Acciones Sonoras

Futurismo
Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer
manifiesto futurista. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a
conocer los principios del ³verso libre² que había adoptado en sus escritos.
Música de ruidos
Zang tumb tumb, ³artillería onomatopéyica² de Marinetti como él la llamó, fue
originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en
1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la ³orquesta de la gran batalla²
–³cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde;
una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y
dispersarlo hasta el infinito²– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.
Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado
Teatro Constanzi, Russolo escribió su manifiesto El arte de los Ruidos. La música de
Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una
forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras escuchaba
la ejecución orquestal de esa ³vigorosa música futurista² del compositor, había concebido
un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innovaciones
de Pratella.
Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa
mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en
Londres, en el Coliseum.
El Times de Londres reseñó el concierto: ³Misteriosos instrumentos en forma de
embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal
durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos - ¿o deberíamos decir de
los ³hacedores de ruidos²? – seguir adelante con la segunda pieza después de los
patéticos gritos de ³no más² que recibieron desde todos los rincones alborotados del
auditorio².
Textos de referencia en Castellano sobre el futurismo:
El arte de los ruidos, Manifesto Futurista, Luigi Russolo, 1913
La orquesta de entonarruidos, Luigi Russolo, 1916
Mecanismo esencial de los entonarruidos, Luigi Russolo, 1914
Reconstrucción futurista del Universo, Fortunato Depero, 1915
El arte de los ruidos, Pedro Barea (No.4 de la Revista Zer - Revista de Estudios de
Comunication de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación, Bilbao)
Enlaces:
http://es.geocities.com/paginatransversal/futurismo/
http://es.wikipedia.org/wiki/Futurismo
http://www.ccapitalia.net/macchina/futurismo.htm
Filippo Tommaso Marinetti
Filippo Tomasso Marinetti: Poeta, novelista y fundador del futurismo, pasó su juventud
en París, donde publicó sus primeras obras, escritas en francés. En 1909 publicó en «Le
Figaro» el primer manifiesto del futurismo, que arremete contra los valores tradicionales,
exaltando el dinamismo de la vida moderna, los mitos de la máquina y de la guerra y la
violencia como afirmación de la individualidad.
En el siguiente Manifiesto de la literatura futurista (Manifesto della letteratura futurista,
1910) teorizó poéticas y medios expresivos adecuados para lograr la dinámica de la
sensación, del movimiento, de la materia, mediante el desquiciamiento de la sintaxis y la
puntuación, las palabras en libertad y los caracteres de imprenta dispuestos de maneras
sugestivas e inusitadas.
Marinetti fue sobre todo un hábil organizador cultural, sensible a las nuevas relaciones
con el público nacidas con los mass media; algunas de sus mejores capacidades son
reconocibles en la inventiva lúcida y agresiva de los «manifiestos», que se elevaron,
gracias a su escritura, a la categoria de género literario.
Enlaces:
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=3089
http://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti
http://en.wikipedia.org/wiki/Marinetti
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/marinetti.html

Luigi Russolo
Luigi Russolo participa en la redacción del Manifiesto de los pintores futuristas (1910).
A partir de entonces participa en las exposiciones y veladas del grupo. El 11 de marzo de
1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto El arte de los ruidos. Con la ayuda
del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas
intonarumori (entonaruidos).
Enlaces:
http://www.uclm.es/artesonoro/russolo.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolo
http://www.ubu.com/historical/russolo/russolo.html
http://www.thereminvox.com/article/articleview/116
Sonidos:
http://www.thereminvox.com/filemanager/download/77/Risveglio_di_una_citta.mp3

Dada
Movimiento artístico surgido en Europa y en Norteamérica en 1915, caracterizado por
gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas
las convenciones con respecto al arte, creando un anti-arte. Sus orígenes se localizan
cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se encontraron como refugiados
en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial.
Estos artistas fueron: Tristan Tzara y Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los
alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huelsenbeck. Tras varios encuentros
informales en distintos cafés, empezó a tomar forma la idea de crear un cabaret
internacional. La primera celebración tuvo lugar el 5 de febrero de 1916 en el Cabaret
Voltaire, y consistió en un espectáculo de variedades con canciones francesas y
alemanas, música rusa, música negra y exposiciones de arte. El nombre Dadá lo
encontraron casualmente en un diccionario Ball y Huelsenbeck mientras buscaban
nombre artístico a una de las cantantes: pongámosle Dadá "...El primer sonido que dice
el niño expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de
nuevo". En ese mismo año se publicó un panfleto titulado Cabaret Voltaire conteniendo
aportaciones de Apollinaire, Marinetti, Picasso, Modigliani y Kandinsky; en la cubierta
aparecía un dibujo de Arp. En 1917 se inauguró la Galería Dadá y Tristán Tzara
comenzó la publicación del periódico Dadá.
Las intenciones del grupo eran básicamente la internacionalización del arte y la
propagación del arte abstracto; Archipenko era considerado una guía irrefutable en
cuestiones plásticas.
Enlaces:
http://es.geocities.com/dada1391/dadaismo.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/DadaÃsmo
http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm

Tristan Tzara
Tristan Tzara fue un poeta y artista del performance, que nació en Rumania y fue el
padre del movimiento Dadaísta. El Dadá, fue una corriente artística que abarcó todos los
géneros y fue la viva expresión de una protesta nihilista contra toda la cultura occidental,
el término DADA fue elegido por Tristan Tzara en un performance que consistió en abrir
al azar un diccionario de la lengua Francesa de la "Société Anonyme pour l´exploition du
vocabulaire" (en una de las reuniones del grupo celebraba en el Cabaret Voltaire de
Zurich) y luego posar el dedo aleatoriamente sobre una palabra cualquiera.
Enlaces:
http://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara
http://www.cayomecenas.com/mecenas1561.htm
http://www.ubu.com/ethno/discourses/tzara.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/tzara.html
Kurt Schwitters
Kurt Schwitters (1887-1948), uno de los nombres clave de la vanguardia europea de los
años veinte y creador del movimiento dadaísta Merz, dejó una compleja obra muy
personal, situada entre el espíritu irónico del dadaísmo y la voluntad estructuradora del
constructivismo, con el denominador común de la modernidad vanguardista. Fue un
artista plural entre cuyas muchas actividades creadoras figuran desde la pintura a la
poesía.
Enlaces:
http://www.uclm.es/artesonoro/K.SCHWITTERS/INDICE.K.S.html
http://samizdata.host.sk/LIB19schwitters.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/schwitters.html

Fluxus
El término designa un movimiento de artistas que no trabaja bajo el signo de una misma
poética, sino que se mueve bajo el objetivo de recrear la experiencia artística de modo
alternativo y liberatorio.
La palabra «Fluxus» significa flujo, diarrea, movimiento imparable hacia un empeño
más ético que estético. «Fluxus», que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el
estímulo de la obra de John Cage, no mira a la idea de vanguardia como renovación
lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte
separado de todo lenguaje específico. Es decir, pretende la interdisciplinaridad y la
adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el
fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como «arte total». La
experiencia artística, obra o evento, da ocasión para lograr una presencia y un signo de
energía en el ámbito de la realidad. De este modo «Fluxus» actúa como frente móvil de
personas y no como grupo cualificado de especialistas, que más que la táctica de
experimentación de nuevos lenguajes persigue la estrategia del contagio social, la
posibilidad de crear una serie de reacciones en cadena, ondas magnéticas por debajo y
por encima del arte.
«Fluxus» fue promovido en 1962 en Norteamérica por George Maciunas. La primera
manifestación colectiva «Fluxus Internationale Festspiele» tuvo lugar en Wiesbaden, en
septiembre de 1962.
Textos de Referencia en Castellano sobre el movimiento Fluxus:
Música Fluxus: el acontecimiento cotidiano, René Block (Revista Ólobo n.1, Facultad
de Bellas Artes de Cuenca)
Ver, oír: Fluxus, Michael Nyman (Revista Ólobo n.4, Facultad de Bellas Artes de
Cuenca)
Una larga historia con muchos nudos: Fluxus en Alemania 1962 - 1994, Catálogo de
la exposición, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, 2005

Enlaces:
http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Fluxus
http://www.fluxus-plus.de/

Wolff Vostell
(1932, Leverkusen, Alemania -1998, Berlín, Alemania). Entre 1950 y 1953 realiza sus
primeros estudios de Arte, así como trabajos de pintura, fotografía y litografía en
Colonia y Wuppertal. En 1954 viaja a París y acuña el término "Dé-coll/age", que
aplicaría a obras sonoras, visuales y acciones. Entre 1955 y 1956 completa sus estudios
en la Escuela Superior de Bellas Artes de París y, en 1957, en la Academia de Artes de
Düsseldorf. Al año siguiente comienza a incorporar receptores de TV a sus obras
visuales, en lo que puede señalarse como pionero. Creador del Happening, en 1962
coordina con Nam June Paik el primer Festival Fluxus en el Museo de Wiesbaden.
EN LA BIOGRAFÍA ARTÍSTICA DE WOLF VOSTELL se le destaca como creador
del "happening", como pionero del video arte, miembro de Fluxus, escultor o pintor.
Poco se dice de su vinculación con la música. A Vostell, al artista intermedia Vostell, le
repugnaba sin embargo el término "arte sonoro" y -pude constatarlo en alguna discusión
con él a propósito de ese tema- consideraba que lo que había hecho era "música". Sin
duda, eso es cierto en su caso, pues empleaba los sonidos -incluso los no producidos por
instrumentos musicales- con criterios e intencionalidad musicales, y en eso cabe incluir
los sonidos de los tres reactores militares de su famoso happening en Ulm, o el sonido
cambiante, por grupos orquestales, diríamos, de los aparatos de su Fluxus-Sinfonia de los
40 aspiradores.
Enlaces:
http://www.ccapitalia.net/resonancias/wolfvostell/wolfvostell.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Wolf_Vostell
http://www.museovostell.com/
Yoko Ono
Adepta del arte conceptual, Yoko Ono cree que las ideas son el motor y la esencia de la
obra de arte, podiendo llegar a ser incluso más importantes que su forma física y el
empleo de técnicas de realización. En el arte conceptual, el contenido, el mensaje, el
estímulo al pensamiento y la crítica son ya por si mismos el arte. Yoko llegó al punto de
componer canciones que solo existian en su mente, de organizar conciertos en que el
público tenía que imaginar por si mismo la música que oía.
Gran parte de la obra de Yoko (artes plásticas y música) trata de temas como libertad de
pensamiento, paz, lucha contra el racismo, la homofobia y el sexismo y la valoración de
las pequeñas grandes sensaciones cotidianas. Una característica marcante de su arte
(canto, escritura, música, películas, dibujos etc.) es la economía de recursos generadores
de un máximo efecto. Los mismos motivos resurgen en su obra en diversos momentos,
adaptados, reaprovechados y cargados de nueva significación.
Enlaces:
http://www.uclm.es/artesonoro/yoko/
http://es.wikipedia.org/wiki/Yoko_Ono
http://en.wikipedia.org/wiki/Yoko_Ono

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/ono.html
Nam June Paik
Nam June Paik fue compositor / intérprete antes de convertirse en vídeo artista y aunque,
durante los últimos años, no ha producido muchas obras exclusivamente musicales, sigue
siendo un compositor, incluso cuando es vídeo artista. Su trabajo musical se encuadra
fácilmente en tres fases. La primera comprende sus trabajos con notación convencional,
que comenzó en 1947 con su música con influencias del folclore coreano de su juventud
y continuó a través de las variaciones estrictamente seriales para solo de violín de 1953 y
el String Quartet no serial de 1955-57. La segunda fase se inició en 1959 con Hommage
à John Cage y la tercera en 1964, cuando comenzó su larga colaboración con la chelista
Charlotte Mooreman (con Variations on the Theme by Saint-Saëns)
Enlaces:
http://www.uclm.es/artesonoro/paik/
http://www.uclm.es/artesonoro/Olobo4/html/paik.html
http://www.artcyclopedia.com/artists/paik_nam_june.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Nam_June_Paik

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/paik.html

Yasunao Tone
El músico americano de origen japonés Yasunao Tone fue miembro fundador del grupo
de improvisación Group Ongaku en 1960 y ha participó en el movimiento Fluxus en
1962. En 1972 se mudó a los estados Unidos y desde entonces ha compuesto numerosos
trabajos experimentales para películas y danza, muchos de ellos enfocados a sus teorías
post-estructuralistas.
Yasunao Tone lleva más de diez años expandiendo las posibilidades del CD no como
soporte para almacenar canciones, sino como instrumento musical en sí mismo.
Llevando mas allá las técnicas de ³scratching² que utilizan los DJs con los discos de
vinilo, Tone crea sus composiciones grabando temas en CDRs a los que posteriormente
pega pequeños pedazos de cinta adhesiva. Sus actuaciones se basan en los sonidos
imprevisibles que se generan al reproducir estos discos modificados.
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Yasunao_Tone
http://www.lovely.com/bios/tone.html

Sonidos:
http://ubu.wfmu.org/sound/flux_tellus/Flux-Tellus_19.mp3

Performance Art de los años 60 y 70

El término de "Performance Art" es extraordinariamente abierto en su significación; su
uso y difusión lo han hecho difícil para referirse específicamente a una forma concreta
de arte. En su libro "Performance: Live Art Since 1960"(1998) RoseLee Goldberg se
niega a definir el término por la amplitud que en el mundo artístico está tomando esta
tendencia. Simplemente lo delimita como "Arte en vivo por artistas". Diversas
disciplinas están confluyendo con sus trabajos en esta tendencia expresiva.
Hasta finales de los años Setenta el término fue específicamente rechazado por los
artistas plásticos por sus implicaciones y connotaciones escénico-teatrales
("Performance" es el acto de "Performing" que conlleva la acepción de representar una
pieza de teatro) Pero desde 1970, sustituyendo al nombre de "action", emergió como la
denominación más popular para actividades artísticas que son presentadas ante una
audiencia en vivo englobando elementos de música, danza, poesía, teatro y video.
Después ha venido siendo retroactivamente empleado para referirse a formas tempranas
de arte en vivo como "Happenings", "Actions", "Fluxus events" y "Body art".

http://www.criticarte.com/Page/file/art2001/PERFORMANCE_ART.html
Bruce Nauman
Las experiencias sonoras de Nauman, muchas veces cínicas, tienen en cuenta la puesta
en contexto, los gestos, los componentes no verbales de la actividad discursiva: todo
aquello que tanto el hablante como el oyente ponen en juego durante el diálogo,
incluyendo la potencia metalingüística que todo lenguaje tiene cuando se describe a sí
mismo. La naturaleza del caos que pone en escena el artista está en la base del
comportamiento humano. Bruce Nauman produce una obra directa y conmocionante y
ante su retrospectiva, el espectador sufre una sobredosis de estímulos, como si entrara en
una clínica en la que todos los pacientes tiene un brote psicótico al mismo tiempo. El
complejo sistema de entrecruzamientos visuales y sonoros de su obra, repetitiva y
cíclica, se vuelve mecánico: como si las conductas exasperadas fueran parte de la física.
Un grito sería equivalente a una piedra que cae, pertenecen al orden de los fenómenos
naturales, a la maquinaria de la naturaleza. Pero estos temas el artista los trata con alta
tecnología, con complejos montajes y secuencias sobre diferentes superficies.
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Bruce_Nauman
http://www.pbs.org/art21/artists/nauman/
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2689
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/nauman.html

Dennis Oppenheim
Los analistas del trabajo de Dennos Oppenheim oscilan al interpretarlo entre quienes
aseguran la seriedad y trascendencia con la que aborda el territorio de las disfunciones
mentales –que supone inherentes al proceso creativo– y las consecuencias físicas y
espirituales, desde el territorio a la neurología, que depara cualquier productividad y, que
concluyen que el arte de Oppenheim concede la máxima importancia al valor
sintomático del arte, ofreciendo un diagnóstico de la patología industrial y posindustrial.
Enlaces:
http://www.the-artists.org/ArtistView.cfm?id=2C9D8AE7-C956-4A07-
A95E79546504BABB
http://www.eyestorm.com/artist/Dennis_Oppenheim_biography.aspx
http://www.elcultural.es/HTML/20041222/ARTES/ARTES11005.asp

Sonidos:
http://www.ubu.com/historical/oppenheim/oppenheim.html

John Baldessari
Cuando John Baldessari empieza a usar las imágenes de la televisión y el vídeo,
contribuye de una manera clara a desdibujar los límites entre baja y alta cultura. El
interés por hacer llegar sus obras al público no especializado le hace crear obras como
Stream of violence: From Front to Torrent (The beginnings) (1996).
Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo y sus trabajos han tenido una
gran influencia en artistas de generaciones posteriores, como en los neoconceptuales de
lo ochenta y en otros fotógrafos ³apropiacionistas². Su labor como profesor, comenzada
en los setenta y que llega hasta la actualidad, ha sido muy importante y reconocida, tanto
por los críticos como por sus propios alumnos, a los que hizo escribir más de cien veces:
³No haré más arte aburrido, no haré más arte aburrido...²

Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Baldessari
http://www.ubu.com/concept/bald_boring.html
http://www.baldessari.org/

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/bald.html
Rebecca Horn
Su obra atraviesa los materiales: hizo performances teatrales, filmó en súper 8, en video,
en 16 milímetros (en especial Busters Bedroom, un homenaje a Buster Keaton en el que
una ciega maneja un descapotable en busca del actor), presentó instalaciones (llenó el
museo Guggenheim de Nueva York de vasos comunicantes de leche, para devolverle al
edificio la femineidad que le falta), creó toda clase de trajes, máscaras y extensiones
corporales (hechos de plumas), rediseñó casas abandonadas en Berlín este (donde expuso
su desolada visión de la Alemania después de la caída del Muro), compuso música para
una orquesta mecánica de instrumentos que cuelgan del techo (de golpe los instrumentos
se abren y la música suena como espasmos).

Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Rebecca_Horn
http://csw.art.pl/new/99/rebecca_e.html
http://www.artcyclopedia.com/gallery/horn_rebecca.html
http://www.clarin.com/suplementos/cultura/1998/08/23/e-01101d.htm

Vito Acconci
Vito Acconci realizaba performances en espacios expositivos, en las cuales reflexionaba
en torno a su propio ser físico y psicológico. Proponía una nueva definición del objeto
material, al borrar las fronteras tradicionales entre un artista y su público, una cosa y un
acontecimiento temporal, y una obra de arte y su existencia en un contexto espacial y/o
social. En sus instalaciones de primeros de los setenta, Acconci siempre se encontraba
presente, si no físicamente, sí a través de su voz, cuyo sonido penetraba en el espacio de
la exposición, dirigiéndose verbalmente al visitante, y aproximando así el propio espacio
al espectador.

Enlaces:
http://www.ps1.org/cut/volume/acconci.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Vito_Acconci
http://www.eai.org/eai/biography.jsp?artistID=289
http://www.stylusart.com/noticias/macbavito/macbavito.htm
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/acconci.html

Gary Hill
Escultor de profesión, Gary Hill comenzó a utilizar el video en 1973 y, desde entonces,
ha producido una importante obra que incluye video monocanal y videoinstalaciones
entre las que se encuentran algunas de las piezas más significativas en este campo. Hill
es un artista contemporáneo cuyo trabajo explora la relación entre palabras e imágenes
electrónicas, investigación que ha dominado el arte en video durante la última década.

Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Gary_Hill
http://www.pixcentrix.co.uk/pomo/video/hill.htm
http://www.djdesign.com/artists/ghill1.html
http://www.donaldyoung.com/hill/hill_1.html
http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/sep/210901/garyhill.htm

Joseph Beuys
Artista-pensador (1921-1985) que cuestionó los tradicionales parámetros académicos y
trabajó en su propia concepción de la escultura utilizando materiales no tradicionales y
cuestionando la idea de mito. Desarrolló una teoría del arte sistemática, holística e
interdisciplinar a partir de sus propios filosóficos y científicos. La Teoría de la Escultura
Social presentaba el principio de creatividad de la práctica artística como modelo de los
aspectos creativos inherentes a todo proceso social. En 1961, fue nombrado Profesor de
Escultura Monumental de la Academia de Arte de Düsseldorf, convirtiéndose en el
artista-educador más carismático de nuestro siglo.
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys
http://athena.formstreng.net/3-3.html
http://www.walkerart.org/archive/0/9E43A9C48839AFC46164.htm

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/beuys.html
Poesía Sonora
Con la colaboración de Jose Luis Gonzalez Macias

Una definición de Poesía Sonora

Valeri Scherstjanoi. Proposta 2003.

La poesía sonora es una forma de poesía que ignora la comprensión

racional del lenguaje en favor de los sonidos verbales puros y que busca
la creación de nuevas formas de comunicación a nivel emocional.

Representa un área íntima de la poesía que no ha de ser leída en voz baja

sinó escuchada en voz alta: Los matices de tono de la poesía, los tonos
del discurso, los sonidos y las articulaciones. No se trata de la
comprensión o no comprensión tradicional de la parte racional del
discurso. La poesía sonora crea unos horizontes líricos y poéticos de
comunicación. Se puede percibir como música, pero está formalmente
arraigada al lenguaje, a su sistema de símbolos y señales acústicas.

Pensar - sentir. ¿A través del pensamiento se alcanza el sentimiento y se

vuelve de nuevo al pensamiento? ¿O los dos compiten? ¿Razón,
intelecto o emociones? ¿Quién gana, quién pierde? Palabras, lenguaje,
sonidos y tonos fluyen en su propio continuo.

POESIA FONÉTICA (las vanguardias históricas)

por merzmail
http://www.tutuguri.org/suenatelosmocos/www.merzmail.net
El paso decisivo para introducir en el terreno literario el
irracionalismo más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético"
Raoul Hausmann , Courrier Dadá

Desde el origen de los tiempos la tradición oral se ha impuesto a la

literatura escrita, la poesía en todas sus vertientes y en diferentes
épocas ha sido utilizada como vehículo de transmisión cultural. Su
transmisión oral, utilizando la rima, el ritmo y sobre todo la dicción
sobrepasaba al propio mensaje.
Aunque un amplio estudio de la poesía fonética nos lleve a culturas
alejadas de Europa anteriores al siglo XX, consideramos a la poesía
fonética como un fenómeno del siglo XX, ligado al Futurismo Ruso e
Italiano , el Dadaismo y MERZ. Nos centraremos sobre todo en las
vanguardias históricas de principios del siglo y dejaremos hablar a
aquellos que según nuestro criterio son los que la definieron en su
origen y crearon los primeros poemas fonéticos.

La poesía sonora la podríamos definir como un aquella poesía que evita

usar la palabra como mero vehículo del significado y la composición del
poema o texto fonético está estructurado en sonidos que requieren una
realización acústica. Se diferenciaría de la poesía declamada o
recitada tradicional por la introducción de técnicas fonéticas, ruidos y
sobre todo por su carácter experimental.

El término "composición" está usado expresamente, en los textos

fonéticos existe una conexión cercana entre el discurso y la música. En
los poemas fonéticos se desarrollan los elementos básicos de la música,
intensidad, sonido, tiempo, color del tono, etc.," no son un híbrido
entre el discurso y la música, son discurso y música, o música y
discurso".

Lo que se llamó "palabras en libertad" de la poesía futurista iba ligado

al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o
Guillaume Apollinaire en la poesía, la utilización del "collage".
Marinetti a través de su manifiesto "La declamación dinámica y
sinóptica" fijó las bases de la declamación futurista en oposición a la
simbolista, el poema debe salir de la página y ser recitado con la voz y
el rostro deshumanizado, pudiéndose acompañar de diferentes
instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones
simultaneas con otras declamaciones. Lo que pretendía el futurismo es
acabar con la imagen del poeta romántico y soso y contraponer una acción
dinámica y un espectáculo visual y fonético.

Los futuristas rusos inventaron el concepto "zaum", Alexéi Jruchenyj en

su manifiesto "La declaración de la palabra" afirmaba que la lengua común
esclavizaba y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más
conceptual que real y vacía de un sentido racional mostraba las
posibilidades de un lenguaje transmental.

Algunos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos

o signos de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos que
evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más
primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último
termino se materializó en el Arte del Ruido inventado por Luigi
Russolo, uno de los aportes fundamentales del futurismo a la música moderna.

Pero serían los dadaistas quienes realmente profundizaron en la poesía

sonora. Encontramos ya en 1897 Dadá antes de Dadá, el poema Kikakoku! de
Paul Scheerbart publicado en un volumen titulado "Una novela
ferroviaria: Te amo", Scheerbart murió en 1915, inició una huelga de
hambre contra la guerra que le costo la vida y en 1905 encontramos el
poema Das große Lalula de Christian Morgenstern , en ambos
encontramos una sucesión de sonidos con cierta afinidad al idioma alemán
aunque con una estructura similar a la poesía tradicional de los últimos
siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles, las rimas
cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación de los
sonidos animales.

Morgenstern incluso se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de 1924,

publicado en la revista 391, con el poema "La canción nocturna del pez",
compuesto con signos métricos.

Posteriormente en 1916, Dadá propuso un anti-arte que destruyera la

cultura y por lo tanto la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a
los futuristas, aunque heredó varios de sus postulados, los manifiestos
subversivos, la propaganda y parte de la parafernalia, pero ante la
acción propuesta por el futurismo, Dadá duda de todo.

En la Suiza neutral de la guerra que azotaba a toda Europa, Hugo Ball

fundó el Cavaret Voltaire , Dadá inventó el anti-arte, Ball inventó la
anti-poesia, "versos sin palabras" o "poemas de sonidos" "donde el
equilibrio de las vocales es estimado y distribuido sólo para el valor
del primer verso" , "En estos poemas fonéticos expresamos nuestra
intención de renunciar a un lenguaje que el periodismo ha agotado y
tornado estéril. Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la
palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su
santuario más sagrado".

En el Cavaret Voltaire en Zurich, estrenó su poema Gadgi beri bimba

con un disfraz descrito así en su diario: en la cabeza llevaba "un
sombrero de hechicero alto a rayas azules y blancas"; sus piernas estaban
cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban a las caderas, de modo que
yo tenía un aspecto de un obelisco" ; y llevaba un enorme cuello de
cartón, escarlata el interior y dorado el exterior que
levantaba y bajaba como alas, este disfraz le daba un aspecto de Chamán
, de gran sacerdote, o un robot, formas y colores propias del cubismo, el
traje le impedía moverse y permanecía quieto en el
escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía los textos en dos
atriles situados a ambos lados.

En otro poema suyo Karawane la tipografía en la composición juega un

papel importante que nos recuerda las técnicas los de collage de
Apollinaire, los Caligramas, que aunque utilizados ya en la cultura
clásica y en la medieval fueron reinventados por Apollinaire en 1913.)
El Cabaret Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la
actividad creadora estaba centrada en la producción, presentación y
publicación de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo fue
retomado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos.

"El poema Bruitista describe un tranvía como es, la esencia del

tranvía con el bostezo del rentista Schulze y el chillido de los
frenos" . El poema Simultaneista enseña el sentido de la sucesión
caótica de todas las cosas, mientras el señor Schulze lee, el tren de los
Balcanes cruza el puente en Nisch, un cerdo gime en el sótano del
carnicero Nuttke."

Tristán Tzara , Marcel Janco y otros exploraron el poema simultaneo y

Bruitista como L´amirall cherche une maison à louer (El almirante busca
una casa para alquilar) . Donde todos los participantes silban, cantan
hablan y hacen ruido. Ball escribe en su diario :

"El poema simultaneo plantea el problema del valor de la voz. El órgano

humano encarna el alma, la individualidad errante entre los demonios que
la acompañan. Los ruidos representan el telón de fondo: todo lo
inarticulado, inexorable, determinante. El poema tiene que dilucidar el
problema del hombre atrapado en el proceso mecánico. En forma sintética y
generalizadora muestra la lucha entre la voz humana y un mundo
amenazante, invasor y destructor a cuyo ritmo sonoro es imposible escapar"

Los sonidos primitivos, los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de

cantos africanos y de Oceanía que "encontraba" Tzara, Huelsenbeck había
experimentado con los ritmos de la música negra, utilizaba el tam-tam
para acompañar las proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las
máscaras de Janco creaban un espectáculo primitivo que
podríamos considerar el lenguaje primigenio de la nueva poesía.
Pero sería Hausman y más tarde Schwitters los autores que investigarían
en profundidad la poesía fonética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde
MERZ. Cuando Hausmann leyó en el "Almanaque Dadá" publicado en 1920 por
Huelsenbeck los poemas fonéticos de Ball vio como sus primeros fonetismos
escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero
con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba "palabras
desconocidas" los poemas de Hausmann se basaban directa y exclusivamente
en las letras, estaban "letrizados".

". Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué las palabras?
De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos de
su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse
simultáneamente óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la
disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído
interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos
y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje ".

Para Hausmann el poema es una acción de asociaciones respiratorias y

auditivas. inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo, se
diferencia de los poemas de Ball en que estos creaban palabras nuevas,
sonidos y sobre todo onomatopeyas musicalmente arregladas, los poemas de
Hausmann están basados en las letras, por lo que no hay la mínima
posibilidad de crear un lenguaje nuevo que tenga sentido. El poema
fonético es una sucesión contradictoria de vocales y consonantes .
Hausmann llamó poemas optofonéticos a los construidos a base de letras
combinadas topográficamente más o menos gruesas o delgadas , grandes o
pequeñas, sería la poesía puramente abstracta, la letra sería un signo
visual y acústico.

Algunos de sus primeros poemas fonéticos fueron compuestos con grandes

letras de bloques de madera escogidas al azar por el cajistas e
impresos en carteles, otros como Kp`erioum aunque con una estructura
más tradicional, las letras fueron dibujadas a mano en medidas variadas
para indicar como deberían sonar. En otros poemas como fmsbw las letras
están impresas con bloques de madera, su estructura simple es utilizada
por Hausmann para remarcar aún más los elementos más
rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística
destacó tanto las estructuras visuales como auditivas, en sus
collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas a
lo largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos, es
como si Hausmann intentara hacernos "oír" sus obras a través de nuestros
ojos y "verlas" a través de nuestros oídos.

En las teorías acerca de la Optofonética, Hausmann intuyó los

mecanismos que fueron utilizados a partir de los años cincuenta en la
composición de la música electroacústica y que hoy en día son
utilizados de una forma natural, la relación entre las vibraciones de
los sonidos musicales y la oscilación de la luz: "Si se coloca un
teléfono en el circuito de una lámpara de arco, el arco de la luz se
transforma debido a las ondas acústicas que el micrófono transforma en
vibraciones que, a su vez, corresponden exactamente a las vibraciones
acústicas, es decir, que los rayos de luz modifican su forma en
relación con las ondas acústicas."

Pero sería Schwitters la figura más destacada de la poesía fonética en

todo este periodo, fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la
desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su vida. Creó el
movimiento MERZ, un grupo de un solo artista que revolucionó las
diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura
MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía basura de
las calles para clavar en sus cuadros, editaba revistas de corta tirada,
hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía, y siempre se interesó
por la relación entre la pintura y la música, que legitimarían el arte
abstracto: " mi objetivo es la participación armónica de todos los
dominios artísticos, pues cada dominio aprende se enriquece por el
otro"..

Si en sus trabajos plásticos se apoyan en la frase "todo el material

percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos afirmar que
todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la poesía, "la
poesía MERZ es el resumen analógico de la pintura MERZ, desde frases
enteras encontradas en los periódicos, carteles, conversaciones oídas en
el tranvía, todo puede ser usado, manipulado o no". Escandalizó a la
ciudad de Hannover con la publicación del poema Anna Blume (Ana Flor),
que colocó en enormes carteles en los pirulís de la ciudad y fue
ampliamente contestado en la prensa.

En su manifiesto "La poesía consecuente", afirma: "No es la palabra el

material de la poesía, sino la letra... las letras no son conceptos, las
letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rapsoda
actualizará de tal o tal modo. La poesía consecuente valora las letras y
sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición"

La Ursonate conocida como Sonata in Urlauten (Sonata en sonidos

primitivos) es la mayor contribución a la poesía fonética de todos los
tiempos, surgió a través de la repetición del poema cartel de Hausmann
"fmsbw" , en sus primeros recitales lo llamó "Retrato de Raoul
Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente añadió el
scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ bajo
título definitivo de Ursonate. Fue construida en una forma clásica y
matemática.

Transcribimos a continuación parte de las "Explicaciones de mi

Ursonate" del propio Schwitters;
"...La sonata se compone de cuatro movimientos, una introducción, un
final y, en séptimo lugar, una improvisación en el cuarto movimiento. El
primer movimiento es un rondó con cuatro temas principales, muy
característicos en esta sonata. Se pueden dar ustedes perfecta cuenta de
si el ritmo es fuerte o débil, ruidoso o suave, conciso o amplio, etc.
Querer explicar las sutiles variaciones y composiciones de los temas
sería a la larga aburrido y podría perjudicar el placer de la lectura y
de la audición,...

Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas

palabra por palabra ante cada variación, el inicio explosivo del primer
tema, el puro lirismo del Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente militar
del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y dulce
como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el final
que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿kää?. La segunda
parte está en el centro de la composición. Deducirán a partir de las
anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico e
incorruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad.
Observe el Rinn Zekete bee bee y Ennze la vuelta al primer movimiento.
Observen asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el largo.
El tercer movimiento es un auténtico Scherzo..... el cuarto movimiento es
más riguroso, luego el más rico en cuanto a la construcción se refiere...
el cuarto movimiento, largo y rápido es un reto para la capacidad
pulmonar del rapsoda, en particular porque las interminables repeticiones
exigen elevar mucho la voz para evitar la monotonía. Para terminar
destacaré la bajada intencionada del alfabeto hasta la a..."

El primer movimiento está claramente inspirado en el cartel-poema de

Hausman, en el segundo intuimos la palabra Dresden (subtitulada por
Schwitters como "La salida del tren de Dresde), Rakete significa
cohete, en el resto de la composición Schwitters se inspira en
abreviaturas encontradas en folletos, señales de ferrocarril, etc., y el
final de la sonata es simplemente el alfabeto leído al revés. Está
compuesta como una partitura con una tipografía vanguardista, tiene 19
melodías diferentes y está dividida en 26 trozos señalados con las letras
del alfabeto, Schwitters explica los signos de la sonata de la siguiente
forma: "las letras utilizadas deben ser pronunciadas como lo son en
alemán... las vocales solas son cortas, dobles son largas, las
consonantes son átonas, para hacerlas tónicas se acompañan de una vocal.
...las consonantes seguidas b, p, d, t, g, k z, deben
pronunciarse por separado, por ejemplo bbb son tres b sucesivas. Las
consonantes seguidas f, h, l, j, m, n, r, s, w, sch, no deben
pronunciarse por separado, deben alargarse..."

Tras la segunda guerra, Hausmann es el único que continua la práctica

fonética, Schwitters muere en el exilio en 1948, aunque logró gravar la
sonata completa en Inglaterra no fue descubierta hasta mediados de los
60. No sería hasta los cincuenta y sesenta que la revolución de los
medios audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios de
siglo, en la postguerra hubieron algunos intentos de continuación como
el letrismo fundado por Isidore Isou. El letrismo situado en los límites
de la poesía visual y sonora, y cuya característica más
importante sería la "hipergrafía", una profundización en la letra y el
signo, y a nivel sonoro entre la grafía y el sonido, partía de las
partículas más elementales; el punto, la línea, la superficie, después
pasó a las cifras, los símbolos, las letras, las notas musicales, etc.
Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la
aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un
lenguaje anterior a las palabras.

Y entre los poetas sonoros actuales cabría destacar la obra de Henri

Chopin, que define la poesía sonora como los actos hechos por y para el
magnetófono, "el poeta sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con
la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que
las técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar
sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaistas, ni de los
letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje".
Chopin siempre afirmó que la poesía sonora tenía la
finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza los recursos
lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca,
"esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y
la palabra, varios sonidos simultáneos".

Las posibilidades de reproducción y transmisión han posibilitado la

popularización de la poesía fonética, el magnetofón, el disco, el vídeo y
la electrónica y ahora la informática han revolucionado el panorama
musical y poético. El magnetófono permitía el montaje, recortar y pegar,
repetir, hacer permutaciones, sobreimpresionar, etc., con la electrónica
se puede manipular el tratamiento de la voz, mezclar
sonidos de diversas fuentes, con el teléfono, la radio o la grabación
individual de cassettes se puede propagar todo este trabajo. La música
electroacústica y la poesía sonora han ido desde entonces de la mano. Se
le dado muchos nombres desde entonces, poesía sonora, audio art,
poema-partitura, audio-poemas, composición texto-sonido, e incluso el
término Polipoesía que pretende abarcar todas aquellas formas posibles de
realizar la poesía, como medios electrónicos y el ordenador y el
espectáculo poético que tendría como eje la poesía sonora y estaría
rodeado de gestos, luces, música, espacio, vestuario, etc.

