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José María Arguedas:
intervenir la cultura
desde la izquierda
Javier García Liendo*
Los apuntes que presento en este breve artículo es-
tán orientados a discutir un aspecto de la obra de
José María Arguedas que no ha recibido suficiente
atención: su respuesta, en cuanto intelectual, a la
tecnificación de la música indomestiza de los An-
des. El acontecimiento que plantea este tema es
más o menos conocido: a finales de la década de
1940, siendo Conservador General de Folklore, Ar-
guedas empieza a grabar en cintas magnetofónicas
a un gran número de músicos migrantes; no solo
crea un archivo tecnológico de esa música, sino
que además entrega algunas grabaciones a la Casa
Odeón y los convence de grabar los primeros dis-
cos de dicha música. Muy pronto, como Arguedas
observa, se genera un boom del disco andino, expli-
cado no solo por el incremento y la variedad de la
oferta sino también por la consolidación de un con-
sumidor popular en Lima y en provincias.1 Argue-
das es protagonista de esta tecnificación y mercan-
tilización de la cultura musical indomestiza; pero
no lo hace siguiendo una actitud celebratoria, sino
que oscila continuamente entre el entusiasmo y el
arrepentimiento. ¿Cómo evaluar esta dimensión de
su obra? Sin duda, muestra a un Arguedas difícil
de conciliar con las imágenes dominantes que te-
nemos de él: la del autor
literario y la del antropó- “Arguedas es protagonista
logo. Para algunos podría de esta tecnificación y
evaluarse como una equi- mercantilización de la cultura
vocación o un intento pro- musical indomestiza; pero
blemático de aliarse con no lo hace siguiendo una
las dinámicas de la cultura actitud celebratoria, sino
masiva de la época. Pero que oscila continuamente
aquí propongo una línea entre el entusiasmo y el
de explicación alternativa: arrepentimiento.”
su trabajo muestra a un in-
telectual o productor –a un trabajador de la supe-
restructura– que lee las condiciones materiales de
producción, circulación y consumo de la cultura de
su época y decide intervenirlas con el fin de orga-
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nizar una contrahegemonía. Desde este encuadre,
como pretendo mostrar, Arguedas nos plantea un
tema que posee plena actualidad no solo para inte-
rrogar su obra conjunta, sino además para discutir
modos alternativos de pensar políticamente la cul-
tura.
Voy a comenzar analizando brevemente la tecnifica-
ción de la música indomestiza situándola en lo que
llamaré el paisaje sonoro de la nación. Posterior-
mente abordaré, enfatizando algunos puntos teóri-
cos, la figura del intelectual descrita. Por razones de
espacio, prescindiré aquí de citas y del análisis deta-
llado de su obra.2
Intervenir el paisaje sonoro de la nación
Desde finales de la década de 1930, Arguedas perci-
be la creciente importancia de los discos de música
extranjera en la cultura musical andina, a lo que se
añadirá muy pronto la ra-
“los discos funcionan como dio. Por ejemplo, en el en-
la punta de lanza para crear sayo que acompaña Kanto
una contrahegemonía y un Keshua comenta que los
espacio cultural (productores, jóvenes mestizos que re-
circulación, consumo) en el gresan de Lima prefieren
que se redefina el significado silbar tangos y one-steps
de lo popular y lo nacional.” en las calles y las esquinas,
aunque la población indí-
gena prefería todavía los huaynos.3 Arguedas está
identificando una tendencia que se acentuará en las
siguientes décadas, cuando él decide contactar a la
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Casa Odeón para grabar los discos de música indo-
mestiza. Dicha tendencia está definida por la tecnifi-
cación de la música, por medio de la cual los sonidos
locales se descontextualizan de sus espacios de pro-
ducción y consumo originales para viajar –en forma
discos o emisiones radiales– por puertos, zonas rura-
les y ciudades. La condición material de este proceso
es la conversión de cualquier pieza musical en un
espectro sónico intercambiable, haciendo equivalentes
culturas musicales sumamente diversas (un tango,
un fox-trot o una samba, por ejemplo). Desde luego,
en el paisaje sonoro del disco y la radio circulaban
también géneros de música nacional. Pero Arguedas
parece sugerir que la música internacional es la que
tiene mayor influencia en las prácticas de escucha
populares. Con la profundización de las migracio-
nes, esta cultura musical alcanzará a un número
mayor de pobladores tanto en Lima como en pro-
vincias. Sin embargo, en el paisaje sonoro de la na-
ción, la música indomestiza de los Andes no se había
convertido todavía en espectro sónico. Es Arguedas
quien promueve esta transmutación impulsando la
creación de discos que pudieran competir de igual a
igual en el nuevo espacio de la auralidad tecnológica
con tangos, valses y fox-trots.
