valor y los cambios de éstas mereciesen interés en sí! Los artistas han
sido en todas las épocas los ayudas de cámara de una moral, o de una filosofía, o de una
religión; prescindiendo totalmente, por otro lado, del hecho de que, por desgracia, han
sido muy a menudo los demasiado maleables cortesanos de sus seguidores y mecenas,
así como perspicaces aduladores de poderes antiguos o de poderes nuevos y
ascendentes. Cuando menos, siempre tienen necesidad de una defensa protectora, de un
apoyo, de una autoridad ya asentada: los artistas no se sostienen nunca de por sí, el estar
solos va en contra de sus instintos más hondos. Así, por ejemplo, Richard Wagner,
«cuando hubo llegado el tiempo», tomó al filósofo Schopenhauer como jefe de fila y
como defensa protectora: —¿quién podría considerar imaginable siquiera que Wagner
habría tenido valor para defender un ideal ascético sin el sostén que le ofrecía la
filosofía de Schopenhauer, sin la autoridad de Schopenhauer, la cual había adquirido
preponderancia en Europa en los años setenta? (y aquí no consideramos todavía la
cuestión de si, en la Nueva Alemania, habría sido posible en absoluto un artista sin la
leche de una disposición de ánimo devota, devota del Reich). —Y con esto hemos
llegado a la cuestión más seria: ¿qué significa que rinda homenaje al ideal ascético un
verdadero filósofo, un espíritu realmente asentado en sí mismo como Schopenhauer, un
hombre y un caballero de broncínea mirada, que tiene el valor de ser él mismo, que sabe
estar solo y no espera a jefes de fila ni a indicaciones venidas de arriba? —Examinemos
aquí en seguida la notable y, para cierta especie de hombres, incluso fascinante posición
de Schopenhauer respecto al arte; pues, evidentemente, fue sobre todo a causa de ésta
por lo que Richard Wagner se pasó a Schopenhauer (persuadido a ello por un poeta,
como es sabido, por Herwegh), y esto hasta el punto de que surgió una completa
contradicción teórica entre su anterior y su posterior fe estética, —la primera expresada,
por ejemplo, en Opera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870.
En especial, y esto es lo que tal vez más sorprende, Wagner modifica sin la más mínima
consideración, a partir de ahora, su juicio sobre el valor y la posición de la música
misma: ¡qué le importaba el que hasta entonces hubiese hecho de ella un medio, un
medium, una «mujer», que para florecer necesitaba absolutamente de una finalidad, de
un hombre —es decir, del drama! De un golpe comprendió que se podía hacer más in
majorem musicae gloria [para mayor gloria de la música] con la teoría y la innovación
de Schopenhauer, —es decir, con la soberanía de la música, tal como éste la entendía:
la música situada aparte frente a todas las demás artes, la música como el arte
independiente en sí, no ofreciendo, como aquéllas, reproducciones de la fenomenalidad,
antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del
«abismo», como la revelación más propia, más originaria, más inderivada de éste. Con
este extraordinario aumento de valor de la música, que parecía brotar de la filosofía de
Schopenhauer, también el músico mismo aumentó inauditamente de precio de un modo
repentino: a partir de ahora se convirtió en un oráculo, en un sacerdote, e incluso más
que un sacerdote, en una especie de portavoz del «en-sí» de las cosas, en un teléfono del
más

41
 allá —en adelante ya no recitaba sólo música, este ventrílocuo de Dios, —recitaba
metafísica: ¿qué puede extrañar el que un día terminase por recitar ideales ascéticos?...
[trad. cit., pp. 113-120].

Fragmentos póstumos (compilados por A. Izquierdo en F. Nietzsche, Estética y teoría

de las artes, ed.cit: los números con los que se encabeza cada fragmento remiten al
orden dado en la selección):

192. Los viejos románticos caen boca arriba y un día se encuentran, no se sabe cómo,
extendidos ante la cruz: esto también le ha pasado a Wagner. […] (Otoño de 1885-
primavera de 1886, 1[197]) [trad. cit., p. 97].

Fragmentos póstumos 1885-1889 (trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares en F. Nietzsche,

Fragmentos Póstumos (1885-1889) Vol. IV):

2[29]
La música no revela la esencia del mundo y su voluntad, como ha afirmado
Schopenhauer (que se engañó sobre la música como sobre la compasión, y por la misma
razón —conocía a ambas demasiado poco por experiencia—): ¡la música sólo revela a
los señores músicos! ¡Y ellos mismos no lo saben! - ¡Y qué bien, quizás, que no lo
sepan!— (otoño de 1885-otoño de 1886, 2[29]) [trad.cit., p. 85].