FESTIVALES de polipoesía en España

PROPOSTA
http://propost.org/
http://propost.org/proposta/index.htm

YUXTAPOSICIONES
http://www.experimentaclub.com/yuxt05.htm
INTERVOCÁLICA
http://www.intervocalica.net/

Festival de Polipoesías de Barcelona

http://www.lapapa.org/festival.htm

Teoría

El poema acción con ecos polipoéticos (Xavier Canals)

http://www.cyberpoem.com/theory/canals_es.htm

Ciberpoesía. (David Castillo)

http://www.cyberpoem.com/theory/castillo_es.htm

Poesía sonora y arte radiofónico. (José Iges)

http://www.cyberpoem.com/theory/iges_es.htm

Una utopía al alcance de la mano. (Fernando Millán)

http://www.cyberpoem.com/theory/millan_es.htm

La poesía experimental al filo del 2000. (Clemente Padín)

http://www.cyberpoem.com/theory/padin_es.htm
Otros enlaces
http://perso.wanadoo.fr/mexiqueculture/nouvelles2-bbolanos-es.htm
http://www.cornermag.org/corner01/page16.htm
http://boek861.com/padin/10_p_electronica.htm
http://www.lapapa.org/festival.htm

Poetas Sonoros
Bernard Heidsieck
Bernard Heidsieck (Paris, 1928), uno de los históricos creadores de la "poésie action"
empezó a trabajar en sus "proyecciones de palabras desde la página" a finales de los años
50 con piezas de "poème-partition": poemas breves que usaban variaciones tipográficas y
de espacio para articularse en situaciones de performance. Las denominó "poésie action"
porque a menudo les añadía la gestualidad para ayudar a la audiencia a visualizar el texto.
Después empezó a trabajar con grabaciones. Sus piezas "passe-partout", por ejemplo, son
fragmentos de frases repetidas, sonidos del ambiente y clichés mezclados. Heidsieck suele
hacer lecturas en directo encima de su propia voz grabada previamente. Una vertiente
claramente ludolingüística de su poesía es la constituida por las 26 piezas conocidas como
"Derviche Le Robert". Se trata de una colección de piezas poéticas basadas en los lemarios
de cada letra del alfabeto en la última edición disponible del diccionario francés más
popular: "Le Robert". Piezas tautogramáticas, pues, que añaden una huella gráfica al
estallido oral y gestual de los poemas de Heidsieck.
Enlaces:
http://www.erratum.org/heidsieck/
http://www.ens-lsh.fr/labo/cep/site/cc/auteurs/critique/naccache.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/heidsieck.html
http://tapin.free.fr/sons/heidsieck3.rm
Henri Chopin
Henri Chopin (Francia, 1922) es uno de los históricos de la poesía sonora desde hace
cuarenta años, con su revista de poesías sonoras OU (1964-1974), luego por sus
colaboraciones en distintos festivales internacionales de poesía sonora y por sus
experiencias personales con los estudios experimentales de las radios de Colonia, París,
Australia, Canadá y Suecia, por sus conciertos-performances en Europa.
Henri Chopin define la poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono, "el
poeta sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas
y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía
sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaistas, ni
de los letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje". Chopin
siempre afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su
riqueza los recursos lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca,
"esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios
sonidos simultáneos".
Enlaces:
http://www.erratum.org/chopin/
http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Chopin
http://www.theserecords.com/files/revueOU.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/chopin.html
Bengt Emil Johnson
Bengt Emil Johnson (Suecia, 1936), poeta, escritor, compositor y hombre de la radio,
estudió piano y composición con Knut Wiggen hacia el final de los años 50. Como
Wiggen, Bengt Emil Johnson era un miembro activo de Fylkingen tocando piano y
componiendo, así como participando en los happenings que ocurrieron en inicios de los
años 60, especialmente en el Museo de Arte Moderno. Desde mediados de los años 60
Bengt Emil Johnson trabaja con composiciones de texto y sonido, la mayoría de las cuales
se basan en sus propios textos.
Bengt Emil Johnson ha trabajado en la radio nacional sueca desde 1966, primero como
productor y entonces como director de programas del programa 2.
Enlaces:
http://www.fylkingen.se/hz/n4/hultberg.html
http://ncca.smufsa.nu/pr_sonorus.php3?lang=eng&t=0&p=14
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/johnson.html
Enzo Minarelli
El italiano Enzo Minarelli (n. 1951, Italia, Firenze) escribió en 1987 su Manifiesto de la
Polipoesía, donde dice que el desarrollo de la poesía experimental tiene que pasar a través
de la tecnología, pero sin olvidar el lenguaje, entendido como un material que reúne lo
sonoro y el contenido. Es por eso que declara: “no estamos destruyendo la palabra, sino
que la estamos revitalizando”.
Por su parte, el poeta italiano Enzo Minarelli asegura que “para mí la poesía experimental
es una manera de vida y una búsqueda que me permite encontrar nuevas soluciones,
saliendo de la voz, que se va a relacionar con los otros elementos de la tecnología, que son
la imagen, la música y, claro, el cuerpo, porque la palabra escrita tiene una restricción,
tiene ese sentido y ahí está. Nosotros a través de la oralidad tenemos más posibilidades de
trabajar, porque hay una relación continua con el espacios y con elementos como el video”.
Enlaces:
http://www.altamiracave.com/polipoes.htm
http://modisti.com/magazine/n12minarelli.html
http://www.barcelonaattractions.com/minarelli_es.html
http://www.3vitre.it/enzo/ienzo.htm
Sonidos:
Regina
Poema a Colori
Jaap Blonk
Poeta, músico, vocalista y performer de poesía sonora Jaap Blonk (Holanda, 1953).
Conocedor de la poesía fonética histórica y reconocido intemacionalmente como uno de
los artistas sonoros más importantes, Blonk ha tomado parte en numerosas bienales y
muestras de arte sonoro y poesía experimental junto a personajes como Klaus Groh, Harry
Polkinhorm o Loss Glazier.
Autodidacta, Blonk nunca acabó sus estudios de física, matemáticas ni musicología,
inclinándose hacia el accionismo dadaísta en la linea del aullido y la utopia de la lengua
promulgados por Tristan Tzara, interpretando piezas de Kurt Scwitters y Hugo Ball junto a
sus propios trabajos en audiciones que conjugan la música, la poesía y las acciones
gestuales. Además, escribe poesía acústica y otros textos para performance y backing
musical, dirige los grupos Splinks —una orquesta de trece músicos— y Braaxtal —un trío
de rock vanguardista—, ha grabado varios discos y ha publicado libros, entre los que cabe
citar Liederen uit de hemel (Canntos del cielo).
Enlaces:
http://jaapblonk.com/
http://www.barcelonareview.com/21/c_prop_jb.htm
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/blonk.html
Verlegenhuken
Marambio
Joan La Barbara
Nació en el 8 de junio de 1947 en Filadelfia. Después de haber estudiado en las
universidades de Siracuse y de Nueva York, Joan La Barbara ha dedicado su carrera como
compositora, intérprete y artista sonora a explorar la voz humana como un instrumento
multifacético, yendo más allá de sus límites tradicionales al crear obras para voces,
instrumentos y tecnología interactiva. En esta labor ha desarrollado un vocabulario único
de técnicas vocales extendidas y experimentales, incluyendo multifónicos (sonidos
simultáneos de dos o más notas), canto circular, ululación y ruidos guturales.
Sus obras han sido coreografiadas por John Alleyne, Martha Curtis, Catherine Kerr y
Merce Cunningham. En 1991 compuso la partitura para la película Anima y en 1993-1994
estrenó óperas de Morton Subotnick y Robert Ashley. Actualmente ofrece talleres sobre
técnicas vocales extendidas y produce el programa radial Other Voices Other Sounds. Fue
profesora en el California Institute of the Arts (1981-86), vicepresidente del American
Music Center y codirectora artística del New Music American Festival en Los Ángeles.
Enlaces:
http://www.joanlabarbara.com/
http://www.newalbion.com/artists/labarbaraj/
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/lab.html
Christof Migone
Christof Migone (Montreal, Canadá) es un artista multidisciplinar y escritor. Dirige el
Centre for Radiotelecommunication Contortions (CRTC). Sus trabajos e investigaciones
giran en torno al lenguaje, la radio y la voz, los cuerpos, la psicopatología, la
interpretación, el video, la intimidad, la complicidad, la resistencia.
Enlaces:
http://www.christofmigone.com/
http://www.groundfault.net/migone.pdf
http://www.errantbodies.org/migoneCDs.html
Sonidos
http://www.ubu.com/sound/migone.html
Radio Experimental

http://www.aec.at/radiotopia/
http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp
http://www.kunstradio.at/index.html
http://www.radiophonic.org/
http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/radia.html
http://www.uclm.es/artesonoro/Bibliograf’a/html/ArteRadiof.html
http://www.lear-radioarte.com.ar/
Antonin Artaud
Poeta, dramaturgo y actor francés, cuyas teorías y trabajos influyeron en el desarrollo del
teatro experimental. Nació y se educó en Marsella. Artaud se trasladó a París en 1920 y se
hizo actor teatral. Fue co-fundador del Théâtre Alfred Jarry en 1927, en el que produjo
varias obras, incluyendo una suya The Cenci (1935), una ilustración de su concepto de
Teatro de la Crueldad. Artaud utilizó este término para definir un nuevo teatro que debía
minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinación de movimiento físico y
gesto, sonidos inusuales, y eliminación de las disposiciones habituales de escenario y
decorados. Con los sentidos desorientados, el espectador se vería forzado a enfrentarse al
fuero interno, a su ser esencial, despojado de su civilizada coraza. Impedido siempre por
enfermedades físicas y mentales crónicas, Artaud fue incapaz de poner sus teorías en
práctica. Su libro El Teatro y su Doble (1938) describe fórmulas teatrales que más tarde,
sin embargo, se convirtieron en las señas de identidad del movimiento de teatro en grupo,
el teatro de la crueldad, teatro del absurdo, teatro ritual y de entorno.
Enlaces:
http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud
http://www.antoninartaud.org/
http://cartelerateatros.com.ar/artaud/artaud.htm
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/artaud.html
Samuel Beckett
Samuel Beckett nació en Foxrock, cerca de Dublín, en 1906. Hijo de padres protestantes
de clase media, estudió en el Trinity College de Dublín. En 1933, después de una estadía
infructuosa en Londres, emigró a París. Allí conoció al escritor James Joyce (Ulises,
Dublineses) otro dublinés renegado, quien ejerce gran influencia en la obra de Beckett.
Durante este período escribe Murphy (1938), la cual comienza con la célebre frase "El sol
brilló, al no tener otra alternativa, sobre lo nada nuevo".

En 1940 Beckett se unió a la Resistencia Francesa y en 1942 huye a la Francia Libre

perseguido por la Gestapo. En los años cincuenta comienza su período más prolífico con
una trilogía de novelas: Molloy (1951), Malone meurt (1952) La Innommable (1953). El 5
de enero se estrenó en París En Attendant Godot causando un impacto rotundo,
sensacional y fulgurante hasta tal punto que el resto de su obra ha quedado en relegado a
segundo término. Además de la ya mencionada trilogía, escribe las piezas teatrales Krapp's
Last Tape (1959), Play (1964), además de otras piezas y textos varios para radio,
televisión y cine.
Enlaces:
http://es.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett
http://samuel-beckett.net/
http://maruska.soria.org/beckett.htm

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/beckett.html
Gregory Whitehead
Gregory Whitehead es un escritor y director de cientos de aventuras radiofónicas, juegos y
ensayos documentales, y un ejecutante veterano de diversos poemas schizofónicos y
sonoros. Sus programas han recibido el Prix Italia, el Prix Futura/ BBC Award y un
premio de la academia Sony, y han sido difundidos en Europa, Australia y Norteamérica.
Whitehead también escribe para performances en directo, y es un productor anual de Ten
Minutes para el festival de Berkshires. Colaboraciones recientes con Allen S. Weiss y
Mark Sussman lo han conducido al mundo de los teatros de juguete y de la marioneta,
resultando en Song for a Headless Apache, el primer de una serie de excursiones de teatro
de juguete en las zonas más oscuras de la historia americana.
Enlaces:
http://gregorywhitehead.com/
http://www.location1.org/artists/whitehead.html
http://www.thirdcoastfestival.org/pages/extras/interviews/2002/whitehead.html

Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/whitehead.html
Roberto Paci Dalò
Roberto Paci Dalò, nacido en1962 en Rimini, Italia, es compositor, director, músico,
escritor y productor. Estudió música y artes visuales. Sus composiciones se extienden de
música de cámara a la ópera, a las instalaciones, a piezas de teatro y a los proyectos
intermedia. El arte radiofónico ocupa un lugar especial en sus producciones. Sus trabajos
han sido producidos por las radios ORF, SFB y RAI.
Enlaces:
http://giardini.sm/rpd/
http://www.kunstradio.at/BIOS/pacidalobio.html
http://www.cematitalia.it/servizi/profilierepertori/compositori/p/pacidalo.htm

Sonidos:
La natura ama nascondersi
Kol Beck - Living Strings

Klaus Schöning
Autor, regisseur y director del Estudio de Arte Acústico de la WDR , construido por el
desde 1963. Productor de más de 1000 piezas acústicas, composiciones sonoras y
emisiones sobre estética e historia del radioteatro y del arte acústico. Cursos y Workshops
en Europa, Norteamérica y Susamérica, Japón y Australia. Director artístico del Festival
Acústico Internacional de la WDR. Curador de Instalaciones Sonoras de arte acústico,
entre otras: Documenta 8, Kassel; Museo Witney, Nueva York; Bienal de Venecia; Museo
de Arte Contemporáneo, Los Angeles; Museo Guggenheim, Nueva York; Capital Cultural
Kopenhagen/Roskilde.
Autor y director de la Wergo CD-Edición de las Ars Acústico, como así también de
numerosos libros y escritos sobre teoría radial y arte acústico. En 1983 obtuvo el Premio
Fomento de Cine, Radio y Televisión del Premio al Arte de Berlín y en 1993 el Premio al
Arte de los Medios del Centro de Arte y Tecnología de los Medios (ZKM).
Enlace:
http://www.agora.com.ar/Agora_Art/Musica/Experimental/KlausSchoning/klaus.htm
Andres Bosshard
Andres Bosshard, nacido en 1955, es un artista extraordinariamente versátil que comenzó
como pintor pero pronto extendió su trabajo a las acciones y performances antes de
dedicarse a la música experimental. Él ha desarrollado objetos sonoros accionados por
energía solar, programas interactivos de música por ordenador y diversas piezas de radio-
art.
Bosshard fue el co-autor y responsable por la mezcla de sonido de los proyectos colectivos
de arte radiofónico "chip radio" (ORF radio 1992); "realtime" (ORF radio y TV, 1993);
"manandarbandr" sonambiente, Berlin (1996); media-architecture para el "Klangturm" en
St.Pölten, Austria (1995-98).
Enlaces:
http://www.soundcity.ws/
http://www.timet.org/guest/ab/
http://www.kunstradio.at/BIOS/bosshardbio.html
Paisaje Sonoro
Paisaje sonoro no manipulado: La ecología sonora
http://www.bienalderadio.com/paisaje%20sonoro.doc
http://www.uclm.es/artesonoro/Bibliograf’a/html/PaisajeSonoro.html
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.html
http://www.juntadeandalucia.es/averroes/recursos_informaticos/andared01/paisaje_sonoro/index.html
http://ocaos.cccb.org/sonoscop/soundscape/igess.html
http://ocaos.cccb.org/sonoscop/soundscape/cuadrass.html

R. Murray Schafer
Murray Schafer (Sarnia, Ontario, Canadá, 1933) se puede considerar como el creador del concepto de paisaje sonoro.
Él es, en el más amplio sentido del término, un singular creador, que lo mismo nos regala una obra sinfónica, que un paisaje
sonoro o que un profundo análisis de algún aspecto poco atendido del arte contemporáneo o de otras centurias.
A pesar de esa variedad de obras y perspectivas, lo que en este momento deseo destacar es una de las grandes aportaciones de
Murray Schafer a nuestra cultura: su World Soundscape Project, que surgió como un grupo de investigación en la Universidad
Simon Fraser, entre finales de los sesenta y principios de los setenta y que hoy posee alcances mundiales. Ese grupo nació del
deseo y de la necesidad de Murray Schafer por llamar la atención sobre cómo el ambiente sonoro se estaba contaminando
inexorablemente. Frutos de esas primeras reflexiones fueron dos folletos: The New Soundscape y The Book of Noise. Esas
investigaciones culminaron en el fundamental ensayo de Murray Schafer: The Music of the Environment, publicado en 1973.
Enlaces:
http://www.bienalderadio.com/MURRAY%20HOMENAJE.doc
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/schafer.html
http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer
http://www.philmultic.com/home/patria8/phoenix.html
http://www.patria.org/
http://www.utpjournals.com/product/ctr/96/96_Adams.html
Sonidos:
Beauty And The Beast - An Opera For Voice With Masks And String Quartet
Klaus Schöning
Autor, regisseur y director del Estudio de Arte Acústico de la WDR , construido por el desde 1963. Productor de más de 1000
piezas acústicas, composiciones sonoras y emisiones sobre estética e historia del radioteatro y del arte acústico. Cursos y
Workshops en Europa, Norteamérica y Sudamérica, Japón y Australia. Director artístico del Festival Acústico Internacional de
la WDR. Curador de Instalaciones Sonoras de arte acústico, entre otras: Documenta 8, Kassel; Museo Witney, Nueva York;
Bienal de Venecia; Museo de Arte Contemporáneo, Los Angeles; Museo Guggenheim, Nueva York; Capital Cultural
Kopenhagen/Roskilde.

Autor y director de la Wergo CD-Edición de las Ars Acústico, como así también de numerosos libros y escritos sobre teoría
radial y arte acústico. En 1983 obtuvo el Premio Fomento de Cine, Radio y Televisión del Premio al Arte de Berlín y en 1993
el Premio al Arte de los Medios del Centro de Arte y Tecnología de los Medios (ZKM).
Enlaces:
http://www.omroep.nl/nps/radio/supplement/99/soundscapes/schoning.html
http://www.mfsk.dk/3sted/index.php?pid=10&va=&t=t&id=14
Sonidos:
Child in Mother
Hildegard Westerkamp
La compositora alemana-canadiense Hildegard Westerkamp, antigua asistente de investigación de Murray Schafer, se ha hecho
conocer entre tanto como educadora de la audición en Europa, Brasil, India y Japón, a través del desarrollo de trabajos para una
audición abierta. En el movimiento del paisaje sonoro -quizás sin proponérselo- influyó decisivamente sobre la especie de la
composición con sonidos ambientales ("environmental composition"). "Soy compositora, reciclo sonidos." Sus obras son
refinadas imágenes sonoras y a la vez mensajes ecológicos acerca de la fragilidad de la naturaleza, el oído y la comunicación
humana.
Enlaces:
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/wester_ent.html
http://www.sfu.ca/~westerka/
http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/westerk.html
http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=Q1ARTQ0003667
Sonidos:
At the Edge of the Wilderness
Nada - Sound Wall
Barry Truax
El profesor Barry Truax (Chatman, Ontario, Candá, 1947), renombrado compositor informático e investigador de Canadá,
desarrolló el concepto del paisaje sonoro, en el sentido de Murray Schafer, como comunicación acústica: un amplio análisis
interdisciplinario de sonido y significado, cultura y sociedad, tecnología y composición digital. Los paisajes sonoros digitales
son, en opinión del compositor, escenarios de ensayo para la vida en futuros mundos sensibles. Un devenir de los sonidos antes
de ingresar a la realidad.

Barry Truax propone el término audición de fondo (background listening) para diferenciar un nivel distinto de audición que
ocurre cuando existen sonidos que permanecen en el fondo de nuestra atención . Esto sucede cuando un auditor no escucha un
sonido en particular que sin embargo está presente, debido a que ese sonido no tiene alguna significación inmediata o relevante.
Sin embargo, el auditor es consciente de él y si se le pregunta si ha escuchado el sonido en cuestión probablemente responderá
de forma afirmativa. Los sonidos que son escuchados en el fondo ocurren frecuentemente y por lo tanto son esperados y
predecibles. Se les presta atención solamente si es necesario; de lo contrario, no son siquiera notados.
Enlaces:
http://www.sfu.ca/~truax/bios.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Barry_Truax
http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/
http://paulagordon.com/shows/truax/
Sonidos:
Islands
Harbou
David Dunn
El compositor y artista sonoro David Dunn nace en San Diego, California, en 1953. Desde 1970 a 1974 fue ayudante del
célebre músico norteamericano Harry Partch. Miembro de la Harry Partch Ensemble durante una década, Dunn ha llevado a
cabo una dilatada actividad artística que abarca desde la composición para cine y video hasta la instalación sonora, pasando por
la producción radiofónica, la investigación bioacústica y la creación paisajística.

