LITERATURA ALEMANYA CONTEMPORÀNIA

21/09/2022

Texto Thomas Mann: Deutsche Hörer!

Uno de los últimos discursos de Mann. Habla de una culpa moral. No la entiende en el
sentido de culpa política. Cree que es la responsabilidad de cada uno como es gobernada.
Considera a los alemanes culpables y cree que tenían una responsabilidad que tenían (en
sentido político democrático).

Abisme entre Alemanya i el món de les formes, de les bones maneres s’ha trencat. Aquest
vincle ja no hi és. La seva alemanitud li va ser robada per el que ha arribat i s’ha introduït de
manera il·legal, per ocupador.

Si Mann s’hagués pogut alliberar en algun moment, el seu retorn a la humanitat.

Pensa que l’alliberement havia de venir de fora i pensaba que els alemanys havien de
reconèixer la gran tasca que suposava aquest alliberement.

S’ha abusat del poder. Ell pensa que el poder no ho és, ni tan sols la cosa principal. Pensa
que l’honor Alemany mai ha estat qüestió de poder.

Guanyar-se el poder per l’esperit lliure.

La veu de Thomas Mann el reforçava com a mesias.

Thomas Mann und die Deutschen

Thomas Mann se consideraba miembro de la inmigración interior.

Carta de Walter von Wolo – repite mucho la frase de que vuelva. El mensaje es que está
bien en el exilio pero que la guerra ha acabado y vuelva. A Thomas Mann podría no gustarle
la ironía. Es más importante lo que calla que lo que dice. Alaba a los propios autores que se
quedaron.

Al nacionalsocialismo lo llama etapas oscuras. Calla el dolor del exilio. Habla del horror del
Holocausto.

Moltes vegades, quedar-se siginificava la ruina financera i el deteriorament físic.

Mann celebra que el vulguin tornar a rebre, tant a ell com als seus llibres. Qualifica de 4
maneres aquestes cartes: li preocupen, l’impressionen, les troba il·lògiques i injustes.

El poble alemany necessita ajuda. Ha d’acceptar que és un país que fa por.

Encuentra el país en ruinas y las zonas divididas por los ganadores. También comprende el
dolor que sienten sus compatriotas bajo un dominio extraño.

Günter Eich: Inventur (1945)

Trümmerliteratur (literatura de los escombros/de las ruinas)

Kahlschlaglitertur – començar de 0. Literatura del nou inici. Presa de consciència i

posicionament. Literatura que piensa en volver a escribir e la lengua que los nazis
prohibieron. Se inspira en la literatura previa a 1933.

En el oeste esepcialmente se inspiraban el arte y la literatura en las vanguardias y en el

principio. Los nazis la llamaron degenerada.

En el estén intersaba una literatura didáctica y pedagógica. Se inspiraban en el realismo y

en la JungesDeutschland.

“Expressionismus-debatte” -> Había la posición de Brecht, que defendía las vanguardias y

la posición de Lukács (teórica literario filosófico marchista), que creía que el arte socialista
debería alejarse de los elementos del expresionismo. En los años 30 se originó el debate y
se reanudó después de la guerra.

Sobre el poema: Participó en la guerra y sobrevivió. En el año 43 vivió el bombardeo de

Berlín que es lo que se trata aquí. La lata es el plato y el vaso. No tiene plato y vaso. Come
y bebe de una lata de conservas. Habla de la miseria más absoluta.

28/09/2022

GÜNTER EICH: INVENTUR

La estructura se cierra con el mismo formato. Imagen del yo, de quien habla. Quiere dar una
imagen cultivada, aseada. Come y bebe de la lata de cerveza.

Kostbar – valioso

El clavo es deseado por otros. Califica a Nagel de dos formas, por delante y por detrás.

Lectura enfocado en el pasado socialista. Elementos del día a día: ropa, vestidos,
alimentación. Tanta importancia tiene lo físico como lo espiritual. Los versos le dan la más
alta literatura. La idea del Nagel, la idea de la creatividad de los versos y el énfasis de la
propia identidad: mis versos, mi nombre, etc.

Igualación en el nacional-socialismo: todos eran iguales, todos pensaban igual.

Texto muy simple, como de nuevo comienzo. Lo que más quería era la mina del lápiz.
Crítica a la mercantilización de la literatura. A las estrategias literarias.

ROBERT GERNHARDT (1937-2006)

Inventur 96

HANS BENDER

Fue prisionero de la Unión Soviética y volvió en 1949. El tema es personal de su propia

experiencia del regreso, se inspira en el bombardeo de Berlín del 43.

Versos libres. Volver a casa es algo positivo. Los gallos como símbolo de un nuevo día.
Estos gallos son el nuevo comienzo de la sociedad. Alemania ya no quería saber nada de
estos que regresaban (en los años 40-40), ya habían olvidado el pasado. El problema del
exilio es estar fuera, ha cambiado el lugar.

Lírica hermética

Ermetismo (palabra italiana). Un decadente poema del simbolismo. Inspirado por los
simbolistas franceses. Se trata de transmitir simbolismo, todo un mundo de sentimientos,
sensaciones, emociones, más que contenidos concretos. Eso se transmite con un lenguaje
que apuesta por la sonoridad y el color del lenguaje, con elementos pictóricos más que
lingüísticos.

-Nelly Sachs – Chor der Geretteten

1966. Víctimas de la guerra pero de otra forma como lo fueron los soldados mismos.
Víctimas de todo el Holocausto. El coro de los salvados. El concepto de los salvados ya es
algo raro. Estos gerettete pueden identificarse con unos lazarenische. En un lado están los
salvados y en el otro, los otros. Estos salvados son gente que estaban a punto de morir pero
no llegaron. La muerte ya con su arco toca pero sus cuerpos siguen clamando. Verbos de
tiempo.
Aún tienen miedo. Hay elementos metafóricos. La estrella recuerda a la de los reyes magos,
a la del sol o incluso a la de los judíos.

Staub se repite mucho. Nosotros no tenemos un sol, nuestra estrella está enterrada. No se
atreve a vivir, a ponerse bajo el sol. Tiene que ser poco a poco sin hacer ruido. Este sol de
vosotros brilla demasiado, molesta. Les duele tanto sol de golpe. Si vamos con demasiado
ruido podríamos quebrarnos, rompernos, podríamos desaparecer. Las cosas más sencillas
podrían hacerles desaparecer. Insiste en la idea de que las cosas sencillas podrían
quebrarles.

Nosotros que no tenemos aliento, que no tenemos respiración. Cuyas almas volaron hacia
él desde la medianoche. Los salvados sólo tienen cuerpo, porque el alma ya subió con Dios.
Le ha pedido que le enseñe todo muy lentamente para que pueda aprender a vivir
lentamente.

2 interpretaciones:

En una primera interpretación eran los suecos quienes los recibieron.

TRÜMMERLYRIK

Se llama Trümmelliteratur, literatura de los escombros, ruinas, o también

Kahlschlagliteratur = Tabula rasa, empezar de cero, Stunde NULLab. Es la literatura del
Nuevo Inicio, desde cero. Se trata de una toma de conciencia, un posicionamiento.
Veremos:

Günter Eich, Inventur (1945)

Hans Bender, Heimkehr (1949)

Inventür es un inventario, es una lista de lo que tengo. Ha pasado la guerra, qué tengo y
cómo comienzo. Ese inicio de cero sí que es material, también en el poema, pero en
cuanto a literatura, cuando se plantea cómo volver a escribir tras el robo del idioma por los
nazis, los autores se inspirarán el la literatura previa al 33.
Inventur se convierte en importante, se inspiraban en la tradición de antes del 33, claro,
pero este poema es un intento de reactivar la literatura tras el 45, con asl frases más
sencillas, con la afirmación del propio individualismo que se ve en el texto.

LITERATURA HERMETICA
-Hermetismus viene de la palabra italiana Hermetismo. Se refiere a la poesía decadente
simbolista del s.XIX, Rimbaud, etc, que en Italia se llamaba Hermetismo. Es una linea que
se desarrolla en Italia en los años 20, inspirada por simbolistas y decadentes
franceses.

-Se trata de transmitir un mundo de sensaciones y emociones más que

pensamientos. Se transmite apostando por la sonoridad y colorido del lenguaje, con
elementos pictóricos más que linguïsticos.

-El resultado es un producto literario muy complicado, difícil. Hasta ahora eran textos
sencillos con sintaxis básica. Ahora entendemos cada palabra pero no sabemos qué
quiere decir, es un mundo cerrado, se crea un mundo abstracto de horror con
elementos casi pictóricos.

-
Experiencia de la guerra siempre presente, Holocausto, Exilio, Aislamiento del hombre.

-
Irritación del hombre que vuelve de la guerra y no encuentra su patria, que ha cambiado.
-
Impotencia del lenguaje, no sólo como medio sino también como material de la
literatura.
-
Otra tendencia hermética es la oscuridad. Hasta ahora hemos visto mucho
hermetismo, oscurantismo.
-
Pero también hay experimentación del lenguaje.

-El objetivo es crear un mundo secreto, escondido, hermético.

Veremos a Sachs y Celan, los dos, víctimas del nazismo.

Nelly Sachs, Chor der Geretteten

(1947) Paul Celan, Todesfuge (1945)

POESÍA CONCRETA y EXPERIMENTAL

ASPECTOS FORMALES
-
Los poetas cogen elementos y trabajan con ellos, palabras, puntos, estructuras
sintácticas.
-
Primero los separan, los cortan (los elementos del lenguaje)

-
Luego los reconstruyen de otra forma, para crear algo nuevo, ya no gramatical.

Por ejemplo, primero separan las sílabas de una palabra o los complementos de una
frase, y luego los vuelven a pegar de una forma distinta.
-
Renuncian a la forma del verso, a las lineas.

-
Organizan las lineas en una nueva construcción. Muchas veces crean nuevas
formas. Veremos:
Ernst Jandl, ‘schtzgrm’(1957) (Experimentelle Lyrik)

Es un juego con una palabra sin vocales. Vemos cuáles pueden ser las vocales (en
youtube). Los ruidos con imágenes de la guerra con disparos, balas, metralletas, etc.

05/10/2022

EUGEN GOMRINGER WORTE SIND SCHATTEN

Cinco palabras honestas, verbos conjugados y 3 sustantivos. Va jugando con ellos. Las
palabras son sombras, y las sombras se convierten en palabras.

Vier Konditionale Sätze. Algo que no se entiende, algo oscuro. Se trata de experimentar. El
poeta practica estas ganas de jugar y experimentar con las palabras. Yo actúo de forma
libre con el lenguaje, lo combino como a mi me parece, y con ello estoy creando un nuevo
lenguaje. El dinamismo es importante.

Wiener Gruppe -> clima de restauración de la lengua en Austria. Las propias figuras del
grupo que tienen un papel importante. Un producto o un mensaje de este grupo, fue el
premio nobel. Escribían todo en pequeño, sin mayúsculas. La raíz viene de antes, de las
vanguardias, de movimientos que también cuestionan el lenguaje para expresar la realidad.

HELMUT HEISSENBUTTEL - >>TEXTE<<

Misma combinación. Aufragesätze.

- DAS NEUE ZEITALTER: Pointe (la gracia final). Va combinando. Primero critica a su
propia sociedad. Aquí tenemos de todo y nos llamamos de todo, pero en el otro lado todos
son iguales. Aquí somos todos diversos, horribles. Utopía del comunismo.
- Kurze Texte. Verdichtung des Gehalts. Sola historia, orden de la narración
cronológico. Flüssige, effektbewusste Diktion, Realitätsstreben.
- Trasluce lo no dicho, lo que no se puede decir. Es tan importante lo que no se dice y
lo que no se puede decir, lo surreal.
- Ende: Pointe.

WOLFGANG BORCHERT – DAS BROT

Murió a los 26 años. Volvió de la guerra. Había estado en la campaña soviética y en el

campo ruso y murió unos años después. Esta cronología de los hechos está ahí. Las figuras
son dos abuelos. La mujer le hace pasar hambre porque le esconde el pan. La relación de
los dos es solidaria. Todo el tiempo estamos en este tiempo penumbroso. Insiste en frases
lacónicas, muy breves, como martilleando/insistiendo en lo raro de toda la situación. Imagen
de la vulnerabilidad más extrema. Ene le texto seguimos el pensamiento. Él no quiere ser
descubierto.

HEINRICH BÖLL – STEH AUF, STEH DOCH AUF

Su religiosidad es conocida. Utiliza motivos religiosos y apunta a una cierta transcendencia.

Estamos ante una tumba y pide que la muerta se levante. Spürte. Entre la realidad y la
ficción. Al principio el ritmo del texto es lento. No estamos ante una tumba, estamos ante un
agujero en el cementerio. No tiene ni una cruz. En la cruz ya no aparecía ni el nombre. Es
una tumba muy precaria. La atmosfera es fría, triste. Llueve.

El deja tras de si las ruinas de la guerra. Él lleva la muerte consigo. El peso del mundo es
algo físico. Dice que estaba atado a él con cuerdas invisibles y tira de él hacia el suelo y sus
piernas parecen hundirse en la tierra. Los spüren se van siguiendo cada vez y cada vez
estamos en un terreno más dudoso.

Al final se siente liberado de pronto. Muerte de su amada.

10/10/2022

La acústica es un elemento importante. La palabra hablada es la principal, pero no solo lo

que dice, sino que el oyente también tiene que percibir lo que piensa. Tiene que poner voz
a lo no verbalizado.

No es una larga tradición (asociada con el nuevo medio masivo de radio).

Cuatro fases principales: período pionero 1924-27, 1927-33, [período nazi], 1945-70,
después de 1970. Extraordinaria efectividad del género, por ejemplo, Invasión de
Marte de Orson Welles (1938) en forma de un reportaje realista.
Características:

1) Elemento de apoyo : la palabra hablada .

Cambio rápido del habla directa y "hablar interiormente" (porque el oyente

debe ser capaz de entender emociones y pensamientos).
2) Telón de fondo acústico: para marcar lugares (sonidos) y para garantizar
los eventos (intermezzi musical corto)
Forma:

a) Juego de radio épico: un narrador informa sobre el pasado o el presente, su

informe se alterna con escenas de juegos
b) Obra radiofónica lírica: renuncia a la acción, en lugar de monólogos (reflexiones,
introspecciones)
c) Obra radiofónica dramática: su contenido se despliega en diálogos, hay roles
ocupados por oradores
La radio en la posguerra inmediata

Características del teatro absurdo (estética de lo grotesco):

1) Preferencia por la forma dramática de la obra radiofónica

2) Renuncia a la acción continua: instantáneas, incidentes situacionales. Distintas

escenas que podrían ordenarse de otra forma. Escenas fugaces, como sueños,
como visiones.

3) Discurso de personajes: apenas diálogo comunicativo, estructura de texto más

bien asociativa. Nuevas posibilidades técnicas: Las voces pueden ser moduladas,
eco, distorsionadas, alienadas. Parece como que cada uno va a la suya. No
consiguen comunicar. Borchert lo utiliza para introducir la ironía en sus textos.
4) Despersonalización del hombre: comportamiento cliché de los personajes,
proximidad a títeres o títeres. Bajando el timbre de la voz, por ejemplo, se puede
expresar el estado de ánimo de un personaje. Se puede jugar con el sonido que
produce la voz.
5) Tendencia al realismo y la actualidad, aunque el autor se ocupa libremente de las
dimensiones del tiempo y el espacio (también debido a la reducción a la
acústica). Se tratan temas bastante actuales. En este caso, hablan de la guerra, de
los que la inician, de los que siguen su vida después de ella, etc.

DER TEXT

*Der Andere – podría tratarse de su ego, de sus pensamientos.

*Beckmann – llamarle por el apellido, crea distancia. Para todos sigue siendo el soldado.

*empieza con una explicación. Es el único momento épico. Carácter crítico del contenido.
Centra la atención en como es posible este final.

*El Vorspiel no tiene lugar en el cielo. Se escucha el viento y se escucha agua.

Está en el río Elba. Beckmann habla con el río. El río era romántico por la naturaleza, el
azul del agua, etc.

*en la primera escena, Beckmann habla con die andere. Beckmann es lo negativo y die
andere lo positivo.

Tisch -> persönliche Bezeichnung

Der Andere:
 1. Frauen (Verlust)
2. Frauen (Schuld)

Beckmann pierde la pierna en la guerra y siente culpabilidad. La idea dela dificultad de

delimitar exactamente la culpa de la víctima, del culpable de la víctima. Ambas pueden ser
al mismo tiempo.

Beckamm es uno que ha perdido la rótula pero tiene la pierna, el otro ha perdido más. Esta
es la ironía de las cosas que dices.

El otro tema es esta vestimenta de Beckmann, las gafas. El sentido es metáforico,

naturalmente son gafas de gas, graduadas. Él dice llevarlas para ver mejor el mundo. Dice
necesitarlas. Estas gafas tienen doble sentido: le permite ver la realidad tal como es y
también le permiten ver su interior.

19/19/2022

Los padres eran nazis. Se habían destacado un poco demasiado. El padre de Beckmann
probablemente había luchado en la 1 WW. Ellos se desnazificaron a ellos mismos y para
siempre. La señora Kramer utiliza la ironía y hace referencia a la miseria después de la
guerra. La diferencia es que ella no se metió tanto dentro. No hizo nada en contra de ello y
su posición es hipócrita. Todo lo hace para salvarse a si misma. Se ha deshumanizado
totalmente. Solo le importan las apariencias. Se adaptan a la situación a cada momento.

Coronel - Función educadora de la inteligencia de los intelectuales .

Barrendero – ideología de barrer el pasado

Una denuncia que podría leerse paralelo al drama.

Da e tender que les hicieron desear a los soldados como él ir a la guerra. No les dijeron
nada, simplemente adiós. Cree que les traicionaron y ahí les esperan detrás de la puerta.
Cree que mandándolos a la guerra los aniquilaron, se siente traicionado.

Beckmann es el culpable del suicidio.

El final es esta pregunta de qué hace él ahora.

DIE KURZGESCHICHTE - LA HISTORIA CORTA

 PROTOTIPO(Vorbild):

Short story. Se inspira en la Forma anglo-americana de la historia corta que utilizaba por
ejemplo Hemingway, pero los motivos son otros.
Se originó alrededor de 1820 a partir de las necesidades de los periódicos y revistas
florecientes y del poco tiempo que los hombres de la época tenían para leer. Debido a
eso el texto tenía que poder ser leído en el tren, o rápido de una sola vez. Como había
poco papel, se hacían textos cortos para que los hombres pudieran leerlos en el tren o
de camino al trabajo.

CARACTERÍSTICAS:
-
Kürze. Brevedad

-
Verdichtung des Gehalts (Inhalt komprimiert). Condensación de contenidos,
todo muy concreto y preciso.
-
Geradliniger Handlungsverlauf. Orden de la narración cronológico de inicio a final, es

li
n
e
al
.
-
Normalmente es un solo personaje.

-
Momento fugaz: la historia va muy rápida, ocurre en un momento concreto y puede
ser descrita en un instante. Es un relato de una escena concreta, no el relato de una
vida.
-
Flüssige, effektivbewusste Diktion: Dicción fluida y eficaz conscientemente.
Lenguaje

sencillo (que ya se veía en la poesía hermétics y experimental).

-
Realitätsstreben. Esfuerzo por la realidad. La idea es realista, escenas realistas.
Esto se observa menos en Böll, pero normalmente el contexto es de historias reales.
Aunque se trate de ficción podían ser realistas.
-
Se transluce lo no dicho, lo indecible que no se puede decir, o incluso surrealista

-
Final: Pointé o remate final, la gracia final.

V
er
e
m
os
:
-
Das brot, de Wolfgang Borchert (Hambruna de la gente mayor en la posguerra)

-
Steh auf, steh doch auf, de Heinrich Böll (trascendencia, tema no tan directo como brot)
DAS HÖRSPIEL - EL DRAMA RADIOFÓNICO

-
No tiene una tradición larga. Está unido al nuevo fenómeno de masas que es la
RADIO. Como había una radio en cada casa, se popularizó mucho el género del
drama radiofónico.

- Tiene 4 grandes FASES:

- 1924-1927: Etapa de los pioneros

-1927-1933: Etapa Nacionalsocialista (NS-Zeit): Usado por los nazis.

-1945-1970: Muchos autores jóvenes que hacen teatro usan este género.

- Después de 1970: ya no es tan conocido en la actualidad.

Tuvo un éxito extraordinario del género, como por ejemplo La invasión de Marte
(1938) de Orson Wells en forma de reportaje realista. En cada casa había una radio y
podían escucharlo desde sus casas, era algo voluntario y comfortable. Dos elementos
muy importantes fueron la acústica y la palabra hablada.

CARACTERÍSTICAS:

1.
Elemento de apoyo: la palabra hablada. El oyente tenía que entender lo que se
decía, y la palabra hablada era lo principal. Pero el oyente también tenía que percibir
lo que se piensa, se tenía que dar voz a todo lo que no estuviese verbalizado.
Entender emociones y pensamientos también era importante. Hay rápida alternancia
entre discurso directo y el diálogo interior (innerem Sprechen), para que el
oyente sea capaz de comprender emociones y pensamientos).

2.
Fondo acústico: Haciendo ruidos de lugares, como por ejemplo un tren,
servía de ambientación. Para marcar lugares haciendo que se oiga el ruido
del lugar. También para finalizar escenas, o entre escenas, se usaban
Intermezzi musicales cortos. También cuando entraba alguien determinado
se hacía una música específica para ese personaje, etc, como hoy día.
 FORMAS o SUBGÉNEROS:

1. Hörspiel épico: Un narrador presente o en off, introduce, informa sobre diferentes

escenas que son hechos pasados o presentes (por ejemplo: ‘Y ahora vemos..’ ‘ Y
después vieron..’ y entonces se escucha la escena en sí). Mientras, su informe se
alterna con escenas escenificadas (Spielszenen). Lo que ocurre se muestra, pero
también se va narrando.

2. Hörspiel lírico (poético): Sin acción, sino monólogos (son reflexiones,

autoreflexiones, comentarios). Cada persona habla por sí misma en monólogos. No
hace falta que sea en verso, pero sí es introspectivo en sentido semántico.

3. Hörspiel dramático (teatro): Es la forma de teatro prototípica. La acción es en

diálogo. Su contenido se desarrolla en diálogos. Hay una escena tras otra, con
personas que dialogan en cada escena. Hay roles que son ocupados por
locutores. Draussen vor der Tür sería una Dramatische Form, donde hay diferentes
escenas que no son siempre iguales, se dan en diferentes lugares.

CARACTERÍSTICAS DEL HÖRSPIEL EN LA INMEDIATA POSGUERRA

Características del Teatro del Absurdo (Estética de lo grotesco): Hace que se

parezcan al drama del absurdo, con una estética de lo grotesco, surrealista, absurdo de la
historia que se narra, como ocurre en Draussen vor der Tür.

1.
Preferencia por la forma dramática del Hörspiel.

2.
Renuncia a la acción continua: retrato de momentos, situaciones. No hay acción
continua, sino diferentes escenas que se podrían ordenar de distintas maneras. En
Draussen vor der Tür esto no ocurre mucho, pero algunas escenas sí. Son escenas
fugaces, como ocurrencias, sueños, una historia tras otra.
3.
Diálogos/discursos de los personajes: apenas hay diálogo comunicativo, más
bien estructura del texto asociativa. Posibilidad de usar las nuevas técnicas: las
voces se pueden modular, producir eco, distorsión, alienación. Los personajes
hablan entre ellos pero no hay comunicación aunque sea un diálogo, no es un diálogo
comunicativo. Uno dice una cosa y el otro escucha otra cosa distinta, como si fuera a
la suya. Borchert usará esto en Draussen vor der Tür para introducir la ironía. Es
como una fracción, un montaje, como ‘retales de frases’. Las nuevas posibilidades
que ofrece la tecnología permite modular voces, hablar con eco, mostrar que un
personaje está deprimido bajando el timbre de la voz o cortándola. Se juega con el
sonido de la voz, que en el teatro en vivo no es tan fácil de hacer.

