1.

- ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA
1.1.-Cues(ones generales y precisiones terminológicas. Metodología iconológica. Principales aportaciones y vigencia de
la disciplina.
1.2.-El nacimiento de la ciencia iconográfica. Los padres de la disciplina: la escuela de Warburg, el método de Panofsky,
WiHkower y Gombrich. España: Diego Angulo y San(ago Sebas(án.
1.3.-Conceptos: símbolo y alegoría. Emblema, atributo y personificación. Precisiones y límites de la ciencia iconográfica:
las contaminaciones figura(vas.

2- ICONOGRAFÍA PROFANA. EL MUNDO DEL HOMBRE: LA CULTURA SIMBÓLICA EN EL RENACIMIENTO Y EN EL BARROCO

2.1.-JEROGLÍFICOS
2.2.-LOS EMBLEMAS Y EL MUNDO SIMBÓLICO.
2.3.-LA ALEGORÍA. De Marciano Capella a Cesare Ripa. Ejemplos de programas alegóricos.
2.4.-EMPRESAS (O DIVISAS) Empresas Morales, de Juan de Borja (1581). Empresas Sacras, de Francisco Núñez de Cepeda
(1682). Idea de un príncipe polí(co cris(ano representada en cien empresas (empresas polí(cas), Diego de Saavedra
Fajardo (1640). Las empresas de los reyes de España: de Reyes Católicos a los Austrias menores. Versalles: Luis XIV como
Apolo-Helios.
2.5.-BESTIARIOS: la simbología animal. El fisiólogo. Animales telúricos, acuá(cos, aéreos e ígneos. Monstruos y seres
híbridos. Otros prodigios: Des monstres et prodiges (Ambroise Paré). La figura del "salvaje"
2.6.-ICONOGRAFÍA CLÁSICA: mitos, dioses y héroes. Análisis de algunas figuras y temas clave. Venus y su cortejo, Apolo,
Dioniso y su laso: ejemplos histórico-arls(cos. Lo apolíneo vs. lo dionisíaco. La u(lización de la mitología y el héroe en la
configuración de programas iconográficos de signo polí(co. Algunas figuras clave del inframundo pagano.

3.-EL MUNDO DE LAS ESTRELLAS

3.1.-La concepción del Cosmos, de la An(güedad a Copérnico.
3.2.-La bóveda astrológica de la Universidad de Salamanca como programa humanís(co.

4.-ICONOGRAFÍA CRISTIANA
4.1.-Fuentes textuales y literarias de la iconograoa cris(an
4.2.-Estudio de los principales (pos cris(anos: Cristo, Dios Padre y la Virgen. Representaciones simbólicas o alegóricas de
Cristo: gráficas, zoomórficas y antropomórficas. Tipos-retrato de Cristo: de la majestad a la Pasión y la Piedad.
Representaciones simbólicas y antropomórficas de Dios Padre, del Espíritu Santo y la Sanlsima Trinidad.
Representaciones de la Virgen: de la majestad a la Tota pulcra (Inmaculada Concepción).
4.3.-Principales ciclos narra(vos cristológicos y marianos.
4.4.-La repercusión del Concilio de Trento en las representaciones. Nuevos temas en la iconograEa crisFana: el hospital
de la Caridad de Sevilla. No entra

*Ejemplos del mundo simbólico y alegórico: el retrato jeroglífico de Esopo (Juan Hurus, 1489); jeroglíficos y alegorías del
Greco, Velázquez, Rubens, Goya y Picasso.
1.)ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA
1.1. - Cuestiones generales y precisiones terminológicas. Metodología
iconológica. Principales aportaciones y vigencia de la disciplina.

- ICONOGRAFÍA: el estudio de la imagen y su significación, la cual reconocemos en un 6empo y un lugar concreto y es

algo que los coetáneos a esa imagen reconocían sin tener grandes conocimientos, era la cultura de su 6empo.
Es una imagen que cualquier persona instruida podía reconocer en su momento (como un episodio de la biblia).
Es la iden6ficación del tema, la descripción de la imagen.
Es una descripción que es clasificatorio y 6pológica.
En la iconogra@a a veces se u6liza un apoyo textual para reconocer el tema. Con ese apoyo textual que 6ene que ver
con la correcta iden6ficación del tema todavía estamos en el nivel iconográfico.

- ICONOLOGÍA: es la profundización en el contenido y el significado simbólico de la imagen. Es la imagen en todos sus

aspectos: donde estaba, el lugar donde se creó, si era un tema principal o secundario, sus dis6ntas
interpretaciones….

EJEMPLO: El aguador de Sevilla de Velázquez (1620)

- iconogra2a: un señor de origen de Corcega reparMa agua por las calles de Sevilla
y sos6ene un jarro de agua (el aguador de Sevilla). Una escena de genero de la vida
co6diana/costumbrista, en ocasiones se ha querido ver las 3 edades en los personajes
en la escena.
- iconológico: lo sabrá el ar6sta, el que se lo encarga, la familia amigos del ar6sta. Es
un retrato regalo para un amigo de Velázquez, Juan de Fonseca y Figueroa. En el fondo
de la copa del niño hay un higo (relacionado con el apellido de Juan). Juan era sumiller
de cor6na para el rey Felipe IV. Velázquez lo que pretende al regalarle este cuadro a
alguien que trabaja dentro de la corte es ser pintor del rey, quiere que el rey vea su arte.
Vemos que 6ene una influencia del tenebrismo y naturalismo de Caravallo, de una
forma indirecta, ya que todavía no ha viajado a Italia.

* Caravallo va a poner de moda el retrato “Media figura con bodegón”. Es una media figura donde el bodegón está
ofreciéndose al espectador de una forma sensual. Hay un trasfondo del carpe diem porque hay una de las hojas que ya
se está marchitando. El fondo no le interesa, por ello es un fondo plano que intenta no distraer al espectador.
- Caravallo pondrá de moda los bodegones/ naturalezas muertas como protagonistas del cuadro, que ya exisMa en la
an6güedad pero había caído en desuso y lo recupera. En una segunda etapa del ar6sta veremos ya la figura completa.

IDENTIFICACION FORMAL/DEL TEMA

- Obra, cronología, contexto de Velazquez - Tema: escena de genero/co6diana. (Iconografico)

l
- Obra desde el punto de vista formal: hablar del tenebrismo y naturalismo de C; fondos planos, media figura con
bodegón como C, los tópicos (tempus fugit, carpe diem, memento mori, collige virgo rosas); los cantaros, con esa textura
y esas gotas de agua la + cercana, con la otra juega con el claro oscuro, la transparencia de esa copa. + 3 edades
- Fuentes: en este caso no tenemos fuentes claras
- Iconología: lo que pretende Velazquez (ser pintor de Felipe IV) al regalárselo a su amigo.
- Conclusión: al final de su vida Velázquez llevaría a cabo cuadros mitológicos muy complejo, ya que a través de esa
pintura mitológica esconderá significados no convencionales; como algunos ar6stas a través de sus cuadros podemos ver
un análisis iconologico del arte como un arte liberal/intelectual (así dejaban de pagar impuestos, si se consideraba un
arte liberal). En el caso de Velazquez, mientras es artesano y no ar6sta no le dejarían entrar en diferentes ordenes de
caballerías. (+ añadir cosas sobre Velazquez).
EVOLUCIÓN DEL SÍMBOLO
Los símbolos representados en las obras de arte, hay una evolución en su significación. Por ejemplo la jus(cia
representada como una balanza nunca ha cambiado de significado. Sin embargo, esto no siempre ocurre.
A veces una imagen o un símbolo puede significar cosas dis(ntas desde el punto de vista diacrónico (algo en la an(güedad
pudo significar una cosa, en la Edad Media cambiar…), es decir, puede ser manipulado o apropiado y cambiar de
simbología.

Por ejemplo el gallo: esa evolución o cambio de significado (ene que ver muchos casos con la ideología y no basta con
reconocer el objeto sino conocer el contexto.
· El gallo en el mundo an(guo (griego + romano) se relacionaban con el dios Mercurio (dios del comercio), donde
aparecía Mercurio acompañado con un gallo o incluso el gallo llegaba a personificar al propio dios.
· El cambio de significado tendría que ver cuando cambia a emblema de la vigilancia y la ac(vidad diaria, pero
ademas es el canto del nuevo día, un símbolo solar….
· Cuando los romanos conquistan la Gal-lia, sus habitantes serían los galos. Por ello, a par(r de la alta Edad Media un
galo podía ser un francés o un animal.
· En un contexto cris(ano, el gallo se adoptara como símbolo de la vigilancia y vigencia, por lo que aparecerá en
muchas veletas por su carácter apotropaico. También en algunas obras veremos que el gallo se recoge entre las
arma chris( , que aluden a la pasión de Cristo; ya que (ene que ver con la negación de Pedro. Entre esas armas
chris( tenemos un ciclo solar, las cifras iniciales de Cristo y de la Virgen, querubines, la columna de la flagelación, la
bolsa de judas, la lanza, la escalera, las flechas….
· Desde 1789, en la revolución francesa tomará un ma(z ideológico, es el símbolo de la “Francia agresiva, orgullosa y
vigilante”.
· Ahora hay incluso marcas de zapa(llas francesas con el gallo.
* En el mundo asiá(co o el indio, el gallo (ene otros significados.

Hay algunos símbolos que son irracionales, como los símbolos de circulación. También algunos símbolos han expandido su
significado, un símbolo que puede ser una corona de laurel se convierte en un atributo de un personaje y entonces en una
alegoría; el símbolo se expande y se convierte en un significado/valor universal. En el momento que porta un personaje
un laurel es un atributo y entonces puede acabar en ser una alegoría.

TERMINOLOGÍA/NACIMIENTO DE LA CIENCIA ICONOGRÁFICA

ICONOGRAFIA : Eikon (imagen) + graphein (describir) =descripcion de las imagenes . Estudio y clasificación de los temas
de las obras de arte . EN ALGUNOS cASOS tenemos que iden(ficar los textos para acabar de describir bien la imagen.

ICONOLOGÍA : Eikon (imagen) + logos = detrás de ello hay una ciencia, un discurso de la imagen y un racionamiento. Tiene
que ver con la interpretación del significado.

1.2.) Nacimiento de la ciencia iconográfica: La escuela de Warburg, el método

de Panofsky, Wittkower y Gombrich.

Si pensamos en los padres de la iconograoa, la primera persona que recupera el termino y dis(ngue los dos niveles de
iden(ficación es Aby Warburg.

ABY WARBURG

El termino de iconología es rescatado en 1912 durante un Congreso de HA en Roma y lo toma del libro de Cesare Ripa.
Ripa había (tulado un libro Iconología en 1593 aunque empieza a distribuirse años después. Allí estudiaría alegorías o
personificaciones de diversos conceptos (si un hombre o mujer está con un “simbolo” y entonces es una alegoría; y
entonces lo busca en los escritos de Ripa). Aby rescatará el nombre de ese (tulo de Ripa.
Aby lo rescata a comienzos de la edad contemporánea y lo fija dentro de la ciencia de la HA como uno de los métodos
de estudio para acercarse a la obra de arte.

- Aby muere en 1929; panofsky en 1968 y Wihkower en 1971; y Gombrich en 2001. (3 generaciones)

Aby había recuperado ese término y se preocupa de cómo nace, evoluciona y transmuta el significado de una obra de
arte a par6r de esa representación. Por ejemplo, así como el gallo siempre se representa igual, la trinidad se
representaba de diferentes maneras. Por ejemplo, en el sepulcro en arcosolia en la Cartuja de Miraflores (Burgos),
realizados por Gil de Siloe. Este autor también realizaría un retablo para el edificio y la trinidad sería representado
diferente. Por ejemplo, una de las representaciones seria con un rostro trifacial, pero en el retablo serían
representados de forma antropomorfa. Es un concepto cuya forma de representarlo evoluciona de formas dis6ntas.

Los padres de la ciencia afirman que si enseñáramos algunos de nuestros símbolos a gentes del extranjero puede que
no los reconocieran; esto es porque no par;cipan de nuestras coordenadas socioculturales. Por ello, estos padres
explican que deberíamos saber de arte, literatura, historia, teología y ciencia. (Polimata)
Ya no estamos en el mundo de la especialización, sino que hay que saber de todo y así interrelacionar y poder ver el
contexto desde un punto + amplio.

Warburg es un historiador alemán que nace de una familia de banqueros judíos en Hamburgo y esto le permi6ó tener
mucho libertad en sus inicia6vas y estudiar HA, filoso@a, historia y religión en universidades alemanas, francesas e
italianas. Se enamoró del renacimiento floren6no y estudió muchas pervivencias de la an6güedad clásica en el
renacimiento.
Por ejemplo, Warburg interpretará correctamente por primera vez el Nacimiento de Venus o la Primevera, y reveló su
principal fuente que sería Angelo Policiano y encontró todas las claves que u6lizaría BoCcelli a traves de ese ar6sta
de la an6guedad (Angelo). Hasta Warburg, se habian hecho diferentes interpretaciones excesivamente clásicas de
Bo6celli y a par6r de Aby, encontró esa relación con Policiano y lo recogió en un libro póstumo en 1932 que se
denominó Renacimiento del paganismo.
En 1900 funda una biblioteca con todos sus libros que respondía a esa idea de la interdisciplinaridad. Empieza a pedir
ayuda economica a su familia y su biblioteca persigue la idea de conver6rla en un es6tuto que atraería a gentes del
extranjero aunque se vio interrumpida la idea por la GM. Tras la GM retoma la idea del ins6tuto pero cae enfermo y
no será hasta 1926 cuando se abre. Con la llegada del nacismo se traslada el ins6tuto a Londres y en 1944 se
incorpora el ins6tuto a la Universidad de Londres. El ins6tuto tanto en la sede en Alemania como en Londres, reunió
a las personalidades + importantes.

- Su princípial idea era que el historiador del arte debía estar en contacto con toda especie de documentos, para
poder interpretar la obra de arte.

INFLUENCIAS de Warburg
1.) La filosofia de Heguel a Warburg le interesa la interpretación que hace de los símbolos, el símbolo como
principio del arte. “Lecciones sobre la esté3ca” se llama el libro de Hegel.
2.) Influencia de Burckhardt , su obra La cultura del Renacimiento en Italia. Bur habia reaccionado contra el
posi(vismo reacciónista y hacia incapie en el contexto y de ahí Aby coge la importancia del contexto
3.) De Dvorack tomará el concepto del pensamiento, la HA como devenir espiritual del pensamiento, con las ideas
filosóficas, religiosas….

* Ripa representa una imagen por virtud/valor universal pero deja por escrito cuales pueden ser esas variantes. Él
dibuja cual es la imagen que quiere u(lizar pero deja por escrito esas diferentes variantes.
PANOFSKY (2ª generación)

Panofsky formulará en qué consiste el proceso iconográfico/iconologico.

Muere en 1978, es historiador del arte y ensayista alemán y el discípulo mas importante de Warburg. Trabaja con Elena
Hamburgo y cuando sube el nacismo, se encuentra en eeuu dando unas conferencias, entonces como el ins(tuto se
translada enseguida a Londres, Panofsky se queda como invitado en la Universidad de Prinston.
Pano va a profundizar en esas relaciones desde la forma de la obra de arte, hasta el contenido; entonces formulará las
partes del proceso que sigue la iconograSa como ciencia metodológica.
El expresa que cuanto mayor es el equilibrio entre la idea y la forma mejor es el contenido de la obra de arte.

Hay 3 componentes importantes en la obra de arte para el:

- La propia forma que se encarna en la materia
- La idea que es el asunto en sí mismo
- El contenido
Habla de ese equilibrio entre la forma y el contenido.

Esta cues(ón se enuncia en 1957 y es una cues(ón abstracta, aunque en el 40 publica el Significado de las artes visuales y
entonces veremos 3 etapas en el analisis que hace:

1.) Etapa preiconografica : donde hay un analisis formal, lo que se denomina un primer contenido
primario o natural que se deduce de la forma. Es una interpretación descrip6va y el principio que
controla a esta interpretación es la historia del es6lo, es decir, los formalismo.

2.) Etapa iconografica : se preocupa del asunto, del significado convencional que cons6tuye el mundo
de las imagenes. Allí se hace un analisis de los elementos iconográficos y en ocasiones llegamos a
historias, alegorías…. En este nivel a veces hay que familiarizarse con fuentes. Este corresponde al tema.

3.) Etapa iconología : incluye la historia de los símbolos, por lo que es una profundización del contenido
y se recurre al mundo de los valores simbólicos y hay una interpretación + profunda que en la fase
anterior. Aquí se incide ya en los cambios de la forma al tratar el asunto, la sensibilidad al acercarse a la
obra de arte, la doctrina, la interpretación… todo lo que puede influir en la iconogra@a; incluyendo
también lo material, la técnica y el soporte. Hablamos del contexto de la obra, pero también incluye el
material y la técnica de la obra.

Las obras +imp de pano van a ser Idea de 1924, donde realiza un análisis exhaus(vo entre el pensamiento de una época y
las imágenes creadas; en 1927 La perspec3va como forma simbólica, el modo de la perspec(va de la obra de arte
responde a una manera de concebir el mundo en cada momento histórico; Arquitectura gó3ca y pensamiento escolas3co
en 1951, como la forma de la arquitectura (ene que ver con el pensamiento escolás(co, el desarrollo del culto; El
significado de las artes visuales 1957.

WITTKOWER (2ª generación)

Es un historiador muy ligado al barroco y par(cipa del ins(tuto Warburg pero de la etapa londinense (en la 2 etapa). Su
obra funda es La arquitectura en la edad del humanismo de 1972, donde pone en relación la arquitectura del
renacimiento con la música an(gua y las ideas neoplatónicas.
Tiene otra obra: Nacidos bajo el signo de Saturno en 1973, donde habla de la consideración social de los ar(stas ante la
obra de arte. En españa por ejemplo, los escultores no tendrán tanta consideración como los pintores, y será la úl(ma
disciplina que consiguiera el reconocimiento de arte liberal. Si los ar(stas no eran reconocidos como “ar(stas”, aún siendo
de la corte, no tenían casi reconocimiento en la sociedad y por ello no tanto money.
GOMBRICH (3 generación)
Hay una generación +, ya ha superado a Warburg y a Panofsky y WiHkower.
Gombrich introducirá cues(ones/pulsiónes del ar(sta que están escondidas en la obra de arte pero nos habla de quien es
ese ar(sta. Nos habla de que no hay una separación tajante de la significación (esos 3 niveles, ico), es como si volviera a
deconstruir el proceso, es decir, no es algo que el ar(sta haga de manera consciente.

Muere en 2001, es un H del A austriaco y va a introducir las ideas filosóficas en el interior de las obras de arte. Paso la
mayor parte de su vida en Londres donde inrgresa en el ins(tuto de Warburg y le influyen sobre todo la filosofia y la
sociología. A grandes rasgos, defiende las ideas de Warburg en Imágenes simbólicas, ese método de Warburg, de 1972.

En la 1 fase de las teorías de Gombrich está de acuerdo con Warburg, pero en la 2 fase introducirá el psicoanálisis de
Froid. = Las primeras fases, las iconográficas, coincide con los compañeros; pero en los iconologicos introduce a froid.
Además de interpretar las imágenes, concluye en que ellas está también el inconsciente del ar(sta. Nosotros, al analizar
estas imágenes necesitamos separar la representación de la simbolización, pero una imagen puede ser el reflejo del
ar(sta consciente (tendría + que ver con la iconografia) o inconsciente (iconologia).

Él pone muchos ejemplos como de un cuadro del Bosco de 1504, donde explica que
para nosotros podría haber muchos niveles de interpretación, pero vemos el tema
de la nave de los locos, podemos llegar incluso a descifrar el asunto. La nave es una
metáfora de la propia vida frecuente en la Edad Media; pero aquí vemos una barca
que esta en 6erra firme y el más6l es un árbol = el tema de la nave de los locos. Para
nosotros ver este mo6vo de una nave, puede ser una metáfora de la vida
iconográficamente y se simboliza el pecado de la gula, hay una cri6ca a la clerecía de
moral disipada y incluso por la forma ero6ca de la nave, una fantasía sexual
inconsciente por parte del ar6sta. Tanto el laúd como las cerezas se ha iden6ficado
como algo ero6co.

———————————

*Estamos acostumbrados a trazar una dis(nción tajante entre la iden(ficacion y la dis(nción. Una pintura puede
representar un objeto del mundo visible, una mujer con una balanza, un león… pero también estos objetos puede
representar una idea como la jus(cia o el valor (león). Pero pensando esto tal vez podemos conceder la posibilidad de un
simbolismo no convencional sino privado, en virtud del cual una imagen puede conver(rse en expresión de la mente
consciente e inconsciente del ar(sta. Para van gogh, el huerto en flor puede ser un símbolo de la recuperación de su
salud. Las 3 funciones comunes de la imagen puede estar presentes pero pueden a ver otras cues(ones subyacentes,
pero para nosotros esos 3 niveles de significación están separados pero para el ar(sta NO.

Estemos o no de acuerdo debemos comprender la incorporación de estos pensamientos al analisis de sus compañeros.
En españa vamos a ver a Diego Angulo y SanHago SebasHán.

Las obras del método iconográfico se van a traducir muy tardíamente, por lo que la iconologia la daremos mas tarde en
españa. Diego y Warburg se consideran las 1 personas en interpretar correctamente Las hilanderas de Velazquez.
1972 será cuando llegue la traducción de panofsky, pero a pesar de ello, Diego ángulo (director del museo Del Prado), en
1948 publicó su estudio sobre las hilanderas, se llama Las Hilanderas. También ademas de esa aportación, introdujo las
ideas del ins(tuto Warburg en España. No obstante en 1972, el mismo año de la traducción, será un año clave para
publicar inves(gaciones españoles que tenían que ver sobre la iconograoa. Angulo será el pionero en este sen(do, pero
San(ago en ese 1972 fundará la revista Traza y Baza dedicada a las publicaciones de iconograoa. Julián gallego tmb será
imp, porque en el 68 llevara a cabo Una visión y símbolos de la pintura española del siglo de oro, va a interpretar la
pintura barroca española.

En el ar(culo de 2004 del boleln del Museo Del Prado, Karin Hellwig hará un repaso sobre todas las interpretaciones de
este cuadro. Warburg en 1927, explica que hay una alegoría del tejido, interpreta esta obra como una alegoría del tejido,
porque reconoce que en esta obra, esta al fondo la fabula de Arakne y es la 1 vez que enuncia de forma compleja esta
construcción de Velazquez del cuadro dentro del cuadro, la relación temá(ca entre las escenas del 1 y 2 plano.
En los siglos 19-20, en la época contemporánea, ha sido cuando ese significado ha ido desapareciendo. Seguramente el
que encargo el cuadro fue un cortesano madrileño que fue el 1 propietario, se sabe que este cuadro en 1664 está
inventariado en la colección de pinturas de Arce, ese madrileño. En ese momento, figura en el n 22 como “otra pintura de
Velazquez sobre la fabula de arakne…”, y en ese cuadro tan cercano a Velazquez se cite como la fabula de aracne y se
consideraba una escena mitológica y no de genero como a posteriori. Hasta 1948 que se publica este inventario, durante
los siglos 18 y 19 era considerado una pintura de genero y no de mitología. Este cuadro acaba como cuadro de la corte,
pero estará en el alcazar madrileño en el cual se quemara y cambiaran sus dimensiones.
Este cuadro, de ser una pintura de genero paso a ser una mitológica sobre esa fabula, considerándose la escena principal
la del fondo y no la de la 1 estancia; y tomando como fuente la metamorfosis de Olimpio. Es una pintura mitológica en
cuyo trasfondo se habla de la pintura como arte liberal.

La mitología en la an(güedad se había pintado para trasladar un episodio de forma literal y directa, en el renacimiento,
era una especie de metáfora de los valores del propietario de la pintura, se asume como medio para dignificar al
propietario, que (ene cultura, valores…, es decir, se u(liza en el renacimiento la pintura mitológica de una forma
alegórica y se hace un uso mucho + selec(vo de esta. En el barroco la mitología se u(liza de una forma iconologica, como
en Velazquez, se sirve de la mitología para hablar de la pintura como un arte liberal = hay mensajes ocultos.

PRECISIONES Y LIMITES DE LA CIENCIA ICONOGRÁFICA

Vamos a ver la sobre interpretación, la contaminación figura(va y los temas de encuadre.

La labor de la iden(ficación de una imagen, los expertos dicen que no siempre es sencillo y para empezar es necesario
que los objetos o acontecimientos que se muestren pertenezcan a la experiencia del observador. Para que a nosotros nos
resulten comprensibles, hay que par(cipar de esa misma experiencia humana.
- Una imagen se en(ende como un concepto cultural y no como pura invención, si el observador no par(cipa de esa
experiencia colec(va no puede entender el significado.
Se suelen poner como ejemplos la iconografia cris6ana vistas por gente no cris6ana, como figuras aladas con alos
alrededor de la cabeza que para nosotros es un ángel, para alguien que no pertenezca a la cultura occidental puede
resultar incomprensible. Para que esas figuras par6cipen de esa experiencia humana colec6va, nos ayudamos de
atributos, si vemos a un hombre desnudo con un tridente podemos pensar que es neptuno, es el atributo el que nos
permite comprender esa imagen.

En ocasiones los atributos pueden no ser suficientes y es necesario ir a las fuentes para iden6ficar correctamente una
imagen, o incluso a las tradiciones orales. Entonces a pesar de todo ello, se habla de la mul%plicidad de sus significados;
podemos tener una imagen con el significado literal pero no podemos llegar a discernir su significado si no conocemos el
marco histórico o los factores en los que se produzco la imagen o los factores personales del ar6sta. Para hablar de estos
factores podemos recurrir a la biogra@a…, y comprender el significado no literal, el significado añadido. Cuanta + info
sobre los factores históricos o personales menos mul6plicidad de significados habrá.
Si tenemos una mujer con una cabeza en la mano, puede ser varias personas como una diosa de la an6güedad, del
an6guo testamento, Salomé…, necesitamos factores para afinar sobre esa mul6plicidad de significados, fuentes de todo
6po.
Se suele asumir que a medida que nos adentramos en el significado de la imagen cada vez es más di@cil profundizar. El
marco histórico es importante, este va a determinar pero necesitamos otro 6po de factores para profundizar +. Nosotros
estamos media6zados por nuestra propia cultura, tenemos una serie de prejuicios visuales, cues6ones asumidas… y en
muchos casos resulta di@cil hacer interpretaciones racionales y obje6vas sobre imágenes del pasado. Algunas imágenes
se crean con una intención expresa, pero otras 6enen una función exclusivamente esté6ca o incluso una función
puramente mágica y llegan momentos donde queremos ver otras cosas donde no las hay. = sobre interpretación

Entonces resulta importante el primer paso, el de la interpretación. Una 1 interpretación mal hecha desencadena
diferentes interpretaciones mal hechas.

En este sen;do va a ser importante el concepto de los temas de encuadre.

Tenemos que tener en cuenta que el lenguaje iconográfico nace de una tradición ancestral, arranca desde la prehistoria,
está enraizado en el espíritu humano, Fene un repertorio muy claro en el arte de la anFgüedad clásica, pero entonces se
mezcla con influencias orientales que se van enriqueciendo hasta tener nuevas lecturas de esas imágenes en la Edad
Media, el renacimiento y el barroco.
Cuando un arFsta está buscando como representar una imagen, Fene en cuenta varias cuesFones y trata de ordenar una
serie de elementos visuales, Fene en cuenta la función de la obra, la colocación, la situación espiritual de la obra de arte
(a que contexto va desFnada la obra), y de este modo surgen los temas de encuadre.
- Son imágenes que están sobrecargadas de senFdo y mezclan contenidos, temas con carácter general que se van
definiendo y en esas definiciones se mezclan contenido crisFanos, profanos….
Va a haber 2 teóricos importantes sobre estos temas de encuadre que van a ser: Bialostocki (1972) y Carl Jung. Van a
definir los temas de encuadre, porque si pensamos en los triunfos del bien sobre el mal hay significados tanto crisFanos
como profanos que se pueden mezclar y hay que definir.
- Bialostocki es el primero en definir este tema de los problemas de encuadre desde los caracteres mas generales que se
van definiendo para que no haya errores en esa 1 interpretación. En 1972 escribirá Es9lo e iconogra:a.
- Jung va a explicar que esos temas de encuadre explican experiencias concretas de la humanidad; el mal, el bien, los
conflictos, las guerras…. Se parte de temas de carácter general que se van perfilando y transformando a parFr de un
carácter general y se van enriqueciendo.
EN RESUMEN

1. Mul6plicidad de significados - Sobre interpretación, 2. Temas de encuadres y las contaminaciones figura6vas.

1.) Un atributo ante la mul6plicidad de significados puede ser fundamental, pero a veces ese atributo no es suficiente. Por
ello, cuanta + info tengamos sobre la obra + fácil será encontrar ese significado no literal. A esa mul6plicidad se le añade la
distancia temporal, ya que las imágenes + cercanas a nosotros son + fáciles de interpretar que las + lejanas.

2.) Bialostocki descubrió que hay algunas imágenes sobrecargadas de significados y son di@ciles de discernir. En ocasiones
se mezclan cues6ones profanas y religiosas, dentro de esos temas de encuadre. Dentro de esos temas de encuadre, según
Jung representan experiencias humanas concretas, que están presentes desde la an6güedad hasta la actualidad y es un
lenguaje que se ha ido renovando.

————————————

Las contaminaciones figuraCvas son el estudio de la transformación de las imágenes a lo largo del 6empo. La imagen en
una contaminación figura6va, sin cambiar de forma, pierde su significado originario y adquiere uno nuevo. Al perder ese
significado originario puede expandirse/contaminarse y transformarse o adquirir un significado nuevo.

EJEMPLO: una de las contaminaciones más asumidas es la diosa Nike, que es una victoria alada femenina, cuya forma se
toma de la an6güedad para el Ángel cris6ano. Estrictamente ha habido un cambio de forma, de una figura femenina a una
figura masculina (ángel).

Para ayudarnos a aclarar esa contaminación y no sobre interpretar:

- A la hora de analizar las imágenes, vamos a ver si hay un texto ilustrado, filacteria o emblema que nos ayude a
discernir el significado de la imagen.
- el soporte/la materia de la obra nos puede dar pistas sobre la función de la obra y sobre la época.
- la composición de la imagen nos hablan de que elementos son + imp que otros de cara al significado: las posiciones de
las figuras, la relación entre el 1 y 2 plano, quien hay a la dcha/izq…
- a veces hay algo excepcional o raro, y es muy valioso,
- del mismo modo tenemos que tener claro que hay determinados temas que se ponen de moda en determinados
momentos

* Mito de Dafne y apolo

En el renacimiento, normalmente, se representa la transformación de Dafne ya hecha del laurel. Mientras que en el barroco
se representará la persecución o el momento donde se inicia su transformación.

Contaminación: cambia el significado, pierde el significado originario para dar un significado nuevo + misma forma.

Pero veremos que en el arte actual hay expansiones de significado donde el significado originario puede desaparecer
gradualmente, no desaparecer o adquirir una dimensión nueva.
Siendo la misma forma, o una forma no muy modificada pueden surgir nuevos significados.

En el ejemplo de Jesús con los regalos es una apropiación de una imagen, no es una contaminación.
El ejemplo de la piedad de Bill viola no es contaminación, ya que el significado es el mismo.
La venuseta NO es una contaminación. Ha habido un cambio de forma y ademas lo han ves6do de rosa (cambio de forma) y
responde a la expansión del significado pero en realidad no se ha perdido el significado.
1.3.-Conceptos: símbolo y alegoría. Emblema, atributo y personificación.
Precisiones y límites de la ciencia iconográfica: las contaminaciones figurativas.

- Símbolo: (según Ernst Cassier) objeto, animal u otra cosa que sirve como (po para representar un concepto moral o
intelectual por alguna semejanza o correspondencia.

Veíamos el gallo como símbolo que ha cambiado de significado, veíamos esa evolución del significado. En ese cambio de
significado hemos encontrado esas semejanzas o diferencias.
Cassier dice, que a veces el símbolo no siempre representa algo, sino que a veces es mas arbitrario y hay cierta
irracionalidad entre el contenido y el significado. Explica que el hombre de la edad moderna era un hombre simbólico y a
veces entran nuevos significados que (enen que ver con el mito, religión o arte. El hombre como ser simbólico y no
siempre racional puede asociar y asumir todas estas cues(ones.

Un símbolo puede ser un símbolo como la balanza, pero cuando un personaje humano lo porta puede pasar a ser un
atributo.
- El atributo: una cosa, realidad o imagen que sirve de signo dis(n(vo a un personaje, colec(vidad o ser moral.
La balanza sola es un símbolo, pero un atributo puede ser la balanza como símbolo de la jus(cia cuando es llevada por
alguien. (Símbolo= balanza; Atributo = jus(cia)

Frente al símbolo, que a veces puede ser irracional o simbólico, la alegoría se considera racional y agrupa una serie de
significados en una imagen que no siempre (ene que tener una relación directa con la imagen. Si pensamos en la
alegoría de la jus(cia, vemos a una mujer con una balanza; ahora bien, la alegoría presupone un criterio interpreta(vo
por parte del espectador. La alegoría/mujer con una balanza significa la imparcialidad, es la diosa del buen consejo o
buen gobierno. En Grecia y roma, Themis y Jus(s eran estas diosas del buen consejo o buen gobierno; pero cuando se
convierten en algún muy popular acaban por conver(rse en una alegoría de la jus(cia. Entonces ya no son diosas
romanas o griegas, sino que son alegorías.
En muchos casos cuando se convierten en algo muy popular pueden ser representadas con nuevos atributos, que
modernamente que pueden servir de refuerzo al significado original. Por ejemplo, la jus(cia aparece representada no
solo con la balanza, sino también con una espada y los ojos vendados. Esta ciega, pero actúa de forma justa, puede
plantar una espada enarbolando la cues(ón de la jus(cia.

———————————————

Símbolos que pasan a conver(rse en atributos y dan lugar a un desarrollo mucho + amplio.
- BALANZA: es un símbolo de la jus(cia, está en Grecia como atributo de Themis y Jus(s. Era un símbolo aislado como
balanza y cuando las llevan las diosas es un atributo de la jus(cia. Al conver(rse en muy populares se convierten en una
imagen de la alegoría de la jus(cia. Ya no es una diosa, es una mujer genérica del mundo griego y romano y acaba
personificando una virtud.
Esto Ripa lo llama una imagen universal, una virtud personificada.

Alegóricamente, se van a representar las virtudes teologales (teológicas y son 3 : la fe, la esperanza y la caridad) y las
virtuales cardinales (son Morales, y (ene que ver con el orden social, son 4 : la prudencia, la jus(cia, la templanza o la
fortaleza).

Hay que tener en cuenta que estas virtudes, sobre todo las cardinales, tenían lugar en época romana y ya estaban
consolidadas y con posterioridad se cris(anizaran pasando de un símbolo profano a uno cris(ano. Mucha literatura
grecola(na ha inspirado la creación de estas imágenes; hablaremos de Prudencio aragonés en la Psicomaquia (la
representación alegórica del bien contra el mal a través de las virtudes). La veremos con GioHo en la capilla de padua.
 —————————————————

En 1593, Ripa va a 6tular la 1 compilación de esa obra suya donde recopila todas las alegorías y la 6tula La verdadera
descripción de las imágenes universales y es con este libro donde explica la razón de la iconología como ciencia.

El libro de Ripa del 93 se publica como Iconología, y se convir6ó en un esencial para los ar6stas. Era un catálogo
ordenado, una especie de diccionario, que se personificaban como figuras humanas con toda una serie de atributos que
en ese momento se presentaba junto a un texto aclaratorio para no dar lugar a confusión y comprender lo que se
estaba representando. La obra de Ripa tuvo tanto éxito que se convir6ó en un repertorio tradicional que se conoció en
todo ámbito arMs6co y ya el ar6sta no tenia que inventar o crear imágenes nuevas.
Paralelo a Ripa hubo otros, que no tuvieron tanto éxito, pero para los ar6stas se mul6plicaron estas representaciones
arMs6cas. Por ejemplo tenemos la de Boudoin de 1644.

- Alegoría de la iconologia según Ripa

Para llevar a cabo esta alegoría, toma determinadas ciencias que va a incorporar a esta alegoría. Toma dis6ntos
términos para la representación:
1.) La iconogra@a: termino arquitectónico usado en griego que significa “huella de la planta del pie” y que ya fue
u6lizado por Vitruvio. Junto con otros cul6smos griegos, iconogra@a se refiere a un termino técnico que equivale
al diseño de una planta de un edificio.
2.) Ortogra@a: trata el dibujo del alzado
3.) Scaenogra@a: el dibujo del edificio en perspec6va (una especie de maqueta).

Algunos de estos términos fue olvidado en la Edad Media, pero luego con el auge de Vitruvio se recuperaron.
Él se inspira en estas ciencias para llevar a cabo esta imagen que describe como: mujer de mediana edad ves6da
seriamente que 6ene en la mano derecha escuadra, regla y compas; y en ese mismo lado una brújula que pisa con el
pie; en la mano izquierda una tabla donde esta pintada la planta de un noble palacio y una barba dividida en dis6ntas
medidas. Se representa como mujer de mediana edad seriamente ves6da, porque el que se ejercita en esta profesión
debe descartar con medida, inteligencia y gran juicio todo lo que se aparta de la verdad de una arte de tanta
consideración.

BUSCAR EJEMPLO DE ICONOLOGIA

- LAUREL: la corona de laurel es un símbolo depor6vo en Grecia que se entregaba a depor6stas, poetas…. Roma lo
transforma en un símbolo militar, concede esa corona de laurel a los generales victoriosos. De tal modo que un símbolo
depor6vo en Grecia se convierte en uno militar en Roma que no ha cambiado de significado, ya que es alguien que ha
ganado un premio.

Pero el laurel acaba siendo el atributo principal de Apolo, haciendo referencia al símbolo del laurealo en la historia de
apolo y Dafne.
Cuenta el mito de Apolo y Dafne que Apolo se burló de Eros. El, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él
y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriese. Otro disparo hirió a la Ninfa
Dafne con una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sinFó
herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él.

La transformación la relata Ovidio en el poema La metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos
`picos del dios, la corona de laurel.
Desde entonces será el atributo de Apolo, llegando a personificar incluso el laurel como planta a Apolo.
La asociación del triunfo con el laurel de apolo remite al significado del mito, pero es paradójico ya que el laurel sería
el recuerdo de uno de los + sonados fracasos de Apolo, su frustrado amor. Es una paradoja porque apolo no consigue
dar caza a Dafne pero sin embargo lo vemos con la corona de laurel, porque ya es el símbolo de apolo aunque no sea
un triunfo como sí mismo.

A par6r de ese momento, la historiogra@a decide que el laurel sea uno de sus atributos, ademas del arco y de las
flechas. Apolo representa la juventud, la belleza masculina, y la plenitud de la fuerza @sica.

Luego el laurel, por extensión no solo ha sido símbolo de apolo, sino también refuerzo de la diosa Nike o victoria. Al
final el laurel acaba siendo un símbolo de la victoria.

——————————————

Bernini (era Barroco) establece la transformación de Dafne y apolo en su máxima expresión, el momento de la
persecución, es lo que a él le interesa para ese éxtasis del momento de la transformación.
Barroco=en mitad de la acción, de esa transformación, huida / Renacimiento= Dafne ya transformada

Barroco busca un espectador ac6vo, que sepa actuar frente a la obra, su claro-oscuro….
Como paso intermedio entre estos 2 movimientos tenemos el Manierismo, donde ya se ha superado todo lo clásico
del renacimiento, ese equilibrio y ahora se exploran nuevos mo6vos. El manierismo adelanta todo lo que será
posteriormente el barroco.

Ejemplos del David, dependiendo del ar6sta/es6lo se encuentra en una posición u otra.
DONATELLO (Renacimiento)- vemos un David quatroccen6sta pero del renacimiento pleno. Escultura de bulto
redondo de un héroe desnudo completamente idealizado con una espada que sirve como contraposto. Vemos la
cabeza de Goliat en el suelo vencido. Material de bronce. Solo lleva un sombrero laureado. 1440

MIGUEL ÁNGEL (manierismo) - se considera un precursor del manierismo, esta a caballo entre el renacimiento y el
barroco. Tiene un ligero contraposho. Un joven dado mucho + a los cánones de la an6güedad. No nos queda duda de
que va a vencer a Goliat pero todavía no se ha desarrollado la acción, pero él lo busca con la mirada. 1503

BERNINI (barroco)- está realizando la acción, apretando la mandíbula debido al esfuerzo. 1623
Sobre bernini: es el escultor + moderno de todo el barroco europeo. Hacia 1550 en Roma, Caravallo ya esta haciendo
pintura plenamente barroca, pero la escultura entrará más tarde ya que no 6ene modelos en los que fijarse. Bernini
parte de la pintura de Caravallo para trasladar esas figuras en dos dimensiones a tres.
Bernini realizará para el Papa Borguese entre 1618 y 1624 : La huida a Troya (composición ver6cal que todavía no ha
desarrollado la escena en el espacio, es una estructura helicoidal), El rapto de Proserpina; David (este David se ha
inspirado en la pintura boloñesa); Apolo y Dafne.
Cuando diseño esos bustos estaban dedicados a estar justo delante de la pared, sin embargo hoy en día se encuentran
en el centro de la galería.
Vemos en el primero todavía rasgos manieristas pero en los restantes es plenamente barroco, con esa expresión
barroca.

Los teóricos opinan que el modelo para los escultores barrocos es el úl6mo momento de la escultura helenís6ca. Esto
6ene que ver con el descubrimiento de la escultura de Laocoonte y encontrarla justo en aquellas fechas (1506) fue un
gran impacto en la escultura italiana y sería fundamental para el desarrollo del barroco.

EMBLEMA, ATRIBUTO Y PERSONIFICACIÓN

- EMBLEMA: dis6n6vo simbólico que se acompaña de un dibujo esquemá6co y de algunos versos o frases breves. La
palabra viene de una raíz griega que se traduce como “aviso” y es un recurso simbólico, ademas de una figura
caracterís6ca en Europa entre los s 15 y 18, momento en el que se desarrolla la llamada cultura emblemá6ca.
Vemos que el emblema es imagen + texto.
Se suele asociar como imagen enigmá6ca a una frase o leyenda que alude a un sen6do moral oculto. Es decir, muchos
de los emblemas tendrán contenido morales.

