Un ritmo que emigra: Cima 103.

7 FM y la escena de la bachata en Puerto

Rico

Wilfredo J. Burgos Matos

W
Sometido a la Facultad de la Escuela de Comunicación de la Universidad de
Puerto Rico en cumplimiento parcial de los requisitos para obtener el grado
de Maestría en Artes en Comunicación.
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Mayo 2015
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Escuela de Comunicación
Universidad de Puerto Rico – Recinto de Río Piedras

Aprobado:

____________________________
Silvia Álvarez Curbelo, Ph.D.
Directora
____________________________
Mario E. Roche Morales, Ph.D.
Primer Lector
____________________________
Rubén Ramírez Sánchez, Ph.D.
Segundo Lector
 ProQuest Number: 10135069

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ProQuest 10135069

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 2

Dedicatoria
La espiritualidad es un regalo de oro. En muchas ocasiones, nos atrapa de manera

positiva, pero, en otras, puede destruirnos. Como diría Héctor Lavoe, no se debe jugar

con esas deidades que se escapan a nuestro plano terrenal porque las consecuencias

pueden ser lamentables. Agraciadamente, debo hacer alarde de su amor hacia mí, pues la

bondad de esos seres que no todos comprenden me llenó de sabiduría durante este

proceso de redacción de la tesis. Por eso, para mis santos y ángeles, tanto los elevados

como los que se cruzaron en mi dimensión física para recordarme que nunca estaré solo,

es cada letra y esfuerzo de este proyecto. Como un grito que nace del alma y otros tantos

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suspiros que se entremezclan entre manteca de corojo, una espada de San Miguel que
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cargo conmigo, un baño de agua florida y la miel de una Ochún que no me desampara:

¡ASHE, ASHE Y ASHE!

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 3

Agradecimientos
Agradecer es siempre un acto de respeto. Por ello, me tomo la libertad de dar

gracias a todos los que hicieron posible el desarrollo de esta investigación y eventual

escritura del texto. En primer lugar, resalto a Raphy Cabrera y a Martín R. Bretón,

locutores de Cima 103.7 FM, quienes no tuvieron reservas para aportar a mi trabajo con

sus testimonios. A mi comité de tesis, por su tiempo para avivar incógnitas y hacer los

comentarios necesarios. Asimismo, a mis padres, Frances Matos y Wilfredo Burgos, de

quienes recibo amor con una simple sonrisa, y a mi hermana, Imiraily Hernández, quien

desde Washington, D.C. me animó para que, a pesar de las vicisitudes durante el

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semestre, creyera en mí. De otro lado, doy mis más sinceras gracias a mi compañera de
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camino, quien ha estado para mí cuando menos pensé que pudiera compaginar todos los

roles que desempeño por la vida. Con la alegría y el respeto más inmensos, a ti, Gabriela
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Ortiz Soto, mi amiga del alma, un abrazo que trasciende años y vivencias. Entonces, por

último, pero no menos importante, gracias a todos aquellos que estuvieron cuando debían

estar y que zarparon cuando el destino así lo quiso. Gracias por aclarar mi camino.
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 4

Sumario
Este trabajo examina el lugar que ocupa la bachata dominicana en Puerto Rico

desde la propuesta radiofónica de Cima 103.7 FM, estación que lideran los locutores

dominicanos Raphy Cabrera y Martín R. Bretón. Desde los enfoques de la comunicación

cultural, la antropología y la economía política, se analiza si dicho ritmo quisqueyano

funciona como una nueva frontera cultural para redefinir la identidad del dominicano

migrante dentro del Caribe insular hispano. De igual forma, se calibra el sostenimiento y

estado de situación actual de la comunidad dominicana a través del proyecto radial de

Cima y, a la postre, a modo etnográfico, se inspecciona la escena bachatera desde dos

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escenarios de entretenimiento en los que el “amargue” es protagonista.
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 5