4.
Despersonalización del hombre/ser: Comportamientos con clichés de los
personajes, que parecen marionetas o títeres. Sensación de que quien habla no
son seres humanos sino marionetas, clichés que hablan según un dictado con
parámetros preestablecidos (Aquí lo que correspondería a alguien que ha regresado
de la guerra, como en Draussen..?). Son clichés prototípicos sin carácter individual.

5.
Tendencia a ser realista y cercano a la actualidad, aunque el autor juega
libremente con las dimensiones del tiempo y del espacio (también por la
reducción de la acústica). Aún con el punto anterior, podemos reconocer la
cercanía, el reflejo de la realidad. Los temas que se tratan son muy actuales (En
Draussen vor der Tür por ejemplo, son los temas de la guerra y la problemática de los
retornados), todo esto a pesar de lo absurdo y grotesco. Aunque el autor es libre de
usar las dimensiones dle tiempo y del espacio como quiera, se basa en una realidad
que el oyente puede reconocer.

Veremos:

Wolfgang Borchert, Draussen vor der Tür (Hörspiel teatral) (Estructura en c.v.)

Günter Eich, Der erste Traum (1 sueño para cada continente, el 1º es Europa. Son
metáforas existenciales, sobre la vulnerabilidad existencia más extrema. Situaciones
límite sin
 salvación. Ofrecer un significado sobre estos sueños es imposible: no sabemos ni el
cuándo, ni el dónde.)

DRAUSSEN VOR DER TÜR (Wolfgang Borchert 1947)

-Borchert va a la guerra y regresa enfermo, pero produce toda su obra en poco tiempo
antes de morir.
-La obra se emite como charla radiofónica en Febrero de 1947.

-Se estrena en el Teatro en noviembre de 1947, un día después de la muerte de

Borchert.

-Se realiza una grabación, dirigida en el 49, tres años después, en el West Dertallard
con

-muy buena recepción porque el público se identificaba mucho con él. una tendencia dice
que esto era muy típico y la obra no tiene mérito, pero lo importante es la IRONIA con la
que trata el tema, no tanto que sea grotesco o absurdo.
-El tema de la obra es el retorno después de la guerra, y como alguien ha ocupado la
casa de sus padres. Es una ‘Heimkher Geschichte’. Los soldados enviados a la guerra,
al volver de Siberia ya no tienen un lugar en su patria, es una generación perdida.

-En el inicio se habla de la 1ºGM. Los soldados que participaron en la 1GM se veían ahora

como héroes que han estado en la guerra. Y los de la 2GM, ya ni ellos decían que habían
sido enviados a la guerra. es la hipocresía de la generación que los ha enviado a la guerra
y ahora no quieren saber nada de ellos. Mucha gente podía identificarse con eso.
-La ironía aquí es muy importante.

-También es muy importante la cuestión de la culpa. Y la línea que separa la culpa de la

no culpa. Schuld/Unschuld.

-El protagonista lleva la ropa de otro, de una víctima. Puede ser sólo una víctima?
Cuál

es la linea que separa la culpabilidad de la no culpabilidad?

( + Info en c.v. Erlauterung de esta obra, en alemán)

Günter Eich: Träume

1951. Cinco sueños y cada sueño se sitúa en un continente distinto. El primer sueño se sitúa
en Europa. El segundo, en Asia y es un sacrificio. Tienen que vender al niño a un hombre y
lo mata y se bebe su sangre y fue tan escandaloso que tuvo que sustituirse por un sexto
sueño. En el tercer sueño, estamos en Australia. Una familia es expulsada de su casa, de su
ciudad por un ser desconocido, por un enemigo. Tiene que comer algo. El quinto sueño
ocurre en América, concretamente en NY. Las termitas van mordiendo los edificios y las
personas desde dentro hasta fuera no se ven hasta que el edificio se derrumba (el tema aquí
quizá es la inestabilidad de lo construido, del ser humano, de la fugacidad de la vida, etc.)

Estos sueños son metáforas existenciales de al vulnerabilidad existencial más extrema. El

desconocimiento es lo que falta la mayor vulnerabilidad.

Tú también eres culpable de las cosas que pasan fuera de aquí. Culpabilidad política. Parece
una familia de tres generaciones: los ancianos, los padres y una niña.

Da la sensación de que les han cogido para llevarlos a un campo de concentración.

Recuerda al mito de la caverna, donde están encerrados en un espacio donde no ven lo que
hay atrás. . Esta inseguridad, esta curiosidad para saber qué es, el vivir en la oscuridad. Lo
desconocido. Conciencia de la capacidad humana para la autodestrucción.

TEATRO DOCUMENTAL
Teatro documental, obra documental, forma dramática de teatro político en los años 60, que
como reacción contra la naturaleza no vinculante de la parábola de Brecht y por
escepticismo hacia la posibilidad de las personas y la sociedad.
Cambiar las condiciones a través de productos de fantasía, desde el escenario hacia abajo,
refugio hasta archivo. histor, material fáctico (archivos, protocolos, entrevistas, informes de
prensa, cintas, documentos pictóricos) y en forma más o menos inalterada, en authent.
Escenas y frases y diálogos verificables en escena. Ese
D. es, por lo tanto, un extraviado en el arte. Reportaje en el que el autor sólo se convierte en
el arreglista del documental. El material que, en el mejor de los casos, determina la opinión,
selecciona frases que, en términos aislados, están sobrevaloradas, pero que ya no
disponen libremente de lo que sucede. La D. es la capitulación del Creador. Seres humanos
frente a una realidad procesable y lingüísticamente frente a la realidad formada y
documentada en la presunción, su actor. La comprensión como acción escénica ya conlleva
la interpretación de las conexiones en sí misma y en un malentendido igualmente grave y
moderno de la función.
Teatro, que va con la D. en el nivel y en la competencia de los medios de comunicación de
masas actuales. El efecto de la D. es estetizado externamente. Y, en el mejor de los casos,
estimula una discusión renovada de los casos sensacionales de la política reciente.
También es importante tener en cuenta que el asesinato de judíos, el intento de asesinato
de Hitler, la traición nuclear, el asesinato de Kennedy, el levantamiento popular, las críticas
de Vietnam (asesinato de judíos, asesinato de Hitler, traición nuclear, asesinato de Kennedy,
levantamiento popular, crisis crítica de Vietnam). Sus personajes prescinden de lo
psicológico.
Moldeando como en los seres humanos Interés, porque no son personajes, sino solo casos
modelo para grupos enteros. Después de preformas en russ. Revolutionstheater, los
periódicos vivos y la política. Pieza de agitación E. PISCATOR S en los años veinte, la D.
desde R. H OCH-HUTHS sensacional obra El diputado (1963) sobre la actitud del Vaticano
ante el asesinato de judíos, donde la forma era obvia desde el punto de vista del problema,
experimenta un nuevo florecimiento. El rango formal va desde el semi-documental. piezas
(Hochhuth, Der Stellvertreter, Soldaten, 1967; G. GRA SS, Die Plebejer proben den
Aufstand, 1966) hasta aquellas que se limitan en el texto hablado exclusivamente a eventos
y declaraciones aseguradas por los archivos (P. Weiss, Die Ermitthing, 1965; H. Kipph ardt,
In der Sache J. Robert Oppenheimer, 1964, Jodl Brand, 1965: W. GRAETZ, Die
Verschwörer, 1965; T. DORS T, Toller, 1968; H. M. EN-ZENSBERGER, El interrogatorio de
La Habana, 1970).

GRUPO 47

Grupo 47: »La camarilla« y la literatura Ninguna institución de la escena literaria de Alemania
Occidental ha representado el desarrollo de la literatura alemana para el mundo exterior de
manera tan influyente y efectiva como el Grupo 47. Ha sido descrito como un »clan
demagógico« y acusado de »terror de opinión« (según el crítico Günter Blöcker). Se ha
caracterizado como una »asociación autoritaria de autores sobre una base postal« (Hermann
Kesten) y las producciones poéticas de sus miembros han sido denunciadas como »literatura
rastrera« (Friedrich Sieburg). La comparación igualmente peligrosa y traicionera fue la de
que el Grupo 47 era una "cámara literaria secreta del Reich" (según el político de la CDU
Josef Hermann Dufhues). Todo esto sabiendo que no estábamos tratando con una
institución en el sentido literal, sino con un "grupo" de perfil y programa claramente definidos.
El Grupo 47", comentó su "miembro" Hans Magnus Enzensberger (nacido en 1929) en una
ingeniosa polémica, "no tiene alfiler. Lamentablemente, no tiene presidente honorario, ni
presidente ejecutivo, ni secretario, ni tesorero. No tiene miembros. Ella no tiene una cuenta
de giro de la oficina de correos. Ella no roba del registro de asociaciones. No tiene sede ni
estatutos. Ningún extranjero puede apreciar lo que esto significa en un país donde el
asesinato en masa profesional no puede llevarse a cabo sin notas, y donde incluso el
anarquismo escribe a sus seguidores con la ayuda de un archivo de membresía
debidamente guardado. Sólo puede significar dos cosas: el Grupo 47 es una leyenda, o -
¡mucho peor! - Es una camarilla."

La razón externa para la formación de "camarillas" fue un malentendido: el malentendido de

los autores de orientación tradicionalista de que, después de la experiencia del fascismo y la
guerra, la poesía futura todavía podría mostrarse como una medida obligatoria y una manera
segura en un firmamento de valores válidos atemporales y certezas efectivas atemporales.

»Vom Beruf des Dichters in der Zeit« fue el título programático de una conferencia dada por
Rudolf Alexander Schroeder (1878-

1962) en junio de 1947 a un grupo de escritores de la »generación joven«. » La esencia más

íntima de todo arte es el consuelo sobre la fugacidad de la existencia", prometía una de las
frases centrales del programa poético de Schroeder, otra: "Ser y meta [• • ] de todo arte es
elevación de lo transitorio, es salvación de lo transitorio a lo imperecedero, a lo permanente".
Uno de los escritores que escuchó a Poelik de Schroeder el "oficio de consolación" de la
poesía con creciente inquietud fue Hans Werner Richter. Su reacción a lo que había
escuchado significó rechazar la problemática continuidad de la emigración interior
representada por Schroeder y, al mismo tiempo, la búsqueda de nuevas posibilidades de
expresión e intercambio para los autores de la generación de la guerra: "No, no había
comprensión para las lecturas de poesía en silencio solemne y a la luz de las velas. Uno
deseaba algo diferente: críticas, discusiones, disturbios. Y el lenguaje, este lenguaje
maltratado y corrupto, ya no era un 'lenguaje de poeta'". Así es como Hans Werner Richter lo
expresó en sus memorias de la fundación del Gruppe 47. Críticas, disputas, disturbios: estas
fueron las palabras clave que llevaron a la primera reunión preparatoria de varios autores de
ideas afines y de ideas afines en septiembre y nuevamente en noviembre de 1947, palabras
clave que dieron al Grupo 47, mientras existió, su perfil distintivo y enemistado. Las razones
históricas para el surgimiento del Grupo 47 son, por supuesto, más profundas de lo que su
causa externa indica inmediatamente. Porque no sólo el rechazo de los conceptos
conservadores, sino también la visión desilusionante del fracaso de su esperanza de lograr
cambios político-sociales fundamentales, dio a los escritores del círculo de la revista Der Ruf
el impulso para fundar un grupo. La restauración del capitalismo en las zonas occidentales
pronto mostró que la idea de un socialismo de la "tercera vía", de un cambio social ético-
religioso, no se realizaría. Los objetivos políticos del movimiento obrero, especialmente en
vista del acuerdo entre los aliados occidentales y los políticos conservadores alemanes, no
pudieron realizarse. Los intelectuales y escritores de izquierda, como tantas veces en la
historia alemana, se retiraron de la política de nuevo a la literatura porque habían
experimentado su impotencia. Al mismo tiempo, sin embargo, este retroceso fue una
ganancia: fue acompañado por una concentración en el poder estético independiente de la
poesía, que a partir de ahora se convertiría en una molestia constante en el campo de la
tensión entre espíritu y poder, arte y política. Así como los factores político-sociales han
contribuido a su desarrollo, los acontecimientos históricos de importancia nacional e
internacional siguen siendo ocasiones para que los miembros del grupo hablen públicamente
de manera comprometida y crítica. El Grupo 47 encontró su camino hacia la estructura y el
curso de sus reuniones desde el principio y mantuvo su núcleo sin cambios durante dos
décadas. Desde el principio, el iniciador que invitaba personalmente fue el rector espiritual de
la compañía, Hans Werner Richter. Por iniciativa suya, se reunían dos veces al año, en
primavera y otoño. Su sugerencia se debió a la estricta secuencia de lecturas de textos
inéditos y críticas improvisadas, que el profesor tuvo que escuchar sin comentarios. De su
influencia creció la atmósfera precisa de las reuniones de grupo. De su reputación, así como
de su bullicio, surgió el creciente interés público en las actividades del Grupo 47, que
finalmente condujo no solo a la participación de editores, críticos y periodistas, sino incluso a
la financiación de reuniones grupales en el extranjero. Las actuaciones de poetas conocidos
(Paul Celan, Johannes Bobrowski), pero también los premios anuales otorgados (incluidos
Günter Eich, Heinrich Böll, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Martin Walser y Günter
Grass) llamaron la atención del público literario sobre el Grupo 47. 3 1 5 150% o Sin
embargo, el desarrollo del Grupo 47 de 1947 a 1967 deja claro que que el creciente interés
público también fue un factor en su declive. En los estudios de su historia (F. Kröll, Die
Gruppe 47, 1979), se han distinguido varias fases de desarrollo: una "fase pre-pública"
(1947-1949), que se basaba en relaciones personales y amistosas, unía una corriente
literaria verístico-realista y una mágica-realista y se caracterizaba esencialmente por la
crítica colegial del trabajo; un »período de avance« (1950-1957), que coincidió con la fase de
restauración en la República Federal, llevó a la inclusión de críticos profesionales (sobre todo
Walter Höllerer, Walter Jens, Joachim Kaiser, Hans Mayer, Marcel Reich-Ranicki), hizo que
una conferencia pública (primavera) y una conferencia interna (otoño) parecieran útiles y
produjo un »pluralismo« literario-estético; un »período alto« (1958-1965), que fue idéntico a
la fase de restauración intensificada en la República Federal de Alemania, que permitió cada
vez más que el Grupo 47 emergiera como un centro de contra-puesta en escena
(Enzensberger: »Zentralcafé einer Literatur ohne Hauptstadt«), un período en el que la
reputación del grupo creció a través del prestigio de algunos de sus miembros (Heinrich Böll,
Günter Grass, Uwe Johnson), en el que sus conferencias se convirtieron en importantes
eventos públicos con la participación de la prensa y la radio y la radio. Los editores
comerciales se expandieron y sus formas de representación de la lectura y la crítica se
habían convertido en un ritual al que Martin Walser dedicó un sarcástico bosquejo ("Carta a
un autor muy joven"); Finalmente, la »fase de declive« (1961-1967), que fue acompañada del
final de la fase de reconstrucción en la República Federal, se aceleró de manera sostenible
por los acontecimientos políticos e históricos decisivos de esos años (Vietnam, oposición
extraparlamentaria, cambio estructural del mercado literario), pero también una vez más
causó atención mundial (conferencias en Sigtuna/Suecia 1964, en Princeton/EE.UU. 1966),
una fase que se caracterizó por el predominio de la Crítico literario profesional y la
orientación al mercado del profesor. El Grupo 47, como se puede ver por su origen,
desarrollo y declive, fue un producto de la restauración en la República Federal. Esto
caracteriza la importancia histórica de esta institución literaria única, así como la importancia
de la pérdida de función que sufrió a finales de los años 60. Para el mandamiento no escrito
discutir sólo el texto leído, pero excluir cuestiones teóricas estéticas fundamentales, así
como problemas "estéticos", es decir, también políticos: este compromiso propio sugería un
consenso que había sido cuestionado por el desarrollo literario a lo largo de los años, así
como por el desarrollo histórico. No sólo la expansión del concepto de literatura al concepto
de texto en los años 60 llevó a una irritación de la comprensión incuestionable de la
»ficción«. Pero también la abstinencia política del Grupo 47, que siempre se mantuvo
contradictoria con su papel representativo como foro de oposición intelectual, tenía que
resultar cuestionable en la medida en que los escritores e intelectuales en particular ya no
podían evitar las discusiones políticas cotidianas, porque no planteaban solo problemas
políticos cotidianos, sino también históricos del mundo, altamente personales, también
relacionados con el arte y la literatura. Esta circunstancia justificó el hecho de que los
miembros del grupo finalmente se mantuvieron alejados de las conferencias porque
consideraban que las cuestiones del Tercer Mundo (Hans Magnus Enzensberger) o el
conflicto de Vietnam (Peter Weiss) eran más relevantes que las discusiones literarias en un
círculo invitado. Por supuesto, el Gruppe 47 nunca ha representado toda la literatura de la
República Federal, pero nunca ha hecho esta afirmación. también - Literatura alemana
menos grupo 47 = ¿cuánto? - este era el título de un libro publicado en 1967, que quería
referirse polémicamente a la función representativa del Grupo 47, pero al mismo tiempo
hablaba de la dificultad de la posible respuesta en la naturaleza incómoda de la pregunta. De
hecho, los autores importantes habían leído en »der Gruppe«, sólo unos pocos conocidos no
lo habían hecho. Entre ellos estaban, de los más antiguos, Ernst Jünger y Gottfried Benn,
quienes, de acuerdo con el antifascismo del Gruppe 47, apenas eran adecuados para una
lectura en el marco de una conferencia grupal por razones históricas, ni Gerd Gaiser, que se
había comprometido suficientemente con la poesía nazi en el Tercer Reich. Escritores
conservadores como Hans Egon Holthusen, Rudolf Krämer-Badoni y Rudolf Hagelstange
eran mundos aparte del habitus intelectual y estético de Gruppe 47. Pero incluso solitarios
como Hans Henny Jahnn, Wolfgang Koeppen, Hans Erich Nossack o Arno Schmidt no se
habían dejado incluir en el marco del grupo indefinido, mientras que Erich Kästner, por
ejemplo, con su producción literaria, difícilmente habría cumplido con la comprensión grupal
inexplicable de la literatura. 5 / 5 175% 4 o El declive del Grupo 47 no está exento de cierta
consistencia. Mientras que las asociaciones literarias anteriores en Alemania (Sturm und
Drang, Romanticismo temprano, Alemania Joven, DADA y círculos de expressionismo)
esencialmente formaron reacciones emocionales de generaciones jóvenes, cuando no
jóvenes, contra la generación literaria e intelectual de los padres, el Grupo 47 ya
representaba en sus inicios una oposición de contemporaneidad y simultaneidad, incluso
igualdad de oportunidades. Esto no cambió en el curso de su historia, por el contrario: es
precisamente en las múltiples corrientes y estilos cambiantes que se han escuchado y
criticado en las conferencias del Gruppe 47 durante dos décadas que ciertamente se puede
reconocer un reflejo de los desarrollos contemporáneos relevantes. Precisamente por esta
razón, sin embargo, el Grupo 47 perdió su capacidad de existir, cuando la cuestión de la
responsabilidad política del escritor se planteó simultáneamente como el significado del arte
y la literatura en general. En su ensayo "Crítica cultural y sociedad" en 1949, Theodor W.
Adorno declaró con agudeza apodíctica: "Escribir un poema después de Auschwitz es
bárbaro, y esto también erosiona la idea que expresa por qué era imposible escribir poemas
hoy". Desde entonces, esta palabra ha sido malinterpretada muchas veces: a saber, como
un rechazo general de las posibilidades de la poesía »después de Auschwitz«. En primer
lugar, sin embargo, Adorno había querido criticar una poesía que, transfiguradora y poco
realista, buscaba escapar de los choques que "Auschwitz", el fascismo, los horrores de
guerra, la agitación de la posguerra deberían haber significado.

02/11/2022

GÜNTER GRASS (1927-2015)

Es un autor de la 2ª generación, nacido poco después del Tercer Reich. Empieza a escribir
justo después de la guerra. -1927: nace en Danzig. A los 10 se hace miembro de las
Jungvolk; a los 14 de las Juventudes Hitlerianas, y a los 16 entra en las Waffen SS. Nace en
1927 y muere en 2015. Nace en Danzig, lugar en que se da el Tambor de Hojalata. Muy
controvertido. En 1933 los nazis llegan al poder. A los 10 años estaba aún en el colegio,
lugar muy influenciado por el nacionalsocialismo. Había organizaciones para los niños nazis,
y Günter acaba entrando en las Jungvolkes a los 10 años; con 14 entra en las Juventudes
Hitlerianas, y con 15-16 entra en las Waffen SS. En el año 2000 este hecho se da a conocer
y fue una bomba porque GG no lo había dicho. Únicamente dijo que había estado en las
protecciones aéreas, pero la realidad es que con 15 años ya quiso alistarse a las Waffen SS,
los encargados de vigilar los campos de concentración, y hacían todos los bombardeos que
luego se conocieron. En invierno del 45 empieza a actuar en las Waffen SS, cuando éstas
estaban ya casi retiradas, pero esto no es excusa.

-En 1945 fue herido en la guerra. Hasta 1946 fue prisionero de guerra estadounidense en
Baviera y ‘reeducación’. Él explica en un libro que en Bayern, en la guerra se encuentra con
alguien de Bayern, Joseph, muy religioso católico, con el que jugaba a las cartas y hablaba
mucho. Era Joseph Ratzinger. -1946-1947: Trabajo en una mina de potasa cerca de
Hildesheim.

-1947-1952: Aprendizaje de albañil (picapedrero) en Düsseldorf. Va a la academia de arte,

escultura, y gráfica (muestra que se ve en sus libros). Fue miembro de una banda de jazz.
Viaje a Italia, viaje a Francia haciendo autostop por Europa. 1953: Mudanza a Berlín.
Continuó los estudios de escultura.

-1956-1959: estancias en París, amistad con Paul Celan. - Hace grabados y litografías.
Primeras obras literarias: poesia y teatro.

-1958: Grass lee el manuscrito del Blechtrommel en la convención del Grupo 47. Deja el
primer capítulo en el grupo 47, es parte de la trilogía. Premio Grupo 47.

-Trilogía de Danzig (Danziger Trilogie): Die Blechtrommel (1959) (El tambor de hojalata),
Katz und Maus (1961) (El gato y el ratón), Hundejahre (1963) (Años de perros).

-Década de 1970: Se compromete políticamente. Compromiso político del canciller federal

Brandt al que escribe los discursos ( En 1992: abandonó el partido SPD debido a que no
estaba de acuerdo con la política de inmigración). Y entonces viaja.

-Varios viajes: Polonia, USA, URSS, India, Japón, Indonesia, Tailandia, Kenia, etc.

-1983-1986: Presidente de la Academia de las Artes de Berlín. 1988 salida de la Adk por su
falta de solidaridad con Rushdie. Se solidariza con Salman Rushdie.

-1990: Visión de la unidad en su obra Ein Schnäppchen namens DDR (Una ganga llamada
DDR). Últimos discursos antes de que suenen las campanas. Son ensayos de opinión.

-1999: Premio Nobel.

