Imagen-Movimiento Gilles Deleuze: Estudios Sobre Cine

La
imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
Gilles Deleuze
Paidós Comuhicación
La imagen-movimiento
Paidós Comunicación / 16
1. M. L. Knapp
La comunicación no verbal: el cuerpo y el entorno
2. M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach
Teorías de la comunicación de masas
3. E. H. Gornbrich, J. Hochberg, M. Black
Arte, percepción y realidad
4. R. Williams
Cultura. Sociología de la comunicación y del arte
5. T. A. van Dijk
La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
6. J. Lyons
Lenguaje, significado y contexto
7. A. J. Greimas
La semiótica del texto: ejercicios prácticos
8. K. K. Reardon
La persuasión en la eomunicación. Teoría y contexto
9. A. Mattelart y H. Schmucler
América Latina en la encrucijada telemática
10. P. Pavis
Diccionario del Teatro
11. L. Vilches
La lectura de la imagen
12. A. Komblit
Semiótica de las relaciones familiares
13. G. Durandin
La mentira en la propaganda política y en la publicidad
14. Ch. Morris
Fundamentos de la teoría de los signos
15. R. Pierantoni
El ojo y la idea
16. G. Deleuze
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1
Gilles Deleuze
La imagen-movimiento
~ Ediciones Paidós
Barcelona-Buenos Aires-México
Titulo original: L 'Image-mouvement. Cinema I
Publicado en francés por Les Éditions de Minuit. París. 1983
Traducción de Irene Agoff
Asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jordá
Consejo editor: Marcial Murciano, José Manuel Pérez Tornero.

Lorenzo Vilches y Enrique Folch
Cubierta de Mario Eskenazi
© de todas las ediciones en castellano.

Ediciones Paídós Ibérica. S.A.;
Mariano Cubi. 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paidós. SAICF:
Defensa. 599: Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-317-5
Depósito legal: B-33.008/1984
Compuesto en Grafltip:
Pallars. 85-91: Barcelona
Impreso en Huropesa:
Recaredo. 2: Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain

Indice
Prefacio I 11
l. Tesis sobre el movimiento (PrImer comentarlo de Bergson)
Primera tesis: el movimiento y el instante I 13
Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquie-
ra I 16
Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o
la duración. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el
movimiento; el todo y sus cambios I 22
2. Cuadro Y plano, encuadre y guión técnico

El primer nivel: cuadro, conjunto o sistema cerrado. Las
funciones del cuadro. El fuera de campo: sus dos aspec-
tos I 27
El segundo nivel: plano y movimiento. Las dos caras del
plano: hacia los conjuntos y sus partes, hacia el todo y sus
cambios. La imagen-movimiento. Corte móvil, perspectiva
temporal I 36
Movilidad: montaje y movimiento de la cámara. La cues-
tión de la unidad del plano (los planos-secuencias). La im-
portancia del falso raccord I 44
3. Montaje
El tercer nivel: el todo, la composición de las imágenes-
movimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela
8
americana: composición orgánica y montaje en Griffitb. Los

dos aspectos del tiempo: el intervalo y el todo, el presente
variable y la inmensidad / 51
La escuela soviética: composición dialéctica. Lo orgánico y
lo patético en Eisenstein: espiral y salto cualitativo. Pudov-
kin y Dovjenko. La composición materialista de Vertov / 55
La escuela francesa de preguerra: composición cuantitati-
va. Ritmo y mecánica. Los dos aspectos de la cantidad de
movimiento: relativo y absoluto. Gance y el sublime mate-
mático. La escuela expresionista alemana: composición in-
tensiva. La luz y las tinieblas (Murnau, Lang), El expresio-
nismo y el sublime dinámico / 66
4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo co-

mentario de Bergson)
La identidad de la imagen y el movimiento. Imagen-movi-
miento e imagen-luz / 87
De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percep-
ción, imagen-acción, imagen-afección / 94
La prueba inversa: cómo extinguir las tres variedades (Film
de Beckett). Cómo se componen las variedades / 101
5. La Imagen-percepcíén
Los dos polos, objetivo y subjetivo. La «semisubjetiva», o la
imagen indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109
Hacia otro estado de la percepción: la percepción líquida.
El papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Gré-
millon, Vigo / 116
Hacia una percepción gaseosa. La materia y el intervalo se-
gún Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimen-
tal (Landow) / 122
6. La lmagen-a fecclón: rostro y primer plano

Los dos polos del rostro: potencia y cualidad / 131
Griffith y Eisenstein. El expresionismo. La abstracción liri-
ca: la luz, el blanco y la refracción (Sternberg) / 136
El afecto corno entidad. El icono. La «prirneidad» según
Peirce. El límite del rostro o la nada: Bergman. Cómo esca-
par a ella / 141 .
9
7. La lmagen-al'ecclón: cualidades, potencias, espacios cuales-

quiera
La entidad compleja o lo expresado. Conjunciones virtua-
les y conexiones reales. Las componentes afectivas del
primer plano (Bergman), Del primer plano a los otros:
Dreyer / 151
El afecto espiritual y el espacio en Bresson. ¿ Qué es un
espacio «cualquiera»? / 159
La construcción de los espacios cualesquiera. La sombra, la
oposición y la lucha en el expresionismo. Lo blanco, la al-
ternancia y la alternativa en la abstracción lírica (Sternberg,
Dreyer, Bresson). El color y la absorción (Minnelli). Las dos
clases de espacios cualesquiera, y su frecuencia en el cine
contemporáneo (Snow) / 163
8. Del afecto a la acción: la Imagen-pulslón

El naturalismo. Los mundos originarios y los medios deri-
vados. Pulsiones y pedazos, síntomas y fetiches. Dos gran-
des naturalistas: Stroheím y Buñuel. Pulsión de parasitis-
mo. La entropía y el ciclo / 179
Una característica de la obra de Buñuel: potencia de la re-
petición en la imagen / 189
La díficultad de ser naturalista: King Vidor. Caso y evolu-
ción de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.
PuIsión de servilismo. La vuelta contra sí mismo. Las coor-
denadas del naturalismo / 192
9. La Imagen-aecíém la gran forma

De la situación a la acción: la «segundeídad•. Lo englobante
y el duelo. El sueño americano. Los grandes géneros: el
film psico-social (King Vidor), el western (Ford), el film
histórico (Griffith, Cecil B. de Mille) / 203
Las leyes de la composición orgánica / 216
El nexo sensorio-motor. Kazan y el Actors Studio. La hue-
na / 221
10. La Imagen-acclón: la pequeña forma
De la acción a la situación. Las dos clases de índices. La
comedia de costumbres (Chaplin, Lubitsch) / 227
10
El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-westem y su

tipo de espacio (Mann, Peckinpah) / 233
La ley de la pequeña forma y el burlesco. La evolución de
Chaplin: la figura del discurso. La paradoja de Keaton: la
función infravalorante y recurrente 'de las grandes máqui-
nas / 238
11. Las figuras o la transformación de las formas

El paso de una forma a la otra en Eisenstein. El montaje
de atracciones. Los diferentes tipos de figuras / 251
Las figuras de lo Grande y de lo Pequeño en Herzog / 258
Los dos espacios: el Englobante-aliento, y la línea de Uní-
verso. El aliento en Kurosawa: de la situación a la pregun-
ta. Las líneas de universo en Mizoguchi: del trazado al obs-
táculo / 261
lZ. La crlals de la lmagen-acclón

La eterceidad. según Peirce, y las relaciones mentales. Los
Marx. La imagen mental según Hitchcock. Marcas y simbo-
los. Cómo completa Hitchcock la imagen-acción llevándola
a su límite / 275
La crisis de la imagen-acción en el cine americano (Lumet,
Cassavetes, Altman). Los cinco caracteres de esta crisis. El
aflojamiento del nexo sensorio-motor / 286
El origen de la crisis: neorrealismo italiano y nouvelle va-
gue francesa. Conciencia critica del tópico. Problema de una
nueva concepción de la imagen. Hacia un más allá de la
imagen-movimiento / 293
Glosario / 301
1ndice de peliculas citadas / 305
Prefacio
El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxi-

nomia, un ensayo de clasificación de las imágenes y de los sig-
nos. Pero este primer volumen ha de contentarse con determinar
los elementos, y aun los elementos de una sola parte de la cla-
sificación.
Nuestra frecuente referencia al lógico norteamericano Peirce
(1839-1914), se debe a su clasificación general de las imágenes y
de los signos, sin duda la más rica y acabada de cuantas se esta-
blecieron. Es como una clasificación de Linneo en historia natu-
ralo, más aún. como un cuadro de Mendeleiev en química. El
cine impone nuevos puntos de vista sobre este problema.
Hay otra confrontación no menos necesaria. En 1896, Bergson
escribía Materia y memoria: era el diagnóstico de una crisis de
la psicología. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como'
realidad física en el mundo exterior, a la imagen como realidad
psíquica en la conciencia. El descubrimiento bergsoniano de una
imagen-movimiento, y más profundamente de una imagen-tíem-
po, conserva todavía hoy una enorme riqueza, y cabe sospechar
que aún quedan por despejar muchas de sus consecuencias.
A pesar de la muy sumaria crítica que Bergson hará del cine
poco después, nada puede impedir la conjunción 'de la imagen-
movimiento, según él la considera, con la imagen cinemato-
gráfica.
En esta primera parte tratamos sobre la imagen-movimiento
LA IMAGEN-MOVIMIENTO 12
y sus variedades. La imagen-tiempo será objeto de una segunda

parte. Hemos pensado que los grandes autores de cine podían
ser comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino
también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimien-
to y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos. La enorme pro-
porción de ineptitud en la producción cinematográfica no es una
objeción: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga con-
secuencias económicas e industriales sin parangón. Los grandes
autores de cine son, únicamente, más vulnerables: impedirles
realizar su obra es infinitamente más fácil. La historia del cine
es un prolongado martirologio. Pero, aun así, el cine forma par-
te de la historia del arte y del pensamiento, bajo las ínsustítui-
bles formas autónomas que esos autores supieron inventar y, a
pesar de todo, hacer viables.
No incluimos ninguna reproducción que pudiese ilustrar
nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el que
no querría ser otra cosa que una ilustración de grandes pelícu-
las cuyo recuerdo, emoción o percepción permanecen, en mayor
o menor grado, en cada uno de nosotros.
1. Tesis sobre el movimiento
Primer comentario de Bergson
Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino

tres. La primera es la más célebre, y amenaza ocultarnos las
otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que una introducción
a ellas. Según esta primera tesis, el movimiento no se confunde
con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el mo-
vimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido
es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el
movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con
cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más
compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único
y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son
heterogéneos, irreductibles entre sí.
Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene
otro enunciado: vosotros no podéis reconstruir el movimiento
con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es
decir, con «cortes» * inmóviles... Sólo cumplís esa reconstruc-
ción uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta
.., El término asf traducido es coupe, y designa, como puede verse,

una noción puramente abstracta referida a la idea de movimiento. El
contexto impedirá su confusión con el caso de coupure (operación iní-
cial del montaje cinematográfico o, por extensión, cada uno de los frag-
mentos de película así obtenidos). [T.)
www.esnips.com/web/Cornmunicatio
de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal

y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos.
y entonces, de dos maneras, erráis con el movimiento. En un
aspecto, por más que acerquéis al infinito dos instantes o dos
posiciones, el movimiento se efectuará siempre en el intervalo
entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro. por más
que dividáis y subdividáis el tiempo, el movimiento se efectuará
siempre en una duración concreta y cada movimiento tendrá,
pues, su propia duración cualitativa. Quedan así opuestas dos
fórmulas irreductibles: «movimiento real ~ duración concreta»,
y «cortes inmóviles + tiempo abstracto•.
En 1907, en La evolución creadora, Bergson bautiza la mala
fórmula: es la ilusión cinematográfica. El cine procede, en efec-
to, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llama-
dos imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, unifor-
me, abstracto, invisible o imperceptible, que está eens el apara-
to y «con. el cual se hace desfilar las imágenes.' El cine nos
presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo tipico del
falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nom-
bre tan moderno y reciente (<<cinematográfica.) a la más vieja
de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine recons-
truye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que
hacía ya el pensamiento más antiguo (las paradojas de Zenón),
o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se
distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más
bien con las condiciones de la percepción natural. «Tomamos
vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas
son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a
lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al
fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelec-
ción, el lenguaje proceden en general asi. Se trate de pensar el
devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos
otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior,»
¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo
1. L'evolution crécrrtce, pág. 753 (305). Hay ediciones castellanas: La

evolución creadora, Madrid, Renacimiento, 1912; ídem, Madrid, Espasa-
Calpe, 1973. Los textos de Bergson se citan conforme la llamada edición
(francesa) del Centenario; entre paréntesis, se indica la paginación de la
edición corriente de cada libro por P.U.F. (Presses Universitaires Fran-
~ses).
15 TESIS SOBRE EL MOVIMmNTO
la proyección, la reproducción de una ilusión constante, uníver-

sal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero
entonces son muchos los problemas que se plantean.
y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también,
en cierta manera, su corrección? ¿ Se puede concluir de la arti-
ficialidad de los medios la artificialidad del resultado? El cine
procede con fotogramas, es decir, con cortes inmóviles, veinti..
cuatro imágenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero
lo que nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el foto-
grama, sino una imagen media a la que el movimiento DO se
añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a
la imagen media como dato inmediato. Se dirá que 10 mismo
sucede con la percepción natural, pero aquí la ilusión es corre-
gida desde más allá de la percepción, por las condiciones que
hacen posible la percepción para el sujeto. En el cine, en cam-
bio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para
un espectador que se encuentra fuera de condiciones {en este
sentido, como comprobaremos, la fenomenología tiene razón al
suponer una diferencia de naturaleza entre la percepción natu-
ral y la percepción cinematográfica). En suma, el cine no nos
da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que
nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efec-
to, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil + moví-
miento abstracto. Sin embargo, y esto es también muy curioso,
Bergson ya había descubierto' perfectamente la existencia de cor-
tes móviles o de imágenes-movimiento. Fue antes de La evolu-
ción creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en
Materia y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagen-
movimiento, más allá de las condiciones de la percepción natu-
ral, fue la prodigiosa invención del primer capitulo de Materia
y memoria. ¿Habrá que pensar que Bergson, diez afias más taro
de, la había olvidado?
¿O bien había caído en una ilusión diferente, que afecta a
todas las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las
personas, cuando comienzan, están siempre forzadas a escon-
derse, determinadas a esconderse. ¿Acaso podría ser de otro
modo? Surgen dentro de un conjunto que todavía no las impli-
caba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conser-
van con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una
cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la
corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consoli-

dado. Esto Bergson lo sabía mejor que nadie, pues -él mismo
había transformado la filosofía al plantear la cuestión de lo «nue-
vo» en lugar de la de eternidad (¿cómo son posibles la produc-
ción y aparición de algo nuevo?). Por ejemplo, él decía que la
novedad de la vida no podía aparecer en sus inicios, porque al
comienzo la vida forzosamente tenía que imitar a la materia...
¿No sucedió lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, ¿no
estaba forzado a imitar la percepción natural? Más aún, ¿cuál
era la situación del cine al principio? Por un lado, la toma era
fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente in-
móvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con
el aparato de proyección, dotado de un tiempo uniforme abs-
tracto. La evolución del cine, la conquista de su propia esencia
u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara
móvil y la emancipación de una toma que se separa de la pro-
yección. Entonces el plano deja de ser una categoría espacial
para volverse temporal; y el corte será un corte móvil en vez de
inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento
del primer capítulo de Materia y memoria.
Debe concluirse que la primera tesis de Bergson sobre el
movimiento es más compleja de lo que parecía en un principio.
Por una parte, hay una crítica contra todas las tentativas de
reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adi-
cionando cortes inmóviles instantáneos y tiempo abstracto. Por
otra, está la crítica del cine, denunciado como una de esas ilu-
sorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusión a su pun-
to culminante. Pero también está la tesis de Materia y memoria,
los cortes móviles, los planos temporales, presintiendo, proféti-
camente, el porvenir o la esencia del cine.
Pues bien, justamente, La evolución creadora aporta una se-

gunda tesis que, en lugar de reducirlo todo a una misma ilusión
sobre el movimiento, distingue al menos dos ilusiones muy dife-
rentes. Lo erróneo está siempre en reconstruir el movimiento
con instantes o posiciones, pero hay dos maneras de hacerlo. la
antigua y la moderna. Para la antigüedad, el movimiento remite
17 TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas

eternas e inmóviles. No cabe duda, para reconstruir el movi-
miento habrá que captar esas formas en el punto más cercano
a su actualización en una materia-flujo. Son potencialidades que
no pasan al acto más que encarnándose en la materia. Pero. in-
versamente, el movimiento no hace más que expresar una «dia-
léctica» de las formas, una síntesis ideal que le da orden y me-
dida. El movimiento así concebido será, pues, el paso regulado
de una forma a otra, es decir, un orden de las poses o de los
instantes privilegiados, como en una danza. Las formas o ideas
« caracterizarían un período cuya quintaesencia expresarían, y
todo el resto de ese período se cumpliría por el paso, desprovisto
de interés en sí mismo, de una forma a otra forma ... Se con-
signa el término final o el punto culminante (télos, acmé), se lo
erige en momento esencial, y este momento, que el lenguaje ha
escogido para expresar el conjunto del hecho, basta también a
la ciencia para caracterízarloe.s
La revolución científica moderna consistió en referir el mo-
vimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cual-
quiera. Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no será
a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a par-
tir de elementos materíales inmanentes (cortes J. En lugar de
hacer una síntesis inteligible del movimiento, se efectúa un aná-
lisis sensible de éste. Así se constituyeron la astronomía moder-
na, determinando una relación entre una órbita y el tiempo in-
vertido en recorrerla (Kepler), la física moderna, vinculando el
espacío recorrído al tiempo de la caída de un cuerpo (Galileo),
la geometría moderna, despejando la ecuación de una curva
plana, es decir, la posición de un punto sobre una recta móvil
en un momento cualquiera de su trayecto (Descartes), y. por
último, el cálculo infinitesimal, en cuanto se vio la posibilidad
de considerar cortes infinitamente aproximables (Newton y Leib-
niz). En todas partes, la sucesión mecánica de instantes cuales--
quiera reemplazaba el orden dialéctico de las poses: «La ciencia
moderna debe definirse sobre todo por su aspiración a consi-
derar el tiempo como variable independientes.'
El cine parece sin duda el hijo último de este linaje sacado
2. BC, pág. 774 (330).

3. BC, pág. 779 (335).
LA IMAGEN-M OVIMIENTO 18
a luz por Bergson. Se podría concebir una serie de medios de

traslación (tren, automóvil, avión... ) y paralelamente una serie
de medios de expresión (gráfica, fotografía, cine): la cámara se
aparecería entonces como un intercambíador, o más bien como
un equivalente generalizado de los movimientos de traslación.
Así se muestra en las películas de Wenders. Cuando uno se pre-
gunta por la prehistoria del cine, cae a veces en consideraciones
confusas, porque no sabe desde dónde hacer arrancar ni cómo
definir el linaje tecnológico que lo caracteriza. Entonces siempre
cabe invocar las sombras chinescas o los sistemas de proyección
más arcaicos. Pero, en realidad, las condiciones determinantes
del cine son las siguientes: no sólo la fotografía, sino la fotogra-
fía ínstantánea (la de pose pertenece a la otra estirpe); la equi-
distancia de las instantáneas; el reenvío de esa equidistancia a
un soporte que constituye el «film» (los que perforan la película
son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las imá-
genes (las uñas de Lumíere). En este sentido es que el cine
constituye el sistema que reproduce el movimiento en función
del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equi-
distantes elegidos de tal manera que den impresión de continui-
dad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por
un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras
o que se «transformen», es ajeno al cine. Y esto se comprueba
cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece ple-
namente al cine, es porque aquí el dibujo ya no constituye una
pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura
que siempre está haciéndose o deshaciéndose. por un movimien-
to de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su
trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana,
no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un mo-
mento único, sino la continuidad del movimiento que la figura
describe.
Con todo, el cine parece alimentarse de instantes privile-
giados. Se suele decir que Eisenstein extrae de los movimientos
o de las evoluciones ciertos momentos de crisis de los que hace
por excelencia el objeto del cine. Incluso esto es lo que él lla-
maba lo «patético»: él selecciona culminaciones y gritos, lleva
las escenas a su paroxismo, y las pone en colisión una con la
otra. Pero ésta no es en modo alguno una objeción. Volvamos a
la prehistoria del cine y al célebre ejemplo del galope de caba-
19 TESIS SOBRE EL MOVIMmNTO
110: sólo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros
gráficos de Marey y las instantáneas equidistantes de Muybridge,
que remiten el conjunto organizado del paso a un _punto cual-
quiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae
en momentos señalados, es decir, aquellos en que el caballo apo-
ya una pata sobre el suelo, y después tres, dos, tres, una. Se los
puede llamar instantes privilegiados; pero de ninguna manera
en el sentido de las poses o de las posturas generales que carac-
terizarían al galope en las formas antiguas. Estos instantes ya no
tienen nada que ver con poses, e inclusive, como poses, serían
formalmente imposibles. Si son instantes privilegiados es por su
carácter de puntos señalados o singulares que pertenecen al
movimiento, y no a título de momentos de actualización de una
forma trascendente. La noción ha cambiado por completo de
sentido. Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier
otro autor, son también instantes cualesquiera; 10 que sucede,
simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o
singular, ordinario o señalado. El que Eisenstein seleccione ins-
tantes señalados no impide que los extraiga de un análisis in-
manente del movimiento, en absoluto de una síntesis trascen-
dente. El instante señalado o singular sigue siendo un instante
cualquiera entre los demás. Esta es incluso la diferencia entre
la dialéctica moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la
dialéctica antigua. La antigua es el orden de formas trascen-
dentes que se actualizan en' un movimiento, mientras que la mo-
derna es la producción y confrontación de los puntos singulares
inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta producción de sin-
gularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulación de
ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo sin-
gular es obtenido en lo cualquiera, él mismo es un cualquiera
simplemente no-ordínario o no-regular. El propio Eisenstein de-
claraba que «10 patético» suponía «10 orgánico», como conjunto
organizado de instantes cualesquiera en donde se han de efec-
tuar los cortes.'
El instante cualquiera es el instante que equidista de otro.
Así pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el
4. Sobre lo orgánico y lo patético, véase Eisenstein, La non-indiiíéren-

te Nature, r. 10-18. Para las diferentes citas de este autor, véanse artícu-
los diversos de Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970; Teoría
y técnicas cinematográiicas, Madrid, Rialp, 1957.
LA IMAGEN~MOVIMIENTO 20
movimiento refiriéndolo al instante cualquiera. Pero aquí rea-

parece la dificultad. ¿Qué interés puede presentar un sistema
de estas características? Desde el punto de vista de la ciencia,
casi ninguno.
»
Porque la revolución científica era una revolu-
ción de análisis. Y si para efectuar el análisis de ese sistema
había que referir el movimiento al instante cualquiera, se hacía
difícil distinguir el interés de una síntesis o de una reconstruc-
ción basada en el mismo principio, salvo un vago interés de
confirmación. Por eso ni Marey ni Lumíere depositaban mayor
confianza en la invención del cine. ¿Al menos tenía el cine un
interés artístico? También esto era improbable, pues el arte pa-
recía sustentar los derechos de una más elevada síntesis del
movimiento, y permanecer ligado a las poses y formas que la
ciencia había repudiado. Estamos en el meollo mismo de la am-
bigua situación del cine como «arte industrial»: no era ni un
arte ni una ciencia.
Sin embargo, los contemporáneos podían ser sensibles a una
evolución que arrastraba a las artes consigo y cambiaba el es-
tatuto del movimiento, inclusive en la pintura. Con mayor razón,
la danza, el ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses
para liberar valores no de pose, no pulsadas, que referían el
movimiento al instante cualquiera. Con ello, la danza, el ballet,
el mimo pasaban a ser acciones capaces de responder a acciden-
tes del medio, es decir, a la repartición de los puntos de un
espacio o de los momentos de un acontecer. Todo esto comul-
gaba con el cine. Desde la aparición del sonoro, el cine será capaz
de hacer de la comedia musical uno de sus grandes géneros,
con el «baile-acción» de Fred Astaire desplegándose en cualquier
sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera.!
Pero ya en el cine mudo Chaplin había arrebatado al mimo del
arte de las poses para convertirlo en mimo-acción. A quienes
acusaban a Charlot de servirse del cine en vez de servir al cine,
Mitry les contestaba que Charlot ofrecía al mimo un nuevo mo-
delo, función del espacio y del tiempo, continuidad construida
en cada instante que ya no era posible descomponer más que en
sus elementos inmanentes señalados, en lugar de remitir a unas
formas previas que se había de encarnar.s
5. Arthur Knight, Revue du cinema, n," 10.
6. Jean Mitry, Histoire du cinémá muet, IlI, Ed. Universitaires. pá-
ginas 49·51. .
Que el cine pertenece de lleno a esta concepción moderna

del movimiento, Bergson lo demostró tajantemente. Pero a par-
tir de aquí parece títubear entre dos vías posibles, una que lo
devuelve a su primera tesis y otra que, en cambio, abre un pro-
blerna nuevo. Según la primera. las dos concepciones pueden ser
muy diferentes desde el punto de vista de la ciencia y, sin em-
bargo. su resultado ser prácticamente idéntico. En efecto, da
igual recomponer el movimiento con poses eternas o con cortes
inmóviles: en ambos casos se yerra con el movimiento. porque
se concibe un Todo, se supone que «todo está dado», mientras
que el movimiento no se realiza más que si el todo ni está dado
ni puede darse. En cuanto uno concibe el todo como dado en
el orden eterno de las formas y de las poses, o en el conjunto
de los instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o
bien la imagen de la eternidad, o bien la consecuencia del con-
junto: no hay ya lugar para el movimiento real,? Sin embargo,
ante Bergson parecía abrirse una vía diferente. Porque si la con-
cepción antigua corresponde cabalmente a la filosofía antigua
que se propone pensar lo eterno, la concepción moderna, la cien-
cia moderna, reclama otra filosofía. Cuando uno refiere el mo-
vimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pen-
sar la producción de lo nuevo, es decir, lo señalado y lo singular,
en cualquiera de esos momentos: se trata de una conversión
total de la filosofía, y es lo que Bergson se propone hacer final-
mente, dar a la ciencia moderna la metafísica que le correspon-
de, que le falta, como a una mitad le falta su otra mitad.' Pero
¿es posible detenerse en esta vía? ¿Puede negarse que las artes
también deberán cumplir esta conversión? ¿Y que el cine no es,
en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tenga un
papel que desempeñar en el nacimiento y la formación de ese
nuevo pensamiento, de esa nueva manera de pensar? Así pues,
Bergson ya no se contenta con confirmar su primera tesis sobre
el movimiento. Aunque ésta se detenga en el camino, la segunda
tesis de Bergson hace posible otro punto de vista sobre el cine,
el cual ya no sería el aparato perfeccionado de la más vieja ilu-
sión, sino, por el contrario, el órgano de la nueva realidad, un
órgano que habrá que perfeccionar.
7. EC, pág. 794 (353).

8. EC. pág. 786 (343).
LA IMAGBN-MOVIMmNTO 22
y ésta es la tercera tesis de Bergson, siempre en La evolu-

ción creadora. Si se intentara presentarla con una fórmula bru-
tal, se podría decir: además de que el instante es un corte in-
móvil del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la
duración, es decir, del Todo o de un todo. Lo cual implica que
el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en la du-
ración o en el todo. Que la duración sea cambio, esto forma
parte de su propia definición: ella cambia y no cesa de cambiar.
Por ejemplo, la materia se mueve, pero no cambia. Ahora bien,
el movimiento expresa un cambio en la duración o en el todo. El
problema está, por un lado, en esta expresión y, por el otro, en la
identificación todo-duración.
El movimiento es una traslación en el espacio. Ahora bien,
cada vez que hay traslación de partes en el espacio, hay tam-
bién cambio cualitativo en un todo. En Materia y memoria
Bergson daba múltiples ejemplos. Un animal se mueve, pero no
para nada: se mueve para comer, para migrar, etc. Diríase que
el movimiento supone una diferencia de potencial, y que se pro-
pone colmarla. Sí considero abstractamente partes o lugares,
A y B, no comprendo el movimiento que va del uno al otro.
Pero estoy en A y tengo hambre, y en B hay alimento. Una vez
que he llegado a B y he comido, lo que ha cambiado no es sólo
mi estado, es el estado del todo que comprendía a B, A Y todo lo
que había entre los dos. Cuando Aquiles pasa a la tortuga, lo que
cambia es el estado del todo que comprendía a la tortuga, a
Aquiles y a la distancia entre ambos. El movimiento siempre
remite a un cambio; la migración, a una variación estacional.
y lo mismo sucede con los cuerpos: la caída de un cuerpo su-
pone otro que lo atrae, y expresa un cambio en el todo que los
comprende a los dos. Si se piensa en puros átomos, sus movi-
mientos, que dan fe de una acción recíproca de todas las partes
de la materia, expresan necesariamente modificaciones, pertur-
baciones, cambios de energía en el todo. Lo que Bergson des-
cubre más allá de la traslación es la vibración, la irradiacíón.
Nuestro error está en creer que lo que se mueve son elementos
cualesquiera exteriores a las cualidades. Pero las cualidades mis-
mas son puras vibraciones que cambian al mismo tiempo que

se mueven los pretendidos elementos.'
En La evolución creadora, Bergson da un ejemplo tan famo-
so que ya no distinguimos lo que tiene de sorprendente. Dice
que, cuando pongo azúcar en un vaso de agua, «debo esperar a
que el azúcar se disuelvas'", Es de todas formas curioso, porque
Bergson parece olvidar que el movimiento de una cuchara pue-
de apresurar esa disolución. Pero, ¿qué quiere decir ante todo?
Que el movimiento de traslación que separa las partículas de
azúcar y las pone en suspensión en el agua, expresa a su vez un
cambio en el todo, es decir, en el contenido del vaso, un paso
cualitativo del agua en la que hay azúcar al estado de agua azu-
carada. Si la agito con la cuchara, acelero el movimiento, pero
también cambio el todo que incluye ahora a la cuchara, y el mo-
vimiento acelerado continúa expresando el cambio del todo. «Los
desplazamientos puramente superficiales de masas y de molécu-
las, que estudian la física y ·la química», pasan a ser, «con res-
pecto a ese movimiento vital que se produce en profundidad,
que es transformación y no ya traslación, lo que la parada de
un móvil es al movimiento de este móvil en el espacio»". AsI
pues, en su tercera tesis, Bergson presenta la analogía siguiente:
cortes inmóviles movimiento como corte móvil

-- - - - - = - -cambio
movimiento
- - -cualitativo
-----
Con la única diferencia de que la relación de la izquierda ex-
presa una ilusión, y la de la derecha una realidad.
Lo principal que pretende decir Bergson con el vaso de agua
azucarada es que mi espera, cualquiera que sea, expresa una
duración como realidad mental, espiritual. Pero, ¿por qué esa du-
ración espiritual da testimonio, no sólo para mi que estoy espe-
rando, sino también para un todo que cambia? Bergson decía: el
todo no está dado ni puede darse (y el error de la ciencia mo-
derna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos
9. Acerca de todos estos puntos, véase Matiere el mémoire, cap. IV,

págs. 332-340 (220-230). Hay ediciones castellanas: Materia y memoria, Ma-
drid, Librería de Victoriano Suárez, 1900; ídem, como parte de Obras
Escogidas, Ed. Aguilar. México, 1963, traducción de José Antonio Míguez.
10. EC. pág. 502 (9-10).
11. EC, pág. 521 (32).
maneras diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya que el

todo ni estaba dado ni podía darse; de ello sólo sacaban la con-
clusión de que el todo era una noción desprovista de sentido. La
conclusión de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede
dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar
o hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar. «La duración del
universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de
creación que en él puede hallar lugar.• 12 Y ello hasta el punto
de que, cada vez que nos encontremos ante una duración o den-
tro de una duración, podremos concluir en la existencia de un
todo que cambia, y que en alguna parte está abierto. Es bien
conocido que primero Bergson descubrió la duración como idén-
tica a la conciencia. Pero un estudio más profundo de la con-
ciencia lo indujo a demostrar que ella no existía sino abriéndose
a un todo, coincidiendo con la apertura de un todo. Lo mismo
para el ser viviente: cuando Bergson lo compara a un todo, o al
todo del universo, parece retomar la más vieja de las compara-
cíones.P Y, sin embargo, él invierte completamente los términos.
Porque si el ser vivo es un todo, por tanto asimilable al todo
del universo. no es en cuanto sería un microcosmos tan cerrado
como se supone lo está el todo, sino, por el contrario, en cuanto
está abierto a un mundo, y el mundo, el universo, es él mismo
lo Abierto.•Allí donde algo vive, hay, abierto en alguna parte,
un registro en que el tiempo se inscribe.» \4
Si hubiera que definir el todo, se lo definiria por la Relación.
Pues la relación no es una propiedad de los objetos, sino que
siempre es exterior a sus términos. Además es inseparable de lo
abierto, y presenta una existencia espiritual o mental. Las rela-
ciones no pertenecen a los objetos, sino al todo, a condición de
no confundirlo con un conjunto cerrado de objetos." Por obra
del movimiento en el espacio, los objetos de un conjunto cam-
12, EC, pág. 782 (339).

13. EC, pág, 5117 (15).
14. BC, pág. 508 (16). La umca semejanza, aunque considerable, entre
Bergson y Heidegger es justamente ésta: ambos fundan la especificidad
del tiempo en una concepción de lo abierto.
15. Introducimos aquí el problema de las relaciones, aunque Bergson
no lo haya planteado explícitamente. Es sabido que la relación entre dos
cosas no puede ser reducida a un atributo de una cosa o de Ia otra, y
tampoco a un atributo del conjunto. En cambio. sigue intacta la poslbi-
lidad de referir las relaciones a un todo si se concibe este todo como
un «continuo.. y no como un conjunto dado.
25 TESIS SOBRE EL M OVIMIBNTO
bian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones,

el todo se transforma o cambia de cualidad. De la duración mis-
ma o del tiempo. podemos decir que es el todo de las rela-
ciones.
No ha de confundirse el todo, los «todos», con conjuntos. Los
conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado está artifi-
cialmente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de par-
tes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes,
salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin
cambiar de naturaleza en cada etapa de la división. «El todo
real muy bien podría ser una continuidad indivisible.s" El todo
no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por
lo cual el conjunto nunca está absolutamente cerrado, nunca
está completamente a resguardo, aquello que 10 mantiene abier-
to en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto
del universo. El vaso de agua es efectivamente un conjunto ce-
rrado que encierra partes, el agua, el azúcar, quizá la cuchara:
pero el todo no está ahí. El todo se crea, y no cesa de crearse
en una u otra dimensión sin partes, como aquello que lleva al
conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro
devenir sin interrupción que pasa por esos estados. Este es el
sentido por el que el todo es espiritual o mental. «El vaso de
agua, el azúcar y el proceso de disolución del azúcar en el agua
son sin duda abstracciones, y el Todo en el que han sido recor-
tados por mis sentidos y mi entendimiento progresa tal vez a
la manera de una conciencia.v'? De todas formas, ese recorte
artificial de un conjunto o de un sistema cerrado no es una pura
ilusión. Tiene su fundamento y, si el vínculo de cada cosa con
el todo (ese vínculo paradójico que la enlaza con lo abierto)
es ímposible de romper, al menos puede ser prolongado, estira-
do al infinito, y ser cada vez más tenue. Es que la organización
de la materia hace posible los sistemas cerrados o los conjun-
tos determínados de partes; y el despliegue del espacio los tor-
na necesarios. Pero, precisamente, los conjuntos están en el es-
pacio, y el todo, los todos, están en la duración, son la duración
misma en cuanto ésta no cesa de cambiar. Ello hasta el punto
de que las dos fórmulas que correspondían a la primera tesis
16. EC, pág. 520 (31).

17. EC, págs. 502-503 (I()'II).
LA IMAGEN-MOVIMIBNTO 26
de Bergson adquieren ahora un carácter mucho más riguroso:

«cortes inmóviles + tiempo abstracto» remite a conjuntos ce-
rrados, de los que las partes son, en efecto, cortes inmóviles, y
'los estados sucesivos se calculan según un tiempo abstracto;
mientras que «movimiento real --+ duración concreta» remite
a la apertura de un todo que dura, y cuyos movimientos son
otros tantos cortes móviles atravesando los sistemas cerrados.
Al cabo de esta tercera tesis nos encontramos, de hecho, en
tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados, que se de-
finen por objetos discernibles o partes distintas; 2) el moví-
miento de traslación, que se establece entre estos objetos y
modifica su posición respectiva; 3) la duración o el todo, rea-
lidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus
'propias relaciones.
El movimiento tiene, pues, dos caras, en cierto modo. Por
una parte, es lo que acontece entre objetos o partes; por la
otra, lo que expresa la duración o el todo. El hace que la du-
ración, al cambiar de naturaleza, se divida en los objetos, y
que los objetos, al profundizarse, al perder sus contornos, se
reúnan en la duración. Se dirá, por tanto, que el movimiento
remite los objetos de un sistema cerrado a la duración abíerta.,
y la duración, a los objetos del sistema que ella fuerza a abrir-
se. El movimiento remite los objetos entre los cuales se esta-
blece al todo cambiante que él expresa, e inversamente. Por el
movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se
reúnen en el todo: y, entre ambos justamente, «todo» cambia.
A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos
como c?rtes inmóviles; pero el movimiento se establece entre
estos cortes, y remite los objetos o partes a la duración de un
todo que cambia; expresa, pues, el cambio del todo en relación
con los objetos, él mismo es un corte móvil de la duración. Es-
tamos así en condiciones de comprender la profunda tesis del
primer capítulo de Materia y memoria: 1) no hay solamente
imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimien-
to; 2) hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la
duración; 3) por fin, hay imágenes-tiempo, es decir, imágenes-
duración, imágenes-cambio, imágenes-relación, imágenes-volu-
men, más allá del movimiento mismo...
2. Cuadro y plano, encuadre y guión técnico
Partamos de definiciones muy simples, sin perJUIcIO de co-

rregirlas más adelante. Se llama encuadre a la determinación de
un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo
ID que estd presente en la imagen, decorados, personajes, acce-
sorios. Así pues, el cuadro constituye un conjunto que posee
gran número de partes, es decir, de elementos que entran a su
vez en subconjuntos y de los' que se puede hacer un inventario.
Es evidente que estas partes se hallan a su vez en imagen; lo
que hace decir a Jakobson que son objetos-signos, y a Pasolini,
que son «cinemas», Sin embargo, esta terminología sugiere cier-
to parangón con el lenguaje (los cinemas serían como fonemas;
y el plano como un monema) que no parece necesario.' Porque
si el cuadro tiene un análogo, estará más bien del lado de un
sistema informático que no de uno lingüístico. Los elementos
son datos unas veces muy numerosos y otras muy escasos. Por
lo tanto, el cuadro es inseparable de dos tendencias: a la satu-
ración o a la rarefacción. En particular, la pantalla grande y la
profundidad de campo permitieron multiplicar los datos inde-
pendientes hasta el punto de que una escena secundaria puede
aparecer por delante mientras que lo principal acontece al fon-
1. Véase Pasolini, L'expérience hérétique, Payot, págs. 263-265.
do (Wyler), o que incluso ya no se pueda diferenciar entre lo

principal y lo secundario (Altman). Por el contrario, se produ-
cen imágenes rarificadas, bien sea cuando se pone todo el acen-
to sobre un solo objeto (en Hitchcock, el vaso de leche ilumi-
nado desde dentro, en Sospecha *, la brasa de un cigarrillo en
el rectángulo negro de la ventana, en La ventana indiscreta),
bien sea cuando el conjunto aparece desprovisto de ciertos sub-
conjuntos (los paisajes desérticos de Antonioni, los interiores
despojados de Ozu). El máximo de rarefacción parece alcanzado
con el conjunto vacío, cuando la pantalla se pone toda negra
O toda blanca. Hitchcock da un ejemplo en Recuerda, cuando
otro vaso de leche invade la pantalla dejando tan sólo una ima-
gen blanca vacía. Pero, por ambos lados, rarefacción o satura-
cíón, el cuadro nos ensena que la imagen no se ofrece sólo a la
visión. Es legible tanto como visible. El cuadro tiene esta fun-
ción implícita, registrar informaciones no solamente sonoras
sino también visuales. Si en una imagen vemos muy pocas co-
sas es porque no sabemos leerla bien, y evaluamos con la misma
incorrección la rarefacción como la saturación. Habrá una pe-
dagogía de la imagen, en particular con Godard, cuando esa fun-
ción sea llevada a lo explícito, cuando el cuadro valga como
superficie opaca de información, unas veces confusa por satu-
ración y otras reducida al conjunto vacío, a la pantalla blanca
o negra.'
En segundo lugar, el cuadro siempre ha sido geométrico o
físico, según que constituya el sistema cerrado en relación con
coordenadas escogidas o en relación con variables selecciona-
das. A veces el cuadro se concibe, pues, como una composición
espacial en paralelas y diagonales, constitución de un receptá-
culo tal que las masas y las líneas de la imagen que viene a ocu-
parlo hallarán un equilibrio, y sus movimientos, un invariante.
Así sucede a menudo en Dreyer; Antonioni parece llegar hasta el
* Los títulos de películas mencionados en este libro son los de su

exhibición en España. Cuando se trata de filmes que no han tenido circu-
lación comercial en este país, los títulos consignados son los originales.
El lector hallará al final del volumen (pág. 30S y sigs.) un Indice que con-
tiene, además, todos los títulos originales. [T.]
2. Noél Burch, Praxis du cinema, Gallimard, pág. 86: sobre la pantalla
negra o blanca, cuando ya no sirve simplemente como «puntuación», sino
que cobra un «valor estructural». Hay ed. castellana: Praxis del cine, Ma-
drid, Fundamentos, 1979.
29 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TBCNICD
límite de esa concepción geométrica del cuadro que preexiste

a lo que irá a inscribirse en él (El eclipses? Otras veces, el cua-
dro se concibe como una construcción dinámica en acto, que
depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los perso-
najes y de los objetos que lo llenan. El procedimiento del iris
en Griffith, que aísla primero un rostro y después se abre y
muestra el entorno; las investigaciones de Eisenstein inspiradas
en el dibujo japonés, que adaptan el cuadro al tema; la panta-
lla variable de Ganee, que se abre y se cierra «según las nece-
sidades dramáticas» y como un «acordeón visual»: tal fue, des-
de un principio, el intento de producir variaciones dinámicas
del cuadro. De todas formas, el encuadre es limitación," Pero,
según el concepto mismo, los límites pueden concebirse de dos
maneras, matemática o dinámica: unas veces como previos a la
existencia de los cuerpos cuya esencia fijan, y otras llegando
precisamente hasta donde llega la potencia del cuerpo existen-
te. Ya en la filosofía antigua era éste uno de los principales
aspectos de la oposición entre los platónicos y los estoicos.
Pero el cuadro tiene también otra manera de ser geométrico
o físico, en relación con las partes del sistema que él separa y
reúne a la vez. En el primer caso, es inseparable de unas dis-
tinciones geométricas netas. Una bellísima imagen de Intoleran-
cia, de Griffith, corta la pantalla siguiendo una vertical que co-
rresponde a la muralla que rodea Babilonia, mientras que por
la derecha se ve al rey avanzando sobre una horizontal supe-
rior, camino de ronda en lo alto de la muralla, y por la izquier-
da a los carros entrando y saliendo sobre la horizontal inferior,
en las puertas de la ciudad. Eisenstein estudia los efectos de la
sección áurea sobre la imagen cinematográfica; Dreyer explora
las horizontales y las verticales, las simetrías, lo alto y lo bajo,
las alternancias de negro y blanco; los expresionistas desarro-
llan diagonales y contradiagonales, figuras piramidales o trian-
gulares que aglomeran cuerpos, multitudes, lugares. el choque
de estas masas, todo un empedramiento del cuadro «donde se
3. Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 88.

Es lo que Pasolini analizaba como «encuadre obsesivo» en Antonioni (L'ex-
péríence hérétique, pág. 148).
4. En un trabajo inédito que incluye entrevistas con operadores, Do-
minique Villain estudia estas dos concepciones del encuadre: Le eadrage
cinématographique.
LA IMAGEN·MOVIMIENTO 30
dibujan como los cuadrados negros y blancos de un tablero de

ajedrez> (Los Nibelungos y Metrópolis, de Lang)," Hasta la luz
es objeto de una óptica geométrica, cuando se organiza con las
tinieblas en dos mitades, o en líneas alternantes, conforme una
tendencia del expresionismo (Wiene, Lang). Las líneas de sepa-
ración de los grandes elementos de la Naturaleza desempeñan,
evidentemente, un papel fundamental, como en los cielos de
Ford: la separación del cielo y la tierra, la tierra llevada a la
parte inferior de la pantalla. Pero también el agua y la tierra,
o la línea afilada que separa el aire y el agua, cuando ésta es-
conde en el fondo a un fugitivo o asfixia a una víctima en el
límite de la superficie (Soy un fugitivo, de Le Roy; Casta inven-
cible, de Newman). Como regla general, las potencias de la Na-
turaleza reciben un encuadre diferente del de las personas o
cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los
sub-elementos, uno diferente del de los términos, Hasta tal
punto que en el cuadro hay muchos cuadros distintos. Las puer-
tas, las ventanas, los mostradores, los tragaluces, Jos cristales de
un auto, los espejos, son otros tantos cuadros dentro del cua-
dro. Los grandes autores tienen particulares afinidades con tal
o cual de estos cuadros segundos, terceros, etc. Mediante estas
encajaduras de cuadros se separan las partes del conjunto o del
sistema cerrado, pero también comulgan éstas entre sí y se
reúnen.
Por otro lado, la concepción física o dinámica del cuadro
induce conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas
O playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones geométricas,
sino de graduaciones físicas. Entonces las partes del conjunto
valen sólo como partes intensivas, y el propio conjunto es una ,.
mezcla que pasa por todas las partes, por todos los grados de
sombra y de luz, por toda la escala del claroscuro (Wegener,
Murnau). Es ésta la otra tendencia de la óptica expresionista,
aun cuando ciertos autores participen de ambas, en el interior
del expresionismo o fuera de él. Es la hora en que ya no se
puede distinguir el alba del crepúsculo, ni el aire del agua, ni
el agua de la tierra, en la enorme mescolanza de un pantano
5. Lotte Eisner, «L'écran démoniaque», Encyclopédie du cinéma, pá-

gina 124.
31 CUADRO Y PLANO, ENCUADRB y GUION TBCNICO
o de una tempestad '. Aquí las partes se distinguen y se confun-

den, en una transformación continua de valores, según los gra-
dos de la mezcla. El conjunto no se divide en partes sin cambiar
cada vez de naturaleza: no es ni lo divisible ni lo indivisible,
sino lo «dividual». Cierto es que lo mismo sucedía con la con-
cepción geométrica: era entonces la encajadura de los cuadros
la que indicaba los cambios de naturaleza. La imagen cinema-
tográfica es siempre divídua!. La razón última de ello es que
la pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida común a
lo que no la tiene, plano largo de un paisaje y primer plano
de un rostro, sistema astronómico y gota de agua, partes que
no poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de
luz. En todos estos sentidos el cuadro establece una desterrito-
rialización de la imagen.
En cuarto lugar, el cuadro está relacionado con un ángulo
de encuadre. Porque el conjunto cerrado es él mismo un siste-
ma óptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de
las partes. El punto de vista puede ser o parecer, ciertamente,
insólito, paradójico: el cine pone de manifiesto puntos de vista
extraordinarios, a ras del suelo, o de arriba abajo, de abajo arri-
ba, etc. Pero parecen sometidos a una regla pragmática que no
vale únicamente para el cine de narración: a menos que se cai-
ga en un esteticismo vacío, tienen que tener una explicación,
tienen que aparecer normales y regulares, bien sea desde el
punto de vista de un conjunto más vasto que comprenda al pri-
mero, bien desde el punto de vísta de un elemento en un prin-
cipio inadvertido, no dado, del primer conjunto. Al respecto
puede encontrarse en Jean Mitry la descripción de una secuen-
cia ejemplar (Remordimiento, de Lubitsch): la cámara, en un
travelling lateral a media altura, muestra una hilera de espec-
tadores vistos de espaldas e intenta deslizarse hacia la primera
fila, después se detiene sobre un hombre con una sola pierna
que en el lugar de la pierna faltante abre la vista al espectácu-
lo de un desfile militar. Así pues, la cámara encuadra la pierna
sana, la muleta y, bajo el muñón, el desfile, He aquí un ángulo
de encuadre eminentemente insólito. Pero otro plano muestra
a otro lisiado detrás del primero, un inválido sin piernas que
6. Véase Bouvier y Leutrat, Nosteratu, Cahiers du cínéma-Gallimard,

págs. 75-76.
ve el desfile precisamente de este modo y que actualiza o efec-

túa el punto de vista precedente '. Se dirá, pues, que el ángulo
de encuadre estaba justificado. Sin embargo, esta regla prag-
mática no siempre es válida o, incluso cuando lo es, no agota
el caso considerarlo. Bonitzer construyó el interesantísimo con-
cepto de «espacios fuera de cuadro» [décadrageJ, para desig-
nar esos puntos de vista anormales que no se confunden con
una perspectiva oblicua o con un ángulo paradójico sino que
remiten a otra dimensión de la imagen '. Se hallarán ejemplos
en los encuadres fragmentados de Dreyer, rostros cortarlos por
el borde de la pantalla en La Passion de Jeanne d'Arc. Pero
más aún, ya lo veremos, los espacios vacíos a la manera de
Ozu, encuadrando una ZODa muerta, O bien los espacios desco-
nectados a la manera de Bresson, cuyas partes no concuerdan,
exceden toda justificación narrativa o más generalmente prag-
mática, y quizá vengan a confirmar que la imagen visual tiene
una función legible más allá de su función visible.
y también está el fuera de campo. No se trata de una nega-
ción, y tampoco es suficiente definirlo por la no coincidencia
entre dos cuadros, uno de ellos visual y el otro sonoro (por
ejemplo, en Bresson, cuando el sonido pone de manifiesto lo
que no se ve, y «releva» a lo visual en vez de duplicarlo .). El
fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y sin em-·
bargo está perfectamente presente. Es verdad que esta presen-
cia resulta problemática, y remite a su vez a dos nuevas con-
cepciones del encuadre. Si se considera la alternativa de Bazin,
cache o encuadre, el encuadre opera unas veces como un cache
móvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un
conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica, y
otras como un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutra-
liza su entorno. Esta dualidad se expresa de una manera ejem-
plar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y ía acción
7. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinema, lI, Ed. Univer-
sitaires, págs. 78-79. Hay ed. castellana: Estética y psicologia del cine,
2 vol., Siglo XXI, 1978.
8. Pascal Bonitzer, cDécadrageslO, Cahiers du cinéma, n," 284, ene-
ro de 1978.
9. Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallímard, págs. 61-62: eun
sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en
auxilio del sonido. (. ..) La imagen y el sonido no tienen que prestarse
ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de
relevo.•
33 CUADRO Y PLANO, BNCUADRE y GUION TECNICO
exceden siempre los límites del encuadre, que sólo opera ex-
trayendo una muestra de todo un área; para el otro, el encua-
dre realiza un «encierro de todas las componentes», y actúa
como un cuadro de tapiceria más aún que pictórico o teatral.
Pero, si bien un conjunto parcial no se comunica formalmente
con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro
y de la corrección de encuadre, es cierto también que un siste-
ma cerrado, incluso muy cerrado, no suprime el fuera de cam-
po sino en apariencia, dándole a su manera una importancia
igualmente decisiva, incluso más decísíva,w Todo encuadre de-
termina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los
que sólo uno remitiría al fuera de campo, más bien hay dos
aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los
cuales reenvía a un modo de encuadre.
La divisibilidad de la materia significa que las partes entran
en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subcon-
juntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto
más vasto. al infinito. Por eso la materia se define, a la vez, por
la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el ínacaba-
miento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es también co-
municante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua
azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un con-
junto más amplio. Este es el primer sentido de lo que se
denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro
con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez
puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera
de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una
continuidad homogénea, un universo o un plano de materia pro-
piamente ilimitado. Pero no es un «todo», ciertamente, aunque
este plano o estos conjuntos cada vez más grandes tengan ne-
cesariamente una relación indirecta con el todo. Es sabido en
10. El estudio más sistemático del fuera de campo se debe a Noel
Burch, precisamente sobre Nand de Renoir (Praxis du 'cinéma, págs. 30-51).
y es desde este punto de vista como Jean Narboni opone Hitchcock a
Renoir (Hitchcock, Cahiers du cinéma, «Vísages d'Hítchcock», pág. 37).
Pero, como recuerda Narboni, el cuadro cinematográfico siempre es UD
cache a la manera en que lo entendía Bazin: por eso el encuadre cerra-
do de Hitchcock tiene también su fuera de campo, aunque esto se dé de
un modo muy distinto al de Renoir (no ya «un espacio continuo y homo-
géneo al de la pantalla», sino un «espaclo off discontinuo y heterogéneo
al de la pantalla», que define virtualidades).
qué insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjun-

to de todos los conjuntos como un todo. No es que la noción
de todo esté desprovista de sentido; pero el todo no es un con-
junto, ni tiene partes. Es más bien aquello que impide a cada
conjunto, por grande que sea, cerrarse sobre sí, y que lo fuerza
a prolongarse en un conjunto más grande. El todo es, por con-
siguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a
cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comuni-
carse con otro, al infinito. Así, el todo es lo Abierto, y remite
al tiempo o incluso al espíritu más bien que a la materia y al
espacio. Sea cual fuere la relación que mantengan, no se con-
fundirá entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en
los otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un
sistema cerrado no es nunca absolutamente cerrado; pero por
una parte está enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un
hilo más o menos «firme», y por la otra se encuentra integrado
o reintegrado en un todo que le transmite una duración a lo
largo de este hilo." Así pues, acaso no sea suficiente distinguir,
con Burch, un espacio concreto y un espacio imaginario del
fuera de campo, pues lo imaginario se torna concreto cuando
él mismo pasa a un campo, cuando cesa, por lo tanto, de ser
fuera de campo. En sí mismo, o como tal, el fuera de campo
tiene ya dos aspectos que difieren en naturaleza: un aspecto
relativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a
un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin
perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito; un
aspecto absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una
duración inmanente al todo del universo, que ya no es un con-
junto ni pertenece al orden de lo visible." Los espacios fuera
de campo, que no se justifican «pragmáticamente», remiten pre-
cisamente a este segundo aspecto como a su razón de ser.
11. Bergson trató ampliamente todos estos puntos en L'évolution créa-
trice, cap. l. En lo que atañe al «hilo firme», véase pág. 503 (lO).
U. Bonitzer objetaba a Burch que no hay «devenir-campo del fuera
de campo», y que el fuera de campo sigue siendo imaginario, aunque se
haya actualizado por efecto de un raccord: algo permanece siempre fue-
ra de campo, y, según Bonitzer, la propia cámara, que puede aparecer
por su cuenta pero introduciendo una nueva dualidad en la imagen (Le
regard et la voix, pág. 17). Consideramos perfectamente fundadas estas
observaciones de Bcnitzer: pero entendemos que en el propio fuera de
campo hay una dualidad interna, y que ésta no remite únicamente a la
herramienta de trabajo.
35 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra

parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia
más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que
existe, sino más bien que «insiste» o «subsiste», una parte. Otra
más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos. Es
indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mez-
clan constantemente. Pero cuando consideramos una imagen en-
cuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto
triunfa sobre el otro conforme a la naturaleza del «hilo». Cuan-
to más denso es el que enlaza el conjunto visto con otros COD-
juntos no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera
función, que es añadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo
es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cua-
dro, o con eliminar la relación con 10 exterior. Claro está que
no asegura una aislación completa del sistema relativamente
cerrado, lo cual sería imposible; pero, cuanto más firme es,
cuanto más desciende la duración en el sistema como una ara-
ña, mejor realiza el fuera de campo su otra función, que es in-
traducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transes-
pacial y lo espiritual. Dreyer había logrado con ello un método
ascético: cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, re-
ducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse
a una cuarta dimensión que es el tiempo, y a una quinta que
es el Espíritu. la decisión espiritual de Jeanne o de Gertrud.'!
Cuando Claude üllier define el cuadro geométrico de Antonio-
ni, no dice solamente que el personaje esperado todavía no está
visible (primera función del fuera de campo), sino también que
se encuentra momentáneamente en una zona de vacío, «blanco
sobre blanco imposible de filmar», siendo propiamente invisi-
ble (segunda función). Y, de una manera diferente, los encua-
dres de Hitchcock no se contentan con neutralizar el entorno,
con llevar el sistema cerrado lo más lejos posible encerrando
en la imagen el máximo de componentes; al mismo tiempo sus
encuadres harán de la imagen una imagen mental, abierta (lo
comprobaremos más adelante) a un juego de relaciones pura-
mente pensadas que tejen un todo. Por eso decíamos que siem-
pre hay fuera de campo, incluso en la imagen más cerrada.
13. Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer ne Nilsson,
Ed. du Cerf, pág. 353.
y que siempre están a la vez los dos aspectos del fuera de cam-
po, la relación actualizable con otros conjuntos y la relación
virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relación, la más
misteriosa, será alcanzada indirectamente, al infinito, por me-
diación y extensión de la primera, en la sucesión de las imáge-
genes; en el otro, será alcanzada de una forma más directa, en
la imagen misma, y por limitación y neutralización de la pri-
mera.
Resumamos los resultados de este análisis del cuadro. El
encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que
entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado,
relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determi-
nado por el cuadro puede considerarse en función de los datos
que él transmite a los espectadores: es informático, y saturado
o rarificado. Considerado en sí mismo y como limitación, es
geométrico o físíco-dínámico. Si se atiende a la indole de sus
partes, sigue siendo geométrico, o bien físico y dinámico. Es un
sistema óptico cuando se lo considera en relación con el punto
de vista, con el ángulo de encuadre: entonces está pragmática-
mente justificado, o bien reclama una justificación de un nivel
superior. Por último, determina un fuera de campo. bien sea
en la forma de un conjunto más vasto que lo prolonga, bien en
la de un todo que lo integra.
El guión técnico es la determinación del plano, y el plano,

la determinación del movimiento que se establece en el sistema
cerrado, entre elementos o partes del conjunto. Pero, como ya
observábamos, el movimiento concierne también a un todo,
cuya naturaleza difiere del conjunto. El todo es lo que cambia,
es lo abierto o la duración. El movimiento expresa, pues, un
cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una
duración o una articulación de duración. Por lo tanto, el moví-
miento tiene dos caras, tan inseparables como el derecho y el
revés, como el reverso y el anverso: es relación entre partes, y
es afección del todo. De un lado, modifica las posiciones res-
pectivas de las partes de un conjunto, que son como sus cor-
tes, cada uno inmóvil en sí mismo; del otro, el movimiento es
37 CUADRO Y PLANO. ENCUADRE Y GUION TBCNICO
él mismo el corte móvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo

un aspecto se lo llama relativo; bajo el otro, absoluto. Trátese
de un plano fijo en que unos personajes se mueven: ellos mo-
difican sus posiciones respectivas en el conjunto encuadrado;
pero esta modificación sería enteramente arbitraria si no ex-
presara también algo que está cambiando, una alteración cua-
litativa incluso ínfima en el todo que pasa por este conjunto.
Trátese de un plano en que la cámara se mueve; ella puede ir
de un conjunto a otro, modificar la posición respectiva de los
conjuntos, todo esto sólo es imperioso si la modificación reía-
tiva expresa un cambio absoluto del todo que pasa por esos
conjuntos. Por ejemplo, la cámara sigue a un hombre y una
mujer q~e suben por una escalera y llegan a una puerta que
el hombre abre; después la cámara los deja y retrocede en
un solo plano, costea la pared exterior del apartamento, vuelve
a alcanzar la escalera, la baja andando hacia atrás, va a dar
sobre la acera y se eleva por el exterior hasta la ventana opaca
del apartamento visto desde fuera. Este movimiento, que mo-
.difica la posición relativa de conjuntos inmóviles, sólo es de
rigor si expresa algo que está aconteciendo, un cambio en un
todo que a su vez pasa por estas modificaciones: a la mujer la
están por matar, había entrado por propia voluntad pero ya no
puede esperar auxilio alguno, el asesinato es inexorable. Podrá
decirse que este ejemplo (Frenesí, de Hitchcock) es un caso de
elipse en la narración. Pero, haya o no elipse, o incluso haya
o no narración. esto por ahora no importa. En estos ejemplos
lo que cuenta es que el plano, sea el que fuere, tiene algo así
como dos polos: con respecto a los conjuntos en el espacio,
donde introduce modificaciones relativas entre los elementos o
subconjuntos; con respecto a un todo en cuya duración expre-
sa un cambio absoluto. Este todo no se contenta nunca con ser
elíptico, o narrativo, aunque pueda serlo; el plano, sea el que
fuere, tiene siempre estos dos aspectos: produce modificacio-
nes de posición relativa en un conjunto o conjuntos, y expresa
cambios absolutos en un todo o en el todo. El plano en general
tiene una cara vuelta hacia el conjunto, traduciendo las modi-
ficaciones habidas entre sus partes, y otra cara vuelta hacia el
todo, del que expresa el cambio, o al menos un cambio. De ahí
la situación del plano, que se puede definir abstractamente como
intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del
todo. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras

hacia el polo del montaje. El plano no es otra cosa que el mo-
vimiento, considerado en su doble aspecto: traslación de las
partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de
un todo que se transforma en la duración.
No hay aquí únicamente una determinación abstracta del
plano. Porque éste halla su determinación concreta en la medi-
da en que no cesa de asegurar el paso de un aspecto al otro, la
ventilación o la distribución de los dos aspectos, su perpetua
conversión. Volvamos a los tres niveles bergsonianos: los con-
juntos y sus partes; el todo que se confunde con lo Abierto o
el cambio en la duración; el movimiento que se establece entre
las partes o los conjuntos, pero que expresa también la dura-
ción, es decir, el cambio del todo. El plano es como el movimien-
to que no cesa de asegurar la conversión, la circulación. Divide
y subdivide la duración según los objetos que componen el con-
junto. reúne los objetos y los conjuntos en una sola y misma
duración. No cesa de dividir la duración en sub-duraciones que
a su vez son heteróclitas, y de reunir a éstas en una duración
inmanente al todo del universo. Y, dado que la que produce es-
tas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dirá que
el plano actúa como una conciencia. Pero la única conciencia
cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el pro-
tagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o
sobrehumana. Considérese el movimiento del agua, el de un pá-
jaro en la lejanía y el de un personaje sobre un barco: todos
ellos se confunden en una percepción única, un todo apacible de
la Naturaleza humanizada. Pero he aquí que el pájaro, una ga-
viota corriente, arremete y ataca al personaje: los tres flujos
se dividen y se tornan exteriores unos a otros. El todo volverá a
constituirse, pero habrá cambiado: habrá pasado a ser la con-
ciencia única o la percepción de un todo de los pájaros, dando
testimonio de una Naturaleza completamente pajarizada, vuelta
contra el hombre, en una espera infinita. Tornará a dividirse
otra vez cuando los pájaros ataquen, conforme a los modos, lu-
gares o víctimas de su ataque. Se reconstituirá de nuevo merced
a una tregua, cuando lo humano y lo inhumano entren en una
relación indecisa (Los pájaros, de Hitchcock), Podrá decirse asi-
mismo que la división está entre dos todos, o el todo entre dos
divisiones 14. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien-

to que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen
de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas (lo
Dividual).
El que se descompone y recompone es el movimiento mismo.
Se descompone según los elementos entre los cuales actúa den-
tro de un conjunto: los que quedan fijos, aquellos a los que se
atribuye el movimiento. aquellos que realizan o padecen deter-
minado movimiento simple o divisible ... Pero también se recom-
pone en un gran movimiento complejo indivisible según el todo
cuyo cambio él expresa. Ciertos grandes movimientos pueden ser
considerados como la rúbrica propia de un autor: caracterizan
el todo de un film o incluso el todo de la obra entera de ese
autor, pero resuenan con el movimiento relativo de una deter-
minada imagen que lleva esa rúbrica, o de cierto detalle en la
imagen. En un estudio ejemplar del Fausto de Murnau, Eric
Rohmer demostraba que los movimientos de expansión y con-
tracción se distribuían entre las personas y los objetos en un
«espacio pictórico», pero expresaban también auténticas Ideas
en el «espacio fflmico», el Bien y el Mal, Dios y Satanás 15. Orson
Welles suele describir dos movimientos que se componen, uno
de los cuales es como una fuga horizontal lineal en una suer-
te de jaula acostada y estriada, calada, y el otro un trazado
circular cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contra-
picado: si estos movimientos son precisamente los que alientan
la obra literaria de Kafka, de ello se concluirá en una afinidad
de Welles con Kafka, afinidad que no se reduce a la película El
proceso) sino que explica más bien por qué necesitó Welles con-
frontarse directamente con Kafka; si movimientos semejantes
reaparecen y se combinan profundamente en El tercer hombre,
de Reed, de ello se concluirá que Welles fue en esta pelicula
algo más que un actor, y que participó de cerca en su construc-
ción, o que Reed fue un inspirado discípulo de Welles. En mu-
chos de sus filmes, la rúbrica de Kurosawa se asemeja a un ca-
rácter japonés ficticio: un espeso trazo vertical desciende de
14. Sobre la separación y reunión de los flujos, véase Bergson, Durée

et simuítaneité, cap. III. (Bergson toma como modelo estos tres flujos:
el de una conciencia, el del agua que corre y el del pájaro al volar).
15. Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le »Faust» de Muy·
n,u, 10-18.
arriba abajo por la pantalJa, mientras dos movimientos Iaterales

más delgados la atraviesan de derecha a izquierda y de izquier-
da a derecha; semejante movimiento complejo se halla' en rela-
ción con el todo del film, como habremos de ver en su momento,
con una manera de concebir el todo de un film. Analizando cier-
tas películas de Hitchcock, Francois Regnault descubría en cada
una un movimiento global o una «forma principal, geométrica
o dinámica», que podían aparecer en estado puro en los títulos:
«las espirales de De entre los muertos, las líneas quebradas y la
estructura contrapuesta en negro y blanco de Psicosis, las coor-
denadas cartesianas en flecha de Con la muerte en los talones.
y quizá los grandes movimientos de estas películas sean com-
ponentes a su vez de un movimiento todavía mayor que expre-
saría el todo de la obra de Hitchcock, y la manera en que esa
obra evolucionó y cambió. Pero no menos interesante es la otra
dirección, según la cual un gran movimiento, vuelto hacia un
todo que cambia, se descompone en movimientos relativos, en
formas locales vueltas hacia las posiciones respectivas de las
partes de un conjunto, hacia las atribuciones a personas y ob-
jetos, hacia las reparticiones entre elementos. Regnault estudia
esto en Hitchcock (en De entre los muertos, por ejemplo, la gran
espiral puede estar en el vértigo del héroe, pero también en el
circuito que éste traza con su coche o en el rizo en los cabellos
de la heroína 16). Pero este tipo de análisis sólo es aconsejable
en relación con un autor determinado, y constituye el programa
de investigación necesario para cualquier análisis de autor, lo
que podríamos llamar estilística: el movimiento que se estable-
ce entre las partes de un conjunto en un cuadro, o de un con-
junto en el otro en una rectificación de encuadre; el movimien-
to que expresa el todo en un film o en una obra entera; la co-
rrespondencia entre ambos, la manera en que repercuten entre
sí, en que pasan uno al otro. Porque se trata del mismo movi-
miento, unas veces componiendo y otras descompuesto: son dos
aspectos del mismo movimiento. Y este movimiento no es otra
cosa que el plano, el mediador concreto entre un todo que tiene
cambios y un conjunto que tiene partes, y que no cesa de con-
vertir al uno en el otro con arreglo a sus dos caras.
16. Franeois Regnault, eSysteme forme1 d'Hitchcock», Hitchcock, Ca-
hiers du cinéma. Sobre la composición de un movimiento que expresaría
el todo de la obra, véase pág. n.
El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el mo-

vimiento con un todo que. cambia, es el corte móvil de una dura-
ción. Describiendo la imagen de una manifestación, Pudovkin
decía: es como si se sube a un tejado para verla, después se
baja a la ventana del primer piso para leer las pancartas, y des-
pués se mezcla uno con la multitud... 17 Pero es sólo «como si»:
porque la percepción natural introduce detenciones, anclajes,
puntos fijos o puntos de vista separados, móviles o incluso ve-
hículos distintos, mientras que la percepción cinematográfica
opera de una manera continua, por un solo movimiento cuyas
detenciones forman parte de él y no son más que una vibración
sobre sí. Véase el célebre plano de ... Y el mundo marcha, de
King Vidor, que Mitry consideraba «uno de los más bellos tra-
vellings de todo el cine mudo»: la cámara se adentra en la mu-
chedumbre a contracorriente, se dirige hacia un rascacielos,
trepa hasta el piso veinte, encuadra una de las ventanas, des-
cubre una sala llena de escritorios, entra, sigue y llega hasta un
escritório detrás del cual está el héroe. También está el famoso
plano de El último, de Mumau: la cámara sobre una
bicicleta, colocada primero en el ascensor, baja con él y capta
el hall del gran hotel a través de los cristales, efectuando ince-
santes descomposiciones y recomposiciones; después «corre a
través del vestíbulo y de los enormes batientes de la puerta gira-
toria en un único y perfecto travelling», Aquí la cámara des-
plaza dos movimientos, dos móviles o dos vehículos, el ascensor
y la bicicleta. Puede mostrar a uno, que forma parte de la ima-
gen, y esconder al otro (en ciertos casos puede incluso mostrar
una cámara en la propia imagen). Pero esto no es lo im-
portante. Lo importante es que la cámara móvil es como un
equivalente general de todos los medios de locomoción que ella
muestra o de los que ella se sirve (avión, auto, barco, bicicleta,
marcha a pie, metro... ). Wenders hará de esta equivalencia el
alma de dos películas, En el curso del tiempo y Alicia en las
ciudades, introduciendo en el cine una reflexión partícularmen-
te concreta sobre éste. En otros términos, lo propio de la ima-
gen-movimiento cinematográfica es extraer de los vehículos o
de los móviles el movimiento que constituye su sustancia ca-
17. Pudovkln, citado por Lherminier, L'art du cinema, Seghers, pá-

gina 192.
mún, o extraer de los movimientos la movilidad que constituye

su esencia. Este era el anhelo de Bergson: a partir del cuerpo
o del móvil al que nuestra percepción natural atribuye el mo-
vimiento como se lo atribuye a un vehículo, extraer una simple
«mancha» colorida, la imagen-movimiento, que «se reduce en sí
misma a una serie de oscilaciones extremadamente rápidas» y
«en realidad no es sino un movimiento de movimientos»." Sin
embargo, de lo que Bergson creía al cine incapaz, porque él sólo
consideraba lo que sucedía dentro del aparato (el movimiento
homogéneo abstracto del desfile de las imágenes), es aquello de
lo que el aparato es más capaz, eminentemente capaz: la imagen-
movimiento, es decir, el movimiento puro extraído de los cuerpos
o de los móviles. No se trata de una abstracción, sino de una libe-
ración. Siempre es un gran momento del cine, como en el caso
de Renoir, aquel en que la cámara abandona a un personaje,
e incluso le da la espalda, adoptando un movimiento propio al
cabo del cual volverá a encontrarlo."
Al efectuar así un corte móvil de los movimientos, el plano
no se contenta con expresar la duración de un todo que cambia,
sino que no cesa de hacer que varíen los cuerpos, las partes,
los aspectos, las dimensiones, las distancias, las posiciones res-
pectivas de los cuerpos que componen un conjunto en la ima-
gen. Una cosa se hace por medio de la otra. Precisamente porque
el movimiento puro hace variar por fraccionamiento los elemen-
tos del conjunto con denominadores diferentes, porque descom-
pone y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula
también con un todo fundamentalmente abierto, lo propio del
cual es «hacerse» sin cesar, o cambiar, durar. Y a la inversa.
Fue Epstein quien despejó de la manera más profunda, más
18. Bergson, Matiére el mémoíre, pág. 331 (219); La pensée et le mou·

vant, págs. 1328-1383 (164-165). Hay ed. castellanas: Obras escogidas, Ma-
drid, Aguilar, 1959, t. 1; El pensamiento y lo moviente, Buenos Aires, Ed. La
Pléyade. 1972. En Ganee se encontrará con frecuencia la misma expresión
«movimientos de movimientos».
19. Véase el análisis de André Bezin, que hizo célebre una gran pa-
norámica de Renoir en Le crime de M. Lange: la cámara abandona a un
personaje en un extremo del patio, vira en sentido contrario barriendo el
costado vacío del decorado para esperar al personaje en el otro extremo
del patio, que es donde cometerá el crimen (Jean Renoir, Champ Libre,
pág. 42: «este sorprendente movimiento de cámara e..) es la expresión
espacial de toda la puesta en escena». Hay ed. castellana, lean Rencnr,
Madrid, Artiach, 1973).
poética, ese carácter del plano como puro movimiento, compa-

rándolo con una pintura cubista o simultaneista: .Todas las
superficies se dividen, se truncan, se descomponen, se fracturan,
como imaginamos que lo hacen en el ojo multifacetado del in-
secta. Geometría descriptiva de la cual la tela es el punto de
partida. En lugar de someterse a la perspectiva, el pintor la
atraviesa, entra en ella. ( ... ) Sustituye así la perspectiva del
afuera por la perspectiva del adentro, una perspectiva múltiple,
tornasolada, sinuosa, variable y contráctil como el hilo de un
higrómetro. No es la misma a la derecha que a la izquierda, ni
arriba que abajo. Es decir, que las fracciones de la realidad que
el pintor presenta no tienen los mismos denominadores de dis-
tancia, ni de relieve, ni de luz.s Es que el cine, más directa-
mente aún que la pintura, da un relieve en el tiempo, una pers-
pectiva en el tiempo: expresa el tiempo mismo como perspectiva
o relieve.'" De ahí que el tiempo cobre esencialmente el poder
de contraerse o dilatarse, como el movimiento el de aminorar
o de acelerar. Epstein da de lleno en el concepto de plano: es
un corte móvil, es decir, UDa perspectiva temporal o una modu-
lación. Así se desprende la diferencia entre la imagen cinemato-
gráfica y la imagen fotográfica. La fotografía es una especie de
«moldeado»: el molde organiza las fuerzas internas de la cosa
de tal manera que en un instante determinado alcanzan un es-
tado de equilibrio (corte inmóvil). Mientras que la modulación
no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de
modificar al molde, de constituir un molde variable, continuo,
temporal.i' .Así es la imagen-movimiento, que Bazin oponía, des-
de este punto de vista, a la fotografía: «Por intermedio del ob-
jetivo, el fotógrafo procede a una auténtica impresión luminosa,
a un moldeado. (... ) (Pero) el cine realiza la paradoja de mol-
dearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, por añadidura,
la impresión de su duracíón.» n
20. Epstein (Ecrits, 1, Seghers, pág. 115) escribe este texto a propó-
sito de Fernand Léger, que indudablemente fue el pintor que más cerca
estuvo del cine. Y repetirá los mismos términos por referencia al cine
directamente (págs. 138 y 178).
21. En cuanto a la diferencia entre moldeado y modulación en gene-
ral, véase Simondon, L'individu et sa genése phvsíco-biologique, P.U.F.,
págs. 40-42.
22. André Bazin, Qu'est-ce que le cinema», Ed. du Cerf, pág. 151. Hay
ed. castellana: Qué es el cine, Madrid, Rialp, 1966.
¿Qué sucedía en la época de la cámara fija? La situación fue

descrita muchas veces. En primer lugar, el cuadro se define por
un punto de vista único y frontal que es el del espectador so-
bre un conjunto invariable: no hay, pues, comunicación de Calle
juntos variables que remitan los unos a los otros. En segundo
lugar, el plano es una determinación únicamente espacial que
muestra una «porción de espacio» a talo cual distancia de la
cámara, del primer plano al plano largo (cortes inmóviles): por
lo tanto, el movimiento no se desprende por si mismo, y perma-
nece fijado a los elementos, personajes y cosas que le sirven
de móvil o de vehículo. Por último, el todo se confunde con el
conjunto en profundidad de tal manera que el móvil lo recorre
pasando de un plano espacial a otro, de una porción paralela a
otra, cada una con su independencia o su puesta a punto: no
hay, pues, estrictamente hablando, cambio ni duración, por cuan-
to la duración implica una concepción muy diferente de la pro-
fundidad, que agita y disloca las zonas paralelas en vez de super-
ponerlas. Se puede definir entonces un estado primitivo del cine
en que la imagen. más que ser imagen-movimiento, está en mo-
vimiento; y la crítica bergsoniana se ejerce precisamente en
relación con este estado primitivo.
Pero si nos preguntamos cómo fue que se constituyó la ima-
gen-movimiento/ o cómo se desprendió el movimiento de las per-
sonas y las cosas, comprobaremos que lo hizo de dos maneras
diferentes, y en ambos casos de un modo imperceptible: por una
parte, desde luego, gracias a la movilidad de la cámara, con el
plano mismo haciéndose móvil; pero por la otra, también gracias
al montaje, es decir, el raccord de planos que podían quedar
fijos sin inconveniente, cada uno de ellos o la mayoría, Por este
medio se hada posible obtener una pura movilidad, extraída de
los movimientos de los personajes y con muy escaso movimien-
to de cámara: éste era incluso el caso más frecuente, y en par-
ticular el del Fausto de Murnau, donde la cámara móvil quedaba
reservada para escenas excepcionales o para momentos señala-
dos. Sin embargo, los dos medios tendrán en sus inicios cierta
obligación de ocultarse: no solamente los raccords de montaje
debían resultar imperceptibles (por ejemplo, raccords en el
eje), sino también los movimientos de la cámara cuando corres-
45 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE y GUlON TBCNICO
pondían a momentos corrientes o a escenas triviales (rnovimien-

tos de una lentitud cercana al umbral de percepción "). Es que
ambas formas o medios sólo intervenían para realizar un po-
tencial contenido en la imagen fija primitiva, es decir, en un mo-
vimiento todavía ligado a las personas y cosas. Movimiento que
constituía ya lo característico del cine, y que exigía una suerte
de liberación, no pudiendo contentarse con los límites que las
condiciones primitivas le imponían. Hasta tal punto que la ima-
gen llamada primitiva, la imagen en movimiento, se definía me-
nos por su estado que por su tendencia. El plano espacial y fijo
tendía a dar una imagen-movimiento pura, tendencia que pa-
saba insensiblemente al acto con la movilización de la cámara
en el espacio, o bien con el montaje en el tiempo de planos mó-
viles o simplemente fijos. Como dice Bergson, aunque esto no
lo haya observado en el cine, las cosas nunca se definen por su
estado primitivo, sino por la tendencia que se esconde en ese
estado.
Se puede reservar la palabra «plano» para las determinacio-
nes espaciales, porciones de espacio o distancias con respecto a
la cámara: así lo hace Jean Mitry, no sólo cuando denuncia la ex-
presión «plano-secuencia», incoherente en su opinión, sino con
mayor razón cuando ve en el travelling no un plano, sino una
secuencia de planos. Entonces es la secuencia de planos la here-
dera del movimiento y de la duración. Pero como esta noción no
está suficientemente determinada, será necesario crear concep-
tos más precisos para despejar las unidades de movimiento y
de duración: lo veremos con los «sintagmas» de Christian Metz,
y con los «segmentos» de Rayrnond Bellour. De todas maneras,
y por ahora desde nuestro punto de vista, la noción de plano
puede disponer de una unidad y de una extensión suficientes
si se le otorga su pleno sentido proyectivo, perspectivo o tem-
poral. En efecto, una unidad es siempre la de un acto que corn-
23. Estos puntos esenciales fueron estudiados por Noél Burch: 1) el
raccord de montaje y el movimiento de cámara banal tienen orígenes
muy diferentes; es Griffith quien codifica los raccords, pero haciendo un
uso excepcional de la cámara móvil (El nacimiento de una nación); Paso
trone es quien hace de la cámara móvil un uso ordinario, pero desínte-
resándose de los raccords y situándose «bajo el signo exclusivo de la
frontalidad, característica del primer cine primitivo» (Cabiria). 2) Pero
ambos procedimientos, en Griffith y en Pastrone, afrontan una misma
condición de ímperceptibilidad deliberadamente buscada (NOEH Burch,
Marcel L'Herbier, Seghers, págs. 142·145).
prende, como tal, una multiplicidad de elementos pasivos o so-

bre los que se ejerce una acción.é Los planos, como determina-
ciones espaciales inm6viles, pueden ser perfectamente en este
sentido la multiplicidad que corresponde a la unidad del plano,
como corte móvil o perspectiva temporal. La unidad variará se-
gún la multiplicidad que contenga, pero no por ello será menos
la unidad de esa multiplicidad correlativa.
En este aspecto habrá que distinguir varios casos. En el
primero, es el movimiento continuo de la cámara 10 que defi-
nirá el plano, cualesquiera que sean los cambios de ángulo y de
puntos de vista múltiples (por ejemplo, un travelling). En un
segundo caso, la unidad del plano estará constituida por la con-
tinuidad de raccord, aunque esa unidad tenga por «materia»
dos o varios planos sucesivos que, por otra parte, pueden ser
fijos. Asimismo, los planos móviles pueden deber su distinción
tan s6lo a imposiciones materiales, y formar una unidad per-
fecta en función de la naturaleza de su raccord: en Orson Welles,
por ejemplo, los dos picados de Ciudadano Kane, en que la cá-
mara atraviesa literalmente un cristal y penetra en el interior
de una gran habitación, bien sea por virtud de la lluvia que se
aplasta sobre el cristal y lo nubla, bien por la de la tormenta y
un trueno que no quiebra. En un tercer caso, nos hallamos ante
un plano de larga duración fija o móvil, «plano-secuencia», con
profundidad de campo: este tipo de plano comprende en sí mis-
mo todas las porciones de espacio a la vez, del primer plano al
plano largo, pero 10 mismo presenta una unidad que permite
definirlo como un plano. Es que la profundidad ya no se entien-
de a la manera del cine «primitivo», como una superposición de
porciones paralelas donde cada una sólo tiene que vérselas con-
sigo misma y donde todas son sencillamente atravesadas por un
mismo móvil; por el contrario, en Renoir o en Welles, el con-
junto de movimientos se distribuye en profundidad de forma
tal que establece enlaces, acciones y reacciones, que nunca se
desenvuelven uno al lado del otro, sobre un mismo plano, sino
que se escalonan a diferentes distancias y de un plano al otro.
Aquí la unidad del plano resulta del enlace directo entre elemen-
tos tomados en la multiplicidad de los planos superpuestos, los
24. Bergson, Essai sur les données immédiates de la consoienoe, pá-
gina 55 (60). Hay edición castellana: Ensayo sobre los datos inmediatos
de la conciencia, Madrid, Beltrán, 1919.
47 CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GU!ON TBCNICO
cuales dejan de ser aislables: lo que constituye la unidad es la

relación de las partes cercanas y lejanas. La misma evolución
aparece en la historia de la pintura, entre los siglos XVI y XVII: la
superposición de planos en que cada uno es llenado por una
escena específica y donde los personajes se encuentran uno jun-
to al otro, fue sustituida por una visión muy distinta de la
profundidad, conforme a la cual los personajes se encuentran en
línea oblicua y se interpelan de un plano al otro, y los elemen-
tos de un plano actúan y reaccionan sobre los elementos de otro
plano; ninguna forma, ningún color se encierran sobre un solo
plano, y las dimensiones del primer plano se encuentran anor-
malmente agrandadas para entrar directamente en relación con
el segundo por reducción brusca de las dirnensiones.P En un
cuarto caso, el. plano-secuencia (porque hay muchas clases) ya
no implica ninguna profundidad, ni de superposición ni de pe-
netración: por el contrario, proyecta todos los planos espaciales
sobre un único primer plano que pasa por diferentes encuadres,
de tal manera que la unidad del plano remite a la perfecta pla-
nitud de la imagen, mientras que la multiplicidad correlativa es
la de las rectificaciones de encuadre. Así sucedía en Dreyer, en
sus planos-secuencias análogos a aplats, y que niegan toda dis-
tinción entre diferentes planos espaciales, haciendo pasar el mo-
vimiento por una serie de encuadres rectificados que se susti-
tuyen al cambio de plano (La palabra, Gertrud)." Las imágenes
25. Estas dos concepciones de la profundidad en la pintura de los

