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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

Licenciatura en Letras
Literatura Española I

Artificiosidad y sencillez
en la poesía
medieval española
DIEGO E. SUÁREZ
ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Contenido

Introducción..................................................................................3
Ametría.........................................................................................5
Los juglares...................................................................................................................5
El cantar de Mío Cid......................................................................................................5
Ametría y rima interna...................................................................................................6
El efecto de la rima........................................................................................................8
Cuaderna vía................................................................................9
El mester de clerecía......................................................................................................9
Milagros de Nuestra Señora........................................................................................10
Otros aspectos del estilo de Berceo.............................................................................12
Polimetría....................................................................................13
El mester de clerecía hacia fines del s. XIV................................................................13
Juan Ruiz y el Libro de Buen Amor............................................................................13
La polimetría en el Libro de Buen Amor.....................................................................14
Algunos ejemplos de versificación..............................................................................14
Soneto..........................................................................................17
El Marqués y sus Sonetos............................................................................................17
Los cancioneros..........................................................................19
Los cancioneros...........................................................................................................19
Manrique: Coplas a la muerte de su padre..................................................................19
El Romancero.............................................................................21
Los romances...............................................................................................................21
Los romances viejos y los romances nuevos...............................................................21
Conclusión...................................................................................23

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Introducción

Para Don Ramón Menéndez Pidal, la literatura española posee una serie de
caracteres perdurables “extensos y arraigados” que se fijaron a partir de una tradición
estética en la que subyacen rasgos sociológicos.1
La clasificación se inicia con el que se considera el rasgo fundamental de la
personalidad española: la sobriedad, a la vez germen de la tendencia a la sencillez, que
se manifiesta en el uso de formas conceptuales y de expresión totalmente intuitivas.
La espontaneidad y la improvisación son dos caracteres a agregar: la copiosidad
de la obra de San Agustín, por citar un ejemplo, delata una tendencia a la espontaneidad,
a “la confianza en el primer acierto”, y es posible que sin la improvisación, los juglares
no hubieran podido existir, dejándonos sin el eslabón más importante de la historia de
las letras castellanas.
En la intersección de estos cuatro rasgos podríamos situar a la versificación
española, de verso amétrico y asonante unas veces, y otras polimétrico y consonante.
¿Porqué relacionar dos formas antinómicas de versificación como un rasgo común?
Insistiendo en una caracterización a partir de una tradición estética, es posible
considerar la ametría y la rima asonantada como frutos de una sencillez pura, y la
polimetría y la consonancia como frutos de una sencillez artificiosa.
Para ampliar esta apreciación, es justo y necesario hurgar en la historia de la
literatura española y rastrillar ejemplos para dilucidar algún porqué de esta fluctuación
estilística, y así llegar a algunas conclusiones al respecto.
Con ese fin acudiremos a la palabra erudita de los siguientes investigadores:

- ALVAR, Carlos y GÓMEZ MORENO, Ángel: La poesía épica y de clerecía


medievales. Madrid: Taurus, 1988.
- ARTILES, Joaquín: Los recursos literarios de Berceo. Madrid: Editorial
Gredos, 1968.
- BECCIÚ, Ana: “Estudio preliminar” en MANRIQUE, Jorge: Poesías
completas. Buenos Aires: Kapelusz, 1974
- CHASCA, Edmund de: El arte juglaresco en el Cantar de Mío Cid. Madrid:
Editorial Gredos, 1972.
- MENÉNDEZ PIDAL, Gonzalo: “El Arcipreste de Hita” en AA. VV.:
Historia general de las literaturas hispánicas. Barcelona: Editorial Barna,
1949.
- MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: “Caracteres primordiales de la literatura
española” en AA. VV.: Historia general de las literaturas hispánicas.
Barcelona: Editorial Barna, 1949.
- MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. Poesía juglaresca y juglares. Madrid, Espasa-
Calpe. 1969.

1
Sigo sus comentarios expuestos en “Caracteres primordiales de la literatura española” en AA. VV.: Historia general
de las literaturas hispánicas. Barcelona: Editorial Barna, 1949.
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

- MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: Poesía árabe y poesía europea. Madrid:


Espasa-Calpe, 1963.
- MONTOLIU, Manuel de: “La poesía heroicopopular castellana y el mester de
clerecía” en AA. VV.: Historia general de las literaturas hispánicas.
Barcelona: Editorial Barna, 1949.
- NAVARRO TOMÁS, T.: Métrica Española. Madrid: Ediciones Guadarrama,
1972.

Y a las irremplazables fuentes:

- ANÓNIMO: Cantar de Mío Cid. Buenos Aires: Ediciones Orbis, 1982.


- BERCEO, Gonzalo de: Milagros de Nuestra Señora. Barcelona: Crítica,
1997.
- RUIZ, Juan: Libro de Buen Amor. Buenos Aires: Hyspamérica Ediciones,
1986.
- SANTILLANA, Marqués de: Obras escogidas. Buenos Aires: Kapelusz,
1973.
- MANRIQUE, Jorge: Poesías completas. Buenos Aires: Kapelusz, 1974.
- AA.VV: Romancero. Barcelona: Ediciones Folio, 2000.

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Ametría

Los juglares

Durante el medioevo se cultivó en Castilla un tipo de poesía épica que narraba, en


lengua romance o popular, las hazañas de héroes locales.
Los encargados de difundir estos poemas, denominados cantares de gesta, fueron
los juglares, hombres que ejercían el mester oficio de juglaría, basado en el arte
de entretener, arte con el que se ganaban la vida.
Mientras en Francia los trovadores, poetas cultos y más emparentados con las
cortes, desarrollaban una épica que tendía a un metro fijo de rima consonante, en
España los juglares empleaban la ametría y la asonancia, que concedían al poema cierta
practicidad compositiva, cimentada en la improvisación, que permitía ajustar el
contenido al ritmo de la melodía de acompañamiento o al inminente titubeo de la
memoria del juglar.