-2006: Controversia cuando publica Beim Häuten der Zwiebel. Erinnerungen (Pelando la
cebolla. Recuerdos). (Autobiografía hasta 1959, Die Blechtrommel (El Tambor de Hojalata).
La controversia vino no tanto por el hecho, sino porque cuando estuvo en política decía lo
que debería haberse hecho sobre el pasado. Criticaba a los demás pero no a sí mismo. La
información de que fue nazi estuvo en los archivos, pero no se encontró hasta la década de
los 2000. Él no había dado esa información pero tampoco se escondía. Estuvo con los nazis
desde finales del 45, primero con ejercicios militares unos meses, y luego entró en el frente
en Febrero de 1945. Tenía 17 años, y en ese momento manipulaban a los niños en la
escuela, no es raro, lo raro es que él fuera tan crítico con el tema mientras era político.
Christa Wolf nace en 1929 y también era una nazi convencida por la educación que había
recibido, y después pasó a ser una comunista convencida. La controversia sobre el libro de
GG: El libro salía en septiembre. En agosto del 2006, en una entrevista a Der Spiegel dice
“Sí, yo con 17 años estaba con los nazis”. Hay quien dice que fue una estrategia comercial
para vender libros. Su puesto no era ser soldado raso en un bando, sino formar parte de un
cuerpo de élite, las Waffen SS. Para acceder a ello era necesario alistarse y tener una
genética determinada, ser de ‘pura raza’, no se trataba de un soldado raso normal. Lo
sorprendente que después de haber leído el Blechtrommel alguien se sorprendiera, porque
Walser no es trigo limpio. Cuando le pide a Bruno las primeras hojas de papel virgen, y
escribe la palabra ‘schuld’ (culpa). Hay mucha información en forma literaria ya en
Blechtrommel. En la autobiografía dijo “sólo ahora en 2006 he encontrado la forma adecuada
para escribir mi autobiografía”, pero literariamente ya lo había hecho en el Blechtrommel.
(Pelando la cebolla es la 1a parte de la autobiografía. La 2a parte es Die Box, ya es conocido
como Blechtrommel. Va desde el final del Blechtrommel hasta otro libro, Ein weites Feld???).

-2008: Die Box (2º parte de la autobiografía, desde finales de los 50 (final del Blechtrommel)
hasta 1995, Ein weites Feld (Un campo amplio). Box es el nombre de una cámara de fotos
que usaba una amiga, y va haciendo fotos a familia. Tiene tres mujeres y muchos hijos.

-2010: Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung (Palabras de Grimm. Una declaración de amor)
(Es la parte 3 de la autobiografía; Tema: compromiso político / Trabajo de los hermanos
Grimm sobre el diccionario; Contenido: A. B. C. D. E. F. K. U. Z.) Los capítulos son letras del
alfabeto.

-2012: Publica el último trabajo, un poema, Was gesagt werden muss. (Lo que tiene que
decirse). Poema político, controversia. Critica la carrera armamentística y la orientación
política del Estado de Israel, aunque también critica que se posea la bomba atómica..Pero es
un poema, una obra literaria, y así se cura en salud. De todos modos en Israel le consideran
persona non-grata, es criticado por todos lados pero a él le da igual. Controversia.
El tambor de hojalata (1959)

Libro I: 1899 (concepción de la madre) – Nov. 1938 (Oskar tiene 15 años)

Libro II: Sept. 1939 (15 años) – Mayo 1946 (22 años)

Libro III: 1946 (22 años) – 1954 (30 años)

Oskar Matzerath como Ich- u. Narrador auctorial al mismo tiempo. Oskar como Jesús.

► Tiempo narrado (la historia; la cantidad de tiempo sobre la cual

se extiende la acción narrada):

a) 1899 (concepción de la madre) – 1952 (arresto de Oskar en París)

- Pieza completada y totalmente manejable

- La narración en primera persona se acerca a la narración autoral

- el sujeto de la narración a menudo se convierte en un objeto (3ª persona en lugar de

1ª persona) b) 1952 – 1954 (Oskar in der Heil- und Pflegeanstalt)
- Situación narrativa de la novela del diario

- Comentarios sobre el proceso de escritura

► Tiempo narrativo (el discurso; el tiempo que toma una obra épica):

Septiembre de 1952 – Sept. 1954 (momento de escribir la autobiografía ficticia)

- Durante la experiencia nadie dice

- Oskar habla sobre sus visitantes, sobre sus conversaciones con Bruno y el médico,
sobre el desarrollo posterior de su proceso.
► Fin: Los dos niveles de tiempo convergen cuando Oskar tiene que
abandonar el sanatorio y el asilo de ancianos (es absuelto en el juicio).
Acerca del género:

Novela de artista (ver principio)

- Oskar como escritor (referencias literarias: Goethe, Shakespeare, Dante,

Homero –su vida como odisea–, etc.), como baterista (tamborileo como
narración), como glass zer.
- Bebra como su maestro: caricatura de la " emigración interior".

Bildungsroman (véase Falter und Glühbirne)

- El desarrollo mental de Oskar ya está completo al nacer.

- Pequeña burguesía vs. Arte. Localización: Gdansk.

Pikaroroman (ver The Tribune)

- Historia vs. Historia Contemporánea I: Pikaro de niño, de las clases sociales

más bajas, observa críticamente a la sociedad desde abajo, desde atrás
(exposición).

Historia vs. Historia Contemporánea II:

- Fe, Esperanza, Amor (de I. Corintios, 13, 13) –Tema: Die

Reichskristallnacht am 9. Nov. 1938–
- Cf. con Niobe: sólo la creencia (o credulidad) en Santa Claus/Gasmann
lo hace realmente poderoso.
La esperanza (o la resignación) aparece sólo al "final" para hacer un nuevo
comienzo de ella, el comienzo de uno nuevo .
"Ponle fin".

Movimiento circular, mostrado aquí en la atemporalidad de la forma de cuento de

hadas:

"Érase una vez..."

Sólo uno puede escapar delciclo: el músico Meyn. Importancia del individuo: la
decisión de usar la violencia sigue siendo individual incluso en las masas, al igual
que la voluntad de prevenir la criminalidad.
 - La Oficina de Correos de Polonia u. El castillo de naipes – 1 de
septiembre de 1939, comienzo de la Segunda Guerra Mundial –
Ambivalencia: Oskar como víctima y/o perpetrador (Oskar entre
Matzerath/Alemania u. Bronski/Polonia, simbolismo del tambor rojo y blanco)

Motivos

Los "correlatos objetivos" (Volker Neuhaus: Günter Grass, Stuttgart: Metzler, 1993) son
objetos que simbolizan la estrecha conexión entre la sexualidad (Eros) y la muerte
(Tánatos) en la novela:

- Naipes (Tríada Mathzerath-Agnes-Bronski )

- La falda de la abuela (Gea od. Deméter, manto protector de la Virgen)

- Baquetas, anguilas, ataúdes (simbolismo fálico)

- Enfermera (vestida de blanco, virgen pero también mortal, como Niobe)

• 1966 nacido en Saanen (Suiza)

• Escritor, guionista, periodista

• Debut literario: Faserland (1995)

-Obra literaria:

• Faserland (1995)

• 1979 (2001)

• Metan (2007)

• Estaré aquí bajo el sol y a la sombra (2008)

• Imperio (2012)

• Los muertos (2016)

• Eurotrash (2021)

• Contenido: Vida del desertor alemán August Engelhardt en la isla de Kabakon

• Ambientada en la época del imperialismo alemán. En el área protegida alemana en Papúa

Nueva Guinea (1884-1914)

• Forma: según el patrón de un Robinsonade

• Ejemplo de las nuevas formas de publicación de literatura poscolonial en lengua alemana

-August Engelhardt

• * 27 de noviembre de 1875 en Nuremberg; † 6 de mayo de 1919 en Kabakon (Nueva

Guinea)

• Fundador de la Orden del Sol

• Intenta vivir una vida cerca de la naturaleza en la isla de Kabakon

• Dieta unilateral: cocovorismo

• Escribió junto a August Bethmann su obra programática Hoch der Äquator! ¡Abajo los
polacos! Un futuro sin preocupaciones en el imperio del coco

-Interés literario en A. Engelhardt

• En 2011 se publicó la novela Das Paradies des August Engelhardt de Marc Buhl

• Al igual que en el Imperio de Kracht, la figura histórica del excéntrico desertor alemán
juega el papel principal

• Acusaciones de plagio

• interés en la representación de la figura; Triángulo amoroso

-Krachts Engelhardt en Kabakon

• Conducir a Herbertshöhe

• Adquisición de la isla de Kabakon

• Llegada a Kabakon
• Relación con los lugareños

• Makeli

• Llegada de remolques (Aueckens, Lützow)

-Escapar de la civilización "antinatural"

•Nudismo

indicado por una "pareja de visitantes de verano": "el editor de Simplicissimus, ligeramente
irónico tirón en su boca, debajo de la barba, gesticulando, ella de espíritu libre, asintiendo de
acuerdo con su hija matemática en un vestido de diseño propio" (KI, 84)

• Violencia/brutalidad

"Mientras él [Engelhardt] yace en el suelo frente a ellos [la policía], una lujuria animal de
opresión se eleva a sus cabezas [...], comienzan a patearlo y a trabajarlo con los puños".
(CI, 86)

-Crear una utopía

• El imperio de Kracht traza la construcción y posterior destrucción del proyecto utópico de

Engelhardt

• Deseo de convertirse en un "noble salvaje" Se convertiría en plantador, pero no por

codicia de ganancias, sino por una creencia profundamente sentida de que podría cambiar
el mundo para siempre en virtud de sus grandes ideas. (CI, 19)

"Su destino era crear una colonia de cocovoros, como profeta se veía a sí mismo y como
misionero al mismo tiempo. Por esta razón, fue a los Mares del Sur, que ya habían atraído a
un número infinito de soñadores con el canto de sirena del paraíso" (KI, 20).

• ¿Kabakon como una "isla saludable"?

"Max Lützow, virtuoso del violín y el piano de Berlín [...]. Lützow fue quemado, es decir,
terminado; estaba cansado de la civilización y llevaba consigo una aterradora colección de
enfermedades a medio imaginar" (CI, 148).

"Lützow estaba, por supuesto, como todos los especialistas en Berlín le habían asegurado
durante años, perfectamente sano" (KI, 149)

"Las innumerables enfermedades de Lützow, sin embargo, fueron arrastradas como por
una brisa tropical". (CI, 159)
-Construir y destruir una utopía

• Ningún desapego completo de la civilización (europea)

La primera noche se tumbó en el suelo arenoso [...] y después de algunos giros y giros
desagradables del cuerpo decidió que de ahora en adelante preferiría dormir elevado en el
marco de una cama o en una plataforma de líber. La arena era suave, pero goteaba en su
oído, se puso cómodo en la posición lateral fetal, en la oreja. Y en cuanto se calmó, hoy no
podía pasar nada para hacer más llevadero su sueño, y mañana por la mañana veríamos
cómo hacer una cama [...], se dio cuenta de cientos de mosquitos que habían optado por
maltratar su piel con decenas de picaduras extremadamente dolorosas. (CI, 68ss.)

• Ningún desapego completo de la civilización (europea)

cuando él [Aueckens] notó que era más una casa real: una impecable terraza de dos metros
de ancho hecha de madera de gato encerraba toda la construcción, las paredes de los
interiores estaban decoradas con bonitas conchas, un tablero de ajedrez estaba de pie y
listo para jugar en una madera flotante [...]. Había ventanas que podían cerrarse
cuidadosamente con persianas de madera del clima y varios animales [...]. (CI, 120)

-Destrucción de la utopía

La presencia de Lützow también conduce a la interrupción espiritual de Engelhardt.

• Comportamiento paranoico

"Lützow ya se había estilizado varias veces como el teórico secreto de su orden, aunque él,
Engelhardt, de hecho había inventado y planeado todo él mismo, de modo que tuvo que
preguntarse mientras tanto cuándo el músico finalmente tomaría el control de Kabakon" (KI,
185).

• Radicalización de sus pensamientos:

"Engelhardt estaba aquí entre caníbales infelices, que habían evolucionado, lejos de su
instinto natural, dado por Dios, del cual los misioneros los habían convencido con su charla,
pero todo era tan simple, no el coco era el alimento real del hombre, sino el hombre mismo".
(CI, 221)

-Parodia del 'Imperio'

• A. Engelhardt como parodia del imperialismo alemán

Para los hombres negros en el bote y los pocos nativos [...] parecía como si hubiera un
piadoso hombre de Dios rezando allí delante de ellos, mientras que nosotros civilizados
podríamos recordar una representación del desembarco del conquistador Hernán Cortés en
la playa virgen de San Juan de Ulúa, pero pintada, si es posible, alternativamente por El
Greco y Gauguin, que, con pinceladas expresivas y sombrías, dan una vez más al
conquistador arrodillado Engelhardt los rasgos ascéticos de Jesucristo. (CI, 65f.)

• La parodia tiene lugar desde la perspectiva de un forastero = doble negación del

imperialismo

-Peligros del fanatismo

Kracht transforma su figura de piel en un "protofascista"

"¿Y la orden cobarde de asesinarlo? Hahl probablemente le había ordenado a Hahl que
también fuera judío, no había esperado nada más de este pueblo [...]". (CI, 224)

"Sí, Engelhardt se había convertido repentinamente en un antisemita; Como la mayoría de

su raza, tarde o temprano había llegado a ver en la existencia de los judíos una causa
efectiva de cada injusticia sufrida. (CI, 225)

• Kracht transforma su figura de piel en un "protofascista"

"Así que ahora la historia de un alemán será contada vicariamente, un romántico que, como
muchos de esta especie, fue un artista impedido, y si los paralelismos con un romántico y
vegetariano alemán posterior a veces penetran en la conciencia, que podría haber preferido
quedarse con su caballete, esto es bastante intencional y sensato, disculpe, en poco tiempo
también coherente" (KI, 19)

-El debate sobre el imperio de Kracht

• Diez llama a Kracht "el portero de los pensamientos de derecha"

• Diez reconoce en el Imperio una cierta tendencia del autor hacia el totalitarismo

• Respuesta de numerosos autores de habla alemana de renombre (incluyendo, por

ejemplo, E. Jelinek)

• El narrador autoral interno del texto no debe confundirse con el autor real

DER BLECHTROMMEL (EL TAMBOR DE HOJALATA ,1959)

Lo escribe en París en los años 50.
Explica la vida de Oskar Matzerath, que es el Yo narrador (erzähler) y yo autorial al
mismo tiempo. Cambia la perspectiva, a veces usa la 1a persona y otras la 3a persona, lo
que hace la lectura complicada. También habla de Oskar como Jesús.

ESTRUCTURA:
Libro I: Introducción. Explica su vida desde el 1899 (Concepción de la madre) hasta
Nov. 1938, cuando Oskar tiene 15 años. Explica la vida de su abuela y cómo su madre lo
concibe a él, hasta que él tiene 15 años.

Libro II: Va desde Sept. 1939 (cuando tiene 15 años) hasta Mayo 1946 (tiene 22 años).
Libro III: 1946 (tiene 22 años) hasta 1954 (cuando tiene 30 años)

HAY DOS TIEMPOS:

-
El tiempo de la narración
-
El tiempo del narrador

1. TIEMPO NARRADO (Erzählte Zeit). Es el tiempo de la acción.

(la historia; la cantidad de tiempo en el que se extiende la acción
narrada). Se divide en dos partes dentro de los tres libros:
a) Desde 1899 (concepción de la madre)- 1952 (arresto de Oskar en París):
-
parte autónoma, totalmente manejable.
-
la narración en 1a persona (Ich-Erzählung) se acerca a la narración del autor.
-
el sujeto de la narración (Erzählung) a menudo se convierte en el objeto (3a persona
en lugar de 1a persona)
b) 1952-1954 (Oskar en el sanatorio - asilo)
-
situación narrativa de la novela de diario
-
comentarios sobre el proceso de escritura

En los dos la historia transcurre cronológicamente siempre.

 En b) se justifica, se disculpa. No es un sanatorio, sino un centro de salud y cuidados. Está
ahí porque ha sido acusado de asesinato y hasta que no haya sentencia tiene que estar
recluido allí.
Oskar decide que no quiere crecer. Es una figura rara.
En a) hay un Yo-narrador, a veces en 1a persona, a veces 3a persona.
En b) El narrador es Oskar, en la forma de un diario.
En 1952 en el sanatorio Oskar escribe su historia, así empieza. Y hay comentarios sobre el
proceso de escribir, porqué escribe, y qué escribe.

2. TIEMPO QUE SE NARRA (Erzählzeit). Es el relato del tiempo que se escribe. (el
discurso; el tiempo que toma una obra épica):
Va desde Septiembre de 1952 a Septiembre de 1954 (época de redacción de la
autobiografía ficticia).
-
durante la experiencia nadie narra
-
Oskar informa sobre sus visitantes, sobre sus conversaciones con Bruno y el médico
sobre el desarrollo posterior de su proceso.
Es decir (sobre los dos tiempos):
-
La vida de Oskar hasta el 54
-
El tiempo en el que escribe y cuenta esa vida, que coincide con 52 al 5.

3. FIN
Al final de la novela los dos planos del tiempo se unen, convergen, cuando Oskar tiene que
abandonar el asilo (porque es absuelto en el juicio), y continuar su vida, que ya no se
cuenta.
GÉNERO:

1. Novela de artista (Künstlerroman) (ver capítulo Anfang, inicio)

-
Oskar como escritor (referencias literarias a Goethe, Shakespeare, Dante, Homero
-su vida como una odisea-, etc), como tamborilero (Tocar el tambor como narrar),
como Glaszersinger (los que rompen los vasos al cantar/gritar)
-
Bebra como su maestro: caricatura de la ‘innere Emigración’ (emigración interior)

2. Bildungsroman (ver capítulo Falter und Glühbirne)

-
el desarrollo intelectual de Oskar se completó al nacer.
-
Clase media baja (kleinbürgentum) vs escenario artístico: Danzig,

3. Pikaroroman (novela picaresca) (ver capítulo Die Tribüne)

3.1. Historia vs historia temporal 1: el pícaro como niño de las clases bajas de la
sociedad, observa críticamente a la sociedad desde abajo, desde atrás
(desenmascaramiento).

3.2. Historia vs historia (historia del tiempo) 2:

3.2.1. Glaube, Hoffnung, Liebe (de la 1a carta a los corintios, 13, 13) :
Tema: La Noche de los Cristales Rotos del 9 de noviembre de 1938.
3.2.2. Comparación con Níobe:
- Primero la creencia (o la credulidad) en Santa Claus/Gasman lo hace realmente
poderoso.
- La esperanza (o la resignación) sólo aparece al final “Schluss”, para hacer de
ello un nuevo comienzo, el comienzo de un nuevo “Schlussmachen”.
- Movimiento circular, que se muestra aquí en la forma atemporal de un cuento:
‘Er war einmal’= Había una vez, érase una vez..

- Sólo una persona puede escapar del ciclo: el músico Meyn.

- Importancia del individuo: la decisión de usar la violencia sigue siendo individual
 incluso en las masas, al igual que la voluntad, para prevenir el crimen.

3.2.3. Die Polnische Post y Das Kartenhaus:

- 1 septiembre de 1939, inicio de la 2 Guerra Mundial.
- Ambivalencia: Oskar como víctima (Öpfer) y/o Criminal (Täter), Oskar entre
Matzerath/Alemania y Bronski/Polonia, simbolismo del tambor rojo y blanco.

En cuanto a Género, resumiendo:

-NO es Bildungsroman, porque Oskar no quiere aprender, desde el nacimiento ya lo sabe
todo, dice él.
-Podría ser una Kunstlerroman, porque Oskar toca el tambor, y porque es escritor, escribe
su autobiografía. Y también aparece otro arte, con su voz al inicio puede romper cristales al
gritar. También puede gravar un corazón en un vaso y regalarlo. En un momento canta y
grita y crea una figura en un vaso. En el capítulo de Níobe explica ese arte. Hay una ventana
de cristal de una peletería. Oskar grita ante ella y hace un agujero en la ventana; desde allí él
puede ver lo que hay allí.
-Pícaroroman: El Tambor de Hojalata es el moderno pícarroman. Mira desde abajo la
sociedad, desde la perspectiva de fuera observa y critica. Tiene tono paródico y crítico.

MOTIVOS:

Los “Correlatos objetivos” ( Volker Neuhaus: Günter Grass, Stuttgart: Metzler, 1993) son
objetos que simbolizan en una novela la estrecha conexión con la sexualidad (Ros) y la
muerte (Thanatos):
-
Juegos de cartas (Tríada Mathzerath-Agnes-Bronski)
-
La falda de la abuela (Gäa o Démeter, manto protector de la Virgen)
-
Baquetas del tambor (anguilas, ataúdes-simbolismo fálico)
-
Enfermera (vestida de blanco, virginal o joven, pero también mortal, que trae la
muerte, como Níobe).
Capítulo: DER WEITE ROCK

“Zugegeben: ich bin..” (Lo reconozco..’ Hay un Ich-narrador que al mismo tiempo es un
héroe, es la figura principal de la historia. Al inicio este héroe no sabemos si explica una
mentira o no. El primer párrafo tiene muchos elementos que parecen sospechosos. El
cuidador diferencia entre el ojo marrón y el azul del protagonista, lo que trae a la mente
los clichés sobre las razas, y el contexto de espía y denunciante típico del
nazismo, porque lo observa por la mirilla de la puerta.

Antes de empezar a escribir se muestra como

narrador. Bruno es también un artista, hace
muñecos con las vendas.
Vemos que no siempre dice la verdad, dice que miente al cuidador. Luego empieza
a explicar la historia de su vida.

Tema: ¿Debemos creer al narrador, o no?. Luego describe el lugar donde se encuentra.

“Mi cama metálica blanca de manicomio sirve de..” Dice que la cama es metálica,
dura, con barrotes. Es decir, Oskar es pequeño como un niño en una cuna.
“damit mir niemand….tritt”. Se distancia del cuidador de esos hombres.

Está en silencio, en paz, pero una vez a la semana, en día de visita, interrumpe
su calma porque vienen los que quieren verle. “Einmal in der Woche …Heiterkeit”
(p.10)

Hay dos mundos:

-
La vida de la cama

-
La vida de fuera

Los de fuera se consideran normales, pero él se considera de los normales y a los

de fuera como nerviosos, ciegos que rompen su calma. Su abogado al entrar le
dice “hola” fuertemente, lo que le sobresalta, y cuelga el sombrero en una de las
patas de la cama. Mientras dura la visita, pierde su equilibrio y alegría?
El yo narrador que está en el centro de salud se considera normal y sano. Luego
dice que cuando las visitas se van hay que ventilar.
Cuenta que Bruno le compró 500 hojas de papel para escribir. Espera tener suficiente
para escribir y acordarse bien de todo. Dice “unschuldiges Papier”, ‘sin culpa’. El tema
de la culpa nos hce pensar en Borchert. “Als ich zu Bruno sagte: ‘Ach bruno, würdest
du mir fünfhundert Blatt unschuldiges Papier kaufen?’ antwortete Bruno, zur
Zimmerdecke
 blickend und seinen Zeigefinger, eine Vergleich herausfordern, in die gleiche
Richtung schikend: ‘Sie meinen weisees Papier, Herr Oskar’” (p. 11)Bruno dice
‘unschuldig’. Insiste en la palabra virgen. La traducción lo lía al decir ‘virgen’ como
traducción de unschuldig. Bruno también cuenta que la chica de la librería enrojece.
Se juega con dos sentidos de unschuldige:

-
Sexual

-
Culpable por el pasado

Lo vemos en el párrafo p.11: “Ich blieb bei dem Wörter unschuldig und bat den
Bruno, auch im Geschäft so zu sagen”.
Pero estos matices se pierden en la traducción.

Günter Grass no teoriza sobre la literatura normalmente, pero aquí hay un párrafo en
que sí lo hace “Wie lange ich …” p. 11.