siglos XVI y XVII fueron examinadas por WOlfflin en un bello capítulo de
Príncipes iondamentaux de l'histoire de l'art, Gallimard (eePlans et pro-
fondeur»). El cine presenta exactamente la misma evolución, como dos
aspectos muy diferentes de la profundidad de campo que fueron anali-
zados por Bazin ("Pour en finir avec la profondeur de champ», Cahiers
du cinema, D." 1 abril de 1951). Pese a todas sus reservas respecto a la
tesis de Bazin, Mitry le concede lo esencial: según una primera forma,
la profundidad es recortada conforme lonjas superpuestas aislables, cada
una con valor propio (como en el cine de Feuillade o de Griffith); pero
en el de Renoir y Welles hay otra forma que sustituye esas lonjas por
una interacción perpetua y que cortocircuita el primero y el segundo
planos. Los personajes ya no se encuentran sobre un mismo plano, sino
que se relacionan e interpelan de un plano al otro. Tal vez los primeros
ejemplos de esta nueva profundidad estuviesen en Avaricia, de Stroheim,
y corresponderían cabalmente al análisis de Wolfftin: la mujer se sobre-
salta en plano americano, mientras su marido entra por la puerta del
fondo, con un rayo de luz yendo de uno al otro.
26. Al mismo caso corresponde la tentativa de Hitchcock en La soga,
un único plano-secuencia para todo el film (sólo interrumpido por los caro-
sin profundidad o de escasa profundidad conforman un tipo de

plano fluyente y escurridizo, que se opone al volumen de las
imágenes profundas.
En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una uní-
dad. Es una unidad de movimiento, y con este carácter compren-
de una multiplicidad correlativa que no lo contradice." A lo
sumo se puede decir que esta unidad está captada en una doble
exigencia: en relación con el todo, del que ella expresa un cam-
bio a lo largo del film, y en relación con las partes, determinan-
do sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjun-
to al otro. Pasolini expresó esta doble exigencia de una manera
bien clara. Por una parte, el todo cinematográfico seria un solo
y mismo plano-secuencia analítico, en derecho ilimitado, teórica-
mente continuo; por la otra, las partes del film serían en reali-
dad planos discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace
asignable. Es preciso, pues, que el todo renuncie a su idealidad
y pase a ser el todo sintético del film, realizado en el montaje
de las partes; e inversamente, "que las partes se seleccionen,
se coordinen, entren en raccords y enlaces que reconstituyan
por montaje el plano-secuencia virtual o el todo analitico del
cine. 28
Pero no existe esa repartición entre lo que es de hecho y
lo que es de derecho (que en Pasolini implica una gran repul-
sión por el plano-secuencia, siempre mantenido en su virtuali-
bias de carrete). Welles y Wyler rompían con el guión técnico o el plano

tradicionales, mientras que Hitchcock los conservaba, limitándose a ope-
rar «una perpetua sucesión de rectificaciones de encuadre». Rohmer y
Chabrol responden acertadamente que aquí está, precisamente, la inno-
vación de Hitchcock, quien transforma el encuadre tradicional, en tanto
que Welles, por el contrario, lo conserva (Hitchcock, Ed. d'Aujourd'hui,
págs. 98-99).
27. Bonitzer ha estudiado todos estos tipos de planos, profundidad de
campo, plano sin profundidad, hasta planos modernos que él llama «con-
tradictorios» (en Godard, Syberberg, Marguerite Duras) en Le champ aveu-
gle, Cahiers du cinéma-Gallimard. Y no hay duda de que, entre los críti-
ces contemporáneos, Bonitzer es el que más se interesó por la noción de
plano y su evolución. Entendemos que sus rigurosísimos análisis debe-
rían conducirlo a una nueva concepción del plano como unidad consis-
tente, a una nueva concepción de las unidades (que tendrían equivalentes
en las ciencias). Sin embargo, de aquí saca más bien dudas acerca de la
consistencia de la noción de plano, en el que denuncia un «carácter heteró-
clito, ambiguo y fundamentalmente trucado». Es el único punto en que no
podemos seguirle.
28. Pasolini, I/expéríence ñérétíque, págs. 197-212.
49 CUADRO Y PLANOI ENCUADRE Y GUION IECNICO
dad). Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de dere-

cho, y que manifiestan la tensión del plano como unidad. Por un
lado, las partes y sus conjuntos entran en continuidades relati-
vas, mediante raccords imperceptibles, por movimientos de cá-
mara, por planos-secuencias de hecho, con o sin profundidad
de campo. Pero siempre habrá cortes y rupturas, incluso si la
continuidad queda luego restablecida, mostrando a las claras
que el todo no está de ese lado. El todo interviene desde un
lado diferente y en un orden diferente, corno aquello que im-
pide a los conjuntos cerrarse sobre sí o unos sobre otros, lo
que da fe de una apertura irreductible a las continuidades no
menos que a sus rupturas. El todo emerge en la dimensión de
una duración que cambia y que no cesa de cambiar. Aparece en
los falsos raccords como polo esencial del cine. El falso raccord
puede funcionar en un conjunto (Eisenstein) o en el paso de
un conjunto a otro, entre dos planos-secuencias (Dreyer). Por
eso incluso no es suficiente decir que el plano-secuencia interio-
riza el montaje en el rodaje; plantea, al contrario, problemas
específicos de montaje. En una conversación sobre el montaje,
Narboni, Sylvie Pierre y Rivette preguntan: ¿dónde ha ido a
parar Gertrud, a dónde la hizo pasar Dreyer? Y lo que respon-
den es: ha desaparecido en el montaje ". El falso raccord no
es ni un raccord de continuidad ni una ruptura o una disconti-
nuidad en el raccord. El falso raccord es por si solo una dimen-
sión de lo Abierto, que escapa a los conjuntos y a sus partes.
El realiza la otra potencia del fuera de campo, esa otra parte
o esa zona vacía, ese «blanco sobre blanco imposible de filmar».
Gertrud fue a parar a lo que Dreyer llamaba la cuarta o la
quinta dimensión. Lejos de fracturar el todo, los falsos raccords
son el acto del todo, la cuña que hunden en los conjuntos y
sus partes, así como los verdaderos raccords son la tendencia
inversa, la de las partes y conjuntos a alcanzar un todo que se
les escabulle.
29. Narboni, Sylvie Pierre y Rivette, «Montage». Cahiers du cinéma,

n." 210. marzo de 1969.
3. Montaje
A través de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje

es la determinación del Todo (el tercer nivel bergsoniano).'"Eisen-
stein no se cansa de recordar que el montaje es el todo del
film, la Idea. Pero ¿por qué razón el objeto del montaje es pre-
cisamente el todo? Desde el principio hasta el final de un film
algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia. ese
tiempo o esa duración, no parece poder captarse sino indirecta-
mente, en relación con las imágenes-movimiento que lo expre-
san. El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-
movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir,
la imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por
cuanto se la infiere de las imágenes-movimiento y sus relaciones.
Pero no por ello el montaje viene después. Es preciso inclusive
que el todo sea de alguna manera primero, que esté presupues-
to. Más aún, cuando, corno hemos visto, en la época de Griffith
y posteriormente, por sí misma la imagen-movimiento sólo rara
vez remite a la movilidad de la cámara, y casi siempre nace de
una sucesión de planos fijos que ya supone un montaje. Sí se
consideran los tres niveles, la determinación de los sistemas ce-
rrados, la del movimiento que se establece entre las partes del
sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimien-
to, hay entre los tres una circulación de tal índole que cada uno
puede contener o prefigurar a los demás. Así pues, ciertos auto-

res podrán «meter. ya el montaje en el plano o incluso en el
cuadro, y de este modo conceder poca importancia al montaje
por sí mismo. Pero aun así, la especificidad de las tres opera-
ciones subsiste hasta en su mutua interioridad. Lo que incumbe
al montaje, en sí mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta
del tiempo, de la duración. No un tiempo homogéneo o una
duración espacializada corno la que Bergson denuncia, sino una
duración y un tiempo efectivos que emanan de la articulación
de las imágenes-movimiento, según los textos precedentes de
Bergson. Saber si hay además imágenes directas que podríamos
llamar imágenes-tiempo, en qué medida se separarían éstas de
las imágenes-movimiento, en qué medida, por el contrario, to-
marían apoyo en ciertos aspectos ignorados de estas imágenes,
todo eso, por el momento, no puede ser examinado.
El montaje no es otra cosa que la composición, la disposi-
ción de las imágenes-movimiento como constitutiva de una ima-
gen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde la filosofía más
antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función
del movimiento, en relación con el movimiento, según compo-
siciones diversas. Es probable que esa diversidad vuelva a apa-
recer en las diferentes «escuelas» de montaje. Si se atribuye a
Griffith la honra, no de haber inventado el montaje sino de
haberlo llevado al nivel de una dimensión específica, cabría dis-
tinguir cuatro grandes tendencias: la tendencia orgánica de la
escuela americana, la dialéctica de la escuela soviética, la cuan-
titativa de la escuela francesa de preguerra, y la intensiva de la
escuela expresionista alemana. En cada caso los autores pue-
den ser muy diferentes: presentan sin embargo una comunidad
de temas, problemas y preocupaciones; en suma, una comuni-
dad ideal que basta. tanto en el cine como en otros terrenos,
para fundar conceptos de escuela o de tendencias. Quisiéra-
mos caracterizar muy sumariamente cada una de esas cuatro
corríentes del montaje.
Griffith concibió la composición de las imágenes-movimien-
to como una organización, un organismo, una gran unidad orgá-
nica. Su hallazgo fue ése. El organismo es ante todo una unidad
en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas:
están los hombres y las mujeres, los ricos y los pobres, la ciu-
dad y el campo, el Norte y el Sur, los interiores y los exterio-
53 MONTAJE
res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que

constituyen un montaje alternado paralelo, donde la imagen de
una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo. Pero es
preciso también que la parte y el conjunto entren a su vez en
relación, que se intercambien sus dimensiones relativas: la in-
serción del primer plano, en este sentido, no sólo produce el
agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una mi-
niaturización del conjunto, una reducción de la escena (a la es-
cala de un niño, por ejemplo, como el primer plano del pequeño
asistiendo al drama en La matanza). Y, más generalmente, al
mostrar la manera en que los personajes viven la escena de
que forman parte, el primer plano dota al conjunto objetivo
de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa (por ejem-
plo, no sólo los primeros planos de combatientes alternándose
con los planos de conjunto de la batalla, o los primeros planos
estupefactos de la muchachita perseguida por el negro en El
nacimiento de una nación, sino también el primer plano de la
joven asociado a las imágenes de su pensamiento. en Enoch Ar-
deni) Por último, es preciso también que las partes actúen y
reaccionen unas sobre otras, para mostrar de qué modo entran
en conflicto y amenazan la unidad del conjunto orgánico, y a la
vez de qué modo superan el conflicto o restauran la unidad. De
ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el
malo, pero de otras emanan acciones convergentes que vienen
en auxilio del bueno: es la forma del duelo desplegándose a
través de todas estas acciones y pasando por diferentes esta-
dios. En efecto, al conjunto orgánico le corresponde verse siem-
pre amenazado; en El nacimiento de una nación, de lo que se
acusa a los negros es de querer romper la unidad reciente de
los Estados Unidos aprovechándose de la derrota del Sur... Las
acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan
el lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia
o rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los
jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la marcha del
salvador que rescata a la muchacha de entre el deshielo (Las
1. Para el primer plano y la estructura binaria en Griffith, véase Jac-

ques Fieschi, «Grlffith le précurseur», Cinématographe, n," 24, febrero
de 1977. Sobre el primer plano de Griffith y los procesos de miniaturiza-
ción y subjetivación, véase Yann Lardeau, «King David», Cahiers du ciné-
ma, n." 346, abril de 1983.
dos tormentas). Es la tercera figura del montaje, montaje concu-

rrente o convergente, en que se alternan los momentos de dos
acciones que llegarán a coincidir. Y cuanto más convergen las
acciones, cuanto más cercana se halla la unión, más rápida es
la alternancia (montaje acelerado). Es cierto que en Griffith la
unión no siempre se consuma, y que la muchacha inocente a
menudo resulta condenada, y casi con sadismo, porque no po-
dría encontrar su sitio y su salvación más que en una unión
anormal «inorgánica»: el chino opiómano no llegará a tiempo
en La culpa ajena. Esta vez, es una aceleración perversa lo que
precede a la convergencia.
Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rítmi-
ca: la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones
relativas, la de acciones convergentes. Una poderosa representa-
ción orgánica arrastra así al conjunto y a las partes. El cine
americano extraerá de ella su forma más sólida: de la situación
de conjunto a la situación restablecida o transformada. por in-
termedio de un duelo, de una convergencia de acciones. El mon-
taje americano es orgánico-activo. Es falso reprocharle haberse
subordinado a la narración; por el contrario, es la narratividad la
que emana de esta concepción del montaje. En Intolerancia,
Griffith descubre que la representación orgánica puede ser in-
mensa, y englobar no sólo familias y una sociedad entera sino
milenios y civilizaciones diferentes. Aquí, las partes mezcladas
por el montaje paralelo serán las propias civilizaciones. Las
dimensiones relativas intercambiadas irán del palacio del rey
al despacho del capitalista. Y las acciones convergentes no serán
únicamente los duelos propios de cada civilización, la carrera de
carros en el episodio babilónico, la carrera entre el auto y el
tren en el episodio moderno, sino que las dos carreras conver-
gerán ellas mismas a través de los siglos en un montaje acele-
rado que superpone Babilonia y América. Nunca se habrá obte-
nido, por medio del ritmo, una unidad orgánica semejante de
partes tan diferentes y de acciones tan distantes.
Cada vez que se consideró el tiempo en relación con el mo-
vimiento, cada vez que se lo definió como la medida del movi-
miento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son ero-
nosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran círculo
o espiral recogiendo el conjunto del movimiento en el universo;
por la otra, el tiempo como intervalo, marcando la más peque-
55 MONTAJE
ña unidad de movimiento o de acción. El tiempo como todo, el

conjunto del movimiento en el universo, es el pájaro que se
cierne y agranda su círculo sin cesar. Pero la unidad numérica
de movimiento es la pulsación de las alas, el intervalo entre
dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequeñe-
cerse. El tiempo como intervalo es el presente variable ace-
lerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos
extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamen-
te dilatado, el presente se convertiría justamente en el todo;
infinitamente contraído, el todo pasaría al intervalo. Lo que
nace del montaje o de la composición de las imágenes-moví-
miento no es otra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del
tiempo: el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las
partes en la célebre cuna de Intolerancia, y el intervalo entre
acciones haciéndose cada vez más pequeño en el montaje ace-
lerado de las carreras.
Reconociendo todo cuanto debía a Griffith, Eisenstein Ior-

muIó, empero, dos objeciones. Diríase en primer lugar que las
partes diferenciadas del conjunto se dan por sí mismas, como
fenómenos independientes. Es como el tocino entreverado, con
su alternancia de grasa y de magro: hay pobres y ricos, buenos
y malos, negros y blancos, etc. Entonces es forzoso que, cuando
los representantes de estas partes entran en oposición, lo ha-
gan en forma de duelos individuales, donde las motivaciones
colectivas encubren motivos íntimamente personales (por ejem-
plo, una historia de amor, el elemento melodramático). Como si
fueran líneas paralelas que se persiguen y que, sin duda, se
reconcilian en el infinito, pero que aquí abajo sólo chocan entre
sí cuando una secante hace que un punto particular de una de
ellas se enfrente con un punto particular de la otra. Griffith
ignora que los ricos y los pobres no se dan como fenómenos
independientes, sino que dependen de una misma causa general
que es la explotación social... Estas objeciones, que denuncian
la concepción «burguesa» de Griffith, no recaen únicamente so-
bre la manera de contar una historia o de entender la Historia.
Recaen directamente sobre el montaje paralelo (y también con-
LA 1I4AGBN-MOVIMIBNTO 56
vergente).' Lo que Eisenstein reprocha a Griffith es haberse for-

mado una concepción puramente empírica del organismo, sin
ley de génesis ni de crecimiento; le reprocha haber concebido
su unidad de una manera puramente extrínseca, como unidad de
reagrupamiento, de ensamblado de partes yuxtapuestas, y no
como unidad de producción, célula que produce sus propias
partes por división, por diferenciación; le reprocha haber en-
tendido la oposición de una manera accidental, y no como la
fuerza motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a
formar una unidad nueva en otro nivel. Obsérvese que Eisens-
tein conserva la idea de Griffith de una composición o de una
composición orgánica de las imágenes-movimiento: de la situa-
ción de conjunto a la situación cambiada, por desarrollo y SU~
peración de oposiciones. Pero, justamente, Griffith no advirtió
la índole dialéctica del organismo y de su composición. Lo
orgánico es efectivamente una gran espiral, pero la espiral debe
ser concebida «científicamente», y no empíricamente, en fun-
ción de una ley de génesis, de crecimiento y de desarrollo.
Eisenstein entiende haber llegado al dominio de su método con
El acorazado Potemkin, y es precisamente en el comentario de
esta película donde presenta la nueva concepción de lo orgánico.'
La espiral orgánica encuentra su ley interna en la sección
áurea, que indica un punto-cesura y divide el conjunto en dos
grandes partes oponibles pero desiguales (como el momento del
cortejo fúnebre, en que se pasa del buque a la ciudad y el mo-
vimiento se invierte). Pero también cada espira o segmento se
divide a su vez en dos partes desiguales opuestas. Y las oposi-
ciones son múltiples: cuantitativa (uno-varios, un hombre-varios
hombres, un solo disparo-una salva, un buque-una flota), cuali-
tativa (las aguas-la tierra), intensiva (las tinieblas-la luz), diná-
mica (movimiento ascendente y descendente, de derecha a iz-
2. Este brillante análisis de Eisenstein consiste en demostrar que el
montaje paralelo, no sólo en su concepción sino también en su práctica,
remite a la sociedad burguesa tal como ella misma se piensa y se prac-
tica: Film form (cDickens, Griffith and the film to-day»), Meridian Books,
pág. 234 Y siguientes.
3. Eisenstein, La non-índiiiérente Nature, 1, 10-18, «L'organique et le
pathétique». Este capítulo, centrado en Potemkim, analiza lo orgánico (gé-
nesis y crecimiento) y aborda lo patético (desarrollo) que lo completa. El
capítulo siguiente, «La centrifugeuse et le Graal», centrado en Lo viejo y
lo nuevo, prosigue el análisis de lo patético en su relación con lo or-
gánico.
57 M.ONTAJE
quierda y a la inversa). Más aún, si se parte de la terminación

de la espiral y no de su comienzo, la sección áurea fija una nue-
va cesura, el punto más elevado de inversión en vez del más
bajo, engendrando otras divisiones y otras oposiciones. Así pues,
al crecer, la espiral progresa por oposiciones o contradicciones.
Pero lo que de este modo se expresa es el movimiento del Uno
desdoblándose y volviendo a formar una nueva unidad. En efec-
to, si relacionamos las partes oponibles con el origen O (o con
la terminación), desde el punto de vista de la génesis, entran en
una proporción que es la de la sección áurea, según la cual la
parte más pequeña debe ser a la más grande lo que la más gran-
de es al conjunto:
OA OB OC
- - = - - = - - ... ee m.
OB OC OD
La oposición está al servicio de la unidad dialéctica, y mar-

ca su progresión de la situación de partida a la situación de lle-
gada. En este sentido es que puede decirse que el conjunto se
refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el
conjunto. Y esto no sólo se cumple en la secuencia, se cumple
ya en cada imagen, que contiene también sus cesuras, sus opo-
siciones, su origen' y su terminación: no tiene solamente la uni-
dad de un elemento yuxtaponible a otros, sino la unidad gené-
tica de una «célula. divisible en otras. Eisenstein dirá que la
imagen-movimiento es célula de montaje, y no simple elemento
de montaje. En resumen, el montaje de oposición sustituye al
montaje paralelo, bajo la ley dialéctica del Uno que se divide
para formar la unidad nueva más elevada.
Sólo nos estamos ocupando del esqueleto teórico del comen-
tario de Eisenstein, que sigue de cerca a las imágenes concretas
(por ejemplo, la escalera de Odessa). Y esta composición dia-
léctica va a reaparecer en lván el terrible: sobre todo con las
dos cesuras que corresponden a los dos momentos de duda de
Iván, una vez cuando se interroga ante el féretro de su mujer, y
otra cuando suplica ante el monje; aquélla señala el fin de la
primera espira, el primer estadio de la lucha contra los boyar-
dos, ésta indica el comienzo del segundo estadio y, entre ambas,
su marcha de Moscú. La crítica oficial soviética reprochará a
Eisenstein el haber concebido el segundo estadio como un duelo

personal de Iván con su tia: en efecto, Eisenstein rechaza el
anacronismo de un Iván unido al pueblo. A todo lo largo del film
Iván utiliza al pueblo como simple instrumento, en conformidad
con las condiciones históricas de la época; sin embargo, en el
interior de estas condiciones, él avanza en su oposición a los bo-
yardas, que no por eso resulta un duelo personal al estilo de
Griffith sino que pasa del compromiso político a la extermina-
ción física y social.
Eisenstein puede invocar la ciencia, las matemáticas y las
ciencias naturales. Con ello el arte no pierde nada, puesto que,
al igual que la pintura, el cine debe inventar la espiral adecuada
al tema y elegir bien los puntos-cesuras. Ahora, desde esta pers-
pectiva de la génesis y del crecimiento, es posible advertir que
el método de Eisenstein implica esencialmente la determinación
de puntos señalados o de instantes privilegiados; pero éstos no
expresan, como en Griffith, un elemento accidental o la contin-
gencia del individuo; por el contrario, corresponden plenamen-
te a la construcción regular de la espiral orgánica. Esto se ve
aun mejor si se considera una nueva dimensión, que Eisenstein
presenta unas veces como añadida a las de lo orgánico y otras
como perfeccionándolas. La composición, la disposición dialéc-
tica, no comporta solamente lo orgánico, es decir, la génesis y
el crecimiento, sino también lo patético, o el «desarrollo». Lo
patético no ha de ser confundido con lo orgánico. Es que, de un
punto al otro en la espiral, es posible tender vectores que son
como las cuerdas de un arco, de una espira. Ya no se trata (~e
la formación y progresión de las oposiciones mismas, según las
espiras, sino del paso de un opuesto al otro, o más bien dentro
del otro, según las cuerdas: el salto en lo contrario. No hay
solamente oposición de la tierra y el agua, del uno y lo múltiple,
hay paso del uno en el otro, y súbito surgimiento del otro a
partir del uno. No hay solamente unidad orgánica de opuestos,
sino paso patético del opuesto a su contrario. No hay solamente
nexo orgánico entre dos instantes, sino salto patético en que el
segundo instante adquiere una nueva potencia, puesto que el
primero ha pasado a él. De la tristeza a la ira, de la duda a la
certidumbre, de la resignación a la revuelta... Por su propia
cuenta lo patético incluye estos dos aspectos: es a un tiempo el
paso de un término a otro, de una cualidad a otra, y el repen-
59 MONTAJE
tino surgimiento de la nueva cualidad que nace del paso efec-

tuado. Es a un tiempo «compresión», y «explosión»," Lo viejo y
lo nuevo divide su espiral en dos partes opuestas, .10 Viejo.
y «lo Nuevo», y reproduce su división, reparte sus oposiciones
tanto de un lado como del otro: es lo orgánico. Pero en la céle-
bre escena de la desnatadora, se asiste al paso de un momento
al otro, de la desconfianza y la esperanza al triunfo, del tubo
vacío a la primera gota, paso que se acelera a medida que se
aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: es lo patético, el
brinco o el salto cualitativo. Lo orgánico era el arco, el conjunto
de arcos, pero lo patético es a la vez la cuerda y la flecha, el
cambio de cualidad, y el surgimiento repentino de la nueva cua-
lidad, su elevación al cuadrado, a la potencia dos.
Además, lo patético no implica únicamente un cambio en el
contenido de la imagen, sino también en la forma. La imagen,
en efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia supe-
rior. Es lo que Eisenstein denomina «cambio absoluto de di-
mensión», para oponerlo a los cambios solamente relativos de
Griffith. Por cambio absoluto hay que entender que el salto cua-
litativo es forma! no menos que material. La inserción del pri-
mer plano, en Eisenstein, marcará precisamente un salto formal
de esa índole, un cambio absoluto, es decir, una elevación de
la imagen al cuadrado: en relación con Griffíth, es una función
absolutamente nueva del primer plano.' Y, si éste envuelve una
subjetividad, es en el sentido de que la conciencia también es
paso a una nueva dimensión, elevación a la segunda potencia
(que puede efectuarse por una «serie de primeros planos ere-
cientes», pero que también puede adoptar otros procedimien-
tos). De todas maneras, la conciencia es lo patético, el paso de
la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cum-
plido. Es a la vez la toma de conciencia y la conciencia alcan-
zada, la conciencia revolucionaria alcanzada, al menos hasta
cierto punto, que puede ser el muy restringido punto de Iván o
el punto solamente precursor de Potemkin o el punto culminan-
te de Octubre. Si lo patético es desarrollo, es por ser desarrollo
de la conciencia misma: el salto de lo orgánico produce una
4. Eisenstein, Mémoires, 10·-18, J, págs. 283-284.

5. Bonitzer estudia esta diferencia Eisenstein-Griffith (cambio de di-
mensión absoluto o relativo) en Le champ aveugle, Cahiers du cinéma-
Gallimard, págs. 30-32.
conciencia exterior de la Naturaleza y de su evolución, pero

también una conciencia interior de la sociedad y de su histo-
ria, de un momento al otro del organismo social. Y hay aun
otros saltos, en variables relaciones con los de la conciencia, y
todos ellos expresan nuevas dimensiones, cambios formales y ab-
solutos, elevaciones a potencias aun superiores. Es el salto en
el color, como la bandera roja de Potemkin, o el festín rojo
de lván. Con el cine sonoro y el hablado, Eisenstein seguirá des-
cubriendo otras elevaciones de potencías Pero, considerando
nada más que el cine mudo, el salto cualitativo puede alcanzar
cambios formales o absolutos que constituyen ya «enésimas»
potencias: la riada de leche, en Lo viejo y lo nuevo, será rele-
vada por chorros de agua (paso al centelleo), después unos fue-
gos artificiales (paso al color), y por último zigzags de cifras
(paso de lo visible a lo legible). Desde este punto de vista puede
hacerse mucho más comprensible el difícil concepto de Eisen-
stein de «montaje de atracciones», que no se reduce ciertamen-
te a la puesta en juego de comparaciones ni tampoco de metá-
foras.' Estimamos que las «atracciones» consisten unas veces
en representaciones teatrales o circenses (la fiesta roja de lván),
y otras en representaciones plásticas (las estatuas y esculturas
en Potemkin y sobre todo en Octubre) que vienen a prolongar
o a relevar la imagen. Los chorros de agua y fuego de Lo viejo
y lo nuevo son del mismo tipo. Es verdad que la atracción debe
entenderse primeramente en el sentido espectacular. Después,
también en un sentido asociativo: la asociación de imágenes
como ley de atracción newtoniana. Pero, más aún, lo que Eisen-
stein llama «cálculo atraccional» marca esa aspiración dialéctica
de la imagen a conquistar nuevas dimensiones, es decir, a saltar
formalmente de una potencia a otra. Los chorros de agua y de
6. Por ejemplo, lo que Eisenstein llama «montaje vertical. en The

film sense, Meridian Books, pág. 74 Y siguientes.
7. En La non-indiiiérente Nature, Eisenstein insiste mucho sobre el
carácter formal del salto cualitativo (y no sólo material). Lo que define
este carácter es que debe haber elevación de potencia de la imagen. El
«montaje de atracciones. interviene aquí necesariamente. Los numerosos
comentarios suscitados por el montaje de atracciones, tal como Eisenstein
lo presenta en Au-deld des étoiles 00-18), nos parecen interminables sí
no se tienen en cuenta las potencias crecientes de la imagen. Y, desde
este punto de vista, no cabe interrogarse sobre si Eisenstein renunció a
este procedimiento: ante su concepción del salto cualitativo, siempre
tendrá necesidad de él.
61 MONTAJE
fuego elevan la gota de leche a una dimensión propiamente cós-

mica. Y la conciencia misma se vuelve cósmica al mismo tiempo
que revolucionaria, pues en un último salto patético ha alcan-
zado el conjunto de lo orgánico en sí mismo, la tierra, el aire, el
agua y el fuego. Más adelante se verá cómo el montaje de atrac-
ciones no cesa de hacer que lo orgánico y lo patético se comu-
niquen en los dos sentidos.
Eisenstein sustituye el montaje paralelo de Griffith por un
montaje de oposiciones; el montaje convergente o concurrente
por un montaje de saltos cualitativos (<<montaje a saltos»). Toda
clase de nuevos aspectos de montaje se conjugan en él, o más
bien fluyen de él en una gran creación no sólo de operaciones
prácticas sino de conceptos teóricos: nueva concepción del pri-
mer plano, nueva concepción del montaje acelerado, montaje
vertical. montaje de atracciones, montaje intelectual o de con-
ciencia... Nosotros creemos en la coherencia de este conjunto
orgánico-patético; y aquí radica, sin duda, lo esencial de la re-
volución de Eisenstein: él dota a la dialéctica de un sentido
propiamente cinematográfico, arranca al ritmo de su sola eva-
luación empírica o estética, como sucede en el cine de Griffith,
concibe el organismo como algo esencialmente dialéctico. El
tiempo resulta una imagen indirecta que nace de la composición
orgánica de las imágenes-movimiento, pero el intervalo, así como
el todo, cobran un sentido nuevo. El intervalo, el presente varia-
ble, ha pasado a ser el salto cualitativo que alcanza la potencia
elevada del instante. En cuanto al todo como inmensidad, ya no
es una totalidad de reunión que subsume partes independientes
con la única condición de que existan las unas para las otras,
y que siempre puede crecer si se añaden partes al conjunto con-
dicionado o si se enlazan dos conjuntos independientes a la idea
de un mismo fin. Ahora es una totalidad concreta o existente,
en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto,
y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta
causalidad recíproca remite al todo como causa del conjunto y
de sus partes en orden a una finalidad interior. La espiral abierta
en sus dos extremidades ya no es una manera de juntar desde
fuera una realidad empírica, sino la manera en que la realidad
dialéctica no cesa de producirse y de crecer. Así pues, las cosas
se sumergen verdaderamente dentro del tiempo, y se vuelven
inmensas, porque ocupan en él un lugar infinitamente más gran-
de que el que las partes tienen en el conjunto o que el conjunto

tiene en sí mismo. El conjunto y las partes de Potemkin, cua-
renta y ocho horas, o de Octubre, diez días, ocupan en el tiem-
po, es decir, en el todo, un lugar prolongado sin medida. Y, lejos
de añadirse o de compararse desde fuera, las atracciones son
este prolongamiento mismo o esta existencia interior en el todo.
En Eisenstein, la concepción dialéctica del organismo y del
montaje conjuga la espiral siempre abierta y el instante siem-
pre dando saltos.
Es bien sabido que la dialéctica se define por una serie de
leyes. Está la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo:
el paso de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la
nueva cualidad. Está la ley del todo, del conjunto y de las par-
tes. Está también la ley del Uno y de la oposición, de la que se
dice que dependen las otras dos: el Uno que se vuelve dos para
alcanzar una nueva unidad. Si es posible hablar de una escuela
soviética del montaje, no es porque sus autores se parezcan
sino porque, al contrario, difieren en la concepción dialéctica
que los une, y cada uno se inclina por tal o cual ley que su ins-
piración recrea. Es evidente que Pudovkin se interesa ante todo
en la progresión de la conciencia, en los saltos cualitativos de
una toma de conciencia: sólo desde este punto de vista puede
decirse que La madre, El fin de San Petersburgo y Tempestad
sobre Asia constituyen una gran trilogía. La Naturaleza está allí
con su esplendor y su dramaturgia, el Neva arrastrando sus hie-
los, las llanuras de Mongolia, pero como empuje lineal que suo-
yace bajo los momentos de la toma de conciencia, la de la
madre, el campesino o el mongol. Y el arte más profundo de
Pudovkin está en revelar el conjunto de una situación por la
conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongarlo has-
ta donde la conciencia puede extenderse y actuar (la madre
vigilando al padre que quiere robar las pesas del reloj, o, en El
fin de San Petersburgo, la mujer que de una ojeada evalúa los
elementos de la situación, el policía, el vaso de té sobre la mesa,
la vela humeante, las botas del marido que llega).' Dovjenko es
8. Véase Jean Mitry, Hístoire du cinéma muelo III, Ed. Universitaires,

pág. 306: «Entonces ella mira: el vaso, las botas, el miliciano, y luego se
precipita sobre el vaso y lo lanza al vuelo contra el cristal; acto seguido
el viejo se baja, ve al policía y escapa. A su turno, simple vaso de té,
después elemento denunciador, medio de señalización y salvador. este ob-
63 MONTAJE
dialéctico de una manera distinta, asediado por la idea de la

relación triádica entre las partes, el conjunto y el todo. Si hubo
un autor que supo hacer que un conjunto y unas partes se
sumerjan en un todo que les otorga una profundidad y una ex-
tensión sin medida común con sus límites propios, ese autor fue
Dovjenko, mucho más que Eisenstein. Es la fuente de lo fan-
tástico y de lo maravilloso en Dovjenko. Sus escenas pueden
ser unas veces partes estáticas o fragmentos discontinuos, como
las imágenes de la miseria al comienzo de El arsenal, la mujer
postrada, la madre impasible, el rnujík, la campesina, los muer-
tos por gases de combate (o, por el contrario, las plácidas imá-
genes de La tierra, las parejas inmóviles, sentadas, de pie o
acostadas). Otras veces, en algún lugar, en algún momento, pue-
de constituirse un conjunto dinámico y continuo, por ejemplo
en la taiga de Aerograd. Esto no falta cada vez que un picado en
el todo comunica las .imágenes con un pasado milenario, como el
de la montaña de Ucrania y el del tesoro de los escitas en Zve-
nigora, y con un futuro planetario, como el de Aerograd, en que
los aviones traen desde todos los puntos del horizonte a los
constructores de la ciudad nueva. Amengual hablaba de «la abs-
tracción del montaje» que, a través del conjunto o de los frag-
mentos, confería al autor el «poder de hablar fuera del tiempo
y del espacio realess,? Pero este fuera es también la Tierra, o la
verdadera interioridad del tiempo, es decir, el todo que cambia
y que, cambiando de perspectiva, no cesa de dar a los seres rea-
les ese lugar desmesurado por el cual alcanzan a la vez el pasa-
do más distante y el futuro profundo, y por el cual participan
en el movimiento de su propia «revolución»: así el abuelo que
muere calmamente al comienzo de La tierra, o el de Zvenigora,
que acecha el interior del tiempo. Esta estatura de gigantes que
los hombres, según Proust, adquieren en el tiempo, y que se-
para partes tanto como prolonga un conjunto, es la misma que
Dovjenko da a sus campesinos, la misma que da a Shors, como
si fueran «seres legendarios de una época fabulosa »,
teto ( ... ) refleja sucesivamente una atención, un estado de espíritu, una

intención.•
9. Amengual, Dovjenko, Dossiers du cinéma: «La libertad poética que
hace poco pedía a la organización de fragmentos discontinuos, Dovjenko
la obtiene (en Aerograd] con un guión técnico de una continuidad pro-
digiosa.»
Si en cierto modo Eisenstein podía considerarse como cabe-

za de escuela, con respecto a Pudovkin y a Dovjenko, era por-
que se hallaba impregnado de la tercera ley de la dialéctica, esa
que parece contener a las otras dos: el Uno que se vuelve dos y
produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgánico y el in-
tervalo patético. En realidad, había tres maneras de concebir un
montaje dialéctico, y ninguna iba a gustar a la critica stalinista.
Pero lo que las tres tenían en común era la idea de que el ma-
terialismo era ante todo histórico, y de que la Naturaleza no era
dialéctica sino porque se integraba siempre en una totalidad
humana. De ahí el nombre que Eisenstein daba a la Naturaleza:
«la no indiferente », Por el contrario, la originalidad de Vertov
estriba en la afirmación radical de una dialéctica de la materia
en sí misma. Como si fuera una cuarta ley que rompiese con las
otras tres." No hay duda de que lo que Vertov mostraba era al
hombre presente en la Naturaleza, sus acciones, sus pasiones,
su vida. Pero si trabajaba con documentales y noticiarios, si
recusaba drásticamente la puesta en escena de la Naturaleza y
el guión de la acción, era por una razón profunda. Máquinas,
paisajes, edificios u hombres, poco importaba: cada uno, hasta
la campesina más encantadora o el niño más conmovedor, se
presentaba como un sistema material en perpetua interacción.
Eran catalizadores, convertidores, transformadores, que reci-
bían y devolvían movimientos cambiando su velocidad, su direc-
ción, su orden, haciendo que la materia progresara hacia esta-
dos menos «probables», realizando cambios sin común medida
con sus propias dimensiones. No es que para Vertov los seres
fuesen máquinas, sino que más bien las máquinas tenían «cora-
zón», y «corrtan, temblaban, se sobresaltaban y echaban chis-
pas. como también podía hacerlo el hombre, con otros movi-
mientos y bajo otras condiciones, pero siempre en interacción
unos con otros. Lo que Vertov descubria en el noticiario era
el niño molecular, la mujer molecular, la mujer y el niño ma-
teriales, tanto como los sistemas denominados mecanismos o
máquinas. Lo importante eran todos los pasajes (comunistas)
10. El problema de si sólo hay una dialéctica humana o bien si se

puede hablar de una dialéctica de la Naturaleza en sí misma (o de la
materia), no cesó de agitar al marxismo. Sartre vuelve sobre él en la
Critique de la raison diatectíque, afinnando el carácter humano de toda
dialéctica.
65 MONTAJE
desde un orden que se deshace hacia un orden que se constru-

ye. Pero entre dos sistemas o dos órdenes, entre dos movimien-
tos, está necesariamente el intervalo variable. En Vertov, el
intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. Pero
el ojo no es el del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la
cámara, es decir, un ojo en la materia, una percepción tal que
está en la materia, tal que se extiende desde un punto en que
comienza una acción hasta el punto al que llega la reacción, tal
que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y pal-
pitando a la medida de sus intervalos. La correlación de una
materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialéctica mis-
ma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de
la materia y de un comunismo del hombre. Y el propio montaje
no cesará de adaptar las transformaciones de movimientos en el
universo material y el intervalo de movimiento en el ojo de la
cámara: el ritmo. Hay que decir que, en los dos momentos pre-
cedentes, el montaje ya estaba en todas partes. Está antes del
rodaje, en la elección del material, es decir de las porciones de
materia que van a entrar en interacción, a veces muy distantes
o lejanas (la vida tal como es). Está en el rodaje, en los ínter-
valos ocupados por el ojo-cámara (el operador que avanza, ca-
rre, entra, sale; en síntesis: la vida en la película). Está después
del rodaje, en la sala de montaje donde se contrastan uno con
la otra material y toma (la vida del film), y entre los espectado-
res que comparan la vida en la película y la vida tal como es.
Sólo en El hombre de la cámara estos tres niveles se muestran
explícitamente como coexistentes, pero inspiraban ya toda la
obra precedente.
«Dialéctica» no era una mera palabra para los cineastas so-
viéticos. Era a un tiempo la práctica y la teoría del montaje.
Pero mientras que los otros tres grandes autores se servían de
la dialéctica para transformar la composición orgánica de las
imágenes-movimiento, Vertov encontraba aquí el medio de rom-
per con ella. Acusaba a sus rivales de haberse quedado a remolo
que de Griffith, y de un cine al estilo americano o de un idea-
lismo burgués. En su opinión, la dialéctica tenía que romper con
una Naturaleza aún demasiado orgánica, y con un hombre de-
masiado fácilmente patético. Trabajaba de manera que el todo
se confundiese con el conjunto infinito de la materia, y el inter-
valo con un ojo dentro de la materia, la Cámara. Tampoco ha-
liará comprensión en la crítica oficial, pero ha llevado hasta el

fin una controversia interior a la dialéctica, que Eisenstein sabe
resumir muy bien cuando no se contenta con polémicas. Es un
par «materia-ojo» lo que Vertov opone al par «Naturaleza-hom-
bre», «Naturaleza-puño», «Naturaleza-puñetazo» (orgánico-paté-
tíco)."
En la escuela francesa de preguerra (Gance fue en ciertos

aspectos la cabeza reconocida), también se asiste a una ruptura
con el principio de composíción orgánica. Sin embargo, no se
trata de vertovismo, ni siquiera moderado. ¿Habrá que hablar
de impresionismo, para oponerlo mejor al expresionismo ale-
mán? Lo que podría definir a la escuela francesa es, más bien,
una suerte de cartesianismo: se trata de autores interesados so-
bre todo en la cantidad de movimiento. y en las relaciones mé-
tricas que permiten definirla. Su deuda con Griffith es tan gran-
de como la que tienen con los soviéticos, y también anhelan
superar hacia una concepción más científica lo que en Griffith
resultaba empírico, siempre que contribuya a la inspiración del
cine, e incluso a la unidad de las artes (el mismo afán de «cien-
cia» que encontramos en la pintura de la época). Ahora bien: los
franceses se apartan de la composición orgánica, si bien no
entran en una composición dialéctica sino que elaboran una
vasta composición mecánica de las imágenes-movimiento. Sin
embargo. el término es ambiguo. Consideremos algunas escenas
antológicas del cine francés: la feria de Epstein (Coeur [idéle),
el baile de L'Herbier (E/dorado), y las farándulas de Grémillon
(ya en Maldone). Una danza colectiva tiene, claro está, una
composición orgánica de los bailarines y una composición dia-
léctica de sus movimientos, no sólo lentos y rápidos sino tam-
bién rectos y circulares, etc. Pero al tiempo que se reconocen
estos movimientos es posible extraer o abstraer de ellos un solo
11. Eisenstein reconoce que el método-Vertov puede ser aplicable, pero

una vez que el hombre haya alcanzado su pleno «desarrollo». Pero, de
aquí a que eso suceda, el hombre necesita patético y atracciones: «Lo
que nos hace falta no es un cine-ojo, sino un cine-puño. El cine soviético
debe hender los cráneos», y no sólo «reunir millones de ojos». Véase Au-
del.a. des étoiles, pág. 153.
67 MONTAJE
cuerpo que sería «el» bailarín, el cuerpo único de todos los bai-
larines, y un solo movimiento que sería «el» fandango de L'Her-
bier, el movimiento, hecho visible, de todos los fandangos posi-
bles." Se rebasan los móviles para extraer un máximo de
cantidad de movimiento en un espacio dado. GrémilIon, por
ejemplo, filma su primera farándula en un espacio cerrado que
desprende un máximo de movimiento; de las otras farándulas,
en las películas siguientes, no debe decirse que son otras, sino
más bien siempre «la» farándula, y Grémillon no se cansa de
extraerle su misterio, es decir, la cantidad de movimiento, un
poco como Monnet pintando incansablemente el Nenúfar.
En última instancia, la danza sería una máquina y los bai-
larines sus piezas. Dos maneras tiene el cine francés de servirse
de la máquina para obtener una composición mecánica de las
imágenes-movimiento. Un primer tipo de máquina es el autó-
mata, máquina simple o mecanismo de relojería, configuración
geométrica de partes que combinan, superponen o transforman
movimientos en el espacio homogéneo, según las relaciones por
las cuales pasen. El autómata no representa, como en el expre-
sionismo alemán, una otra vida amenazadora hundiéndose en
la noche, sino un claro movimiento mecánico como ley de má-
ximo para un conjunto de imágenes que reúne, homogeneizán-
dolos, cosas y seres vivientes, lo animado y lo inanimado, Los
títeres, los paseantes, los reflejos de los títeres, las sombras de
los paseantes, van a entrar en relaciones sutilísimas de redupli-
cación, alternancia, retorno periódico y reacción en cadena que
constituyen el conjunto al que debe ser atribuido el movimiento
mecánico. Es el caso de la fuga de la joven en L'Ata/ante de Vigo,
pero también en Renoir, desde el sueño de La cerillerita hasta
la gran composición de La regle du jeu. Es sin duda René Clair
quien presta a esta fórmula su mayor generalidad poética, dan-
do vida a abstracciones geométricas en un espacio homogéneo,
12. Epstein, Ecrits sur le cinema, 11, Seghers, pág. 67 (refiriéndose a

L'Herbier): «Mediante un "flou" progresivamente acusado, los bailarines
pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reco-
nocibles como individuos distintos para confundirse en un término visual
común: el bailarín, elemento ahora anónimo, imposible de discernir entre
veinte o cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a cons-
tituir una generalidad diferente, una abstracción diferente: no ese fan-
dango o éste, sino el fandango, es decir, la estructura, que se ha hecho
visible, del ritmo musical de todos los fandangos .•
luminoso y gris, sin profundidad." El objeto concreto, el objeto

de deseo, aparece como motor o resorte actuando en el tiem-
po, primum movens, y desencadena un movimiento mecánico
al que se aúna. un número cada vez mayor de personajes que
aparecen a su vez en el espacio como las partes de un conjunto
creciente mecanizado (Un sombrero de paja de Italia, El mi-
llón). El individualismo es por doquiera lo esencial: el indivi-
duo permanece detrás del objeto, o más bien él mismo ejerce el
papel de resorte o de motor desplegando sus efectos en el tiem-
po, fantasma, ilusionista, diablo o sabio loco, destinado a eclip-
sarse cuando el movimiento que él determina haya alcanzado
su punto máximo o lo haya rebasado. Entonces todo volverá
al orden. En síntesis, un ballet automático cuyo motor circula
a su vez a través del movimiento. El otro tipo de máquina
es la máquina de vapor, de fuego, la potente máquina energé
tica que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa
de afirmar una heterogeneidad cuyos términos ella enlaza, lo
mecánico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecánico y la
fuerza, en un proceso de resonancia interna o de comunicación
amplificante. El elemento cómico y dramático es sustituido por
un elemento épico o trágico. Esta vez la escuela francesa se
aparta más bien de los soviéticos, que no se cansaron de poner
en escena grandes máquinas de energía (no sólo Eisenstein y
Vertov, sino también la obra maestra de Turin, Turksib). Para
ellos, el hombre y la máquina formaban una unidad dialéctica
activa que superaba la oposición del trabajo mecánico y el tra-
bajador humano. En cambio, los franceses concebían la unidad
cinética de la cantidad de movimiento en una máquina, y de la
dirección de movimiento en un alma, planteando esa unidad
como una Pasión que debía llegar hasta la muerte. Los estados
por los que el nuevo motor y el movimiento mecánico atravie-
san se amplían a escala del cosmos, así como los estados por
los que pasan el nuevo individuo y los conjuntos humanos se
elevan a la escala de un alma del mundo, en esta otra unión del
hombre con la máquina. Por eso es inútil empeñarse en distin-
guir dos especies de imágenes en La rueda, de Gance: las del
movimiento mecánico, que habrían conservado su belleza, y las
13. Véanse los análisis de Barthélemy Amengual en Rene Clair, Se-
ghers. Amengual estudia también el rol del autómata en Vigo, oponién-
dolo al expresionismo: lean Vigo, Etudes cinématographiques, págs. 68-72.
69 MONTAJE
de la tragedia, juzgada estúpida y pueril. Los momentos del

tren, su velocidad, su aceleración, su catástrofe, no son separa-
bies de los estados del mecánico, Sísifo en el vapor y Prometeo
en el fuego, y hasta de Edipo en la nieve. La unión cinética del
hombre y la máquina definirá una Bestia humana muy diferen-
te de la marioneta animada, y cuyas nuevas dimensiones Renoir
sabrá explorar también, asumiendo por una vez la herencia de
Ganee.
De ello tenia que resultar un arte abstracto donde el moví-
miento puro se desprendía unas veces de objetos deformados,
por abstracción progresiva, y otras de elementos geométricos
en transformación periódica, con un grupo de transformación
afectando el conjunto de un espacio. Era la búsqueda de un cine-
tismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo
planteaba el problema de una relación de la imagen-movimiento
con el color y con la música. Ballet mécanique, del pintor Fer-
nand Léger, se inspiraba más bien en máquinas simples, y Pho-
togénies, de Epstein, La photogénie mécanique, de Grémillon,
en máquinas industriales. Un impulso aún más profundo im-
pregnaba a este cine francés -lo veremos en su momento-,
una afición general por el agua, el mar o los ríos (L'Herbier,
Epstein, Renoir, Vigo, Grémillon). No se trataba en absoluto
de un renunciamiento a la mecánica, sino, por el contrario, del
paso de una mecánica de los sólidos a una mecánica de los
fluidos que, desde un punto de vista concreto, iba a oponer un
mundo al otro y, desde un punto de vista abstracto, iba a en-
contrar en la imagen líquida una nueva extensión de la cantidad
de movimiento en su conjunto: mejores condiciones para pasar
de lo concreto a lo abstracto, una mayor posibilidad de comuni-
car a los movimientos una duración irreversible más allá de sus
caracteres figurativos, una más firme capacidad para extraer el
movimiento de la cosa movida." El agua tenía una viva pre-
sencia en el cine norteamericano y en el soviético, tanto el agua
benéfica como el agua devastadora; pero, para lo mejor o para
14. Sobre este cine cinético abstracto y sus concepciones del ritmo,
véase Jean Mitry, Le cinéma expétimental, Seghers. caps. IV, V, X. Hay
ed. castellana: Historia del cine experiméntal, Valencia, Fernando Torres,
1974. Mitry plantea el problema de la imagen visual, que no tiene las mis-
mas posibilidades rítmicas de la imagen musical. En sus propias tentati-
vas, Mitry pasará del sólido (Pacific 231) al líquido (lmages pour Debussy),
para resolver una parte de estos problemas.
lo peor, se la confrontaba Y vinculaba con unos fines orgánicos.

La escuela francesa libera al agua, le otorga finalidades propias
y encuentra en ella la forma de lo que no tiene consistencia
orgánica.
Cuando Delluc, Germaine Dulac o Epstein hablan de «foto-
genia», es evidente que no se trata de la calidad de la foto sino,
por el contrario, de definir la imagen 'cinematográfica por su
diferencia con la fotografía. La fotogenia es la imagen en tanto
que «revalorizada» por el rnovirniento.P El problema está, preci-
samente, en definir esta devalorizante. Ella implica, ante todo,
el intervalo de tiempo como presente variable. En su primer
film, París qui dort , René Ciair impresionó a Vertov por obte-
ner esos intervalos como puntos en los que el movimiento se
detiene, recomienza, se invierte, se acelera o aminora: una espe-
cie de diferencial del movimiento." Pero el intervalo, en este
sentido, se efectúa como una unidad numérica que produce en la
imagen un máximo de cantidad de movimiento con respecto a
otros factores determinables, y que varía de una imagen a otra
según la variación de esos mismos factores. Dichos factores son
de muy diferentes clases: la índole y dimensiones del espacio en-
cuadrado, la repartición de móviles y fijos, el ángulo de encua-
dre, el objetivo, la duración cronométrica del plano, la luz y sus
grados, sus tonalidades, pero también tonalidades figurales y
afectivas (aun sin considerar el color, el ruido, las voces y la
música). Entre el intervalo o unidad numérica y estos factores,
hay un conjunto de relaciones métricas que constituyen los
«números», el ritmo, y dan la «medida» de la cantidad más gran-
de relativa de movimiento. No hay duda de que el montaje siem-
pre había implicado cálculos de este orden, empíricos o intui-
tivos por un lado y tendiendo, por el otro, a una cierta cíentí-
ficidad.'? Pero lo que parece característico de la escuela fran-
cesa, cartesiana en este sentido, es el hecho de elevar el cálculo
más allá de su condición empírica, convirtiéndolo en una suerte
15. Epstein, ibid.. l. págs. 137-138.

16. Véase el análisis del cine de René Clair y sus relaciones con Ver-
tov en Annette Michelson, «L'homme a la caméra», Cinema, théorie, lec-
tures, Klincksieck, págs. 305-307.
17. Véase por ejemplo en Eisenstein (Film Form, «Methods of mon-
tage»}, el montaje métrico y sus prolongaciones, montaje rítmico, tonal,
armónico. Sin embargo, en Eisenstein se trata más de proporciones oro
gánicas que de relaciones propiamente métricas.
71 MONTAJE
de «álgebra», como dice Gance, y al mismo tiempo obtener cada

vez el máximo posible de cantidad de movimiento como función
de todas las variables, o como forma de lo que rebasa lo orgá-
nico. Los interiores monumentales de L'Herbier, sobre decora-
dos de Léger o de Barsacq (L'inhumaine, Dinero), serian el me-
jor ejemplo de un espacio sometido a relaciones métricas con
arreglo a las cuales las fuerzas o los factores que se ejercen en
él determinan la cantidad más grande de movimiento.
A la inversa de lo que sucede en el expresionismo alemán,
todo está en función del movimiento, incluso la luz. En verdad,
la luz no es únicamente un factor cuyo valor depende del movi-
miento al que acompaña, que ella padece o que inclusive condi-
ciona. Hay un luroinismo francés creado por grandes operadores
(como Perinal), en el que la luz vale por si misma. Pero, justa-
mente, por sí misma, la luz no es otra cosa que movimiento,
puro movimiento de extensión que se realiza en el gris, en «una
imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del griS».18
Es una luz que no cesa de circular en un espacio homogéneo, y
que crea formas luminosas más aún por su movilidad propia
que por su encuentro con objetos que se desplazan. El célebre
gris luminoso de la escuela francesa es ya una especie de color-
movimiento. No es, a la manera de Eisenstein, la unidad dialéc-
tica que se divide en negro y blanco, o que resulta de éstos
como una nueva cualidad. Pero menos aún, a la manera expre-
sionista, el resultado de un violento combate entre la luz y las
tinieblas, o de un abrazo de lo claro con 10 oscuro. El gris, o la
luz como movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aquí
sin duda algo original de la escuela francesa: haber sustituido
por la alternancia la oposición dialéctica y el conflicto expresio-
nista. En Grémillon alcanzará su punto más elevado: la alter-
nancia regular de la luz y la sombra, móvil a causa del faro en
Gardiens du phare, pero también la alternancia de la ciudad
diurna y la ciudad nocturna en L'étrange Monsieur Viciar. Hay
alternancia en extensión, y no conflicto, porque en los dos la-
dos se trata de la luz, luz del sol y luz de la luna, paisaje lunar
18. Noél Burch, Marcel L'Herbier, pág. 139. Véase también las obser-
vaciones de Amengual sobre la luz en René Clair (pág. 56), y sobre todo
en Vigo (pág. 72): «desacralización de las tinieblas del expresionismo».
Y, sobre Grémillon, Mireille Latil, en Cínématographe, n." 40, octubre
de 1978.
y paisaje solar, que comulgan en el gris y pasan por todos sus

matices. A pesar de las apariencias, es mucho lo que semejante
concepción de la luz debe al colorismo de Delaunay.
Es evidente que la más grande cantidad de movimiento debía
ser entendida hasta ahora como un máximo relativo, puesto que
depende de la unidad numérica elegida como intervalo, de los
factores variables de los que ella es función y de- las relaciones
métricas entre los factores y la unidad, que dan al movimiento
una forma. Habida cuenta de todos estos elementos, se trata
de la «mejor» cantidad de movimiento. El máximo es calificado
. cada vez, él mismo es una cualidad: fandango, farándula, ba-
llet, etc. Según las variaciones del presente o las contracciones
y dilataciones del intervalo, se podrá decir que un movimiento
muy lento realiza la cantidad más grande de movimiento posi-
ble, tanto como un movimiento muy rápido en el otro caso: si
La rueda, de Gance, ofrecía un modelo de movimiento cada vez
más rápido, con montaje acelerado, El hundimiento de la casa
Usher, de Epstein, sigue siendo la obra maestra de un ralentí
que de todas maneras constituye el máximo de movimiento en
una forma infinitamente estirada. Llegados a este punto, debe-
mos pasar al otro aspecto, es decir, al absoluto de la cantidad
de movimiento, al máximo absoluto. Lejos de contradecirse, es-
tos dos aspectos son estrictamente inseparables, y ya desde un
comienzo se implicaban, se suponían. Ya en Descartes hay una
cuantificación eminentemente relativa del movimiento en los
conjuntos variables, pero también una cantidad absoluta de mo-
vimiento en el todo del universo. El cine vuelve a hallar esta
correlación necesaria en lo más profundo de sus condiciones:
por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados
e introduce entre sus elementos un máximo de movimiento re-
lativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo
cambio se expresa en un máximo absoluto de movimiento. La
diferencia no está simplemente entre cada imagen por sí misma
(encuadre) y las relaciones entre las imágenes (montaje). El
movimiento de la cámara introduce ya varias imágenes en una,
con rectificaciones de encuadre, y hace también que una sola
imagen pueda expresar el todo. Esto se observa particularmente
en Abel Gance, quien se jacta con todo derecho de haber libe-
rado a la cámara, en Napoleón, no sólo de sus raíles terrestres
sino incluso de sus relaciones con el hombre que la lleva, po-
73 MONTAJE
niéndola sobre el caballo, lanzándola como un arma, haciéndola

rodar COmo una pelota, dejándola caer en hélice al mar." Sin
embargo, la observación que antes tomábamos de Burch sigue
siendo válida: el movimiento de cámara, en la mayoría de los
autores a los que nos referimos en este capítulo, queda reser-
vado para momentos señalados, mientras que el puro movímíen-
10 corriente remite más bien a una sucesión de planos fijos. Ello
hasta tal punto que el montaje está de los dos lados del plano:
del lado del conjunto encuadrado, que no se contenta con una
sola imagen sino que manifiesta el movimiento relativo en una
secuencia en la que la unidad de medida cambia (rectificación
de encuadre); y del lado del todo del film, que no se contentará
con una sucesión de imágenes sino que se expresará en un mo-
vimiento absoluto cuya naturaleza es preciso ahora descubrir.
Kant decía que mientras la unidad de medida (numérica) es
homogénea, es fácil llegar hasta el infinito, pero en abstracto.
En cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imagina-
ción choca muy pronto con un limite: más allá de una breve
secuencia ya no consigue comprender el conjunto de las dimen-
siones o movimientos que sucesivamente va aprehendiendo.
Y, sin embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exí-
gencia que le es propia, debe comprender en un todo el con-
junto de los movimientos de la Naturaleza o el Universo. Es lo
que Kant llama sublime matemático: la imaginación se con-
sagra a la aprehensión de movimientos relativos en los que ago-
ta rápidamente sus fuerzas permutando unidades de medida,
pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda
imaginación, es decir, el conjunto de movimientos como todo,
máximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en
sí mismo se confunde con lo inconmensurable o 10 desmesura-
do, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda celeste o mar sin Ifmítes.P
Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como
presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como
inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como
sucesión de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el
tiempo como simultaneísmo y simultaneidad (porque la simul-
19. Abel Gance, en L'art du cinéma de Pierre Lherminler, Seghers.

págs. 163-t67.
20. Kant. Critique du iugement, § 36. Hay ed. castellana: Critica del
juicio, Madrid. Espasa-Calpe, 1977.
taneidad no pertenece menos al tiempo que la sucesión, ella es

el tiempo como todo). Este ideal de simultaneísmo no cesó de
asediar al cine francés, así como inspiraba a la pintura, la mú-
sica e incluso a la literatura. Ciertamente, puede pensarse que
es posible y fácil pasar del primero al segundo aspecto: ¿acaso
la sucesión no es, por derecho, infinita?, y, ya sea que se acele-
re cada vez más o bien que se estire infinitamente, ¿no tiene por
limite una simultaneidad con la que se acerca al infinito? En
este sentido, Epstein hablará de «la sucesión rápida y angular
que tiende hacia el círculo perfecto del simultaneísmo imposi-
ble».21 Vertov, o aun los futurístas, hubieran podido expresarse
de la misma manera. Sin embargo, en la escuela francesa hay
dualismo entre los dos aspectos: el movimiento relativo es de
la materia, y describe los conjuntos que es posible distinguir en
ella o conectar con la «imaginación», mientras que el movimien-
to absoluto es del espíritu, y expresa el carácter psíquico del
todo que cambia. Tanto es así que no se pasa del uno al otro
utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeñas que
sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado
o Exceso con respecto a toda medida y que no puede ser sino
concebido por un alma pensante. En Dinero, de L'Herbíer, Noél
Burch encuentra un caso particularmente interesante de esta
construcción de un todo del tiempo necesariamente desmesura-
do.22 Por otra parte, la aceleración o la aminoración del movi-
miento relativo, la relatividad esencíal de la unidad de medida,
las dimensiones del decorado, desempeñan sin duda un papel
indispensable; pero, antes que asegurar el tránsito, acompañan
o condicionan el otro aspecto. Es que el dualismo francés man-
tiene la diferencia entre lo espiritual y lo material, al tiempo
que muestra la complementariedad entre ambos: y no única-
mente en Gance, sino también en L'Herbier y en el propio
Epstein. Se ha señalado muchas veces que la escuela francesa
21. Epstein, ibid., 1, pág. 67.
22. Refiriéndose a Dinero, Burch pregunta cómo puede dar tanta ím-
presión de movimiento si los grandes movimientos de cámara son relati-
vamente escasos. Ahora bien. el carácter monumental del decorado (por
ejemplo, un gran salón) implica sin duda desplazamientos muy amplios
de los personajes, pero con ello no explica nuestra impresión de un má-
ximo absoluto de movimiento. Burch descubre la razón en una multiplica-
ción de planos para una secuencia dada: es una esobresaturacíén» que
produce un efecto desmesurado, y nos hace pasar más allá de las rela-
ciones entre dimensiones relativas (Mareel l/Herbíer, 'págs. 146-157).
75 MONTAJE
había conferido a la imagen subjetiva una importancia y un

desarrollo tan grandes como el expresionismo alemán. aunque
por otras vías. En efecto. ella resume por excelencia el dualis-
mo y la complementariedad de los dos términos: por una par-
te. multiplica el máximo relativo de cantidad de movimiento
posible. aunando el movimiento de un cuerpo que ve al mo-
vimiento de los cuerpos vistos; pero, por la otra, constituye bajo
estas condiciones el máximo absoluto de la cantidad de movi-
miento en relación con un Alma independiente que «envuelve»
y «precede. a los cuerpos." Es el célebre caso del «flou» en el
baile de Eldorado.
Fue Gance quien proporcionó este espiritualismo y este dua-
lismo al cine francés; y ello se advierte perfectamente en los
dos aspectos que tiene el montaje en su obra. El primero. que
Gance no pretende inventar pero que rige el paso de la película.
es que el movimiento relativo encuentra su ley en un «monta-
je vertical sucesivo»: un caso muy famoso es el montaje acele-
rado que aparece en La rueda, e incluso en Napoleón. En cam-
bio. el movimiento absoluto se define por una figura muy dístin-
ta, que Gance denomina «montaje horizontal simultáneo» y que
hallará en Napoleón sus dos formas principales: de un lado. la
utilización original de las sobreimpresiones; de otro, la inven-
ción de la pantalla triple y de la polivisión. Cuando superpone
una nurnerosísima cantidad de sobreimpresiones (algunas veces
dieciséis), cuando introduce entre ellas pequeños desajustes
temporales, cuando les añade algunas y les retira otras, Ganee
sabe perfectamente que el espectador no verá lo que está su-
perpuesto: la imaginación queda como sobrepasada, desborda-
da, llega muy pronto a su límite. Pero Gance cuenta con un
efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la cons-
titución de un ritmo de valores añadidos y sustraídos que ofre-
ce al alma la idea de un todo y a la vez la sensación de una des-
mesura y de una inmensidad. Al inventar la pantalla triple,
Gance obtiene la simultaneidad de tres aspectos de una misma
escena o de tres escenas diferentes, y construye ritmos llama-
dos «no retrogradables», ritmos cuyos dos extremos son la retro-
gradación el uno del otro, con un valor central común a los dos.
Al unir la simultaneidad de sobreimpresión y la simultaneidad
23. Véase Abel Gance, ibíd,
LA IMAGEN·MOVIMIENrO 76
de contraimpresión, Ganee constituye auténticamente la imagen

como movimiento absoluto del todo que cambia. Ya no se trata
del ámbito relativo del intervalo variable, de la aceleración o
aminoración cinéticas en la materia, sino del ámbito absoluto
de la simultaneidad luminosa, de la luz en extensión, del todo
que cambia y que es Espiritu (gran hélice espiritual más que es-
piral orgánica, hélice que a veces se manifestará directamente
en el movimiento de la cámara, en Gance y en L'Herbier), Aqui
estaría el punto de encuentro con el. «sirnultaneísmo» de De-
launay."
En suma, lo que la escuela francesa inventa con Ganee es un
cine de lo sublime. La composición de las imágenes-movimiento
da siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo
como intervalo y el tiempo como todo, el tiempo como presente
variable y el tiempo como inmensidad del pasado y del futuro.
Por ejemplo, en el Napoleón de Gance, la constante referencia
al hombre del pueblo, al veterano de guerra y a la cantinera,
introduce el presente crónico de un testigo inmediato e inge-
nuo en la inmensidad épica de un futuro y un pasado refleja-
dos. 2S Inversamente, en René Clair se encontrará una y otra
vez, de una manera encantadora y mágica, ese todo del tiempo
confrontándose con las variaciones del presente. Ahora bien, lo
que así surge con la escuela francesa es una nueva manera de
concebir los dos signos del tiempo: el intervalo ha pasado a ser
la unidad numérica variable y sucesiva que entra en relaciones
métricas con los otros factores, definiendo en cada caso la más
grande cantidad relativa de movimiento en la materia y para la
imaginación; el todo ha pasado a ser lo Simultáneo, lo desrne-
24. Delaunay se opone a los futuristas, para quienes la simultaneidad

es el límite de un movimiento cinético cada vez más rápido. Para Delau-
nay, la simultaneidad no tiene nada que ver con el movimiento cinético,
sino con una pura movilidad de la luz, que crea sus formas luminosas
y coloridas y las contiene en discos y hélices que son de la naturaleza del
tiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que los cineastas franceses se
pusieron al corriente de las concepciones de Delaunay. Véase el texto de
Gance, «Le temps de l'image éclatée». en Sophie Daría, AbeZ Gance hier
et demain, Ed. la Palatine. En un sentido vecino, hay en Messiaen un
simultaneísmo musical que se define, precisamente, por «ritmos de valor
añadido» y «ritmos no retrogradables» (Goléa. Rencontres avec Olivier
Messiaen, Jullíard, pág. 65 Y sigs.},
25. Véase el rol de Fleuri, analizado por Norman King a través de los
proyectos sucesivos de Gance: «Une épopée populiste», Cinématographe,
n." 83, noviembre de 1982.
77 MONTAJE
surado, Jo inmenso, reduciendo a la imaginación a la impoten-

cia y enfrentándola con su propio límite, despertando en el espí-
ritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento abso-
luto que expresa toda su historia o su cambio, su universo. Es
exactamente lo sublime matemático de Kant. De este montaje,
de esta concepción del montaje, se dirá que es matemático-
espiritual, extensivo-psíquica. cuantitativo-poética (Epstein ha-
blaba de «Jircsof'Ia»).
Podríamos contraponer punto por punto la escuela france-
sa y el expresionismo alemán. Al «más movimiento», le responde
un « [mas luz! », El movimiento se desata pero al servicío de la
luz, para hacerla centellear, formar o dislocar estrellas, multi-
plicar reflejos, trazar estelas brillantes, como en la gran escena
de music-hall de Varié té, de Dupon. o en el sueño de El último,
de Murnau. La luz es ciertamente movimiento, y la imagen-movi-
miento y la imagen-luz son Jas dos caras de una misma apari-
ción. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de
extensión, en el expresionismo se presenta como un poderoso
movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por
excelencia. Hay sin duda un arte cinético abstracto (Richter,
Ruttrnann), pero la cantidad extensiva, el desplazamiento en el
espacio, son como el mercurio que mide indirectamente la can-
tidad intensiva, su subida o su caída. La luz y la sombra dejan
de constituir un movimiento alternativo en extensión y pasan
ahora a un intenso combate' que comprende varias fases.
En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las
tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no po-
dría manifestarse. Se opone a las tinieblas rara manifestarse.
No se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialéctica,
porque nos hallamos fuera de toda unidad o totalidad orgánicas.
Se trata de una oposición infinita tal como aparecía ya en Goe-
the y en los románticos: la luz no sería nada, al menos nada
manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible."
26. En cuanto a la luz y sus relaciones con las tinieblas o lo opaco,

el texto básico es la Théorie des couleurs de Goethe (Ed. Tt-iadcs). Eliane
Escoubas produjo un excelente análisis de este texto, susceptible de mu-
chas aplicaciones cinematográficas: «L'oeil du teinturicr». Critique, n." 418,
marzo de 1982. La luz expresionista es goetheana, tanto como la luz fran-
cesa, cercana a Delaunay, era newtcniana. Es verdad Que la teoría de
Goethe supone otro aspecto que trataremos más adelante: la pura rela-
ción de la luz con el blanco.
Por tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una dia-

gonal o una línea dentada, tal que dar luz, como dice Valéry,
«supone de sombra una lúgubre mitad». No sólo es una división
de la imagen o del plano, como ya se la encuentra en Homuncu-
lus, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es
también una matriz de montaje, en Sylvester , de Pick, que opone
la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en
Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco
pantano. En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas
infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda luz
es un grado finito. En efecto, lo propio de la luz es envolver una
relación con la oscuridad como negación = O, en función de la
cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El ins-
tante aparece aqui (contrariamente a la unidad y a la parte ex-
tensivas) como aquello que aprehende la magnitud o el grado
luminoso en relación con la oscuridad. Por eso el movimiento
intensivo es inseparable de una caída, aun virtual, que expresa
solamente esa distancia a cero del grado de luz. Sólo la idea de
la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva: hasta
en su mayor esplendor, la luz de la Naturaleza cae y no cesa de
caer. Así pues, es preciso también que la idea de caida pase al
acto y se convierta en una caída real o material en los seres
particulares. La luz no tiene más que una caída ideal, pero el
día, por su parte, tiene una caída real: ésta es la aventura del
alma individual, bruscamente atrapada por un agujero negro, y
el expresionismo nos ofrecerá ejemplos vertiginosos (en Mur-
nau, la caída de Margarita en Fausto, la de El último, donde el
último de los hombres es engullido por el agujero negro de los
lavabos del gran hotel, o, en Pabst, la de Lulú).
y entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo ne-
gro) entran en relaciones concretas de contraste o de mezcla.
Como habíamos visto, es toda la serie contrastada de las líneas
blancas y las lineas negras, de los rayos de luz y de los trazos
de sombra: un mundo estriado, rayado, que aparece ya en Wiene
en las telas pintadas de El gabinete del Dr. Caligari, pero que
obtiene todos sus valores luminosos con Lang en Los Nibelun-
gas (por ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por
las ventanas). O bien es la serie mezclada del claroscuro, donde
la transformación continua de todos sus grados constituye «una
gama fluida de graduaciones que se suceden sin cesar»: Wege-
79 MONTAJE
ner, y sobre todo Murnau, serán los maestros de esta fórmula.

Es verdad que los grandes autores supieron progresar por am-
bas vertientes, y que Lang alcanzó los más sutiles claroscuros
(Metrópolis) mientras que Murnau trazó los rayos más contras-
tados: así, en Amanecer, la escena de la búsqueda de la ahogada
se inicia con las estrías luminosas de las linternas sobre las
aguas negruzcas, para dar lugar súbitamente a las transforma-
ciones de un claroscuro que va degradando los tonos a todo lo
largo de su recorrido. Por mucho que se diferencie del expresio-
nismo (especialmente en su concepción del tiempo y de la caída
de las almas), Stroheim toma de él su tratamiento de la luz,
y se presenta como un luminista tan profundo como Lang e in-
cluso como Murnau: unas veces. son una serie de estrías como
las barras luminosas que las persianas semicerradas proyectan
sobre el lecho, la cara y el torso de la durmiente, en Esposas
frívolas; otras, todos los grados del claroscuro con contraluz y
juegos de «flou», en la cena de La reina KellyP
En todo esto el expresionismo rompía con el principio de
composición orgánica instaurado por Griffith y que la mayoría
de los dialécticos soviéticos habían hecho suyo. Pero él efectua-
ba esa ruptura de un modo muy dístinto al de la escuela fran-
cesa. Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica
de la cantidad de movimiento en el sólido o el fluido, sino una
oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien
sea desmenuzadas por las sombras. bien sumergidas en las bru-
mas. La vida no orgánica de las cosas. una vida terrible que
ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer
principio del expresionismo, válido para la Naturaleza entera,
es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas,
luz ahora opaca, lumen opacatum. Desde este punto de vista, las
sustancias naturales y los productos artificiales, los candela-
bros y los árboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una
pared que vive es algo que causa espanto; pero también los
enseres, los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se es-
trechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que
27. Lotte Eísner, «Notes sur le style de Strohelm», Cahiers du cíné-

ma, n," 67, enero de 1957. En L'écran démoniaque (Encyclopédfe du ti-
néma) Lotte Eisner analiza constantemente los dos procedimientos del
expresionismo, los estriados y los claroscuros; y en su Murnau, Le Terrain
vague, en particular págs. 88-89 y 162.
LA. IMAGEN-MOVIMIENTO 80
persiguen al que corre por la calle." En todos estos casos, lo

que se opone a lo orgánico no es lo mecánico, sino lo vital como
poderosa germinalidad preorgánica, común a lo animado y a lo
inanimado, a una materia que se alza hasta la vida y a una vida
que se expande por toda la materia. Lo animal ha perdido lo
orgánico tanto como la materia ha ganado la vida. El expresio-
nismo puede proclamarse cinética pura, es un movimiento vio-
lento que no respeta ni el contorno orgánico ni las determina-
ciones mecánicas de la horizontal y de la vertical; su trayectoria
es la de una línea perpetuamente quebrada, donde cada cambio
de dirección señala, a la vez, la fuerza de un obstáculo y el
poder de una nueva impulsión; en síntesis, la subordinación de
lo extensivo a la intensidad. Worringer fue el primer teórico
que creó el término «expresionismo», y lo definió por la opo-
sición del impulso vital a la representación orgánica, invocan-
do la línea decorativa «gótica o septentrional»: línea quebrada
que no forma ningún contorno en el que se distinguirían la for-
ma y el fondo, sino que pasa en zigzag entre las cosas, unas
veces arrastrándolas a un sin-fondo en el que ella misma se pier-
de, y otras arremolinándolas en un sin-forma donde se vuelve
«convulsión desordenadas.P Así pues, los autómatas, los robots
y los títeres ya no son mecanismos que destacan o revalorizan
una cantidad de movimiento, sino sonámbulos, zombis o gólerns
que expresan la intensidad de esa vida no orgánica: no sólo El
Golem, de Wegener, sino el film gótico de terror de 1930, con
Frankestein y La novia de Frankenstein, de Whale, y La legión
de los hombres sin alma, de Halperin.
La geometría no pierde sus derechos, pero es una geometría
muy distinta que en la escuela francesa, porque está liberada, al
menos directamente, de las coordenadas que condicionan la can-
28. Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fantomas, un

film de Murnau que se ha perdido: en exteriores, una calle cuyo lado iz-
quierdo está efectivamente construido, pero el lado derecho se compone de
fachadas ficticias montadas sobre riel. Así, las fachadas en movimiento
cada vez más rápido echaban sus sombras sobre las casas inmóviles del
otro lado, y parecían perseguir al joven. Wann proporciona otro ejemplo
sacado del mismo film, en que un complicado mecanismo produce a la vez
un movimiento de torbellino y una caída en un agujero negro. Véase
Lotte Eisner, Murnau, págs. 231·232.
29. Worringer, L'art gothique, GaIlimard, págs. 66-80. Rudolf Kurtz
desarrolló particularmente el tema de una vida no orgánica en el cine:
Expressionnismus und Film, Berlín, 1926.
81 MONTAJE
tidad extensiva, y de las relaciones métricas que regulan el mo-

vimiento en el espacio homogéneo. Es una geometría «gótica»,
que construye el espacio en vez de describirlo: ya no procede
por metrización sino por prolongamiento y acumulación. Las
líneas se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de
encuentro, mientras que sus puntos de ruptura producen acu-
mulaciones. La acumulación puede ser de luz o de sombra, como
los prolongamientos pueden ser de las sombras o de la luz. Lang
inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios
intensivos del todo. Es una violenta geometría perspectivista que
opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas
oblicuas. Las diagonales y contradiagonales tienden a reempla-
zar a la horizontal y a la vertical, el cono reemplaza al círculo y
a la esfera, los ángulos agudos y triángulos afilados reempla-
zan a las líneas curvas o rectangulares (las puertas de Calígari,
los aguilones y los sombreros de Gólem), Si se compara la ar-
quitectura monumental en L'Herbier y en Lang (Los Nibelun-
gas, Metrópolis), se advierte que Lang procede por prolonga-
miento de líneas y puntos de acumulación, que sólo indirecta-
mente se traducen en relaciones métricas." Y, si en estos «agru-
pamientos geométricos» entra directamente el cuerpo humano,
si este cuerpo es un «factor básico de esa arquitectura», no es
exactamente porque «la estilización transforma lo humano en
factor mecánico», fórmula que convendría más bien a la escuela
francesa, sino porque toda diferencia entre lo mecánico y lo hu-
mano se ha disuelto, pero esta vez en provecho de la poderosa
vida no orgánica de las cosas.
En los contrastes de blanco y negro o en las variaciones del
claroscuro, se diría que el blanco se oscurece y que el negro se
atenúa. Son como dos grados captados en el mismo instante,
puntos de acumulación que corresponderían al surgimiento del
color en la teoría de Goethe: el azul como negro aclarado,
el amarillo como blanco oscurecido, Y no hay duda de que, a
pesar de las tentativas de monocromía e incluso de policromía
en Griffith y Eisenstein, sólo el expresionismo fue el precursor
de un auténtico colorismo en el cine. Goethe explicaba precisa-
mente que los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul
30. Sobre la geometría en Lang, véase Lotte Eisner, L'écran démonia-

que, «Architecture et paysage de studio», y «Le maniement des foules».
LA IMAGEN~M OVIMIENTO 82
como grados. estaban tomados en un movimiento de intensifi-

cación acompañado de ambos lados por un reflejo rojizo. La
intensificación del grado es como el instante llevado a la segun-
da potencia, expresada por este reflejo. El reflejo rojizo o bri-
llante atravesará todos los estadios de la intensificación, torna-
sol, reverberación, centelleo, destello, halo, fluorescencia, fosfo-
rescencia. Todos estos aspectos acompasan la creación del robot
en Metrópolis, así como la de Frankestein y su novia. Stroheim
obtiene así extraordinarias combinaciones a las que quedan li-
bradas las criaturas vivientes, perversas o víctimas inocentes:
como observa Lotte Eisner en la cena de La reina Kelly, la
inocente muchacha está entre dos fuegos, el de las velas sobre
la mesa, ante ella, que espejean sobre su rostro, y el del fuego
del hogar, a sus espaldas, que la envuelve en un halo luminoso
(tendrá entonces demasiado calor, y se dejará quitar el abrigo
que la cubre... ). Pero es Murnau el maestro de todas estas fases
y aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la cólera
de DiOS.JI En efecto, Goethe demostraba que la intensificación de
los dos lados (del amarillo y del azul) no se limitaba a los re-
flejos rojizos que los acompañaban como efectos crecientes de
brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer
color ahora independiente, pura incandescencia o resplandor
de una luz terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como
si la intensidad finita reencontrase ahora, en la cumbre de su
propia intensificación, un destello del infinito del que se había
partido. Lo infinito no había cesado de trabajar en lo finito que
lo restituye bajo esa forma todavía sensible. El espíritu no ha-
bía dejado a la Naturaleza, animaba toda la vida no orgánica,
pero sólo puede descubrirse y reencontrarse en ella como el
espíritu del mal abrasando a la Naturaleza entera. Es el círculo
flamígero de la llamada al demonio en El Gólem de Wegener
o en el Fausto de Mumau. Es la hoguera de Fausto. Es «la cabe-
za fosforescente del demonio en los ojos tristes y vacíos» de la
obra de Wegener. Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de
Mefisto. Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el
infinito en el espíritu del mal: sobre todo en Murnau, Nosjeratu
31. Véase especialmente el análisis del centelleo efectuado por Roh-

mer, L'organisation de l'espace dans le «Faust» de Murnau., 1()..18, pág, 48.
(Eliane Escoubas, en el artículo antes citado, estudia los efectos de brí-
llantez e intensificación según la teoría de los colores de Goethe.)
83 MONTAJE
no pasa solamente por todos los aspectos del claroscuro, de la

contraluz y de la vida no orgánica de las sombras, no produce
solamente todos los momentos de un reflejo rojizo, sino .que
culmina cuando una potente luz (un rojo puro) lo separa de su
fondo tenebroso, lo hace surgir en un sin fondo más directo aún
y le confiere una falsa apariencia de omnipotencia más allá de
su forma achatada.P
Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela fran-
cesa. Kant distinguía dos especies de Sublime, matemático y
dinámico, lo inmenso y lo poderoso, lo desmesurado y lo in-
forme. Ambas tenían la propiedad de deshacer la composición
orgánica, una desbordándola, la otra quebrándola. En lo subli-
me matemático, la unidad de medida extensiva cambia tanto
que la imaginación ya no logra comprenderla, choca con su pro-
pío límite, se anonada, pero da lugar a una facultad pensante
que nos fuerza a concebir 10 inmenso o lo desmesurado como
todo. En lo sublime dinámico, es la intensidad la que se eleva
a una potencia tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgánico.
lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la
cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para
descubrir en nosotros un espíritu supraorgánico que domina
toda la vida inorgánica de las cosas: entonces ya no tenemos
miedo, pues sabemos que nuestra «destinación» espiritual es
lisa y llanamente invencible." De igual manera, según Goethe, el
rojo flameante no es sólo el terrible color en el que ardemos,
sino el color más noble que contiene a todos los demás y engen-
dra una armonía superior como círculo cromático entero. Y esto
es lo que sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en
la historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de
32. Bouvier y Leutrat, Nosieratu, Cahiers du cinéma-Gallimard, pá-

ginas 135-136: «Spots que dibujan un círculo blanco detrás de los perso-
najes, de tal manera que las formas parecen menos determinarse por su
movimiento propio de lo que parecen excluidas, expulsadas de un sin-
fondo o de un fondo más originario que el de su segundo plano así par-
cialmente ahogado en claridad. (... ) Con esta ruptura, lo que se actualiza
ante esa mancha de luz y hace irrupción, fantasma separado del fondo,
no es lo que permanece habitualmente oculto en esa evanescencia pro-
funda que sugiere el claroscuro, por ejemplo. De ahí el carácter frecuen-
temente chato de las figuras así iluminadas, y la sensación de que ellas,
por su naturaleza misma, proceden de la sombra sin que se alimenten
románticamente en ella. (...) Este efecto no es reductible al producido
por un contraluz» (el subrayado es nuestro).
33. Kant, Critique du jugement, §§ 26-28.
vista de lo sublime dinámico: la vida no orgdnica de las cosas

culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa a toda la Natura-
leza, actuando como el espiritu del malo de las tinieblas; pero
éste, por el último sacrificio que suscita en nosotros, libera en
nuestra alma una vida no psicológica del espíritu que no perte-
nece ni a la naturaleza ni a nuestra individualidad orgánica,
sino que es la parte divina que hay en nosotros, la relación espi-
ritual en la que estamos solos con Dios como luz. Así parece el
alma remontarse hacia la luz, pero es más bien que ha alcan-
zado la parte luminosa de sí misma, que tenía tan sólo una caída
ideal y que, más que abismarse en el mundo, caía sobre él. Lo
flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprasensible,
como el sacrificio de ElIen en Nosferatu, o el de Fausto o inclu-
so el de Indre en Amanecer.
Al respecto se observará la considerable diferencia que sepa-
ra el expresionismo del romanticismo, porque ya no se trata,
como en éste, de una reconciliación de la Naturaleza y el Es-
pírítu, del Espiritu enajenado en la Naturaleza y del Espíritu
que se reconquista en sí mismo: esta concepción implicaba algo
así como el desarrollo dialéctico de una totalidad aún orgánica.
Mientras que el expresionismo no concibe en principio más que
el todo de un Universo espiritual engendrando sus propias for-
mas abstractas, sus seres de luz, sus ajustes que parecen falsos
alojo de lo sensible. El expresionismo deja fuera el caos del
hombre y de la Naturaleza." O más bien nos dice que no hay y
34. Véase el texto de Worringer sobre el expresionismo como «art nou-

veau», citado por Bouvier y Leutrat, págs. 175-179. Pese a la reserva de
algunos críticos, las posiciones modernistas de Worringer nos parecen
muy cercanas a las de Kandinsky (Du spírituel dans l'art), Los dos de-
nuncian en Goethe y en el romanticismo un afán de reconciliación Espí-
ritu-Naturaleza que mantiene al arte en una perspectiva individualista y
sensualista. Conciben, por el contrario, un «arte espiritual» como una
unión con Dios, que supere a las personas y tenga apartada a la Natura-
leza, remitiéndolos al caos del que el hombre moderno debe salir. Ni
siquiera están seguros de que la empresa se logrará, pero no hay otra
opción: de ahí las observaciones de Worringer sobre «el grito» como la
única expresión del expresionismo, sin embargo tal vez ilusoria. Este
pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e in-
cluso la idea de una salvación espiritual que pasa por el sacrificio es en
él relativamente rara. Se la encuentra sobre todo en Murnau, y con más
frecuencia que en Lang, Pero además Murnau, de todos los expresionistas,
es el más cercano al romanticismo: conserva un individualismo y un
«sensualismo» que se manifestarán cada vez más libremente en su perío-
do norteamericano, con Amanecer y sobre todo con Tabú.
85 MONTAJE
no habrá sino caos si DO alcanzamos ese universo espiritual del

que con frecuencia él mismo duda: a menudo el fuego del caos
vence, o se DOS anuncia que vencerá aún por largo tiempo. En
suma, el expresionismo no se cansa de pintar el mundo rojo so-
bre rojo, uno que remite a la terrible vida no orgánica de las
cosas y, el otro, a la sublime vida no psicológica del espíritu. El
expresionismo alcanza el grito, el grito de Margarita, el grito de
Lulú, que indica tanto el horror de la vida no orgánica como la
apertura, tal vez ilusoria, de un universo espiritual. Eisenstein
también alcanzaba el grito, pero a la manera de un dialéctico,
es decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresa-
ba. Ahora, por el contrario, el todo está en las alturas, y se con-
funde con el vértice ideal de una pirámide que, subiendo, no cesa
de echar de sí a su base. El todo se ha vuelto la intensificación
propiamente infinita que se ha desprendido de todos los grados,
que ha pasado por el fuego, pero sólo para romper sus ata-
duras sensibles con lo material, lo orgánico y lo humano, sol-
tarse de todos los estados del pasado y descubrir así la Forma
espiritual abstracta del porvenir (los Rhythmus de Hans
Richter).
Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. En cada
uno las imágenes-movimiento son objeto de composiciones muy
diferentes: el montaje orgánico-activo, empírico o más bien em-
pirista, del cine americano; el montaje dialéctico del cine sovié-
tico, orgánico o material; el montaje cuantitativo-psíquico de la
escuela francesa y su ruptura con lo orgánico; elmontaje inten-
sivo-espírttual del expresionismo alemán, que anuda una vida
no orgánica a una vida no psicológica. Se trata de grandes visio-
nes de cineastas, con sus prácticas concretas. Por ejemplo, se
evitará creer que el montaje paralelo es un elemento que apa-
rece por doquier. salvo en un sentido muy general, puesto que
el cine soviético lo sustituye por un montaje de oposición. el
cine expresionista por un montaje de contraste, etc. Lo que in-
tentábamos mostrar era la variedad práctica y teórica de los
tipos de montajes según las concepciones orgánica, dialéctica,
extensiva, intensiva, de la composición de las imágenes-moví-
miento. Se trataba del pensamiento o de la filosofía del cine, no
menos que de su técnica. Sería estúpido decir que una de estas
prácticas-teorías es mejor que la otra, o que representa un pro-
greso (progresos técnicos ha habido en cada una de esas direc-
cíones, y ellos las suponen en lugar de determinarlas). El único

carácter general del ·montaje es que pone la imagen cinemato-
gráfica en relación con el todo, es decir, con el tiempo concebido
como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta del tiem-
po, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es,
por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad
del futuro y del pasado. Hemos estimado que las formas de
montaje determinaban estos dos aspectos diversamente. El pre-
sente variable podía hacerse intervalo, salto cualitativo, unidad
numérica, grado intensivo, y el todo, todo orgánico, totalización
dialéctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemático. to-
talidad intensiva de lo sublime dinámico. Es que de la imagen
indirecta del tiempo, y de las posibilidades comparadas de una
imagen-tiempo directa, sólo podremos ocuparnos más adelante.
Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos
caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia
el todo y sus cambios, es en ella donde es preciso indagar: en la
imagen-movimiento por sí misma, en todas sus especies y bajo
sus dos caras.
4. La imagen-movimiento
y sus tres variedades
Segundo comentario de Bergson
La crisis histórica de la psicología coincide con el momento

en que cierta posición se hace insostenible: la que consistía en
poner las imágenes en la conciencia y los movimientos en el es-
pacio. En la conciencia no habría más que imágenes, cualitati-
vas, inextensas. En el espacio no habría más que movimientos,
extensos, cuantitativos. Pero, ¿cómo pasar de un orden al otro?
¿Cómo explicar que los movimientos produzcan de golpe una
imagen, como sucede en la percepción, o que la imagen produz-
ca un movimiento, como sucede en la acción voluntaria? Si para
explicarlo se invoca el cerebro, hay que dotarlo de un poder
milagroso. Y, ¿cómo impedir que el movimiento no sea ya ima-
gen, al menos virtual, y que la imagen no sea ya movimiento, al
menos posible? Finalmente, lo que parecía no tener salida era el
enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno queriendo
reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos
materiales. y el otro el orden del universo con puras imágenes
en la conciencia.' Había que superar a toda costa esa dualidad
de la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa. Y, ha-
cia la misma época, dos autores muy diferentes iban a empren-
1. Es el tema más general del primer capítulo y de la conclusión de

Materia y memoria.
LA lMAGEN·MOVlMIENTO 88
der esta tarea, Bergson y Husserl. Cada uno lanzaba su grito de

guerra: toda conciencia es conciencia de algo (Husserl), o más
aún, toda conciencia es algo (Bergson). Es indudable que muo
chos factores exteriores a la filosofía explicaban que la antigua
posición se hubiese vuelto imposible. Eran factores sociales y
científicos que ponían cada vez más movimiento en la vida cons-
dente, y cada vez más imágenes en el mundo material. ¿Cómo
no tomar en cuenta entonces al cine, que a la sazón estaba en
sus preámbulos y que llegaría a aportar su propia evidencia de
una imagen-movimiento?
Cierto es que Bergson, como hemos visto, al parecer sólo
encuentra en el cine un aliado falso. En cuanto a Husserl, por lo
que sabemos, no menciona al cine para nada (obsérvese que
incluso Sartre, mucho después, cuando en Lo imaginario efectúa
el inventario y el análisis de todo género de imágenes, no cita
la imagen cinematográfica), Sólo Merleau-Ponty intenta, acceso-
riamente, una contrastación cine-fenomenología, pero para en-
contrar en el cine, también él, un aliado ambiguo. Con todo, las
razones de la fenomenología y las de Bergson son tan diferen-
tes que su propia oposición tiene que servirnos de guía. La feno-
menología erige como norma la «percepción natural» y sus con-
diciones. Ahora bien, estas condiciones son coordenadas existen-
ciales que definen un «anclaje» en el mundo del sujeto que
percibe, un ser en el mundo, una apertura al mundo que va a
expresarse en el célebre «toda conciencia es conciencia de algo» ...
Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe
entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible
(Idea) que se actualizaría en una materia, sino en el de una for-
ma sensible (Gestalt) que organiza el campo perceptivo en fun-
ción de una conciencia intencional en situación. Ahora bien, por
más que el cine nos acerque o nos aleje de las cosas, y nos haga
girar alrededor de ellas, él suprime el anclaje del sujeto tanto
como el horizonte del mundo, hasta el punto de sustituir las
condiciones de la percepción natural por un saber implícito y
una intencionalidad segunda.' El cine no se confunde con las
otras artes, que apuntan más bien a un irreal a través del mun-
do, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con
2. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, pág. 82.