El Poema de Mío Cid

El Poema de Mío Cid es la más antigua obra que se conserva de la poesía medieval
española, y el cantar de gesta más completo que se conserva.
El códice, fechado en 1307 por Per Abbat, salió a la luz recién en el año 1779,
aunque se sabe por ciertos datos históricos referidos en el poema y otras deducciones
científicas, que fue creado hacia 1140 por un juglar de la zona de San Esteban de
Gormaz.
El poema, histórico en su contenido y no legendario, narra una parte de las hazañas
cumplidas por Ruy (Rodrigo) Díaz de Vivar, llamado Cid por los árabes instalados en la
península (sidi, señor). El agregado de Campeador (campeón), le había sido adjudicado
también por sus proezas.
El poema se divide en tres partes o cantares: Cantar del Destierro, Cantar de las
bodas y Cantar de la afrenta de Corpes, o simplemente Cantar de Corpes.
Cantar I. Cantar del Destierro: El Cid es desterrado de Castilla por el rey
Alfonso VI, que tiene sospechas infundadas contra él. El Cid reúne a sus hombres,
deja a su esposa doña Jimena y a sus dos hijas doña Elvira y doña Sol al cuidado
del abad del monasterio de San Pedro de Cerdeña, y parte con sus soldados a
reconquistar tierras en poder de los moros. Triunfa en varias batallas, recupera
varios lugares, y vence al conde de Barcelona, Ramón de Berenguer, su enemigo.
Cantar II. Cantar de las Bodas: El Cid pone sitio a la ciudad de Valencia y la
toma por asalto. Como el Cid había adoptado la costumbre de enviar obsequios
después de cada victoria a su rey para demostrarle su lealtad y afecto se produce la
reconciliación con el soberano. Poco después la ciudad es sitiada por el rey moro

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de Marruecos; el Cid le derrota y envía otro presente al rey Alfonso, lo que permite
el reencuentro del Cid con su familia. Los infantes de Carrión solicitan al rey de
Castilla las hijas del Cid en matrimonio y el rey y señor del Cid interviene para
lograr el consentimiento de aquel y lo perdona solemnemente. Con los preparativos
termina el Cantar.
Cantar III. Cantar de Corpes: Los infantes de Carrión quedan en ridículo ante los
cortesanos del Cid por su cobardía en el campo de batalla y por el pánico que
demuestran a la vista de un león escapado. Deciden entonces vengar las burlas de que
han sido objeto. Para ello parten de Valencia con sus mujeres y, al llegar al robledal de
Corpes las abandonan, después de azotarlas bárbaramente. El Cid pide justicia al rey.
Convocadas las cortes en Toledo, los guerreros del Campeador desafían y vencen a los
infantes, que son declarados traidores. Mientras tanto, los reyes de Navarra y de Aragón
han solicitado las manos de doña Elvira y doña Flor para sus infantes. Una vez de
regreso a Valencia, se celebran las nuevas bodas y el Cid queda así emparentado con
reyes.

Ametría y rima interna

Edmund de Chasca concuerda con Menéndez Pidal en atribuirle a la versificación


del Cantar de Mío Cid un carácter amétrico, ya que la extensión de los versos oscila
entre 10 y 20 sílabas. La rima es asonante en los segundos hemistiquios, pero es posible
añadir a los estudios precedentes un nuevo aspecto: la rima interna.
De los 3730 versos que componen el Poema, 987 están rimados con asonancia o con
repetición de la última palabra.2
Chasca clasifica los versos asonantados de la siguiente manera:

A) ASONANTES PAREADOS:
Una niña de nuef años a ojo se parava:
“Ya Campeador, en buena çinxiestes espada!
”El rey lo ha vedado, anoch dél entró su carta, a-o
”con gran recabdo e fuertemientre seellada. a-o
”Non vos osariemos abrir nin coger por nada; e-o
”si non, perderiemos los averes e las casas...” e-o

(Cantar del destierro, 40-45)

B) ASONANTES CONSECUENTES EN SERIES:

Esto mandó mio Çid, Minaya lo ovo conssejado:


que ningún omne de los sos que con él ganaron algo
ques le non spidiés, o nol besás la mano,
sil pudiesen prender o fosse alcançado,
tomássenle el aver e pusiéssenle en un palo.

(Cantar de las Bodas, 1251-1254)

C) CUATRO Y CINCO ASONANTES :


“Merced, ya rey señor, por amor de caridad!
La rencura mayor non se me puede olbidar.

2
Cfr. CHASCA, Edmund de: El arte juglaresco en el Cantar de Mío Cid. Madrid: Editorial Gredos, 1972. Capítulo
XI, páginas 219 a 236.
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Oídme toda la cort e pésevos de mio mal,


ifantes de Carrión, quem desondraron tan mal,
a menos de riebtos no los puedo dexar.”

(Cantar de Corpes, 3253-3257)


Assí entró sobre Bavieca, el espada en la mano.
Recibiendo las dueñas que lo están esperando;
mio Çid fincó antellas, tovo la rienda al cavallo:
“A vos me omillo, dueñas, grant prez vos he gañado:
”vos teniendo Valençia, e yo vençí el campo...”

(Cantar de las Bodas, 1745-1749)

D) ASONANCIA ALTERNANTE:

ABAB

Sinava la cara, a Dios se fo acomendar, a-a


mucho era pagado del sueño que soñado a. a-o
Otro día mañana pienssan de cavalgar; a-a
es día a de plazo, sepades que non más. a-o

(Cantar del Destierro, 411-414)

E) REPETICIÓN EN PRIMEROS HEMISTIQUIOS:

De los sos ojos tan fuertemientre llorando,


tornava la cabeça i estávalos catando.
Vío puertas abiertas e uços sin cañados,
alcándaras vázias sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.
Sospiró mío Çid ca mucho avié grandes cuidados.
Fabló mío Çid bien e tan mesurado:
“grado a ti, señor padre, que estás en alto!
”Esto me an buolto mios enemigos malos.”