2[106]
El significado de la filosofía alemana (Hegel): idear un panteísmo en el que el mal, el
error y el sufrimiento no se sintieran como argumentos en contra de la divinidad. Esta
grandiosa iniciativa fue utilizada de modo impropio por las fuerzas existentes (el
Estado, etc.) como si con ello se sancionara la racionalidad de lo que en ese momento
dominaba.

Schopenhauer aparece, por el contrario, como el obstinado hombre moral que, para
conservar la razón con su apreciación moral, se convierte finalmente en negador del
mundo. Finalmente en «místico».

Yo mismo he intentado una justificación estética: ¿cómo es posible la fealdad del

mundo? —Tomé la voluntad de belleza, de persistir en las mismas formas, como un
medio provisional de conservación y de salud: pero lo fundamental me pareció lo
eternamente creador como lo que eternamente tiene que destruir, ligado al dolor. Lo feo
es la forma de considerar las cosas sometida a la voluntad de poner un sentido, un nuevo
sentido, en lo que se ha vuelto carente de sentido: ¿la fuerza acumulada que obliga al
creador a sentir que lo anterior es insostenible, fallido, digno de ser negado, feo?

42
Dioniso: sensibilidad y crueldad. La caducidad podría interpretarse como el gozo de la
fuerza generadora y destructora, como continua creación (otoño de 1885-otoño 1886,
2[106]) [trad. cit., pp. 107-108].

14[62]
Modernidad
la música romántica alemana, su falta de espiritualidad, su odio contra la
«Ilustración» y la «razón».
La atrofia de la melodía es lo mismo que la atrofia de la «idea», de la dialéctica
de movimientos sumamente espirituales, —¡cuánta lucha contra Voltaire hay en la
música alemana! …
cuánta tosquedad, cuánta congestión, que se desarrolla en forma de conceptos e
incluso de principios nuevos —
uno tiene siempre los principios que corresponden a su talento

contra la tragedia superior y la espiritualidad burlona, contra el buffo

yo visto a bebedores de cerveza y a médicos militares que «entendían» a

Wagner…

La ambición de Wagner de obligar incluso a los idiotas a entender a Wagner

(Primavera de 1888, 14[62]), [trad. cit., pp. 527]

16[36]
los románticos, todos los cuales, como su maestro alemán Friedrich Schlegel, están en
peligro (para hablar con Goethe) «de asfixiarse rumiando absurdidades morales y
religiosas»
lo schilleriano en Wagner: él aporta «elocuencia apasionada, suntuosidad verbal, como
pujanza de nobles sentimientos» — aleación con metal más ligero
«Si Schiller hubiese vivido más tiempo, hubiera llegado a ser el ídolo de los coetáneos,
incluso de aquellos que en Iffland y Kotzebue, en Nikolai y Merkel, volvían a encontrar
sus sentimientos y sus pensamientos, e incluso le hubieran afluido en abundancia
honores y riquezas». Victor Hehn, G<edanken> ü<ber> G<oethe> [Pensamientos
sobre Goethe] p 109.
«la permanente insensibilidad» «la indignidad o la insignificancia de los héroes»
piénsese en Niebuhr, quien refiriéndose al Wilhelm Meister se permite decir: «él se
enfada por la casa de fieras de animales domados»
en los círculos aristocráticos había unanimidad en que, para hablar con Jacobi, «en su
interior reinaba un espíritu inmundo»
¿De qué le estaba agradecido Goethe a Schiller? De que el Wilhelm Meister «le
entusiasmó y le conmovió profundamente, e incluso le colmó dolorosamente con el
sentimiento

43
 de su propia insuficiencia. Así, desde el núcleo del campo enemigo, se le acercaba por
fin un espíritu que podía seguirle hasta esa altura.»
a Köner en 1796 «frente a Goethe, yo soy y sigo siendo, en poesía, un mero andrajo»
La estrella de Goethe palideció incluso a los ojos de Schiller en la misma medida en que
fue creciendo la propia fama de éste. Se convirtió en el rival.
el típico de los enfermos contra los perfectos — p. ej., Novalis contra el Wilhem
Meister, quien encuentra odioso ese libro. «El jardín de la poesía está imitado con paja y
trapos». «El intelecto se manifiesta aquí como un demonio ingenuo». «El ateísmo
artístico es el espíritu del libro». —Y esto en una época en que estaba loco por Tieck,
quien por entonces parecía convertido precisamente en un discípulo de Jakob Böhme
(Primavera-verano 1888, 16[36]) [trad. cit., pp. 679-680].