?
Es el 1º de los emblemas que aparecen en el libro Emblematum liber, de
Andréa Alciato. Alciato es un humanista, jurista y escritor italiano que en 1531
publicará la primera edición de este libro en Augsburgo, donde recogerá unos
100 emblemas (dedicados algunos a nobles de la corte). Alciato los dejo por
escrito y un editor los ilustró; y entonces fue cuando tuvo tanta fama.

Este emblema es una advertencia al lector de que antes de que hable la boca
y se ponga a hablar se ponga a leer sus emblemas, es una advertencia velada.
El epigrama de debajo pone “en el silencio en nada se diferencia el necio del
sabio, su lengua y voz revelan su tontería, luego es conveniente que mantenga
su boca cerrada y …” = si no 6enes nada interesante que decir te callas.
Hay una intención oculta para buscar un espectador que esté a la altura de las
circunstancia.

Arriba vemos una inscrip6o o 6tulo siempre en laMn; debajo está la imagen que alude al significado del emblema;
debajo unos versos en laMn que son: los primeros versos explican lo que hay en la imagen y los úl6mos es una moraleja
(2+2 versos).
Estos emblemas se definen como descripciones pictórico poé6cas. Los emblemas proponen ejemplificar ac6tudes o
acciones humanas, los temas son el agradecimiento, la concordia, la ayuda, la necedad y otros vicios humanos.
El autor extrae ejemplos de la an6güedad, de la sabiduría tradicional, de la fabulista y de los bes6arios.
- PERSONIFICACIÓN: la concreción de un concepto abstracto en una forma humana.

Por ejemplo es muy común ver un señor anciano personificando a un rio, ya que al igual que el rio, han visto muchas
cosas pasar. CUIDADO porque no es un alegoriza, debido a que no se le representa con ningún atributo.
Esta personificación del señor como rio la veremos desde el mundo clasico hasta el barroco.
Las personificaciones aluden a lugares geográficos concretos y todo lo que acompaña a ese anciano (que no llegan a
ser atributos, sino alusiones) es lo que nos permite saber de que rio se trata.

En este caso es una personificación del Nilo, que es una copia romana de una escultura helenis6ca del s 4 a.c. Plinio
describe la original y esta está en los museos Va6canos.
Vemos al río Nilo personificado como un anciano, está recostado apoyado en la esfinge y con cereales en la mano.
Detrás de ella vemos una CORNUCOPIA o cuerno de la abundancia, que es un cono de donde sale la abundancia,
frutos…. La cornucopia alude a la capacidad del rio para fer6lizar las 6erras egipcias, no la consideramos como un
atributo porque no personifica a una virtud. La esfinge alude a Egipto y en el relato de Plinio se explica que los 16
niños representa los 16 codos de altura que podía alcanzar el Nilo en su momento álgido de crecida. También en la
peana se representan las ondas del rio, elementos vegetales; la propia peana también alude al contenido de la obra.

Ese mismo tema lo veremos frente a la iglesia de Santa Inés (Roma) en el

barroco con La Fuente de los 4 ríos, ideada por Bernini para Inocencio 10 en el
s 17.

*CURIOSIDAD En esa época encontramos a Bernini y a Borromini. Bernini

como escultor era muy moderno, pero como arquitecto era bastante clásico.
Al contrario, Borromini como arquitecto será mucho más moderno que
Bernini.
Hay una rivalidad porque Bernini era el arquitecto de los papas y tenia todo el
apoyo papal, por lo que tenia muchos recursos y sus obras eran suntuosas
con inmensas posibilidades arMs6cas. Borromini, es contratado por ordenes
religiosas y sus obras se alargaban en el 6empo pero era mucho + crea6vo. En
la fuente de Bernini un personaje que justo está enfrente De la Iglesia se tapa
la cara y los guías aprovechan para ligarlo con esa rivalidad. Sin embargo, la
fuente se realizó antes que la iglesia por lo que no puede ser.

La fuente representa los 4 ríos + importantes como personificaciones de ancianos: el Nilo, el Ganges, el Danubio y el
Río de la Plata. Encima De la Fuente un obelisco de origen egipcio.
Hay otro 6po de personificaciones + su6les, como los díp6cos consulares realizados en marfil. Los díp6cos consulares de
origen bizan6no, ya desde la an6güedad tardía, se han considerado personificaciones de la propia presencia del cónsul.

- DípCco de Flavius anastasius que se hizo con moCvo de los Juegos de Roma en el año 517.

Realzan la propia presencia del cónsul y representa las capitales imperiales a

sus propios cónsules. Se consideran personificaciones porque son una
representación de la propia ciudad imperial (Roma) a través del propio
emperador (Flavius) representado. Se suelen disponer por parejas y se unen o
por pernios. Estos díp6cos eran regalos de navidad normalmente para amigos
= personificaciones del cónsul en casa de sus familiares y amigos.

A gran escala y en mitad de la representación hay un retrato del cónsul

sedente, muy frontal e hierá6co, en una especie de cátedra donde no apoya los
pies en el suelo sino que hay un taburete. Sujeta un bastón de mando mientras
que con la otra el pañuelo para dar comienzo a los juegos. Está en una escala
muy desproporcionada, suele estar flanqueado por victorias aladas y en toldos
algunos personajes importantes incluso algunos se cree que representan a
ciudades que acudían a los juegos y abajo del todo están los propios juegos.

- Personificación del rey Felipe IV en mitad de la guerra de los 30 años.

La recuperación de bahía de todos Los Santos, realizado por Juan

Bau6sta Maino y se encuentra en el Museo Del Prado. Es una victoria
de España donde se recupera la bahía que había sido tomada por los
holandeses. Esta pintura se diseña para El Salón de reinos del Palacio
del buen re6ro, de Madrid. Este proyecto lleva a cabo Velazquez entre
1634 y 1635 para mayor gloria de los Austrias. Este salón era una
especie de salón donde se recibían a las embajadas europeas.
Tenemos en el salón una galería de retratos de reyes (Austrias), y
ademas tenemos los trabajos de Hércules de Zurbaran y alguna serie
de pinturas de historia como Las picas de Flandes.

Nos interesa la pintura porque hay muy poca pintura de historia con escenas bélicas en España, ya que normalmente este
6po de pintura narraba escenas de batallas del pasado, pero ya en el renacimiento empieza a contar batallas coetáneas a la
época. Una de las 1ª que se conserva es la pintura de la conquista de Oran.
En este caso, se cuenta ese hecho vencedor de ese momento y dentro de la pintura vemos una escena en 1 plano y vemos a
los holandeses vencidos y algunos están arrodillados ante un tapiz que representa a felipe IV siendo coronado por el duque
de olivares y minerva (diosa de la guerra y de la sabiduría, y representa el valor del rey). Felipe IV no está allí pero está
presente a través de ese lienzo, es una personificacion + su6l.
Nos relata un hecho histórico concreto y coetáneo que nos habla de la gloria y la fuerza de los Austrias en un
emplazamiento conocido en la época y vemos otro 6po de mensajes como por ejemplo como en el primer plano los
españoles a6enden a los holandés heridos; otros están arrodillados mientras un general presenta a Felipe en el tapiz….
El rey está pisoteando a su enemigo en el tapiz a pesar de portar una rama de olivo. Es un rey clemente que porta la rama
del olivo pero temido que pisa la cabeza del enemigo.

En la Edad Media y edad moderna vemos la importancia del símbolo, la alegoría… hasta que llegue el s 18, cuando el mundo
de la cultura simbólica desaparece con el racionalismo/la razón; y en ese momento los símbolos se manipularan para tener
contenidos ideológicos. No obstante Renacimiento y barroco, no podemos mirar las obras con nuestra mirada sino con la
que tenían en la época.
2 .) I C O N O G R A F Í A P R O F A N A : LA CULTURA SiMBÓLiCA EN EL
RENACiMiENTO Y EN EL BARROCO.

2.1. JEROGLÍFICOS
El jeroglífico, durante el Renacimiento volverá, sobre todo en Roma; pero estarán modificados, es decir, habrá una
reinterpretacion ideológica y simbólica del jeroglífico. En la edad contemporánea hablaremos del descubrimiento de la
piedra roseta.

- Hieroglyphica (escritura sagrada) escritura que se desarrolla mediante imágenes: emplea signos que representan
seres y objetos de la realidad y 6enen un valor ideomórfico o foné6co.

Hasta el s 16, el descubrimiento de la Piedra roseta se pensaba que solo tenían un valor ideomórfico, un símbolo aludía
a un significado concreto. Pero a traves de ella, sabemos que también aludía a ese significado foné6co, el modo en el
que al pronunciarse esos jeroglíficos sonaba estaba ligado al propio jeroglífico.
Las imagenes en la an6guedad tenían unas formas concretas, el valor ideomorfico, que es lo representado en los
propios jeroglíficos; pero estas escrituras también tenían una valor foné6co porque aludían al propio sonido de la
palabra. Algo que se desconoce en el Renacimiento y sabremos ya en el s 19. En el Renacimiento, lo que proponemos
en la europa del renacimiento tendrá que ver siempre con el valor foné6co. En la edad moderna, esos símbolos se han
seleccionado y se han interpretado perdiendo ese carácter original o primigenio.

No hay lema, ni mote ni ninguna expresión, solo una imagen. En muchos casos no 6ene una relación directa entre el
significado y la imagen. Es un significado más hermé6co, conocido por menos gente por lo que requiere un
conocimiento y un nivel intelectual más alto; y no 6ene un propósito claro o intención moralizante.

En el renacimiento y el barroco, es una figura retórica u6lizada por las elites intelectuales que demuestran con el uso de
estos juegos, tener una capacidad intelectual alta. En muchos casos estas elites crearán sus propios jeroglíficos para si
mismos, como Rubens. Esta idea alude un poco a los ex libris. El jeroglífico al no tener texto no trata de aleccionar y
requiere de ese nivel intelectual.

Estos jeroglíficos han llegado hasta nosotros, en muchos casos, tal y como los propone el renacimiento, es decir, no se
toma de forma literal el significado egipcio sino que se manipula y se reinterpreta esa cultura de la an6güedad. = A
nosotros nos han llegado ya filtrados.

EJEMPLOS:
- Hyerogliphica, de Horapolo (s. V)
- El sueño de Polifilo, de Francesco Colonna (1499)
- Hieroglyphica de Giovanni Pierio Valeriano de 1556

Estas son obras pictográficas sin caracteres escritos o significados literales, es decir, su significado se expresa a través de
plantas, animales, objetos… representados. Por lo que estos objetos, representan dis6ntos conceptos a los que
previamente se les ha asignado un significado.

El redescubrimiento de los jeroglíficos se produce en el quahrocento italiano debido a varios hitos: en gran medida, se
debe a un renacido interés por la literatura y la filología clásica y por la escritura egipcia. Para aquellos hombres del
renacimiento, esto lo consideraban algo hermé6co y críp6co.
En Roma, había una gran conciencia de la importancia de Egipto, sobre todo porque en la Italia renacen6sta había
numerosos obeliscos, 42 fueron llevados de los cuales se conservan 12 redistribuidos por la ciudad. El úl6mo se
transporto por Constan6no a Roma en el 357. Hay esa conciencia en la an6güedad de esos hitos an6guos que conviven
y están presentes en la escultura pública romana.
Por otro lado, vemos como la escritura jeroglífica había interesado a muchos escritores, desde Plinio, y estará también
presente en la literatura clásica.
Es interesante también, que hay templos en Roma dedicados a divinidades egipcias, como a Isis. En el renacimiento, se
conjuga el pitagorismo y la filoso@a neoplatónica, por lo que también habrá unos cultos ocultos que favorecen ese 6po
de representaciones egipcias.
Se favorece un culto a Mitra, una deidad indoirani, y se crearan sociedades secretas que son veneradas en el mundo
romano. (Tauroctonia: mitra matando a un toro).
= Tenemos sembrado una serie de cues6ones importante para que haya ese auge del jeroglífico.

- Hyerogliphica, de Horapolo (s. V)

Un monje floren(no llamado Cristoforo de Buendelmon( irá a la isla de Andros a un monasterio, una especie de re(ro
espiritual y descubrirá en 1419 la Hyerogliphica. Este manuscrito lo lleva a Florencia, desde donde se difunde en el
siglo 15 por dis(ntas copias manuscritas, de las que se conservan 9 o 10.
En 1505, un amigo de Buendelmon(, al que le ha llegado una copia, se lo pasara al impresor Aldo Manucio y por
primera vez, se imprime la Hyeropgliphica. Ese será el momento cuando realmente se expande el jeroglífico y vive su
mayor apogeo. Además sería una obra tremendamente popular entre los humanistas del Renacimiento

Desde el siglo XVIII algunos autores han puesto en duda su auten(cidad

Horapolo era un gramá(co del s 4 a.c que había vivido en Alejandría. Horapolo coge ese manuscrito egipcio y lo
traduce al griego. Pero se dice que su obra no es una pura traducción de la escritura egipcia, sino que Horapolo
manipula en el s 4-5 los jeroglíficos en clave simbólica. Es decir, aunque es el + fiel, ya se dice que Horapolo manipuló
ese manuscrito.
En el renacimiento se hará lo mismo, cogen los signos egipcios que les interesan y los manipulan para que sean
conceptos en clave simbólica.

En Europa se desconoce la importancia del valor foné(co de la escritura egipcia, por lo que vemos esa manipulación
ideológica.
- Piedra Roseta
Europa comienza a conocer la escritura egipcia tras el descubrimiento de la piedra roseta, que resultará clave para esa
correcta interpretación. Está en el Bri(sh Museum porque fue un moln de guerra inglés, cuando los ingleses derrotan
a las tropas napoleónicas en Egipto. A finales del s 18, en 1779, cuando un destacamento francés que estaban en la
costa norte de Egipto en las batallas napoleónicas, encuentren esta piedra graní(ca de casi 8 toneladas.
Estaba enterrada en una fortaleza egipcia y lo que vemos es el fragmento de una estela egipcia.

Es un texto en honor del faraón Tolomeo V, y es el mismo texto repe(do en 3 idiomas lo cual permi(ó comprender e
interpretar perfectamente la escritura egipcia. La parte superior son 14 líneas de jeroglíficos egipcios, la parte media
es la + extensa y es egipcio an(guo y la parte inferior es demo(co. En 1822 será cuando un intelectual francés, Jean
Fracois Champollion, lo interprete correctamente y descifre de una forma profunda el modo de la escritura egipcia.
En el mundo de los jeroglíficos:

- León
El coraje se representa con un león. Se dice que Horapolo expone esa idea, sobre esa idea propone un jeroglífico y
después razona porque ha elegido ese símbolo. Para explicar el coraje u6liza el león, pero también le sirve para la fuerza
@sica; y las patas delanteras del león también le sirven para esa fuerza. Por lo que vemos una relación bastante directa y
aparente entre imagen y significado. El león entero significa el coraje pero partes concretas del león pueden ser
diferentes significados: la cabeza es la vigilancia/guardián; las patas delanteras del león la fuerza @sica; el león entero es
el coraje. El tema del guardián es mas su6l, y se considera que 6ene que ver porque en Egipto en algunos casos el león
duerme con los ojos abiertos por lo que siempre está en vela (igual que las esfinges esto 6ene un carácter apotropaico).
También se cree que el león entero puede significar la crecida del rio Nilo, porque se asocia al signo Leo que es el
momento del año cuando la crecida del Nilo 6ene + fuerza (según la interpretación de Horapolo).

- Ibis
Es un animal venerado en Egipto que también es representado en le folklore tradicional; y
a este animal se le ha considerado por su capacidad de adaptación o aclimatación. Se dice
que es el úl6mo en refugiarse cuando hay una tormenta y el primero que reaparece tras
ella. Horapolo explica que los sacerdotes cuando quieren escribir “corazón” dibujan este
ibis, porque este esta unido a Hermes que según Homero es un mensajero astuto en
Grecia y Roma; y Hermes es considerado el jefe de todo corazón y raciocinio. No hay una
relación directa con lo anterior, sino que hay un juego intelectual con esa relación con
Hermes.

- Ouroboros
Ouroboros, serpiente que se muerde la cola y alude al infinito, universo… después en los bes6arios medievales la
veremos de diversas formas.
Va a ser muy u6lizado en el mundo mí6co y en el de los bes6arios medievales; en Egipto es una de
las 3 clases de serpientes conocidas y es la única que se considera inmortal. Es una serpiente alada
que se muerde la cola, y se representa como un circulo constante y eterno debido a esa
inmortalidad.
En Horapolo se le representa con el sol y la luna como refuerzo a esta idea, porque el sol y la luna
también son eternos y el símbolo de la eternidad. Horapolo lo asocia al concepto del 6empo
cíclico y une el principio con el fin del 6empo representado con esa serpiente alada que mete su
cola en la boca. Es un arque6po del infinito y perdura durante toda la baja Edad Media y la
veremos hasta los breviarios medievales. En la alquimia se le asocia también como el basilisco.
Es interesante también ver otros jeroglíficos:
La representación de la protección (Jeroglífico n 24) ya que son 2 cabezas de hombre y mujer y se colocaba como
decoración a los lados de las puertas o en portadas de libros, originando esas cabezas de cerámica o madera que se
colocan en las ver6entes de los tejados y todavía están en espacios urbanos.
La majestad y la providencia real, las 2 virtudes par6culares de los reyes que se representan con un cetro sobre el que
se coloca un ojo, el cetro domina sobre los hombres y el ojo es la providencia. El ojo aislado, en Horapolo es dios, y
sobre el cetro se convierte en la providencia.

La jeroglífica tuvo un papel principal en la cultura simbólica y se difunde a través de copias manuscritas y todas ellas se
encuentran en Florencia y ya en 1505, cuando Aldo saque a la luz una primera impresión en griego y luego ya otras
traducciones e impresiones. Se considera la edición de París del año 1551 la mejor copia.

Esos 189 jeroglíficos no se han considerados todos de Horapolo, los primeros 70 son de Horapolo y ya en el segundo
libro no todos serán de él.

Para Horapolo la escritura egipcia 6ene gran complejidad y está llena de recursos que se encadenan unos a otros de
forma sorpresiva, igual que sucederá en el renacimiento. A veces, hay símbolos que no están conectados. El lenguaje
jeroglífico que u6liza Horapolo será el que u6lice Francesco Colona en el s 15.

- El Sueño de Polifilo de Francesco Colonna en 1499

Detrás de este éxito del Horapolo, se fomentan otros libros de jeroglíficos siendo uno de ellos el Sueño de Poliphilo, ya
escrito en 1467 aunque se imprime en 1499 en Venecia, por lo que tuvo como fuente uno de esos manuscritos que
había por florencia.

Este tratado se imprime en ese 1499 por Aldo Franceso Colonna. Francesco Colonna era un fraile franciscano que se
cree con una vida un tanto licenciosa, de tal modo que en esta obra se ha querido ver una interpretación de Dante,
Boccaccio… de esa tradición un poco amorosa, se ha visto una especie de sueño inspirado en Dante que sueña con su
amada muerta. Esto viene a explicarse desde el punto de vista de la filoso@a de que todo lo humano es sueño.

Es un libro muy bello y 6ene 171 grabados. Los jeroglíficos que idea Colonna se basan en Horapolo y en otras
tradiciones y van a ser trasladados a monumentos italianos coetáneos en Padua y Mantua. En esos edificios hay una
correspondencia simbólica, mensajes críp6cos que pretenden eli6zar el significado intrínseco de las obras.
Uno de los mo6vos de Colonna lo vemos en el claustro del paCo de la universidad de Salamanca, donde desarrollara
varios jeroglíficos a par6r de la tradición de las ruinas romanas también de decoraciones del Arco de los plateros de
roma y de materiales reu6lizados de la iglesia de San Lorenzo de Roma.
A cada uno de los mo6vos le añade un significado para construir un significado nuevo más complicado, y a veces en el
tratado pondrá un mote o pequeña frase que con6ene la clave para interpretar la imagen. Vemos como ya es una
imagen, pero en algunos casos incorpora texto y el genero del jeroglífico toma derivaciones ya con Colonna. Toma la
propia tradición de los jeroglíficos y la romana y puede añadir un mote o lema; esa frase cuando está con6ene un
significado moral que permite interpretar la imagen.
“La paciencia es ornamento, guarda y custodia de la vida” (no siempre se añade texto). Vemos como aisladamente
podría haber un significado más convencional de estos objetos; pero en el caso de Colonna suele haber una
interpretación sorpresiva. Cuando añade alguna inscripción el padre Colonna, se dice que aluden a enseñanzas o a
modos de premiar la virtud. Algunas de estas imágenes por separado 6enen un significado mas simple, pero si se
combinan pueden tener un significado u otro.

Vemos un ancla horizontal a la que se enrosca un del@n, que ya es un mo6vo muy manierista. Su cola es muy sinuosa, y
vemos como abre sus fauces y vemos como las enseña y se traga el vástago del ancla. En el renacimiento lo habríamos
visto con la boca cerrada y sin tanta sinuosidad.
El ancla con el del@n enroscado, el ancla es la firmeza y la len6tud, pero el del@n alude a lo rápido y a lo indemne.
Luego, el ancla (solo el ancla, sin el del@n) la veremos cris6anizada en las laudes sepulcrales; entonces el ancla alude a
Jesucristo como “llegada a buen puerto”.

Pero vemos como estos símbolos que aparecían separados, se van mezclando y en el mismo sueño de Polifilo. En otro
jeroglifico representado en un toldo, vemos el ancla en la que se apoya un águila y debajo un militar que sos6ene una
serpiente que está en guardia y se han añadido todas cuerdas y cordeles para rellenar el espacio (idea del horror
vacui).
Todo ello representa la prudencia militar, es capaz de sujetar el militar esa culebra que se enrosca en el arpa y acaba
formando casi una filacteria.
Ese mismo símbolo del ancla le sirve también para hablar de la prudencia militar.

Por ello, realmente, une los elementos para subordinar unos significados con otros.

El propio Aldo Manuccio es el impresor que imprimirá en 1499 este libro y en 1505 el de Horapolo, es consciente de
que la cultura emblemá6ca es importante este momento, y tomará este símbolo del ancla con del@n como jeroglífico
de si mismo y como debía ser su trabajo: tenia que ser un trabajo firme (como el ancla) pero sin apresuramientos,
estable.
————————————————————

Este quiere decir: “En concordia las pequeñas cosas crecen, en discordia las
grandes cosas decaen”.

Vemos un caduceo, que es una especie de vástago con 2 serpientes enroscadas

que separa la composición. También se suele asociar con Hermes y el símbolo
permanecerá en la medicina, farmacia….
El caduceo representa el equilibrio y por un lado vemos unas hormigas que se
convierten en elefantes mientras que en otras un elefante se convierte en
hormiga. A la izquierda un vaso con fuego y un plato con agua.
Ademas, este proverbio aparece en la obra de Salus6o y allí hace referencia a mantener la unidad a toda costa.

* Este tema está replicado en el pa6o de la universidad de Salamanca. En la universidad de Salamanca hay 7 enigmas
o 7 emblemas de la universidad, esa idea de que se denominen como emblemas aluden mas al mundo simbólico que
al emblema que veremos luego. 5 de esos 7 emblemas se resuelven con Polifilo, y en muchos casos con6enen una
inscrip6o (el mote) pero no 6enen la suscrip6o. En cualquier caso se ha querido ver un significado conjunto entre la
presentacion del claustro de las escuelas mayores de Salamanca, con la propia escuela y fachada de la universidad.
En el claustro hay una interpretación sobre como deben leerse esos 7 enigmas. El primero alude a la prudencia, y
con6ene inscrip6o que dice “modera tu velocidad sentándote, y tu tardanza moviéndote”. Simboliza que la concordia
hay que mantenerla a toda costa.

Esto va a tener una serie de derivaciones, Esteban Lorente explica que cuando decimos “la unión hace la fuerza”,
sabemos que deriva de este tema. En la fabulo de Esopo “El viejo y sus hijos”, vemos un labrador que enseña a sus
hijos la importancia de estar unidos para mantener la concordia, y para ejemplificar eso el labrado de Esopo les
muestra un haz de varas atadas con una cuerda que son inquebrantables cuando están unidas. Pero si las varas se
sueltan, pueden ser quebradas fácilmente. Ese haz de varas viene de la tradición romana y luego, incluso, un haz de
varas será tomado por los fascistas italianos para asimilarse a la tradición clásica romana.

Al final es un contenido que viene de Salus6o, de mantener la unidad; y el contenido de la unidad y la concordia se
asocia al haz de varas.

- Hieroglyphica (1556) de Giovanni Pierio Valeriano

Después del Polifilo destacamos esta obra y ya es resultado de toda esa proliferación de jeroglíficos, lo que da paso a
a obras más enciclopédicas, como esta que 6ene un carácter + de recopilación de jeroglíficos.
Pierio introduce las fuentes de las que extrae la info y los jeroglíficos han perdido esa cues6ón del eli6smo
intelectual, ese carácter meta@sico; ya que ahora hace que todo el mundo comprenda estos jeroglíficos.

Recoge mucha literatura simbólica y define estas imágenes como “imágenes parlantes” recogiendo todas las
interpretaciones que hay de los jeroglíficos en ese momento.
En el s 17, se seguirá esta tradición y en el s 20 todavía el especialista Guy de Tervarent ha recogido todas las fuentes
literarias que encuentra en su obra de 1998.
De algún modo con Colonna se cierra un asunto y ya el resto 6enen un carácter más enciclopédico.

Algunos jeroglíficos se u6lizaron como emblemas o divisas personales. Ya hemos visto a Aldo con el ancla y veremos
el jeroglífico que le sirvió a Leon Bau6sta Alber6 para hacerse su propio jeroglífico en forma de medalla
conmemora6va de 1438. Es interesante que vemos esta idea de jeroglífico como divisa personal, y en el caso de
Alber6 tomará el tema Quid Tum (y ahora que?) tomado de su autores preferido Cicerón. Alber6 toma este tema de
Cicerón que habla de las ventajas y desventajas de filosofar. Estas medallas son divisas personales que 6enen un
símbolo que alude a un significado emblemá6co o simbólico. En estas medallas suelen ser a dos haces y en uno de
los haces tenemos el retrato personal de Alber6 (es un busto al modo romano) y en la otra haz está representado el
jeroglífico junto al mote (es la representación de un ojo alado ademas del ojo salen llamas inserto en una corona de
laurel).
Él describe en su propio dialogo “Anuli”, en su propio escrito, explica el significado del jeroglífico y discurre sobre el
genero del jeroglífico en el libro 8ª de su tratado de arquitectura. Vemos en ese libro una serie de 6ntes biográficos,
proviene de una familia de comerciantes mientras que él es ar6sta y quiere rechazar la tradición familiar y estar vivo y
vigilante como ese ojo, es un humanista y no va a cerrar los ojos a los discursos dialectos. Detrás de esta elección, esta
elección nos habla de la propia situacion de alber6 dentro de esa tradicion familiar de la que se ha desligado.

El retrato era de la persona poseedora y el jeroglífico hacia referencia a algo que solo podía descifrar el inventor de la
imagen; si lo regalaba también la podía descifrar al que se dirigía el regalo. Las fuentes u6lizadas para la elaboración de
estas medallas sobrepasan el asunto de Horapolo , porque detrás de este es una cues6ón mas ligada al jeroglífico y aquí
hay una inven6va intelectual más simbólica.
Los romanos narraron historias fabuladas, los egipcios se enfrentaron a los asuntos mediante jeroglificos y Alber6 está
enfrentando la escritura y los jeroglíficos a par6r de esta medalla donde aúna la tradición de Egipto y roma.

2.2.) LOS EMBLEMAS Y EL MUNDO SIMBÓLICO

Emblema:
Jeroglífico, simbolo o empresa en que se representa alguna figura (pictura), al pie de la cual se escribe algún verso o
lema (suscrip(o) que declara el concepto o moralidad de VALOR UNIVERSAL que encierra, y una frase o mote que da
ltulo al emblema (inscrip(o).

El emblema es una composición que viene de “aviso” del griego y es una figura caracterís(ca de los s 15 al 18. El propio
Alciato es el que da nombre al termino, como “jeroglífico donde se junta lo pictórico con lo poé(co”.
Esta composición sigue siendo un entretenimiento intelectual dirigido a un publico culto, aunque es menos restringido
que el jeroglífico y sigue con el gusto de construir imágenes ingeniosas que ocultan un significado.
Son una especie de avisos o lecciones humanas de aplicación universal. Se va a traducir el texto, pero las imágenes van
a ser iguales para todas las traducciones de la obra, porque el significado de la imagen es universal.

- Emblematum liber de Alciato - 1531

El libro de Alciato están ya en Milán en 1522, pero la primera edición se publicará en 1531 desde Augsburgo. Y ya hay
104 imágenes y en 1551 una edición póstuma saldrán 211.
Alciato era un intelectual que elaboró sus emblemas sin imágenes y fue un impresor con mucha visión comercial el que
hizo esas xilograoa. Si los emblemas no hubieran incluido las xilográficas no hubieran tenido tanto éxito.
La obra se tradujo a muchos idiomas pero las imágenes no se tuvieron que modificar. Algunas de las ediciones
empezaron a acompañarse de aclaraciones explica(vas.
En la edición de 1551 hay dis(ntos contenidos temá(cos, hay algunos emblemas dirigidos al ducado de Milan, a dios y a
la religión, a las virtudes, a los vicios y a asuntos varios (en estos asuntos varios había emblemas a la naturaleza, a la
astrología, al amor, a la fortuna, al honor, al estado, al matrimonio…).
Las fuentes que maneja Alciato son imágenes grecorromanas que las toma de la numismá(ca (monedas) y también de
la cerámica; y los textos los toma de la mitología clásica, literatura alegórica medieval y la heráldica.
Los emblemas se han considerado producto de la cultura manierista, frente al pasado clásico vemos algo novedoso que
no reproduce algo de la an(güedad.
Son composiciones sofis(cadas, muy intelectualizadas, y requieren nivel cultural. El espectador (ene que tener unos
conocimientos previos amplios: literarios, arls(cos… y se consideran una conjunción de las artes ya que unen texto e
imagen.
En España tuvo un gran desarrollo entre los s 16 y 18.
El príncipe procura el provecho de sus súbditos
Vemos un ancla ver6cal (firmeza) en el que se enrosca el del@n indomable/indestruc6ble y que está anclado a la
firmeza. El epigrama es una metáfora de la navegación, porque los súbditos son navegantes y el del@n es el rey que
es indestruc6ble y clava la firmeza.

Emblema 133: La inmortalidad se alcanza mediante el estudio de las letras.

Vemos a tritón (trompetero de Neptuno), encerrado en un ouroboros (lo infinito, universal…), llama a todo el
mundo a estudiar las letras, está con su trompeta avisando a todo el mundo que estudie las letras para alcanzar la
inmortalidad. Está ademas inmerso en ese ouroboros (refuerza el argumento de inmortalidad de las letras). Tritón
rodeado de un circulo donde una serpiente se muerde su propia cola. Este 6po de representaciones 6enen esa idea
de rellenar la imagen (ese especie de horror vacui), hay argumentos de refuerzo que sirven para rellenar la totalidad
del espacio pictórico.

Emblema VI, La religion falsa

Vemos una interpretación de la gran pros6tuta de Babilonia. Vemos a una “ramera bellísima”, según el texto, que
está sentada en un trono y va ves6da con un peplos purpura (el purpura se extrae de un molusco, era muy caro).
Ofrece a traves de una copa/cratera licores y en su entorno hay una turba/muchedumbre ebria. Así pintan a
Babilonia con una belleza seductora y una religion falsa. Cabalga sobre una bes6a de varias cabezas tal y como relata
el Apocalipsis.
El tema de la pros6tuta perdura hasta la edad contemporánea.
El significado es la herejía protestante y la falsa piedad de algunos cris6anos.

Emblema XV, La vigilancia y la custodia

Vemos un templete renacen6sta y vemos un gallo arriba y un león en la puerta. Se dirigen por un lado a los siervos,
a esos súbditos de la religión; y por otro lado a los prelados. Vemos el gallo como veleta, como vigilancia pero
también como heraldo del nuevo día. El gallo cantando convoca a todo el mundo a las nuevas tareas co6dianas.
Además es vigilante pero con el refuerzo del león, que custodia porque duerme con los ojos abiertos. El gallo y el
león son tomados de Horapolo y de la tradicion medieval. Se inspira en el simbolismo medieval de estos animales y
el gallo es el simbolo de los predicadores que despiertan a los hombres y los advierten de sus vicios y sus pecados.
Pero el león, que está en la puerta, es la custodia De la Iglesia, también para los obispos y los prelados.

Hubo muchas reediciones, que realmente resultaban ú6les para informar a las gentes.
Se habla de una triple u6lidad de estos emblemas:
- U6lidad arOsHca y estéHca porque se combinan varias artes (pinturas poesía) lo que obliga al espectador a
desarrollar la agudeza del ingenio
- U(lidad didácHca porque daba enseñanzas morales y les sirven a las personas de nivel elevado
- U(lidad social, porque se ex(enden a los religiosos, polí(cos, hay emblemas morales para todo el mundo y se
u(lizaron para muchos actos públicos (coronaciones, estandartes…) y se representaban porque eran esos
valores universales.
2.3.) LA ALEGORÍA. De Marciano Capella a Cesare Ripa. Ejemplos de programas alegóricos.

Es una personificación, una figura en forma de hombre o mujer que 6ene un atributo. El significado del concepto se lo
van a dar los atributos.
La representación del hombre o mujer es una alusión simbólica porque presenta un concepto abstracto que suele tener
carácter moral. En ocasiones también plantean conceptos religiosos, filosóficos…. Presentan algún atributo que sirven
para iden6ficar al personaje.
Vamos a ver en las alegorías que es importante las ac6tudes y las expresiones de los personajes, si están en pie o
sentadas, y las edades a las que se les representa.
Es en sí mismo una personificación, pero va a necesitar un atributo que simbólicamente aluda a un concepto abstracto
con un carácter moral. El atributo es un objeto real o convencional que sirve para iden6ficar al personaje, por lo que el
espectador instruido comprenda el lenguaje propuesto.

En el s 5, Marciano Capella, gramá6co norteafricano, escribirá Las nupcias de filoso:a y mercurio. Capella, en su obra, se
cree que es el 1º en realizar descripciones (no las ilustra) de las artes liberales como figuras con sus correspondientes
atributos.

Luego tenemos a San Isidoro de Sevilla que también va a encontrar nuevas alegorías en sus E9mologías.

No será hasta Ripa cuando veremos un “catalogo” de estas alegorías, entonces se lee alegóricamente pero hay
variaciones porque no hay una 6pificación.
El principal repertorio para las alegorías es la Iconologia de Cesare Ripa que se edita en 1593 en Roma.
La alegoría como vía de representación, como materialización simbólica de un concepto es muy an6guo. El repertorio es
del s 16, pero como esa materialización de un objeto en clave simbolica es muy an6gua, viene de mucho antes.
Se dice que sus posibilidades son infinitas, sobre todo en el campo de la religión y la polí6ca.

- Encuentro de León Magno con A9la de Rafael

Las alegorías no siempre van a ser personas con atributos,

sino que a veces se representaran de una forma mucho
mas su6l, como una alegoría del triunfo/poder de la
Iglesia (x Rafael).

Es una pintura que se ha interpretado como ese triunfo,

representa un concepto moral abstracto, un concepto
universal. Cuenta el encuentro entre el papa león Magno y
A6la, rey de los Hunos. Se encuentra en el Va6cano, en las
estancias de Rafael.

En ocasiones algunas pinturas se consideraran representaciones de esos valores universales abstractos. San Pedro y San
Pablo como ángeles que vienen del cielo para ayudar. Este triunfo De la Iglesia es del renacimiento, pero lo veremos
durante todo el barroco.

Las alegorías se van a ir 6pificando, pero en las artes plás6cas ya han habido cues6ones alegóricas, por lo que el
espectador debe interpretar mas su6lmente los niveles de significación dis6ntos dentro de un cuadro.
Lo pinta entre 1513 y 1514 pero está representando un hecho de mediados del s 5.
La pintura histórica representa siempre hechos históricos del pasado, pero lo que subyace es que la igelsia siempre va a
triunfar da igual la fecha del conflicto.
Coetaniamente, Italia estaba sufriendo una invasion con6nua por lo que se dice que estaría representando en verdad
la invasión de los franceses durante el papa leon X (que es el papa coetáneo al 6empo en el que Rafael pintaría esta
obra). Vemos a la izquierda al papa como la tranquilidad, con su séquito de cardenales.

Divide la composición un escorzo con A6la (rey de los hunos que separa a los buenos y a los malos) y a la derecha el
caos. Por ello, vemos que del lado de los buenos aparecen Pedro y Pablo para apoyar.

El significado religioso, literal, es el hecho histórico pero vemos diferentes niveles de significación:
Subyace la alegoría de la victoria de la Iglesia, y todo eso fomentado por el lugar donde se encuentran que son las
estancias va6canas. A la izquierda quietud, a la derecha dinamismo. Vemos esos niveles de significación para el
humanista avanzado sobre un hecho coetáneo que subyace a un hecho histórico.

Es un recurso literal de un concepto que se llama intertextualidad, la cual habla de que a través de la lectura del
análisis de un texto, va a comprender lo que lee. En muchos casos los textos literarios esconden citas de textos
anteriores, se toman frases o citas de otros autores y se hacen homenajes ocultos. Eso el lector culto puede
reconocerlo dentro de un texto. El lector o espectador si no conoce el significado completo sigue entendiendo el
cuadro, pero si el espectador conoce el significado completo y todas las referencias y citas pues su conocimiento del
cuadro será mayor.

Este mismo tema se pintará por Rubens en el s 17.

Mas allá de ese hecho histórico, vemos esa su6l alegoría (triunfo De la Iglesia); esto habla de que la iglesia va a triunfar
allí donde este. Pero la alegoría ya existe en época tardoan6gua con Capella.

——————————————————————

La obra Iconología de Ripa es de 1593, cuya 1ª edición se publica en roma. Ese primero repertorio recoge las
descripciones y los atributos que deberían portar.
Es interesante que en ese escrito enciclopédico ya están ordenadas alfabé6camente. En esa idea de que tenga un
carácter enciclopédico, también explica las fuentes que toma para esa representación con esos diferentes atributos.

En 1602 se reimprime la obra en Milán, de nuevo en italiano. En 1603 se vuelve a editar en Roma pero ya de forma
ilustrada, y Cavaliere D’Arpino (maestro de Caravallo) hará las ilustraciones.

Alcanza mucha fama hasta 1625 que será la úl6ma de esas ediciones. Ripa había muerto en el 24 pero dejará la
edición corregida antes de morir.

La influencia de este libro va a ser inmensa durante todo el barroco y va a ser libro de cabecera de todos los ar6stas
europeos, sobre todo de los pintores, ya que cada una de las alegorías ofrece dis6ntas posibilidades de expresión
aunque se suele ilustrar solamente 1 (te puede decir todo lo que puede portar la aleatoria pero solo representa la +
común).

Ripa hunde sus raíces en la an6güedad, y ya en la an6güedad se decía que las alegorías debían tener forma humana,
si es posible femenina e ir acompañadas de su nombre/iden6ficadas y en la an6güedad dicen que si no van
iden6ficadas las alegorías son enigmas y eso no interesa. Interesa que sean reconocibles porque detrás hay un valor
universal y una esencia unificadora.

Ripa explica que hay algunas alegorías que responden mas a conceptos @sicos naturales mientras que otras se
relacionan mas con el hombre.
El propio ripa explica que para él va a ser fundamental Aristóteles a la hora de conformar las alegorías, sobre todo la
expresión psíquica del personaje y su ac6tud; y de ello se valora/percibe la parte posi6va o nega6va que muestran
las alegorías. Ademas de esta disposición psíquica, lo ideal es que haya un único atributo pero el propio ripa
considera que en la prac6ca eso es imposible.
La conclusión a la obra de ripa es que ripa recoge todo 6po de temas: alegorias a la vida, al hombre, a las ciencias, a los
conceptos morales, conceptos é6cos, edades, y otros conceptos creados por los hombres (como la alegoría de iglesia, la
republica, el gobierno).

EJEMPLOS de alegorías de Ripa:

- la abundancia
- la templanza
- La alegria
- La autoridad
- La fe católica
- La lujuria
- La felicidad

- La abundancia
Vemos a una señora matrona de pie, con un ves6do muy serio y lleva dis6ntos objetos y una
guirnalda de flores. En una mano lleva un haz de espigas y en la otra una cornucopia. Ademas, al
ser la abundancia se les van cayendo esos frutos que lleva porque a su paso va sembrando los
campos. El texto nos dice que va ves6da de verde haciendo alusión a la bondad. La vemos
totalmente renaciente, con un contraposto estupendo. A los lados vemos un repertorio de
decoración manierista, porque vemos los caretones, arriba vemos veneras, palmetas, flores y
frutos, roleos.

- La templanza
Está en pie, y representa el equilibrio entre el movimiento y el reposo, al igual que el equilibrio en
la alimentación. Tiene 2 atributos, porque ripa decía que lo ideal era que las figuras solo tuvieran
1 atributo pero a veces no era suficiente, por lo que la templanza lleva un freno (como el de los
arreos, que ;ene que ver con la ganadería) en la mano derecha y en la izquierda el péndulo de un
reloj. La templanza refrena y modera los ape;tos del animo. Detrás vemos un elefante, (según
Pierre Valeriano, el cual toma de una anécdota de Plutarco, se nutre lo justo aunque tenga
mucha comida) y por ello vemos un doble refuerzo de la significación.

- La alegría
La vemos joven, bailando, enseñando pierna. Ripa la denomina como “jovencita… ves;da de
blanco pintándose de sendas flores rosas y amarillas…corona su cabeza con guirnalda de flores…,
en la mano derecha ha de sostener un recipiente de cristal lleno de vino ;nto y en la siniestra,
una gran copa de oro… aparecerá en ac;tud de bailar ágilmente sobre un prado sembrado de
flores”. La vemos con su guirnalda y ves;do de flores, bailando….