David Dunn es autor de Why do Whales and Children sing? Una guía para la escucha de los sonidos naturales. Dunn recorrió
multitud de lugares, montañas, mares, bosques lluviosos, cavernas, y grabó fragmentos de la poderosa riqueza sonora del
mundo.
Enlaces:
http://www.davidddunn.com/~david/
http://www.oodiscs.com/oo49.html
http://www.temakel.com/vsmurcielago.htm
http://artscilab.org/~david/Bio.htm
Sonidos:
Three Dynamical Systems
Rainfall at Launching Place

Paisaje sonoro manipulado

Toshiya Tsunoda
El trabajo sonoro de Toshiya Tsunoda representa un replanteamiento radical del concepto de grabaciones de campo. En vez de
documentales o naturalísticas, sus piezas aparecen como composiciones musicales únicas preocupadas con la relación entre
espacio y cognición, convirtiendo en audible la vibración de los objectos, revelando la belleza en cada detalle sónico.
"Para volver audible la vibración oculta de los objectos, se utiliza un sensor piezo-cerámico de corriente para generar presión.
La vibración transmitida dentro de un sólido es entonces convertida a un voltaje que puede ser grabado."
Con la aproximación meticulosamente científica de un cataloguista, Tsunoda captura la profundidad del paisaje, la respiración
vital de las cosas.
Enlaces:
http://www.sirr-ecords.com/cat/012tsunoda.html
http://www.scaruffi.com/avant/tsunoda.html
http://www.hapna.com/H1.html

Sonidos:
O Respirar da Paisagem

Marc Behrens
Nace en 1970 en Darmstadt y vive desde 1991 en Frankfurt a. M. Estudia Diseño Industrial y Comunicación, y siempre se ha
mostrado activo en varias disciplinas artísticas. Comienza su incursión en el campo de la música en los 80, actuando con
formaciones de jazz experimental y rock, y saca al mercado grabaciones de retroalimentación acústica y trabajos multimedia,
con lo que se le podría describir como un artista del sonido que trabaja por igual en muchos campos como la performance,
instalación, fotografía y grabaciones de vídeo y sonido. Behrens ha actuado por toda Europa, en Japón, Oriente Próximo y
Estados Unidos. Es miembro de la Sociedad de Frankfurt para La Nueva Música y de la Sociedad Alemana para la Música
Electroacústica, así como ciudadano de Elgaland-Vargaland, espacio existente desde 1992 creado en la frontera entre lo mental,
lo geográfico y lo digital.
Enlaces:
http://www.mbehrens.com/
http://www.scaruffi.com/avant/behrens.html
http://www.sinewaves.it/behrens.htm

Sonidos:
Integração

John Grzinich
El foco primario del trabajo de John Grzinich es la investigación y la experimentación sonoras usando grabaciones,
instalaciones, procesamiento y composición. Desde 1993 utiliza grabaciones de campo y la electrónica minimal para crear
elementos sonoros en trabajos de estudio y en directo. Mucho de su trabajo es en colaboración con otros artistas, sobre todo con
Seth Nehil y Michael Northam.
Su interés en el sonido proviene de estudios sobre arquitectura y diseño y de su relación con la percepción del espacio y del
ambiente humano. Su foco primario es desarrollar una comprensión sofisticada del significado del sonido, alejándose de las
formas establecidas del esteticismo musical.
Enlaces:
http://www.kaon.org/john_grzinich/index.php
http://www.electrocd.com/bio.e/grzinich_jo.html
http://www.sirr-ecords.com/cat/21jgrz.html

Sonidos:
Insular Regions
John Hudak
John Hudak es un prestigioso músico americano experimental con una ya larga trayectoria y discos publicados en diferentes
sellos internacionales. Su trabajo sonoro se centra principalmente en las grabaciones de campo y su posterior tratamiento y
manipulación. Room whit Sky utiliza como fuente sonora grabaciones de la voz de Hudak hablando en su habitación, y
posteriormente procesadas y reprocesadas tanto analógica como digitalmente, hasta un punto que sorprende el resultado, y
donde es casi imposible reconocer la voz humana. Hay una extraña delicadeza, belleza y armonía en este trabajo, donde Hudak
intenta transmitir las sensaciones experimentadas estando en una habitación soledada.
Enlaces:
http://www.johnhudak.net/
http://thediagram.com/3_6/hudak.html
http://www.scaruffi.com/avant/hudak.html

Sonidos:
Birds and Reeds

John Cage
John Cage (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) Compositor estadounidense. Discípulo de
Schönberg, Cowell y Varèse, en su época como profesor en Seattle (1936-38) comenzó su trabajo de investigación sobre la percusión
aplicada a la danza, junto con el coreógrafo Merce Cunningham. De ese período data su piano preparado, un instrumento al que la
inserción en sus cuerdas de piezas de metal, madera, cuerdas o plásticos convertía en un elemento de percusión de sonoridades
insólitas, y para el que escribiría las Sonatas and Interludes (1946-48). El Zen y otras filosofías orientales le condujeron a profundizar
en las posibilidades del azar como un elemento más de la creación musical, con lo que la aleatoriedad pasaba a ser utilizada por el
músico en partituras como su Imaginary Landscape n.º 4, donde 12 aparatos de radio conectados con otras tantas estaciones emisoras,
eran puestos en el volumen adecuado por sus «ejecutantes». Los elementos revolucionarios que Cage introdujo en su modus operandi,
tales como la utilización de cintas magnéticas, los silencios ampliados a largos espacios de tiempo, e incluso las variantes que los
«músicos» pueden introducir subjetivamente a la partitura original, han entrado en casi todas las vanguardias de la música
contemporánea.

Textos de referencia en Castellano sobre la obra de John Cage:

Revista Ólobo n.3., publicada por publicada desde el espacio de Arte Sonoro de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, dedicada
totalmente a John Cage:
4' 33", 0' 00" : Variaciones sobre una acción disciplinada * William Fetterman
La clase de Cage * Joseph Jacobs
Las Formas del Silencio * Carmen Pardo Salgado
Cage en los Encuentros de Pamplona * José António Sarmiento
Conciertos para apagar * Tres

Acerca de John Cage * Manuel Rocha Iturbide (publicado en la E-Zine Resonancias, http://www.capitalia.net/)
Cage o la Ausencia del Orden * Daniel Antonio Miraglia (publicado en la E-Zine Resonancias)
A chance operation * Oscar López Hernández (publicado en n.44 de la Revista Elementos, de la Universidad Autónoma de Puebla,
México)

Páginas sobre la obra de John Cage:

John Cage database
John Cage Online
ASLSP: John Cage Organ Project * Discusión sobre las implicaciones técnicas, musicológicas y filosóficas de la pieza de John
Cage "Organ 2/As Slow As Possible"
Música Experimental Académica
Música electrónica

El movimiento electrónico como tal surge en la Europa post-conflicto, en el seno

de los recién creados Departamentos de Fonología, Música Concreta y demás de
ciertas Universidades o empresas de radiodifusión. La necesidad de crear una
Nueva Música totalmente original, que rompa con la tradición previa, tiene como
acicates las nuevas posibilidades de la tecnología y la influencia de
planteamientos filosóficos diversos. Los estudios de los futuristas, la
microtonalidad de las músicas orientales... diversas influencias que se canalizan a
través de la necesaria unión del talento y la vocación experimentadora con la
electrónica de semiconductores.

Sea cual sea la escuela (música concreta, electroacústica, aleatoria...), se parte de

un sonido tratado mecánicamente (generación electrónica, grabación en cinta...)
para llegar a los más dispares resultados. La materia musical es, por primera vez
en mucho tiempo, totalmente nueva, y las estrategias creativas e investigadoras
son casi infinitas. Se puede decir que la música electrónica, en sus inicios, se
justifica a sí misma, y sólo mucho más tarde se instrumentaliza para acometer
otras empresas. Los reparos ante la validez artística de algunas de estas primeras
manifestaciones sólo son aceptables desde un punto de vista tradicionalista y
dogmático.

La iniciativa europea de los primeros años pasa con el tiempo a los Estados
Unidos, lo que en realidad supone un mero cambio de marco geográfico y de
intereses, ya que las empresas y universidades estadounidenses emplean las
investigaciones previas para el desarrollo de productos algo más palpables,
abandonando la línea un tanto metafísica de la escuela europea.

Karlheinz Stockhausen en Colonia, Luciano Berio y Bruno Maderna en la RAI

de Milán, Pierre Schaeffer en la RTF de París, junto a las aportaciones de Henry
Pousseur, Pierre Henry, Gyorgy Lygeti, Iannis Xennakis, son la columna
vertebral de una generación de músicos que aunan la experimentación electrónica
con otras expresiones de la vanguardia musical, como la nueva ópera, el
serialismo integral, la música aleatoria, muchas de las cuales utilizan a su vez la
electrónica para la realización de los rigurosos proyectos vinculados a estas
corrientes. Sus experimentos sonoros en los años 50 llevaron en las décadas
siguientes a la introducción de la electrónica en la música popular (de forma
integral o parcial), y son el aporte más verdaderamente novedoso a la música del
siglo XX. Desde entonces, la experimentación pura no cesa, pero la aparición del
ordenador impone nuevos retos que por ahora dejan en el limbo de lo posible las
aplicaciones prácticas de todo esto, al no poderse determinar cuál de entre el
sinnúmero de nuevas direcciones que se aparecen merece la pena seguir.
Karlheinz Stockhausen
Uno de los principales compositores de la vanguardia de mediados del siglo XX.
En la mayor parte de sus primeros trabajos emplea el serialismo integral de todos
los parametros sonoros (series determinadas de tonos, ritmos, tempi, colores
tonales y otros elementos), pero a partir de la década de 1950 experimentó con la
indeterminación (uso del azar y la improvisación) y la libertad del intérprete para
decidir su propio ritmo y tempo. En el quinteto de viento Zeitmasse (1956)
aparecen estructuras de masas y superposiciones de varios tempi. En su obra
Gesang der Jünglinge (1956) se proyecta la voz de un joven mezclada con
sonidos electrónicos a través de cinco altavoces independientes. En Gruppen,
obra para tres orquestas (1955-1957), su idea era unir a solistas y grupos de
intérpretes para crear un espectro sonoro nuevo.
Textos:
http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1141
http://www.stockhausen.org/
http://en.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen
http://es.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen
Sonidos:
Kontakte
Klavierstucke
David Tudor
David Tudor comenzó a trabajar con John Cage a comienzos de los cincuenta,
como miembro de la Merce Cunningham Dance Company y con el Project of
Music for Electronic Tape de Cage. Ambos visitaron Europa en 1954 y en 1958,
recibiendo entonces nuevas obras de autores como Stockahusen. A partir de los
60 fue dejando gradualmente su carrera como pianista para dedicarse a la
composición de música electrónica en vivo.
Como compositor, David Tudor elegía componentes electrónicos específicos y
sus interconexiones para definir tanto la composición como la interpretación
empleando recursos flexibles y complejos. Muchas composiciones de David
Tudor involucran recursos visuales como sistemas de iluminación, proyecciones
láser, danza, teatro, televisión, cine.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Tudor
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=385
http://www.emf.org/tudor/
http://www.lovely.com/bios/tudor.html
Sonidos:
Untitled
Edgar Varèse
Edgar Varèse Se interesó por los instrumentos electrónicos y escribió para dos
theremins o ondas martenot en Ecuatorial para bajo, metales, teclados y
percusión (1934). El solo de flauta Densidad 21.5 (1936) fue luego su último
trabajo terminado por las siguientes dos décadas. Durante este tiempo habló
esporádicamente e hizo planes para Espace, que haría uso simultáneo de
transmisiones de radio de todo el mundo; un Etude pour Espace para coro, pianos
y percusión se ejecutó en 1947. Entonces, con la música electrónica por fin
siendo una posibilidad real gracias al desarrollo de la grabación en cinta, produjo
Déserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poème électronique (1957-8).
Sus últimos años los dedicó a proyectos sobre temas de la noche y la muerte,
como el Nocturnal, obra inconclusa, para voces y orquesta de cámara (1961).
Textos:
http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Varèse
http://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Varèse
http://csunix1.lvc.edu/~snyder/em/varese.html
Sonidos.
Ionisation
Luciano Berio
Nació en Oneglia, Italia. En 1950 se casó con la soprano estadounidense Cathy
Berberian, quien interpretó muchas de sus obras. Fue cofundador, en 1954, del
centro de música electrónica Studio di Fonologia Musicale de Milán y entre los
años 1976 y 1979 trabajó en el IRCAM de París. En 1988 fundó el estudio de
música electrónica Tempo Reale en Florencia. En 1958 Berio comenzó a
componer una serie de obras para instrumentos solistas bajo el título de
Sequenza , obra decisiva en la implantación de un nuevo repertorio dotado de
técnicas experimentales. En 1969 compuso Sinfonía, que ponía de manifiesto
otro de sus intereses musicales: componer una obra que funcionara sobre varios
niveles psicológicos al mismo tiempo, sobre todo en el scherzo, donde hace
referencia continua a un movimiento de la segunda sinfonía de Mahler, como si
fuese un telón; por encima se oyen un conjunto de fragmentos cantados o
recitados por ocho cantantes, además de pequeñas apariciones de la orquesta.
Este propósito de trabajar con varios niveles simultáneamente lo desarrolla con
toda intensidad en sus óperas. En La Vera Storia (1978), con libreto de Italo
Calvino, el texto es el mismo para la primera y segunda mitad; no así la puesta en
escena, los personajes y la música.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Berio
http://es.wikipedia.org/wiki/Luciano_Berio
http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=957
http://www.elementos.buap.mx/num44/pdf/53.pdf
Sonidos:
Sequenza III
Sinfonia (3º Movimiento)
Iannis Xenakis
Pionero del uso de la computadora en la composición musical algorítmica, Iannis
Xenakis fundó en 1966 el CEMAMu (Centre d'Études de Mathématique et
Automatique Musicales), instituto dedicado al estudio de aplicaciones
informáticas en la música. Allí Xenakis concibió y desarrolló el sistema UPIC,
que permite la realización sonora directa de la notación gráfica que se efectúa
sobre una tableta.
Iannis Xenakis propuso la utilización de modelos matemáticos en la composición
musical, creando un mundo de masas sonoras, vastos grupos de eventos sonoros,
nubes y galaxias gobernadas por nuevas características como densidad, grado de
orden, nivel de cambio, las cuales requieren definiciones y realizaciones usando
la teoría de probabilidad. Para Xenakis esta nueva concepción era de hecho más
general que el pensamiento lineal, ya que lo podía incluir como un caso
particular, reduciendo la densidad de las nubes. Xenakis crea de esta manera la
"música estocástica".
Textos:
http://www.iannis-xenakis.org/
http://es.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis
http://en.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis
Sonidos:
La Legende d'Eer
Oskar Sala
Oskar Sala (Greiz, 1910) estudió composición con Paul Hindemith en Berlín.
Ayudó al Dr. Friedrich Trautwein en la construcción del primer Trautonium, un
instrumento monofónico, basado en la tecnología del tubo o válvula de vacío, el
llamado Triodo o Audion Tube y que fue la base de los instrumentos y aparatos
electrónicos, no sólo musicales, hasta la invención del transistor en los Bell Labs
en 1948. Esta válvula de vacío era el generador de una forma de onda (un
sonido), de forma continua.
En 1930, junto a Hindemith y Rudolph Schmidt, estrenó en concierto, con tres
Trautoniums, "Triostucke", pieza compuesta por Hindemith. En 1931, Sala fue el
solista en el concierto donde se estrenó la obra de Hindemith "Konzertsuck fur
Trautonium mit Begleitung des Streichorchesters". Su primera construcción
independiente fue un Radio Trautonium en 1935. Entre 1949 y 1952 consiguió
construir su Mixtur-Trautonium (desarrollado a partir del Trautonium original),
con patentes registradas por él en Alemania, Francia y Estados Unidos. En 1958,
creó su propio estudio de música electrónica en Berlín. Allí escribió en años
sucesivos numerosas composiciones electrónicas, en especial para radio, cine y
televisión. Sus efectos musicales electrónicos para el famoso film "The Birds"
("Los Pájaros") de Alfred Hitchcock se hicieron especialmente conocidos.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Oskar_Sala
http://www.musicaltimes.co.uk/archive/0201/sala.html
http://usuarios.lycos.es/audionautas/Audiografias/oskarsalabio.htm
Sonidos:
Langsames Stück Und Rondo Für Trautonium
Milton Babbitt
Compositor electroacústico y matemático nacido en Philadelphia (EUA), en
1916. Muy influido por el serialismo, su obra abarca desde música de cámara y
vocal a piezas para instrumentos solistas. En los años 50 comenzó a experimentar
con el sintetizador RCA Mk II en la Columbia University, en donde era profesor.
Ya en los 60 fue pionero del concepto de 'live electronics'. Entre sus obras
destacan Composition (1961), Philomel (1963), y Correspondences (1967).
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Milton_Babbitt
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=11
http://www.furious.com/perfect/ohm/babbitt.html
Sonidos:
Allegro Penseroso
Morton Subotnick
Morton Subotnick (Los Angeles, 1933) es uno de los pioneros en el campo de la
música electrónica y un innovador en la creación de obras que involucran la
mezcla de instrumentos con otros medios, incluyendo sistemas de producción
musical interactiva vía computador.
El interés de Subotnick en la relación entre intérpretes y tecnología condujo a la
creación de una serie de “piezas fantasma”, once obras de cámara para
instrumentos y electrónica interactiva. La partitura “fantasma” (que no contiene
sonidos audibles) consiste de un programa digital que comanda módulos
electrónicos para modificar los sonidos instrumentales mientras ellos se
interpretan a partir de una partitura tradicional. El procesamiento electrónico
incluye cambios de altura, timbre, volumen y direccionalidad de los sonidos, por
lo que el programa digital, diferente para cada obra, produce su propia serie de
ataques y ritmos, agregando otra dimensión sonora del instrumento o la voz.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Morton_Subotnick
http://www.mortonsubotnick.com/
http://www.newalbion.com/artists/subotnickm/
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=380
Sonidos:
The Key to Songs
Pauline Oliveros
Nacida en 1932, la compositora e intérprete Pauline Oliveros, es considerada
alumna de Robert Erickson, pionera en el campo de la música electrónica,
virtuosa del acordeón, pedagoga musical, autora y filósofa excepcional, que ha
transformado el panorama musical americano con su polifacético trabajo en el
campo de la improvisación, técnicas electrónicas, rituales, mitos, métodos de
enseñanza, y una amplia gama de actividades en pro de la música de vanguardia.
La música meditativa actual debe a Pauline Oliveros su existencia, pues se la
considera su creadora original. Sonic Meditations, obra en que refleja su
filosofía, la llevaría a ser considerada como fuente de inspiración para el arte
meditativo.
Oliveros explora en sus composiciones todas las posibilidades que la técnica
tiene que ofrecer al artista. Para ella, toda técnica es válida para la música. Tanto
si son instrumentos acústicos, la electrónica, cintas pregrabadas, ordenadores o
instrumentos especialmente diseñados y construidos por los músicos, como si se
tratase de las altas tecnologías caso de tener acceso a éstas, así como los aspectos
rituales y dramáticos/teatrales de las artes en general, son elementos que han de
contribuir a la creación musical. Su innovador genio creativo y su excepcional
vitalidad y veteranía en el campo de las músicas de vanguardia la han situado ya
en la historia de la música como uno de los más grandes valores de nuestro
tiempo.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Oliveros
http://www.deeplistening.org/pauline/
http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=1022
http://www.amazings.com/articulos/articulo0027.html
Sonidos:
Pauline Oliveros in the Arms of Reynols
Steve Reich
Compositor e intérprete estadounidense, uno de los principales representantes del
minimalismo y cuyo verdadero nombre es Stephen Michael Reich. Nació en
Nueva York, estudió en la universidad de Cornell, la Juilliard School y el Mills
College. Varias de sus primeras obras como It's gonna rain (1965) y Come out
(1966) están compuestas para grabación en cinta magnetofónica con pequeños
fragmentos hablados que se repiten, se unen y se entretejen, haciendo del ritmo
su principal característica y desarrollando un contrapunto basado también en
valores rítmicos. Este tipo de música, que recibe el nombre de 'minimalista',
surgió en Nueva York en la década de 1960 especialmente de la mano de Terry
Riley, quien ejerció una influencia directa en Reich y más tarde en Philip Glass.
A finales de los sesenta, Reich desarrolló la técnica conocida como 'de fases', en
donde dos o más instrumentos interpretan una frase idéntica pero a velocidades
diferentes. Este procedimiento fue utilizado por Reich en Piano phase (1967)
para dos pianos y especialmente en su obra más destacada de este periodo:
Drumming (1971), composición de 70 minutos en cuatro movimientos para
bongos, marimbas y celesta.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Steve_Reich
http://www.stevereich.com/
http://www.archive.org/stream/ReichBerkeleyMuseum
Sonidos:
Steve Reich at UC Berkeley University Museum
Robert Ashley
Este compositor estadounidense estudió composición, psicoacústica y patrones
de lenguaje en la Universidad de Michigan y en la Escuela de Música de
Manhattan. Estableció y dirigió el ONCE Group y el ONCE Festival, dos
organizaciones de teatro musical que florecieron en Ann Arbor durante los 60 y
que se relacionaron con los más importantes artistas de la época. Después de
trasladarse a California en 1969, Ashley dirigió el Centro de Música
Contemporánea del Mills College donde organizó el acceso público a los medios
y a la música.
Desde 1966 hasta 1976 realizó giras por Estados Unidos y Europa con Sonic Arts
Union, un colectivo de compositores que incluía a David Behrman, Alvin Lucier
y Gordon Mumma. Con el apoyo de las fundaciones Rockefeller y Ford, Ashley
produjo y dirigió Music with Roots in the Aether: video portraits of composers
and their music. Este documental de 14 horas para la televisión se centró en el
trabajo y las ideas de siete compositores estadounidenses que se estrenó en el
Festival de Otoño de París en 1976 y que ha sido presentado en más de 100
canales.
Ashley vive actualmente en Nueva York y una de sus obras más conocidas, la
ópera para televisión Perfect Lives, fue encargada por The Kitchen y producida
en 1984 por el Canal Cuatro de la BBC. Después fue realizada en Austria,
España y los Estados Unidos. Otra partitura importante, el oratorio Improvement,
fue estrenada en Nueva York en 1991 y ha sido incluida en festivales europeos.
Ashley fue el personaje central en una película de Peter Greenaway que forma
parte de la serie Four American Composers.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Ashley
http://www.lovely.com/bios/ashley.html
When Famous Last Words Fail You
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/ashley.html
Alvin Lucier
Alvin Lucier ha sido un pionero en distintas áreas de la composición y la
interpretación musical, incluyendo la notación de los gestos físicos de los
intérpretes, el uso de ondas cerebrales para interpretación en vivo, la generación
de imaginería visual por sonidos en medios vibrantes y la evocación de acústica
de salas para propósitos musicales. Sus recientes obras incluyen una serie de
instalaciones sonoras y obras para instrumentos solistas, conjuntos de cámara y
orquesta cuyas afinaciones se aproximan a tonos puros u ondas sinusoidales.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Alvin_Lucier
http://www.lovely.com/artists/a-lucier.html
http://alucier.web.wesleyan.edu/
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=717
http://www.uam.es/ra/amee/revista/lucier2.htm
http://www.l-m-c.org.uk/texts/lucier.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/lucier.html
Terry Riley
Nació en 1935 en Colfax, California (EE.UU.). Estudió composición en San
Francisco y Berkeley. En los años cincuenta comenzó su carrera profesional
como pianista; en 1960 compuso Mescalin Mix , su primera obra de 'tape music".
La técnica de repetición de cinta, le llevó a componer en 1964 In C , el primer
tema intencionadamente minimalista. Con sus obras Rainbow in Curved Air
(1967) y Poppy Nogood (1968), creó atmósferas etéreas propias de la época. En
los años setenta fue uno de los introductores de los sonidos orientales en
occidente.
En 1970 Riley realizó una serie de viajes a la India para estudiar con Pandit Pran
Nath, importante maestro de canto y acompañamiento instrumental en la zona
norte del país, la milenaria tradición musical. En esos mismos años enseñó
composición y Raga del norte de la India en Mills Collage en Oakland,
California. Durante estos años conoció a David Harrington, fundador y primer
violín del Cuarteto Kronos. A partir de entonces comenzó una larga colaboración
que ha dado como resultados nueve cuartetos de cuerda, un quinteto y un
concierto con cuarteto de cuerda y orquesta en la producción de Riley.
Textos:
http://en.wikipedia.org/wiki/Terry_Riley
http://www.terryriley.com/
http://www.epitonic.com/artists/terryriley.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/riley.html
Música concreta / electroacústica / acusmática
Hay que entender la creación de la música electroacústica como el desenlace de
una diversidad de tendencias tanto conceptuales como tecnológicas dirigidas
hacia la búsqueda consciente de nuevas posibilidades sonoras, y no simplemente
como el resultado del grado de desarrollo alcanzado en las últimas. Pierre
Schaeffer, quien en 1948 (año oficial del nacimiento de la música concreta)
realiza sus primeras obras electroacústicas en los estudios de la Radio Nacional
Francesa, partía de una conceptualización de los objetos sonoros y su percepción,
basada en la fenomenología de Husserl, como posteriormente ejemplificó en su
“Tratado de los objetos musicales”.
A partir de 1948 empiezan a aparecer los primeros estudios de música
electroacústica, entre los cuales, algunos de los más importantes son:
Pierre Schaeffer inventa la música concreta consistente en transformaciones en
cinta magnetofónica de sonidos reales (tren, pasos, mar, etc.) que Schaeffer
denominó “objetos musicales”. Tienen connotaciones semánticas además de su
valor como sonoridad. Las transformaciones más habituales eran variaciones de
velocidad en la reproducción de la cinta, cambio de dirección (tocar hacia atrás),
cortar y pegar fragmentos de distintos lugares y procedencias (como un montaje
fotográfico o un collage pictórico).
Poco después se le unió el compositor Pierre Henry y en 1951 crean el Grupo de
Música Concreta (GMC) que todavía perdura. En este nuevo estudio trabajaron
muchos de los compositores más importantes del momento (Messiaen, Varèse,
Boulez, Stockhausen, Xenakis).
http://www.uam.es/ra/amee/revista/lewin.htm
Pierre Schaeffer
Teórico musical, compositor y escritor, nacido en Nancy (Francia), en 1910, y
fallecido en Les Milles en 1995. Creador en 1948 de la Musique Concrète,
música originada a partir de la manipulación de sonidos de objetos del mundo
circundante grabados en cinta magnética. En 1951 formó el Groupe de Musique
Concrète, que en 1958 se convirtió en GRM (actual INA-GRM del IRCAM),
grupo encargado de experimentar con el sonido. Sus hallazgos sonoros y sus
teorías son la base de gran parte de la música actual.
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Schaeffer
http://www.olats.org/pionniers/pp/schaeffer/schaeffer.shtml
http://www.ele-mental.org/ele_ment/said&did/schaeffer_interview.html
http://www.sonic.mdx.ac.uk/research/dackpierre.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/sch.html
Etude Aux Chemins De Fer
Symphonie pour un Homme Seul