“Man kann eine Geschichte in der Mitte beginnen un vorwärts wie rückwarts kühn
auschreitend Verwirrung anstiften” (p.11) “ Se puede empezar una historia por la
mitad, y luego tiran adelante y atrás, enredando. Técnicas para empezar a escribir
una novela. GG parodia el ego de los autores.
“Es gibt keine Romanhelden mehr, weil es keine Individualisten mehr gibt, weil die
Individualität verloren gegangen, weil Mensch einsam, jeder Mensch gleich einsam, ohne
Recht auf individuelle Einsamkeit ist und eine Namen -und heldenlos einsame Masse
bildet”(p.12). Critica a los nihilistas de la Primera Posguerra cuando habla de los
Romanhelden. No quedan héroes de novela porque se ha perdido la individualidad; el
hombre está sólo, somos una masa solitaria. “Bruno y yo somos héroes”.

Él se define como Schauspieler. “Ich auf der Bühne”. Él mismo se pone en escena,
se escenifica, esto está en consonancia con las mentiras que le pone a Bruno. Es
decir, explicará una vida que es como se quiere mostrar. ¿No es verdad lo que
cuenta entonces? Podemos dudar.
“Ich beginne weit vor mir: denn niemand sollte sein Leben beschreiben, der
nicht die

Geduld aufbringt, vor dem Datieren der eigenen Existenz wenigstens der Hälfte
seine Grosseltern zu gedenken” (p.12) .” Empiezo mucho antes de mí. Nadie
tendría que empezar a escribir su vida antes de hablar de sus abuelos. Escribe por
todos vosotros que tienen que vivir fuera del sanatorio.(recordemos que no es un
manicomio).
 ”Os presento a la abuela de Oskar por parte de madre” “stelle ich Oskars
Grossmutter mütterlicherseits vor” (p.12) . Aquí pasa de 1a a 3a persona. Así lo
hacemos con los niños “I ara la mama farà això”.
Rock, falda, es masculino en alemán, y femenino en castellano. Lo masculino tiene
que ver con lo que pasa bajo las faldas.

En la novela, las dos primeras partes son el material de la película. Querían

mostrar que no era una Bildungsroman (en la que el personaje aprende algo con el
tiempo), porque aquí Oskar no aprende, ya lo sabía todo. Dice que mata a la madre
y tiene dos padres.
Vemos una escena de la película en que se muestra el Momento del Nacimiento
de Oskar: El 1 de Septiembre, el sol bajo Virgo, había tormenta de fin de
verano. Vemos las dos perspectivas en la película, la de fuera y la del yo de
Oskar. Lo primero que Oskar ve es una bombilla de 60 watios y una mariposa que
golpea la lámpara. Lo primero que oye al nacer es la mariposa que choca con
la lámpara, y él lo asocia con el repìque del tambor. En ese momento entran
el padre legal de Matzenrath, y el primo que debe ser el padre, aunque nunca
sabemos quién es realmente el padre de Oskar. Entran con una báscula de pesar
para pesar al bebé. El padre dice que cuando tenga tres años le darán un tambor.
Oskar dice que se dedicará al arte, con el tambor. ‘Yo pertenecía a aquellos recién
nacidos con el oído fino, cuyo desarrollo intelectual ya se ha desarrollado y luego
sólo se ha de afirmar’. Aquí vemos que Oskar no quiere aprender, sino afirmarse
físicamente, y decide no crecer y ve el mundo desde la perspectiva desde abajo.
Es un pícaro. Dice que quisiera volver al seno materno pero puede porque le han
cortado el cordón umbilical. Lo único que le hace feliz es la perspectiva de tener un
tambor a los 3 años.
Perspectiva del pícaro desde abajo: Es típico del pícaro del siglo de oro de la Novela
española, que es siempre un niño pobre. Oskar observa la sociedad también desde abajo,
aunque no es un niño, ya tiene 24, así que la perspectiva no es siempre desde abajo.

En un capítulo de la Tribuna, donde hay una conferencia nacionasocialista, él llega

desde atrás y se coloca bajo la tarima. Desde allí consigue desbaratar el míting
poniéndose encima o bajo el escenario, consiguiendo que la propaganda nazi no le
afecte.
 En la escena de la tribuna vemos la posición desde abajo, y escenifica esa
resistencia o Wiederstand. Toca le vals del Danubio azul, y consigue con eso
destrozar el sonido de las trompetas nazis; boicotea la música nazi, por lo que es
una pequeño acto de Wiederstand.

Veremos también otro aspecto de Oscar, esta vez como Mittlaufer, que se apunta
al carro de los nazis. Lo veremos en Niobe y otro capítulo.

14/11/2022

Die Tribune

Llega de atrás del escenario. Es la perspectiva del pícaro que observa la vida de los adultos
desde abajo, en un sentido físico y social (clase social más desfavorecida). Escenifica esta
resistencia.

Él toca su tambor, toca el vals del Danubio azul. Consigue desmontar la música de las
trompetas nazis.

Oscar es como alguien que se apunta al carro de los nazis en esta escena.

En la escena de la tribuna vemos la posición desde abajo, y escenifica esa resistencia o

Wiederstand. Toca le vals del Danubio azul, y consigue con eso destrozar el sonido de las
trompetas nazis; boicotea la música nazi, por lo que es una pequeño acto de Wiederstand.
Veremos también otro aspecto de Oscar, esta vez como Mittlaufer, que se apunta al carro
de los nazis. Lo veremos en Niobe y otro capítulo.

Niobe

El 2ª libro trata de la 2ª Guerra Mundial. El 3º libro trata de la Posguerra. El contexto de este

capítulo es 1938, antes de la guerra. Truczinski era amigo de Oscar. Estaba desempleado y
recibe el puesto de guardián del Schiffahrtmuseum. El museo guarda una figura de Galeón,
Níobe, del s. XV. Al inicio del capitulo se explica la historia de Óscar y Herbert, y de cómo
realizaban pequeños hurtos. Óscar rompía los cristales de las tiendas con su voz, así
hacían un agujero y robaban en las tiendas y se mantenían. Cuando le regala los guantes,
dice que son hijos de la desgracia, que tienen que trabajar. Luego dedica varias páginas a la
leyenda de Níobe. El 1º Aufgabe es del 59. Leyenda de Niobe: Idea de que esa figura trae
desgracia. A inicios del s.XVIII se la llama Níobe. En el s.XIX Níobe permanece encarcelada
en la torre Stock de Danzig junto a instrumentos de tortura. En el s.XX llega finalmente al
Museo Marítimo. Es una figura que trae desgracia desde el principio. Al capitán que la
construye lo asesinan, a la chica que ha inspirado la figura la queman por bruja, y al escultor
le cortan las manos por pintar brujas. Roban el barco, prohíben usarla en ningún barco, la
esconden, y acaba en un museo. Un director del museo conoce la historia, y esconde la
figura en un almacén; otros la exponen y acaban mal. Cuando la imagen está en el puerto,
en un barco, arrasan el barco. Cuando está en una habitación del museo, nadie quiere
entrar. Cuando Óscar destroza los cristales de la catedral, dice que lo hace porque la figura
no estaba en el museo de la catedral, porque si hubiese estado allí, el no hubiese podido
hacer eso. Así vemos cómo Níobe trae desgracia. Indicios (Vorzeichen): Són sólo a los
hombres a los que ataca?. Todos los que morían, lo hacían con la cara descubierta, y
pegado al torso, un instrumento punzante (hachas, lo que hubiera en el museo). Los
hombres que mueren siempre lo hacen con instrumentos punzantes en el tórax. Esto es un
indicio de lo que sucede en el museo. „Man fand alle [Männer], auch den technischen
Studenten, verklärten Gesichtes mit scharfen Gegenständen jener Machart in der Brust vor
[...]“. Rumor (Gerücht): Lo que dice la gente de la leyenda. „Dat macht de griehne Marjell mit
de aijene Hände.“ La reacción de Oscar cuando su amigo Herbert „in der mausgrauen
Uniform eines Museumswärters auf dem Lederstuhl neben der Tür jenes Saales Platz nahm,
den das Volk Marjellchens gute Stube nannte“: „Ich sorgte mich sehr um ihn.“ Weg in die
Katastrophe: Ahora viene un ejemplo de cómo la chica mataba; es una muestra de cómo
funciona la leyenda. Hay un indicio, de que sabemos cómo mueren los hombres pegados a
Niobe: primero se acercan, luego están a la puerta de Niobe diciendo que no es su tipo,
como dice Herbert el primer día: Herbert: „Is sowieso nich mein Typ.“ (S. 228) Pero ya al
tercer día, dice Herbert que no le deja completamente frío: „Schon am dritten Tag [...] Es war
ja nicht so, daß Niobe uns vollkommen kalt ließ. “ (S.228-229). Y luego dice que será
demasiado activa en la cama. Herbert: „Die wär’ mir viel zu aktiv im Bett.“ (S. 229) Vemos
una gradación: primero no le atrae, pero luego se la imagina en la cama. El pensamiento de
Oscar y Herbert ya va hacia ella. Luego empiezan a hacerle daño a Niobe (idea de
violencia). Herbert coge a Oscar en brazos para que pueda golpear las baquetas del tambor
en el pecho de Niobe. „Wir [...] beleidigten Niobe vorsätzlich und immer unverzeihlicher. So
nahm mich Herbert auf den Arm, damit ich dem Weib mit beiden Trommelstöcken auf den
Brüsten klöppelte. “ (S. 229) Se van acercando y vemos elementos fálicos: las baquetas o el
clavo que Herbert le clava en la rodilla. „Wir fühlten uns sicher. Herbert klopfte ihr hämisch
glucksend einen Nagel in die Kniescheibe: Mich schmerzte mein Knie bei jedem Schlag, sie
hob nicht einmal die Augenbraue.“ (S. 230) Vemos que las formas de los objetos no son
gratuitas. Atacan a Niobe con instrumentos cortantes de forma fálica. A Herbert le parecía
como si le estuvieran clavando el clavo a él en la rodilla, en cambio Niobe ni se inmuta.
Juegan con su idea mental de Niobe, de que no era su tipo, de que estaba gorda. Herbert
entra sólo en el museo en otro momento, a mediodía. Oscar espera fuera. Herbert no puede
comer; se fuma un cigarro y toma aguardiente. Oscar lo mira, ve cómo fuma y bebe licor, y
cómo se le marca la nuez o Adampsapfel, que es otra marca viril. „Vierzehn Tage lang oder
noch länger [...]“ (S. 230) „An einem Dienstag [...] verweigerte man mir an der Kasse das
Kinderbillett und den Eintritt. (S.231) „Am nächsten Tag trat Herbert seinen Dienst alleine
an.“ (S. 232) „Mittags kam Herbert auf die Gasse. [...] Herbert, der nichts aß, rauchte eine
Zigarette [...] zwei oder drei Machandel. Ich schaute ihm, während er die Gläser kippte, auf
den Adamsapfel.“ (S. 233) Después entra Oscar en el museo, y ve que Herbert había
intentado tener sexo con Niobe. „Kurz danach stand der Unfallwagen vor dem
Museumsportal.“ (S. 234) „Er hing der Niobe vorne drauf, hatte das Holz bespringen wollen.“
(S. 234) Y cuenta una última ironía: ‘wie Kurz..’. “Los sanitarios que entraron después de mí
tuvieron dificultad para separar a Herbert de Niobe. El hombre que estaba en celo (habla de
Herbert como un animal), había arrancado la cadena de seguridad, una hacha marina, y
asaltando a Niobe, se había clavado una parte del hacha en el pecho y la otra a Niobe.”
Oscar sigue diciendo que “tan perfectamente que había conseguido la unión en la parte
superior, en la inferior, por debajo, donde el pantalón todavía estaba abierto y sobresalía
rígido y sin sentido, no había encontrado ningún suelo para su agua.”. Es el fin de Herbert.
Oscar al final dice: „ich will versuchen, ein nächstes, leiseres Kapitel meinem Blech zu
diktieren“ (S. 235). En capítulo de Niobe es un capítulo en que se explica concretamente lo
que le ocurre a Herbert. Podemos ver la historia de Níobe en el siguiente esquema:
LEYENDA: La figura de Galeón trae desgracia. Se dan varias pruebas que confirman la
leyenda, como la chica en llamas que era la modelo que inspira a la figura y acaba quemada
por bruja, o el escultor al que le cortan las manos, etc. RUMOR: Los hombres mueren.
SIGNIFICADO ALEGÓRICO: Es la creencia que tienen los hombres de que la figura trae
mala suerte. La creencia en el poder de la figura de madera es como la creencia en la
ideología nacionalsocialista. La muerte del ‘creyente’ Herbert se compara a la catástrofe de
la 2º Guerra Mundial en cuanto a la creencia en los nazis que tenían las masas. Por eso el
proceso de Truczinski es interesante. Cuando decía “no es mi tipo”, pero poco a poco le
gusta. Esto explica cómo funcionan los seres humanos, es una ideología seductora,
tentadora. No es que la figura tenga poder por sí misma, si no que es la creencia la que
tiene poder. Alegoría de la creencia en los nazis.

Contexto: 1938

El amigo de Oskar, Herbert Truczinski, desempleado, consigue un trabajo como asistente

de museo en el Museo Marítimo.
El museo conserva un mascarón de proa del siglo 15 (descripción p. 223).

Leyenda: La figura trae mala suerte (pp. 223-226).

No fue hasta finales del siglo 18. Jhs. su nombre se llama: NIOBE.

En el siglo 19, Niobe permaneció encarcelado en la Torre de Gdansk (junto a los

instrumentos de tortura).

Soy 20. Siglo. finalmente llega al Museo Marítimo.

Presagio (p. 226): "Todos [los hombres], incluidos los estudiantes técnicos, fueron
encontrados con rostros transfigurados con objetos afilados de ese estilo en sus pechos
[...]".

Rumor (p. 226): "Dat macht de griehne Marjell mit de aijene Hände". La reacción de Oskar
cuando tomó a su amigo Herbert "con el uniforme gris ratón de un guardia del museoen la
silla de cuero junto a la puerta de esa sala que la gente llamaba la buena sala de
Marjellchen": "Estaba muy preocupado por él". (pág. 227)

Camino al desastre:

Herbert: "¿No es mi chico de todos modos?" (pág. 228)

"Ya en el tercer día [...] No es que Niobe nos dejara completamente fríos ". (págs. 228-229)

Herbert: "Ella sería demasiado activa en la cama para mí". (pág. 229)

"Nosotros [...] insultó a Niobe deliberada y cada vez más imperdonable. Así que Herbert me
tomó en sus brazos, porque hice encaje en los pechos de la mujer con ambas baquetas ".
(pág. 229)

"Nos sentimos seguros. Herbert se clavó un clavo en la rótula, riendo maliciosamente: me

dolía la rodilla con cada golpe, ni siquiera levantó la ceja". (pág. 230)
"Durante catorce días o más [...]" (pág. 230)

"Un martes [...] Me negaron el boleto para niños y la admisión en la caja . (pág. 231)

"Al día siguiente, Herbert comenzó su servicio solo". (pág. 232)

"Al mediodía, Herbet llegó al callejón. [...] Herbert, que no comía nada, fumaba un cigarrillo
[...] dos o tres Machandel. Miré la nuez de Adán mientras inclinaba los vasos". (pág. 233)

"Poco después, el auto del accidente estaba estacionado frente al portal del museo". (S.
234)

"Se colgó en la parte delantera del Niobe, había querido saltar la madera". (pág. 234)

"Trataré de dictar un próximo capítulo más tranquilo a mi chapa" (p. 235)

Capítulo: NÍOBE
El 2ª libro trata de la 2ª Guerra Mundial. El
3º libro trata de la Posguerra.
El contexto de este capítulo es 1938, antes de la guerra.
Truczinski era amigo de Oscar. Estaba desempleado y recibe el puesto de guardián del
Schiffahrtmuseum.
El museo guarda una figura de Galeón, Níobe, del s. XV.
Al inicio del capitulo se explica la historia de Óscar y Herbert, y de cómo realizaban pequeños
hurtos. Óscar rompía los cristales de las tiendas con su voz, así hacían un agujero y robaban en las
tiendas y se mantenían.
Cuando le regala los guantes, dice que son hijos de la desgracia, que tienen que trabajar.
Luego dedica varias páginas a la leyenda de Níobe. El 1º Aufgabe es del 59.

Leyenda de Niobe: Idea de que esa figura trae desgracia.

A inicios del s.XVIII se la llama Níobe. En el s.XIX Níobe permanece encarcelada en la torre Stock
de Danzig junto a instrumentos de tortura. En el s.XX llega finalmente al Museo Marítimo. Es una
figura que trae desgracia desde el principio. Al capitán que la construye lo asesinan, a la chica que
ha inspirado la figura la queman por bruja, y al escultor le cortan las manos por pintar brujas. Roban
el barco, prohíben usarla en ningún barco, la esconden, y acaba en un museo. Un director del museo
conoce la historia, y esconde la figura en un almacén; otros la exponen y acaban mal. Cuando la
imagen está en el puerto, en un barco, arrasan el barco. Cuando está en una habitación del museo,
nadie quiere entrar.
Cuando Óscar destroza los cristales de la catedral, dice que lo hace porque la figura no estaba en el
museo de la catedral, porque si hubiese estado allí, el no hubiese podido hacer eso. Así vemos cómo
Níobe trae desgracia.

Indicios (Vorzeichen): Són sólo a los hombres a los que ataca?. Todos los que morían, lo hacían
con la cara descubierta, y pegado al torso, un instrumento punzante (hachas, lo que hubiera en el
museo). Los hombres que mueren siempre lo hacen con instrumentos punzantes en el tórax. Esto es
un indicio de lo que sucede en el museo.
„Man fand alle [Männer], auch den technischen Studenten, verklärten Gesichtes mit scharfen
Gegenständen jener Machart in der Brust vor [...]“.

Rumor (Gerücht): Lo que dice la gente de la leyenda.

„Dat macht de griehne Marjell mit de aijene Hände.“ La reacción de Oscar cuando su amigo
Herbert „in der mausgrauen Uniform eines Museumswärters auf dem Lederstuhl neben der Tür
jenes Saales Platz nahm, den das Volk Marjellchens gute Stube nannte“: „Ich sorgte mich sehr um
ihn.“

Weg in die Katastrophe:

Ahora viene un ejemplo de cómo la chica mataba; es una muestra de cómo funciona la
leyenda.
Hay un indicio, de que sabemos cómo mueren los hombres pegados a Niobe: primero se
acercan, luego están a la puerta de Niobe diciendo que no es su tipo, como dice Herbert el primer
día:
Herbert: „Is sowieso nich mein Typ.“ (S. 228)

Pero ya al tercer día, dice Herbert que no le deja completamente frío:

„Schon am dritten Tag [...] Es war ja nicht so, daß Niobe uns vollkommen kalt ließ. “
(S.228-229).
Y luego dice que será demasiado activa en la cama.
Herbert: „Die wär’ mir viel zu aktiv im Bett.“ (S. 229)

Vemos una gradación: primero no le atrae, pero luego se la imagina en la cama. El

pensamiento de Oscar y Herbert ya va hacia ella.

Luego empiezan a hacerle daño a Niobe (idea de violencia). Herbert coge a Oscar en brazos para
que pueda golpear las baquetas del tambor en el pecho de Niobe.

„Wir [...] beleidigten Niobe vorsätzlich und immer unverzeihlicher. So nahm mich Herbert auf den
Arm, damit ich dem Weib mit beiden Trommelstöcken auf den Brüsten klöppelte. “ (S. 229)

Se van acercando y vemos elementos fálicos: las baquetas o el clavo que Herbert le clava en la
rodilla.

„Wir fühlten uns sicher. Herbert klopfte ihr hämisch glucksend einen Nagel in die Kniescheibe:
Mich schmerzte mein Knie bei jedem Schlag, sie hob nicht einmal die Augenbraue.“ (S. 230)

Vemos que las formas de los objetos no son gratuitas. Atacan a Niobe con instrumentos cortantes de
forma fálica. A Herbert le parecía como si le estuvieran clavando el clavo a él en la rodilla, en
cambio Niobe ni se inmuta. Juegan con su idea mental de Niobe, de que no era su tipo, de que
estaba gorda.

Herbert entra sólo en el museo en otro momento, a mediodía. Oscar espera fuera. Herbert no puede
comer; se fuma un cigarro y toma aguardiente. Oscar lo mira, ve cómo fuma y bebe licor, y cómo se
le marca la nuez o Adampsapfel, que es otra marca viril.

„Vierzehn Tage lang oder noch länger [...]“ (S. 230)

„An einem Dienstag [...] verweigerte man mir an der Kasse das Kinderbillett und den Eintritt.
(S.231)

„Am nächsten Tag trat Herbert seinen Dienst alleine an.“ (S. 232)

„Mittags kam Herbert auf die Gasse. [...] Herbert, der nichts aß, rauchte eine Zigarette [...]
zwei oder drei Machandel. Ich schaute ihm, während er die Gläser kippte, auf den

Adamsapfel.“ (S. 233)

Después entra Oscar en el museo, y ve que Herbert había intentado tener sexo con Niobe.
„Kurz danach stand der Unfallwagen vor dem Museumsportal.“ (S. 234)
„Er hing der Niobe vorne drauf, hatte das Holz bespringen wollen.“ (S. 234)

Y cuenta una última ironía: ‘wie Kurz..’. “Los sanitarios que entraron después de mí tuvieron
dificultad para separar a Herbert de Niobe. El hombre que estaba en celo (habla de Herbert como un
animal), había arrancado la cadena de seguridad, una hacha marina, y asaltando a Niobe, se había
clavado una parte del hacha en el pecho y la otra a Niobe.”

Oscar sigue diciendo que “tan perfectamente que había conseguido la unión en la parte superior, en
la inferior, por debajo, donde el pantalón todavía estaba abierto y sobresalía rígido y sin sentido, no
había encontrado ningún suelo para su agua.”. Es el fin de Herbert.

Oscar al final dice: „ich will versuchen, ein nächstes, leiseres Kapitel meinem Blech zu diktieren“
(S. 235).

En capítulo de Niobe es un capítulo en que se explica concretamente lo que le ocurre a Herbert.

Podemos ver la historia de Níobe en el siguiente esquema:

LEYENDA: La figura de Galeón trae desgracia. Se dan varias pruebas que confirman la leyenda,
como la chica en llamas que era la modelo que inspira a la figura y acaba quemada por bruja, o el
escultor al que le cortan las manos, etc.

RUMOR: Los hombres mueren.

SIGNIFICADO ALEGÓRICO: Es la creencia que tienen los hombres de que la figura trae mala
suerte. La creencia en el poder de la figura de madera es como la creencia en la ideología
nacionalsocialista. La muerte del ‘creyente’ Herbert se compara a la catástrofe de la 2º Guerra
Mundial en cuanto a la creencia en los nazis que tenían las masas. Por eso el
proceso de Truczinski es interesante. Cuando decía “no es mi tipo”, pero poco a poco le gusta. Esto
explica cómo funcionan los seres humanos, es una ideología seductora, tentadora. No es que la
figura tenga poder por sí misma, si no que es la creencia la que tiene poder. Alegoría de la creencia
en los nazis.

LEGENDE
• Das flämische Mädchen, das dafür
Modell gestanden hat, wird als Hexe
„Dieses Weib, die verbrannt
Galionsfigur • Dem Bildhauer werden beide Hände abgehackt
brachte Unglück“ • etc.

GERÜCHT • „Man fand alle [Männer], auch den

technischen Studenten, verklärten
„Dat macht de Gesichtes mit scharfen Gegenständen
jener Machart in der Brust vor […]“
griehne Marjell mit • „[Herbert Truczinski] hing der Niobe vorne
de aijene Hände“ drauf, hatte das Holz bespringen wollen.“

• Glaube an die Kraft der Galionsfigur

wie Glaube an die NS-Ideologie
Allegorische
Sinnbildung • Tod des "Gläubigen" Herbert
Truczinskis wie Katastrophe des 2.
Weltkriegs wegen des "NS-Glaubens"
der Massen
Capítulo GLAUBE, HOFFNUNG, LIEBE

Se trata de una cita de la Biblia.