Hay ed. castellana: Fenomenología de la percepción, Barcelona, Edicio-
nes Península, 1975.
89 LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una

imagen se convierta en mundo. Obsérvese que la fenomenología,
en ciertos aspectos, sigue fijada a unas condiciones precinema-
tográficas que explican su ambigua postura: ella confiere a la
percepción natural un privilegio que hace que el movimiento
siga todavía vinculado a las poses (simplemente existenciales en
lugar de esenciales); de ahí que se acuse al movimiento cine-
matográfico de ser infiel a las condiciones de la percepción, pero
también que se lo exalte como un nuevo relato capaz de «acer-
carse» a lo percibido y a lo percipiente, al mundo y a la per-
cepción.'
Si Bergson acusa al cine de ser un aliado ambiguo, sus ra-
zones son de otra índole. Porque si el cine desconoce el moví-
miento, la percepción natural también, de la misma manera y
por las mismas razones: «Tomamos vistas casi instantáneas so-
bre la realidad que pasa ( ... ), la percepción, la intelección, el
lenguaje proceden en general así.» 4 Es decir que, para Bergson,
el modelo no puede ser la percepción natural, pues ésta no posee
ningún privilegio. El modelo sería más bien un estado de cosas
que no cesaría de cambiar, una materia-flujo en la que no serían
asignables ningún punto de anclaje y ningún centro de referen-
cia. Partiendo de este estado de cosas, habría que mostrar de
qué modo pueden formarse, en puntos cualesquiera, unos cen-
tros que impondrían vistas fijas instantáneas. Se trataría, pues,
de «deducir» la percepción consciente, natural o cinematográ-
fica," Pero el cine presenta quizás una gran ventaja: justamente
porque carece de centro de anclaje y de horizonte, los cortes que
efectúa no le impedirían remontar el camino por el que la per-
cepción natural desciende. En lugar de ir del estado de cosas
acentrado a la percepción centrada, él podría remontarse hacia
el estado de cosas acentrado y acercarse a él. Aun si se habla
de aproximación, ésta sería lo contrario de la que invocaba la
fenomenología. En su propia crítica del cine, Bergson se enten-
dería muy bien con él, e incluso mucho más de lo que cree. Lo
veremos en el elocuente primer capítulo de Materia y memoria.
3. Esto es al menos lo que observamos en la compleja teoría, de ins-
piración fenomenológica, de Albert Laffay, Logique du cinéma, Masson.
Hay ed. castellana: Lógica del cine, Barcelona, Labor, 1973.
4. L'évolution créatrice, pág. 753 (305).
S. MM, pág. 182 (28): «Digo por tanto que la percepción consciente tie-
ne que prcducirse.»
LA iMAGEN-MOVIMIENTO 90
Nos hallamos, en efecto, ante la exposición de un mundo don-

de IMAGEN = M OVIMIENTO. Llamemos Imagen al conjunto de lo
que aparece. Ni siquiera se puede decir que una imagen actúe
sobre otra o que reaccione ante otra. No hay móvil que se dis-
tinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se distin-
ga del movimiento recibido. Todas las cosas, es decir, todas
las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la
universal variación. Cada imagen es tan sólo un «camino por el
cual pasan en todos los sentidos las modificaciones que se pro-
pagan en la inmensidad del universo•. Cada imagen actúa sobre
otras y reacciona ante otras, en «todas sus caras» y «por todas
sus partes elementalesvé «La verdad es que los movimientos
son muy claros en tanto que imágenes, y que no hay 'por qué
buscar en el movimiento otra cosa que 10 que se ve en él.» 7 Un
átomo es una imagen que llega hasta donde llegan sus acciones
y sus reacciones. Mi cuerpo es una imagen, y por 10 tanto un
conjunto de acciones y reacciones. Mi ojo, mi cerebro son imá-
genes, partes de mi cuerpo. ¿Cómo podría contener mi cerebro
las imágenes, si él es una entre las demás? Las imágenes exterio-
res actúan sobre mí, me transmiten movimiento, y yo restituyo
movimiento: ¿cómo estarían las imágenes en mi conciencia si
yo mismo soy imagen, es decir, movimiento? Y, en este nivel,
¿es que puedo tan siquiera hablar de mí, de ojo, de cerebro, de
cuerpo? Lo hago por simple comodidad, pues todavía nada se
deja identificar de esa manera. Más bien sería un estado gaseo-
so. Yo, mi cuerpo, sería más bien un conjunto de moléculas y
átomos sin cesar renovados. ¿Es que puedo siquiera hablar de
átomos? Estos no se distinguirían de los mundos, de las influen-
cias interatómicas.' Es un estado demasiado caliente de la ma-
teria para que distingamos en ella cuerpos sólidos. Es un mun-
do de universal variación, universal ondulación, universal cha-
poteo: no hay ejes ni centro, derecha ni izquierda, alto ni
bajo...
Este conjunto infinito de todas la. imágenes constituye una
suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en sí, sobre
este plano. Este en-sí de la imagen, es la materia: no algo que
estaría escondido detrás de la imagen sino, por el contrario, la
6. MM, pág. 187 (34).
7. MM, pág. 174-(18).
8. MM, pág. 188 (36): véase, átomos o líneas de fuerza.
identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad

de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir in-
mediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la ma-
teria. «Decid que mi cuerpo es materia, o decid que es ima-
gen ... »!I La imagen-movimiento y la materia-flujo son estricta-
mente lo mismo.v Este universo material, ¿es el del mecanismo?
No, porque (como demostrará La evolución creadora) el meca-
nismo implica sistemas cerrados, acciones de contacto, cortes
inmóviles instantáneos. Sin embargo, efectivamente es en este
universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerra-
dos, conjuntos finitos; él los hace posibles por la exterioridad
de sus partes. Pero él mismo no 10 es. Es un conjunto. pero
un conjunto infinito: el plano de inmanencia es el movimiento
(la cara del movimiento) que se establece entre las partes de
cada sistema y de un sistema al otro, que los atraviesa a todos,
los agita y los somete a la condición que les impide ser absolu-
tamente cqrrados. También él es un corte; pero, a pesar de cier-
tas ambigüedades terminológicas de Bergson, no es un corte
inmóvil e instantáneo, es un corte móvil, un corte o perspectiva
temporal. Es un bloque de espacio-tiempo, puesto que le perte-
nece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él. In-
cluso habrá una serie infinita de tales bloques o cortes móviles
que serán como otras tantas presentaciones de plano, corres-
pondientes a la sucesión de los movimientos de universo.'! Y el
plano no es distinto de esa presentación de los planos. No es
mecanismo, es maquinismo. El universo material, el plano de
inmanencia, es la disposición maquinistica de las imágenes-mo-
vimiento. Hay aquí una extraordinaria avanzada de Bergson: el
9. MM, pág. 171 (14).

10. EC, pág. 748 (299).
11. Parecerla que con esta noción de plano de inmanencia, y con los
caracteres que le atribuimos, nos apartásemos de Bergscn. Creemos, no
obstante, que le somos fieles. Efectivamente, en algún momento Bergson
presenta el plano de la materia como un «corte instantáneo» del devenir
(MM, pág. 223 u 81), pero lo hace para comodidad de la exposición. Por-
que, como Bergson recuerda ya y recordará más adelante aún con mayor
precisión (pág. 292 o 169), se trata de un plano en el que no cesan de
aparecer y propagarse los movímientos que expresan los cambios en el
devenir. Supone, pues, tiempo. Tiene un tiempo como variable del mo-
vimiento. Más aún, el propio plano es móvil, dice Bergson, En efecto, a
cada conjunto de movimientos que exprese un cambio le corresponderá
una presentación del plano. Por consiguiente, la idea de bloques de espa-
cio-tiempo no es contraria en absoluto a la tesis de Bergson.
universo como cine en sí, como metacine, y que precisamente

implica una visión del cine muy diferente de la que Bergson pro-
ponía en su crítica explícita.
Pero, ¿cómo hablar de imágenes en sí que no son para nadie
y no se dirigen a nadie? ¿Cómo hablar de un Aparecer, si ni
siquiera hay ojo? Cuando menos, por dos razones. La primera,
para distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos. En
efecto, nuestra percepción y nuestro lenguaje distinguen cuer-
pos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos).
Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el
movimiento por la idea de un lugar provisional al que éste se
dirige, o de un resultado que él obtiene; y la cualidad ha susti-
tuido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la
espera de que otro lo reemplace; y el cuerpo ha sustituido el
movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutaría, o de un
objeto que lo padecería, o de un vehículo que lo transportarfa.'!
Ya comprobaremos que imágenes semejantes se forman efecti-
vamente en el universo (imágenes-acción, imágenes-afección.
imágenes-percepción). Pero ellas dependen de nuevas condicio-
nes, y ciertamente no pueden aparecer por ahora. Por ahora te-
nemos tan sólo movimientos, llamados imágenes para distinguir-
los de todo lo que todavía no son. Sin embargo, esta razón nega-
tiva no es suficiente. La razón positiva es que el plano de inma-
nencia es enteramente Luz. El conjunto de los movimientos, de
las acciones y reacciones, es luz que se difunde, que se propaga
«sin resistencia y sin pérdida»." La identidad de la imagen y, el
movimiento tiene por razón la identidad de la materia y la luz.
La imagen es movimiento como la materia es luz. Posteriormen-
te, en Duración y simultaneidad, Bergson mostrará la impor-
tancia de la inversión operada por la teoría de la Relatividad.
entre «líneas de luz» y «líneas rígidas», «figuras luminosas» y
«figuras sólidas o geométricas»: con la Relatividad, «es la figu-
ra de luz la que impone sus condiciones a la figura ríglda»."
12. EC. págs. 749·751 (30().303).

13. MM, pág. 188 (36).
14. Durée el simultanéité, cap. V. Son conocidas la importancia y am-
higüedad de este libro en el Que Bergson se sitúa en confrontación con
la teoría de la Relatividad. Pero si Bergson llegó a prohibir su reedícíén.
no fue por haberse percatado de que habría incurrido en errores. La
ambigüedad procedía más bien de los lectores. que creían Que Bergson
impugnaba las teorías de Einstein. Pero está bien claro que no se trataba
Si se recuerda el anhelo profundo de Bergson: hacer una filo-

sofía que sea la de la ciencia moderna (no en el sentido de una
reflexión sobre dicha ciencia, es decir, en el de una epistemolo-
gía. sino, por el contrario, en el sentido de una invención de COD-
ceptos autónomos capaces de corresponderse con los nuevos
símbolos de la ciencia), se comprende que la confrontación de
Bergson con Einstein era inevitable. Pues bien, el primer as-
pecto que asume esta confrontación es la afirmación de una
difusión o propagación de la luz sobre todo el plano de inma-
nencia. En la imagen-movimiento no hay todavía cuerpos o
líneas rígidas, sino tan sólo líneas o figuras de luz. Los bloques
de espacio-tiempo son figuras de este tipo. Son imágenes en sí.
Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la
luz todavía no es reflejada ni detenida, Y. «propagándose siem-
pre, nunca [es] reveladas.P En otros términos. el ojo está en las
cosas, en las imágenes luminosas mismas. «La fotografía. si es
que hay fotografía, está tomada ya, sacada ya, en el interior
mismo de las cosas y para todos los puntos del espacio...•
Hay aquí una ruptura con toda la tradición filosófica, que
ponía más bien la luz del lado del espíritu y hacia de la concien-
cia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad
innata. La fenomenología participaba aún plenamente de esa
vieja tradición; sólo que, en lugar de hacer de la luz una luz de
interior, la abría al exterior, de algún modo como si la íntencío-
nalidad de la conciencia fuese el rayo de una bombilla eléc-
trica (<<toda conciencia es conciencia de algo... »). Para Bergson,
es todo lo contrario. Las cosas son luminosas por sí mismas, sin
nada que las alumbre: toda conciencia es algo, se confunde con
la cosa, es decir, con la imagen de luz. Pero se trata de una con-
ciencia de derecho, difundida por todas partes y que no se reve-
la: se trata cabalmente de una foto ya tomada y sacada en todas
las cosas y para todos los puntos, pero «translúcida•. Si ulte-
riormente sucede que una conciencia de hecho se constituya en
de eso (y Bergson no podía disipar el malentendido). Acabamos de notar

que él aceptaba perfectamente la primacía de la luz y los bloques de
espacio-tiempo. La discusión recaía sobre otra cosa: ¿acaso estos bloques
impiden la existencia de un tiempo universal concebido como devenir o
duración? Bergson nunca creyó que la teoría de la relatividad fuese falsa,
sino simplemente que era impotente para constituir la filosofía del tiem-
po real que había de corresponderle.
15. MM, pág. 186 (34).
el universo, en tal o cual lugar sobre el plano de inmanencia, es

porque unas imágenes muy especiales habrán detenido o refle-
jado la luz y proporcionado la «pantalla negra. que faltaba en la
placa)' En síntesis, no es que la conciencia sea luz, sino que es
el conjunto de las imágenes, o la luz, lo que es conciencia, in-
manente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho,
ella será solamente la opacidad sin la cual la luz, «propagándose
siempre, nunca se hubiese revelado». En este aspecto, la opo-
sición entre Bergson y la fenomenología es radical.'?
Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de mate-
ria podemos decir que es:" conjunto de imágenes-movimiento;
colección de líneas o figuras de luz; serie de bloques de espacio-
tiempo.
¿ (jué acon~ece y qué puede acontecer en ese universo acen-

trado donde todo reacciona sobre todo? No cabe introducir un
factor diferente, de una índole diferente. Entonces, lo que pue-
de acontecer es esto: en puntos cualesquiera del plano aparece
un intervalo, una desviación [écart] entre la acción y la reac-
ción, Bergson no pide más: movimientos, e intervalos entre mo-
vimientos que servirán de unidades (exactamente 10 mismo que
demandará Dziga Vertov, cuya concepción del cine era materia-
lista 18). Es evidente que este fenómeno de intervalo sólo es po-
sible en la medida en que el plano de la materia suponga tíern-
16. MM, pág. 188 (36): «La fotografía del todo es ahí translúcida: falo
ta, detrás de la placa, una pantalla negra sobre la que la imagen se des-
tacaría.•
17. En L'imaginatíon, P.li.F., Sartre señaló la inversión bergsoniana.
Hay ed. castellana: La imaginación, Barcelona, Edhasa, 1980. {eHay luz
pura, fosforescencia, sin materia iluminada; sólo que esa luz pura, difun-
dida por doquier, no se torna actual sino reflejándose sobre ciertas super-
ficies que al mismo tiempo sirven de pantalla en relación con otras zonas
luminosas. Hay una suerte de inversión de la comparación clásica: en
lugar de que la conciencia sea una luz que va del sujeto a la cosa, es
una luminosidad lo que va de la cosa al sujeto», pág. 44.) Pero el anti-
bergsonismo de Sartre lo conduce a disminuir el alcance de esa inversión
y a negar la innovación aportada por la concepción bergsoniana de la
imagen.
18. Vertov, Articles, iournaux, proiets, 10-18 (tema constante de los
manifiestos de Vertov).
po. Para Bergson, la desviaci6n, el intervalo, bastará para

definir un tipo de imágenes entre las otras, pero con UDa par-
ticularidad: la de ser imágenes o materias vivas. Mientras que
las otras imágenes actúan y reaccionan sobre todas sus caras y
en todas sus partes. aquí tenemos imágenes que no reciben ac-
ciones sino sobre una cara o en determinadas partes, y no eje--
cutan reacciones más que en y mediante otras partes. Son imá-
genes en cierto modo descuartizadas. Y. en primer lugar, su
cara especializada, que después recibirá el nombre de receptí-
va o sensorial, ejerce un curioso efecto sobre las imágenes in-
fluyentes o las excitaciones recibidas: es como si aislara algunas
entre todas las que concurren y coactúan en el universo. Aquí
es donde podrán constituirse sistemas cerrados, «cuadros», en
el sentido de la pintura. Los seres vivientes «se dejarán atrave-
sar en cierto modo por aquellas acciones exteriores que les son
indiferentes; las otras, aisladas, a causa de su mismo aislamien-
to pasarán a ser percepcíoness.v Tal operación consiste exacta-
mente en un encuadre: ciertas acciones padecidas son aisladas
por el cuadro, y desde ese momento -como ya veremos-,
quedan adelantadas, anticipadas. Pero, por otro lado, las reac-
ciones ejecutadas ya no se encadenan inmediatamente con la
acción padecida: en virtud del intervalo, son reacciones retar-
dadas, que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, orga-
nizarlos o integrarlos en un movimiento nuevo, imposible de
concluir por simple prolongaci6n de la excitaci6n recibida. Reac-
ciones de este género, que presentan algo de imprevisible o de
nuevo, se llamarán «acción. estrictamente hablando. Así, la ima-
gen viviente será «instrumento de análisis por lo que respecta
al movimiento recogido, e instrumento de selección por lo que
respecta al movimiento ejecutado•.'" Al no deber este privilegio
más que al fenómeno de la desviaci6n o del intervalo entre un
movimiento recogido y un movimiento ejecutado, las imágenes
vivientes serán «centros de indeterminación» que se forman en
el universo acentrado de las imágenes-movimiento.
y si se considera el otro aspecto, el aspecto luminoso del
plano de materia, se dirá esta vez que las imágenes o materias
vivientes proporcionan la pantalla negra de que la placa care-
19. MM, pág. 186 (33): esta página es un bello resumen del conjunto
de la tesis de Bergson.
20. MM, pág. 181 (27).
cía y que impedía que la imagen inlluyente (la fotografía) se

revelara. Esta vez, en lugar de difundirse y propagarse en too
dos los sentidos, en todas las direcciones, «sin resistencia y
sin pérdida», la línea o imagen de luz tropieza con un obs-
táculo, es decir, con una opacidad que va a reflejarla. A la ima-
gen reflejada por una imagen viviente se le denominará, preci-
samente, percepción. Y estos dos aspectos son estrictamente
complementarios: la imagen especial, la imagen viviente, es
indisolublemente centro de indeterminación o pantalla ne-
gra. De ello se deriva una consecuencia fundamental: la exis-
tencia de un doble sistema, de un doble régimen de referencia
de las imágenes. Primeramente hay un ·sistema en que cada
imagen varía para sí misma, y todas las imágenes accionan y
reaccionan en función unas de otras, sobre todas sus caras y
en todas sus partes. Pero a él se añade otro sistema en que
todas varían principalmente para una sola, que recibe la ac-
ción de las otras imágenes sobre una de sus caras y reaccio-
nan ante ella sobre otra de éstas."
No se ha salido de la imagen-materia-movimiento. Bergson
dice insistentemente que nada se entiende si primero no se
, postula el conjunto de las imágenes. Solamente sobre este pla-
no puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el
cerebro no es otra cosa, intervalo, desviación entre una acción
y una reacción. El cerebro no es, ciertamente, un centro de
imágenes del que se podría partir, sino que él mismo consti-
tuye una imagen especial entre las demás; en el universo acen-
trado de las imágenes, el cerebro constituye un centro de
indeterminación. Pero en Materia y memoria, con la imagen-
cerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy
complejo y organizado de lo viviente. Es que por entonces no
entiende la vida como problema (en La evolución creadora
tratará sin duda acerca de la vida, pero desde otro punto de
vista). Sin embargo, no es difícil llenar los vacíos que Berg-
son dejó voluntariamente. Ya al nivel de los seres vivos más
elementales, habría que concebir unos micro-intervalos. Inter-
valos cada vez más pequeños entre movimientos cada vez más
rápidos. Más aún, los biólogos hablan de una «sopa prebióti-
ca» que hizo posible lo viviente y donde las materias llamadas
21. MM, pág. 176 (20).
dextrógiras y levógiras desempeñaban UI1 papel esencial: en-

tonces aparecerían, en el universo acentrado, esbozos de ejes
y de centros, una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.
Habría que concebir micro-intervalos incluso en la sopa pre-
biótica. Y los biólogos dicen que cuando la tierra estaba muy
caliente estos fenómenos no podían producirse. Luego, habría
que concebir un enfriamiento del plano de inmanencia, corre-
lativo a las primeras opacidades. primeras pantallas que obs-
truían la difusión de la luz. Ahí se habrían formado los prime-
ros esbozos de sólidos o de cuerpos rígidos y geométricos.
Y, finalmente, como dirá Bergson, la misma evolución que
organiza la materia en sólidos organizará la imagen en percep-
ción cada vez más elaborada, que tiene a los sólidos por ob-
jetos.
La cosa y la percepción de la cosa son una sola y misma
cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno o al otro
de los dos sistemas de referencia. La cosa es la imagen tal
como es en sí, tal como se relaciona con todas las otras imá-
genes cuya acción ella padece integralmente y sobre las cuales
ella reacciona inmediatamente. Pero la percepción de la cosa
es la misma imagen referida a otra imagen especial que la en-
cuadra, y que sólo retiene de ella una acción parcial y sólo
reacciona a ella de una manera mediata. En la percepción así
definida, nunca hay otro o más que en la cosa: por el contra-
rio, hay «menos»." Nosotros percibimos la cosa, menos lo que
no nos interesa en función de nuestras necesidades. Por nece-
sidad o interés ha de entenderse las líneas y puntos que rete-
nemos de la cosa en función de nuestra faz receptora, y las
acciones que seleccionamos en función de las reacciones retar-
dadas de que somos capaces. Lo cual es una manera de defi-
nir el primer momento material de la subjetividad: ella es
sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. Pero.
inversamente, es menester entonces que la cosa misma se pre-
sente en sí como una percepción, y como una percepción com-
pleta, inmediata, difusa. La cosa es imagen y, con este carác-
ter, se percibe a sí misma, y percibe todas las otras cosas en
la medida en que padece su acción y reacciona a ésta sobre
todas sus caras y en todas sus partes. Un átomo, por ejern-
22. MM. pág. 185 (32).
LA IMAGBN-MOVIMIBNTO 98
plo, percibe infinitamente más que nosotros mismos, y en úl-

tima instancia percibe el universo entero, desde el punto del
que parten las acciones que se ejercen sobre él hasta aquel
al que llegan las reacciones que él emite. En síntesis, las co-
sas y las percepciones de cosas son prehensiones; pero las
cosas son prehensiones totales objetivas, Y, las percepciones
de cosas, prehensiones parciales y subjetivas.
Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percep-
ción natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros,
la variabilidad de sus encuadres, 10 inducen siempre a restau-
rar vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces
a coincidir con el primer régimen de la imagen-movimiento,
la universal variación, la percepción total, objetiva y difusa.
De hecho. recorre el camino en los dos sentidos. Desde el pun-
to de vista que en este momento nos ocupa, vamos de la per-
cepción total objetiva que se confunde con la cosa, a una
percepción subjetiva que se distingue de ella por simple eli-
minación o sustracción. A esta percepción subjetiva unicen-
trada se la llama percepción propiamente dicha. Y es éste el
primer avatar de la imagen-movimiento: cuando se la refiere
a un centro de indeterminación, se vuelve imagen-percepción.
No ha de pensarse, empero, que toda la operación consis-
te únicamente en una sustracción. Hay también otra cosa.
Cuando el universo de las imágenes-movimiento es referido a
una de estas imágenes especiales que forma en él un centro,
el universo se curva y se organiza rodeándola. Se sigue yendo
del mundo al centro, pero el mundo ha adoptado una curva-
tura, se ha vuelto periferia, forma un horizonte." Aún se está
en la imagen-percepción, pero además se va entrando ya en
la imagen-acción. En efecto, la percepción no es sino uno de
los costados de la desviación, y el otro es la acción. Lo que se
llama acción, estrictamente hablando, es la reacción retarda-
da del centro de indeterminación. Ahora bien, este centro sólo
es capaz de actuar en ese sentido, es decir, de organizar una
respuesta imprevista, porque percibe y ha recibido la excita-
ción sobre una cara privilegiada, eliminando el resto. Y ello
equivale a recordar que toda percepción es, primeramente,
23. Tema constante del primer capitulo de MM: puesta en c1rcu1o del
mundo «alrededor. del centro de indeterminación.
sensorio-motriz: la percepción: cno está más en los centros

sensoriales que en los centros motores, ella mide la compleji-
dad de sus relaciones»." Si el mundo se curva alrededor del
centro perceptivo, lo hace ya desde el punto de vista de la ac-
ción, de la que la percepción es inseparable. Merced a la en-
corvadura, las cosas percibidas me tienden su cara utilizable,
y al mismo tiempo mi reacción retardada, que se ha tornado
acción, aprende a utilizarlas. La distancia es precisamente un
radio que va de la periferia al centro: percibiendo las cosas
allí donde están, yo capto la «acción virtual» que ejercen sobre
mí, al mismo tiempo que la «acción posible» que ejerzo yo
sobre ellas, para unirme a ellas o para escaparles, disminu-
yendo o aumentando la distancia. El mismo fenómeno de des-
viación se expresa, pues, en términos de tiempo en mi acción
y en términos de espacio en mi percepción: en la medida en
que la reacción va dejando de ser inmediata y se va haciendo
verdaderamente acción posible, más distante y anticipante se
torna la percepción, desprendiendo la acción virtual de las co-
sas. «La percepción dispone del espacio en la exacta propor-
ción en que la acción díspone del tiempo.eé
Este es, por consiguiente, el segundo avatar de la imagen-
movimiento: ella deviene imagen-accián. Se pasa insensible-
mente de la percepción a la acción. La operación considerada
no es ya la eliminación, la selección o el encuadre, sino la
encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la ac-
ción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción po-
sible sobre las cosas. Es el segundo aspecto material de la
subjetividad. Y, así como la percepción vincula el movimiento
a «cuerpos» (sustantivos), es decir, a objetos rígidos que van
a servir de móviles o de cosas movidas, la acción vincula el
movimiento a «actos» (verbos) que serán el trazado de un tér-
mino o de un resultado supuestos.é
Pero el intervalo no se define únicamente por la especia..
lización de las dos -caras-límites, perceptiva y activa. Hay in-
termedio. Lo que oeupa el intervalo, lo que lo ocupa sin lle-
narlo ni colmarlo, es la afección. Ella surge en el centro de
indeterminación, es decir. en el sujeto, entre una percepción
24. MM, pág. 195 (45).
25. MM. pág. 183 (29).
26. EC, pág. 751 (302).
LA IMAGEN-MOVIMIENTO lOO
en ciertos sentidos perturbadora y una accion vacilante. Es

una coincidencia del sujeto y el objeto, o la manera en que el
sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se experimenta o se
siente «por dentro. (tercer aspecto material de, la subjetivi-
dad 27). Ella vincula el movimiento a una «cualidad. como es-
tado vivido (adjetivo). Es insuficiente pensar que la percep-
ción, gracias a la distancia, retendría o reflejaría lo que nos
interesa dejando pasar lo que nos es indiferente. Hay, por
fuerza, una parte de movimientos exteriores que nosotros «ab-
sorbemos», que nosotros refractamos, y que no se transforman
ni en objetos de percepción ni en actos del sujeto: más bien
van a marcar la coincidencia del sujeto y el objeto en una
cualidad pura. Es el último avatar de la imagen-movimiento:
la imagen-afección. Sería un error considerarla como un fallo
del sistema percepción-acción; por el contrario, es un tercer
dato de partida absolutamente necesario. Porque nosotros, ma-
terias vivientes o centros de indeterminación, no hemos espe-
cializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos
como órganos receptivos sin haberlos condenado a la inmovi-
lidad, delegando nuestra actividad en órganos de reacción que
desde ese momento hubiésemos liberado. En estas condicio-
nes, cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe un
movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no pue-
de responder más que mediante una «tendencia», un «esfuerzo»,
que suplantan a una acción que se ha vuelto momentánea o
localmente imposible. De ahí la bellísima definición de la afec-
ción que Bergson proponer «una especie de tendencia motriz
sobre un nervio sensible», es decir, un esfuerzo motor sobre
una placa receptiva ínmovllízada.a
Existe, por tanto, una relación entre la afección y el movi-
miento en general, y se la podría enunciar así: el movimiento
de traslación no ve interrumpida únicamente su propagación
directa por un intervalo que distribuye a un lado el movimien-
to recibido y al otro el ejecutado, y que en cierto modo haría
a ambos inconmensurables. Entre los dos está la afección,
que restablece 'la relación; pero, precisamente, en la afección
el movimiento deja de ser de traslación para convertirse en
27. MM, pág. t69 (H-I2).

28. MM, págs. 203-205 (56-58).
movimiento de expresión, es decir, en cualidad, simple tenden-

cia agitando un elemento inmóvil. No ha de sorprender el que,
en la imagen que somos, sea el rostro, con su inmovilidad re-
lativa y sus órganos receptores, el que saque a la luz estos
movimientos de expresión, mientras que casi siempre perma-
necen enterrados en el resto del cuerpo. A fin de cuentas,
cuando se refiere las imágenes-movimiento a un centro de in-
determinación o a una imagen especial. se dividen en tres cla-
ses de imágenes: imágenes-percepción, imágenes-acción e imá-
genes-afección. Y cada uno de nosotros, imagen especial o cen-
tro eventual, no somos otra cosa que una composición de las
tres imágenes, un consolidado de imágenes-percepción, imáge-
nes-acción e imágenes-afección.
También sería posible remontar las líneas de diferenciación

de estos tres tipos de imágenes, e intentar dar con la matriz
o imagen-movimiento tal como es en sí, en su pureza acentra-
da, en su primer régimen de variación, en su calor y su luz,
cuando todavía ningún centro de indeterminación había ve-
nido a perturbarla. ¿Cómo deshacernos de nosotros mismos, y
deshacernos a nosotros mismos? Es la asombrosa tentativa de
Beckett en su obra cinematográfica intitulada Film, con Buster
Keaton, Esse est percipi, ser es percibido, declara Beckett, to-
mando del obispo irlandés Berkeley la fórmula de la imagen;
pero ¿cómo escapar a las «venturas del percipere y del percipi»,
cuando se ha dicho que mientras estemos vivos subsistirá al me-
nos una percepción, la más temible, la de uno mismo por sí
mismo? Para plantear el problema y llevar adelante la opera-
ción, Beckett elabora un sistema de convenciones cinemato-
gráficas simples. Sin embargo, nos parece que sus indicaciones
y esquemas, y los momentos que él mismo distingue en su
película, revelan sólo a medias su intención," Porque, en rea-
29. Beckett, «Film», en Comedie el acles divers, Ed. de Minuit, pá-
ginas 113-114. Hay ed, castellana: Film, Barcelona, Tusquets, 1975. Los
tres momentos que Beckett distingue son: la calle, la escalera, la habi-
tación (pág. 115). Nosotros proponemos una distinción diferente: la ima-
gen-acción, que agrupa la calle y la escalera; la imagen-percepción, para
la habitación; y, por último, la imagen-afección para la habitación ocul-
tada y el aletargamiento del personaje en la mecedora.
lidad, los tres momentos son los siguientes. En el primero, el

personaje O se precipita y huye horizontalmente a lo largo de
ima pared; después, conforme un eje vertical, comienza a su-
bir una escalera pegado siempre a la pared. El personaje «ac-
túas, hay aquí una percepción de acción o una imagen-acción
sometida a la convención siguiente: la cámara <E sólo lo toma-
rá de espaldas, desde un ángulo que no supera los cuarenta y
cinco grados; si al seguirlo la cámara pasa de este ángulo, la
acción quedará bloqueada, se extinguirá, el personaje se de-
tendrá, ocultando la parte amenazada de su rostro. Segundo
momento: el personaje ha entrado en una habitación y, como
ya no está pegado a una pared, el ángulo de inmunidad de la
cámara se duplica y ahora es de cuarenta y cinco grados, a cada
lado, o sea noventa. O percibe (subjetivamente) la habitación,
las cosas y animales que en ella se encuentran, mientras que
<E percibe (objetivamente) a O, la habitación y su contenido:
se trata de una percepción de percepción, o de la imagen-per-
cepción, considerada bajo un doble régimen, en un doble sis-
tema de referencia. La cámara permanece sujeta a la condición
de no superar los noventa grados a espaldas del personaje,
pero la convención que se añade es que el personaje debe ex-
pulsar a los animales y cubrir todos 108 objetos que puedan
servir de espejos o incluso de marcos, de tal manera que la
percepción subjetiva se extinga y sólo subsista la percepción
objetiva <E. Entonces O puede instalarse en ·la mecedora y bao
lancearse suavemente con los ojos cerrados. Pero en ese mo-
mento, el tercero y último, se revela el peligro mayor: la ex-
tinción de la percepción subjetiva ha liberado a la cámara de
la restricción de los noventa grados. Con mucha precaución,
se adelanta hasta el ámbito de los doscientos setenta grados
restantes, pero cada vez despierta al personaje, éste vuelve a
encontrar un jirón de percepción subjetiva, se esconde, se acu-
rruca y obliga a la cámara a retroceder. Por último, aprove-
chando el embotamiento de O, <E consigue ponerse frente a él
y se le va acercando cada vez más. Así pues, ahora al perso-
naje O se lo ve de frente, al mismo tiempo Que se revela la
nueva y última convención: la cámara <E es el doble de O. el
mismo rostro, un ojo tapado (visión molecular), con la única
diferencia de oue la expresión de O es angustiada y la de <E
atenta. y de que mientras uno presenta un esfuerzo motor im-
103 LA IMAGBN-M OVIMIBNTO y sus TRES VARIEDADES
potente, la otra muestra una superficie sensible. Nos hallamos

en el ámbito de la percepción de afección, la más horrenda,
la que subsiste cuando ya se han desintegrado todas las de-
más: la percepción de uno mismo por sí mismo, la imagen-
afección. ¿Se extinguirá esa imagen y todo se detendrá, in-
cluso el balanceo de la mecedora, cuando el doble rostro se
deslice hacia la nada? Es lo que sugiere el final: muerte, in-
movilidad, oscuridad.P
Pero para Beckett, la inmovilidad, la muerte, la oscuridad,
la pérdida del movimiento personal y de la posición vertical,
tendido el sujeto en una mecedora que ni siquiera se balancea,
no son más que una finalidad subjetiva. Sólo un medio, en
relación con la meta más profunda. Se trata de volver a alcan-
zar el mundo anterior al hombre, anterior a nuestro propio
amanecer y cuando el movimiento, por el contrario, se hallaba
30. Beckett propone un primer esquema, para la huida por la calle,

que no ofrece dificultades (véase la figura 1, que hemos completado).
y la subida de la escalera implica sólo un desplazamiento de la figura
sobre un plano vertical y una rotación eventual. Pero haría falta un es-
quema general que representara el conjunto de todos los momentos. Es
la figura 2, propuesta por Fanny Deleuze:
CE'
CE"
Si m pasa de los 45" (<E'), debe apresurarse a -retroceder

(CE") antes de reiniciar el seguimiento de O.
Fig. 1
bajo el régimen de la universal variación, y la luz, propagándo-

se siempre, no tenía necesidad de revelarse. Abocándose así a
la extinción de las imágenes-acción, de las imágenes-percep-
ción y de las imágenes-afección, Beckett asciende hacia el pla-
no luminoso de inmanencia, el plano de materia y su chapoteo
cósmico de imágenes-movimiento. Asciende de las tres varie-
dades de imágenes a la imagen-movimiento madre. Tendremos
ocasión de comprobar que una importante tendencia del lla-
mado cine experimental consiste precisamente en recrear, para
instalarse en él, ese plano acentrado de imágenes-movimiento
puras: emplea para ello medios técnicos frecuentemente com-
plejos. Pero aquí, la originalidad de Beckett reside en limitarse
a elaborar un. sistema simbólico de convenciones simples se-
gún las cuales las tres imágenes se van extinguiendo sucesiva-
mente, como la condición que hace posible esta tendencia ge-
neral del Cine experimental.
Por el momento, nosotros seguimos el camino inverso de
la imagen-movimiento a las variedades que adopta. Tenemos
ya, pues, cuatro clases de imágenes: primero, las imágenes-mo-
vimiento. Después, cuando se las ha referido a un centro de
indeterminación, se dividen en tres variedades, imágenes-per-
cepción, imágenes-acción, imágenes-afección. Es bien razonable
Siendo el redondel negro cen-

tral la mecedora (B) tene-
mos:
O A (El: situación en la
calle.
O <Ez CEl : situación en la
(Ej • . '._" habitación.
CE. O B: situación cuando
..... 450
45° <E ha sobrepasado a <Ez
CEl , y pasa a ser el doble
••
... de O, hallándose éste en la
mecedora .
.. .
••
•
••
..
~ .¡..------~
A
Fig.2
105 LA IMAGEN~MOVIMIENTO y SUS TRES VARIEDADE~
pensar que pueden existir muchos otros tipos de imágenes. En

efecto, el plano de las imágenes-movimiento es un corte móvil
de un Todo que cambia, es decir, de una duración o de un
«devenir universal». El plano de las imágenes-movimiento es
un bloque de espacio-tiempo, una perspectiva temporal, pero,
por tal condición, es una perspectiva sobre un Tiempo real que
de ninguna manera se confunde con el plano o con el movi-
miento. Por lo tanto, es legítimo pensar que hay imágenes-
tiempo, capaces de presentar a su vez toda clase de varieda-
des. En especial. habrá imágenes indirectas del tiempo, en la
medida en que resultarán de una comparación de las imáge-
nes-movimiento entre sí, o de una combinación de las tres va-
riedades, percepciones, acciones, afecciones. Pero este punto
de vista que hace depender el todo del «montaje», o el tiempo
de la confrontación de imágenes de otra especie, no nos da
una imagen-tiempo por sí misma. En cambio, el centro de in-
determinación, que dispone de una situación especial sobre el
plano de las imágenes-movimiento, puede él mismo tener, por
otra parte, una relación especial con el todo, la duración o
el tiempo. ¿ Quizás estaría aquí la posibilidad de una imagen-
tiempo directa: por ejemplo, lo que Bergson llama «imagen-re-
cuerdo», o bien otros tipos de imágenes-tiempo, pero que de
todas formas serían muy diferentes de las imágenes-movimien-
to? De este modo tendríamos una gran cantidad de variedades
de imágenes, cuyo inventario sería preciso efectuar.
C. S. Peirce es el filósofo que más lejos llegó en la clasifi-
cación sistemática de las imágenes. Fundador de la semiología,
le asociaba necesariamente una clasificación de los signos, la
más rica y numerosa que se haya establecido nunca.t' Aún no
conocemos la relación que propone Peirce entre el signo y la
imagen; pero es incuestionable que la imagen da lugar a sig-
nos. Por nuestra cuenta, estimamos que un signo sería una
imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien
sea desde el punto de vista de su composición, bien desde el
31. La obra de Peirce, póstuma en su mayor parte, fue publicada
bajo el título Collected Papers, Harvard University Press, en ocho tomos.
En francés, el lector dispone tan sólo de una corta serie de textos, Ecrits
sur le signe, Ed. du Seuil, pero en una presentación y con comentarios
notables de Gérard Deledalle. En castellano, véanse Deducción, inducción
e hipótesis, Bs. As., Aguilar Argentina, 1970; Lecciones sobre el pragma-
tismo. Bs As., Aguilar Argentina, 1978.
de su génesis o formación (o incluso de su extinción). Hay,

además, varios signos, dos al menos, por cada tipo de imagen.
Tendremos que contrastar nuestra propia clasificación de imá-
genes y de signos, con la gran clasificación de Peirce: ¿por qué
razón no coinciden, ni siquiera a nivel de las imágenes distin-
guidas? Pero antes de este análisis, que sólo más adelante po-
dremos emprender, constantemente hemos de emplear térmi-
nos creados por Peirce para designar a tal o cual signo, unas
veces conservando su sentido y otras modificándolo o incluso
cambiándolo por completo (por razones que en cada oportuni-
dad hemos de precisar).
Vamos a empezar por la exposición de las tres clases de
imágenes-movimiento, y la búsqueda de los signos correspon-
dientes. Aun sin disponer de criterios explícitos, no es difícil
reconocer en el cine estas tres especies de imágenes desfilando
por la pantalla. La escena de Lubitsch antes citada, de la peli-
cula Remordimiento, es una imagen-percepción ejemplar: la
muchedumbre vista de espaldas, a la altura de medio hombre,
deja un intervalo que corresponde a la pierna faltante de un
mutilado; otro lisiado, éste sin ninguna pierna, contemplará el
paso del desfile precisamente a través de ese intervalo. Fritz
Lang da un ejemplo célebre de imagen-acción en El Dr. Mabu-
se: una acción organizada, segmentada en el espacio y el tiem-
po, con los relojes sincronizados que puntúan el asesinato en
el tren, el automóvil, llevándose el documento robado, el telé-
fono que avisa a Mabuse. La imagen-acción quedará marcada
por este modelo, hasta el punto de encontrar, en el cine negro,
un medio privilegiado, y en el hold-up, el ideal de una acción
minuciosa segmentarizada. En comparación, el western no pre-
senta solamente imágenes-acción, sino también una imagen-
percepción casi pura: es un drama de lo visible y lo invisible
tanto como una epopeya de acción; el héroe no actúa sino por
ser el primero en ver, y no triunfa sino porque impone a la
acción el intervalo o el segundo de retraso que le permite verlo
todo (Winchester 73, de Anthony Mann). Por 10 que respecta a
la imagen-afección, se hallarán casos ilustres en el rostro de la
Juana de Arco de Dreyer, y en la mayoría de los primeros pla-
nos de rostro en general.
Un film nunca está hecho de una sola clase de imágenes:
además, se llama montaje a la combinación de las tres varíe-
dades. El montaje (en uno de sus aspectos) es la disposición

de las imágenes-movimiento, y por 10 tanto la interdisposición
de las imágenes-percepción, imágenes-afección, imágenes-acción.
Lo cierto es que en una película, al menos en sus características
más simples, siempre hay predominio de un tipo de imagen:
según el tipo predominante, corresponderá hablar de montaje
activo, perceptivo o afectivo. Se ha dicho con frecuencia que
Griffith era el inventor del montaje por haber creado, precisa-
mente, el montaje de acción. Pero Dreyer inventará un monta-
je e incluso un encuadre de afección, regido por otras leyes,
por cuanto La passion de Ieanne d'Arc es un caso de film casi
exclusivamente afectivo. Vertov es quizás el inventor del mon-
taje propiamente perceptivo, que encontrará desarrollo en todo
el cine experimental. A los tres tipos de variedades se les pue-
de asignar tres clases de planos espacialmente determinados: el
plano de conjunto sería, sobre todo, una imagen-percepción,
el plano medio una imagen-acción, y el primer plano una ima-
gen-afección. Pero, al mismo tiempo, conforme una indicación
de Eisenstein, cada una de estas imágenes-movimiento es un
punto de vista sobre el todo del film, una manera de aprehen-
der ese todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en
el plano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde
cada uno de estos planos deja de ser espacial para transfor-
marse él mismo en una «lectura» de todo el film."
32. Eisenstein, Au-dela des étailes, 10-18, «En gros plan», pág. 263
y sigs. (es cierto que, conforme la letra del texto, Eisenstein considera el
primer plano como un punto de vista no exactamente afectivo, sino «pro-
fesional», sobre el todo del mm; sin embargo, es un punto de vista epa-
sional», que penetra een el trasfondo de lo que sucede..).
5. La imagen-percepción
Hemos observado que la percepcion era doble, o, mejor

dicho, que tenía una doble referencía: puede ser objetiva o
subjetíva. Pero la dificultad está en saber de qué manera se
presentan en el cine una imagen-percepción objetiva y una ima-
gen-percepcíón subjetiva. ¿En qué se distinguen? Se podría de-
cir que la imagen-subjetiva es la cosa vista por alguien «cuali-
ficado», o el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte
de ese' conjunto. Diversos factores subrayan esta referencia de
la imagen a aquel que está viendo. Factor sensorial, en el céle-
bre ejemplo de La rueda, de Gance, donde el personaje herido
en los ojos ve su pipa borrosa. Factor activo, cuando el baile
o la fiesta son vistos por alguien que particípa en ellos, como
en un film de Epstein o de L'Herbier. Factor afectivo, que hace
que el héroe de El jeque blanco, de Felliní, sea visto por su
admiradora como si se balanceara en lo alto de un árbol pro-
digioso, mientras que él se está columpiando casi a ras del
suelo. Pero si es fácíl veríficar el carácter subjetivo de la ima-
gen, esto se debe a que la comparamos con la imagen modi-
ficada, restituida, supuestamente objetiva: veremos al jeque
blanco descender de su grotesco columpio; habíamos visto la
pipa y el herído antes de ver la pipa vista por el herido. Pues
bien: la dificultad comienza aquí.
En efecto, tendría que ser posible decir que la imagen es

objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto
de vista de alguien exterior a ese conjunto.Y ésta es una defi-
nición posible, pero únicamente nominal, negativa y provisio-
nal. Porque, ¿qué cosa nos dice que aquello que pensábamos
primero exterior al conjunto no demostrará luego pertenecerle?
Pandora, de Lewin, se inicia con el plano de conjunto de una
playa donde hay unos grupos corriendo hacia un punto: la
playa es vista, de lejos y desde arriba, por un catalejo ubicado
sobre el promontorio de una casa. Pero enseguida nos entera-
mos de que la casa está habitada, y de que el catalejo lo están
utilizando personas que integran plenamente el conjunto con-
siderado: la playa, el punto que atrae a los grupos, el hecho
que en, él está sucediendo, las personas involucradas en él. ..
¿La imagen no se ha vuelto subjetiva, como en el ejemplo de
Lubitsch? ¿Y no es una suerte constante de la imagen-percep-
ción cinematográfica el hacernos pasar de uno de sus polos al
otro, es decir, de una percepción objetiva a una percepción
subjetiva, y a la inversa? Por consiguiente, nuestras dos defi-
niciones de partida son nominales, nada más que nominales.
Jean Mitry apuntaba la importancia de una de las funcio-
nes de la complementariedad «campo-contracampo»: cuando
ella coincide con la otra complementariedad, la de «observan-
te-observado». Primero se nos muestra a alguien que observa,
y luego lo que ve. Pero ni siquiera se puede decir que la pri-
mera imagen sea objetiva y la segunda subjetiva. Porque lo
visto, en la primera imagen, es ya subjetivo, observante. Y, en
la segunda, lo observado puede ser presentado para sí no me-
nos que para el personaje. Más aún, puede producirse una ex-
tremada contracción del campo-contracampo, como en Eldora-
do, de L'Herbier, donde a la propia mujer distraída que ve
borroso se la ve también borrosa. Entonces, si la imagen-per-
cepción cinematográfica no cesa de pasar de lo subjetivo a lo
objetivo e inversamente, ¿no habrá que buscarle más bien un
estatuto específico difuso, impreciso, que puede resultar im-
perceptible pero que se revela a veces en ciertos casos curio-
sísimos? Muy tempranamente, la cámara móvil precedió a los
personajes, los alcanzó, los dejó o los volvió a tomar. Muy
tempranamente también, en el expresionismo, tomó O siguió a
un personaje de espaldas (Tartufo o el hipócrita, de Murnau;
111 LA IMAGBN-PBRCBPCION
Variété, de Dupont). Por último, la cámara desencadenada

realizó «travellings en circuito cerrado» (El último, de Murnau)
y aquí ya no se contenta con seguir a los personajes, sino que
se desplaza entre ellos. En función de estos antecedentes, Mi-
try proponía la noción de imagen semisubjetiva generalizada
para designar ese «estarcon» de la cámara: ésta no se confunde
con el personaje, y tampoco está fuera de él: está con él.' Es
una suerte de Mitsein propiamente cinematográfico. O bien lo
que Dos Passos llamaba justamente «ojo de la cámara», el pun-
to de vista anónimo de alguien no-identificado entre los perso-
najes.
Supongamos, pues, que la imagen-percepción sea semisubje-
tiva. Pero a la que es difícil encontrarle un estatuto es a esta
semisubjetividad, puesto que no tiene equivalente en la per-
cepción natural. Así, Pasolini se permitfa utilizar una analogía
lingüística. Se puede decir que una imagen-percepción subje-
tiva es un discurso directo; y, de una manera más complicada,
que una imagen-percepción objetiva es como un discurso indi-
recto (el espectador ve al personaje de tal manera que, tarde
o temprano, pueda enunciar lo que éste supuestamente ve). Sin
embargo, Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cine-
matográfica no correspondía ni a un discurso directo ni a un
discurso indirecto, sino a un discurso indirecto libre. Esta for-
ma, singularmente importante en italiano y en ruso, plantea
muchos problemas a los gramáticos y lingüistas: consiste en
una enunciación tomada en un enunciado que a sp vez, depen-
de de otra enunciación. Por ejemplo, en francés: «Elle rassem-
ble son énergie: elle souffrira plut6t la torture que de perdre
sa virginité» (e igualmente en castellano: «Ella reúne sus fuer-
zas: se dejará torturar antes que perder su virginidad»). El
lingüista Bakhtine, de quien tornamos este ejemplo, plantea
claramente el problema: no es que haya simple mezcla de dos
sujetos de enunciación totalmente constituidos, uno que sería
el informante y el otro el informado. Se trata más bien de una
composición de enunciación que opera a la vez dos actos de
subjetivación inseparables, uno que constituye a un personaje
en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone
1. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, H, Ed. Universi-

taíres, pág. 61 Y sígs.
en escena. Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos

que pertenecen cada uno a un sistema distinto, sino diteren-
ciación ele dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si
mismo heteróclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro
juicio Pasolini retoma, es muy interesante pero también muy
difícil.' El acto fundamental del lenguaje ya no es la «metate-
ra», en tanto que ella homogeneíza el sistema, sino el discurso
indirecto libre, en cuanto pone de manifiesto un sistema siem-
pre heterogéneo, distante del equilibrio. Y sin embargo, el dis-
curso indirecto libre no es competencia de las categorías lin-
güísticas. porque éstas sólo conciernen a sistemas homogéneos
u homogeneizados. Es una cuestión de estilo, de estilística, dice
Pasolini. Y añade una observación valiosísima: una lengua deja
aflorar más el discurso indirecto libre cuanta mayor riqueza
en dialectos presenta, o, mejor dicho, siempre que en lugar de
establecerse conforme un «nivel medio», se diferencie en «len-
gua baja y lengua culta» (condición sociológica). Pasolini deci-
de llamar Mímesis a esta operación de dos sujetos de enuncia-
ción, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Quizás el
término no sea afortunado, ya que no se trata de una imitación
sino de una correlación entre dos procesos asimétricos funcio-
nando en la lengua. Son como vasos comunicantes. Sin embar-
go, Pasolini insistía en la palabra «Mímesis» para subrayar el
carácter sagrado de la operación.
Este desdoblamiento o esta diferenciación del sujeto en el
lenguaje, ¿no aparece también en el pensamiento, -eq el arte?
Se trata del Cogito: un sujeto empírico no puede nac~ al mun-
do sin reflejarse al mismo tiempo en un sujeto trascendental
que lo piensa, y en el cual él se piensa. Y el cogito del arte:
no hay sujeto que actúe sin otro que lo mire actuar, y que lo
capte como actuado, tomando para sí la libertad de que lo
desposee. «De ahí que existan dos yo diferentes, uno de los
cuales, consciente de su libertad, se erige en espectador inde-
pendiente de una escena que el otro represntaría en forma
maquinal. Pero este desdoblamiento no llega nunca hasta el fi-
2. Pasolini expone su teoría en L'Expérience hérétique, Payot: desde

el punto de vista de la literatura (sobre todo págs. 39·65) y desde el pun-
to de vista del cine (sobre todo págs. 139·155). Habrá que remitirse a las
concepciones de Bakhtine sobre el discurso indirecto libre, Le marxisme
et la phiíosophie du íangage, Ed. de Minuit, caps. X y Xl.
113 LA IMAGEN-PERG¡¡PGlON
naí, Es más bien una oscilación de la persona entre dos pun-

tos U~ vista sobre 51 misma, un ir y venir del espín tu ... », un
estar-con.'
¿Cómo está implicado el cine en todo esto? ¿Por qué entien-
de r'asouní que esto le concierne, hasta el punto de que, en la
imagen, un equivalente del discurso indirecto libre permite de-
finir el «cine de poesía»? Un personaje actúa sobre la pantalla
y se supone que ve el mundo de una cierta manera. Pero al
mismo tiempo la cámara lo ve, y ve su mundo, desde otro
punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto de
vista del personaje. Pasolini dice: el autor «ha reemplazado en
bloque la visión del mundo de un neurótico por su propia vi-
sión delirante de esteticismo». Está bien, en efecto, que el per-
sonaje sea neurótico, para indicar mejor el difícil nacimiento
de un sujeto en el mundo. Pero la cámara no ofrece simple-
mente la visión del personaje y de su mundo, ella impone otra
visión en la cual la primera se transforma y se refleja. Este
desdoblamiento es lo que Pasolini llama una «subjetiva indi-
recta libre». No se dirá que siempre ocurre así: en el cine se
pueden ver imágenes que se pretenden objetivas, o bien subjc-
tivas; pero aquí se trata de otra cosa, se trata de superar lo
subjetivo y lo objetivo hacia una Forma pura que se erija en
visión autónoma del contenido. Ya no nos encontramos ante
unas imágenes objetivas o subjetivas; estamos apresados en
una correlación entre una imagen-percepción y una conciencia-
cámara que la transforma (por tanto, ya no es cuestión de sa-
ber si la imagen era objetiva o subjetiva). Se trata de un cine
muy especial que ha tomado afición a «hacer sentir la cámara».
y Pasolini analiza cierto número de procedimientos estilísticos
que dan testimonio de esa conciencia reflexiva o de ese cogito
propiamente cinematográfico: el «encuadre insistente», «obse-
sivo», por el cual la cámara espera que un personaje entre den-
tro del cuadro, que haga y diga algo y después salga, mientras
ella sigue encuadrando el espacio ahora vacío. «dejando de nue-
vo al cuadro en su pura y absoluta significación de cuadro»;
«la alternancia de diferentes objetivos sobre una misma ima-
3. Bergson, l/énergie spirituelle, pág. 920 (139). HaV ediciones caste-

llanas: La energía espiritual, Madrid, Daniel Jorro, 1928; ídem. Espasa-
Calpe, 1982,
gens y «el uso excesivo del zoom», que duplican la percepción

de una conciencia estética independiente... En síntesis, la ima-
gen-percepción encuentra su estatuto, como subjetiva libre in-
directa, tan pronto como refleja su contenido en una concíen-
cia-cámara que se ha vuelto autónoma (e cine de poesías).
Es posible que, antes de alcanzar esa conciencia de sí, el
cine haya tenido que pasar por una lenta evolución. Como
ejemplos, Pasolini cita a Antonioni y a Godard. Y, en efecto,
Antonioni es uno de los maestros del encuadre obsesivo: el
personaje neurótico, o el hombre que ha perdido su identidad,
entrará aquí en una relación «indirecta libre. con la visión poé-
tica del autor que se afirma en él, a través de él y distinguién-
dose de él al mismo tiempo. El cuadro preexistente induce un
curioso desasimiento del personaje que se mira actuar. Las imá-
genes del neurótico o la neurótica pasan a ser entonces visio-
nes del autor que anda y medita por las fantasías de su héroe.
¿Es ésta la razón por la cual el cine moderno necesita tanto
de los personajes neuróticos, como si éstos hablaran el discur-
so indirecto libre o la «lengua baja. del mundo actual? Pero
si la visión o la conciencia poética de Antonioni es esencialmen-
te estética, la de Godard es más bien «tecnícísta» (no por ello
menos poética). Según una acertada observación de Pasolini,
Godard pone en escena personajes ciertamente enfermos, «gra-
vemente afectados», pero que no están en tratamiento, que no
han perdido nada de su libertad material, sino que están llenos
de vida y representan más bien el nacimiento de un nuevo tipo
antropológico.'
A su lista de ejemplos, Pasolini hubiera podido añadir su
propio ejemplo, y el de Rohmer. Porque lo que caracteriza al
cine de Pasolini es una conciencia poética que no sería, estric-
tamente hablando, estética ni tecnicísta, sino más bien místi-
ca o «sagrada•. Lo cual le permite llevar la imagen-percepción,
o la neurosis de sus personajes, al nivel de la bajeza y de la
bestialidad, con los contenidos más abyectos, reflejándolos a la
par en una pura conciencia poética animada por el elemento
mítico o sacralizante. Esa permutación de lo trivial y lo noble,
4. Pasolini bosqueja un brillante paralelo entre Antonioni y su esteti-

cismo epaduo-romence por una parte, y por la otra Godard y su tecní-
cisma libertario: de aquf proviene la diferencia de los «héroes. en ambos
autores. Véase L'expérience hérétique, págs. 150-151.
115 LA IMAGEN-PBRCEPCION
esa comunicación de lo excremencial y lo bello, esa proyección

en el mito, Pasolini los diagnosticaba ya en el discurso indirec-
to libre como forma esencial de la literatura. Y acaba produ-
ciendo con ello una forma cinematográfica capaz tanto de la
gracia como del horror.t En cuanto a Rohmer, acaso sea el
ejemplo más notorio de la construcción de imágenes subjetivas
indirectas libres, esta vez por mediación de una conciencia pro-
piamente ética. Cosa muy curiosa, porque estos dos autores,
Pasolini y Rohmer, no parecen conocerse mucho, y sin embar-
go fueron quienes más buscaron un nuevo estatuto de la ima-
gen que expresara el mundo moderno e instaurara a la vez una
adecuación cine-literatura. En Rohmer se trata, por una parte,
de hacer de la cámara una conciencia formal ética capaz de
ofrecer la imagen indirecta libre del neurótico mundo moder-
no (la serie de los Cuentos morales); por la otra, de arribar a
un punto común del cine y de la literatura, punto que Rohmer,
lo mismo que Pasolini, no puede alcanzar sino inventando un
tipo de imagen óptica y sonora que sea exactamente el equiva-
lente de un discurso indirecto (10 cual conduce a Rohmer a
dos obras fundamentales, La marquise d'O, Percevalvs Ellos
transformaron el problema de la relación entre la imagen y la
palabra, la frase o el texto; de ahí el singular papel que desem-
peñan en sus films el comentario y el insert.
Lo que en este momento nos interesa no es la cuestión de
la relación con el lenguaje, que sólo podremos examinar más
5. Véase Pasolini, Etudes cinématographiques, 1 y 11 (sobre todo el

estudio de lean Semolué, «Apres le Décaméron et les Cantes de Canter-
bury, réflexions sur le récít chez Pasolinie}.
6. Erie Rohmer parece haberse preocupado siempre por el problema
del discurso indirecto. Ya en los Cuentos morales, los diálogos, cuidado-
samente escritos en estilo indirecto, son puestos en relación con un «co-
mentario». También cabe remitirse a un artículo de Rohmer, «Le film et
les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» (Cahiers Renaud-
Barrault, n," 96, 1977). Pero lo curioso es que Rohmer no invoque nunca,
por 10 que sabemos, el discurso indirecto libre, ni parezca estar al co-
rriente de las teorías de Pasolini. Sin embargo, lo que tiene en vista es
precisamente esa forma especial de discurso indirecto: véase 10 que dice
en su artículo, a propósito de La marqulse d'O, sobre el estilo indirecto
de Kleist, y respecto de Perceval, sobre los personajes que hablan de sí
mismos en tercera persona. Y lo más importante no es la presentación
del texto en discurso indirecto libre, sino la presentación de las imágenes
o de las escenas visuales en una forma correspondiente: por ejemplo, los
encuadres obsesivos de La marqulse d'O, y sobre todo el tratamiento de
la imagen como miniatura en Perceval.
adelante. De la importantísima tesis de Pasolini sólo retenemos

lo siguiente: la imagen percepción hallaría un estatuto particu-
lar en «la subjetiva indirecta libre», que sería una suerte de
reflexión de la imagen en una conciencia de sí-cámara. Enton-
ces ya no importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva:
la imagen es, si se quiere, semisubjetiva, pero esta semisubje-
tividad no indica ya nada que sea variable o incierto. Ya no
señala una oscilación entre dos polos, sino una inmovilización
según una forma estética superior. La imagen-percepción en-
cuentra aquí su signo de composición particular. Tomando un
término de Peirce, se la podría llamar «dicisigno» (aunque
para Peirce se trata de la proposición en general y para noso-
tros, en cambio, del caso especial de la proposición indirecta
libre, o más bien de la imagen correspondiente). La conciencia-
cámara alcanza entonces una elevadísima determinación formal.
Sin embargo, esta solución remite tan sólo a una definición

nominal de «subjetivo» y «objetivo». Ella implica un estado
avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la imagen-
movimiento. ¿Qué ocurre, por el contrario, si partimos de una
definición real de los dos polos o del doble sistema? El berg-
sonismo nos proponía la siguiente: una percepción será sub-
jetiva cuando las imágenes varíen con respecto a una imagen
central y privilegiada; una percepción será objetiva, tal como
es en las cosas, cuando todas las imágenes varien unas con res-
pecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Estas definiciones no aseguran únicamente la diferencia entre
los dos polos de la percepción, sino además la posibilidad de
pasar del polo subjetivo al polo objetivo. Porque. cuanto más
sea puesto en movimiento el propio centro privilegiado,
más tenderá hacia un sistema acentrado en que las imágenes
variarán unas con respecto a las otras y tenderán a coincidir
con las acciones recíprocas y las vibraciones de una pura ma-
teria. ¿Hay algo más subjetivo que un delirio, un sueño, una
alucinación? Pero igualmente, ¿qué puede estar más cerca de
una materialidad hecha de onda luminosa y de interacción mo-
lecular? La escuela francesa y el expresionismo alemán descu-
117 LA IMAGEN-PERCEPCION
hrían la imagen subjetiva; pero al mismo tiempo la llevaban

hasta los límites del universo. Al poner en movimiento el cen-
tro mismo de referencia, se elevaba el movimiento de las par-
tes al conjunto, de lo relativo a lo absoluto, de la sucesión al
simultaneísmo, Era, en Variété, de Dupont, la escena de musíc-
hall en que el trapecista que se balancea ve la multitud y el
techo, el uno en el otro, como una lluvia de chispas y un re-
molino de manchas flotantes.' Y en Coeur [idéle, de Epstein, la
verbena en la que todo tiende hacia la simultaneidad del moví-
miento del sujeto que ve y del movimiento visto, en una verti-
ginosa pérdida de puntos fijos. Y no hay duda de que aquí la
imagen-percepción había sido transformada ya por una con-
ciencia estética (véase la célebre «fotogenia» de la escuela fran-
cesa). Pero esa conciencia estética no era todavía la conciencia
formal y reflexiva que superaba al movimiento, era una con-
ciencia «ingenua», o más bien no-tética, como dirían los ferio-
menólogos, una conciencia en acto que amplificaba el movimien-
to y lo llevaba a la materia, con toda la alegría de descubrir la-
actividad del montaje y de la cámara. Era otra cosa, ni más ni
menos buena.
Se ha hablado mucho de la afición de Jean Renoir por el
agua que corre. Pero ésta es una afición de toda la escuela
francesa (aunque Renoir le haya conferido una dimensión muy
especial). En la escuela francesa es unas veces el río y su curso,
otras el canal, sus esclusas y chalanas, otras el mar, su fron-
tera con la tierra, el puerto, el faro como valor luminoso. Si
hubiesen pensado en una cámara pasiva, la hubieran instalado
ante el agua que corre. L'Herbier había comenzado por un pro-
yecto, Le torrent, cuyo personaje principal sería el agua. Y en
L'homme du large, el mar no era sólo un particular objeto de
percepción, sino un sistema perceptivo distinto de las percep-
ciones terrestres, un «lenguaje» diferente del lenguaje de la
tierra.' Gran parte de la obra de Epstein, y gran parte de la
obra de GrémilIon, constituyen una suerte de escuela bretona
que cumple el sueño cinematográfico de un drama sin perso-
naje, o que, al menos, iría de la Naturaleza al hombre. ¿Cuál es
7. Véase la descripción de Lctte Eisner, L'écran démoniaque, Ency-

clonédie du cinéma, pág. 147.
8. Véanse los comentarios de Henri Langlois, citados por Noél Burch,
Marcel I/Herbier, Seghers, pág. 68.
la razón de que el agua parezca responder a todas las exigen-

cias de esta escuela francesa, exigencia estética abstracta, exi-
gencia documental social, exigencia narrativa dramática? La
primera de estas razones es que el agua es el medio ideal para
extraer de él el movimiento de la cosa movida, o incluso la mo-
vilidad del movimiento mismo: de ahí su importancia óptica y
sonora en las búsquedas rítmicas. Lo que Gance había comen-
zado con el hierro, con el ferrocarril, el elemento líquido iba a
prolongarlo, transformarlo y expandirlo en todas direcciones.
Jean Mitry, en sus tentativas experimentales, empezaba con el
ferrocarril y después pasaba al agua, como la imagen que podía
ofrecernos más profundamente lo real como vibración: de Paci-
tic 231 a 1mages pour Debussyi Y la obra documental de Gré-
millon recorre este movimiento, de la mecánica de los sólidos a
una mecánica de los fluidos, de la industria a su trasfondo
marino.
El abstracto líquido es también el medio concreto de un
tipo de hombres, de una raza de hombres que no viven en abo
soluto como los. terrestres, que no perciben ni sienten como
ellos: Ouessant, y después Seint, proporcionan a Epstein el
documental por excelencia en que sólo los habitantes pueden
desempeñar su propio papel (Finis terrae, Mor Vran). Por últí-
mo, el límite entre la tierra y las aguas pasa a ser lugar de un
drama donde se enfrentan, por una parte, las ataduras terres-
tres Y, por la otra, las amarras, los remolques, las cuerdas mó--
viles y libres. La belle Nivernaise de Epstein oponía ya, en fun-
ción de la chalana, la salidez de la tierra a la fluidez del cielo
y de las aguas. Maldone de Grémillon oponia la organización de
las raíces, tierra y hogar, a la composición del canal «hombre-
barco-caballo». El drama estaba en que había que romper con
los vínculos de la tierra, el padre con el hijo, el esposo con la
esposa y la querida, la mujer con el amante, el niño con los
padres, había que volverse solitario para alcanzar la solidaridad
de los hombres, la solidaridad de clase. y, aunque no esté exclui-
da una reconciliación final, el faro o la presa eran el lugar de un
sangriento choque entre la locura de la tierra y la justicia su-
perior del agua: la demencia del hijo rabioso en Gardiens du
phare, la gran caída del castellano vestido de disfraz en Lumié-
9. Jean Mitry, Le cinema experimental, Seghers, págs. 211·217.
re d'été. No todo oficio es marino, ciertamente; pero Ia idea de

Grémillon es que el proletario o el trabajador rehace en todas
partes, incluso en tierra y hasta en el elemento aéreo de Le ciel
est a vous, las condiciones de una población flotante, de un pue-
blo de mar, apto para revelar y transformar la índole de los in-
tereses económicos y comerciales que están en juego en una
sociedad, a condición, según la fórmula marxista, de «cortar el
cordón umbilical que lo liga a la tierra»." Es en este sentido
que los oficios marinos no son una supervivencia o un folklore
insular; son el horizonte de todo oficio, incluso el de la mujer-
médico de L'amour d'une femme. Ellos ponen al descubierto la
relación con el Elemento, y con el Hombre, presente en todo
oficio; y hasta la mecánica, la industria, la proletarización en-
cuentran su verdad en un imperio de los mares (o de los aires).
Grémillon se oponía con todas sus fuerzas al ideal familiar y
terrestre de Vichy. Pocos autores filmaron tan bien el trabajo
de los hombres, pero descubríendo en él un equivalente del
mar: hasta las píedras desmoronándose Son como olas.
Son dos sistemas' en oposición, las percepciones, afecciones
y acciones de los hombres de tierra, y las percepciones, afeccio-
nes y acciones de los hombres del agua. Se lo ve claramente en
Rernorques, de Grémillon, donde el capitán en tierra es devuel-
to a centros fijos, imágenes de la esposa o de la amante, ima-
gen del chalet frente al mar, que son otros tantos puntos de
subjetívación egoístas, míentras que el mar le presenta una
objetivídad como universal variación, solidaridad de todas las
partes, justicia más allá de los hombres, donde el punto fijo
de los remolques, siempre puesto en cuestión, no vale más que
entre dos movimientos. Pero L'Atalante, de Vigo, llevaría esta
oposición a su cúspide. Como demuestra J. P. Bamberger, en
tierra y sobre el agua, dentro del agua, el régimen de movímíen-
to no es el mismo, la «gracia» no es la misma: el movimiento
terrestre está en un desequilibrio constante, pues la fuerza mo-
triz se halla siempre fuera del centro de gravedad (la bicicleta
del vendedor ambulante); mientras que el movimiento acuático
se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad se-
gún una ley objetiva simple, recta o elíptica (de ahí la aparente
10. Paul Virilio ha mostrado el origen y el modelo marítimos del pro-
letariado en un texto que se aplicaría muy bien al cine de Grémillon:
Vitesse el politique, Ed. Galilée, pág. SO.
torpeza de este movimiento cuando se efectúa en tierra o in-

cluso sobre la chalana, marcha de cangrejo, reptación o remo-
lino, pero es como la gracia de otro mundo). Y en tierra, el
movimiento se cumple de un punto a otro, está siempre entre
dos puntos, mientras que, sobre el agua, es el punto el que está
entre dos movimientos: él indica así la conversión o la inver-
sión del movimiento, según la relación hidráulica de un picado
y un contra-picado que reaparece en el movimiento de la propia
cámara (la caída final del cuerpo enlazado de los amantes no
tiene término, pero se convierte en movimiento ascendente).
Tampoco el régimen de la pasión, de la afección, es el mismo: en
un caso, dominado por la mercancía, el fetiche, la vestimenta, el
objeto parcial y el objeto-recuerdo; en el otro, accediendo a lo
que se pudo llamar la «objetividad» de los cuerpos, que puede
revelar la horrible fealdad bajo la ropa pero también la gracia
bajo una tosca apariencia. Si hay una conciliación de la tierra
y el agua, es en el padre Jules, pero porque él espontáneamente
sabe imponer a la tierra la ley mismo del agua: su camarote
puede reunir los fetiches más extraordinarios, objetos parcia-
les, recuerdos y desperdicios; con ellos hace no una memoria
sino un puro mosaico de estados presentes, hasta el viejo disco
que vuelve a funcionar. u Y, por fin, en el agua se desarrolla una
función de videncia, en contraste con la visión terrestre: en el
agua la amada desaparecida se revela, como si la percepción go-
zara de un alcance y de una interacción, de una verdad que
sobre la tierra no tiene. En Niza inclusive, era la presencia del
agua lo que permitía describir a la burguesía como un cuerpo
orgánico monstruoso.P Ella era quien revelaba bajo las vesti-
mentas la horrible fealdad de los cuerpos burgueses, como aho-
ra revela la suavidad y la fuerza del cuerpo amado. La burgue-
sía queda reducida a la objetividad de un cuerpo-fetiche, de un
cuerpo-desperdicio, al que la infancia, el amor, la navegación
oponen su cuerpo íntegro. Una «objetividad», un equilibrio, una
justicia que no son de la tierra: he aquí lo propio del agua.
11. Nos servimos de un texto inédito de Jean-Pierre Bamberger sobre
L'Atalante.
12. Amengual ha planteado claramente la cuestión: ¿por qué razón
Vigo presenta a la burguesía bajo sus rasgos biológicos y no políticos y
económicos? Este autor responde invocando ya una función de videncia.
y de «objetividad. de los cuerpos. Véase Vigo, Etudes cinématographi-
ques (Amengual analiza también los movimientos de picado en Vigo).
121 LA IMAGEN-PERCEPé!ON
Finalmente, lo que la escuela francesa encontraba en el agua

era la promesa o la indicación de otro estado de percepción:
una percepción más que humana, una percepción que ya no se
obtenía de los sólidos, para la que el sólido ya no era el objeto,
la condición, el medio. Una percepción más fina y más vasta,
una percepción molecular, propia de un «cine-ojo». Y habién-
dose partido de una definición real de los dos polos de la per-
cepción, ése era el desenlace: la imagen-percepción no iba a
reflejarse en una conciencia formal sino que se escindiría en
dos estados, uno molecular y el otro molaire,* uno líquido y
el otro sólido, uno arrastrando y borrando al otro. El signo de
percepción DO sería, pues, un «dicisigno», sino un reume JJ *"'.
Mientras que el dicisigno trazaba un cuadro que aislaba y soli-
dificaba la imagen, el reume remitía a una imagen que se hacía
líquida y que pasaba a través o por debajo del cuadro. La con-
ciencia-cámara se convertía en un reume, porque se actualizaba
en una percepción fluyente y de este modo alcanzaba una deter-
minación material, una materia-flujo. Sin embargo, ese otro es-
tado, esa otra percepción, esa función de videncia, la escuela
francesa la indicaba más que tomarla sobre sí: salvo en sus
tentativas abstractas (en las que participa el Taris, roi de l'eau,
de Vigo), hacía de ella no la nueva imagen sino el límite o el
punto de fuga de las imágenes-movimiento. de las imágenes-pro-
medio, en el marco de una historia todavía sólida. No era esto,
desde luego, una señal de inferioridad, tan impregnada de rit-
mo estaba esa historia.
... Adjetivo de mol, molécula-gramo. No tiene otro equivalente en

castellano. [T.]
13. En su clasificación de los signos, lo que Peirce distingue del «dici-
signo» (proposición) es el «rema [rh¿me] (palabra). Pasolini torna este
término de Peirce. rema, pero introduciendo en él una idea muy general
de flujo: el plano cinematográfico «debe fluir» y es, por tanto, un «rema»
(L'expérience hérétique, pág. 271). Pero, voluntariamente o no, Pasolini
incurre aquí en un error etimológico. En griego, lo que fluye es un
rheume (o reume). Así pues, nosotros utilizamos este término para de-
signar, no un carácter general del plano, sino un signo especial de la
imagen-percepción.
** Habida cuenta de lo expresado por el autor en nota al pie (13),
no es posible utilizar aquí el término «rema», por 10 demás admitido
con esta forma en los textos en lengua castellana que menciona este
concepto de Peirce. A su vez, el término empleado por el autor, reume,
no resulta castellanizable por razones que son de toda evidencia. Le
dejamos, pues, su forma francesa. [T.]
El sistema en si de la universal variación es lo que Vertov

se proponía obtener o alcanzar con el «Cine-ojo», Todas las imá-
genes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras
y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo
que «engancha uno con otro cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal-.w Cámara lenta, acelerado, sobreim-
presíón, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma, todo está
al servicio de la variación y de la interacción. No es un ojo huma-
no ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede su-
perar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instru-
mentos, hay una que no puede superar porque es su propia
condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano
de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una
sola, en función de una imagen privilegiada. Y si se considera la
cámara como aparato para tomar vistas, está sometida a la mis-
ma limitación condicionante. Pero el cine no es simplemente la
cámara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construc-
ción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo
desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo
no humano, de un ojo que se hallaría en las cosas. La universal
variación, la universal interacción (la modulación) es ya lo que
Cézanne llamaba el mundo anterior al hombre, «alba de nos-
otros mismos», «caos irisado», «virginidad del mundo». No ha
de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que sólo
se da alojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido
partido para denunciar en Vertov una contradicción que, sin em-
bargo, no osaría reprochar a un pintor: seudo-contradicción en-
tre la creatividad (del montaje) y la integridad (de lo real).'! Lo
que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las
cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que
cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos
sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se
extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición de
la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias». En este senti-
14. Vertov, Articles, iournaux. proiets, 10-18, págs. 126-127.