(Cantar del Destierro, 1-9)

F) REPETICIÓN AGLOMERADA:

Vansse los ifantes aguijan a espolón.


Por el rastro tornós Félez Muñoz,
falló sus primas amortecidas amas a dos.
Llamando: “primas, primas!”, luego descavalgó,
arrendó el cavallo, a ellas adeliñó:
“Ya primas, las mis primas, don Elvira e doña Sol,
”mal se ensayaron ifantes de Carrión!
“¡A Dios plega que dent prendan ellos mal galardón!”
Valas tornando a ellas amas a dos;
tanto son de traspuestas que nada dezir non puoden.
Partiéronsele las telas de dentro del coraçón,
llamando: “¡Primas, primas, don Elvira e doña Sol!
”¡Despertedes, primas, por amor del Criador!
”mientras es el día, ante que entre la noch,
”los ganados fieros non nos coman en aqueste mont!”
Van recordando don Elvira e doña Sol,
abrieron los ojos e vieron a Félez Muñoz.
”Esforçadvos, primas, por amor del Criador!
”De que non me fallaren ifantes de Carrión,
a grant priessa seré buscado yo;

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”si Dios non nos vale, aquí morremos nos”.

(Cantar de Corpes, 2775-2795)

El efecto de la rima

Para comentar el efecto de la rima, volveremos a los ejemplos dados.


En el episodio de la niña de nueve años asonantes pareados, las aes y las ies
tónicas de las dos parejas de rimas internas acentúan la modulación infantil de la
hablante, y las vocales penúltimas acentuadas podemos figurárnoslas como correlativos
fonéticos del estado de alarma de la niña.
El ejemplo de las asonantes consecuentes en series nos muestra un Campeador
terminante, cuya voz de mando se percibe en el acento casi violento de las és interiores.
Las cuatro asonantes internas en ó de la tirada 138 sirven para intensificar la
emoción del Cid, que acaba su demanda civil proponiendo el reto. La serie de cinco
asonantes es la única del Poema. En él las rimas contribuyen con una parte importante a
la afectividad del reencuentro entre el Cid y su familia.
En el sueño que refiere el verso 412 del siguiente ejemplo, el ángel Gabriel
consuela al desterrado prometiéndole que su vida estará llena de éxitos. La
armoniosidad de las rimas internas nos indica que por primera vez, desde que acató su
penoso destierro, el que en buena ora nasco siente alegría: la promesa del ángel le ha
aliviado el corazón.
Con la repetición en primeros hemistiquios se consigue una rima interna perfecta,
que a la vez aporta un complemento enfático a las asonantes interiores de le preceden,
como el pico de la tristeza que agobia al Cid, que parte rumbo a su destierro.
En el último ejemplo, en el pasaje en que Félez Muñoz encuentra a las hijas del
Cid luego de haber sido vejadas por los infantes de Carrión, el tono exclamativo de la
pareja ¡primas, primas! es identificable con la desesperación de Muñoz ante el estado
de las mujeres, como si sólo pudiera lamentarse por ellas.

Todo indica que el Poema de Mío Cid no es un “embrión informe”, como se dijo
alguna vez, sino una obra donde el idioma, aún incipiente, es empleado como materia
prima de una obra artística.

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Cuaderna vía

El mester de clerecía

Frente al mester de juglaría caracterizado como vimos por su contenido


popular y la irregularidad métrica, surge en el siglo XIII una nueva escuela de
carácter erudito: el mester de clerecía, cultivado por clérigos, aunque entendiendo
siempre por tales no sólo a quienes lo eran propiamente, sino también a todo
hombre culto y letrado que poseyera la educación latino-eclesiástica.
Los caballeros, lo mismo que los reyes, vivían entregados casi exclusivamente
a los negocios de la política y al oficio de las armas, y con frecuencia desconocían
hasta los rudimentos de la escritura. El “pueblo”, incluyendo a la clase media o
burguesa, tardaría aún largo tiempo en incorporarse al mundo de la cultura
literaria.
El saber se refugia, pues, en los monasterios y durante ese tiempo es
patrimonio esencial de los clérigos, de donde nace la atribución de este carácter a
quienes se entregan al estudio.
Estos “clérigos” letrados habían escrito hasta entonces sus obras en latín, pero
debido al uso creciente de la lengua romance, y, por tanto, al hecho de que cada día
iba siendo menor el número de los que podían entender el idioma clásico, acabaron
por acceder al cultivo de la lengua popular con el propósito de difundir entre las
gentes el saber que atesoraban en sus bibliotecas:

Quiero fer una prosa en román paladino


en el qual suele el pueblo fablar a su vecino...

dice Gonzalo de Berceo en el comienzo de la Vida de Santo Domingo de Silos.


El mester de clerecía no desplazó, sino que coexistió con el de juglaría.
Incluso la separación entre uno y otro mester no siempre es tan radical como
podría parecer a primera vista. Por lo pronto emplean ya el mismo idioma y se
dirigen a un mismo tipo de público. Además no es infrecuente que los clérigos
extraigan temas de la cantera popular o de la tradición épica, al menos como
elementos accesorios.
Todos los poemas de este mester están escritos en estrofas de cuatro versos
alejandrinos (de catorce sílabas, divididos por una cesura en dos hemistiquios de
siete) con una sola rima consonante (= tetrástrofo monorrimo alejandrino o
cuaderna vía). Recibió este nombre de alejandrino por ser la forma en que se
compuso el Roman d’Alexandre, de Lambert le Tors y Alexandre de Berney, poema
francés de la segunda mitad del siglo XII, utilizado como fuente principal por el
autor anónimo del Libro de Alexandre español.
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A diferencia de la habitual irregularidad métrica de las gestas, los poetas de


clerecía respetan, con tenaz consonancia, su riguroso canon métrico esta vez las
imperfecciones en la medida de los versos sí pueden ser atribuidas exclusivamente
a errores de los copistas.
El lenguaje del mester de clerecía pretende ser mucho más cuidado y selecto
que el de juglaría, lo cual es expresado en la segunda estrofa de Libro de
Alexandre (primera mitad del siglo XIII), un poema que consta de 10.000 versos:

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,


mester es sin pecado, ca es de clerezía;
fablar curso rimado por la cuaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grant maestría.