En la reflexión que da ripa, que recuerda un poco a Horapolo, razonando sobre las fuentes que le
han servido a él para representar así a la alegoría (de aristoteles y de san Gregorio). Aludiendo a
san Gregorio, dice que el vaso de Cristal y el de oro se iden;fica como que la alegría no se debe
ocultar, sino que la alegría se exhibe y se festeja, el oro ;ene el poder de confortar los espíritus….
A par;r de cesare ripa, aparecerán ligeras variaciones pero se sigue esa representación inicial de
Ripa.
- La autoridad

Es una matrona sentada, sobre un si;al de noble talla, ves;da ricamente con un traje suntuoso
y bordado con joyas de la mas alta es;ma. Con la mano diestra alzada sos;ene 2 llaves en alto
mientras con la izquierda sujeta un cetro corto. En uno de los costados habrá libros y en el otro
armas.
Ripa explica: “se representa matrona porque la edad madura ;ene una autoridad que le
expropia, se pinta sentada porque esa ac;tud es de príncipes y magistrados, y demuestra su
calma y tranquilidad de animo, viste con abrigo majestuoso y grave ya que corresponde a quien
;ene público y poder sobre otros, … las llaves significan la autoridad y potestad espiritual,
emulando a cristo cuando con ellas entrega a san Pedro, el cetro de la izquierda es el símbolo
de autoridad y potestad temporal; los libros y las armas dan mayor universalidad a la figura
porque son la autoridad de los escritos y los sabios doctores y las armas otorgan también el
poder de la autoridad”.

- La fe católica

Lleva un yelmo en la cabeza, que es la protección sobre la falsa religión. En una mano lleva un
corazón con una vela encendida y en otra las tablas de la ley con un libro abierto. En la
descripción ripa dice: “mujer ves;da de blanco con un yelmo que la cabeza la cubre, sostendrá
en la mano derecha el corazón y en la izquierda lo otro. Siendo esta una virtudes de las
teologales, lleva en la cabeza el yelmo porque para proteger la fe es necesario proteger el
ingenio contra las almas enemigas (es la herejía)… el libro que sos;ene junto a las tablas de
moisés representa el nuevo (las tablas) y viejo testamento (el libro), compendio principal de lo
que debemos creer (reúne el viejo testamento y lo completa con el Nuevo Testamento)… el
corazón y la vela muestran la iluminación de la mente, que nace de la fe, disipando las ;nieblas
de la infidelidad y la ignorancia… ceguera es la infidelidad e iluminación es la fe”.

- La lujuria

Desnuda y llama6va de colores, con una serie de animales considerados lividinosos

(cocodrilo por detrás y en las mano perdiz). Una mujer con un cabello muy rizado
ar6ficiosamente ondulados. El paño con el que cubre sus partes está compuesto con
diversos colores. Será hermosa a la vista y aparece sentada sobre un cocodrilo y
llevando una perdiz a la que acaricia. La representan desnuda, no solo por todo lo que
destruye (la virtud, la alegría…), sino porque destruye los bienes de la fortuna. Aparece
sentada sobre un cocodrilo porque dicho animal ya desde los egipcios era un símbolo
de lujuria porque engendraba muchos hijos. Valeriano dice atando al brazo derecho
los dientes de este provocan nuestra lujuria. Por ul6mo, al sostener y acariciar la
perdiz, la perdiz provoca al macho, el cual destriza los huevos y ella vuelve al celo y no
esta ocupada engüevando.

- La felicidad
Señora sentada con la cornucopia de la abundancia y el caduceo (que significa
el equilibrio). Sentada sobre un trono con el caduceo en la mano derecha y en
la izquierda la cornucopia. Un reposo del animo sobre un bien deseable por
cuya razón está sentad y porta el caduceo que es símbolo de La Paz,
sabiduría…. La cornucopia significa el fruto que con las fa6gas y los trabajos se
consigue, que solo con el esfuerzo se conoce y desea = la abundancia 6ene que
ir acompañada de la virtud, necesitamos que vaya junto a un caduceo porque
sino la virtud de la abundancia se representa únicamente con la cornucopia
(equilibrio entre los 2 atributos).
Para ello nos da la clave un emblema de Alciato, La Fortuna es compañera de la
Virtud. Este explica que la fortuna acompaña al virtuoso.
- La fortaleza

Está representada muy herculea, fuerte, y lleva un casco pero también vemos un
escudo donde hay un león y ademas añade otros elementos protectores. La fortaleza
se personifica como una mujer con armadura y casco que se apoya en una columna,
porque “de los elementos de un edificio éste es el + fuerte y el que sos6enen a los
otros” segun Ripa. La fortaleza en si mismo se acompaña del león, que en si mismo
representa a la fortaleza, por lo que esta de refuerzo.
Otros atributos posibles son un escudo y una rama de roble, que aluden a la
capacidad de hacer frente a las pasiones y a la fortaleza del alma respec6vamente.

A par6r de Cesare Ripa se 6pifican las alegorías, por lo que hay una estabilidad 6pológica en las representaciones
alegóricas. Hasta finales del s 16, hay cierta vacilación pero después de ripa veremos la estabilidad de la
representación.

———————————————

EJEMPLOS:
Antes de Ripa:
- Capilla Scrovegni, Padua x gioho (lucha contra los vicios, Psicomaquia) (gó6co) (programa conjunto)
- Biblioteca del escorial (las artes liberales) (2 mitad s 16) (programa conjunto, de varias alegorías)
- Palacio del marques de san Adrián (mujeres ilustres) (2 mitad s 16) (programa conjunto)

Despues de Ripa:
- Iglesia de la Cartuja de nuestra señora de las fuentes (virtudes cardinales y teologales)

CAPILLA SCROVENI, PADUA

Habrá unas pintura al fresco realizadas por Gioho, el programa alegórico
completo alude a la Psicomaquia (virtudes VS vicios). Toda esta pintura al fresco
de comienzos del 14, son una combinación de un ciclo cristológico y uno
mariano.

En la parte baja de la representación está la Psicomaquia (la batalla de las

almas, la lucha entre el bien y el mal (que ya aparece en textos literarios del s 4
de Prudencio)…). Son unas imágenes que están salteadas, enfrentadas a cada
lado de la capilla. Una tradición literaria que ya exisMa a mediados del s 4 que se
describe en la propia obra Psicomaquia del poeta Romano Aurelio Prudencio.
La temá6ca se reproduce durante la baja Edad Media muchas veces, en
ocasiones miniada, porque dada la temá6ca y su argumento era una obra que
se prestaba a ser ilustrada. En las ilustraciones bajo medievales, las virtudes son
doncellas armadas y los vicios son personajes feos.

Esta tradición con Prudencio coje mucha fuerza y se representaran muchas veces las 7 virtudes contra los 7 pecados,
porque a par6r de Santo Tomas de Aquino se fijaran 7 virtudes: 4 cardinales y 3 teologales, contra los 7 vicios que se
materializan como los 7 pecados capitales.
 En la parte baja del friso, vemos las virtudes con su correspondiente vicio enfrente.

La prudencia y la estul6cia: la prudencia como una mujer con 2 rostros (un rostro femenino y una masculino por
detrás), aludiendo al dios Jano. Jano es asociado por los romanos a los buenos finales, a los finales que acaban
bien, porque era un dios que era capaz de mirar al pasado y hacia el futuro; es interesante como Gioho antes de
ripa represente a la prudencia asociada al dios Jano como una mujer de 2 rostros siendo un atributo de la
prudencia el espejo (alude a conocerse a si mismo) mientras que el rostro masculino es el que queda mirando al
pasado. La prudencia representa al propio devenir de la vida, pero la cara masculina mira al pasado. La prudencia
está sentada.
Mientras que la estul6cia (= ignorancia) está representado como un caballero masculino y representado como un
bufón con una especie de maza pero como si no supiera dónde golpear bien.

- BÓVEDA DE LA BIBLIOTECA DEL ESCORIAL

La bóveda se lleva años antes de que Ripa publique su obra, y veremos
como se representan las artes liberales.
En el s 5, ya se habían descrito como alegorías por Capella y las describía
mediante formas femeninas. Durante la Edad Media, se man6ene la idea
de Capella pero se perfilan otros atributos (algunos consideran que se
representan mejor con otros atributos); ademas se añaden otras artes
como la filoso@a, medicina, arquitectura y la fortuna. Vemos como se va
incrementando el elenco alegórico.
También, para las gentes del momento, algunas ya son fácilmente
iden6ficables y otros atributos se fueron simplificando, pero esto hace
que algunas alegorías se vayan figurando de un modo progresivo. Durante
el s 16 y 17, las alegorías están por todas partes y se representan juntos o
por separado/individualmente. En general se representan las lucha del
bien contra el mal, virtudes morales y teologales, y las artes liberales.

Entre 1586 y 1592 Pellegrino Tibaldi (italiano) lleva a cabo esa bóveda de la biblioteca del escorial. Se pinta el techo y las
paredes de una galería (espacio rectangular cubierto de una bóveda de medio cañón), así que veremos pinturas en los
testeros/lunetos (alegoría de la filosooa y de la teología) mientras que en el techo veremos las artes liberales. A los lados
de las artes liberales algunos episodios que aluden al arte liberal que se representan en el centro.
La teología esta en el lado mas cercano al convento y la filoso@a a la escuela de formación de los monjes.
El programa pictórico de toda la cúpula alude a que por el conocimiento se llega a dios.

Trivium: gramá6ca, retórica y dialéc6ca.

Cuatrivium: aritmé6ca, geometría, musica y astronomía.
Artes liberales = gramá6ca, retórica y dialéc6ca + aritmé6ca, geometría, musica y astronomía.

Se representan las 7 artes liberales en forma de matronas, aunque cambia la astronomía por la astrología porque a
Felipe 2 le gustaba mucho.

- La retórica está representada con el caduceo de Hermes.

- La propia dialéc6ca llevaba una corona en forma de cuarto creciente y una mano abierta y otra cerrada; esto
alude a los dilemas ante los que se encuentra la dialéc6ca. Hay variantes hasta que se 6pifica la forma de
representarlas.

- En la alegoría de la teología la vemos con los 4 padres De la Iglesia (San Gregorio, san Ambrosio, san AgusMn y
san Jerónimo). La alegoría de la teología lleva una filacteria y el colorido nos recuerda a Italia. Debajo de esta
representación está la representación del concilio de Nicea. Trampantojo simulado con arquitecturas. También
vemos a la reina de saba dandole medidas a Salomón, representado como felipe 2.

- En el lado del colegio tenemos la alegoría de la filoso@a, como una matrona sentada sobre el globo del mundo
y deba6endo de los problemas del mundo junto a Aristóteles, Seneca, Platón y Sócrates. Debajo de esta alegoría
se representa el tema de la escuela de Atenas.

El programa pictórico se diseñó por el humanista y el bibliotecario de Felipe 2: Arias Montano; y por el padre Sigüenza
(cronista del escorial).
El modelo de la pintura es italiano, los colores son venecianos, modelo floren6no y romano. (Inspirándose sobre todo
en Miguel Ángel y Rafael)
Felipe busca emular en todo momento la capilla six6na y la biblioteca va6cana.

El Greco par6cipa en la pintura del escorial, pero la mayoria serian italianos, sobre todo los fresquistas.
Por todo el escorial hay dis6ntas representaciones y alusiones a la reina de Saba planteando enigmas al sabio
Salomón, rey de la biblia.
 Hay 3 técnicas del trampantojo:
- Di sofo in su: Representación de los personajes de los pies a la cabeza.
- El quadro riportato: (como en la six6na) determinadas escenas se transladan al techo como si estuvieran en
cuadros y no es dinámica, porque no hay un espacio común, pero es cómoda para contar una historia.
- Quadratura: representación arquitectónica o escultórica por medio de la pintura del trampantojo. Cuando por
ejemplo en el techo de una iglesia se pinta como si la arquitectura con6nuase.

- PALACIO DEL MARQUÉS DE SAN ADRIÁN (TUDELA)

Las alegorías se mezclan con los temas mitológicos. Vemos un programa alegórico conjunto de mujeres ilustres, pero
en este programa hay 8 alegorías y 4 diosas mitológicas. Hay un programa pictórico alegórico conjunto y por ello es
coherente que estas 8 mujeres se representen con estas diosas.
Es interesante que estas grisallas realizadas entre 1569 y 1570 (figuras carentes de color que se conformar con negros,
blancos, grises, marrones, con la idea de evocar una idea escultórica por medio de la pintura), están llevadas a cabo
por en unas ornafinas de medio punto que responden a la quadratura. (una de las técnicas del trampantojo).
Es una obra cumbre en el Renacimiento de Navarra donde hay 8 alegorias:
- 4 mujeres castas en el muro de la izquierda, elegidas por ser simbolo de cas(dad y los atributos que llevan aluden
a la propia historia de las mujeres.
- 4 mujeres guerreras en el muro central, elegidas por exaltar el valor de la mujer en defensa de su marido y sus
hijos, mujeres con gran valor y sus atributos aluden a sus episodios de sus historias heroicas e históricas.
- 4 diosas mitológicas en el muro derecho que van a representar el juicio de París.

Se habla de manierismo rafaelesco, porque estas pinturas se atribuyen a un ar(sta italiana llamado Pierto Morone, el
cual se basa en un discípulo de Rafael con el que había coincidido en el cas(llo de Sant Angelo en Roma, que sera
Perino del Vaga. Ademas de trabajar con el discípulo de Rafael, Morone toma una virtudes que había pintado Rafael
como modelo, que ademas van a estar grabadas por Marcantonio Raimondi y este va a difundir numerosos grabados
de estas virtudes.

Vemos transparencias y gran libertad del ar(sta, por lo que nos encontramos ante la liberación de lo clásico.
- IGLESIA DE LA CARTUJA DE NUESTRA SEÑORA DE LAS FUENTES (s 18)

Vemos una pintura de Fray Manuel Bayeu, donde representa a las virtudes cardinales (prudencia, jus(cia, templanza y
fortaleza) en la cúpula, mientras que el resto de virtudes teologales se reparten por la iglesia.

Vamos a ver la prudencia y la fortaleza.

Vemos como Bayeu, que era cuñado de Goya, monje de la comunidad cartuja, traslada a Ripa.
- La prudencia es una cara femenina y masculina, igual que el dios Romano Jano Bifronte (la cual era con 2 rostros
masculinos). La prudencia se mira a un espejo que sos(ene en una mano mientras se enrolla una serpiente en la otra.
Los 2 rostros simbolizan la capacidad de considerar tanto las cosas pasadas y futuras, y el acto de mirarse al espejo
significa el conocimiento de uno mismo, sobre todo de los defectos. La inclusión de la serpiente se debe a un pasaje de
la biblia que dice “sed prudentes como las serpientes” y la serpiente (ene que ver con la sabiduría ancestral porque es
el animal que moraba en el árbol de la ciencia. También alude al propio comportamiento del animal cuando es atacado.

2.4.) EMPRESAS (O DIVISAS)

La denominación empresa (ene + que ver con el mundo italiano y español, mientras que la denominación divisa con el
mundo francés, que es realmente el origen de las empresas.
La denominación divisa (ene que ver con las divisas caballerescas y esas joyas que llevaban los caballeros de
determinadas ordenes y se reconocían por esas divisas. Estas divisas son el origen de las empresas españolas e
italianas.

- Símbolo o figura que alude a lo que se intenta conseguir o denota alguna prenda de la que se hace alarde en relacion
con un PERSONAJE CONCRETO o familia determinada, o una profesión (es decir, (ene una intención par(cular, no
universal como tenia el emblema) (el príncipe, el sacerdote), acompañada frecuentemente de una palabra o mote que
está incluida dentro de la representación pictórica. A diferencia del emblema, no con(ene un epigrama o verso, y
generalmente representa solo objetos inanimados o animales, no figuras humanas.

EJEMPLOS de empresas en España:

- Empresas morales, de juan de Borja (1581)
- Empresas sacras De Francisco nuñez de cepeda (1682)
- Idea de un principe poli3co cris3ano representada en cien empresas, De Diego de Saavedra Fajardo (empresas
polí(cas) (1640)

Estas 3 6pologías de obras se diferencian en las personas a las que van des6nadas.
Las que 6enen un carácter + universal son las empresas morales, pero las empresas sacras están des6nadas a la
formación de sacerdotes y las polí6cas a la formación de los buenos gobernadores. Son una imagen en cuyo interior
hay un mote que alude a una persona, porque en muchos casos son empresas personales, que NO va a tener
epigrama o verso, pero sí una explicación en prosa por parte del recopilador.
Tuvieron mucho éxito entre los s 16 y 17.

El origen de las empresas se sitúa en la heráldica medieval, en las divisas francesas. Esas divisas son o bien
inscripciones con temas heroicos o amorosos que se cosían a las ropas, joyas o estandartes de determinados
caballeros. Esta costumbre francesa medieval se ex6ende a las cortes italianas, porque entre las cortes francesas e
italianas hay relación y adquieren una gran difusión en Italia en el s 15. De Italia pasará a los grandes señores, que
encargaron a los intelectuales, empresas para glosar sus virtudes personales o las de sus familias. Estas empresas se
representaron en medallas, techos de palacios, portadas de libros….

En España las veremos en las fachadas de los edificios para representar a los mecenas.

A este genero de las empresas se les denomina ampliamente como literatura emblemá6ca, y dentro no solo estarían
las empresas sino tambien jeroglificos, alegorias, emblemas. Las más bellas empresas son Renacen6stas, cuando
mayor cala el pensamiento neoplatonico.

Estas empresas se hacían como pasa6empo intelectual y en ocasiones 6enen una lección ejemplarizante y en ese
sen6do se acercan a los emblemas pero esta lección ejemplarizante se manipula para propaganda de su 6tular.

El mote está dentro de la imagen y es concebido dentro de la propia imagen. La imagen es clara, sin mucha floritura y
se prefieren animales, plantas, objetos antes que figuras humanas. El corte es corto y esta escrito en una lengua culta
como laMn o griego. Las empresas no suelen representar temas mitológicos ni históricos.

- LAS EMPRESAS MORALES DE JUAN DE BORJA (1581)

Se dedican a Felipe II y se imprimen en Praga. Son 100 empresas con un significado un tanto enigmá(co. El autor
insiste en la frugalidad de la vida, en el des(no y la conveniencia de tener un buen comportamiento moral.
Las empresas de Borja son las 1ª cronológicamente y son imitadas por todos los barrocos españoles.
Borja era un noble militar y diplomá(co español cortesano de Felipe II. De todas las empresas que vemos, las morales
son las que más se acercan a los emblemas de Alciato porque vemos en ellas una finalidad moral. Hay temas que
(enen que ver con el cortesano y la diplomacia, ademas de los ya mencionados.

El obje(vo de Borja era ofrecer un manual sencillo de fácil comunicación que agrupara una serie de enseñanzas y
valores morales.
- Omnia Vorat (“el 6empo todo lo traga o engulle”)
Se representa un símbolo que se toma de Horapolo, que es el ouroboros para hablar de la eternidad. De esta empresa
moral se deduce, gracias a la explicación, que hay que conceder valor a lo importante porque vas a morir. Hay un
trasfondo de imitar a las cosas sencillas y verdaderamente importantes.
Vemos una decoracion de cueros recortados, que es Mpicamente manierista y esta tomando la fuente italiana.

-
- Vitam Inveniet (“hallará la vida”)
Basada también en Aristoteles, habla del concepto aristotélico del justo medio. Viene a decir que encontrar el
equilibrio el que sepa encontrar el justo medio, hay que huir de los extremos que son viciosos y hallar a ese punto
medio, donde se haya la virtud. Solo saben llegar al punto medio el sabio y el discreto, no hay que ser ni avaro ni
manirroto.
Vemos una mano con un compas que intenta buscar el punto medio. Esto nos da a entender lo siguiente: Una vida
temporal con sosiego y una vida eterna con descanso.

- Piorum Naufragium (“naufragio de los justos”)

Hay que navegar con los justos para no ir al infierno y para sucumbir al diluvio. Habla de que hay que seguir buenos
ejemplos, porque los justos se salvan del diluvio en el arca de Noé. La navegación se asocia con la vida, los justos van a
dar en 6erra y queda sobre los montes.
Todo esto se ve en la navegación que hizo Noé, y en esta empresa vemos el arca Noé sobre los montes de Armenia.

EMPRESAS SACRAS DE FRANCISCO NÚÑEZ DE CEPEDA (1682 - barroco)

Van des(nadas a los que van a hacer vida religiosa.
Cepeda es un jesuita toledano y explora la idea del buen pastor (recogida en el evangelio de san Juan) a través de estas
empresas.
- La 1ª impresión es de Lyon de 1682 y se reedita y se traduce al italiano en 1683. La 1 edición (ene 40 empresas y las
ul(mas ya 50.
El obje(vo de la obra es dirigirse a los obispos para que formen a buenos sacerdotes. Trazan la imagen del prelado
ideal para lo cual siguen las pautas del Concilio de Trento.
Se dice que es un manual dirigido a un publico restringido, porque incluye elementos en laln.
Vemos una imagen donde se inserta un mote en laln y se lleva a cabo una imagen concep(sta y ar(ficiosa plenamente
barroca que excluye la figura humana con una decoración plenamente barroca y sabemos que no (ene epigrama pero
si un extenso discurso en prosa que explica la imagen.
Las fuentes son ejemplos históricos, geográficos, hagiográficos y mitológicos.

- Explorare labor
Ese obispo que va a formar a sacerdotes 6ene que elegir bien al candidato.
Es un taller de orfebre con un horno para calentar el oro y un crisol para
fundirlo. Esto se relaciona con la forma de los sacerdotes para escoger bien
al candidato idóneo para formarlo, comparándolo con la pureza del oro,
buscar la pureza de ese candidato.

El mote esta dentro de la representación, ademas de una explicación en

prosa por parte del autor.
Bajo el mote vemos una balanza para pesar el oro y otro 6po de utensilios
des6nados a los que daban la ley del metal, los veedores (supervisar las
manufacturas).
- Nescia Necis
Nescio/necio es alguien sin conocimiento. Habla de como la ambición ciega a la razón. Vemos una mesa donde hay un
candil con una vela encendida al que se acerca una mariposa necia que acude al resplandor y se va a quemar porque
no 6ene conocimiento. El necio se deja cegar por el brillo de las cosas.

- Feriunt summos fulmina

Los rayos hieren a los + altos. Esta muy vinculada esta empresa a la anterior y habla de quien está encumbrado espera
debe estar prevenido para que le hieran. Es decir esa persona debe estar en un punto mediano, su ánimo debe estar
controlado sobre la avaricia, el poder….
Vemos un rayo con flamas que va a caer sobre la linterna/cupula del edificio. La fuente literaria es Horacio. La persona
sabia busca la felicidad en el estado de medianía, alejándose de las alturas y en el medio está la virtud. Hay que
guardar la medianía, en la medianía hay una estabilidad.
Núñez añade que dios cas6ga a la soberbia, aquellos que se sienten poderosos y olvidan la misión que se les ha
encomendado. Esta empresa está vinculada a esas empresas morales, que se habían llevado a cabo 100 años antes.

IDEA DE UN PRÍNCIPE POLÍTICO CRISTIANO REPRESENTADA EN CIEN EMPRESAS, DE DIEGO SAAVEDRA FAJARDO
(EMPRESAS POLÍTICAS)
Están dedicadas por parte de Diego Saavedra al príncipe de entonces, que será Felipe IV
Diego pasa de estudiar jurisprudencia en Salamanca y va pasando por todas las cortes españolas (+ de 30 años). Se
considera uno de los escritores españoles + universales del s 17, es una obra muy erudita.
La 1 edicion se publica en Múnich en 1640 y se traducirá a numerosos idiomas.

La finalidad es formar a un principe modélico preparado para ejercer un gobierno, pero siguiendo los principios
cris(anos y se intenta vincular la religión con la moral y la é(ca.
Confluyen algunos géneros bajo medievales literarios y otros del propio siglo de oro; sobre todo lo que se denomina la
literatura de espejos de príncipes: tratados de educacion des(nados a jóvenes principes y nobles, que como genero ya
exis(an en la an(guedad pero se ponen de moda en la Edad Media. Estos espejos de principes se denominan espejos
porque se propone un problema al que se encuentra el joven a una persona de mayor edad para que se vea reflejado.
De esa fabula se extrae una enseñanza y el joven en(ende como debe proceder a través de una fabula que le cuenta la
señora mayor.

También recoge toda la tradición moral de los poemas de Alciato, porque son 60 años + tarde; y los propios tratados
que se ponen de moda en el genero barroco.
En resumen se recoge: espejos de principes + Alciato + tratados del Barroco
Se presenta 101 empresas que plantean lecciones de gobierno.

Vemos como el mote está dentro de la imagen y resume el mensaje de la imagen. Hay una declaración, o el propio
Saavedra da un discurso, que es un texto en prosa que explica el contenido. Hay algunas empresas que 6enen una
explicación mas breve y otras mas extensas.
Hay un eje vertebrador sobre la materia, y se dice que la división temá6ca del libro se parece al modelo de estructura
de los propios libros de espejos de príncipes.

Hay 8 apartados para las 101 empresas: de la empresa 1-6 que habla de la propia educación que ha de tener el
príncipe; de la 7-37 de como ha de comportarse el príncipe ante determinadas acciones; del 38-48 como ha de
comportarse con los súbditos y extranjeros (veremos la empresa 45); de la 49-58 cómo ha de comportarse con sus
ministros; de la 59-72 como ha de gobernar sus estados; del 73 - 95 males internos y externos de sus estados; del
96-99 como comportarse en las victorias y tratados de paz; 100 y 101 como ha de comportarse un príncipe/rey en la
vejez.

- Non maiestate securus (empresa 45)

Vemos un león que esta vigilando, ya que 6ene los ojos abiertos. Para tener la majestad asegurada hay que dormir
como un león, no dormir profundamente sino que estar alerta. En la edición de Milán de 1642 vemos un Querubi, en
la edición de Venecia vemos los cueros recortados y en Bruselas una decoración vegetal. Cambian las 6pogra@as y
ornamentación, pero en esencia es lo mismo. Toma también al león según los bes6arios medievales, el león se
conoce como el rey de los animales.
El autor dice que “un rey dormido en nada se diferencia de los demás hombres… duerma pero crean que esta
despierto”.

*Piel del león de nemea (que es uno de los trabajos de Hércules) y se compara con Alejandro porque aparece
representado con la piel y las fauces abiertas y dentro la cabeza de Alejandro.

- “La ira ante los ojos”

Un unicornio en ac6tud de embes6r, donde dice que el gobernarte no 6ene que actuar por medio de la ira, la ira
impide el buen juicio a los gobernantes.

- “Formosa Superne”
Vemos a una sirena tocando el violín, hermosa en la parte superior. La fuente literaria es Horacio. El sen6do es el
engaño de la vida cortesana y la hipocresía que puede estar en el entorno del gobernante.
2.4.1. EMPRESAS DE LOS REYES DE ESPAÑA de Reyes Católicos a los Austrias menores

Empresas del rey, dependiendo del momento polí6co:

- el yunque
- el yugo: de 2 o 3 cuellos, dependiendo del momento, con las coyundas (sogas que servían para el ganado y esas
sogas se van a extender)
- el nudo gordiano.

Empresas de la reina:
- la granada: se incorpora al escudo de los reyes católicos después de la toma de Granada.
- el haz de 11 flechas
* El águila de San Juan (aunque no es en sí mismo una empresa), Isabel lo instaurará dentro del escudo.

Estas empresas van a adornar muchos edificios en España desde finales del s 15 y a lo largo del 16.
Con los reyes católicos y Carlos V las empresas estarán de moda, y ya con Felipe II irán de capa caída. El momento álgido
de las empresas serán los reyes y Carlos V.

Veremos como en Carlos V, a su empresa va a añadir el toisón de oro (no es una empresa, pero es el collar clásico de la
corte de los Austrias).

Isabel va a propugnar el es(lo gó(co (de un es(lo + moderno) en su arquitectura como su lenguaje estructural. Mientras
que Fernando propugnara el renacimiento y el es(lo italiano.
En la ARQ veremos las construcciones de Isabel ancladas en el gó(co como lenguaje español, porque considera que es
un lenguaje mucho mas tradicional; mientras que Fernando propugnara los es(los extranjeros.
En este sen(do es importante saber que el padre de Isabel era gran coleccionista de pintura flamenca, y a pesar de que
su hija propugna ese gó(co, los retratos que manda hacer serán todos al es(lo flamenco ya que su padre le ha inculcado
que es el mejor lenguaje pictóricamente.

Sin embargo, Fernando es + moderno. Ira ves(do a la flamenca, a la italiana… mucho más cosmopolita, influenciado de
las modas extranjeras. Sus edificios construc(vos, sus empresas construc(vas van a ser todos italianos una vez muerta
Isabel.

El retrato como género pictórico nace en el s 14, son a la flamenca y en el momento de los reyes son retratos de busto
sobre tabla. Esos retratos sirven como tableros de alianzas polí(cas. Los retratos van ganando tamaño con el (empo y
dejan de ser de tabla para ser de tela.

1.) ESCUDO DE LOS RRCC

Es un escudo coronado (lleva una corona como copete) y vemos los blasones de
Cas6lla y León (Isabel) y los blasones de Aragón y Sicilia (Fernando).

Es un escudo cuartelado, en el primer y cuarto cuartel vemos el blasón de Cas6lla y

León: un cas6llo con 3 almenas sobre un fondo rojo que es lo que se denomina Un
Campo de Gules. Vemos también el león rampante en el 2 y 3 cuartel que cuando
está policromado será de color purpura.

En el blasón de Aragón y Sicilia vemos 4 palos o bandas de gules (rojas) sobre un

campo de oro aludiendo al reino de Aragón y Sicilia. Junto a él vemos otros blasón
águilas de color negro en sable (una frente a la otra) y con las alas despegadas.
En 1492, tras la conquista de granada, al blasón se añade el fruto de la granada.
En muchos casos, vemos el escudo cobijado por el águila de San Juan y flanqueado por las empresas o divisas del rey
y la reina a partes iguales. En este caso vemos el yugo de 3 cuellos con las coyundas con las sogas extendidas de
Fernando y el haz de flechas de isabel. Al unirse los reinos se añaden las divisas al escudo y a las representaciones
arquitectónicas y arMs6cas.

En muchos casos se recogen un mote “tanto monta” pero no 6ene que aparecer siempre. El águila a veces 6ene un
mote extra, el mote de san juan, “sub umbra alarum tuarum protege” (bajo la sombra de tus alas protégenos señor).
El águila se incorpora al blasón como protectora de la monarquia.

Modernización del sistema go6co de los RRCC:

- ARQ religiosa : San Juan de los Reyes (en su interior, hacia la cabecera
vemos un friso con un repertorio seriado del escudo de
los reyes, ) y Santo Tomas de Ávila.

- ARQ hospitalaria.

San Juan de los Reyes: decoración de cardinas (gó6co)

En epoca de Fernando a ese modelo italiano se le denominaba Es6lo plateresco; pero será mejor denominarlo como
indefinición es6lís6ca: las obras hechas a la italiana por ar6stas que no han estado en Italia y por medio de grabados
tratan de emular el es6lo italiano sin comprenderlo verdaderamente. Por ello se producen fenómenos de hibridación
es6lís6ca en cuanto a lo italiano.

En la fachada de la Universidad de Salamanca vemos como si fuera un

tapiz, una fachada telón; y en un detalle se incorpora un tondo con los
retratos de isabel y Fernando. Vemos en ese tondo/medallón con la efigie
de los reyes y a través de este retrato se resalta la unión de la pareja a
partes iguales gracias a la concordia de Segovia que han firmado en 1475.
Sos6enen el mismo cetro. Dentro de la divisa se incorporan el yugo con
las 3 cabezas y las flechas. Vemos el sen6do igualitario e incluso en su
sepulcro veremos en un futuro en la capilla de granada en sus pies un
leon en ambos.

En Burgos, en la Puerta de la pellejería, vemos como quieren crear ese es6lo a la italiana en un edificio
completamente gó6co, pero las proporciones no son las correctas porque estos arquitectos no han estado en Italia.
Al igual que sucede en la universidad de Salamanca.

2.) CONCEPCIÓN DEL RETRATO

Los retratos estarán influenciados por ese arte flamenco del padre de Isabel, debido a la colección que tenía su padre
de obras, y considera que es el es6lo idóneo para representar a su familia. Esos retratos les servirán para alianzas
polí6cas, para predisponer matrimonios. Esos retratos se han denominado tableros de alianzas.

En general serán retratos sobre tabla de pequeñas dimensiones, donde el personaje esta retratado de busto y el
personaje es bastante realista y el fondo neutro, porque no hay decoración que quiera distraer de lo fundamental.
En el s 14 sabemos que ya hay retratos a la burguesía, es interesante porque nos habla de la democra6zación del género
del retrato. Conforme avance la edad moderna, veremos como los retratos aumentan de tamaño y ya serán telas de
lienzo; dejan de ser retratos un tanto mas in6mo a ser retratos de aparato, para reflejar el aparato de la corte y se van
llenando de elementos decoratorios para ensalzar la figura representada.
Si 6enen elementos decora6vos, pueden llegar a ser simbólicos o tener un significado; como en un retrato que no se
sabe si es de catalina o maria, pero por esa rosa que aparece se le asocia a catalina porque iba a pertenecer a los tudor.

De donde viene como género pictórico autónomo?

Se cree que en esa idea de expandirse. Y Simone Mar6ni en el s 14 ya anunciara las caracterís6cas del retrato:
- una imagen sus6tu6va (evoca al ausente)
- emo6va (suscrita emociones)
-movible (transportadle)

En el renacimiento:
- democra6zación
- un aumento de tamaño, consecuencia de su incorporación al mobiliariario domes6co, pues los primeros
ejemplares estaban concebidos para contemplarse y después guardarse en cajas y no para colgar en paredes
- factores que contribuyeron al surgimiento del retrato moderno: por un lado la tradición medieval, representada
por las series dinás6cas, las imágenes devocionales y el naturalismo del arte gó6co; por otro lado, la moneda
romana…
- dos grandes centros del retrato de la época: Italia y Flandes. Durante el siglo 15 el retrato flamenco supero en
pres6gio al italiano.

El retra6sta siempre es un pintor especializado para 6rar del natural pero que esté en las mejores condiciones posibles
para retratar a la persona que le interesa.

El retrato de la corte debía: conciliar la necesidad de verosimilitud que exigía la creciente personalización del poder con
la dimensión simbolica y atemporal.

3.) VESTIMENTAS Y ESTILO

En cuanto a ves6mentas que se representaban en cuadros de es6lo de Isabel, vamos a ver el verdugado, el tranzado o
cofia de tranzado, los chapines.
Entre 1530 y 1630 se va a configurar la denominada “e6queta española”. Veremos como es fundamental la forma en la
que se viste la corte para sus apariciones publicas, por ello Isabel ira ves6da a esa española y en otras ciudades se
inspiraran en esa e6queta española, ya que será pionera. En esos 100 años será cuando más auge tendrá esa e6queta
española, que aunque Isabel muere en el 1504 deja configurado lo fundamental en cuanto a la e6queta femenina.

Fernando va a propugnar las formas foráneas, ves6do a la flamenca con ropa amplia, con elementos a la francesa, a la
italiana… tendencias internacionales europeas. Carlos 5 seguirá con esa tendencia extranjera y no será hasta Felipe 2
cuando esa e6queta española se propugne en los monarcas españoles masculinos. Esa e6queta española masculina se
destacaba el negro (que ya se asociaba al luto en Cas6lla, pero de cara a la idea de protocolo que quieren instaurar los
austrias encajaba muy bien), este color era muy di@cil de conseguir, de pres6gio.
A par6r de Felipe el bueno de borgoña (Felipe iii) es cuando se introducirá ese negro y la orden del toison de oro en
1429. Todo esto va configurando esa idea de la austeridad que es lo que propugna felipe ii.

Las mujeres irán muy rígidas, llevaran una serie de cartones de pecho, varas y cuellos que les hacen ir con la cabeza muy
erguida. El peinado femenino cada vez será mas pun6aguda. Esa austeridad junto con esa rigidez.
En el caso de felipe ii veremos como va a es6lizar su silueta (no como Fernando y Carlos) ya que u6lizará ves6menta
militar y la adaptará; por ejemplo las armaduras llevaran a la cuera que solía llevar felipe ii.
Los hombres no llevaran pantalón hasta el s 18, por lo que irán en calzas.
Felipe 3 y 4 seguirán con esa e6queta española pero a final del reinado de felipe 4, en 1630, esa e6queta pierde
importancia. En ese momento la corte francesa será el que tome el protocolo en cuanto a moda. Esto se reflejara en
españa con la llegada de felipe 5, y en el s 18 ya estaremos con la moda francesa.

- Fes\n de erodes del maestro de Miraflores (1490)

Vemos a las mujeres con esa moda o figurada: las faldas con verdugos donde están esos
aros de mimbre o junco y les hace ir rígidas; los verdugos se cosen con tela de otro
color a la falda para que destaquen sobre la tela base, porque hacia 1530 los verdugos
se intuyen bajo las faldas pero están ya inmersos en la propia tela; vemos la cofia de
tranzado, es una trenza muy larga, el pelo enroscado en esa tela blanca y ese trenzado
alrededor; y esos chapines (eran elementos de mucho lujo, eran zapatos de corcho que
se recubrían de tela).

Los caballeros llevan collares de hombros y llevan tocados/sombreros que se pone a la moda gracias a la moda
proveniente de Francia.

Decíamos que el negro venía de felipe 3 y cogeremos de él la moda del color negro. Es un negro que será di@cil de
conseguir, y lo tomaremos de la corte de Borgoña.
Ademas vemos a felipe el bueno/Felipe iii con él toison de oro, ya que será en su época cuando se instaure.

Con ese collar, Carlos 5 siempre se hará retratar con ese toison. La teoría es que Fernando catolico ya podría haberlo
llevado pero al ser rey de Sicilia no le interesaba representarse con el toison.

Ese toison con6ene las V calada de los borgoñas y entremedio vemos unos pedernales o flamas que aluden a que la
persona que se merece esa condecoración es capaz de salir de las llamas. De igual manera pasa con el vellocino de oro,
la piel del cordero, aludiendo al mito de Jasón.
Este collar no será empresa de Carlos 5 pero si que en las obras que financia aparecerá como iden6ficacion.

En un retrato de felipe 2 tambien vemos ese toison mas discreto y lleva un bonete en la cabeza. Felipe 2 lleva una gola,
que también le hace llevar le cuello erguido.

Será Felipe 4 que lleva ese negro riguroso, con un toison discreto y con el clasico cuello denominado de Valona (es un
cartón que les hacia ir con la cabeza erguida y sobre el se colocaba una tela blanca fina). Desde felipe 4 la e6queta
española decae.

Felipe 2 Felipe 3 Felipe 4

4.) LA CARTUJA DE MIRAFLORES Y SANTO TOMAS DE ÁVILA

- Cartuja de Miraflores
Isabel encargará al ar6sta Gil de Siloe la realización de los sepulcros al es6lo gó6co de sus padres y su hermano.

En la cartuja de Miraflores, vemos un retablo del escultor flamenco Gil de Siloe con una trinidad antropomorfa, mientras
que en el arcofolio del sepulcro de Alfonso hay una trinidad trifacial.
En el retablo vemos al crucificado con un pelicano que se mordisquea el pecho y alimenta a sus polluelos (el pelicano
como símbolo de la eucarisaa). Encima, una trinidad antropomorfa (el hijo, el padre a la derecha y el espíritu a la
izquierda, el espíritu es el + longevo).

En el sepulcro del infante Alfonso (hermano) vemos un arco conopial, un sepulcro parietal adosado y veremos al infante
orante y toda esa decoración de cardinas; arriba en el arco vemos una trinidad trifacial (mucho mas gó6co que la
trinidad antropomorfa del retablo, que se hizo unos años + tarde y se acerca + al renacimiento). En la clave se observa a
san Miguel luchando contra el dragón.

El sepulcro exento estrellado de los padres se encuentra bajo una bóveda estrellada y las figuras yacen con un perro y
un león a sus pies. La iconogra@a que veremos en este sepulcro será: imagen de los retes yacentes, evangelistas,
apóstoles y santos, cartujos, virgen de la leche, piedad, virtudes (caridad, prudencia y fortaleza), figuras del an6guo
testamento y leones tenantes que sos6enen los escudos de los reyes católicos.

- Sepulcro de Don Juan en Santo Tomas de Ávila

Fernando encargará al ar6sta italiano Dominico Fancelli el sepulcro de Don Juan (hijo de los RRCC) fallecido en 1497. El
sepulcro se realizará unos años después, entre el 1511 y 1513 con mármol de Carrara.

El sepulcro de Don Juan 6ene un modelo troncopiramidal/talud propiamente italiano, inspirado a los que había en el
Va6cano que se relanzaba para papas como el papa Sixto 4 (aunque los de los papas tenían en vez de talud, las paredes
cóncavas).
Aunque es un sepulcro religioso introduce iconogra@a profana, en las esquinas vemos 4 animales mitologicos, grifos.

Sabemos que en españa ya hay un encargo anterior a este sepulcro, que es el sepulcro del cardenal Mendoza, de
Dominico y es el 1º sepulcro a la italiana que hace Dominico en españa.
Este sepulcro es en arcosolio y es plenamente Renacen6sta, es a la italiana que imita un arco del triunfo romano.

Domenico viene a españa a ver un retrato que se conservaba del príncipe y parece ser que la obra la ejecuto sobre
todo en Italia.
Tenemos esta idea en talud, que es una idea completamente renacen6sta y vemos al fallecido como dormido que es
caracterís6co de la idea caracterís6ca del concepto de la muerte.

Vemos en uno de los tondos del lado largo a san Juan Bau6sta en ac6tud de bendecir, y en el otro lado está la
Virgen.
A los lados de san Juan Bau6sta hay dis6ntos santos en ornafinas y algunas virtudes teologales y cardinales
(combinen el mundo profano con las virtudes con el mundo religioso).
En uno de los lados cortos está el epitafio que alude al muerto y sus principales hechos, flanqueados por ángeles y
hay unos grifos en las esquinas y que acompañan al alma del difunto al mas allá.
En la parte de arriba del friso vemos cues6ones que aluden al triunfo, y el blasón de los reyes.
A los lados vemos los guanteletes.
En ese friso no vemos panoplias militares, sino que son unas guirnaldas con frutos, flores… y tenemos un escudo de
un angelote con el blasón de los reyes. Este será el pronto 6po de primer sepulcro a la italiana y esa mezcla de lo
profano con la religioso, es decir, una concepción propia italiana.
-
-
El rey Fernando va a llevar a cabo el Templo de Santa Engracia y veremos un
retrato de él mismo retratado a la flamenca. Lleva una gorra a la francésa, esos
ropajes anchos y una joya denominada enseña. Vemos al rey orante con un rosario
entre las manos. Este monasteiro se destruirá en la guerra, y con el los sepulcros
exentos que se conservaban.