Contexto: Es un momento histórico, la Noche de los Cristales Rotos (9-10 Noviembre 1938) Vemos
elemento de los Cuentos:

1.
Inicio y final: Al inicio y al final observamos elementos que también aparecen en los
cuentos. “Érase una vez” „Es war einmal ein Musiker [...]“; “Y fueron felices y comieron
perdices”, que en alemán es “y si no han muerto, pues viven todavía” „und wenn er
nicht gestorben ist, lebt er heute noch […]“.

2.
Repetición y Variación: Para que los niños recuerden, todo se repite muchas veces,
como el primer personaje, el músico que se hace nazi. „Es war einmal ein
Musiker“ dice; es el mismo personaje del que se habla al decir „Es war einmal ein SA-
Mann“. Vemos que hay una variación, primero lo introduce como músico, luego
músico con nombre, y luego lo llama SA Mann. No deja de ser músico pero su música
deja de ser artística. En el 7º párrafo leemos de nuevo “es war ein Musiker”. Él se hace
nazi, y cuando entra en las SA montada, empieza a tocar mucho mejor pero no tan
bonito, es decir, su música tiene otro tono. Tiene otro tono porque ha dejado de beber
y ya sólo tocaba sobrio y haciendo ruido, no de forma artística. Vemos que la
repetición le sirve también para mostrar cómo evolucionan los diferentes personajes
en el contexto nacionalsocialista, como por ejemplo el músico que toca genial cuando
bebe, y al dejar de beber se va militarizando, hace música militar, y se va perdiendo el
arte. Otro personaje es el constructor de relojes „Es war einmal ein Uhrmacher“. Un
día ve que Meyn ha intentado matar a los gatos; los pone en un saco y los tira a la
basura. El relojero lo ve y denuncia a Meyn.„Es waren einmal vier Kater“. Tenemos así
a un Täter (criminal) y al denunciante. Las consecuencias para Meyn son que es
expulsado de la SA montada con una explicación. La historia se va completando
mientras va diciendo ‘Es war einmal’, y cada vez dando más detalles. Dice que el
músico mató a los 4 gatos porque le traicionaron, y fue denunciado por un relojero.
Hubo un juicio y tuvo que pagar una multa, y fue expulsado de las SA montada.
Incluso aunque en la noche del
9-10 Noviembre, que luego pasaría a llamarse la Noche de los Cristales Rotos, dice que
‘se mostró muy activo y ayudó a quemar la sinagoga’, o cuando ‘ayudó a destrozar varios
comercios’, y aún a pesar de eso no puedo ser readmitido en la SA montada, dice. Hasta
un año después no le permiten entrar en el ejército en esa división que luego sería las
Baffen SS. Vemos que Günter Grass no habla de gatos aquí, porque ‘fue traicionado por
los gatos” no tiene sentido. Otra figura es el comerciante de la tienda de comestibles
„Es war einmal ein Kolonialwarenhändler“, que es uno de los padres de Oscar. En la
Noche de los Cristales Rotos, cuando introduce a Matzenratt, cierra la tienda, coge al
niño, y van a ver cómo queman las sinagogas. El bombero toma partido para que no
se quemen las casas de al lado, sólo las sinagogas. Dice que el vendedor de
ultramarinos calcinó sus manos y dedos, actuando como un Mittlaufer, se aprovecha
para calentarse con el fuego de la sinagoga. Luego Oscar ve a Sigismund Markus.
Hemos visto un täter, un denunciante, y luego vemos al helper? heufel? (no entiendo),
el vendedor de juguetes: „Es war einmal ein Spielzeughändler“.

3.
Cambio de perspectiva: A veces se narra desde la perspectiva de una persona,
a veces desde la de otra. „Die Katzen [...] waren noch nicht ganz tot [...] stellten dem
Uhrmacher Laubschad, der immer noch sinnend am Fenster saß, die Frage: Rate mal,
was in dem Sack ist, den der Musiker Meyn in den Müllkasten gesteckt hat?“ . Vemos
la perspectiva del narrador y luego la pregunta indirecta, como si los gatos estuvieran
hablando directamente al denunciante.

4.
Estructura circular: Acciones que parecen arbitrarias, pero que dependen unas de
otras y se desarrollan lógicamente. Tenemos dos ejemplos, el desarrollo de Meyn y el
desarrollo de las masas. Desarrollo de Meyn: Parece formar parte de una especie de
historia menor, como en Níobe, se llega a la descripción alegórica del nazismo. Meyn
primero estuvo en un grupo comunista, luego tocaba la trompeta genial. Günter
Grass u t i l i z a a q u í u n a d j e t i v o d e s u c r e a c i ó n , v o m w u n d e r s c h
önen,
„machandelhellen“ Trompeteblasen , ‘inspirado/iluminado por el aguardiente’. Del
mismo modo que pasa de comunista de joven a nazi un tiempo después, pasa de
tocar
 genial la trompeta a hacer ruido.„In-sein-Blech-stoßen“ .Lo mismo pasa de matar
cuatro gatos a destrozar sinagogas y tiendas judías en la Noche de los cristales rotos.
Desarrollo de las masas (1939-1945): Es posible hacer un paralelismo con la
evolución de las masas en tiempos nacionalsocialistas. De la fe o superstición hacia el
führer (el Gasmann), al nazismo (Gasanstalt), al Amor (“himmlischer, aber auch
irdischer Liebe”) y a la Esperanza (“„daß bald Schluß sei mit dem Schluß“). Glaube,
Liebe und Hoffnung son tres conceptos de la Carta a San Pablo para explicar el
conexto del nacionalsocialismo. Desde la Fe ciega en el führer tratándolo como a un
ídolo (al que llama Gasmann que les trae gas para calentar las ollas, tienen fe en el
hombre del gas y en su gas (=ideología)), al Amor en una primera etapa de la
guerra (cuando el ejército se expansiona por Europa, y se cree que va a triunfar),
hasta la Esperanza de que pronto acabe, porque el final se alarga un año y medio).
Vemos que utiliza tres conceptos de la Biblia pero intercambiando el orden. En la
Biblia la Caridad es lo primero, y Günter Grass coloca primero la Fe (Glaube,
creencia), en sentido circular de la credulidad de las masas en el nacionasocialismo.

Struktur:
-
Der Täter: Der Musiker Meyn tötet seine 4 Kater

-
Der Anzeiger: Der Uhrmacher Laubschad gibt ihn an

-
Die Mitläufer: 1.Der Kolonialwarenhändler Matzerath wärmt seine Finger und seine
Gefühle am Brand der Synagoge. 2.Oskar, der Trommler, der “gleichfalls [wie die
SA- Männer] durch das Schaufenster in den Laden trat“ und sich (nur) um seine
Trommeln sorgt.
-
Das Opfer: Der Spielzeugwarenhändler Sigismund Markus
 Anfang: Kater
(Mord und
Anzeige)

Hoffnung, Kristallnacht:
dass es bald Juden
Schluss ist,
und auf einen (Brand und
neuen Anfang Zerstörung)

Liebe Glaube
(Anfang des an
2. Weltkriegs) den Gasmann
 Observamos la estructura circular de la obra:

-
Inicio (muerte de los gatos, y los cargos y alegoría de Níobe? ): Matan a los gatos y
se compara lo que hace Meyn a los gatos, y las consecuencias que eso tiene en su
carrera, con lo que viene después, la Noche de los cristales rotos. Meyn es castigado
por matar a los gatos, pero esa muerte se equipara a la noche de los cristales rotos,
pero considerando ésto último como algo inferior.

-
Noche de los Cristales Rotos (judíos, muerte y destrucción): Comparación de lo
que ocurre esa noche con el asesinato de los gatos. Se castiga la muerte de los gatos y
ni siquiera actuando contra los judíos, sinagoga, etc en esa noche, consigue redimirse
Meyn. Es tremendo que se castigue el tema de los gatos pero nadie castigue por lo
que ocurre esa noche. Lo que ocurre esa noche por tanto no es punible ni consigue
redimir. Muestra la escalada de incongruencia de la ideología nazi, además de
denunciar la criminalidad de esa ideología.

-
Fe, Creencia en el Gasmann: La ideología sobre todo. Comparada con una metáfora
culinaria, también se refiere a las cámaras de gas. Gracias al funcionamiento de ese
gas (habla de las tuberías). ‘Fue un gran negociador, dio una tarifa razonable, abrió las
llaves del gas, y salió el ‘espíritu santo’ (subida al cielo de las víctimas). Habla de ‘Geist
und Gase’. A todos los crédulos les resultó muy fácil reconocer en el aire azulado
(veneno de las cámaras de gas), y todos los hombres del gas vieron papanoeles y
niños jesús de todos los tamaños y precios. También podemos pensar, porqué mataba
Niobe? Porque los hombres creían en ella. Tanto Niobe como el Gasmann, no eran
poderosos por sí mismos, sino por los hombres que creían en ellos, en su gas.

-
Amor (Inicio de la 2GM):

-
Esperanza (en que todo termine pronto, final como nuevo principio): Al final se
repiten las mismas frases, resumiendo el principio: “Es war einmal ein Musiker”. Es la
misma historia del nazismo, y en el capítulo siguiente comienza la guerra. Vemos
que
 este capítulo funciona en círculos, en el que las figuras aparecen en una lista:
täter, denunciante, Oscar como Mitläufer que sólo quiere el tambor, la Opfer Markus,
etc.

Qué podría hacerse para que el círculo no se repita?

En el texto, Oscar dice: “Sie deselben Feuermker,… ich, Oscar”. Se habían cagado en la
tienda. Luego dicen “Sie siehen alle aus als der Musiker Meyn”, todos se parecían al
músico Meyn, llevaban uniforme de las SA como Meyn, “pero Meyn no estaba aquí, igual
que esos que estaban aquí no estaban en otro sitio”.

Esta es la idea de Günter Grass de cómo podría haberse roto ese círculo: el uniforme
hace a todos los hombres iguales; en la masa de uniformes, el hombre pierde su
individualidad. En el grupo todo es fácil. Meyn no luchaba, ni el vendedor de juguetes, No
es importante cómo se llamaba cada uno en la masa, porque en el grupo sólo hay
uniformes, como los niños que rompen la tienda. Es la masa, el individuo pierde
individualidad y se siente obligado a hacer lo que hacen los demás, y te sientes no
responsable de lo que hace el grupo. Pero si uno dentro de la masa se hubiese negado, y
luego otro, y otro, quizás la masa no hubiera actuado como lo hizo.
Es decir, por una parte tenemos:
-
la cómoda credulidad, y por otra,

-
el éxito en anonimizar a las personas y hacerlas iguales.

En el poema de Günter Eich, observamos también esto cuando graba su nombre en la

lata para resaltar su individualidad contra la ‘igualación’ de los nazis. Lo primero que
hacían los nazis era repartir uniformes a los niños; de ese modo todos iban iguales, el
“todos somos iguales, todos somos uno”, que impide que pensemos con nuestra
mente. Cuando hacen algo, todos lo hacen no es importante quién lo haga, porque lo
hace la masa. Pero si una sola persona se hubiese revelado, y luego otra, y otra, la cosa
podría haber sido distinta.
 Estos dos capítulos (Níobe y Glaube, Liebe, Hoffnung) se sitúan antes de la guerra.

Ironía de Günter Grass: parodia cómo es la sociedad, cuál es el problema. Desde abajo
de las tuberías de gas, el gasmann da vestidos a la gente, y es muy difícil que la gente
dentro de una masa intente ser distinto o mostrar su individualidad.

Vemos que la metáfora del gas:

-
Entra por todos los resquicios y

-
Mata.

Por una parte podemos ver:

-
La parafernalia, las marchas, la comida y ropa que el régimen ofrecía al pueblo, pero

-
A los que re resistían, daban violencia.

Recordemos que había campos de concentración desde el año 34, no desde la 2º Guerra
Mundial sino mucho antes, y no eran campos solamente de judíos, sino también de
enfermos, etc, todo aquel que no seguía la ideología, acababa en los campos.

Fe Esperanza Amor
Se trata de una cita de la Biblia. Contexto: Es un momento histórico, la Noche de los
Cristales Rotos (9-10 Noviembre 1938) Vemos elemento de los Cuentos: 1. Inicio y final: Al
inicio y al final observamos elementos que también aparecen en los cuentos. “Érase una vez”
„Es war einmal ein Musiker [...]“; “Y fueron felices y comieron perdices”, que en alemán es “y
si no han muerto, pues viven todavía” „und wenn er nicht gestorben ist, lebt er heute noch
[…]“. 2. Repetición y Variación: Para que los niños recuerden, todo se repite muchas veces,
como el primer personaje, el músico que se hace nazi. „Es war einmal ein Musiker“ dice; es
el mismo personaje del que se habla al decir „Es war einmal ein SAMann“. Vemos que hay
una variación, primero lo introduce como músico, luego músico con nombre, y luego lo llama
SA Mann. No deja de ser músico pero su música deja de ser artística. En el 7º párrafo
leemos de nuevo “es war ein Musiker”. Él se hace nazi, y cuando entra en las SA montada,
empieza a tocar mucho mejor pero no tan bonito, es decir, su música tiene otro tono. Tiene
otro tono porque ha dejado de beber y ya sólo tocaba sobrio y haciendo ruido, no de forma
artística. Vemos que la repetición le sirve también para mostrar cómo evolucionan los
diferentes personajes en el contexto nacionalsocialista, como por ejemplo el músico que toca
genial cuando bebe, y al dejar de beber se va militarizando, hace música militar, y se va
perdiendo el arte. Otro personaje es el constructor de relojes „Es war einmal ein Uhrmacher“.
Un día ve que Meyn ha intentado matar a los gatos; los pone en un saco y los tira a la
basura. El relojero lo ve y denuncia a Meyn.„Es waren einmal vier Kater“. Tenemos así a un
Täter (criminal) y al denunciante. Las consecuencias para Meyn son que es expulsado de la
SA montada con una explicación. La historia se va completando mientras va diciendo ‘Es war
einmal’, y cada vez dando más detalles. Dice que el músico mató a los 4 gatos porque le
traicionaron, y fue denunciado por un relojero. Hubo un juicio y tuvo que pagar una multa, y
fue expulsado de las SA montada. Incluso aunque en la noche del 9-10 Noviembre, que
luego pasaría a llamarse la Noche de los Cristales Rotos, dice que ‘se mostró muy activo y
ayudó a quemar la sinagoga’, o cuando ‘ayudó a destrozar varios comercios’, y aún a pesar
de eso no puedo ser readmitido en la SA montada, dice. Hasta un año después no le
permiten entrar en el ejército en esa división que luego sería las Baffen SS. Vemos que
Günter Grass no habla de gatos aquí, porque ‘fue traicionado por los gatos” no tiene sentido.
Otra figura es el comerciante de la tienda de comestibles „Es war einmal ein
Kolonialwarenhändler“, que es uno de los padres de Oscar. En la Noche de los Cristales
Rotos, cuando introduce a Matzenratt, cierra la tienda, coge al niño, y van a ver cómo
queman las sinagogas. El bombero toma partido para que no se quemen las casas de al
lado, sólo las sinagogas. Dice que el vendedor de ultramarinos calcinó sus manos y dedos,
actuando como un Mittlaufer, se aprovecha para calentarse con el fuego de la sinagoga.
Luego Oscar ve a Sigismund Markus. Hemos visto un täter, un denunciante, y luego vemos
al helper? heufel? (no entiendo), el vendedor de juguetes: „Es war einmal ein
Spielzeughändler“. 3. Cambio de perspectiva: A veces se narra desde la perspectiva de una
persona, a veces desde la de otra. „Die Katzen [...] waren noch nicht ganz tot [...] stellten
dem Uhrmacher Laubschad, der immer noch sinnend am Fenster saß, die Frage: Rate mal,
was in dem Sack ist, den der Musiker Meyn in den Müllkasten gesteckt hat?“ . Vemos la
perspectiva del narrador y luego la pregunta indirecta, como si los gatos estuvieran hablando
directamente al denunciante. 4. Estructura circular: Acciones que parecen arbitrarias, pero
que dependen unas de otras y se desarrollan lógicamente. Tenemos dos ejemplos, el
desarrollo de Meyn y el desarrollo de las masas. Desarrollo de Meyn: Parece formar parte de
una especie de historia menor, como en Níobe, se llega a la descripción alegórica del
nazismo. Meyn primero estuvo en un grupo comunista, luego tocaba la trompeta genial.
Günter Grass u t i l i z a a q u í u n a d j e t i v o d e s u c r e a c i ó n , v o m w u n d e r s c h
ö n e n , „machandelhellen“ Trompeteblasen , ‘inspirado/iluminado por el aguardiente’. Del
mismo modo que pasa de comunista de joven a nazi un tiempo después, pasa de tocar
genial la trompeta a hacer ruido.„In-sein-Blech-stoßen“ .Lo mismo pasa de matar cuatro
gatos a destrozar sinagogas y tiendas judías en la Noche de los cristales rotos. Desarrollo de
las masas (1939-1945): Es posible hacer un paralelismo con la evolución de las masas en
tiempos nacionalsocialistas. De la fe o superstición hacia el führer (el Gasmann), al nazismo
(Gasanstalt), al Amor (“himmlischer, aber auch irdischer Liebe”) y a la Esperanza (“„daß bald
Schluß sei mit dem Schluß“). Glaube, Liebe und Hoffnung son tres conceptos de la Carta a
San Pablo para explicar el conexto del nacionalsocialismo. Desde la Fe ciega en el führer
tratándolo como a un ídolo (al que llama Gasmann que les trae gas para calentar las ollas,
tienen fe en el hombre del gas y en su gas (=ideología)), al Amor en una primera etapa de la
guerra (cuando el ejército se expansiona por Europa, y se cree que va a triunfar), hasta la
Esperanza de que pronto acabe, porque el final se alarga un año y medio). Vemos que utiliza
tres conceptos de la Biblia pero intercambiando el orden. En la Biblia la Caridad es lo
primero, y Günter Grass coloca primero la Fe (Glaube, creencia), en sentido circular de la
credulidad de las masas en el nacionasocialismo. Struktur: - Der Täter: Der Musiker Meyn
tötet seine 4 Kater - Der Anzeiger: Der Uhrmacher Laubschad gibt ihn an - Die Mitläufer:
1.Der Kolonialwarenhändler Matzerath wärmt seine Finger und seine Gefühle am Brand der
Synagoge. 2.Oskar, der Trommler, der “gleichfalls [wie die SAMänner] durch das
Schaufenster in den Laden trat“ und sich (nur) um seine Trommeln sorgt. - Das Opfer: Der
Spielzeugwarenhändler Sigismund Markus

Observamos la estructura circular de la obra: - Inicio (muerte de los gatos, y los cargos y
alegoría de Níobe? ): Matan a los gatos y se compara lo que hace Meyn a los gatos, y las
consecuencias que eso tiene en su carrera, con lo que viene después, la Noche de los
cristales rotos. Meyn es castigado por matar a los gatos, pero esa muerte se equipara a la
noche de los cristales rotos, pero considerando ésto último como algo inferior. - Noche de los
Cristales Rotos (judíos, muerte y destrucción): Comparación de lo que ocurre esa noche con
el asesinato de los gatos. Se castiga la muerte de los gatos y ni siquiera actuando contra los
judíos, sinagoga, etc en esa noche, consigue redimirse Meyn. Es tremendo que se castigue
el tema de los gatos pero nadie castigue por lo que ocurre esa noche. Lo que ocurre esa
noche por tanto no es punible ni consigue redimir. Muestra la escalada de incongruencia de
la ideología nazi, además de denunciar la criminalidad de esa ideología. - Fe, Creencia en el
Gasmann: La ideología sobre todo. Comparada con una metáfora culinaria, también se
refiere a las cámaras de gas. Gracias al funcionamiento de ese gas (habla de las tuberías).
‘Fue un gran negociador, dio una tarifa razonable, abrió las llaves del gas, y salió el ‘espíritu
santo’ (subida al cielo de las víctimas). Habla de ‘Geist und Gase’. A todos los crédulos les
resultó muy fácil reconocer en el aire azulado (veneno de las cámaras de gas), y todos los
hombres del gas vieron papanoeles y niños jesús de todos los tamaños y precios. También
podemos pensar, porqué mataba Niobe? Porque los hombres creían en ella. Tanto Niobe
como el Gasmann, no eran poderosos por sí mismos, sino por los hombres que creían en
ellos, en su gas. - Amor (Inicio de la 2GM): - Esperanza (en que todo termine pronto, final
como nuevo principio): Al final se repiten las mismas frases, resumiendo el principio: “Es war
einmal ein Musiker”. Es la misma historia del nazismo, y en el capítulo siguiente comienza la
guerra. Vemos que este capítulo funciona en círculos, en el que las figuras aparecen en una
lista: täter, denunciante, Oscar como Mitläufer que sólo quiere el tambor, la Opfer Markus,
etc. Qué podría hacerse para que el círculo no se repita? En el texto, Oscar dice: “Sie
deselben Feuermker,… ich, Oscar”. Se habían cagado en la tienda. Luego dicen “Sie siehen
alle aus als der Musiker Meyn”, todos se parecían al músico Meyn, llevaban uniforme de las
SA como Meyn, “pero Meyn no estaba aquí, igual que esos que estaban aquí no estaban en
otro sitio”. Esta es la idea de Günter Grass de cómo podría haberse roto ese círculo: el
uniforme hace a todos los hombres iguales; en la masa de uniformes, el hombre pierde su
individualidad. En el grupo todo es fácil. Meyn no luchaba, ni el vendedor de juguetes, No es
importante cómo se llamaba cada uno en la masa, porque en el grupo sólo hay uniformes,
como los niños que rompen la tienda. Es la masa, el individuo pierde individualidad y se
siente obligado a hacer lo que hacen los demás, y te sientes no responsable de lo que hace
el grupo. Pero si uno dentro de la masa se hubiese negado, y luego otro, y otro, quizás la
masa no hubiera actuado como lo hizo. Es decir, por una parte tenemos: - la cómoda
credulidad, y por otra, - el éxito en anonimizar a las personas y hacerlas iguales. En el
poema de Günter Eich, observamos también esto cuando graba su nombre en la lata para
resaltar su individualidad contra la ‘igualación’ de los nazis. Lo primero que hacían los nazis
era repartir uniformes a los niños; de ese modo todos iban iguales, el “todos somos iguales,
todos somos uno”, que impide que pensemos con nuestra mente. Cuando hacen algo, todos
lo hacen no es importante quién lo haga, porque lo hace la masa. Pero si una sola persona
se hubiese revelado, y luego otra, y otra, la cosa podría haber sido distinta. Estos dos
capítulos (Níobe y Glaube, Liebe, Hoffnung) se sitúan antes de la guerra. Ironía de Günter
Grass: parodia cómo es la sociedad, cuál es el problema. Desde abajo de las tuberías de
gas, el gasmann da vestidos a la gente, y es muy difícil que la gente dentro de una masa
intente ser distinto o mostrar su individualidad. Vemos que la metáfora del gas: - Entra por
todos los resquicios y - Mata. Por una parte podemos ver: - La parafernalia, las marchas, la
comida y ropa que el régimen ofrecía al pueblo, pero - A los que re resistían, daban
violencia. Recordemos que había campos de concentración desde el año 34, no desde la 2º
Guerra Mundial sino mucho antes, y no eran campos solamente de judíos, sino también de
enfermos, etc, todo aquel que no seguía la ideología, acababa en los campos.