Pierre Henry
Estudió con Messiaen y Boulanger en el Conservatorio de París (1938-48). Entre
1944 y 1950 compone algunas obras instrumentales, así como participa en
orquestas como pianista y percusionistas. También investiga sobre la
construcción de instrumentos Luego se unió al estudio de música concreta de
Schaeffer en 1949 y forman el GRM (Groupe de Recherches Musicales)
dedicado a experimentar con la naciente “música concreta”. Con Schaeffer
colabora en la Symphonie pour un Homme Seúl (1950-51), un efectivo y a veces
humorístico montaje de sonidos grabados en 12 pequeños movimientos. También
trabajan juntos en la ópera concreta Orphée (1951).
Permaneció como co-director con Schaeffer del Groupe de Musique Concrete
(1951-58) hasta que estableció su propio estudio, Apsomé. Desde entonces
experimenta con las posibilidades surrealistas de la música concreta y realiza
varias composiciones para ballets de Bejart tales como Orphee (1958), Messe
pour le Temps Present (1967) y Nijinsky, clown de Dieu (1971). También realiza
trabajos con Balanchine, Carlson, Cunningham, Nikolais y Marin, así como
compone música para numerosas películas, entre ellas Homme a la Camera de
Dziga Vertov.
Enlaces :
http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Henry
http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/henry.html
http://www.discogs.com/artist/Pierre+Henry
Sonidos :
re:composition of Variation pour une porte et un soupir

Luc Ferrari
Luc Ferrari nació en Paris en 1929 y estudió piano con Alfred Cortot, análisis
musical con Olivier Messiaen y composición con Arthur Honegger. Los primeros
trabajos de Luc Ferrari estuvieron encaminados a la composición atonal. En 1954
se mudó a los Estados Unidos para reunirse con el compositor avant-garde
Edgard Varese, quién se convirtió una influencia clave en su carrera,
comenzando una larga serie de trabajos para cinta magnética. En 1958 Luc
Ferrari se unió al Groupe de Musique Concrète y co-fundó el Groupe des
Recherche Musicales junto a Pierre Schaeffer y François-Bernard Mâche.
En 1960, Luc Ferrari escribió la famosa pieza para cinta magnética
"Hétérozygote", utilizando sonidos ambientales. Este fue el primero de
numerosos trabajos basados en el uso de grabaciones ambientales. Luc Ferrari
fue también uno de los pioneros en el uso de la síntesis granular, que fue
utilizada posteriormente el los 90s en trabajos electrónicos digitales y
soundscapes.
Desde 1964 a 1965 Ferrari fue Professor of Composition en el Rheinische
Musikschule de Colonia. En 1965 y 1966 produjo la música para la serie de
documentales de televisión "Les Grandes Répétitions", en la que otros
compositores contemporáneos colaboraron, tales como Edgard Varèse, Olivier
Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Hermann Scherchen y Cecil Taylor. En 1967
Luc Ferrari se mudó a Berlín para dirigir la Maison de la Culture de Amiens.
Enlaces :
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=719
http://en.wikipedia.org/wiki/Luc_Ferrari
http://www.otherminds.org/shtml/Ferrari.shtml
Sonidos :
Les Emois d'Aphrodite
Presque Rien Nº 4

Bernard Parmegiani
Compositor electroacústico y actor nacido en París (Francia), en 1927. Se inició
como técnico de sonido en producciones de cine, TV y radio en 1954. En 1960 se
unió al GRM de Pierre Schaeffer, y fue director de su departamento de Imagen-
Música. En 1964 crea su primera composición: Violostries. En 1966 con Jazzex
fusionó el jazz y la música electroacústica, y en 1969 hizo lo propio con el pop
en el LP Pop'eclectic. Otras obras destacables son De Natura Sonorum (1975), La
Creation Du Monde (1984), o Lac Noire (1992), entre otras.
Enlaces :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Bernard_Parmegiani
http://www.ina.fr/actualite/evenements/18-10-2002.fr.html
http://www.forcedexposure.com/artists/parmegiani.bernard.html
Sonidos :
Pour en Finir avec le Pouvoir d'Orphée
Le Présent Composé
Tod Machover
Considerado uno de los principales e influyentes compositores de la actualidad,
Machover ha logrado fama al romper los límites culturales y artísticos
tradicionales ofreciendo una única e innovadora síntesis de sonidos acústicos y
electrónicos, orquestas sinfónicas y computadores interactivos, arias de ópera y
canciones rock, etc.
Después de graduarse de la Juilliard School, donde estudió con Elliott Carter y
Roger Sessions, Machover fue director de investigación musical en el IRCAM de
París (1978-1985). Después ha ocupado el cargo de profesor de música y medios,
director del grupo musical y codirector del Things That Think Consortium en los
MIT Media Labs.
Además de componer, Machover es un connotado diseñador de nuevas
tecnologías que usan computadores inteligentes para aumentar la virtuosidad
instrumental. Desde 1991 ha adaptado tales dispositivos para que puedan ser
usados por músicos amateurs, culminando con la aclamada Brain Opera que
invita al público a participar en cada interpretación ya sea en vivo o via internet.
Brain Opera fue estrenada en el Lincoln Centre Festival en 1996.
Enlaces:
http://web.media.mit.edu/~tod/
http://www.raps.com.ar/blogs/msj/000202.html
http://www.ilhn.com/filosofitis/ensayitis/archives/000591.php
http://www.uclm.es/cdce/edi/chion.htm
Sonidos:
Toy Simphony - Sparkler 1 - Berlin
Toy Simphony - Lullaby 1 - Berlin
Michel Chion
Nació en 1947, en Creil (Francia). Después de sus estudios musicales y literarios
empezó a trabajar en 1970 para la ORTF (Organización de radio y televisión
francesa), donde fue asistente de Pierre Schaeffer, del Conservatorio Nacional de
Música de París, productor de emisión de la GRAM y director de publicación del
Ina-GRM, del cual fue miembro desde 1971, hasta 1976. Fue aquí donde conoció
a Robert Cahen, compositor y artista del vídeo, y con quien comenzó una muy
buena relación de amigo y colaborador.
Paralelamente a estas actividades, compuso la música concreta para los estudios
de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de
importantes melodramas, con una forma dramática que inauguró en 1972 con Le
prisonnier du son (El prisiionero del sonido), y continúo con Tu (1977-1985), La
tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). También son dignas de
mención las obras La Roue, cycle du quotidien (1972-1985), 24 préludes à la vie,
Variations, and Sonate (1989-1991), Crayonnés ferroviaires (1992), Credo
mambo (1992) - realizado en Musiques Recherches (Ohain, Bélgica) - , Gloria
(1994)… todos trabajos para los cuales desarrolló técnicas originales de
composición.
Enlaces:
http://www.electrocd.com/bio.e/chion_mi.html
http://html.rincondelvago.com/audiovision_michel-chion.html
Sonidos:
Le prisonnier du son (1972-91)
Trevor Wishart
Compositor electroacústico nacido en Leeds (Reino Unido), en 1946. Pionero
británico de la tape-music, se ha centrado en el tratamiento y transformación de
la voz humana por medios electrónicos analógicos y digitales. En este campo
destacan las piezas contenidas en los álbumes Red Birds/Anticredos (1977-
1980), The Vox Cycle (1980-88), y Voiceprints (2000). En el campo de la
música por ordenador ha escrito los tratados On Sonic Art (1985), y Audible
Design (1994), y ha desarrollado varios programas de composición musical.
Enlaces:
http://www.trevorwishart.co.uk/
http://www.stalk.net/paradigm/pd18.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/wishart.html
Arrival
Francis Dhomont
Compositor electroacústico nacido en París (Francia), en 1926. Realizó estudios
en el Conservatorio de París. En 1947 realiza sus primeros experimentos con
cinta magnética. Desde 1963 se dedica a la investigación electroacústica, y a la
música para el medio audiovisual, y ha sido profesor de música acusmática en la
Université de Montréal (1978-96). De su extensa obra destacan Assemblage
(1972), Asie (1975), o À Cordes Perdues (1977), entre otras. Es miembro
fundador de la Communauté Électroacoustique Canadienne.
Enlaces:
http://www.electrocd.com/bio.e/dhomont_fr.html
http://www.otherminds.org/shtml/Dhomont.shtml
http://cec.concordia.ca/econtact/Harvest_Moon/electro/bios/dhomont.html
Sonidos:
Vol d’Arondes
Studio de nuit
François Bayle
François Bayle estudió composición con Stockhausen en los cursos de verano de
Darmstadt y con Messiaen en París. En 1960 se unió al Groupe de Musique
Concrete de la ORTF y fue influido por Schaeffer. Cuando la organización se
convirtió en el Groupe de Recherches Musicales en 1966, Bayle tomó a su cargo
la dirección. Con el traspaso del GRM al Institute Nationel de l’Audiovisuel en
1975, Bayle es nombrado jefe del departamento INA-GRM.
Bayle compuso pocas piezas instrumentales, entre ellas Points Critiques que
obtuvo el Premio Bienal de París en 1961, antes de dedicarse casi por completo a
las obras para y con cinta. Su primera composición importante, Espaces
Inhabitables (1967), sugiere un mundo imaginario en el que la naturaleza está
distorsionada como en un sueño.
Posteriores obras lograron interesantes resultados al yuxtaponer sonidos naturales
y sintéticos, como en Jeita, una secuencia de estudios cortos y precisos realizados
a partir de grabaciones en una cueva libanesa. L’Experience Acoustique, una
obra proyectada para durar unas diez horas, constituye un sumario de las ideas de
Bayle sobre sonido y sobre su efecto en el auditor.
Enlaces:
http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona.cgi?id=843
http://www.electrocd.com/bio.e/bayle_fr.html
Sonidos:
Eros Bleu
Mimameta
It (com Robert Wyatt)
Denis Smalley
Denis Smalley (Nueva Zelanda, 1946) compositor electroacústico, extiende los
modos Schaefferianos al combinarlos con los conceptos de autocentricidad y
alocentricidad Como resultado, propone los siguientes modos:• Indicativo.
Considera al sonido como un mensaje y centrado en el objeto. En este caso, el
sonido actúa como una señal o un signo de algo que no es sonoro por naturaleza,
algo necesario, por ejemplo, para la supervivencia. • Reflexivo. Este modo está
centrado en el sujeto, es claramente autocéntrico y se basa en respuestas
emocionales al objeto percibido. El objeto y la emoción no son separables en este
caso. • Interactivo. Involucra una relación activa de parte del sujeto para explorar
continuamente las cualidades y estructuras del objeto. Este modo abarca la
audición estructural, actitudes estéticas hacia los sonidos y la música.
Denis Smalley desarrolló también el concepto de espectromorfología como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas. Las dos partes del
término se refieren al sonido (espectro) y la evolución de su molde o forma de
onda (morfología) a través del tiempo. El espectro no puede existir sin la
morfología: algo tiene que ser moldeado y debe poseer también contenido
sonoro.
Enlaces:
http://www.electrocd.com/bio.e/smalley_de.html
http://www.city.ac.uk/music/staff/dsmalley.html
http://www.sara.uea.ac.uk/?artist&id=247
Sonidos:
Base Metals (2000)
Darkness After Time’s Colours (1976)
Empty Vessels (1997)
Música Experimental No-Académica