Índice

Sumario …………………………………………………………………………………4

CAPÍTULO 1: Introducción …………………………………………………………….7

Un ritmo migrante: "El que no baila bachata está queda'o" ……………………....7

Justificación ……………………………………………………………………….11

CAPÍTULO II: Marco teórico ………………..…………………….…………………...15

CAPÍTULO III: Revisión de literatura ………………………………………..………...21

Acercamientos fundacionales al género musical …………………………………21

W
Otros trabajos sobre bachata dominicana contemporánea ………………………..24

La migración dominicana a Puerto Rico ………………………………………..25

IE
Las fronteras culturales del dominicano en la isla …………………………….. 26

Sobre la radio en Puerto Rico y el elemento dominicano ……………………....28

EV

CAPÍTULO IV: Metodología …………………………………………..………………29

Preguntas de investigación ………………………………………………….… 31

PR

CAPÍTULO V: Resultados ……………………………………..……………………....32

La propuesta musical …………………………………………………………...32

Los locutores en la Cima ……………………………………………………….34

Publicidad y bachata ……………………………………………………………36

Los complacientes de la 1 ……………………………………………………... 39

El Bonitillo de la radio ………………………………………………………… 41

La valoración de la bachata según Bretón ……………………………………....43

Bretón como radiodifusor …………………………………………………….... 46

El Soberano de la radio ……………………………………………………….... 47

 6

La bachata según El Soberano …………………………………………………. 49

Cabrera comunitario …………………………………………………………….51

La migración dominicana actual según El Soberano …………………………....52

CAPÍTULO VI: Discusión de resultados ………………………..……………………...54

CAPÍTULO VII: Conclusiones generales y estudios futuros …..……………………... 73

Apéndices ……………………………………………………………………………… 78

Referencias ……………………………………………………………………………..137

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 7

CAPÍTULO I: Introducción
Un ritmo migrante: “El que no baila bachata… está queda’o”

Desde su origen en los 1960, la bachata ha sido estigmatizada con frecuencia

debido a su vinculación con sectores marginados. Sus primeros exponentes provenían de

comunidades pobres de la República Dominicana, particularmente de la capital, donde

cultivaron el ritmo en barrios periféricos. Se hablaba de la bachata como música de bajo

mundo, pero, sorpresivamente, en la década del 1980 se incorporó a la industria musical

quisqueyana, alcanzando gran éxito radiofónico.

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Aparte de las transformaciones demográficas, migratorias y otras de índole

estructural, la aceptación tuvo que ver mucho con cambios en la parrilla radial. La
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bachata fue apoyada por Radio Guarachita, estación en el corazón de Santo Domingo,

que producía dicho género bajo su sello discográfico1, convirtiéndose en el foro principal
EV
de difusión de los primeros exponentes de bachata en suelo dominicano. No obstante, la

mayor gloria para el género se registró para el 1992 con el éxito local y mundial de
PR

Bachata Rosa de Juan Luis Guerra, un músico que no era de extracción popular. Luego,

varios músicos se integraron a las filas del género hasta que, en los primeros años del

siglo XXI, la bachata se apoderó del mercado latino en los Estados Unidos y ya cuenta

con un fuerte arraigo en Europa.

Para explicar su auge se deben considerar varios elementos: el acceso de los

bachateros y sus productores a tecnología de grabación de alto calibre, el pago de payola

para sonar en estaciones regionales, el acceso a tecnologías de información y comunicación

1
Me refiero a Discos La Guarachita. Quienes grababan con ellos, aseguraban buena
promoción a través de la radio, como indica Deborah Pacini. Los que no, no corrían con
la misma suerte y, en varias ocasiones, quedaban en el anonimato.
 8

en la República Dominicana, las olas migratorias de dominicanos al extranjero y la

popularidad del término en sí2 como un carnada de mercadeo.

Sobre el proceso de internacionalización del género, en este proyecto de tesis

asocio la popularidad del género con las olas migratorias al extranjero, específicamente a

Puerto Rico, para de ahí reflexionar sobre cómo la bachata puede significarse como un

signo de la identidad migrante del dominicano. Entiendo que varios elementos

transnacionales como la religión, la comida, los deportes y, en este caso, la música, sirven

para reconfigurar los discursos dominantes de las identidades nacionales de la República

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Dominicana y el Caribe Hispano (Martínez-San Miguel, 2003). Lo que intento evidenciar

es cómo la bachata funge como una nueva frontera o marcador cultural del dominicano
IE
en su experiencia en Puerto Rico, dentro de un mapa de circulación migratoria mayor de

carácter global.
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Como objeto de estudio, analicé la propuesta de identidad radiofónica y la

programación dedicada a la bachata de la estación CIMA 103.7 FM. La aparición de la

PR

estación en el cuadrante nos ofrece ciertas claves sobre su particular identidad

radiofónica/cultural. En 2012, tras el fracaso de Red 96, la primera cadena noticiosa en la

banda FM que surgió en Puerto Rico (2010), inició operaciones Ritmo 96.5, como

estación musical dentro del conglomerado Spanish Broadcasting System (SBS), que

incluye Z-93, Estereotempo, La Mega y Reggaetón 94.