15. Mitry, Histoire 4u cinéma muet, 111, Ed. Universitaires, pág. 256:
«No se puede defender el montaje y al mismo tiempo' sostener la integri-
dad de lo real. La contradicción es flagrante.•
123 LA IMAGEN·PERCEPCION
do, pues, todos los procedimientos estarán permitidos, ya no son

trucajes}' Lo que el materialista Vertov realiza por medio del
cine es el programa materialista del primer capítulo de Materia
y memoria: el en-sí de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano
de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un águila o el de cual-
quier otro animal. Tampoco es, a la manera de Epstein, el ojo
del espíritu, que estaría dotado de perspectiva temporal y apre-
hendería el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la
materia, el ojo en la materia, que no está sometido al tiempo,
que ha «vencido» al tiempo, que accede al «negativo del tiem-
po», y no conoce otro todo que el universo material y su exten-
sión (Vertov y Epstein se distinguen aquí como dos niveles di-
ferentes del mismo conjunto, cámara-montaje).
Es la primera composición de Vertov. Ante todo, una compo-
sición maquinística de las imágenes-movimiento. Habíamos vis-
to que la desviación, el intervalo entre dos movimientos, traza
un lugar vacio que prefigura al sujeto humano en cuanto que
éste se apropia de la percepción. Pero, para Vertov, lo más
importante será restituir los intervalos a la materia. Este es el
sentido del montaje, y de la «teoría de los intervalos», más pro-
funda que la del movimiento. El intervalo no será ya lo que se-
para una reacción de la acción recibida, lo que mide la incon-
mensurabilidad y la imprevisibilidad de la reacción, sino por el
contrario lo que, dada una acción en un punto del universo, en-
contrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por
distante que esté (<<encontrar en la vida la respuesta a la cues-
tión tratada, la resultante entre los millones de hechos que pre-
sentan una relación con esa cuestión»). La originalidad de la
teoría vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica
el abrirse de una desviación, la puesta a distancia entre dos imá-
genes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correla-
ción de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto
de vista de nuestra percepción humana). Por otra parte, el cine
no podría moverse así de un extremo al otro del universo si no
dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes
confluyan: lo que Vertov extrajo del espíritu, es decir, el poder
16. Vertov (ibid.): «La toma rápida, la microtoma, la toma al revés,

la toma de animación, la toma móvil, la toma con los ángulos de visión
más inesperados, etc., no se consideran trucajes sino procedimientos ncr-
males, que se pueden emplear con gran amplitud •.
de un todo que no cesa de hacerse, pasará ahora al correlato de

la materia, sus variaciones e interacciones. En efecto, la dispo-
sición maquinística de las cosas, de las imágenes en sí, tiene
por correlato una disposición colectiva de enunciación. Ya en el
cine mudo Vertov utilizaba los títulos entre secuencias de una
manera original: la palabra formaba un bloque con la imagen,
una suerte de ideograma." Son los dos aspectos fundamentales
de la composición: la máquina de imágenes es inseparable de
un tipo de enunciados, de una enunciación propiamente cine-
matográfica. A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia
soviética revolucionaria, del «desciframiento comunista de la
realidad». Este reúne al hombre del mañana con el mundo an-
terior al hombre, al hombre comunista con el universo material
de las interacciones definido como «comunidad» (acción recípro-
ca entre el agente y el paciente)." La sexta parte del mundo
muestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia
de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias,
las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.
Annette Michelson tiene razón al decir que El hombre de la
cámara representa una evolución en Vertov, como si éste hubie-
se descubierto una concepción más completa de la composición.
Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es
decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagen-
media dotada de movimiento. Era pues, todavía, una imagen
que correspondía a la percepción humana, cualquiera que fue-
se el -tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, ¿ qué
sucede si el montaje se introduce hasta en la componente de
la imagen? Se asciende de la imagen de una campesina a una
°
serie de fotogramas de esta campesina, bien se va de una serie
de fotogramas de niños a las imágenes de estos niños en movi-
miento. Conforme una extensión del procedimiento, se confron-
ta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma ima-
gen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyección
sobre una pantalla. Paris qui dort, film de René Claír, ejerció
una gran influencia sobre Vertov: en este film se aunaba un
mundo humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio loco
(el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la acción para
17. Véase Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, págs. 40-42.

18. Véase la definición de la categoría de «comunidad» en Kant, Crítica
de la raz6n pura.
liberarla en una suerte de «descarga eléctrica». La ciudad-desier-

to, la ciudad ausente de sí misma no cesará de asediar al cine,
como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido
de la noción de intervalo: ésta designa ahora el punto en que el
movimiento se detiene, y, deteniéndose, va a poder invertirse,
acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente con invertir
el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interac-
ción iba de la carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el
punto que hace posibles la inversión o la modificación." Porque,
para Vertov, el fotograma no es un simple retorno a la fotogra-
fía: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento gené-
tico de la imagen, o el elemento diferencial del movimiento. El
fotograma no «termina» el movimiento sin ser también el prin-
cipio de su aceleración, de su aminoración, de su variación. Es la
vibración, la solicitación elemental de la que el movimiento se
compone a cada instante, el clinamen. del materialismo epicú-
reo. Además, el fotograma es inseparable de la serie que 10 hace
vibrar, en relación con el movimiento resultante. Y si el cine
supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es
en el sentido de que alcanza el elemento genético de toda per-
cepción posible, es decir, el punto que cambiar y hace cambiar la
percepción, diferencial de la percepción misma. Vertov afectúa,
por tanto, los tres aspectos inseparables de una misma supera-
ción: de la cámara al montaje, del movimiento al intervalo, de la
imagen al fotograma.
Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje
una concepción dialéctica. Pero resulta que el montaje dialéctico
es menos un trazo de unión que un lugar de enfrentamiento, de
oposición. Si Eisenstein denuncia las «payasadas formalistas» de
Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma
concepción ni la misma práctica de la dialéctica. Para Eisensteín,
no hay más dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del
hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro
del hombre, «no-indiferente Naturaleza» y Hombre no-separado.
Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es de la materia,
19. Annette Michelson (<<L'homme a la caméra de la magie a I'épis-

témologie», en Cinema, théorie, íectures, Klincksieck) examinó todos es-
tos temas: la profundización de la teoría del intervalo y de la inversión,
el tema de la ciudad mientras duerme, el papel desempeñado por el
fotograma en Vertov (y la comparación con René Clair).
y no puede unir sino una percepción no-humana al superhom-

bre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal.
Tanto más fácil es concluir en las diferencias que separan a Ver-
tov por un lado y por el otro a la escuela francesa. Si se con-
sideran los procedimientos idénticos de un lado y. de otro,
montaje cuantitativo, acelerado, aminorado. sobreimpresión o
incluso inmovilización, resulta que en los franceses estos proce-
dimientos muestran ante todo una potencia espiritual del cine,
una cara espiritual del «plano»: es el espíritu el que permite al
hombre superar los límites de la percepción y, como dice Gan-
ce, las sobreimpresiones son imágenes de sentimientos y de
pensamientos por las cuales el alma «envuelve» al cuerpo y lo
«precede». Muy distinto es el empleo de la sobreimpresión por
Vertov, para quien ella expresará la interacción de puntos ma-
teriales distantes, y el acelerado O la cámara lenta, la diferencial
del movimiento físico. Pero quizá no sea aun este punto de vista
el que permite entender la diferencia radical. Ella surge en
cuanto se vuelve a las razones por las que los franceses privile-
giaban la imagen líquida: ahi la percepción humana traspasaba
sus propios límites, y el movimiento descubría la totalidad espi-
ritual que él expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen líqui-
da es aún insuficiente, y no alcanza al grano de la matería. El
movimiento debe superarse, pero hacia su elemento material
energético. Así pues, la imagen cinematográfica no tiene su sig-
no en el «reume», sino en el «grama», el engrama, el fotograma.
Es su signo de génesis. En última instancia, habría que hablar
de una percepción gaseosa y no ya líquida. Porque, si se parte
de un estado sólido en que las moléculas no son libres de des-
plazarse (percepción molaire o humana), en seguida se pasa
a un estado líquido, en que las moléculas se desplazan y se
deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un esta-
do gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molécula. Tal
vez se debiese llegar hasta ahí según Vertov, hasta el grano de
la materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo.
En todo caso, hasta ahí llegará el cine experímental nortea-
mericano, el cual, rompiendo con el lirismo acuático de la es-
cuela francesa, reconocerá la influencia de Vertov. En todo un
aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percep-
ción pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, por lejos
que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explo-
ra un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nos-

otros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo
en un prado." Michael Snow despoja a la cámara de un centro
y filma la universal interacción de imágenes que varían unas con
respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes
(La región centrale 21). Belson y Jacobs ascienden desde las for-
mas y movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o
atómicas iPhenomena, Momentum). Con todo, si en este cine
hay una constante, es sin duda la construcción de un estado ga-
seoso de la percepción, por diversos medios. El montaje parpa-
deante: el fotograma se desprende más allá de la imagen media,
y la vibración más allá del movimiento (de ahí la noción de
«fotograma-plano», definido por el procedimiento del bucle, don-
de una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales
que permiten la sobreimpresión). El montaje hiperrápido: des-
prendimiento del punto de inversión o de transformación (por-
que la inmovilización de la imagen tiene por correlato la extre-
mada movilidad del soporte, y el fotograma actúa como el
elemento diferencial del que resultan fulgurancia y precipita-
ción). La refilmación o regrabación: desprendimiento del grano
de materia (pues la refilmación produce un achatamiento del
espacio, que cobra una textura puntillista al estilo de Seurat,
permitiendo captar la interacción a distancia de dos puntos ).22
En todos estos aspectos, el fotograma no es un retorno a la
fotografía sino, más bien, según la fórmula de Bergson, la cap-
tación creadora de esa foto «tomada y sacada en el interior de
las cosas y para todos los puntos del espacio». Y, del trabajo
20. Véase Marcorelles, Eléments pour un nouveau cinema. Unesco:
«¿Cuántos colores existen en el campo para un niño que gatea, inconscien-
te del verdeé»
21. Snow filma un «paisaje deshumanizado», sin ninguna presencia
humana, y somete la cámara a un aparato automático que varía continua-
mente sus movimientos y ángulos. Con ello libera alojo de su condición
de inmovilidad relativa y de dependencia a coordenadas. Véase Cahiers
du cinema, n," 296, enero de 1979 (Marie-Christine Questerbert: «Acciona-
da por la máquina, regulada por el sonido, la mira de la cámara no está
centrada en absoluto sobre la visión frontal perspectiva. Sigue siendo
monocular, pero el ojo en cuestión es un ojo vacío, hipermóvil»).
22. El artículo de P.-A. Sitney, «Le film structurel». en Cinema, théo-
rie, lectures, analiza todos estos aspectos en función de los principales
autores del cine experimental americano: especialmente, la constitución
del «plano-fotograma» y del bucle; el parpadeo en Markopoulos, Conrad,
Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulación en Gehr, Jacobs.
Landow.
LA lMAGEN~MOVIMIENTO 128
del fotograma al vídeo, se asiste cada vez más a la constitu-

ción de una imagen definida por parámetros moleculares.
Todos estos procedimientos se confabulan y varían para for-
mar el cine como disposición maquinística de las imágenes-mate-
ria. Aún quedaría por saber cuál es la disposición de enuncia-
ción correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la
sociedad comunista) ha perdido su sentido. ¿La respuesta pue-
de ser: la droga como comunidad americana? Sin embargo, si
la droga actúa en este aspecto, no es sino por la experimentación
perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros
medios. A decir verdad, no podremos plantear el problema de la
enunciación hasta que no seamos capaces de analizar la imagen
sonora por sí misma. Si nos ceñimos al programa iniciático de
Castaneda, observamos que éste atribuye a la droga la facultad
de parar el mundo, de desliar la percepción del «hacer», es decir,
sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones óp-
ticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares. los
agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua:
pero también, en ese mundo parado y por esos agujeros en el
mundo, hacer pasar líneas de velocidad. 23 Es el programa del
tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, más aHá de lo
sólido y de 10 líquido: alcanzar «otra» percepción, que es igual-
mente el elemento genético de toda percepción. La conciencia-
cámara se eleva a una determinación, no ya formal o material.
sino genética y diferencial. Hemos pasado de una definición real
a una definición genética de la percepción.
El film de Landow, Bardo Fol1ies, resume en este aspecto el
conjunto del proceso y el paso del estado líquido al estado ga-
seoso: «El film empieza con una imagen impresa en bucle de
una mujer flotando con un salvavidas y que nos saluda con cada
repetición del bucle. Después de unos diez minutos (hay tam-
bién una versión más corta), el mismo bucle aparece dos veces
en el interior de dos círculos sobre fondo negro. Luego, una pau-
sa, y aparecen tres círculos. La imagen del film en los círculos
comienza a arder, provocando la expansión de un moho burbu-
jeante en el que predomina el anaranjado. Toda la pantalla que-
da ocupada por el fotograma ardiendo y desintegrándose en
cámara lenta, en un "flou" extremadamente granuloso. Arde otro
23. Véase Castaneda, sobre todo Voír, Gallirnard.
fotograma; toda la pantalla palpita de celuloide fundiéndose.

Este efecto se obtuvo probablemente por varias series de refil-
mación sobre pantalla, y el resultado es que la propia pantalla
parece palpitar y consumirse. La tensión del bucle desincro-
nizado se mantiene a todo 10 largo de este fragmento en que la
película misma parece morir. Tras un largo momento, la panta-
lla se divide en burbujas de aire en el agua, filmadas a través
de un microscopio con filtros coloreados, de un color diferente
en cada lado de la pantalla. Cambios de distancia focal hacen
perder su forma a las burbujas, que se disuelven una en la otra
y los cuatro filtros coloreados se mezclan. Al final, unos cuaren-
ta minutos después del primer bucle, la pantalla se pone
blanca.» 24
24. Sitney, pág. 348.
6. La imagen-afección:
rostro y primer plano
La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano, y el

primer plano, no otra cosa que el rostro... Eisenstein sugería
que el primer plano no era únicamente un tipo de imagen entre
otros, sino que ofrecia una lectura afectiva de todo el film. Asf
sucede en la imagen-afección: ella es, a la par, un tipo de ima-
gen y una componente de todas las imágenes. Pero esto no nos
explica todo. ¿En qué sentido el primer plano es idéntico a la
imagen-afección entera? ¿Y por qué el rostro sería idéntico al
primer plano, si éste parece producir únicamente una amplifica-
ción del rostro, y también de muchas otras cosas? ¿Cómo po-
dríamos extraer, del rostro amplificado, unos polos capaces de
guiarnos en el análisis de la imagen-afección?
Partamos de un ejemplo que, precisamente, no es un ejem-
pIo de rostro: un reloj de pared que nos es presentado en pri-
mer plano varias veces. Una imagen de este género tiene, sin
duda, dos polos. Por una parte, tiene unas manecillas animadas
por micromovimientos al menos virtuales, aunque nos la mues-
tren una sola vez, o varias de a largos intervalos: las manecillas
entran necesariamente en una serie intensiva que indica un as-
censo hacia... o tiende hacia un instante crítico, prepara un
paroxismo. Por otra parte, tiene un cuadrante como superficie
receptiva inmóvil, placa receptiva de inscripción, suspenso im-
pasible: es unidad reflejante y reflejada.
La definición bergsoniana del afecto destacaba exactamente

estas dos características: una tendencia motriz sobre un nervio
sensible. En otros términos, una serie de micromovimientos so-
bre una placa nerviosa inmovilizada. Cuando una parte del cuer-
po ha debido sacrificar lo esencial de su motricídad para con-
vertirse en soporte de órganos de recepción, éstos sólo tendrán
principalmente tendencias al movimiento o micromovimientos
capaces, para un mismo órgano o de un órgano al otro, de entrar
en series intensivas. El móvil ha perdido su movimiento de ex-
tensión, y el movimiento ha pasado a ser movimiento de expre-
sión. Este conjunto de una unidad reflejante inmóvil y de mo-
vimientos intensos expresivos constituye el afecto. Pero ¿no es
esto lo mismo que un Rostro en persona? El rostro es esa placa
nerviosa portaórganos que ha sacrificado lo esencial de su mo-
vilidad global, y que recoge o expresa al aire libre toda clase
de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo man-
tiene por lo general enterrados. Y cada vez que descubramos en
una cosa esos dos polos, superficie reflejante y rnicromovimien-
tos intensivos, podremos decir: esa cosa fue tratada como un
rostro, fue «encarada» o más bien «rostrificada», y a su vez ella
nos clava la vista,* nos observa... aunque no se parezca a un
rostro. Como el primer plano de reloj. En cuanto al rostro mis-
mo, no se dirá que el primer plano lo trata, que lo somete a un
tratamiento cualquiera: no hay primer plano de rostro, el rostro
es en sí mismo primer plano, el primer plano es por sí mismo
rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afección.
En la pintura, las técnicas del retrato nos han habituado a
esos dos polos del rostro. El pintor capta unas veces el rostro
como un contorno en una línea envolvente que traza la nariz,
la boca, el borde de los párpados y hasta la barba y el casquete:
es una superficie de rostrificación. Otras, en cambio, el pintor
trabaja con trazos dispersos tomados de la masa, líneas frag-
mentarias y quebradas que indican aquí el estremecimiento de
los labios, allí el brillo de una mirada, y que generan una mate-
ria más o menos rebelde al contorno: son rasgos de rostreídad.'
y no es casual que el afecto se presente bajo estos dos aspectos
* Juego múltiple de palabras en torno a visage, rostro, que la tra-

ducción sólo puede sugerir en forma parcial. [T.)
1. Acerca de estas dos técnicas del retrato, véase Wolfflin, Principes
íondamentaux de í'histoire de í'art, GaIlimard, págs. 43-44.
133 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
en las grandes concepciones de las Pasiones que atraviesan tan-

to la filosofía como la pintura: lo que Descartes y Le Brun lla-
man admiración, y que marca un mínimo de movimiento para
un máximo de unidad retlejante y reflejada sobre el rostro; y 10
que nosotros llamamos deseo, inseparable de pequeñas solicita-
ciones o impulsiones que componen una serie intensiva expresa-
da por el rostro. Poco importa que unos consideren la admira-
ción como el origen de las pasiones, y que otros pongan en
primer lugar el deseo, o la inquietud, porque la inmovilidad
misma supone la neutralización recíproca de micromovimientos
correspondientes. Más que de un origen exclusivo, se trata de
dos polos, unas veces prevaleciendo uno sobre el otro y mos-
trándose casi puro, y otras mezclándose los dos en un sentido
o en el otro.
Según las circunstancias, a un rostro se le pueden formular
dos tipos de preguntas: ¿en qué piensas? O bien: ¿qué te pasa,
qué tienes, qué sientes o experimentas? Unas veces el rostro
está pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido
°
de la admiración del asombro que el wonder inglés ha conser-
vado. En tanto que piensa en algo, el rostro vale sobre todo por
su contorno envolvente, por su unidad retlejante que eleva a sí
todas las partes. Otras veces, en cambio, experimenta o siente
algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atra-
viesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada par-
te una suerte de independencia momentánea. Aquí se reconocen
ya dos tipos de primer plano, uno que llevaría sobre todo la
firma de Griffith, y el otro la de Eisenstein. Son famosos los
primeros planos de Griffith en que todo está organizado por el
contorno puro y delicado de un rostro femenino (en especial el
procedimiento del iris): una joven pensando en su marido, en
Enoch Arden. Pero en Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein, el
bello rostro del pope se disuelve en provecho de una mirada pér-
fida que se enlaza al estrecho cogote y al lóbulo de la oreja: es
como si unos rasgos de rostreidad escaparan al contorno y pu-
sieran de manifiesto el resentimiento del sacerdote.
Se ha de evitar creer que el primer polo está reservado a las
emociones suaves, y el segundo a las pasiones oscuras. Deberá
recordarse, por ejemplo, que Descartes considera el desprecio
LA IMAGEN-M OVIM lENTO 134
como un caso particular de la «admíracíón-.t De un lado hay

maldades reflejan tes, terrores y desesperaciones reflejados, in-
cluso y sobre todo entre las jóvenes mujeres de Griffith o de
Stroheim. Del otro, series intensivas de amor o de ternura. Más
aún, cada aspecto reúne estados de rostro muy dispares. El
aspecto wonder puede afectar a un rostro impasible que per-
sigue un pensamiento impenetrable o criminal; pero también
puede apoderarse de un rostro juvenil y curioso, tan animado
de pequeños movimientos que éstos se funden y neutralizan
(por ejemplo, en Capricho imperial, de Sternberg, la emperatriz,
siendo aún una muchacha, mira en todas direcciones y se asomo
bra de todo, mientras los enviados rusos se la llevan). Y el
otro aspecto no ofrece una variedad menor, según las series con-
sideradas.
¿Cuál es, pues, el criterio de distinción? En realidad, nos
hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se es-
capan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman
una serie autónoma que tiende hacía un límite o franquea un
umbral: serie ascendente de la ira, o, como dice Eisenstein,
«línea montante de la pena» (El acorazado Potemkin). Por eso
este aspecto serial se encarna mejor a través de varios rostros
simultáneos o sucesivos, aunque uno solo pueda bastar si pone
en serie sus diversos órganos o rasgos. La serie intensiva revela
aquí su función, que es pasar de una cualidad a otra, desembo-
car en una nueva cualidad. Producir una nueva cualidad, operar
un salto cualitativo, esto es lo que Eisenstein reclamaba para
el primer plano: del pope-hombre de Dios al pope-explotador
de campesinos; de la ira de los marineros a la explosión revolu-
cionaria; de la piedra al grito, como en las tres posturas de los
leones de mármol «ey las piedras rugieron ... »).
Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante
cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominación de
un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en
cierto modo eterno. En La culpa ajena. de Griffith, la joven
martirizada conserva un rostro petrificado que, muerto ya, pa-
2. Descartes. Les passions de l'ame, § 54: «A la admiración se une la
estima o el desprecio, según admiremos la grandeza de un objeto o su
nequeñez.» Hay ediciones castellanas: Las pasiones del alma. Bs. As.,
Aguitar Argentina, 1971; ídem, Barcelona. Península. 1972. Para la concep-
ción de la admiración en Descartes y en el pintor Le Brun, véase el exce-
lente análisis de Henri Souchon, Eludes philosophiaues, 1, 1980.
rece aún cavilar y preguntar por qué, mientras el chino enamo-

rado, por su parte, guarda en su rostro el estupor del opio y la
reflexión de Buda. Cierto es que este caso del rostro reflejante
parece menos bien determinado que el otro. Porque la relación
entre un rostro y aquello en lo que él piensa es a menudo ar-
bitraria. Si una muchacha de Griffith piensa en su marido, nos-
otros no podemos saberlo sino porque vemos la imagen del
marido inmediatamente después: había que esperar, y el nexo
parece únicamente asociativo. Tanto que puede ser más sólido
si invierte el orden y empieza por un primer plano objeto que
nos informará sobre el inminente pensamiento del rostro: en la
Lulú de Pabst, el primer plano del cuchillo nos prepara para el
terrible pensamiento de Jack el destripador (o en El asesino
vive en el 21, de Clouzot, grupos tornasolados de tres objetos
nos hacen comprender que la heroína está pensando en la ci-
fra 3 como clave del misterio j. Sin embargo, aún no hemos
alcanzado lo más profundo del rostro-reflexión, Es indudable que
la reflexión mental es el proceso por el cual se piensa en algo.
Pero en el cine está acompañada por una reflexión más radical
que expresa una cualidad pura, común a varias cosas muy dife-
rentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea
que la representa, rostro que tiene esa idea ... ). En Griffith, los
rostros reflejantes de las muchachas pueden expresar lo Blanco,
pero es también el blanco de un copo de nieve retenido por una
pestaña, el blanco espiritual de una inocencia interior, el blan-
co disuelto de una degradación moral, el blanco hostil y coro
tante del banco de hielo por el que la heroína deambulará (Las
dos tormentas). En Mujeres enamoradas, Ken Russell supo íns-
trumentar la cualidad común a un rostro endurecido, a una fri-
gidez interior y a un glaciar mortuorio. En suma, el rostro refle-
jante no se contenta con pensar en algo. Así como el rostro
intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por
una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro
reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un «algo» común
a varios objetos de naturaleza diferente. En función de lo cual
podemos trazar el cuadro de los dos polos:
Nervio sensible Tendencia motriz

Placa receptiva inmóvil Micro-movimientos de expre-
sión
Contorno rostrificante Rasgos de rostreidad
Unidad reflejante Serie intensiva
Wonder Deseo
(admiración, asombro) (amor-odio)
Cualidad Potencia
Expresión de una cualidad co- Expresión de una potencia que
mún a varias cosas diferentes pasa de una cualidad a otra
Hasta qué punto se va de un polo al otro en una secuencia

relativamente breve, esto lo muestra la Lulú de Pabst: primero
los dos rostros, el de Jack y el de Lulú, están relajados, son-
rientes, soñadores, wonderingly; después el rostro de Jack, por
encima del hombro de Lulú, ve el cuchillo y entra en una serie
de terror ascendente (eth« fear becomes a paroxysm his pupils
grow wider and wider... the man gasps in terror »); por últi-
mo el rostro de J ack se distiende, J ack acepta su destino y re-
fleja ahora la muerte como cualidad común a su máscara de
asesino, a la disponibilidad de la víctima y a la llamada irresis-
tible del instrumento (<<¡he knife blade gleams ... » 3).
Cierto es que en cada autor prevalece un polo o el otro,
pero siempre de una manera más compleja de lo que en un
principio parecería. Eisenstein escribió un texto célebre: «El
hervidor ha empezado... » (reconocéis aquí, dice, una frase de
Dickens, pero también un primer plano de Griffith, el hervidor
nos mira 4). Eisenstein analiza en este texto su propia diferencia
con Griffith desde el punto de vista del primer plano o de la
imagen-afección. Dice que el primer plano de Griffith es única-
mente subjetivo, es decir que incumbe a las condiciones de
visión del espectador, que permanece separado y tiene sólo un
papel asociativo o anticipador. Mientras que sus propios prime-
ros planos son fundidos, objetivos y dialécticos, porque produ-
3. Véase Pabst, Pandora's Box, Classic Film scripts, Lorrimer, pági-
nas 133-135.
4. Eisenstein, Film Form, pág. 195 Y sigs.
cen una nueva cualidad, realizan un salto cualitativo. Recono-

cernos inmediatamente la dualidad del rostro reflexivo y del ros-
tro intensivo, y es verdad que Griffith da predominio a uno y
Eisenstein al otro. Sin embargo, el análisis de Eisenstein es
demasiado sumario, o más bien parcial. Porque en él también
hay rostros-contorno de fuerte pensamiento: la zarina Anastasia
al presentir la muerte; Alejandro Nevski, héroe pensativo por
excelencia. Y sobre todo en Griffith, hay ya series intensivas: en
un solo rostro, por ejemplo, cuando a partir de una estupefac-
ción o de un espanto global, la tristeza o el miedo crecen e ínva-
den diferentes rasgos (Corazones del mundo, La culpa ajena); o
bien en varios rostros, cuando primeros planos de combatientes
van puntuando el conjunto de la batalla (El nacimiento de una
nación).
Cierto es que en Griffith estos rostros diversos no se suceden
inmediatamente, sino que sus primeros planos se alternan con
planos de conjunto, conforme esa estructura binaria que le es
tan querida (público-privado, colectivo-individual).' En este sen-
tido, la originalidad de Eisenstein no estaría en haber inventado
el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie in-
tensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estaría en
haber hecho series intensivas compactas y continuas, que des-
bordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo co-
lectivo y lo individual. Estas series alcanzan más bien una nueva
realidad que podríamos llamar lo Divídual, uniendo directamen-
te una reflexión colectiva inmensa con las emociones particula-
res de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la po-
tencia y la cualidad.
Hay autores que privilegian siempre uno de los dos polos, ros-
tro reflejante o rostro intensivo, pero que también emplean re-
cursos para alcanzar el otro. En este aspecto sería útil considerar
una nueva pareja, la del expresionismo y la abstracci6n lírica. Es
indudable que el expresionismo no se eleva a la abstracción me-
nos que el lirismo, pero lo hace por vías muy diferentes. El ex-
presionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo
opaco, con las tinieblas. Su combinación es como la potencia
5. Jacques Fieschi, «Griffith le précurseur», Cinématographe, n." 24,

febrero de 1977, pág. 10 (esta revista dedicó dos números al primer plano,
24 y 25, con estudios sobre Griffith, Eísenstein, Sternberg y Bergman).
que consuma la caída de las personas en el agujero negro o su

ascensión hacia la luz. Esta mezcla constituye una serie, bien
sea en una forma alternada de estrías o rayas,_ bien en la forma
compacta, ascendente y descendente, de todos los grados de
sombra que equivalen a colores. El rostro expresionista concen-
tra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden
su contorno y se apoderan de sus rasgos. El rostro participa así
de la vida no orgánica de las cosas como primer polo del expre-
sionismo. Rostro estriado, rayado, captado en una red más o
menos densa, recogiendo los efectos de una persiana, del fuego
del hogar, de un follaje, de un sol a través de los árboles. Ros-
tro vaporoso, nebuloso, borroso, envuelta en un velo más o
menos denso. Cabeza de Atila tenebrosa y surcada de arrugas,
en Los Nibelungos, de Lang. Pero, en el máximo de la concen-
tración ° en el extremo límite de la serie, se diría que el
rostro se ha entregado a la luz indivisible o a la cualidad
blanca, como a la inconmovible reflexión de Kriernhilde. Reen-
cuentra su firme contorno y pasa al otro polo, vida del es-
píritu o vida espiritual no psicológica. Los reflejos rojizos que
acompañaban a toda la serie de grados de sombra se reúnen,
forman un halo en torno a un rostro que se ha hecho fosfo-
rescente, centelleante, brillante, ser de luz. Lo brillante sale de
las sombras, se pasa de la intensificación a la reflexión. Cier-
to es que esta operación también .puede ser la del diablo.
bajo la forma infinitamente melancólica de un demonio que
refleja las tinieblas, dentro de círculo de llamas en que arde
la vida no orgánica de las cosas (el demonio del Gólem de
Wegener, o del Fausto de Murnau). Pero puede tratarse de una
operación divina, cuando el espíritu se refleja en sí bajo la for-
ma de una Gretehen salvada por un sacrificio supremo, ectoplas-
roa o fotograma que se consumiría eternamente por sí mismo
accediendo a la vida luminosa interior (también en Murnau, la
Ellen de Nosferatu e incluso la Indre de Amanecer).
En Sternberg, la abstracción lírica procede muy distinta-
mente. Sternberg no es menos goetheano que los expresionistas,
pero se trata de otro aspecto de Goethe. Es el otro aspecto de
la teoría de los colores: la luz ya no tiene que vérselas con las
tinieblas, sino con lo transparente, lo translúcido o lo blanco.
El libro traducido en francés por Souvenirs d'un montreur d'om-
bres se intitula en realidad Dr61eries dans una blanchisserie chi-
139 LA IMAGEN~AFECCION: ROSTRO y PRIMER PLANO
noise. * Todo acontece entre la luz y lo blanco. Lo que Sternberg

tuvo de genial fue realizar la espléndida fórmula de Goethe:
« Entre la transparencia y la opacidad blanca, existe un número
infinito de grados de turbiedad ( ... ). Se podría llamar blanco al
destello fortuitamente opaco de lo transparente pur-o»." Porque
lo blanco, para Sternberg, es ante todo 10 que circunscribe un
espacio que corresponde a lo luminoso. Y en este espacio se
inscribe un primer plano-rostro que refleja la luz. Así pues,
Sternberg parte del rostro reflexivo o cualitativo. En Capricho
imperial, se ve primero el blanco rostro wonder de la muchacha
inscribiendo su contorno en el estrecho espacio delimitado por
una pared blanca y la puerta blanca que aquélla cierra. Pero
más tarde, al nacer su hijo, el rostro de la joven es captado entre
el blanco de un cortinaje y el blanco de la almohada y de las
sábanas entre las que reposa, hasta la asombrosa imagen, que
parece salida del vídeo, en que el rostro ya no es más que una
incrustación geométrica del velo. El propio espacio blanco ha
quedado a su vez circunscrito, redoblado por un velo o por una
red que se superpone y que le da un volumen, o más bien lo
que en oceanografía (y también en pintura) se llama profundi-
dad escasa. Sternberg tiene un gran conocimiento práctico
de linos, tules, muselinas, encajes: extrae de ellos todos los re-
cursos de un blanco sobre blanco en el interior del cual el rostro
refleja la luz. Refiriéndose a The saga o/ Anatahan, Claude DlIier
analizó esa reducción del espacio por abstracción, esa compre-
sión del lugar por artificialidad definiendo un campo operatorio
y conduciéndonos, por eliminación, del universo entero a un
nuro rostro de mujer." Entre el blanco del velo y el blanco del
fondo, el rostro se está como un pez, y puede perder algo de Sl1
contorno en provecho de un «flou». de un «desenfoque», sin
perder nada de su poder reflejante. Se alcanzan atmósferas de
acuario, como en Borzage, otro paladín de la abstracción lírica.
Las redes y cortinajes de Sternberg se distinguen así profunda-
mente de los velos y redes expresionistas. y sus «flous». de su
claroscuro.
'" Los títulos respectivos serían, en castellano: «Recuerdos de un

presentador de sombras» y «Rarezas en una lavandería china». [T.]
6. Goethe, Théorie des couleurs, Ed. Trtades. § 495.
7. Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pá-
ninas 274-295.
No ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de

la luz con el blanco: es el anti-expresionismo de Sternberg. De
ello no se concluirá que Sternberg se atiene a la cualidad pura y
a su aspecto reflejante, y que ignora las potencias o las intensi-
dades. En unas bellas páginas Ollier demuestra que cuanto más
cerrado y exiguo es el espacio blanco, más precario resulta, más
abierto a las virtualidades del exterior. Como se dice en El em·
brujo de Shangai, «todo puede ocurrir en cualquier momento».
Todo es posible... Un cuchillo corta la red, un hierro candente
perfora el velo, un puñal traspasa el tabique de papel. El mundo
cerrado va a pasar por series intensivas según los rayos, las
personas y los objetos que lo penetran. El afecto está hecho de
estos dos elementos: la firme cualificación de un espacio blanco,
pero también la intensa potencialización de lo que en él va a
suceder.
Ciertamente, no se puede decir que Sternberg ignore las som-
bras y su serie de grados hasta las tinieblas. Simplemente, él
parte del otro polo, o de la reflexión pura. Ya en Los muelles de
Nueva York, el humo es opacidad blanca y sus sombras nada
más que consecuencias de aquél: por lo visto, Stemberg supo
muy pronto lo que quería. Posteriormente, incluso en Una aven-
tura en Macao, donde los velos, las redes y también los chinos
han pasado a la sombra, el espacio queda determinado y distrí-
buido por los trajes blancos de los dos protagonistas. Es que
para Sternberg las tinieblas no existen por sí mismas: sólo in-
dican el lugar donde la luz se detiene. Y la sombra no es una
mezcla, SiDO nada más que un resultado, una consecuencia, con-
secuencia que no se puede separar de sus premisas. ¿ Cuáles son
estas premisas? El espacio transparente, translúcido o blanco
que acabamos de definir. Un espacio como éste conserva el po-
der de reflejar la luz, pero obtiene también un poder diferente,
el de refractaria desviando los rayos que lo atraviesan. Asi pues,
el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la
luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aquí
algo único en la historia del primer plano. El primer plano clá-
sico asegura una reflexión parcial en la medida en que el rostro
mira en una dirección diferente a la de la cámara, y de este
modo fuerza al espectador a rebotar sobre la superficie de la
pantalla. Conocemos también bellísimas «miradas-cámara.,
como en Un verano con Mónica, de Bergman, que establecen
141 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRIMER. PLANO
una reflexión total y confieren al primer plano una lejania que

le es propia. Pero pareceria que Sternberg fue el único que duo
plicó la reflexión parcial en una refracción, gracias al medio
translúcido o blanco que supo construir. Proust hablaba de los
velos blancos «cuya superposición no hace otra cosa que refrac-
tar más ricamente el rayo central y prisionero que los atravie-
sa», Al mismo tiempo que los rayos luminosos manifiestan una
desviación en el espacio, el rostro, es decir, la imagen-afección.
sufre desplazamientos. relevamientos en la profundidad esca-
sa, oscurecimientos en los bordes, y entra en una serie ínten-
siva según que la figura se deslice hacia el borde oscuro o, inver-
samente, el borde hacia la figura clara. Los primeros planos de
El expreso de Shangai forman una extraordinaria serie de varia-
ciones por los bordes. Es lo contrario del expresionismo desde
el punto de vista de una prehistoria del color: en lugar de una
luz que sale de los grados de sombra por acumulación del rojo
y desprendimiento de lo brillante, se tiene una luz que crea
grados de sombra azul y pone a lo brillante en la sombra (así,
en El embrujo de Shangai, las sombra que afectan en el rostro
la zona de los ojos),' Puede ser que Sternberg obtenga efectos
análogos a los del expresionismo, como en El ángel azul; pero
es por simulación, con recursos muy diferentes, en la medida
en que la refracción está mucho más cerca de un impresionis-
mo en el que la sombra es siempre una consecuencia. No se
trata sólo de una parodia del expresionismo, sino más a menu-
do de una rivalidad, es decir, de una producción de los mismos
efectos por principios opuestos.
Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cua-

lidad, y vimos cómo el rostro pasa necesariamente del uno al
otro según el caso. En este sentido, lo que compromete la inte-
gridad del primer plano es la idea de que éste nos presenta un
objeto parcial, separado de un conjunto o arrancado a un con-
8. Véase Sternberg, Souvenirs d'un montreur d'ambres, cap. XII, en

que Sternberg expone su teoría de la luz. Los Cahiers du cinema (n.· 63,
octubre de 1956) publicaron una versión más completa de este texto bajo
el goetheano título de «Plus de lumlerel».
junto del que formaría parte. El psícoanálisis y la lingüística

sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen
una estructura del inconsciente (castración), y la otra, un pro-
cedimiento constitutivo del lenguaje (sinécdoque, pars pro toto).
Cuando los crítícos aceptan la idea del objeto parcial, ven en el
primer plano la marca de un despedazamiento o de un corte, y
unos dícen que es preciso conciliarlo con la continuidad del
film, y otros que ese corte atestigua, por el contrario, una dis-
continuidad fílmíca esencial. Pero en realidad, el primer plano,
el rostro-primer plano, no tiene nada que ver con un objeto par-
cial (salvo en un caso que examinaremos más adelante). Como
había demostrado Balazs, el primer plano no arranca su objeto
a un conjunto del que formaría parte, del que sería una parte,
sino que, y esto es completamente distinto, /0 abstrae de todas
las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado
de Entidad. El primer plano no es una amplificación; si implica
un cambio de dimensión, se trata de un cambio absoluto. Mu-
tación del movimiento, que cesa de ser traslación para volver-
se expresión. «La expresión de un rostro aislado es un todo
inteligible por sí mismo, no tenemos nada que añadirle con el
pensamiento, ni por lo que respecta al espacio y al tiempo. Cuan-
do un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud
se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto
estuviésemos cara a cara con él. O incluso, si antes 10 vimos en
una gran habitación, ya no pensaremos en ésta cuando escru-
temos el rostro en primer plano. Porque la expresión de un
rostro y la significación de esta expresión no tienen ninguna re-
lación o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado, no
percibimos el espacio. Nuestra sensación del espacio está aboli-
da. Ante nosotros se abre una dimensión de otro orden.» 9 Es lo
que sugería Epstein al decir: ese rostro de un cobarde huyendo,
en cuanto lo vemos en primer plano vemos la cobardía en per-
sona, el «sentimiento-cosa», la entidad.P Si es cierto que la ima-
gen de cine está siempre desterritorializada, hay, pues, una
desterritorialización muy especial propia de la imagen-afección.
Y, cuando Eisenstein criticaba a otros autores, como Griffith o
9. Balazs, Le dnéma, Payot, pág. 57. Hay ed. castellana: El film. Evo-
lución y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gil!. 1978.
10. Epvtein Ecrits, J, Seghers, págs. 146-147.
143 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PRiMER PLANO
Dovjenko, les acusaba de malograr a veces sus primeros planos,

porque los dejaban connotados por coordenadas espacio-tempo-
rales de un lugar, de un momento, sin alcanzar lo que él deno-
minaba el elemento «patético», aprehendido en el éxtasis O en el
afecto. 1l
Lo curioso es que Balazs rehúse a los otros primeros planos
aquello que él acaba de consentirle al rostro: una mano, una
parte del cuerpo o un objeto permanecerían irremediablemente
en el espacio, y por lo tanto sólo pasarían a ser primeros planos
a título de objetos parciales. Pero esto implica desconocer, a la
vez, la constancia' del primer plano a través de sus variedades,
y la fuerza de cualquier objeto desde el punto de vista de la
expresión. En primer término, hay una gran variedad de prime-
ros planos-rostro: unas veces contorno y otras rasgo; unas veces
rostro único y otras varios; unas veces en forma sucesiva y
otras simultánea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el
caso de la profundidad de campo. Pero en todos estos casos,
el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen
a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el afecto
puro en tanto que expresado. Hasta el lugar todavía presente en
el fondo pierde sus coordenadas y se torna «espacio cualquiera»
(lo cual limita la objeción de Eisenstein). Un rasgo de rostrei-
dad no es menos un primer plano completo que un rostro ente-
ro. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta
intensidad como el rostro entero expresa cualidad. Hasta tal
punto que de ningún modo se debe distinguir entre primeros
planos y primerísimos planos, o «inserts», que sólo mostrarían
una parte del rostro. En muchos casos, tampoco se debe dístín-
guir entre planos cortos, americanos, y primeros planos. ¿Por
qué razón una parte del cuerpo, mentón, estómago o vientre, se-
ría más parcial, más espacio-temporal y menos expresiva que
un rasgo de rostreidad intensivo o que un rostro entero reflexí-
vo? Por ejemplo, la serie de los gordos ku1aks en Lo viejo y lo
nuevo, de Eisenstein. ¿Y por qué la expresión no habria de lle-
gar a las cosas? Hay afectos de cosas. Lo «afilado», 10 «cortan-
te» o más bien lo «traspasante» del cuchillo de Jack el destripa-
11. Eisenstein, Film ~rm, págs. 241-242. Eisenstein muestra además

que lo que desborda el spacio y el tiempo no debe ser considerado
«supra-histórico»: véase nan-inaitterente Nature, 10-18, 1, págs. 391-393.
LA lMAGEN~MOVIMlENTO 144
dar no es menos un afecto que el pavor impregnando sus rasgos

y la resignación que se apodera finalmente de todo su rostro.
Los estoicos mostraban que las cosas eran portadoras de acon-
tecimientos ideales que no se confundían exactamente con sus
propiedades, sus acciones y reacciones: lo cortante de un cu-
chillo...
El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es
un expresado: el afecto no existe independientemente de algo
que lo expresa, aunque se distinga de él por completo. Lo que lo
expresa es un rostro, o un equivalente de rostro (un objeto ros-
tríñcado), o incluso una proposición, como veremos más ade-
lante. Se llama «Icono» al conjunto de lo expresado y de su ex-
presión, del afecto y del rostro. Hay, pues, iconos de rasgos e
iconos de contorno, o más bien todo icono tiene estos dos polos:
es el signo de composición bipolar de la imagen-afección. La
imagen-afección es la potencia o la cualidad consideradas por si
mismas, en tanto que expresadas. Es cierto que las potencias y
las cualidades también pueden existir de otra manera: actuali-
zadas, encarnadas en estados de cosas. Un estado de cosas su-
pone un espacio-tiempo determinado, coordenadas espacio-tem-
porales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos
elementos. En un estado de cosas que las actualizan, la cualidad
pasa a ser el «quale» de un objeto, la potencia pasa a ser acción
o pasión, el afecto pasa a ser sensación, sentimiento, emoción o
incluso pulsión en una persona, el rostro pasa a ser carácter o
máscara de la persona (sólo desde este punto de vista puede
haber expresiones mentirosas). Pero entonces ya no estamos en
el ámbito de la imagen-afección, hemos entrado en el ámbito de
la imagen-acción. Por lo que le atañe, la imagen-afección está
abstraída de las coordenadas espacio-temporales que la referi-
rían a un estado de cosas, y abstrae el rostro de la persona a la
cual pertenece en el estado de cosas.
C. S. Peirce, cuya extrema importancia en cualquier clasifica-
ción de las imágenes y signos hemos ya señalado, distinguía en-
tre dos especies de imágenes que él llamaba «Prirneidad» y «Se-
gundeidad•. 12 La segundeidad estaba allí donde había dos por sí
12. Véase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil. Remitimos al índice
de esta edición, así corno a los comentarios presentados por Gérard De-
ledalle respecto de estas dos nociones.
145 LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO y PR1MER PLANO
mismo: lo que es tal como es con respecto a un segundo. Así,

todo aquello que no existe sino oponiéndose, por y dentro de un
duelo, pertenece a la segundeidad: esfuerzo-resistencia, acción-
reacción, excitación-respuesta, situación-comportamiento, indivi-
duo'medio... Es la categoría de 10 Real, de lo actual, de 10 exis-
tente, de lo individuado. Y la primera figura de la segundeidad
es aquella en que las cualidades-potencias devienen «fuerzas», es
decir, se actualizan en estados de cosas particulares, espacios-
tiempos determinados, medios geográficos e históricos, agentes
colectivos o personas individuales. Ahí nace y se desarrolla la
imagen-acción. Pero por íntimas que sean las mezclas concretas,
la primeidad es una categoría muy distinta, y remite a otro tipo
de imagen, con otros signos. Peirce no oculta que la primeidad
es difícil de definir, porque más que concebida, es sentida: con-
cierne a lo nuevo en la experiencía, lo fresco, fugaz y sin embar-
go eterno. Veremos que Peirce da ejemplos muy extraños, pero
equivalen a esto: son cualidades o potencias consideradas por sí
mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente
de toda cuestión sobre su actualización. Es lo que es tal como
es para si mismo y en sí mismo. Por ejemplo, un «rojo» tan pre-
sente en la oración «esto no es rojo» como en «es rojo». Si se
quiere, es una conciencia inmediata e instantánea, tal como está
implicada por toda conciencia real que, por su parte, nunca es
inmediata ni instantánea. No es una sensación, un sentimiento,
una idea, sino la cualidad de una sensación, de un sentimiento o
una idea posibles. Así pues, la prímeidad es la categoría de lo
Posible: ella da una consistencia propia a lo posible, expresa lo
posible, sin actualizarlo pero haciendo de él, al mismo tiempo,
un modo completo. Ahora bien, la imagen-afección no es otra
cosa: es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considera-
da por sí misma en cuanto expresada. El signo correspondiente
es, por tanto, la expresión, no la actualización. Maine de Biran
había hablado ya de afecciones puras, ilocalizables por carecer
de relación con un espacio determinado, presentes bajo la
sola forma de un «hay... » por carecer de relación con un yo
(los dolores de un hemipléjico, las imágenes flotantes del
adormecimiento, las visiones de la locuraj.P El afecto es ím-
13. Véase Maine de Biran, M¿)ire sur la décomposition de la pensée.

Se trata de un aspecto muy importante e insólito del pensamiento de
personal, y se distingue de todo estado de cosas individua-

do: no por ello deja de ser singular y puede entrar en combi-
naciones o conjunciones singulares con otros afectos. El afecto
es indivisible y sin partes; pero las combinaciones singulares
que integra con otros afectos forman a su vez una cualidad
indivisible, que no se dividirá más que cambiando de natu-
raleza (10 «dividual»). El afecto es independiente de todo espa-
cio-tiempo determinado; pero no por ello deja de estar creado
en una historia que lo produce como 10 expresado y la expre-
sión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio
(por eso el afecto es lo «nuevo» y no cesan de crearse nuevos
afectos, especialmente con la obra de arte ),14
En síntesis, los afectos, las cualidades-potencias pueden ser
captados de dos maneras: o bien como actualizados en un esta-
do de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equiva-
lente de rostro o una «proposición». Es la segundeidad, y la
primeidad de Peirce. Todo conjunto de imágenes está hecho de
primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas más. Pero
las imágenes-afecciones, en sentido estricto, no remiten más que
a la primeidad.
Esta concepción fantasmática del afecto supone ciertos ríes-
gos: .y cuando llegó al otro lado del puente, los fantasmas vinie-
ron a su encuentro... », Por lo general, al rostro se le reconocen
tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada
cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comu-
nicante (asegura no sólo la comunicación entre dos personas,
Maine de Biran. Deledalle señala la influencia de Biran sobre Peirce:

Biran no es únicamente el primer teórico de la relación de acción «fuerza-
resistencia», que corresponde a la segundeidad de Peirce, sino también
el inventor del concepto de afección pura, que corresponde a la pri-
meidad.
14. Aquí se podrá hacer otra comparación. La fenomenología, pri-
mero con Max Scheler, deslindó la noción de a priori material y ateo-
tíva. Después, Mikel Dufrenne, en una serie de libros, dio a la noción
una extensión y un estatuto pormenorizados (Phénoménologie de í'exoe-
rience esthetique, 11, P.U.F., La notion d'A~priori, L'inventaire des A-prio-
ri, Bourgois), planteando el problema de la relación de estos a priori con
la historia y la obra de arte: zen qué sentido haya priori estéticos, en
qué sentido no obstante se crearon, como determinado sentimiento nuevo
en una sociedad, o determinado matiz de color en un pintor? Entre la
fenomenología y Peirce o hubo cita alguna; sin embargo, estimamos que
la Primeidad de Peirce y el A-priori material o afectivo de Scheler y
Dufrenne coinciden en muchos aspectos.
147 LA IMAGEN-AFECCION: R.OSTRO y PRIMER PLANO
sino también, para una misma persona, el acuerdo interior entre

su carácter y su rol). Y bien, el rostro. que presenta estos aspec-
tos tanto en el cine como fuera de él. los pierde a los tres en
cuanto se trata del primer plano. Bergman es, sin duda, el autor
que más insistió en el nexo fundamental que une cine, rostro y
primer plano: «Nuestro trabajo empieza con el rostro humano
( ... ). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la origina-
lidad primera y la cualidad distintiva del cine»." Un personaje
ha abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social; ya no
puede o no quiere comunicarse, se impone un mutismo casi ab-
soluto; pierde incluso su individuación, hasta el punto de que
cobra una extraña semejanza con el otro, una semejanza por
defecto o por ausencia. En efecto, estas funciones del rostro su-
ponen la actualidad de un estado de cosas en que unas personas
actúan y perciben. La imagen-afección las disuelve, las hace des-
aparecer. Como en un guión de Bergman.
No hay primer plano de rostro. El primer plano no es sino
el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado
su triple función. Desnudez del rostro más grande que la de los
cuerpos, inhumanidad más grande que la del animaL El beso
testimonia ya la desnudez integral del rostro, y le inspira los
micromovimientos que el resto del cuerpo esconde. Pero, lo que
es más, el primer plano hace del rostro un fantasma, y lo entre-
ga a los fantasmas. El rostro es el vampiro, y las cartas son
murciélagos, sus medios de expresión. En Los comulgantes,
«mientras el pastor lee la carta, la mujer en primer plano dice
sus frases sin escribirlas», y, en Sonata de otoño, «el texto de la
carta se reparte entre aquella que la escribe, su marido que va
sabiendo lo que contiene, y la destinataria que aún no la ha
recibido 16». Los rostros convergen, toman unos de otros sus re-
cuerdos y tienden a confundirse. En Persona, es inútil pregun-
tarse si se trata de dos personas que se parecían desde antes, o
que se ponen a parecerse, o, por el contrario, de una sola perso-
na desdoblándose. Es otra cosa. El primer plano no ha hecho
más que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio
15. Bergman, en Cahiers dJinéma, octubre de 1959.

16. Denis Marion, Ingmar Bergman. Gallimard, pág. 37.
de individuación deja de reinar. No se confunden porque se

parezcan, sino porque han perdido la individuación, no menos
que la socialización y la comunicación. Es la operación del pri-
mer plano. El primer plano no desdobla a un individuo, como
tampoco reúne a dos: el primer plano suspende la individuación.
Entonces el rostro único y desfigurado une una parte de uno
con una parte del otro. En este punto, ya no refleja ni siente
nada, sólo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres, y
los absorbe en el vacío. Y en el vacío él mismo es el fotograma
que arde, con el Miedo por único afecto: el primer plano-rostro
es, a la vez, la cara y su borramiento. Bergman llevó hasta su
extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el mie-
do con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su
nada. En toda una parte de su obra Bergman alcanza el límite
supremo de la imagen-afección, quemando el icono, consumien-
do y extinguiendo el rostro con la misma contundencia que
Beckett.
¿Es éste el camino inevitable por el que nos arrastraría el
primer plano como entidad? Los fantasmas nos amenazan tanto
más cuanto que no vienen del pasado. Kafka distinguia dos es-
tirpes tecnológicas igualmente modernas: por una parte, los
medios de comunicación-traslación, que garantizan nuestra in-
serción y nuestras conquistas en el espacio y el tiempo (barco,
automóvil, tren, avión... ); por otra, los medios de comunicación-
expresión, que suscitan fantasmas en nuestro camino y nos des-
vían hacia afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las car-
tas, el teléfono, la radio, todos los «parlófonos» y cinematógrafos
imaginables... ). No era ésta una teoría sino una experiencia co-
tidiana de Kafka: cada vez que se escribe una carta, un fantasma
bebe sus besos antes de que llegue, acaso antes de que salga,
tanto que ya es preciso escribir otra." Pero, ¿ cómo hacer para
que las dos series correlativas no acaben en lo peor, una librada
a un movimiento cada vez más militar y policial que arrastra
a personajes-maniquíes hacia roles sociales endurecidos, a ca-
racteres coagulados, mientras que el vacío va en ascenso en la
17. Kafka, Lettres it Milena, Gallirnard, pág. 260. Hay ed. castellana:
Cartas a Milena, Madrid, Alianza, 1978.
otra serie, imprimiendo en los rostros supervivientes un solo y

mismo miedo? Este es precisamente el caso de la obra de Berg-
man hasta en sus aspectos políticos (La vergüenza, El huevo de la
serpíente, La peur), pero también el de la escuela alemana, que
prolonga y renueva el proyecto de un cine del miedo. En esta
perspectiva, Wenders intenta un trasplante y una reconcilia-
ción de las dos estirpes: «tengo miedo de tener miedo». Hay en
él con frecuencia una serie activa en que los movimientos de
traslación se invierten y se intercambian, tren, automóvil, me-
tro, avión, barco... ; e, interfiriendo sin cesar, sin cesar entremez-
clada, una serie afectiva en que hay búsqueda y encuentro de
los fantasmas expresivos, en que se los suscita con la imprenta,
la fotografía, el cinematógrafo. El viaje iniciático de En el curso
del tiempo pasa por las máquinas hacedoras de fantasmas de la
vieja imprenta y del cine ambulante. El viaje de Alicia en las
ciudades es puntuado por las polaroides, de tal manera que las
imágenes del film se van extinguiendo con el mismo ritmo has-
ta el momento en que la chiquilla dice: «¿ya no sacas fotos?»,
sin perjuicio de que entonces los fantasmas cobren otra forma.
Kafka sugería hacer mezcolanzas, poner las máquinas de ha-
cer fantasmas sobre los aparatos de traslación: esto era muy
nuevo para la época, el teléfono en un tren, los correos sobre un
barco, el cine en avión." ¿No es ésta también la historia toda
del cine, la cámara sobre vías, en bicicleta, aérea, etc.? Y esto
es lo que quiere Wenders cuando instaura la penetración de las
dos series en sus primeros filmes. Salvaremos la imagen-afección y
la imagen-acción, mal que bien y una por la otra ... Pero, ¿no hay
además otra vía por la que la imagen-afección podría salvarse,
deshaciéndose de su propio límite (vía esbozada en El amigo
americano de Wenders)? Los afectos tendrían que formar com-
binaciones singulares, ambiguas, siempre recreadas, de tal ma-
nera que los rostros en relación se desviaran unos de otros jus-
to lo suficiente para no fundirse y borrarse. Y el movimiento, a
su vez, tendría que desbordar los estados de cosas, trazar líneas
18. Véase las perentorias sugeren2.s de Kafka en Lettres ti Félice, 1,

GaIlimard, pág. 299. Hay ed. castellana: Cartas o Felíce, Madrid, Alían-
za.lm.
de fuga, justo 10 suficiente para abrir en el espacio una dimen-

sión de otro orden favorable a estas composiciones de afectos.
Así es la imagen-afección: su límite es el afecto simple del mie-
do, y el borramiento de los rostros en la nada. Pero su sustancia
es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida,
y el desvío de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.!9
19. Un texto inédito de Michel Courthial, Le visage, analiza la noción

de entidad, y todos los aspectos del rostro resultantes, primero en función
del Antiguo Testamento (el borramienta y el desvío, lo cerrado y lo
abierto), pero también en referencia al arte, la literatura, la pintura y el
cine.
7. La imagen-afección: cualidades, potencias,
espacios cualesquiera
Están Lulú, la lámpara, el cuchillo del pan, Jack el destripa-

dor: personas supuestamente reales con sus características indi-
viduales y sus roles sociales, objetos con sus usos, conexiones
reales entre estos objetos y estas personas; en suma, todo un
estado de cosas actual. Pero también están lo brillante de la luz
en el cuchillo, lo afilado del cuchillo bajo la luz, el terror y la
resignación de Jack, el enternecimiento de Lulú, Estas son puras
cualidades o potencialidades singulares, puros «posibles» en cier-
to modo. Las cualidades-potencias se relacionan, no hay duda,
con las personas y los objetos, con el estado de cosas, y con sus
causas. Pero se trata de unos efectos muy especiales: todos jun-
tos no remiten más que a sí mismos y constituyen 10 expresado
del estado de cosas, mientras que las causas, por su lado, no
remiten más que a sí mismas constituyendo el estado de cosas.
Como dice Balazs, por más qu~ el precipicio sea causa del vér-
tigo, no por ello explica su exp1'Ílsión sobre un rostro. O en todo
caso la explica, pero no la hace comprensible: «El precipicio por
cuyo borde alguien se inclina explica quizá su expresión de es-
panto, pero no la crea. Porque la expresión existe incluso sin
justificación, no se hace expresión porque el pensamiento le ad-
junte una situación».' Tampoco cabe duda de que las cualida-

des-potencias cumplen un papel anticipador, puesto que prepa-
ran el acontecimiento que va a actualizarse en el estado de cosas
y a modificarlo (la cuchillada, la caída en el precipicio). Pero en
sí mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el acontecí-
miento en su parte eterna, en lo que Blanchot llama «la parte
del acontecimiento que su cumplimiento no puede realizar»."
Así pues, más allá de sus implicaciones mutuas, distinguimos
dos estados de las cualidades-potencias, es decir, de los afectos:
en tanto que se los actualiza en un estado de cosas individuado y
en las conexiones reales correspondientes (con tal espacio-tiem-
po, hic et nunc, tales caracteres, tales roles, tales objetos); en
tanto que se los expresa por sí mismos, fuera de las coordenadas
espacio-temporales, con sus singularidades propias ideales y sus
conjunciones virtuales. La primera dimensión constituye lo esen-
cial de la imagen-acción y de los planos medios; pero la otra cons-
tituye la imagen-afección o el primer plano. El afecto puro, 10
puro expresado del estado de cosas remite, en efecto, a un rostro
que lo expresa (o a varios rostros, o a equivalentes, o a propo-
siciones). Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y expresa
el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones
virtuales entre puntos singulares de esa entidad (lo brillante, lo
afilado, el terror, el enternecimiento... ).
Los afectos no tienen la individuación de los personajes y de
las cosas, pero no se confunden por ello en lo indiferenciado
del vacío. Tienen singularidades que entran en conjunción vir-
tual y constituyen cada vez una entidad compleja. Son como
puntos de fusión, de ebullición, de condensación, de coagulación,
etcétera. Por eso los rostros que expresan los afectos diversos
o los puntos diversos de un mismo afecto, no se confunden en
un miedo único que los borraría (el miedo que borra es sólo
un caso límite). El primer plano suspende efectivamente la indi-
viduación, y Roger Leenhardt, que odia el primer plano, tiene
razón al decir que el primer plano hace que todos los ros-
tros se parezcan: todos los rostros no maquillados se pare-
1. Balazs, L'esprit du cinema, Payot, pág. 131. En castellano, véase El

film. Evolución 'Y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gilí, 1978.
2. Blanchot, L'espace littéraire, Gallimard, pág. 161. Hay edición caste-
llana: El espacio literario, Bs. As., Paidós, 1970.
153 LA IMAGEN-AFEeCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
cen a Falconettí, todos los maquillados a Garbo.' Pero esto es

tanto como recordar que el propio actor no se reconoce en el
primer plano (según testimonio de Bergman, «pusimos en mar-
cha la mesa de montaje y Liv dijo: [has visto, Bibi está horro-
rosal, y entonces la propia Bibi dijo: no, no soy yo, eres tú... »).
Es decir, sencillamente, que el rostro-primer plano no actúa ni
por la individualidad de un rolo de un carácter, y ni siquiera por
la personalidad del actor, al menos directamente. Y sin embar-
go, no es que sean todos equivalentes. Si un rostro es adecuado
para expresar determinadas singularidades y no otras, esto se
debe a la diferenciación entre sus propias partes materiales y a
su capacidad para hacer variar sus relaciones: partes duras y
partes blandas, umbrosas y luminosas, mates y brillantes, lisas
y granulosas, quebradas y curvas, etc. Se entiende, pues, que un
rostro tenga vocación por determinado tipo de afectos o entida-
dades más que por otros. El primer plano hace del rostro el
puro material del afecto, su u/é. De ahí aquellas extrañas nup-
cias cinematográficas en que la actriz presta su rostro y la capa-
cidad material de sus partes, mientras el director inventa el
afecto o la forma de lo expresable que los adoptan y moldean.
Hay, por consiguiente, una composición interna del primer
plano, es decir, un encuadre, un «découpage» y un montaje pro-
piamente afectivos. Lo que se puede llamar composición externa
es la relación del primer plano con otros planos y con otros
tipos de imágenes. Pero la composición interna es la relación del
primer plano ya sea con otros primeros planos, ya sea consigo
mismo, sus elementos y dimensiones. Además, entre los dos ca-
sos no hay gran diferencia: puede haber una sucesión de pri-
meros planos, compacta o por intervalos; pero también un único
primer plano puede destacar sucesivamente tales o cuales ras-
gos o partes del rostro, y -desplegar ante nosotros sus cambios
de relaciones. Y un solo primer plano puede reunir simultánea-
mente varios rostros, o partes de rostros diferentes (y no sola-
mente en el beso). Por fin, puede implicar un espacio-tiempo, en
profundidad o en superficie, como si lo hubiera arrancado a las
coordenadas de las que se abstrae: se lleva consigo un fragmen-
to de cielo, de paisaje o de apartamento, un jirón de visión con
el cual el rostro se compone en potencia o cualidad. Es como un
3. Roger Leenhardt, citado por Pierre Lherminíer, L'art du cinema,
Seghers, pág. 174.
cortocircuito de lo cercano y lo lejano. Primer plano de Eisen-

stein, el inmenso perfil de Iván, mientras la multitud miniaturi-
zada de los suplicantes opone en longitud su propia línea sinuo-
sa a los ángulos agudos de la nariz, la barbilla y el cráneo. Pri-
mer plano de Oliveira, los rostros de dos hombres y, esta vez en
profundidad, el caballo que ha trepado la escalera prefigura los
afectos del rapto amoroso y de la cabalgata musical. Hemos
visto, en efecto, que no había por qué distinguir entre el prime-
rísimo plano, el primer plano, el plano corto o incluso america-
no, puesto que el primer plano se define no por sus dimensiones
relativas sino por su dimensión absoluta o su función, que es
expresar el afecto como entidad. Lo que llamamos composición
interna del primer plano incumbirá, pues, a los elementos si-
guientes: la entidad compleja expresada, con las singularidades
que entrañe; el o los rostros que la expresan, con tales o cuales
partes materiales diferenciadas y tales relaciones variables en-
tre las partes (un rostro se endurece, o bien se ablanda); el es-
pacio de conjunción virtual entre las singularidades, que tiende
a coincidir con el rostro o que, por el contrario, lo desborda; el
desvío del o de los rostros, que abre y describe ese espacio ...
Todos estos aspectos están vinculados. En primer lugar, el
desvío no es lo contrario de «volverse *". Ambos son insepara-
bJes: uno sería más bien el movimiento motor del deseo, y el
otro el movimiento reflejante de la admiración. Como demues-
tra Courthial, ambos pertenecen conjuntamente al rostro pero
no se oponen el uno al otro, se oponen a la idea de un rostro
indiferenciado, muerto y fijo, que borraría todos los rostros y
los conduciría a la nada. Mientras hay rostros, giran como pla-
netas alrededor del astro fijo y, girando, no cesan de desviarse.
Un pequeñísimo cambio de dirección del rostro hace variar la
relación de sus partes duras con sus partes blandas, y con ello
modifica el afecto. Incluso un rostro solo tiene un coeficiente de
desvío y de giro. Por el giro-desvío el rostro expresa el afecto,
su crecimiento y su decrecimiento, mientras que el borramiento
traspasa el umbral de decrecimiento, sume al afecto en el vacío
y hace perder al rostro sus facetas. En la Lulú de Pabst, el ros-
.. En el original, détournement, desvío, y se toumer, volverse. Los

términos castellanos no presentan, como en francés, la misma raíz. Ade-
más, en lo que sigue, el autor utiliza el verbo tourner en su acepción
de _girarlt, [T.l
155 LA IMAGEN-AFECCrON: CUALIDADES, POTENCIAS. ESPACIOS
tro de J ack se desvía del de la mujer, modifica el afecto y lo

hace crecer en otra dirección, hasta el decrecimiento brutal en
la nada. El cine de Bergman puede encontrar su finalidad en el
borramiento de los rostros: él los habrá dejado vivir mientras
cumplían su extraña revolución, aun vergonzosa u odiosa. La vie-
ja exoftálmica es como el sol negro en torno al cual gira, pero
desviándose, la heroína de Cara a cara ... al desnudo. La sirvien-
ta de Gritos y susurros tiende su ancho rostro blando y mudo,
pero las dos hermanas no sobreviven sino girando en su derre-
dor y desviándose una de la otra; y es también el desvío mutuo
el que permite sobrevivir a las hermanas de El silencio, y el que
sostiene la vida vacilante de las dos protagonistas de Persona"
Hasta el instante glorioso en que los rostros desviados recon-
quisten su plena fuerza, más allá de la nada, y, girando en torno
de la momia, entren en una conjunción virtual que formará un
afecto tan poderoso como un arma atravesando el espacio, ha-
ciendo arder el injusto estado de cosas en vez de quemarlos a
ellos mismos, y volviendo a dar vida a la vida primera, bajo las
especies de un rostro hermafrodita y de un rostro infantil (Fanny
y Alexander).
La entidad expresada es lo que la Edad Media llamaba el
«complejo significabile» de una proposición, distinto del estado
de cosas. Lo expresado, es decir, el afecto, es complejo porque
está compuesto por toda clase de singularidades que él unas
veces reúne, mientras que otras en ellas se divide. Por eso no
cesa de variar y de cambiar de naturaleza, según las reuniones
que opere o las divisiones que padezca. Así es lo Dividual, lo que
no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza. Lo que en cada
instante da unidad al afecto es la conjunción virtual asegurada
por la expresión, rostro o proposición. Lo brillante, el terror, 10
afilado, lo enternecido, son cualidades y potencias muy diferen-
tes que ora se reúnen, ora se separan. Una es una potencia o
cualidad «de» sensación, la otra de sentimiento, la otra de ac-
ción, la otra, por fin, de estado. Decimos «cualidad de sensa-
ción», etc., porque la sensación o el sentimiento, etc., serán pre-
cisamente aquello en lo cual se actualizará la cualidad-potencia.
Sin embargo, la cualidad-potencia no se confunde con el estado
4. Sobre este aspecto del primer plano en Bergman, véase Claude

Roulet, «Une épure tragique», Cinématographe, n," 24, febrero de 1977.
de cosas que de este modo la actualiza: lo brillante no se confunde

con determinada sensación, ni lo afilado con determinada ac-
ción, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que
se verán efectuadas en determinadas condiciones por la sensa-
ción que nos da el cuchillo bajo la luz, o por la acción que el
cuchillo realiza bajo nuestra mano. Como diría Peirce, un color
como el rojo, un valor como lo brillante, una potencia como lo
afilado, una cualidad como lo duro o lo blando son, ante todo,
posibilidades positivas que no remiten más que a sí mismas.!
Así, tanto como pueden separarse unas de otras, pueden reunir-
se y remitir la una a la otra en una conjunción virtual que, a su
vez, no se confunde con la conexión real entre la lámpara, el
cuchillo y las personas, aunque esta conjunción se actualice aquí
y ahora en esa conexión. Siempre debemos distinguir las cua-
lidades-potencias en sí mismas, en cuanto expresadas por un
rostro, rostros o equivalentes (imagen-afección de primeidad), y
estas mismas cualidades-potencias en cuanto actualizadas en un
estado de cosas, en un espacio-tiempo determinado (imagen-ac-
ción de segundeidad).
En el film afectivo por excelencia, La Passion de Jeanne d'Arc
de Dreyer, hay todo un estado de cosas histórico que subsiste,
roles sociales y caracteres individuales o colectivos, conexiones
reales entre ellos, Jeanne, el obispo, el inglés, los jueces, el reí-
no, el pueblo; en suma, el proceso. Pero hay aun otra cosa que
no es exactamente 10 eterno o lo suprahistórica: es 10 «ínter-
nal», decía Péguy. Es como dos presentes que no cesan de cru-
zarse, y el uno no acaba de llegar cuando el otro ya está ad-
quirido. Péguy añadía que recorremos a lo largo el acontecimien-
to histórico, pero que nos vamos adentrando en el otro aconte-
cimiento: el primero se encarnó hace mucho tiempo, pero el
segundo continúa expresándose, e incluso busca todavía una
expresión. El acontecimiento es el mismo, pero una parte se ha
5. Peirce, Bcrits sur le signe, Ed. du Seuil, pág. 43: «Hay ciertas cua-
lidades sensibles como el valor del magenta, el perfume de la esencia de
rosa, el sonido del silbato de una locomotora, el sabor de la quinina, la
cualidad de la emoción experimentada al contemplar una bella demostra-
ción matemática, la cualidad del sentimiento de amor, etc. No me refie-
ro a la impresión de vivir actualmente la experiencia de estas sensacio-
nes, sea directamente o con la memoria o la imaginación; es decir, algo
que implica estas cualidades como uno de sus elementos. Sino que me
refiero a las cualidades mismas que, en si, son puros quizá no necesa-
riamente realizados.e
157 LA IMAGEN·AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
cumplido profundamente en un estado de cosas mientras que la

otra es tanto más irreductible a todo cumplimiento. En Péguy
o en Blanchot, pero también en Dreyer y Bresson, este misterio
del presente es la diferencia entre el proceso y la Pasión, no
obstante inseparables. Las causas activas quedan determinadas
en el estado de cosas; pero el propio acontecimiento, lo afecti-
vo, el efecto, desborda sus propias causas y no remite sino a
otros efectos, mientras las causas vuelven a caer de su lado. Es
la ira del obispo y es el martirio de Jeanne; pero de los roles y
situaciones no se conservará sino lo que es preciso para que el
afecto se desprenda y opere sus conjunciones, determinada «po-
tencia» de ira o de astucia, determinada «cualidad» de víctima
y de mártir. Extraer la Pasión del proceso, extraer del aconte-
cimiento esa parte inagotable y fulgurante que desborda su pro-
pia actualización, «el acabamiento nunca él mismo acabado». El
afecto es como lo expresado del estado de cosas, pero este ex-
presado no remite al estado de cosas, no remite más que a los
rostros que lo expresan y que, componiéndose o separándose,
le dan una materia propia moviente. Compuesto de primeros
planos cortos, el film ha tomado sobre sí esa parte del aconteci-
miento que no se deja actualizar en un medio determinado.
Lo importante está también en la adecuación de los recursos
técnicos a esta finalidad. El encuadre afectivo procede por pri-
meros planos fragmentados. Unas veces, sobre la masa del ros-
tro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas.
Otras, el encuadre corta un rostro horizontalmente, vertical-
mente o de través, oblicuamente. Y los movimientos son corta-
dos en pleno curso, los raccords, sistemáticamente falsos, como
si hubiera que romper unas conexiones demasiado reales o de-
masiado lógicas. A menudo el rostro de Jeanne es relegado a la
parte inferior de la imagen, y tanto que el primer plano se lleva
un fragmento de decorado blanco, una zona vacía, un espacio
de cielo en el que ella toma su inspiración. Extraordinario do-
cumento sobre el giro y el desvío de los rostros. Estos cuadros
fragmentados responden a la noción de «espacios fuera de cua-
dro», propuesta por Bonitzer para designar ángulos insólitos
que no se justifican completamente por las exigencias de la ac-
ción o de la percepción. Dreyer evita el procedimiento del cam-
po-contracampo, que mantendría para cada rostro una relación
real con el otro y participaría aún de una imagen-acción; prefie-
re aislar cada rostro en un primer plano, llenado sólo en parle,

tanto que la posición a derecha o a izquierda induce directarnen-
te una conjunción virtual que ya no necesita pasar por la cone-
xión real entre las personas.
El encuadre afectivo, a su vez, procede mediante lo que el
propio Dreyer llamaba «primeros planos !luyen tes». Consiste, sin
duda, en un movimiento continuo por el cual la cámara pasa del
primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo una
manera de tratar el plano medio y el plano general como prime-
ros planos, por ausencia de profundidad o supresión de la pers-
pectiva. Ahora no es el plano corto sino cualquiera el que pue-
de asumir el estatuto de primer plano: las distinciones heredadas
del espacio tienden a desvanecerse. Al suprimir la perspectiva
«atmosférica», Dreyer hace triunfar una perspectiva propiamen-
te temporal o incluso espiritual: aplastando la tercera dimen-
sión, pone al espacio de dos dimensiones en relación inmediata
con el afecto, con una cuarta y una quinta dimensiones. Tiempo
y Espíritu. Es cierto que el primer plano, en principio, puede
conquistar o adjuntarse planos segundos por profundidad de
campo. Pero ello no es asi para Dreyer, en quien la profundí-
dad, cuando se abre, indica más bien el borramiento de un per-
sonaje. Por el contrario, en Dreyer es la negación de la profun-
didad y de la perspectiva, la planitud ideal de la imagen la que
permitirá la asimilación del plano medio o general a un primer
plano, la puesta en equivalencía de un espacio o un fondo blan-
co con el primer plano, no sólo en un film como Jeanne d'Arc,
en que los primeros planos dominan, sino incluso y sobre todo
en los filmes donde ya no dominan, donde ya no tienen necesidad
de dominar porque se han «colado» tan bien que impregnan de
antemano a todos los otros planos. Todo está dispuesto enton-
ces para el montaje afectivo, es decir, para las relaciones entre
fragmentados y fluyentes, que harán de todos los planos casos
particulares de primer plano y los inscribirán o conjugarán so-
bre la planitud de un único plano-secuencia en derecho ilimita-
do (tendencia La palabra y Gertrud).'
6. En cuanto a todos estos puntos, encuadre, guión técnico y montaje

en Dreyer, véase Philippe Parrain, Dreyer, cadres el mouvements, Eludes
cinématographíques. y Cahiers du cinema, n.s 65, 1956: «Réflexlons sur
mon métier», donde Dreyer reclama la «supresión» de las nociones de pri-
mer plano, plano medio y segundo plano.
159 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACiOS
Aunque el primer plano extraiga el rostro (o su equivalente)

de toda coordenada espacio-temporal, puede llevarse consigo un
espacio-tiempo que le es propio, un jirón de visión, cielo, paisaje
o fondo. Unas veces, la profundidad de campo dota al primer
plano de una zona trasera, y otras, por el contrario, la negación
de la perspectiva y de la profundidad asimila el plano medio a
un primer plano. Pero si el afecto obtiene así un espacio, ¿por
qué no podría hacerlo incluso sin rostro y con independencia
del primer plano, con independencia de toda referencia al prí-
mer plano?
Considérese Le procés de Ieanne d'Arc de Bresson. Jean Sé-
molué y Michel Esteve señalaron claramente sus diferencias y
semejanzas con la Passion de Dreyer. La gran semejanza está
en que se trata del afecto como entidad espiritual compleja: el
espacio blanco de las conjunciones, reuniones y divisiones, la
parte del acontecimiento que no se reduce al estado de cosas, el
misterio de ese presente recomenzado. Sin embargo, el film está
compuesto sobre todo de planos medios, campos y contracam-
pos; y Jeanne es captada en su proceso más que en su Pasión,
como prisionera que resiste más que como víctima y mártir.'
Ciertamente, si es verdad que este proceso expresado no se con-
funde con el proceso histórico, él mismo es Pasión. en Bresson
tanto como en Dreyer, y entra en conjunción virtual con la de
Cristo. Pero en Dreyer, la Pasión aparecía bajo la forma de lo
«extático», y pasaba por el rostro, su agotamiento, su desvío,
su enfrentamiento del límite. En Bresson, en cambio. es por
sí misma «proceso», es decir, estación. marcha y andadura
(Le journal d'un curé de campagne acentúa este aspecto de es-
taciones en un vía crucis). Es la construcción de un espacio
pedazo por pedazo, de valor táctil, y donde la mano acaba por
tomar la función directriz que asume en Pickpocket, destronando
al rostro. La ley de este espacio es «fragmentación» 8. Las mesas
7. Véanse los artículos de lean Sémolué y de Michel Estevc en Jeanne

d'Arc iL l'écran, Eludes cinématographiques,
8. Bresson, Notes sur le cinematographe, Gallimard, págs. 95-96: «De
la FRAGMENTACION: ella es indispensable si no se quiere caer en la
REPRESENTACION. Ver los seres y las cosas en sus partes separables.
Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva de-
pendencía.»
y las puertas no aparecen enteras. La alcoba de Jeanne y la sala

del tribunal, la celda del condenado a muerte, no aparecen en
planos de conjunto, sino que se las aprehende sucesivamente
conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada
instante cerrada, pero al infinito. De ahí el particular rol de los
desencuadres. Ni siquiera el mundo exterior se muestra dife-
rente de una celda, como el bosque-acuario de Lancelot du Lac.
Es como si el espíritu tropezara con cada parte como con un
ángulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajus-
te de las partes. En efecto, el raccord puede efectuarse de mu-
chas maneras, y depende de nuevas condiciones de velocidad y
movimiento, de valores rítmicos que se oponen a toda determi-
nación previa. «Una nueva dependencia... » Longchamp, la esta-
ción de Lyon, en Pickpacket, sin vastos espacios a fragmenta-
ción, transformados según raccords rítmicos que corresponden
a los afectos del ladrón. La pérdida y la salvación se juegan so-
bre una mesa amorfa cuyas partes sucesivas esperan de nuestros
gestos, o más bien del espíritu. la conexión que les falta. El
espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas como de
sus relaciones métricas. Es un espacío táctil. Con ello Bresson
puede alcanzar un resultado que en Dreyer era tan sólo indirec-
to. El afecto espiritual ya no se expresa por medio de un ros-
tro, y el espacio ya no necesita ser sometido o asimilado a un
primer plano, tratado como un primer plano. Ahora el afecto
es directamente presentado en plano medio, en un espacio capaz
de corresponderle. Y el célebre tratamiento de las voces en
Bresson, las voces blancas, no indican solamente una ascensión
del discurso indirecto libre en toda la expresión, sino una po-
tencialización de lo que sucede y se expresa, una adecuación del
espacio al afecto expresado como potencialidad pura.
El espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha
vuelto espacio cualquiera, según el término de Pascal Augé. No
es Bresson, ciertamente, el que inventa los espacios cualesquie-
ra, aunque los construya para sí y a su manera. Augé preferiría
buscar su fuente en el cine experimental. Pero del mismo modo
se podría decir que estos espacios son tan viejos como el cine.
Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiem-
po, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, sólo
que ha perdído su homogeneidad, es decir, el principio de sus
relaciones métricas O la conexión de sus propias partes, hasta
161 LA IMAGEN-AFECCrON: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de

maneras. Es un espacio de conjunción virtual, captado como
puro lugar de lo posible. Lo que manifiestan, en efecto, la ines-
tabilidad, la heterogeneidad, la ausencia de vinculo de un espa-
cio semejante, es una riqueza en potenciales o singularidades
que son como las condiciones previas a toda actualización, a
toda determinación. Por eso, cuando definimos la imagen-acción
por la cualidad o la potencia en tanto que actualizadas en un
espacio determinado (estado de cosas), no basta oponerle una
imagen-afección que vincula las cualidades y potencias con el
estado preactual que cobran sobre un rostro. Ahora decimos
que hay dos clases de signos de imagen-afección, o dos figuras
de la primeidad: de una parte, la cualidad-potencia expresada
por un rostro o equivalente; pero, de otra, la cualidad-potencia
expuesta en un espacio cualquiera. Y quizá la segunda sea más
sutil que la primera, más apta para revelar el nacimiento, la an-
dadura y la propagación del afecto. Porque el rostro resulta
una gruesa unidad cuyos movimientos, como observaba Descar-
tes, expresan afecciones compuestas y mezcladas. El célebre
efecto Kulechov se explica menos por la asociación del rostro
con un objeto variable que por una equivocidad de sus expre-
siones que siempre convienen a diferentes afectos. Por el con-
trario, tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano,
tan pronto como consideramos planos complejos que desbordan
la distinción demasiado simple entre primer plano, plano medio
y plano de conjunto, parece que entrásemos en un «sistema de
las emociones» mucho más sutil y diferenciado, menos fácil
de identificar, capaz de inducir afectos no humanos.' Hasta tal
punto que con la imagen-afección sucedería lo que con la ima-
gen-percepción: ella tendría a su vez dos signos, uno que sólo
sería un signo de composición bipolar, y el otro un signo gené-
tico o diferencial. El espacio cualquiera sería el elemento ge-
nético de la imagen-afección.
La joven esquizofrénica experimenta sus «primeros senti-
9. Se trata de una de las tesis esenciales del libro de Bonitzer, Le

champ aveugle, Cahiers du cinéma-Gallímard: tan pronto como se superan
las distinciones demasiado simples, y en cuanto los planos se vuelven
«ambiguos» o incluso «contradictorios» (lo que ya sucedía eminentemente
en Dreyer), el cine conquista un nuevo sistema, no sólo de percepción
sino también de emoción.
mientos de irrealidad. ante dos imágenes: la de una compañera

que se acerca y cuyo rostro se agranda exageradamente (un
león, se diría); la de un campo de trigo que se vuelve ilimitado,
«inmensidad amarilla resplandeciente»," Si adoptamos los tér-
minos de Peirce, designaremos del siguiente modo los dos signos
de la imagen-afección: [cono, para la expresión de una cualidad-
potencia por un rostro, y Cualisigno (o Potisigno) para su pre-
sentación en un espacio cualquiera. Ciertos filmes de Jorge Ivens
nos ofrecen una idea de lo que es un cualisigno: «Lluvia no es
una lluvia determinada, concreta, que ha caído en alguna parte.
Estas impresiones visuales no están unificadas en representacio-
nes espaciales o temporales. Aquí se atisba con la sensibilidad
más delicada no lo que la lluvia es realmente, sino la manera
en que aparece cuando, silenciosa y continua, se escurre de hoja
en hoja, cuando al espejo del estanque se le pone la carne de ga-
llina, cuando una gota solitaria busca vacilante su camino sobre
el cristal, cuando la vida de una gran ciudad se refleja sobre el
asfalto mojado ... E incluso si se trata de un objeto único, como
el puente de acero de Rotterdarn, eh De brug, esta construcción
metálica se disuelve en imágenes inmateriales encuadradas de
mil maneras diferentes. El hecho de que este puente pueda ser
visto de múltiples maneras lo vuelve por así decir irreal. No se
nos aparece como una creación de ingenieros orientada a un
fin determinado, sino como una curiosa serie de efectos ópticos.
Son variaciones visuales sobre las que a un tren de carga le sería
difícil circular... ».ll No se trata de un concepto de puente, pero
tampoco del estado de cosas individuado definido por su forma,
su materia metálica, sus usos y funciones. Es una potencialidad.
El montaje rápido de setecientos planos hace que las diversas
vistas puedan ajustarse de una infinidad de maneras y, no es-
tando orientados unas en relación con las otras, constituyen el
conjunto de singularidades conjugadas en el espacio cualquiera
donde ese puente aparece como pura cualidad, ese metal como
pura potencia, Rotterdam misma como afecto. Y la lluvia no es
tampoco el concepto de lluvia, ni el estado de un tiempo y un
lugar lluviosos. Es un conjunto de singularidades que presenta
a la lluvia tal como es en sí, pura potencia o cualidad que con-
10. M.-A. Sechehaye, Journal d'une schizophréne, P.li.F., págs. 3-5.