5.) EMPRESAS DE LOS REYES

- REY FERNANDO
1.) Yunque
No nos queda ninguna representación gráfica, pero no tenemos duda de que fue la 1ª empresa o divisa
u6lizada por el rey debido a una crónica de Alonso de Palencia. En unas justas celebradas en 1475 decía:
“el rey,…, sacó por cimera un yunque, a fin de indicar a la mul6tud circunstante que no merecía censura
su temporal tolerancia…”.
Igual a la representación de la fortaleza, que se encuentra en ese sepulcro de los padres de Isabel en
Miraflores, vemos ese yunque en la cabeza. El yunque sufre/resiste mientras el mar6llo da.
100 años + tarde de este asunto, a finales del s 16, veremos como los libros de empresas representan la
empresa como el yunque y el mar6llo, pero era erróneo porque solo era el yunque NO el mar6llo.
En un ejemplo de las empresas morales vemos ese yunque y el mar6llo, dirigida al príncipe Felipe,
aludiendo a la prudencia del rey a sufrir los golpes pero también dar.
2.) Yugo
El yugo en época romana ya era un instrumento especifico para domar
toros bravos, acostumbrarlos a tareas de labranza y 6ro con carro. El
yugo de 3 con las coyundas es capaz de 6rar + que el de 2. Fernando
estará representando, cuando hay mas paz poli6ca/concordia con el
yugo de 2 cuellos, que es el + abundante. Sin embargo, en momentos +
bélicos se le representa con el yugo de 3 cuellos.
Se dice que el yugo 6ene un sen6do tanto posi6vo como nega6vo;
recoge la idea del buen gobierno pero también el de la 6ranía. La idea de
las coyundas que se ex6endes es una especie de metáfora de los
súbditos.

A veces se dice que el yugo 6ene sen6do religioso, se alude a las palabras de San Mateo como el “suave yugo
de la religión de cristo”.
La empresa del yugo la toma el rey tras la victoria de Toro de 1476 y es el mismo momento en el que Isabel
toma como divisa el haz de flechas. (Aluden a la concordia de Segovia). Se dice que sus empresas están en
equilibrio, porque las flechas de Isabel al estar atadas están inu6lizadas y por ello se asocian al equilibrio del
yugo y las coyundas.
Tras la victoria de toro el primer yugo que se elige es el de los 3 cuellos, que alude a la toma y some6miento
de los nobles rebeldes, pero domina la idea del bueno gobierno (con el de 2); y aunque luego se tomara el de
2, el de 3 se toma como aviso en determinadas situaciones: en la regencia de Fernando, tras la muerte de
Isabel, en le inicio de gobierno de Carlos 5, en algunas épocas de Felipe 2.

3.) El nudo gordiano

En Santo Tomas de Ávila, en la parte alta del claustro donde en el

friso se repite esa decoración del yugo de 3 cuellos y las flechas.
En Aranda de Duero, en la fachada de Santa Maria la real, vemos
el yugo de 3 cuellos con las coyundas.

En un techo de la aljaferia, es justo el año de la conquista de

granada aunque no veremos todavía la granada reflejada. Vemos
esos florones del que cuelgan piñas y entre toda esa decoración
vemos el haz de flechas, el yugo de 2 cuellos.

Suele aparecer con el lema “tanto monta”. Aparece reiteradamente en el momento de

la Guerra de Granada (1482-1492), de este modo lo vemos por ejemplo de manera
coetánea en la aljaferia, aunque aparecerá sin granada. Vemos 2 yugos de 2 cuellos
enfrentados con el nudo gordiano atravesando el yugo. El mote lo vemos par6endo la
composición y a la derecha el blasón de los reyes sin granada. En el mismo techo nos
encontramos el haz de 11 flechas pero sin mote.
El nudo cuenta la anécdota de la vida de alejandro Quinto Curcio Rufo. El rey de Rufián habia creado un templo
donde depositó el yugo con unas coyundas y un complicado nudo, y en ese momento promete que el imperio de
Asía seria para quien pudiera desatar el nudo gordiano. Conociendo esto, alejandro entra a la ciudadela de gordio y
es capaz de desatar el nudo. En el momento de alejandro se habla de monta tanto, pero en la idea de compar6r de
los reyes se modifica a tanto monta.
En el s 16 ocurrirá lo mismo, se explica toda la divisa y el mote y queda recogido la literatura emblemá6ca y a la
derecha vemos un detalle de Orozco que en 1604 en sus emblemas declara el yugo de 2 cuellos y el haz de flechas
como empresa del rey Fernando. Es interesante como la literatura emblemá6ca sirve para fijar las empresas, pero
hay veces que confunde a la historiogra@a (ya que las flechas eran de isabel).

-REINA ISABEL

1.) La granada

La granada puede aparecer abierta o cerrada, pero 6ene el mismo significado de agridulce, que puede
ser dulce o agrio. Esta ya fue empresa del hermano de isabel, Enrique 4 de Cas6lla. Enrique ya aludía
por medio de la granada a la condición que han de tener los príncipes, agrios para los malos y dulces
para los buenos.
Juan de Borja cuenta en sus empresas morales que la granada se tomada las palabras de Aristofanes,
el cual dice “agridulce es la granada” indicando la dificultad de encontrar el equilibrio entre el rigor de
la jus6cia y la clemencia.
La reina usa la granada ya antes de la conquista de granada, pero no se incorpora al blasón hasta que
no ha caído granada. La granada se considera un fruto parlante de la propia ciudad de Granada.

* En el coro de Santo Tomas de Ávila y en el coro de San Juan de los reyes, ambos lugares financiados
por los reyes; y en santo tomas de Ávila vemos en el si6al de la reina la granada cerrada. En estas
sillerías de coro también aparece el yugo, las flechas, el blasón.

2.) El haz de 11 flechas

El haz de 11 flechas la declara como divisa en 1482. En algunos casos aparecen las 11 flechas, pero es
frecuente que aparezcan en numero menor o desigual o incluso + de 11.
En 1482 lo vemos ya en algunas representaciones cuando Fernando toma el yugo, es decir, que lo vemos
ya con anterioridad. En muchos casos las flechas apuntan al suelo. Es una paz que tras la victoria del toro
habia prome6do a los nobles sublevados tras su perdón.
Se ha considerado que las flechas tuvieron un sen6do religioso a par6r de las crónicas de la guerra de
granada. “Las flechas de isabel se disparaba contra los musulmanes de Granada con el arco de la fe”.

6.) SEPULCRO DE LOS RRCC

En la Capilla real de Granada están enterrados tanto los reyes, como Felipe y Juana.
Comienza ambos sepulcros Domenico Fancelli, pero los finaliza Bartolomeo Ordóñez (que sí había estado en italia,
por lo que el lenguaje es plenamente italiano).
En ese sepulcro donde estan los 4 yacentes, vemos a Juana con un collar donde se disponen varios haces de flechas
como collar que alude a la empresa de su madre. Veremos siempre en estos sepulcros a los yacentes en un sueño
placido, en este momento del renacimiento, ya que en el barroco cambiará.

*También en un cinturón de catalina de austria, un retrato pintado por Antonio moro, volvemos a ver la divisa de
isabel. Las descendientes de isabel irán u(lizando las divisas propias de isabel.
El primer sepulcro exento a la italiana (el de Don Juan) será modelo para los sepulcros de la capilla real de
granada.

En el sepulcro de los reyes catolicos vemos el mismo modelo en talud, en el friso mas cues6ones aludiendo al
triunfo, a los pies, frente a lo que veíamos en el padre de isabel que había un perro y león, aquí vemos 2 leones
relacionado con esa idea de la Concordia de Segovia.
En los lados cortos en los tondos vemos la Resurrección y bau6smo de cristo, apóstoles y evangelistas de las
ornafinas. Despues vemos a los padres De la Iglesia, los grifos (mitad águila, leon) acompañando al difunto y otra
serie de difuntos mezclado lo profano y lo religioso (el pelicano, una sirena, adan y un simbolo de la muerte) y las
armas, las empresas de los reyes catolicos.

Estos sepulcros aluden al gusto italiano del momento y son encargados por Fernando a Fancelli.
Se sigue la 6pologia de santo tomas de Ávila pero será Ordóñez el que acabara el de Juana y felipe. (Fancelli
acabará el de los reyes y solo comenzara el de Juana y Felipe).
Ordóñez se inspirara en Fancelli, pero añadirá alguna novedad, sobre todo las paredes rectas, 6enen menos
inclinación en talud y es + alto que el de los reyes católicos.

Este sepulcro de los reyes se lleva a cabo entre 1513 y 1517. Se encomienda a Fancelli, el cual reside en Valladolid
y por ello recibe encargos importantes y ira haciendo encargos en España, la mayor parte de sus obras las
realizara en españa.

El sepulcro 6ene un marcado carácter eclesial, hay un significado pascual. Es interesante que hay unos tondos en
los lados menores que aluden a los monarcas y sus reinos, porque aparece san juan con el dragón y san6ago
matamoros.

- CARLOS 5

Sus principales empresas serán: las columnas de Hercules + el

toisón de oro (con las Bs en referencia a Borgoña).

En un retrato lo vemos ves6do a la flamenca y ropa ancha, con ese

collar de Bs con esas flamas y el bellocino. Lleva una gorra amplia
con una joya denominada enseñas y en esa joya refleja un
momento concreto de su vida.

El toisón de oro es la empresa caracterís6ca del Duque de Borgoña,

fundada por Felipe el bueno en 1429.
De Felipe nos llega ese color negro para la e6queta y el collar del
toison.
A par6r de Felipe el hermoso ya lo veremos con el toison, pero
sobre todo lo veremos a Carlos v y Felipe 2 y a veces a los Austrias
menores (Felipe 3 y 4 ).
Con Carlos 5 se pasa de los retratos de tabla a grandes lienzos que se pueden enrollar y viajar. En esos lienzos lo
veremos ya muchas veces a la italiana.
Estos retratos 6enen un carácter + privado pero en los de mayor tamaño 6ene un carácter + representa6vo. Aunque el
rey no tuvo una predilección por las artes, a diferencia de Felipe 2, el mundo del retrato le interesa por el poder que el
propio retrato transmite y lo veremos en muchos casos representado.

Carlos 5 siempre estará representado con el toisón de oro y con otras empresas.
Como empresas independientes podemos ver el vellocino, el eslabón de los borgoña (esas bs caladas), los pedernales
y las flamas, y las columnas que aluden a Hércules con el lema del “plus ultra” (mas allá).

TOISON DE ORO

El Toisón de Oro es una orden de caballería creada en el siglo XV

por el duque Felipe III el Bueno de Borgoña.

El collar de la Orden se compone de eslabones entrelazados de

piedras centelleantes con llamas y un vellocino que cuelga. Los
eslabones están formados por la letra B de Borgoña entrelazada,
formando aspa.

Por su lado, el vellocino de oro, el carnero que cuelga, Fene su origen en los mitos griegos. Se refiere al vellocino de
oro, la piel de carnero, que Jasón y los argonautas buscaban en sus viajes.

El vellocino alude a la aventura de Jasón y los argonautas a traves del mito del vellocino porque a Jasón le habían
usurpado su poder y a cambio de recuperar su poder debe conquistar el vellocino de oro, el cual estaba en los
confines del mar custodiado por un dragón. Jason realiza una misión con los argonautas y tras consultar al oráculo de
Delfos parten en una nave. Jason sale indemne del dragón recupera el vellocino y así su poder. En ocasiones están
flamas aluden también al fuego.

El toisón va a rodear el escudo imperial de Carlos 5 en casi todas las obras que él financia.
Lo vemos en la fachada de la uni de Salamanca, en el Alcázar de Toledo, en la fachada de la uni de Alcalá de henares….
Tanto el collar de eslabones como el vellocino ya fue u6lizada por su padre, por lo que el toma esos elementos de sus
antecesores para formar su propia empresa.

En el escudo de Carlos 5, vemos de nuevo un escudo cuartelado, en el 1

cuartel/blasón cuartelado aparecen los reinos de los reyes católicos como hijo
de Juana, pero como emperador del sacro imperio aparecen navarra,
borgoña…. También vemos en ocasiones, un águila detrás del blasón. Este
águila bicéfala alude al sacro imperio y 6ene 2 cabezas enfrentadas.
También veremos las columnas de Hercules con el lema Plus ultra y ese toisón
de oro rodeando el escudo.

COLUMNAS DE HERCULES + PLUS ULTRA

Las columnas aluden junto al lema del plus ultra a Hercules, y en las representaciones aparecen las columnas sobre el
mar aludiendo al 10 trabajo de Hércules que llega al estrecho de Gibraltar que creían que era el fin del mundo y
dispone 2 grandes columnas. Esta idea de Hércules alude mitológicamente a la expansión del imperio de Carlos 5.
Según Mingote Calderón aluden las columnas al proyecto de expansión hacia oriente y 6erra santa e incluso a las indias
occidentales, el mote refuerza el sen6do de las columnas.
Se trata de un anhelo de expansión de la fe católica.

- Las columnas las veremos en la fachada en el Ayuntamiento de Sevilla, con una base simplificada que alude al oleaje y
la filacteria del mote.

- También las vemos a las columnas en el Palacio Real de Granada, con mo6vos repe6dos donde las columnas están
siendo flanqueandas por el globo del mundo y son sostenidas por 2 alegorías de La Paz que portan la rama de olivo. El
mundo queda bajo el orden católico y las columnas se enlazan por la filacteria del plus ultra.
En otro lugar del palacio, aparece el mundo flanqueado por las columnas y un águila, significando la posesión del
mundo y triunfo del imperio.
Volviendo a la fachada, en el registro superior vemos en los tondos laterales a Carlos 5 representado como Hércules.
Vemos en uno de los tondos a Hércules y el león de nemea, y en el otro a Hércules y el toro de Creta. Todo esto en la
fachada oeste.

- FELIPE II

Ya con Felipe, el mundo de las empresas no 6ene la misma dimensión, pero es interesante que mas allá de la arq
monumental que ya no aparecen las empresas de forma reitera6va, veremos como los Austrias seguirán poniendo sus
empresas en edificios.
En época de Felipe ii, sus empresas las va a representar en medallas, techos pictóricos, grabados y libros de emblemas;
no tanto en las fachadas.
Es interesante que a la muerte de un rey, todas las ciudades le hacen ofrendas fúnebres y a la muerte de Felipe en la arq
e@mera se representaron sus empresas en sus catafalcos.
Sabemos que los catafalcos se representaron las empresas del rey por toda la superficie del mismo. El rey tuvo varias
empresas, aunque solo veremos la que alude a la figura de apolo helios como él mismo.
Vemos el mote que dice “ya ilumine todo” (“Iam ilustrabit omnia”). En el catafalco de Zaragoza se representan esa
empresa. En la
El rey tuvo empresa
varias vemosaunque
empresas, a apolosolo
como dios superior
veremos de la belleza
la que alude masc,
a la figura de de la fuerza @sica…; conduce un carro
triunfal
apolo como
heliosrey
comodelél
cielo, una cuadriga 6rada por caballos que está ya representada en la an6güedad y lo vemos
mismo.
coronado con una corona solar aludiendo a la personificación del sol y de la luz.
Esta misma
Vemos empresa
el mote quetambién
dice “ya será elegida
ilumine todo”por(“Iam
luis 14.
ilustrabit omnia”).
Apolo
En lahacía germinar
empresa vemos losa frutos
Apolo mientras
como diosllevaba
superiorel calor
de la solar enmasc,
belleza su carro
de por todo el mundo.
la fuerza
Apolo, debido
@sica…; al filósofo
conduce un carroNietzsche,
triunfal se enfrenta
como rey dela cielo,
dioniso.unaLocuadriga
Apolíneo6rada
frente
porlo dionisiaco.
Secaballos
consideraqueque
estáseya
produce esta medalla
representada en el casamiento
en la an6güedad de Felipe
y lo vemos con maria
coronado tudor. Jacobo da atrezo llevara a cabo el
con una
tabernáculo del escorial y esta medalla.
corona solar aludiendo a la personificación del sol y de la luz.
Hay otros tes6monios escritos.
El sol tras iluminar el reinado de Felipe ii, los reyes de la casa Austria todavía u6lizaran el sol como empresa heredada
de Felipe ii.
Aunque no la vemos con repercusión en el arte monumental, si que se u6lizó y es la + u6lizada de este monarca.
Apolo hacía germinar los frutos mientras llevaba el calor solar en su carro por todo el mundo.
Apolo, debido al filósofo Nietzsche, se enfrenta a Dionisio = Lo Apolíneo frente lo dionisiaco.

El sol tras iluminar el reinado de Felipe ii, los reyes de la casa Austria todavía u6lizaran el sol como empresa heredada
de Felipe ii.
Aunque no la vemos con repercusión en el arte monumental, sí que se u6lizó y es la + u6lizada de este monarca.

————————————

En las construcciones hechas en la época de los austrias menores, en las que España en el s 17 esta en una gran crisis
espiritual barroca, vemos como los propios edificios sufrirán esa crisis. Este será el auge de conventos, de las
cofradías…. Vemos la u6lización de ladrillo para los edificios debido por la crisis, pero también la u6lización de piedra
monumental para las fachadas.
Las ordenes religiosas va a haber una profusión de conventos y monasterios, los propios religiosos de la orden
fomentarán a sus arquitectos para ahorrar en sus proyectos y trasladar las ideas litúrgicas que propugnan.

En este caso vemos una fachada muy clasicista, creada por la fundación real de margarita
de austria. Nos interesa ver como todavía margarita u6lizara el toisón en la parte baja de
los blasones de los Austrias= la pervivencia con los austrias a pesar de la crisis de las
empresas regías.

2.4.2. VERSALLES: LUIS XIV COMO APOLO-HELIOS

En 1660 el lujo se concentra en esa Francia de luis 14. Aunque a priori, Luis iba a vivir en el palacio del Louvre, él
atemorizado por los asesinatos de su familia decide irse a Versalles.
El palacio surge del Pabellón de caza de su padre, donde iba a cazar su padre que tenia forma original de u que se ira
incrementando en 3 fases construc6vas.
Versalles será el gobierno desde 1682.
Veremos que todo está diseñado por un protocolo del rey, desde que se levanta hasta que se acuesta.

El palacio en su interior esta concebido a la italiana, porque la arq domes6ca francesa favorecía los espacios
arquitectónicos en pequeños departamentos, pero en Versalles se concibe en enfilada: como una estancia se sitúa
con6nua a la otra y la apertura en cada estancia que lleva a la siguiente. “El rey estaba visible pero inaccesible”, según
Leonardo benévolo.

@
- el jardín barroco italiano es mucho mas sorprendente, 6ene una concepción que
hereda de la fase manierista, y trata de sorprender al viandante. Sin embargo, en
el jardín de Versalles no vemos ese factor tan sorprendente, sino que es un jardín
para verlo en perspec6va, donde prima la geometría, esas vías radiales, son mas
jardines para contemplaralos desde lo alto. En esa confluencia de las avenidas
radiales, vemos fuentes, elementos escultóricos pero siempre favoreciendo esa
geometría. Aunque son 6empos contemporáneos del barroco, en italia y el que
vemos en Francia es muchos mas geométrico.

En el retrato de RIGAUD vemos esa arq por detrás de gran monumentalidad que da
mas autoridad al rey y ademas esos cor6najes. Vemos al personaje con la orden del
Espíritu Santo, ya que lleva su collar. También la cues6ón de los diamantes, ya que luis
comprará casi todos los depósitos de diamantes que trae de la india Jean bau6sta
Tavernier. Con anterioridad a esto era el rubí la piedra mas co6zada, pero no era una
piedra bella porque todavía no se podía labrar (por su gran dureza) y no será hasta ese
barroco que se podrá trabajar debido a los avances de la época. Lleva unas hebillas de
diamantes.
Además podemos ver como era la e6queta francesa.

Las alajas del del@n son esas obras de vajillas que heredara el nieto de luis 14 y lo traerá a España. No es cristal sino
que es cuarzo y alino. Es un cuarzo incoloro que se extraía del Rin y hay un trabajo en bajo relieve inciso en estas
vajillas de diversas escenas. Estas vajillas se hacían en Milán.

La fachada este del Louvre es de las ul6mas construcciones del palacio y es la + barroco, donde vemos movimientos
en planos rectos, no vemos curvas. Vemos un barroco que se inspira en lo italiano, inspirado en Bernini pero
todavia aun mas clásico. Vemos un movimiento en la fachada pero en esos planos rectos y no curvos como vemos
en la arquitectura italiana.
El barroco que veremos en Versalles es mucho + clasicista que el italiano, movimiento en planos rectos y en
Versalles vemos una con6nuación de lo que se ha proyectado para la fachada este del palacio del Louvre. Bernini se
presenta al concurso para llevar a cabo esa fachada del Louvre pero le dicen que es demasiado moderna pero luego
acaban inspirándose en el.

En el s 17 hubo una ampliación. Va a haber 3 ampliaciones, la primera de Le Brun, la siguiente de Le Vau.

Vemos como desde el pa6o de mármol se ve esas estancias de luis y es la parte + suntuosa de todo el palacio.
Desde su estancia, luis esta visible pero protegido ya que en ese pa6o se hacían muchos eventos y mascaradas.
Vemos esa gran ornamentación, los mármoles, los bronces, los techos de pizarra a doble ver6ente, un reloj con
apolo helios, en los detalles de las rejas también vemos a apolo helios.
Caracterís6ca bicromía de ladrillo roja y blanca en los demás edificios del conjunto. Entre las ventanas de la parte
superior vemos 4 panoplias militares, que representaban triunfos militares; vemos corazas, armas, guanteletes…
todo lo que alude a la batalla.
El edificio está pensado para mostrar al rey visible pero protegido por la propia arq y el interior está concebido en un
espacio domes6co en enfilada, a la italiana, porque la arq francesa favorecía más núcleos departamentales cerrados.

Desde el balcón de Luis asis6ría a los desfiles que tenian lugar en el pa6o.

La propia galeria de los espejos supone hablar del simbolismo solar, los destellos y los brillos y an6guamente se
iluminaba todo con velas entonces esas reflejos también servían para reflejar y reproducir esos dorados y esa
imagen del rey.
En la galeria de los espejos es interesante ver la longitud de esos espejos, ya que luis 14 traerá a algunos venecianos
para que trabajen en la corte francesa. Los propios vanos de el muro de enfrente coinciden con la forma de las
espejos. Esa revolución del espacio interior con esos espejos.

En las barandillas veremos decoraciones de cobre con el rostro de apolo helios, como símbolo de la masculinidad, la
virilidad… el personaje que con su cuadriga es capaz de dar luz a todo el territorio.

Benévolo explica como Versalles toma la forma de la arq del poder y los elementos de la decoración y de la arq
representan a apolo-helios materializando a luis.
Todo alude al triunfo, el jardín se proyecta de un modo racional con grandes fuentes como la de apolo 6rando del
carro emergiendo del agua o la fuente de la latona o el propio conjunto escultórico de apolo asis6do por las ninfas.

- La fuente de la Latona.
En el nivel superior hay una estatua de la diosa Latona, madre de los
dioses del sol (Apolo) y la luna (Diana).

El tema de esta fuente está tomado del mito de la Latona, como se narra
en un episodio de Metamorfosis de Ovidio.
Latona dio a luz a los dioses Apolo y Diana de Zeus , lo que provocó el odio
de la consorte de Zeus, Juno. Prohibió a los mortales que dieran
hospitalidad a Latona y a sus hijos, que se vieron obligados a vagar por la
Ferra huyendo de la persecución de Juno, hasta que finalmente llegaron a
Licia. Una Latona sedienta intentó beber de un estanque local, pero los
habitantes, obedeciendo la orden de Juno, se meFeron en el agua y
patearon el lodo del fondo del estanque, de modo que Latona y sus hijos
no pudieron beber. Enfurecida por el trato que le habían dado, Latona
maldijo a los licios para que vivieran en su estanque para siempre, y se
transformaron en ranas como casFgo.

Así, veinte figuras de ranas acompañadas por campesinos en fase de metamorfosis.

Está imagen de la Latona se liga con la Fronda = movimientos de insurrección ocurridos durante la regencia de Ana
de Austria (madre) y la minoría de edad de Luis 14. Por ello las ranas serían esos rebeldes revolucionarios.

Vemos otra fuente que se encuentra en dirección a la galería de los espejos, es la fuente de luis 14 como apolo que
emerge del estanque al despuntar el día y vemos ese bronce dorado para materializar la idea de apolo como ese rey
solar.

Los principales escultores que trabajan en Versalles serán Francois Girándon (+ clasicista, se acerca mas al
neoclasicista) y Antoine Coysevox (+ moderno, + barroco, + a la italiana) aunque el modelo de ambos será Bernini.
Estos son los 2 esc más representa6vos de Versalles, Girandon muy clásico, mientras que Coysevox es el +
relacionado con italiano y el más moderno.
- Apolo atendido por las musas (Girandon)
Apolo queda en el centro de la composición y casi parece un grupo escultórico neoclásico, es muy clásico. Vemos
el final del día, cuando Apolo ya ha hecho ese duro trabajo y esta en ese momento de descanso y se relaja
mientras le a6enden las musas.
Este grupo escultórico, que representa a luis 14 con su corte, se encuentra reubicado en un lado del jardín, ya
que con la 3 ampliación hubo que cambiarse de si6o. Antes estaba en la primi6va gruta de Te6s y tras moverla se
ha querido recrear esa gruta.
En un origen, estaba en el centro de una ornafina en forma de arco de triunfo en esa gruta. La propia postura de
apolo se ha puesto en relación con apolo belvedere.

- El Paso del Rin (Coysevox)

Se encuentra en la zona interior, en el Relieve del Salón de la Guerra.
Es un representacion ecuestre del rey y se encuentra inmerso en el salón de la
guerra.
En esta representación veremos a un ar6sta con más movimiento en la
representación y veremos dis6nto grados de relieve en esta representación en
ese tondo oval. Vemos a luis 14 a caballo que esta en movimiento, pisoteando a
sus enemigos cruzando el Rin y vemos que algunas partes del propio caballo y
de luis 14 se han desarrollado casi en relieve; mientras que algunos enemigos
también están en relieve y otros enemigos quedan incisos en la representación.
El relieve lleva casi a bulto redondo en algunos casos y en otros tan solo se
intuyen en el fondo. Esta hecho en estuco con mármoles veteados, bronces,
arriba unas victorias, enemigos con guirnaldas….

2.5.) BESTIARIOS: la simbología animal. El fisiólogo. Animales telúricos, acuáticos,

aéreos e ígneos. Monstruos y seres híbridos. Otros prodigios: Des monstres et
prodiges (Ambroise Paré). La figura del "salvaje"

Veremos animales y también algunas criaturas hibridas en manuscritos que recogen esas imágenes fantásFcas y
también habrá fauna animalista real.
En ese momento se representaban con afán cien`fico y enciclopédico, pero serian tomadas por los arFstas con
una intención simbólica, sobre todo manipuladas en el contexto crisFano para otorgarles connotaciones
religiosas. También veremos plantas, que a priori tenían un carácter enciclopédico pero luego sirvieron a los
arFstas para crear un imaginario y ver animales nunca vistos y con la llegada de la imprenta se converFrán en
libros con intención simbólica sobre todo ya en el mundo medieval (con auge en la baja EM).
Los primeros bes6arios tenían una intención taxonómica o clasificadora y estaban desprovistos de la intención
moralizante que tendrán después.

Algunos de los animales serán símbolos del vicio (feos o agresivos) o la virtud (bellos y mansos), o incluso
materializaran cues6ones cris6anas o valores morales.

Los bes6arios recogen fuentes de la an6güedad, y la manipulación se da en el transcurso de la Edad Media. En estas
fuentes se mezclan algunos textos + cienMficos con relatos mas o menos fantás6cos. Estos escritores de bes6arios
medievales van a fusionar determinadas tradiciones. Algunos de estos textos ya se iluminaron en la Edad Media y
resultan muy valiosos y sirvieron a algunos ar6stas para ver esos animales mí6cos, fantás6cos o reales pero di@ciles
de encontrar.

Es interesante tener en cuenta que al comparar diferentes bes6arios hay animales que aparecen asociados a un reino
u otro; el pelícano es un ejemplo acuá6co pero en otros es un ejemplo aéreo. El pelicano, luego materializara la
eucarisMa, es decir también será una materialización de Jesucristo. También el cisne, puede ser acuá6co o aéreo.

Los veremos a estos animales sobre todo en el arte románico y estarán presentes en las artes plás6cas hasta el s 17.

Las 2 fuentes mas legi6mas son la Historia natural de Plinio y el Fisiologo.

- Historia Natural
Plinio escribe esa obra de 37 volúmenes, pero nos interesaran los de botánica y zoología.
La historia natural es una fuente del s 1 d.c. Plinio recopila todas esas cues(ones de la naturaleza desde un afán
cienlfico y sin ninguna intención moralizadora. Los bes(arios, sobre todo los medievales, beben de las cues(ones de
Plinio, aunque la suya era completamente cienlfica pero se le dará un simbolismo moralizador o cris(ano en esas
ediciones de la Edad Media.

- El Fisiologo
Se ha discu(do mucho sobre su fecha y su autoría y se dice que fue escrito entre el s 2 y 4.
Para estaban Lorente seguramente es una obra del s 2 pero para MalaxEchevarría sería posterior, del 4.
Fue escrito en griego y seguramente en Alejandría y ha dado lugar, también por la diferente cronología, a que se
atribuya a diferentes autores.
Toma como fuente a Plinio, y se cree (pero no nos han llegado) que hubo unas primeras versiones en laln en el s 5;
pero el 1º que tenemos conservado es del s 8. En el del s 8 vemos algunas cues(ones que quizás no estaban en el
manuscrito original. El fisiólogo ha recogido algunas propiedades fantás(cas pero quizás el original estaba mas cerca
de Plinio que del manuscrito que nos llega del s 8.
El manuscrito del s 8, es un libro breve que habla de animales y piedras (piedras preciosas o con propiedades
fantás(cas) y que todas las cues(ones que recoge se les han atribuido significados simbólicos. En ocasiones todos
estos significados se explican con definiciones muy desarrolladas.
Se conoce la obra como fisiólogo o fisiólogo griego y ese (tulo se podría traducir como el naturalista.

En el libro del s 8 hay relaciones con el pensamiento de Horapolo, con san Agusln o san Isidoro y sobre todo hay
muchas cues(ones moralizantes y comparaciones cris(anas. Tendrá una gran difusión en la baja Edad Media, durante
el 11 y 12. Algunos de estos manuscritos que circulan ya están ilustrados, con ilustraciones muy bellas.

Este manuscrito que nos llega es simbólico, alejado de lo que veíamos en Plinio, y hay en el una mentalidad medieval
donde todas las criaturas se ponen al servicio De Dios (por ejemplo el ave Félix se materializa como la Resurrección
de cristo).

Esteban explica que Plinio no tenia ningún afán moralizador pero aquí la criaturas que se representan pudieron servir
para los sermones doctrinales. Explica como la este(ca de lo feo podría ponerse a servicio de lo malo; los monstruos
se asociarían a los pecados o vicios mientras que las bellas a las virtudes cris(anas.
Una de las personas que + ha estudiado El Fisiólogo será Nilda Gugllielmi y ha hecho varías ediciones crí6cas sobre la
obra. Ella dice que después de la Biblia, El Fisiólogo sería el libro mas difundido hasta el s 12. Para el resto de la
comunidad cienMfica les ha parecido una gran exageración, pero nos da una idea sobre su importancia.

Es la recopilación o bes6ario medieval por antonomasia, aunque hoy se define como un libro pseudo cienMfico con
algunas descripciones fantás6cas de los animales, incluso hay algunos que no se encuentra correspondencia; pero está
claro que al no llegar un manuscrito tan cercano al original, quizá el manuscrito original tenia menos 6ntes morales.
Hay que entender este tratado dentro de la cultura simbólica y dentro de la esté6ca del influjo oriental de Bizancio
donde en un imperio cris6anizado, la representación de animales ya 6ene una intención simbólica, es decir, que ya hay
una intención para adoctrinar.

El fisiólogo 6ene 49 entradas en números romanos (animales y piedras con propiedades cura6vas o mágicas).
El 1º de todos será el león, el rey de todos los animales. Veremos que los animales no están separados por reinos, no
hay un criterio organizador.

- Ibis: alude a su resistencia

- Sirena: es un animal morMfero que atrae con sus voces y 6ene un corazón engañosa. Por ejemplo asocia a los
mercaderes con las sirenas, a todo aquel que tenga un corazón engañoso.
- La serpiente: las diferencia de las víboras y la serpiente en la an6güedad no siempre tenia una connotación nega6va.
El dice “sed prudentes como las serpientes y dulces como las palomas”. Las víboras se asocian a los fariseos y dice que
los hijos de las víboras las matan al nacer, desgarran a la víbora.
- Águila: Se habla de la capacidad de renovarse del Águila. Dice que vuela muy cerca del sol pero luego se mete en el
agua y así rejuvenece. El ave fénix si que renace porque se mata a si misma y luego resucita. (En los bes6arios
posteriores será ígneo)
- Búho: “El búho gusta mas de las 6nieblas que de la luz”, según el fisiólogo. Por ello consideramos al animal mas cerca
de lo oscuro y nega6vo; pero el fisiólogo dice que es una criatura que debe ser amada.
Por ello, se ha interpretado como un búho el capitel de la Catedral de Jaca según Esteban Lorente, pero para Antonio
García la ha interpretado como una lechuza (que es un atributo de la diosa Minerva). Esta lechuza no esta en el
fisiólogo y sería un símbolo pagano, mas cercano a la mitología, que nos habla de la elocuencia. Habría una
interpretación mitológica, pagana para algunos; mientras que para Esteban lo asocia al fisiólogo como ese animal
oscuro pero que 6ene que ser amado.
- La pelicana: ama mucho a sus hijos y es capaz de dañarse a si misma picoteandose el pecho y derramar su sangre
para sus hijos. Por eso mismo materializa a la eucarisMa.
- La hormiga: es considerada por el fisiólogo un animal a imitar porque es un animal en contra de la pereza, del orden,
de que cargan comida….
- La perdiz: se asocia con el demonio porque es capaz de incubar huevos ajenos y la considera que 6ene un alma
engañosa.
Diferencia las ranas secas de las acuá6cas. En cualquier caso como 6enen abs6nencia de agua, las consideran animales
concupiscibles.
- El buitre habla de la espiritualidad interior del buitre.
- El ciervo es un animal sediento y es capaz de tentar y engañar al dragón (que en algunos casos será una serpiente).
- El lagarto o salamandra son el otro animal que se reconoce en los bes6arios posteriores como ígneo (al igual que el
fénix). Ex6ngue el fuego y es el ejemplo de vivir con las leyes de la jus6cia.

————————————————

En los bes6arios medievales: separación por los medios (telúrico, acuá6co, aéreo e ígneo) y añaden monstruos e
híbridos (sirenas, centauros, unicornios, basílicas, man6coras, dragones…).
Malaxechevarria recoge muchas fuentes, entre las cuales la primera y la segunda serán Plinio y el fisiólogo.
Tendremos 2 bes6arios importantes:

- BesCario de Oxford: iluminado ya a mediados del s 12, en la biblioteca Bodleian, perteneció a un erudito
del s 17 llamado Ashmole y por ello se puede denominar también Ashmole.
- BesCario de Aberdden: se encuentra en la universidad de Aberdeen en Escocia y se considera un
manuscrito ingles del s 12. Este manuscrito es una mezcla entre el fisiólogo y el episodio del génesis de la
biblia. Es mucho más lujoso, con esos fondos dorados y veremos muchos elementos ya cris6anos. Ademas
de agruparse los animales por reinos, también se recoge un herbolario e incluso en la ul6ma parte del
manuscrito también un lapidario (compilación de las piedras preciosas conocidas en ese momento).

Veremos otros bes6arios como medio de acceso a dios y medio de alabanza al creador. Esos animales se mezclan con
criaturas mitológicas que significan esa protección hacia el cris6ano.

En el ámbito medieval ya vemos esas divisiones por temas: telúrico, ígneo, acuá6co y aéreo.

Nos basaremos en la edición de Malaxchevarria, el cual te explica la visión del fisiólogo y Plinio el viejo para describir
los animales.

EJEMPLOS

ANIMALES TELÚRICOS: de la 6erra (león, elefante y ciervo)

ANIMALES ACUÁTICOS: medio acuá6co y subacuá6co (pelicano, cisne)
ANIMALES AÉREO (águila, grifo)
ANIMALES ÍGNEO: criaturas capaces de aplacar el fuego y que viven en el tránsito entre mundos. (ave fénix,
salamandra)
* Monstruos y seres híbridos: sirenas, centauros y unicornios. Otros híbridos. Prodigios (Paré). La figura del
salvaje.

1.) ANIMALES TELÚRICOS

- León
Hay muchísimas interpretaciones sobre el león, incluso nega(vas. Por todo ello va a ser un animal cristológico, como
rey de los animales.
En los bes(arios medievales se recoge un significado en general del león pero también dependiendo de cada una de
las partes de su cuerpo puede significar diferentes cosas.
En el fisiólogo habla “únicamente” de las partes del león (cola, cabeza…), luego en el bes(ario de Oxford veíamos
esas diferentes representaciones del mismo.
En los bes(arios medievales, el león es el hijo de la virgen maria, el rey de todos los hombres al igual que rey de
todos los animales. Por su propia naturaleza (ene poder sobre todas las criaturas. “Confiere ac(tud y terrible
venganza se aparece a los judios…” . Básicamente vienen a decir que el león es jesucristo.
Ademas es el que duerme con los ojos abiertos.

Es un animal telúrico que cuando interesa se representa directamente como animal cristológico. En el mundo
medieval, desde el punto de vista simbólico es cristo; porque en el mundo moderno se le darán mas/otras
simbologías.
En el Mmpano occidental de la Catedral de Jaca (del s 11) vemos a dos leones que pisotean a 2 personajes y
un crismón que también hace alusión a cristo (al igual que los leones de los lados). Como animal de
protección está en el umbral de la catedral como elemento apotropaico. En la propia inscripción vemos que
dice “el león sabe respetar al que se postra a sus pies, y cristo al que le implora, él poderosos león está
some6endo al imperio de la muerte”.
Vemos la idea del guardián, pero también la idea del poder, de ese someCmiento que es lo que vemos en la
inscripción; por ello se incluirá en lo emblemá6co y heráldico (escudos, ropajes…).

- Elefante
Es el símbolo de la cas6dad. Lo veremos en las representaciones del pecado original, junto a la mandragora
o el árbol del paraíso (donde está la serpiente, que es el dragon). Lo vemos asociado a esa planta que es la
mandragora.
El elefante es el símbolo de la cas6dad porque dicen los bes6arios que carece de deseo de copular; explica
que la gestación de los elefantes dura 2 años. El elefante también se asocia al bau6smo, porque cuando va a
parir se mete en el agua y pare a sus hijos en el agua. El elefante y su hembra representan pues a Adán y
Eva, ya que antes de ceder a la provocación nada sabían del pecado. El elefante se considera todo bondad.
El árbol de la ciencia se asocia a la planta de la mandragora.

En el tema del pecado original vemos a adan y Eva representados junto al árbol
de la ciencia, con el dragón y el elefante. Este grabado vemos como Eva 6ene el
fruto en la mano y se lo ofrece a adan, que parece que señala al cielo (en señal
hacia dios). Junto a ellos se representa el árbol de la ciencia con el dragón, que
según el fisiólogo es la serpiente mas grande, que porta un fruto en la boca y es
la tentación. Ante la tentación emerge en la parte inferior el elefante
neutralizando la idea del pecado original y aludiendo a la cas6dad y a la calidad y
virtud cris6ana. Rembrant parece ser que vio a la elefanta Hansken, que era una
elefanta famosa que circulaba por europa.

Hay muchas representaciones de los elefantes que van en busca de la

mandragora; la mandragora era una alusión al propio árbol de la ciencia y con la
idea de planta de la ferClidad. Veremos representada a la planta con sus raíces
difurcadas y como una figura humana, antropomorfa y bípeda. En las
representaciones de la mandragora vemos a veces que 6ene un genero femenino
y masculino dado la variedad de sus hojas y a veces será representado con rostro
masculino o con flores y frutos que sería el genero femenino.
La mandragora es una planta del genero de la bella dona y se u6lizaba como
afrodisiaco o narco6co.
Como la mandragora era un bien muy co6zado en la Edad Media, estaba
prohibido arrancarla y se decía que si la arrancaban los humanos morían por lo
que se u6lizaban perros
- Ciervo
Lo vemos asociado a la inmortalidad y la lucha entre el bien y el mal.
El ciervo esta muy presente en el arte paleocris6ano (como en Gala Placidia, en Ravena) y del arte bizan6no.
En el fisiólogo dice que el ciervo es capaz de matar al dragón (la gran serpiente), y como se come al dragón 6ene
siempre mucha sed por lo que lo veremos en manan6ales bebiendo. Cuando la serpiente cava su orificio, el ciervo
busca el manan6al y bebe mucha agua para luego depositarla en el orificio para que salga la serpiente y entonces
la mata. El ciervo es capaz de engañar a la serpiente. La gran serpiente que es el demonio será explusada por las
aguas de la sabiduría.
Hay una teoría sobre los cuernos de los ciervos, los cuales 6enen 3 ramas lo cual es simbólico y hace alusión a la
renovación de los cuernos.
En el mausoleo de Gala Placidia alude a esa lucha entre el bien y el mal, en un sen6do moralizante cris6ano, la gran
serpiente o el demonio serán expulsados por las aguas de la sabiduría divina. Los bap6sterios 6enen muchas
representaciones de las fuentes como manan6al de salvación.

2.) BESTIARIO ACUÁTICO

- Pelicanos:
Como símbolo de la eucarisla, animal cristológico que materializa la propia eucarisla.
El fisiólogo dice que el pelicano quiere mucho a sus hijos y cuando nacen los polluelos comienzan a golpearse en
los rostros y después de haberse lamentado por algunos que han muerto, la madre al final del 3 día se abre el
costado y deja caer la sangre sobre los polluelos para alimentarlos.
Esteban Lorente dice que que ar(sta medieval había visto un pelicano y por ello debían recurrir a los bes(arios.
Los bes(arios dicen “el santo David canta y he venido a ser como pelicano del desierto”; se toma la propia
clasificación del animal para jus(ficar por medio de las fuentes bíblicas este uso cris(ano.
El pelicano en su piedad siempre (ene el cuello hacia el pecho.
También lo veíamos en el retablo de la cartuja de Miraflores, donde lo vemos justo encima de cristo crucificado.
En lo que el fisiólogo tenía un afán más cienlfico, en la EM se cristaliza. En la divina comedia habla de cristo como
pelicano, y las artes e intelectuales asimilaran ese pelicano como Cristo.