En aquel momento fueron contratados como locutores Martín R. Bretón y Raphy

Cabrera, ambos dominicanos, quienes a invitación de Pedro Arroyo -uno de los

fundadores y principales programadores de Z-93-, serían los programadores del nuevo

2
Bachata como relajo caribeño.
 9

proyecto. Se destacaba en la programación un espacio en el que se buscaba complacer a

los radioescuchas con éxitos de merengue y bachata. La oferta combinada, pero en la cual

dominaba la bachata, fue bautizada inicialmente por Raphy Cabrera como “Los

complacientes de las 2”, una idea que Cabrera había trabajado desde que fue locutor de la

estación 1140 AM (11Q). En efecto, Los complacientes ha sido un proyecto migrante a lo

largo de la carrera de Cabrera, que pasó a formar parte de la propuesta de Ritmo 96.5.

El nicho de programación, en el que también los radioescuchas llamaban para

enviar saludos y solicitar una canción, fue instrumental en el auge de la bachata en Puerto

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Rico y para el reconocimiento de Ritmo 96.5 como un baluarte de géneros tropicales

originarios de República Dominicana. Como parte de la oferta, Martín Bretón viajaba y

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transmitía en vivo y en directo desde la República Dominicana o desde diferentes puntos

geográficos en Puerto Rico. Mientras, desde el control, Raphy Cabrera animaba y

EV
moderaba las llamadas y confeccionaba la selección musical. Entre otros ganchos

publicitarios, se realizaban sorteos de viajes, se rifaban enseres electrónicos o se atendían

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problemas de la comunidad dominicana residente en Puerto Rico (fallos en los servicios

de agua, de salud, energía eléctrica, migratorios, entre otros). “Los complacientes” se

volvieron algo más que un programa de peticiones musicales. Sus animadores asumieron

un espacio de intermediación entre el lugar de origen migratorio, la comunidad migrante

y su nuevo espacio de vida y trabajo: Puerto Rico.

No obstante, en el año 2013, luego de que muriera Pedro Arroyo, los locutores

dominicanos fueron despedidos sin mediar, según ellos, razones justificadas. Al cabo de

unos meses, Bretón y Cabrera mudaron su estilo de locución y propuesta de

programación a su nuevo hogar radial: Cima 103.7FM. Entre los espacios que migraron
 10

figuraba “Los complacientes de las 2”, ahora “Los complacientes de la 1”. Entretanto, en

Ritmo 96.5 contrataron a locutores puertorriqueños para llenar el vacío que dejaron

Bretón y Cabrera.

Sin embargo, desde mediados de septiembre de 2014, 96.5 salió del aire como

emisora con programación propia para retransmitir la de otra de las estaciones de SBS,

Estereotempo. Ritmo no volvió, aunque en su página oficial de Facebook prometían dar

noticias sobre su futuro. Si bien SBS no ha explicado a qué se debe la desaparición,

podría especularse -si nos atenemos a los ratings de Arbitron (a partir de 2014 se está

W
usando Nielsen para registrar audiencias radiales)-, que se debe a una pérdida de

audiencia tras el cambio de programación y a la salida de los manejadores originales de

IE
su programa estrella. En todo caso, la mudanza de Raphy Cabrera y Martín R. Bretón

hizo despegar a Cima 103.7 FM.

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Cima se fundó el 16 de septiembre de 2013 en la novena sección del barrio Santa

Juanita en Bayamón. El cuadrante original era el 1600 AM pero gracias a un translator se

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hizo posible su aparición en el 103.7 de la banda FM. Actualmente, Martín R. Bretón es

el encargado de programar, mientras que Raphy Cabrera modera lo administrativo.