La conversión de la música indomestiza en espectro
sónico genera una serie de pérdidas y ganancias que
cargan la decisión de Arguedas con mucha incerti-
dumbre. En sus contextos de producción originales,
dicha música dependía de la comunicación cara a
cara, la cual hacía posible actualizar y transmitir
significados culturales que solo podían ser com-
prendidos por sus participantes (músicos, público).
Su nueva condición tecnológica, la reproducción de
un disco en múltiples contextos y para un público
anónimo y altamente heterogéneo, pone en crisis el
circuito de comunicación cara a cara, y con él las ba-
ses comunicativas de una cultura milenaria. Al mis-
mo tiempo, la nueva existencia tecnológica de dicha
música hace posible que esta tenga mayor influen-
cia sobre la cultura musical de distintos individuos
y grupos a nivel nacional. Es decir, su descontextua-
lización tecnológica permite influir en las prácticas
de escuchas y la subjetividad de una comunidad am-
pliada que toma la forma de la nación. Convertida
en disco o emisión radial, la música podía ingresar
en una habitación o circular en el transporte públi-
co, la calle o un centro de trabajo.
Es posible sugerir que esta capacidad de la tecnolo-
gía para influir en el paisaje sonoro de la nación es lo
que está en el centro del interés de Arguedas por los
discos. Para él no es una decisión fácil y en más de
una ocasión se arrepiente (aunque nunca completa-
mente). Sabe el nivel de pérdida que la nueva supe-
restructura tecnológica impone sobre las culturas
indígenas; pero también comprende que el proceso
no se puede contener. Aunque la comunicación cara
a cara funcionaba con mucho éxito en los Andes y
entre migrantes en Lima, estaba siendo rápidamente
cercada por los discos y la radio. La comunicación
tecnológica crea un espacio donde se reformulan la
subjetividad, los valores y las aspiraciones popula-
res. La hipótesis de Arguedas es trabajar en ese es-
pacio con el fin de intervenir el paisaje sonoro de la
nación: una cultura subordinada podía convertirse
en centro de una nueva cultura popular de alcance
nacional. Hablando sobre los discos y la radio, Ar-
guedas dice: “Hay indicios que muestran que todas
las clases populares del país han sido infiltradas por
las danzas huancas y algunas otras de la música
folklórica andina.4 Así, los discos funcionan como
la punta de lanza para crear una contrahegemonía
y un espacio cultural (productores, circulación, con-
sumo) en el que se redefina el significado de lo po-
pular y lo nacional. Había que construir una nueva
cultura (popular) para las subjetividades y formas de
vida creadas por la migración y la urbanización de
la segunda mitad del siglo XX.
¿Necesitamos una teoría socialista
de los medios?
El análisis anterior nos muestra a Arguedas como
un intelectual, formado en la cultura humanista, ha-
ciendo frente a una cultura mediática, notoriamente
tecnológica, mercantil y masiva. Esta contrasta con
el concepto restringido de cultura (arte, literatura)
que prevalecía entre la mayoría de intelectuales de
su época, el cual favorecía la idea de que la cultura
existe por fuera de cualquier condición material de
producción, circulación y consumo. La literatura es
pura textualidad; el cuadro, una imagen suspendida
en el museo. El trabajo de Arguedas lo coloca en otro
contexto, que describiré como el debate socialista
sobre los medios.
Simplificando el problema, podría decirse que en su
época había una tesis dominante entre los intelec-
tuales de izquierda sobre los medios. Los medios (y
sus culturas) eran vistos como aparatos ideológicos
de Estado (en el sentido de Althusser) que reprodu-
cían las relaciones de producción y, por lo mismo,
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75
 eran parte de la cultura capitalista. Cualquier polí-
tica de izquierda debía plantearse por fuera del es-
pacio mediático. A partir de aquí se articulaban dos
posiciones claramente distinguibles. La primera de-
fendía el valor de la Cultura (arte, literatura). Una
obra literaria o una pintu-
“la obra de Arguedas ra, incluso si eran creadas
mantiene hoy intacta su por una subjetividad bur-
naturaleza provocadora guesa, tenían un poder ilu-
y nos invita a discutir en minador y hasta liberador.
qué consistiría hoy en día La política cultural de esta
intervenir la cultura desde la posición se planteaba como
izquierda.” democratización: socializar
lo que es propiedad de una
elite. Aunque muchos lo negarían, esta política cul-
tural reafirmaba la noción burguesa del arte autóno-
mo. La segunda posición defendía la cultura popular
entendiéndola, sobre todo en Latinoamérica, como
la cultura campesina. Designaba una forma de lo po-
pular que no había sido tocado por el capitalismo, o
que resistía a este. Su política cultural no era tanto la
democratización –aunque existían combinaciones–
como la politización de una cultura postulada como
modelo de resistencia al capitalismo. Cualquiera de
las dos posiciones rechazaba la cultura mediática;
ambas defendían formas de cultura vinculadas con
el humanismo y el trabajo artesanal.