Bes6ario de Oxford
- Cisne:
Según los bes6arios será un animal virtuoso aludiendo a las virtudes que 6ene que tener un buen cris6ano.
Pero la HA no va a perpetuar el significado cristológico del cisne pero lo hará con el significado mitológico de Leda y el
cisne.
El cisne produce una dulce música con notas melodiosas, la razón por la que cantan tan hermosamente es porque
6enen ese cuello largo y curvado. En el mundo mitológico el cuello del cisne va a aludir a la forma falica pero en el
mundo de los bes6arios a esas notas melodiosas. “Los marinos dicen que este pájaro trae buena suerte, porque no se
zambulle bajo las aguas y les ayuda en la navegación y lo consideran un buen augurio”.
El cisne es interesante porque lo veremos en los bes6arios a veces como un animal acuá6co pero otras aparece como
animal aéreo.
Siempre se hace hincapié sobre las plumas blancas (como la pureza…).
Por esa virtud de cantar tan bien y cuando va a morir, se asocia a los cris6anos virtuosos que sabiendo que van a morir
a pesar de ello cantan y alaban a dios y a pesar de que van a morir están cercanos a la gloria celes6al.

En el santuario de afrodita en un mosaico chipriota vemos como en la an6güedad el cisne se representa acompañando
a escenas sensuales. Júpiter-Zeus se disfraza de ese cisne para violar a Leda.

Prima la representación de este episodio en la HA frente a las representaciones cris6ologicas. Desde el s 16 hasta la
actualidad perdurará mas ese simbolismo mitológico. Vemos una representación de MA manierista, donde vemos a
LEda que era una princesa que se convir6ó en reina de Esparta y se casa con Tindaro. Vemos como el cisne se ha
camuflado ya que es Júpiter y la viola. Algunas versiones del mito explican que Leda había yacido con su esposo
6ndaro y esta sería la 2 vez que copulaba esa noche. Siempre será un episodio de ero6smo, aunque no siempre se
represente como una violación.

Una de las primeras representaciones de este capítulo aparece en el sueño de Polifilo de Francesco Colonna. En otras
ocasiones se dice que a par6r de esta violación, Leda pondrá huevos de los que nacerán de 1 de los huevos Castor y
Polux y de otro huevo Helena.
Esta obra es de antes, del renacimiento, y se dice que es de Leonardo, algunos hablan de que es una copia de L pero
otros dicen que L hizo un cartón y uno de sus discípulos lo llevo a cabo. Vemos que ella es mas casta, ella no mira al
cisne, pero le sos6ene por el cuello y se ha interpretado como un elemento falico.

El ero6smo de MA se puede intuir en este lienzo de la escuela leonadesca frente al manierismo de ese MA. En el s 18,
en la este6ca rococo tenemos a Francois Boucher. En el mundo del s 18, en ese mundo donde la mujer ya empieza a
independizarse, entendemos mas esta escena donde se va acentuando mas ese ero6smo.

Llegamos hasta la Leda atómica de Dalí, donde LEda es Gala, Dali es el cisne y esto se fusiona con las teorías @sicas que
a el le interesa.
3.) ANIMALES AÉREOS

- Águila:
Ha estado siempre presente en la HA, lo vemos desde episodios de la an(güedad, muy representada en la Edad
Media y en la edad moderna. Veremos la águila en el 3 reich en la edad contemporáneo. También esta presente en
el arte persa. También esta en el escudo de Carlos 5, también es un mo(vo del arte bizan(no… muchas variantes.

Sin embargo, no ha cambiado de significado en la HA de reina de las aves, con gran fuerza.
Se ha considerado que por su vuelo cercano al sol, que es capaz de resis(r, es un animal clarividente. Esta
clarividencia se asocia al Evangelio de San Juan, que se dice que es el capaz de deslumbrar mas cosas porque es el
más complejo. Igual que el león con los animales telúricos, el águila es la reina de las bes(as aéreas y se asocia con
lo cristológico (león es el rey de los animales telúricos, el águila es la reina de los aéreos). Al águila la vemos con su
pico curvado (al igual que el grifo pero el grifo (ene connotaciones nega(vas)

CUIDADO CON El águila (reina de los animales aéreos) VS ave fénix (siempre va a tener fuego) VS grifo (guardián de
los difuntos).

Tenemos al águila presente siempre, desde la an(güedad, y vemos su caracterís(co pico curvado, que suele estar
cerca al astro solar, y a veces estará cazando peces, sumergiéndose en el agua o con parejas de águilas enfrentadas.

El fisiólogo dice que cuando empieza a envejecer su vuelo se hace pesado y su vista turbia, por eso busca un
manan(al de agua pura y vuela arriba hacia el sol para quemar todas sus viejas plumas y la película que cubría sus
ojos se desprende. Después se mete en el manan(al 3 veces y se rejuvenece en ese agua. Ese manan(al esta
asociado a la palabra De Dios.

Cuando el águila se hace vieja, (según los bes(arios medievales) el pico se curva cada vez mas, los ojos se vuelven
mortecinos y no es capaz de conseguir el alimento. Esta cues(ón del águila lo equipara con los buenos cris(anos.

“El águila la llamamos clarividente porque mira el sol en el momento que mas luce sin guiñar los ojos y desde lo alto
es capaz de ver como nadan los peces en el fondo del mar así que atrapa el pez con movimiento”. Cuando sus
polluelos estan en el nido los toma entre sus garras y los lleva al sol y les obliga a contemplarlo. Mira cual de sus
polluelos mira mas directamente al sol y es el que considera de su linaje. Al pájaro que no es capaz de mirar al sol no
lo considera suyo y lo des(erra y se niega a alimentarlo.

Equipara cuando el águila mira al sol sin pestañear con cristo cuando mira a su padre; Cuando lleva a sus hijos al sol
lo equipara a los ángeles deben llevar las almas ante dios y diferenciar entre dignas e indignas; y el bau(smo es el
rejuvenecimiento del águila.
Como el águila es capaz de atrapar al pez, contemplándolo sin pestañear equipara a que dios puede hacer lo que
quiera con los cris6anos.

En los capiteles románicos veremos muchas veces águilas enfrentadas o cuando hay una sola para rellenar el espacio
aparecerá con las alas abiertas. El noroeste de España esta repleto de capiteles con águilas, tanto en solitario o como
parejas enfrentadas.
En la Edad Media la veremos con ese sen6do de la palabra De Dios que es capaz de rejuvenecer, de inmersión 3 veces
= bau6smo….

Cuando la vemos en el mar, se explica el mar como mundo lleno de peces y cristo siendo la figura del águila capaz de
llevarnos fuera del mundo.

Lo vemos en el románico asociado al tetramorfos y se le asocia a San Juan.

En una mesa de altar que se denomina la Tabla de San Mar\n de Tost.

Vemos por un lado el águila asociado a san juan por el apocalipsis y por una
visión de Ezequiel que cuenta el enigma de las águilas. Ezequiel cuenta una
serie de enigmas para ejercitar el ingenio de los que le escuchan. Por ser el
evangelio de san juan el + complejo y hermé6co se le asocia con este
animal. Precisamente por el ingenio de san juan de adelantarse a
determinadas cues6ones.

- Grifo:
Es un hibrido entre el león y el águila.
El grifo adopta contrapuestos significados, ya que como mezcla el águila y el león encarna a
Cristo pero otras veces puede encarnar al propio Satán.
Los principales tes6monios son greco la6nos y en la EM ya se considera una composición
imaginaria obtenida a par6r de la fusión de 2 animales reales. Las patas las delante suelen
ser del águila y las de detrás de león pero en ocasiones se realizaran las 4 patas iguales.
Los que 6enen significados nega6vos (los que son guardianes que matan a cualquier
codicioso) presentan un bulto en la frente y suelen tener las orejas pun6agudas.

En muchos casos lo veremos luchando contra animales, casi siempre contra caballos o bueyes, pero también cazando.
Plinio el viejo en su historia natural, habla del grifo y explica que el pico es en forma de gancho y las alas y orejas
pun6agudas. En la mitología clásica en algunos autores, los grifos son animales de luz.

Como felino alado, hibrido, lo vemos desde el próximo oriente an6guo a una gran difusión en el mundo clásico. En
Roma ya lo veremos con la idea de guardián. En el s 19, lo veremos en cornisas de edificios protegiendo las esquinas
de algunos edificios, recuperado con el tema de los historicismos.

Como guardián en entradas (carácter apotropaico) y fachadas de los edificios, y lo vemos como un animal en quietud,
a modo de esfinge. También en la misma idea de guardián lo veremos en sepulcros, como en el de San Juan de la Peña
que es de finales del 11 y principios del 12. Vela por el alma de los difuntos en estos sepulcros. Veremos con Domenico
Fancelli ejemplos de estos grifos en sepulcros (ya lo habíamos visto).
Vemos a los grifos en el sepulcro del príncipe de don juan, y en los de los reyes católicos, mezclando en ese momento
lo religioso con lo profano.
En la Arqueta de Leyre vemos mezclados dis6ntos episodios, 13 escenas que se distribuyen por medio de elementos
florales.
En una de las escenas vemos a 2 grifos enfrentados, que 6enen una significación especial (no como las águilas).
Cuando están enfrentados los grifos se dice que son la virgen y el Arcángel san Miguel

Los grifos, según Plinio, pueden tener desmedida crueldad y como 6enen un cuerpo grande vencen y matan a los
hombre armados; los grifos custodian piedras preciosas…, aquí los grifos actúan para cas6gar la temeridad de la
codicia”.

A veces, por la cues6ón legendaria del grifo, ha tomado otra dimensión

que es Alejandro magno siendo trasladado por 2 grifos. La fuente mas
an6gua que tenemos cuenta que “el monarca habiendo regresado del
país de los bienaventurados quiso comprobar si ese lugar era el con@n
de la 6erra y manda capturar a 2 grifos, no darle alimento durante 3
días, construir un madero con forma de yugo para atar a sus cuellos.
Preparará una cesta con la piel de buey y portaría una lanza con un
hígado de caballo y hizo que las águilas empezaran a volar”.

Tal y como se explica este tema en las fuentes medievales, este episodio en la EM se inserta en los programas
cristológicos para juzgar la codicia y vanidad de algunos personajes, la fallida subida al cielo del monarca.
Moralizado por los comentaristas bíblicos, esa idea se considera como “La pretenciosa ascensión celes6al”, presenta
al monarca como la arrogancia desmedida y se integra como algo nega6vo, como un paradigma de la soberbia y
arrogancia desmedida y se integra en los sermones.

En la iglesia de la magdalena de Tudela vemos a ese Alejandro con los grifos y es una hipótesis de dos
inves6gadoras, las cuales explican como se en6ende la inserción de este tema como el héroe que ha tenido la
osadía de mandar capturar unos grifos y 6ene el valor de ser elevado por estas criaturas feroces. Ellas explican que
haría referencia a las tentaciones y a la propia osadía.

La idea del grifo tan legendario dará lugar a que se funde una orden de caballería llamada La Orden de la Jarra y el
Grifo.
Vemos una miniatura con el príncipe de diana, hijo de blanca de navarra, del s 15. Vemos a este intelectual con una
prenda sobria negra y un collar donde aparece el grifo u6lizado como emblema personal de la casa de navarra
aludiendo a lo legendario y a lo mí6co.
La orden de la jarra y el grifo se crea en 1403 y veremos siempre en los collares esa combinación de la jarra y el
grifo. Por ejemplo en el sepulcro de Manrique. La inserción de la jarra en esta orden se asociaba con los lirios o
azucenas aludiendo a la pureza de la virgen. Son capaces de fundir lo cris6ano con lo mitológico de nuevo.
4.) BESTIARIO ÍGNEO

- Ave fénix:

Averdeen Oxford

Vemos el momento en el que se está incinerando a sí misma y se encuentra en el interior de la pila. El astro solar alude
a Heliopolis, Egipto; la cuidad a la que ha ido a incinerarse. En otras representaciones, resurge y se dirige ascendiendo
al sol.

En el capitel escultórico, normalmente, se reduce al espacio composi(vo y se u(lizan los elementos mínimos para
iden(ficarlo. Veremos las llamas y el propio fénix que gracias a la forma piramidal resurge, esa idea de la Ascensión.

A todos ellos se les dan contenidos moralizantes y cristológicos (a veces son la propia figura de cristo).

De estos fénix se realizaran joyas emblemá6cas, como este ejemplo donde la vemos realizada en
rubí donde ya se ha tallado en una forma ascensional/triangulo. Se ha aprovechado esa figura
para sacar del rubí las llamas y después el ave fénix abre sus alas en esa idea de la ascensión.
Los reyes posaban poco para los retra6stas, es decir, posaban un rato y después se marchaban
para no estar todo el 6empo posando. Pero sí que les dejaban algunos objetos para que los
retrataran igual.

Según el Fisiólogo dice que: “es un ave india que vive 500 años de vida, carga sus alas de aromas en los arboles del
Líbano, que son en su mayoría cedros y anuncia su viaje a Heliopolis. Un sacerdote de Heliopolis queda enterado de
que el ave parte hacia allí y prepara su pira con sarmientos de vid. El ave llega y se incinera sobre la pira” . Explica que
al día siguiente de la incineración, en las cenizas hay un pequeño gusano que en 3 días ya (ene plumas y rápidamente
se convierte en el ser idén(co que era. Es decir, quiere volver a nacer; se mata y renace al igual que Jesucristo, lo que
se equipara con el evangelio de San Juan donde Jesús dice “tengo el poder de dejar mi vida y el poder de recuperarla”.

Por esa capacidad de renacer se asocia al cris(anismo y por la incineración de los sarmientos se va a considerar una
incineración pre eucarís(ca.

Sus alas aluden a la vieja y nueva ley. El cuello dorado alude a la luz solar.

——————————————
No hay que confundirlo con el pavo real, el cual no es ígneo, no sale en el fisiólogo y no aparece en muchos bes(arios.
Pero sí está presente en el arte paleocris(ano y bizan(no, y en el oriental (en Mesopotamia).
Al igual que veíamos con el cisne, donde primaba lo mitológico, el pavo real no (ene un significado cris(ano sino que
(ene un significado mitológico que va a cris(anizarse. Sale en el Bes(ario de San Petersburgo o en el de Aberdeen,
pero saldrá en muy pocos bes(arios.
El pavo representa de nuevo el mito de Argos y Era. Era es una mujer celosa de Júpiter-Zeus con mo(vo, ya que Zeus
violaba a Leda, y contrata al gigante Argos para que vigile si su marido es infiel. Es un gigante de 100 ojos y es lo que se
representa en la cola del pavo. A la muerte de Argos se dice Era colocaría sus 100 ojos en su cola de este pavo. Esto se
tomara por el cris(anismo para aludir a la creencia de la 2 vida después de la muerte y a la inmortalidad del alma.
También aludirá a la idea del paraíso, junto con la idea de la inmortalidad, la
veremos en catacumbas y sarcófagos cris6anos; lo veremos bebiendo De la
Fuente de la vida con esa idea de la Resurrección.
En las catacumbas veremos al pavo con ojos en forma de manchas y una
pequeña cresta en la cabeza. En esta idea de la inmortalidad, lo veremos
como animal cristológico.

Aparece en pinturas del s 4 d.c, como en las catacumba de Tellus de Vía

La6na, donde aparecen 2 pavos reales bebiendo de un cántaro, esa fuente de
la vida.
También lo veremos en el mausoleo de Santa Constanza. De nuevo aparece
bebiendo de un cántaro.
Será clásico también verlo con Orfeo en la catacumba de san Marcelino y san
Pedro.

- Salamandra:
En el Fisiólogo (el cual no hacia clasificaciones) decía salamandra o lagarto para designar a un mismo animal; sin
embargo, en los bes6arios medievales únicamente la salamandra es animal ígneo.

El fisiólogo dice que es capaz de ex6nguir el fuego y por ello va a ser un animal que sirve a dios, como para aplacar
el mal a la manera de buen cris6ano que es capaz de lidiar con cualquier 6po de situaciones. Por esta virtud se ha
creído que es un animal capaz de servir a dios. Los fieles, por su sola fe, vencen al fuego y dominan a los leones. Es
una animal al que se alude por su constancia y por su coraje.

Se toma en el fisiólogo la cita bíblica de “cuando atraviesas el fuego, la llama no te quemara”. Se cree que los justos
deberían poder apagar el fuego.

La salamandra se representa viviendo en el fuego. En algunos manuscritos se parece mas a un lagarto, pero no
siempre será verde y en algunos casos será de dis6nto colores (cuerpo mul6color). Ese cuerpo mul6color alude a
que su veneno es capaz de matar a varios hombres a la vez.

La cues6ón de apagar el fuego es un mito, porque ya Plinio en el s 1, ya había dicho que la salamandra necesitaba
un medio húmedo para vivir.

En el bes6ario de Oxford vemos al hombre muerto, una serpiente

que huye en el agua, las salamandras capaces de vivir en el fuego,
mientras el resto de animales huyen.

Es interesante que esta idea persigue en la edad moderna y es

recogida en La historia de la Alquimia y comienzos de la química .

En el arte románico veremos su representación como 2 salamandras

enfrentadas, sin fuego en los capiteles románicos (como en la iglesia
de Santa Maria de Wamba en Valladolid).
5.) MONSTRUOS Y SERES HÍBRIDOS

Los seres híbridos, todo lo que se acumula en los bes(arios medievales, no son resultados de animales como los grifos
sino que seran mezclas de animales y humanos.

Las sirenas y los centauros (enen una connotación nega(va y muchas veces los veremos juntos. Se asocian al engaño,
la hipocresía, la herejía y el demonio.

- Las sirenas:
La vemos en un primer momento como una sirena-pájaro pero la mayor parte de las veces la veremos como una
sirena-pez. Pero en ocasiones esa sirena-pez, con esa cola con escamas también (ene patas. Desde el Renacimiento
triunfara la sirena-pez, con una cola y ya sin patas.

Las sirenas-ave (enen pecho, ya que las arpías (enen todo el cuerpo de ave con cabeza de mujer, PERO sin pecho.
(Para diferenciarlas). La sirena-ave la veremos mas en las fuentes an(guas.
Las arpias (enen que ver con el mundo mitológico. Las arpias volaban y saqueaban y no (enen mucho que ver, pero
todo este bes(ario mitológica se confundía. No (ene un claro significado cris(ano. Muchas veces aparecen junto a las
sirenas.

La sirena lleva dos símbolos aludiendo a la vanidad: un peine y normalmente se miran a un espejo.

Lo que se recoge en todos los bes(arios sobre las sirenas es que son seres crueles con voces melodiosas y espléndida
figura, que viven en el mar y que los viajeros quedan prendados de ellas hasta el punto de precipitarse al mar cuando
las ven. Esto ya se cuenta en la metamorfosis de Ovidio y en las fuentes an(guas, donde se habla que el resto del
cuerpo recuerda al pájaro, al asno o al toro. Al contrario que el cisne, que ayudaba a los marineros. Es interesante que
siempre se habla de la crueldad de las sirenas, se repite siempre en las fuentes independientemente de su forma.

Se cris(aniza la figura de la sirena y alude a que hacen referencia las sirenas a las riquezas del mundo y hacen
confundirse a la gente. El propio mar serian las riquezas, los barcos serian las gentes y los marineros se asocian a las
almas.

También se equiparan las sirenas con gentes que frecuentan las iglesias sin alejarse del pecado, con apariencia de
“rectos” pero que no lo son. Que son capaces de sucumbir al pecado.

El fisiólogo dice que son criaturas morlferas y feroces que llevan a la vida licenciosa.

En la iglesia de Santa Maria de un Cas(lla, en la triple arquivolta de la portada, en el intradós vemos a una sirena y
una arpia, aunque algun autor diga que es una sirena-ave.

Oxford
Arpias en Santo Domingo de Silos
Hablando de que a veces se representan junto a los centauros, podemos ver ejemplos como el claustro de San Claudio
Olivares en Zamora.
En las sillerias de coro de la Catedral de Zamora veremos la misericordia (sirve para embellecer la sillería ciando el
asiento esta subido), donde aparecen esa mezcla de sirenas y centauros.

Del descubrimiento de america traerán joyas con perlas imperfectas del barroco, que a priori les parecerán extrañas,
desiguales. Estas perlas barrocas les darán nombre al movimiento barroco. Las joyas manieristas tomaran muchas
formas de estas perlas irregulares como pretexto para realizar bustos de estas criaturas.

En el mundo de la edad moderna, en toda europa, pero sobre todo en España, a los niños los llenaran de amuletos y
algunos serán sirenas. A todas las criaturas que 6enen riesgo de mortalidad infan6l, hasta el s 18 se les pondrá a los
niños sirenas, que por su propia temeridad “ahuyentaran” a los males. Sobre todo en contra de las alferencias
(epilepsia) y contra el aojamiento (el mal de ojo).
Eran elementos que se ponían desde el nacimiento hasta el bau6smo. Cuando ya caminan, si estaban enfermos todavía
perduraban esos elementos en ellos. Estos amuletos en forma de sirena perduran en Aragón hasta el s 20.

- Centauro
Le veremos con una 6ra colgando el carcaj o con el arco directamente.
Se los asocian las mismas cues6ones que a las sirenas.
Son mezcla de hombre y caballo.

En los bes6arios se dice “Los centauros son como las sirenas, herejes, hipócritas y de voluntad doble… muchos hay que
se reúnen en la iglesia mostrando una conducta divina pero niegan la influencia De Dios”. = Hipocresía.

El fisiólogo y san Isidoro de Sevilla hablan del “onocentaruro”, donde 6enen la forma humana hasta la cintura pero
luego patas de asno. Este onocentaruo no solo es falso sino también estúpido.

Será el centauro un tema de la an6güedad, de la mano de la mitología; pero pervive hasta la edad contemporánea.
Derivaciones del propio significado del centauro:
- Veremos a Teseo y el centauro (en esa derivación mitológica que perdura) realizado por Antonio Canova, escultor
neoclásico. Aquí Canova vuelve al momento culmen de la acción.
- Otra derivación del tema del centauro, es Minerva y el centaruo de Bo6celli. Vemos como Minerva le acaricia la
cabeza y apaciguando, siendo capaz de apaciguar el ins6nto de esta bes6a con carcaj y arco. Se habla de la virtud, de
como apacigua al elemento del ins6nto.

- Unicornio
Se asume que es un animal fuerte y feroz. La compilación de bes6arios dicen que es un animal pequeño como una
cabra y que es huidizo, y como 6ene gran astucia los cazadores no pueden acercarse a él.
Se asume que 6ene un cuerno en mitad de la cabeza (denominado en algunas fuentes an6guas monosceros, como en
el fisiologo). El cuerno a veces es recto, curvado, liso, helicoidal….

En esa compilación de bes6arios se explica la dificultad de atraparlo y esto va a ser

muy representado. Dicen que envían a su encuentro a una doncella pura, ves6da con
una túnica, y el unicornio salta al regazo de la doncella y ella lo amansa. Hay escenas
que toman ciertos 6ntes eró6cos y no se ha relacionado tanto con la bondad sino con
cues6ones nega6vas. No obstante, veremos casi siempre ese tono muy casto.

En esas escenas de ero6smo, sirve para que algunos cazadores atrapen al unicornio; porque a su cuerno le siguen
diferentes cualidades mágicas, como neutralizador de venenos. Habrá unos oficios en la corte que serian los
catadores, y también había una serie de amuletos y una de ellas es el cuerno del unicornio que al introducirlo en el
agua neutralizaba el veneno.

Es interesante porque en las escenas más castas, donde el unicornio se deja atrapar, se deja engañar y eso se asociará
a lo cristológico; al sacrificio del unicornio que va a dejarse morir.
En todas esas cues6ones a veces vemos a un unicornio mas peligroso, feroz… cuando veamos a un unicornio feroz las
connotaciones serán mas nega6vas que cuando se representa manso siguiendo a la doncella.

Cuando vemos al unicornio cruel se dice que representa al diablo.

También se asocia a Saulo, San Pablo antes de ser conver6do en San Pablo, que perseguía a los cris6anos.

Nos interesa cuando el unicornio es ese neutralizados de venenos. Es capaz de neutralizar las aguas que han sido
envenenadas, envenenadas por la serpiente o gran serpiente / dragón, aguas envenenadas y el unicornio hundirá su
cuerno en el agua para neutralizarlo y todas las aves/animales esperan para después beber esa agua.
El unicornio siempre se representa de ese tamaño mediano como una cabra, que a veces está en reposo o no pero
siempre es un animal ágil y a veces, en algunos lugares encontramos en el unicornio colores accidentales (que no 6enen
que ver con la naturaleza del unicornio), los cuales aluden a sus cualidades mágicas.

En un tapiz vemos al unicornio purificando el agua que brota del manan6al. Las
plantas representadas en la parte baja del tapiz son plantas contra los venenos
también.

En la tabla del jardín del edén del Jardín de las Delicias del Bosco.

En un capitel del claustro de la catedral de Tudela vemos 2 unicornios enfrentados. En los úl6mos años se han
considerado bucardos/cabra montesa, son cabras que no aparecen en los bes6arios y como es una especie ex6nta es
lógico que no se haya recogido en los bes6arios. A los bucardos se les a atribuido lo ágil y la destreza y al poder subir a
lugares tan altos, = ver mas allá; por lo que puede que se encontrara con ese significado cristológico.

* Otros híbridos: basílico, catoblepas, manlcora….

Todos ellos los veremos en sen(do nega(vo, hay que temerlos.

- Basilisco
Es considerado el rey de los rep(les, por ello asociado al ouroboros del mundo egipcio. Como rey de los rep(les está
normalmente coronado. Es un rep(l alado coronado. A veces, lo veremos con colores que aluden a esa naturaleza
nega(va. A veces también lo veremos con una creta de gallo.
Es capaz de matar con su aliento porque escupe fuego, presenta cola de rep(l y con su mirada es capaz de matar a un
hombre.

- Catoblepas
Es un animal que (ene muy desproporcionada la cabeza, le pesa mucho y por ello no es un animal que se mueva en
exceso. Suele ser corpulenta y es capaz de matar con la mirada. Se ha denominado a la gorgona catobleponta porque la
gorgona también era capaz de matar con la mirada-aliento.

- Man(cora
Es voraz y como hibrido (ene el cuerpo de león, rostro de hombre y cola de escorpión.
SERES MONSTRUOSOS
Hay una serie de teorías sobre los nacimientos monstruosos o fuera de lo común.
Estos nacimientos monstruosos son venidas al mundo de seres híbridos, demoniacos y criaturas con alguna discapacidad
osica. Incluso a veces estas cues(ones se fusionan.
Monstruosidad, discapacidad y pecado estuvieron muy unidas en la Edad Media y afirmaban que la monstruosidad podía
ser resultado de mantener relaciones durante la menstruación por la propia sangre que corrompía al feto. También
algunos autores lo relacionan con los pecados de los padres. Ya mas cercano a la ciencia hablaban de malformaciones
uterinas.

El an(cristo, como antagónia de cristo.

Isidoro de Sevilla habla de monstruosidades como el gigantesco, enanismo e hibridación entre la naturaleza humana y la
animal, la presencia de ojos en diferentes partes del rostro, y la presencia de órganos sexuales masculinos y femeninos. A
todo esto se le da una serie de representaciones y se habla de un asombro por parte de los escritores y iluminadores.

Ambrosio Paré, en su libro Monstruos y prodigios recogerá a seres fuera del curso de la naturaleza y algunos con
cualidades fantás(cas. Plinio recoge algunas de estas cues(ones, al igual que San Isidoro y tratan de explicar la naturaleza
de estos personajes. Plinio le da un significado más cienlfico. En muchos casos se relacionan con las cualidades
fantás(cas o con prodigios. Vemos una parte + relacionada con la ciencia, otra con los prodigios y vemos una serie de
deformidades.
Paré era un cirujano francés del s 16 considerado el padre de la cirugía moderna y recoge las explicaciones que encuentra
para estas anomalías osicas. Explica 13 causas por las que existen estos seres: desde la gloria De Dios a la colera De Dios
pasando por la can(dad excesiva o insuficiente de semen en el coito a otras enfermedades hereditarias. También se habla
de semen corrupto, mezcla de semen y llega a hablar de seres producto de la propia imaginación o del diablo.
Los defectos osicos y los malos comportamientos son los que explican estas deformidades y estas imágenes se acaban
u(lizando como alegorías de los buenos y malos comportamientos en los programas pictóricos manieristas y barrocos. En
el renacimiento es mas impensable porque busca la belleza. En el románico, como en la portada de Santa Maria de
Vezelay, veremos varias portadas donde se representan estos seres sobre todo en el juicio final.

Todos estos repertorios se presentan como exempla/ejemplos de los buenos y malos comportamientos.

La figura del “salvaje”

Lo veremos presente en el arte español y alemán desde finales del 15 a comienzos
del 16.
Es una figura fuera de la tradición cris6ana y se asume que no 6ene prefiguraciones
tardoan6guas, pero hay determinadas representaciones que pueden servir como
antecedentes de su representación.
En si mismo no hay un origen claro pero diferentes personajes nos ayudarán a
comprender como llegamos a este “salvaje”.
El hombre salvaje es una criatura imaginaria que se deriva de la fisión de elementos
cultos y populares. A pesar de que ha sido muy inves6gado, nadie encuentra un
origen concreto, se le considera esa fusión de elementos cultos y populares y de
dis6ntas fuentes.
Se alude al Homo Sylva6cus o al Homo Agrestre como preferente a lo que podría ser
el salvaje. En la an6güedad también hay algunos monstruos grotescos como los
centauros, faunos…, y en la EM se incorporan algunas tradiciones judiocris6anas y
grecola6nas.
Es un ser imaginario medio hombre medio bes;a, con las dimensiones de un hombre corrientes y está recubierto de
bello. La representación bastante común es que suele portar una porra y lleva o bien una corona o un cinturón de
hojas de roble. Se dice que vive en los bosques aislado y aunque ;ene aspecto feroz se considera que sus rasgos son
europeos. Es la anatesis del caballero, insociable, libidinoso y cruel. Tiene una fuerza sobrenatural, con esa escala
humana pero a veces se le da unas dimensiones un poco + grandes. Suele portar o un grueso bastón o una maza a
modo de la clava que le veremos a Hercules. En ciertas ocasiones se le ha considerado si podría ser un salvaje.
Vemos que lleva ese cinturón y corona de hojas de roble.
Si lleva algo de ropa la lleva en la parte de abajo pero esta destrozada, desgastada. Con esa idea de la fuerza
sobrenatural lo vemos representado con mayores dimensiones y otras no tanto.

- En la sala de los reyes el palacio de los leones (1400) de la Alhambra lo vemos raptando a una doncella. Vemos esa
idea del rapto de la doncella, desde la baja EM se representara así al salvaje. Por esa misma razón a veces combate
con un caballero en un entorno selvá;co o cerca de un cas;llo en el momento en el que rapta a la doncella. También
el rapto aparece en decoraciones murales, tapices….

- En otros casos vamos a ver la representación del salvaje como protector de una familia, y lo veremos sosteniendo las
armas familiares y lo vemos en edificios y algunos objetos de las artes decora;vas. También lo veremos en algunos
palacios o portadas de las iglesias con un carácter + apotropaico. Los escritores medievales evaden cualquier
explicación teológica del salvaje, se dedican a describirlo en términos sociológicos, haciendo incapie en su ostracismo
de su locura. Incluso acaba siendo un disfraz carnavalesco.

No sabemos el origen, pero vemos determinadas representaciones que nos permiten comprender un poco mas su
origen. Uno de sus orígenes parece ser que es un episodio concreto del rey Nabucodonosor en la Biblia se explica que
tuvo un episodio de locura y vivió alejado de los hombres. Ese episodio parece que es uno de los antecedentes del
salvaje.
En una ilustración de William Blake vemos la misma idea y en la tradición cris;ana vemos a San Onofre que fue un
santo anacoreta que se suele representar desnudo y con pelo muy largo.
Por lo tanto vemos como hay una mezcla de Fuentes y tradiciones que se fusionan.

También vemos a los salvajes en el zócalo de entrada a la capilla de los condestables en la Catedral de Burgos.
Lo vemos en el remate de aguamanil donde un salvaje estaba sosteniendo el escudo de la familia del objeto. Se
esculpe primero en metal y luego se da un esmalte.
Por ul;mo lo vemos en la capilla de los Vélez, dos salvajes sosteniendo el escudo de los Vélez y la filacteria que alude
al patrocinio de los Vélez.
2.6.-ICONOGRAFÍA CLÁSICA:

1.) Mitos, dioses y héroes. Análisis de algunas figuras y temas clave. Venus y su cortejo, Apolo, Dioniso y
su aaso: ejemplos histórico-aras;cos. Lo apolíneo vs. lo dionisíaco.
2.) La u;lización de la mitología y el héroe en la configuración de programas iconográficos de signo
polí;co: Hércules.
3.) Algunas figuras clave del inframundo pagano.

Humbert realizó Mitología griega y romana en 1928, donde nos habla de qué trata la mitología.
“Llamase mitología o fabula, la historia que trata de la vida y hazañas de los semidioses y de héroes de la
an6güedad pagana (profana o no religiosa). No todo es pura men6ra o ficción, algunas de las historias descansan
su base sobre fundamentos históricos, aun las hay que están sacadas del an6guo testamento. Los pueblos de
Grecia fueron los que elevaron la mitología en su mayor esplendor, la embellecieron con ingeniosas
concepciones, la enriquecieron con ficciones y derramaron su imaginación y belleza”.
(Ingenio+ficción+imaginación+belleza) “Por mas que la mitología sea un tejido con6nuo de fabulas, no deja de
tener una u6lidad incontestable. Por ella nos ponemos en condiciones de poder explicar las obras maestras de
los pintores y escultores que admiramos y nos felicita la lectura de los poetas y la hace interesante (…) la
Mitología ofrece fabulas morales en las que bajo el velo de la alegoría, se ocultan prefectos excelentes y reglas
de conductas”.

Humbert hace una defensa de la mitología como fuente para el arte y la literatura, nos explica que no todo es
ficción. La mitología, sobre el renacimiento y el barroco, se u6lizara para manipular de algún modo al espectador,
para que sugieran cosas mas veladas/sugerentes. También u6liza fabulas morales por lo que también le interesa
al cris6anismo y detrás de ellas vemos reglas de conducta.

Definición: conjunto de relatos que explican el origen de los mundos, los fenómenos naturales y grandes
acontecimientos protagonizados por dioses y héroes fuera del (empo histórico. Producto de la imaginación
colec(va (porque se va enriqueciendo) y de una tradición oral fijada con posterioridad en los textos, ofrecen
modelos de comportamiento humano, junto con valores ideales del ser humano. Todo ello ofrece modelos y
valores humanos.

Algunos poetas también recogen la oralidad, no son creaciones totales de estos autores de la an(güedad, sino
que también recogieron relatos de la tradición oral. En algunos casos nos resultará diocil de desligar y llegar a
ma(zar las fuentes mas directas o las que toman esos narradores.

Podemos clasificar la mitología en 3 (pos de mitos: las cosmogonías (orígenes y evolución del universo);
teogonías (los dioses olímpicos, los 12 + importantes); los mitos que hablan de héroes.
Las fuentes textuales mas directas son La Iliada y la Odisea de Homero, La Teogonia y Los Trabajos y los Días de
Hesíodo, las tragedias griegas (Sófocles, Edipo…), la Metamorfosis de Ovidio y algunas historias de Plutarco.

Este mundo griego de historias embellecidas, que incluso adaptaron los nombres de los dioses y los
adecrecentaron . Algunas divinidades se tomaron del mundo oriental, tanto de Egipto como de asía. Es por eso
que el cris(anismo no quiso renunciar a la mitología grecola(na, donde se funden las 2 tradiciones y hace que el
cris(anismo vuelva a estos episodios con carácter alegórico.
- Clasificación de los dioses
Dioses superiores:
Saturno, Júpiter, Cibeles, Neptuno, Minerva, Vulcanóloga, Marte, Apolo, Diana, Mercurio, Baco, las Musas y las
Parcas.
Dioses segundo orden (se ocupan de cues6ones + domes6cas, o incluso campestres):
Eolo (dios de los vientos), Príapo, Aretusa (de los ríos), las Nereidas (ninfas del mediterráneo y suelen estar en
torno a Poseidón)
Héroes y semidioses (normalmente son hijos de dioses y mortales):
Prometeo (roba el jugo de los dioses, Hércules (lleva a cabo 12 retos imposibles), Jasón, Teseo (fundador de
atenas), Edipo (rey de Tebas), Minos (fundador de la civilización minoica).
Principales Personajes de la Iliada y la eneida:
Paris, Aquiles (héroe de la guerra de Troya), Laocoonte, Ulises, Penélope, Telémaco, Andrómaca, Clitemnestra,
Casandra, Dido y Eneas. - Nos los encontramos introducidos en estos relatos.

Los dioses superiores se ocupan de los elementos y medios de la naturaleza.

1.) VENUS, APOLO, DIONISIO

1.1.VENUS Y SU CORTEJO

Importante diosa romana de la belleza y el amor (asociada con la griega afrodita) y la vemos desde a.c. Hasta el s
21, siempre sobrevolando el asunto de la belleza y el amor; aunque otras la encontraremos como victoriosa ante el
juicio de Paris.

Se ha asociado a la Ishar babilónica. Nacida de la espuma del mar, fue dada por Júpiter en matrimonio a
Vulcanóloga, pero Venus, frívola y enojada por tener un marido cojo y rudo, tuvo otros amantes, entre ellos Adonis.

En el arte arcaico la veremos ves;da con un peplos largo y con un tocado complejo de recogidos.
Pero en el arte griego se va desnudando y en el renacimiento estará desnuda. Desde el siglo IV a.c
se comienza a representar desnuda y encama el canon de belleza griego por excelencia; porque
triunfa esa Venus púdica, es decir, pudorosa que sale del baño. Desde finales del s 5 comienza a
desnudarse y en esos casos la vemos con un hima;ón (manto rectangular y largo) o el clamys
(manto redondo y corto que llevan mas las clases trabajadoras). Suele haber también algún ;po de
cántaro que le sirve para el baño y acompaña la escena. Estas primeras Venus con una mano coge
el Hima;ón y con la otra se tapan el pubis. Es un heroísmo buscado, pero la ac;tud pudorosa ;ene
mucho éxito.
En la Afrodita de Cnido (que es una copia) vemos esa idea praxiteliana, esa curva ligera en una de las piernas que
estará presente tanto en las esculturas de la anFguedad como del renacimiento.

A veces la reconocemos porque va con su hijo cupido y en un carro Frado por palomas blancas. En un fresco del
techo De la Villa Farnesina de Roma realizado por Rafael Sancio. También en ocasiones veremos ocas o cisnes. Si
vemos flores serán las rosas, el mirto o las violetas.

En el Renacimiento, se recuesta, se viste… es mas compleja y ya en el barroco se acompañará de un cortejo y

muchas veces la veremos con Cupido o con las 3 Gracias.
- Vemos algunas copias romanas basadas en praxiteles donde las dos manos tapan las partes in;mas.
Sigue representándose desnudas, pero esa Venus de praxiteles va variando aunque man;ene esa
ac;tud pudorosa.
- La Venus de Milo se encontró en Milo y se vendió a los franceses. Esta ya no va al baño, sigue
manteniendo la idea del pudor ya que sigue tapada con ese hima;ón. Se dice que en el mismo
enterramiento tambien se encontraron partes de sus brazos, uno de los cuales tenia una manzana.
Nos encontramos ante esa Venus qie ya no va al baño sino que ;ene que ver con ese juicio de paris
el cual gana.

- En la Venus de Arlés vemos esa incorporación de la manzana de la discordia, pero sigue siendo púdica, lleva ese
manto en el torso. Esta Venus se descubre a trozos en Arlés y le llega a luis 14 para ser colocada en Versalles y la
restaura Girandon.
- En la Venus de Thorvaldsen, de 1805 la vemos totalmente desnuda. Ya realmente, se ha desprovisto y ya es menos
pudorosa. Realmente vemos como se basa en la an6güedad pero toma otra dimensión, sobre todo de la belleza.
- en la Venus de Medici vemos como se gira y vemos una pose más momentánea y sorprendida, y aunque está
pudorosa. Refleja ese cambio de gusto con esa ac6tud + espontánea y natural. Vemos un del@n donde juega un
pequeño cupido/angelito.
Sigue par6endo de la escultura clásica con la curva praxiteliana y la ac6tud púdica pero vemos ya ese punto de
inflexión, donde parece que incluso mire al espectador.

Vemos esa pintura del Nacimiento de Venus de BoCcelli.

Vamos a ir de lo iconográfico a lo iconologico.

La descripción formal ni siquiera iden;ficaría a los personajes,
sino que diríamos que estamos en un paisaje marino donde
hay 4 figuras. Vemos en el centro una figura con una ac;tud
estatuaria que con su largo cabello tapará su sexo. La concha
la impulsarían las olas hasta llegar a la orilla y emergen 2
personajes alados y voladores; mientras que a la derecha hay
una figura femenina de perfil en ac;tud de ves;r ala Venus
con un manto florido pero de colores mas vistosos con
mo;vos reitera;vos de flores.

Vemos en el medio el horizonte; la naturaleza se representa a la derecha y las aguas son verdosas, cristalinas,
transparentes. Hay una serie de flores que flotan en el aire que brotan a la escena una ac6tud delicada con cierto
movimiento y envuelven a esos personajes sin movimiento.
Seguimos en el nivel iconográfico donde decimos: se representa el nacimiento de Venus basándose en la Teogonia de
Siodo, El himno a afrodita de Homero, El asno de oro de Apuleyo. Todo esto es interpretado por Angelo Policiano, que
era un intelectual de la corte de los Medicci y Warburg fue capaz de reconocer la relación entre los Medicci y Policiano
porque Bo6celli era fundamentalmente religioso y necesitó ayuda humanís6cas para enfrentarse a los temas
mitológicos.
En el nivel iconográfico teníamos que hablar de estas fuentes, en la Teogonia vemos que Venus es nacida por la
espuma de mar y en el asno de oro nos sirve para reconocer el tema como cuando Bo;celli decide realizar esta figura y
se informo gracias a Policiano.