44
BIBLIOGRAFÍA:
Selección de las siguientes obras de Friedrich Nietzsche (en orden cronológico):
—Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881), trad. G. Cano, Biblioteca
Nueva, Madrid, 2000.
—La ciencia jovial (1882), trad. J. Jara, Monte Ávila, 1989.
—Así habló Zaratustra (1883-1884), trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1995.
—La genealogía de la moral (1887), trad. A. Sánchez Pascual Madrid, Alianza, 1994.
—Crepúsculo de los ídolos (1888), trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994.,
—“El caso Wagner” (1888), en Escritos sobre Wagner, Biblioteca nueva, Madrid, 2003,
trad.J. B., Llinares. Prólogo (p.185-188), § 1 (pp. 189-193) y §§6, 7 (pp.204-212).
—Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es (1888), trad. A. Sánchez Pascual Madrid,
Alianza, 1994.

Traducciones de los escritos póstumos:

—Estética y teoría de las artes, selección, introducción y traducción prólogo de Agustín

Izquierdo, Madrid, Tecnos, 1999. Selección de fragmentos póstumos desde 1880 a 1885.
—Fragmentos póstumos (1885-1889), Volumen IV, trad. J.L. Vermal y J.B. Llinares,
Madrid, Tecnos, 2006.

Bibliografía ampliatoria:xxx
(la lista bibliográfica que aparece a continuación puede servir a modo de apoyo para la
contextualización de esta temática durante la cursada de la materia y como bibliografía
básica de referencia. Para facilitar una búsqueda rápida, se resume entre corchetes el tema
abordado en cada texto).

—Albertelli, G., «Derrière chaque caverne une autre qui s’ouvre …Nietzsche non
platonicien» en Schüssler, I., Schild, A. (comp.), Histoire et avenir, Dijon, Payot Lausanne,
2000. pp. 131-142. [Breve artículo dedicado a la cuestión de la inversión del platonismo en
Nietzsche].
—Cacciari, M., “El dios que baila” en El dios que baila, trad. V. Gallo, Buenos Aires,
Paidós, 2000. pp. 89-108. También publicado con el nombre de “Ensayo sobre la
inexistencia de una estética nietzscheana” en Desde Nietzsche, Tiempo, arte, política, trad.

45
M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblos, 1994, pp. 81-98. [Se aborda la
relación entre arte y filosofía en Nietzsche bajo la hipótesis de que no existe una esfera
estética separada sino un único problema filosófico central, a saber, el de la relación entre
verdad y mentira].
—Fabre, F., Nietzsche musicien. La musique et son ombre, Cap. 4 a 7, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2006 [análisis de la obra musical de Nietzsche, trabajo sobre los
borradores, partituras y la correspondencia. En esta clase nos interesan fundamentalmente
los últimos tres capítulos que abordan el abandono de composición y la propuesta estética de
los años 80. Interesante análisis del Zaratustra en términos de estructura musical]
—Hanza, K., “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y Azares,
escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
[El artículo propone una lectura de la cuestión del arte en términos de intempestividad con
respecto a su época y para ello aborda las críticas de Nietzsche a Kant y a Hegel].
—Heidegger, M. ,“La voluntad de poder como arte”, en Nietzsche I, trad. J. L. Vermal,
Barcelona, Destino, 2000. pp. 19-198. [Interpretación clásica e ineludible, aunque discutida
en la actualidad, del problema del arte en Nietzsche. Analiza los principales conceptos
abordados en esta clase: la embriaguez como estado estado estético y como fuerza creadora,
la crítica a la docrina kantiana de lo bello, el gran estilo, el problema de la distancia entre el
arte y la verdad y la inversión del platonismo].
—Kessler, M., L’esthétique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998, “Deuxième Partie: la Genèse du
formalisme classique”. [Presentación ordenada cronológicamente de la evolución del
pensamiento estético nietzscheano poniendo en evidencia las continuidades y
discontinuidades entre las “dos estéticas nietzscheanas”, a través de un análisis detallado de
los textos; gran trabajo sobre los escritos póstumos].
—Liébert, G., Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995. [La obra busca pensar el
«Nietzsche compositor» para dimensionar correctamente su pensamiento estético.
Musicalmente muy bien documentado, explora con profundidad la relación con la música de
Wagner, el acercamiento a Brahms y la decisión final por Bizet].
—Nehemas, A., Nietzsche, life as literature, USA, Harvard University Press, 1985. [Texto
en el que se presenta una lectura en clave «estética» del pensamiento nietzscheano en
términos de una asunción de la ausencia de fundamentos como proliferación de estilos y
creación literaria del «yo»].
—Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza,
1994. [Primer libro publicado por Nietzsche donde, bajo la influencia de Schopenhauer y
Wagner, se expone una “metafísica de artista].