Con excepción de Berceo, ninguna obra de este mester abarca temas religiosos.
Las obras tratan de seguir la norma clásica de “enseñar deleitando” y pretenden
educar, instruir, aleccionar, presentando unos protagonistas ejemplares que
encarnan destacadas cualidades morales. A menudo la obra entera es un
“enxiemplo” de marcada intención didáctica y de cierta verosimilitud
características que la diferencian del mester de juglaría.
A parte de esto hay que destacar la acusada tendencia de los poetas de entonces
por basarse en fuentes escritas. Frente al poema épico, que se inspira en hechos
históricos, en general, coetáneos, los autores del mester de clerecía parten de
fuentes escritas, de donde extraen los temas. Con frecuencia apelan al testimonio
del libro como prueba máxima de veracidad y autoridad. Las fuentes que utilizan
son, en primer lugar, la Biblia, traducida tempranamente al romance; también son
importantes las fuentes latinas, al igual que fuentes francesas, fruto de las
relaciones múltiples entre los dos países.

Milagros de Nuestra Señora

El riojano Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano cuyo nombre se


conoce, y el representante más celebrado del mester de clerecía. Su obra
fundamental lleva por título Milagros de Nuestra Señora.
En ella, Berceo cuenta en 25 milagros, hechos humanos que se resuelven al
final favorablemente por la intercesión milagrosa de la Virgen María en beneficio
de sus devotos, aun cuando ellos sean pecadores. Se encuentra, por ejemplo, la
historia de un condenado a la horca, que se libra de la muerte porque la Virgen
pone sus manos debajo de los pies del ajusticiado y lo sostiene (Milagro VI: El
ladrón devoto); la del reproche que dio la Virgen a un obispo que prohibió a un
preste suyo decir misa, a causa de su notoria ignorancia, para que restituya al
devoto sacerdote a sus funciones (Milagro IX: El clérigo simple) y la de un monje,
Teófilo, que ha vendido su alma al diablo, y se libra del infierno porque a último
momento la Virgen rompe el pergamino del pacto (Milagro XXIV: De cómo Teófilo
fizo carta con el diablo de su ánima et después fue convertido e salvo).
La estrofa de cuaderna vía y la rima consonante son las normales en Berceo.
Henríquez Ureña nos hace notar una característica sobresaliente: el riojano no hace
uso de la sinalefa, sino sólo de la elisión, resultando su regularidad,
paradójicamente, una manera de irregularidad, pues la pronunciación natural del

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español exige la sinalefa, y leídos naturalmente, sin los hiatos anormales, los
versos cojean. 3
Todos los versos de Berceo son graves o agudos. Ni una sola vez emplea el
verso esdrújulo. Sin embargo, usa el esdrújulo en los finales del primer
hemistiquio, con tratamiento de fin de verso, es decir, considerando las dos últimas
sílabas como una sola:
«Madre  disso Teófilo  , por Dios e caridat,
non cates al mi mérito, cata a tu bondat;
de cuanto que tú dizes todo dizes verdat,
ca só suzio e falso, pleno de malveztat...»
(Milagro XXIV: Teófilo, cuaderna vía 781)

También riman internamente palabras esdrújulas:

La Madre glorïosa, solaz de los cuitados,


non desdeñó los gémitos de los omnes lazrados,
non cató al su mérito nin a los sus peccados,
mas cató su mesura, valió a los quemados.

(Milagro XVII: La Iglesia profanada, cuaderna vía 394)

Porque no es rara en Berceo la rima interna:


»Avía qué vistir, avía qué calzar,
avía pora mí, avía pora dar;
fuï pora mercado día negro buscar,
devríame yo misme con mis manos matar...»

(Milagro XXIV: Teófilo, cuaderna vía 760)

Son los «versus caudati ventrini» que riman al final y en el medio. Si partimos los
dos primeros versos de la caderna vía del ejemplo, y colocamos los segundos
hemistiquios debajo de los primeros, nos encontraríamos ante cuartetas heptasílabas:
Avía qué vistir,
avía qué calzar,
avía pora mí,
avía pora dar.
Otro fenómeno es el del empleo de tetrástrofos consecutivos con igual rima. Como
si el objetivo fuera conseguir una octava monorrima. Hay 29 tetrástrofos dobles en los
Milagros, un dato que nos permite pensar en la posibilidad de un procedimiento
intencionado. Un ejemplo se halla en la introducción al Milagro de Teófilo:

Del pleito de Teófilo vos querría fablar,


tan precioso miráculo non es de oblidar,
ca en esso podremos entender e asmar
que vale la Gloriosa qui la sabe rogar.

Non querré, si podiero, la razón alongar,


ca vós avriedes tedio, yo podría pecar;
de la oración breve se suele Dios pagar,
a nós éssa nos desse el Criador usar.

(Milagro XXIV: Teófilo, cuaderna vía 703 y 704)

3
Cfr. ARTILES, Joaquín: Los recursos literarios de Berceo. Madrid: Editorial Gredos, 1968, p. 91.
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Por último, aunque no de manera frecuente, Berceo utiliza el encabalgamiento de los


versos:

Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado,


yendo en romería caecí en un prado,
verde e bien sencido, de flores bien poblado,
logar cobdiciaduero pora omne cansado.