Contexto: Kristallnacht del 9 al 10 de noviembre de 1938

Elementos del cuento de hadas:
1. Principio y fin: "Érase una vez un músico [...]"; "Y si no ha muerto , todavía está
vivo hoy [...]"
2. Repetición y variación: "Érase una vez un músico"; " Había una vez un hombre de
las SA"; "Érase una vez un relojero"; "Había una vez cuatro gatos"; "Érase una vez
una tienda de comestibles"; "Érase una vez un vendedor de juguetes"
3. Cambio de perspectiva: "Los gatos [...] aún no estaban GANZ muertos [...]
preguntó al relojero Laubschad, que todavía estaba sentado en la ventana, la
pregunta: ¿Adivina qué hay en la bolsa que el músico Meyn puso en la caja de
basura ?"
4. Estructura circular: aparente arbitrariedad de las acciones, que son
interdependientes y se desarrollan lógicamente
por ejemplo, El desarrollo de Meyn

 de un grupo juvenil comunista a las SA

 Desde la hermosa trompeta "machandel-brillante" que suena hasta la

impecable, sobria y ruidosa "empujando en su metal"

 desde matar a los cuatro prisioneros en elapartamento hasta "participar

vigorosamente" en la destrucción e incendiar sinagogas y tiendas judías en
Kristallnacht
por ejemplo, Desarrollo de las masas (1939-1945)

 de la fe (o credulidad) en el Führer ("el Gasmann") y el nacionalsocialismo

("la única obra beatífica de gas") al amor ("amor celestial, pero también
terrenal") y a la esperanza ("que pronto habrá un fin para el fin").
Estructura:

 El músico Meyn mata a sus 4 gatos El autor

 El relojero Laubschad lo regala El marcador

 El tendero Matzerath se calienta los dedos y Los seguidores

sus sentimientos ante el fuego de la sinagoga

 Oskar, el baterista, que "también entró por el

escaparate [como los hombres de las SA] en la
tienda" y se preocupa (sólo) por su batería.

 El minorista de juguetes Sigismund Markus La víctima

 Inicio: Resaca
(Asesinato y
denuncia)

Esperanza, Kristallnacht:
Que pronto Judíos
terminará, y a
un Nuevo (Fuego y
comienzo destrucción)

Amar Creencia
(comienzo de la
En
2ª Guerra Mundial)
El Gasmann

Si uno se hubiera negado, quizá la amsa no hubiera actuado como hubiera

actuado. Igualar a las personas, promueve el nacional socialismo.
Realismo socialista

26.10.1932: En el apartamento de Máximo Gorki en Moscú, algunos

escritores se reúnen con Stalin (1879-1953) para discutir literatura
socialista. Resultado:

"[Si el artista] describe nuestra vida con sinceridad, necesariamente debe ver y
mostrar lo que lleva la vida al socialismo. Y eso será arte socialista. Esto será
realismo socialista".
(Citado de Konrad Francke: Die Literatur der Deutschen
Demokratische Republik. Zürich, München: Kindler, 1974, p.16)

Agosto de 1934: La Unión de Escritores Soviéticos convoca el Primer

Congreso de toda la Unión en Moscú. Palabras del funcionario del
partido Andrei Zhdanov:

"El camarada Stalin llamó a nuestros escritores ingenieros del alma humana.
¿Qué significa eso? ¿Qué obligaciones te impone este nombre? Esto significa,
en primer lugar, conocer la vida para poder representarla fielmente en obras
artísticas, no escolásticas, no muertas, no simplemente como "realidad
objetiva", sino como realidad en su desarrollo revolucionario. Al hacerlo, la
representación artística veraz e históricamente concreta debe combinarse con
la tarea de transformar ideológicamente y educar a los trabajadores en el
espíritu del socialismo. Este es el método que llamamos el método del
realismo socialista en la buena literatura y la crítica literaria. Nuestra literatura
soviética no teme ser reprochada".
(Citado de Konrad Francke: Die Literatur der Deutschen
Demokratische Republik. Zürich, München: Kindler, 1974, p.16)

Este método se está convirtiendo gradualmente en el único método

apropiado para el socialismo. La Madre (1905) de Máximo Gorki es
considerada como el modelo original del realismo socialista.

Características:

Parcialidad. No sólo el sentimiento socialista, sino: lealtad, obediencia,

subordinación.

Popularidad. Comprensibilidad con función educativa .

Representación de lo típico. Figura del "héroe positivo". Idealización de la

realidad.

Perspectiva. Perspectivas positivas para el futuro.

1945: Servicio de trabajo, Volkssturm, cautiverio.

Abitur, empleado administrativo, trabajo bibliotecario, periodista
(Zeitschrift Neue Deutsche Literatur). 1954/55: Asistente de investigación
en la Asociación de Escritores (de la RDA).
1958: Empleado en el Teatro Maxim-Gorki (Berlín Este).
Desde 1959 escritor independiente, colaboración con su esposa Inge
Müller.
1970-76: Dramaturgo en el Berliner Ensemble, luego consultor artificial
en el Volksbühne. 1992: Codirector del Berliner Ensemble, más tarde
como único director.
En la RDA premiado y poco jugado, en el FRG menos premiado pero
jugado mucho.

Müller creía en la utopía de un orden social socialista, pero estaba muy

alejado de la misión reflexiva del "realismo socialista".

"El teatro como proceso": la realidad se descompone en partes, que

luego son ensambladas por el autor. El destinatario piensa en lo que se
ve y se oye (o se lee) y se da cuenta de la tensión entre la realidad
negativa presentada y el estado ideal por el que hay que luchar. Sus
acciones posteriores se hacen así dependientes de su propia voluntad.
"Historias de producción" o "Historias de producción". "Piezas de
producción"
Teatro didáctico – conexión con la obra de agitprop de la República de
Weimar y los intentos de juego didáctico de Brecht –: la continua
influencia de lo "viejo" burgués en lo "nuevo" socialista debe ser revelado.

Historia y mito, Shakespeare

La literatura del 4º Estado es para apropiarse de la herencia antigua y
clásica, el paralelo entre el mito y lo "nuevo" debe mostrarse y lo "nuevo"
se declara así "antiguo".
Motivo problemático: unidad de vencedor y asesino.
Pregunta abierta: ¿cómo puede una sociedad agobiada por el socialismo
según el modelo estalinista lidiar con un desarrollo tan sangriento y
llegar a la utopía de la igualdad y la justicia?

Pieza en 15 imágenes. Tema: construcción socialista en la zona de

ocupación soviética/RDA 1948/49. Figura histórica del activista Hans
Garbe ("héroe positivo", aquí Balke).

En una planta que produce contenedores de arcilla y ladrillos refractarios

para la industria, la producción amenaza con fracasar porque un horno
necesita ser reparado. El albañil Balke se compromete a reparar el horno
sin tener que parar la producción (a una temperatura de 100º). Casi todos
los trabajadores desconfían de Balke, quien es golpeado como un
supresor de salarios. Balke, quien una vez traicionó al secretario del
partido Schorn a los nazis, ahora nombra a uno de los obstáculos.
Al final, Schorn tiene que trabajar con Balke y Balke tiene que darse
cuenta de que la cooperación es necesaria.
Lo "nuevo" en la lucha contra lo "viejo". Problematización:
1. Errores en el nuevo sistema: sensibilización vs. propaganda
(pancartas, periódicos), propiedad pública vs. explotación (plan, norma,
bonificaciones, sugerencias de mejora de los trabajadores, aparato
administrativo rígido), democracia vs. sectarismo (inteligencia técnica,
elección del líder sindical, membresía del partido)
2. Resistencia de los trabajadores escépticos: condiciones de trabajo
(horas de trabajo, malas máquinas,
Falta de material, órdenes contradictorias de la autoridad de
planificación), nivel de vida (precios, comida, cerveza, cigarros, ropa,
puesto de HO), oportunidades de doctorado (hijo del trabajador en la
universidad), huida de la república , sabotaje
3. Pasado nazi: concepto de culpa, Balke como informante (en el
nacionalsocialismo y en el socialismo), continuación del viejo en el
capitalismo, Guerra fría (peligro de un III. Segunda Guerra Mundial)

Lo correcto, el socialismo, se muestra en su trágica incongruencia:

1. Tomemos a Karras, por ejemplo: su comportamiento antisocialista
contiene elementos de conciencia de clase (al final, colabora con Balke).
2. Ejemplo Lerka: En el individuo, el estado socialista se muestra
como un enemigo de los trabajadores (la mala conducta de Lerka es
castigada muy severamente) para proteger el trabajo, el interés
general.
3. Tomemos a Schorn, por ejemplo: el secretario del partido tiene que
trabajar con Balke, su informante, porque Balke apoya al Estado con su
trabajo, que Schorn representa.
4. Tomemos a Balke, por ejemplo: el comunista Schorn pide a Balke
que denuncie al portador de gafas (repitiendo así el pasado nazi).

Conclusión: El "nuevo" hombre Balke resulta ser un depresor salarial,

informante, degradado. Se convierte en un objeto, un objeto, un medio
de construcción. Semántica del nombre: "Balke" (viga, madero, poste),
"Schorn" (chimenea).
La pregunta de Müller :
¿Es el hombre realmente el propósito de la construcción socialista? Y si es así,
¿cómo se ve esta persona?

23/11/2022

WIENER GRUPPE (1951/52-1964)

H. C. Artmann (1921-2000), Friedrich Achleitner (n.1930),
Konrad Bayer (1932-1964), Gerhard Rühm (n.1930),
Oswald Wiener (n.1935)
Los experimentos lingüísticos como medio de protesta,
como una provocación contra el clima restaurador en la Austria de la posguerra.
Operación: 1) reducción, deconstrucción; 2) Montaje
PARANGONES:
Literatura modernista: Vanguardias (expresionismo, surrealismo, dadaísmo)
Filosofía del lenguaje: Wittgenstein, Mauthner

ÖSTERREICHISCHE PROSA GEGEN DAS ESTABLISHMENT

Contra el mito de las zonas rurales idílicas:
PETER HANDKE (nacido en 1942): Wunschlose Unglück (1972)
FRANK INNERHOFER (1944-2002): Días felices (1974)
THOMAS BERNHARD (1931-1989):
Frost(1963)
La causa (1975)
Der Keller (1976)
Der Atem (1978)
Die Kälte (1981)
Ein Kind (1982)

FRAUENLITERATUR DER 1970er JAHRE

-RDA
*Christa Wolf: Reflexiones sobre Christa T. (1968). Va sobre una amiga de
Christa Wolf que muere de cáncer. El cáncer era un tema tabú.
*Irmtraud Morgner: Leben und Abenteuer der Trobadora Beatrix nach
Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura (1974) Laura es una estudiante de germanística
y conductora de metro que en Berlín acompaña a la trovadora Beatrix que se ha
desplazado desde la Edad Media al siglo XX y le explica el siglo XX.
-SUIZA
*Verena Stefan: Häutungen (1975)

-AUSTRIA
*Ingeborg Bachmann: Malina (1976, póstumo)
*Elfriede Jelinek: Die Liebhaberinnen (1975), Lo que sucedió después de que
Nora dejara a su marido o Pilares de las Sociedades (1977)

-RFA
*Karin Struck: Klassenliebe (1977)
*Brigitte Kronauer: Rita Münster (1983)

Elfriede Jelinek
Elfriede Jelinek, nacida en 1946 en Mürzzuschlag, Estiria. Austria profunda.
Clases de ballet Matura y clases de piano, órgano y flauta dulce en el
Conservatorio de Viena. La madre quería que su hija estudiara una ingeniería.
Estudios de seis semestres de estudios teatrales e historia del arte en la
Universidad de Viena.
2004 Premio Nobel de Literatura.
Influencias:
- Poesía experimental del expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el Grupo
de Viena. Arte Pop. Técnica de collage y montaje.
- Semiología estructuralista. Roland Barthes: Mitologías (1957, 1964).
- Sociología y Ciencias de la Comunicación: Hans Barth (Masse und Mythos,
1959), Mashall McLuhan (Die magischen Kanalen, 1964), Otto F. Gmelin
(Rädelsführer I oder Emanzipation und Orgasm, 1968) i Reimut Reiche
(Sexualität und Klassenkampf, 1968). Barthes intenta demostrar que quien
contiene el poderintenta dominar. Mito de la maternidad – cuando una mujer
llega a una edad cercana a los 40 y no es madre siempre se añade el au, es
algo que se espera, que se exige casi para completar lo que debe ser una
mujer. El mundo de la música clásica. Quien toca un instrumento como el piano
o el violín es considerado como alguien superior. Cosas como el coche, quien
tiene un coche bueno, fenomenal llega a un sitio con su coche y es una persona
 importante o cosas como quien tiene una segunda residencia. Mitos que nos
exigen no solo para controlarlos sino para depender económicamente de
quienes sostienen el poder. Las masas provocan cambios y quienes controlan la
sociedad quieren que permanezca el status quo, quieren evitar e impedir estos
cambios.
- Escepticismo lingüístico: Franz Kafka, Karl Kraus, Walter Serner.
- Marxist Ideology Critique (miembro del KPÖ 1974-1991).
- Feminismo.

ALGUNAS OBRAS
- 1970: wir sind lockvogel, baby! (Crítica a cómo funciona la sociedad), Die
endlose Unschuldigkeit (un mito es una imagen aparentemente inocente)
- 1972: Michael. Ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft. Crítica a cómo
funciona la sociedad
- Die Liebhaberinnen (1975)
- 1977: Lo que sucedió después de que Nora dejó a su marido o pilares de las
sociedades
- 1981: Clara S.
- Die Klavierspielerin (1983)
- Lujuria (1989)
- Totenauberg (1991)
- Die Kinder der Toten (1995) – El mito de la naturaleza
- 1998: Ein Sportstück
- 2000: Gier, Der Tod und das Mädchen. Dramas de princesas (Blancanieves, La
bella durmiente, Rosamunde de Chipre, Jackie [Kennedy], Die wand –Inge
[Bachmann] y Sylvia [Plath]–)
- Bambiland, Babel (2004)
- Envidia (2007)
- 2008: Rechnitz (Der Würgeengel)
- 2009: Die Kontrakte des Kaufmanns. Una comedia económica

Prosa narrativa
-Historia de vida e historia contemporánea: diarios, novelas autobiográficas,
 recuerdos
-Retorno al patrimonio para abordar el presente (RDA: Romanticismo,
Antigüedad)
-Amenaza de la tecnología: visiones del futuro, literatura ambiental,
mecanización de la vida
-Normalidad, grupos marginados y tabúes: forasterismo, delincuencia,
prostitución, enfermedad, vejez, muerte
-Escritura femenina (Cixous: écriture féminine)
-Literatura sobre migración
-Literatura de la Unificación / del cambio (y literatura post-reunificación)
-Pasado nazi
1 vorwort: paula, brigitte
2 anfang: brigitte
3 am beispiel paula paula
4 was ist das, was da so leuchtet? brigitte
5 und weiter geht das schlechte beispiel paula paula
6 auch ekelt sich brigitte vor heinz! brigitte
auch brigitte ekelt sich vor heinz
7 doch eines tages paula
8 war das wieder ein schöner beischlaf! brigitte
9 nur die liebe läßt uns leben! paula
10 beim spazierengehen faßt brigitte brigitte
11 paulas vorlieben paula
12 eines tages waren brigitte und heinz brigitte, susi
13 fortsetzung: paulas gefühle paula
14 brigitte haßt heinz brigitte
15 jetzt ist die liebe also da paula
16 die unterchiede zwischen susi und brigitte brigitte, susi
das eventuell gemeinsame zwischen susi und brigitte
17 wo eine liebe ist, da ist auch ein weg paula
18 leider brigitte
19 da ist es paula
20 ich habe eine freundin sogar brigitte
21 oben in der natur paula
22 wir müssen das schicksal brigittes an dieser stelle ein brigitte
 wenig abrupt abreißen
23 jetzt wird paula paula
24 brigittes weiteres schicksal brigitte, paula, susi
25 die stunden verrinnen paula
26 zwischenbericht: brigitte
27 asthmas tod machts möglich
28 über brigittes gebärmutter brigitte
29 die HOCHZEIT, el momento más importante de las mujeres brigitte, paula
30 muß i denn muß i denn zum häusele hinaus… brigitte
(ein elternpaar wird flügge)
31 und was hat paula? auch ein reich paula
32 und noch eine verlobung brigitte, susi
33 wie paula sich hinreißen läßt paula
34 NACHWORT: brigitte, paula

La novela es sencilla. Juega con dos estrategias. Con la Wiederholung y la

Variation. Jelinek los lleva al extremo más radical.

Elfriede Jelinek: DIE LIEBHABERINNEN (1975)

Medios visuales, grafémicos (para distraer al lector, para redirigir la

mirada del destinatario del tema / contenido real): minúscula

Letras mayúsculas solo para enfatizar palabras

Parataxe (HS+HS)

Dispositivos estilísticos:

Repetición Variación
Cambio de
perspectiva Anapher

Metáfora ("el cadáver de la madre de Brigitte", "asma")

Zeugma ("a menudo estas mujeres se casan o perecen de otra manera")

Chiasmo ("el amor pasa, pero la vida existe")
Voz narrativa (nivel metaliterario):

inicio

En la naturaleza

Debemos romper abruptamente el destino de Brigitte en este punto el

destino adicional de Brigitte
La muerte del asma lo hace posible

¿Y qué tiene Paula? también un imperio

 1. Mito del amor en los feuilletons:

comienzo (Brigitte)

Y el mal ejemplo del destino de Paula

Brigitte continúa
la BODA

(Los oprimidos HACEN el mundo, los opresores

PRESERVAN/PRESERVAN el mundo que dominan a través del
mito ESTÁTICO)

2. Amar y tener:

Un día Brigitte y Heinz (Brigitte vs. Susi)

El destino de Brigitte

3. El cuerpo femenino como producto de consumo:

comienzo (Brigitte)

arriba en la naturaleza (Paula)

4. Campo vs. Ciudad (destruyendo el mito de las zonas rurales

idílicas )
El destino de Brigitte

5. Superioridad intelectual (destrucción del mito por el ejemplo de Susi)

Un día Brigitte y Heinz

Las diferencias entre Susi y Brigitte: Las posibles

similitudes entre Susi y Brigitte

1
 Y otro compromiso

Elfriede Jelinek: Die Liebhaberinnen (1975)

la BODA, el gol tan esperado en el feuilleton

Temas y clichés:
"Clima azul brillante"

La novia (apariencia): "un vestido blanco hasta el suelo", "un ramo de

rosas blancas"
el novio (apariencia, personaje, trabajo): "un traje negro", "Heinz
constantemente hace chistes estúpidos" / "Se hacen muchos chistes
sobre Erich", "Negocios"
/ "Sus motores"

matrimonio para la novia (como una asociación en la alegría y

el sufrimiento): la independencia de Brigitte vs. la obediencia
de Paula
los invitados: "Brigitte lo hizo" / "Paula lo hizo"

Maternidad y matrimonio: "Brigitte está embarazada" / "Paula ya tiene

un bebé. [...] Pero hoy el bebé tiene que quedarse en casa".
Matrimonio para el novio (posición de poder): "Ahora es el amo en la
casa"

la celebración: "Heinz bebe unas copas de vino" / "Erich se

emborrachó de nuevo hoy hasta el punto de la insensatez"
los padres sobre los costos: "Los padres de Heinz pagan quejarse" / "
Los padres de Paula pagan felizmente la fiesta de bodas. Ahora nadie
puede menospreciarlos"
La casa: "Schrebergartenhaus der Heinzeltern" / "Una pequeña
habitación con los padres de Paula"
Entretenimiento: "ahorrar el dinero de
tus hombres" [...]
Casarse y tener: "Hoy dos no propietarios y dos
2
futuras propietarias embarazadas se han casado"

VEAMOS AHORA EL EJEMPLO DE PAULA

Wiederholung Variation: el mensaje esta justo en esta variación, en cómo
cambia elementos
concretos. El verbo brauchen: no queremos identificarnos con ellas. El
cambio de perspectiva
(Perspektivenänderung): se trata de la fachada, de la imagen social: llega
la hija con los niños,
para enseñarles a mamá y papá. ‘’El marido me trata bien, me da dinero y
solo bebe un
poquito’’, ‘’la cocina es nueva, la aspiradora es nueva, las cortinas son
nueves, la mesa idem’’.
Aquí empezamos a varias ‘’el horno es usado, pero como nuevo’’ la
felicidad ya no es tan
completa. El parqué del suelo está gastado, pero ahora ya no dice que
está nuevo, dice
limpiado por (la madre, la hermana…). ‘’ist zwar gebraucht (usado)’’, las
mujeres tienen dos
opciones o dependienta o casarse / ‘’die tochter nicht verbraucht‘‘
(consumido como un
producto) ‘’die tochter soll bald gebraucht werden’’ (connotación sexual: la
utiliza en el
sentido de objeto sexual -un her damit mit dem neuen besseren: porque
todas sueñan con
tener un marido, que empiece está nueva etapa). ‘’Und alle brauchen sie
ununterbrochen
frauen (utilizar, normalmente utilizamos objetos no hombres o mujeres).
Hemos cambiado la
perspectiva: primero ella los enseña los hijos a los padres, etc., y después
pasamos a la
perspectiva del hombre, que no quiere una mujer usada. Entramos en el
3
verbo ‘’machen’’, y
cambiamos de nueva la perspectiva, ‘’man es ihr gemact’’: hacer un hijo.
El lenguaje es de lo
más vulgar. Hemos cambiado de perspectiva sin avisar ‘’es ihr gründlich
besorgt’’: se lo han
hecho, pero bie’’ ‘’die arbeit machen’’ en sentido neutro del verbo. No hay
un calificativo
mejor para explicar el sentimiento de la abuela ‘’der
hassaufmutterundkinderfüllten oma’’,
porque antes solo tenía que cuidar a la hija, ahora a la hija y al nieto.
Brigiette sabe que tiene
que hacer porque la sociedad funciona así. ‘’nehmen’’ tomar posición de
algo y ahora como
me he casado contigo puedo tomar te cuando quiera, pero la perspectiva
del padre, del
hombre (a nuestra hija que nadie la tome ilegalmente y la use), solo
espero que ella no sea
como su madre, ‘’dann kann ich dich ohne scwierigkeiten dafür nehmen
so oft ich Will, aber,
dass unsre tochter keiner wierrecthlich nimmt und benützt, da pass ich
auf, dass sie nicht so
eine wie ihre mutter wird, die sich schon VORHER hat nehmen lassen’’.
VORHER: calificativo
social, que nos dice cómo funciona la sociedad, y ‘’nehmen lassen’’ en
sentido sexual’’.
Primero la boda y después la desfloración ‘’sie soll warten, bis sie wer
nimmt, aber nachher,
und sich dann nehmen lassen, aber erst nachher‘‘. En el VORHER y en el
NACHHER está
implícito la connotación sexual de que ya la han desflorado y el pasado
de ella temporal. Ella
destaca las palabras que quiere destacar. Briguitte consigue que Hanz se
case con ella antes
del nacimiento, pero Paula se tiene que arrastrar un año después del
4
nacimiento, y consigue