Apropriacionismo: Tape Collages

http://en.wikipedia.org/wiki/Sound_collage
http://www.ubu.com/sound/pw/phono.html
John Oswald
Para John Oswald, más un montajista de sonidos de la era digital que "músico", aunque
también improvisa con su saxo-, cualquier pieza musical que haya quedado grabada ya
pertenece al dominio público. Por lo tanto, en cuanto a compositor, considera que hoy toda
música es material en potencia para otra. Pero admite: "este nuevo campo de creatividad
está alambrado por las leyes del copyright". Lamentablemente, la ideología romántica del
genio continúa siendo legitimada por las concepciones de autor-propietario y originalidad
que se sostienen a nivel jurídico en el capitalismo occidental de hoy. Su disco
"Plunderphonics" (1989) contenía 24 tracks que modificaban y montaban "electroquotes"
(citas eléctricas) saqueadas a Elvis Presley, Igor Stravinsky, Dolly Parton, Count Basie... y
Michael Jackson, quien transexualizado en un collage a manos del canadiense para la
cubierta del cd presionó con acciones legales hasta que la Canadian Recording Industry
Association mandó destrozar públicamente las mil copias. La edición había sido financiada
por el mismo collagista con la intención de distribuirla gratuitamente a radios y museos.
Oswald cuando vivisecciona y re-compone trata de evitar aquello que le resulta más
regresivo en la música pop: redundancia. Entrenado en el free jazz y la música concreta,
Oswald esquiva cualquier lógica musical a la hora de "com-poner" (poner juntos) los
sonidos. Su disco Plexure (1993), solo editado en Japón, es una obra maestra de la
microcirugía sonora. En veinte minutos monta cientos de "sonemas" (unidades mínimas de
sonido) que le extirpó al rock & pop de U2, Nirvana, R.E.M, Madonna y otros. En el disco,
el inconsciente colectivo musical que nos impuso la radio en estos años parece abrirse
como caja de Pandora a velocidad fast-forward.
Enlaces:
http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/cr97802.html
http://www.plunderphonics.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Oswald
http://www.electrocd.com/bio.e/oswald_jo.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/oswald.html
file://localhost/pub/plunderphonic/mp3/1-BEATLES.mp3
James Tenney
El trabajo de James Tenney abarca un amplio espectro de investigación musical desde sus
composiciones pioneras en música computarizada en los laboratorios Bell en los años 60
(donde también llevó a cabo investigaciones psicoacústicas) y sus trabajos de ejecución del
mismo período (Tone Rode Ensamble, Fluxus, Festival anual de vanguardia de New York)
hasta sus ocupaciones actuales con sistemas alternativos de afinación, teoría de armonía
expandida y enseñanza. Tenney puede ser considerado, a su vez, como un compositor,
ejecutante, teorizador y educador. Desde 1975, vive en Toronto, donde enseña composición
en la Universidad de York.
Enlaces:
http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/ene15.html
http://en.wikipedia.org/wiki/James_Tenney
http://kalvos.org/tenneyj.html
http://www3.uakron.edu/ssma/composers/Tenney.shtml
Sonidos:
James Tenney: Collage No. 1 ("Blue Suede")
The Hafler Trio
Prolífico y enigmático, The Hafler Trio construyeron algunos de los experimentos sónicos
más desafiadores y más innovadores de su tiempo - definir música simplemente como
sonido organizado, su síntesis única de la electrónica, samples y loops de cinta, sondaron la
energía psicoacústica del ruido, explorando no solamente sus efectos sensoriales pero sus
ramificaciones físicas también. Formado en Sheffield, Inglaterra en 1980 por Chris Watson
y Andrew McKenzie, The Hafler Trio nunca fue un trío en cualquier sentido real-- en
hecho, el tercer miembro acreditado originalmente a la formación, un Dr. Edward
Moolenbeek, era (según una entrevista con McKenzie de abril 1991) un experto en la
investigación psicoacústica que editó la revista Science Review durante los años 30.
Enlaces.
http://en.wikipedia.org/wiki/Hafler_Trio
http://www.libfl.ru/h3o/
http://besalelosdientes.com/topo/h_entrada.htm
http://www.scaruffi.com/vol4/hafler.html
Sonidos:
http://www.libfl.ru/h3o/wonderful_world.mp3
http://www.libfl.ru/h3o/negentropy.wav
Brion Gysin
Brion Gysin es mejor conocido por su redescubrimiento de la técnica cut-up (corta y pega)
de Tristan Tzara mientras cortaba las hojas de un periódico. Él hizo muchos experimentos
con cut-ups mientras vivía en Tánger (donde incidentalmente fue dueño de un café llamado
las 1001 noches, para emplear a miembros de los Master Musicians of Joujouka de modo
que él pudiera oírlos con la frecuencia más grande posible). Él compartió su
descubrimiento con su amigo William S. Burroughs quién puso posteriormente la técnica
cut-up al buen uso y cambió dramáticamente el paisaje de la literatura americana.
Un innovador consumado, Gysin alteró la técnica cut-up para producir lo que él llamó los
poemas de la permutación, en los cuales una sola frase era repetida varias veces, con las
palabras cambiadas en una diversa orden por cada reiteración. Un ejemplo memorable de
esto es "I don't dig work, man".
Muchas de estas permutaciones fueron derivadas usando un generador de secuencias al
azar utilizando un programa de computadora escrito por Ian Sommerville.
Él también experimentó con las permutaciones en cinta grabada, por ejemplo juntando
sonidos del disparo de una arma registrada con diversas amplitudes en el BBC Radiophonic
Workshop, produciendo así el ' Poema de la Pistola.' La pieza fue utilizada posteriormente
en 1960 en Paris como tema para la performance de Le Domaine Poetique, un escaparate
para los trabajos experimentales de gente como Gysin, Françoise Dufrêne, Bernard
Heidsieck, y Henri Chopin.
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Brion_Gysin
http://www.topy.net/spanish/23textos/dreamachine/Brion_Gysin.htm
http://www.artpool.hu/Poetry/soundimage/Gysin.html
http://fusionanomaly.net/briongysin.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/gysin.html
Frans de Waard
El músico holandés Frans de Waard durante mucho tiempo fue conocido solamente por
pequeños círculos en europa central. Desde los 80s Frans de Waard ha desarollado varios
proyectos experimentales, ha lanzado varias grabaciones, en diversos formatos y grupos
(Freiband, Beequeen o Kapotte Muziek), para pequeños sellos como raum, korm plastics,
rund um den watzmann, staalplat, wachsender prozess, auf abwegen, entre otros, además
de su propio sello plinkity plonk. Siempre dispuesto a experimentar con los sonidos y a
colaborar con otros músicos de su entorno, jugando con varios estilos.
Enlaces:
http://www.beequeen.nl/de_Waard/
http://www.kormplastics.nl/
Sonidos:
Eight Lines
Asmus Tietchens
Compositor electrónico nacido en Hamburgo (Alemania), en 1947. Fascinado desde niño
por la música electrónica de la WDR de Colonia y más tarde por Cluster o Kraftwerk,
comenzó a experimentar con grabadoras en 1965. En 1971 compró su primer sintetizador y
continuó investigando durante esa década junto a Okko Bekker. En 1980 Peter Baumann
produjo su primer álbum Nachtstücke. Otras obras destacables son Biotop (1981), Marches
Funebres (1989), o su colaboración Asmus Tietchens & Vidna Obmana (1996).
Enlaces:
http://www.tietchens.de/
http://media.hyperreal.org/zines/est/intervs/tietchen.html
http://www.scaruffi.com/vol3/tietchen.html
Sonidos:
Teilmenge 3
Teilmenge 7
Throbbing Gristle
Este grupo era parte de un movimiento intelectual artístico europeo, experimentaba con lo
bizarro y utilizaban performance escénicas shockeantes en la misma vena del teatro
vanguardístico, delinenado así la que sería la estrategia que allí en más tomarían los grupos
industriales.
En 1976, Coum Transmission cambió su nombre a Throbbing Gristle (cartílago palpitante)
y comenzaron a producir álbums musicales, algunas grabaciones en vivo de sus
performances y otras en estudio. La popularidad del grupo creció enormemente, resultado
del escándalo que provocó su última performance como Coum Transission llamada
"prostitution" en 1976.
Combinaban el "cut and paste", con elementos electrónicos a lo Kraftwerk e influencias del
rock teutónico de Can. La música varía en distintos grados de intensidad. Algunos de sus
discos tienen altos ritmos percusivos con fuertes alaridos y otros son más calmos. La
estética que crearon para "industrial Records" IR, se puede describir como corporativa y
militarista, esto último apreciable en sus logos. Acostumbraban poner nombres
institucionales sin sentido como "Ministro de inseguridad antisocial", "la escuela del arte
infantil", etc.
Enlaces:
http://www.throbbing-gristle.com/
http://besalelosdientes.com/topo/t_g.htm
http://www.brainwashed.com/tg/
http://en.wikipedia.org/wiki/Throbbing_Gristle
Sonidos:
Camera
Telephone
The Tape Beatles (aka Public Works)
The Tape Beatles, grupo de composición variada, es uno de los nombres más importantes
del apropiacionismo sonoro y visual desde los 80’s. Una orquesta de proyeccionistas y
sampleadores que utiliza por ejemplo los cinematógrafos como dispositivos para componer
una narración hecha con películas y cintas manipuladas en el transcurso del espectáculo,
realizando así un found footage en vivo.
Enlaces:
http://pwp.detritus.net/
http://www.deuceofclubs.com/write/tapebeat.htm
http://www.festivalofappropriation.org/bio_tapebeatles.html
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/pw/tape_beatles.html
http://pwp.detritus.net/works/movies/diskrot/screen.html

Apropriacionismo: Turntablismo
Janek Schaefer
Habiendo hecho su debut en Fatcat a finales de 1998, el productor / turntablista Janek
Shaefer ha pasado a publicar en Diskono, K-RAA-D3 y Stock Hausen & Walkman HotAir.
Además de ganarse merecidamente una gran reputación en la actuación en vivo ha
participado en numerosísimos proyectos como colaboraciones con Robert Hampson con
los turntablistas Phillip Jeck y Martin Tétreault, con el mago vienes del portatil Christian
Fennesz. Su trabajo más importante hasta la fecha ha sido un CD en directo para el sello
belga K-RAA-K. Lleno de sublimes paisajes sonoros, "Above Buildings" es esencialmente
un álbum producido mediante grabaciones de campo y manipulación de vinilos. La paleta
sonora fue elaborada en Francia, Canda y USA, y supone un cambio de orientación en sus
investigaciones con su Tri-phonic Turntable con lo cuál ha entrado en el libro Guiness
como el creador del tocadiscos más versátil del mundo.
Enlaces:
http://www.audioh.com/
http://www.discogs.com/artist/Janek+Schaefer
http://mstation.org/jschaefer.html
Sonidos:
in 'untitled songs' || sirr
black immure (fragment) || sirr
Martin Tétreault
Martin Tétreault, turntablista improvisador de Montreal de renombre internacional viene
del medio de las artes visuales. Su recorrido artístico ha sido puntuado de producciones
variadas sobre disco compacto y de performances con distintos colaboradores: Diana
Labrosse, René Lussier, Jean Derome, Michel F. Côte, I8U, Otomo Yoshihide, Kevin
Drumm, Xavier Charles, Ikue Mori y Many More. Olvidando la cita musical, sobre cuál su
trabajo se desarrollaba desde sus principios en 1985, explora hoy las calidades intrínsecas
del tocadiscos: ruido de motor, sonidos parásitos, etc. Utiliza también agujas y superficies
preparadas (gracias John Cage) y pequeños instrumentos electrónicos. El enfoque ruidista
le permite ya no responder a la cuestión: ¿"Pero qué haces tu de los derechos de autores?" y
de hacerse invitar en manifestaciones de músicas electrónicas.
Enlaces:
http://www.actuellecd.com/bio.f/tetreault_ma.html
http://www.l-m-c.org.uk/texts/tetreault.html
http://www.discogs.com/artist/Martin+Tétreault
Sonidos.
Napalm Jazz & Martin Tétreault Live Part 1
Napalm Jazz & Martin Tétreault Live Part 2
Christian Marclay
El trabajo de Christian Marclay (San Rafael, California, USA, 1955) es tremendamente
actual, y bien diferenciado dentro de la corriente del arte conceptual, porque a la vez que
plantea asuntos tangentes al discurso de la mercancía que subyace al arte -concretamente,
en su caso, el del producto en desuso- es mucho más refrescante que el de la mayoría. Las
modificaciones a que somete los distintos equipos de la industria del disco, como
micrófonos, altavoces, discos etc. hacen referencia a la magia de sus materiales. Sus
esculturas tienden a adoptar formas cuyo contenido sólo es accesible a través del sistema
decodificador que proporciona algún instrumento mediador -una aguja, un enchufe, un
cable- pero celebran con brillantez la ausencia de esos elementos secundarios apelando
directamente a la potencia de la imaginación.
Christian Marclay podría ser considerado un escultor de sonidos o un DJ dadaista. Su arte
consiste en manipular vinilos de formas poco ortodoxas como por ejemplo cortarlo como si
fuera una pizza y luego reproducirlo después de haberlo pegado. También es capaz de
pinchar con ocho platos para crear excitantísimos paisajes sonoros. "Siempre sostuve la
teoría de que el sonido grabado es sonido difunto. Los discos antiguos tienen esta calidad
especial que les confiere el paso del tiempo, que supone una pérdida. Es música
embalsamada. Yo intento darle vida a través de mi arte".
Enlaces:
http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_Marclay
http://www.mcachicago.org/cm_media/run-index.htm
http://www.accpar.org/numero2/marclay.htm
http://www.clubbingspain.com/Archivo/Christian_Marclay.php
http://www.furious.com/perfect/christianmarclay.html
Sonidos:
Sounds of Christmas 2004 Sample 1
Philip Jeck
El turntablista y artista sonoro inglés Philip Jeck trabaja con viejos discos y tornamesas
como si fueran instrumentos, de los cuales obtiene ricas texturas, timbres, resonancias,
zumbidos y craqueos, con los cuales produce loops, drones e intensas e hipnóticas
atmósferas. Todo ello procesado con pedales con delay, artefactos eléctricos y teclados.
Jeck posee una importante discografía con discos editados en sellos como Audiosphere,
Intermedium Records, Touch, Sub Rosa y Asphodel, además de varias colaboraciones y
apariciones en otra buena cantidad de compilados.
Enlaces:
http://www.philipjeck.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Philip_Jeck
http://www.loop.cl/index.php?option=com_content&task=view&id=860&Itemid=66
http://www.webinfo.co.uk/crackedmachine/jeck.htm
Sonidos:
Soaked
Otomo Yoshihide
El turntablista Otomo Yoshihide reconoce como sus influencias más obvias la música
concreta francesa, el punk, el free jazz, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, el rock lisérgico de
Pink Floyd y el extremismo japonés. Él se dedica a pinchar con dos platos y una
mezcladora.
Otomo Yoshihide se arrepiente de su pasado como terrorista del plato y declara que su
primer disco es "Filament 1" (Extreme, 1998), toda su producción anterior no es más que
una larga serie de experimentos que han servido, básicamente depurar su sonido y su
técnica hasta llegar a eso que suena en "Filament 1". "Nunca pienso en mi método; primero
actúo y luego pienso", declaró en cierta ocasión.
Enlaces.
http://www.japanimprov.com/yotomo/
http://en.wikipedia.org/wiki/Otomo_Yoshihide
Sonidos:
Sliced And Diced
Hyoushi
Espacio, Tiempo y Sonido
Rui Costa
Espacio, tiempo y sonido
El sonido no existe sin su fuente
El sonido no existe sin un evento que produzca sonido
El sonido no existe sin el oyente
El sonido tiene relevancia espacial y el espacio tiene relevancia sónica
Un evento causa vibraciones a través de un cierto espacio y esas vibraciones afectan a este mismo espacio
Cuerpo sonoro
El concepto del "cuerpo sonoro" adviene del principio de que, en el dominio del sonido puro, todas las
realidades están y tienen que estar aisladas entre ellas.
Cualquier cuerpo sonoro puede significar distintas cosas para distintas personas
Cualquier cuerpo sonoro puede sacar un conjunto de memorias asociativas ocultas de dentro de la mente del
oyente.
El cuerpo sonoro contiene todas las potencialidades asociativas ocultas que pueden ser sacadas de él en
diferentes contextos
Cualquier cuerpo sonoro puede transportar una multitud de "inteligencia" para el oyente
El cuerpo sonoro es la realidad sonora de cualquier objeto del cual un sonido es producido
El cuerpo sonoro contiene una signatura de la realidad física que está en su origen
Sonido y arquitectura
En cuanto disciplinas espaciales, la arquitectura crea definiciones sólidas del espacio y el sonido genera un
espacio temporáneo, en mutación.
El sonido tiene una doble función espacial, simultáneamente creando y definiendo el espacio alrededor de
nosotros en un dado instante Tal como la luz, las ondas sonoras son reflectadas por las superficies
Oyendo en estéreo, nosotros percibimos inconscientemente y inmediatamente el espacio, en cuanto la
experiencia visual requiere el movimiento activo del cuerpo
En oposición al modo agresivo y fragmentado de la visón, la audición implica una consciencia inmediata y
total de la posición del cuerpo en el espacio
En cuanto la arquitectura depende de estructuras sólidas, geométricas, el sonido genera espacios líquidos y
indefinibles, anárquicos por naturaleza y no muy fácilmente sujetos a una interpretaciones ideológica
No es fácil determinar si la dificultad de interpretación del sonido tiene que ver con la falta de terminología
adecuada en la teoría del arte o por la dificultad en atribuir un contenido específico al sonido
Teóricos como Gilles Deleuze, Paul Virilio y Antonio Negri señalaron que las mudanzas estructurales en la
sociedad cambiaron la forma de ejercer el poder de espacial a temporal
La percepción espacial creada por el arte sonoro formula de forma muy precisa el hecho de que el espacio está
subordinado al tiempo y que se volvió en una materia transitiva, en mutación
Descontextualización vs recontextualización
Hay artistas que pretenden descontextualizar los sonidos de forma a "permitir que sean ellos mismos".
Otros hablan de recontextualización de los sonidos, de forma a evidenciar sus códigos de significación y la
interacción entre el artista y el entorno natural/social.
Para estos últimos, la cuestión no es como revelar las calidades musicales latentes en el entorno sino como
estipular una estructura sónica que emerge de una interacción entre el artista y el entorno
Esta distinción tiene mucho que ver con la propia definición del arte sonoro por oposición a la música.
Para el arte sonoro, el lugar de producción artística es tan crucial como la producción en si misma