Además de ello, cuentan con otros dos locutores durante los fines de semana, John

Mármol (quien sustituye a Bretón y a Martín cuando se encuentran fuera de Puerto Rico)

y el Negro Matos. También cuentan con la veteranía de Félix Manuel Jr. “Yun Yun”

Echevarría Santos desde las 7:00 p.m. hasta las 11:00 p.m. de lunes a viernes. Echevarría

funciona como empleado de la empresa R&M Entertainment, que es la que se encarga de

mantener a flote a Cima con la promoción de artistas jóvenes y de renombre a través de la

estación, pero no tiene ningún rol ejecutivo o administrativo. La cobertura ocupa casi un
 11

90 % de la isla. Se encuentra en el 103.7 FM en Bayamón, en el 1600 AM (que cubre

gran parte del área central), y tienen repetidoras en el 960 AM de Arecibo, 1300 AM en

Mayagüez y el 106.9 FM en Aguadilla-Mayagüez.

Las “migraciones” radiales de Bretón y Cabrera, con sus equipajes de bachata, y

el cese repentino de Ritmo, constituyen el punto de partida para varios cuestionamientos

que he investigado en este proyecto de tesis: ¿Funciona la propuesta radiofónica de

apostar principalmente por la bachata? ¿Qué características musicales y extra-musicales

se presentan en el programa “Los complacientes de la 1” que particularizan a la

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estación? ¿Cómo se posiciona la programación de Cima como la voz de una comunidad

migrante?
IE
Esta investigación se montó sobre la pregunta si la programación y propuesta

radiofónica de Cima 103.7 FM constituye un espacio cultural en el que la bachata se

EV
identifica como frontera transnacional del inmigrante quisqueyano en suelo

puertorriqueño. Es decir, si este tipo de producción musical al marcar su presencia en

PR

Puerto Rico contribuye a la redefinición de la identidad dominicana dentro del amplio

espectro y complejidad representacional de la inmigración dominicana global

contemporánea, sobre todos los destinos, en el Caribe insular hispano.

Justificación

Considero que es necesario aportar al entendimiento de los procesos de

constitución identitaria de los dominicanos en una época marcada por inmigraciones y

relocalizaciones globales. Existe una urgencia para desarrollar estos temas desde

abordajes como la Etnomusicología, la Antropología, la Literatura, la Economía Política,

la Comunicación Intercultural y los Estudios Culturales. En este caso, por su carácter

 12

interdisciplinario, privilegio la Comunicación como el enfoque ideal para mi análisis,

pues entiendo que me brinda las herramientas necesarias para medir cómo a través del

análisis de una emisora de radio, la música se presenta como un signo de la identidad

dominicana migrante en Puerto Rico. Este examen ha sido posible de la mano de aportes

teóricos propios del ámbito comunicativo, como el de la economía política de la

comunicación y los estudios culturales, que me permitieron rebasar los límites que otras

disciplinas pudieran presentar. En el caso que me ocupa, analicé cómo se estructura una

identidad migrante a partir de la música de su país de procedencia, sobre todo, en el

W
Caribe Hispano y cómo se negocian esas identidades en Puerto Rico desde el examen de

una estación de radio, su programación musical, los comentarios de los locutores, sus
IE
ratings, y los contenidos musicales y extra-musicales de su programa estandarte.

Me motivó el hecho de que el estudio de la bachata únicamente cuenta con una

EV
publicación académica a profundidad, Bachata: A Social History of a Dominican Popular

Music, de la profesora Deborah Pacini Hernández, de la Universidad de Tufts. De igual

PR

forma, me inspiran los apuntes que hace Jorge Duany sobre la identidad cultural

dominicana en su trabajo Dominican migration to Puerto Rico: A transnational perspective

(2005): “Fewer studies have examined the trasnational cultural practices of Dominicans in

Puerto Rico such as their language, literature, religion, music, or food”. Su pesquisa

reconoce la aportación fundamental de Yolanda Martínez-San Miguel (2003), pero

entiende que se necesita hacer más para comprender los cambios que se siguen dando en

la cultura popular como consecuencia de la migración transnacional entre Dominicana y

Puerto Rico. Valoro el trabajo de Martínez-San Miguel pues cuando define al merengue

como el primer contacto intercultural - quizás el más fuerte hasta el día de hoy- del
 13

dominicano en Puerto Rico, prepara el camino para que, desde la bachata, se revaloren las

propuestas esbozadas en su libro Caribe Two Ways, dentro de coordenadas transnacionales

que actualizan las que contextualizaron su investigación doce años atrás.