ARTICULO DE LA VENUS

Vemos esa Venus púdica, sensual pero a la vez pudorosa. Realmente las Venus modernas y realistas miraran al
espectador, aunque esta sigue mirando al infinito. Vemos la idea de la belleza del renacimiento, la piel de porcelana,
los cabellos que ondean… con un proto;po clara té estatuario, vemos la curva praxiteliana se ha acentuado hacia la
derecha =no vemos tanta diferencia entre las piernas, sino que ambas acompañan a la curva. Los personajes de la
izquierda con personajes del viento, Cefilo y Flora, tal y como se representaban en la an;güedad. Se dice que es flora
porque flora ;ene el dominio de las flores. A la derecha vemos la Hora de la Primavera =la llegada de la primavera,
ataviada como una ninfa con un manto florido.
Hay analogías con otros personajes, pero todo alude a esas fuentes que hemos citado.

En un nivel iconologico, hablaríamos del libro de Gombrich, donde se explica que seguramente se pinta en una fecha
concreta para una villa de descanso que es parte de un ciclo mitológico + complejo para Lorenzo de medicci. Bo;celli
era un pintor de retablos y debió aconsejarse de esos humanistas del circulo de los medicci, que trasladan la filosoma
neoplatónica floren;na. La idea que se representa en el cuadro es La Paz, la belleza, el amor, la unión entre el espíritu y
la naturaleza; y como el amor hecho carne.

Vemos la conciliación del mundo an6guo con el cris6anismo porque se habla de la comunión del hombre con la
comunidad. El amor vinculado a la creación, que genera todo lo que existe y subyace esa conciliación entre el mundo
pagano y el cris6ano.

Vemos este tema que perdura en el s 19 en un plato de cerámica, conforme a la iconogra@a de Bo6celli. Es del art
nouveau por lo que vemos ese golpe de lá6go. El manto se ha u6lizado para recrear esa idea de la belleza, la curva, lo
orgánico… Mpico del art nouveau.
También vemos la imagen en un calendario en el art decó.

Vemos otras interpretaciones modernas de Bo6celli como las fotos de Rineke Dijkstra, donde habla de la belleza de lo
real, y vemos a niños que los u6liza para representar ese paso de la infancia a la edad adulta. Con Mafalda…. La Venus
de Bo6celli perdurará, la pervivencia de esa re interpretación de la Venus púdica de la an6güedad.

1.1.1.) CORTEJO DE VENUS

Desde el barroco o el manierismo aparecerá el cortejo de Venus.

Venus reclinada con cupido de Guido Remini.
Vemos ese suave claroscuro que nos habla de ese momento de la cultura romana. La Venus estar acompañada en
ocasiones de Cupido, que es un dios maligno que se representa como un niño con arco y flechas que está provisto de
alas y tendrá los ojos vendados haciendo alusión a que el amor es ciego y que dispara sus flechas al azar. Vamos a ver
cómo Venus en esa ac6tud un tanto maternal, veremos una ac6tud bastante sen6mental que es Mpico de la in6midad
italiana. Venus esta reclinada/recostada en esta representación italiana Ya totalmente barroca y vemos esa relación
con cupido. Es una Venus con la piel clara (esa idea aun del renacimiento)sobre una sabana blanca, una serie de
cor6najes barrocos con esos colores terrosos, vemos esa cor6na derecha que da paso a un exterior que alarga el
espacio pictórico y lleva a los jardines de esas villas romanas con esa barandilla. Vemos a una Venus que no nos mira
pero 6ene esa idea sensual, no hay tanta idealización, ni es ella tan bella; y la idea de esas villas señoriales aludido por
medio de ese trampantojo.
- En una pintura de Bronzino la vemos también con un gran naturalismo, donde ella está completamente desnuda,
tampoco mira al espectador. Esta en la idea de jugar con las flechas, un naturalismo apicamente italiana y emerge un
sá;ro (estará en el cortejo de Baco) que quiere jugar con ellos, ese realismo. Vemos la desnudez sin ningún pudor.

- La Venus dormida de Giorgione.

Vemos a una Venus en un exterior, dormida, la 1 que se retrata al exterior pero todavía es pudorosa. Es interesante
la pose de la mano detrás de la cabeza pero con la otra tapa el pubis. Se representa en un placido sueño y dota al
cuadro de recato. Hay una relación entre la placidez y la sensualidad, que se suaviza por el paisaje de fondo ya que
sino se consideraría más heroica. Es un paisaje modificado por la luz. Giorgione comenzó el cuadro y se dice que fue
finalizado por Tiziano, que se dice que realizo las nubes. Y 30 años después realizaría la Venus de Urbino. Vemos el
equilibrio entre los colores del fondo y los + cálidos del primer cuadro. Es un cuadro muy moderno por ser colocado
en el exterior.

- Arianna dormida (taller romano)

Volvemos a una cronología del s 2 a.c, donde vemos que coloca los brazos similares al ejemplo anterior. Vemos esta
variante de las Venus con una complejidad mayor. Es una arianna abandonada por Teseo en la isla de Naxos y
cuando despierte verá que Teseo no está y al despertar será presa de la angus;a. No es un sueño placido. Los planos
son rígidos que ya ;enen una forma + compleja, una sofis;cación helenís;ca que nos habla de ese malestar
emocional. Vemos una serpiente en la parte alta de su brazo lo cual hizo que se iden;ficara con Cleopatra durante
mucho ;empo (que estaba mal).
Vemos esos paños rígidos frente al retrato de Venus de Urbino, ya que trata de potenciar la plas;cidad y el
claroscuro de la pieza y ademas equivale a la angus;a que siente ARianna. Sin embargo en la de Urbino, serán unos
paños totalmente ondulantes y “libres”.

Jeff Koons reinterpretara esta arianna dormida con yeso, donde aparece con una esfera de cristal que es apico de
decoración de jardines estadounidenses.

- Venus de Urbino (Tiziano)

Vemos que ;ene un mensaje donde nos habla del matrimonio de la edad
media del duque de Urbino. Es un regalo de Urbino a su esposa Giulia
Verano. Como han pasado 30 años desde que Tiziano termina la obra de
Giorgione, esta obra será como un “atributo” a ese maestro.
Vemos que mira al espectador en una mezcla de hero;smo y belleza. Vemos
una primera pantalla tex;l que separa los 2 planos.
Realmente vemos como la blancura destaca y esos colores en primer plano neutralizan esa idea mas tenebrista de la
Venus frente al 2 plano de la derecha (composición en 2 planos) donde vemos la habitación y de nuevo el exterior
de esas villas.
La idea de la belleza del renacimiento es interesante porque vemos como está Venus esta tapando su pubis
mientras que con la otra toma unas rosas. Es una mujer que ha de ser eró;ca pero también casar. Es un matrimonio
cris;ano que recoge las tradiciones romanas. Por ello vemos el perro a modo de finalidad y a una mujer que es
buena madre porque una de sus hijas está jugando con una empleada que la vigila y la niña busca en un arca nupcial
(un cassone), des;nado al ajuar de las bodas y todo ello simboliza la tutela. En primer plano la sensualidad y el
hero;smo pero también la fidelidad y la tutela.

En esta época se habla ya de una modernidad y complejidad importante que es muy temprano, pero vemos una
sofis6cación que prepara el terreno a Velazquez para “el cuadro dentro del cuadro”.

- La Venus del espejo de Velazquez (1647 - barroco)

Vemos a una Venus de espaldas. Es una modalidad que se ha introducido por italia. En Caravaggio, por ejemplo
en ??? en la huida de Egipto introduce este 6po de personajes escorzados, cortados… vemos potenciados escorzos,
personajes no desarrollados en su totalidad, es decir, como es esa modernidad.
Algo debió ver Velazquez de C para hacer esta obra.
Venus mira al espectador a través del espejo sostenido por cupido y el rostro de ella no es ní6do. Resulta hero6co
intuir los senos y no verlos, resulta mucho + sugerente ver solo ese rostros borroso.
Es interesante que es un desnudo polémico, se cree que ya estaba en la colección del marques de Eliche y vemos la
referencia a Tiziano, giorgione, Caravallo y ínsteles ante de nuevo la manipulación del tex6l y como coloca la mano
detrás de la cabeza. Ademas de ese cor6naje rojo Mpico barroco que acoge la escena.
Las alas de cupido son alas hechas a pinceladas empastadas y desechas, antecedentes del impresionismo.
Velazquez, y en general en el barroco, la mitologia se u6lizara a modo simbólico.
Vemos a ese cupido sosteniendo el espejo pero alude al espejo por medio de unas cintas que se ha interpretado
como cupido encadenado a la belleza, como se lleva a cabo por unas delicadas cintas de seda.

De nuevo, en estas obras de Velazquez que son de transición, vemos como juega con la mitologia, con la que él
inves6gara todo ese significado oculto durante su vida que le ayuden a defender sus pinturas como un arte
intelectual. Velazquez no dejará nada escrito, pero si que dejara este 6po de lienzos con mensajes intelectuales.
Entonces hace una defensa del arte como ciencia y arte intelectual.
Había una cues6ón económica porque al reconocerse su pintura como arte liberal dejaban de pagar muchos
impuestos.
Las Venus posteriores, en ellas se perderá más el mensaje.

- Venus Victrix (“Venus victoriosa”) de Canova

Es el retrato alegórico de Paulina Bonaparte y es un retrato que encarga su marido al propio Canova.
Ella se quiere hacer representar como una Venus pero se sabe que poso desnuda para realmente conseguir esta idea de
la Venus victoriosa. La vemos con esa idea de la provocación y posar al natural aunque ya estaba casada con su marido
y la vemos sobre un mueble que se recostaba. La vemos tapada pero con la manzana de la discordia en la mano y la
vemos victoriosa.

Vemos la idea de la mitologia de nuevo a comienzos del s 19 y perdurara de la mano de los propios historicismo. En el
primer tercio del s 19, cuando los ar;stas están carentes de inspiración, hibridarán a esa historia anterior, del pasado =
los historicismos.
Vemos ese ul;mo momento glorioso en la que confluye el final del neoclasico con el comienzo de los historicismos.
La mano cae por su cuello esbelto y la vemos con el hima;on pero lo que triunfa es esa manzana.

- Madame Recamier por Jacques Louis David.

Un poco antes se habia llevado a cabo un retrato plenamente clásico, Madame
Recamier por Jacques Louis David. Responde a la ;pología de Venus pero hay una
elegancia propia del mundo clásico. Es una elegancia realista y frente a esa paulina
mas eró;ca, aquí prima la idea de la cas;dad. Esta Madame era una mujer que tenia
un salón literario, ves;da a la moda es;lo imperio (interpretación del peplos que a
esos ves;dos vaporosos incorporan un corte debajo del pecho y el ves;do queda
mas suelto, vemos esas gasas). La propia cinta del cabello alude a ese peinado
clásico.

-Las majas de Goya

Se asume que Goya asume la ;pología de Venus tumbada ya del s 16 con Giorgione. Esta obra se cita en los inventarios
como Venus ves;da De Goya. La postura de los brazos sigue la obra de Giorgione y la de ARianna dormida pero sin el
duelo interior.
Está desnuda, mira al espectador sin ningún pudor, ;ene una leve sonrisa y un tratamiento moderno, sin cupido y con
un lecho clásico al que se han incorporado la idea de los encajes, de la riqueza de los encajes. Vemos una especie de
gabinete que se resuelve con esos encajes.
Esta obra se encontró en el palacio de Manuel Godoy, por lo que se
ha considerado que tal vez fuera su amante Pepita Tudó.
En inventarios posteriores se les citara como gitanas De Goya, y en
el s 19 como mujer ves;da de maja. Las majas en esa idea de la
desinhibición.
Estas obras con ese tratamiento tan moderno se considerados obscenas por el general de la inquisición.
Después de que la inquisición se abole, se conver6rán en una especie de mitos y en 1930 se representará la maja
desnuda en un sello.

- Olimpia de Manet

Ya no hay un gesto púdico, aunque veamos esa mano que solo es un apoyo.
Vemos un desnudo realista y no mitológico que retrata a una pros;tuta
conocida. Es la misma que representa manet en su almuerzo campestre.
Se considera un antecedente directo la Venus de Urbino, por el techo, el
cor;naje, la criada….
La pinta manet para el salón de los rechazados en 1963 pero será expuesta en
el salón de París en el 1965 y será un escándalo.

Vemos como todo eso alude a esta mujer conocida, el nombre se lo puso Baudelaire y hay una serie de teorías sobre
quien era. Vemos de nuevo un primer plano esclarecido donde vemos ese lecho, que solamente es dulcificado por ese
manto floral que sirve de apoyo entre el cuerpo de ella y las sabanas; y también por el hibiscos de detrás de su oreja.
Lleva puesto un cordoncillo (+un brazalete y chinelas ) al cuello que acentúa su desnudez; también los tacones se
consideran con un tono fe6chista.
El gato está despierto y está erizado frente al perro fiel que habíamos visto en Urbino y remite a todo el ero6smo de la
escena. Nos habla de la promiscuidad y el ero6smo. Vemos esa primera pantalla y el espacio más lejano que 6ene que
ver con su criada (SIEMPRE COMO 2 PLANOS).

En el arte povera vemos a la Venus de los trapos, durante los 60s (ya es un arte actual,
no contemporáneo porque el contemporáneo es hasta los 50s creo). Nos habla de una
reivindicación del arte que ha de salir de los museos, comprendido por todo el mundo
frente al eli;smo del arte abstracto americano…. Es una obra de Miguelangelo
Pistoleto. La montaña de ropa usada es una denuncia del consumo y estudia el espacio
donde instalar la obra y hace que la Venus busque entre los arapos. Pero es una
escultura de jardín.

1.1.2.) 3 GRACIAS

Estan junto a Venus o Cupido, pero también aparecen en soledad. Vemos como aparecen como tema aislado e incluso
como tema aislado 6enen una pervivencia mayor.

Sabemos que se llaman Aglae, Talía y Eufrosina. Son jóvenes, hermosas y muy modestas (sin casi joyas). Se suelen dar
las manos, jugar con los brazos, parece que danzan… las mas clásicas realizan un circulo entre ellas….
Suelen llevar frutos como en las 3 gracias de Rafael pero no alude a esa manzana de la discordia. Ellas portan flores y
frutos y aluden al encanto de la vida, lo jovial, la sabiduría…. Son amables, sabias, liberales….

Ellas mismas danzan, se abrazan, presiden acciones buenas y representan todo lo que en el
mundo es agradable.
Dependiendo del canon de belleza de la epoca las veremos más esbeltas y es;lizadas que
otras. Las vemos desnudas y se diferencian su;lmente entre ellas. Por ejemplo en Rafael
una lleva una pequeña gasa, la otra con un collar con el pelo recogida y otra con collar y
pelo suelto. En ese mismo ejemplo aparecen enlazadas con los brazos.
Siempre hay un equilibrio entre ellas, entre sus cabellos, las escasas cosas que las
adornan….
- En la villa Farnesina, donde hay unos frescos de Rafael donde están las 3 gracias junto a cupido. En medio de la sala
vemos las bodas de cupido y psique, en una de las escenas es la propia boda y en la otra vemos toda la reunión de los
dioses.

- En Rubens hacia 1630 están mas llenas de formas, con guirnaldas, con el pelo mas ensor6jado…. Estas gracias están en
soledad y es interesante porque la de la izquierda sería la mujer de R y las otras 2 estarían acogiendo a la mujer de R
como una 3º gracia. R la hizo para sí mismo, no para la venta. En la esquina derecha superior vemos a cupido. Ellas
trazan con sus brazos esa composición circular y están danzando.

- Por Pradier las vemos desnudas, una lleva una guirnalda y en ellas vemos esa idea del hermanamiento, un poco +
desprovistas de las joyas, que descansan en los pies.

- En Reynolds, a finales del s 18, vemos en un pintor román6co como juegan con una guirnalda y estañan ante una
escultura en un jardín que nos habla de la recuperación román6ca de la ruina.

1.2.) APOLO

Sobre Apolo se van a representar unos (pos concretos a par(r de los escultores y veremos también unos episodios
concretos.
Ante cualquier representación de apolo hay que explicar quien es apolo.
Se asume que es el dios que conduce el carro del sol, como conductor lo hemos visto en la empresa de Felipe 2,
u(lizado como luis 14 en Versalles. Cuando conduce el carro solar, se representa de una forma especifica.
Apolo representa la belleza masculina y la plenitud osica de la juventud y es bondadoso. Es enemigo de lo impuro y lo
perverso. Se le va a representar como patrón de la musica y poesía, como patrón de las artes. Vemos como se le
representa como apolo helios o como un hombre atlé(co y vello. Como sus principales atributos, en el caso de apolo en
el parnaso le vemos la lira o la citara y en el caso del apolo atlé(co lo veremos como (rador del arco y las flechas porque
matará a la serpiente pitón.

Por su forma de representación, veremos a 3 (pos de apolo en la an(güedad que representan momentos concretos de
la vida de apolo y se reinterpretaran hasta el renacimiento.

1.) Apolo praxiteliano

Representa esa idea de la plenitud msica, un joven atlé;co y bello.

En Apolo Licio (de Praxiteles) vemos a ese joven apoyado en un tronco con el clásico
peinado de apolo y le veremos con bastante movimiento en torno a sus brazos. El dios
descansa en un apoyo, con el brazo derecho tocándose el cabello. Se le denomina Licio en
las fuentes an;guas. Vemos esa juventud de apolo.
* También conocemos al apolo Sauróctoro que está basado en una anécdota
mencionada por Plinio, donde este joven adolescente trata de atrapar a un lagarto que
sube por un árbol. Se realiza por praxiteles. Hay una narración mitológica que explica
esta cues;ón y se ha interpretado como una parodia donde Apolo es capaz de matar a
la serpiente pitón. Siendo pastor está pensando como cazar a un pequeño lagarto,
mientras que cuando sea adulto matara a esa serpiente pitón.

2.) Apolo Belvedere (de Montorsoli)

Le falta el arco, le vemos la ;ra del carcaj. Este es un apolo ya en plenitud msica. Este
apolo será el que se toma por Girandon para introducirlo en apolo y las musas. Apolo
ac;vo y dinámico. Está apoyado en un tronco como el apolo Licio de praxiteles y se le
denomina apolo belvedere porque fue expuesta en el belvedere y se le denomina apolo
pi;o porque las sacerdo;sas con las que estaba en Delfos eran las sacerdo;sas pi;as.
Vemos que representa el orden en contraposición de el caos de Dionisio.

3.) Apolo helios

En su carro triunfal, donde asciende porque va a recorrer todo el horizonte
proporcionando toda esa bienaventuranza dotando de sol. Va junto a unos caballos,
que a veces son alados, pero normalmente estarán en corveta o a veces están en
esa idea ascensional. Este apolo helios siempre añade esa corona solar. Lo vemos en
el mundo an;guo y en Atenas pero lo veremos presente esta iconograma siempre,
hasta la actualidad.

También lo veremos con sus musas en el parnaso. Lo vemos tocando o bien el violín o la viola, lira o citara.
Lo vemos en la pintura de las Estancias Va6canas donde se representa el monte parnaso, el cielo de los poetas. Está
acompañado de todas sus musas que son las que inspiran las artes. En el centro vemos está apolo tocando un violín
y las musas a su alrededor y hay también a su alrededor poetas, como Dante, Petrarca, Ariosto….
Le han representado con una corona de laurel y detrás de él vemos otra vez el laurel.
Vemos la misma idea en el Apolo citaredo de la Academia Moderna de Atenas.

- El episodio + representado es el que persigue a la ninfa Dafne.

Se van a elegir dis;ntos momentos del mismo episodio para ser representados. Es un tema
que está presente desde el mundo an;guo donde en una cerámica griega vemos a esa Dafne
ya conver;da en laurel. En el Renacimiento se representará ya conver;da en laurel; mientras
que en el barroco veremos el momento cumbre de esa plena persecución o la plena
transformación. Bernini para el
duque Borghesse
Lo que se representa justo el momento posterior de que apolo ha vencido a la serpiente pitón. Apolo al vencerla con
sus flechas presume de ser el dios de tener las saetas mas certeras. Ante este acto de soberbia, Heros (Cupido) le
dispara una flecha de oro a apolo y una de plomo a la ninfa Dafne (hija del rio Peneo). Tras esta venganza, será esa
persecución que culmina con ella se encomienda a la diosa de la ;erra.

Apolo se representa con el laurel, asumiendo que cupido le ha vencido. Reconoce esa supremacia de Heros sobre sus
saetas y reconoce ese laurel como símbolo.

En la metamorfosis de Ovidio lo explica “ya que no puedes ser mi esposa serás mi árbol…”.

En el mundo moderno de los s 18 al 20 se interpreta de una forma muy libre.

En el beso de Klimt se ha considerado que en él subyace el mito, aunque no lo ha dicho el eso. Es una interpretación
hecha por la historiograma defendida por algunos especialistas. Aunque hay un beso entre una pareja, él porta una
corona de laurel y ella parece que está enraizando. Incluso en el rostro de ella vemos unas flores, ella se representa de
una forma muy rígida. Klimt era amante de la simbología y el simbolismo.

En una obra de Julio González representa una escultura a modo de obra inacabada a través de la soldadura autogena y
quiere incorporar el movimiento. Nos habla de la pervivencia el mito. Vemos el estudio del vacío y el ensamblaje pero
el tema suele ser el mismo.

Vemos a apolo matando a la serpiente a par;r de un grabado holandés, que será muy representado en la pintura
italiana. Vemos a ese apolo atlé;co, perfecto, mas robusto sin llegar a ser hercúleo. Vemos la curva praxiteliana, y el
dinamismo en el pleno momento de lanzar la flecha. En el manierismo vemos ese momento concreto. Este episodio lo
cuenta Ovidio en el libro 1 de la metamorfosis. En otras fuentes, apolo ya es un fabuloso arquero, pero Ovidio hace
referencia a ese apolo pastor.

En Rubens vemos ya en el barroco, esa pincelada que nos habla del mundo flamenco, empastada, desecha; y vemos ya
a la serpiente boca arriba porque ya le ha dado caza. Ademas vemos a cupido en la parte alta, porque es el episodio
que sucede después cuando cupido se venga de la soberbia de apolo.

Apolo es un dios sanador y profe;zadle que trasmite el mensaje de su padre y sabemos que apolo fue muy venerado
en Grecia siendo sus principales centros de culto el santuario de Delfos y la isla de Delos.
1.3.) LO APOLÍNEO FRENTE A LO DIONISIACO

Va a haber una corriente desarrollada por Nietzsche donde se crea una dicotomía filosófica y literaria basada en
enfrentar lo apolíneo frente lo dionisiaco. Se trata de una dualidad que penetrará en el mundo de la literatura y
el arte. Apolo representará la belleza y racionalidad mientras que Dioniso va a representar lo terrenal y lo
sensual. Casi se fuerza la interpretación, se simplifica reduciendo a Baco como dios del vino y de la fiesta.
Son 2 figuras antagónicas que aluden a dos maneras de representar la vida y es imprescindible dentro de la
literatura dramáFca, por lo que es un recurso sencillo para crear un drama.
Vemos a Apolo, dios de la belleza, armonía y el equilibrio; mientras Dioniso el desenfreno, el vino y el éxtasis. Se
crea la literatura apolínea (razón) frente a la literatura dionisíaca (pasiones). Se va rastreando esa dicotomía hasta
la realidad y después del s 19 se suaviza y se mezclan las tendencias.

Como parte de esa dicotomía cabe anotar el episodio de apolo y Marsias. Apolo matando al sáFro Marsias, un
sáFro parte del séquito de Dioniso. Marsias tocaba el aulos, una especie de flauta doble. Representa el casFgo
que infringe apolo cuando Marsias le reta. Este tema de la literatura italiana.

Baco lo vemos como ese dios borracho, gordito… pero esta imagen es la heredada de Sileno, que era su mentor.
A par(r del barroco, esta idea de la fiesta y el jolgorio de Dioniso es la que se nos quedara. Pero en el mundo
an(guo no lo veían así, sino era Sileno al que veían así.

En el triunfo de Baco vemos esa escena con dioniso (rado por un carro de animales exó(cos, cuando vemos esta
escena y su séquito (laso, compuesto de sá(ros y menales) será el triunfo de vaco. Al lado vemos un burro con
un señor mayor, que será Sileno. Hay una mujer rubia con una corona en la mano que es Ariadna, que es su
mujer.

En Baco niño volvemos a estos atributos, el vino, la vid, un niño un poco mas regordete.

Baco de Caravaggio, vemos una de las primeras pinturas del autor y vemos a un baco que ya no está tan
regordete. Vemos ese trabajo de las naturalezas muertas en la parte inferior. Lo vemos de nuevo con esos
atributos, como la corona de las hojas de hiedra, la uva, la copa y la botella.

Los borrachos de Velazquez, seguimos con esa imagen del dios de fiesta, del vino…. Se combina el plano divino
con el humano, ya que vemos a Dioniso con un sá(ro detrás y a la derecha un séquito de hombres que es una
escena de taberna. Dioniso está coronando a uno de los hombres borracho con hojas de hiedra.

Atributos y competencias de Baco

Es el dios del éxtasis, el vino, la fiesta y el teatro.
Juega con las fronteras, se mueve entre los limites: está entre lo divino y lo humano; le gusta la ambigüedad
sexual (hombre y mujer); el orden y el caos; y lo civilizado y lo salvaje.
Cruza las fronteras y limites, y es un dios de reacciones liberadoras y embriagadoras. Es una fuerza salvaje capaz
de inducir a la locura.
Aspecto de Dioniso en la an6güedad
- Lo podemos encontrar como un dios maduro (no gordo), barbado con túnica hasta los pies, coronado de
hiedra y vides y acompañado con una copa. (Dioniso sardanapalo)
- Efebo de esté6ca praxiteliana: desnudo, con formas y poses afeminadas (Dionisio praxiteliano)
- como niño o mas helenis6co

Dioniso es un dios eminentemente popular, hijo de Zeus y de la mortal Sémele. Será uno de los úl6mos en
introducirse en el panteón olímpico (ya que ningún dios era nacido de un mortal y un inmortal, y se preguntan
porque se le añade en el panteon). Enseño a los hombres el cul6vo de la vid y la producción del vino.
Hera lo enloqueció y anduvo errante por Egipto, Siria y la India.
Dios de gran importancia dentro de la sociedad griega, sobre todo a la ateniense. Se le dedicaban grandes fiestas:
Dionisias, Leneas, Oscoforias y Antesterias.

La historia de su infancia
Semele, ins6gada por los celos de Hera, le pide a Zeus que se muestre en su verdadera apariencia, que son los rayos
y entonces quedaría fulminada por el rayo.
El feto, al muerta Semele, Dioniso, fue injertado en el muslo de Zeus, de donde nacerá. Lo termina de gestar Zeus,
un inmortal por eso ya no cabe duda de su inmortalidad. Esa parte mortal de su madre como que queda
desparecida por eso entra en el panteón.

Hera ins6ga a los 6tanes a que lo descuar6cen y dejan juguetes (denominados orgias) y entonces lo cogen los
6tanes se los comen. Los restos los va cogiendo Hera y será un “renacido”.
Al renacer, Zeus decide protegerlo y le dice a Hermes que lo lleve al cuidada de las ninfas a la isla Nisa junto al sabio
Sileno. Allí le enseñaron a tocar el aulos y descubrir los secretos de la vid a como cul6varlo.

En Hermes con dioniso niño vemos como Hermes le muestra esa vid.

En una estatua de silenos vemos a este dios del vino. En el barroco Dioniso asimila la forma de representación de
Sileno. A Sileno lo vemos un poco gordo, las uvas y lleva un nebris (piel ritual asociada a lo dioniso). También lleva
una corona de hojas de hiedra.

En el barroco vemos a Sileno ebrio a rastras. Es habitual que aparezcan personas de color por esa conquista/viaje a
la india que realiza dioniso.
Aparecerá con los sá6ros y los pu6 (niños). Sileno muchas veces aparece montado sobre un burro, relacionado con
un mito de cuando a Efesto (dios herrero) 6ene deformaciones ya que fue arrojado por Hera y no soportaba el
rechazo de su madre y le regala un trono de oro. Cuando se sienta, queda apresada y Efesto dice que no le va a
soltar y todos los dioses le piden que la suelte. Quien lo consiga será dioniso que lo medio emborracha y Efesto
vuelve montado en un asno al panteon.
Hera lo enloqueció y anduvo errante por el mundo por Egipto, Siria y la India. Recorrió esas zonas en un carro ;rado
por panteras o ;gres y su Tíaso (comi;va extá;ca compuesta de sá;ros y ménades). Difundió su culto.
Conquistó triunfante la exó;ca india.

En Tebas, griega, donde había nacido, cas;go a su primo Penteo por impedir la introducción de su culto en la ciudad
- Tragedia de las bacantes. Penteo decía que incitaba al desorden y no creía en la divinidad de su hijo. Dioniso como
venganza haría que todas las mujeres (denominadas Ménades) vayan en procesión al culto y allí harán danzas y esos
cultos.

Tambien desciende al Hades para liberar a su madre (a Perseforne le regaló el mirto).

En Orcómeno, hizo enloquecer a las hijas del rey Minias. La manera de venganza dioniso es muchas veces el
enloquecimiento.

- Se enamoro de Ariadna (hija de Minos) tras haberla abandonado Teseo en Naxos.

- Venga la muerte de Orfeo, convir6endo las mujeres tracias en árboles.
- Otorgó al rey Midas el don de conver6r todo en oro.

En La muerte de penteo vemos que las ménades llevan la nebris, y como despellejan a Penteo.

Dentro de los rituales que hacían las ménades había uno denominado donde sparagmos degollaban a un cerva6llo.

En baco y Ariadna vemos esa procesión de Dioniso, ARiadna a la izquierda con el barco de Teseo marchándose y
arriba vemos la Corona vorealis.
En otra representación vemos de nuevo que coronan a Ariadna con la corona vorealis que será regalo de Dioniso.

Los principales atributos del dios será el Tirso (vara ritual coronada con la hiedra y la piña), la piña, la vid o uvas, la
copa, la hiedra, el leopardo/6gre, piñas, enredaderas….

El baco de Miguel Angel inducen a esa anatomía ambigua, no tan clara.

Los sá6ros muchas veces los veremos como representaciones i6fálicas.

Cristo asimila los atributos propios de otros dioses paganos como será Dioniso. Baco es entregado a las ninfas,
donde parece una escena de los reyes magos, es un mosaico donde han introducido elementos de la iconogra@a de
Cristo.
2.) HERCULES

Hercules es un semidiós deificado y un héroe, y veremos cómo se mi6fican sus hazañas.

Las circunstancias que rodean el nacimiento de estos personajes, que suelen ser insólitas, suelen haber profecías del
nacimientos, son víc6mas de raptos, su infancia se desarrolla en 6erras lejanas… todo ello adherente a los héroes
masculinos. Todas estas cues6ones hacen crecer un mito sobre esos personajes. Aunque esta criatura desconozca que
es hijo de un dios, desarrolla habilidades excepcionales que le permite hacer grandes hazañas. Lidian con seres
fantás6cos incluso fundan algunas ciudades. Todo esto lo vemos a través de la HA y la literatura.

Luego, incluso después de esta vida donde han conseguido cosas mí6cas su muerte tambien 6ene un carácter
extraordinario.
Veremos la Apoteosis de Hercules, cuando termina las 12 tareas. Cuando terminan sus hazañas vemos la apoteosis,
una imagen apoteósica de como finalizan su vida tras conseguir todas estas hazañas. A pesar de que 6enen defectos
humanos son como difuntos objetos de culto, son deificados como si sus restos fueran reliquias.

En torno a su nacimiento, a esas cues6ones que le hacen un personaje fuera de lo común veremos una iconogra@a
repe6da.
Una de ellas será Hércules niño estrangulando a una serpiente, y esto nos demuestra que siendo un niño tenia una
fuerza descomunal.

Veremos a Hércules como héroe de Tebas, hijo de Júpiter y Alcmena (mortal), la cual es descendiente de Perseo. Zeus
Júpiter se hará pasar por el marido de Alcmena y de esa relación nacerá Hercules. Hera (mujer de Zeus) 6ene mo6vos
suficientes para estar celosa y poner a Argos de vigilante.
Cuando Hera se entera de que ha yacido con Júpiter, le envía esas serpientes y Hércules las estrangula con las propias
manos. Vemos un nacimiento lleno de dificultades.

Zeus va a querer que esta criatura sea inmortal, y hará lo imposible en conver6rlo en inmortal.
Zeus va a hacer que la propia Hera le amamante porque así conseguía la inmortalidad. Está será otra de las
iconogra@as clásicas, que dará lugar a la iconogra@a del origen de la Vía láctea. Vemos dis6ntos momentos de este
tema, y según el propio mito, chupaba Hércules con tanta fuerza, que cuando Hera lo aparta su leche da lugar a esa
vía láctea.

( - El origen de la Vía Láctea de Tintoreto (manierismo)

Es interesante y enigmá;ca esta representación y hay unas incógnitas en este

lienzo del s 16. Vemos ese momento en que Júpiter acerca a Hércules al pecho
de Hera y lo aparta y de la propia leche que sale aparecen las estrellas. Esto lo
cuenta Ovidio en su metamorfosis y según el mito, Júpiter se abalanza a Hera
que estaba dormida y así alcanzar la inmortalidad.

Vemos algunas cues;ones enigmá;cas, sobre todo en lo que portan los querubines. Uno lleva una flecha que alude al
amor, otro unas cadenas que alude al matrimonio de Hera y Júpiter, vemos otro niño que lleva una malla de pescador
haciendo alusión a Acuario, ya que el primer dueño de la pintura fue Rodolfo 2 de absburgo y si esa maya alude a
acuario, y vemos que el águila lleva un cangrejo la suma del acuario y el cangrejo aludirá a este Rodolfo.

Sería un águila con el rayo símbolo de Júpiter o bien con el cangrejo con esa connotación a Rodolfo.
Vemos a Hera con sus pavos reales, que incorporan los ojos de Argos y vemos a Júpiter con el aguila en un escorzo
llevando al niño. También una serie de querubines a su alrededor. Es interesante porque vemos el episodio en plena
acción, pero este episodio se representará de una forma mas tranquila.

En una de las cerámicas de la an;güedad, Hera amamantando a Hércules se tomara por la iconograma cris;ana para
crear a la virgen de la leche.

En Rubens vemos como apunta con la leche al niño, y Júpiter esta mas apartado
y vemos los rayos y las águilas.

2.1. LOS 12 TRABAJOS DE HÉRCULES / DODECATHLOS

Una de las representaciones más acusadas de Hércules será donde se desarrollan los 12
trabajos de Hercules, dentro y fuera de Grecia (del Peloponeso) por orden de su primo y rey de
Micenas Euristeo. A través de estos trabajos ganará sus atributos caracterís;cos: la clava y la
piel del león de Nemea.
En ocasiones no veremos los 12 trabajos representados y veremos los 3 o 4 + difundidos.

Desde niño había mostrado esa fuerza colosal y después, va a tener una connotación no tan
colérica pero seguirá demostrando la fuerza monumental y la tenacidad, y se considerara por
tanto un hombre merecedor de tener todos esos designios divinos.

Le vemos con al maza o la clava, que es su caracterís6co atributo y la piel del léon nemea, ya que una de las tareas es
cazar a este león (el leonté es la piel de ese león). Si no los lleva no lo reconocemos, necesitamos que los lleve para
llegar a conocer todos estos atributos que serán propios del dodecathlos. Si no lo vemos desempeñando los propios
trabajos, lo veremos con estos 2 atributos que nos permiten su iden6ficación.

No obstante, las fuentes mas an6guas, como la Ilíada, nos habla de un arquero, pero este arquero no lo veremos en la
iconogra@a y en otros casos se habla de el como un hoplita (soldado griega) y debería llevar un casco y una espada y la
espada habría sido un regalo de Hermes. Para cuando es un arquero, el arco habría sido un regalo de apolo. Pero
ninguna de estas iconogra@as será imp para nosotros.

Lo veremos como un gran guerrero con la piel del león y fornido. A veces lo vemos barbado y otras imberbe y le
veremos en las esc con la curva praxiteliana.

Es interesante que por esta idea de que le van a encomendar una serie de trabajos y los ira
cumpliendo y con esa idea de la tenacidad se escoge a Hércules y vemos como materializa las
hazañas que son capaces de conseguir muchos personajes. En época clásica, Cómodo, hijo de
Marco Aurelio se refrendará como Hércules con la piel y la clava. Ademas en la mano porta las
3 manzanas de las hesperides, que suponen la inmortalidad.

En el busto de cómodo ademas de llevar la piel, la clava y las manzanas, vemos que apoya en
la parte baja en un escudo en cuyo centro hay una especie de gorgona que a su vez aporta en
una cornucopia (símbolo de la abundancia) y a su vez vemos una esfera donde vemos
representado los signos del zodiaco, y a sus lados 2 amazonas. Interesante no solo ver la
heroicidad sino también toda la alusión de la parte baja.
Es interesante que veamos como Hércules, dentro de esos programas polí6cos se escoge como héroe desde la época
clásica y todavía lo veremos, representado con Carlos 5 e incluso con Felipe 4 (1º Cómodo, 2º Carlos 5, 3º Felipe 4).
Veremos el Salón de Reinos del palacio del Buen re6ro donde se representaran estos trabajos.
Se encontró en el s 20 el mosaico en Valencia, en liria. En la parte de arriba del mosaico hay una decoración geométrica.
Vemos un episodio de la vida de Hércules que está en el centro de la composición y se denomina a este tema Hercules y
Ónfale, en torno a los cuales están los 12 trabajos que es raro representarlos en un pavimento y ademas están
desordenados.

El tema de hercules y Ónfale (es un tema literario) trata de un asunto concreto, porque a causa del asesinato del amigo de
Hércules Iphitus, a Hercules le da un ataque de locura y en ese momento es vendido como esclavo a la reina onfale, que es
la reina de Lidia. Enseguida onfale le perdona sus pecados y lo convierte en su amante. En la mayoría de ocasiones vemos
a Hércules yaciendo con lidia y vemos a Hércules a algún cupido a esa escena amorosa de Hércules y onfale.
En este ejemplo, para ocultar el hecho de que Hércules y onfale están juntos, a hercules le visten de mujer y llevan
instrumentos de hilado para pasar desapercibido; y a onfale con la piel del león y la clava de Hércules. Este tema no se
representa en el arte clásico pero si se empieza a representar en el arte helenís;co.

Los trabajos serán: Matar al león de Nemea, matar a la hydra de Lerna, capturar al jabalí de Erimanto, capturar a la cierva
de Cerinea, expulsar a los pájaros de la laguna Es;nfalia, domar al toro de creta, limpiar los establos de Augias, robar las
yeguas de Diomedes , robar el cinturón de Hipólita, robar los rebaños de Gerion, robar las manzanas del jardín de las
Hesperides, y raptar al cancerbero.

- Matar al león de Nemea

El león de nemea es uno de los + representados, donde Hércules logra despellejar al león de nemea.
Vemos que era un monstruo que asolaba la región de Nemea y no se podía matar por medio de flechas , así que lo
estrangulo tras acorralarle en una curva, lo despellejo y lo u;lizo como piel u;lizando como casco la cabeza.

En este 1 trabajo es donde conseguirá su atributo caracterís;co.

- En una cerámica vemos ese episodio donde luchan ambos, es un vaso á;co de Atenas.
- También lo vemos en una iluminación de finales del s 15, donde vemos en la parte baja la clava.
- En uno de los lienzos que hizo Zurbaran por encargo para ese salón de reinos de Madrid, en un programa que felipe 4 le
encarga que idee a Velazquez. V ideara el diseño pictórico y llevará cabo solo algunos cuadros. En ese salón se
relacionaba todo con los Austrias, con su pasado y su futuro.
- Matar a la hydra de Lerna
Era un monstruo de 9 cabezas, una criatura acuá;ca cuyo aliento venenoso mataba a los hombres. Cada cabeza que
Hércules cortaba le volvía a salir una nueva. La hydra en la Edad Media se vuelve una especie de dragon y vemos un
monstruo en forma de serpiente.
En ocasiones está solo Hercules pero en otras aparece para ayudarle su sobrino Yolao, y al final van a tener que quemar
el bosque mas próximos y cauterizar los cuellos para que no aparezca mas cabezas. La sangre le servirá para untar las
puntas de las flechas con el veneno de la hydra abundando le en el 5 trabajo, los pájaros de es;nfalia.

- En una obra del s 16, vemos un grabado y vemos un cangrejo molestando a Hercules y aparece con el leonté.
- Desde la an;guedad hasta Zurbaran veremos representado el tema.
- Este tema perdura en la pintura simbolista, como en una obra de Moureau. Algunos de estos temas cuando cuajan
todavia perviven en la edad contemporánea.

- La cierva Cerinia
Era un animal de bastante tamaño y tenia unas pezuñas de bronce y por su tamaño
destruía las cosechas. Tendrá las pezuñas de bronce o los cuernos de oro.
Hercules tarda 1 año en cazarla y después de enseñarle la cornamenta al primo y después
se la entrega a Artemisia; otras fuentes dicen que después de enseñárselo al primo la deja
libre.
En este caso vemos a la cierva con esas cualidades asombrosas, representada con alguno
de sus miembros dorados y en el caso de esta cerámica la vemos con 2 gemelos olímpicos
que le ayudan con la caza.

- Las aves de la laguna esXnfalia

Durero u;liza a las aves y las retrata a una de ellas como una especie de hydra con
cara de mujer y a otra como una sirena alada. Representa a Hércules acabando con
estas aves que destruían las cosechas. Lo interesante es que finalmente las consigue
matar gracias al veneno de la hydra de Lerna. En la an;güedad había aves de dis;nto
;po, con Durero lo vemos bien, pero posteriormente seran casi siempre arpias.

- Toro de creta
Se dice que euristeo no era capaz de pensar mas trabajos dentro del Peloponeso, entonces Hercules doma y captura al
toro y se lo lleva euristeo pero al final también lo dejara libre. Este mismo episodio lo veíamos en la fachada de Carlos V.
- Establos de Augias
Augias es un rey del Peloponeso y como quería humillar a hercules le encarga
limpiar sus establos. Hercules piensa como hacerlo sin humillarse, porque
ademas tenia que hacerlo en 1 solo día (eran los estadios + grandes del mundo).
Entonces deriva las paredes del estadio y deriva dos Ríos, Alfeo y Peneo.

Hespérides
Son 3 mujeres que están en torno y cuidan el árbol del conocimiento, donde está la serpiente y crecen las
manzanas (doradas).
Este árbol se lo ha dado a custodiar/cuidar la diosa Hera, porque era donde crecían las manzanas de oro que daban
la inmortalidad. Hercules las consigue robar con la ayuda del gigante Atlante y luego se las robara al propio gigante.
Vemos a 3 mujeres bien vesFdas con las manzanas en las manos o junto a ese árbol donde se enrolla una serpiente.