casarse porque el padre muere (Asma). No hace falta que hable de boda
ni desfloración,
simplemente con VORHER y NACHHER lo indica.
Es un tipo de prosa ‘’Hassprosa’’ ‘’Rollenprosa’’: porque va cambiando de
papel, primero la
hija, el padre, la sociedad, etc. En el caso que cambia de perspectiva
recibe el nombre de
‘’Rollenprosa’’, como el teatro, al principio parece que hable la hija,
después el hombre,
después la sociedad, el padre, y nosotros nos volvemos locos, porque es
la estructura fácil,
pero dice unas cosas como ‘’usar una mujer’’ no es el lenguaje aceptable.
En el caso de
Thomas … el odio lo vemos en todas partes, pero en las Amantes es de
tono irónico. Este
fragmento es tremendo.
Un lenguaje artificial, con repeticiones, tomar una palabra por otra, llega
al final a cansar y a
confundir. Hay dos mujeres ‘’la historia como se conocieron B y H no es
importante […]’’: los
dos no son importantes, ejemplos paradigmáticos de todo lo que no es
importante, dos
cualquieras. Al final del capitulo de ‘’oben in der natur’’, dice (la penúltima
frase): no esperéis
una novela de Sisi Emperatriz, rosa, de final feliz’’. Lo que me interesa
contaros es como
Brigitte consigue pescar a Hanz, como se conocieron no me importa, dice
la autora. Un poco
más adelante, en el capítulo ‘’wir müssen das schicksal brigittes an dieser
stelle ein wenig
abrupt abreissen‘‘: hasta que no esté embrazada no hace falta que
expliquemos más detalles,
5
ahora simplemente diremos 4 pinceladas. En el capítulo ‘’brigittes
weiteres schicksal’’: a lo
largo de toda la novela esta voz narradora nos recuerda que estamos en
una novela, pero no
rosa, siempre está interrumpiendo el relato para recordarte que estás en
una novela.
Themen
1. Mythos Liebe in den Feuilletons: se destruye el mito del amor rosa.
Capitulo ‘’anfang’’:
es una mujer que contrariamente a lo que hemos visto hasta ahora, toma
la dirección
de su vida, decide algo. El verbo está antes del nombre de la
protagonista, porque la
protagonista no es importante. Ha decidido utilizar este ‘’Hanz frau sein’’
(quiere ser
mujer, totalmente mujer, para ser de Hanz, va a pescar a Hanz con sus
características
de mujer), doble sentido: puede no gustarnos Brigitte, pero ha
comprendido que solo
puedo progresar si pone a la venta todo lo que tiene, y tiene que
conseguir que
alguien ame un poco sus debilidades y va a intentar que Heinz solo se fije
en sus
debilidades y no en sus puntos fuertes (su inteligencia, su lucidez para
saber cómo
funciona la sociedad y aprovecharse de ello). A ella no le importa el mito
del amor,
solo le importa progresar, y sabe como hacerlo. No hay amor ni atracción
física, Heinz
no encuentra nada amable, incluso sus puntos débiles, su físico, lo
encuentra

asqueroso. Al final del párrafo siguiente vemos la perspectiva de Brigitte,

ha
6
comprendido que su futuro depende de Heinz, y un párrafo más abajo,
una frase
suelta (yo mi presente es trabajar en la fábrica, entonces voy a por algo
más, pescar a
Heinz’’. (capítulo: y sigue el mal ejemplo de Paula): Dos últimas páginas
del final ‘’para
ella primera piedra […]’’: la pieza cable para esta manera de pensar de
Paula ya está
puesta en la escuela, cuando leemos poemas del Romanticismo. Luego
se relaciona
con los sentimientos. Paula piensa que todo depende del sentimiento, del
querer, y
espera que alguien la elija, que el hombre correcto la elija. Brigitte decide
y Paula deja
que decidan por ella. Otro ejemplo (brigittes weiteres schicsal): cuando
Brigitte se
ocupa de las mansiones millonarias de sus revistas ilustradas, en seguida
calcula
mentalmente las dimensiones de su futura casa unifamiliar […]. Las dos
se imaginan lo
mismo, pero de maneras distintas, Brigitte piensa en el dinero y como lo
consigue, y la
otro en que bonito es.
(Die Unterdrückten MACHEN die Welt, die Unterdrücker
ERHALTEN/BEWAHREN die Welt,
die sie beherrschen durch den STATISCHEN Mythos): los dominados son
los que cambian el
mundo, a través de su lucha, revolución, este mito de imaginar la casa, lo
felices que
seriamos. Paula deja que hagan todo, ella no hace nada.
2. Lieben und haben: ‘’un día estaban brigitte y heinz’’: ‘’brigitte protege la
propiedad,
que un día será suya’’: posesivo.
3. Weiblicher Körper als Komsumware: Brigitte se pone a la venda
7
 (capítulo Anfang):
Heinz se pregunta que ofrece Brigitte. Además del cuerpo de Brigitte se
ponen otros
cuerpos a la venta en el mercado. Lo único que ayuda a Brigitte es la
industria textil y
cosmética. Brigitte tiene pechos, piernas, muslos, caderas y un coño
(parece que
hablamos de un trozo de un animal), esto lo tienen otras y incluso de
mejor calidad. En
el capítulo (oven in der natur), aquí Paula ya está embrazada. ‘’si fuera un
cerdo, sería
una ventaja’’ por el mismo precio tendríamos más precio. Este peso
añadido en Paula
es una señal de que se dejó tomar demasiado fácil, y por eso ahora es
más complicado
vender el trozo de carne. Nadie quiere el contenido de la barriga de
Paula, solamente
para hacerle crecer y amarle, nadie quiere al hijo ni a Paula como
persona, con o sin
barriga. Ni siquiera la piel encuentra comprador. La piel no la quiere
nadie, y la cabeza
ni hablar. Jelinek lleva la idea de lo que es en realidad al extremo para
que veamos lo
grotesco de la situación, no hace falta denunciarlo, sino que sigue el
discurso de
quienes piensan así, esta es la forma de denunciar, llevar esto grotesco al
extremo.
Las mujeres que vemos son mujeres proletarias, pero Susi si tiene formación.

Mitjans visuals

L’autora fa servir diversos recursos per tal desviar l’atenció del lector
sobre el tema real de la novel·la, com ara l’absència de majúscules

8
 (només les fa servir per destacar paraules concretes, i la paraula
sencera és en majúscula) o bé jocs de paraules que obliguen al lector
a rellegir amb gran cura el text per poder entendre’l.

En un discurs força senzill i normal es critica la forma de ser de la

societat: patriarcal, masclista, insolidària, especialment entre les
mateixes dones (la mare detesta la filla i a l’inrevés).

Sura l’odi, en general, però especialment envers el país: Àustria,

ancorada en la nacionalsocialisme o el conservadorisme, que inclou el
patriarcat i el masclisme. També l’intercanvi de papers, com en el teatre:
després de veure la perspectiva de les dones, veiem la dels homes i
també la de la societat en general.

També usa la parataxis, és a dir, només frases principals, evitant al

màxim les subordinades.

Mitjans estilístics

La repetició, la variació, el canvi de perspectiva, la metàfora, la zeugma

(escriure un sol cop una paraula que caldria repetir, però se sobreentén),
el quiasme (creuament de termes, primer en un ordre i després es
repeteixen en l’ordre invers).

La veu del narrador

De tant en tant, el narrador atura el relat i s’adreça al lector per recordar-

li que no som en una novel·la rosa.

En el capítol “anfang” (pàg. 12) diu que la història de com Brigitte i

Heinz es van conèixer és irrellevant, com també ells mateixos són
irrellevants i fins i tot són precisament la imatge de tot el que és
irrellevant.

Al capítol “oben in der natur” (pàg. 136): “wir sind goch hier nicht in einem
heimatroman!

Capítol “wir müssen das schicksal brigittes an dieser stelle ein wenig
abrupt abreiβen” (pàg. 138) ) “el currículum de Brigitte va baixant més
9
 i més sense cap esdeveniment digne de menció. Ens podem limitar
en el futur, donant un parell de paraules clau per a la situació
general”.

Capítol “brigittes weiteres schicksal” (pàg. 148), “el destí (futur) de

Brigitte ja s’ha acabat i no s’hauria d’esmentar més aquí”.

Capítol “asthmas tod machts möglich” (no comentat).

Capítol “und was hat paula? Auch ein reich” (no comentat).

Temes

El mite de l’amor (rosa) el destrueix. De fet, en tota la novel·la, d’amor no

n’hi ha gens.

Capítol “anfang” (pàg. 8), “un dia va decidir Brigitte que volia ser més
dona, totalment dona per a un tipus que es diu Heinz”. No perquè se
l’estimi, sinó perquè en ell veu la possibilitat de

1
0
 prosperar econòmicament i aconseguir allò que veu a les novel·les. Ha
entès com funciona la societat per tal de pescar en Heinz. Intentarà
que només es fixi en les seves febleses, i no pas en els seus punts
forts. Tanmateix, a Heinz ni tan sols li interessen els seus punts febles,
ni tampoc sent atracció física. El futur de Brigitte depèn de Heinz.

Capítol “und weiter geht das schlechte beispiel paula” (pàg. 36), “la
primera pedra ja es col·loca a l’escola. El fet de que paula arribi a la
idea de comparar l’amor amb flors, botons, gespa i herbes és una
conseqüència de la seva època escolar.” - És a dir, els poemes del
Romanticisme - “Que Paula connecti l’amor amb la sensualitat es
conseqüència de les revistes que li agrada llegir. Paula ja ha sentit la
paraula “sexualitat”, però no l’ha entès del tot. Que l’amor només té una
mica a veure amb la feina, això no ho diu ningú de grat. Paula sap
perfectament com es canvien els bolquers d’un nadó i com se
l’alimenta. Però Paula no sap com es produeix una concepció”.

Contràriament a Brigitte, Paula espera que l’home correcte la triï. Es

comporta d’una manera totalment passiva. Brigitte decideix i Paula
deixa que els altres decideixin per ella.

Capítol “brigittes weiteres schicksal” (pàg. 152), - compara com

reaccionen Brigitte i Paula davant de les cases milionàries que surten a
les revistes del cor. Quan Brigitte les veu, s’imagina immediatament les
mides de la seva futura casa unifamiliar, pensa on seran els espais
dedicats al negoci i on obrir una porta. Paula, en canvi, ja es troba ella
mateixa a l’interior de la casa que flota pel seu cap, amb un gran jardí,
netedat tot al voltant, amb gent jova feliç passant-s’ho bé: Erich i la
seva jova família i els dos pastors alemanys, a més a més.

Amor i possessions

Capítol “eines tages waren brigitte und heinz” (Brigitte vs. Susi) (pàg.
85), “brigitte protegeix la seva propietat, que un dia serà seva -(encara
no ho és)- amb tot el seu cos. Quan no s’ha tingut mai una propietat, un
es dedica del tot a aquesta propietat com a la pròpia vida. Ella es llença
sobre les mores per protegir-les de les mans de susi, que tot just volia

1
1
 agafar-ne una. Brigitte esclafa amb el seu cos maldestre diversos quilos
de mores vermelles. Això li costa el cap! Susi, sorpresa, diu, puc
comprar mores en qualsevol lloc, quan vulgui. Brigitte respon, sí, però
aquestes mores d’aquí són meves. MEVES. Meves. El que és meu és
meu. I aquest Heinz és meu. Meu. Meu.

El cos femení com a mercaderia de consum

Capítol “anfang” (pàg. 13), “Heinz es pregunta sovint de què pot

presumir Brigitte. Heinz sovint juga amb els pensaments a veure si
podria “prendre” algú altre que li oferís alguna cosa, com ara diners o un
espai per a un local apropiat pel seu negoci.

Brigitte té un cos per oferir.

Apart del cos de Brigitte, es llencen al mercat al mateix temps molts

altres cossos. L’únic positiu a la banda de Brigitte és la indústria
cosmètica i tèxtil. Brigitte té pits, cuixes, cames, malucs i un cony.
Això també ho tenen les altres, a vegades fins i tot de millor qualitat.

Jelinek fa servir un vocabulari propi del sector comercial, com si

es tractés de carn o de qualsevol altra mercaderia.

Capítol “oben in der natur” (pàg. 130), es compara el cos de paula amb
el d’un porc. Del porc s’aprofita tot, en canvi de paula...:

1
2
“La panxa escanyolida de paula, que aviat s’inflarà, de manera que pel
mateix preu es podran obtenir molts més quilos de paula, surt a
subhasta. Però ningú no el vol. Si fos un porc, el seu preu pujaria
enormement. En el cas de paula és un senyal de que va ser fàcil
d’obtenir, massa fàcil, i ara és igual de difícil de col·locar. Ningú no vol
el contingut de la panxa de Paula sol, per criar o estimar. Ningú no vol
la paula com a persona, amb o sense el suplement de la panxa. Ni tan
sols la pell de paula troba comprador. No se’n pot teixir cap coixí pel
sofà ni cap estora de retalls.

El cap de paula tampoc no és el cas. Qui agafi el cos de paula i la seva

força de treball, tindrà de regal el cap de paula.”

Thomas Bernhard (9.2.1931-12.2.1989)

Hijo natural. No reconocido por el padre. La madre trabaja como

empleada doméstica en Holanda. Infancia con sus abuelos maternos :
hasta 1935 en Viena, hasta 1937 en Seekirchen (Salzburgo)
―Bernhard describe esto como su época más feliz. El abuelo es el
fracasado escritor local Johannes Freumbichler, apoya al niño y al mismo
tiempo sirve como modelo a seguir. 1937: La madre, ya casada, lleva al
niño a su nac h Traunstein (Alemania). Dificultades en la escuela. Los
abuelos se mudan a un pueblo cercano .
1940: Suicidio del padre biológico en Berlín.
1942: NS-Erziehungsheim (Bernhard es considerado un "niño difícil").
1943: Continuación de la Hauptschule en Salzburgo (NS-Schülerheim).
1944: Bombardeo de la ciudad de Salzburgo. Bernhard fue traído de
vuelta a Traunstein por su abuelo. A pesar de las dificultades financieras,
siempre se ocupa de la formación artística de su nieto (clases de
música, dibujo y pintura).
1945: Regreso a Salzburgo, a la casa de estudiantes, ahora católica.
Asistió al Gimnasio Humanístico. 1946: La madre se muda (con supadre
y sus dos hijos) a Salzburgo.
1947: Bernhard deja la escuela secundaria y comienza un aprendizaje en
una tienda de comestibles en una1 de las zonas residenciales más pobres
3
de la ciudad.
1949: Pleuresía y tuberculosis pulmonar. Su abuelo, que murió de una
enfermedad renal el 11 de febrero, ya yacía en el Landeskrank enhaus
de Salzburgo. Sin embargo, el nieto solo se entera más tarde y por el
periódico (obituario para el escritor J. Freumbichler). Bernhard hereda la
máquina de escribir de su abuelo.
Otras estancias en sanatorios y sanatorios pulmonares, allí lectura
intensiva y primeros escritos propios .
1950: Muerte de la madre del cáncer. El hijo también se entera de su
muerte por el periódico.
Hedwig Stavianicek, 35 años mayor que ella, se convierte en la pareja
de Bernhard, vive en Viena y lo introduce en la escena cultural de la
capital. Murió en 1984.
1952: Periodista en el Salzburger Demokratische Volksblatt.
1955: Acusación por difamacióndebido a un artículo sobre el
Landestheater de Salzburgo. Asistió al seminario de actuación y
dirección en el Mozarteum de Salzburgo (hasta 1957).
1956: Der Schweinehüter, cuento.
1957-58: Volúmenes de poesía Auf der Erde und in der Hölle, In hora
mortis, Unter dem Eisen des Mondes. 1957-60: Amistad con el
compositor Gerhard Lampersberg, mecenas e inspiración.

1963: Frost, novela (este título inicialmente para un volumen de poesía

que no había sido aceptado por el editor ). En él, el jefe de estado
austriaco es un "jefe de la asociación de consumidores", el canciller un
"proxeneta de Naschmarkt" y el estado "el burdel de Europa". Citas
ofensivas similares se pueden alinear hasta Heldenplatz.
1964: Amras, novela (de todos sus libros, Bernhard es el que más lo
aprecia).
1965: Adquisición de una antigua granja en Ohlsdorf (Alta Austria).
Trabajos de reforma y restauración.
1968: Pequeño Premio Estatal Austríaco de Literatura. El discurso de
Bernhard en la ceremonia de entrega de premios se convierte en un
escándalo debido a los insultos que contiene contra el Estado austriaco
y los austriacos. 1
4
 1970: Das Kalk werk, 3. Novela. Por esto, Bernhard recibe el Premio
Georg Büchner.
Una celebración para Boris, el debut teatral de Bernhard.
1972: Estreno de Der Ignorant und der Wahnsinnige en el Festival de
Salzburgo. Polémica sobre el apagado de la luz de emergencia durante
la representación: la pieza se cancela.
Premio Grillparzer (Grillparzer vio a Austria como "un buen país",
Bernhard en Heldenplatz: "en Austria todo ha sido siempre lo peor",
p.88).
Dejando la Iglesia Católica.
1984: Corte de madera. Eine E rregung, romano .
Confiscado por la policía debido a una demanda por
difamación (por Gerhard Lampersberg).
Bernhard ordena la prohibición de la entrega de sus libros en Austria.
Larga estancia en Madrid.
1988: Heldenplatz se crea como una contribución al 100 aniversario del
Burgtheater de Viena (anteriormente k . k. k. Hofburgtheater de la
Residencia de los Habsburgo, en las inmediaciones de Heldenplatz).
Escándalo y campaña política y mediática contra Bernhard.
Ataque al corazón en noviembre.
1989: La muerte de Eberhard no se anuncia hasta después del funeral.

Del testamento (10.2.1989):

"Ni del patrimonio publicado por mí durante mi vida, ni del patrimonio
que aún existe después de mi muerte, en cualquier lugar que aún
existe, nada escrito por mí durante la duración de los derechos de autor
legales dentro de las fronteras del Estado austriaco, como sea que
este Estado se caracterice a sí mismo. El material escrito se enumera,
se imprime o incluso simplemente se recita.
Hago hincapié expresamente en que no quiero tener nada que ver con
el Estado austríaco [...]"
(cit. después de Hans Höller: Thomas Bernhard. Reinbek bei Hamburgo:
Rowohlt 41994, p.7)

1
5
L SISTEMA NARRATIVO

Representación del paisaje: Anti-Heimatidylle

- la oscuridad del pasado nazi reprimido y el silencio mendaz

contaminan la atmósfera
- El pueblo: desgarrado, dividido

Protagonistas y referencias biográficas de Bernhard:

- Médicos que encarnan el epítome de una ciencia humana, cuando
Bernhard ha experimentado la práctica médica prevaleciente de la
manera más brutal en cuerpo y alma.
En Frost (1963) y Verstörung (1967), menos directamente también
en Amras (1964) y Watten (1969).

- Baumeister. 1965-1975: Compra y restauración de varias masías.

En: Das Kalkwerk (1970), Korrektur (1975), Ja (1978).

- Biográfico. En: Die Ursache. Eine Andeutung (1975), Der Keller.

Eine Entzug (1976), Der Atem. Eine Entscheidung (1978), Die Kälte.
Un aislamiento (1981) y Un niño (1982)

LAS PIEZAS DEL CALENTADOR

Motivos:
- La comida y la bebida como medio de estructuración y centro
temático, pero sin alegría, ya que la muerte siempre está de por
medio. En: Ein Fest für Boris (1970), Vor dem Ruhestand. Eine
Komödie von deutscher Seele (1979), Heldenplatz (1988).
- Personajes para una sátira social: la aristocracia, los políticos, los
militares y los antiguos grandes nazis, los científicos establecidos, los
artistas famosos son parodiados. Tics y pasiones (también
enfermedades) del autor.

Acerca del formulario:

1
6
- Repeticiones: en tema, estructura y lenguaje ( pasajes enteros)
- Citas literarias
- (También en la obra narrativa): mediación de la reproducción
lingüística. Un personaje habla y habla, el otro registra y reflexiona
sobre los monólogos, o un personajedeja atrás sus notas, el otro se
ocupa de los escritos póstumos, comenta.
Esto crea para el oyente:
1) Distancia
2) Comprensión y lástima.
Lingüísticamente, Bernhard demuestra su virtuosismo: subjuntivo,
discurso indirecto, construcciones sintácticas, variaciones rítmicas que
recuerdan un proceso musical.
Bernhard se encuentra así en la tradición de la tematización filosófica
y literaria del lenguaje en Austria.

Thomas Bernhard: Heldenplatz (1988)

Contexto político:
1986: Kurt Waldheimes elegido Presidente Federal después de que se
conociera su pasado como oficial de las SS (fue responsable de los
pelotones de fusilamiento en los Balcanes). Jörg Haider es elegido
presidente del Partido de la Libertad de Austria, marcando el ascenso de
este partido populista de derecha.
Por primera vez en Austria, se lleva a cabo un examen intensivo del
pasado nazi.

Estreno mundial: 4.11.1988, director: Claus Peymann. Burgtheater de

Viena. Tema: tesis provocativa de que 1938 y 1988 son
intercambiables.
Escándalo: no por este tema, sino por los insultos austriacos.

Hora de acción: marzo de 1988, en el funeral del profesor judío Josef

Schuster, que se arrojó por la ventana de su apartamento en
Heldenplatz. 1
7
1. Acto: Apartamento del difunto. Sirviente mensajero paladar antes
de que aparezcan los "caballeros". La señora Zittel, casera, y Herta, la
criada. En realidad monólogo de la señora Zittel: Ella habla, Herta
escucha y a veces no reacciona con aprobación. Comprensión de la vida
y la forma de pensar del difunto, de las condiciones de la familia y, al
mismo tiempo, de la clase social
(Sátira de sociedad). Importante: Los personajes de la señora Zittel y
Herta también son retratados exactamente, sus historias de vida y su
relación entre sí y con los caballeros.

2. Desnudo: Volksgarten. Conversación entre el hermano del difunto,

Robert Schuster, profesor de filosofía, con sus sobrinas Anna y Olga.
Aquí también hay una tendencia hacia el discurso monológico: el profesor
habla, Anna y Olga escuchan y suelen reaccionar con juegos cortos sin
responder. Expansión de la imagen de los muertos y la familia. Robert
Schuster comparte los puntos de vista de su difunto hermano, pero ha
renunciado a toda participación en la vida social debido a su enfermedad.
Puede entender el suicidio de su hermano, pero tal salida no se aplica a
él, ya que ya ha sobrevivido a sí mismo. Crítica aguda a las autoridades
sociopolíticas y a personas concretas. Se le considera el portavoz del
autor.

3. Acto: Apartamento del difunto. Reunión de la sociedad de duelo

para la cena fúnebre: el profesor Liebig, colega de los difuntos, y su
esposa, el Sr. Landauer, admirador del profesor muerto, Lukas, su hijo,
Hedwig Schuster, la viuda, Robert Schuster, Anna yOlga. Los nuevos
personajes comparten plenamente los puntos de vista de la familia sobre
Austria. Los gritos de la multitud en Heldenplatz son cada vez más
fuertes, han perseguido a la viuda durante décadas, pero solo pueden ser
percibidos por ella y el espectador. Al finalcae con la cara sobre la mesa.
La pareja fue destruida después de 50 años de nacionalsocialismo y
antisemitismo en Austria.
Fin de Shakespeare: las últimas palabras de Robert Schuster flotan en
el aire.
1
8
JOSEF (Y ROBERT) SCHUSTER

Profesores de Filosofía. Pero no sabemos qué filosofía representan

realmente.

Como protagonistas, son únicos en el trasfondo de la obra de Thomas

Bernhard: son personas profesionalmente exitosas. Dominación del
pasado. El tiempo presente forma una especie de corchete y el futuro es
incierto (por ejemplo, el libro planeado por Josef Schuster, Die Zeichen
der Zeit, permanecerá sin escribir, con las fichas no hay nada que
hacer).

Irritación y provocación: como emigrante judío, Joseph Schuster utiliza la

jerga de los nazis (la víctima adopta el lenguaje de los perpetradores:
citas textuales de Mein Kampf de Hitler, pp.15f., 50, 55).

Tratar con el lenguaje. Documentos de la desesperación lingüística en

Austria: Carta del Chando de Hugo von Hofmannsthal (1901), Beiträge
zu einer Kritik der Sprache de Fritz Mauthner (1906), Tractatus logico-
philosophicus de Ludwig Wittgenstein (1921), Die Sprache de Karl
Kraus (1937), Die Wiener Gruppe (años 50), Elfriede Jelinek.

Trenes de Ludwig Wittgenstein:

Origen judío.
Exilio en Inglaterra (Cambridge –Robert–, Oxford –Joseph–). Wittgenstein
nunca regresó a Austria, murió en Cambridge en 1951 .
Proximidad del genio y la locura. A Steinhof: p.46f.
Tendencia suicida (a la edad de 19 años, todavía estudiante, el hermano
menor de Schuster se arrojó por la ventana enNeuhaus en 1938).