11. Balaza, Le cinema, Payot, pág. 167 (y L'esprit du cínéma, pág. 205).
163 LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
juga sin abstracción todas las lluvias posibles, componiendo el

espacio cualquiera correspondiente. Es la lluvia como afecto,
y nada se opone más a una idea abstracta o general, aunque no
esté actualizada en UD estado de cosas individual. -
¿ Cómo construir un espacio cualquiera (en estudios o exte-

riores)? ¿Cómo extraer un espacio cualquiera de un estado de
cosas dado, de un espacio determinado? El primer recurso fue
la sombra, las sombras: un espacio llenado con sombras, o cu-
bierto de sombras, se convierte en espacio cualquiera. Hemos
visto cómo opera el expresionismo con las tinieblas y la luz. el
fondo negro opaco y el principio luminoso: las dos potencias se
acoplan, se abrazan como luchadores y dan al espacio una inten-
sa profundidad, una perspectiva acusada y deformada que se va
a llenar de sombras, bien sea en la forma de todos los grados
del claroscuro, bien en la de unas estrías alternantes y contras-
tadas. Mundo «gótico» que ahoga o quiebra los contornos, que
dota a las cosas de una vida no orgánica en la que pierden su
individualidad y que potencializa el espacio haciéndolo como
ilimitado. La profundidad es el lugar de la lucha, que unas veces
atrae el espacio al sin-fondo de un agujero negro y otras lo saca
hacia la luz. Y, por supuesto, a veces el personaje se vuelve en
cambio extraña y terriblemente chato, sobre un fondo de círculo
luminoso, o bien su sombra pierde todo espesor, por contraluz
y sobre fondo blanco; pero esto se debe a una «inversión de los
valores claros y oscuros», a una inversión de perspectiva que
pone a la profundidad por delante." La sombra ejerce entonces
toda su función anticipadora y presenta en el estado más puro
el afecto de Amenaza, como la sombra de Tartufo, la de Nosfe-
ratu, o la del sacerdote sobre los amantes dormidos en Tabú.
La sombra se prolonga hasta el infinito. Determina así conjun-
ciones virtuales que no coinciden con el estado de cosas o con
12. Bouvier y Leutrat han analizado estos procedimientos diferentes

de Murnau: Nosteratu, Cahiers du cinéma-Gallimard, págs. 56-58, 135-137,
149-151. Sobre el papel de las sombras en el expresionismo, véase Lortc
Eisner, L'écran démoniaque, Encyclopédie du cinéma, cap. VIII (L. E. ana-
liza particularmente Sombras).
la posición de los personajes que la producen: en Sombras, de

Arthur Robinson, dos manos se entrelazan tan sólo en la prolon-
gación de sus sombras, una mujer es acariciada por la sombra
de las manos de sus admiradores sobre la sombra de su cuerpo.
Este film desarrolla libremente las conjunciones virtuales mos-
trando incluso lo que sucedería si los roles, los caracteres y el
estado de cosas no se hurtaran finalmente a la actualización del
afecto-celos: hace al afecto tanto más independiente del estado
de cosas. En el espacio neogótico de los filmes de terror, Terence
Fisher extrema sobremanera esta autonomía de la imagen-afee-
ción cuando hace morir a Drácula clavado en el suelo, pero en
conjunción virtual con las aspas de un molino llameante proyec-
tando la sombra de una cruz en el lugar exacto del suplicio (Las
novias de Drácula).
Otro procedimiento es la abstracción lírica. Hemos visto que
se definía por la relación de la luz con el blanco, pero que la
sombra conserva un importante papel, aunque muy diferente
del que tiene en el expresionismo. Porque el expresionismo
desarrolla un principio de oposición, conflicto o lucha: lucha
del espíritu con las tinieblas. Mientras que para los represen-
tantes de la abstracción lírica, -el acto del espíritu no es una
lucha sino una alternativa, un «O bien ... O bien ... » fundamen-
tal. Aquí la sombra ya no es una prolongación al infinito o una
inversión en el límite. Ya no prolonga al infinito un estado de
cosas, sino que más bien va a expresar una alternativa entre el
estado de cosas mismo y la posibilidad, la virtualidad que lo
supera. Así, Jacques Tourneur rompe con la tradición gótica del
film de terror; sus espacios pálidos y luminosos, sus noches so-
bre fondo claro, lo convierten en un representante de la abstrac-
ción lírica. En la piscina de La mujer pantera, el ataque no se
ve sino sobre las sombras de la pared blanca: ¿la mujer se ha
vuelto pantera (conjunción virtual), o bien es sólo que la pan-
tera se ha escapado (conexión real)? Y en Yo anduve con un
zombie, ¿se trata de una muerta-viva al servicio de la sacerdo-
tisa o de una pobre muchacha influenciada por la misionera? 13
13. En este aspecto véase el artículo sobre Jacques Tourneur en el

diccionario Les classiques du cinema [antastique de J.-M. Sabatier, Ed.
BaIland. Esta tendencia «alternativa» del cine de terror, por oposición a
la tendencia gótica, no es independiente del productor Lewton y de la
R.K.O. (véase Sabatier).
No ha de extrañar el que citemos a representantes muy dispares

de la «abstracción lírica»: no son más dispares que los expre-
sionistas entre sí, y la diversidad de sus partidarios nunca fue
obstáculo a la consistencia de un concepto. En efecto, lo esen-
cial de la abstracción lírica está, para nosotros, en que el espí-
ritu no aparece captado en un combate, sino presa de una alter-
nativa. Esta alternativa puede presentarse bajo una forma esté-
tica o pasional (Sternberg), ética (Dreyer) o religiosa (Bresson),
o incluso jugar entre estas diferentes formas. En Sternberg, por
ejemplo, que la heroína tenga que elegir entre una andrógina
blanca o centelleante, helada, y una mujer enamorada o incluso
conyugal, puede no aparecer explícitamente sino en ciertas oca-
siones (Marruecos, La Venus rubia, El expreso de Shangai), y
estar empero presente en la totalidad de su obra: Capricho im-
perial incluye un único primer plano imbuido de sombras, pre-
cisamente aquel en que la princesa renuncia al amor y opta por
la fría conquista del poder. Mientras que la heroína de La Venus
rubia renuncia en cambio al esmoquin blanco para volver al
amor conyugal y maternal. Las alternativas de Sternberg, con
ser básicamente sensuales, no son menos alternativas del espí-
ritu que las de Dreyer o Bresson, en apariencia suprasensuales.v
De todas maneras, sigue tratándose de pasión °
de afecto, toda
vez que, según dijera Kierkegaard, la fe es también asunto de
pasión, de afecto, y DO otra cosa.
De su relación esencial con lo blanco, la abstracción lírica
saca dos consecuencias que reafirman su diferencia con el ex-
presionismo: una alternancia de términos en lugar de una opo-
sición; una alternativa. una opción del espíritu, en lugar de una
lucha o un combate. Por un lado, la alternancia blanco-negro: el
blanco que captura la luz, el negro allí donde la luz se detiene,
y a veces el semitono, el gris como indiscernibilidad formando
un tercer término. Las alternancias se establecen de una imagen
a la otra o bien dentro de la misma imagen. Alternancias rítmi-
cas en Bresson, como en Le journal d'un curé de campagne O
incluso en Lancelot du Lac, entre el día y la noche. En Dreyer,
14. En su artículo de Arts, 30 de diciembre de 1959, Louis Malle insistió

en los elementos 'sensuales de la obra de Bresson, especialmente en Pick-
pocket, Inversamente, podría darse de Sternberg una interpretación espi-
ritualista, en particular en función de El expreso de Shangai (véase la
gran escena de la oración).
LA IMAGEN4MOVIMIENTO 166
las alternancias alcanzan una elevada composición geométrica

y asimismo una «construcción tonal» y un enladrillado del es-
pacio (Días de ira y La palabra). Por otra parte, la alternativa
del espíritu parece corresponder efectivamente a la alternancia
de los términos, el bien, el mal y la incertidumbre o la indife-
rencia, pero lo hace de una manera sumamente misteriosa. Es
dudoso, en efecto, que «sea preciso» elegir el blanco. En Dreyer
y Bresson, el blanco celular y clínico posee un carácter aterra-
dor, monstruoso, no menos que el blanco helado de Sternberg.
El blanco elegido por la heroína en Capricho imperial implica
un cruel renunciamiento a los valores de la intimidad que La
Venus rubia vuelve a hallar, en cambio, renunciando al blanco.
Son los mismos valores de intimidad que la heroína de Días de
ira encuentra por un instante en la sombra indiscernible, en
lugar del blanco presbiteriano. El blanco que aprisiona la luz
no vale más que el negro, que le sigue siendo extraño. Finalmen-
te, la alternativa del espíritu nunca recae directamente sobre la
alternancia de los términos, aunque ésta le sirva de base.P De
Pascal a Kierkegaard iba afirmándose una idea muy interesante:
la alternativa no recae sobre términos a elegir, sino sobre mo-
dos de existencia de la persona que elige. Es que hay elecciones
que no es posible hacer sino a condición de persuadirse de que
no se tiene opción, a causa de una necesidad moral (el Bien, el
deber), de una necesidad física (el estado de cosas, la situación),
o de una necesidad psicológica (el deseo que uno tiene de algo).
La elección espiritual se da entre el modo de existencia del que
elige a condición de no saberlo, y el modo de existencia del
que sabe que se trata de elegir. Es cama si hubiera una elec-
ción de la elección o de la no elección. Si tomo conciencia de la
elección, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y mo-
dos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que
llevaba a condición de persuadirme de que «no había opción».
La apuesta de Pascal no dice otra cosa: la alternancia de los
términos es efectivamente la afirmación de la existencia de Dios,
su negación, y su suspensión (duda, incertidumbre); pero la
alternativa del espíritu está en otra parte, está entre el modo
15. En lo tocante a las alternancias, y a la alternativa del espíritu, ha-
llamos muchos elementos de análisis en Philippe Parrain a propósito de
Dreyer (ibíd.), y en Michel Esteve con referencia a Bresson (Robert
Bresson, Seghers).
167 LA IMAGEN·AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
de existencia del que «apuesta» a que Dios existe y el modo de

existencia del que apuesta por la no existencia, o que no quiere
apostar. Según Pascal, sólo el primero tiene conciencia de que
se trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su elección
sino a condición de no saber de qué se trata. En suma, la elec-
ción como determinación espiritual no tiene otro objeto que ella
misma: yo elijo elegir, y con ello mismo excluyo toda elección
hecha según el modo de no tener opción. Esto será también lo
esencial de lo que Kíerkegaard llama «alternativa», y Sartre
«elección», en la versión atea que de ella ofrece.
De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer se dibuja toda
una línea de inspiración. En los autores de la abstracción lírica
hay una rica serie de personajes que son otros tantos modos de
existencia concretos. Están los hombres blancos de Dios, del
Bien y de la Virtud, los «devotos» de Pascal, tiránicos, acaso hi-
pócritas, guardianes del orden en nombre de una exigencia mo-
ral o religiosa. Están los hombres grises de la incertidumbre
(como el héroe de La bruja vampiro en Dreyer, o el Lance/al
de Bresson, o incluso Pickpocket, para el que justamente se ha-
bía previsto el título de «Incertitude» *). Están las criaturas del
mal, numerosas en Bresson (la venganza de Hélene en Les dames
du bois de Bou/ogne, la maldad de Gérard en Au hasard
Balthazar, los robos del Pickpocket, los crímenes de Yvon en
Dinero). Y, en su extremo jansenismo, Bresson muestra la mis-
ma infamia del lado de las obras, es decir, del lado del mal y del
bien: en Dinero, el devoto Lucien no ejercerá la caridad sino en
función del falso testimonio y del robo que se ha puesto como
condición, mientras que Yvon no se precipita en el crimen sino
a partir de la condición del otro. Diríase que el hombre de bien
empieza necesariamente allí donde desemboca el hombre del
mal. Pero, ¿por qué no habría, más que una elección del mal
que aún sería deseo, una elección «por» el mal con todo conoci-
miento de causa? La respuesta de Bresson es la misma del
Mefist6feles de Goethe: diablos o vampiros, somos libres de
cumplir el primer acto, pero ya somos esclavos del segundo. Es
lo que dice (no tan bien) el buen sentido, como lo hace el co-
misario de Pickpocket: «imposible parar», usted ha elegido una
situación que ya no le permite elegir. Es en este sentido que los
* En castellano, «Incertidumbre». [1.]
tres tipos de personajes precedentes forman parte de la falsa

elección, de esa elección que no se efectúa sino a condición de
negar que haya opción (o que todavía haya opción). Se como
prende con esto, desde el punto de vista de la abstracción líri-
ca, 10 que es la elección, la conciencia de elección como firme
determinación espiritual. No es la elección del Bien, y tampoco
la del Mal. Es una elección que no se define por lo que elíge,
sino por su potencia de poder volver a empezar a cada instante,
de recomenzarse a sí misma y de confirmarse así por sí misma,
volviendo a poner en juego cada vez todo lo que está en juego.
E incluso si esta elección implica el sacrificio de la persona,
ésta lo realiza tan sólo a condición de saber que lo recomen-
zaría cada vez, y que lo cumple para todas las veces (también
aqui se trata de una concepción muy diferente de la del expre-
sionismo, para el cual el sacrificio es de una vez para siempre).
En el propio Sternberg, la verdadera elección no está del lado
de la emperatriz en Capricho imperial, ni de la heroina que
eligió la venganza en El embrujo de Shangai, sino de quien eli-
gió hasta el sacrificio de sí misma en El expreso de Shangai,
con una sola condición: no justificarse, no tener que justificarse,
no tener que dar cuentas. El personaje de la verdadera elección
se encontró en el sacrificio, o se reencontró más allá de un sa-
crificio que no cesa de ser recomienzo: en Bresson es Juana de
Arco, el condenado a muerte, el cura de campaña; en Dreyer,
también es Juana de Arco, pero asimismo la gran trilogía, Arme
de Dias de ira, Inger de La palabra, y por último Gertrud. Así
pues, a los tres tipos precedentes hay que añadirles un cuarto:
el personaje de la elección auténtica, o de la conciencia de la
elección. Se trata propiamente del afecto; porque si los otros
mantenían el afecto como actualidad dentro de un orden o un
desorden establecidos, el personaje de la verdadera elección
eleva el afecto a su pura potencia o potencialidad, como en el
amor cortés de Lancelot, pero también la encarna y la efectúa
tanto mejor cuanto que separa en él la parte de lo que no se
deja actualizar, de lo que desborda todo cumplimiento (el eter-
no recomienzo). Y Bresson agrega aún un quinto tipo, un quinto
personaje: la bestia o el Asno en Au hasard Balthazar. Con la
inocencia del que no se halla en condiciones de elegir, el asno
no conoce sino el efecto de las no elecciones o de las elecciones
del hombre, es decir, la faz de los acontecimientos que se con-
169 LA IMAGEN~AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
suma en los cuerpos y los hiere, sin poder alcanzar (pero tam-
bién sin poder traicionar) la parte de lo que desborda el cum-
plimiento. o la determinación espiritual. Así el asno es el objeto
preferido de la maldad de los hombres, pero también la unión
preferencial de Cristo o del hombre de la elección.
Extraño pensamiento este moralismo extremo que se opone
a la moral, esta fe que se opone a la religión. No tiene nada
que ver con Nietzsche, pero sí mucho con Pascal y Kierkegaard,
con cierto jansenismo y reformismo (incluso en el caso de Sar-
tre). Entre la filosofía y el cine ese pensamiento teje un conjunto
de alambicadas relaciones." En Rohmer, por ejemplo. es toda
una historia de modos de existencia, de elecciones, de falsas
elecciones y de conciencia de elección, lo que preside la serie de
los Cuentos morales (en especial Ma nuit chez. Maud; más re-
cientemente, Le beau mariage presenta a una muchacha que eli-
ge casarse y lo grita. justamente porque lo elije de la misma
manera que habría podido elegir, en otra época, no casarse, con
la misma conciencia pascaliana o la misma reivindicación de lo
eterno, de lo infinito). ¿A qué se debe que estos temas tengan
tanta importancia, filosófica y cinematográfica? ¿Por qué es pre-
ciso insistir en todos esos puntos? Es que, tanto en la filosofía
como en el cine, en Pascal como en Bresson, en Kierkegaard
16. Hacia la segunda mitad del siglo XlX, la filosotfu se esfuerza no

sólo en renovar su contenido sino también en conquistar nuevos medios
y formas de expresión, en pensadores muy diferentes que sólo tienen en
común el sentirse los primeros representantes de una filosofía del por-
venir. Es algo evidente en Kierkegaard. (En Francia, esta búsqueda de
nuevas formas aparece en torno a Renouvier y Lcquicr, en un grupo in-
iustamente olvidado entre cuyos temas principales está la idea de elec-
ción.) Por limitarnos a Kicrkegaard, uno de sus recursos característicos
es introducir en su meditación algo que al lector le es difícil identificar
formalmente: ¿se trata de un ejemplo, del fragmento de un diario íntimo,
o de un cuento, una anécdota, un melodrama, ctc.? Por ejemplo, en Le
traité du désespoir, es la historia del burgués tomando su desayuno y
leyendo su periódico en familia, y Que de golpe se precipita a la ventana
gritando: «[Lo posible, que me ahogo!» En Etapas en el camino de la
vida es la historia del contable que enloquece una hora por día, y busca
una ley que capitalizaría y fijaría la semejanza: un día había ido al bur-
del, pero no recuerda nada de lo que sucedió, es «la posibilidad lo que le
vuelve loco ... », En Temor y temblor es el cuento «Agries et le tri ton» como
un dibujo animado, del que Kierkegaard da varias versiones. Hay mu-
chos otros ejemplos. Pero el lector moderno quizá tenga una manera de
dar un nombre a estos pasajes insólitos: en cada caso se trataba ya de
una especie de guión, de una auténtica sinopsis, lo que de este modo
aparecía por vez primera en la filosofía y en la teología.
como en Dreyer, la verdadera elección, aquella que consiste en

elegir la elección, se supone que nos lo volverá a dar todo. Nos
hará reencontrarlo todo, con el espíritu del sacrificio, en el mo-
mento del sacrificio o incluso antes de que el sacrificio se con-
sume. Kierkegaard decía: la verdadera elección hace que al
abandonar a la prometida, con ello mismo nos sea restituida; y
que al sacrificar a su hijo, Abraham con ello mismo lo recobre.
Agamenón sacrifica a su hija lfigenia pero por deber, nada más
que por deber, y eligiendo no tener opción. Abraham, por el
contrario, va a sacrificar a su hijo. al que ama más que a sí
mismo, únicamente por elección, y por una conciencia de elec-
ción que lo une a Dios más allá del bien y del mal: entonces su
hijo le es devuelto. Es la historia de la abstracción lírica.
Partíamos de un espacio determinado de los estados de co-
sas, hecho de una alternancia blanco-negra-gris, blanco-negro-
gris ... Y decíamos: el blanco señala nuestro deber, o nuestro
poder; el negro. nuestra impotencia, o bien nuestra sed de mal;
el gris nuestra incertidumbre, nuestra búsqueda o nuestra indi-
ferencia. Y después nos elevábamos hasta la alternativa del es-
píritu, teníamos que elegir entre modos de existencia: unos,
blanco, negro o gris, implicaban que no teníamos opción (o que
ya no teníamos opción); pero sólo otro implicaba que elegíamos
elegir, o que teníamos conciencia de la opción. Pura luz inma-
nente o espiritual, más allá del blanco, del negro y del gris. Ape-
nas alcanzada esta luz, nos lo da de nuevo todo. Nos vuelve a
dar el blanco, pero éste ya no aprisiona a la luz; nos vuelve a
dar entonces el negro. que ya no es la cesación de la luz; nos
devuelve incluso el gris, que ya no es la incertidumbre o la indi-
ferencia. Hemos alcanzado un espacio espiritual donde lo que
elegimos ya no se distingue de la propia elección. La abstracción
lírica se define por la aventura de la luz y del blanco. Pero son
los episodios de esta aventura los que hacen que. primero. el
blanco que aprisiona a la luz se alterne con el negro donde ella
se detiene; y después, que la luz quede liberada en una alterna-
tiva que nos devuelve el blanco y el negro. Sin movernos de
sitio. hemos pasado de un espacio al otro, del espacio físico al
espacio espiritual que nos restituye una física (o una metafísi-
ca). El primer espacio es celular y cerrado, pero el segundo no
es diferente, es el mismo en tanto que sólo ha encontrado la
apertura espiritual que supera todas sus obligaciones formales
y SUS imposiciones materiales, mediante una evasión de hecho

o de derecho. Es 10 que Bergson sugería con su principio de
«fragmentación»; pasamos de un conjunto cerrado, que frag-
mentamos, a un todo espiritual abierto que creamos o recrea-
mOS. O bien Dreyer: 10 Posible ha abierto el espacio como di-
mensión del espíritu (cuarta o quinta dimensiones). El espacio
ya no está determinado, ha pasado a ser el espacio cualquiera
idéntico a la potencia del espíritu. a la decisión espiritual una
y otra vez renovada: esta decisión es lo que constituye el afec-
to, o la «auto-afección», y que toma a su cargo el ajustamiento
de las partes.
Las tinieblas y la lucha del espíritu, el blanco y la alternativa
del espíritu: tales son los dos primeros procedimientos por me-
dio de los cuales el espacio se torna espacio cualquiera y se
eleva a la potencia espiritual de 10 luminoso. Aun habría que
considerar un tercer procedimiento, el color. Ya no se trata del
espacio tenebroso del expresionismo, ni del espacio blanco de
la abstracción lírica, sino del espacio-color del colorismo. Al
igual que en la pintura, distinguimos el colorismo de la mono-
cromía o de la policromía que, ya en Griffith o en Eísenstein,
producían solamente una imagen matizada y precedieron a la
imagen-color.
Las tinieblas expresionistas y el blanco lírico desempeñaban,
en cierto sentido, el papel de colores. Pero la verdadera imagen-
color constituye un tercer modo del espacio cualquiera. Las for-
mas principales de esta imagen, el color-superficie de los gran-
des aplats, el color atmosférico que impregna a todos los de-
más, el color-movimiento que pasa de un tono a otro, tienen
quizá su origen en la comedia musical y en su aptitud para des-
prender de un estado de cosas convencional un mundo virtual
ilimitado. De estas tres formas, el color-movimiento parece ser
la única que pertenece al cine, pues las otras son ya plenamente
potencias de la pintura. Sin embargo, la imagen-color del cine
nos parece definirse por otra peculiaridad, aunque la comparta
con la pintura pero otorgándole un alcance y una función dífe-
rentes. Es su carácter absorbente. La fórmula de Godard, «no
es sangre, es rojo», es la fórmula del colorismo. En oposición a
una imagen simplemente matizada, la imagen-color no se rela-
ciona con talo cual objeto, sino que absorbe todo lo que puede:
es la potencia apoderándose de todo 10 que se pone a su alean-
ce, o la cualidad común a objetos completamente distintos. Hay

sin duda un simbolismo de los colores, pero no consiste en una
correspondencia entre un color y un afecto (el verde y la espe-
ranza... ). Por el contrario, el color es el afecto mismo, es decir,
la conjunción virtual de todos los objetos que el color capta.
Ollier llega a decir que los filmes de Agries Yarda, especialmente
Le bonheur, «absorben», y no absorben únicamente al espec-
tador, sino a los propios personajes y situaciones, según movi-
mientos complejos afectados por los colores complementarios."
y esto ya sucedía en La pointe courte, donde el blanco y el ne-
gro aparecían como complementarios, y donde el blanco se apo-
deraba del lado mujer, trabajo blanco, amor y muerte blancos,
mientras que el negro ocupaba el lado hombre, y los dos prota-
gonistas de la «pareja abstracta» trazaban al hablar el espacio
de alternativa o de complementariedad. Esta composición al-
canza en Le bonheur una perfección colorista, con la comple-
mentariedad del violeta malva y del oro anaranjado, y la absor-
ción sucesiva de los personajes en el espacio de misterio que
corresponde a los colores. Ahora bien, si en este caso seguimos
invocando autores muy diferentes para despejar mejor la even-
tual validez de un concepto, hay que decir que, ya en el inicio
de un cine total del color, Minnelli había hecho de la absorción
la potencia propiamente cinematográfica de esta nueva dimen-
sión de la imagen. De ahí el papel que el sueño cumple en
Minnelli: el sueño no es más que la forma absorbente del color.
Su obra fílmica, que incluía la comedia musical pero también
los demás géneros, iba a continuar el tema obsesivo de perso-
najes literalmente absorbidos por sus propios sueños, y sobre
todo por el sueño y el pasado de otro (Yolanda and the thief,
El pirata, Gigi, Vuelve a mi lado), por el sueño de poder de Otro
(Cautivos del mal). Y Minnelli llega a la cúspide con Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, cuando los seres quedan atrapados en
la pesadilla de la guerra. En toda su obra, el sueño se vuelve
espacio, pero como una tela de araña cuyos lugares están desti-
nados menos al propio soñante que a las presas vivas que atrae
a sí. Y, si los estados de cosas devienen movimiento de mundo,
si los personajes devienen figura de danza, esto es inseparable
17. Claude Ollier, Souvenirs éeran, Cahiers du cinéma-Gallímard, pá-

ginas 211-218 (y pág. 217: «alienación por el colore).
173 LA IMAGEN~AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
del esplendor de los colores y de su función absorbente casi car-

nívora, devoradora, destructora (como el carromato amarillo vivo
de The long, long Trailer). Es justo que Minnelli haya arrostrado
el tema que mejor podía expresar esta aventura sin regreso: la
vacilación, el temor y el respeto con los que Van Gogh se acer-
ca al color, su descubrimiento y el esplendor de su creación, y
su propia absorción en lo que él crea, la absorción de su ser y
de su razón en el amarillo (El loco del pelo rojo)."
Antonioni, otro de los más grandes coloristas del cine, se
servirá de los colores fríos llevados a su máxima plenitud o a su
máxima intensificación para rebasar la función absorbente, que
aún mantenía a personajes y situaciones transformados en el
espacio de un sueño o de una pesadilla. Con Antonioni, el color
lleva el espacio hasta el vacio, borra lo que ha absorbido. Bo-
nitzer dice: «Desde La aventura, la gran búsqueda de Antonioni
es el plano vacío, el plano deshabitado. Al final de El eclipse
todos los planos recorridos por la pareja son revisados y corre-
gidos por el vacío, como indica el titulo del film. (. .. ) Antonioni
busca el desierto: El desierto rojo, Zabriskie Point, El reporte-
ro (... ), [que] se acaba en un travelling hacia adelante sobre el
campo vacío, en un arabesco de recorridos insignificantes que
linda con lo no figurativo. ( ... ) El objeto del cine de Antonioni
es arribar a lo no figurativo, a través de una aventura cuyo tér-
mino es el eclipse del rostro, el borramiento de los persona-
jes 19». En verdad, ya mucho tiempo atrás el cine había logrado
obtener grandes efectos de resonancia poniendo en contraste un
mismo espacio una vez poblado y otra vacío (especialmente
Sternberg en El ángel azul por ejemplo. con el camerino de
Lola, o con el salón de clase). Pero en Antonioni la idea cobra
una amplitud desconocida, y el que plasma la confrontación es
el color. El color eleva el espacio a la potencia del vacío, una
vez consumada la parte de 10 que puede realizarse en el acon-
18. En la ficha sobre Minnelli de los Dossiers du cinema, Tristan Re-

naud invoca constantemente un fenómeno de absorción: «El choque inopi-
nado de dos mundos, su lucha y el triunfo, o la absorción de uno por el
otro... », Véanse los artículos de lean Douchet sobre el tema de la des-
trucción y la devoración en Minnelli: Objectif 64, febrero de 1964, y
Cahiers du cinema, n," 150, enero de 1964 (eflores venenosas o carní-
voras ... »).
19. Bonitzer, íbíd., pág. ,88 (Bonitzer establece una comparación con
Bergman).
tecimiento. El espacio no resulta por ello despotencializado sino,

por el contrario, tanto más cargado de potencial. Hay aquí a la
vez una semejanza y una oposición con respecto a Bergman:
Bergman sobrepasaba la imagen-acción hacia la instancia afec-
tiva del primer plano o del rostro, que él confrontaba con el
vacío. Pero, en Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo
que el personaje y la acción, y la instancia afectiva es la del
espacio cualquiera llevado, a su vez, hasta el vacío.
Más aún, pareciera que el espacio cualquiera obtiene aquí
una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio
definido por partes cuyo ajuste y orientación no están determi-
nadas de antemano y que pueden obtenerse de infinidad de ma-
neras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que
sucedía y actuaba en él. Es una extinción o un desvanecimiento,
pero que no se opone al elemento genético. Se ve a las claras
que los dos aspectos son complementarios y que se presupo-
nen recíprocamente: en efecto, el conjunto amorfo es una colec-
ción de lugares o de sitios que coexisten independientemente del
orden temporal que va de una parte a la otra, independiente-
mente de los ajustes y orientaciones que los personajes y la
situación desaparecidos les daban. Hay, por tanto, dos estados
del espacio cualquiera, o dos especies de «cualisignos»: cualisig-
nos de desconexión, y de vacuidad. Pero, de estos dos estados
siempre implicados el uno en el otro, diríase simplemente que
uno está «antes» y el otro «después». El espacio cualquiera con-
serva una sola y misma naturaleza: ya no tiene coordenadas, es
un puro potencial, expone solamente Potencias y Cualidades
puras, independientemente de los estados de cosas o de los me-
dios que los actualizan (o que los han actualizado o van a actua-
lizarlos, o ni lo uno ni lo otro, poco importa).
Así pues, las sombras, los blancos, los colores son aptos para
suscitar y constituir espacios cualesquiera, espacios desconecta-
dos o vaciados. Pero después de la guerra, con todos estos re-
cursos y algunos otros, se había podido asistir a una prolifera-
ción de tales espacios tanto en decorados como en exteriores,
bajo diversas influencias. La primera, independiente del cine, era
la situación de posguerra, con sus ciudades demolidas o en re-
construcción, sus terrenos baldíos, sus barrios de chabolas e,
incluso allí donde la guerra no había llegado, sus tejidos urba-
nos «desdiferenciados», sus vastas zonas desafectadas, docks,
depósitos, cúmulos de viguetas y de chatarra. Otra influencia,

más interior como veremos, procedía de una crisis de la imagen-
acción: los personajes se encontraban cada vez menos en situa-
ciones sensoriomotrices «motívantes», más bien se hallaban en
un estado de paseo, vagabundeo o errancia que definía situacio-
nes ópticas y sonoras puras. La imagen-acción tendia entonces
a estallar, mientras que los lugares determinados se difumina-
ban dejando emerger unos espacios cualesquiera en los que se
desplegaban los afectos modernos de miedo, despreocupación,
pero también de frescura, velocidad extrema y espera intermi-
nable.
y ante todo, si el neorrealismo italiano se oponía al realis-
mo, es porque rompía con las coordenadas espaciales, con el
antiguo realismo de los lugares, desbarajustando los puntos de
referencia motores (como en los pantanos o la fortaleza de
Pdisa de Rossellini), o bien conformando «abstractos> visuales
(la fábrica de Europa 1951) en indefinidos espacios lunares."
También la nouvelle vague francesa fracturaba los planos, bo-
rraba su determinación espacial diferenciada en provecho de
un espacio no totalizable: por ejemplo, los apartamentos sin
terminar de Godard, que permitían discordancias y variaciones,
como todas las maneras de pasar por una puerta a la que le
falta el panel, que cobraban un valor casi musical y servían de
acompañamiento al afecto (Le mépris). Straub construía sor-
prendentes planos amorfos, espacios geológicos desiertos, evasi-
vos, o bien ahuecados, teatros vaciados de las operaciones que
en ellos se habían cumplido." La escuela alemana del miedo, es-
pecialmente con Fassbinder y Daniel Schmid, elaboraba sus ex-
teriores como ciudades-desiertos, sus interiores desdoblados en
espejos, con un mínimo de puntos de referencia y una multipli-
cación de puntos de vista sin raccord (Vio/anta, de Schmid).
La escuela de Nueva York imponía una visión horizontal de la
ciudad, a ras de tierra, donde los acontecimientos nacían sobre
la acera y su lugar ya no era sino un espacio des diferenciado,
como en Lumet. O, más aún, Cassavetes, que había empezado
20. Sobre el espacio neorrealista, véanse dos importantes artículos

de 8ylvie Trosa y de Michel Devillers, en Cinématographe, n. 42 y 43, di-
OI
ciembre de 1978 y enero de 1979.

21. Jean Narboni, eUlJ; Serge Daney, eLe plan straubiene (Cahiers du
cinema, n.O 275, abril de 1977, y n," 305, noviembre de 1979).
por filmes dominados por el rostro y el primer plano (Shadows,

Faces), ahora construía espacios desconectados, de fuerte con-
tenido afectivo (The killing of a chinese bookie, Too Late
Blues), pasando de un tipo a otro de la imagen-afección. Es
que se trataba de deshacer el espacio no menos en función de
un rostro que se abstrae de las coordenadas espacio-tempora-
les, que de un acontecimiento que desborda de cualquier ma-
nera su actualización, bien sea porque tarda y se disuelve 0,
por el contrario, porque surge demasiado rápido." En Gloria,
la heroína pasa largas esperas, pero además no tiene tiempo
de volverse, sus perseguidores están ahí como instalados desde
siempre, o más bien como si el lugar mismo hubiera cambiado
bruscamente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar, en
el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez,
es el espacio vacío el que se ha llenado de golpe...
Tendremos que volver sobre algunos de estos puntos. Pero
quizás un origen de esta proliferación de los espacios cuales-
quiera esté, como dice Pascal Augé, en el cine experimental,
que rompe con la narración de acciones y con la percepción
de lugares determinados. Si es verdad que el cine experimental
tiende hacia una percepción anterior a los hombres (o poste-
rior), también tiende hacia el correlato de ésta, es decir, hacia
un espacio cualquiera desembarazado de sus coordenadas hu-
manas. La région centra/e, de Míchaél Snow, no eleva brusca
y salvajemente la percepción a la universal variación sin obte-
ner con ello un espacio sin punto de referencia en que suelo
y cielo, horizontal y vertical se intercambian. La nada misma es
desviada hacia lo que sale de ella o hacia lo que en ella vuelve
a caer, el elemento genético, la percepción fresca o evanescen-
te, que potencializa un espacio reteniendo de él tan sólo la
sombra o el relato de los acontecimientos humanos. En Lon-
gueur d'onde, Snow se sirve de un zoom de cuarenta y cinco
minutos para explorar una habitación a lo largo, de un extre-
22. Véase un análisis del espacio sin puntos de referencia ni coorde-

nadas en Cassavetes por Philippe de Lara, Cinématographe, n.s 38, mayo
de 1978. En general, los colaboradores de esta revista fueron quienes más
profundizaron en el descubrimiento y análisis de estos espacios desco-
nectados, de partes no ajustadas ni orientadas: respecto de Rossellini,
Cassavetes. pero también de Lurnet (Dominique Rinieri, n," 74), y Schmid
(Nadine Tasso, n," 43), Los Cahiers du cinéma optaron más bien por el
otro polo, el análisis de los espacios vacíos.
mo al otro, hasta la pared en la que cuelga una fotografía del

mar: de esta habitación extrae un espacio potencial cuyas po-
tencia y cualidad va agotando progresivamente." Unas mucha-
chas vienen a escuchar la radio, se oye a un hombre que sube
las escaleras y se desploma sobre el suelo, pero el zoom ya lo
ha rebasado, dando paso a una de las muchachas que cuenta
el suceso por teléfono. Un fantasma de la chica, en sobreim-
presión negativa, redobla la escena, mientras el zoom continúa
hasta la imagen final del mar sobre la pared otra vez alcanza-
da. El espacio entra en el mar vacío. Todos los elementos pre-
cedentes del espacio cualquiera, las sombras, los blancos, los
colores, la inexorable progresión, la inexorable reducción, el
bosquejo, las partes desconectadas, el conjunto vacío: todo in-
terviene aquí en lo que, según Sitney, define al «ñlm estruc-
tural».
Agatha et les lectures illimitées, de Marguerite Duras, sigue
una estructura semejante, otorgándole la imperiosidad de un
relato o más bien de una lectura (leer la imagen y no sólo
verla). Es como si la cámara partiera del fondo de una gran
habitación abandonada y vacía en la que los dos personajes
no serán más que sus propios fantasmas, sus sombras. Enfren-
te, la playa vacía a la que dan las ventanas. El tiempo que
pondrá la cámara en ir desde el fondo de la pieza hasta las
ventanas y la playa, con sus altos y repeticiones, es el tiempo
del relato. Y el propio relato, la imagen-sonido, une un tiem-
po posterior y un tiempo anterior, se remonta del uno al otro:
un tiempo posterior a los hombres, puesto que el relato cuen-
ta la historia ya concluida de una pareja primordial, y un
tiempo anterior a los hombres, en que ninguna presencia ve-
nía a turbar la calma de la playa. Del uno al otro, una lenta
celebración del afecto, aquí el incesto del hermano y la her-
mana.
23. P. A. Sitney describe y comenta este film, «Le film structurele, en

Cinema, théorie, lectures (<<Esta intuición del espacio e. implícitamente,
del cine como potencialidad, es un axioma del film estructural. La habita-
ción es siempre el lugar del puro posible...•, pág. 342).
8. Del afecto a la acción:
la imagen-pulsión
Cuando las cualidades y potencias se captan como actuali-

zadas en estados de cosas, en medios geográfica e histórica-
mente determinables, entramos en el ámbito de la imagen-ac-
ción. El realismo de la imagen-acción se opone al idealismo
de la imagen-afección. Y sin embargo, entre las dos, entre la
primeidad y la segundeidad, hay algo que sugiere un afecto
«degenerado» o una acción «embríonada». Ha dejado de ser
imagen-afección, pero todavía no es imagen-acción, La primera,
como hemos visto, se despliega en el par Espacios cualesquie-
ra-Afectos. La segunda se desplegará en el par Medios deter-
minados-Comportamientos. Pero, entre los dos, nos topamos
con un par extraño: Mundos originarios-Pulsiones elementales.
Un mundo originario no es un espacio cualquiera (aunque
pueda asemejársele), porque no surge sino en el fondo de Jo,
medios determinados; pero tampoco es un medio determina-
do, el cual deriva solamente del mundo originario. Una pulsión
no es un afecto, porque es una impresión, en el sentido más
fuerte, y no una expresión; pero tampoco se confunde con los
sentimientos o las emociones que regulan o desarreglan un
comportamiento. Sin embargo, es preciso reconocer que este
nuevo conjunto no es un simple intermediario, un lugar de
pasaje, sino que posee una consistencia y una autonomía per-
fectas, que incluso hacen que la imagen-acción resulte impoten-

te para representarlo, y la imagen-afección impotente para ha.
cerlo sentir.
Una casa, un país, una región, son medios reales de actuali-
zación, geográficos y sociales. Pero se diría que, en todo o en
parte, se comunican desde dentro con mundos originarios. El
mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del
decorado (un principado de opereta, un bosque o una ciénaga de
estudios) tanto como por la autenticidad de una zona preser-
vada (un verdadero desierto, un bosque virgen). Se lo recono-
ce por su carácter informe: es un puro fondo, o más bien un
sinfondo hecho de materias no formadas, esbozos o pedazos,
atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos
enérgicos que no remiten siquiera a sujetos constituidos. En
él los personajes son como animales: el hombre de salón, un
pájaro de presa; el amante, un macho cabrío; el pobre, una
hiena. No es que tengan esa forma o ese comportamiento, sino
que sus actos son previos a toda diferenciación entre el hom-
bre y el animal. Son animales humanos. Y la pulsión no es
otra cosa: es la energía que se apodera de pedazos en el mun-
do originario. Pulsiones y pedazos son estrictamente correla-
tivos. Las pulsiones no carecen, ciertamente, de inteligencia:
tienen incluso una inteligencia diabólica que hace que cada una
elija su parte, espere su momento, suspenda su gesto y adop-
te los esbozos de forma bajo los cuales podrá cumplir mejor
su acto. Y el mundo originario tampoco carece de una ley que
le dé consistencia. Es, en primer lugar, el mundo de Empédo-
eles, un mundo de esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos
sin frente, brazos sin hombros, gestos sin forma. Pero es tamo
bién el conjunto que lo reúne todo, no en una organización,
sino que hace converger todas las partes en un inmenso campo
de basuras o en una ciénaga, y todas las pulsiones en una gran
pulsión de muerte. Así pues, el mundo originario es a un
tiempo comienzo radical y fin absoluto; y, por último, él liga
lo uno con lo otro, mete a uno dentro del otro, conforme una
ley que es la del declive' más grande. Por eso, es un mundo
de una violencia muy especial (en ciertos aspectos, es el mal
radical); pero tiene el mérito de hacer surgir una imagen erigí-
• En el original, pente. [T.J
181 DEL AFECTO A LA AceION: LA IMAGEN~PULSION
naria del tiempo, con el comienzo, el fin y el declive, toda la

crueldad de eranos.
Es el naturalismo. El naturalismo no se opone al realismo,
por el contrario, acentúa sus rasgos prolongándolos en un
surrealismo particular. En literatura, el naturalismo es esen-
cialmente Zola: es a Zola a quien se le ocurre duplicar los me-
dios reales con mundos originarios. En cada uno de sus libros
describe un medio preciso, pero también lo agota y lo devuel-
ve al mundo originario: su fuerza de descripción realista vie-
ne de esta fuente superior. El medio real, actual, es el médium
de un mundo que se define por un comienzo radical, un fin
absoluto, una línea de más grande declive.
y esto es lo esencial: los dos no se dejan separar, no se
encarnan distintamente. El mundo originario no existe con
independencia del medio histórico y geográfico que le sirve de
médium. Es el medio el que recibe un inicio, un fin y sobre
todo un declive. Por eso las pulsiones están extraídas de los
comportamientos reales que circulan en un medio determina-
do, de las pasiones, sentimientos y emociones que los hombres
reales experimentan en ese medio. Y los pedazos son arranca-
dos a los objetos efectivamente formados en el medio. Se diría
que el mundo originario no aparece sino cuando uno sobre-
carga, espesa y prolonga las líneas invisibles que recortan lo
real y desarticulan los comportamientos y los objetos. Las ac-
ciones se desbordan hacia actos primordiales que no las com-
ponían, los objetos, hacia pedazos que no los reconstituirán,
las personas, hacia energías que no las «organizan». A la vez:
el mundo originario no existe ni opera sino en el fondo de un
medio real, y no vale sino por su inmanencia a este medio cuya
violencia y crueldad él revela; pero, además, el medio no se
presenta como real más que en su inmanencia al mundo ori..
ginario, tiene el estatuto de un medio «derivado» que recibe
del mundo originario una temporalidad como destino. Es pre-
ciso que las acciones o los comportamientos, las personas y
los objetos, ocupen el medio derivado y se desarrollen en él,
mientras que las pulsiones y los pedazos pueblan el mundo
originario que arrastra con todo. Por eso los autores naturalis-
tas merecen el nombre nietzscheano de «médicos de la civili..
zacíón», Ellos hacen el diagnóstico de la civilización. La ima-
gen naturalista, la imagen-pulsíón, tiene, en efecto, dos signos:
los síntomas y los ídolos o fetiches. Los síntomas son la pre-

sencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los ídolos o
fetiches, la representación de los pedazos. Es el mundo de
Caín, y los signos de Caín. En suma, el naturalismo remite si-
multáneamente a cuatro coordenadas: mundo originario-me-
dio derivado, pulsiones-comportamientos. Imagínese una obra
en que el medio derivado y el mundo originario son realmente
distintos y están bien separados: aun si guardan entre sí toda
clase de correspondencias, esa obra no es una obra naturalista.'
El naturalismo ha tenido dos grandes creadores en el cine,
Stroheim y Buñuel. En ellos, la inversión de mundos origina-
rios puede presentarse con formas localizadas muy diversas,
artificiales o naturales: en Stroheim, la cima de la montaña en
Blind husbands, la cabaña de la bruja en Esposas frívolas, el
palacio de La reina Kelly, la ciénaga del episodio africano del
mismo film, el desierto al final de Avaricia; en Buñuel, la jun-
gla de estudios en La muerte en este [ardin, el salón de El
ángel exterminador, el desierto con columnas de Simón del de-
sierto, la rocalla de L'dge d'or. Aun localizado, el mundo ori-
ginario es de todas formas el lugar desbordante en el que
transcurre todo el film, es decir, el mundo que se revela en
el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos.
Porque Stroheim y Buñuel son realistas: nunca se ha descrito
el medio con tanta violencia o crueldad. con su doble reparti-
ción social «pobres-ricos», «gente de bien-gente de mal». Pero,
precisamente, lo que da tanta fuerza a su descripción es su ma-
nera de referir sus rasgos a un mundo originario que ruge en
el fondo de todos los medios, que se continúa bajo ellos. Este
mundo no existe con independencia de los medios determina-
dos, sino que, inversamente, los hace existir con caracteres y
rasgos que vienen de más arriba, o más bien de un fondo más
1. Por ejemplo, La pocilga de Pasolini separa el mundo originario an-

tropofágico y el medio derivado de la porquería, en dos partes bien mar-
cadas: una obra así no es naturalista (y Pasolini detestaba el naturalismo,
del que voluntariamente se hacía una concepci6n muy chata). Puede su-
ceder en cambio, tanto en el ámbito del cine como en otros, que el mundo
originario constituya por sí mismo el medio derivado supuestamente real:
es el caso de los filmes prehistóricos como En busca del fuego, de Annaud,
y de muchos filmes de terror o de ciencia ficción. Estos filmes pertenecen al
naturalismo. En literatura, es Rosny el mayor, autor de La guerre du teu,
quien abre el naturalismo en la doble dirección de la novela prehistórica
y de la novela de ciencia ficción.
183 DBL AFECTO A LA AceION: LA IMAGBN-PULSION
terrible aún. El mundo originario es un comienzo de mundo,

pero también un fin de mundo, y el declive irresistible del uno
al otro: él es el que arrastra al medio, y también el que hace de
éste un medio cerrado, absolutamente clausurado, o bien 10
entreabre a una esperanza incierta. El depósito de basuras al
que será lanzado el cadáver: tal es la imagen común de Esposas
frívolas y de Los olvidados. Los medios no cesan de salir del
mundo originario y de volver a entrar en él; y no salen sino
apenas, como esbozos ya condenados, ya confusos, para volver
más definitivamente, si no reciben la salvación, que a su vez
sólo puede venir de ese retorno al origen. Es el pantano del epi-
sodio africano de La reina Kelly, y sobre todo de la cinenovela
Poto-Poto, donde los amantes colgando, atados cara a cara, es-
peran la subida de los cocodrilos: «Aquí, ( ... ) la latitud es cero.
( ... ) Aquí, ( ... ) no hay tradición, no hay precedente. Aquí, ( ... )
cada uno actúa según el impulso del momento ( ... ) y hace lo que
Poto-Poto le empuje a hacer. ( ... ) Poto-Poto es nuestra única
ley. ( ... ) y también nuestro verdugo. ( ... ) Todos estamos con-
denados a muerte»," La latitud cero es también el lugar pri-
mordial de El ángel exterminador, que se encarnaba primero
en el salón burgués misteriosamente clausurado, y que después,
apenas reabierto el salón, se restablece en la catedral, donde
los sobrevivientes se reúnen de nuevo. Es el lugar primordial
de El discreto encanto de la burguesía, reconstituyéndose en
todos los lugares derivados sucesivos para impedir el aconteci-
miento que en él se espera. Esta era ya la matriz de L'age d'or,
que puntuaba todas las conquistas de la humanidad y las reab-
sorbía apenas surgidas.
Con el naturalismo, el tiempo hace una vigorosa aparición en
la imagen cinematográfica. Mitry tiene razón al decir que Ava-
ricia es el primer film que da testimonio de una «duración psi-
cológica» como evolución u ontogénesis de los personajes. Y el
tiempo no está menos presente en Buñuel, pero más bien como
2. Stroheim, Poto-Poto, Ed. de la Eontaine, pág. 132. Es sabido que

Stroheim publicó tres cine-novelas, más que guiones y otra cosa que
novelas estrictamente hablando, para compensar por poco que fuese la
imposibilidad de hacer películas en que se lo había colocado: Poto-Poto,
Paprika (Ed. Martel) y Les [eux de la Saint-Iean (Ed. Martel). Poto-Peto
parece el desarrollo autónomo de lo que debía ser la continuación de La
reina Kelly, continuación africana que Stroheim había comenzado (es el
«décimo primer carrete» de La reina Kelly).
LA IMAGBN-MOVIMIENTO 184
filogénesis, periodización de las edades del hombre (no sólo ma-

nifiestamente en L'áge d'or, sino también en La Vía Láctea, que
se abastece en todos los períodos pero alterando su orden).' Sin
embargo, lo primero a apuntar es que el tiempo naturalista pa-
rece señalado por una maldición consustancial. En efecto, se
puede decir de Stroheim lo que Thibaudet decía de Flaubert:
para él, la duración es menos lo que se hace que lo que se des-
hace, y que al deshacerse se precipita. Por consiguiente, no es
separable de una entropía, de una degradación. E incluso es así
como Stroheim salda sus cuentas con el expresionismo. Lo que
comparte COD éste, como hemos visto, es un manejo de las luces
y las tinieblas que lo iguala a Lang o a Murnau. Pero en éstos
el tiempo DO existía sino en relación con la luz y con la sombra,
a tal punto que la degradación de un personaje no hacía más
que expresar una caída en las tinieblas, una caída en un agujero
negro (como El último, de Murnau, pero también la Lulú de
Pabst y hasta El ángel azul de Sternberg, en su ejercicio de ími-
tación expresionista). Mientras que en Stroheim sucede lo in-
verso: siempre reguló las luces y las sombras según los estadios
de una degradación que lo fascinaba: Stroheim subordinaba la
luz a un tiempo concebido como entropía.
En Buñuel, el fenómeno de la degradación no presenta me-
nos autonomía, y quizás incluso más, pues se trata de una
degradación que se extiende explícitamente a la especie huma-
na. El ángel exterminador da fe de una regresión como mínimo
igual a la de Avaricia. Sin embargo, la diferencia entre Stroheim
y Buñuel estaría en que el segundo concibe la degradación no
tanto como entropía acelerada que como repetición precipi-
tante, eterno retorno. El mundo originario impone así a los me-
dios que en él se suceden no exactamente un declive, sino una
encorvadura o un ciclo. Cierto es que, contrariamente a un des-
censo, un ciclo no puede ser enteramente «malo»: como en
Empédocles, hace alternar el Bien y el Mal, el Amor y el Odio;
y, en efecto, el enamorado, el hombre de bien e incluso el san-
to varón, cobran en Buñuel una importancia que en Stroheim
no tienen. Pero en ciertos aspectos esto resulta secundario, por-
que la amante y el amante, el santo varón en persona, según
3. Véase el análisis de estos dos filmes por Maurice Drouzy, Luis Bu-
iJUel architecte du réve, Ed. Lherminier.
185 DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN-PULSlON
Buñuel, no son menos nocivos que el perverso y el degenerado

(Nazarín). Tiempo de la enlropía o tiempo del eterno retorno,
en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo
originario, que le confiere el rol de un destino inexpiable. Ovi-
llado en el mundo originario que es como el comienzo y el fin
del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es
casi un neoplatonismo del tiempo. Y haberse aproximado tan
bien a una imagen-tiempo es, sin duda, una de las grandezas
del naturalismo en el cine. Lo que no obstante le impedía alean-
zar el tiempo por sí mismo, como forma pura, era la obligación
de mantenerlo subordinado a las coordenadas naturalistas, de
hacerlo depender de la [misión. Esto hacia que el naturalismo
no pudiese captar tiempo más que de los efectos negativos, des-
gaste, degradación. merma, destrucción, pérdida o simplemente
olvido.' (En su momento comprobaremos que cuando el cine
tuvo que afrontar directamente la forma del tiempo, no pudo
construir su imagen sino rompiendo con el escrúpulo naturalis-
ta del mundo originario y de las pulsiones.)
En efecto, lo esencial del naturalismo está en la imagen-pul-
sión. Esta comprende el tiempo, pero solamente como destino
de la pulsión y devenir de su objeto. Un primer aspecto atañe
a la naturaleza de las pulsiones. Porque si ellas son «elemen-
tales» o «brutas», en el sentido de que remiten a mundos ori-
ginarios, pueden asumir figuras muy complejas, extravagantes e
insólitas con respecto a los medios derivados en los que apare-
cen. Es verdad que a menudo son relativamente simples, como
la pulsión de hambre, las pulsiones alimentarias, las pulsiones
sexuales, o incluso la pulsión de oro en Avaricia. Pero son ya
inseparables de los comportamientos perversos que ellas produ-
cen y animan, canibalísticos, sadomasoquistas, necrofílicos, etc.
Buñuel enriquecerá este inventario tornando en consideración
pulsiones y perversiones propiamente espirituales, aún más com-
4. En Buñuel el olvido interviene con frecuencia. Uno de los ejem-
plos más llamativos es el final de Susana, carne y demonio, donde es
como si para todos los personajes no hubiese pasado nada. El olvido
viene a reforzar, por tanto, la impresión de sueño o de fantasía. Pero
estimamos que cumple también una función más importante, la de indi-
car el fin de un ciclo, tras el cual todo puede volver a empezar (gracias
al olvido). Sabatier observaba asimismo en Terence Fishcr la existencia
de falsos happy end, en que los personajes honestos olvidan por completo
los terrores por los que han pasado (Les classiques du cinema tantastí-
que, Balland, l'ág. 144).
plejas. Y no hay límites en estas sendas bíopsíquicas, Marco

Ferreri es, sin lugar a dudas, uno de los poquísimos autores re-
cíentes que heredaron una auténtica inspiración naturalista, así
como el arte de evocar un mundo originario en el seno de me-
dios realistas (por ejemplo, el inmenso cadáver de King-Kong
sobre el campus del gran conjunto, o el museo-teatro de Adiós
al macho). Instala allí extrañas pulsiones, como la pulsión ma-
ternal del macho en este mismo film, o la irresistible pulsión de
inflar un globo en Break up.
El segundo aspecto es el objeto de la pulsión, es decir el pe-
daza, que pertenece al mundo originario y al mismo tiempo es
arrancado al objeto real del medio derivado. El objeto de la
pulsión es siempre «objeto parcial» o fetiche, trozo de carne,
pieza cruda, desecho, braga de mujer, zapato. El zapato como
fetiche sexual permite una confrontación Stroheim-Buñuel, par-
ticularmente en La viuda alegre del primero y en Diario de una
camarera del segundo. Hasta tal punto que la imagen-pulsión
es sin duda el único caso en que el primer plano se convierte
efectivamente en objeto parcial: pero en modo alguno porque
el primer plano «sea» objeto parcial, sino porque el objeto par-
cial, que es el de la pulsión, deviene ahí excepcionalmente pri-
mer plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desar..
ticula, Por consiguiente, la perversión no es su desviación, sino
su derivación, es decir, su expresión normal en el medio deri..
vado. Es una relación constante de animal de rapiña y presa.
El lisiado es la presa por excelencia, pues no se sabe ya qué es
en él pedazo, si la parte que falta o el resto de su cuerpo. Pero
también es él animal de rapiña, y la insaciabilidad de la pul.
sión, el hambre de los pobres, no son menos despedazadoras
que la saciabilidad de los ricos. La reina de La reina Kel/y hur-
ga en una caja de chocolates como un mendigo en el cesto de
basuras. Si el lisiado o el monstruo están tan presentes en el
naturalismo, es porque son al mismo tiempo el objeto defor-
mado del que el acto pulsional se apodera, y el esbozo malfor-
mado que sirve a este acto de sujeto.
En tercer lugar, la ley o el destino de la pulsión es apoderar.
se con astucia, pero con violencia, de todo 10 que en un medio
dado puede, y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay
tregua en esta exploración y en este agotamiento de los medios.
En cada ocasión, la pulsión elige su pedazo en un medio dado,
187 DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN-PULSION
y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el

medio le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra
cosa. Una escena de Las novias de Drácula, de Terence Fischer,
muestra al vampiro en busca de la víctima que había elegido
pero, al no hallarla, se contenta con otra: su pulsión de sangre
ha de quedar satisfecha. Es una escena importante porque tes-
timonia una evolución en el film de terror, del gótico al neo-
gótico, del expresionismo al naturalismo: ya no estamos en el
elemento del afecto, hemos pasado al medio de las pulsiones (de
manera diferente, son también las pulsiones las que animarán
la bellísima obra de Mario Bava). En Esposas frívolas, de
Stroheim, el héroe seductor pasa de la camarera a la mujer de
mundo, y acaba por la débil lisiada, empujado por la fuerza
elemental de una pulsión depredadora que le hace explorar
todos los medios y arrancar 10 que cada uno de ellos presenta.
El agotamiento completo de un medio, madre, sirviente, hijo y
padre, es también 10 que lleva a cabo la heroína de Susana,
carne y demonio de Buñue1.' La pulsión tiene que ser exhaus-
tiva. Ni siquiera es suficiente decir que la pulsión se contenta
con lo que un medio le da o le deja. Esta conformidad no es una
resignación, sino un enorme gozo en el que la pulsión recobra
su potencia de elección, puesto que, en lo más profundo, ella
es deseo de cambiar de medio, de buscar un nuevo medio don-
de explorar, un nuevo medio para desarticular, contentándose
tanto mejor con lo que este medio presenta, por bajo, repelente
o repugnante que sea. El regocijo de la pulsión no se mide por
el afecto, es decir, por las cualidades intrínsecas del objeto po-
sible.
Es que el mundo originario comprende siempre una coexis-
tencia y una sucesión de medios reales distintos, como se ve
claramente en Stroheim y más aún en Buñuel. E indudablemen-
te aquí hay que distinguir la situación de los ricos y los pobres,
5. También aquí es posible una confrontación con Pasolini. Porque
el film Teorema también muestra un medio familiar literalmente agotado
por la llegada de un personaje exterior. Pero en Pasolini se trata, ante
todo, de un «agotamiento. lógico, en el sentido, por ejemplo, en que
una demostración agota el conjunto de casos posibles de la figura. In-
cluso aquí radica la originalidad de Pasolini: de ahí el título Teorema,
y el rol del personaje exterior como agente sobrenatural o demostrador
espiritual. Por el contrario. en Buñuel y el naturalismo, el personaje exte-
rior es el representante de las pulsiones, que procede al agotamiento físico
del medio considerado (por ejemplo, Susana. carne Y demonio).
de los amos y los criados. Le es menos fácil, a un criado pobre,

explorar y agotar un medio rico, que a un rico, verdadero o fal-
so, penetrar en un medio bajo, entre los pobres, para coger alli
sus presas. No obstante, hay que desconfiar de la evidencia. Y si
Stroheim retiene sobre todo el ir y venir del rico dentro de
su propio medio y su descenso a los bajos fondos, Buñuel
(como Losey después) considera el fenómeno inverso, quizá más
aterrador por cuanto es más sutil, más insidioso, más próximo
a la hiena o al buitre, que saben esperar: la invasión del pobre
o el criado, su ocupación del medio rico y la particular manera
en que lo agota; y no sólo Susana, sino también los mendigos
y la sirviente de Viridiana, Entre los pobres o entre los ricos,
las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pe-
dazos, arrancar pedazos, acumular desechos, constituir el gran
campo de basuras y reunirse todas en una sola y misma pul-
sión de muerte. Muerte, muerte, pulsión de muerte: el natura-
lismo está saturado de ella. Alcanza aquí su perfidia extrema,
aunque no sea ésta su última palabra. Y, antes de la última pala-
bra, que no es tan desesperada como cabe esperar, Buñuel
agrega todavía esto: quienes participan en la misma obra de
degradación no son únicamente los pobres y los ricos. son tam-
bién los hombres de bien, y los santos varones. Porque también
ellos proliferan sobre los desechos, y se quedan pegados a los
pedazos que se llevan. Por eso los ciclos de Buñuel no consti-
tuyen menos una degradación generalizada que la entropía de
Stroheim. Animal de presa o parásito, todo el mundo es ambas
cosas a la vez. Una voz diabólica puede decirle al santo varón
de Nazarín, cuyas buenas obras no cesan de apresurar la degra-
dación del mundo: «eres tan inútil como yo ... }). no eres más que
un parásito. La rica, bella y buena Viridiana no actúa sino por
su propia conciencia de inutilidad y parasitismo. inherentes a
las pulsiones del Bien. Por doquier, una misma pulsión de para-
sitismo. Es el diagnóstico. Así los dos polos del fetiche, fetiches
del Bien y fetiches del Mal, fetiches sagrados y fetiches del
crimen o de la sexualidad. se aúnan y se intercambian. como
la serie de Cristos grotescos de Buñuel o el crucifijo-puñal de
Viridiana. Podríamos llamar a unos reliquias, y a los otros, se-
gún el vocabulario de la brujería, vults o cosas embrujantes:
son las dos caras del mismo síntoma. Hasta los amantes de
L'age d'or, menos que remontar el curso del mundo, lo que ha-
189 DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN·PULSION
cen es dejarse ir por su declive: se apegan a fetiches que se

disputan, previendo cada cual el desgaste del tiempo sobre el
otro o el accidente futuro, y ya están separados. Como dice
Drouzy, es insólito que los surrealistas hayan creído ver aquí un
ejemplo de amor loco.' En verdad, desde un comienzo Buñuel
estaba con el surrealismo en una situación prácticamente tan
ambigua como Stroheim con el expresionismo: se sirve de él
pero para fines muy distintos, los de un naturalismo todopo-
deroso.
Entre el naturalismo de Stroheim y el de Buñuel hay, sin

embargo, grandes diferencias. Tal vez en la literatura ocurrió
algo similar entre Zola y Huysmans. Huysmans decía que Zola
no imaginaba otras pulsiones que las del cuerpo, dentro de me..
dios sociales estereotipados en los que el hombre se aunaba me..
ramente al mundo originario de las bestias. El aspiraba en cam-
bio a un naturalismo del alma que reconociera mejor las cons-
trucciones artificiales de la perversión, pero también quizás el
universo sobrenatural de la fe. De igual manera, en Buñuel, el
descubrimiento de pulsiones propias del alma, tan fuertes como
el hambre y la sexualidad e integrándose con ellas, dará a la
perversión un papel espiritual que en Stroheim no tenía. Y, so-
bre todo, la crítica radical de la religión encontrará su alimento
en las fuentes de una fe posible; la violenta crítica del cristia-
nismo como institución dejará a Cristo una oportunidad como
persona. No se equivocan quienes han visto en la obra de Buñuel
una lucha interior con una pulsión cristiana: el perverso, y
sobre todo Cristo, trazan un más allá antes que un más acá, y
dejan resonar una cuestión que se expresa como de salvación,
aun cuando Buñuel recele fuertemente de cada uno de los me-
dios para alcanzarla, revolución, amor O fe.
Es casi imposible prejuzgar sobre la evolución que hubiese
tenido la obra de Stroheim de haber seguido filmando.' Pero,
6. Drouzy, ibld., págs. 74-75.

1. Después de La reina Kellv, Stroheim realizó una película más, su
único film hablado, que debla llamarse Walking down Broadway, pero
que fue desnaturalizado y apareció con el título de Helio Sister, figurando
dentro del conjunto existente, el movimiento fundamental es el

que el mundo originario impone a los medios, es decir, una de-
gradación, un descenso o una entropía. De ahí que la cuestión
de la salvación sólo pueda plantearse en la Iorrna de un ascenso
local de la entropía, que alegraría en favor de una capacidad
del mundo originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo.
Así, la célebre escena de amor purísimo entre los manzanos en
tlor, de La marcha nupcial; y la segunda parte, Luna de miel,
que quizá debía evocar el nacimiento de una vida espiritual.
Pero hemos visto que, en Buñuel, el ciclo o el eterno retorno
reemplazaban a la entropía. Ahora bien, por más que el eterno
retomo sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan de-
gradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender
una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera
nueva la cuestión de una salvación posible. El hombre de bíen,
el santo varón, no están menos aprisionados en el ciclo que la
bruta y el malvado. Pero la repetición, ¿no es capaz de salir de
su propio círculo y de «saltar» más allá del bien y del mal? La
repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo
que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición. Kier-
kegaard ya oponía una repetición del pasado, encadenante, de-
gradante, a una repetición de la fe, vuelta hacía el porvenir y
que nos lo devolvía todo en una potencia que no era la del Bien
sino la del absurdo. Al eterno retorno corno reproducción de
un ya-hecho desde siempre, se opone el eterno retorno como
resurrección, nuevo don de Jo nuevo, de lo posible. Más cercano
a Bufiuel, Raymond Roussell, autor amado por los surrealistas,
desarrollaba «escenas» o repeticiones contadas dos veces: en
Locus 501u5, ocho cadáveres en una jaula de vidrio reproducen
otro nombre como realizador: basándose en testimonios y documentos,

Michel Ciment efectuó un pormenorizado análisis de las "escenas» atrio
buibJes a Stroheim (Les conquérunts d'un nouveau monde, Gallimard,
págs. 78--94). Pero estimamos que los episodios verosímilmente atribuíbles,
así como la sinopsis de Stroheim, continúan la línea de su obra anterior.
Elementos de una evolución posible aparecerían quizá más en Luna de
miel, continuación de La marcha nupcial, que le fue retirada a Stroheim.
En efecto, iba a producirse una conversión espiritual de la heroína que
sin duda abría a Stroheim nuevos dominios. Otros elementos de evolu-
ción aparecen en las cine-novelas, ya sea con el mundo africano de Poto-
Poto y la manera en que los dos amantes son salvados por el amor, v:'
sea con el mundo gitano de Papríka y la muerte de los amantes en el
campo de nares.
el acontecimiento de sus vidas; y Lucius Egroizard, artista y

científico de genio que ha enloquecido tras el asesinato de su
hija, repite indefinidamente las circunstancias del crimen hasta
que inventa una máquina que registra la voz de una cantante, la
deforma y reconstruye tan perfectamente la voz de la niña
muerta que todo le es devuelto, hija y felicidad. Se va de una
repetición indefinida a la repetición como instante decisivo, de
una repetición cerrada a una repetición abierta, de una repetí-
ción que no sólo fracasa sino que además hace fracasar, a una
repetición que no sólo triunfa sino que recrea el modelo o lo
originario.! Parece un guión de Buñuel. En efecto, la mala fe-
petición no se produce simplemente porque el acontecimiento
fracasa, es ella la que hace fracasar al acontecimiento, como en
El discreto encanto de la burguesía, donde la repetición del al-
muerzo prosigue su obra de degradación a través de todos los
medios, que ella cierra a su vez sobre sí mismos (Iglesia, ejér-
cito, diplomacia... ). y en El ángel exterminador, la ley de la
mala repetición mantiene a los invitados en la habitación de
límites infranqueables, mientras que la buena parece abolir los
límites y abrirlos al mundo.
Tanto en Buñuel como en Roussel, la repetición mala apa-
r-ece bajo la forma de la inexactitud o la imperfección: en El
ángel exterminador, la presentación de los dos mismos invitados
es una vez calurosa y la otra glacial; y el brindis del anfitrión
transcurre una vez en medio de la indiferencia y la otra desper-
tando la atención general. En cambio, la repetición salvadora
aparece como exacta, la única exacta: sólo cuando la virgen se
ha ofrecido al Dios-anfitrión, sólo entonces recuperan los invita-
dos exactamente su primera posición, y con ello quedan libe-
rados. Pero la exactitud es un falso criterio, y ocupa el lugar
de otra cosa. La repetición del pasado es materialmente posible,
pero imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en
cambio, la repetición de la fe, vuelta hacia el futuro, parece ma-
terialmente imposible pero espiritualmente posible, porque con-
siste en volver a empezarlo todo y en remontar el curso que el
ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo.
¿ Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan, como una pul-
8. Michel Butor analiza y compara el tema de la repetición en Kíer-
kegaard y en Roussel: Répertoire 1, Ed. de Minuit. Hay ed. castellana:
Repertorio, Barcelona, Seix Barral, 1970.
sión de muerte y una pulsión de vida? Buñuel nos deja en la

mayor de las incertidumbres, empezando por la distinción o la
confusión de las dos repeticiones. Los invitados del Angel quie-
ren conmemorar, es decir, repetir la repetición que los ha salva-
do, pero con ello mismo vuelven a caer en la repetición que los
pierde: reunidos en la iglesia para un Tedéum, volverán a que-
dar prisioneros, más prisioneros que nunca, mientras se oye el
bramido de la revolución. En La vía láctea, Cristo como persona
ha mantenido largo tiempo la posibilidad de una apertura del
mundo, a través de los medios variados que los dos peregrinos
atraviesan; pero parece indudable que al final todo vuelve a
cerrarse, y que el propio Cristo es un cierre en lugar de un hori-
zonte," Para alcanzar una repetición que salve o que cambie la
vida, más allá del bien y del mal, ¿no habría que romper con el
orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo, dar con
un elemento que sea como un verdadero «deseo» o como una
opción capaz de recomenzar sin descanso (ya lo habiamos visto
respecto de la abstracción lírica)?
De todas formas, Buñuel ha ganado algo al hacer de la repe-
tición, más que de la entropía, la ley del mundo. Buñuel intro-
duce la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica.
Con ello supera el mundo de las pulsiones para tocar a las
puertas del tiempo y liberarlo del declive o de los ciclos que
aún lo sujetaban a un contenido. Buñuel no se limita a los sín-
tomas y fetiches, elabora otro tipo de signo que podríamos lla-
mar «escena» y que quizá nos dé una imagen-tiempo directa.
Aspecto este de su obra que más tarde volveremos a encontrar,
porque desborda al naturalismo. Pero Buñuel supera al natu-
ralismo desde dentro, sin renunciar jamás a él.
Por el momento, lo que nos interesa no es la manera de salir

de los límites del naturalismo sino más bien la forma en que
ciertos grandes autores no consiguieron entrar en él, a pesar
de reiteradas tentativas. Es que el mundo originario de las pul-
9. Maurice Drouzy hace un examen de los planos de La vía ldctea
en que interviene Cristo, y plantea la cuestión de la manera en que
Buñuel concibe una liberación posible: pág. 174 Y sigs.
193 DEL AFECTO A LA sccrox: LA IMAGEN-PULSION
siones los acosaba, pero su genio propio los volvía no obstante

hacia otros problemas. Visconti, por ejemplo, desde su primero
hasta su último film (Ossesione y El inocente), intenta alcanzar
pulsiones brutas y primordiales. Pero es demasiado «arístócra-
ta- y no lo consigue, porque su verdadero tema está en otra par-
te y concierne inmediatamente al tiempo. El caso de Renoir es
diferente pero análogo. Renoir solía tender hacia las pulsiones
perversas y brutales (sobre todo Nana, Memorias de una donce-
lla, La béte humaine), pero se halla infinitamente más cerca de
Maupassant que del naturalismo. En efecto, ya en Maupassant
el naturalismo no es más que una fachada: las cosas se ven como
a través de un cristal, o como sobre el «escenario» de un teatro,
impidiendo a la duración constituir una sustancia espesa en
trance de degradación; y, cuando el hielo sobre el cristal se des-
congela, es en provecho de un agua que corre y que tampoco se
concilia con los mundos originarios, sus pulsiones, sus pedazos
y sus esbozos. Así, todo lo que inspira a Renoir lo desvía de este
naturalismo que sin embargo no cesa de atormentarlo.
Por último, los autores americanos: algunos, en especial
Fuller, están profundamente acosados por el naturalismo y por
el mundo de Caín." Pero si no llegan a él es porque quedan apre-
sados en el realismo, es decir, en la construcción de una pura
imagen-acción que debe ser aprehendida directamente en la rela-
ción exclusiva de los medios y los comportamientos (una vio-
lencia muy distinta de la violencia naturalista). Es la imagen-
acción reprimiendo a la imagen-pulsión, demasiado indecente
por su brutalidad, su sobriedad inclusive y su irrealismo. Si el
cine americano muestra algunos arranques naturalistas, quizá
lo haga en ciertos roles femeninos y por intermedio de ciertas
actrices. En el naturalismo, efectivamente, la idea de una mujer
originaria es más fácil de asimilar que todo el resto, incluso y
sobre todo para los americanos. Zola presentaba a Naná como
«la carne central», «el fermento), «el lunar de oro», buena chica
en el fondo, pero que corrompe todo lo que toca arrastrándolo
10. Véase Pierre Domeyne, Dossiers du cinéma: «En uno de sus más
caros proyectos, Caín. et Abel, Fuller quiere contar justamente el naci-
miento de las emociones (la primera mentira, los primeros celos, etc.)
y añade, complemento natural, el nacimiento del mal. Este proyecto,
corno la mayor parte de sus filmes, revela las raíces primitivas de la obra
de Fuller, cineasta del instinto, del retorno a las pulsiones naturales y
elementales, de la violencia física»,
a una irresistible degradación que se volverá contra ella misma.

Ava Gardner suele representar otro tipo de mujer originaria, im-
perial y atlética: en tres ocasiones la pulsión la empuja irresis-
tiblemente a unirse al hombre muerto o impotente (Pandora de
Lewin, La condesa descalza de Mankiewicz, The sun also rises
de Henry King). Pero el único autor americano que supo des-
plegar en torno a una heroína todo un mundo originario poblado
de pulsíones violentas, fue King Vídor: precisamente en el pe-
riodo de posguerra, cuando se aleja de Hollywood y del realis-
mo. Se trata de Pasión bajo la niebla, en que la chica del fango
(Jennifer Jones) persigue su venganza y acaba destruyendo el
medio ya exhausto de la ciudad y los hombres, haciendo que
el fango retorne al fango: uno de los más espléndidos lodaza-
les de estudíos que se hayan construido. También fue el caso
de Duelo al sol, western naturalista, y de Beyond the [orest,
donde los personajes parecían obedecer «a una fuerza secreta,
todavia no identificable»."
Lo que hace que la imagen-pulsión sea tan difícil de alcanzar,
e incluso de definir o identificar, es el hecho de estar en cierto
modo encajonada entre la imagen-afección y la imagen-acción.
En este aspecto la evolución de Nicholas Ray sería ejemplar.
Cierto es que su inspiración fue calificada muchas veces de
«lírica»: Ray pertenece a la abstracción lírica. Su colorismo, que
da a los colores un máximo de poder absorbente, tanto como
el que tienen en Minelli, no anula el blanco y el negro sino que
los trata como verdaderos colores. Desde esta perspectiva, las
tinieblas no son un principio, sino una consecuencia que emana
de las relaciones de la luz con los colores y con el blanco. Hasta
la sombra de Cristo, en los exteriores luminosos de Rey de reyes,
se. extiende expulsando a las tinieblas; y en Los dientes del dia-
blo, los planos inmóviles captan un blanco luminoso que despa-
cha a las tinieblas la civilización de los blancos (la versión italia-
11 Christian Viviani, «La garce ou le cóté pile», Posítif, n." 163, no-
viembre de 1974. Este mismo número contiene un artículo de Michel
Henry (e'Le blé, l'acier et la dynamíte») Que analiza este período de
Vídor,· 1947-1953: demuestra de Qué modo la «desmesura» de Vidor cam-
bia entonces de sentido, abandonando los temas de la colectividad y de
la regeneración propias de la imagen-acción del realismo americano. Y la
oposición frecuente en Vidor entre la country girl y la city girl, cobra
UD nuevo aspecto: la primera se transforma en una mujer violenta y
devoradora, y la segunda en una mujer débil y agotada.
na se llama Ombre blanche 'J. Es como una superación de la

violencia: en este último periodo de Nicholas Ray, lo que los
personajes han conquistado es el nivel de abstracción y de sere-
nidad, la determinación espiritual que les permite elegir, y ele-
gir necesariamente el lado que les permite renovar, recrear sin
descanso la misma elección sin dejar de aceptar el mundo. Lo
que buscaba ya la pareja de Johnny Guitar, o la de Busca tu
refugio, y que comenzaban a obtener, la pareja de Chicago,
año 30 acabará por cumplirlo plenamente: esa recreación de un
vínculo elegido que de otra manera volvería a caer en' las tinie-
blas. En todos estos sentidos, la abstracción lírica se muestra
claramente como él elemento puro que Ray no cesó de querer
alcanzar: incluso en sus primeros filmes, en los que la noche
tiene tanta importancia, la vida nocturna de los héroes es tan
sólo una consecuencia, y el hombre joven no se refugia en la
sombra sino por reacción. En On dangerous ground, la casa que
cobija a la muchacha ciega y al asesino irresponsable es como
el reverso del blanco paisaje nevado que una tenebrosa horda
de linchadores viene a ennegrecer.
De todas formas, Ray tuvo que cumplir una lenta evolución
para dominar este elemento de la abstracción lírica." Realizó
sus primeros filmes siguiendo un modelo americano de la imagen-
acción que lo acercaba a Kazan: la violencia del joven es una
violencia actuada, una violencia de reacción, contra el medio,
contra la sociedad, contra el padre, contra la miser-ia y la injus-
ticia, contra la soledad. El joven quiere hacerse hombre violen-
tamente, pero esta misma violencia no le ofrece otra opción que
morir o seguir siendo un niño, tanto más niño cuanto más vio-
lento (tema igualmente de Rebelde sin causa, aunque aquí el
* En castellano. «Sombra blanca». [T.]