(Introducción, cuaderna vía 2)


Otros aspectos del estilo de Berceo

Los Milagros de Nuestra Señora, al ser una obra tan exquisita en forma y
contenido, es una fuente inagotable de posibles análisis y comentarios.
Si bien lo hablado hasta aquí es lo que más incumbe al presente trabajo, es
imposible pasar por alto al menos la mención de algunos recursos que Berceo
demuestra manejar con maestría: la aliteración como matiz rítmico y significante
reforzador del significado, las anáforas y las paronomasias que intensifican y
vigorizan el relato, y la bimembración y el paralelismo, propios de la poesía
culta, ejercicios intelectuales volcados magistralmente al lenguaje poético.

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Polimetría

El mester de clerecía hacia fines del s. XIV

Cronológicamente el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo XIII


hasta finales del siglo XIV. Durante el primero de estos siglos se atuvo con absoluto
rigor a los moldes métricos anteriormente descritos. Pero a partir del siglo XIV, aunque
manteniéndose en sustancia dentro de ellos, abre las cerradas filas de sus tetrástofros
para dar entrada a formas poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve. Otras
veces, por el contrario, aparecen versos de 16 sílabas, o se encogen en cuartetas
heptasílabas como resultado de separar los dos hemistiquios del alejandrino.
Otra característica esencial separa la clerecía de ambos siglos. Al primero de ellos
corresponden obras anónimas con la sola excepción de Berceo, de carácter mucho
más impersonal, más rígido y, literariamente, más “objetivo”. El autor medieval no
consiente todavía salvo en corta medida la proyección personal del escritor. Pero el
siglo XIV contempla ya la aparición de grandes figuras literarias, y el mester de
clerecía, pese a su innegable rigidez, acoge obras de inconfundible personalidad, como
la del Arcipreste de Hita.

Juan Ruiz y el Libro de Buen Amor

Es poco lo que se sabe acerca del autor del Libro de Buen Amor: hombre del
siglo XIV, que se llamó Juan Ruiz, que su cargo eclesiástico era el de arcipreste de
Hita (hoy, pueblo de la provincia de Guadalajara), que era de Alcalá, pero ¿de cuál
de los muchos pueblos que hay con este nombre en España?, que estuvo en prisión
por causas nunca conocidas, y que ahí escribió, si no todo, parte de su libro.
Del Libro de Buen Amor han llegado hasta nosotros, además de algunos
fragmentos, tres códices: G, T y S. Este último que se conserva en la Universidad
de Salamanca, es el más completo de los tres y en él se basan la mayoría de las
ediciones modernas.
Se sabe que el marqués de Santillana y un juglar anónimo del siglo XV le
llamaban Libro de Arcipreste. Y el erudito Florencio Janer, en el siglo XIX,
propuso el nombre de Libro de los Cantares. Pero fue Ramón Menéndez Pidal
quien en 1898, le dio el título con que hoy se conoce, basándose en varios pasajes
de la obra en los que así se le nombra (estrofas 13, 18, 66, 68, 932, 933, 1630,
etc.).

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Según el códice que se consulte, el “Libro de Buen Amor” presenta dos fechas
de composición. Se puede decir que fue redactado dos veces: primero en 1330 y
después, más completo en 1343.
Fue estudiado y dado a la imprenta por primera vez, con el título de Poesías,
en 1790, por Tomás Antonio Sánchez.
El Libro está formado por pasajes de muy diverso tema y género literario.
Básicamente, es una autobiografía erótica “harto explícita”, diría Borges
constituida por la narración de diversas aventuras amorosas. En todas ellas el
Arcipreste queda en posición ridícula o desairada. Esta historia ficticia o no
de los amores del Arcipreste, constituye el eje entorno al cual gira la obra, que se
interrumpe en múltiples ocasiones para intercalar elementos muy heterogéneos.

La polimetría en el Libro de Buen Amor

El libro del Arcipreste es una síntesis de las distintas tradiciones


socioculturales y literarias que confluyen en la España del siglo XIV. Su contenido,
como su forma de versificar, de mezclar distintos estilos, simbolizaría la
trasposición poética de la mixtura racial y lingüística que se manifestaba en su
nación.
De las 1728 estrofas que componen el total del libro, 1551 siguen la cuaderna
vía, pero la cuaderna vía del Arcipreste es un poco rebelde: admite fluctuaciones
en la métrica de los alejandrinos, incluso no mantiene la consonancia escrupulosa
(torpe=golpe, sombra=obra, etc.); incluso hay veces en que los versos de la estrofa
quedan simplemente asonantados (fritos=tintos).
Aparte de estas libertades de Juan Ruiz en el empleo de la cuaderna vía, el
Libro ofrece otros muchos puntos de interés en el estudio de la métrica castellana.
El mismo Arcipreste nos dice de su libro: «compúselo otrosi a dar a algunos leçion
e muestra de metrificar a rimar y de trobar» (Preliminares), y hoy se conservan en
los manuscritos: una trova cazurra, cuatro cantares serranos, cuatro gozos, cuatro
loores, un ave maría, una cantiga de escolares, dos cantares de ciego y algunas de
diverso tipo. Todos éstos, estilos propios del repertorio juglaresco, y que en el
siglo XV algunas cambiarían su denominación de cantiga con estribillo por el de
villancicos.
Entre la variadísima lírica entreverada en el Libro de Buen Amor tiene un
amplio predominio la estrofa de tipo zejelesco, que cabe atribuir a influjo de
juglaría morisca.