46
—Nietzsche, F., Humano demasiado Humano, trad. de A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal,
1996. [El Libro IV: “Sobre el alma de los artistas y los escritores”, hace una revisión crítica
de las ideas tradicionales del arte y los artistas].
—Nietzsche, F., La voluntad de poder, trad. A. Froufe, Madrid, Edaf, 2000. Libro III,
Sección IV: “La voluntad de poder como arte” §§788-848 (pp.524-568) [aunque sepamos
hoy que no se trata de un texto escrito por el propio Nietzsche, esta obra se incluye con el
objetivo de dimensionar el alcance sistemático que se pretendió dar a la última etapa del
pensamiento nietzscheano con su publicación. Algunos de estos textos coinciden con los
seleccionados entre los escritos póstumos].
—Picó Sentelles, D., Filosofía de la escucha. El concepto de música en el pensamiento de
Friedrich Nietzsche, Segunda parte “Música y lenguaje”, Barcelona, Crítica, 2005.
[Interpretación del concepto de «música» en Nietzsche con la hipótesis de que en él se
encuentra la «verdad radical» de su pensamiento. Aquí nos interesa particularmente el
análisis técnico de las diferencias entre romanticismo y clasicismo y de la revalorización de
Bizet].
—Reboul, O., Nietzsche crítico de Kant, trad. J. Quesada y J. Lasaga, México, Anthropos,
1999. Cap. I. El conocimiento, sección 4: “Verdad y creación”, pp. 46-55 [Examen de la
crítica nietzscheana a la perspectiva kantiana del «desinterés» y del arte. Interesante
acercamiento entre las dos posiciones].
—Santiago Guervós, L. E., Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, Cap. IV:
“Arte y poder hacia una «fisiología del arte», Madrid, Trotta, 2004. pp.473-646.[Lectura que
busca ser sistemática y exahustiva de la estética de Nietzsche. El último capítulo recorre los
escritos póstumos, de los cuales se ofrece una traducción, con la finalidad de presentar los
conceptos centrales de la «fisiología del arte»: embriaguez, gran estilo, estilo clásico,
belleza, etc.].
—Vattimo, G. “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la estética en Nietzsche” en Diálogo
con Nietzsche, trad. C. Revilla, Buenos Aires, Paidos, 2002, pp. 159-196. [Plantea la
pregunta por la actualidad de la estética nietzscheana a partir de una relectura – que busca
alejarse de la interpretación heideggeriana- del problema de la «inversión del platonismo»].
—Vattimo, G., “Nietzsche entre la estética y la política”, conferencia dictada en las Jornadas
nacionales Nietzsche, Buenos Aires, 1994. (versión digital disponible en:
www.nietzscheana.com.ar) [Un análisis crítico de la historia de la recepción del pensamiento
de Nietzsche a finales del siglo XX bajo la hipótesis de que una lectura más «estetizante» ha
desplazado a la lectura «política» de los años sesenta. Interesante modo de pensar una cierta
apropiación del pensamiento nietzscheano para una «estética» que opone a la metafísica un
redescubrimiento de la pluralidad de «estilos» ].