12. Véase Francols Truchaud, Nicholas Ray, Ed. Universitaires. Este
libro constituye un análisis ejemplar de la evolución de un autor. Tru-
chaud distingue tres períodos. que él define en relación con la violen-
cia y en función de la concepción de la «opción» que cada uno presenta:
1) en los primeros filmes, la violencia juvenil y la contradictoria opción
que implica; 2} en un segundo período que comienza ya con Johnny
Guitar, la violencia interior insfihtiva, y la alternativa entre una elec-
ción por el mal y un esfuerzo por superar la violencia: 3) finalmente,
la violencia superada de Jos últimos filmes y la elección del amor y de
la aceptación. Truchaud suele insistir en una inspiración de Ray cercana
a Rimbaud, a quien Ray quería consagrar un film: una cierta relación
entre belleza y «convulsión».
LA IMAGBN-M OVIMIENTO 196
héroe parezca ganar su apuesta, .hacerse hombre en un día»,

pero demasiado rápido para quedar apaciguado). Sin embargo,
un segundo período, muchos de cuyos elementos estaban en ger-
men en el primero, va a modificar profundamente la imagen de
la violencia y de la velocidad. Estas dejan de ser una reacción
ligada a una situación y se vuelven interiores y naturales al per-
sonaje, innatas: diríase que el rebelde ha elegido, no exacta-
mente el mal, sino «para» el mal, y que alcanza una suerte de
belleza por y en una convulsión permanente. Ya no se trata
de una violencia actuada sino comprimida, de la que salen úni-
camente actos cortos, eficaces y precisos, a menudo atroces, que
dan testimonio de una pulsión bruta. Con Chicago, año 30, esta
violencia se expresa en la vida y muerte del gangster amigo,
pero también en el amor exasperado de la pareja, en la intensi-
dad de los bailes de la mujer. Y es sobre todo la nueva violencia
de Wind across the Everglades la que hace de este film una
obra maestra del naturalismo: el mundo originario, el pantano
de Everglades, sus verdes luminosos, sus grandes pájaros blan-
cos, el Hombre de las pulsiones, que quiere «dispararle a Dios
en plena cara», su banda de «hermanos de Caín», matadores de
pájaros. Y su ebriedad responde a la tempestad y a la tormenta.
Pero ya estas imágenes deben ser superadas: ya la apuesta recae
sobre la salida del pantano, a riesgo de morir, descubriendo la
posibilidad de una aceptación, de una reconciliación. Por último,
la violencia superada, la serenidad adquirida, van a constituir
la forma última de una elección que se elige a sí misma y no
cesa de recomenzarse, reuniendo en un último período todos los
elementos de la abstracción lírica que el realismo del primero
y el naturalismo del segundo habían ido elaborando lentamente.
Es difícil alcanzar la pureza de la imagen-pulsión, y sobre
todo quedarse en ella, hallar en ella la apertura y la creatividad
suficientes. A los grandes autores que lo hicieron se les llama
naturalistas. Losey (americano, pero tan poco ... ) es precisamen-
te el tercero, y se equipara a Stroheim y a Buñuel. En efecto,
Losey inscribe toda su obra en las coordenadas naturalistas, re-
novándolas a su manera como lo habían hecho sus dos prede-
cesores. Lo primero que aparece en Losey es una violencia muy
particular que impregna o llena a los personajes, y que precede
a toda acción (un actor como Stanley Baker parece dotado de.
esta violencia que lo predestina a Losey). Es lo contrario de la
197 DBL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGBN-PULSION
violencia de acción, realista. Es una violencia en acto, antes

de entrar en acción. No está más ligada a una imagen de acción
que a la representación de una escena. Es una violencia no s610
interior O innata, sino estática, de la que no encontramos otro
equivalente que Bacon en la pintura, cuando evoca una «ema-
nación» que se desprende de un personaje inmóvil, o que Jean
Genet en literatura, cuando describe la extraordinaria violencia
que puede albergar una mano inmóvil en reposo." Time without
pity presenta a un joven acusado de quien se nos dice que es
no sólo inocente sino además tierno y afectuoso; y sin embargo
el espectador tiembla, tanto como el propio personaje tiembla
de violencia, tiembla bajo su propia violencia contenida.
En segundo lugar, esta violencia originaria, esta violencia de
la pulsión, invadirá de parte a parte un medio dado, un medio
derivado, al que agota literalmente según un prolongado proceso
de degradación. Losey gusta elegir para ello un medio «victo-
riano», ciudad o casa victorianas donde el drama transcurre y
donde las escaleras adquieren una importancia esencial en tanto
que trazan una línea de más grande declive. La pulsión hurga
en el medio, y no sabe de otra satisfacción que la de apoderarse
de lo que parece estar cerrado para ella y pertenecer en dere-
cho a un medio distinto, de un nivel superior. De ahí la perver-
sión en Losey, que consiste a la vez en esa propagación de la
degradación, y en la elección o la opción por el «pedazo. más
dificil de alcanzar. El sirviente atestigua esa ocupación del amo
y de la casa por el doméstico. Es un mundo de animales de ra-
piña: Ceremonia secreta enfrenta precisamente unos con otros
a varios tipos de ellos, la fiera, los dos rapaces y la hiena, humil-
de, afectuosa y vengativa. El mensajero multiplica estos pro-
cesos, puesto que además del granjero que se apodera de la
hija del castillo, los dos amantes se apoderan del niño, some-
tido y fascinado, petrificándolo en su papel de go-between y
ejerciendo sobre él una extraña violación que redobla su placer.
En el mundo de las pulsiones de Losey, quizás una de las más
importantes sea la del «servilismo», erigida al estado de autén-
tica pulsión elemental del hombre, en acto en el sirviente pero
latente y clamorosa en el amo, en los amantes, en el niño (ni
13. Francís Bacon, L'art de í'ímpossíbíe, 11, Skira, págs, 30-32. lean
Genét, Journal du voleur, Gallimard, pago 14 y sigs. Hay ed. castellana:
Diario del ladrón, Barcelona, Planeta, 1976.
siquiera Don Giovanni está libre de ella)." Como el parasitismo

en Buñuel, el servilismo está en el amo tanto como en el sirvien-
te. La degradación es el síntoma de esa pulsión de servilismo
universal a la que corresponden, como otros tantos fetiches, los
espejos cautivadores y las estatuas embrujantes. Los fetiches
aparecen incluso en la inquietante forma de vults, con la cábala
de El otro señor Klein o sobre todo la belladona de El meno
sajero.
Si es cierto que la degradación naturalista pasaba en Stro-
heim por una suerte de entropía, y en Buñuel por el ciclo o la
repetición, ahora adquiere otra figura. Es lo que se podría lla-
mar, en tercer lugar. la vuelta contra sí misma. Esta noción
cobra aqui un sentido muy simple, propio de Losey. La violen-
cia originaria de las pulsiones está siempre en acto, pero es
demasiado grande para la acción. Se diría que no hay acción lo
bastante grande como para serle adecuada en el medio derivado.
Presa él mismo de la violencia de la pulsión, el personaje teme
por sí mismo, y en este sentido es que se hace presa, víctima
de su propia pulsión. Losey tiende así unas trampas que son
otros tantos contrasentidos psicológicos en su obra. El perso-
naje puede dar la impresión de ser un débil que compensa su
debilidad con una brutalidad aparente, a la que se abandona
cuando ya no sabe qué hacer, sin perjuicio de desplomarse in-
mediatamente después. Así parece ocurrir ya en Time without
pity, y más recientemente en La truite: el adulto que mata en
una situación de impotencia y se derrumba como un niño. Pero,
a decir verdad, Losey no describe ningún mecanismo psícológí-
ca, sino que inventa una lógica extrema de las pulsiones. Hablar
de masoquismo no tiene interés alguno. En la base está la pul-
sión, y ésta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el perso-
naje, sea cual fuere su carácter. Lejos de ser una mera aparien-
cia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede des-
14. A propósito de El sirviente, Losey declara: «Para sí, el film es

únicamente un film sobre el servilismo, servilismo de nuestra sociedad,
servilismo del amo, servilismo del servidor y servilismo en la actitud
de toda clase de gentes que representan clases y situaciones diferen-
tes (. ..). Es una sociedad del miedo, y la reacción ante el miedo es, en
la mayorla de los casos, no la resistencia y el combate, sino el servilis-
mo, y el servilismo es un estado de espíritu» (Présence du cinema, n." 20,
marzo de 1964). Véase también Michel Ciment, Le livre de Losey, Stock,
pág. 275 Y sigs.; y respecto de Don Giovanni, pág. 408 Y sígs,
199 DBL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGBN·PULSION
pertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de

un golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su
propia degradación y el de su propia muerte. Los personajes
de Losey no son falsos duros, sino falsos débiles: están conde-
nados de antemano por la violencia que los habita y que los
empuja a ir hasta el lin de un medio que la pulsión explora,
pero al precio de hacerlos desaparecer a ellos mismos con él.
Más aún que cualquier otro lilm de Losey, El otro señor Klein
es ejemplo de un devenir que nos tiende la trampa de las inter-
pretaciones psicológicas o psicoanalíticas. El héroe es efecti-
vamente el condensado de violencia que siempre encontramos
en Losey (Alain Delon posee esa violencia estática que el actor
de Losey necesita). Pero lo propio de El otro señor Klein es
que la violencia de las pulsiones que lo habitan lo arrastra al de-
venir más extraño: tomado por un judío, confundido con un
judío bajo la ocupación nazi, comienza por protestar y vuelca
toda su oscura violencia en una investigación con la que quiere
denunciar la injusticia de tal atribución. Pero no lo hace en
nombre del derecho, o por haber tomado conciencia de una
justicia más fundamental; sólo en nombre de la violencia .que él
mismo guarda irá haciendo poco a poco un descubrimiento de-
cisivo: aun si fuera judío, todas sus pulsiones seguirían opo-
niéndose a la violencia derivada de un orden que no es el suyo,
sino que es el orden social de un régimen dominante. Hasta tal
extremo que el personaje comienza a asumir el estado de judío,
y consciente en su propia desaparición en medio de la masa de
judíos arrastrados a la muerte. Exactamente el devenir-judío
de un no-judío." Respecto de El otro señor Klein, se comentó
mucho el rol del doble y el curso que siguió la investigación;
pero estos temas nos parecen secundarlos y subordinados a la
ímagen-pulsíón, es decir, a la violencia estática de un personaje
que no tiene más salida en el medio derivado que volverse con-
15. Este es también el tema de una de las mejores novelas de Arthur

Miller. Focus, Ed. de Minuit: un norteamericano medio, tomado erré-
neamente por judío, perseguido por el K. K. K., abandonado por su
mujer y sus amigos, comienza por protestar, intentando probar que es
un ario puro; después. progresivamente, va tomando conciencia de que
estas persecuciones no serían menos odiosas si él fuera realmente judío,
y acaba confundiéndose VOluntariamente con el judío que no es. El film
de Losey nos parece muy próximo, en espíritu, a la novela de Miller.
tra sí mismo, devenir que lo lleva a la desaparición como a la

más conmovedora de las asunciones.
¿Hay en Lcsey una salvación, aun una salvación tan ambi-
gua como en Stroheim o Buñuel? Si la hay, habría que buscarla
del lado de las mujeres. Parecería que el mundo de las pulsiones
y el medio de los síntomas cercaran herméticamente a los horn-
bres, abandonándolos a una especie de juego homosexual mascu-
lino del que no podrían salir. Por el contrario, en el naturalismo
de Losey no hay mujer originaria (salvo Modesty Blaise, mujer de
pulsiones y fetiches pero que se presenta como una parodia).
En Losey las mujeres suelen aparecer anticipándose al medio,
rebelándose contra éste, y por fuera del mundo originario de los
hombres, del que serán sólo víctima unas veces y otras utiliza-
dora. Son ellas quienes trazan una linea de salida y quienes
conquistan una libertad creadora, artística o simplemente prác-
tica: no tienen ni vergüenza, ni culpa, ni violencia estática que
pudiera volverse en su contra. Es la mujer escultora de Estos
son los condenados, pero también Eva, y la nueva Eva que Losey
descubre en La truite. Salen del naturalismo para alcanzar la
abstracción lírica. Estas mujeres que se anticipan se parecen
un poco a las de Thomas Hardy, con funciones análogas.
Inseparables de los medios derivados, los mundos originarios
de Losey poseen rasgos peculiares que corresponden a su estilo.
Son extraños espacios chatos, a menudo inclinados -aunque no
siempre-, rocosos o pedregosos, surcados de canales, galerías,
zanjas, túneles que forman un laberinto horizontal: el acantila-
do de Estos son los condenados, las altiplanicies de Caza huma-
na, el elevado bancal de La mujer maldita; pero puede ser, más
abajo, la ciudad muerta «casi prehistórica», la Venecia de Eva,
una península que parece un último extremo de mundo, el Nor-
folk de El mensajero, un jardín a la italiana en Don Giovanni,
un parque abandonado como aquel en que el héroe de Time
without pity ha instalado su empresa y su circuito de automó-
viles, una simple plazoleta de grava como en El sirviente, un
campo de cricket (que Losey gusta filmar, aunque no le guste el
deporte), un velódromo de invierno con sus túneles en El otro
señor Klein. El mundo originario está poblado de grutas y de
pájaros, pero también de fortalezas, helicópteros, esculturas, es-
tatuas; y no se sabe si sus canales son artificiales o naturales,
lunares. El mundo originario no opone, pues, la Naturaleza a
las construcciones del hombre: ignora esta distinción, que sólo

vale en los medios derivados. Pero, surgiendo entre un medio
que no acaba de morir y otro que no llega a nacer, se apropia
tanto de los restos de uno como de los esbozos del otro, para
convertirlos en sus «síntomas mórbidos», como dice Gramsci en
una fórmula que sirve de exergo a Don Giovanni. El mundo
originario abraza el futurismo y el arcaísmo. Le pertenece, como
al maestro loco del acantilado, todo lo que es acto o gesto de la
pulsión. Y de arriba abajo, por caminos de declive esta vez ver-
ticales, o del exterior al interior, el mundo originario se comu-
nica con los medios derivados, a la vez como animal de rapiña
que elige en él sus presas y como parásito que precipita su
degradación. El medio es la casa victoriana, así como el mundo
originario es la región salvaje que se cierne sobre ella o la
rodea.
Asi se organizan en Losey las cuatro coordenadas propias del
naturalismo. El mismo autor lo muestra claramente con referen-
cia a Estos son los condenados, al definir una doble «yuxtaposi-
ción»: por una parte, los acantilados de Portland, «su paisaje
primitivo y sus instalaciones militares», sus hijos mutantes ra-
diactivos (mundo originario); pero también «el lastimoso estilo
victoriano de la pequeña estación balnearia de Weymouths (me-
dio derivado); por la otra, las grandes figuras de pájaros y de
helicópteros, y las esculturas (imágenes y actos pulsionales);
pero también la banda en motocicleta cuyos manillares son
como alas (acciones perversas en el medio derivado)." De film
en film, las cuatro dimensiones varían y entran en relaciones
diversas de oposición o de cornplementariedad, según lo que Lo-
sey quiera decir y mostrar.
16. Citado por Pierre Rissient, Losey, Ed. Universitaires, págs. 122-123.
9. La imagen-acción:
la gran forma
Entramos ahora en un dominio más fácil de definir: los me-

dios derivados se independizan y comienzan a valer por sí mis-
mos. Las cualidades y potencias ya no se exponen en espacios
cualesquiera, ya no pueblan mundos originarios. sino que se
actualizan directamente en espacios-tiempos determinados, geo-
gráficos, históricos y sociales. Ahora los afectos y las pulsiones
se presentan encarnados en comportamientos, en forma de emo-
ciones o de pasiones que los ordenan y los trastornan. Es el
Realismo. Hay, sin duda, toda clase de transiciones posibles. Ya
el expresionismo alemán tendía a instalar sus sombras y cla-
roscuros en espacios física y socialmente definidos (Lang, Pabst).
Inversamente, un medio determinado puede actualizar de tal
manera una potencia que él mismo equivalga a un mundo orí-
ginario o a un espacio cualquiera: por ejemplo, el lirismo sueco.
Asi pues, el realismo se define por su nivel especifico. En este
nivel, no excluye en absoluto la ficción y hasta el sueño; admite
lo fantástico, lo extraordinario, lo heroico y sobre todo el melo-
drama; puede comprender un exceso y una desmesura, pero
que le son propios. El realismo está constituido simplemente
por esto: medios y comportamientos. medios que actualizan y
comportamientos que encarnan. La imagen-acción no es otra
cosa que la relación entre los dos, con todas las variedades de
esa relación. Y este modelo fue el que aseguró el triunfo uni-

versal del cine americano, hasta el punto de servir de pasaporte
a aquellos autores extranjeros que participaron en su consti-
tución.
El medio actualiza siempre varias cualidades y potencias.
Realiza una síntesis global de éstas, él mismo es el Ambiente o
lo Englobante, mientras que las cualidades y potencias han
pasado a ser fuerzas en el propio medio. El medio y sus fuerzas
se íncurvan, actúan sobre el personaje, le lanzan un desafío y
configuran una situación en la que el personaje queda atrapado.
El personaje reacciona a su vez (acción propiamente dicha) con
objeto de responder a la situación, de modificar el medio o bien
su relación con el medio, con la situación, con otros personajes.
Debe adquirir una nueva manera de ser (habitus) o elevar su
manera de ser a las exigencias del medio y de la situación. De
ello resulta una situación modificada o restaurada, una nueva
situación. Todo está individuado: el medio como tal o cual es-
pacio-tiempo, la situación como determinante y determinada, el
personaje colectivo tanto como individual. Se trata, como obser-
vábamos ya conforme la clasificación de las imágenes de Peirce,
del reino de la «segundeídad». en el que todo es dos por sí
mismo. En el propio medio distinguimos las cualidades-poten-
cias y el estado de cosas que las actualiza. La situación, y el
personaje o la acción, son como dos términos a la vez correla-
tivos y antagónicos. La acción en sí misma es un duelo de fuer-
zas, una serie de duelos: duelo con el medio, con los otros,
consigo misma. Finalmente, la nueva situación que sale de la
acción forma un par con la situación de comienzo. Tal es el con-
junto de la imagen-acción, o al menos su primera forma. Cons-
tituye la representación orgánica, que parece dotada de aliento
o de respiración. Porque se dilata del lado del medio, y se
contrae del lado de la acción. Más precisamente, se dilata o se
contrae de cada lado, según los estados de la situación y las exi-
gencias de la acción.
En conjunto, no obstante, se puede decir que son como dos
espirales inversas, UDa que se estrecha hacia la acción y otra
que se ensancha hacia la nueva situación: una forma huevera, o
reloj de arena, que toma a la vez el espacio y el tiempo. La
fórmula de esta representación orgánica y espirálica es S-A-S'
(de la situación a la situación transformada por intermedio de
205 LA IMAGEN·ACCION: LA GRAN FORMA
la acción). Esta fórmula nos parece corresponder a lo que Burch

llamaba «gran forma 1». Esta imagen-acción o representación or-
gánica tiene dos polos, o más bien dos signos, uno que remite
sobre todo a lo orgánico y el otro a lo activo o a lo funciona!.
Uamamos al primero synsigno ", ajustándonos parcialmente a
Peirce: el synsigno es un conjunto de cualidades-potencias en
cuanto actualizadas en un medio, en un estado de cosas o en un
espacio-tiempo determinado.' Y al otro propondríamos llamarlo
binomio, para designar todo duelo, es decir, aquello que en la
imagen-acción es propiamente activo. Hay binomio tan pronto
Como el estado de una fuerza remite a una fuerza antagónica, y
en particular cuando, siendo una de las fuerzas «voluntaria» (o
las dos), envuelve en su mismo ejercicio un esfuerzo por prever
el ejercicio de la otra: el agente actúa en función de lo que
piensa que el otro va a hacer. Los fingimientos, los alardes, las
trampas son, pues, casos ejemplares de binomio. El western
presenta el binomio por excelencia con el momento del duelo,
cuando la calle se vacía y el héroe sale y se echa a andar con
ritmo singular, procurando adivinar dónde está el otro y lo que
éste puede hacer.
Consideremos, por ejemplo, El viento, de Sjostrom (su pri-
mer film americano). El viento sopla y sopla sobre la llanura.
Es casi un mundo originario naturalista, o incluso un espacio
cualquiera expresionista, el espacio delviento como afecto. Pero
es también todo un estado de cosas actualizando esta potencia
y combinándola con la de la pradera, en un espacio determinado,
Arizona: un medio realista. Una muchacha procedente del Sur
1. Término propuesto par Ncél Burch para caracterizar la estructura
de M o el vampiro de Dusseldorf, de Lang: «Le travail de Fritz Lang»,
en Cinéma, théorie, lectures.
... Véase la Dota 2. Ante las razones expuestas por el autor para di-
ferenciar su concepto del «sinsignc» de Peirce, la traducción se ve obli-
gada a mantener el elemento francés syn" sólo traducible al castellano
por esin-», pero esto es precisamente lo que la elaboración del autor
impide. Syn- es, conforme el Petit Robert, elemento de la preposición
griega sun [«Syn-D], que indica la idea de reunión en el espacio o el
tiempo. [T.]
2. Peirce escribe esinsigno» para insistir sobre la individualidad del
estado de cosas. Pero la individualidad del estado de cosas, y del agen-
te, no debe Ser confundida con la singularidad, que pertenece a las cua-
lidades y potencias puras. Por eso preferimos el prefijo «syn-», que ín-
dica, en conformidad con el anéiisis de Peirce. que hay siempre varias
cualidades o potencias actualizadas en un estado de cosas. Escribimos,
pues, csynsignolt.
llega a esta región, nueva para ella, y se ve implicada en una

serie de duelos: duelo físico con el medio, duelo psicológico con
la familia hostil que la recibe, duelo sentimental con el rudo
cowboy que se ha enamorado de ella, duelo cuerpo a cuerpo con
el tratante en ganado que quiere violarla. Da muerte a éste y,
desesperada, intenta enterrarlo en la arena, pero el viento des-
cubre el cadáver una y otra vez. Es el momento en que el medio
le lanza el mayor desafio, y en que ella toca en lo más hondo del
duelo. Comienza entonces la reconciliación: con el cowboy, que
la comprende y ayuda; y con el viento, cuya potencia ella como
prende al mismo tiempo que siente nacer dentro de sí una nue-
va manera de ser.
¿Cómo se desarrolla este tipo de imagen-acción en algunos de
los grandes géneros cinematográficos? En primer término, el
documental. Toynbee había "dado cuerpo a una filosofía pragmá-
tica de la historia según la cual las civilizaciones eran respuestas
a desafíos lanzados por el medio.' Si el caso normal, o mejor
dicho normativo, era el de comunidades enfrentadas a desafíos
considerablemente grandes. pero sin embargo no lo bastante
como para absorber todas las capacidades del hombre, se po-
dían concebir otros dos casos: aquel en que los desafíos del me-
dio son tan fuertes que el hombre no puede hacer otra cosa que
responder a ellos o precaverse de ellos, empleando la totalidad
de sus energías (civilización de supervivencia), y aquel en que el
medio es tan favorable que el hombre se presta a vivir en él
tranquilamente (civilización de ocio y tiempo libre). Los docu-
mentales de Flaherty consideran estos- casos y descubren la no-
bleza de esas civilizaciones límite. Poco le afecta la objeción de
ser roussoísta y de descuidar los problemas políticos planteados
por las sociedades primitivas, así como el papel de los blancos
en la explotación de estas sociedades. Ello equivaldría a intro-
ducir un tercero, una terceidad que nada tiene que ver con las
condiciones fijadas por Flaherty: captar del natural un frente a
frente con el medio (etología más que etnología). Nanuk el es-
quimal comienza por la exposición del medio, cuando el esqui-
mal lo afronta con su familia. Inmenso synsigno del cielo opaco
y de las cuestas de hielo, con Nanuk afirmando su supervivencia
en un medio tan hostil: duelo con el hielo para construir el iglú,
3. Véase Toynbee, L'Histoire, Gallimard.
207 LA IMAGEN-ACCrON: LA GRAN FORMA
y sobre todo el célebre duelo con la foca. Tenemos aquí una

grandiosa estructura SAS', o más bien SAS, porque la grandeza
de las acciones de Nanuk consiste menos en modificar la situa-
ción que en sobrevivir en un medio inconmovible. Opuestamen-
te, Moana nos mostrará una civilización sin desafíos de la Natu-
raleza. Pero, como si el hombre no pudiese ser hombre de otro
modo que por el "esfuerzo y la resistencia al dolor, le es preciso
suplantar a un medio demasiado benévolo e inventarse la prueba
del tatuaje, que le permite acceder a un duelo fundamental con-
sigo mismo.
En segundo lugar, el film psicosocial: en toda la parte rea-
lista de su obra, King Vidor supo erigir grandes síntesis globales
que iban de la colectividad al individuo y del individuo a la
colectividad. A esta forma se la puede llamar «ética», forma que
además se impone en todos los géneros en la medida en que el
ethos designa, a la vez, el lugar o el medio, la estancia en un
medio, y el hábito o el habitus, la manera de ser. Lejos de ex-
cluir el sueño, esta forma ética o realista incluye los dos polos
del sueño americano: por una parte, la idea de una comunidad
unanimista o de una nación-medio, crisol y fusión de todas las
minorías (el unánime estallido de risa al final de ... y el mundo
marcha, o la misma expresión sobre el rostro de un amarillo, un
negro y un blanco, en La calle); por otra parte, la idea de
un jefe, es decir, de un hombre de esta nación que sabe respon-
der a los desafios del medio tanto como a las dificultades de
una situación (El pan nuestro de cada día, An american roman-
ce). Aun a través de las más graves crisis, este unanimismo bien
dirigido se desplaza, y no deja un lugar sino para volver a cons-
tituirse en otra parte: perdido por la ciudad, pasa a las comu-
nidades agrícolas y después salta «del trigo al acero», a la gran
industria. Sin embargo, la unanimidad puede ser falsa, y el indi-
viduo hallarse librado a sí mismo. ¿No era éste, precisamente, el
caso de ... y el mundo marcha, en que la ciudad constituía tan
sólo una colectividad humana, artificial e indiferente, y el indi-
viduo un ser abandonado, privado de recursos y reacciones? La
figura SAS', donde el individuo modifica la situación, tiene sin
duda su reverso en una situación SAS tal que el individuo ya no
sabe qué hacer y vuelve a encontrarse, en el mejor de los casos,
en una situación idéntica: la pesadilla americana de '" y el mun- "
do marcha.
Incluso puede suceder que la situación empeore, y que el

individuo caiga cada vez más bajo, en una espiral descendente:
SAS". Cierto es que el cine americano prefiere presentar perso-
najes ya degradados, como los alcohólicos de Hawks, cuya his-
toria será la de un ascenso. Pero cuando muestra justamente un
proceso de degradación, es evidente que lo hace de muy distinto
modo que en el expresionismo o el naturalismo. Ya no se trata
de la caída en un agujero negro, ni de una entropía como decli-
ve de la pulsión (aunque King Vidor se haya acercado a este
enfoque naturalista). La degradación realista, a la manera ame-
ricana, va a verterse en el molde medio-comportamiento, situa-
ción-acción. No expresa una suerte del afecto o un destino de las
pulsiones, sino una patología del medio y un trastorno del com-
portamiento. Es heredera de una tradición literaria deslumbran-
te, de Fitzgerald o de Jack London: «Beber era uno de los mo-
dos de existencia que yo llevaba, un hábito de los hombres entre
quienes vivía ... » La degradación caracteriza al hombre que fre-
cuenta medios sin ley, falso unanimismo o falsa comunidad, y no
puede venir más que de conductas falsamente integradas, com-
portamientos descalabrados que ya no consiguen organizar sus
propios segmentos. Ese hombre «nació perdedor», «se pasa de
la raya». Es el mundo de los bares en Días sín huella, de Wilder
(pese al final feliz), el mundo del billar en El buscavidas, de
Rosen, y sobre todo el mundo criminal ligado a la prohibición,
que va a constituir el gran género del cine negro. En este aspec-
to, el cine negro describe vigorosamente el medio, expone las
situaciones, se concentra en la preparación de la acción y en la
acción cronometrada (el modelo del hold-up, por ejemplo), y
finalmente desemboca en una nueva situación, las más de las
veces el restablecimiento del orden. Pero precisamente, si los
gangsters son gente que, a pesar de la potencia de su medio y
de la eficacia de sus acciones, han nacido para perder, algo debe
estar minando a una y a otra, invirtiendo la espiral en su detri-
mento. Por una parte, el «medio» es una falsa comunidad, en
realidad una selva donde toda alianza resulta precaria y rever-
sible; por la otra, los comportamientos, por experimentados que
sean, no son verdaderos habitus, verdaderas respuestas a las si-
tuaciones, sino que encubren una falla o grietas que los desinte-
gran. Es la historia de Scariace, de Hawks, en que todas las
fisuras del héroe, todas las pequeñas fallas que lo llevaban a
209 LA IMAGEN-AcerON: LA GRAN FORMA
pasarse de la raya, se reúnen en una crisis abyecta que 10 arras-

tra consigo al morir su hermana. O bien, de una manera dife-
rente, en La jungla de asfalto, de Huston, la extremada minucio-
sidad del doctor y la competencia del asesino no resistirán la
traición de un comparsa, que libera en uno la pequeña fisura
erótica, en el otro la nostalgia de la tierra natal, y conduce a
ambos al fracaso o a la muerte. ¿Debe concluirse que la sociedad
está hecha a imagen de sus crímenes, y que todos los medios
son patológicos y todas las conductas resquebrajadas? Esto es-
taría más cerca de Lang o de Pabst. Pero el cine amerícano tenía
los recursos necesarios para dejar a salvo su sueño: pasar por
las pesadillas.
El western es un cuarto gran género, y se arraiga sólida-
mente en un medio. Desde Ince y según la fórmula SAS' (vere-
mos que no es ésta la única fórmula del western), el medio es
el Ambiente o lo Englobante. Aquí la cualidad principal de la
imagen es el aliento, la respiración. Ella no solamente inspira al
héroe sino que reúne las cosas en un todo de la representación
orgánica, y se contrae o se dilata según las circunstancias. Cuan-
do el color se apodera de este mundo, lo hace siguiendo una
gama cromática en la que se difunde y en la que lo saturado
resuena con lo aguado (color ambiente que reaparecerá en los
decorados artificiales de Qué verde era mi valle, de Ford), El
englobante último es el cielo y sus pulsaciones, no sólo en Ford
sino también en Hawks, quien, en Rio de sangre (Big Sky), hace
decir a un personaje: éste es un gran país, 10 único aún más
grande es el cíélo ... Englobado por el cielo, el medio engloba
a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectivi-
dad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala al me-
dio, y restablece en éste un orden que se verá accidental o perió-
dicamente comprometido: hacen falta las mediaciones de la
comunidad y del land para producir un jefe y volver capaz de
una acción tan grande a un individuo. Reconocemos el mundo
de Ford, con los momentos colectivos intensos (boda, fiesta, baí-
les y canciones), la presencia constante del land y la inmanencia
del cielo. Hubo quienes de esto concluyeron en un espacio ce-
rrado en Ford, sin movimiento ni tiempo reales.' Nosotros pen-
4. Según Mitry (Ford, Ed. Universitaires), Ford es mucho más trá-

gico que épico, y tiende a construir un espacio cerrado, sin tiempo ni
movimiento reales: es como una cidea de movimiento» sugerida por
samos más bien que el movimiento es real, pero, en lugar de

hacerse parte por parte, o bien en relación con un todo cuyo
cambio traduciría, se hace dentro de un englobante, cuya respi-
ración expresa. El afuera engloba el adentro, ambos se comuni-
can y se avanza pasando del uno al otro en los dos sentidos,
como en las imágenes de La diligencia donde el interior de ésta
se alterna con su vista desde el exterior. Se puede ir de un pun-
to conocido a un punto desconocido, tierra prometida como en
Wagonmaster: lo esencial sigue siendo el englobante que los
comprende a los dos, y que se dilata con el esforzado avance y se
contrae cuando hay parada y descanso. La originalidad de Ford
estriba en que sólo lo englobante da la medida del movimiento
o el ritmo orgánico. Además, es el crisol de las minorías, es
decir, aquello que las reúne, que revela sus correspondencias
incluso cuando tienen aspecto de oponerse, que muestra ya su
fusión para el nacimiento de una nación: así, los tres grupos de
perseguidos encontrándose en Wagonmaster, los mormones, los
actores ambulantes y los indios.
Mientras nos limitemos a esta primera aproximación, esta-
remos en una estructura SAS que se ha vuelto cósmica o épica:
en efecto, el héroe se hace igual al medio por mediación de la
comunidad, y no lo modifica sino que restablece en él un orden
cíclíco.s Sin embargo, sería aventurado reservar a Ince y a
Ford el don de lo épico, mientras que autores más recientes ha-
brían ideado el western trágico e incluso novelesco. El esquema
de Hegel y Lukács, si 10 referimos a la sucesión de estos géne-
ros, no se aplica bien al western: como demostró Mitry, ya
desde su inicio el western explora en todas las direcciones, épi-
ca, trágica,· novelesca, presentando cowboys nostálgicos, solita-
rios, envejecidos o incluso nacidos para perder, indios rehabili-
tados.' A lo largo de toda su obra, Ford no cesó de captar la
imágenes estáticas y lentas. Henri Agel retoma este. punto de vista, de

acuerdo con su alternativa «cerrado-abierto», «dilatado-contraído. tl/es-
pace cinématographique, Delarge, págs. 50-51, 139-141),
5. Véase Bernard Dort, en Le western, 10-18: la epopeya (pastoral)
se define por la adecuación del alma y el mundo, del héroe y el medio;
incluso los indios son tan sólo potencias malas, pero que no cuestionan
más el cosmos y su orden que un cataclismo, fuego o inundación; y el
trabajo del héroe DO modifica el medio sino que lo restablece, lo recon-
quista, un poco como se debe rehacer una pista.
6. Mitry, Cahiers du cinema, n .... 19-21 enero-marzo de 1953.
211 LA IMAGEN-AceION: LA GRAN FORMA
evolución de una situación que introduce un tiempo perfecta-

mente real. Hay sin duda una gran diferencia entre el western y
lo que podríamos llamar el neo-western; pero no se explica por
una sucesión de géneros, y tampoco por un paso de lo cerrado
a ]0 abierto en el espacio. En Ford, el héroe no se contenta con
restaurar el orden episódicamente amenazado. La organización
del film, la representación orgánica, no es un círculo sino una
espiral, donde la situación de llegada difiere de la situación de
partida: SAS'. Es una forma ética, más que épica. En El hom-
bre que mató a Liberty Valance, se da muerte al bandolero y el
orden queda restablecido; pero el cowboy que lo mató deja
creer que quien lo hizo fue el futuro senador, aceptando así la
transformación de la ley, que deja de ser la tácita ley épica del
Oeste para convertirse en la ley escrita o novelesca de la civiliza-
ción industrial. Igualmente, en Dos cabalgan juntos, esta vez el
sherif renuncia a su puesto y se niega al progreso de la peque-
ña ciudad.' En ambos casos, Ford inventa un procedimiento muy
interesante, la imagen modificada: una imagen es mostrada dos
veces, pero la segunda, modificada o completada para hacer sen-
tir la diferencia entre S y S'. En Liberty Valance, el final mues-
tra la verdadera muerte del bandido y al cowboy disparando,
mientras que antes se había visto la imagen parcial a la que se
atendrá la versión oficial (el que mató al bandido era el futuro
senador). En Dos cabalgan juntos, se nos muestra la misma si-
lueta de sherif en una misma actitud, pero ya no se trata del
mismo sherif. Entre ias dos, entre S y S' hay, en verdad, mucha
ambigüedad e hipocresía. El héroe de Liberty Valance se empe-
ña en quitarse la mancha del crimen para convertirse en un
senador respetable, mientras que los periodistas se obstinan en
dejarle su leyenda, sin la cual no sería nada. Y, como demostró
Roy, el tema de Dos cabalgan juntos es la espiral del dinero
que, desde el comienzo, socava a la comunidad y no hará más
que extender su imperio.
Pero se diría que, en los dos casos, lo que cuenta para Ford
es que la comunidad pueda hacerse ciertas ilusiones sobre sí
7. Podrá encontrarse un análisis minucioso de Dos cabalgan juntos

en Jean Roy, Pour Joh» Ford, Ed. du Cerf: el autor insiste en el carác-
ter «esplroídal» del film, y demuestra que esta forma de espiral es
frecuente en Ford (pág. 120). Asimismo, su magnífico análisis de Wagon·
master, págs. 56-59.
misma. Esta sería la gran diferencia entre los medios sanos y

los medios patógenos. Jack London escribía bellas páginas para
demostrar que, finalmente, la comunidad alcohólica carece de
ilusión sobre sí misma. Lejos de hacer soñar, el alcohol «se nie-
ga a dejar soñar al soñante», actúa como una «razón pura» que
nos convence de que la vida es una mascarada, la comunidad,
una jungla, la vida, desesperación (de ahí la risa sarcástica del
alcohólico). Se podría decir otro tanto de las comunidades cri-
minales. Por el contrario, una comunidad será sana mientras
reine una suerte de consenso que le permita hacerse ilusiones
sobre sí misma, sobre sus motivos, deseos y codicias, valores e
ideales: ilusiones «vitales», ilusiones realistas más verdaderas
que la verdad pura.' Es el mismo punto de vista de Ford, quien,
en El delator, mostraba la degradación casi expresionista de un
traidor delator, que ya no podía hacerse ilusiones. No será po-
sible, en consecuencia, reprochar al sueño americano el no ser
más que un sueño: eso es lo que quiere ser, y todo su poder le
viene de ser un sueño. La sociedad cambia y cambia sin cesar,
tanto para Ford como para Vidor, pero sus cambios tienen lu-
gar dentro de un Englobante que los cubre, y que los bendice
con una sana ilusión como continuidad de la nación.
Finalmente, el cine americano no cesó de rodar y de volver
a rodar un mismo film fundamental, que era Nacimiento de una
nación-civilización, y cuya primera versión se debió a Griffith.
Con el cine soviético tiene en común la creencia en una finalidad
de la historia universal, aquí la eclosión de la nación americana,
allí la llegada del proletariado. Pero en los americanos la re-
presentación orgánica no conoce, evidentemente, un desarrollo
dialéctico, es por sí sola toda la historia, la estirpe germinal de
la que cada nación se desprende como un organismo, y cada una
prefigura a Améríca. De ahí el carácter profundamente analógi-
co o paralelista de esta concepción de la historia, tal como se la
encuentra en Intolerancia de Griffith, que entremezcla cuatro
períodos, o en la primera versión de Los díez mandamíentos de
Cecil B. De Mille, que pone en paralelo dos períodos, de los cua-
les América es el último. Las naciones decadentes son organis-
mos enfermos, como la Babilonia de Griffith o la Roma de De
8. Jack London, Le cabaret de la demiere chance, 1().18, pág. 283 Y sigs.
y Ford: «Yo creo en el sueño americano» (Andrew Sinclair, lohn Ford,
Ed. France-Empire, pág. 124).
213 LA IMAGEN-ACCION: LA GRAN FORMA
MilIe. La Biblia es fundamental porque los hebreos, y después

los cristianos, hacen nacer naciones-civilizaciones sanas que pre-
sentan ya los dos rasgos del sueño americano: ser un crisol don-
de las minorías se funden, y un fermento que engendra jefes
capaces de reaccionar ante todas las situaciones. Inversamente,
el Lincoln de Ford recapitula la historia bíblica, juzgando con
la misma perfección que Salomón, instaurando como Moisés el
paso de la ley nómada a la ley escrita, del nomos al lagos, en-
trando en la ciudad a lomos de su asno a la manera de Cristo
(El joven Lincoln). Y, si el film histórico constituye un gran
género del cine americano, quizá sea porque, dadas las condi-
ciones propias de América, todos los otros géneros eran ya his-
tóricos, cualquiera que fuese su grado de ficción: el crimen en
el gangsterismo. la aventura en el western, tenían el estatuto de
estructuras históricas, patógenas o ejemplares.
Es fácil burlarse de las concepciones históricas de Holly-
wood. Nos parece que, al contrario, esas concepciones recogen
los aspectos más serios de la historia según la veía el siglo XIX.
Nietzsche distinguía tres de esos aspectos, «la historia monu-
mental», «la historia anticuaría» y «la historia crítica» o más
bien ética' El aspecto monumental atañe al englobante físico y
humano, el medio natural y arquitectónico. Babilonia y su de-
rrota en Griffith, los hebreos, el desierto y el mar abriéndose, o
bien los filisteos, el templo de Dagón y su destrucción a manos
de Sansón, en Cecil B. De MilIe: inmensos synsignos que hacen
que la propia imagen sea monumental. El tratamiento puede
ser muy diferente: como grandes frescos en Los diez manda-
mientos, o como serie de grabados en Sansón y Dalila; la ima-
gen sigue siendo sublime, y si el templo de Dagón nos hace reír,
lo que se apodera del espectador es una risa olímpica. Según el
análisis de Nietzsche, este aspecto de la historia favorece los
paralelos o analogías de una civilización con otra: se supone que
los grandes momentos de la humanidad, por distantes que sean,
se comunican a través de sus cumbres, y constituyen «una cO M
lección de efectos en sí» que se dejan comparar tanto mejor y
9. Nietzsche, Considérations intempestives, «De l'utilité et des inCODM

vénients des études historiques», §§ 2 Y 3. Este texto sobre la historia
de Alemania, en el siglo XIX, nos parece conservar un pleno valor aCM
tual y aplicarse especialmente a toda una categoría de filmes de histo-
ria, del cine epéplum» italiano al cine norteamericano.
actúan tanto más sobre el espíritu del espectador moderno. Así

pues, la historia monumental tiende naturalmente hacia lo uní-
versal, y encuentra su obra maestra en Intolerancia, porque en
este film los diferentes períodos no se suceden simplemente,
sino que se alternan con arreglo a un montaje rítmico extraor-
dinario (Buster Keaton ofrecerá una versión burlesca en Las
tres edades). Y, proceda como proceda, una confrontación de
periodos continuará siendo el sueño del film de historia monu-
mental, incluso en Eísenstein.P Sin embargo, esta concepción
de la historia presenta un gran inconveniente: el de tratar los
fenómenos como efectos en sí, separados de cualquier causa. Es
lo que ya señalaba Nietzsche, y lo que Eisenstein critica en el
cine histórico y social americano. No sólo se impone un parale-
lismo a las civilizaciones, sino que los fenómenos principales de
una misma civilización, por ejemplo los ricos y los pobres, son
tratados como «dos fenómenos paralelos independientes», como
puros efectos que se constatan, en todo caso lamentándolos y
sin tener, no obstante, una causa que asignarles. De este modo
resulta inevitable que las causas sean arrojadas a otro lado y no
aparezcan sino en la forma de duelos individuales que oponen,
ora a un representante de los pobres con uno de los ricos, ora
a un decadente COn un hombre del porvenir, ora a un justo con
un traidor, etc. La fuerza de Eisenstein estriba, pues, en mostrar
que, desde Griflith, los principales aspectos técnicos del monta-
je americano, el montaje alternado paralelo que compone la
situación y el montaje alternado concurrente que desemboca en
el duelo, remiten a esa concepción histórica social y burguesa.
Este es el defecto capital que Eisenstein quiere remediar: él
reclamará una presentación de las verdaderas causas, que de-
berá someter lo monumental a una construcción «dialéctica»
(de todos modos, la lucha de clases en lugar de un traidor, un
decadente o un malvado ).11
10. Sobre el proyecto de un «tríptico de la lucha del hombre por el
agua» {Tamerlan ~ el zarismo ~ los koljoses), véase Eisenstein, La non-
inditterente Nature, 1, 10-18, pág. 325.
11. Eisenstein, Film Form, Meridian Books, pág. 235: «Naturalmente,
la concepción del montaje en Griffith, ante todo COmo montaje paralelo.
aparece como la reproducción de su visión dualista del mundo, avan-
zando sobre las dos líneas paralelas de los pobres y los ricos hacia una
hipotética reconciliación. Es licito pensar que nuestra concepción del
montaje debía nacer de una manera muy diferente de comprender los
fenómenos, basada en una visión del mundo a la vez monista y dialéc-
215 LA IMAGBN-ACCION: LA GRAN FORMA
Si la historia monumental considera los efectos tomados en

sí, y sólo retiene de las causas simples duelos que enfrentan a
los individuos, es preciso que la historia anticuaria se ocupe de
éstos y reconstituya las formas habituales de su época: guerras
y enfrentamientos, combates de gladiadores, carreras de carros,
torneos de caballería, etc. Y el cine anticuario no se contenta
con duelos en sentido estricto, sino que se extiende hacia la
situación exterior y se contrae en los medios de acción y en los
usos íntimos: vastas colgaduras. vestimentas, adornos, máqui-
nas, armas o herramientas, joyas, objetos privados. En la orgía,
el gigantismo y el intimismo coexisten. Lo anticuario duplica lo
monumental. También aquí se ironiza fácilmente sobre las re-
construcciones hollywoodenses, y sobre el aspecto «recién he-
cho» de los accesorios: ]0 nuevo es, como en la tienda de anti-
güedades, el signo de la actualización de la época. Los paños
pasan a ser un elemento fundamental del film histórico, sobre
todo con la imagen-color, como en Sansón y Dalila, donde la
exposición de las telas por el mercader y el robo de las treinta
túnicas por Sansón, constituyen dos cúspides de color. Las má-
quinas también son una cúspide, bien sea que hagan nacer una
nueva nación-civilización, o bien, por el contrario, que anuncien
su ocaso o su desaparición. En lo que se puede considerar, es-
trictamente hablando, su único film histórico, Tierra de farao-
nes, Hawks parece haberse interesado nada más que en un epi-
sodio, todo el final en que el arquitecto es también ingeniero y
ha construido para el faraón una nueva máquina extraordinaria
que combina la arena y la piedra, el fluir de la arena y el des-
censo de la piedra, para posibilitar un cierre interior absoluta-
mente hermético de la sala fúnebre de la pirámide.
Por último, es cierto que la concepción monumental y la con-
cepción anticuaría de la historia no se unirían tan bien sin la
imagen ética que las mide y distribuye a las dos. Como dice
Cecil B. De Mille, se trata del Bien y del Mal, con todas las se-
ducciones o los horrores del Mal (los bárbaros, los incrédulos,
tica». Esto es igualmente válido para el proyecto de historia universal:

el tríptico de Eisenstein debía fundarse en una dialéctica de las forma-
ciones sociales, que Eisenstein compara con un cohete de tres cuerpos.
Como los tres cuerpos debían ser: formación despótica ~ capitalismo - so-
cialismo, se comprende que el proyecto quedara interrumpido (Stalin
detestaba toda referencia histórica a las formaciones despóticas).
los intolerantes, la orgía, etc.). Es preciso que el pasado antiguo

o reciente sufra un proceso, que se ]0 someta a juicio, para reve-
lar aquello que produce decadencia y aquello que produce naci-
miento, cuáles son los fermentos de la decadencia y los gérme-
nes del nacimiento, la orgía y el signo de la cruz, la omnipoten-
cia de los ricos y la miseria de los pobres. Es preciso que un
contundente juicio ético denuncie la injusticia de las «cosas».
aporte la compasión y anuncie la nueva civilización en marcha;
en suma. que no cese de volver a descubrir América ... tanto más
cuanto que. desde el comienzo se habrá renunciado a todo exa-
men de las causas. El cine americano se contenta con invocar la
debilitación de una civilización en el medio, y la intervención de
un traidor en la acción. Pero lo admirable es que, con todas
estas limitaciones, haya conseguido proponer una concepción
sólida y coherente de la historia universal, monumental, anti-
cuaria y ética. 1I
¿Cuáles son, a través de todos estos géneros, las leyes de la

imagen-acción? La primera atañe a la imagen-acción como re-
presentación orgánica en su conjunto. Es estructural, porque
los lugares y momentos están bien definidos en sus oposiciones
y complementariedades. Desde el punto de vista de la situación
(8), desde el punto de vista del espacio, del cuadro y del plano,
ella organiza la manera en que el medio efectúa varias poten-
cias, la parte de cada una, por ejemplo los cielos de Ford, el
conflicto o acuerdo de estas potencias, el particular rol de la
tierra, del land, que es, a un tiempo, una potencia entre las de-
más y el lugar del enfrentamiento o de la reconciliación de
12. Una misma pregunta debería formularse respecto de cada gran

corriente del cine de historia: ¿qué concepción de la historia trasunta?
El análisis de las relaciones cine-historia se encuentra ya muy avanzado,
gracias a los trabajos de Mare Ferro (Cinéma el Histoire, Denoél-Gon-
thier) [hay ed. castellana: Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980]
Y a los estudios de Cahiers du cinema (0.01 254, 257, 277, 278, en especial
los artículos de Jean-Louis Comollí), Pero el problema planteado es más
fundamental que el que aquí indicamos, y concierne a la relación entre
la enunciación y los enunciados históricos por una parte, y a la enun-
ciación y las imágenes cinematográficas por la otra. Nuestra pregunta
no sería más que una sección de ésta.
todas; pero también la manera en que el todo se incurva alrede-

dor del grupo, del personaje o del hogar, constituyendo un en-
globante del que se desprenden las fuerzas hostiles o favora-
bles, la manera en que los indios surgen en lo alto de una colina,
en el límite del cielo y la tierra... Y, desde el punto de vista del
tiempo o de la sucesión de planos, ella organiza el paso de S
a S', la gran respiración, la alternancia de los momentos de con-
tracción y dilatación, las alternancias del afuera y el adentro, la
división de la situación principal en situaciones secundarias que
son corno otras tantas pequeñas labores locales dentro de la
tarea global. En todos estos aspectos, la representación orgá-
nica es una espiral de desarrollo que incluye cesuras espaciales
y temporales. Encontraremos esta concepción en Eisenstein,
aunque éste conciba de un modo muy distinto la repartición y
sucesión de los vectores sobre la espiral. En Griffith y en el cine
americano, el montaje alternado paralelo basta para organizar
empíricamente el nexo de los vectores entre sí.
El montaje alternado supone también otra figura, no ya pa-
ralela sino concurrente o convergente. Aquí el paso de S a S' se
cumple por mediación de A, la acción decisiva. casi siempre
colocada muy cerca de S'. Es preciso que el synsigno se contrai-
ga en un binomio, o duelo. para que las potencias que él actua-
liza se redistribuyan de una manera nueva, se pacifiquen o re-
conozcan el triunfo de una de ellas. La segunda ley rige, pues,
el paso de S a A. Ahora bien, la acción decisiva o el duelo sólo
pueden producirse si desde diversos puntos del englobante ema-
nan líneas de acción esta vez concurrentes, que posibilitarán el
último enfrentamiento individual, la reacción modificadora. Es-
tas líneas de acción constituyen el objeto del montaje alternado
convergente, segunda figura del montaje en Griffith. Pero tal vez
quien alcanzó la perfección haya sido Lang, en M o el vampiro
de Dusseldorf (que preparó justamente la marcha de Lang a
América). Precisamente analizando el montaje convergente de
este film en su diferencia con la obra precedente del mismo
autor, Noél Burch propone la noción de «gran forma•. En efec-
to, la situación global se expone primeramente en un espacio-
tiempo determinado e individuado: el patio del edificio de apar-
tamentos en la ciudad, el rellano y la cocina de un apartamento
en el edificio, el trayecto del apartamento a la escuela, los carte-
les sobre las paredes, la excitación de la gente... Pero muy prono
to en este medio se desprenden dos puntos, y después dos lineas

de acción que van a alternarse sin descanso mientras convergen,
con «rimas» constantes de una a otra, hasta formar una pinza
que atrapará al criminal: la línea de policía, y la línea de ham-
pa (que teme que el asesino de niñas perjudique sus activida-
des). Obsérvese que, en virtud del carácter fuertemente estruc-
tural de la representación orgánica, el lugar del héroe negativo
o positivo estaba preparado de mucho tiempo atrás, desde antes
de que llegara a ocuparlo e incluso cuando aún no sabíamos
que iba a ocuparlo: es un progresivo desvelamiento del asesino.
y sólo cuando el hampa se ha apoderado de él asistimos a la
verdadera acción y conocemos realmente al criminal. Se trata
del duelo de M con el tribunal de malhechores y mendigos. La
doble línea, con sus cesuras y sus rimas, nos ha conducido de la
situación al duelo, del synsigno al binomio. La representación
orgánica conserva, sin duda, su ambigüedad final; porque cuan-
do la policía viene a sustituir al hampa y le arranca a! asesino
para someterlo al tribuna! legal, no se sabe si la situación que-
dará con ello modificada, restablecida, expiada del crimen, o si
ya nada será como antes y el crimen continuará llamado a re-
surgir (<<ahora será mejor vigilar a las pequeñas ... »): ¿S' o S?
La tercera leyes como la inversa de la segunda. En efecto, si
el montaje alternado es absolutamente necesario para el paso de
la situación a la acción, parecería que en la acción así compri-
mida, en el fondo del duelo, algo permanece rebelde a todo
montaje. A esta tercera ley se la podría llamar ley de Bazin, o
ley del «montaje vedado », André Bazin demostraba que, si dos
acciones independientes que concurren a la producción de un
efecto son de la incumbencia del montaje, en el efecto produ-
cido hay necesariamente un momento en que dos términos se
enfrentan cara a cara y deben ser captados en una irreductible
simultaneidad, sin que sea posible recurrir a un montaje y ni
siquiera a un contracampo. Bazin citaba El circo, de Chaplin:
todos los trucajes están permitidos, pero Charlot tiene que en-
trar por fuerza en la jaula del león y encontrarse con éste en
un plano común. También es preciso que Nanuk y la foca se
enfrenten en un mismo plano." Esta ley del binomio ya no con-
cierne a SS', ni a SA, sino a A por sí mismo.
13. Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, Ed. du Cerf, pág. 59.
Por otra parte, el duelo no es un momento único y locali-

zado de la imagen-acción. El duelo jalona las lineas de acción,
marcando siempre simultaneidades necesarias. El paso de la
situación a la acción es acompañado, pues, por la encajadura
de unos duelos en otros. El binomio es un polinomio. Hasta en
el western, que presenta el duelo en su estado más puro, en úl-
tima instancia es difícil circunscribirlo. ¿Con quién es el duelo
del cowboy? ¿Con el bandolero o con el indio? ¿O bien el due-
lo es con la mujer, con el amigo, con el recién llegado que va
a suplantarlo (como en Liberty Valance)? En M o el vampiro
de Dusseldor], ¿entre quiénes es el verdadero duelo? ¿Entre M y
la policia o la sociedad, o bien entre M y el hampa, que ya no
quiere nada con él? El verdadero duelo, ¿no estará incluso en
otra parte? Finalmente, podría ser exterior al film, aunque ínte-
ríor al cine. En la escena del tribunal del hampa, los bandoleros
y mendigos hacen valer los derechos del crimen-habitus o com-
portamiento, del crimen como organización racional, y repro-
chan a M que haya actuado movido por la pasión. A lo cual M
responde que esto es lo que lo absuelve: él no puede hacer otra
cosa, no actúa sino por pulsión o afecto, y justamente en ese
preciso momento, y s610 en ese momento, el actor realiza una
interpretación expresionista. Finalmente, el verdadero duelo' de
M o el vampiro de Dusseldorf, ¿no es entre el propio Lang y el
expresionismo? Es su adiós al expresionismo, su entrada en el
realismo, que El testamento del Dr. Mabuse vendrá a confirmar
(cuando Mabuse se eclipse en provecho de la fría organización
realista).
Pero si hay, pues, toda una encajadura de duelos, ello se debe
a una quínta ley: entre lo englobante y el héroe, entre el medio
y el comportamiento que lo modificará, entre la situación y la
acción, hay necesariamente una gran desviación, que sólo podrá
ser colmada progresivamente, a todo lo largo del film. Es posi-
ble imaginar una situación que se convertiría en duelo ínstantá-
neamente, pero esto sería «burlesco»: en una breve obra maes-
tra (The fatal glass of beer), Fields abre a intervalos regulares la
puerta de su cabaña del gran Norte exclamando «con este tiem-
po ni al perro se podría sacar», y acto seguido recibe dos bolas
de nieve anónimas en plena cara. Sin embargo, por lo general
hay un largo camino desde el medio hasta el duelo último. Por-
que el héroe no está inmediatamente maduro para la acción;
como Hamlet, la acción por cumplir es demasiado grande para

él. No es que el héroe sea débil: por el contrario, es igual al
englobante, pero sólo potencialmente. Su grandeza y su potencia
tienen que actualizarse. Debe renunciar a su retiro y a su paz
interior, o bien recobrar las fuerzas de que la situación lo ha
privado, o bien esperar el momento favorable en que recibirá el
apoyo necesario de una comunidad y de un equipo. En efecto,
el héroe tiene necesidad de un pueblo, de un grupo fundamen-
ta! que lo consagre, pero también de un grupo de choque que
lo ayude, más heterogéneo y más restringido. Debe hacer frente
a los desmayos y traiciones de uno como a las escabullidas del
otro. Variables éstas que hallamos también en el western, en
el film histórico. Incluso en Eisenstein, lo que la crítica sovié-
tica no apreciará es el carácter harnletiano de Iván el terrible:
los dos grandes momentos de duda que atraviesa, como dos ce-
suras del film; y también su naturaleza aristocrática, debido a
la cual el pueblo no puede ser para él grupo fundamental sino
sólo un grupo de choque que le servirá de instrumento. En
general el héroe ha de pasar por momentos de impotencia, in-
ternos o externos. La intensidad de Sansón y Dalila, de Cecil B.
De Mille, está dada por las imágenes que muestran a Sansón
ciego y haciendo girar la rueda del molino, y que después lo
muestran cargado de cadenas y empujado al recinto del templo,
marchando a tientas, saltando bajo las mandibulas de unos fe-
linos que son agitados por grotescos enanos; por último, una
vez recobrada toda su potencia, se le ve haciendo deslizarse en
su pedestal la enorme columna del templo, en una imagen que
«rima» con la de su extrema impotencia, cuando hacía girar la
rueda chirriante. Inversamente, las mandibulas de felino que
muerden al Sansón impotente riman con la mandíbula de asno
de la que el Sansón potente se servía al comienzo para abatir
a sus agresores. En suma, hay todo un camino espacio-temporal
que se confunde con el proceso de actualización, y por el cual
el héroe se vuelve «capaz» de la acción y su potencia se iguala a
la del englobante. A veces se asíste incluso a un relevo entre dos
personajes, uno que deja de ser capaz a medida que el propio
estado de cosas progresa, y el otro que comienza a serlo: de
Moisés a Josué. Ford tiene una gran inclinación por esta estruc-
tura dualista, que indica también un binomio: el hombre de ley
relevando al hombre del Oeste en Liberty Valance; o, en Las
uvas de la ira, la madre matriarcal de la familia agrícola, que

deja de «ver claro en el asunto» a medida que el grupo se des-
compone, mientras que el hijo comienza a ver claro a medida
que comprende el sentido y el alcance del nuevo combate. Desde
todos estos puntos de vista. la representación orgánica está re-
gida por la última ley de desarrollo: hace falla una gran desvia-
ción entre la situación y la acción futura, pero esa desviación
sólo existe para ser colmada, y mediante un proceso marcado
por cesuras que serán otras tantas regresiones y progresiones.
La imagen-acción inspira un cine de comportamiento (con-

ductismo), pues el comportamiento es una acción que pasa de
una situación a otra, que responde a una situación para intentar
modificarla o instaurar una situación diferente. En este ascenso
del comportamiento, Merleau-Ponty veía un signo común a la
novela moderna, a la psicología moderna y al espíritu del cine."
Pero esta perspectiva exige un nexo sensorio-motor muy fuerte,
exige que el comportamiento esté realmente estructurado. La
gran representación orgánica, SAS', no sólo debe estar cornpues-
ta, también debe ser engendrada: es preciso, por una parte, que
la situación impregne profunda y continuamente al personaje;
por la otra, que el personaje impregnado estalle en acción, a in-
tervalos discontinuos. Es la fórmula de la violencia realista, di-
ferente por completo de la violencia naturalista. La estructura
es un huevo: un polo vegetal o vegetativo (la impregnación) y
un polo animal (el acting-out). Es sabido que, en este sentido,
la imagen-acción fue sistematizada en el Actors Studio y el cine
de Kazan: un esquema sensorio-motor se ha adueñado de la
imagen, y un elemento genético tiende a desprenderse. Desde
un principio, las reglas del Actors Studio no rigen sólo la inter-
pretación del actor sino también la concepción y desenvolvi-
miento del film, sus encuadres, su guión técnico, su montaje. Se
ha de concluir de lo uno a lo otro. de la interpretación del actor
realista a la índole realista del film, y a la inversa. Sin embar-
14. Merleau-Ponty, Sens el nce-seus, Nagel, «Le cinéma et la nou-
veIle psycbologie». Hay ed. castellana: Sentido y sinsentída, Barcelona,
Edicions 62, 1977.
go, no basta decir que el actor nunca es neutral, y que no para.

Cuando no explota, se impregna, y jamás queda tranquilo. La
neurosis de base, tanto en el actor como en el personaje, es la
histeria. En efecto, el polo vegetativo no está menos en movi-
miento, in situ, que el polo animal en desplazamiento violento.
La impregnación esponjosa tiene tanta intensidad como el ac-
ting-out, de extensión brusca. Por ello incluso esta representa-
ción estructural y genética de la imagen-acción proporciona una
fórmula cuyas aplicaciones son cabalmente infinitas. Kazan acon-
sejaba que los personajes en conflicto comiesen juntos: la absor-
ción común hará aún más fuerte el estallido de los duelos. Con-
sidérese un film reciente que aplica el Método o el Sistema:
Georgia, de Arthur Penn. Una escena muestra reunidos en una
comida al padre millonario de la joven y al novio, emigrado pro-
letario; es visible CÓmo se interioriza en los protagonistas la
tensión de la situación; luego el padre dice «no tengo costumbre
de dar lo que es míos, y estas palabras son ya como una explo-
sión que modifica la situación, pues introducen el nuevo ele-
mento de una relación incestuosa del padre con la hija. Más
tarde, durante la fiesta de esponsales, el padre, casi impercep-
tible, borroso detrás de un gran ventanal, parece impregnarse
de la situación como una planta venenosa; sólo un chiquillo lo
observa y espera; y el padre se precipita al exterior, mata a su
hija y hiere gravemente al novio, modificando nuevamente la
situación COD este acting-out animal.
Es como la diferenciación de la vida según Bergson: la plan-
ta Q el vegetal se han impuesto por tarea almacenar lo explosivo,
in sítu, mientras que el animal se ha encargado de hacerlo deto-
-nar, en movimientos bruscos." Tal vez la originalidad de Fuller
radique en haber llevado al máximo esta diferenciación, incluso
procediendo por tirones y rompiendo los encadenados. El film
de guerra se presta bien a ello, con sus esperas interminables
y sus impregnaciones de atmósfera por una parte y, por la otra,
con sus explosiones brutales y sus acting-out. En última instan-
cia, Fuller encontrará las figuras de su violencia en los locos ve-
getativos que se están como plantas en el pasillo de Corredor sin
retorno, y en el perro racista de White Dog, que estalla en actos
de ataque. Es cierto que los locos tienen sus propias detonacío-
15. Bergson, L'é'volution créatríce, cap. 11.
Des imprevisibles, y que el perro ha tenido su larga impregna-

ción misteriosa. «Expliqué al perro que él era un actor.... Pero
Fuller también sabe explicárselo a las plantas. En él lo que
cuenta es esa extrema disociación que redobla cada uno de los
dos lados de la violencia, y que a veces produce una inversión
de los polos: entonces es la situación la que alcanza un sombrío
naturalismo.
Kazan también sabe disociar los polos, y Baby Doll es uno
de los más bellos filmes vegetativos, expresando a la vez la vida
venenosa y en marcha lenta del Sur, y la existencia vegetal de la
joven mujer en la cuna. Pero lo que interesaba a Kazan y lo que
determina la evolución de su obra, es el encadenamiento de im-
pregnaciones y explosiones, de modo que se obtenga una estruc-
turación continua antes que una estructura de dos polos. El
formato alargado del cinemascope refuerza esta tendencia. Y ésta
es sin duda la ortodoxia del Actors Studio: una gran «tarea
global», SAS', se divide en «tareas locales», sucesivas y continuas
(si al s2 a2 s3...). En América, América, cada secuencia tiene
su geografía, su sociología, su psicología, su tonalidad, su situa-
ción que depende de la acción precedente y que va a suscitar
una nueva acción, arrastrando a su vez al héroe a la situación
siguiente, cada vez por impregnación y explosión, hasta la explo-
sión final (abrazar el muelle de Nueva York). Saqueado, prostí-
tuido, criminal, novio, traidor, el héroe atraviesa estas secuen-
cias, todas ellas englobadas en la gran tarea presente por do-
quier, escapar de Anatolia (S) para llegar a Nueva York (S'). Y el
englobante, la gran tarea, santifica o al menos absuelve al héroe
por todo lo que ha tenido que hacer aquí y allí: deshonrado por
fuera, ha salvado su honor intimo, la pureza de su corazón y el
porvenir de su familia. No es que encuentre la paz. Se trata del
mundo de Caín, del signo de Caín, que no conoce la paz, pero que
hace coincidir en una neurosis histérica la inocencia y la cul-
pabilidad, la vergüenza y el honor: lo que es y sigue siendo una
abyección en tal o cual situación local, es también el heroismo
exigido por la gran situación global, el precio que hay que pagar.
La ley del silencio desarrolla abundantemente esta teologia: si
no traiciono a los otros, me traiciono a mí mismo y traiciono a
la justicia. Es menester pasar por muchas sucias situaciones
impregnantes y por muchas explosiones vergonzosas, para vis-
lumbrar a través de ellas la señal que nos expurga y la detona-
ción que nos salva o nos perdona. Al este del Edén representa
el gran film bíblico, la historia de Caín y de la traición, que
también acosaba, de maneras diferentes, a Nicholas Ray y a
Samuel Fuller.' El tema estaba ahí desde siempre, en el cine
americano y en su concepción de la Historia, sagrada y profana.
Pero ahora ha pasado a ser lo esencial, Caín se ha hecho realis-
ta. Lo curioso de Kazan es la manera en que el sueño americano
y la imagen-acción se endurecen juntos. El sueño americano se
afirma cada vez más como un sueño, ninguna otra Cosa que un
sueño, desmentido por los hechos; pero de él extrae un sobre-
salto de potencia acrecentada, pues ahora ese sueño engloba ac-
ciones tales como la traición y la delación (las mismas que, se-
gún Ford, el sueño tenía la función de excluir). Y precisamente
después de la guerra, en el mismo momento en que el sueño
americano se derrumba y cuando la imagen-acción, como vere-
mos, entra en una crisis definitiva, precisamente en ese momen-
to el sueño encuentra su forma más dominante, y la acción, su
esquema más violento, más detonante. Es la agonía del cine de
acción, aunque se sigan haciendo filmes de este tipo mucho
tiempo más.
Este cine de comportamiento no se contenta con un esque-
ma sensorio-motor simple, del tipo arco reflejo incluso condicio-
nado. Es un conductismo mucho más complejo que tiene en
cuenta básicamente factores internos." En efecto, lo que debe
aparecer en el exterior es 10 que sucede en el interior del per-
sonaje, en el cruce de la situación que lo impregna y de la acción
que él va hacer detonar. Es la regla del Actors Studio: s610
cuenta lo interior, pero este interior no está más allá, y tampoco
está oculto, sino que se confunde con el elemento genético del
comportamiento, que debe ser mostrado. No es un perfecciona-
16. Sobre todos estos puntos relativos a Kazan (a la vez los proble-
mas estéticos de estructuración y los problemas personales de delación
Que reaccionan sobre la obra), véanse los análisis de Rcger Tailleur,
Kazan, Seghers. Hemos visto cómo el cine americano, especialmente el
film de historia, daban una gran importancia al tema del traidor. Pero
después de la guerra, y con el maccarthismo, cobra una importancia aún
mayor. En Fuller puede hallarse un tratamiento original de este tema
del traidor: véase Jacques Lourcelles, e'Theme du traite et du héros»,
Présence du cinema, 0.° 20, marzo de 1964.
17. Acerca del desarrollo de una psicología conductista que cada
vez tenía más en cuenta los factores internos del comportamiento, véase
Ttlquin, Le beñaviorisme, Vrin.
225 LA IMAGBN-ACCION: LA GRAN FORMA
miento de la acción, es la condición absolutamente necesaria del

desarrollo de la imagen-acción. En efecto, esta imagen realista
jamás olvida que por definición presenta situaciones ficticias y
acciones fingidas: DO es que uno esté «de veras» en una situa-
ción de urgencia, y uno no mata, o no bebe «de veras», Es s6lo
teatro, o cine... Los grandes actores realistas son perfectamente
conscientes de ello, y el Actors Studio les propone un método.
Por una parte, es preciso establecer un contacto sensorial con
objetos contiguos a la situación: contacto incluso imaginario
con una materia, con un vaso} cierto tipo de vaso, o bien un
pafio, un traje, un instrumento, una goma de mascar. Por otra
parte, es preciso que el objeto despierte as! una memoria afec-
tiva, que reactualice una emoción no forzosamente idéntica pero
sí análoga a aquella que el rol moviliza." Manipular un objeto
contiguo, despertar una emoción correspondiente a la situación:
este vínculo interno del objeto y la emoción será lo que produz-
ca el encadenamiento exterior de la situación ficticia con la ac-
ción fingida. El Actors Studio, como no lo hacen tampoco otros
métodos, no invita al actor a identificarse con su rol; lo que lo
caracteriza es incluso la operación inversa, entendiéndose que el
actor realista identifica el rol con ciertos elementos interiores
que él posee y selecciona en sí mismo.
Pero el elemento interior no es solamente una formación del
actor, sino que aparece en la imagen (de ahí la agitación cons-
tante del actor). El es en sí mismo y directamente elemento de
comportamiento, formación sensorio-motr-iz. El regula, una se-
gún la otra, la impregnación y la explosión. El par compuesto
por el objeto y la emoción aparecerá, pues, en la imagen-acción
como su signo genético. El objeto será captado en todas sus
virtualidades (utilizado, vendido, comprado, intercambiado, que-
brado, abrazado, arrojado ... ), al mismo tiempo que las emocio-
Des correspondientes se verán actualizadas: por ejemplo, en
América, América, el cuchillo entregado por la abuela, los zapa-
tos abandonados, el fez y el sombrero de paja que valen para S
18. Sobre lo interior, el contacto y la memoria afectiva, véase Sta-

nislavski, La iormation de l'acteur, Payot. Hay edición castellana: Pre-
paraci6n del actor, Bs. As., La Pleyade, 1974; Lee Strasberg, Le travail
a l'Actors Studio, Gallimard, págs. 96-142. Sobre el Actors Studio y sus
repercusiones, Odette Aslan, L'acteur au XX~ síécíe, Seghera, pág. 2S8
Y sigs.
LA lMAGBN-MOVIMIBNTO 226
y S·... Hay en todos estos casos un par emoción-objeto que no

pertenece más que al realismo, pero que a su manera equivale al
de la pulsión y el fetiche, o al del afecto y el rostro. No es que
el cine de comportamiento evite necesariamente el primer plano
(Tailleur analizar una bellísima imagen de Baby Doll en que el
hombre «entra» literalmente en el primer plano de la joven, su
mano aventurándose sobre el rostro, sus labios al borde de los
cabellos "). Incluso puede decirse que la manipulación emo-
cional de un objeto, un acto de emoción en relación con el obje-
to, pueden tener en la imagen-acción más efecto que un primer
plano. En una situación de La ley del silencio, en que la mujer
tiene un comportamiento ambivalente y el hombre se siente tími-
do y culpable, éste recoge el guante que ella ha dejado caer. lo
retiene, juega con él, y finalmente desliza por él su mano.N Es
como un signo genético o embrionario para la imagen-acción,
que podríamos llamar Huella * (obejto emocional), y que fun-
ciona ya como un «símbolo» en el ámbito del comportamiento.
De una extraña manera, reúne a un tiempo el inconsciente del
actor. la culpabilidad personal del autor, la histeria de la ima-
gen. como por ejemplo la mano quemada, la huella que no cesa
de surgir en los filmes de Dmytrick. En su definición más gene-
ral, la huella es el nexo interior, pero visible, entre la situación
impregnante y la acción explosiva.
19. Tailleur. pág. 94.

20. Michel Cimento con las preguntas que hace a Kazan, deslinda
claramente ese tipo de imagen que tiende a reemplazar al primer plano:
Kazan par Kazan, Stock, pág. 75 Y sigs.
• En el original, Empreinte. (T.l
10. La imagen-acción: la pequeña forma
Hemos de considerar ahora un diferente aspecto de la ima-

gen-acción. Si ésta reúne siempre «dos», en todos sus niveles, es
normal que ella misma tenga dos aspectos diferentes. La gran
forma, SAS', iba de la situación a la acción, que modificaba la
situación. Pero existe otra forma que va, por el contrario, de la
acción a la situación, hacia una nueva acción: ASA'. Esta vez
es la acción la que revela la situación, un pedazo o un aspecto
de la situación, el cual desencadena una nueva acción. La acción
avanza a ciegas, y la situación se revela en la oscuridad o en la
ambigüedad. De acción en acción, la situación surgirá poco a
poco, variará, se aclarará por fin o conservará su misterio. Lla-
mábamos gran forma a la imagen-acción que iba de la situación
como englobante (synsigno) a la acción como duelo (binomio).
Por comodidad, llamaremos pequeña forma a la imagen-acción
que va de una acción, de un comportamiento o de un habitus a
una situación parcialmente revelada. Es un esquema sensorio-
motor invertido. Una representación de este género ya no es
global, sino local. Ya no es espirálica, sino eliptica. Ya no es
estructural sino por acontecimientos. Ya no es ética sino comé-
dica (decimos «comédica» porque esta representación da lugar
a una comedia, aunque no sea necesariamente cómica y pueda
ser dramática). El signo de composición de esta nueva imagen-
acción es el índice.
LA IMAGBN-M OVIMIBNTO 228
Esta imagen-acción parece haber tomado conciencia de sí

particularmente en Una mujer de París, film del que Chaplín fue
autor sin ser actor, o bien en toda la obra de Lubitsch. Aun efec-
tuando un análisis meramente superficial, de todas formas se ad-
vierte que hay dos clases o dos polos de índice. En un primer
caso, una acción (o un equivalente de acción, un simple gesto)
revela una situación que no está dada. La situación se deduce,
pues, de la acción, por inferencia inmediata o por razonamien-
to relativamente complejo. Puesto que la situación no se da por
sí misma, el índice es aquí índice de falta, implíca un agujero
en el relato y corresponde al primer sentido de la palabra «elip-
se •. Por ejemplo, en Una mujer de París, Chaplín insistía en el
agujero de un año que nada venía a colmar pero que se deducía
del nuevo comportamiento y de la indumentaria de la heroína,
ahora amante de un hombre rico. Asimismo, los rostros no te-
nían solamente un valor expresivo o afectivo autónomo, pero
tampoco ofrecían la simple indicación de lo que se prolongaba
fuera de campo: funcionaban realmente como índices de una si-
tuación global. Así la célebre imagen del tren cuya llegada sólo
se ve en las luces que pasan por el rostro de la mujer, o las
imágenes eróticas que los asistentes sólo nos permiten inferir.
Los ejemplos son todavía más sorprendentes cuando el índice
envuelve un razonamiento, por rápido que sea: por ejemplo, «la
camarera abre una cómoda, y cae accidentalmente al piso el
cuello de una camisa de hombre, lo que revela la relación de
Edna 1». En Lubitsch encontramos sin cesar estos razonamientos
rápidos introducidos en la propia imagen, que entonces funcio-
na como Índice. En Una mujer para dos, film cuya audacia per-
manece intacta, mientras la heroína reclama con naturalidad o
simplicidad el derecho a vivir y cohabitar con dos amantes, uno
de ellos ve al otro vistiendo un esmoquín, de madrugada, en casa
de la amada común: concluye de este índice (y el espectador lo
hace al mismo tiempo) que su amigo ha pasado la noche con la
joven. El índice consiste, pues, en lo siguiente: en que uno de
los personajes está «demasiado. vestido, demasiado bien vestido
1. Charles Chaplin, Histoire de ma vie, Laffont (se verá el dossier

sobre «L'opinion publique» en Cinématographe, n." 64, enero de 1981:
especialmente el artículo de Jean Tédesco, contemporáneo del film, y el
análisis de Jaeques Fieschi). Hay ed. castellana: Historia de mi vida,
Madrid, Taurus, 1965.
229 LA IMAGEN-ACCION: LA PEQUEÑA FORMA
con un traje de gran velada para no haber vivido durante la no-

che una situación muy íntima que no fue mostrada. Es una
imagen-razonamiento.
Hay un segundo tipo de índice, más complejo, índice de equi-
vocidad, que corresponde al segundo sentido de la palabra «elip-
se» (geométrica). En Una mujer de París, muchos índices del
primer tipo hacen pensar que la heroína no siente demasiado
apego por su enamorado (se sonríe de una manera extraña). En
cambio, con su amante rico tiene una relación más equívoca, y
el espectador se preguntará todo el tiempo: ¿se ha unido a él
por el dinero, el lujo y una cierta complicidad, o bien lo ama
con un amor mucho más amplio y profundo? La misma pregunta
surge en La octava mujer de Barba Azul, de Lubitsch. En estos
casos es todo un mundo de detalles, un tipo diferente de índices
lo que nos hace vacilar; y no a causa de algo que falta o que no
está dado, sino en virtud de una equivocidad que pertenece de
lleno al índice (así, la escena del collar arrojado y recuperado en
Una mujer de París). Es como si una acción, un comportamien-
to, encubriera una pequeña diferencia que basta empero para
remitirlo simultáneamente a dos situaciones absolutamente dis-
tantes, absolutamente alejadas. O bien es como si dos acciones,
dos gestos, fueran muy poco diferentes y sin embargo, en su
ínfima diferencia, remitiesen a dos situaciones oponibles u
opuestas. Las dos situaciones pueden ser tales que una sola sea
real y la otra aparente o engañosa; pero también pueden ser
reales las dos; y, por último, pueden permutarse tan bien que
una se vuelva real y la otra aparente, y a la inversa. Algunos de
estos casos son corrientes en cualquier film: por ejemplo, el ino-
cente tomado por culpable (un hombre con un cuchillo cerca de
un cadáver, ¿es que ha matado o sólo que acaba de retirar el
cuchillo?). Los casos más complejos que acabamos de citar pre-
sentan un mayor interés. Permiten despejar la ley del nuevo
índice: una pequeñísima diferencia en la acción o entre dos ac~
ciones induce una enorme distancia entre dos situaciones. Se
trata de una elipse, en el segundo sentido del término, porque
las situaciones distantes son como un doble foco. Es un índice
de equivocidad, o más bien de distancia, no ya de falta. Y poco
importa que una de las situaciones sea desmentida o negada,
porque esto no sucede sino tras haber agotado su función, y
nunca se la desmiente o niega lo bastante como para suprimir
la equivocidad del índice y la distancia entre las situaciones evo-

cadas. Donde Lubitsch alcanza un manejo perfecto de estos in-
dices complejos es, sin duda alguna, en To be or not lo be.
Unas veces en imágenes aislables, por ejemplo cuando un espec-
tador deja su butaca ni bien el actor comienza su monólogo: ¿lo
hace por fastidio, o porque tiene una cita con la mujer del
actor? Otras veces, sobre el conjunto de una intriga que pone
en juego el montaje entero: la pequeñísima diferencia en el ges-
to, pero también la enormidad de la distancia entre dos situacio-
nes, según que la compañía de actores interprete roles de ale-
manes ante los espectadores de una obra, o que, por el contra-
rio, «haga» de alemanes ante unos alemanes que, desde ese mo-
mento, parecerían estar interpretando su propio rol. Cuestión de
vida o muerte: las situaciones son tanto más distantes cuanto
que los personajes saben que lodo depende de pequeñísimas di-
ferencias en el comportamiento.
De cualquier manera, en la pequeña forma, de la acción se
deduce la situación o situaciones. Parecería que esta forma es,
en principio, menos costosa, más económica: así, Chaplin expli-
ca que utilizó la sombra y la luz del tren reflejados sobre un
rostro porque no disponía de un auténtico tren francés que pu-
diera mostrar directamente... Esta irónica observación es im-
portante, porque plantea un problema general: la acción de las
películas de serie B, o de escaso presupuesto, sobre la invención
de imagen en el cine. Es indudable que restricciones económicas
suscitaron inspiraciones fulgurantes, y que imágenes inventadas
por razones de economía han podido tener una resonancia uni-
versal. El neorrealismo. la nouvelle vague, ofrecerían muchos
ejemplos, pero esto siempre fue así, y a menudo se puede con-
siderar la serie B como un centro activo de experimentación y
creación. Así pues, la «pequeña forma» no tiene por fuerza su
origen, y ciertamente no su plena expresión, en filmes de escaso
presupuesto. El cinemascope, el color, la suntuosidad de una
puesta en escena, los decorados, proporcionan tantos factores
de expresión como la propia gran forma. Llamarla pequeña for-
ma es en sí inadecuado, y sólo lo hacemos para oponer las dos
fórmulas de la imagen-acción: SAS' y ASA', es decir, el gran
organismo unívoco que engloba a los órganos y las funciones, o
bien, por el contrario, las acciones y los órganos que se compo-
nen poco a poco en una organización equívoca.
231 LA IMAGEN-AOCION: LA PEQUEllA FORMA
Sobre esta base, es fácil poner en correspondencia las dos

fórmulas de la imagen-acción con los géneros o los estados de
género que ellas inspiran. La que acabamos de examinar es la
comedia de costumbres, de pequeña forma ASA, en cuanto se
distingue del film psicosocial de gran forma, SAS. Pero análogas
distinción u oposición son válidas en los ámbitos más diversos.
Volvamos primeramente al gran cine histórico SAS, la historia
monumental y anticuaria. A ella se opone un tipo de film no
menos histórico, del tipo ASA, al que se denominó, acertada-
mente, «film a costume» *. En este caso, el traje, la vestimenta
e incluso el paño funcionan como comportamientos o habitus,
y son índices de una situación que ellos ponen al descubierto.
No es en absoluto como en el film histórico, donde habíamos
visto que los paños y los trajes tenían una gran importancia
pero en cuanto se integraban dentro de una concepción monu-
mental y anticuaría. Aquí se trata de una concepción modística O
modelístíca. como si el modisto o el decorador hubiesen ocupado
el lugar del arquitecto y del anticuario. Tanto en el film «a cos-
turne» como en la comedia de costumbres, los habitus son inse-
parables de las vestimentas; las acciones, inseparables del es-
tado de los trajes cuya forma constituyen; y, la situación resul-
tante, inseparable de los paños y colgaduras. No es extraño que
Lubitsch, al comienzo de su obra, en su período expresionista
alemán, haya realizado filmes «a costume» que ya mostraban el
sello de su genio (Ana Bolena, Madame Dubarry. y sobre todo la
fantasía oriental Una noche de Arabia): paños, ropas, estados
de vestir de los que sabía mostrar su textura, lo mate o lo lu-
minoso en la imagen, y que funcionaban como índíce.!
En el terreno del cine documental, la escuela inglesa de 1930
se oponía al gran documental-Flaherty. Grierson y Rotha re-
*' Literalmente, «film de traje». Expresión utilizada en el lenguaje

de cine en Francia para designar los filmes donde las vestimentas des-
empeñan una función capital, y Que el autor ha de comentar seguida-
mente. [T.]
2. Lubitsch tenía un conocimiento profesional de los tejidos y de la
«confección» tan grande como el de Sternberg en materia de encajes y
«mercería». Lotte Eisner, pese a su severidad con los filmes ca costumes
de Lubitsch, reconoce que aporta un elemento nuevo al expresionismo y
su afición a las profundidades: los juegos de luz sobre los paños, en la
superficie de la imagen. Este será también, posteriormente, uno de los
deslumbrantes logros de Murnau en Tartufo o el hipócrita. Véase Vécran
démoniaque, Encyclopédie du cinéma, págs. 39-43 y 141.
prochaban a Flaherty su indiferencia social y política. En lugar

de partir de un englobante, de un medio del que el comporta-
miento de los hombres se deducía «naturalmente», era preciso
partir de los comportamientos para inducir de ellos la situación
social, que no venía dada como un en-sí, sino que remitía a lu-
chas y comportamientos siempre en acción o en transformación.
El habitus atestiguaba así las diferencias de civilización, y las
diferencias dentro de una misma civilización. Se iba, pues, del
comportamiento a la situación, de tal manera que, del uno a la
otra, hubiese posibilidad de una «interpretación creativa de la
realidad». Esta actitud reaparecerá, con otras condiciones, en el
cine directo y en el cine-verdad.
Está también el cine policiaco, y su diferencia con el film cri-
minal. En el film criminal puede haber policias, y en cambio
no haberlos en el film policiaco. Lo que distingue ambos tipos
es que, en la fórmula criminal SAS, se va de la situación o me-
dio hacia acciones que son duelos, mientras que, en la fórmula
policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como índices, a situa-
ciones oscuras que varían completamente, o que basculan por
entero según una variación minúscula del índice. La fórmula
del novelista Hammett expresa exactamente este tipo de irna-
gen: «dejar caer una llave inglesa dentro de la máquina». Es el
gesto a ciegas que hará estallar la situación absolutamente os-
cura, que 'hará arrancar jirones de situación. De aquí salieron
espléndidos filmes: El sueño eterno de Hawks, El halc6n maltés
de Huston (autores que también se revelaron en la gran forma
del film criminal). La obra maestra del género quizá fue alcan-
zada por Lang, con Más allá de la duda: el héroe, dentro del
marco de una campaña contra el error judicial, fabrica falsos
indicios que lo acusan de un crimen; pero las pruebas de la fa-
bricación han desaparecido y es arrestado y condenado; sin em-
bargo, a punto de obtener el indulto, en una última visita de su
prometida se contradice, y deja escapar un indicio por el cual
ésta comprende que él es culpable y que efectivamente ha co-
metido el asesinato. La fabricación de los falsos indicios era una
manera de borrar los verdaderos, pero desembocaba, por una vía
indirecta, en la misma situación que los verdaderos. Ningún
otro film se consagra a semejante danza de índices, con tanta
movilidad y convertibilidad de situaciones distantes opuestas.
Por último, el western plantea el mismo problema pero en

unas condiciones singularmente ricas. Habíamos visto que la
gran forma a respiración no se contentaba, evidentemente, con
lo épico, pero a través de sus variedades mantenía un medio
englobante, una situación global que iba a suscitar una acción,
capaz a su vez de modificar la situación desde dentro. Esta gran
representación orgánica tenía, en Ford por ejemplo, caracteres
bien precisos: comprendía un grupo fundamental, o varios, cada
uno perfectamente definido, homogéneo, con sus lugares, sus
interiores, SUs costumbres (como los cinco grupos de Wagon-
master); comprendía también un grupo de choque o de circuns-
tancia, más heterogéneo, heteróclito, pero funcional. Por último,
había una gran desviación entre la situación y la acción a em-
prender. pero esa desviación no existía sino para ser colmada:
en efecto, el héroe debía actualizar la potencia que lo equipara-
ría a la situación, debía hacerse capaz de la acción y lo conse-
guía poco a poco, en la medida en que representaba al «buen»
grupo fundamental y encontraba la ayuda necesaria en el grupo
de choque (el médico alcohólico, la hija frívola pero de buen
corazón, etc., mostraban ser eficaces). Y es notable que Hawks
se inscriba en esta representación orgánica pero sometiéndola a
un tratamiento por el cual dicha representación resulta profun-
damente afectada, deformada. Cuando se expresa plenamente,
como al comienzo de Rio Rojo, donde la pareja recortada contra
el cielo se iguala a la Naturaleza entera, la imagen es demasiado
fuerte para durar. Y cuando dura, lo hace de otra manera: la
imagen necesita licuarse, el horizonte se une al río, tanto en Río
Rojo como en Río de sangre. Podría decirse que, en Hawks,
la representación orgánica terrestre tiende a vaciarse, y sólo
deja subsistir funciones fluidas casi abstractas que pasan a un
primer plano.
Los lugares, ante todo. pierden la vida orgánica que los en-
globaban, atravesaba y situaba en un conjunto: la prisión de Rlo
Bravo, puramente funcional, ni siquiera necesita dejar ver al
prisionero; la iglesia de E/dorado no da otro testimonio que el
de una función abandonada; la ciudad de Rio Lobo se reduce
a un «croquis en el que ya no se lee otra cosa que funciones,
ciudad exangüe condenada por el peso de un pasado». Al mismo
'tiempo, el grupo fundamental se vuelve muy impreciso, f la