Al lanzarme a indagar sobre este fenómeno, aspiro a hacer una aportación a los

estudios dominicanos que proliferan mayormente en los Estados Unidos pero que requieren

más producción desde Puerto Rico. En esta línea, el Dominican Studies Institute de la

Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY) cuenta con varios trabajos en su serie

de estudios monográficos que se comunican con la dimensión transnacional que he

W
investigado. Entre las contribuciones que ha hecho este centro, y que están relacionadas a

mis intereses, se encuentra Quisqueya on the Hudson: The Transnational Identity of

IE
Dominicans in Washington Heights (2008), de Jorge Duany, que se relanzó recientemente,

en el que se estudian los procesos de adaptación del dominicano a los Estados Unidos.
EV
Asimismo, Diasporic Disquisitions: Dominicanists, Transnationalisms, and the

Community de Silvio Torres-Saillant (2000), en el que se analizan las interacciones

PR

transnacionales del dominicano en su experiencia migratoria en general.

Así las cosas, entiendo que mi acercamiento a estos temas es innovador al

privilegiar a Puerto Rico como un enclave intercultural donde constantemente se

encuentran y desencuentran diversas identidades caribeñas, entre las que resalta la

dominicana. Además, con esta investigación he nutrido mi preparación académica en los

estudios dominicanos, que he estado explorando desde el nivel subgraduado en la disciplina

literaria y que aspiro a ampliar en cada fase de mi carrera profesional ahora que me dirijo

al doctorado. En conjunto con esa fase preparatoria en la academia, entiendo que he

 14

aportado desde la investigación a mis dos países, República Dominicana y Puerto Rico, y

me he acercado mejor a temas muy vigentes en las cotidianidades de ambos pueblos.

W
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 15

CAPÍTULO II: Marco teórico

Cinco acercamientos teóricos de intelectuales contemporáneos sobre fronteras

culturales y migración han sido de especial pertinencia para este estudio. En primer lugar,

la visualización de las fronteras culturales según las describe Alejandro Grimson. En su

brevísima introducción a Pensar fronteras desde las fronteras (2000), el pensador

argentino explica que ha elegido una vía recorrida por “antropólogos e historiadores que

asumieron el desafío de pensar las fronteras culturales, simbólicas, desde las fronteras

territoriales y políticas. Es decir, la alternativa de buscar contribuir a una teoría de las

W
fronteras simbólicas, así como a una teoría de la relación entre Estado, nación y sociedad,

a partir de densas etnografías e historiografías de las mismas fronteras interestatales”.

IE
Es en su libro Los límites de la cultura (2012) en el que Grimson revisa a

profundidad los temas fronterizos desde el espacio de la geopolítica de la diferencia. En

EV
su trabajo, alude de manera recurrente al texto ¿Quiénes somos? Desafíos de la identidad

cultural estadounidense de Samuel P. Huntington para reflexionar sobre la propuesta de

PR

su autor de cómo los Estados Unidos son menos nación debido al multiculturalismo, la

globalización, el subnacionalismo, el cosmopolitismo y el antinacionalismo. Como

explica Grimson, para Huntington son los hispanos y su migración masiva, quienes

mantienen “lealtades y nacionalidades duales”, los responsables por la desestabilización

identitaria. Desde Puerto Rico, ese tipo de lealtades dobles –sin suscribirme al alarmismo

de Huntington- las percibo en la representación de la identidad dominicana migrante

contenida en la propuesta radiofónica de Cima 103.7 FM con su programación musical

dedicada, principalmente, a la bachata.

 16

Esta redefinición identitaria se negocia también en las dinámicas de interacción

entre Estado, nación y sociedad, siguiendo a Grimson, a partir de la llegada de la primera

gran ola migratoria dominicana a principios de los 60. Jorge Duany, en Dominicans in

Puerto Rico: A transnational perspective (2005), presenta tres momentos claves que

propiciaron la movilización de los dominicanos a la isla vecina: el asesinato de Rafael

Leónidas Trujillo (1961), el golpe de estado al presidente constitucional Juan Bosch

(1963) y la guerra civil y la ocupación militar de los Estados Unidos (1965). Varios

aspectos son de vital importancia en esa migración a Puerto Rico, entre los que resaltan

W
las costumbres y tradiciones en común (dialectos similares del español, tendencia

mayoritaria hacia el catolicismo, gustos en comida, música y deportes): “Dominicans in

IE
Puerto Rico have created a transnational identity insofar as they retain strong social,

cultural, economic, and political links with their homeland even when they live abroad
EV
for long periods of time” (Duany, 2005).