47
NOTAS

48
i
Sobre la cuestión de la escritura fragmentaria en Nietzsche puede consultarse el clásico texto de M. Blanchot,
“Nietzsche y la escritura fragmentaria”, trad. I. Herrera, Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas - Especial Maurice
Blanchot, Año XII, nº 11, primavera de 2012.
ii
Citado y traducido en M. B. Cragnolini, “La constitución de la subjetividad en Nietzsche”, en Moradas
nietzscheanas, Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006, p. 31.
iii
Cfr. F. Nietzsche, El libro del filósofo, § 38, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, p. 24.
iv
G. Vattimo, “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la Estética en Nietzsche”, en Diálogo con Nietzsche, trad. C.
Revilla, Barcelona, Paidós, 2002, p. 160. Para una continuación de esta línea interpretativa, cfr. K. Hanza, “Nietzsche
intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires,
Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33.
v
Cfr. A. Izquierdo, “Prólogo” en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, prólogo, selección y trad. de A. Izquierdo,
Madrid, Trotta, 1999, pp. 9-42.
vi
Cfr. L. de Santiago Guervós, Arte y poder, Aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Trotta,
2004 y M. Kessler, L'esthetique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998.
vii
Cfr. por ejemplo, F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” en EH, trad. cit., p. 68 o F. Nietzsche, “Ensayo de
autocrítica” (1886), §7, donde describe su primer libro del siguiente modo: “la genuina profesión de fe de los
románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850, tras la cual se preludia el usal finale de los románticos -
quiebra, hundimiento, retorno y posternación ante una vieja fe, ante el viejo dios...”, en El nacimiento de la tragedia,
trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994, p. 35.
viii
Allí puede leerse: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica
de esta vida […]”, F. Nietzsche, “Prólogo a Richard Wagner” (1871) en NT, trad.cit., p. 39. Y más adelante, en el ya
citado “Ensayo de autocrítica” vuelve sobre esa afirmación señalando que todo el libro implica una metafísica de artista
que, con todos sus errores, justifica la existencia del mundo y se defiende no obstante de “la interpretación y el
significado morales de la existencia”, en F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica”, en NT, trad. cit., p. 32.
ix
Dos de las Consideraciones Intempestivas fueron dedicadas a sus maestros: Schopenhauer como educador (1874) y
Richard Wagner en Bayruth (1876). A pesar del homenaje, en esta última ya pueden rastrearse los motivos de la ruptura
con Wagner: la deriva mística del pensamiento religioso del músico contra un creciente inmoralismo anticristiano que
hace eclosión en Humano demasiado Humano, publicado cuatro meses más tarde de que Wagner le enviara el texto del
Parsifal.
x
Con respecto a la idea del infantilismo del arte, cfr. §147, sobre el arte como aliviadora de la vida, cfr. §§148 y 151 y
sobre la relación del arte con la metafísica, cfr. §153 de F. Nietzsche, Humano demasiado humano, trad. A. Brotons
Muñoz, Madrid, Akal, 1996.
xi
Existen numerosas interpretaciones de la noción nietzscheana de Wille zur Macht (voluntad de poder), desde aquellas
que la asimilan a la Lebenswille (voluntad de vida) schopenhaueriana -que Nietzsche rechaza categóricamente (cfr. por
ejemplo FP 14 [121] de la primavera de 1888, en F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos, Vol. IV (1885-1889), trad. J.L.
Vermal y J. B. Llinares, Madrid, Técnos, 2006, pp. 559-560)-, o a la lucha por la vida darwiniana, hasta las más
recientes que asumen su carácter ficcional y “artístico” como la de Vattimo, pasando por la interpretación metafísica
heideggeriana que permite la ubicación de todo el pensamiento nietzscheano en las postrimerías de la llamada
“metafísica de la subjetividad”. La cuestión excede ampliamente el problema de la estética en Nietzsche y por ello
queda aquí meramente señalada. Una caracterización de las distintas interpretaciones y una defensa de la perspectiva del
arte para pensar dicha noción, puede leerse en M. B. Cragnolini, Nietzsche, camino y demora, Cap. IV “Nihilismo
futuro”, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 125-135.
xii
Cfr. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 60-62).
xiii
En sus lecciones de 1936-37, publicadas en el Nietzsche I, Heidegger considera La voluntad de poder como la “obra
filosófica capital” de Nietzsche, a pesar de admitir que se trata de “trabajos preparatorios y desarrollos fragmentarios”
(en M. Heidegger, Nietzsche I, trad. J.L. Vermal, Barcelona, 2000, p. 22). Allí presenta su lectura de las “doctrinas” de