Otros Textos Sobre Arte Sonoro

A propósito del Arte Sonoro

Isidoro Valcárcel Medina
Una de las formas de considerar el sonido es recordar que las cosas hacen ruido... Y que, a su vez, podemos
hacer cosas por el ruido que hacen.
A esta última intencionalidad podría llamársele arte sonoro.
Poco importa que, como muchos dicen, en el principio fuera el sonido; aunque, según lo visto en estas
primeras líneas, se pudiera preguntar: ¿el sonido de qué?
Este aparente discurso para la galería me lo planteo a mí mismo al ponerme a escribir un texto para el primer
número de la revista del Archivo de Arte Sonoro, y al tener, en ese texto, que hacer una referencia a mi
limitada experiencia de autor sonoro, experiencia en la cual - como buen manipulador-he procurado que el
sonido resultante no fuera sólo el de la cosa sonora que, como decía "hace ruido".
He de añadir también que no es exclusivamente el sonido lo que nos impulsa a hacer cosas sonoras, sino que,
estando despiertos, todo nos puede estimular a mover hilos, y ello sin pararnos a analizar si esos hilos
pertenecen a la genuina materia motriz.
O sea, yo escribo ahora, entre otras razones, porque el Taller de Sonido de la Facultad de Bellas Artes de
Cuenca me ha permitido, con anterioridad, dar forma a algunas ideas sonoras...; pero de sobra sabemos que
escribir apenas produce ruido audible. Ahora bien, eso es bueno, ya que mis palabras silenciosas están
formando parte de un conjunto vital difuso, aunque intencional.
Yo tengo, pues, que agradecer al Taller que se ocupara de poner en marcha, por ejemplo, una obra por la que
tengo especial inclinación. Se trata de la llamada Cara A, cara B (1992). Y ello es así porque en esa obra lo
que interesa no es el sonido (ni el silencio, ampliamente dominante) (!ambos en su naturaleza propia!), sino la
forma tangible de la cassette en la que está grabado.
De ese modo, la manipulación experta del objeto cassette (manipulación no sólo sonora), permite comprender,
de una manera extraña, por qué esos cacharros tienen dos caras, como las contradicciones de la realidad social,
en este caso.
Me explico: si el arte goza de dos facetas contrapuestas, como podrían ser el arte tempestivo y el arte
intempestivo, parece apropiado que cada una de estas posturas se manifieste en una de las dos caras de la cinta
y, además, que lo haga de forma que, al volver el sentido de la audición, tras oir la primera de las ideas
(tempestivo), se oiga la segunda (intempestivo). Es como si dijéramos: los que van por un lado (una cara) son
legales, habituales, oficiales.., y los que van por el otro son responsables, clandestinos, oficiosos...
Lógicamente, lo que se intenta decir es que el sonido no es una esencia para ser contemplada pasiva y
complacientemente (como suele hacerse con la música), sino un fluído atosigante.
Ese ingrediente incómodo -que es como un recurso contra la docilidad-, aplicado a los trabajos sonoros, prueba
que éstos no son distinguibles de los demás. Así, los artistas que se sirven de la plástica no han de creer que se
pasan a otro bando si comienzan a usar el sonido. Muy probablemente, ellos producen ruido al hacer sus obras
plásticas.
Lo malo es que el sonido se ignora cuando no es el protagonista designado. Por ejemplo, cuando se habla por
teléfono, cuando se deja un mensaje en un contestador se cree que aquello que se dice es lo único importante y
lo único útil, sin darse cuenta para nada del vehículo sonoro, ni del mecánico. (1).
Cuando circulamos en un coche, creemos que lo trascendente es desplazar nuestro cuerpo de un lugar a otro.
El ruido que ese traslado produce sólo nos interesa si resulta demasiado molesto o si es anormal.
En mi obra Motores (1973), de la que, igualmente, tengo que decir que ha sido grabada y editada por el Taller
de Sonido de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, ese complemento sonoro (del que muchos incluso dirían
que es indeseable) pasa al primer plano: es gracias a que hay sonido por lo que nosotros viajamos.
En este trabajo se recoge el ruido de un coche mientras recorre un trayecto, del cual tenemos a la vista los
detalles técnicos, pero no su paisaje. Cuando se viaja, la gente suele "entretenerse" con el paisaje; aquí tendría
que esforzarse por "verlo". Del mismo modo, suele "soportar" el ruido; ahora sería necesario que lo
"escuchara".
Casi todo lo que hacemos con cotidianeidad nos resbala...; y una receta para el arte podría ser que nada nos
resultara cotidiano (teniendo en cuenta el desprecio con que se trata a esta deliciosa palabra). (2)
En otro sentido, si muchas veces un sonido secundario se hace dominante, abandonando su papel de ruido de
fondo (ocurre con frecuencia cuando se callejea), podemos hacer este trasvase sonoro de forma intencionada:
traer a la superficie ese fondo desconocido, cuando menos.
Pero, mejor aún, podemos sacar de quicio la presentación correcta de la realidad, cerniéndola a través del
sonido, de un sonido ficticio que actúe como tabla de salvación. Es lo que puede ocurrir cuando un ciego va al
cine y alguien, cada tanto, le proporciona, en voz baja, apuntes de cómo va la acción en la pantalla.
Pues eso precisamente fue lo que me propuse en la retransmisión efectuada por Radio Fontana Mix de una
película de Bresson, en 1995. Este film pasó, por una vez, pienso yo, a ser otra cosa. La superposición de
sonidos, en la que todos los planos tenían decisiva trascendencia, obligaba al esfuerzo de no perder ninguno;
en ciertos momentos, el narrador hacía incluso hincapié en alguno de ellos (la llave tamborileando sobre la
barandilla de la escalera)...
En aquel programa de radio se ofrecía al oyente: la banda sonora (voz, música, efectos), más la voz del
"locutor" que explica la imagen a través de las ondas, más la del traductor, necesario, al ser la película hablada
en francés.
Todas estas fuentes eran autónomas y todas se emitían a un volumen estable, sin supeditación de ninguna de
ellas, aunque, evidentemente, tanto el traductor como el locutor debían desempeñar una función "secundaria".
Secundario, en efecto, puede serlo cualquier sonido; pero ninguno es gratuito, ni imprescindible. El punto en el
que se halla la sustancia de la creación y el compromiso del creador es el que nos recuerda que todo sonido lo
es de algo, respondiendo a la prengunta inicial.
He intentado, por medio de unas referencias propias, hacer un bosquejo de lo que puede ser un trabajo creativo
sonoro. Como siempre digo, esto no es más que un ejemplo, por supuesto, nada ejemplar.
1. Recordar tan sólo un trabajo del año 1975, cuando fui dejando recados y avisos en algunos de los pocos
contestadores telefónicos que entonces había. Aquellas comunicaciones eran musicales principalmente. Se
trataba de que el que escuchara recibiera un mensaje habitual y corriente, pero no por el altavoz acostumbrado.
Como es fácil de comprender, no puedo hablar del efecto de aquellas audiciones, recibidas por desconocidos,
pero sí puedo decir que en aquel experimento está la esencia de lo que, para mí es el arte sonoro.
2. En el año 1977 llevé a cabo una acción en la que un grupo de mecanógrafas escribía un texto reiterativo que
se les iba dictando. Para quien estuvo allí presente, el teclear ensordecedor de las máquinas resultó más
importante, en su cotidianeidad, que el mensaje un tanto insólito que estaba escuchándose.

Arte Musical / Arte Sonoro

Por Dan Lander
Los términos música experimental y arte sonoro son considerados por algunos como sinónimos e
intercambiables. En realidad es difícil identificar un arte del sonido precisamente por su estrecha vinculación a
la música. Aunque la música es sonido, la tendencia ha sido designar todo el ámbito de los fenómenos sonoros
como pertenecientes al dominio de la música. Con la introducción del ruido –los sonidos de la vida- en el
marco de la composición, y la tendencia hacia lo efímero y la elusión de lo referencial, los artistas y
compositores han creado trabajos basados en la presunción de que todos los sonidos son música. El futurista
Luigi Russolo, preconizando una música en la que quedaría incluido todo, señalaba en El Arte de los Ruidos:
Manifiesto Futurista (1913):
“Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos
no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo e intensidad. De
hecho, el ruido se diferencia sólo del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e
irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que
predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares.” (1)
El ruido es considerado por Russolo por sus cualidades musicales expresas, y no por cualquier otro sentido(s)
significativos que pueda presentar. Aquí tenemos una definición de música que considera todos los sonidos
(organizados) como música, limitando las posibilidades para el despliegue de un arte del sonido autónomo de
las estructuras y presupuestos asociados tradicionalmente a la composición y recepción musical. La imposición
de una “plantilla musical” sobre sonidos que de otro modo, en el contexto cotidiano, tienen otros sentidos que
los musicales, nos lleva a un final sin salida: todo sonido es música. En defensa de una música autónoma del
ruido, Chris Cutler, batería y crítico ha escrito:
“Si de pronto todo sonido es “música”, entonces por definición no puede existir un sonido que no sea música.
La palabra música se vuelve entonces un sinsentido, a menos que signifique “sonido”, Pero sonido ya significa
eso mismo. Cuando la palabra “música” ha sido acuñada cuidadosamente para designar una actividad
particular respecto al sonido –principalmente su organización deliberada y consciente dentro de una tradición y
estética definida- no alcanzo a ver un argumento convincente a estas alturas para arrojar esas limitaciones tan
útiles al cubo de la basura.” (2)
Esas ”útiles limitaciones” que constituyen y enriquecen la práctica del arte musical, restringen y limitan un
arte del sonido. Desnudar de todo significado al ruido de nuestro mundo constituye un rechazo –que fetichiza
el oído, mientras ignora el cerebro- a comprometernos en un diálogo con la multiplicidad de sentidos que
transportan los sonidos que producimos, reproducimos y oímos. Si hay que desarrollar una teoría crítica del
sonido (ruido), la llamada a “elevar todos los sonidos al estado de música”, debe ser suprimida. El ruido –la
voz de tu amante, una planta industrial, las noticias de la televisión- está lleno de un sentido y de un contenido
distinguible del sentido y contenido de la expresión musical. Es este contenido el que establece la posibilidad
de un arte del sonido.
El sonido grabado, al igual que la imagen fotográfica, es una forma de representación, y por variado que sea el
método empleado -película óptica, cinta magnética o sampler digital-, la grabación es fundamental para el
desarrollo de un audio-arte. Aunque la fotografía –para la que las teorías de la representación están bien
establecidas- precedió al registro sonoro, una teoría de la fonografía (sonido grabado) está todavía por surgir.
De hecho, el proceso en ambos casos resulta similar, Un instrumento mecánico es usado para obtener datos
que habrán de ser editados, manipulados, y finalmente presentados como una obra de arte terminada,
ofreciendo un determinado punto de vista y revelando las actitudes sociales y políticas de su autor. Sin
embargo, comparado con las artes visuales, para las que existen teorías de la representación bien desarrollada y
refinadas, la fonografía, como forma de representación cultural y social, existe todavía hoy, en un vacío
desprovisto de cualquier discurso crítico sustancial.
Con la introducción en el mercado de grabadores de cinta, micrófonos, e instrumentos para el procesamiento
de señales, la grabación ha pasado a ser algo accesible. Sin embargo, el uso general de los sistemas de
grabación permanece limitado a dos actos pasivos: la grabación y reproducción de música previamente
grabada. En contraste, la mayoría de la gente utiliza su cámara como un instrumento para documentar su
familia, amigos, viajes y otras actividades, y no como una máquina duplicadora para copiar otras fotografías.
Puede afirmarse incluso que lo que uno ve cuando mira sus fotografías es auto-generado y autoreferencial:
estuviste allí. Escuchar una grabación (incluso una que has realizado tú) de música pregrabado equivale a la
selección de un producto cultural que existe con o sin tu “participación”. El potencial del micrófono/grabador -
compacto, opera con baterías, barato y fácilmente disponible- como instrumento par a la expresión artística y
social es ilimitado. Cualquier actividad social o privada que emita sonido puede ser registrada. ¿Puedes
imaginar poner un LP en tu tocadiscos que contenga el sonido de tus primeras palabras, el diario de tu abuelo,
o los sonidos de la función a la que asististe la semana pasada? Claro que tal y como señaló William S.
Borroughs, también podrías:
“…grabar a tu jefe y compañeros de trabajo analizar sus formas de asociación aprender a imitar sus voces
serás un personaje popular en tu oficina con el que no será fácil competir por los medios habituales graba sus
sonidos corporales con micrófonos ocultos el ritmo los movimientos de los intestinos después de comer el latir
de los corazones los sonidos de tu propio cuerpo y conviértete en la respiración del mundo y el corazón latente
de la organización de los hermanos invisibles que están invadiendo el presente cuánta más gente podamos
trabajar con grabadoras podremos hacer experimentos más útiles y surgirán nuevas posibilidades…” (3)
Los artistas cuya obra está construido específicamente para la grabación están al corriente de la propiedades
inherentes al medio. Contrariamente a otras formas de arte como la pintura o la escultura, los sonidos grabados
no se hallan encadenados a un espacio fijo, y a través de la duplicación pueden ser distribuidos de manera
múltiple permitiendo que el trabajo sea oído en varios lugares varias veces.
Además, lo que el la audiencia oye no es una representación de la obra, sino la obra misma. De hecho, como
en los libros de artista, muchas personas pueden estar en posesión con la propia obra, y con el tiempo adquirir
una intimidad con la obra que es imposible en otras formas de arte tradicionales. Dado que los sistemas de
reproducción son tan abundantes, y de tan fácil acceso, los artistas que trabajan con el sonido grabado tienen,
al menos teóricamente, el potencial de llegar a una amplia y diversa audiencia autónoma de las instituciones y
burocracias asociadas al sistema de los museos de arte contemporáneo.
Por supuesto, otra forma de distribución es la radio, medio que parecería ofrecer un espacio ilimitado en el que
un (radio?)arte podría proliferar, En todo caso, tal y como sabemos –“No toques ese dial”- la radio está
prácticamente saturada de si misma. Baudrillard ha señalado que:
“En términos del medio, el resultado es un espacio –el de la Frecuencia Moduladaque está saturado por
emisoras que se solapan entre sí, de modo que aquello que en un tiempo fue libre en virtud de que había un
espacio ya no lo es. A palabra es libre, pero yo no lo soy; el espacio está tan saturado, la presión de todo
aquello que quiere ser oído tan fuerte que ya no soy capaz de saber lo que quiero. He caído en el éxtasis
negativo de la radio.” (4)
La radio contemporánea es un medio controlado por el Estado, siempre en movimiento, siempre lleno,
ofreciendo breves interludios de repeticiones nostálgicas de su mítica “edad de oro”, intentando, una y otra
vez, a través de sus voces suaves pero frías, informarnos sobre lo mundano. La radio ha sido cooptada como
herramienta para la diseminación de la ideología corporativa y del Estado.
Como medio la radio está subdesarrollada porque rechaza reconocer la perpetración de sus auto-impuestas
limitaciones. Como la televisión, la radio es una tecnología estancada. A menos que alcancemos acceso a la
misma, nunca llegaremos a realizar su implementación como un vehículo para la expresión cultural y la
disensión. Si la radio llegara a ser un espacio donde la imaginación, la experimentación, y la toma de
oportunidades fueran posibles, todas las posibilidades que este medio comenzarían a dar fruto. Aunque hay
quienes practican el radio arte, las condiciones que gobiernan el medio hacen improbable la realización de un
arte de radio: el fundido autoconsciente de objetos incorpóreos, efímero y tangible en un mismo respirar.
Si una liberación del sonido ha de ocurrir ello significará confrontar el significado – los significados- del ruido
que producimos, desafiando el contexto de su reproducción y transmisión, y comprometiéndonos en una
investigación activa, que no pasiva, de las tecnologías de grabación del sonido.
Notas
1. Luigi Russolo, The Art of Noises (New York: Pendragon Press, 1986).
2. Chris Cutler, “Editorial Afterword," R[e-] Records Quarterly , Vol.2, No.3 (London:1988).
3. William S. Burroughs, The Ticket That Exploded (New York: Grove Press, 1987).
4. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication (New York: Semiotext(e), Foreign Agent Series,
Autonomedia, 1988).
El Arte Sonoro: Hacia una nueva disciplina
por Manuel Rocha Iturbide
A principios de este siglo, los movimientos vanguardistas Dada y Futurista hicieron que las fronteras entre las
distintas disciplinas artísticas se borraran del mapa. El ruido se convirtió entonces por vez primera en un
elemento expresivo y no exclusivo, y los sonidos de la vida cotidiana se liberaron. Desde entonces, el arte
sonoro ha comenzado una lenta y fatigosa evolución, encontrando en el camino numerosos obstáculos que lo
han hecho retroceder y encontrar nuevas vías alternas de desarrollo. Hoy en día nadie cuestiona el indiscutible
acercamiento entre los distintos lenguajes de expresión. Vivimos una época de anti-especialización en la que
los artistas de distintas disciplinas se ven forzados a entrar en comunicación para enriquecerse mutuamente. La
conciencia del mundo sonoro que nos rodea ha avanzado a pasos agigantados, gracias a personajes debeladores
como el polifacético artista John Cage, y a importantes movimientos de vanguardia tales que Fluxus, que
llevaron hasta sus últimas consecuencias al paradigma Arte = Vida.
¿Qué es el arte sonoro?. La definición y la existencia de este campo relativamente nuevo es vaga y
cuestionable. Algunos artistas que de manera natural le dieron preponderancia al elemento sonoro en su obra
se vieron forzados a auto definirse como miembros de una nueva familia, y se convirtieron entonces en seres
bicéfalos (un poco artistas plásticos, un poco músicos). Podríamos preguntarnos por ejemplo si La Monte
Young (miembro fundador del grupo de arte Fluxus en los años sesenta) es compositor o artista, y no
tendríamos otra alternativa que aceptar que es ambos dos. Sin embargo, en los últimos años, muchos artistas
con nula o poca experiencia musical se han interesado por una utilización más consciente y estructurada del
elemento sónico en su obra, sin tener por esto necesidad de diferenciarse y de distanciarse de los demás
miembros de su gremio.
Al hacer un intento por describir lo que es el arte sonoro podemos correr el riesgo de demarcar y delimitar un
posible nuevo campo en el arte que siendo tan rico y complejo, necesita en cambio estar en permanente auto
cuestionamiento para no convertirse en una disciplina que se defina a partir de algunos parámetros técnicos
rígidos y escuetos. Este tipo de lineamiento es el que ha definido a las llamadas bellas artes en los últimos
siglos, y es el que ha llevado a ciertas disciplinas como la pintura a una seria crisis actual, y el que
probablemente llevará también al cine y a la fotografía al primer momento difícil de su corta historia. Ahora
bien, podemos en cambio hablar un poco de la historia de las artes y de su relación con el mundo sonoro, y
podemos también explicar el significado de ciertos términos de cuña reciente tales que "escultura sonora",
"instalación sonora", "audio arte", etc.
Toda manifestación del arte que utiliza el sonido como principal vehículo de expresión puede decirse que esta
relacionada con el arte sonoro. Las artes plásticas estarían tal vez en el primer lugar de nuestra lista. Que es
una escultura sonora?, una escultura que suena?. Evidentemente, pero entonces podríamos pensar que un
instrumento musical es una escultura, ya que es un objeto estético con cualidades acústicas. Algunos dirán que
un instrumento musical no puede ser una obra de arte, pero no olvidemos que ya desde la segunda década del
siglo pasado el artista Marcel Duchamp exhibió un urinario en un museo, y que este urinario se convirtió
entonces en un ready made, un objeto ordinario re-contextualizado que hoy en día es aceptado como una obra
de arte.
Algunos músicos del siglo pasado que incursionaron en el dominio de las artes plásticas tuvieron como
principal objetivo la creación de nuevos instrumentos de música con cualidades estéticas y con la capacidad de
producir una amplia gama de ruidos, lo que los convirtió automáticamente en esculturas sonoras. El pionero en
este género fue el músico futurista italiano Luigi Russolo, quien inventó los "intona rumori" ("entona ruidos").
Podemos recordar también a los hermanos Baschet, un ingeniero acústico y un músico franceses que desde los
años cincuenta se dedicaron a diseñar y a fabricar instrumentosesculturas, es decir, objetos capaces de emitir
ruidos diversos así como de ser exhibidos en cualquier espacio de arte. Expliquemos ahora lo que es una
instalación sonora. Es un espacio intervenido con varios elementos que emiten sonidos, por ejemplo, por varias
esculturas u objetos sonoros, o simplemente un espacio con varios parlantes dispuestos en distintos lugares.
La expresión más abstracta dentro del campo del arte es probablemente la obra sonora que no se vale de
ningún elemento visual para su representación. Desde la aparición del fonógrafo, de la radio, y de otros medios
tecnológicos de reproducción sonora, han habido artistas que se han interesado en crear obras de arte
puramente auditivas. Estas obras pueden estar cercanas al mundo de la música, o pueden tener que ver
simplemente con la expresión de ideas a través del sonido (obras de arte de carácter conceptual).