Son las manzanas que el emperador Cómodo llevaba en las manos.

En una obra de finales del s 19 vemos a 3 mujeres en un sueño profundo en torno al árbol.

Frederic Leighton

- Raptar al can cerbero

Tiene que captar al perro de Ares, rey del inframundo. Es un perro de 3 cabezas
que cues;ona la entrada a los infiernos.
Hércules desciende a los infiernos, y es uno de los personajes que logrará salir del
infierno. Entra en la gruta con el perro de las 3 cabezas, perro que permiaa la
entrada pero dimcilmente la salida.
Su primo le manda esta tarea para que Hercules descendiera al infierno. Una vez
allí pide permiso a Ares para llevárselo y este se lo concede si logra hacerse con el
solo ves;do con su coraza.
Suele representarse a Hercules con su clava y en algunas ocasiones encadena al
can.
La representación de la muerte en la cultura clásica (inframundo pagano: can cerbero, barquero Caronte, moiras)

- Caronte
Es el barquero de Ades, en algunos casos en un rio o en la laguna
es;gia. Esta custodiando la entrada del inframundo y hace que esas
almas errantes pasen de un lado u otro del rio.
Algunos debían darle una moneda para pagar a este barquero y que la
alma no permaneciera sin un rumbo encontrando la entrada.

Esta representación del caronte del ades nos la narra la eneida, la

metamorfosis, Dante en la divina comedia… hay una pervivencia clásica
en la Edad Media.

- Moiras (Grecia)/ Parcas (Roma)

Son Clotho, Atropos y Lachesis. Todos estos personajes se narran en las mismas fuentes: la eneida, la
metamorfosis…. Permanecen en la an(güedad de Grecia y en roma toman otras pretensiones.
Clotho suele llevar un uso, Lachesis una espatula para (rar del hilo, Atropos una caja con los hilos cortados.
En otros casos, Atropos lleva un rollo o tablilla para escribir el momento de la muerte.
Serán ellas 3 las que cortaran ese hilo del des(no.

En Roma exisla esta tradición donde estaban la parca y el Fatum. Eran en este caso un hombre y una mujer. La parca
materializaba el paso del (empo y escribía el des(no de los hombres y fatum controlaba ese des(no.

Esa tradición griega se funde con la romana y hablaremos después de 3 parcas: Clotho seguirá con el uso, Lachesis
llevara el hilo o la espátula; Atropos no siempre lleva la caja, a veces el rollo… van cambiando sus atributos.
Sigue siendo la tradición griega pero se funde y a estas 3 mujeres se les denominara la Tría fata.
La aparición de estas mujeres se concentra en el mundo clásico, y en la EM no serán del todo representadas porque
se pondrá de moda la iconograoa macabra. Entonces aparecerá la muerte como un esqueleto.

A finales del s 15 vuelven a aparecer las parcas y en muchas

ocasiones significan la muerte de alguien; como en este tapiz
con una doncella muerta. Les vemos los atributos pero ademas
están iden;ficadas con esas filacterias. A veces las vemos
como mujeres jóvenes, otras como viejas; pero el hilo es
común y está presente en todas.

En Goya vemos otro cuadro denominado Las parcas, donde

vemos la presencia de estas parcas en el s 19. Vemos a Clotho
con un muñeco, Lachesis con un espejo mientras que la tercera
unas ;jeras. Realmente no ha cambiado el significado.

———————————————

Los 12 trabajos están perfectamente reunidos en ese Salón de Reinos que lleva a cabo Velázquez para Felipe 4.
Velazquez diseña el planteamiento de esa sala. Zurbaran será el que realice los 12 trabajos. Pinta 10 lienzos, porque
no le caben los 12 y viene rápidamente de Sevilla para pintar estos lienzos a par(r de grabados.
Para mayor gloria de los austrias Velazquez ideara esta sala donde en los lugares prominentes están
representaciones de su historia, en los lados cortos veíamos los retratos de los austrias y encima de los vanos los
trabajos de Hércules. Esto representa a felipe 4 como Hércules que a través de estas luchas peleaba contra el
protestan(smo.
Apoteosis de Hércules
Desde el renacimiento hasta la edad contemporánea, desde los s 16 al 19 vemos la apoteosis de Hércules. Lo veremos
con trompetas, victorias aladas, lo reciben en el Olimpio, surca los cielos….
- Hercules coronado por la gloria de mar(n desjardins
- También en la pintura del s 19 en la apoteosis de Hercules.

En esta estela, Carlos 5 será el que mejor ejemplifique este asunto, ya que habra un movimiento desmi(ficación de
Hércules como ancestro de la monarquia española. No nos extraña que en ese proceso desmi(ficación se tome a
Carlos como ese nuevo Hércules. En la fachada del palacio de Carlos 5 veíamos en los tondos de los lados el toro de
creta y el león de Nemea y en el medio las empresas de Carlos, con las águilas.

- En Carlos V dominando el furor de Leon Leoni de bronce dorado al fuego

Esta técnica no se sabe hacer en España y llegaran estos ar;stas italianos y también
realizarán los epitafios del escorial. Esta técnica en si misma es mí;ca y nos habla del
mundo an;guo. El furor es la criatura que esta a sus pies y esta encadenada. Leon quiso
representar a Carlos 5 desnudo, y con la coraza donde lleva el leonte (la cabeza del león).
El propio leon leoni explica al rey como va a tomar la Eneida como fuente y la escena en
que Eneas encierra al furor o la furia en el templo de Jano. El emperador esta ves;do a la
romana con la lanza y la espada y con la cabeza del león en su hombro iden;ficándolo
como Hércules. El vencido queda a sus pies y de algún modo, los Leoni jus;fican estos
antecedentes para representar a Carlos v (Judit y Holofernes, Perseo y la medusa de
Cellini, Hercules y Caco por ejemplo).
Esta figura alude a los alemanes y los turcos derrotados y al triunfo de la razón frente al
vicio y a la bes;alidad remarcando la idea del príncipe cris;ano.

3.- EL MUNDO DE LAS ESTRELLAS (veremos este tema desde el punto humanís(co)

3.1. La concepción del cosmos, de la antigüedad a Copernico

A estas constelaciones en la an(güedad se le daban interpretaciones mitológicas.

En la época, los pintores no sabían mucho sobre las estrellas; por ejemplo en el tríp(co del jardín de las delicias
cerrado vemos la creación del mundo según el Bosco, donde vemos la (erra plana dentro de una esfera haciendo
alusión a la fragilidad del universo. Ha habido diferentes interpretaciones sobre este asunto, pero lo que se
representa en el interior del tríp(co ya esta poblado, pero aquí vemos un mundo primi(vo sin ni siquiera el sol o la
luna.

Asumimos que desde la an(güedad hasta 1543 con un descubrimiento de Copernico, el cosmos se concibe de una
forma geocéntrica, la (erra era el centro del universo. No obstante, desde ese momento veremos dis(ntas formas de
representar el universo, incluso la (erra como centro del universo.
Vemos dis;ntas versiones en la representación de la ;erra: en las versiones + an;guas, menos cienaficas la ;erra
aparecía representada como una figura plana cubierta por una cúpula semiesférica. En la versión + cienafica, tomada
por Platón en el s 4 a.c, que dice que el creador moldeo el mundo en forma de esfera por ser la forma mas perfecta.
Quiso que el mundo girase en si mismo alrededor de un mismo punto, con un movimiento uniforme y circular; luego le
siguieron el sol y los planetas. Es una versión cienafica que va siendo perfeccionada hasta mediados del s 2 con Claudio
Ptolomeo.

En la edad media se sabe que se difundieron los textos de Ptolomeo, de San Agus;n y de determinados cienaficos de la
escuela de Chartres; siendo especialmente difundidos entre los s 12 y 13. Explicaban que la ;erra era el centro del
cosmos y a su alrededor había 7 astros en orbitas mas o menos concéntricas.

Los 7 astros seran los 6 planetas conocidos entonces + el sol (luna, mercurio, venus, sol, Marte Saturno, Júpiter).
La 8ª esfera se consideraba la esfera de las estrellas, donde había unas estrellas mas o menos fijas aunque sabían que se
movían lentamente. Entre esas estrellas destacaban 12 constelaciones que consideraron como el zodiaco.

Esta visión bajo medieval 6ene mucha repercusión en las imágenes representadas del cosmos en la Historia del arte,
porque a través de las crónicas de los viajeros y dis6ntas fuentes, para el hombre moderno era una cues6ón ru6naria
hablar sobre constelaciones: andromeda, perseo….

Los grupos de estrellas se iden6ficaban por sus propias formas, y en ocasiones configuraban formas especificas que se
interpretaban como figuras mitológicas o como objetos. Porque el hombre primi6vo las u6lizaba para orientarse y busco
en ellas semejanzas para poder llevarlo a cabo.
Los griegos tambien reconocieron en algunas estrellas figuras y a esas iden6ficaciones añadieron significados
mitológicos.

En ese sen6do rescataremos a un astrólogo griegos Eudoxo de Cnido, que redactó en el s 4 un catalogo de
constelaciones con el propósito cienMfico de sistema6zarlas; con una intención cienMfica. Pero muchas de estas
constelaciones ya tenían una nomenclatura mitológica y aunque quería hacer una obra cienMfica, esta obra se 6ño de
esa nomenclatura mitológica.

Hay una serie de poemas griegos que parten de Eudoxo, de esa sistema6zación pero que hacen descripciones de las
constelaciones meramente poé6cas y hablan de esas constelaciones a par6r de los atributos mitológicos que en ellos
reconoce.

Los úl6mos literatos griegos mi6fican todas las formas, no solo las constelaciones sino también los símbolos del zodiaco.
Se explica como estos poemas, que a priori son literarios acaban siendo didác6cos de mitología mas que tratados de
astronomía.
Acaban teniendo un interés arMs6co mas que cienMfico

- Atlas farnesio es la copia romana de una escultura de época helenís;ca del s

2. Vemos atlas sosteniendo el globo celeste. Atlas es condenado por Zeus a
aguantar el cielo sobre sus hombros. Hay un inves;gador llamado Bradley
Schaefer que ha interpretado el globo terráqueo que lleva. Ha reconocido
esta representación del globo celeste basada en Ptolomeo.

Hay un grabado que reproduce las formas del globo donde vemos 42
representaciones con constelaciones, planetas, signos del zodiaco….
En el s 16 se va a asumir la concepción heliocéntrica, donde el sol es el centro del universo y a par;r de las
premisas de Copernico, galileo… vemos ya un gran salto cienafico, donde en un grabado de Durero del s 16 vemos
2 xilogramas del cielo septentrional y al meridional. En estos mapas ancestrales esta unido lo cienafico con lo
mitológico, no obstante, aunque las constelaciones se representan por dioses, animales y héroes; las coordenadas
responden a las estrellas que se veían en el s 16.
En ellas vemos en las esquinas a par;r de la bóveda celeste son los 4 astrónomos conocidos desde el momento:
Arato, Ptolomeo, Manilio y Azof.

Vemos que algunos personajes están de espaldas y se considera que apico de la tradición romana, estas figuras
están viendo un punto + elevado que el de su propia esfera. Se calcula matemá;camente su colocación y vemos el
afán cienafico de esta representación. A par;r de esta cues;ón de Durero veremos como empiezan a representarse
cada vez + representaciones similares.

En la sala mappa mondo del palacio Farnesio de Vignola, del s 16,

algunos de los fresquitas italianos de la época llevaron a cabo los 4
con;nentes mientras que en el techo realizaron las constelaciones.
Bebe mucho de la interpretación de Durero.

3.2.) Bóveda astrológica de la universidad de Salamanca

Hoy la vemos arrancada de su si;o original y trasladada, ya en el s 20. También se conservan las sinopias (los bocetos en
la propia cal).
Se pintaron hacia 1473.

Este programa entra en un momento donde el go;co perdura y esta muy anclado; vemos que estos destellos
humanís;cos que nos hablan de italia y de diferentes autores será un soplo de aire fresco.

En españa, el humanismo, el renacimiento penetraran gracias a los intelectuales. En Salamanca son los personajes de la
universidad, los que deciden llevar a cabo este programa. En Cas;lla serán los Mendoza, los que lleven a cabo
programas italianos de es;lo humanís;co.
Veremos como los Mendoza compran un manuscrito italiano donde hay una serie de repertorios italianos y toda esa
decoración la plasman en las construcciones que ellos financian; será un foco importante para que entre ese
humanismo en el arte de Cas;lla.
En Valencia se financia el programa de la cúpula de los angeles músicos, la familia Borgia financia esta pintura italiana.
En esta cues;ón de que penetren los recursos humanís;cos en el reino de aragón, veremos como van penetrando
algunos programas humanís;cos y veremos el de Salamanca fomentado por esos intelectuales.

Veremos unas pinturas que estaban dentro de la uni y ahora donde estaban
hay una capilla con un retablo del s 19 en forma de arco de medio punto. Se
trasladan desde la an;gua biblioteca a las escuelas menores. Dentro de las
escuelas menores hay un claustro y en una de las salas es donde está la
cúpula. Vemos primeramente las sinopias fuera, y ya dentro de la sala veremos
la cúpula.

Veremos a Rodríguez de Ceballos que es lo que ;enen en común estas iconogramas: “tuvo al humanismo como
suprema novedad educa;va y literaria, al par que encontraba en él un destacado exponente del proyecto de una
sociedad nueva. El humanismo se propuso frente al ;po de enseñanza escolás;ca medieval, dar al hombre un
nuevo ;po de cultura a traes de los “saudís humanita;s”, las artes del lenguaje adquiridas gracias a la lectura, el
comentar textual y la imitación de los autores de la an;güedad.“

Solo conservamos un tercio de su completo.

En el s 18 se oculta por un derrumbe y se redescubre a mediados del s 20.

Las pinturas se han atribuido a Fernando Gallego, a par;r de unas pinturas suyas conservadas. La mayoría de la
inves;gación repiten que no son de Fernando gallego, pero no tenemos nada mejor.

En el araculo de San;ago Sebas;an tenemos los datos principales, pero no hay documentación del encargo.
Todos los especialistas coinciden que la bóveda recopila lo que se sabe de astrología y de astronomía en ese
momento; con un sen;do alegórico o moral. Porque se van desarrollando en ella las artes liberales asociadas a los
dis;ntos signos del zodiaco y conviven con otras representaciones de la esfera celeste que también están
inspiradas en palabras de Dante. Cada uno de esos signos se asocia a un arte liberal.

Esteban Lorente sobre el tema del zodiaco habla de Plinio, ya que ya señalaban que los signos del Zodiaco paraan
del movimiento de la luna. Las propias civilizaciones no tenían el mismo numero de elementos del zodiaco; aunque
nosotros en la versión occidental heredamos el modelo mesopotámico también existe el modelo chino.

Es interesante como el propio San;ago explica como era una “vergüenza” para los docentes de la uni que esa uni
no tuviera biblioteca. Se asume que hacia 1473 se inicia ese encargo pictórico.

Las pinturas se han fechado hacia 1495 y hay un astrónomo alemán que ha interpretado el momento concreto en
el que se pintaron y que podría aludir al nacimiento de Isabel la católica. Nos interesa que se representa un
programa humanís;co, el humanismo había entrado ya en el s 14 en españa.

Veremos que aunque se potencia ese estudio humanís;co, lo

que conservamos de la bóveda hay un registro escrito que es
un salmo del rey David; es decir vemos una conciliación de la
ciencia y las estrellas donde se inscribe un salmo que se
asume como enlace entre la ciencia y la creación del creador.

En la parte baja de la bóveda tenemos 4 céfiros (cabezas)

que soplan en una dirección y se representan a la manera
clásica. Que responden a los 4 vientos, q simbolizan el soplo
o el espíritu del creador, lo cual se en;ende muy bien si
arriba en el salmo vemos la doctrina del creador.
Es interesante como en la parte central vemos las constelaciones con los signos del zodiaco.
Había 7 planetas conocidos, pero solo tenemos las representaciones de 2: el sol y Mercurio; que son 2 cuadrigas. (El sol
;rada por caballo, la de mercurio con aguilas). El sol se respetan con una corona solar y la de Mercurio alude a Hermes
con un caduceo y ambos se dirigen a sus moradas (díurna el sol y nocturna mercurio). El sol aparece como un joven
imberbe coronado por rayos con una ves;menta gó;ca, montado por una cuadriga de caballos, dos blanco y uno mas
oscuro y cabalgan ascendentemente. El sol lleva un cetro mientras con la otra agarra las riendas.

Mercurio están representado en las ruedas 2 signos del z odiaco, geminis y virgo. Al ser el planeta mas cercano al sol
circula a la derecha.
El caduceo se asume como atributo de esa función conciliadora y sobre el pecho de Mercurio destaca una brillante
estrella. Los romanos le pusieron ese nombre por ser el más rápido que se movía entre los planetas.

En total había 48 imágenes de las cuales solo conservamos algunas constelaciones y 5 signos del zodiaco.
Los signos del zodiaco se asume que se conservan los de la segunda parte del ciclo solar, desde junio a diciembre.
Vemos a leo con mucho dinamismo, pasante con las fauces abiertas, la melena flamígera y sobre su cuerpo brillan las
15 estrellas zodiacales: 12 en la parte delantera y 3 en las patas y la cola.

Virgo es una figura alada de corte clásico con mucho volumen en sus ropajes y un cinturón que le sujeta la túnica. En
una de sus manos sujeta un lirio y el ala vemos la inscripción la;na de virgo. Porta 25 estrellas.

Libra es una balanza simétrica inver;da que como símbolo ha permanecido. Es símbolo del equilibrio y cuando el sol se
haya en el principio del signo libra, se igualan las noches con los días y de ahí se toma esa idea de lo cualita;vo. En uno
de los 2 cazos se recoge la inscripción que lo iden;fica.

Scorpio ;ene una cola que remata en aguijón con numerosas estrellas y al lado tenemos a sagitario (mitad hombre-
caballo) que se dispone en posición diagonal con el arco en ac;tud de disparar a la hydra. La hydra mide 7 metros.

Boyero no lo vamos a ver porque esta muy mal conservada. Vemos a Hércules con un escudo y la clava. También vemos
a serpentario estrangulando a un hombre.

Tenemos 3 constelaciones boreales.

Constelaciones australes tenemos a la hydra y a centauro.

Hay un montón de crónicas que nos hablan de esta bóveda y a par;r de estas crónicas hemos conseguido descifrar
su significado. Jerónimo Muntzer en 1495 apunta la presencia de las artes liberales asociada al programa.

San;ago habla de la predes;nación, los desígnenos de la providencia y la trascendencia que tenia el estudio de la
astrología en ese momento. Incluso para las gentes + humanís;cas y liberales, todas estas cues;ones de la astrología
dictaba el carácter de los hombres.
Maranez frías, también trata de ver las fuentes que tuvo el pintor. Si asumimos estas fuentes, se asume que le
llegarían algunos manuscritos griegos de los cuales tenemos algunas traducciones árabes. En esos manuscritos
vemos que hay figuras hechas más en relación con esa sensibilidad arábiga pero en algunos casos la correspondencia
es indiscu;ble.
La fuente que parece que sí maneja es el Poe9con Astronomicon, que parece ser la fuente mas importante, de Cayo
Julio Higino. Esta impresa mas o menos en el momento en el que se pinta la bóveda. O manejo una de las primeras
impresiones o los grabados de esta edición impresa.

Por otro lado, se han reconocido determinadas cues;ones que ;enen que ver mas con lo cienafico, como El libro del
saber de astrología.

4.) ICONOGRAFIA CRISTIANA

4.1.) Fuentes textuales y literarias de la iconografía cristiana.

HOJA

Vamos a hacer el repaso sobre 2 episodios mas relevantes del An6guo Testamento : el de Judit y Holofernes; y Jonás
y la ballena.
El tema de Judit y Holofernes se saca del libro histórico de Judit; y el tema de Jonás se toma del libro profé6co de
Jonás. también se toma de la an6güedad pero de un libro profé6co.
Del Nuevo Testamento él + representado será el desprendimiento de Cristo.

El tema de Judit está muy presente en las biblias europeas en el s 13 y 14 (Baja EM).

Judit es una mujer rica y viuda y muy bella, Holofernes está prendado de su belleza y va a asolar la ciudad de Betulia.
El se emborracha, y ella aprovecha para cortarle la cabeza. En muchos casos, sobre todo en el barroco, veremos
como una criada le ayuda.
Desde la Edad Media hasta el s 20 será representada Judit y Holofermes, incluso después la figura de Judit será para
mostrar la mujer empoderada.

Caravaggio (barroco - plena acción)

Jonás desobedece a Cristo porque le había mandado a predicar a Nimide y Jonás decide no ir. Entonces toma un
barco con rumbo a otro lugar y entonces se desata una gran tormenta de tal modo que el resto de la tripulación dice
que es Jonás el que les ha traído mala suerte y deciden 6rarlo por la borda. Del agua emergerá esa ballena, que será
dios que le manda la ballena y permanece 3 días dentro de la barriga intacto.
Lo que solemos ver son o bien las fauces abiertas de la ballena con Jonás saliendo de ella. Pero también lo veremos
de forma profana, mas cercana a los bes6arios. En otras ocasiones aparecerá el propio dios en la escena.
Este no pervive hasta la edad actual, como lo hace el de Judit.

4.2.) Estudio de los principales tipos cristianos: Cristo, Dios Padre y la Virgen. Representaciones
simbólicas o alegóricas de Cristo: gráficas, zoomórficas y antropomórficas. Tipos-retrato de Cristo: de la
majestad a la Pasión y la Piedad. Representaciones simbólicas y antropomórficas de Dios Padre, del
Espíritu Santo y la Santísima Trinidad. Representaciones de la Virgen: de la majestad a la Tota pulcra
(Inmaculada Concepción).

CRISTO
Representaciones gráficas de Cristo: el monograma, el crismón y la “zifra” de Cristo.
Representaciones zoomórficas: ancla (objeto), pez, pavo real, el ave fénix, el pelicano, el cordero.
Representaciones antropomorficas y 6pos de retratos de Cristo (formas o variantes de representación).

Representaciones GRÁFICAS (monograma, crismon y zifra)

Cristo viene de la palabra griega Khristós, la traducción griega de Messiah, término hebreo que significa “el
Ungido del Señor”. El monograma del nombre griego de Cristo, formado por la unión de sus dios primeras
letras X y P.
A diferencia del zifra que deriva también del nombre de cristo pero no están entrelazadas como aquí.
Se uFliza como casi el primer símbolo del crisFanismo y aparece mucho en el arte primiFvo crisFano del s 4.

San Pedro es el primero que da a Jesús el 6tulo de Cristo en su respuesta a una cues6ón planteada por el mismo
Jesús: “El les dijo: Y vosotros ¿quien decís que soy yo?. Respondiendo Simeón Pedro dijo: Tu eres el cristo, el hijo del
dios viviente”.

Podemos ver el monograma (las 2 letras entrelazadas) o ver inserto el monograma en un circulo
que es lo que da lugar al crismón. Cuando esta inserto en un circulo se alude de forma alegórica
a la perfección.

Con mucha frecuencia, a veces vemos el Alfa y el omega flanqueando el monograma, o del
crismón. El asunto del alfa y el omega será “Yo soy el Alfa y la omega, el principio y el fin de
Cristo, el que era y ha de venir” según el apocalipsis.

Sin embargo parece ser que 6ene un origen profano mas an6guo que era la abreviatura de la palabra chrestos, que
implica que algo es propicio y es símbolo del buen augurio.
En el origen de este monograma, también se alude al sueño de Constan;no; previo a la batalla contra Magencio en
312 cerca de Puente Milvio vemos a Constan;no dormido. En ese sueño se dice que antes de la batalla, sueña con un
lema “con este signo vencerás” y se supone que junto a el aparece el monograma de Cristo.
Entonces desde ese momento se cris6anizará e introducirá este símbolo en sus tablillas, en sus estandartes… y como
emblema de la victoria militar y espiritual.

En el crismón vemos que es el monograma inserto en un circulo, que alude a la perfección y se puede acompañar del
alfa y el omega.
Es una especie de modificación del monograma, y vemos que muchas veces se prolongara la P para que haga
tangencia con el circulo, lo que da lugar a una especie de cruz y a veces se ha int erpretado como un símbolo solar
que redundaría en esa variante, en la noción de cristo como sol invicto o luz del mundo.

Incluso, en ese vástago de la P se puede introducir la letra S sigma, que aludiría a una forma grecola6na de gran
extensión, donde Cristo es XPS. La introducción de la letra S aparece en la época alto medieval, por lo tanto no
aparece en los primeros monogramas y crismones. Tambien es interesante que a veces en los crismones vemos la
idea de un circulo concéntrico, doble e incluso triple que aludiría a lo trinitario.

En algunos casos en el centro del crismon se introduce la figura del cordero e incluso puede estar flanqueado por
animales criptológicos, normalmente vemos ángeles, leones o pavos reales.

En la zifra o el trigrama 6ene las iniciales de Cristo IHS pero no están entrelazadas.
Procede de las 3 primeras letras del nombre de Jesús en griego la6nizado (IHSOVS). De igual manera ocurre con San
José JSH o de la virgen Ave maria AM. Las cifras de José y maria son posteriores, avanzada la Edad Media, de hecho se
pone de moda en el s 18.

Nos interesa porque coincide con las iniciales de las palabras que forman la expresión “Iesus Hominum Salvator”.
(Jesús Salvador de los hombres). Ademas sobre la H aparece una cruz y eso se toma como emblema por la compañía
de Jesús (jesuitas).

En la iglesia de Gesus vemos un cuerpo horizontal y uno mas estrecho ver6cal que se reúne por dos volutas. Despues
hay una forma superior como un entablamento Mpico clásico. La fachada se vuelve + plás6ca hacia la entrada.
En la cornisa vemos un movimiento, todavía en planos rectos.

Ya había sido venerado por San Bernardo de Claraval en el s 12, pero tendrá gran repercusión durante el barroco
cuando forma parte de la compañía de Jesús.
Representaciones ZOOMORFICAS

PEZ
Lo vemos en representaciones muy tempranas porque es empleado como símbolo de cristo por los primeros
cris(anos en el s 1 y 2, aludiendo a las persecuciones. Se u(liza hasta el s 4.

Es el ichtus (“pez”) y es un símbolo que consiste en dos arcos que se unen de forma que parece el perfil de un pez o la
simple imagen de un pez.
Se u(liza para representar a cristo porque es el acrónimo de la expresión Iesous Christos Theou Hyios Soter
(“Jesucisto, hijo De Dios, salvador”).

En las primeras representaciones es muy básico, pero ya en las ul(mas ya aparece el pez con los panes aludiendo al
ritual de la eucarisla aunque se sigue aludiendo a ese cris(anismo en clave secreta.

ANCLA
Aparece en lapides sepulcrales tempranas, en algunos casos junto al pez y hace referencia a la luz, a la llegada al
puerto. Es un símbolo de seguridad, esperanza…. El ancla es el símbolo del alma que alcanza el puerto de la
eternidad.

PAVO REAL
Lo habíamos visto hablando de Hera y Argos y no aparecía en los bes(arios tempranos. Lo veíamos como animal
cris(anizado, a par(r de la mitología para hablar de la inmortalidad del alma.

AVE FÉNIX + PELÍCANO

A.F: Resucita y por eso se asimila a Cristo. P: Animal cristológico que simboliza la eucarisla.

CORDERO
El cordero (ene dis(ntas significaciones y algunos (pos de cristo también se derivan de este animal.
Se le considera símbolos de la inocencia y de la pureza, y por tanto símbolo de Cristo. En otros casos lo veremos
aludiendo al sacrificio y a la humillación.

- Cordero sacrificial
Es interesante como en las fuentes, vemos como entre los israelitas el cordero es un animal propiciatorio para la cena
de pascua y se vincula al sacrificio de Abel en el anFguo testamento.
En el AnFguo Testamento vemos el cordero asociado a Cristo en disFntas profecías, en el pasaje de Isaías y Ezequiel.
El cordero como animal de sacrificio va a materializar el propio sacrificio de cristo. Isaías hace alusión al auto
sacrificio asumido, mientras que Ezequiel habla del ofrecimiento del cordero.

Los valores serán el sacrificio y la humillación y serán los que se transmiten en el An6guo Testamento.

- Cordero triunfante
Veremos que aparece en el Nuevo Testamento, en el evangelio de San Juan y 6ene un ma6z triunfante. Se iden6fica
a cristo con el cordero, que carga sobre sus hombros los pecados del mundo.
Pero en el apocalipsis de san juan será el texto + relevante. “Y mire, y he aquí, el cordera estaba sobre el monte de
Sion y con el cuento cuarenta y cuatro mil que tenían el nombre de su padre escrito en sus frentes”
Por ello veremos al cordero elevado sobre el suelo, y se represéntela o sobre un trono o una cúspide.

En occidente seguirá representándose como cordero triunfante y aparece o bien como símbolo del mar;rio y
muerte de cristo o con esa idea triunfal sobre el monte Sion o portando una cruz con un estandarte denominado
Lábaro triunfante. En el arte románico veremos como ese lábaro será triangular.

- Cordero en catacumbas
El cordero aparece en las catacumbas aludiendo a ese animal zoomorfico.
El cordero como símbolo de Cristo estará presenta en las catacumbas, en la iconogra@a bizan6no; pero será en el
concilio de Truliano cuando se prohiba la representación de el cordero como cristo.
El cordero es simbolo de algunos már;res, o incluso már;res como santa Susana o santa Inés (en sus sepulcros).

- Cordero de los 7 sellos

Vemos al cordero con la bandera y sobre un libro de los 7 sellos, que vemos que 6ene esos 7 “cerrojos” y alude a
una visión del apocalipsis, donde sigue haciendo alusión al triunfante y será capaz segun esa vision del apocalipsis de
comprender los designios De Dios abriendo ese libro.

El cordero será interesante entre lobos. Este tema ya esta presente a finales del s 2 y ;ene esa idea mas sacrificial.

El políp9co del cordero mís9co del s 15 de Jan van eyck.

En la tabla inferior vemos al cordero triunfante sobre un altar (triunfante como símbolo de la eucarisaa)
acompañado de una corte.

De Zurbaran
Derivado del cordero vemos una de las primeras representaciones antropomórficas, o de esos primeros retratos
de Cristo que aludirían a Cristo como buen pastor y a Cristo Orfeo.

Cristo como buen pastor es el tema que iden(fica al buen Pastor cuidando y rescatando a sus ovejas perdidas.
Este simbolismo de Cristo, aparece en las fuentes bíblicas pero aparece en Lucas, Isaías, juan, Ezequiel….
La imagen del buen pastor se mantendrá como ese retrato de Cristo.

Esta limitada a los 1º siglos del arte cris(ano, se da entre los s 3 y 5. Lo vemos sobre todo en pinturas de algunas
catacumbas, en algunos sarcófagos y en algunos mosaicos.
En la baja Edad Media no será muy representado, solo en ocasiones puntuales.

Lo vemos como un joven imberbe que suele llevar un bastón o que a veces toca una lira.
Si lleva la lira estaría ligada con el Cristo Orfeo que deriva del buen pastor.
Con la lira es una especie de cristo-Orfeo que encanta a todos los animales, como veíamos en el mundo pagano.
La representación cris(ana solo se dirige a ovejas y carneros, que son las almas mas rebeldes y por medio de su
palabra y de su musica las conver(rá.
Cuando vemos a Orfeo a su alrededor hay animales de todo (po, pero cuando vemos a cristo solo vemos esas
ovejas o carneros.

En ocasiones veremos como lleva una oveja sobre los hombros, aludiendo a ese tema del buen pastor. Se ha
considerado que esta representación deriva del moscóforo griego donde literalmente porta al ternero. Ese
moscóforo con el ternero sobre los hombres sirve para la (pología cris(ana, que alude a la oveja recatada y
devuelta al rebaño, como ese pecador redimido.

Cristo - Orfeo

Representaciones ANTROPOMORFICAS
En estas representaciones simbólicas y alegóricas de la religión, cristo será el + representado. Detenta la primacía
sobre el resto de imágenes cris6anas.
Viendo la evolución de la imagen, que 6ene un gran cambio sobre todo en la baja Edad Media, vemos ese
sen6miento religioso que 6ene variaciones en factores teológicos y históricos.

Las primeras imágenes se centran en exaltar su poder y están ligadas a la iconogra@a del imperio romano.
Desde el s 13 veremos un cambio y ya no exaltaran la gloria o poder, sino que se centraran en resaltar la humanidad
de cristo, por lo que se representará el Cristo Varón de Dolores y veremos con el también los dis6ntos episodios de
la pasión. Son temas que 6enen que ver con la sensibilidad religiosa de la baja Edad Media y se centrarán en la
expresión del dolor y del pate6smo.

Cuando cristo se representaba de forma simbólica no hacia falta esos pasajes, pero al representarse de forma
antropomorfa hay que recurrir a las fuentes para ver cual sería el mejor modo de representarlo. En el Nuevo
Testamento, en los evangelios, no se dice nada del aspecto de Jesús por lo que se recurre al An6guo testamento
donde se encuentran resultados contradictorios, las fuentes no son del todo coincidentes.
Isaías decía “no hay parecer en él, ni hermosura”. Sin embargo, los cris6anos helenizados dirán “el más hermoso
de los hijos del hombre”.
Se toman 2 puntos de par6da para representar a cristo: como un joven imberbe que se basa en la imagen de apolo
o como un cristo + barbudo y maduro que podría ser Zeus.

Coincidiendo con algunas imágenes de filosóficos y pedagogos del mundo grecola6no, encajará muy bien la idea
de cristo profeta y cristo maestro y también con algún proto6po de los monarcas orientales. Prevalece un cristo
con los cabellos largos, sobre todo para la imagen de cristo maestro.

Luis Réau señala como a par6r del s 4, veremos como prima un cristo con barba y cabello largo.

1.) Cristo profeta o cristo maestro

2.) Cristo rey o soberano
3.) Cristo juez

1.) CRISTO PROFETA O MAESTRO

Este cristo 6ene ese paralelismo entre cristo y los propios profetas del AT. Alude a su papel como maestro doctor
comunicándole su mensaje divino a los apóstoles.

En esta primera representación vemos a Cristo en el centro de la composicion rodeado de sus discípulos en una
representación en 2 imágenes pictóricas de la Roma del s 4. (Catacumbas de Domi6la, o Cementerio de vía anapo).
También tenemos una representación de la roma clásica de Aristóteles con sus discípulos en el año 350 en un
fresco de la Vía la6na. En esta representación hay un sincre6smo con un tema de la an6güedad, vemos la
convivencia y la fascinación con la cultura grecorromana por lo que vemos esa confusión de formas entre mitos,
leyendas y pasajes bíblicos. Estas pinturas, la escuela peripaté6ca de Aristóteles parecen que inspiran a esta
6pología de cristo. Al fin y al cabo es un maestro con sus discípulos.
La consideración de este personaje como Aristóteles se basa en la comparación de la figura del centro con los
retratos de mármol de Aristóteles. La 6pología de cristo se inspirara de estas representaciones y convivirán en esas
catacumbas.

Esta 6pología será muy común pero muy concentrada en el s 4. Vemos al cristo imberbe mientras que aludiendo
en esa idea del círculo peripaté6co vemos que el resto de discípulos están a su alrededor en menor escala.

Comprendida esta idea vemos en La Basílica de San Lorenzo de Milán

con una representación en opus teselatum, en labor de mosaico del
s 5. Esta representación la veremos en ábsides y en sarcófagos.

Vemos que no hay ninguna acción, sino que vemos a cristo en el centro
situado entre sus apóstoles. Aunque está muy concentrada en la época
paleocris;ana, ya que se conservan muchos de esta época, veremos
algún que otra representación en la baja EM pero será mas compleja
que la paleocris;ana.
2.) CRISTO REY O SOBERANO
Es soberano del universo por su naturaleza divina y vemos la asimilación de este
cristo con los emperadores romanos. Es un cristo entronizado, mayestá;camente y
de esta imagen derivara la maiestas domini.
Vemos que está flanqueado normalmente por 2 ángeles o por 2 apóstoles. El claro
precedente son los díp;cos imperiales que sirven de fuente de inspiración, como
esas tablillas de eboraria que habíamos visto en las personificaciones.
En el caso del cristo soberano vemos que a veces lleva un orbe en un gesto de
bendecir. El Cristo soberano conecta con el cristo juez o en majestad.

3.) CRISTO JUEZ

Vemos ese cristo majestuoso muy autoritario en una ac;tud triunfante con aspecto Severo, expresión seria y
solemne. Normalmente lo veremos sin barba pero con su larga melena. En la mayoría de los casos le veremos con
bigote, melena y barba.
Está apoyado sobre un trono o sobre la bóveda celestes; con esa idea de autoridad basada en la presencia De Dios.
En ocasiones esta con nimbo, a veces coronado con corona, con la mano derecha bendice y con la izquierda sos;ene
las escrituras. Siempre estará sobre una mandorla con forma de círculo o de almendra. Estas imágenes de la
mandorla circular provienen de los clípeos de los sarcófagos romanos.
Esa forma circular aludiría al círculo celeste, pero sería mas propia del mundo pagano; sin embargo la de forma de
almendra ;ene un simbolismo + complejo, ya que se basa en 2 círculos que se cortan y se conecta con los dos
mundos el terrenal y el celes;al. Se representa el cristo dentro de una almendra en su doble condición divina y
humana. En ocasiones veremos el alpha y omega flanqueando a cristo, y en la mayoría de los casos el tetramorfos
acompañando sobre todo a las formas almendradas, esas mandorla de almendra como representación simbólica de
los 4 evangelistas.

Esta idea se basa en la fuente textual del apocalipsis que alude a la 2ª venida de Cristo a la Tierra en gloriosa
majestad para juzgar a los hombres.

Esta majestad es importante y se en6ende por la jerarquización de los temas y por donde se ubica. Lo veremos en
los principales lugares de la iglesia, lo vemos sobre todo en el Mmpano exterior De la Iglesia (penetren o no los fieles
a la iglesia verán a ese cristo) mientras también lo veremos en el interior en los ábsides y en los altares (lleva al
momento de la consagración haciéndose presente en el altar y aludiendo al tema de la transubstanciación).
Da igual el soporte, la técnica… la formula iconográfica siempre es la misma.

En occidente se cree que en torno al año 500 ya hay representaciones de este cristo, en el monasterio de Hosios o
en un monasterio de Egipto en Bauoit. Está extendiéndose ya en los s 6 y 7.
En Bizancio, el Pantocrator domina la iconogra@a en la cúpula principal y en los ábsides, pero en Bizancio solo
veremos el busto de Cristo barbado y con melena; y rara vez aparece el tetramorfos. Normalmente veremos el
círculo como forma perfecta.
En algunos lugares se fusionara la maiestas con el juicio final, como en
Santa Fe de conques, para recordar a los cris;anos que serán juzgados
por la maiestas domini.

——————————————————

- Cristo varón de dolores

Estas imágenes de cristo desaparecerán desde el s 13 y sobre todo en el mundo góFco se lleva a cabo en los
programas iconográficos una imagen más humana de cristo. Un cristo con su sufrimiento acentuado y recibe el
nombre de Cristo varón de dolores y se corresponde con varias Fpologías de cristos dolientes.

Que estas iconograpas triunfen se puede explicar porque sobre todo hay una crisis del mundo medieval en torno al
13 que Fene que ver con el desmoronamiento del mundo feudal, con un cambio de la sensibilidad religiosa y con la
transformación de la sociedad, del mundo feudal rural al mundo urbano.
En ese senFdo es importante pensar en la aparición de la burguesía que hará que se complique el entramado
social como clase emergente y veremos que es una sociedad + compleja, que Fene recursos y quieren emular a las
clases altas.

En el plano religioso hay una serie de movimientos heréFcos y críFcos en la propia insFtución, y todos los cristos
conectaban mejor con esa nueva sensibilidad. Incluso formalmente, en cuanto al esFlo, entre el paso del románico
al góFco, esto condicionara las cosas porque las vidrieras susFtuirán a esos grandes muros con esas connotaciones
del valore De la luz. Pasaremos por un desplazamiento de temas, de la maiestas al pateFsmo, el dolor, la piedad…
Las imágenes devocionales Fene en común hacer hincapié en el sufrimiento de cristo, sobre todo en los episodio
de la pasión; este cristo aparecerá en los libros de devoción.
Veremos en algunos casos a cristo solo, mostrándonos sus llagas, los elementos de su marFrio… y lo que nos
servirá para idenFficarlo será saber el momento concreto de la pasión.

Hablamos genéricamente del cristo varón de dolores pero en disFntos momentos de la pasión.

La principal fuente será la profecía de Isaías del AT. Cuenta esta Fpología y los propios episodios de la pasión de
cristo. Es interesante que casi todos estos Fpos de cristo nacen en el arte alemán bajo medieval e irán calando en
el resto de Europa, al igual que el tema de la piedad.

No son imágenes narraFvas, pero son como unas instantáneas de un momento concreto de la pasión para buscar
en el espectador la piedad.

Veremos una serie de cristos dolientes que no representan ningún Fpo en concreto, sino que simplemente lo
vemos dentro de esa Fpología `pica del cristo doliente. No vemos ningún momento concreto de la piedad en ellos,
pero los idenFficaremos como cristo varón de dolores.

Los 5 momentos de Cristo varón de dolores:

1.) Cristo sentado esperando a su suplicio en la cruz/Cristo sentado en el calvario
2.) Ecce homo
3.) Cristo en la misa de San Gregorio
4.) Cristo de las 5 llagas
5.) Sagrado corazón
1.) Cristo sentado esperando a su suplicio en la cruz, o cristo sentado en el calvario:

Lo vemos sentado esperando en el camino del calvario, esperando a su suplicio y crucifixión.

Le solemos ver con la corona de espinas y ligero de ropa, casi semidesnudo.
Este ;po aparece a finales del s 14 y es muy común en el s 15, especialmente representado
en el s 16. En la iconograma barroca de la Semana Santa se verá mucho.

Es común en la imaginería española del s 17 y también en las capillas de hospitales como

espera al sufrimiento.

2.) Ecce homo (“he aqui el hombre”):

Es similar al camino del calvario como mo(vo, pero este está en pie y ves(do, ademas de la corona de espinas lleva un
manto rojo de burla imitando la túnica de rey de los judios y con una caña como si fuera un cetro. Lleva las manos
vendadas y el manto y la caña a modo de burla.
En el barroco veremos la propia escena de su juicio con Poncio pilatos, rodeado de gente que se desenvuelve en una
arq.
La fuente es el evangelio de san juan.