la voluntad de poder y del eterno retorno en términos de respuesta a la pregunta filosófica, equivocada, acerca de la
esencia del ente en cuanto ente y, con ello, se presenta a Nietzsche como el último pensador y consumador del
acabamiento de la metafísica. Esta interpretación ha sido discutida de modos diversos y, en lo que respecta a La
voluntad de poder, luego de la edición crítica de la obra nietzscheana a cargo de M. Colli y M. Montinari, los
fragmentos póstumos que la componen han sido puestos en relación con la obra publicada y ya no se considera la
“organización” de los fragmentos dispuestos por el Archivo Nietzsche de Weimar dirigido por su hermana Elizabeth,
sobre la que pesa la acusación de tergiversación. Al respecto cfr. por ejemplo M. Montinari, «La volonté du puissance»
n’existe pas, Paris Éditions de l’éclat, 1997.
xiv
L. de Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., Capítulo 13: “La estética
como «fisiología del arte»”, p. 473. Guervós cita allí tanto la interpretación de P. Wotling (Nietzsche et le problème de
la civilisation, Paris, PUF, 1995) y la de U. Pöksen (“Die Funktionen einer naturwissenschaftlichen Metapher in einem
Satz Nietzsches”, en Nietzsche-Studien 13, 1984), que prefieren la idea de que se trata de una metáfora que se transpone
al ámbito del arte; como la interpretación de J. Granier (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche,
Paris, Seuil, 1966) que entiende la fisiología como la herencia griega del “logos” de la physis. Cfr. Guervós, ed.cit., pp.
476-477.
xv
Cfr. por ejemplo, É. Blodel, Nietzsche, les corps et la culture, Paris, PUF, 1986, p. 125.
xvi
Sabemos que en los primeros años de la década de 1880 Nietzsche realiza numerosas lecturas de obras biológicas de
las que se sirve para elaborar su concepto de vida como poder interno de crear formas. Cfr. al respecto B. Stiegler,
Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001.
xvii
Cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética”, ed.cit., p. 19.
xviii
En la reconstrucción de la cuestión del romanticismo en Nietzsche, retomo aquí mi artículo: “De Sigfridos cornudos
y hechiceras infieles. Una mirada sobre el rechazo nietzscheano del romanticismo y su alabanza de Carmen” en
Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, Año VII, N°4-5, primavera de 2007, pp. 53-65.
xix
Cfr. FP 1888 16 [36] en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, trad. y selección de A. Izquierdo, Madrid,
Tecnos, 1999, p. 232.
xx
Con respecto a la reivindicación nietzscheana del cuerpo entendida más allá de un fisicismo, como centro de
organización y estructura en tensión, anterior a la conciencia, cfr. L. Cassini, La riscoperta del corpo. Schopenhauer,
Feuerbach , Nietzsche, Roma, Studium, 1990, y J. Jara, Nietzsche: un pensador póstumo. El cuerpo como centro de
gravedad, Barcelona, Anthropos, 1998.
xxi
Cfr. M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 14.
xxii
Cfr, Idem, p.18.
xxiii
Sobre la relación entre filosofía y arte en Nietzsche, cfr. G. Lucero, “Música insignificante. Avatares de la
insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje” en Instantes y azares, escrituras nietzscheanas, N°4-5,
primavera 2007, pp. 74-75.
xxiv
Este pasaje es una reescritura con algunas variantes del § 4 de CJ, trad.cit., pp. 5-7.
xxv
Dice Heidegger: “Nietzsche interpreta el ser del ente como voluntad de poder. El arte es para él la forma suprema de
la voluntad de poder”, en Nietzsche I, trad.cit., p. 135.
xxvi
Cfr. G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad,. J. Binaghi, Barcelona, Península, 1990, p. 127. L. de Santiago
Guervós hace una presentación detallada de este tema en el capítulo 16 “El arte como «voluntad de poder»” de Arte y
poder, ed.cit., pp. 599-645.
xxvii
En un fragmento póstumo de 1888, el 11 [312], Nietzsche dice: “Es una comedia alegre de la que sólo aprendemos a
reírnos que sólo ahora vemos: a saber, que los contemporáneos de Herder, Winckelmann, Goethe y Hegel reclamaban
haber redescubierto el ideal clásico…¡y al mismo tiempo a Shakespeare! […] Pero se quería la «naturaleza», la
«naturalidad», ¡oh estupidez! ¡se creía que la clasicidad era una especie de naturalidad!”, en Fragmentos póstumos Vol.
IV, trad. cit., p. 452.
xxviii
La distinción entre clásico y romántico la retomo del artículo, ya citado, “De Sigfridos cornudos y hechiceras
infieles”, ed.cit., pp. 58-59.
xxix
En EH Nietzsche considera su Así habló Zaratustra como una obra musical, cuya condición de posibilidad ha sido
precisamente un renacer en el arte de oír, cfr. EH, “Así habló Zaratustra”, §1, trad.cit., p. 93.
xxx
Por razones de espacio han sido eliminados aquí los textos introductorios al pensamiento de Nietzsche y aquellos
dedicados al análisis de su temprana «metafísica de artista».