En la obra conjunta de Arguedas hay una feroz ten-
sión entre estas posiciones. Por ejemplo, como direc-
tor de la Casa de la Cultura, propone la difusión de
música clásica en las barriadas. Pero su trabajo con
los discos crea una tercera posición frente a los me-
dios. Ella defiende la necesidad de no descartar el va-
lor político de la cultura mediática, aunque identifi-
que en ella la formación de la hegemonía capitalista.
Su estrategia es intervenir las condiciones técnicas
de la cultura para redirigirlas. Su política cultu-
ral toma la forma de una cultura de masas; no en el
sentido definido por otras tradiciones de izquierda
(la cultura del capitalismo o el imperialismo), sino
como un tejido de productores, circuitos y públicos
que establece nuevas condiciones para la formación
de subjetividades y experiencias en común.
Para Arguedas, esta tercera posición debía encar-
narse como una política alternativa de cultura
nacional. Las versiones estatales de la cultura
nacional (el hispanismo, el criollismo o el indige-
nismo) existían como imaginarios que debían ser
socializados por instituciones como el ejército o
la escuela (esta se expande a zonas rurales desde
la década de 1940). Tales imaginarios se imponen
desde arriba y tienen poca vinculación con la ex-
periencia cotidiana. Por el contrario, la cultura
mediática con la que trabaja Arguedas atraviesa
la vida cotidiana permanentemente, convirtién-
dose en el nuevo maestro de la subjetividad po-
pular. Esta cultura desnuda el carácter artificial
de aquella cultura nacional. Intervenir los me-
dios y sus culturas conllevaba, por lo mismo, la
posibilidad de crear una cultura popular en la
que interconecten la vida laboral, el entreteni-
miento y nuevas formas de significar lo local, lo
nacional y lo global. Arguedas no defiende una
cultura popular idealizada.
La tercera posición planteada por Arguedas es mi-
noritaria en su época, pero remite a una tradi-
ción de izquierda que no es desconocida. Otros
pensadores coinciden en muchas líneas de la re-
flexión y el trabajo de Arguedas con los medios,
tales como Bertolt Brecht, Walter Benjamin o
Hans Magnus Enzensberger.5 Aunque las condi-
ciones de trabajo de Arguedas son mucho más
intensas –el encuentro entre campesinado y ca-
pitalismo–, todos tienen en común la apuesta por
no dejar los medios y sus culturas en manos de
los sectores dominantes.
El trabajo de Arguedas con los discos nos interpe-
la desde esta tradición. ¿Necesitamos hoy pensar
una teoría socialista de los medios? Quizás en vez
de solo criticar una novela desde la Cultura ha-
bría que hacer una telenovela socialista. De cual-
quier modo, la obra de Arguedas mantiene hoy
intacta su naturaleza provocadora y nos invita a
discutir en qué consistiría hoy en día intervenir
la cultura desde la izquierda.

* Profesor de literatura y estudios culturales en la Universidad de Washington en Saint Louis.

1. Ver, de Arguedas, “La difusión de la música folklórica andina: Clasificación de un catálogo de discos” (Obra antropológica, vol. 7, pp. 465-483).
2. Este artículo se basa en trabajos anteriores, los que pueden consultarse para mayores detalles: El intelectual y la cultura de masas (2017),
“Notas sobre el espacio mediático y la auralidad plebeya” (2019, http://ojs.fhuce.edu.uy/index.php/enclat/article/view/466/404). Estas ideas
fueron también presentadas en la Maestría de Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Católica (mayo, 2019).
3. Canto Keshua (Obra antropológica vol. 1, p. 150).
4. Arguedas, J. M. “De lo mágico a lo popular” (Obra antropológica 7, pág. 547). El Valle del Mantaro funciona como micromodelo del proyecto
arguediano.
5. Pueden buscarse en línea los ensayos de Brecht sobre la radio, “El autor como productor” de Benjamin y “Elementos para una teoría de los
medios de comunicación” de Enzensberger.

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