Esta identidad caribeña común le facilitó a los dominicanos el proceso de

PR

asimilación a su llegada a Puerto Rico, a diferencia de aquellos dominicanos que se iban

de manera directa a Estados Unidos. Debido al gran número de inmigrantes que llegaron

a tierra puertorriqueña, fue inevitable que las diferencias nacionales afloraran y quisieran

hacerse sentir una frente a la otra. Sin embargo, terminaron negociando entre sí. Es ahí

como comienzan las redefiniciones del sujeto migratorio dominicano con respecto a la

realidad puertorriqueña en la que se insertaba.

A pesar de las costumbres compartidas, sin embargo, unos elementos culturales

reclamaban su espacio diferenciado. Como ejemplo clave de ello encontramos al

merengue dominicano y su popularización en la isla en la década de los 80 y parte de los

 17

90. Sobre esto trabaja Yolanda Martínez-San Miguel, en Caribe Two Ways: Cultura de

la migración en el Caribe insular hispánico (2003). Su acercamiento es el que ha dado

más luz a mi investigación ya que condensa los abordajes de Grimson y Duany. En su

capítulo De ilegales e indocumentados: la inmigración dominicana a Puerto Rico, es

muy relevante el apartado Primer contacto: el merengue como frontera cultural.

Sobre el merengue, Martínez- San Miguel menciona que se convirtió en una

frontera muy porosa, en la que tanto dominicanos como puertorriqueños negociaron la

redefinición de imaginarios e identidades muy próximas que insisten en distanciarse para

W
mantener su especificidad. En esa línea de investigación, pretendo demostrar con esta

investigación cómo la bachata es una nueva frontera cultural en contextos de cambio

IE
tanto en las culturas migratorias como en las culturas musicales radiales y examinar si la

bachata es tan elástica como el merengue o si la frontera es más “dura”, en gran medida
EV
porque los contextos y la naturaleza de la ola migratoria más recientes son diferentes.

Enfoco en el caso de los locutores dominicanos que, a la luz del despido, se

PR

apropiaron de dicho ritmo, proclamaron un “ownership” del género desde un nuevo

cuadrante radial, Cima 103.7 FM y cómo la bachata se mercadea como marca de

identidad de los migrantes dominicanos en Puerto Rico. Aspiro a demostrar que, a pesar

de que el merengue todavía cuenta con una gran popularidad perceptible en la comunidad

migrante, es la bachata la que actualmente legitima musicalmente la frontera simbólica de

la cultura dominicana en su experiencia de traslación por el Caribe.

Por otro lado, en la dimensión de economía política, el trabajo de Keith Negus en

Music Genres and Corporate Cultures (1999) dialoga, de cierta forma, con mi interés

investigativo. En dicho texto se elabora un concepto ideal para comprender lo que es la

 18

industria musical latina: Industry produces culture and culture produces an industry.

Sobre la industria como productora de cultura, es excepcional el abordaje de Negus sobre

cómo las corporaciones dedicadas al entretenimiento crean una estructura e instituyen

prácticas de trabajo para producir productos identificables, commodities y propiedad

intelectual. Al reflexionar sobre la salsa, Negus va más allá de su contenido político y

cultural para ver cómo se convirtió en un sello musical y comercial para listados,

disqueras, y para la creación de un mercado en sí. En cuanto a la formación de estos

nichos corporativos de la industria musical latina, en palabras del propio Negus: “Each

W
department seeks to represent its own interests as more significant and attempts to justify

its claims for more resources through the presentation of individual sales figures, market,
IE
share statistics, radio play figures and so on” (Negus, 1999).

Aunque la aseveración de Negus remite a la internacionalización de otro género

EV
musical latino, tiene tangencias con el caso de los locutores Raphy Cabrera y Martín R.

Bretón. Estos han creado un mercado con la bachata como marca o “brand” y han
PR

aprovechado su popularidad como personajes de la radio para construir una audiencia y

convertirse en sus portavoces a través de sus programas.