Algunos ejemplos de versificación

ZÉJEL . Un poeta hispanomusulmán, Mucáddam ben Muafa, nacido en Córdoba


a mediados del siglo IX y fallecido hacia 920, fue inventor del zéjel, una de las
estrofas más antiguas y famosas de la métrica española. Menéndez Pidal define el
zéjel como un trístico monorrimo con estribillo, al que se suma un cuarto verso de
rima igual al estribillo, rima que se repite en el cuarto verso de todas las estrofas
de la misma canción. Dentro del nombre general de muwaxahas con que las
referidas composiciones eran designadas, se empleaba la denominación de zéjel,
equivalente en árabe a “bailada”, para distinguir la muwaxaha compuesta con
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

menor sujeción a la métrica del árabe clásico y con especial influencia del dialecto
mozárabe.
En el Libro de Buen Amor el zéjel aparece bajo dos distintos grados de
elaboración. La forma primitiva está representada en el libro del Arcipreste por la
cantiga de gozos «O María, luz del día», 20-32. Nos servirá de ejemplo un
fragmento:

¡O María!,
luz del día,
E STRIBILLO
tú nos guía
todavía;
dame gracia e bendeción,
M UDANZA
de Jesú consolación: 1ª
que pueda, con devoción,
cantar de tu alegría. V UELTA
[¡O María!, etc.]
El primero gozo que se
lea: M UDANZA
en cibdat de Galilea 2ª
Nazaret creo que sea 
oviste mensajería. V UELTA

[¡O María!, etc.]

El estribillo, al tener rima interna, se representa en cuatro versos cortos.


Otras composiciones con estrofa zéjel son: la trova cazurra, «Mis ojos no
verán la luz», 115-120, y las dos cantigas de escolares, «Señores, dat al escolar»,
1650-1655, y «Señores, vos dat a nos», 1656-1660.
En otras ocasiones, Juan Ruiz combina la estrofa zéjel con la cuaderna vía,
varía la extensión de los versos, o le da rima asonante.
HEXASÍLABO . Procedente de la métrica latina medieval, el hexasílabo se había
usado con frecuencia en la poesía galaicoportuguesa. Juan Ruiz lo empleó en
varias de sus composiciones líricas. En la Serrana de Tablada (1022-1042) aparece
casi con entera regularidad métrica. He aquí las tres primeras estrofas:

Cerca de la Tablada,
la sierra passada,
falle con Aldara
a la madrugada.

En cima del puerto


cydé ser muerto
de nieve e de frío,
e desse roçío
e de grand elada.

A la decendida
di una corrida:
fallé la serrana,
fermosa e loçana
e bien colorada

SEXTILLA. Ocupó un lugar importante como elemento de composición de


coplas de pie quebrado. Juan Ruiz, con la cantiga de ciegos (1710-1719), nos
muestra un ejemplo:

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Varones buenos e onrados,


querednos ya ayudar,
a estos ciegos lazrados
la vuestra limosna dar:
somos pobres e menguados,
avémoslo a demandar.

Dado el trabajo combinatorio de las estrofas, en el Libro son muy escasos los
casos de poemas compuestos de la misma manera. Esta fluctuación es lo que nos
hace encontrar en el Arcipreste un primer modelo de compositor, de infractor de
las reglas de versificación y de hombre capaz de manejar su técnica a piacere.

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Soneto

El Marqués y sus Sonetos

Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, es quizás el mejor


representante de su tiempo. Nace en Carrión de los Condes, Palencia, en 1398, en el
seno de una familia muy influyente dentro de la nobleza del siglo XV. Interviene de
forma activa en la política del reinado de Juan II, casi siempre a su favor. El título de
Marqués de Santillana le fue concedido por el rey Juan II tras la batalla de Olmedo
(1445) en la que lucha junto al rey contra un poderoso grupo de nobles. Al final de su
vida toma partido contra Alvaro de Luna, el favorito del rey.
Tuvo un concepto aristocrático o minoritario del arte poética, pues despreciaba los
romances y cantos del pueblo “de que la gente baja e de servil condición se alegra”.
Consideraba a la poesía como “fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con
muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas et scandidas por cierto cuento, peso y
medida”, es decir, la definía como expresión de la imaginación creadora, encuadrada en
formas bellas, por su lenguaje y su métrica, con enseñanzas provechosas.
Proclama en su Carta proemio que la forma sublime de la poesía es la de “aquellos
que las sus obras escribieron en lengua griega e latina”; califica de mediocres a las obras
provenzales, y de ínfimas a las populares.
A pesar de ello, practicó la poesía de inspiración popular junto con la poesía culta.
Fue un maestro en la poesía ligera, a pesar de haber sido en este género poco más que
un imitador.
La poesía trovadoresca había sido traída a España del sur del Francia (Provenza),
por los peregrinos que concurrían a Santiago de Compostela (Galicia). La recitaban los
trovadores y fue muy imitada en lengua galaico-portuguesa, de donde la tomó el
marqués.
Don López de Mendoza la escribía con gran variedad métrica y trataba sobre
asuntos delicados y sutilezas de materia de amor, religión, sátira y actualidades. El estilo
era amanerado y artificioso, convencional y elegante, y por lo tanto, poco realista.
El punto lírico más alto del marqués lo dan sus serranillas.
Las serranillas, que ya nos hizo conocer el Arcipreste con sus efímeros idilios,
tienen su origen en las llamadas vaqueras o pastorelas de la literatura galaico-
portuguesa, influido por la trovadoresca provenzal. Pero a diferencia de las serranas de
Juan Ruiz, agrestes, toscas y guerreras, las del marqués son mujeres delicadas y
esquivas, cuya conversación tiene un tinte más cortesano, con delicados hexasílabos
trocaicos, como el de la Serrana de Tablada del Libro de Buen Amor.
Desde el ámbito de la poesía culta, el marqués aporta una novedad, aunque aún en
forma embrionaria, al muestrario poético español: el soneto.