2
Muchas de estas obras han sido concebidas para ser transmitidas por la radio, y otras de ellas para ser
publicadas en discos de vinil, discos compactos o casetes. El termino de audio arte surgió recientemente para
poder darle cabida a este tipo de manifestaciones que no pueden ser catalogadas como música, radio novela,
radio teatro, etc. Ahora bien, dentro de esta categoría podríamos también incluir a la poesía sonora.
Los orígenes de la poesía están en la recitación, en la palabra sonora expresada con distintos matices e
inflexiones. Esto ha ido desapareciendo y el libro de poesía que antes era tan solo un registro se ha convertido
poco a poco en su principal vía de expresión y difusión. Durante el siglo pasado, varios poetas llevaron a la
poesía a otros dominios, se olvidaron un poco del significado de la palabra y se preocuparon mas por los
sonidos fonéticos, por el valor sonoro de la palabra en si misma. Han habido un sinnúmero de corrientes de
poesía sonora, y no contamos aquí con el suficiente espacio para adentrarnos en este campo, baste decir que
consideramos a la poesía sonora como una rama más del arte sonoro.
En esta última década han proliferado festivales y encuentros de arte sonoro en Europa, Norte América
(Canadá y Estados Unidos) y en algunos piases de otros continentes como Japón y Australia. Se ha creado un
circuito de artistas sonoros parecido al de los artistas plásticos que participan en todas las bienales del mundo.
Curiosamente, estos artistas sonoros pertenecen en su mayoría a países nórdicos, sajones o del primer mundo.
¿Qué ha sucedido con los países en vías de desarrollo?. Tal pareciera que el arte sonoro es equivalente a
desarrollo tecnológico; quien no tiene computadoras, dinero para invertir en equipo de audio, etc, queda
aparentemente fuera de la jugada. Sin embargo, esto no significa que no exista un interés profundo por la
interacción entre las artes visuales y el sonido en nuestros países, y que existan artistas que están actualmente
trabajando y desarrollando obras con un interés particular en lo auditivo.
En 1999 se llevó a cabo la primera edición del festival internacional de arte sonoro en la ciudad de México, un
foro cuya presencia se hacía imprescindible, y que fue concebido por el autor de este artículo y por el curador
y ahora director del museo Ex-Teresa Arte Actual Guillermo Santamarina. Nuestros objetivos fueron crear un
espacio en el que convivieran las artes plásticas y la música contemporánea usando el elemento sonoro como
elemento unificador. Esto permitió que los artistas y los músicos que asistieron como participantes o como
público pudieran entrar en comunicación y enriquecer su que hacer artístico, y que el público no especializado
pudiera realizar un interesante viaje a través de los distintos matices de la expresión sonora en el arte. En éste
sentido, el festival ofreció a los asistentes una experiencia multidisciplinaria del arte contemporáneo actual
única y sin precedentes en éste país.
En 2000 el museo Ex-Teresa Arte Actual organizó el segundo festival internacional de arte sonoro en el cuál
participaron otros cinco recintos culturales, Acceso A, Cedro 90, el Antiguo colegio de San Idelfonso, el
Museo Estudio Diego Rivera, y la Pinacoteca Virreinal. El tema del festival fue "Humor y Aliento". Invitamos
a renombrados artistas y músicos internacionales de distintos países, al italiano Maurizio Nannucci, a los
japoneses Minoru Sato y Jio Shimizu, a los estadounidenses Paul DeMarinis, Krystina Bobrowksy y Kelly
Davis, a los Argentinos Jorge Macci y Mario Marcelo Mary, y al checoslovaco Slavek Kwi. Participaron
también artistas y músicos nacionales cuyo interés por el pasado festival redituó en una serie de propuestas
muy interesantes. De hecho, desgraciadamente no pudimos incluir todos los proyectos que nos llegaron a falta
de espacio y presupuesto. Sin embargo, esperamos que este interesante espacio de difusión no desaparezca y
permita que otros artistas y músicos del país puedan mostrar su obra.
En 2001 y en 2002 se llevaron a cabo el tercero y el cuarto festival internacional de arte sonoro (Con los temas
de Eso y Habitat Sónico respectivamente) en la ciudad de México, y contamos con renombrados artistas y
músicos como Carsten Nicolai, Phill Niblock, Ake Parmerud, Francis Dhomont, Juan Hidalgo, Masahiro
Miwa y Mouse on Mars entre otros. Además, por primera vez se abrió una convocatoria para invitar a
participar a todos los artistas y músicos mexicanos que tuvieran proyectos de escultura, instalación o
conciertos, y tuvimos un gran exito. A partir del 2002 se decidió que el festival de arte sonoro se convirtiera en
bienal, y por eso no será hasta el verano del 2004 en que tendremos la quinta edición de este evento. Pero a la
fecha, contamos ya en México con un importante número de artistas que le han dedicado toda o una gran parte
de su obra a esta nueva disciplina.
El arte sonoro es y seguirá siendo un campo amorfo, indefinido y propicio para acoger la creatividad que se
genera en los campos alternativos a las bellas artes. La necesidad del sistema imperante por definir y encasillar
la actividad artística seguirá produciendo desadaptados, outsiders, y creadores nómadas que tal vez nunca
encuentren un hogar propio, ojalá que el festival de arte sonoro pudiera por lo menos convertirse en una gran
carpa en medio del desierto, un lugar de encuentro abierto a todo creador que utiliza el sonido como principal
medio de expresión.

3
Algunos artistas y músicos del siglo pasado que hicieron esculturas u objetos sonoros fueron: Luigi Russolo,
Harry Partch, Harry Bertoïa, Bernard y François Baschet, Jean Tinguely, Takis, Robert Morris, Paul
Panhuysen. Algunos artistas y músicos que han dedicado gran parte de su obra al arte sonoro fueron: Max
Neuhaus, Nam June Paik, Wolf Vostell, Alvin Lucier, Laurie Anderson, Terry Fox, Milan Knizak, Christian
Marclay, Gordon Monahan, Maurizio Nannucci, Alvin Curran.

Bibliografía
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-Block Ursula and Glasmeier Michael. "Broken Music. Artists recordworks". Daadgalerie Berlin. 1989.
-Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel. Intersections Musique/arts plastiques aujord'hui". Dis Voir, Paris
-Bosseur Jean-Yves. "Musique et Arts Plastiques". Minerve. 1998.
-Chopin Henri. "Poesie Sonore Internationale". Jean Michel Place Editeur. Paris 1979.
-Furlong William. "Audio Arts". Redam Leipzig. 1992.
-Grayson John. "SOUND SCULPTURE". Arc publications. 1975.
-Hopkin Bart. "Gravikord Whirlies & Pyrophones. Experimental music instruments". Ellipsis arts. 1998.
-Iges José y Schraenen Guy. "El espacio, el tiempo de la mirada del sonido" . Koldo Mitxelena Kulturunea.
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-Kahn Douglas and Whitehead Gregoy editors. "Wireles imagination". The MIT Press. London 1992.
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Discografía
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-FLUXUS ANTHOLOGY. Anthology Records 1995. Italy. ANT 18.11.
-Lucier Alvin. "I am sitting in a room". Lovely Music, Ltd. 1990. LCD 1013. -Panhuysen Paul. "Partitas for
long strings". 1998 Phono copyright XI Records.
-Radio Zona. Keeping Time. Antología de varios artistas sonoros editada por Maurizio Nannucci, Zona
Archives y la escuela nacional de bellas artes de Bourges..
-RAS. Revista de Arte Sonoro. Volumenes 2, 3 y 4. Universidad de Castilla-La Mancha,
http://www.uclm.es/cdce/
-Rocha Manuel y Orozco Gabriel . "Ligne d'abandon". Galerie Chantal Crousel. 1996. GM 369.
-Ruido…. Antología de obras de arte sonoro, música electrónica en vivo, música electroacústica y paisaje
sonoro del primer festival internacional de arte sonoro. Editores: Manuel Rocha Iturbide y Miguel Hernandez.
Producción: Ex-Teresa Arte Acutal.
-Humor y Aliento. Antología de obras de arte sonoro, música electrónica en vivo, música electroacústica y
paisaje sonoro del primer festival internacional de arte sonoro. Editores: Manuel Rocha Iturbide y Miguel
Hernandez. Producción: Ex-Teresa Arte Acutal.
Esculturas y Instalaciones Sonoras

Esculturas y Objectos Sonoros

http://www.uam.es/ra/amee/revista/iges.htm
http://www.uclm.es/artesonoro/Olobo4/html/rocha.html
Terry Fox
Terry Fox (Seattle, EEUU, 1943).
Empezó en los 60’s y 70’s por utilizar su cuerpo como una base para la
percepción artística. Actualmente trabaja en las áreas de arte corporal, arte de
acción y proceso, performance e instalaciones sonoras. Vive y trabaja en Colonia,
Alemania.
Por ejemplo, en su instalación "Internal sound", una cuerda gruesa de piano es
dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al inmueble en un
instrumento musical, ya que la cuerda va de la puerta de madera de la entrada de
la iglesia hasta la puerta de la cripta de la iglesia. El público que se encuentra
afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y la gente que se
encuentra dentro de la cripta escucha entonces el resonar de la vibración de la
cuerda. La cripta es la caja de resonancia del instrumento iglesia.
Enlaces:
http://www.feldmangallery.com/pages/artistsrffa/artfox01.tml
http://www.forcedexposure.com/artists/fox.terry.html
http://www.singuhr.de/web02/inhalt_e/fox_bio_e.html
Sonidos:
The Labyrinth Scored For The Purrs Of 11 Different Cats
Max Eastley
Max Eastley, pionero inglés del arte sonoro, quien se considera ‘escultor sónico’
y desde los años sesenta se ha dedicado a producirlo
Escultor además de músico, Eastley ha creado varios instrumentos como The Arc,
un sintetizador monofónico consistente en un gran arco de madera con un grueso
alambre tensado en sus extremos, que se toca con arco y permite la manipulación
del sonido mediante variaciones en la curvatura de la madera.
Max Eastley ha colaborado al largo de su carrera con músicos como David Toop,
Martyn Bates y Brian Eno.
Enlaces:
http://www.maxeastley.com/
http://www.capefarewell.com/content/art-eastley.php
http://www.eyelessingaza.com/mbinteastley.html
Sonidos:
Interstellar Escalator
Bill Fontana
Bill Fontana (Clevelend, Ohio, 1943)
Su trabajo se enfoca hacia la escultura y la instalación sonora. Su obra ha sido
presentada en la Bienal de Venecia, en Trafalgar Square, en el Arco del Triunfo
de París y en diferentes museos. Algunas de sus obras forman parte de las
colecciones permanentes de museos como el MOMA de San Francisco, y otras se
encuentran ubicadas en entornos como el metro de Colonia.
Ha disfrutado de becas y residencias en diversas instituciones: Nacional
Endowment for the Arts, Künstlerprogramm des DAAD, etc.
Enlaces:
http://www.resoundings.org/
http://d-sites.net/english/fontana.htm
http://www.medienkunstnetz.de/artist/fontana/biography/
Sonidos:
Sound Island, Paris 1994
Sound Sculptures Though the Golden Gate
Akio Suzuki
Artista conceptual surgido del Fluxus japonés, Akio Suzuki (Pyongyang Corea
del Norte, 1941) permanece fiel a su preocupación por fuentes sonoras sutiles e
insólitas. Con un fuerte sentido integrador involucra el mundo de las ideas con el
de los elementos naturales a través de experiencias con el eco, el sonido del papel
o el "escuchar" paisajes en el equinoccio de otoño.
Enlaces:
http://www.akiosuzuki.com/
http://www.and-oar.org/pop_distro_suzuki_resonances_zadkine.html
Sonidos:
Performance 20.10.'97

Instalaciones Sonoras Inmateriales

http://www.ccapitalia.net/resonancias/
http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/neuhaus.html
http://www.sinsalradio.com/perfect_byte/txts/manuel_rocha_arte_sonoro.pdf
Kristin Oppenheim
KRISTIN OPPENHEIM (Honolulu, Hawai, 1959). En su obra el sonido,
especialmente la voz, se conecta con los recuerdos personales y la experiencia del
pasado, dando lugar a una hipnótica teatralización del espacio en el que el público
se ve inmerso al escuchar sus piezas.
Enlace:
http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_9_88/ai_65069557
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/oppenheim.html
Christina Kubisch
Christina Kubisch (1948, Bremen, Alemania). Estudia pintura en la Academia de
Bellas Artes de Stuttgart y música (flauta, piano, composición) en la Academia de
Música de Hamburgo, en la Academia de Jazz de Graz (Austria), en el
Conservatorio de Zurich y, entre 1974 y 1976, composición en Milán con Franco
Donatoni, así como música electrónica. Hasta 1980 realiza conciertos y
performances en Europa y Estados Unidos, y colabora con el artista italiano
Fabrizio Plessi en video conciertos y video instalaciones. A partir de ese año
realiza sus primeras instalaciones y esculturas sonoras, trabajando desde 1986 con
luz ultravioleta. Ha participado en manifestaciones internacionales como la
Bienal de Venecia de 1982, la Documenta 8 de Kassel, Donaueschinger
Musiktage de 1996 o el Festival Ars Electronica de Linz. Desde 1994, es
profesora de Escultura y Arte audiovisual en la Academia de Bellas Artes de
Saarbrücken. Miembro de la Academia de Bellas Artes de Berlín desde 1997.
Vive en Berlín.
Enlaces:
http://www.christinakubisch.de/
http://www.soundohm.com/kubisch.htm
http://www.ccapitalia.net/resonancias/christinakubisch/christinakubisch.htm
Sonidos:
The Bird Tree
Brandon LaBelle
Brandon LaBelle entiende la instalación como punto de reunión de varias fuerzas
- sonido y edificio, musicalidad y conversación, cuerpos y contexto - como
manera de crear una relación inesperada: para juntar el tú y el yo en un proceso de
encuentro, un concierto donde la diferencia singular encuentra su lugar dentro de
la multitud.
Construyendo, instalando, registrando, amplificando, sonido y espacio, música y
arquitectura, se sobreponen y cohabitan, como un concierto que incorpora del
mismo modo arte y audiencia, activando sonido y objetos, edificios y cuerpos.
Enlaces:
http://www.errantbodies.org/labelle.html
http://www.kaon.org/brandon_labelle/index.php
Sonidos:
Recycling
Max Neuhaus
El estadounidense Max Neuhaus (n. 1939, Beaumont, Texas) fue el primer artista
en emplear a finales de los años 60, el término “instalación sonora”. Este artista
incide frecuentemente en espacios arquitectónicos urbanos buscando establecer -
según sus palabras- “una percepción nueva del lugar gracias al sonido.”
Max Neuhaus nos habla de la relación entre el sonido y el espacio "Yo no trabajo
con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares
precisos. No hay ni principio ni fin; estas realizaciones son texturas de sonidos
continuos, no por medio de la difusión de una banda magnética sino por la puesta
en escena de un proceso que genera el sonido. Este proceso no se desarrolla en el
tiempo igual que en la música, A veces puede ser una textura dinámica; se
producen eventos, pero no tenemos la sensación de ir de un principio a un fin".
Enlaces:
http://www.emf.org/subscribers/neuhaus/
http://www.max-neuhaus.info/ie.htm
http://www.auracle.org/
Sonidos:
http://www.ubu.com/sound/neuhaus.html
Nuevas Tendencias

Artistas y Proyectos
Reverberant
Reverberant documenta los proyectos sonoros colaborativos de Iain
Mott , Marc Raszewski y Jim Sosnin. Sus instalaciones integran
medias mixtos, electrónica sonora y video. La interactividad amplía la
experiencia, envolviendo y dirigiendo el público, hacia una
exploración sensorial.
http://www.reverberant.com/

Golan Levin
El trabajo de Golan Levin representa un cuestionamiento personal
sobre los protocolos de comunicación abstractos. En su proceso, este
artista crea nuevos sistemas de comunicación que explotan esos
protocolos y integra esos sistemas en performances de tipo
demostrativo aunque subliminal.
http://www.flong.com/

Jonah Bruckner-Cohen
Este importante artista hace trabajos que generan dudas en el
entendimiento que la gente tiene sobre la utilización de los
ordenadores y las redes de comunicaciones y sobre sus propias rutinas
diarias. El artista busca nuevas formas de uno relacionarse con las
redes, al crear nuevos sentidos y significados para ellas.
http://www.coin-operated.com/
SoundTransit
SoundTransit es una comunidad online y colaborativa dedicada a los
field recordings y a la fonografía, cuya coordinación está a cargo de
Derek Holzer, Sara Kolster y Marc Boon.
SoundTransit nació en 2004, con el proyecto “Phonographic
Migrations #3 Soundscape-FM”, presentado en el Garage Festival
2004 en Stralsund, Alemania. Varios artistas fueron invitados a
contribuir con field recordings grabados en varias partes del mundo,
los cuales fueron integrados en una base de datos en línea.
http://soundtransit.nl/
http://www.soundscape-fm.net/
Radioqualia
radioqualia es un portal electrónico creado por los artistas Adan Hyde
y Honor Harger sobre las excentricidades del espacio radiofónico.
Utilizando diverso software de streaming media, radioqualia
experimenta con el concepto de difusión artística, usando la Internet y
los medios tradicionales como la televisión y la radio. radioqualia
organiza regularmente performances y netcasts que juntan
colaboradores de lugares distantes en espacios preformativos en línea.
http://www.radioqualia.net/
Homestudio.thing.net
Homestudio.thing.net es una página web desarrollada por el artista
media Jérôme Joy que pretender ser un laboratorio de sonido en línea
que funcione como la extensión del estudio casero y que permita la
experimentación de nuevas formas de programación informática para
trabajos sonoros en línea. Recientemente este proyecto empezó a
dedicarse al desarrollo de ambientes de creación sonora colectiva en
red.
http://homestudio.thing.net/

Festivales

FILE - São Paulo

El festival FILE viene mostrando lo que está pasando en el mundo con
respecto a los artes digitales y electrónicos, constituyendo una
referencia en el estudio de los nuevos media. El FILE Hipersônica,
brazo sonoro do festival, propone elaborar conexiones entre el mundo
de las imágenes, el mundo de las sonoridades e el mundo de las
textualidades.
http://www.file.org.br/
FUTURESONIC - Manchester
El Festival Futuresonic de Manchester, es una celebración de los
movimientos colaborativos: de los sellos independientes, hasta la
cultura peer-to-peer, pasando por las redes abiertas y tecnologías de
localización (GPS).

http://www.open-plan.org/
http://www.futuresonic.com/

TRANSMEDIALE - Berlín
transmediale es una plataforma para la presentación artística y
reflexión crítica del papel de las tecnologías digitales en la sociedad
actual. El festival, organizado anualmente en Berlín, contiene un
apartado dedicado al arte sonoro contemporáneo y de sus relaciones
con los artes visuales y nuevos media.
http://www.transmediale.de/

AIRBORNE - Nueva York

Airborne es un evento en lo cual se presentan proyectos que investigan
los aspectos estéticos, sonoros y socio-políticos del espectro
inalámbrico. Los artistas participantes imaginan nuevas formas de
circulación de datos en las redes inalámbricas de forma a reconfigurar
las dinámicas sociales, políticas y personales presentes en la
información electrónica.
http://www.newmuseum.org/airborne/