Además, el acercamiento que Negus hace sobre el crecimiento poblacional de las

minorías en los Estados Unidos y la creación de empresas latinas es fundamental para

comprender las lógicas estructurales de las industrias culturales de entretenimiento. Es

ahí donde encuentro que la economía política puede constituir un abordaje pertinente para

analizar la creación de un mercado y una programación radial que se identifica

culturalmente con una audiencia migrante. Más allá de los Estados Unidos continentales,

Puerto Rico es el enclave donde mayor cantidad de dominicanos migrantes hay, según el
 19

último Censo federal (aproximadamente 68,0363). En fin, al tomar como punto de partida

la gran población de dominicanos residentes en la isla que tienen acceso a los cuadrantes

de Cima, esta investigación me ha permitido hermanar estas dimensiones (economía

política y migración) para analizar si la bachata es una nueva frontera intercultural y de

representación del dominicano en su experiencia migrante en nuestro país.

Por último, en la visualización de la música como herramienta para la

construcción de una identidad en común, es de vital importancia incluir en este

panorama teórico a Simon Frith con su ensayo Música e identidad, que se incluye en En

W
cuestiones de identidad cultural (2003), compilación de Stuart Hall y Paul Du Gay. Este

académico especialista en el estudio de la música popular ha dedicado gran parte de su

IE
trabajo a la relación entre identidad, música y cultura. Específicamente en este texto, nos

indica que la música es una clave de la identidad porque ofrece una percepción tanto del
EV
yo como de los otros, lo que nos remite a las dinámicas entre individuos y colectivos.

Considero que la magia del escrito se manifiesta en el momento en que asegura

PR

que “hacer música no es una forma de expresar ideas; es una forma de vivirlas”. Más allá

de esos procesos de identidad particulares, la música se convierte en una especie de eje

sobre el que gira el entendimiento, no tan sólo de nuestro ser, sino también de nuestra

participación en un entorno más amplio, en un espacio social que, al fin y al cabo, nos

nutre como individuos. Es decir, la música nos estructura -como sujetos- y, a su vez, de

manera algo misteriosa nos arrastra a identificaciones compartidas dentro un ámbito

cultural colectivo y diverso. La música es, en sí, un arte que nos cohesiona y nos

construye. A su vez, edifica nuestra noción de la identidad por las prácticas que ofrece

3
El cónsul general de la República en Puerto Rico estima que llega hasta los 225,000.
 20

del tiempo y la sociabilidad. Lo que la hace especial es que define un espacio que

atraviesa cualquier límite fronterizo, en este caso, el de la comunidad dominicana en su

experiencia migratoria a Puerto Rico. La música funciona como ese aspecto que permite

una identificación colectiva desde esta otra orilla y hace legítima la negociación de una

identidad caribeña en común.

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 21

CAPÍTULO III: Revisión de literatura

Acercamientos fundacionales al género musical

Cuando pensamos sobre la bachata es preciso visualizarla como un género cuya

definición rítmica y antropológica es relativamente joven. Sin embargo, sí existen textos

que dan luz sobre las formas en que se producía hace unos años y cómo se produce en la

actualidad. La investigación de Deborah Pacini Hernández, quien desde 1988 comenzó

una investigación en la República Dominicana, culminó en Bachata: A Social History of

a Dominican Popular Music, que salió publicado en 1995. Sus posturas en torno a la

W
bachata se enfilan hacia la reflexión antropológica de las prácticas de consumo del

género4 en los barrios aledaños al espacio citadino en Santo Domingo.

IE
Desde allí, y de la mano de varios conocedores del género, así como desde las

propias vivencias en los pequeños pueblos, Pacini documentó a través de entrevistas,

EV

análisis de discurso y etnografías el origen y el desarrollo de la bachata. En primer lugar,

define lo que era y cómo era concebida en sus inicios. Luego, pasa revista sobre las
PR

relaciones entre producción musical y dictadura5. Más adelante, habla sobre el

surgimiento del género y explora temas como la identidad nacional y género. Para ello,

identifica líneas temáticas en un corpus de canciones que recopiló durante su estadía.