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Durante su estancia en la corte del rey Alfonso V de Aragón, Santillana entra en


contacto con las nuevas tendencias poéticas surgidas en Italia. La alegoría visionaria, las
alusiones y citas de personajes, históricos o míticos, de la Antigüedad Clásica
constituyen el recurso narrativo más socorrido, mientras el endecasílabo y el soneto
marcan las nuevas pautas de versificación.
El soneto es una estrofa constituida por catorce versos endecasílabos, ordenados en
dos cuartetos y dos tercetos. La rima de los cuartetos suele ser: ABAB ABAB, y la rima
en los tercetos puede variar: CDC CDC, CDE CDE o CDC DCD. El verso endecasílabo
italiano debe tener el acento principal en la décima sílaba (no hay rimas agudas), y otros
dos de apoyo en la cuarta y sexta sílabas. El siguiente es uno de los sonetos del
marqués:

Non en palabras ánimos gentiles,


non en menazas nin semblantes fieros
se muestran altos, fuertes e viriles,
bravos, audaces, duros, temederos.

Sean sus actos non punto ceviles,


mas virtuosos e de caballeros;
e dejemos las armas femeniles,
abominables a todos los guerreros.

Si los Cipiones e Decios lidiaron


por el bien de la patria, ciertamente
non es en dubda, maguer que callaron,

o si Metelo se mostró valiente:


pues loaremos los que bien obraron,
e dejaremos el hablar nueciente.

Nos quedan de su pluma otros 41 sonetos fechos al itálico modo, sobre motivos
amatorios, patrióticos, religiosos y morales.
Debido a las dificultades de adaptación de la lengua castellana del siglo XV al ritmo
del endecasílabo italiano, estos sonetos son de calidad inferior a los que compondrán en
el siglo XVI Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Los cancioneros

Los cancioneros

La poesía del cancionero se cultivaba desde el último tercio del siglo XIV. Se
trataba de una poesía compuesta para ser cantada, leída o recitada en la corte.
Los Cancioneros más importantes, los de Baena y Stúñiga, tratan los temas del
amor cortés: el culto a la mujer en formas diversas tales como debates, plantos
elegías y canciones.
La materia poética de esta poesía de cancionero se plasma en la canción de
amor. El vasallaje del trovador es el núcleo de la trama. Su actitud es la de un
servidor. La influencia italiana en esta actitud proviene del dolce still nuovo, en el
que el amor tiene un sentido virtuoso de por sí, ante la sola contemplación de la
amada.
Juan Alfonso de Baena describe en su Cancionero al poeta que cultiva el arte.
Establece una suma de perfecciones: “noble, hidalgo y cortés y mesurado y gentil y
gracioso y pulido y donoso y que tenga miel y azúcar y sal y donaire en su razonar
y otrosí, que sea amador”. Era una poesía sólo para entendidos, no como la de los
juglares o clérigos que buscaban su audiencia en la mayoría popular.
En general todos los poetas del siglo XV cultivaron la poesía del Cancionero: el
ya citado Santillana, Gómez Manrique con su sobrino Jorge, Juan II, Baena, Juan
de Mena y muchos otros. Es la poesía del cortesano a un paso del Renacimiento.
El Cancionero de Jorge Manrique recoge esta tradición. Sin embargo, es
evidente su inferioridad si se lo compara con las Coplas. En el Cancionero su
actitud no es creadora, es de imitación. En cambio, las Coplas fueron escritas ante
un acontecimiento de profunda resonancia emocional: la muerte de su padre.

Manrique: Coplas a la muerte de su padre

Jorge Manrique, hijo de don Rodrigo Manrique, Maestre de la orden de


Santiago y entroncado con el linaje de los Lara, una de las más antiguas familias
de Castilla, nació supuestamente en Paredes de Nava (Palencia) en 1440 y murió
heroicamente en 1479 en la defensa de Isabel la Católica, de quien era partidario.
Sabemos además que fue poeta cortesano y a su vez hombre de armas, aunque no
se tienen muchos más conocimientos sobre su persona.
Las Coplas a la muerte de su padre se trata de un doloroso planto en el que
lamenta sentenciosa y melancólicamente la inestabilidad de los bienes de la
fortuna, la fugacidad de las vidas humanas y el poder igualatorio de la muerte. La
virtud personal es lo único que desafía al tiempo y al destino. Tras una reflexión
filosófica con la esperanza de una vida futura, hace el elogio fúnebre de su padre.
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

La muerte y sus consecuencias inevitables, la fugacidad del tiempo y de los


bienes terrenos están muy dentro de la tradición medieval. El ubi sunt? era un tema
tópico entre moralistas y predicadores, lo mismo que la fortuna. En fin los
planteamientos doctrinales no son originales, pero incluso la forma métrica fue
presentada por el Arcipreste en el siglo XIV, con otras variantes.
La obra está compuesta por 40 coplas o estancias, formadas cada una por 2
sextillas unidas entre sí, formadas por dos octosílabos y un tercer verso de cuatro
sílabas, llamado de pie quebrado, que riman según la siguiente fórmula: ABc ABc
DEf DEf.
Hay una continuidad en imágenes y metáforas como la imagen de la vida como
río y la muerte como mar. Estas se continúan en metáforas: partir = nacer, andar =
vivir, llegar = morir.
Hay paralelismos y antítesis a través de los cuales se va desenvolviendo el
razonamiento: vida / muerte, placer / dolor, presente / pasado, cielo / suelo,
corporal / angelical, etc.
En cuanto al estilo, es sobrio, sereno, sin estridencias. La estrofa puede estar en
función de este propósito de contención, de equilibrio y a la vez de sonoridad
producida por los versos cortos que producen un ritmo funerario. Manrique
expresa sus ideas sin retorcimientos conceptistas y sin pedantes cultismos. Su
lenguaje es claro y sencillo, inteligible para cualquier lector. Pero veamos un
fragmento:

Recuerde el alma dormida, A


avive el seso y despierte B
contemplando c
cómo se pasa la vida, A
cómo se viene la muerte B
tan callando, c
cuán presto se va el placer, D
cómo, después de acordado, E
da dolor; f
cómo, a nuestro parecer, D
cualquiera tiempo pasado E
fue mejor. f

El Romancero
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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

Los romances

Romancero es el conjunto de los romances de la literatura española compuestos


a través de los siglos.
Los romances son composiciones poéticas breves, en versos de 16 sílabas,
divididos en dos hemistiquios, con rima asonante uniforme en toda la composición.
Los romances primitivos se escribían así:

Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huían


cuando en la octava batalla sus enemigos vencían.