única comunidad bien definida es el grupo de choque heteró-
clito (un alcohólico, un viejo, un muchachíto.i.): es un grupo
funcional que ya no se apoya en lo orgánico; encuentra sus
motivaciones en una deuda que debe ser borrada, en una falta
que es preciso redimir, en una pendiente de degradación que
hay que remontar, y sus fuerzas O sus medios, en la invención
de una máquina ingeniosa antes que en la representación de una
colectividad (el árbol-catapulta de Río de sangre, el fuego de
artificio al final de Río Bravo, y, fuera del western, la máquina
de los científicos de Bola de fuego, hasta la gran invención de
Tierra de faraones).' En Hawks, lo que tiende a reemplazar la
estructura de lo englobante es el puro funcionalismo. Se ha
hecho notar con frecuencia la claustrofilia de ciertos filmes de
Hawks: precisamente Tierra de faraones, donde la invención
consiste en cerrar desde dentro la sala funeraria, pero también
Río Bravo, film que fue llamado «western de cámara•. Es que
en el borramiento del englobante ya no hay, como en Ford, co-
municación de un interior orgánicamente situado con un exte-
rior que lo circunda, que le da un medio vivo del que proceden
tanto socorros como agresiones. Aquí, por el contrario, lo ines-
perado, lo violento, el acontecimiento llegan del interior, mien-
tras que el exterior es más bien el lugar de la acción acosturn-
brada o premeditada, en una curiosa inversión del afuera y el
adentro.' Todo el mundo entra y pasa a la habitación en que el
sheriff se está bañando, como si fuese una plaza pública (Eldo-
rada). El medio exterior pierde su encorvadura y cobra la figura
de una tangente a partir de un punto o de un segmento que
funciona como interioridad: el afuera y el adentro se vuelven,
pues, exteriores el uno al otro, entran en una relación puramen-
te lineal que posibilita una permutación funcional de los opues-
tos. De ahí el mecanismo constante de las inversiones en Hawks,
operando con toda claridad, independientemente de un trasfon-
3. Sobre los dos puntos precedentes, véase el artículo de Michel De-

villers, Cinématographe, n.O 36, marzo de 1978, en «Ouatre études sur
Howard Hawks •.
4. Pasítit, n." 195, julio de 1977: sobre el tema del afuera y el aden-
tro en Hawks, véanse los artículos de Eyquem, Legrand, Masson y Ci-
ment, y el de Bourget, que introduce muchos matices en este mismo
tema. En CinématogTaphe, Bnunanuel Decaux y Jacques Fieschi insisten
sobre el mecanismo general de las inversiones en Hawks.
do simbólico, incluso cuando no se contentan con recaer sobre

el afuera y el 'adentro sino, como en las comedias, cuando con-
ciernen a todas las relaciones binarias. Si el afuera y el adentro
son puras funciones, el adentro puede tomar la función del afue-
ra; pero también la mujer puede tomar la función del hombre
en la relación de seducción, y el hombre la de la mujer (La fiera
de mi niña, La novia era él, y los papeles femeninos en los
westerns de Hawks). Los adultos o ancianos desempeñan fun-
ciones de niños, y el niño cumple una monstruosa función de
adulto maduro (Bola de fuego, Los caballeros las prefieren ru-
bias). El mismo mecanismo puede intervenir entre el amor y el
dinero, entre el lenguaje noble y el argot... Comprobaremos que
estas inversiones, como permutaciones funcionales, constituyen
auténticas Figuras que instauran una transformación de la
forma.
Hawks se consagra a una deformación topológica de la gran
forma: por eso sus filmes conservan una gran «respíracíón»,
como dice Rivette, aunque en él se haya vuelto fluida, expresan-
do la continuidad y permutación de las funciones más que la
unidad de una forma orgánica." Pero, a pesar de su deuda con
Hawks, el neo-western sigue otra dirección: utiliza directamen-
te la "pequeña forma», incluso en pantalla grande. Reina la elip-
se, que sustituye a la espiral y sus proyecciones. Ya no se trata
de la ley global o integral SA (una gran desviación que sólo exis-
te para ser colmada), sino de una ley diferencial AS: la más
pequeña diferencia, que no existe sino para ser abierta, para
suscitar situaciones muy distantes u oponibles. En primer lu-
gar, los indios ya no aparecen en lo alto de la colina despren-
diéndose contra el cielo, sino que brotan de las altas malezas de
las que no se distinguían. El indio casi se confunde con el pe-
ñasco tras del cual aguarda (Un hombre, de Martin Ritt), y el
cow-boy tiene algo de mineral que lo confunde con el paisaje
(Hombre del Oeste, de Anthony Mann O). La violencia pasa a ser
el impulso principal. y con ello se torna tan intensa como re-
pentina: en Traición en Fort King, de Boetticher, la muerte llega
5. Jacques Rivette, «Génie de Howard Hawks», Cahiers du cinema,
n," 23, mayo de 1953.
6. Acerca de Hombre del Oeste, sobre lo vegetal y 10 mineral, véase
lean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Belfond, págs. 199·200. Hay ed.
castellana: Iean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barra"
1971.
I.A IMAGEN-MOVIMIENTO 236
con los disparos de un adversario invisible oculto en los panta-

nos. No es sólo que el grupo fundamental haya desaparecido en
provecho de grupos de choque cada vez más heteróclitos y mez-
clados, sino que éstos, multiplicándose, han perdido la clara
distinción que todavía poseían en Hawks: los hombres dentro
de un mismo grupo, y de un grupo al otro, entablan tantas rela-
ciones y alianzas tan complejas que apenas se distinguen, y sus
oposiciones se desplazan sin descanso (Mayor Dundee, Grupo
salvaje, de Peckinpah). Entre el perseguidor y el perseguido,
pero también entre el blanco y el indio, la diferencia se hace
cada vez más pequeña: en Colorado lim, de Mann, por largo
tiempo el cazador de recompensas y su presa no parecen hom-
bres muy diferentes;, y en Pequeño gran hombre, de Peno, el
héroe no cesa de ser blanco con los blancos, indio con los in-
dios, franqueando en los dos sentidos una frontera minúscula,
con ocasión de acciones muy poco diferenciadas. Es que la ac-
ción nunca puede estar determinada por y en una situación
previa; por el contrario, es la situación la que deriva de la
acción, y conforme ésta se cumple: Boetticher decía que sus
personajes no se definen por una «causa». sino por lo que hacen
para defenderla. Y Godard, al analizar la forma en Anthony
Mann, descubría una fórmula ASA' que él oponía a la gran for-
ma SAS': la puesta en escena «consistía en descubrir al mismo
tiempo que en precisar, mientras que, en un western clásico, la
puesta en escena consiste en descubrir y después en precisar».
Pero si la propia situación depende así de la acción, es necesa-
rio que a su vez la acción sea referida al momento de su naci-
miento, al instante, al segundo, al más pequeño intervalo como
diferencial que le sirve de impulso.
En segundo lugar, esta ley de la pequeña diferencia sólo es
válida en la medida en que induce a situaciones lógicamente
muy distantes. En Pequeño gran hombre, la situación cambia
realmente por completo según que el héroe se vea empujado del
lado de los indios o del lado de los blancos. Y, si el instante es la
diferencial de la acción, ésta puede volcarse hacia cada uno de
esos instantes, virar a una situación muy diferente u opuesta.
Nunca se gana nada. Los desfallecimientos, las dudas, el miedo
ya no tienen, pues, en absoluto el mismo sentido que en la
representación orgánica: ya no son las etapas, dolorosas inclu-
sive, las que colman la desviación, por las cuales el héroe se
237 LA IMAGEN~ACCION: LA PEQUEÑA FORMA
eleva hasta las exigencias de la situación global, actualiza su

propia potencia y se vuelve capaz de una acción tan grande.
Porque ya no hay en absoluto acción grandiosa, aun si el héroe
ha conservado extraordinarias cualidades técnicas. En última
instancia, forma parte de esos Iosers que Peckinpah presenta:
«No tienen ninguna fachada, no les queda ya una sola ilusión,
representan la aventura desinteresada, aquella de la que no se
saca ningún provecho salvo la pura satisfacción de seguir vi-
viendo.» Nada conservan del sueño americano, s6lo han conser-
vado la vida pero, en cada instante crítico, la situación que su
acción suscita puede volverse contra ellos y hacerles perder
esto único que les quedaba. En suma, la imagen-acción tiene
efectivamente a los índices por signos, índices que son a la vez
índices de falta, atestiguados por las elipses brutales en el re-
lato, e índices de dístancia o de equivocidad, atestiguados por
la posibilidad y la realidad de súbitas inversiones de situación.
No se trata únicamente de una indecisión entre dos situacio-
nes distantes u opuestas pero simultáneas. Las situaciones su-
cesivas, cada una de las cuales es ya por sí misma equívoca, a
su vez formarán unas con otras, y con los instantes críticos que
las suscitan, una línea quebrada de recorrido imprevisible, aun-
que necesario y riguroso. Así sucede con los lugares y con los
acontecimientos. En Peckinpah ya no hay un medio, un Oeste,
sino Gestes, incluidos Gestes con camellos, Oestes con chinos,
es decir, conjuntos de lugares, hombres y costumbres que «cam-
bian y se eliminan» en el mismo film.' En Mann, y también en
Daves, hay un «camino más corto» que no es la línea recta, pero
que congrega acciones o partes, A y A', cada una de las cuales
conserva su independencia, cada una de las cuales es un instante
crítico heterogéneo, «un presente agudizado hasta la última puno
ta de sí mismo-.! Es como una cuerda de nudos que se retorce-
ría cada vez, con cada acción, con cada acontecimiento. Por con-
siguiente, en contraste con el espacio-respiracion de la forma
orgánica, el que se constituye es un espacio absolutamente dífe-
7. Benayoun, Peckinpah, Dossiers du cínéma.
8. Philippe Demonsablcn, eLe plus court chemine, Cahiers du cíné-
ma, n," 48, junio de 1955, págs. 52-53. En este breve texto fundamental,
el autor analiza Tierras lejanas, de Mano. Para un estudio más amplio
de este realizador, y de Daves, en este aspecto, véanse los textos de
Claude-Jean Philippe y de Christian Ledieu, Etudes cinématographiques,
le Western.
rente: un espacio-esqueleto, con intermediarios que faltan, con

heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente.
Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un
espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo en-
globante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una
línea de universo, a través de los agujeros. El vector es el signo
de esta línea. Es el signo genético de la nueva imagen-acción,
mientras que el índice era su signo de composición.
Habíamos observado que los géneros clásicos del cine podían

distribuirse sumariamente según las dos formas de la imagen-
acción. Ahora bien, si hay un género que parece exclusivamente
destinado a la pequeña forma, hasta el punto de haberla creado
y de haber servido de condición para la comedia de costumbres,
ese género es el burlesco. Aquí es donde la forma AS encuentra
el pleno desarrollo de su fórmula: una pequeñísima diferencia
en la acción o entre dos acciones, que pondrá de manifiesto una
distancia infinita entre dos situaciones y que no existe sino para
patentizar esa distancia. Tomemos ejemplos célebres en la serie
de Charlot: visto de espaldas, Charlot abandonado por su mujer
parece sacudido por el llanto, pero en cuanto se vuelve resulta
que está agitando una coctelera y preparándose un trago. Así
también, hallándose en la guerra, Charlot marca un punto cada
vez que tira; pero una vez le responde una bala enemiga yen-
tonces él borra la marca. Lo importante, el proceso burlesco,
consiste en lo siguiente: la acción está filmada desde el ángulo
de su más pequeña diferencia con otra acción (disparar con el
fusil-tacada), pero revela de este modo la inmensidad de la dis-
tancia entre dos situaciones (partida de billar-guerra). Cuando
Charlot se engancha a una salchicha que cuelga en la tocinería,
condensa una analogía que hace surgir asimismo toda la distan-
cia que separa a una tocinería de un tranvía. Es 10 que encon-
tramos en la mayor parte de las desvirtuaciones de objetos de
uso: una pequeñísima diferencia introducida en el objeto indu-
cirá funciones oponibles o situaciones opuestas. Es la potencia-
lidad de las herramientas; e incluso cuando Charlot se enfrenta
a las máquinas, retiene de ellas la idea de una herramienta
239 LA IMAGEN·ACCION: LA PEQUEÑA FORMA
desmesurada que se convierte automáticamente en la situación

contraria. De ahí el humanismo de Chaplin, mostrando que una
«nada» basta para volver a la máquina contra el hombre, para
hacer de ella instrumento de captura, de inmovilización, de frus-
tración, incluso de tortura, a nivel de las necesidades más ele-
mentales (las dos grandes máquinas de Tiempos modernos,
puestas ante la simple alimentación del hombre, oponen a ésta
dificultades inextricables). En la serie de Charlot no sólo se nos
aparecen las leyes de la pequeña forma, sino que más bien las
captamos en su fuente: la confusión, la identificación con el
medio (Charlot en la arena, Charlot-estatua, Charlot-árbol, reen-
carnando la profecia de Macbeth... ); la pequeña diferencia que
hace dar un vuelco a la situación, como el desdoblamiento de
personalidad de un personaje del que todo depende, en La. qui-
mera del oro o Luces de la ciudad; el instante como momento
critico de las situaciones oponibles, Charlot cogido en el ins-
tante, yendo de un instante al otro y cada uno exigiendo todas
sus fuerzas de improvisación; por fin, la linea de universo que
de este modo va trazando, trazo quebrado que se señala ya en
los cambios angulares de su marcha, y que finalmente no empal-
ma sus segmentos y direcciones sino alineándolos sobre la lar-
ga ruta en la que Charlot visto de espaldas se pierde, entre
postes y árboles deshojados, o bien sobre la frontera que él va
recorriendo en zigzag, con los Estados Unidos de un lado y su
policía que lo acecha, y México del otro, donde lo esperan los
bandidos. Así pues, lo que constituye el signo de la imagen bur-
lesca es todo el juego de índices y vectores: la elipse en sus dos
sentidos.
y precisamente, la ley del índíce, la pequeña diferencia en la
acción que patentiza una distancia infinita de dos situaciones,
parece presente por doquier en el burlesco en general. Harold
Lloyd desarrolla en particular una variante que desplaza el pro,
cedímiento, de la imagen-acción a la imagen-percepción pura. Se
nos da una primera percepción, por ejemplo la de Harold en un
lujoso coche detenido en una parada; después aparece una se-
gunda percepción, cuando el coche comienza a moverse dejando
ver a Harold sobre una humilde bicicleta. Es que primero se lo
tomó a través del cristal del coche, y la diferencia infinitamente
pequeña entre las dos percepciones nos deja captar tanto más
la distancia infinita entre las situaciones «rico-pobre». Asirnis-
rno, en una bellísima escena de El hombre mosca, una primera

percepción nos muestra a un hombre encorvado en su asiento,
barrotes. un nudo corredizo colgando. una mujer que llora. un
pastor exhortando, mientras que la segunda percepción revela
que sólo se trata de una despedida en el andén de una esta-
ción, donde cada elemento está justificado.
Si se intenta definir la originalidad de Chaplin, aquello que
le otorgó un lugar incomparable en el burlesco. habrá que bus-
car. pues. en otra parte. Es que Chaplin supo elegir los gestos
próximos y las situaciones correspondientes alejadas, de tal
modo que bajo su relación naciera una emoción particularmen-
te intensa y al mismo tiempo la risa, y que la risa se redoblara
con la emoción. Si una pequeña diferencia en la acción induce
y hace que se alternen situaciones muy distantes u oponibles,
S' y S", una de las dos situaciones será «realmente» tocante,
terrible. trágica (y no sólo merced a una ilusión óptica, como
en Harold Lloyd). En el ejemplo anterior de Armas al hombro.
la situación realy presente es la guerra, mientras que la partida
de billar retrocede al infinito. Sin embargo. no retrocede lo bas-
tante como para impedir nuestra risa; inversamente, nuestra
risa no impide la emoción frente a la imagen de guerra que se
impone y se desarrolla, hasta en las trincheras inundadas. En
suma. la distancia infinita entre S' y S" (la guerra y la partida
de billar) nos emociona en la misma medida en que el contraste
entre las dos acciones, la pequeña diferencia en la acción, nos
hace reír más. Chaplin sabe inventar la diferencia mínima entre
dos acciones bien elegidas, yeso explica que sepa también crear
la distancia máxima entre las situaciones correspondientes, una
que llega a la emoción y la otra que alcanza la comicidad pura.
Es un circuito risa-emoci6n donde la una remite a la pequeña
diferencia y la otra a la gran distancia, sin que la una borre o
atenúe a la otra sino que ambas se revelan, se reactivan. No hay
por qué hablar de un Chaplin trágico. Y ciertamente no hay por
qué decir que uno ríe cuando debería llorar. El genio de Chaplin
está en hacer las dos cosas juntas, en hacer que riamos cuanto
más conmovidos estamos. En Luces de la ciudad. la muchacha
ciega y Charlot no se reparten los roles: en la escena del devana-
do, entre la acción ciega que tiende a anular toda diferencia de
un hilo con otro. y la situación vísible que se transforma com-
pletamente según que un Charlot supuestamente rico sosten-
241 LA IMAGEN-ACCION: LA PEQUE!iA FORMA
dría el ovillo o que un Charlot miserable perdería su harapo,

son dos personajes en un mismo circuito, cómicos y conmovedo-
res los dos.
Los últimos filmes de Chaplin descubren el cine hablado y a
la vez dan muerte a Charlot (no sólo Verdoux volviendo a ser
Charlot cuando se dirige a la muerte, SiDO que también el dic-
tador, al subir a la tribuna, se confunde con un Charlot subíendo
al patíbulo). El mismo principio parece adquirir entonces una
nueva potencia. Bazin insistía sobre esto: El gran dictador no
habría sido posible si, en la realidad, Hitler no hubiera tomado
y robado el bigote de Charlot '. Entre el pequeño barbero judío
y el dictador, la diferencia es tan pequeña como la que hay entre
los dos bigotes. Y sin embargo, de ella resultan dos situaciones
infinitamente alejadas, tan oponibles como las de la víctima y el
verdugo. Asimismo, en M. Verdoux, la diferencia entre los dos
aspectos o comportamientos del mismo hombre, el asesino de
mujeres y el amante marido de una esposa paralítica, es tan
exigua que hace falta toda la intuición de la esposa para pre-
sentir de pronto que él ha «cambiado». Como dice Mireille Latil,
no es impotencia sino un gran hallazgo de Chaplin si en las dos
actitudes de Verdoux no ha «variado prácticamente la aparien-
cia del personaje ni cambiado nada de su juego»." De la peque-
ña diferencia evanescente resulta no obstante una gran distancia
de las situaciones opuestas, mostrada con las frenéticas idas y
venidas entre los falsos domicilios y el verdadero hogar. ¿Quiere
decir Chaplin en estas dos películas que en cada uno de nosotros
hay un Hitler, un asesino virtual? ¿Y que sólo las situaciones
nos hacen buenos o malos, víctimas o verdugos, capaces de amar
o de destruir? Más allá de la profundidad o de la chatura de
semejantes ideas, no parece que sea ésta la manera de pensar
de Chaplin, salvo muy secundariamente. Porque lo que cuenta
aún más que las dos situaciones opuestas del bueno y del malo,
son los discursos subyacentes, que se expresan como tales al
9. Bazin y Rohmer, Charlie Chaplin, Ed. du Cerf, págs. 28-32.

10. Mireille Latil Le Dantec, «Chaplín ou le poids d'un mythe», Ci-
nématographe, n." 35, febrero de 1978 (e Verdoux el impostor conmueve
a la mujer rica enterneciéndose con la última enfermedad de su mujer,
contemplando el jardín lleno de rosas desde el que muy poco antes se
elevará irónicamente el humo, huella de su crimen. Pero esta ficción
conyugal recuerda abominablemente la realidad de su amor por su ver-
dadera mujer y el entorno florecido de su casas).
final de estos filmes. Por eso inclusive estos filmes emprenderán

a la vez una conquista progresiva del cine hablado y una elimi-
nación progresiva de Charlot. Lo que los discursos dicen, en El
gran dictador y en M. Verdoux, es que la propia Sociedad se
coloca en la situación de hacer de todo hombre de poder un dic-
tador sangriento, de todo hombre de negocios un asesino, lite-
raImente un asesino, porque ella nos infunde demasiado interés
por ser malvados en vez de engendrar situaciones en que la
libertad, la humanidad se confundirían con nuestro interés o
con nuestra razón de ser. Es una idea cercana a Rousseau, y a
un Rousseau cuyo análisis social era fundamentalmente realis-
ta. Entonces se ve qué es lo que ha cambiado con los últimos
filmes de Chaplin. El discurso les aporta una dimensión absoluta-
mente nueva, y constituye imágenes «discursivas».
Ya no se trata únicamente de dos situaciones opuestas que
parecen nacer de minúsculas diferencias entre acciones, entre los
hombres o en el interior de un mismo hombre. Se trata de dos
estados de la sociedad, de dos Sociedades oponibles, una que
convierte la pequeña diferencia entre los hombres en el ínstru-
mento de una distancia infinita de situaciones (tiranía), y otra
que haría de la pequeña diferencia entre los hombres la variable
de una gran situación común y comunitaria (Democracia 11). En
los filmes mudos que componen la serie de Charlot, Chaplin
sólo podia alcanzar este tema a través de imágenes idílicas u
oníricas (el gran sueño de Charlot en la calle de la Paz o la ima-
gen idílica de Tiempos modernos). Pero será el cine hablado,
en la forma del discurso, el que dará al tema una fuerza realis-
ta. De Chaplin podría decirse que es uno de los autores que
más desconfiaron del cine sonoro, y que a la vez hicieron de éste
un uso radical, original: Chaplin lo utiliza para introducir en el
cine la Figura del discurso, y de este modo transformar los pro-
blemas iniciales de la imagen-acción. De ahí la singular impor-
tancia de El gran dictador, donde el discurso final (sea cual
fuere su valor intrinseco) se identifica con todo el lenguaje del
hombre, representa todo lo que el hombre puede decir, en rela-
ción con la falsa lengua del sinsentido y del terror, del ruido y
del furor, que Chaplin inventa genialmente y pone en boca del
11. Véase el discurso final de El gran dictador. del que Bazin y

Rohmer publicaron una parte.
tirano. A la pequeña forma burlesca no le faltaba nada, pero en

sus últimos filmes Chaplin la lleva hasta un límite que la hace
coincidir con la gran forma, y que no tiene ya necesidad del
burlesco pero conserva, no obstante, su potencia y sus signos.
En efecto, siempre será la pequeña diferencia la que va a abrir-
se en dos situaciones inconmensurables u opuestas (de ahí la
lancinante pregunta de Candilejas: ¿cuál es esa «cosa de nada»,
esa resquebrajadura de la edad, esa pequeña diferencia del des-
gaste que convierte el bello número del clown en un espectáculo
lamentable?). Pero en sus últimas películas, también y sobre
todo en Candilejas, las pequeñas diferencias de los hombres o
de un mismo hombre pasan a ser, por su cuenta, estados de vida
aun en lo más bajo, variaciones de un impulso vital que el pa-
yaso puede imitar, mientras que las situaciones oponibles se
convierten en dos estados de la sociedad, uno despiadado y con-
trario a la vida y otro que el payaso agonizante todavia puede
avizorar y comunicar a la mujer curada. Y también aquí. en
Candilejas, todo pasa por la introducción del discurso, de un
modo shakespeariano, el más shakespeariano de los tres discur-
sos de Chaplin. Chaplin habrá de recordarlo cuando Un rey en
Nueva York se lance con el discurso de Hamlet, que es como el
revés o la antípoda de la sociedad americana (la democracia ha
pasado a ser «reino», pues América se ha convertido en sociedad
policial y de propaganda). _
En cambio, la situación de Buster Keaton es muy diferente.
La paradoja de Keaton está en que él inscribe inmediatamente
el burlesco en una gran forma. Si es verdad que el burlesco per-
tenece esencialmente a la pequeña forma, hay en Keaton algo
incomparable, incomparable incluso con Chaplin, que no con-
quista la gran forma sino mediante la figura del discurso y el
eclipsamiento relativo del personaje burlesco. La originalidad
profunda de Keaton estriba en haber llenado la gran forma con
un contenido burlesco que ésta parecía recusar, en haber recon-
ciliada, por inverosímil que parezca, el burlesco y la gran for-
ma. El héroe es como un punto minúsculo englobado en un
medio inmenso y catastrófico, en un espacio en transformación:
vastos paisajes cambiantes y estructuras geométricas deforma-
bies, rápidos y cascadas, gran buque en deriva por el mar, ciu-
dad barrida por el ciclón, puente que se derrumba como un
paralelogramo achatándose... La mirada de Keaton, tal como la
describe Benayoun, surgiendo del rostro de frente o de perfil,

unas veces 10 ve todo, en la posición del periscopio, y otras ve
hacia el horizonte, en la posición del vigía." Es una mirada
hecha para grandes espacios interiores y exteriores. Al mismo
tiempo. ante nuestros propios ojos, nace un tipo de imágenes
que no cabía esperar del burlesco. Es el inicio de La ley de la
hospitalidad, con la noche, la tormenta, los relámpagos, el do-
ble crimen y la mujer aterrada, del más puro Griffith, Es tam-
bién el huracán de El héroe del río, la asfixia del buzo en el
fondo del mar en El navegante, el aplastamiento del tren y la
inundación en El maquinista de la General, el terrible com-
bate de boxeo de El boxeador. A veces se trata, en particular, de
un elemento de la imagen: la hoja del sable hundiéndose en la
espalda de un enemigo, en El maquinista de la General, o bien
el cuchillo que El cameraman desliza en la mano de un mani-
festante chino. Tomemos el ejemplo del match de boxeo, ya
que todos los burlescos pasaron por este tema. Los combates de
Charlot responden perfectamente a la ley de la pequeña dife-
rencia: match-ballet o match-nzéncge. Pero en El boxeador
hay tres combates: uno que parece auténtico, percibido con
toda su violencia; una sesión de entrenamiento, tratada en la
forma del burlesco tradicional, y donde Keaton es como un
niño pellizcado que se sobresalta y después un niño amenazado
por el padre-entrenador; finalmente, el arreglo de cuentas entre
Keaton y el campeón, con todo su horror, el cuerpo que se sa-
cude, la distorsión y el magullamiento de la piel bajo los golpes,
el odío surgiendo sobre el rostro. Una de las más grandes de-
nuncias del boxeo. Se comprende mejor una anécdota contada
por Keaton: deseoso de hacer una inundación, el productor le
objeta que no Se puede hacer reír con cosas así; Keaton respon-
de que Chaplin había hecho reír con la guerra del 14; pero el
productor no da el brazo a torcer y sólo acepta un huracán
(porque parecía ignorar el número de muertos causados por los
huracanes)." La intuición del productor era justa: si Chaplin
puede hacer reír con la guerra del 14 es porque, como ya vimos,
refiere la tremenda situación a una pequeña diferencia risible en
sí misma. Keaton, en cambio, produce una escena o una situa-
12. Benayoun, Le regard de Buster Keaton, Ed. Herscher.
13. Citado por David Robinson, eBusrer Kearon», la Revue du cí-
nema, n.« 234, diciembre de 1969: acerca de El héroe del río, pág. 74.
245 LA IMAGEN-ACCION: LA. PEQUEÑA FORMA
cien que se sitúa más allá del burlesco, una imagen-límite, tanto
en el huracán como en la pelea. Ya no se trata de una pequeña
diferencia que irá a patentizar situaciones oponibles; se trata
de una gran desviación entre la situación dada y la acción có-
mica esperada (ley de la gran forma). ¿Cómo colmar la desvia-
ción, no sólo de maneja tal que «sin embargo» la acción có-
mica se produzca, sino en forma que cubra y arrastre consigo
la situación entera y coincida con ella? Como sucede con Cha-
plin, tampoco a Keaton se lo calificará de trágico. Pero el pro-
blema difiere absolutamente en ambos autores,
Es única en Buster Keaton la manera en que eleva directa-
mente el burlesco a la gran forma. Emplea, sin embargo¡ va-
rios procedimientos. El primero es lo que David Robinson
llama «gag-trayectoria», movilizando todo un arte del montaje
rápido: así, ya en Las tres edades, el héroe encarnando a un
romano se escapa de un calabozo, coge un escudo, sube co-
rriendo una escalera, atrapa una lanza, saIta sobre un caballo
y. de pie, salta a través de una alta ventana, aparta dos so-
portes, hace caer el techo, se apodera de la chica, resbala por
la lanza y de un brinco cae en una litera que en ese mismo
momento traían. O bien el héroe moderno salta desde lo alto
de una casa a otra, pero cae, se cuelga de una marquesina,
rueda por un caño que se desengancha, que lo proyecta dos
pisos más abajo, a una boca de incendio en la que resbala a
lo largo del poste de bajada y salta a la parte trasera del co-
che de bomberos que justamente salía en ese instante. Los
otros burlescos, incluido Chaplin, tienen persecuciones y ca-
rreras sumamente rápidas, con permanencia en lo diverso, pero
Buster Keaton es acaso el único que las transforma en puras
trayectorias continuas. La mayor velocidad de trayectoria se
obtiene en El cameraman, cuando la muchacha telefonea al
héroe, que se lanza por Nueva York y se encuentra ya en casa
de la chica en el preciso momento en que ella cuelga el telé-
fono. O bien, sin montaje, en un único plano de El moderno
Sherlock Holmes, Keaton sube al techo de un tren por una
trampilla, salta de un vagón a otro, coge la cadena de un de-
pósito de agua que se ha podido ver desde el comienzo. es
arrastrado sobre las vías por el torrente de agua que él mismo
ha disparado, y desaparece a lo lejos, mientras llegan dos hom-
bres que acaban inundados. O bien el gag-trayectoria se obtie-
ne por cambio de plano, con el actor inm6vil: por ejemplo, la

famosa secuencia del sueño de E/ moderno Sher/ock Ha/mes,
en que los cortes hacen sucederse el jardín, la calle, el preci-
picio, la duna de arena, el arrecife golpeado por el mar, la
extensión nevada, y finalmente vuelven a presentar el jardín (y
también el trayecto por cambio de decorado en un coche in-
móvil)."
Hay otro procedimiento al que se podría denominar gag ma-
quinístico. Los biógrafos y comentaristas de Keaton insistie-
ron en su afición por las máquinas y en su afinidad, en este
aspecto, no con el surrealismo sino con el dadaísmo: la má-
quina-casa, la máquina-barco, la máquina-tren, la máquina-
cine ... Máquinas y no herramientas: hay aquí primeramente
una importante diferencia con Chaplin, quien se sirve de he-
rramientas y se opone a la máquina. Pero, en segundo lugar, si
Keaton hace de las máquinas su más valioso aliado, es porque
su personaje las inventa y forma parte de ellas, máquinas «sin
madre» a la manera de las de Picabia. Ellas pueden escapar
a su control, volverse absurdas o serlo desde el principio, com-
plicar lo simple: no cesan de servir a una más elevada finali-
dad secreta, en lo más profundo del arte de Keaton. La casa
de One week, cuyas partes han sido montadas en desorden, y
que se pone a remolinear; The Scarecrow, en que la casa sin
madre, y de una sola habitación, complica cada pieza virtual
con otra, cada engranaje con otro, cocinilla y gramófono, ba-
ñera y diván, cama y órgano: éstas son las máquinas-casas
que hacen de Keaton el arquitecto dadaísta por excelencia.
Pero, en tercer lugar, sus mismas máquinas nos conducen a
la pregunta: ¿cuál es esa finalidad de la máquina absurda, esa
forma propia del sinsentido en Keaton? Se tr-ata, a la vez, de
estructuras geométricas y de causalidades físicas. Pero en el
conjunto de la obra de Keaton, su particularidad está en ser
estructuras geométricas de función « infravalorante», o causa-
lidades físicas de función «recurrente».
14. Remitirse a los análisis de David Robinson. a menudo plano por

plano: no sólo sobre Las tres edades y El moderno Sherlock Holrnes,
sino también para la gran escena de rápidos y caídas de agua en La
ley de la hospitalidad (págs. 46-48). Asimismo para la posición fija del
personaje con cambio de decorado, y los problemas técnicos de geome-
tria que entonces se plantean (en ausencia del procedimiento de trans-
parencias): véase págs. 53·54.
En El navegante, la máquina no es sólo el gran transatlán-

tico por sí mismo: es el transatlántico captado en una función
infravalorante donde cada uno de sus elementos, destinado a
centenares de personas, va a ser adaptado a una pareja sola y
desposeída. El límite, la imagen-límite es, por tanto, el objeto
de una serie que se propone no franquearlo o tan siquiera al-
canzarlo, sino atraerlo, polarizarlo. ¿Qué sistema emplear para
cocer un huevo en la enorme marmita? En Keaton, la máqui-
na no se define sino por lo inmenso, ella implica lo inmenso,
pero inventando la función infravalorante que lo transforma,
gracias a un ingenioso sistema por sí mismo maquinístico to-
mado en la masa de poleas, cables y palancas.P Asimismo, en
El maquinista de la General, no creeremos únicamente que la
muchacha, alimentando la caldera del tren con pequeñísimos
trocitos de madera, se conduce en forma torpe e inadecuada.
Esto no deja de ser cierto, pero ella realiza también el sueño
de Keaton, tomar la máquina más grande del mundo y hacerla
funcionar con pequeñísimos elementos, convertirla así en algo
que puede usar cualquiera, hacer de ella una cosa de todo el
mundo. A veces Keaton pasa directamente de la gran máqui-
na real a su reproducción en forma de juguete, por ejemplo
al final de The Blacksmith: El rey de los cowboys procede a
infravaloraciones muy diversas, del revólver minúsculo al ter-
nerita encargado de juntar el inmenso rebaño. Esta es la fi-
nalidad misma de la máquina: no sólo incluye sus grandes pie-
zas y engranajes, también entraña su conversión en pequeño,
su conversión a 10 pequeño, el mecanismo de una transfonna-
ción que la apropia a un hombre solitario, a una pareja per-
dida, más allá de competencias y especializaciones. Esto debe
formar parte de la máquina: al respecto, no estamos seguros
de que Keaton carezca de una visión política que, en cambio,
estaría presente en Chaplin. Hay más bien dos visiones «so-
cialistas» muy diferentes, una de ellas humanista-comunista,
en Chaplin, y la otra maquinístico-anarquista, en Keaton (un
15. Robinson: «Una pareja joven y rica que nunca aprendió a arre-
plárselas sola, parte a la deriva en un transatlántico desierto. Las difi-
cultades corrientes de la existencia aumentan debido a que todo lo que
ofrece el barco está destinado no a individuos sino a millares de perso-
nas..; Los jóvenes deben afrontar un equipamiento doméstico general-
mente utilizado por centenares de personase (págs. 54-56).
poco a la manera de Illich, que reclamará el derecho de uso

o la infravaloración de las grandes máquinas).
Estas infravaloraciones sólo pueden realizarse mediante pro-
cesos de causalidad física que pasan por rodeos, alargamien-
tos, caminos indirectos, nexos entre heterogéneos, sumínístran-
do el elemento absurdo indispensable a la máquina. Ya en la
serie de los Malee, The Higt Sign propone un compendio de
serie causal insólita: una máquina de tiro donde el héroe pre-
siona tanto con el pie sobre una palanca oculta, que un siste-
ma de cuerdas y poleas hace caer un hueso, hueso que un
perro quiere coger tirando de una cuerda y acabando todo ello
por hacer sonar la campanilla del blanco (basta un gato para
descomponer la máquina). Esto hece pensar en los dibujos,
también dadaístas, de Rube Goldberg: las prodigiosas series
causales en que «echar una carta en el correo», por ejemplo,
pasa por una larga sucesión de mecanismos disparatados en-
ganchados unos con otros, empezando por una bota que man-
da un balón de rugby a una cuba y que, de engranaje en en-
granaje, acaba desplegando ante los ojos del remitente una
pantalla donde dice You Sap Mail that Letter. Cada elemento
de la serie se presenta de tal forma que no tiene ninguna fun-
ción, ninguna relación con el fin, pero que la adquiere en re-
lación con otro elemento que a su vez no tiene ninguna fun-
ción ni relación.. " etc. Estas causalidades operan mediante
una serie de desenganches: cercanas a las de Keaton, ciertas
máquinas de Tinguely ensartan varias estructuras, cada una
provista de un elemento que no es funcional pero que llega a
serlo en la siguiente (la abuela pedaleando dentro del auto no
hace avanzar el vehículo, pero pone en marcha un aparato para
cortar madera ... ). Mediante estas causalidades recurrentes se
operan la apropiación de las grandes estructuras geométricas,
pero también el desarrollo de las grandes trayectorias. Una es-
tructura es el dibujo de una trayectoria, pero una trayectoria
no es menos el trazado de una máquina. Cada trayectoria cons-
tituye, a su vez, una máquina de la que el hombre es un
engranaje entre los diferentes elementos, como el maquinista
sentado sobre la barra motriz de la locomotora que imprime a su
cuerpo inmóvil una serie de movimientos circulares. En Kea-
ton, las dos formas esenciales del gag, el gag trayectoria y el
249 LA IMAGEN-AcerON: LA PEQUEÑA FORMA
gag maquinístico, son los aspectos de una misma realidad, una

máquina que produce el hombre sin madre o el hombre del
porvenir. La gran desviación entre la situación inmensa y el
héroe minúsculo será colmada por estas funciones infravalo-
rantes y por estas serie recurrentes que hacen al héroe igual a
la situación. Keaton inventa, pues, un burlesco que desafía to-
das las condiciones aparentes del género y que adopta, con la
mayor naturalidad, el marco de la gran forma.
11. Las figuras o la transformación
de las formas
La distinción entre dos formas de acción es en sí misma

simple y clara, pero sus aplicaciones son complejas. Hemos
visto que podían intervenir cuestiones presupuestarias pero
que éstas no eran determinantes, puesto que la pequeña for-
ma, para expresarse y desarrollarse, necesita de la pantalla an-
cha, de decorados y colores ricos, tanto como la grande. Aquí
habría que considerar que Pequeño y Grande se emplean en
el sentido de Platón, que les hacía corresponder dos Ideas; y
la Idea, en efecto, es en primer lugar la forma de la acción.
Esto no deja de tener consecuencias en el cine. Así, ciertos auto-
fes tienen una manifiesta preferencia o vocación por una u otra
de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien
sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar,
descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc.
Ford, por ejemplo, es un maestro de la gran forma, con syn-
signos y binomios; no por ello deja de producir obras maes-
tras de pequeña forma, procediendo mediante índices (como
en el caso de Hombres intrépidos, donde el ataque de los avio-
nes sólo está indicado por el sonido, y el enfurecimiento del
mar nada más que por el oleaje sobre la proa del buque l. Otros
autores pasan cómodamente de una forma a la otra, como si
no tuviesen preferencias: lo comprobamos en los filmes negros
de Hawks, pero es porque este autor supo inventar una forma

original, una forma a deformación capaz de servirse de las
otras dos, como lo atestiguan sus westerns. Se llama Figura
al signo de estas deformaciones, transformaciones o transmu-
taciones. Hay aquí toda clase de evaluaciones estéticas y crea-
tivas que desbordan la cuestión de la imagen-acción y que,
como es evidente, no se plantean sólo en el marco del cine
americano sino que conciernen a todas las épocas del cine uni-
versal.
Es que Pequeño y Grande no designan únicamente formas
de acción, sino concepciones, maneras de concebir y de ver un
«tema», un relato o un guión. Este segundo sentido de la
Idea, la concepción, es aún más esencial al cine, toda vez que
por lo general precede al guión y lo determina, pero también
puede aparecer después (Hawks insistía sobre este punto, so-
bre lo indiferente de un guión que él podía recibir ya listo).
La concepción induce una puesta en escena, un guión técnico
y un montaje que no dependen simplemente del guión. Mík-
hail Romm relata una conversación que tuvo con Eisenstein
mientras se filmaba Pushka, sobre un cuento de Maupassant. '
Primero Eisenstein preguntó: de las dos partes del relato, por
un lado Ruán, la ocupación alemana y los diversos tipos de
personajes, y por otro la historia de la diligencia, ¿usted cuál
toma? Rornm contestó que la diligencia, la «pequeña historia».
Eisenstein dijo que personalmente él habría tomado la prime-
ra, la grande: aquí tenemos una alternativa perfecta entre las
dos formas de imagen-acción, SAS' y ASA'. Después Eisens-
tein pidió a Rornm «explicaciones de puesta en escena»: Romm
respondió explicando el guión, pero Eisenstein dijo que ése
no era en absoluto el sentido de su pregunta. La pregunta se
refería a cómo concebía Romrn el guión, cómo veía, por ejem-
plo, la primera imagen. «El corredor, la puerta, primer plano,
unas botas ante la puerta», dijo. Y entonces Eisenstein con-
cluyó: pues bien, filme las botas de tal manera que resulte
una imagen impresionante, como si no fuera a filmar más que
ésa... Lo que a nuestro juicio significaría: si usted elige la
pequeña forma ASA', entonces haga una imagen que sea real-
mente un índice, que funcione como un índice. Quizá Eisens-
1. Mikhail Romm, en Cahiers du cinema, n.« 219, abril de 1970.
253 LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
tein esté recordando un acierto de ese tipo, los zapatos de Pu-

dovkin en Tempestad sobre Asia. El mismo Pudovkin lo ex-
plica: él «tiene la idea» de su film, lo concibe realmente, no
gracias al guión, sino cuando imagina a un soldado inglés co-
rrecto y bien lustrado que evita ensuciar sus zapatos al cami-
nar y después pasa por la misma calle chapoteando en el barro
sin prestar atención.? He aquí una «explicación de puesta en
escena». Entre los dos comportamientos, A y A', ha pasado
algo, fue menester que el soldado se encontrara en una situa-
ción preocupante, casi deshonrosa (la ejecución del mongol),
de la que A' es el índice. Y éste es el procedimiento más ge-
neral de la obra de Pudovkin:" cualquiera que sea la dimensión
del medio presentado, San Petersburgo o las llanuras de Mon-
golia, por grandiosa que fuese la acción revolucionaria a cum-
plir, habrá de irse de una escena en que ciertos comportamien-
tos revelan un aspecto de la situación, a una escena diferente,
marcando cada una de ellas un momento determinado de con-
ciencia, y conectándose con las demás para configurar la pro-
gresión de una conciencia que se va adecuando al conjunto de
la situación revelada. Romm es discípulo de Pudovkin mucho
más de lo que cree (en una generación para la cual la gran for-
ma, a menudo, no es más que una supervivencia o una obliga-
ción impuesta por Stalin). Devyat dni odnovo goda, de Romm,
procede por jornadas bien diferenciadas, cada una con sus
índices y cuyo conjunto es una progresión en el tiempo. E, in-
clusive, lo que él quería en Obyknovennie [ashizm era un mon-
taje de documentos capaz de evitar una historia del fascismo
o una reconstrucción de grandes acontecimientos: había que
mostrar el fascismo como situación que se revelaba a partir
de comportamientos corrientes, de hechos cotidianos, de acti-
tudes del pueblo o gestos de jefe aprehendidos en su contenido
psicológico. como momentos de una conciencia alienada.
Hemos visto que los cineastas soviéticos se definían por una
concepción dialéctica del montaje; sin embargo. esta defini-
ción nominal era suficiente para distinguirlos de las otras gran-
des corrientes del cine, pero no impedía las profundas diferen-
cias de unos con otros, e incluso sus oposiciones, en tanto que
2. Pudovkin, citado por Georges Sadoul, Histoire générale du ciné-

ma, VI, Denoél. pág. 487. Hay edición castellana: Historia del cine mun-
dial, Madrid, Siglo XXI, 1979.
cada uno se interesaba por un aspecto o por una «ley. espe-

cial de la dialéctica. Para ellos la dialéctica no era un pretex-
to, y tampoco una reflexión teórica y a posteriori: era ante
todo una concepción de las imágenes y de su montaje. Lo que
interesa a Pudovkin es la ley de la cantidad y de la cualidad,
del proceso cuantitativo y del salto cualitativo; lo que todos
sus filmes nos muestran son los momentos y saltos disconti-
nuos de una toma de conciencia, en cuanto suponen un desa-
rrollo continuo lineal y una progresión en el tiempo, pero que
también reaccionan sobre ellos. Se trata de una pequeña for-
ma ASA', con índices y vectores, esqueleto, pero impregnada
de dialéctica: la línea quebrada ha dejado de ser imprevisible,
y pasa a ser «la línea. política y revolucionaria. Es evidente que
Dovjenko concibe un aspecto distinto de la dialéctica, la ley
del todo, del conjunto y de las partes: cómo el todo está ya
presente en las partes pero debe pasar del en-sí al para-sí, de
lo virtual a lo actual, de lo viejo a lo nuevo, de la leyenda a
la historia, del sueño a la realidad, de la Naturaleza al hom-
bre. Es el canto de la tierra penetrando en todas las cancio-
nes del hombre, hasta en las más tristes, y recomponiéndose
en el gran canto revolucionario. Con Dovjenko se trata, preci-
samente, de la gran forma SAS' recibiendo de la dialéctica una
respiración y una potencia onírica y sinfónica que desborda los
límites de lo orgánico.
En cuanto a Eisenstein, si él se considera el maestro de
todos, es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la más
profunda, la ley de la oposición desarrollada y superada (cómo
Uno deviene dos para producir una nueva unidad). Ciertamen-
te, los otros no son sus discípulos. Pero Eisenstein tiene razón
al pensar que él ha creado una forma por transformación, ca-
paz de pasar de SAS' a ASA'. En efecto, él «ve grande», como
se advierte en su conversación con Romm. Pero, partiendo de
la gran representación orgánica, de su espiral o de su respi-
ración, las somete a un tratamiento que remite la espiral a una
causa o ley de «crecimiento» (sección áurea), y en consecuen-
cia va a determinar en la representación orgánica tantas ce-
suras como interrupciones de respiración. Y he aquí que estas
cesuras marcan crisis o instantes privilegiados que, por su
cuenta, entrarán en relación unos con otros con arreglo a cier-
tos vectores: será lo patético, que se encarga del «desarrolle»
operando saltos cualitativos entre dos momentos llevados a su

cúspide. Este vínculo de lo patético con lo orgánico, esta «pa-
tetizacíón» según Eísensteín, es como si la pequeña forma se
injertara por dentro en la grande. La ley de la pequeña forma
(los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la
gran forma (el todo referido a una causa). Se pasará entonces
de los grandes synsígnos-duelos a los índices-vectores: en El
acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bru-
ma, son un synsigno, pero el binóculo del capitán balanceán-
dose en los cordajes, es un índice.
La forma por transformación de Eisenstein exige a menudo
un circuito más complejo: la transformación será indirecta, y
tanto más eficaz. Se trata de la dificil cuestión del «montaje
de atracciones»; al tratar sobre éste, lo definíamos por la in-
serción de imágenes especiales, ya sea representaciones teatra-
les o escenográficas, ya sea representaciones escultóricas o plás-
ticas, que parecen interrumpir el curso de la acción. Dos veces,
en la segunda parte de Ivdn el terrible, la situación es releva-
da por una representación teatral que sustituye a la acción o
prefigura la acción futura: una vez son los boyardos santífí-
cando a sus compañeros decapitados, y otra es Iván ofrecíen-
do a su próxima victima un infernal espectáculo de payasos y
circo. A la inversa, una acción puede prolongarse en represen-
taciones escultóricas y plásticas que nos alejan de la situación
presente: por supuesto, los leones de piedra en Potemkin, pero
sobre todo las series escultóricas de Octubre (por ejemplo, la
llamada de los contrarrevolucionarios a la religión, se prolonga
en una serie de fetiches africanos, divinidades hindúes y budas
chinos). En Lo viejo y lo nuevo, este segundo aspecto cobra
toda su importancia: la acción está suspendida, ¿funcionará la
desnatadora? Cae una gota y después una oleada de leche, pero
que va a prolongarse en imágenes de chorros de agua y cho-
rros de fuego sustitutivos (un manantial de leche, una explo-
sión de leche). Estas célebres imágenes de la desnatadora y lo
que a ella sigue recibió del psicoanálisis un tratamiento tan
pueril que se ha hecho defícil recuperar su sencilla belleza.
Las explicaciones técnicas del propio Eisenstein son una gula
mejor. El dice que se trata de «patetízar» algo humilde y co-
tidiano; ya no es la situación de Potemkin, por si misma paté-
tica, Por lo tanto, ahora es preciso que el salto cualitativo no
sea únicamente material, relativo al contenido, sino que se haga

formal y pase de una imagen a otro tipo completamente dis-
tinto de imagen que no tendrá más que una relación reflexiva
indirecta con la imagen de partida. Eiscnstein añade que de
esta otra manera podía elegir entre una representación teatral
y una representación plástica: pero una representación teatral,
como la de los campesinos bailando sobre el Monte Pelado,
habria sido ridícula y, además, él ya había empleado el modo
teatral para una escena precedente del mismo film. Ahora ne-
cesitaba, pues, una representación plástica lo bastante acusa-
da como para volver, por su intermedio, a la acción. Y esta
función la cumplieron el agua y el fuego.'
Volvamos a considerar los dos casos. Por una parte, en la
representación teatral la situación real no suscita inmediata-
mente una acción que le corresponde sino que se expresa en
una acción ficticia que se limitará a prefigurar un proyecto o
una acción real futura. En lugar de S ~ A, se tiene: S ~ A'
(acción ficticia teatral), sirviendo entonces A' de índice a la
acción real A que se está preparando (el crimen). Por otra par-
te, en la representación plástica, la acción no revela inmedia-
tamente la situación por ella englobada, sino que se desarrolla
ella misma en situaciones grandiosas que engloban la situación
implicada. En lugar de A ~ S, se tiene: A ~ S' (figuración plás-
tica), sirviendo S' de synsignc o englobante a la situación real
S, que sólo saldrá a la luz por su intermedio (el júbilo de la
aldea). En un caso, la situación remite a otra imagen distinta
de la acción que ella va a suscitar y, en el otro, la acción re-
mite a una imagen diferente de la que corresponde a la sítua-
ción que ella está indicando. Resulta así que, en el primer caso,
la pequeña forma es como inyectada en la gran forma por
mediación de la representación teatral; y, eh el segundo. la
gran forma es inyectada en la pequeña, por mediación de la
representación escultórica o plástica. De todas formas, ya no
hay relación directa de una situación con una acción, de una
acción con una situación: entre las dos imágenes, o entre los
dos elementos de la imagen, Interviene un tercero que asegura
la conversión de las formas. Se diría que la dualidad funda-
3. El detallado comentario de Eisenstein se encuentra en el capítulo

«La cenu-ífugeusc et le Graal», La non-índíiiérente Nature, I. ]D-18
257 LAS FIGURAS O LA TJ:l,ANSFORMACIDN DE LAS FORMAS
mental que caracterizaba a la imagen-acción tiende a desbor-

darse hacia una instancia más elevada, como «terceidad» ca-
paz de convertir las imágenes y sus elementos. Consideremos
un ejemplo tomado de Kant: el Estado despótico se presenta
directamente en ciertas acciones, como en el caso de la orga-
nización esclavista y mecánica del trabajo; pero el «molino de
sangre» será la figuración indirecta en la que ese Estado se
refleja:" En La huelga, el procedimiento de Eisenstein es exac-
tamente el mismo: el Estado zarista se presenta directamente
en el fusilamiento de los manifestantes; pero el «matadero» es
la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa
acción. Teatrales o plásticas. las atracciones de Eisenstein no
aseguran únicamente la conversión de una forma de acción en
la otra, sino que lJevan las situaciones y acciones a un límite
extremo, las elevan hasta un tercero que rebasa su dualidad
constitutiva. Las autoridades que controlaban el cine soviético
no eran necesariamente sensibles a estas imágenes indirectas, e
incluso podían ver en ellas un procedimiento peligroso, des-
viacionista. ASÍ, sólo en ¡Que víva Méxíco! podrá alcanzar
Eisenstein un libre desarrollo de las representaciones teatra-
les y plásticas que reflejan la Idea de la vida y de la muerte
en México, uniendo las escenas y Jos frescos, las esculturas y
las dramaturgias, las pirámides y los dioses (la crucifixión, la
corrida, el toro crucificado, el gran baile de la muerte... ).
Las Figuras son estas nuevas imágenes atractivas, atraccio-
nales, que circulan a través de la imagen-acción. En efecto.
cuando Fontanier intenta su gran clasificación de las «figuras
del discurso», a comienzos del siglo XIX, lo que él denomina
así se presenta con cuatro formas: en el primer caso, tropos
propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figura-
do reemplaza a otra (metáforas, metonimias, sinécdoques); en
el segundo, tropos impropios, lo que tiene un sentido figurado
es un grupo de palabras, una proposición (alegoría, personifi-
cación, etc.): en el tercer caso hay, efectivamente, sustitución,
pero si las palabras padecen intercambios y transformaciones
es sólo en su sentido estrictamente literal (la inversión es uno
de estos procedimientos); el último caso, por fin, consiste en
4. Kant, Critique du iugement, § 59 (es lo que, por su parte, Kant

denomina «símbolos).
figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modifica-

ción de palabras (deliberación, concesión, sustentación, proso-
popeya, etc.).' En este nivel de nuestro análisis, no plantea-
mos ningún problema general acerca de la relación del cine
con el lenguaje, de las imágenes con las palabras. Sólo cons-
tatamos que las imágenes cinematográficas tienen figuras que
les son propias y que corresponden con sus propios medios a
los cuatro tipos de Fontaníer, Las representaciones escultóri-
cas o plásticas de Eisenstein son imágenes que figuran otra
imagen, y valen una por una aun cuando estén tomadas en se-
rie. Pero las representaciones teatrales proceden por secuencia,
y es la secuencia de imágenes lo que desempeña la función fi-
gural. Aquí reconocemos los dos primeros casos precedentes.
Los otros presentan una naturaleza diferente. Las figuras lite-
rales, que operan, por ejemplo, por inversión, siempre han
tenido un gran desarrollo en el cine, especialmente en el dis-
fraz burlesco. Pero, como hemos visto, es en Hawks donde los
mecanismos de inversión alcanzan el estado de figura autóno-
ma y generalizada. En cuanto a las figuras del pensamiento, ya
presentes en los filmes hablados de Chaplín, sólo más adelante,
en otro capítulo, podremos descubrir su naturaleza y su fun-
ción, porque esas figuras ya no se contentan con intervenir
sobre los límites de la imagen-acción, sino que progresan hacia
un nuevo tipo de imagen que las figuras precedentes no hacian
más que anuncíar.
En cuanto Ideas, lo Pequeño y lo Grande designan a la vez

dos formas y dos concepciones distintas pero capaces también
de pasar la una a la otra. Tienen aún un tercer sentido, y de-
signan Visiones que merecen tanto más el nombre de Ideas.
y aunque esto sea aplicable a todos los autores que estamos
estudiando, querríamos considerar el cine de acción de Herzog
como un caso extremo. Porque esta obra se distribuye según dos
temas obsesivos que constituyen una suerte de motivos vísua-
5. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion.
les y musicales.s En uno, el hombre de la desmesura frecuenta

un medio también desmesurado, y concibe una acción tan gran-
de como el medio. Es una forma SAS', pero muy particular:
en efecto, la acción no es requerida por la situación, es una
empresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que
parece ser la única que puede igualar al medio entero. O más
bien la acción se desdobla: está la acción sublime, siempre
más allá, pero ella misma engendra una acción diferente, una
acción heroica, que por su cuenta se enfrenta con el medio,
penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay,
por tanto, a la vez una dimensión alucinatoria en que el espí-
ritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y
una dimensión hipnótica en que el espíritu afronta los límites
que la Naturaleza le opone. Y las dos son diferentes, tienen una
relación figural. En Aguirre, la cólera de Dios, la acción heroi-
ca, la bajada de los rápidos, está subordinada a la acción su-
blime, única adecuada a la inmensa selva virgen: el proyecto
de Aguirre de ser el único Traidor y de traicionarlo todo a la
vez, a Dios, al rey, a los hombres, para fundar una raza pura
en la unión incestuosa con su hija, de tal modo que la Histo-
ria se convertirá en la «ópera» de la Naturaleza. Y, en Pitz-
carraldo, lo heroico (la travesía de la montaña por el pesado
barco) es aún más directamente el medio de lo sublime: que
la selva virgen entera se convierta en el templo de la Opera de
Verdi y de la voz de Caruso. El Corazón de cristal, finalmente,
el paisaje de Baviera cobija la obra hipnótica del cristal-rubí,
pero se desborda además en los paisajes alucinatorios que lla-
man a la búsqueda del gran abismo de Universo. Así lo Gran-
de se realiza en cuanto Idea pura, en la doble naturaleza de
los paisajes y de las acciones.
Pero en el otro tema, o según la otra vertiente de la obra
de Herzog, lo que se vuelve Idea es lo Pequeño, realizándose
primeramente en los enanos que «también ellos comenzaron
pequeños», y prolongándose en hombres que, a su vez, nunca
cesaron de ser enanos. Ya no son «conquistadores de 10 inútib,
sino seres inutilizables. Ya no son iluminados, sino débiles,
idiotas. Los paisajes se adelgazan o se achatan, se vuelven tris-
6. Véase M.·L. Potrel-Dorget, cDialectique du surhornme et du sous-

homme dans quelquea films d'Herzoge, Revue du cinema, n.s 342.
tes y sombríos, incluso tienden a desaparecer. Los seres que

los frecuentan ya no disponen de Visiones, sino que parecen
reducidos a un tacto elemental, como los sordomudos de Land
des schweigens und der dunkelheit, y marchan a ras de tierra,
siguiendo una línea imprecisa que no les concede una pausa,
un resto de visión, más que entre dos sufrimientos, al ritmo de
sus pasos o de sus pies monstruosos. Es la marcha de Gaspar
Hauser por el jardín del profesor. Es Stroszek, con su enano y
su prostituta, su línea de fuga de Alemania hacia una América
calamitosa. Es Nosjeratu, tratado al revés que Murnau, torna-
do en una regresión uterina, feto reducido a su cuerpo débil
y a lo que él toca y chupa, y que no se propagará por el uni-
verso sino bajo la forma de su sucesor, pequeño punto huidizo
sobre el horizonte de una tierra chata. Es Woyzeck, siempre
rebajado a su propia Pasión y donde la tierra, la luna roja, el
estanque negro no son más que inducidos de índices entrecor-
tados, en vez de synsignos grandiosos.? Esta vez se trata, por
tanto, de la pequeña forma ASA', pero reducida ella misma
a su aspecto más achacoso. Porque en los dos casos, la subli-
mación de la gran forma y la invalidación de la pequeña, Her-
zog es metafísico. Es el más metafísico de los autores de cine
(si el expresionismo alemán estaba ya impregnado de metañsi-
ca, era dentro de los límites de un problema del Bien y del
Mal, indiferente a Herzog). Cuando Bruno hace su pregunta:
¿a dónde van los objetos que ya no se usan?, se podría res-
ponder que normalmente van al cesto de la basura, pero esta
respuesta sería insuficiente porque la pregunta es metafísica.
Bergson formulaba la misma, y respondía metafísicamente: lo
que ha dejado de ser-útil comienza a ser, simplemente. Y cuan-
do Herzog observa: el que camína está indefenso, aun se po-
dría decir que el caminante está desprovisto, en efecto, de
toda fuerza en relación con los autos y los aviones. Pero, tam-
bién aquí, la observación era metaffsica." «Absolutamente in-
defenso», así se definía el propio Bruno. El caminante está in-
7. En un bello libro, Werner Herzog, Edilig, Emmanuel Carrere ana-
lizó esa ausencia de paisaje en Woyzeck, así como en el otro caso anali-
zaba la existencia de las grandes visiones.
8. Herzog presenta esta idea como una evidencia en una breve frase
al final de su diario de caminante Sur le chemin des glaces, Hachette,
pág. 114: « ... y como ella sabía que yo era de los que andan y que, por
tanto, están indefensos, me comprendió».
defensa, porque es aquel que comienza a ser, y no acaba de

ser pequeño. Es la marcha de Gaspar, la marcha de lo innorn-
brabJe. 'i he aquí a lo Pequeño entablando con Jo Grande una
relación tal que las dos Ideas se comunican y, perrnutándose,
forman figuras. El sublime proyecto del iluminado fracasaba
en la gran forma, y toda su realidad pasaba a lo achacoso:
Aguirre acababa solitario sobre su balsa enlodada teniendo por
única raza una camada de monos; Fitzcarraldo se ofrecía como
último espectáculo una mediocre compañía operística cantan-
do ante un escaso público y un cerdito negro; y el incendio de
la cristalería no alcanzaba otro desenlace que los obreros jun-
tando los pedazos. Pero, inversamente, los achacosos que mar-
chan en la pequeña forma tienen tales relaciones de tacto con
el mundo que hinchan e inspiran la imagen misma, como cuan-
do el niño sordomundo toca un árbol, un cactus, o cuando Woy-
zeck, al contacto de la madera que está cortando, siente as-
cender las potencias de la Tierra. Y esta liberación de valores
táctiles no se contenta con inspirar la imagen: la entreabre, y
reintroduce en ella vastas visiones alucinatorias, de vuelo, de
ascensión o de travesía, como el esquiador rojo en pleno salto
en Land des schweigens und der dunkelheit, o los tres grandes
sueños de paisajes de El enigma de Gaspar Hauser. También
aquí, pues, se asiste a un desdoblamiento análogo al de lo
sublime; y todo lo sublime vuelve a hallarse del lado de lo Pe-
queño. Este, como en Platón, no es menos Idea que lo Grande.
En un sentido y en el otro, Herzog habrá demostrado que las
gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la
misma cosa.
Por último, habría que determinar unos ámbitos de base

donde la pequeña y la gran formas de acción manifestarían a
la vez su distinción real y todas sus transformaciones posibles.
Ante todo, el ámbito físico-biológico, que corresponde a la no·
ción de medio. Porque ésta, en un primer sentido, designa el
intervalo entre dos cuerpos, o más bien lo que ocupa ese in-
tervalo, el fluido que transmite a distancia la acción de un
cuerpo sobre el otro (donde la acción de contacto implica en-
tonces una distancia infinitamente pequeña). Estamos, pues, en

una forma ASA' característica. Pero el medio ha designado des-
pués el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo
y actúa sobre él, sin perjuicio de que el cuerpo reaccione sobre
el medio: forma SAS'. Se pasa fácilmente de un sentido al otro,
pero las combinaciones no borran el distinto origen de las dos
ideas, una en la estirpe de una mecánica de los fluidos, y la
otra en una esfera bioantropológica."
El dominio matemático que corresponde a la noción de es-
pacio suscita también dos concepciones distintas. Se llamará
«global» a una concepción que parte de un conjunto cuya es-
tructura está dada, para determinar un lugar y una función
unívocos de los elementos que pertenecen a este conjunto (in-
cluso antes de que se conozca su naturaleza). Es un espacio-
ambiente que puede padecer ciertas transformaciones con res-
pecto a las figuras sumergidas en él: SAS'. La concepción «lo-
cal», por el contrario, parte de un elemento infinitesimal que
forma con su vecindad inmediata un pedazo de espacio; pero
esos elementos o estos pedazos no llegan a concordar unos con
otros mientras no se haya determinado una línea de conexión
por vectores tangentes (ASA'). Obsérvese que las dos concep-
ciones no se oponen como el todo y la parte, sino más bien
como dos maneras de constituir la relación entre éstos." Se
trata de dos espacios que difieren en su naturaleza y que no
tienen el mismo límite. El límite del primero sería el espacio
vacío, pero el del segundo sería el espacio desconectado, cuyas
partes pueden empalmarse de una infinidad de maneras. Pero,
sin embargo, existen condiciones bajo las cuales se pasa de un
espacio al otro; y los dos límites se reúnen en la noción de
espacio cualquiera. Pero el origen y la concepción de estos es-
pacios difieren mucho. Si el western tuviera una representación
geométrica pura, los dos aspectos que hemos analizado corres-
ponderían a estas dos formas espaciales.
En tercer lugar ha de considerarse el terreno estético que
corresponde a la noción de paisaje. La pintura china y japo-
9. Georges Cangullhem, La connaíssance de la vie, «Le vivant et son

rnilieu», Hachette.
10. Acerca de estas dos concepciones, véase Albert Lautman, Essai
sur les notions de structure et d'exístence en mathématiques, 1, Her-
mann, caps. 1 y H. Lautman les hace corresponder dos Ideas platónicas.
nesa invoca dos principios fundamentales: de un lado, la vida

primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en
Uno I las reúne en un todo y las transforma conforme un IDO--
vimiento de gran círculo o de espiral orgánica; de otro, el
vacío mediano, y el esqueleto, la articulación, la juntura, surco
o trazo quebrado que va de un ser a otro tomándolos en la
cúspide de su presencia conforme una línea de universo. En
un caso lo que cuenta es la reunión, diástole y sístole, pero en
el otro, más bien la separación en acontecimientos autónomos
todos ellos decisivos. En un caso, la presencia de las cosas está
en su «aparecer»; en el otro, la presencia misma está en un
«desaparecer», como una torre cuya cima se pierde en el cielo
y cuya base es invisible, o como el dragón disimulado tras las
nubes.'! Es cierto que los dos principios son inseparables y
que el primero domina: «Conviene que los trazos se interrum-
pan sin que se interrumpa el aliento,' que las formas sean dis-
continuas sin que 10 sea el espíritu»; «Todo el arte de la
ejecución está en las notaciones fragmentarias y en las de in-
terrupciones, aunque el fin sea obtener un resultado pleno... ».
¿ Cómo pintar el lucio sin descubrir la línea quebrada de uni-
verso que lo une a la piedra que él roza en el fondo del agua
y a las hierbas de la orilla donde se disimula? Pero ¿cómo
pintarlo sin infundirle el aliento cósmico del que no es más
que una parte, una huella? Es decir, que bajo estos dos prin-
cipios las cosas no tienen el mismo signo, y los espacios no
tienen la misma forma, los synsignos para el aliento o la espi-
ral, los vectores para las líneas de universo: el «trazo único»
y el «trazo rugoso».
A Eisenstein le fascinaba la pintura paisajística china y ja-
ponesa, porque veía en ella una prefiguración del cine." Pero
11. Henri Maldiney, Regard parole espace, L'Age d'homme, pág. 167
Y sígs. Y Francoís Cheng, Vide et pleín, le lengage pictural chlnois, Ed. du
Seuil (del que tomamos las dos citas siguientes de pintores chinos,
pág. 53).
12. Véase especialmente La non-indiiiérente Nature, 11, págs. 71~107.
Sin embargo, Eisensteín se interesa menos en los diferentes espacios que
en la forma del ecuadro-rodillc», que él asimila a una panorámica. Pero
hace notar que los primeros cuadros-rodillo constituyen un espacio li-
neal y progresan en el sentido de una organización tonal de las super-
ficies, animado de un aliento. Hay incluso una forma donde ya no es la
superficie lo que se enrolla, sino que es la imagen la que se enrolla sobre
aun en el cine japonés. de los dos autores que más cerca de

nosotros están, cada uno privilegió uno de los dos espacios
de acción. La obra de Kurosawa está animada por un aliento
que impregna duelos y combates. Este aliento se encarna en
un trazo único, a la vez como synsigno de la obra y como rú-
brica personal de Kurosawa: imaginemos una espesa línea ver-
tical que recorre la pantalla de arriba abajo, cruzada por dos
líneas horizontales más delgadas, de derecha a izquierda y de
izquierda a derecha. Es, en Kagemusha, la bellísima bajada del
mensajero, constantemente deportado a la izquierda y a la de-
recha. Kurosawa es uno de los más grandes cineastas de la llu-
via: en Los siete valientes, es la espesa lluvia que cae mien-
tras los bandidos, cazados en la trampa, van y vienen de un
extremo al otro del villorrio, al galope de sus caballos. El án-
gulo de toma constituye a menudo una imagen achatada que
pone de relieve incesantes movimientos laterales. Dilatado o
contraído, este gran espacio-aliento se comprende mejor si se
10 asocia a una topología japonesa: no se comienza por un indi-
viduo, para indicar el número, la calle, el barrio, la ciudad; se
parte, en cambio, del recinto, de la ciudad, y se designa el
gran bloque, después el barrio y por último el área donde
buscar la incógnita." No se va de una incógnita a los datos
capaces de determinarla, se parte de todos los datos', se des-
ciende de ellos para marcar los límites entre los que la incóg-
nita se encuentra. Parece tratarse de una fórmula SA muy
pura: hay que conocer todos los datos antes de actuar y para
actuar. Kurosawa dice que, para él, lo más difícil es «antes de
que el personaje empiece a actuar: para llegar ahí tengo que
reflexionar durante varios meses 14». Pero, justamente, es difi-
cil porque lo mismo puede decirse del personaje: primero le
hacían falta todos los datos. Por eso los filmes de Kurosawa tie-
nen a menudo dos partes bien diferenciadas, una que consiste
en una larga exposición, y la otra en que se comienza a actuar
intensamente, brutalmente (El perro rabioso, El infierno del
la superficie de tal manera que constituyan un todo. Reencontramos,

pues, los dos espacios. Y Eisenstein presenta al cine corno la síntesis
de las dos formas.
13. Akira Mizubayashi, «Autour du baín», Critique, n," 418, enero de
1983, pág. 5.
14. Kurosawa, «Entretíen avec Shimizu», Etudes cinématographiques
Kurosawa, pág. 7.
odio). También por eso el espacio de Kurosawa puede ser un

espacio teatral contraído, en que el héroe tiene todos los datos
ante su vista y no los quita de ella para actuar (El mercena-
rio 15). Por eso, finalmente, el espacio se dilata y constituye un
gran círculo que une el mundo de los ricos al mundo de los
pobres, lo alto y lo bajo, el cielo y el infierno; es precisa una
exploración de los bajos fondos al mismo tiempo que una ex-
posición de las cumbres para dibujar ese círculo de la gran
forma, atravesado lateralmente por un diámetro en que el hé-
roe se sostiene y se desplaza (El infierno del odio).
Pero si sólo se tratara de esto, Kurosawa sería nada más
que un autor eminente que habría desarrollado la gran forma
y al que sería posible comprender según criterios occidentales
clásicos. Su exploración de los bajos fondos correspondería, en
efecto, al film criminal o miserabilista; su gran círculo del
mundo de los pobres y del mundo de los ricos remitiría a la
concepción humanista liberal que Griffith había sabido impo-
ner, a la vez como dato del Universo y como base del monta-
je (y, en efecto, esta visión griffithiana existe en Kurosawa:
hay ricos y pobres. y deberían comprenderse, entenderse... ). En
síntesis, la exigencia de una exposición, antes de la acción, res-
pondería por entero a la fórmula SA: de la situación a la ac-
ción. Sin embargo, en el marco de esta gran forma varios as-
pectos dan fe de una originalidad profunda, que ciertamente es
posible atribuir a las tradiciones japonesas, pero que también
son asignables al genio propio de Kurosawa. En primer lugar,
los datos cuya completa exposición es preciso efectuar no son
simplemente los de la situación. Son los datos de una pregunta
escondida en la situación, envuelta en la situación, y que el hé-
roe debe despejar para poder actuar, para poder responder a
la situación. Así pues, la «respuesta» no es únicamente la de la
acción a la situación sino, más profundamente, una respuesta
a la pregunta o al problema que la situación no era suficente
15. Luig¡ Martelli, íbíd., pág. 112: «Todos los episodios están coloca-
dos ante la vista del personaje principal (... ) [Kurosawa] procuró dar
primacía a los ángulos de toma que contribuyen a achatar la imagen y,
en ausencia de profundidad de campo, a provocar una impresión de
movimiento transversal. Estos procedimientos técnicos desempeñan un
papel capital en la medida en que tienden a representar un juicio crí-
tico, el del héroe que sigue la historia con una mirada en la que Jden-
tificamos la nuestra».
LA iMAGEN-MOVIMIENTO 266
para esclarecer. Si existe una afinidad entre Kurosawa y Dos-

toievski, recae en este punto preciso: en Dostoievski, la ur-
gencia de una situación, por grande que sea, es deliberada-
mente descuidada por el héroe, que ante todo quiere saber
cuál es la pregunta aún más apremiante. Esto es lo que Ku-
rosawa ama en la literatura rusa, la unión que él establece
entre Rusia-Japón. Es preciso arrancar a la situación la pre-
gunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secre-
ta, que son lo único que permite responder a ella; sin ellos,
la acción misma no sería una respuesta. Así pues, Kurosawa
es metafísico a su manera, e inventa un ensanchamiento de la
gran forma: él desborda la situación hacia una pregunta, y
eleva los datos al rango de datos de la pregunta y no ya de
la situación. Poco importa entonces que la pregunta nos pa
rezca a veces decepcionante, burguesa, nacida de un humanis-
roo vacío. Lo que cuenta es esa forma del desprendimiento de
una- pregunta cualquiera, su intensidad más que su contenido,
sus datos más que su objeto, que hacen de ella, de todas ma-
neras, una pregunta de Esfinge, de Bruja.
Aquel que no comprende, aquel que se apresura a actuar
porque cree tener los datos de la situación y se contenta con
ellos, ése perecerá, y de una muerte miserable: en Trono de
sangre, el espacio-aliento se transforma en tela de araña que
caza a.Macbeth en la trampa, pues éste no ha comprendido la
pregunta cuyo secreto sólo la bruja poseía. Segundo caso: un
personaje cree suficiente captar los datos de una situación, in-
cluso extraerá de ellos todas sus consecuencias, pero se perca-
ta de que hay una pregunta escondida que él comprende súbi-
tamente y que cambia su decisión. Así, el ayudante de Barba-
rroja comprende científicamente la situación de los enfermos y
los datos de la locura; se apresta a abandonar a su maestro,
cuyas prácticas le parecen autoritarias, arcaicas, poco científi-
cas. Pero se encuentra con una loca y en su queja descubre 10
que sin embargo estaba ya presente en todas las otras locas,
el eco de una pregunta demente, insondable, que desborda in-
finitamente toda situación objetiva u objetivable. Comprende a
la vez que el maestro «oía» la pregunta, y que sus prácticas ex-
ploraban su fondo: se quedará, pues, con Barbarroja (de todas
maneras, no hay huida posible en el espacio de Kurosawa). Lo
que aquí se revela de manera singular es que los datos de la
pregunta implican en sí mismos los sueños y las pesadillas, las

ideas y las visiones, los impulsos y las acciones de los sujetos
involucrados, mientras que los datos de la situación retenían
solamente causas y efectos contra los cuales no se podía lu-
char sino borrando ese gran aliento que portaba consigo, a la
vez, la pregunta y la respuesta. En verdad, no habrá respues-
ta si la pregunta no es conservada y respetada, hasta en las
imágenes terribles, descabelladas y pueriles con las que se ex-
presa. De ahí el onirismo de Kurosawa, un onirismo en que las
visiones alucinatorias no son simplemente imágenes subjetivas,
sino más bien figuras de un pensamiento que va descubriendo
los datos de una pregunta trascendente en cuanto que perte-
necen al mundo, a lo más profundo del mundo (El idiota). En
los filmes de Kurosawa, la respiración no consiste únicamente
en las alternancias entre escenas épicas e íntimas, intensidad y
tregua, travelling y primer plano, secuencias realistas e irrea-
listas, sino más aún en la manera en que nos elevamos de una
situación real a los datos necesariamente irreales de una pre-
gunta que acosa a la situacíón.»
Tercer caso: es evidente que el personaje tiene que impreg-
narse de todos los datos. Pero como esa impregnación-respira-
ción remite a una pregunta más que a una situación, difiere
profundamente de la del Actors Studio. En lugar de impreg-
narse de una situación para producir una respuesta que no es
sino una acción explosiva, hay que impregnarse de una pregun-
ta, para producir una acción que sea realmente una respuesta
pensada. El signo de la huella conoce ahora un desarrollo sin
precedentes. En Kagemusha, el doble debe impregnarse de
todo lo que rodeaba al maestro, él mismo debe hacerse huella
y atravesar las diversas situaciones (las mujeres, el niñito y
sobre todo el caballo l. Se dirá que muchas películas occiden-
tales trataron el mismo tema. Pero, esta vez, de lo que el doble
tiene nue impregnarse es de todos los datos de la pregunta
que sólo el maestro conoce, «rápido como el viento, silencioso
como el bosque, terrible como el fuego, inmóvil como la mon-
16. Michel Esteve tibíd., págs. 52-53) y Alain Jourdat (Cinématogra-

phe, n." 67, mayo de 1981) analizan en este aspecto ciertas grandes esce-
nas de El idiota: la nieve, el carnaval de los patinadores, los ojos y los
hielos, donde el onirismo no se alterna sino que se desprende del realismo
de la situación.
taña». No es ésta una descripción del maestro, sino el enigma

cuya respuesta él posee y se lleva consigo. Lejos de facilitar
la imitación, esto la vuelve sobrehumana o le asegura un al-
cance cósmico. Aquí parece tropezarse con un nuevo límite:
el que se impregne de todos los datos no será más que un do-
ble, una sombra sometida al maestro, al Mundo. Dersu Uzala,
el maestro de las huellas fósiles del bosque, resbala a su vez
al estado de sombra cuando su vista baja y ya no puede oír la
pregunta sublime que el bosque formula a los hombres. Mo-
rirá, aunque se le haya preparado una «situación» confortable.
y Los siete valientes: si se informan tan extensamente sobre la
situación, si no se impregnan únicamente de los datos físicos
de la aldea sino también de los datos psicológicos de los habi-
tantes, es porque hay una pregunta más elevada que sólo poco
a poco podrá desprenderse de todas las situaciones. No es la
pregunta: ¿se puede defender la aldea P, sino: ¿qué es un sa-
murai, hoy, precisamente en este momento de la Historia? Y la
respuesta, que vendrá con la pregunta por fin alcanzada, será
que los samurais se han vuelto sombras que ya no tienen un
sitio ni con los amos ni con los pobres (los verdaderos ven-
cedores fueron los campesinos).
Pero en estas muertes hay algo de pacificado que deja pre-
sagiar una respuesta más completa. En efecto, un cuarto caso
permite recapitular el conjunto. Vivir es uno de los más bellos
filmes de Kurosawa, y plantea la pregunta: ¿qué hacer cuando
se sabe uno condenado a vivir tan sólo unos pocos meses más?
Pero ¿es ésta la verdadera pregunta? Todo depende de los da-
tos. ¿Debe entenderse "acaso: qué hacer para alcanzar finalmen-
te el placer? Y el hombre, sorprendido, torpe, recorre los lu-
gares de placer, bares y strip-tease. ¿Son éstos los auténticos
datos de una pregunta? ¿No son más bien una agitación que la
recubre y esconde? Intensamente ligado a una muchacha, apren-
derá de ella que la pregunta tampoco es la de un amor tardío.
La joven cita su propio ejemplo, y le explica que fabrica en
serie unos pequeños conejos mecánicos: la hace feliz saber
que pasarán a manos de niños desconocidos, y que éstos pa-
searán con ellos por la ciudad. Y el hombre comprende: los
datos de la pregunta «¿Qué hacer?, son los de una tarea útil
a cumplir. Vuelve, pues. a su proyecto de un parque público,
y antes de morir supera todos los obstáculos que se le opo-
oían. También aquí podrá decirse que Kurosawa nos ofrece

un mensaje humanista bastante chato. Pero el film es una cosa
muy distinta: una búsqueda obstinada de la pregunta y de sus
datos, a través de las situaciones. Y un descubrimiento de la
respuesta, a medida que la búsqueda progresa. La única res-
puesta consiste en volver a proporcionar datos, recargar el
mundo con datos, hacer circular algo, lo más posible y por
poco que sea, de tal manera que, a través de estos datos nue-
vos o renovados, surjan y se propaguen preguntas menos crue-
les, más gozosas, más cercanas a la Naturaleza y a la vida. Es
lo que hacía Dersu Uzala cuando quería que se reparara la
cabaña y _que se dejara en ella un poco de comida, para que
próximos viajeros pudiesen sobrevivir y circular a su vez. En-
tonces uno puede ser una sombra, uno puede morir: habremos
vuelto a dar aliento al espacio, habremos alcanzado el espacio-
aliento, nos habremos convertido en parque o en bosque, o en
conejo mecánico, en el sentido en que Henry Miller decía que,
si tuviera que nacer de nuevo, renacería como parque.
El paralelo Kurosawa-Mizoguchi es tan corriente como el de
Corneille y Racine (invertido ahora el orden cronológico). El
mundo casi exclusivamente masculino de Kurosawa se opone
al universo femenino de Mizoguchi. La obra de Mizoguchi per-
tenece a la pequeña forma, tanto como la de Kurosawa a la
grande. La rúbrica de Mizoguchi no es el trazo único sino el
trazo rugoso, como en el lago de Cuentos de la luna pálida de
agosto, donde las ondas del agua ocupan toda la imagen. Los
dos autores alegan por una clara distinción de las dos formas,
más que por la complementariedad que convierte a una en la
otra. Pero así como Kurosawa, con su técnica y su metafísica.
induce en la gran forma un ensanchamiento que equivale a
una transformación in situ, Mizoguchi impone a la pequeña
forma un alargamiento, un estiramiento que la transforma en
sí misma. Es evidente desde varios puntos de vista que Mizo-
guchi parte del segundo principio, no ya del aliento sino del
esqueleto, el pedacito de espacio que debe conectarse al pedazo
siguiente. Todo arranca del «fondo», es decir, del pedazo de
espacio reservado a las mujeres, «bien al fondo de la casa»,
con su delgada armazón y sus velos. En Los amantes crucifi-
cados, la acción se inaugura con todo un juego en habitaciones
de mujer, es decir, con la fuga de la esposa. Y ciertamente, ya
en la casa y gracias a los tabiques corredizos, amovibles, se

ejerce todo un sistema de conexiones. Pero donde primero se
plantea el problema de la concordancia de un pedazo de espa-
cio con otro, es en relación con la calle; y, más generalmente,
cuando un personaje ha abandonado el cuadro o bien la cáma-
ra al personaje, entre dos pedazos de espacio intervienen mu-
chos vacíos medianos. Un plano define un área restringida,
como la porción visible del lago invadido por la bruma en
Cuentos de la luna pálida de agosto; o bien una colina cruza el
horizanle, y el pasaje de un plano a otro excluye el fundido,
afirma una contigüidad que se opone a la continuidad. No se
hablará, empero, de un espacio fragmentado, aunque se trate
de una separación constante. Pero cada escena, cada plano de-
ben llevar a un personaje o acontecimiento a la cúspide de su
autonomía, de su presencia intensiva. Esa intensidad debe ser
firme y prolongarse hasta en su caída = O, que le corresponde
como propia, y no la confunde con ninguna otra, hasta tal pun-
to que el vacío es un constituyente de cada intensidad, como
el «desaparecer» es un modo inmanente de cada presencia
(algo muy distinto, como comprobaremos, de lo que sucede en
OZU).17 El espacio es tanto menos un espacio fragmentado cuan-
to que los pedazos así definidos son su proceso de constitu-
ción: el espacio no se constituye por visión sino por camino,
y la unidad de camino es el área o el pedazo. Contrariamente
a Kurosawa, en quien el movimiento lateral debía toda su im-
portancia a que encontraba en los dos sentidos los límites de
un círculo más o menos grande del que sólo era el diámetro,
el movimiento lateral de Mizoguchi va poco a poco, en un sen-
tido determinado pero ilimitado que crea el espacio en lugar
de suponerlo, Y el sentido determinado en modo alguno im-
plica una unidad de dirección, pues la dirección varía con cada
pedazo y a cada uno le está asignado un vector (variación de
direcciones que culmina en El héroe sacrílego). No se trata
de un simple cambio de lugar, sino de la paradoja de un es-
pacio sucesivo en tanto que espacio, donde el tiempo se afirma
plenamente, pero en forma de una función de las variables
de ese espacio: así, en Cuentos de la luna pálida de agosto, se
17. Sobre la intensidad y su prolongamiento hasta el vacío, en Mi-

zoguchí, véase Hélene Bokanowski, «L'espace de Mizoguchi», Cinémato-
graphe, n." 41, noviembre de 1978.
271 LAS FIGURAS O LA TRANSPORMACION DE LAS FORMAS
ve al héroe bañándose con el hada, después lo demasiado-lleno

formando arroyo en las campiñas, después las campiñas, y una
llanura, y por fin un jardín donde la pareja reaparece cenando
«unos meses despuéss.'!
El problema final es. más allá del paulatino ajuste. la co-
nexión generalizada de los pedazos de espacio. Cuatro procedi-
mientos contribuyen a este efecto, y también aquí definen una
metafísica y a la vez una técnica: la posición relativamente
elevada de la cámara, que produce un efecto de picado en pers-
pectiva posibilitando el despliegue de una escena en un área
restringida; el mantenimiento de un mismo ángulo para pla-
nos contiguos, con un efecto de desIízamiento que recubre los
cortes; el principio de distancia, que se inhibe de superar el
plano medio y permite movimientos circulares de la cámara,
no neutralizando una escena sino, al contrario, manteniendo y
prolongando la intensidad hasta el fin (por ejemplo. la agonía
de la mujer en Cuentos de los crisantemos tardíos); por últi-
mo y sobre todo, el plano-secuencia tal como lo analizó Noél
Burch, con la función particular que cobra en Mizoguchi, autén-
tico «plano-rodillo» que desenrolla los pedazos sucesivos de
espacio a los que están ligados, empero, vectores de dirección
diferente (según Burch, los más bellos ejemplos están en Las
hermanas de Gion y Cuentos de los crisantemos tardiosw"
y esto nos parece lo esencial de lo que se calificó como movi-
mientos extravagantes de cámara en la obra de Mizoguchi: el
plano-secuencia asegura una suerte de paralelismo entre vec-
tares de diferente orientación, y constituye así una conexión
de los pedazos heterogéneos de espacio, confiriendo una homo-
geneidad muy especial al espacio así constituido. En este alar-
18. Véase el análisis de esta secuencia por Godard, Jean-Luc Godard,