De especial interés para mi trabajo investigativo ha sido el sexto capítulo en el

4
Con dichas prácticas de consumo me refiero a cómo se escuchaba y se valoraba la
bachata en dichos barrios pobres; cuándo la escuchaban, por qué la escuchaban, cómo la
consumían.
5
El juicio valorativo del tiempo de la dictadura, parte de una reflexión que hace Pacini
con respecto al merengue, que se hizo famoso en tiempos de Rafael Leónidas Trujillo.
Sin embargo, la bachata se graba, por primera vez, al año siguiente de la muerte del
dictador, pues quedaba en la penumbra por los temas que tocaba: desamor, infidelidad,
suicidio, entre otros.
 22

que Pacini trabaja el auge de la bachata, que culminó en una primera internacionalización

representada por Juan Luis Guerra y su producción Bachata Rosa, entre 1991 y 1992. La

producción de Guerra lleva a mayores niveles la sofisticación en las tecnologías de

producción musical, que antes le había abierto las puertas a ciertas orquestas de

merengue, específicamente, durante los años 80. No pasó lo mismo con los bachateros

tradicionales, quienes no podían costear los avances de una consola de 24 canales, que

grabara, con mayor nitidez, cada instrumento de una pieza, como pasaba con el

merengue, la salsa y la balada.

W
La producción de Guerra fue la primera en entrar a los Billboard Latino con

Bachata Rosa. El éxito se registró, específicamente, bajo la categoría de Hot Latin Songs
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y Hot Tropical Albums. Tres de los sencillos de la producción ocuparon posiciones entre

las primeras diez canciones y el álbum en su totalidad ocupó la primera posición en la

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lista de álbumes tropicales. El trabajo discográfico le ganó a Guerra un Premio Grammy,

así como dos Premios Lo Nuestro. De igual forma, la Recording Industry Association of
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America (RIAA) le otorgó una certificación con un disco de platino por superar las

100,000 copias vendidas dentro y fuera de los Estados Unidos. Como contemporáneos de

Guerra, encontramos a Luis Díaz y Sonia Silvestre, del movimiento de la Nueva Canción,

quienes también grabaron lo que se conoció como neobachata, un intento por traer a la

mayoría nacional dominicana un género que por mucho tiempo estuvo bajo la sombra. Su

gesta de compromiso social con los desarraigados le mereció un gran reconocimiento en

la esfera caribeña y latinoamericana, no así en el ámbito internacional.

Tras el éxito de Guerra y cuando parecía que la bachata se apoderaba del entorno

de la “música latina” identificada por las grandes multinacionales, el género no daría

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mucho que decir hasta la aparición del conjunto Aventura en el 2009, es decir, 17 años

después. Es aquí donde nos encontramos con la segunda oleada del género musical.

Desde ese entonces, surgió interés de sellos como EMI Latino, BMG y Sony Latino de

producir bachata.

Aventura hace su gran debut en el primer lugar de la lista de las Hot Latin Songs

del Billboard Latino con el sencillo “Por un segundo”. Se presume que la fusión con

música urbana (hip-hop y R&B) y el bilingüismo (letras entre español e inglés) le abrió

las puertas a estos chicos del Bronx que comenzaron en 2002 y se separaron en 2011. La

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apertura hacia un mercado “latino” (uno fusionado entre géneros y en dos idiomas) los

posicionó sobre los demás bachateros.

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Otro de los puntos que toca Pacini es el de la problemática sociológica: la bachata

o “música de amargue” –como se le conocía en un principio-, venía estigmatizada por la

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clase social que la originó, extractos pobres de la sociedad dominicana. Es por esta razón

que los productores interesados en manejar a algún bachatero, recurrían a pagos de

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payola (pagar una suma de dinero para poder sonar en una emisora; en algunos países es

considerado una práctica ilegal) - por ejemplo, en Puerto Rico-, no tan altos como con las

orquestas de merengue o salsa, para que sonaran, al menos, en una estación regional.

La suerte cambió cuando Radio Guarachita apareció en el panorama de la

industria. El hombre mito, Radhamés Aracena, dedicaba espacios radiales para promover

a los artistas del patio. Es ahí cuando llegan cantantes como José Manuel Calderón a

quien, en 1962, se le atribuyó ser el primer bachatero en sonar en toda Quisqueya.

Por otro lado, de mucha utilidad para mi investigación es el capítulo de Bachata y

nueva canción del libro Merengue y realidad existencial de los dominicanos (1987) de