Trenes de Thomas Bernhard:

Peligro suicida (con Bernhard desde la escuela).
Resentimiento: Josef Schuster odia
1 a Graz, Austria, Inglaterra, la gente
9
(la única excepción es su hermano Robert, necesita a los próximos
miembros de la familia, los considera "subhumanos",
p.50) y las pasiones de la sociedad:
- Filosofía: Descartes, Spinoza (a Josef Schuster le gusta debatir con
la señora Zittel, pero odia las discusiones y nunca quiere hablar de sus
libros)
- Literatura: Tolstoi, Gogol, Dostoievski, Turguénev, Kleist, Goethe,
Kafka
- Teatro: para Nathan el Sabio de Lessing, contra su Minna von
Barnhelm
- Obsesión por la música: Pablo de Sarasate, Glenn Gould (1932-
1982), Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer, Sir John Barbirolli
- Periódicos: para NZZ u. FAZ, contra öst. Periódicos
sensacionalistas Kronenzeitung u. Mensajero
Idi osincrasias y grillos (fanatismo de precisión):
Josef Schuster es disciplinado, siempre puntual, culto, inteligente,
completamente egoísta, un gobernante, un pedante, lleno de prejuicios
abstrusos, odia el desorden, odia la seda -solo quiere camisas de
algodón-, pliegues de camisas, fetichismo de zapatos, odia corbatas y
abrigos, flores, asuntos de dinero, casas de ancianos, etc.
Paralelismo Robert Schuster – Thomas Bernhard, p.91.
Puesta en escena de las disposiciones relativas a su propio funeral y su
testamento: pp. 21, 41, 50, 106.

Crítica aguda que se extiende desde 1938 hasta 1988:

- Las autoridades políticas (este. Monarquía, Partido Socialista,

sindicatos, nazis, Canciller, gobierno, americanismo)
- Religión (catolicismo, Papa, cementerios)
- Cultura (profesores universitarios, biblioteca nacional, asociación
musical, teatro, actores, periódicos, periodistas, intelectuales,
escritores)
- Industria y progreso (beneficios, destrucción del medio ambiente)
- Aus. Gente (antisemitismo,2oportunismo, corrupción, estrechez
0
 intelectual, violencia, Viena es una ciudad de ancianos, enfermos y
enfermos). Lisiados)
- Familia (el matrimonio como una institución destructiva, los niños como
inútiles)

14/12/2022
Post-dramtisches Theater. Se trata de un teatro en que la puesta en escena es lo
principal.
Anja Hilling: Schwarzes Tier Traurigkeit

Anja Hilling: SCHWARZES T IER TRAURIGKEIT

Estreno mundial: 12 de octubre de 2007, Ballhof des Schauspiels

Hannover, Director: Ingo Berk, Oskar: Daniel Lommatzsch

Situación: barbacoa en el bosque,

incendio y consecuencias. Personas y
parejas:
Miranda (30, ex-modelo) u. Paul (42, arquitecto) y Gloria (1)

Oskar (38, artista) u. Martin (45 años, jefe de una agencia de modelos)

Flynn (31) y Jennifer (42, fotógrafa, primera esposa de Paul,

hermana de Oskar) Una pareja casada

"Cómo un grupo ocupado de habitantes activos de la metrópolis se

desmoronan y se desvanecen en el cenit de su ambicioso amor y éxito
profesional"
"[K]leine[...], saturada[...] Mundo de la escena de la alta sociedad"
"Obsesionado con la diversión[...] Egos de prosperidad"
"Los personajes de Hilling hablan una serena jerga de escena de club
en la que el horror no existe, que 'fríamente' se arma contra cualquier
cosa que pueda abrumar. Es casi cómico cómo no renuncian a esta
forma de apropiación (o expropiación) del mundo incluso después de la
catástrofe. Impotentes, mantienen desesperadamente la fachada de
control y
2 adaptada [...]"
'con éxito' mantuvo la indiferencia
1
Parte I: La Fiesta. El mundo sigue intacto. Acción.

1) Diálogo de los personajes

2) La voz del observador (autoridad omnisciente), disfrazada de dirección
escénica

Parte II: Incendio. Decaimiento del tiempo en fragmentos de

percepción. Simultaneidad, eventos individuales, "elementos", en
lugar de acción lineal coherente (enumeración similar a una cámara
en lugar de narrativa).
1) Sangría en lugar de asignación de roles única.
2) La voz del observadorcomo narrador sensacionalista de un reality show
o una especie de corresponsal de guerra que intenta "salvar" momentos
individuales de la realidad

Parte III: La ciudad. Reconstrucción documental desmoronada.

Montaje de discurso dramático (siempre en vivo):

1) Diálogo de los personajes (también como puesta en escena en la

producción)
2) Acercamiento directo de los actores al público
3) Integración de elementos extranjeros (extractos de programas
de televisión, noticias de periódicos, canciones, citas de libros,
etc.)

Siempre en mi mente
Vista previa:
Seis meses
después. Sobre
la exposición de
Oskar:
- Estetización del horror ("Fascinante", "Impresionante")
- El arte como supervivencia ("Una2 instalación en una sala lejos de
2
 todo", "El artista no apareció en el vernissage")
- Sensación od. Beneficio ("Entrada gratuita pero solo sin zapatos", "Días
laborables nueve a siete. Sábado a diez. Domingo solo a partir de las
once")

Tenemos los guiones y da igual que personaje diga esto o lo otro. El director lo
decidirá para que no todos hablen a la vez, pero no está fijado por el autor. Esto
tiene una importancia. Al final hay roles. Solo se preocupa por la impresión
social. Después de la segunda escena de la catastrófe vuelve a este lenguaje, a
esta forma de ver el mundo.

Yoko Tawada: Estudios en la nieve (2014)

Algunos precursores:

E.T.A. Hoffmann (Lebensansichten des Katers, 1822)

Heinrich Heine (Atta Troll, 1843)

Franz Kafka (Un informe para una academia, 1917) Yoko

Tawada (El novio era un perro, 1993)

I La teoría de la evolución de la abuela

Narrador en primera persona.

Oso polar sin nombre, de la Unión Soviética (estrella de circo, habla de su

doma y su relación con el domador Iván) y escritor (escribe su autobiografía
Applaussturm für meine Tränen (33), participa en congresos).

2
3
Doma y/vs. Afecto (6, 14-15, 27-28).

"Escribir era una acrobacia que era más peligrosa que bailar sobre una
pelota rodante. [...] Escribir me costó tanta fuerza como una cacería". (40)

León marino, amante y fanático, luego editor de la autobiografía.

Eisberg, un eslavista de Berlín, traductor de la autobiografía. Wolfgang,
su supervisor en Berlín Occidental.
Friedrich, un librero en Berlín Occidental. Christian, su
marido, un danés (como Kierkegaard).

2
4
II El beso de la muerte

2 narradores en primera persona: Barbara (Anfang) y Toska (al final).

El oso polar Toska, nacido en Canadá en 1986 ("el renacimiento de la

vieja Toska", 201), estrella de circo en la RDA, su relación con la domadora
Barbara ("Bar wie Bär", 164). Cf. Ursula Böttcher (1927-2010, "Ursula" del
latín: "osito").

Pankow, el líder del circo. Markus, el

2º marido de Barbara. Honigberg, un
joven director.
Jan, el hijo del director del Circo Busch.

Prof. Beserl ("profesor de burros"), enseñó en Leipzig en la universidad

(investigación del comportamiento), después de retirarse realizó un acto de
burro en el circo.
Oso polar Lars, el padre de Knut.

III En memoria del Polo Norte

Narrador en primera persona. Al principio, sin embargo, como narrador en

primera persona (hasta el comentario del oso malayo, 258).

El hijo de Toska, el oso polar Knut, nació en el zoológico de Berlín, su

relación con el cuidador Matthias. Cf. Thomas Dörflein (1963- 2008).

Tema de la maternidad: "Mi madre es Matías" (222-223, 233, 276-285).

2
5
El paseo ("comparable a una educación académica", 261) y el espectáculo
("ganarse la vida", 261: proyección del voyeurismo pueril del animal
humano, atracción del animal exótico, el "otro").

Christian, el veterinario.
Maurice, la enfermera sustituta.
¿Miguel? Jackson (1958-2009): su caminata lunar (305).

La muerte de Knut por inflamación cerebral causada por una enfermedad

autoinmune (encefalitis) (solo establecida póstumamente en 2015). Esta es
una enfermedad que hasta entonces solo se conocía en humanos.

► Voces de seres en el ámbito interespecie en contextos

particularmente especistas: el circo y el zoológico.

Tawada muestra la inestabilidad del límite entre animales humanos y no

humanos. Contra el especismo (discriminación contra los seres vivos por su
afiliación a la especie).

Destrucción de la idea de exclusividad del Homo sapiens (en el discurso

antropocéntrico): sus dos osos polares y también el oso polar Knut piensan,
guían, hablan y escriben.

Aristóteles, Agustín de Hipona, Descartes, Heidegger.

2
6
El hombre mismo actúa a mano; porque la mano es una con la palabra la
esencia del hombre. Sólo el ser, que, como el hombre, [...] tiene una mano,
puede y debe tener una mano. [...] Ningún animal tiene una mano y una mano
nunca surge de una pata o una garra o una garra . Incluso la mano
desesperada nunca es y es menos una garra con la que el hombre garra. Sólo
de la palabra y con la palabra ha brotado la mano. El hombre no tiene manos,
pero la mano tiene la esencia del hombre, porque la palabra como la esencia
de la mano es la esencia del hombre. Ya que la palabra, como la que se dibuja
y se muestra así a la mirada, es la palabra escrita, es decir, la escritura. Pero
la palabra como la escritura es la letra.
(Heidegger, Martin: Parménides. Gesamtausgabe, Bd, 54. Frankfurt a/M.:
Klostermann, 1982, pp.118-1 19, énfasis en el original)

"El hombre mismo actúa a través de la mano; Pues la Mano es, junto
con la palabra, la caracterización esencial del hombre.
Solamente el ente que tiene, como el hombre, la palabra [...] También
puede y debe tener la mano. [...] Ningún animal tiene una mano y una mano
nunca surge de una zarpa o de una uña o garra. Tampoco la mano de
alguien desesperado es nunca ella al menos una garra, con la que el hombre
agarra. La mano ha procedido sólo de la palabra y con la palabra. El hombre
no tiene manos, sino que la mano posee la esencia del hombre, porque la
palabra, como el ámbito esencial de la mano , es el fundamento esencial
del hombre. La palabra [...] es la palabra escrita, es decir, la escritura. Y la
palabra como escritura es el manuscrito."
(Heidegger, Martin: Parménides, trad. Carlos Másmela. Madrid: Akal,
2005, pp. 104-105, destacado en el original)

La mano de la pata y la mano

Todavía no podía caminar bien, a pesar de que mis manos de pata ya

eran lo suficientemente fuertes como
2 para agarrarlas y sostenerlas.
7
[...] Mi voluntad de vivir vivía principalmente en los dedos en garra y en
la lengua.
[...]

Un día, el hombre ató objetos extraños a mis pies. Traté de sacudirla de

mí, pero no pude. Mis manos desnudas sentíandolor, como si el suelo
las estuviera apuñalando desde abajo. Levanté mi mano derecha e
inmediatamente después mi izquierda, pero no pude mantener el
equilibrio, inclinada hacia adelante. [...]
Me ofrecí voluntariamente, levanté mi mano de la pata derecha
conscientemente, elegantemente, sin inhibiciones y sin más
preámbulos . Todos los demás participantes en la sala de
conferencias me estaban mirando . [...]
Para expresar una opinión, tienes que ser visto por el presidente. Para
ello hay que levantar la mano rápidamente, más rápido que los demás.
Casi no había nadie que pudiera levantar la mano tan rápido como yo
lo hice en una conferencia. [...] Pero me di cuenta de que no era mi libre
albedrío, sino una especie de reflejo que rápidamente levantó la mano
de mi pata. Esta comprensión se me quedó grabada en el pecho, traté
de alejar el dolor de mí y volver a mi ritmo, que consistía en un compás
de cuatro compases: el primer golpe fue el reservado "por favor" del
presidente, el segundo tiempo consistió en la palabra "yo". Golpeé esa
palabra sobre la mesa. En el tercer latido todos los oyentes tragaron, y
en el cuarto me atreví a dar un paso valiente usando la palabra "pensar"

2
8
 Me gustaría preguntar al Comisario si está dispuesto a aceptar el Todo
el asunto se metió en el swing, naturalmente enfatizé el segundo y
cuarto golpe.
No tenía la intención de bailar, pero mis caderas comenzaron a
temblar hacia adelante y hacia atrás en la silla. [...]
Levanté la mano para contradecir este argumento. Pero el presidente
ignoró mi mano y anunció la pausa para el almuerzo. [...] (5-11)

Varias manos estaban extendidas hacia mí: una mano hinchada, una
mano huesuda, una mano estrecha, mano, mano, mano, mano. Di el
mío como un político y apreté las manos extranjeras importantes. (52)

Fue decepcionante saber cuántas autobiografías gordas ya existían.

Llenaron completamente todos los asientos en los diez pisos de una
estantería. Aparentemente, la autobiografía es un tipo de texto que
escribe cualquiera que pueda sostener un bolígrafo . (63)

La bicicleta

El triciclo de Iván (27-28) vs. el "lenguaje" de la bicicleta del oso polar

escribiendo su autobiografía (87-88).
Triciclo de Iván (27-28) vs. Moto de Bárbara (122-123). Knut
"ni siquiera puede andar en bicicleta" (241), se queja el
Reina de las Nieves, "la superposición de numerosos antepasados"
(265). Más tarde, sin embargo, corrige su punto de vista: "¡No fuiste
malo en absoluto! Te subestimé". (264-265).

2
9
El beso de la muerte

Mi columna vertebral crece, mi pecho esancho, tiro un poco la barbilla

hacia atrás, me paro frente a la pared de hielo viva, no le tengo miedo.
No es una pelea. La pared de hielo en realidad está hecha de piel
caliente hecha de nieve. La miro, me encuentro con dos ojos de perla
negra y unanariz húmeda. Rápidamente puse un terrón de azúcar en mi
lengua y se lo estiré. El oso polar se inclina lentamente hacia mí.
Primero dobla las caderas, luego el cuello, balanceándose sobre las
patas traseras. Ella resopló, el olor a nieve fluía de su boca.
Entonces su lengua hábil y rápidamente me roba el terrón de
azúcar del espacio más íntimo de mi boca. ¿Una boca tocó la otra o
no? (97)

Me paro sobre dos piernas, mi espalda ligeramente redondeada, mis

hombroscolgando relajados. La pequeña y amable mujer humana
parada frente a mí huele dulce como la miel. Lentamente muevo mi cara
hacia sus ojos azules, ella pone un cubo de azúcar en su lengua corta y
estira su boca hacia mí. Veo el azúcar brillando en su cavidad oral. Su
color me recuerda a la nieve, me embarga la pasión por los viajes por el
Polo Norte. Luego empujo mi lengua rápidamente, pero con cuidado,
entre los labios humanos rojos como la sangre para sacar los cubos de
azúcar radiantes. (205-206)

3
0
Fotos

Bloques de hielo , témpanos de hielo

El área blanca frente a la cual me senté no era un campo de nieve, sino

un papel manuscrito en blanco. (39)
La isla de hielo todavía era tan grande como mi escritorio, pero
eventualmente ya no estará allí. ¿Cuánto tiempo me queda? (94)

Pelaje de oso polar, témpanos de hielo borrosos en el fondo

Me senté en el mismo témpano de hielo que Toska y entendí cada

palabra que me dijo. [...] "Quiero saber todo sobre ti. Fue Toska quien
me dijo esto, y pude entender cada palabra suya. (123)

Copos de nieve en la luz

Miré hacia arriba. Algo más oscuro que el aire revoloteaba en la brecha.
Era un copo de nieve. ¡Está nevando! Otro copo. ¡Estánevando! [...] La
nieve era una nave espacial, me llevó y voló tan rápido como pudo
hacia el cráneo, era el cráneo de nuestra tierra. (312)

3
1
Memorias de un oso polar Memorie di
un'orsa polare Memorias de una osa polar
Histoire de Knut

Tawada (2018): "Debo decir que la 'memoria' no es la palabra que yo utilicé. En

alemán el título es étude, que es una pieza musical complicada que se utiliza para
practicar una destreza, como los ejercicios de estilo. Pero los editores
norteamericanos pensaron que era demasiado difícil, que solo unos pocos lectores
lo iban a entender. No me gusta la palabra 'memorias' porque tiene algo dulce y
nostálgico y, en cambio, un étude es como la vida , donde debes practicar y
practicar para practicar sobrevivir'

Juli Zeh (nacido en 1974)

Abogado, juez honorario del Tribunal Constitucional del Estado de Brandeburgo

Escritor comprometido:
Novelas

 Adler und Engel (2001): Los disturbios en los Balcanes y los mandatos de las
Naciones Unidas están vinculados al tráfico de drogas en Alemania y Austria
 Spieltrieb (2004): La violencia en las escuelas y los delitos sexuales están
relacionados con la expansión hacia el este de Europa y la guerra en Irak
Ensayos

 Juli Zeh; Ilya Trojanow (2009): Ataque a la libertad. Manía de seguridad, estado
de vigilancia y desmantelamiento de los derechos civiles (sobre el efecto de la
vigilancia y el almacenamiento de datos en la libertad y la privacidad)

CORPUS DELICTI. EIN PROZESS (2007 como obra de teatro, novela de 2009)

Zeit: Mitte des 21. Century (futuro cercano > crítica contemporánea)

Ubicación: ¿Alemania? (Nacionalidad alemana de Mia , p.9)

Contenido: Juicio contra Mia Holl en un estado gobernado por un sistema político
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llamado MÉTODO, que es una dictadura de la salud. Mia ayudó a su hermano, que
fue acusado injustamente de violación y asesinato, a suicidarse en prisión. Ella misma
está cuestionando cada vez más los principios por los que se rige este Estado.
Al final, es acusada como jefa del grupo R.A.K. (Derecho a la Enfermedad) [R.A.F.
(Facción del Ejército Rojo / ruso para "cáncer")] y sentenciada a congelarse
indefinidamente (mártir), pero finalmente enviada a un centro de rehabilitación
(víctima).

Inspiración y referencia histórica:

 Modelo para Mia Holl (nacida en 2024): Maria Holl (1549-1634, cerca de
Ulm), denunciada y encarcelada por brujería en 1593, fue torturada, pero no
se dejó obligar a hacer una confesión falsa y fue liberada en 1594.
 Modelo para Heinrich Kramer: Heinrich Kramer, nacido alrededor de 1430
en Alsacia, fallecido en 1505, dominico, doctor en teología, inquisidor (inició
juicios de brujas), autor del libro Hexenhammer (1486, 700 páginas).

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Temas:

Democracia>dictadura.
Libertad>seguridad/disciplina>control.

 Biopolítica: el cuerpo humano se convierte en un instrumento de poder biopolítico.

 Michel Foucault (1975): Vigilancia y castigo. El nacimiento de la prisión. De la

sociedad soberana a la sociedad disciplinaria.

 Gilles Deleuze (1990): Posdata sobre las sociedades de control.

De la sociedad disciplinaria al control.
Por ejemplo, las "Casas Guardianas": Del pensamiento de rendimiento y la
manía de optimización a la manía de la salud.

 Herbert Marcuse (1964): Der eindimensionale Mensch. Estudios sobre la

ideología de la sociedad industrial avanzada .
El progreso técnico-racional ha llevado a una falta de libertad cómoda, razonable y
democrática: las necesidades sociales o públicas se enmascaran como necesidades
individuales o privadas. Como resultado, nuestra sociedad industrial avanzada no es
crítica o acrítica. se ha vuelto unidimensional.
¿Contrato social posmoderno (contrato social de Rousseau, 1762)?

El Estado, en nombre del progreso y laseguridad (en Corpus Delicti: salud), invade
todas las esferas de la vida privada de los ciudadanos, y aceptan fácilmente esta
violencia.

Zeh: "una novela sobre el significado del tiempo, sobre la mortalidad, sobre la pérdida
de Dios, sobre la falta de vivienda trascendental del hombre secular, sobre las
consecuencias espirituales de la emancipación burguesa y la ilustración" (Fragen zu
Corpus Delicti, S. 146)

Paralelismos con la situación durante la pandemia de COVID-19:

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 Corpus Delicti: Principio (Dictadura Sanitaria del MÉTODO)

 Pandemia de Covid-19: Estado de emergencia

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Estructura:

 Paratextos: título, subtítulo, prólogo, sentencia

 Metatextos: Ensayo Ataque a la libertad

 Texto (historia de Mia): 48 capítulos (escenas de la corte, discusiones

intelectuales con Kramer, reuniones con Rosentreter, flashbacks – la historia de
Moritz –)

Género:

¿Novela de ciencia ficción? Más bien anti-utopía o anti-utopía. Distopía

PRECURSOR:

Literatura:

 Aldous Huxley: Un mundo feliz (1932)

 George Orwell: 1984 (1949, estado de vigilancia totalitario – estalinismo –)

 Margaret Atwood: Handmaid's Tale (1985, dictadura de la fertilidad,

explotación de las mujeres como individuos reproductivos)
Película:

 Metrópolis (1932, ciudad futurista con una sociedad de dos clases)

 Matrix (1999, los humanos son esclavizados por la inteligencia artificial)

 Informe de minorías (2002, en un estado policial, los crímenes se

conocen antes de que se cometan)

Intertextualidad:

Kafka: El juicio (1925) – Juicio

Hesse: Narziss und Goldmund (1930) – Dualität Mia/Moritz

Th. Mann: Doktor Faustus (1949) – Kramer als Faust od. como diablo

(Dandy-like, argumenta sofísticamente)

Böll: Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1974) – Falsche Berichte der

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 Tabloide

Antígona de Sófocles (441 a. C.) A.D.)

-Hombre vs. Esposa

-Edad vs. Juventud

-Sociedad vs. Individual

-Vivir vs. Muerto

-Personas vs. Dioses (Ley Humana vs. Ley de Dioses,

Creonte/Kramer/MÉTODO vs. Antígona/Mia/Moritz)

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Principal:

Moritz Holl, Mia Holl, 34 años, Heinrich Kramer, Sophie, juez

hermano de bióloga, periodista del
Mia, conformista, periódico Cortador de
librepensador, [decisión política Sentido común, sombreros,
escéptico de los contra el representantes del juez
sistemas MÉTODO], MÉTODO
[decisión moral homo sacer Bell, Fiscal
contra el (individuo que Worms, periodista
MÉTODO] puede ser Lutz
asesinado con Rosentreter,
Amante impunidad en abogado
ideal, el regímenes defensor de
representant totalitarios – Mia
e invisible de Agamben)
Moritz en la
cabeza de Lizzie, Poll,
Mia Driss,
vecinos de
Mia

Walter
Hanemann,
donante de
médula ósea
de Moritz y
Sibylle Meilers
Asesino

Mia como bruja

Cabo. The Fence Rider (p. 144): Ella "está en la frontera entre la civilización
y el desierto. [...] Su reino es el intermedio".

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Llorando por el hermano a la rebelión.

El cuerpo de Mia como elemento aglutinante entre la esfera pública y la

privada: 1.Funciones corporales externas. El cuerpo de Mia se muestra en el
muro de presentación (p.17-19): Negligencia en las obligaciones de informar
(informe de sueño, informe nutricional, medición de la presión arterial,
análisis de orina, caída en el perfil de rendimiento atlético) + no hay solicitud
a la Agencia Central de Asociación
2. Funciones externas e internas del cuerpo. Mia se sienta con
el torso desnudo en la silla de examen (p.49): su cuerpo es
examinado, sus datos se muestran en la pared de
presentación
3. Tortura (p.237): "Es sólo mi cuerpo. DerKörper. Solo el
cuerpo". 4.Extracción del chip de su brazo (p.248):
"Completamente entregado, tan completamente gratis".