Probablemente fueron los trovadores quienes iniciaron el uso de escribirlos


separando los dos hemistiquios, como si fueran versos de ocho sílabas:

Las huestes de don Rodrigo


desmayaban y huían
cuando en la octava batalla
sus enemigos vencían.

Con el tiempo se generalizó esta práctica, y entonces los romances pasaron a


ser poemas de ocho sílabas, con rima asonante en los versos pares.
Existen dos teorías del origen de los romances:

1) Los romances descienden por línea directa o por línea transversal de los
antiguos cantares de gesta. Esta teoría está apoyada por los críticos
Menéndez Pidal, Menéndez y Pelayo, Milá, y Fontanals.
2) Los romances son anteriores a las canciones de gesta, y fueron
originalmente recitados por juglares, aunque no escritos. Durán y Cejador
son dos eruditos que la contemplan.

Los romances viejos y los romances nuevos

Los romances compuestos desde los orígenes hasta la primera mitad del siglo
XVI se han denominado romances viejos, para distinguirlos de los compuestos con
posterioridad por poetas conocidos.
Los romances viejos son anónimos, descriptivos, narrativos o dialogados,
episódicos siempre, conservados en su generalidad en forma escrita, y algunos
pocos por la tradición oral.
En el siglo de Oro (XVI y XVII), comenzaron a aparecer en España los
romances artísticos, escritos por autores de la talla de Góngora, Lope de Vega,
Cervantes y muchos más, a imitación de los romances viejos.
Estos romances se incluían en las obras teatrales, se cantaban, se recitaban o se
leían por todas partes. A partir de entonces, el romance se ha conservado hasta
nuestros días como una forma poética, y ha sido cultivado en todo el orbe

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

hispánico, particularmente por los románticos (Zorrilla, duque de Rivas) y por


algunos poetas más recientes, como García Lorca, e incluso en nuestro país, por
Leopoldo Lugones.

El Romancero está considerado como la expresión poética más genuina y


nacional española. Es, al mismo tiempo, la métrica y el verso más natural al genio
hablado español.
Para terminar, un romance viejo: Romance del prisionero:

Que por mayo era, por mayo,


cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cando cantaba la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado
que vivo en esta prisión;
que ni sé cuándo es de día,
ni cuando las noches son,
sino por una avecilla
que cantaba al albor.
Matómela un ballestero:
déle Dios mal galardón.

Conclusión

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ARTIFICIOSIDAD Y SENCILLEZ EN LA POESÍA MEDIEVAL ESPAÑOLA – DIEGO E. SUÁREZ

En la introducción hemos comentado cómo Don Menéndez Pidal caracterizaba


la personalidad y el estilo hispanos. Nos habíamos propuesto ejemplificar y
analizar las variaciones, la fluctuación entre sencillez pura y la sencillez
artificiosa en la poesía española.
El repaso histórico que hemos hecho nos permitirá sacar en limpio algunas
conclusiones.
Para empezar, hemos comprobado que la espontaneidad y la improvisación
son caracteres no sólo notorios, sino necesarios en el devenir histórico de literaria
hispana.
En el plano estilístico de España se dibujan dos rectas paralelas, la de los
poetas “cultos” y los poetas “populares”, que se cortan en un punto determinado de
su infinito.
Es incuestionable el camino hecho por la poesía española desde los cantares de
gesta hasta los romances. Un camino hecho no con letras oscuras, ni con una
búsqueda velada de la perfección, de borrones y de plumas rotas, sino de
publicaciones impresas y orales, continuas re-escrituras en manos y bocas del
pueblo, de los inestimables copistas, o de los mismos autores, ya que aún no se
descarta la posibilidad de que las fechas en los distintos códices del Libro de Buen
Amor indiquen correcciones o ampliaciones del mismo Arcipreste.

En la Grecia clásica todas las obras estaban destinadas al canto en público,


desde la épica hasta los poemas líricos, desde el rapsoda Virgilio, hasta la lírica
Safo.
España, intuitivamente, demostró la practicidad e importancia de esta técnica
crítica. Y posiblemente no se enteró de esta coincidencia hasta mucho después, ya
que desde siempre los estudiosos extranjeros le recriminaron su desconocimiento
de los clásicos grecolatinos.
El tradicionalismo se patentiza en el metro. Lo evidencia la gran importancia
del pueblo en la apreciación y pervivencia de las obras y la vida efímera de los
estilos a sílabas cunctadas, cuando ni siquiera fue esta poesía la que aportó a la
evolución de la lengua sus características más notorias (la cadencia, la
vocalización, la surtida raíz etimológica), sino la otra, la más sencilla, al principio
de metros irregulares, después, cada vez más breves y livianos, pero siempre
asonante, podríamos decir, natural.
Imagino la poesía española como un péndulo, que por cuatro largos siglos, si
no más, va de extremo a extremo, de la sencillez a la artificiosidad, hasta
detenerse en el punto de equilibrio con la personalidad y la tradición: el romance,
ese nieto lejano de los cantares de gesta, inquieto y ágil, de rima natural, que
lleva en su sangre a los juglares que iban de pueblo en pueblo divirtiendo,
informando, divulgando y enriqueciendo la lengua y la música, al monumental
Juan Ruiz, a los Berceos que se encerraban en sus celdas alejandrinas, la audacia
digna de un marqués que no supo que a la lengua le faltaba dar un paso más para
llegar mejor parada hasta el púlpito de los endecasílabos, al Manrique
trovadoresco, que intuía el camino de sus antepasados, tal vez los mismos que
dejaron un trozo de sus existencias en los Romanceros, esos anónimos tan
valiosos para la historia de España, como misteriosos, casi míticos, para la
posteridad.

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