Desde juan de Juanes que ocupaba todo el lienzo a esas arq que (enen otras licencias, ar(stas como Tiziano,
caravaggio,, rubens, Guido remi,

Juan de Juanes Tiziano

3.) Cristo de la misa de san Gregorio:

Basado en la visión del papa san Gregorio magno, que vive en el s 6.
La versión mas difundida dice que el papa estaba celebrando una misa en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en
Roma y uno de los presentes dudo de la presencia real de Cristo en la os(a. Después, san Gregorio se pone a orar y se
apareció sobre el altar cristo desde un sepulcro y está rodeado de instrumentos de la pasión, mostrando sus llagas…. En
algunos casos, la llaga del costado de Cristo está chorreando y ver(endo la sangre del costado a un cáliz.

Esta visión, que es interesante porque no ;ene ninguna base escrita sino que es
una leyenda, se transmite entre devotos en textos que acompañan a las imágenes,
inscripciones… en occidente aparecerá desde mediados del 13, pasando a Europa
entre los s 15 y 16, a par;r de que el papa mandara pintar este tema en esa iglesia
de Santa Cruz.

Vemos a san Gregorio que lleva o un halo o con la os;a en la mano, en otros casos
veremos que hay obispos o cardenales detrás que llevan la triple ;ara papal. Los
cardenales llevan un sombrero rojo denominado sombrero Saturno.
 En la mayoría de los casos vemos la os;a sagrada pero sino veremos que los
espectadores hacen “aspamientos” por la aparición de Cristo. Esa aparición
de cristo se realizara con muy bellos escorzos.

Al aparecer cristo es la os;a viviente, por ello en algunas ocasiones no

veremos la os;a como tal.
Es muy apico del arte francés e italiano, y no tanto del arte alemán

4.) Cristo de las 5 llagas :

Es un cristo muy popular y Fene una gran tradición por parte de los mísFcos, las fuentes….
Lo narra el evangelio de san juan.
San Longinos será el que le introduce la lanza a cristo, aunque el evangelio lo nombra solo como “uno de los
soldados”. No solo mostrara los esFgmas de las manos y pies sino la llaga del costado.

Se va a representar en pie y hará ostentación de mostrar esas llagas, incluso se

las señala.
Esta imagen fue muy difundida entre las cofradías de la santa sangre de Cristo y
hay muchas fiestas en honor a este culto.

Es un ;po muy común de los s 14 y 15 y es muy popular a finales de la EM en el

arte alemán.
Tiene muchas referencias, hay muchas fuentes (Santa Frigida, el beato Enrique
suson, catalina de siena, buenaventura…) , y las llagas se consideran el signo del
amor De Dios.
Pasa por ordenes como franciscanos, carmelitas….

5.) Sagrado corazón:

Aunque existe desde la EM, Fene mucha devoción entre los s 18 y 19 y llega hasta nuestros días. Tiene como
resultado una oración clásica que es “sagrado corazón en vos conpo”. Habrá muchos escritos como Santa
MaFlde de Hackeborno, Santa Gertrudis….
Le veremos el corazón que le sale del pecho. Señala su corazón en llamas con
llagas. Hace alusión al propio corazón msico de Jesús como símbolo de amor
divino y amor hacia la humanidad.
Es importante en la difusión de esta devoción, Santa Margarita Maria
Alacoque, era una monja francesa de la orden de la Visitación de maria y en
1675, explica que durante la octava del corpus Cris;, Jesús se le manifestó
con el corazón abierto señalándolo.
Lo vemos representado como un busto haciendo hincapié en ese corazón y
lo veremos en estampas del s 18.
Se representa de medio cuerpo y en primer plano. En ocasiones del corazón
sale una cruz, corona de espinas, llamas….
PIETA
No es un 6po de cristo varón de dolores, pero es un tema derivado de ese cristo varón de dolores.

Aparece en el s 14 (las 1 figuras que tenemos son del s 14 pero nace en el s 13) en Alemania y llega hasta el s 21.
Es un tema más que un 6po porque aquí cristo ya esta muerto.

Se cree que surge a finales del 13 y en centro Europa se difunde en la baja eM siendo popular en el
renacimiento. Muestra el amor y dolor de maria, y es interesante porque como tal, el tema de la piedad no
aparece en los textos canónicos pero si en los textos apócrifos (en el evangelio de Nicodemo) y en la literatura
mís6ca. Se pondrá de moda gracias a las representaciones de teatro sacro medieval donde representarán esta
piedad.

La literatura mís6ca difunde también el tema y las revelaciones de Santa Brígida de Suecia son importante,
porque ella contara todo lo relacionado con el rigor Mor6s. Toda esta literatura explica esos aspectos
emocionales al colocar el cuerpo de cristo en el regazo de su madre. En esa evolución del tema, el cuerpo y la
relación entre el cuerpo de cristo y la virgen ira ganando naturalidad.

El éxito del tema ;ene que ver no solo con el propio contexto (miedo, guerras, pestes…), y
es un tema que mueve al fiel. Acaba difundiéndose en todas las adulaciones de los
sufrimientos de la virgen y en muchas oraciones de monjas denominadas “aflicciones”. Las
primeras imágenes que se conservan son de conventos femeninos del Valle del rin del s 14.
Son las denominadas Vesperbild.

Se cree que la imagen tradicional de la virgen con el niño se transforma en una

composición + compleja donde la virgen sos;ene el cuerpo inerte del hijo muerto.

Desde los conventos femeninos alemanes se deriva a Francia en el s 15 y se difunde por

Europa.
Aunque hemos dicho que la piedad no se toma de los evangelios y no aparece, pero si que
en los evangelios se deduce el tema de la virgen dolorosa.

Las primeras piedades son muy rígidas y ;enen que ver con el mundo gó;co (influencia del
go;co internacional), y se traza una diagonal entre el cuerpo de la madre y del hijo. Vemos
la poca naturalidad del cuerpo de cristo y las propias rodillas están muy rígidas.

En esa evolución progresiva, de la Vesperbilds pasaremos a la Schones Vesperbilds (del s

15), con una composición mucho + natural, con un dolor más contenido, y más amable.
Estas Vesperbilds se mostraban y veneraban en los conventos alemanes en la víspera del
viernes santo.
En la piedad vemos el amor y dolor de maria, ese sufrimiento de una madre.

La postura no será natural hasta llegado finales del s 15 o comienzos del 16.
Lo que + nos interesa es el tes6monio que se u6liza como fuente que hace hincapié en el rigor Mor6s de cristo y es el
de Santa Brígida de Suecia y habla de un “leproso, lívido y magullado”.

Al principio la relación entre madre hijo será una posición muy innatural, y la cabeza se va hachando hacia a tras de
forma más natural hasta Miguel Angel donde ya es completamente natural. Progresivamente cristo se va sentando en
el regazo de la madre dejando esa posición tan 6esa. En España llega a final del s 15.

En Cas6lla, las fuentes más directas parecen algunos ar6stas nórdicos, mas que Miguel Angel pero será una devoción
muy popular. Vemos dis6ntas variaciones, vemos algunas en pasos devocionales.
Tambien en pintura y arquitecturas italianas.

En el barroco, se introducen nuevos personajes y se complica la escena, pero sigue iden6ficándose sin problema.
En la imaginería barroca española veremos más imaginería.

En el ejemplo De Gregorio Fernández lo versiona de forma bastante libre y busca conmover al espectador.
Casi en España será cuando se represente de forma más libre, en esas formas devocionales.

Van Dyck Gregorio Fernández

Esa piedad se difundirá a través de estampas y se va a asociar la piedad a la virgen dolorosa. A través de esas
estampas, la piedad se representará dentro de calvarios, como virgen dolorosa….

Pervive en la edad contemporánea el tema, se reconoce el tema y vemos una evolución

desde el punto de vista formal que responde al es;lo aras;co de cada ar;sta y época.
(Delacroix, Van Gogh…).
Vemos el mismo tema pero inserto en las corrientes apicas de su ;empo.

En las instalaciones del vídeo-arte sigue exis;endo con el ar;sta Bill Viola.
Viola se basa en la piedad mas ancestral, que está mas conectada con esas piedades
alemanas y vírgenes dolorosas para representarlos en sus videos. Videos grabados que
luego ralen;za, intenta explicar esa imagen pero llevándolo al mundo actual. Lo
representa con personas comunes para que el espectador conecte más con ellas.
En sus obras, son composiciones muy equilibradas, se inspiran en la iconograma cris;ana
y trata de abarcar temas universales: la vida, la muerte, el amor….

El mismo tema todavía se interpreta por algunos fotógrafos como Fernando Bayona, Guillermo Gómez Peña o Samuel
Aranda pero ya con otras pretensiones con otras significaciones intelectuales.
DIOS PADRE

Dios padre es un tema dimcil de representar. Como representamos al dios creador?

Hay varias cues;ones que también son complejas pero que son las que se aúnan para empezar a representar a dios
padre.
Se empieza a representar en esa problemá;ca a traves de la ac;tud judía, herencia del judaismo, porque el
judaismo no admiaa las representaciones de yahbe ni hablaba explícitamente de su condición humana de yabe.
Ese herencia hace más complejo empezar a representar a dios padre.

El AT recoge a dios padre en su omnipotencia (“nadie puede ver a dios y quedar con vida”).
El NT, el evangelio de san juan, habla De Dios como espíritu, luz y como amor.

Toda esa complejidad de las fuentes hace que se empiece a representar a dios padre de forma simbolica.

1.) MANO DIVINA O DEDO DE DIOS

Vemos a una mano que suele salir de una nube.
Vemos el Fresco de una sinagoga siria de dura europeos (244) donde vemos a moisés ante la zarza ardiente y
vemos esa mano de yahbe que bendice la escena y que será de las primeras representaciones del dios.
Esta mano De Dios se u6lizará en los s 3 y 4.

Se cree que quizás por esta asociación, la mano divina se relaciona con la mano de Fá6ma, un símbolo de Oriente
Medio que ha tomado dis6ntas derivaciones.
Aunque la vemos en fuentes del s 3 y del 4, esta mano será muy importante en el arte románico en la forma de
representar a dios. (Ábside de san clemente de Tahull).
Se aísla la mano introduciéndola en un círculo concéntrico y 6ene que ver esa señal de la mano derecha con la
ac6tud de bendecir.
En el éxodo De Dios también nombre “el dedo De Dios está aquí”.
Esta complejidad hace que la divinidad y su visibilidad se representa de forma simbólica.
Vemos el dedo De Dios en la Capilla Six9na.

Vemos como hasta el románico esta será la forma más común

Tahull

2.) TRIÁNGULO EQUILATERO CON UN OJO EN SU INTERIOR

Un triangulo equilátero de lados iguales que explica el misterio De Dios. Padre hijo y Espíritu Santo y el ojo que
representa la omnipresencia De Dios, este ojo se ha puesto en relación con el ojo de horus y posteriormente será
u6lizado por los masones.
La mano se u6liza en epoca an6gua y hasta el románico; y el ojo mas en la Edad Media y contemporánea.
 Un ejemplo será La Cena de Emaús realizada en 1525, o la fachada de la
catedral de Aquisgrán.

3.) DIOS COMO SER ANTROPORMORFO

La 1 representación antropomórficas De Dios será en el Sarcófago Dogmá9co del s 4. Es una obra que responde al
clima del concilio de Nicea (325), que será la primera formulación del dogma trinitario = se representación a la
trinidad antropomorfa; y era raro porque lo que veíamos en esa época eran representaciones simbólicas y no
antropomórficas.

En ese sarcófago vemos al padre barbado sentado en una

cátedra y sus pies apoyan en un escabel; parece que se dirige y
dialoga con el hijo, el cual impone la mano sobre Eva (que es una
figura pequeña) y el Espíritu Santo barbado (aunque otras veces
lo veremos imberbe) está apoyado en la cátedra y queda en un
segundo plano.

Este sarcófago es una pieza compleja y es una de las representaciones mas an;guas De Dios antropomórfico.
También vemos el pecado original (a la derecha el árbol de la ciencia) y la distribución de los instrumentos del
campo.

4.) DIOS COMO ANCIANO DE LOS DÍAS/ DIOS VENERABLE DE BARBA BLANCA
La mano será la representación masiva hasta el arte románico, pero esta se pondrá de moda en el s 13.

Es un anciano con la barba blanca y será su forma fundamental en el

renacimiento.
Se basa en las visiones de los profetas en el AT, que habían visto a
yahbe en sus Teofanías como anciano de muchos días.
En la capilla six;na tambien vemos esta vision, donde se representa a
un dios a modo de Zeus y ;ene esa relación a la cultura pagana,
clasica… aludiendo a la longevidad, inmortalidad….
Esta forma De Dios aparece:
- AT aparece en el tema de la creación y el de la sacrificio de Isaac
- NT lo vemos en el bau6smo de cristo y en la oración en el huerto.

Vemos que emerge del cielo o simplemente lo vemos en el cielo de forma volador.

En el cuadro de Juan Navarrete vemos a Juan Bau6sta y lo vemos con ropas de predicar en el desierto
bau6zando a cristo. Sobre ellos el anciano de los días.

También lo veremos en el Greco, donde vuelve a aparecer dios donde a veces en sus manos incorpora un orbe
donde a veces sobre el orbe también habrá una cruz. La representación De Dios como el papa es la que se
representa como un orbe, pero aquí que no es muy corriente lo veremos como el anciano de los días.

En una tabla de La oración en el huerto, en su restauración han aparecido un Ángel y el donante, que es luis
de orleans, hermano del rey Carlos 6. De nuevo lleva en la mano el orbe y la cruz, que será común en las
representaciones del dios padre como papa.

Dios padre aparece también en la iconogra2a mariana de la Anunciación, la inmaculada concepcion y en la

coronación de la virgen; donde en la mayoría de los casos llevara el orbe en la mano y en ocasiones también
lleva un triangulo sobre la cabeza que laude tambien a lo trinitario.

Trinidad - Greco

5.) DIOS COMO PAPA O EMPERADOR CELESTE

Dará lugar al tema del trono de gracia.

Vemos en El retablo de Gante por Van Eyck una representación de

Dios que no es un anciano de los días, sino es un emperador celeste
y lleva un cetro, la triple ;ara papal, y ves;duras ricas.
Trono de gracia

No perdurara en el Fempo, porque veremos una iconograpa donde dios padre sostenga al hijo crucificado que es
ese trono de gracia. ComposiFvamente nos puede recordar a la piedad, pero vemos a dios padre recogiendo el
cuerpo de Cristo.

Es dios padre anciano pero con la triple Fara papal que conecta con la piedad pero tendrá aun maFz disFnto.

Vemos que dios padre coge al hijo de 2 modos disFntos:

1.) en la trinidad de Masaccio vemos que dios padre acoge a cristo crucificado, en
la cruz aun. Vemos también a la paloma que descansa sobre el pecho De Dios, del
Espíritu Santo. Vemos una trinidad muy ver;cal y tendrá una pervivencia.

2.) en el caso de Durero vemos que dios acoge a cristo ya muerto y ;ene esa
composición ver;cal. La idea parece que sale de Masaccio pero Durero pondrá de
moda esta representación, el trono de gracia que muestra el cuerpo del hijo
muerto. La idea del trono de gracia alude a la idea de redención, dios muestra el
sacrificio realizado por su hijo que permi;rá la salvación de la humanidad. En el
trono de gracia vemos la trinidad en una composición ver;cal, a dios padre como
trono recogiendo el cuerpo y expresa la idea de redención.
Están ya en el cielo, hay una elevación celeste, a su derecha están los salvados y
abajo están 4 cabezas de niños emulando esa idea de flotar sobre los 4 vientos.
Es la redención frente al dolor.

La misma idea de Durero se trasladara, esa idea de levitar, a la trinidad del Greco o la de Rivera.

Esa verFcalidad que veíamos en la trinidad de Masaccio, como en la trinidad de Durero, parece que pueden
provenir de una trinidad denominada paternitas, que es un tema concentrado en el románico, y vemos a dios
padre como trono. Solo hay 4 cristos paternitas en España.

El trono de gracia será muy difundido, la imagen de Durero se pondrá de moda y hay disFntos pasajes bíblicos
que aluden a este tema y como fuentes hay numerosas.
En el concilio de Trento triunfaría esta visión porque no fomenta la herejía, y aprueba el trono de gracia.

+ triunfará este tema sobre los s 16 y 17.

La adoración de la trinidad en el Hospital de los 12 Hermanos de

Nuremberg.

Vemos muy diferenciados 3 niveles: en la parte baja esta el pintor

Durero que esta en el nivel terrenal; en el nivel intermedio vemos
personajes de dis;ntas clases sociales y estamentos, con papa,
emperador y se consideran intercesores entre el nivel intermedio y el
nivel celes;al; y un nivel divino, con la trinidad, la virgen con muchas
santas detrás, san Juan a la derecha y en el centro dios padre con el
crucificado y unos ángeles sos;enen el manto De Dios padre y de nuevo
esta el Espíritu Santo como paloma.
ESPÍRITU SANTO
Su representación como paloma será la que triunfará y sobre todo la veremos asociada a dis6ntos episodios:
- las relacionadas con el bau6smo de cristo
- la Anunciación
- las rela6vas al pentecostés
- aquellas que representan a la sanMsima trinidad

En el bau6smo y en la Anunciación siempre se representará como una paloma, la fuente son los textos canónigos.
La trinidad, vemos la paloma pero también vemos la representación antropomorfa y trifacial.

El dogma de la trinidad no aparece en el AT, se introduce en el cris6anismo de forma tardía. Se menciona por
tertuliano en el año 315 y se reafirmara en el concilio de Nicea en 325, sosteniendo que el hijo era de la misma
naturaleza que del padre.

Hay una sacerdote que se llama Arrio que se opone a la trinidad, y considera que el hijo no tenia la misma
naturaleza que el padre. El arrianismo se considera una herejía en el concilio de Nicea.
Otra herejía será el triteismo, del s 6 que defiende la existencia de 3 dioses.

Que el Espíritu Santo se represente como una paloma no dará lugar a ninguna confusión/herejía y a través de ese
AT, Mateo, Marcos y Lucas hablaran del Espíritu Santo como paloma; pero solo se dice que es una paloma en la
escena del bau6smo y en los demás episodios por extensión se con6nuará representado como paloma.

En la Anunciación se dice “el Espíritu Santo descenderá sobre 6”, no dice que sea una paloma pero por extensión se
representará como una paloma de nuevo.

La escena de pentecostés “se les aparecieron lenguas como de fuego que se

distribuían y se posaban sobre cada una de ellos; y todos se llenaron del Espíritu
Santo”. En pentecostés vemos las lenguas de fuego, las cuales son el Espíritu Santo,
pero a veces también se le coloca la paloma como en el Greco. La paloma no
siempre estara en pentecostes, ya que serán esas lenguas de fuego.

A veces vemos al Espíritu Santo representado de forma humana.

LA TRINIDAD
Dificultad en la representación
Pueden clasificarse en dos grupos:
- Símbolos geométricos
- símbolos antropomorfos.

- Símbolo geométrico
Vemos un triangulo equilatero par;do y a su vez está unido por el centro.
También vemos 3 círculos concéntricos o entrelazados.
La manus dei, el cordero De Dios, la paloma o el triangulo.

- Símbolo antropomorfo
Antropomorfa que se deses;marán por el concilio porque fomentan la herejía, donde
vemos representaciones tricéfalas (3 cabezas) o las trifronte (1 cabeza, con 3 rostros).
Se ha creído que ;enen su origen por la mitología clásica, cultos celtas….
Será la más desafortunada y la menos creíble desde el punto de vista esté;co y la mas
condenada por los teólogos del concilio. El papa urbano la prohíbe en 1618 y Borromeo
será el que la deses;me.
VIRGEN MARIA

Hay una necesidad De la Iglesia en crear una figura materna, porque el cris6anismo ha expresado siempre
especial devoción por maria, como madre de cristo. Se ha tratado de crear esa conexión maternofilial y
protectora de los fieles.
Ocurre lo mismo que con cristo, conforme avanzamos cronológicamente se potenciará mas esa idea
maternofilial.

La majestad primaria en las imágenes del principio, más fría y desconectada con el mundo, incluso con su hijo.
Desde el s 13, la imagen entre madre e hijo se ira conectando.

Procedentes formales
Los primeros proto(pos del culto femenino vienen desde los orígenes del cris(anismo, pero ya exisla el culto a
algunas divinidades femeninas en el mundo de la an(güedad; sobre todo la diosa egipcia Isis con horus en su
regazo que habría inspirado las primeras imágenes de las vírgenes sedentes con niño.
Los (pos paganos y otro (po de divinidades de la an(güedad se tomaron como germen para esas primeras
representaciones.

Los evangelios canónigos no dan excesiva info sobre la virgen y es interesante porque algunos evangelios, sobre
todo Lucas, la cita pero no hay mucho info. No dicen donde nació, ni quienes fueron sus padres (en el proto
evangelio De San(ago se dice que son Ana y Joaquín), que hacia durante el día, cuando murio….
De la lectura de las escrituras podemos deducir que es virgen, madre, llena de gracia, bendita entre todas las
mujeres y dichosa por ser elegida por dios.
La iglesia no la consideran un ser divino y las propias escrituras se enfocan en resaltar las ap(tudes mencionadas.
Los padres de la iglesia comentaran su devoción como abogada, intercesora; y entre todos ellos destaca la figura
de San Ireneo de Lyon del s 2, que será el que más destaque maria como figura maternal, como intercesora/
jueza. En esa idea de que la virgen es nuestra intercesora veremos a la virgen como protectora de los fieles.

Tenemos dis(ntas devociones locales como la virgen de Lourdes, la virgen del Guadalupe, la virgen del pilar (la
actual es gó(ca, pero puede que hubiera una románica o incluso solamente un pilar sin imagen), o la virgen de la
caridad del cobre (Cuba)….

Las fuentes son escasas, pero sobre todo nos interesara el evangelio de Lucas, ya que habla de la infancia de
Cristo. También en el de mateo se centrará en esa intercesora de los fieles.
Según Lucas : Era una mujer de Nazaret entre el 30 y 20 a.c que sus padres fueron (ya según SanFago) Ana y
Joaquín, que la tuvieron tras un casto beso frente a la puerta dorada.

En los primeros Fempos del crisFanismo, hay representaciones en las catacumbas (como las catacumbas en
Priscila) de mujeres orantes con las manos extendidas, y también se han querido ver como las primeras imágenes
de la virgen y son las que pasaran al mundo bizanFno.
Las fuentes, sobre todo San Pablo, nos habla de que san Lucas era médico. Va a haber
unas pinturas supuestamente pintadas por san Lucas de la virgen del s 6, por lo que
también sería pintor. En Santa Maria la mayor de roma esta el icono supuestamente
pintado por Lucas que será venerado. Lo que es cierto es que san Lucas es el
evangelista que mas detalles ofrece de sen6mientos y emociones a la hora de describir
sus hechos.
Habra dis6ntas fuentes textuales del s 7-10 que recogerían esta tradición de san Lucas
como pintor. La propia leyenda dorada habla de Lucas pintor y que ese icono lo pinto él;
y dice que se le apareció varias veces y él le pinto su retrato.
Vemos a un pintor (San Lucas) muchas veces san6ficado que esta pintando a la virgen
Pintado por San Lucas
como si estuviera posando ante él.
Esto también se difunde a par;r de Santo tomas de aquino y habrá una tradición pictórica que describe el hecho.
San Lucas servirá para ganar devoción por parte de los pintores y en Roma el gremio de los pintores es El Gremio de
San Lucas.

San Lucas
dibujando a la
San Lucas - Greco
Virgen - Van eyck

Tipos de representación mariana.

1) Virgen en Majestad (conectadas con la anFgüedad sobre todo) (más frialdad ya que a parFr de como madre será
menos fría)
1) Maiestas Mariae
2) Virgen Negra
3) Virgen 'Abridera"

2) Virgen como madre

1) Virgen con el niño
2) Virgen de la Leche
3) Virgen del Rosal

3) Virgen dolorosa
1) Virgen de la Piedad
2) Virgen de los Dolores o de las 7 espadas

4.) Virgen tutelar o protectora

1) Virgen de la Misericordia (Mater Omnium y Mater Unius)

5.) Otras representaciones muy populares

1.) Virgen del rosario
2.) Inmaculada Concepción
En las cruzadas se crearan toda una serie de catedrales francesas dedicadas a la virgen.
Bernardo de Claraval, fundador de la orden del cister, será un gran defensor de la virgen y defenderá tambien su culto
tal y como se relata en el Cantar de los cantares, donde se habla de Salomón y sulamita (la cual será una alegoría
entre la novia perfecta Sulamita y la propia virgen). También se difundirá el culto al cantar de los cantares a par6r de
bernardo.

Ese concepto de la virgen como novia perfecta se filtrara a la literatura del amor cortés.

Todo esto repercute en esa nueva visión donde se abandona la majestad para mostrar una imagen mas maternal.

1.) VIRGEN EN MAJESTAD

1.1.) MAIESTAS MARIAE

Derivan de la majestad del apocalipsis, narrada por San juan, que de algún modo vemos
representada desde el s 5; pero esa 1ª virgen en majestad enseguida derivara a una idea
de virgen como trono del niño y hasta la baja Edad Media esa relación con el niño será
cada vez mas dulcificada.

Iconograma muy repe;da en la Edad Media, divulgada en todas las iglesias marianas.

Vemos una imagen muy frontal y rígida, está entronizada de forma majestuosa, lleva al
niño en el regazo pero no hay contacto entre ellos, la virgen es un trono. En ocasiones
vemos que el niño lleva la manzana del paraíso, en contra relación a eva, en otras está
con la mano derecha bendiciendo y en la izquierda puede portar los evangelios o el orbe.
A penas llevaran coronas como veremos después, sino que son a modo de diadema y que le sirve para sujetar la toca
o el velo de la virgen.

1.2.) VIRGEN NEGRA

Una derivación de esta virgen es la Virgen negra, que es un ;po medieval especialmente venerada
en Francia. Se intenta ligar algo mas la conexión con el hijo pero siguen bastante desconectados.

Son imágenes pequeñas, tallas toscas talladas en cedro o madera de olivo y ;enen unos rasgos
toscos, un semblante inexpresivo. Se han denominado vírgenes negras pero no ;enen rasgos de la
raza.
Para ese ennegrecimiento se ha dicho que es por el paso del ;empo, a que algunas fueron el alma
de una imagen en plata (que estuviera dentro de una de plata).

A par;r del Cantar de los cantares también se ha querido ver ese ennegrecimiento voluntario para
traducir esa idea del cantar de los cantares. Luego ya hay derivaciones dis;ntas para esta
iconograma.

1.3.) VIRGEN ABRIDERA

También vemos las vírgenes abrideras, y al abrir su interior conforman una especie de
tríp;co con dos ba;entes móviles con pasajes de la vida de cristo o de la virgen. Las mas
valoradas son las hechas en marfil. Se ponen de moda en la baja Edad Media, pero en
algunas zonas perduraran hasta el s 19. Se localizan en lugares concretos, como
Portugal, pero hay un eje que va de Portugal a Polonia y otro de españa a Suecia.

Se cree que de las mas an;guas es la Virgen de Bal9more-Boubon en Francia del s 12.
A par;r de ahi veremos un cambio donde ;enen que ver bernardo de Claraval que ya hemos nombrado pero
tambien La Orden de la cartuja potenciara ese caracter más maternal de la virgen.

2.) VIRGEN COMO MADRE - todas las imagenes tendrán un gran recorrido y veremos ma;ces específicos.

2.1.) Virgen con el niño: esta vinculada a la Hodigitria bizanFna y suele aparecer en lugares prominentes.
Suele estar más sonriente y mira en ocasiones ya al niño, incluso le sonríe. Suele representarse en pie con el niño
y ya no es una virgen trono.
Suele manifestar el amor y ternura entre el niño y la madre; y es `pica del arte góFco. Se difundirá especialmente
por los franciscano y se considera que de todas ellas las mas logradas son las italianas.

2.2.) La virgen de la leche: ahonda mas en esa ternura maternofilial y vinculada con las imágenes de nuevo del
arte bizanFno. Esta está dando de mamar al niño.

2.3.) La virgen del rosal: es interesante porque esta supondrá una prefiguración de lo que supondrá la Virgen de la
concepción.
Incide en que la virgen esta encerrada en un jardín, en un hortus conclusus (Huerto cerrado = virginidad) que se
representará en las primeras concepciones de la inmaculada concepción.

Vemos a una virgen que normalmente está con el niño y alrededor le hacen compañía unos ángeles que le cantan,
alguien que le lee algo…. Esta Fpología en si mismo se toma de Bernardo y de la idea del cantar de los cantares.

Es interesante que esa idea De la Rosa/pureza/virginidad.

Se cree que una de las 1ª representaciones es de un orfebre parisino del s 15 y de ahí pasara al arte alemán que la
populariza.
En ocasiones mas modernas veremos a la virgen vesFda de rojo, como símbolo de la propia sangre/pasión de
Cristo. A veces se representa una fuente en el jardín.
3.) VIRGEN DOLOROSA
Hay que hacer alusión al tema de la Piedad, tema que se deriva de esta virgen. Sobre todo haremos hincapié
en la virgen de los dolores o de las 7 espadas.

Desde la baja Edad Media se esta intensificando la idea de lo maternal pero también el sufrimiento de maria
ante la pasión de cristo.
En las vírgenes de los dolores vemos a la virgen con 5 o 7 puñales clavados sobre el pecho. Estas imágenes
serán importante en la Semana Santa y tendrán una gran devoción hasta la edad contemporánea.
Estas Vírgenes dolorosa son imágenes ves6deras, que son armazones de madera que se alhajan en los pasos
de Semana Santa. Llevarán también pos6zos, cabellos reales, lagrimas de cristal, incluso ojos de Cristal,
dientes de marfil…. Sobre el pecho veremos ese corazón con los puñales.

Aparece maria sola, sin niño, embargada por la tristeza e incluso llorando, con el dolor que le atraviesa el
pecho, lo que haría alusión a la profecía del anciano Simeón recogida por Lucas, donde el anciano le explica lo
que va a experimentar la virgen por la muerte de su hijo.

Los puñales se les ha dado diferentes explicaciones, hasta la Edad Media serán 5 los puñales, pero ya en el s 15
se elevan a 7 que 6enen que ver con las 7 caídas de cristo camino del calvario.

4.) VIRGEN TUTELAR, PROTECTORA O DE LA MISERICORDIA

Va a hacer hincapié en la idea de que la virgen es abogada y San Bernardo también había insis6do en esta
cues6ón.

La vemos a gran escala con respecto al resto de representados, ya que protege o tutela al resto, y abre su
manto para cobijar a todo 6po de clases sociales.

Hay una primera virgen tutelar llamada virgen

protectora de todos o Mater Omnium, que protege a
todas las clases sociales y se le abre el manto o bien
por ella o sostenido por dos ángeles.
También la veremos para colec;vos concretos, como
pueden ser la orden del cister, la orden franciscana.

Incluso, en el renacimiento la veremos como

protectora de un donante y entonces es Mater Unius.
Vemos a la Madonna de la victoria de Mantegna que
se des;na a la familia gonzaga. En estas pinturas
renacientes veremos una escala similar entre la
virgen y los donantes, no como en la mater omnium.
Es interesante no confundir esta iconogra@a de la virgen con Santa Úrsula, ya que a veces se le representa como un
manto abierto pero como már6r llevará la palma del mar6rio.
También san6ago acogerá bajo su manto.

El manto protector se remonta a la an6güedad, en la mitología, en todos los ritos de adopción romano. En ese
sen6do del manto, los mantos que ha portado la virgen del pilar, se prestan a las elites para confortar a los
enfermos.

Las representaciones mas an6guas las vemos muy desproporcionadas, que luego será corregido en ese canon del
renacimiento.

5.) OTRAS REPRESENTACIONES POPULARES

5.1.) LA VIRGEN DEL ROSARIO

Se encuentra a finales del s 12 y comienzos del 13 y experimentara un auge a finales del 15.
Tiene conexión con el propio rezo del rosario.

Podemos ver 2 representaciones de esta virgen: la virgen encerrada en un rosario (50 cuentas, una cruz y 3 bolas
extra aludiendo a la trinidad); la virgen entregándole el rosario a Santo Domingo, que será el mayor defensor de
esta iconograma.
El rosario era u;lizado para contar las oraciones que cons;tuyen la base de los 3 ciclos de meditaciones sobre los
misterios de la virgen: gozosos, luminosos, dolorosos y gloriosos.
La invención del rosario se atribuye a Santo Domingo. Antes de los rosarios habría decenarios.
Esta devoción es muy popular en aragon, en Brea de aragon hay mucha devoción por ejemplo. En general, las 1
representaciones aragonesas las vemos ya en el s 15.
Hay 10 cuentas de menor tamaño y una cuenta mayor que es el padre nuestro; esas cuentas mas grandes serán una
rosa.

5.2.) INMACULADA CONCEPCIÓN

Muy presente en la pintura barroca y en la contemporánea. Es interesante que veremos en un primero momento a
la denominada tota pulcra (ejemplo de juan de Juanes del s 16).

La Tota pulcra será de las primeras imágenes/configuraciones de esta concepción, donde se representa símbolos
que aluden a esa inmaculada concepción, cuando las gentes todavía no conocen el tema. Al principio hay que aludir
a esta imagen de la tota pulcra que está flanqueada de todos estos símbolos (a veces iden;ficados con filacterias);
pero cuando se convierte en una devoción popular, a la virgen ya no hay que colocarle todos los símbolos y se irá
simplificando. Vemos como se subraya esa inmaculada concepción de maria, sin mancha, nacida sin pecado
original, que no fue proclamada como dogma De la Iglesia hasta 1854.
Maria tenia que haber sido concebida sin pecado original, al igual que cristo.
Esta creencia fue objeto de polémicas y enfrentamientos dentro De la Iglesia, entre los que aceptaban que maria
habia sido concebida con mancha o que no.
Los dominicos, incluido Aquino, negaban la posibilidad de la inmaculada Concepción, mientras que los franciscanos
eran par;darios de ella.

En los siglos siguientes esta creencia se fue difundiendo por todos los sectores De la Iglesia en especial entre el
pueblo. La corona española se dis;nguió especialmente en la defensa de este dogma. En el siglo 17, españa se
coloco bajo la advocación de la inmaculada Concepción y felipe 4 pidió al papa Alejandro 6 que fuese declarada
fiesta nacional.

Con el ejemplo de Tota Pulcra de Juan de Juanes:

Arriba vemos a la trinidad coronando a la virgen. La generación de los Macip
harán este (po de imágenes.

La leyenda “toda eres hermosa, amiga mia: no hay tacha en (” remite al

cantar de los cantares y se interpreta como la voluntad De Dios en la
predes(nación de maria.

Los símbolos se agrupan en 3 grupos:

1.) La virginidad (fuente, ciudad amurallada, jardín cerrado, espejo,
arboles…)
2.) La pureza inmaculada (lirio, sol, rosas…)
3.) La intercesión en favor de todo el genero humano (puerta del cielo,
pozo, estrella guía…)

La tota pulcra se basaba en el cantar de los cantares (se explican los símbolos con este cantar de los cantares) y del
apocalipsis.
Tras la simplificación y cuando solo aparece la virgen se representará únicamente como la visión del apocalipsis (la
inmaculada en cuarto creciente aplastando al dragón).

Otros autores de la edad moderna harán mas hincapié en el capítulo 12 del

apocalipsis, donde se alude a esa virgen en cuarto creciente, aplastando al dragón
(contraposición a eva) y la corona de estrellas.

A par;r De Francisco Pacheco (suegro De Goya) se fijaran muchas iconogramas, y

El arte de la pintura (1649) recogerá las iconogramas más recurrentes de la religión
católica (pues la virgen es así, con tal edad…)

Vemos a la inmaculada sin niño representando a la mujer inmune al pecado

original. En algunas ocasiones hay abajo algún símbolo que se rescata.

* si aparece una inmaculada hay que hablar de - Tota pulcra + apocalipsis +

pacheco
BANQUETES (no se si entra)

Veronesse usaba de excusa algunos temas religiosos para representar la vida de Venecia.
Representa mas lo que era un banquete de la epoca barrroca. A veces se podian acercar gente del pueblo, porque en
limosnas dejaban partes de los restos del banquete.
El banquete es una forma que viene desde la an6güedad, en época griega y romana eran muy frecuentes. Como se
disponían los invitados alrededor de esa U ya exis6a esa forma.
Tenemos pinturas y relieves romanos que nos enseñan como se disponían. Hasta la epoca medieval que es lo que
veremos.

Para todo lo medievo tenemos 2 fuentes para saber como funcionaban, porque en el medievo era mas importante las
representaciones simbólicas y se daba mucha importancia a quien par6cipaba en el banquete, en como se disponían en
la mesa, en algunos símbolos de la familia…. Muchos detalles que para nosotros eran importante, puede que para ellos
no lo fueran y no aparecen. Tenemos que comparar las fuentes escritas con las imágenes para saber lo que estamos
viendo.

Las personas mas importantes, ya fueran los que organizaban el banquete o invitados relevantes se ponían en el centro.
Al lado de la persona principal se disponían en orden de nivel los otros invitados. Los platos son muy pequeños y
cuadrados eran hechos de harina, como de pan y cuando se acababa el banquete, se daba a los pobres.

La comida es muy poca para un banquete

La carne era para gente de nivel alto, ya que solo la caza la podían realizar ellos.

Los símbolos de riqueza son: el mueble de la derecha para guardar los manteles mas importante y aguas perfumadas,
mermeladas, … todas las comidas + especiales.
Encima, algunas personas llevan las piezas + mp de la corte
Se ponían determinados objetos de la corte para mostrar a los invitados. Algunas piezas que aparecen en las mesas
podían servir de centro de mesa, contenedores de especias o piezas que indican la importancia de una persona.

En el medievo comenzó a haber una interacción entre religiosos y reyes, pero también importante las fuentes escritas,
como el escrito para Thibaut de Bar, donde describe como el pavo lo u6lizaban para los banquetes. Habra muchas
representaciones que presentan a este pavo.

En el medievo se empezó a producir centros de mesa en forma de nave/barco, podrían contener especias e indicaban
cuando en la mesa había un rey.

El rey en otro ejemplo 6ene una bandeja para el solo, mientras el resto 6enen que compar6r. En la parte central vemos
todos los que ponen la comida, los sirvientes. También estarán siempre presente los músicos. Entre banquete y
banquete se hacían teatros de pocos minutos.
Por ejemplo estas partes teatrales eran con temá6ca religiosa, y vemos una representación de la conquista de
Jerusalén. A parte de las naves había otro 6po de piezas de centro de mesa.

Con el renacimiento, vemos que la gente se sienta alrededor de una parte de la mesa para dejar hueco a los sirvientes.
Las mesas no representan toda la can6dad de comida que sabemos que se u6lizaban. De estos sirvientes era
importante el que se encargaba de toda la coreogra@a de como iba a ser lo que iba a hacer cada sirviente, otro que
diseñaba el menú, otro que cortaba la carne (arte cisoria- ese arte de cortar la carne), también habia figuras que se
encargaban de probar el vino (coperos), o comida (catadores)….
 🐚

Si el tema lo necesita entonces pueden demostrar mas abundancia de alimentos pero si no no lo veremos.

También se da interés a mostrar comida es las obras del norte, holandeses donde vemos una mul6tud de
entretenimiento con comida en la mesa. Las escuelas holandesas le daban importancia a la comida, también a la
musica. Estas escenas podían representar alegorías de los 5 sen6dos o colaboraciones de ar6stas los cuales realizaban
algunos detalles del cuadro.

Se dieron cuenta de que el pavo no era lo mejor para comer, pero al ser un animal con una simbología tan importante
se seguía u6lizando en cocina. Se con6nuaría hasta el s 18, una receta donde se hacian unas tartas saladas donde
encima se ponía o la cabeza del animal o a veces también las alas.

A par6r del s 16, se empezaban a u6lizar estas conchas (Nau6lus o Turbo marmoratus) que tenían un gran valor, ya
que ademas del oro y las piedras preciosas, trabajar una de estas conchas era muy di@cil.
La importante del jardín en los banquetes. Había tartas que representarían jardines.
La presencia de limones eran cosas de ricos y también vemos una porcelana china
Realizarán banquetes en los jardines . Este asunto tenia ascendencia medieval. Se recrean jardines ideales donde la
corte se puede entretener.
La importancia del jardín lo podemos encontrar un muchas pinturas murales o tapices que representaban jardines en
el interior y se fingía ese jardín.

Hay un genero, sobre todo muy u6lizado en Flandes, (ejemplo ambrosías benson) donde se representan unas
pequeñas reuniones donde vemos que hay un poco de comida , musica , parejas ….

Se empezó a par6r de Venecia, el tener unos palacios a las afueras. Venecia siempre estuvo obligada a pedir productos
desde la 6erra firme. Los patricios de Venecia se construyeron estas villas para criar animales, para poder
alimentarse. A veces se representa comida real, a veces se representan productos que no crecían en el mismo 6empo,
como el melón y la uva .
Sobre algunas de las fuentes escritas que tenemos, uno de los cocineros + importante del s 15 había trabajado para
roma, ciudades importantes. El hecho de que haya ido a muchas cortes le permite conocer muchos 6pos de cocina y
coge las cosas + interesantes de cada cocina para realizar este libro. También expresa el 6empo para calcular el 6empo
de cocinar algunas cosas. Él sugería dejar cocinar los alimentos a través de oraciones, 1 oraciones, 2 oraciones….
Mas importante es que se hicieron toda una serie de libros para estos coreógrafos de los banquetes que nos
enseñaban como organizar una mesa-banquete. Él empieza a enseñar como preparar un banquete desde el principio.
Otra figura importante será Bartolomeo Sccapi, que también era cocinero y organizador. Él nos ha informado sobre la
organización de su cocina. En sus grabados vemos como se organizaban, cada sartén y olla diferente, todos los
elementos que un cocinero de la corte tenia que tener.

La parte decora6va
Veíamos unas mesas muy vacías. Sabemos en realidad que las mesas tenían una can6dad de cosas decora6vas
impresionantes.
Una de las partes mas importante era doblar las servilletas en cualquier figura.
Las esculturas de azúcar también era importante, el azúcar era una cosa muy cara al igual que las especias y mostraban
la riqueza de una corte. Había libros donde encontrábamos libros para realizar estas esculturas; pero no eran libros
especializados de cocina, sino igual mas de cosmé6cos, medicinales, perfumes….