Belfand, págs. 113-114.
19. Noel Burch (Pour un observateur íointain, Cahiers du cinéma-
Gallimard, págs. 223-250) examina todos estos aspectos y demuestra que
el «plano-rodillo» los integra a todos. Burch insiste sobre la especifici-
dad de este tipo de plano-secuencia. Y, en efecto. hay muchas clases
de planos-secuencias irreductibles, en autores diferentes. En su muy
severa selección de los filmes de Mizoguchi, Burch estima que después
de la guerra, hacia 1948, su obra comienza a declinar y alcanza un «có-
digo clásico» y un «plano-secuencia a la manera de Wylen) (pág. 2..9).
Sin embargo, nos parece que el plano-secuencia de Mizoguchi no cesará
de tener la función específica de trazar líneas de universo: sólo se en-
contraría una resonancia, e incluso lejana, en ciertos casos del neo-
western americano.
gamiento o estiramiento ilimitado alcanzamos la naturaleza úl-

tima del espacio de la pequeña forma: indudablemente, no es
más pequeño que el de la grande. Es «pequeño» por su pro-
ceso: su inmensidad viene de la conexión de los pedazos que
lo componen, de la puesta en paralelo de los vectores diferen-
tes (y .que mantienen sus diferencias), de la homogeneidad que
no se forma sino de manera paulatina. De ahí el interés
que, hacia el final de su vida, Mizoguchi experimentó por el
cinemascopc, su presentimiento de que podría aportarle nue-
vos recursos en función de su concepción del espacio. Esta
concepción es, por tanto, la del «trazo rugoso», o trazo que-
brado. Y el trazo rugoso o quebrado es el signo de una o va-
rias líneas de universo, naturaleza última de esta vertiente del
espacio. Fue Mizoguchi quien alcanzó las líneas de universo,
las fibras de universo, y no cesó de trazarlas en todos sus filmes:
confiere así a la pequeña forma una amplitud inigualable.
No se trata de la línea que reúne en un todo, sino de la que
conecta o empalma los heterogéneos, manteniéndolos como ta-
les. La línea universo ajusta los aposentos del fondo a la calle,
la calle al lago, a la montaña, al bosque. Pone en concordancia
al hombre con la mujer, y con el cosmos. Conecta los deseos.
los sufrimientos, los extravíos, las pruebas, los triunfos, las pa-
cificaciones. Conecta los momentos de intensidad como otros
tantos puntos por los cuales pasa. Conecta a los vivos y los
muertos: como la línea de universo, visual y sonora, que une
al viejo emperador con la emperatriz asesinada en La empera-
triz Yong-Kwei-Fei. Como la línea de universo del alfarero en
Cuentos de la luna pálida de agosto, que pasa por el hada se-
ductora para recobrar a la esposa muerta, cuyo «desaparecer»
se ha vuelto pura intensidad de presencia: el héroe explora
todas las habitaciones de la casa, sale, y vuelve a entrar en el
hozar donde el fantasma, entretanto, se ha encarnado. Cada
uno de nosotros tiene su línea de universo por descubrir,
pero no se la descubre sino trazándola, trazando su trazo ruzoso.
Las líneas de universo tienen a la vez una física 'que culmina
en el plano-secuencia y en el travellinz. v una metafísica cons-
tituida nor los temas de Mizoguchi. Pero »hí se choca con el
neor obstáculo: el punto preciso en que la metafísica se en-
frenta con la sociología. El enfrentamiento no es teórico: tiene
lnoar en b. casa ianonesa donde las habitaciones del fondo
están sometidas a la jerarquía del frente, en el espacio japonés

en que la conexión de los pedazos debe estar determinada se-
gún las exigencias del sistema jerárquico. La idea sociológica
de Mizoguchí, en este aspecto, es a la vez simple y de una gran
potencia: para él no hay línea de universo que no pase por las
mujeres, o incluso que no emane de ellas, y sin embargo el
sistema social reduce a las mujeres al estado "de opresión, a
menudo de prostitución larvada o manifiesta. Las líneas de uni-
verso son femeninas, pero el estado social es prostitucional.
Esencialmente amenazadas, ¿cómo podrían ellas sobrevivirse,
perseguirse o incluso liberarse? En Cuentos de los crisantemos
tardíos, es ciertamente la mujer la que arrastra al hombre por
una línea de universo, transformando al actor execrable en un
gran maestro; pero ella sabe que el propio éxito romperá la
línea y s610 le ofrecerá, a ella misma, una muerte solitaria. En
Los amantes crucificados, la pareja que ignora su propio amor
no lo descubre sino cuando los dos deben huir, y entonces su
línea de universo no es ya más que una línea de fuga, necesaria-
mente condenada al fracaso. Esplendor de estas imágenes en
que asistimos al nacimiento de una línea, a cada instante aco-
sada por su propia terminación brutal. Aun es peor en O-Haru,
mujer galante, donde la línea de universo que va de la madre
al hijo queda irremediablemente interceptada por los guardias
que arrojan varias veces a la desdichada lejos del joven prín-
cipe al que en otro tiempo había traído al mundo. Y, si los
filmes «geisha» de Mizoguchi no cesan de evocar las líneas de
universo, ya no es siquiera en un desaparecer que aún sería
un modo de su presencia, sino en una interceptación en la
fuente que no las deja subsistir más que en la desesperación
antigua o incluso en la dureza moderna de una prostituta como
último refugio. Mizoguchi alcanza así un límite extremo de la
imagen-acción: cuando un mundo de miserias deshace todas
las líneas de universo y hace surgir una realidad ahora pura-
mente desorientada, desconectada. Es verdad que, por su lado,
Kurosawa afrontaba el límite extremo del otro aspecto de la
imagen-acción: cuando el mundo de la miseria subía tanto que
hacía 'crujir el gran círculo, y revelaba una realidad caótica
ahora tan sólo dispersiva (Dodes 'ka-den, con su barrio de cha-
bolas y, por única unidad, el movimiento lateral del idiota que
lo atraviesa creyéndose un tranvía).
12. La crisis de la Imagen-accíón
Tras haber distinguido entre la afección y la aCClOD, a las

que llamaba, respectivamente, Primeidad y Segundeidad, Peir-
ce añadía una tercera especie de imagen: 10 «mental» o la Ter-
ceidad. La terceidad en su conjunto no era sino un término
que remitía a un segundo término por mediación de otro u
otros. Esta tercera instancia venía dada en la significación, la
ley o la relación. Todo esto parece comprendido ya sin duda en
l~ acción, pero no es verdad: una acción, es decir, un duelo
o un par de fuerzas, obedece a leyes que la hacen posible, pero
nunca es su ley lo que hace que se cumpla; cada acción tiene
ciertamente una significación, pero su meta no es ésta, el fin y
los medios no comprenden la significación; una acción pone en
relación dos términos, pero esta relación espacio-temporal (por
ejemplo, la oposición) no debe ser confundida con una relación
lógica. Por una parte, según Peirce, no hay nada más allá de
la terceidad: más allá, todo se reduce a combinaciones entre
1, 2, 3. Por la otra, la terceídad, lo que es tres por sí mismo,
no se deja reducir a dualidades: por ejemplo, si A eda» B a e,
no es como si A expulsara a B (primer par) y como si e reco-
giera a B (segundo par); si A y B hacen un «intercambie», no
es como si A y B se separaran respectivamente de a y b, Y se
apoderaran respectivamente de b y a.' Así pues, la terceidad
no inspira acciones, sino «actos», que comprenden necesaria-
1. Véase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil. Peirce consideraba

que la eterceidade era uno de sus principales descubrimientos.
mente el elemento simbólico de una ley (dar, intercambiar);

no inspira percepciones, sino interpretaciones, que remiten al
elemento del sentido; y tampoco afecciones, sino sentimientos
intelectuales de relaciones, como los que acompañan el uso
de las conjunciones lógicas «porque», «aunque», «con el fin de
que», «por tanto», «ahora bien», etcétera.
Es probablemente en la relación donde la terceidad encuen-
tra su representación más adecuada; porque la relación es
siempre tercera, siendo necesariamente exterior a sus términos.
y la tradición filosófica distingue dos tipos de relaciones, rela-
ciones naturales y relaciones abstractas, donde la significación
está más bien del lado de las primeras, y la ley, o el sentido,
más bien del lado de las segundas. Con las primeras se pasa
natural y fácilmente de una imagen a otra: por ejemplo, de
un retrato a su modelo, después a las circunstancias en que
el retrato se hizo, después al sitio en que ahora se encuentra
el modelo, etc. Hay, por tanto, formación de una sucesión o
serie habitual de imágenes, no ilimitada sin embargo, porque
las relaciones naturales agotan bastante pronto su efecto. El
segundo tipo de relaciones, la relación abstracta, designa en
cambio una circunstancia por la cual se comparan dos imáge-
nes que no están unidas naturalmente en el espíritu (así, dos
figuras muy diferentes pero cuya circunstancia común es ser
secciones cónicas). Hay aquí constitución de un todo y no ya
formación de una serie,"
Peirce recalca el punto siguiente: si la primeidad es «uno.
por sí misma, la segundeidad dos, y la terceidad tres, es for-
zoso que, en el dos, el primer término «retome» a su manera
la primeidad, mientras que el segundo afirma la segundeidad.
Y, en el tres, habrá un representante de la primeidad, uno de
la segundeidad, y el tercero afirmará la terceidad. Por tanto,
no sólo hay 1, 2, 3, sino 1, 2 en 2, y 1, 2, 3 en 3. Puede verse
aquí una suerte de dialéctica; pero es dudoso que la dialéctica
comprenda el conjunto de estos movimientos; más bien diría-
mos que es una interpretación de ellos, y una interpretación
muy insuficiente.
2. Peirce no se refiere explícitamente a estas dos clases de relacio-

nes, cuya distinción se remonta a Hume. Pero su teoría del «interpre-
tantee, y su propia distinción de un e interpretante dinámico» y de un
«ínterpretante final», coinciden en parte con los dos tipos de relaciones.
277 LA CRISIS DE LA IMAGBN-ACCION
Es indudable que la imagen-afección incluía ya lo mental

(una pura conciencia). Y la imagen-acción también lo impli-
caba, en el fin de la acción (concepción), en la elección de los
medios para alcanzarlo (juicio), en el conjunto de implicacio-
nes (razonamiento). Con mucha mayor razón, las «figuras» in-
troducian lo mental en la imagen. Pero hacer de lo mental el
objeto propio de una imagen, una imagen específica, explícita,
con SllS figuras propias, es completamente distinto. ¿Significa
esto que esa imagen deberá representarnos el pensamiento de
alguien, o hasta un pensamiento puro y un puro pensador?
Evidentemente, no, aunque haya habido tentativas en este sen-
tido. Pero es que, por una parte, la imagen se haría realmente
demasiado abstracta, o ridícula. Por la otra, la imagen-afección
y la imagen-acción contenían ya una buena dosis de pensamien-
to (por ejemplo, los razonamientos en la imagen en Lubitsch).
Cuando hablamos de imagen mental queremos decir otra cosa:
es una imagen que toma por objetos de pensamiento, objetos
que tienen una existencia propia fuera del pensamiento, como
los objetos de percepción tienen una existencia propia fuera
de la percepción. Es una imagen que toma por objeto relacio-
nes, actos simbólicos, sentimientos intelectuales. Puede ser, pero
no lo es necesariamente más difícil que las otras imágenes.
Necesariamente guardará con el pensamiento una nueva rela-
ción, directa, totalmente distinta de la de las otras imágenes.
Pero ¿qué tiene que ver todo esto con el cine? Cuando Go-
dard dice 1,2,3... , no se trata únicamente de añadir unas imá-
genes a otras, sino de clasificar tipos de imágenes y de circular
por estos tipos. Veamos el ejemplo del burlesco. Dejando a un
lado a Chaplin y Keaton, que llevaron a su perfección las dos
formas fundamentales de la percepción burlesca. podemos de-
cir: 1, es Langdon, 2, Laurel y Hardy, 3, los hermanos Marx.
Langdon, en efecto, es una imagen-afección de una pureza tal
que no consigue actualizarse en ninguna materia o medio, has-
ta el punto de que inspira a su portador un sueño irresistible.
Pero Laurel y Hardy son la imagen-acción, el duelo perpetuo
con la materia, con el medio, las mujeres. los otros, y de uno
con el otro; ellos supieron descomponer el duelo, rompiendo
toda simultaneidad en el espacio para sustituirla por una su-
cesión en el tiempo, un golpe para uno, después un golpe para
el otro, de tal manera que el duelo se propaga al infinito y sus
efectos crecen por afán de emulación en vez de atenuarse por

cansancio. Además, Laurel es como el l de la pareja, el repre-
sentante afectivo, el que enloquece y desencadena la catástrofe
práctica pero cuya inspiración le permite pasar a través de las
trampas de la materia y del medio; mientras que Hardy, el 2,
el hombre de acción, está tan privado de recursos intuitivos,
tan abandonado a la materia bruta, que cae en todas las tram-
pas de las acciones cuya responsabilidad asume, y en todas las
catástrofes que Laurel ha desencadenado y en las que éste mis-
mo no llegó a caer. Los hermanos Marx, por fin, son 3. Los
tres hermanos están repartidos de tal modo que Harpa y Chico
están casi siempre juntos, y Groucho surge por su lado para
entrar en una suerte de alianza con los otros dos. Tomado en
el conjunto indisoluble de los 3, Harpa es el 1, el representan-
te de los afectos celestiales, pero también de las pulsiones
infernales, voracidad, sexualidad, destrucción. Chico es 2, el
que se hace cargo de la acción, de la iniciativa, del duelo con
el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia. Harpa
esconde en su inmenso impermeable los objetos más dispares,
piezas y pedazos que pueden servir para una acción cualquiera;
pero él mismo no hace de ellos más que un uso afectivo o fe-
tichista, y es Chico el que los convierte en medios para cumplir
una acción organizada. Groucho, por último, es el tres, el hom-
bre de las interpretaciones, los actos simbólicos y las relacio-
nes abstractas. Sin embargo, cada uno de los tres pertenece
igualmente a la terceidad que juntos componen. Harpa y Chico
tienen ya una relación tal que Chico lanza una palabra a Harpa,
quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una
serie que se desnaturaliza sin cesar (como la serie flash ~ fish -
flesh - flask - flush ... en El conflicto de los Marx); inversamen-
te, Harpa propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual
con una serie de mímicas que Chico debe adivinar una y otra
vez, para extraer de ellas una proposición. Pero Groucho lleva
el arte de la interpretación a su grado último, pues es el maes-
tro del razonamiento, de los argumentos y silogismos que van
a encontrar en el sinsentido una expresión pura: «O este
hombre está muerto, o es que mi reloj se paró» (dice tomando
el pulso a Harpa en Un día en las carreras). En todos estos
sentidos, la grandeza de los Marx es haber introducido la irna-
gen mental en el burlesco.
279 LA CRISIS DE LA IMAGEN-ACCION
Introducir la imagen mental en el cine y convertirla en el

complementario, en la consumacióri de todas las otras imáge-
nes fue, también, la tarea de Hitchcock. Como dicen Rohmer y
Chabrol respecto de Crimen perfecto, «todo el propósito del
film no es más que la exposición de un razonamiento y, sin
embargo, en ningún momento cede la atención».' Y esto no
ocurre sólo al final de su obra, sino ya desde el principio: con
su célebre tlash-back engañoso, Pánico en la escena comienza
por una interpretación, que aparece como un recuerdo recien-
te o incluso como una percepción. En Hitchcock todo es inter-
pretación, del principio al final, las acciones, las afecciones, las
percepciones.' La soga se compone de un único plano, puesto
que las imágenes no son sino los meandros de un solo y mismo
razonamiento. La explicación es simple: en las películas de
Hitchcock, dada una acción (en presente, futuro o pasado), ésta
se verá literalmente rodeada por un conjunto de relaciones que
modificarán su tema, naturaleza, fin, etc. Lo que cuenta no es
el autor de la acción, eso que Hitchcock denomina, con cierto
menosprecio, el whodunit (<<¿quién lo hizo?»), pero tampoco la
acción en sí: lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las
que han entrado tanto la acción como el autor. De ahí el es-
pecialísimo sentido del cuadro: los bosquejos previos del en-
cuadre, la estricta delimitación del cuadro, la eliminación apa-
rente del fuera de cuadro se explican por la constante referencia
de Hitchcock, no a la pintura o al teatro, sino a la tapicería,
es decir, al tejido. El cuadro es como el conjunto de montan-
tes que sostienen la cadena de relaciones, mientras que la ac-
ción constituye solamente la trama móvil que pasa por encima
o por debajo. Así se comprende que Hitchcock utilice habitual-
mente planos cortos, tantos planos como cuadros hay, y donde
cada plano muestra una relación o una variación de la rela-
ción. Pero el plano teóricamente único de La soga no es una
excepción a esta regla: muy diferente del plano-secuencia de
Welles o de Dreyer, que tiende de dos maneras a subordinar
el cuadro a un todo, el plano único de Hitchcock subordina el
todo (de las relaciones) al cuadro, límitándose a abrir este
cuadro en longitud, a condición de mantener el cierre en an-
3. Rohmer y Chabrol, Hitchcock, Ed. d'Aujourd'hui, pág. 124.
4. Véase Narboni, «Visages d'Hitchccck», en Alfred Hitchcock, Ca-
hiers du cinéma.
chura, exactamente como si se tratara de una fábrica de tejidos

produciendo una alfombra infinitamente larga. Lo esencial, de
todas formas, es que la acción, y también la percepción y la
afección, estén encuadradas en un tejido de relaciones. Tal
cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental,
por oposición a la trama de las acciones, percepciones y afec-
ciones.
Asi pues, Hitchcock tomará del cine policiaco o del de es-
pionaje una acción particularmente impresionante, como «ma-
tan> o «robar», Integrada en un conjunto de relaciones que
los personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o
descubrirá antes), no tiene sino la apariencia de un duelo ri-
giendo toda la acción: pero es otra cosa, pues la relación cons-
tituye la terceidad que la eleva al estado de imagen mental. En
consecuencia, para definir el esquema de Hitchcock no basta
decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha
cometido; esto sería sólo un error de «acoplamiento», una fal-
sa identificación del «segundo», lo que llamábamos un índice
de equivocidad. Por el contrario, Rohmer y Chabrol analizaron
perfectamente el esquema de 'Hitchcock: el criminal ha come-
tido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha
cometido su crimen para el inocente que, por las buenas o por
las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no es separable de
la operación por la cual el criminal ha «intercambiado» su
crimen, como en Extraños en un tren, o incluso ha «dado» y
«devuelto» su crimen al inocente, como en Yo confieso. En
Hitchcock un. crimen no se comete, se devuelve, da o inter-
cambia. A nuestro juicio, éste es el punto clave del libro de
Rohmer y Chabrol. La relación (el intercambio, el don, lo de-
vuelto".) no se contenta con rodear la acción, sino que la pe-
netra de antemano y por todas partes, y la transforma en un
acto necesariamente simbólico. No están sólo el actante y la
acción, el asesino y la víctima, siempre hay un tercero, y no
un tercero accidental o aparente como 10 sería simplemente un
inocente del que se sospecha, sino un tercero fundamental
constituido por la relación misma, relación del asesino, de la
víctima o de la acción con el tercero aparente. Esta perpetua
triplicación se apodera igualmente de los objetos, de las per-
cepciones, de las afecciones. Es cada imagen en su cuadro,
por medio de su cuadro, la que debe ser la exposición de una
281 LA CRISIS DE LA IMAGEN-ACero N
relación mental. Los personajes pueden actuar, percibir, expe-

rimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que
los determinan. Unicamente los movimientos de cámara, y sus
movimientos hacia la cámara. De ahí la oposición de Hitchcock
al Actors Studio, su exigencia de que el actor actúe con la ma-
yor sencillez, de que en última instancia sea neutral, pues la
cámara se encargará del resto. Ese resto no es otra cosa que
lo esencial, o la relación mental. Es la cámara, y no un diálogo,
quien explica por qué el héroe de La ventana indiscreta tiene
una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitación,
máquina de fotos rota). En Sabotaje, es la cámara quien
hace que la mujer, el hombre y el cuchillo no entren simple-
mente en una sucesión de pares, sino en una verdadera rela-
ción (terceidad) que hace que la mujer entregue su crimen
al hombre.' En Hitchcock nunca hay duelo o doble: incluso en
La sombra de una duda, los dos Charlie, el tío y la sobrina, el
asesino y la muchacha. toman por testigo un mismo estado del
mundo que a uno le justifica sus crímenes, y para la otra, en
cambio, no justifica producir semejante crimínal," Además,
Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya
no concibe la constitución de un film en función de dos térmi-
nos, el realizador y la película que se ha de hacer, sino de
tres: el realizador, la película, y el público que debe entrar en
ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film
(y éste es el sentido explícito del suspense, pues el espectador
es el primero en «conocer» las relaciones).7
5. Sobre estos dos ejemplo, véase Truffaut, Le cinema selon Hitch-

coctc, Laffont, págs. 165 y 79-82. Y pág. 15: «Hltchcock es el único cineas-
ta que podía filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o
varios personajes sin el auxilio del diálogo», (Hay traducción castellana:
El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid, 1974.)
6. Rohmer y Chabrol (págs. 76--7SY completan en este aspecto a Truf-
faut, quien había insistido solamente sobre la importancia de la cifra 2
en La sombra de una duda. Estos autores demuestran que, incluso ahí,
hay relación de intercambio.
7. Truffaut, pág. 14: eEl arte de crear el suspense es al mismo tiem-
po el de meter al público en el asunto haciéndolo participar del film.
En el ámbito del espectáculo, hacer un film ya no es un juego que se
juega entre dos (el realizador + su film), sino entre tres (el realiza-
dor + su film + el püblíco)». Jean Douchet ha insistido particularmente
sobre esta inclusión del espectador en el film: Al/red Hitchcock, Ed. de
I'Herne. Y Douchet descubre a menudo una estructura ternaria en el con-
tenido mismo de los filmes de Hitchcock (pág. 49): por ejemplo, en Con
Entre muchos excelentes comentadores (ya que ningún au-

tor de cine fue objeto de tantos comentarios) no hay motivo
para tener que elegir entre los que ven en Hitchcock a un pro-
fundo pensador o simplemente a un gran animador. No es nece-
sario hacer de Hitchcock un metafísico, platónico y católico,
como Rohmer y Chabrcl. o un psicólogo de las profundidades,
como Douchet. Hitchcock tiene más bien una concepción muy
firme de las relaciones, teórica y práctica. No fue sólo Lewis
Carroll, todo el pensamiento inglés demostró que la teoría de
las relaciones era la pieza maestra de la lógica, y podía ser a
la vez lo más profundo y lo más entretenido. Si hay en Hitch-
cock ,temas cristianos, empezando por el pecado original, es
porque estos temas plantearon desde un principio el problema
de la relación, como bien saben los lógicos ingleses. Las relacio-
nes, la imagen mental, de esto parte Hitchcock a su vez, de lo
que él llama el postulado; y a partir de este postulado básico
el film se desarrolla con una necesidad matemática o absoluta,
pese a la inverosimilitud de la imagen y de la acción. Ahora
bien, si se parte de las relaciones, ¿qué sucede, a causa incluso
de su exterioridad? Puede suceder que la relación se desvanez-
ca, que desaparezca de golpe, sin que los personajes cambien
pero dejándolos en el vacío: si la comedía Matrimonio original
pertenece a la obra de Hitchcock, es precisamente porque la pa-
reja se entera de pronto que su matrimonio no es legal y que ja-
más han estado casados. Puede suceder, por el contrario, que la
relación prolifere y se multiplique. según los términos considera-
dos y los terceros aparentes que se unen a ella, subdividiéndola
u orientándola en nuevas direcciones (Pero, ¿quién mató a Ha-
rry?). Sucederá, por fin, que la propia relación sufra variacio-
nes, conforme las variables que la efectúan e induciendo cam-
bios en uno o varios personajes: es en este sentido que los per-
sonajes de Hitchcock no son ciertamente intelectuales, pero tie-
nen sentimientos que se pueden llamar sentimientos intelectua-
les, más bien que afectos, en cuanto se modelan según un varia-
do juego de conjunciones vividas, porque... aunque... puesto que...
si. .. incluso si... (El agente serceto, Encadenados, Sospecha).
la muerte en los talones, 1, 2, 3, en condiciones tales que el primero es

él mismo Uno (el jefe del F.B.I.), el segundo, dos (la pareja), y el ter-
cero, tres (el trío de espías). Conforme por entero con la terceidad de
Peirce.
Lo que en todos estos casos, se manifiesta, es que la relación

introduce entre los personajes, roles, acciones, decorado, una
inestabilidad esencial. El modelo de dicha inestabilidad será la
del culpable y el inocente. Pero, igualmente, la vida autónoma
de la relación la hará tender hacia una suerte de equilibrio, aun-
que se trate de un equilibrio desolado, desesperado o incluso
monstruoso: el equilibrio inocente-culpable, la restitución de su
rol a cada uno, la retribución de su acción a cada uno, son algo
que habrá de ser alcanzado pero al precio de un límite que ame-
naza socavar e incluso borrar el conjunto," Por ejemplo, el ros-
tro indiferente de la esposa enajenada en Falso culpable. Aquí
Hitchcock es un autor trágico: como siempre sucede en el cine,
en Hitchcock el plano tiene efectivamente dos caras, una vuelta
hacia los personajes, objetos y acciones en movimiento, y la
otra hacia un todo que cambia a medida que el film va pro-
gresando. Pero en Hitchcock, el todo que cambia es la propia
evolución de las relaciones, desde el desequilibrio que éstas in-
troducen entre los personajes hasta el terrible equilibrio que
conquistan en sí mismas ...
Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir:
hace de la relación el objeto de una imagen, que no sólo se
añade a las imágenes-percepción, acción y afección, sino que las
encuadra y transforma. Con Hitchcock, aparece un nuevo tipo
de «figuras» que son figuras de pensamientos. En efecto, la ima-
gen mental misma exige signos particulares que no se con-
funden con los de la imagen-acción. Se observó con frecuencia
que el detective sólo cumplía un rol mediocre y secundario (sal-
vo cuando entra de lleno en la relación, como sucede en Chan-
taje); y que los índices tienen poca importancia. En cambio,
Hitchcock hace nacer signos originales, según los dos tipos de
relaciones, naturales y abstractas. Según la relación natural, un
término remite a otros términos en una serie acostumbrada tal
que cada uno puede ser «interpretado» por los demás: son
marcas; pero siempre es posible que uno de estos términos sal-
te de la trama y surja en unas condiciones que lo extraigan de
su serie o lo pongan en contradicción con ella, en cuyo caso se
8. Por eso hallamos comentarios tanto sobre una «instalidad esen-

cial de la imagen» en Hitchcock (Bazin) como sobre «un extraño equí-
Hbrio», como un límite, «Y que define la tara constitutiva» de la natura-
leza humana (Rohmer y Chabrol, pág. 117).
hablará de desmarca. Es muy importante, pues, que los térmi-

nos sean totalmente corrientes para que uno de ellos, primera-
mente, pueda desprenderse de la serie: como dice Hitchcock,
Los pájaros deben ser pájaros corrientes. Algunas desmarcas
de Hitchcock se han hecho célebres, como el molino de Enviado
especial, cuyas aspas giran en sentido inverso al del viento, o el
avión sulfatador de Con la muerte en los talones, apareciendo
donde no hay campo que sulfatar. Lo mismo el vaso de leche
cuya luminosidad interior lo hace sospechoso en Sospecha, o la
llave que no se ajusta a la cerradura en Crimen perfecto. A ve-
ces, la desmarca se constituye muy lentamente, como en Chan-
taje, donde uno se pregunta si el comprador de tabaco integra
normalmente la serie cliente-elección-preparativos-encendido, o
si es un chantajista que utiliza el cigarrillo y su ritual para pro-
vocar a la joven pareja. Por otra parte, y en segundo lugar, en
conformidad con la relación abstracta, llamaremos símbolo no
a una abstracción sino a un objeto concreto portador de diver-
sas relaciones, o de variaciones de una misma relación, de un
personaje con otros y consigo mismo.? El brazalete es uno de
estos símbolos en The ring, como las esposas de Treinta y nueve
escalones o la alianza de La ventana indiscreta. Desmarcas y sírn-
bolos pueden converger, particularmente, en Encadenados: la
botella despierta tanta emoción en uno de los espías, que con
ello mismo se desprende de su serie natural vino-bodega-cena;
y la llave de la bodega, que la heroína aprieta en su mano, es
portadora del conjunto de relaciones que mantiene ésta con su
marido, a quien se la robó, con su amado, a quien se la va a
entregar, y con su misión, que consiste en descubrir 10 que hay
en el interior de la bodega. Se advierte que un mismo objeto,
por ejemplo una llave, según las imágenes en que aparezca pue-
de funcionar como un símbolo (Encadenados). o como una des-
marca (Crimen perfecto). En Los pájaros, la primera gaviota
que golpea a la heroína es una desmarca, pues se ha salido
bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su especie,
al hombre y a la Naturaleza. Pero los millares de pájaros de
9. La marca, o desmarca, no aparece en la clasificación de los signos
de Peirce. En cambio aparece el símbolo, pero con una acepción total-
mente distinta de la que proponemos: para Peirce, es un signo Que
remite a su objeto en virtud de una ley, bien sea asociativa y habitual.
bien sea convencional (la marca sería, pues, solamente un Caso de sím-
bolo).
285 LA CRISIS DE LA IMAGEN-ACerON
todas las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques,

en sus treguas, son un símbolo: no son abstracciones o metáfo-
ras, sino auténticos pájaros, literalmente, pero que presentan la
imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Natu-
raleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los
propios hombres. Las desmarcas y los símbolos pueden parecer-
se superficialmente a los índices: pero son totalmente diferen-
tes de éstos, y constituyen los dos grandes signos de la imagen
mental. Las desmarcas son choques de relaciones naturales (se-
rie), y los símbolos, nudos de relaciones abstractas (conjunto).
Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relación y
la utiliza para clausurar el conjunto de las imágenes-acción, y
también de las imágenes-percepción y afección. De ahí su con-
cepción del cuadro. La imagen mental no sólo enmarca a las
otras sino que, penetrándolas, las transforma. Ello nos perrni-
tiría decir que Hitchcock completa, consuma todo el cine lle-
vando la imagen-movimiento hasta su límite. Incluyendo al es-
pectador en la película, y a la película en la imagen mental,
Hitchcock consuma el cine. Sin embargo, algunos de los más
bellos filmes de Hitchcock dejan asomar el presentimiento de
una cuestión importante. De entre los muertos (Vértigo) nos
infunde un auténtico vértigo; y lo vertiginoso es, ciertamente,
en el corazón de la heroína, la relación de la Misma con la Mis-
ma pasando por todas las variaciones de sus relaciones con los
otros (la mujer muerta, el marido, el inspector). Pero no pode-
mos olvidar el otro vértigo, más común, el del inspector inca-
paz de subir la escalera del campanario, viviendo en un extraño
estado de contemplación que se comunica a todo el film y que
en Hitchcock es inhabitual. Y La trama: el descubrimiento de
las relaciones conduce, aun provocando la risa, a una función
de videncia. De una manera todavía más directa, el héroe de
La ventana indiscreta accede a la imagen mental, no símplemen-
te por ser fotógrafo sino porque se halla en un estado de impo-
tencia motriz: en cierto modo se encuentra reducido a una
situación óptica pura. Si es verdad que una de las novedades
aportadas por Hitchcock fue la implicación del espectador en el
film, ¿no se hacía preciso que los propios personajes, de una
manera más o menos evidente, fuesen asimilables a espectado-
res? Pero entonces puede que cierta consecuencia parezca ínevi-
table: la imagen mental sería menos una consumación de la
imagen-acción, y de las otras imágenes, que un cuestionamiento

de la naturaleza y estatuto de todas ellas. Más aún, toda la ima-
gen-movimiento quedaría cuestionada, por la ruptura de víncu-
los sensorio-motores en talo cual personaje. Aquello que Hitch-
cock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en
el cine, se produciría no obstante a causa de Hitchcock y en par-
te a través de sus innovaciones.
Pero ¿es posible presentar como nueva una crisis de la ima-

gen-acción? ¿No era éste el estado constante del cine? En todo
tiempo las películas de acción más puras se destacaron por epi-
sodios ajenos a la acción. o por tiempos muertos entre acciones,
por todo un conjunto de extra-acciones y de infra-acciones que
no era posible cortar en el montaje sin desfigurar el film (de
ahí el temible poder de los productores). En todo tiempo tam-
bién, las posibilidades del cine, su vocación por los cambios de
lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso
de suprimir la unidad de acción, de deshacer la acción. el dra-
ma, la intriga o la historia, y de llevar más allá una ambición
que ya impregnaba a la literatura. Por una parte, la que se veía
cuestionada era la estructura SAS: no había situación globalí-
zante que pudiese concentrarse en una acción decisiva, sino
que la acción o la intriga debían ser tan sólo una componente
dentro de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abier-
ta. Jean Mitry tiene razón al mostrar que Delluc, guionista de
La [éte espagnole, de Germaine Dulac, quería sumergír el dra-
ma en un «polvo de hechos» en que ninguno sería principal o
secundario. y ello hasta tal punto que no sería posible recons-
truirlo de otro modo que siguiendo una línea quebrada desga-
jada de entre todos los puntos y líneas del conjunto de la fies-
ta. lO Por otra parte, la estructura ASA era sometida a una crí-
tica análoga: así como no había historia previa, no había acción
preformada cuyas consecuencias sobre una situación se pudie-
se prever. y el cine no podía transcribir acontecimientos ya rea-
10. Jean Mltry, Esthétique el psychologie du oinéma, II. Ed. Univer-

sttaíres. pág. 397.
287 LA CRISIS DE LA IMAGBN·ACCION
lizados sino que necesariamente tenía que llegar al aconteci-

miento mientras se realizaba, bien sea insertando un «noticia-
rio», bien provocándolo o produciéndolo. Es lo que demostró
Comolli: por lejos que lleguen en muchos autores los trabajos
preparatorios, el cine no puede esquivar el «rodeo por el di-
recto». Siempre hay un momento en que el cine se encuentra
con lo imprevisible o con la improvisación, con la irreductíbilí-
dad de un presente vivo bajo el presente de la narración, y la
cámara no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar
sus propias improvisaciones, como obstáculos y a la vez como
medios indispensables.'! Estos dos temas, la totalidad abierta y
el acontecimiento mientras se realiza, pertenecen al profundo
bergsonismo del cine en general.
Sin embargo, la crisis que sacudió a la imagen-acción obede-
cía a muchas razones que sólo después de la guerra actuaron
plenamente, algunas de las cuales eran sociales, económicas,
políticas, morales, y otras más internas al arte, a la literatura
y al cine en particular. Podríamos citar, sin cuidarnos del or-
den: la guerra y sus secuelas, el tambaleo del «sueño america-
no» en todos sus aspectos, la nueva conciencia de las minorías,
el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo ex-
terior como en la cabeza de las gentes, la influencia en el cine
de nuevos modos de relato que la literatura había experimenta-
do, la crisis de Hollywood y de Jos viejos géneros ... Se siguen
haciendo, claro está, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre
los grandes éxitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El
alma del cine cada vez exige más pensamiento, aun cuando el
pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, per-
cepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había
alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar
lugar a una acción capaz de modificarla. Tampoco creemos que
una acción pueda forzar a una situación a revelarse, ni siquiera
parcialmente. Caen las ilusiones más «sanas». Lo primero que
11. Jean-Louis Comolli, «Le détour par le direct», Cahiers du cine-

ma, n." 209 y 211, febrero y abril de 1969. Marcel L'Herbier es uno de
quienes mejor hablaron de la parte de improvisación sobre el plato,
inevitable y «admirable», de la presencia de un documental en todo film,
'Y del encuentro con noticiarios: «En Eldorado me serví, efectivamente,
de la procesión, que yo no organicé, para enriquecer el drama. Solté
por ella a mis actores ... 1Il (véase Noél Burch. Marcel L'Herbier, Seghers,
pág. 76).
se ve comprometido. en todas partes, son los encadenamientos

situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta; en suma,
los vínculos sensorio-motores que producían la imagen-acción. El
realismo, a pesar de toda su violencia, o más bien con toda su
violencia, que sigue siendo sensorio-motriz, no 'da cuenta de
este nuevo estado de cosas en que los synsignos se dispersan y
los índices se confunden. Tenemos necesidad de nuevos signos.
y nace así una nueva clase de imagen que podemos intentar
identificar en el cinc norteamericano de posguerra, fuera de
Hollywood.
En primer lugar, la imagen ya no remite a una situación glo-
balizante o sintética, sino dispersiva. Los personajes son múlti-
ples, con interferencias débiles, y se tornan principales o vuel-
ven a ser secundarios. No se trata empero de una serie de sket-
ches o de una sucesión de noticias, puesto que todos están
apresados en la misma realidad que los dispersa. Robert Alt-
man explora esta dirección en Un día de hoda y sobre todo en
Nashville, con pistas sonoras múltiples y una pantalla anamór-
fica que permite varias puestas en escena simultáneas. La ciu-
dad y la multitud pierden su carácter colectivo y unanimista, a
la manera de King Vidar; la ciudad al mismo tiempo deja de
ser la ciudad de arriba, la ciudad de pie, con rascacielos y con-
trapicados, para pasar a ser la ciudad acostada, la ciudad hori-
zontal o a la altura del hombre, donde cada uno lleva sus pro-
pios asuntos por su cuenta.
En segundo lugar, lo que se ha roto es la línea o la fibra de
universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o ase-
guraba la concordancia de las porciones de espacio. La pequeña
forma ASA no resulta, pues, menos comprometida que la gran
forma SAS. La elipse deja de ser un modo de relato, una mane-
ra de ir de una acción a una situación parcialmente revelada:
pertenece a la situación misma, y la realidad es tanto lacunar
como dispersiva. Los encadenados, raccords o enlaces son deli-
beradamente débiles. El azar pasa a ser el único hilo conductor,
como en Ouintet , de Altman. Unas veces el acontecimiento
tarda y se pierde en tiempos muertos, y otras se presenta dema-
siado pronto, pero no pertenece a aquel a quien le sucede (in-
cluso la muerte ... ). y hay íntimas relaciones entre estos aspec-
tos del acontecimiento: lo dispersivo, lo directo en pleno trance
de realización. y lo no-perteneciente. Cassavetes utiliza estos
289 LA CRISIS PE LA IMAGEN-ACCION
tres aspectos en The Killing 01 a chinese bookie y en Too late

blues. Diríase que son acontecimientos blancos que no llegan a
concernir realmente a quien los provoca o los padece, aunque
le afecten carnalmente: acontecimientos cuyo portador, un hom-
bre interiormente muerto, como dice Lumet, tiene prisa por
quitárselos de encima. En Taxi-Driver, de Scorcese, el taxista
duda entre matarse o cometer un crimen político, y al cambiar
estos proyectos por la masacre final él mismo se sorprende,
como si esta efectuación no le concerniera más que las velei-
dades precedentes. La actualidad de la imagen-acción, la virtua-
lidad de la imagen-afección, pueden trocarse tanto mejor una
por otra cuanto que han caído en la misma indiferencia.
En tercer lugar, la acción o la situación sensorio-motriz ha
sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo [balade], el ir
y venir continuo. El vagabundeo había encontrado en América
las condiciones formales y materiales de una renovación. Se
vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de
escape. Pero ahora pierde el aspecto iniciático que tenía en el
viaje alemán (también en los filmes de Wenders) y que a pesar
de todo conservaba en el viaje beat (Easy Rider, de Denis Hopper
y Peter Fonda). Ha pasado a ser un deambular urbano, y se ha
desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostenía,
que lo dirigía, que le daba algunas direcciones, por impreci-
sas que fuesen. ¿Cómo habría una fibra nerviosa o una estruc-
tura sensorio-motriz entre el chófer de Taxi-Driver y lo que éste
ve sobre la acera a través de un retrovisor? En Lumet, todo se
da en carreras continuas y en idas y venidas, a ras de tierra, en
movimientos sin meta con personajes que se conducen como
limpiaparabrisas (Tarde de perros, Serpico). En efecto, esto es
lo más claro del vagabundeo moderno, realizarse en un espacio
cualquiera, estación de apartado, almacén abandonado, tejido
desdiferenciado de la ciudad, en contraste con la acción, que
casi siempre se desenvolvía en los espacios-tiempos cualifica-
dos del viejo realismo. Como dice Cassavetes, se trata de des-
hacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la ac-
ción.P
12. Para todos estos puntos consúltese, en particular, la revista Cí-

nématographe: sobre Altman, n," 45, marzo de 1979 (artículo de Maraval).
y n," 54, enero de 1980 (Eieschi, Carcassonne); sobre Lurnet, n," 74, enero
de 1982 (Rinlct-i. Cebe, Fieschi); sobre Cassavetes, n," 38. mayo de 1978
lA IMAGEN-MOVIMIENTO 290
En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al con-

junto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es
simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos, nada más.
Nada más que tópicos. Por todas partes tópicos ... El problema
ya se había planteado en Dos Passos, con las nuevas técnicas
que introdujo en la novela antes de que el cine pudiera soñar
con ellas: la realidad dispersiva y lacunar, la pululación de per-
sonajes de débil interferencia, su capacidad para convertirse en
principales y para volver a ser secundarios, los acontecimientos
que se posan sobre los personajes y que no pertenecen a los
que sufren o provocan. Pues bien, lo que cimenta todo esto son
los tópicos corrientes de una época o de un momento, eslóga-
nes sonoros y visuales que Dos Passos llama, con nombres to-
mados del cine, «noticiarios» y «ojo de la cámara» (noticiarios:
noticias entremezcladas de acontecimientos políticos o sociales,
de sucesos, reportajes y cancioncillas; ojo de la cámara: mo-
nólogo interior de un tercero cualquiera, no identificado entre
los personajes). Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que
circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en
cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que
cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio
de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo él
mismo un tópico entre otros en el mundo que lo rodea." Tópi-
cos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos, se alimentan
mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mun-
do, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las
conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera. Visión
romántica y pesimista que encontramos en el cine de Altman o
de Lumet. En Nashville, los lugares de la ciudad se redoblan en
las imágenes que inspiran, fotos, grabaciones, televisión; y don-
de finalmente los personajes se reúnen es en una machacona
cancioncilla. Este poder del tópico sonoro, una pequeña can-
(Lara), y n," 77, abril de 1982 (Sylvie Trosa, Prades); sobre Scorcese, n," 45
(Cuel).
13. Claude-Edmonde Magny ha estudiado todos estos puntos en Dos
Passos: L'dge du roman amerícaín, Ed. du Seuil, págs. 125-137. Las nove-
las de Dos Passos influyeron en el neorrealismo italiano; inversamente,
él mismo había recibido cierta influencia del ecíne-ojos de Vertov.
291 LA CRISIS DE LA IMAGEN·ACCION
ción, se afirma en Una pareja perfecta, de Altman: la bal(l)ade *

alcanza aquí su segundo sentido, poema cantado y bailado. En
Bye bye braverman de Lumet, que narra el paseo por la ciudad
de cuatro intelectuales judíos yendo al entierro de un amigo,
uno de los cuatro vaga entre las tumbas leyendo a los muertos
las últimas noticias de los periódicos. En Taxi-Driver, Scorcese
hace el catálogo de todos los tópicos psíquicos que se agitan en
la cabeza del taxista, pero al mismo tiempo de los tópicos ópti-
cos y sonoros de la ciudad-neón que éste ve desfilar a lo largo
de las calles: él mismo, después de la matanza, será héroe na-
cional por un día, accediendo al estado de tópico y sin que por
ello el acontecimiento le pertenezca. Finalmente, ya ní siquiera
es posible distinguir lo físico de lo psíquico en el universal tó-
pico de El rey de la comedia, que absorbe a personajes ínter-
cambiables en un mismo vacío.
La idea de una sola y misma miseria, interior y exterior, del
mundo y de la conciencia, pertenecía ya al romanticismo in-
glés, y en su forma más negra, especialmente Blake o Colerid-
ge: la gente no aceptaría lo intolerable si las mismas «razones»
que se lo imponían desde fuera no se insinuaran en ella para
acogerlas por dentro. Según Blake, aquí se daba toda una orga-
nización de la miseria de la que tal vez la revolución americana
podría salvarnos.i- Pero he aquí que América, por el contrario,
volvería a lanzar la cuestión romántica, dándole una forma aún
más radical, aún más urgente, aún más técnica: el reino de los
tópicos, en el interior y en el exterior. ¿Cómo no creer en una
poderosa organización concertada, en un grande y poderoso com-
plot que ha encontrado la manera de hacer circular los tópicos,
de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El complot
criminal, como organización del Poder, cobrará en el mundo mo-
derno un nuevo giro que el cine se esforzará en seguir y mos-
trar. No es en absoluto, como en el cine negro del realismo
americano, una organización que remitiría a un medio distinto,
a acciones asignables por las que los criminales se indivíduali-
zarían (aunque se sigan haciendo películas de este tipo, y de
* Balade, que hemos traducido por «vagabundeo» (al margen de que

el término francés incluye matices que no permiten una traducción
exactamente equivalente), comienza por bal, «baile». [T.]
14. Sobre la importancia de este tema en el romanticismo inglés.
véase Paul Rozenberg, Le romantisme anglais, Larousse.
LA IMAGEN-MOVIMIENTO • 292
gran éxito, como El padrino). Ya no hay siquiera centro mágico

del que puedan partir acciones hipnóticas diseminándose por
todas partes, como en los dos primeros Mabusc de Lang. Cierto
es que en este aspecto se asistía a una evolución de este autor:
El testamento del Dr. Mabuse ya no pasa por una producción de
acciones secretas, sino más bien por un monopolio de la repro-
ducción. El poder oculto Se confunde con sus efectos, con sus
soportes, sus medios de comunicación de masas, sus radios,
sus televisiones, sus micrófonos: ya no opera sino por <da re-
producción mecánica de las imágenes y los sonidos»." Y éste
es el quinto carácter de la nueva imagen, y 10 que va a inspirar
el cine norteamericano de posguerra. En Lumet el complot está
en el sistema de escucha, vigilancia y emisión de Supergolpe en
Manhattan; asimismo, Network, un mundo implacable, duplica
a la ciudad en todas las emisiones y escuchas que ésta no cesa
de producir, mientras que el Príncipe de la ciudad graba a toda
la ciudad en cinta magnética. Y Nashville, de Altman, capta ple-
namente esta operación que duplica a la ciudad en todos los tó-
picos que ella produce, y que desdobla a los propios tópicos,
por fuera y por dentro, tópicos ópticos o sonoros y tópicos psí-
quicos.
Estos son, pues, los cinco caracteres aparentes de la nueva
imagen: la situación dispersiva. los vínculos deliberadamente
débiles, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los tó-
picos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la
imagen-acción y del sueño americano. Por todas partes el es-
quema sensorio-motor es puesto en tela de juicio; y el Actors
Studio se hace objeto de severas críticas, al mismo tiempo que
atraviesa cambios y rupturas internas. Pero, ¿cómo puede el
cine denunciar la tenebrosa organización de los tópicos, cúando
participa en su fabricación y en su propagación tanto como las
revistas o la televisión? Quizá las particulares condiciones bajo
las cuales el cine produce y reproduce tópicos permiten a cier-
tos autores alcanzar una reflexión crítica de la que en otros
ámbitos no dispondrían. "La propia organización del cine hace
que, por grandes que sean los controles que pesan sobre él, el
creador dispone al menos de cierto tiempo para «cometer» 10
15. Véase Pascal Kané, «Mabuse et le pouvoir», Cahiers du cinema.

n." 309, marzo de 1980.
irreversible. Tiene una oportunidad de desprender una Imagen

de todos los tópicos, y de erigirla contra ellos. Sólo que con la
condición de un proyecto estético y político capaz de constituir
una empresa positiva. Ahora bien, aquí es donde el cine nor-
teamcr.cano encuentra sus límites. Todas las cualidades estéti-
cas e incluso políticas que puede poseer siguen siendo estre-
chamente críticas, y por eso mismo menos «peligrosas» que si
se ejercieran en un proyecto creador positivo. Entonces, o bien
la crítica se para en seco y se limita a denunciar el mal empleo
de los aparatos e instituciones, esforzándose en salvar los res-
tos del sueño americano, como en el cinc de Lumet; O bien con-
tinúa pero girando en el vacío y volviéndose chirriante, como en
el de Altrnan, contentándose con parodiar el tópico en lugar de
engendrar una nueva imagen. Lawrcncc Jeda ya de la pintu-
ra: el furor contra los tópicos no conduce a gran cosa mientras
se contente con hacer una parodia de ellos; maltratado, muti-
lado, destruido, el tópico no tarda en renacer de sus cenizas."
En realidad, la ventaja de que gozaba el cine americano, haber
nacido sin tradición previa que lo asfixiara, se vuelve ahora con-
tra él. Porque este cine de la imagen-acción ha engendrado él
mismo una tradición de la que, en la mayoría de los casos, ya
no puede desprenderse, más que negativamente. Los grandes
géneros de este cine, el film psicosocial, el film negro, el wes-
tero, la comedia americana, se desploman y sin embargo man-
tienen su marco vacío. Así pues, para grandes creadores el
camino de la emigración se ha invertido, y por razones que no
sólo atañen al maccarthismo. En este sentido Europa gozaba,
efectivamente, de una libertad mayor; y donde primero se pro-
dujo la gran crisis de la imagen-acción fue en Italia. La periodi-
cidad es, poco más o menos: alrededor de 1948, Italia; ha-
cia 1958, Francia; hacia 1968, Alemania.
¿Por qué primero Italia, antes que Francia y Alemania? Tal

vez por una razón esencial, pero exterior al cine. Bajo el impulso
de De Gaulle, al acabar la guerra Francia tenía la ambición his-
16. O. H. Lawrence. Eros el les chiens, Bourgois, págs. 253-257.
tóríca y política de integrar plenamente las filas de los vence-

dores: era necesarlo, pues, que la Resistencia, aun subterránea,
apareciese como el destacamento de un ejército regular perfec-
tamente organizado; y que la vida de los franceses, aun impreg-
nada de conflictos y ambigüedades, apareciese como una con-
tribución a la victoria. Estas condiciones no eran favorables a
una renovación de la imagen cinematográfica, que aún se man-
tenía en el marco de una imagen-acción tradicional, al servicio
de un «sueño» propiamente francés. Tanto es así que el cine
francés sólo bastante tardíamente podrá romper con su tradi-
ción, y lo hará mediante un rodeo reflexivo o intelectual: el de
la nouvelle vague. En Italia la situación era muy distinta: no
podía aspirar, desde luego, al rango de vencedor; pero, contra-
riamente a Alemania, por un lado disponía de una institución
cinematográfica que había escapado relativamente al fascismo,
y, por el otro, podía invocar una resistencia y una vida popular
subyacentes a la opresión, aunque desprovista de ilusiones. Para
captarlas, sólo hacía falta un nuevo tipo de «relato», capaz de
comprender lo elíptico y lo inorganizado, como si el cine tuviera
que volver a partir de cero, poniendo en tela de juicio todas las
conquistas de la tradición norteamericana. Así, pues, los italia-
nos habían dispuesto de una conciencia intuitiva de la nueva
imagen en ciernes. Con ello no explicamos nada del genio de
los primeros filmes de RosseIlini; pero al menos explicamos la
reacción de ciertos críticos americanos, para los que estos filmes
evidenciaban la pretensión desmedida de un país vencido, un
odioso chantaje, una manera de avergonzar a los vencedores."
Y, sobre todo, fue esta particularísima situación de Italia ]0 que
hizo posible la empresa del neorrealismo.
Fue el neorrealismo italiano el que forjó los cinco caracteres
precedentes. En la situación del fin de la guerra, Rossellini des-
cubre una realidad dispersiva y lacunar, ya en Roma, citta aper-
ta, pero sobre todo en Pdisa, serie de choques fragmentarios,
cortajeados, que ponen en cuestión la forma SAS de la imagen-
17. Véase el violento texto de R. S. Warshow, reproducido en Le néo-
réalisme ítalien, Etudes cinématigraphiques, págs. 140-142. Procediendo de
una parte de América, siempre habrá algún rencor contra el neorrealis-
mo italiano, que «osa» instaurar una concepción distinta del cine. El
escándalo Ingrid Bergman también presenta ese aspecto: convertida en
hija adoptiva de América, DO abandona simplemente a su familia por
Rossellini, sino que abandona al cine de los vencedores.
aCCIOno Y es más bien la crisis económica de posguerra lo que

inspira a De Sica y lo induce a fracturar la forma ASA: ya no
hay vector o linea de universo que prolongue y empalme los
acontecimientos de Ladrón de bicicletas; la lluvia siempre pue-
de interrumpir o desviar la búsqueda al azar, el vagabundeo del
hombre y del niño. La lluvia italiana pasa a ser signo del tiem-
po muerto y de la interrupción posible. Y también el robo de
bicicleta, o incluso los insignificantes sucesos de Umberto D, tíe-
nen una importancia vital para los protagonistas. Sin embargo,
Los inútiles de Fellini no sólo hacen patente la insignificancia
de los acontecimientos, sino también la incertidumbre de sus'
conexiones y su no pertenencia a quienes los padecen, en esta
nueva forma del vagabundeo. En la ciudad en demolición o en
reconstrucción, el neorrealismo hace proliferar los espacios
cualesquiera, cáncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos
baldíos, que contrastan con los espacios determinados del viejo
realismo." Y lo que asciende por el horizonte, lo que en este
mundo se perfila, 10 que va a imponerse en un tercer momento,
no es siquiera la realidad cruda, sino su doble, el reino de los
tópicos, en el interior tanto como en el exterior, en la cabeza y
en el corazón de las gentes tanto como en el espacio entero. Lo
que Paoisa proponía, ¿no eran ya todos los tópicos posibles del
encuentro América-Italia? En Te querré siempre, RosseIlini hace
un catálogo de los tópicos de la pura ítalíanidad, tal como la ve
la burguesía de paseo, volcán, estatuas de museo, santuario de
los cristianos... En El general de la Rovere, traza el tópico de la
fabricación de un héroe. De una manera muy especial, fue FeIli-
ni quien puso sus primeras películas bajo el signo de la fabri-
cación, localización y proliferación de los tópicos, exteriores e
interiores: la fotonovela de El jeque blanco, la todo-encuesta de
Agenzia matrimoniale, los clubes nocturnos, music-haIls y circos,
y después todos los ritornelos que consuelan o desesperan. ¿Ha-
bía que atribuir a alguien el gran complot que organizaba esta
miseria y para el cual Italia tenía ya listo un nombre, la Mafia?
Francesco Rossi delineaba el retrato sin rostro del bandido Sal-
vatore Giuliano, modelando su historia según los roles prefabri-
18. Véase los dos número de Cinématographe sobre el neorrealismo,

42 y 43, diciembre de 1978 y enero de 1979, en particular los artículos
de Sylvie Trosa y de Michel Devillers.
cados que le imponía un poder inasignable, conocido tan sólo

por sus efectos.
El neorrealismo tenía ya una elevada concepción técnica de
las dificultades con que tropezaba y de los recursos que inven-
taba; pero también poseía una firme conciencia intuitiva de la
nueva imagen naciente. Fue más bien por la vía de una concien-
da intelectual y reflexiva como la nouvelle vague francesa supo
asumir por cuenta propia esa mutación. Ahora la forma-vaga-
bundeo se libera de las coordenadas espacio-temporales que aún
le quedaban del viejo realismo social, y se pone a valer por sí
misma como expresión de una nueva sociedad, de un nuevo pre-
sente puro: el ir y venir París-provincias y provincias-París en
Chabrol (Le beau Serge y Los primos); errancias que se han
vuelto analíticas, instrumentos de un análisis del alma, en Roh-
mer (la serie de los Cuentos morales) y en Truffaut (la trilogía
El amor a los 20 años, Besos robados y Domicilio conyugal); la
encuesta-paseo de Rivette (Paris nOU5 appartients; los paseos-
fuga de Truffaut (Tirez sur le pianiste) y sobre todo de Go-
dard (Al final de la escapada, Pierrot le fou). Aqui nace una raza
de personajes encantadores, conmovedores, rozados sólo apenas
por los acontecimientos en que se ven envueltos, aun por la traí-
ción o la muerte, y padecen y actúan acontecimientos oscuros
que concuerdan tan mal como las porcíones del espacio cual-
quiera que recorren. Al titulo del film de Rivette responde como
un eco la fórmula-canción de Péguy, « París no pertenece a na~
die». Y, en L'amour fOH de Rivette, los comportamientos dan
lugar a posturas asilares, a actos explosivos que fracturan las
acciones de los personajes tanto como los eslabonamientos de
la pieza que repiten. Lo que tiende a desaparecer en esta nueva
clase de imagen son los vínculos sensorio-motores, toda una con-
tinuidad sensorio-motriz que constituía lo esencial de la imagen-
acción. No sólo la célebre escena de Pierrot le [ou, «no sé qué
hacer», donde la bat{l)ade se convierte insensiblemente en poe-
ma cantado y bailado; sino también toda una ascensión de tras-
tornos sensoriales y motores, indicados apenas de ser preciso,
movimientos en falso, ligero torcimiento de las perspectivas,
aminoración del tiempo, alteración de los gestos (Los carabine-
ros de Godard, Tiret; sur le pianiste o Paris nous appartientv'"
19. Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard. pá-
La acción falsa pasa a ser el signo de un nuevo realismo, por

oposición a la verdadera del antiguo. Desmañados encuentros
cuerpo a cuerpo, puñetazos y disparos desajustados. todo un
desfase de la acción y de la palabra sustituyen a los duelos de-
masiado perfectos del realismo americano. Eustache hará decir
al personaje de La maman el la putain: «Cuanto más falso pa-
rece uno, más lejos llega. lo falso es lo que está más allá.»
Bajo esta potencia de lo falso todas las imágenes se vuelven
tópicos, bien sea porque se muestra su torpeza, bien porque se
denuncia su aparente perfección. Los gestos torcidos de Los
carabineros tienen por correlato la serie de postales que traen
de la guerra. Los tópicos exteriores, ópticos y sonoros, tienen
por correlato los tópicos interiores o psíquicos. Tal vez sea en
las perspectivas del nuevo cine alemán donde este elemento
conocerá su pleno desarrollo: Daniel Schmid inventa una lenti-
tud que posibilita el desdoblamiento de los personajes, como si
estuviesen al lado de lo que dicen y hacen y eligiesen entre los
tópicos exteriores aquel que van a encarnar desde dentro. en
una permutabilidad perpetua del adentro y el afuera (ya La Pa-
loma, pero sobre todo Schatten der engel, donde «el judío po-
dría ser el fascista, la prostituta podría ser el rufián ... lIo, en una
partida de naipes que hace que cada jugador sea él mismo una
carta, pero una carta jugada por otra)." Si esto es así, ¿cómo no
creer en una conspiración mundial difusa, empresa de someti-
miento generalizado que se extiende por cada lugar del espacio
cualquiera y propaga la muerte por doquier? En Godard, El
soldadito, Pierrot le [ou, Made in U.S.A., Week-end con su ma-
quis de resistencia final, atestiguan diversamente una confabu-
lación inextricable. Y Rivette, desde Paris nous appartient a
Pont du Nord, pasando por La religiosa, no cesará de invocar
gina 58. Fue Robbe-Grillet quien había insistido sobre la importancia del
detalle que «falsea», viendo en él un signo de la realidad por oposición
al realismo, o de la verdad por oposición al verismo: Pour un nouveau
roman, Ed. de Minuit, pág. 140.
20. Véase Dossier Daniel Schmid, Ed. L'Age d'homme, págs. 78-86 (es-
pecialmente lo que Schmid llama «los tópicos papel maché»). Pero
Schmid es perfectamente consciente del peligro de no dejar al cine más
que una función de parodia (pág. 78): así, los tópicos proliferan sólo para
que algo se desprenda de ellos. En Schatten der eneet, dos nersonaies se
desprenden de los tópicos que los asaltan desde fuera y desde dentro,
el judío y la prostituta, porque han sabido conservar el sentimiento del
"miedo».
una conspiración mundial que distribuye roles y situaciones

en una suerte de maléfico juego de la oca.
Pero si todo son tópicos, y complot para intercambiarlos y
propagarlos, parecería que no existiese otra salida que un cine
de la parodia y del desprecio, como en ocasiones se reprochó a
Chabrol y a Altman. ¿ Qué querían decir en cambio los neorrea-
listas, cuando hablaban del respeto y el amor necesarios para el
nacimiento de la nueva imagen? Lejos de atenerse a una con-
ciencia crítica negativa o paródica, el cine se embarcó en su
más elevada reflexión, y no cesó de profundizarla y desarrollar-
la. En Godard hallaríamos fórmulas que expresan el problema:
si las imágenes se han vuelto tópicos, en el-interior y en el exte-
rior, ¿cómo desprender de todos esos tópicos una Imagen, «jus-
to una imagen», una imagen mental autónoma? Del conjunto
de tópicos debe brotar una imagen ... ¿Con qué política y qué
consecuencias? ¿ Qué cosa es una imagen que no sería un tópi-
co? ¿Dónde termina el tópico y dónde empieza la imagen? Pero
si la pregunta no tiene respuesta inmediata, es precisamente
porque los caracteres precedentes en su conjunto no constitu-
yen la nueva imagen mental buscada. Los cinco caracteres for-
man una envoltura (incluidos los tópicos físicos y psíquicos),
son una condición necesaria exterior, pero no constituyen la
imagen aunque la hagan posible. Y aquí es donde se puede eva-
luar la semejanza y la diferencia con Hitchcock. La nouvelle
vague podía ser llamada, con todo derecho, hitchockomarxiana,
más bien que «hitchcocko-hawksiana». Al igual que Hitchcock,
quería llegar a las imágenes mentales y a las figuras de pensa-
mientas (terceidad), Pero mientras que Hitchcock veía en ellas
una suerte de complemento que debía prolongar y completar el
tradicional sistema «percepción-acción-afección», la nouvelle va~
gue descubría, en esas imágenes, por el contrario, una exigencia
que bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la per-
cepción de su prolongamiento motor, para separar la acción del
hilo que la unía a una situación, y la afección, de la adherencia
o pertenencia a personaes. La nueva imagen no sería, por tanto.
una consumación del cine, sino una mutación. Lo que Hitchcock
rechazaba constantemente, ahora en cambio había que quererlo.
Era preciso que la imagen mental no se contentara con tejer un
conjunto de relaciones, sino que formara una nueva sustancia.
Era preciso que se hiciera verdaderamente pensada y pensante,
299 LA CRISIS DB LA IMAGBN-ACCION
aun si para eso tenía que hacerse más «difícil». Había dos con-
diciones. Por una parte, exigiría y supondría una puesta en cri-
sis de la imagen-acción, y también de la imagen-percepción y de
la imagen-afección, sin perjuicio de descubrir «tópicos» por to-
das partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdría por sí misma,
no sería más que la condición negativa para el surgimiento de la
nueva imagen pensante, aun si había que ir a buscarla más
allá del movimiento.
Glosario
IMAGEN~MOVIMIENTO: conjunto acentrado de elementos variables

que actúan y reaccionan unos sobre otros.
CENTRO DE IMAGEN:desviación entre un movimiento recibido y

un movimiento ejecutado, entre una acción y una reacción
(intervalo).
IMAGEN-PERCEPCIQN: conjunto de elementos que actúan sobre un

centro y que varían con respecto a él.
IMAGEN-ACCION: reacción del centro al conjunto.
IMAGEN-AFECCION: lo que ocupa la desviación entre una acción y

una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona
por dentro.
IMAGEN-PERCEPCION (la cosa)

Dicisigno: término creado por Peirce para designar sobre
todo el signo de la proposición en general. Aquí empleado con
relación al caso especial de la «proposición indirecta libre. (Pa-
soliní). Es una percepción dentro del cuadro de otra percepción.
Es el estatuto de la percepción sólida, geométrica y física.
Reume: no confundirlo con el «rema» de Peirce (palabra).

Es la percepción de lo que atraviesa el cuadro o fluye. Estatuto
líquido de la percepción misma.
Grama (engrama o fotograma): no confundirlo con una fo-
tografía. Es el elemento genético de la imagen-percepción, inse-
parable como tal de ciertos dinamismos (inmovilización, vibra-
ción, parpadeo, bucle, repetición, aceleración, aminoración, etc.).
Estatuto gaseoso de una percepción molecular.
IMAGEN-AFECCION (la cualídad o la potencia)

Icono: utilizado por Peirce para designar un signo que rerni-
te a su objeto por caracteres internos (semejanza). Empleado
aquí para designar el afecto en cuanto expresado por un rostro,
o por un equivalente de rostro.
Cualisigno (o potisigno): término creado por Peirce para de-
signar una cualídad que es un signo. Aquí empleado para desig-
nar el afecto en cuanto expresado (o expuesto) en un espacio
cualquiera. Un espacio cualquiera es, bien un espacio vaciado,
bien un espacio donde el empalme de las partes no es fijo o
fijado.
Dividual: lo que no es ni indivisible ni divisible sino que se
divide (o se reúne) cambiando de naturaleza. Es el estatuto de
la entidad, es decir, de lo que se manifiesta en una expresión.
IMAGEN-PULSION (la energía)

Síntoma: designa las cualidades o potencias referidas a un
mundo originario (definido por pulsiones).
Fetiche: pedazo arrancado por la pulsión a un medio real, y
correspondiente al mundo originario.
IMAGEN-ACCION (la fuerza o el acto)

Synsigno (o englobante): corresponde al «sínsigno» de Peir-
ce. Conjunto de cualidades y potencias en cuanto actualizadas
en un estado de cosas, constituyendo desde ese momento un
medio real alrededor de un centro, una situación con respecto
a un sujeto: espiral.
Binomio: todas las formas de duelos que constituyen las ac-
ciones de uno o varios sujetos en el medio real.
Huella: vínculo interior entre la situación y la acción.
Indice: utilizado por Peirce para designar un signo que re-
303 GLOSARlO
mite a su objeto por un vínculo de hecho. Aquí empleado para

designar el vínculo de una acción (o de un efecto de acción) con
una situación que no está dada, sino que es solamente inferida,
o que permanece equívoca y reversible. En este sentido se dis-
tinguen índices de falta e índices de equivocidad: los dos senti-
dos de la elipse.
Vector (o línea de universo): línea quebrada que une puntos
singulares o momentos señalados en la cúspide de su intensidad.
El espacio vectorial se distingue del espacio englobante.
IMAGEN DE TRANSFORMACION (la reflexión)

Figura: signo que, en lugar de remitir a su objeto, refleja
otro (imagen escenográfica o plástica); o que refleja su propio
objeto pero invirtiéndolo (imagen invertida); o que refleja direc-
tamente su objeto (imagen discursiva).
IMAGEN MENTAL (la relación)

Marca: designa las relaciones naturales, es decir, los aspectos
bajo los cuales ciertas imágenes están ligadas por un hábito
que hace pasar de unas a otras. La desmarca designa una ima-
gen arrancada de sus relaciones naturales.
Símbolo: utilizado por Peirce para designar un signo que
remite a su objeto en virtud de una ley. Aquí empleado para
designar el soporte de relaciones abstractas, es decir, de una
comparación de términos con independencia de sus relaciones
naturales.
Opsigno y sonsigno: imagen óptica y sonora pura que rompe
los lazos sensorio-motores, desborda las relaciones y ya no se
deja expresar en términos de movimiento, sino que se abre di-
rectamente al tiempo.
Indice de películas citadas
Titulo de exhibición Director Título original Páginas

en España
Acorazado Potemkin, El Eisenstein Bronenosez Potemkin 56, 134, 255
Adiós al macho Ferreri Ciao maschio 186
Aerograd Dovjenko Aerograd 63
Agatha el les leetures Illi- Agatha et les_Iectures Illí-
mitées Duras mitées 178
Age d'or, L' Buñuel L'áge d'cr 182, 183, 184, 188
Agente secreto, El Hitchcock The secret agent 282
Agenzia matrimoniale Fellini Agenzia matrimoniale 295
Aguirre, la cólera de Dios Herzog Aguirre, der zom gottes 259
Al este del Edén Kazan East of Eden 224
Al final de la escapada Godard A bout de souffle 296
Alicia en las ciudades Wenders Alice in dem stiidten 41, 149
Amanecer Mumau Sunrise 78, 79, 84, 85, 138
Amantes crucificados, Los Mizoguchi Chikamatsu moncgatari 269, rl3
América, América Kazan America, America 223,225
American Romance, An Vidor An American Romance 2fr1
Amigo americano, El Wenders Der amerikanische freund 149
Amor a los 20 años. El Truffaut L'amour a vingt ans 296
Amour d'une femme, L' Grémillon L'amour d'une femme 119
Amour fou, L' Rivette L'amour fou 296
Ana Bolena Lubitsch Anna Boleyn 231
Angel azul, El Stemberg Der blaue engel 141, 173, 184
Angel exterminador, El Buñuel El ángel exterminador 182, 183, 184, 191
Annas al hombro Chapl¡n Shoulder arms 240
Arsenal, El Dovjenkc Arsenal 63
Asesino vive en el 21. El Clouzot L'assassin habite su 21 135
Atalante, L' Vigo L'Atalante 67, 119
Atl hasard Balthazar Bresson Atl hasard Balthazar 167, 168
Titulo d. exhibición Director Título original Páginas
en España
Avaricia Stroheim Greed 47, 182, 184, 185
Aventura, La Antonioni L'avventura 173
Aventura en MacaD, Una Sternberg Macao 140
Baby 0011 Kazan Baby 0011 223, 226
Ballet rnécanique Léger y Murphy Ballet mécanique 69
Barbarroja Kurosawa Akahige 266
Bardo follies Landow Bardo follies 128
Beau mariage, Le Rohmer Le beau martage 169
Beau Serge, Le ChabroI Le beau Serge 296
Belle Nívemaise. La Epsteín La belle Nivernaise 118
Besos robados Truffaut Baisers volés 296
Béte humaine, La Renoir La béte humaine 193
Beyond the forest Vídor Beyond the forest 194
Blacksmith, The Keaton The blacksmith 247
Blind husbands Stroheim Blind husbands 182
Bola de fuego Hawks Ball of tire 234, 235
Bonheur, Le Varda Le bonheur 172,173
Boxeador, El Keaton Buttling Butler 244
Break up Ferreri Break up 186
Bruja vampiro, La Dreyer Vampyr 167
Busca tu refugio Ray Run for cover 195
Buscavidas, El Rosen The hustler 208
Bye bye braverman Lumet Bye bye braverman 291
Caballeros las prefieren
rubias, Los Hawks Gentlemen prefer blandes 235
Cabiria Pastrone Cabiria 45
Calle, La Vidar Street scene sn
Cameraman, El Keaton The cameraman 244, 245
Candilejas Chaplin Limelight 243
Capricho imperial
Cara a cara... al desnudo
Carabineros, Los
Stemberg
Bergman
Godard
The scarlet ernpress
Ansikte mot ansikte
Les carabiniers
155
296, 297
.
134, 139, 165, 166, 168
....
o
o-
Casta invencible Newman Sometimes a great notion 30 w
o
Cautivos del mal Minnelli The bad and the..beautiful 172 ....
Caza humana Losey Figures in a landscape 200
Ceremonia secreta Losey Secret ceremony 197
Cerillerita, La Renoir La petíte marchande d'a-
llumettes 67
Ciel est a vous, Le GrémilIon Le ciel est a vous 119
Circo, El Chaplin The circus 218
Ciudadano Kane WeIles Citizen Kane 46
Coeur fidele Epstein Coeur fídele 66, 117
Colorado Jim Mann The naked spur 236
Comulgantes, Los Bergman Nativard-igaterna 147
Con la muerte en los ta-
lones Hitchcock North by northwest 40, 281, 282, 284
Condesa descalza, La Mankiewicz The barefoot contessa 194
Conflicto de los Marx, El Hnos. Marx Animal crackers 278
y V. Heerman
Contes moraux Rohmer Contes moraux 116, 296
Corazón de cristal Herzog Herz ans das 259
Corazones del mundo Gríffith Hearts of the world 137
Corredor sin retorno Fuller Shock corridor 222
Crime de Monsieur Lange, Le crime de Monsieur
Le Renoir Lange 42
Crimen perfecto Hitchcock Dial is for murder 279, 284
Cuatro jinetes del Apoca- The four horsemen of the
lipsis, Los Minnelli Apocalypse 172
Cuentos de Canterbury Pasolini 1 racconti di Canterbury 1I5
Cuentos de la luna pálida
de Agosto Mizoguchi Ugetsu monogatari 269, 270, 272
Cuentos de los crisante-
mos tardíos Mizoguchi Zangiku monogatari 271, 273
Culpa ajena, La Griffilh Broken btossoms 54, 134, 137
Chantaje Hitchcock Blackmail 283, 284
Charlot en la calle de la
paz Chaplin Easy Street 242
Titulo de exhibición Director Titulo original Páginas
en España
Chícago, año 30 Ray Party girl 195, 196
Dames du bois de Boulo- Les dames du bois de
gne, Les Bresson Boulogne 167
Debrug Ivens De brug 162
Decarncrón de Pasolíni, El Pasolini 11 Decamerone 115
Delator, El Ford The informer 212
Dersu Uzala Kurosawa Dersu Uzala 268
Desierto rojo, El Antonioni Deserto rosso l73
Devyat dni odnovo goda Romm Dcvyat dni odnovo goda 253
Día de boda, Un Altman A wedding 288
Día en las carreras, Un Wood A day at the races 278
Diario de una camarera Buñuel Le journal d'une femme
de chambre 186
Días de ira Dreyer Dies irae 166, 168
Días sin huella Wilder Lost week-end 208
Dientes del diablo, Los Ray The savage innocents 194
Diez Mandamientos, Los De Mille The ten comandments 212, 213
Diligencia, La Ford Stagecoach 210
Dinero L'Herbier L'argent 71, 74, 167
Discreto encanto de la bur- Le charme discret de la
guesía, El Buñuel bourgeoisle 183, 191
Dodes' ka-den Kurosawa Dodes' ka-den 273
Domicilio conyugal Truffaut Domicile conyugal 296
Don Giovanni Losey Don Giovanni 198, 200, 201
Dos cabalgan juntos Ford Two rode together 2Il
Dos tormentas, Las Griffith Way down East 53·54, 135
Dr. Mabuse, El Lang Dr. Mabuse, der spieler 106
Duelo al sol Vidor Duel in the sun 194
Easy rider Hopper y P. Fonda Easy rider 289
Eclipse, El Antonioni L'eclisse 29, 173
Eldcrado L'Herbier El Dorado 66, 75, 110, 233, 234 ,."
Eldorado Hawks El Dorado 289 o00
Embrujo de Shangai, El Sternberg Shangai gesture 140, 141, 168
Emperatriz Yang-Kwei o'"
-o
Fei, La Mizoguchi Yoki-hí 272
En busca del fuego Annaud La guerre du feu 182
En el curso del tiempo Wenders Im lauf der zeit 41, 149
Encadenados Hitchccck Notorious 282, 284
Enigma de Gaspar Hau-
ser, El Herzog Kaspar Hauser 260, 261
Enoch Arden Griffitb Enoch Arden 53, 133
Enviado especial Hitchcock Foreign correspondan t 284
Esposas frívolas Stroheim FooIish wives 79, 182, 183, 187
Estos son los condenados Losey Dawned 200, 201
Etrange Monsieur Vic-
tor, L' Grémillon L'étrange Monsieur Victor 71
Europa 1951 Rossellini Europa SI 175
Eva Losey Eva 200
Expreso de Shangai, El Sternberg Shangaí Express 141, 165, 168
Extraños en un tren Hitchccck Strangers on a traín 280
Faces Cassavettes Faces 176
Falso culpable Hitchcock The wrong man 283
Fanny y Alexander Bergman Fanny och Alexander 155
Fatal glass of beer, The Fields The fatal glass oí beer 219
Fausto Murnau Faust 39, 44, 78, 82, 84, 138
Féte espagnole, La Dulac La féte espagnole 286
Fiera de mi niña, La Hawks Bringing up baby 235
Film Beckett Film 101, 102
Fin de San Petersburgo,
El Pudovkin Koniets Sankt Petersburga 62
Fines terrae Epstein Finis terrae 118
Fitzcarraldo Herzog Fitzcarraldo 259
Frankenstein, the man
Frankenstein Whale who made a monster 80
Frenesí Hitchcock Frenzy 37
Gabinete del Dr. Cáliga- Das kabinett des Dr. Ca-
ri, El Wienne ligar¡ 78
en España
Gardiens du phare Grémillon Gardiens du phare 11, 118
General de la Rovere, El Rossellini General della Rovere 295
Georgia Penn Georgia 222
Gertrud Dreyer Gertrud 41, 158, 168
Gigi Minnelli Gigi 112
Gloria Cassavettes Gloria 116
Gólem, El Wegener Der Golem SO, 82, 138
Gran dictador, El Chaplin The great dictator 241, 242
Gritos y susurros Bergman Viskningar och rop 155
Grupo salvaje Peckinpah The wild bunch 236
Halcón maltés, El Huston The mal tese faleon 232
Helio sister Stroheim HelIo sister 189
Hermanas de Gion, Las Mizoguchi Gion no shimai 211
Héroe del río, El Keaton Steamboat Bill Junior 244
Héroe sacrílego, El Mizoguchi Shin heike monogatari 210
Higt sign, The Keaton The Higt sigo 248
Hombre, Un Ritt Hombre 235
Hombre de la cámara, El Vertov Cieloviek, S Kinoapparaton 65, 124
Hombre del Oeste, El Mann Man of the West 235
Hombre mosca, El Lloyd Safety Last 240
Hombre que mató a Li- The man who shot Li-
berty Valance, El Ford berty Valance 211, 219, 220
Hombres intrépidos Ford The long voyage horne 251
Homme du large, L' L'Herbier L'homme du Iarge 111
Homunculus Rippert Homunculus 18
Huelga, La Eisenstein Stachka 251
Huevo de la serpiente, El Bergman The serpent's egg 149
Hundimiento de la casa La chute de la maison
Usher, El Epsteín Usher 12
Idiota, El Kurosawa Hakuchi 261
Images pour Debussy
Infierno del odio, El
Mitry
Kurosawa
Images pour Debussy
Tengoku no jigoku
69, 118
264, 265 -
w
o
Inhumaine, L'
Inocente, El
Intolerancia
Inútiles, Los
L'Herbier
Visconti
Griffith
Fellini
L'inhumaine
L'inocente
Intolerance
1 vitelloni
71
193
29, 54, 55, 212, 214
295
-
""
Iván el Terrible Eisenstein 1van Groznij 57, 220, 255
Jeque blanco, El Fellini Lo sceicco bianco lOO, 295
J ohnny Guitar Ray Johnny Guitar 195
Journal d'un curé de Le joumal d'un curé de
campagne, Le Bresson campagne [59, 165
Joven Lincoln, El Ford Young Mr. Lincoln 213
Jungla de asfalto, La Huston Asphalt Jungle 209
Kagemusha Kurosawa Kagemusha 264, 267
Killing of a Chinese boo- The killing of a Chinese
kíe, The Cassavettes bookie 176, 289
Ladrón de bicicletas De Sica Ladri di biciclette 295
Lancelot du Lac Bresson Lancelot du Lac 160, 165, 167
Land des schweigens und Land des schweigens und
der dunkelheít Herzog der dunkelheit 260, 261
Legión de los hombres sin
alma, La Halperin White Zombie 80
Ley del silencio, La Kazan On the waterfront 223,226
Ley de la hospitalidad, La Keaton Our hospitality 244, 246
lluvia Ivens La pluie 162
Lo viejo y lo nuevo Eisenstein Staroe i novoe 56,59,60,133,143,255
Loco del pelo rojo, BI Minnelli Lust for life 173
Long, long trailer, The Minnelli The long, long trailer 173
Luces de la ciudad Chaplin City lights 239, 240
Lulú Pabst Lulú 78, 135, 136, 184
Lumíere d'été Grémillon Lumiere d'été 118
Luna de miel Stroheim Honey moon 190
M o el vampiro de Dus-
seldorf Lang Mürder inter UDS 205,217,219
Ma nuit chez Maud Rohmer Ma nuit chez Maud 169
Madame Dubarry Lubitsch Madame du Barry 231
M.de in USA Godard Made in USA 297
Título de exhibición Director Título original Páginas
en España
Madre, La Pudovkín Mat 62

Maldone Grémillon Maldone 66, 118
Maman et la putain, La Eustache La maman et la putain 297
Maquinista de la General,
El Keaton The General 244, 247
Marcha nupcial. La Stroheim The wedding march 190
Marquise d'O, La Rchmer Die marquise ven O.. 115
Marruecos Sternberg Moreceo 165
Más allá de la duda Lang Beyond a reasonable
doubt 232
Matanza, La Griffith The Massaere 53
Matrimonio original Hitcheock Mr. and Mrs. Smith 282
Mayor Dundee Peckinpah Major Dundee 236
Memorias de una doncella Renoir The diary of a chamber 193
maid
Mensajero, El Losey The go-berween 197, 198
Mépris, Le Godard Le mépris 175
Mercenario, El Kurosawa Yojinbo 265
Metrópolis Lang Metrópolis 30, 79, 81, 82
Millón, El Clair Le million 68
Moana Flaherty Moana 201
Moderno Sherloek Hol-
mes, El Keaton Sherlock Junior 245, 246
Modesty Blaise Losey Modesty Blaise 200
Momentum Belson y Jaeobs Momentum 127
Monsieur Verdoux Chaplin Monsteur Verdoux 241, 242
Mor-Vran Epstein Mor-Vran 118
Muelles de Nueva York,
Los Sternberg The doeks of New York 140
Muerte en este jardín, La Buñuel La mort en ce jardín 182
Mujer de París, Una
Mujer maldita, La
Chaplin
Losey
A woman of París
Boom
228, 229
200 -
w
N
Mujer pantera, La
Mujer para dos, Una
Mujeres enamoradas
Tourneur
Lubitsch
Russell
Cat people
Design for living
Women in love
164
228
135
-
'"
'"
Nacimiento de una na-
ción, El Griffith The birth of a nation 45, 53, 137
Nana Renoir Nana 193
Nanuk el esquimal Flaherty Nanook of the North 206
Napoleón Gance Napoleon 72, 75, 76
Nashville Altman Nashville 288, 290, 292
Navegante, El Keaton The navigator 244, 247
Nazarín Buñuel Nazarín 185
Network, un mundo im-
placable Lumet Network 292
Nibelungos, Los Lang Die Niebelungen 30, 78, 81, 138
Noche de Arabia, Una Lubitsch Sumurun 231
Nosferatu Herzog Nosferatu 260
Nosferatu Murnau Nosferatu 82, 83, 84, 138
Novia de Frankenstein, La Whale The bride oí Franken-
stein 80
Novia era él, La Hawks 1 was a male war bride 235
Novias de Drácula, Las Fisher Brides of Dracula 164, 187
Nuevo Fantomas, El Mumau Phantom 80
Obyknovennie fashizm Romm Obyknovennie fashizm 253
Octava mujer de Barba
Azul, La Lubitsch Bluebeard's eight wife 229
Octubre Eisenstein Oktjabr 59, 255
O-Haru, mujer galante Mizoguchi Saikaku ichidai onna 273
Olvidados, Los Buñuel Los olvidados 183
On dangerous ground Ray On dangerous ground 195
One week Keaton One week 246
Ossesione Visconti Ossesione 193
Otro señor Kleín, El Losey M. Klein 198, 199, 200
Pacific 231 Mitry Pacific 231 69, 118
Padrino, El Coppola Tbe goodfather 292
Paísa Rossellini Paisa 294, 295
en Espalla
Pájaros, Los Hitchcock The birds 38, 284

Palabra, La Dreyer Ordet 47, 158, 166, 168
Paloma, La Schmid La Paloma 297
Pan nuestro de cada día,
El Vídor Our daily bread 207
Pandora Lewín Pandora and the flying
dutchman 110, 194
Pánico en la escena Hitchcock Stage fright 279
Pareja perfecta, Una Altman A perfect couple 291
Paris nous appartient Rivette Paris nous appartient 296, 297, 298
Paris qui dort Clair París qui dort 70, 124
Pasión bajo la niebla Vidor Ruby Gentry 194
Passion de Jeanne d'Arc, La Passion de J eanne
La Dreyer d'Arc 32, 107, 156
Pequeño gran hombre Penn Little big man 236
Perceval Rohmer Perceval lIS
Pero, ¿quién mató a Ha-
rry? Hitchcock The trouble with Harry 282
Perro rabioso, El Kurosawa Nora-ínu 264
Persona Bergman Persona 147, 155
Phenomena Belson y Jacobs Phenomena 127
Photogénie mécanique, La Grémillon La photogénie mécanique 69
Photogénies Epstein Photogénies 69
Pickpocket Bresson Pickpocket 159, lOO, 165, 167
Pierrot le fou Godard Pierrot le fou 296, 297
Pirata, El Minnelli The pinte 172
Pocilga, La Pasolini Porcile 182
Pointe courte, La Varda La pointe courte 172
Pont du Nord Rivette Pont du Nord 297
Primos, Los Chabrol Les cousins 296
.-..
Príncipe de la ciudad Lumet Prince of the city 292 w
Preces de Jeanne d'Arc, Le Bresson Le preces de Jeanne d'Arc 159
Proceso, El Welles The trial 39
Psicosis Hitchcock Psycho 40 '"
~
U>
Pushka· Romm Pushka 252
Qué verde era mi valle Ford How green was my valley 209
¡Que viva México! Eisenstein ¡Que viva México! 257
Quimera del oro, La Chaplin The gold rush 239
Quintet Altman Quintet 288
Rebelde sin causa Ray Rebel without a cause 195
Recuerda Hitchcock Spellbound 28
Région centrale, La Snow La région centrale 127, 176
Regle du [eu, La Renoir La regle du [eu 67
Reina Kelly, La Stroheim Queen Kelly 79, 82, 182, 183, 186
Religiosa, La Rivette La religieuse 297
Remordimiento Lubitsch Broken lulIaby 31, 106
Remorques GrémiJIon Remorques 119
Reportero, El Antonioni Profession reporter 173
Rey de la comedia, El Scorcese King of comedy 291
Rey de reyes Ray King of kings 194
Rey de los cowboys, El Keaton Ca west 247
Rey en Nueva York, Un Chaplin A king in New York 243
Rhythmus Richter Rhythmus 85
Ring, The Hitchcock The ring 284
Río Bravo Hawks Río Bravo 234
Río de sangre Hawks Big sky 209,233,234
Rio Lobo Hawks Rio Lobo 233
Río Rojo Hawks Red river 233
Roma, citta aperta Rossellini Roma, citta aperta 294
Rueda, La Garrce La roue 47, 68, 72, 75, 109
Sabotaje Hitchcock Sabotage 281
Saga of Anatahan, The Sternberg The saga of Anatahan 139
Salvatore Giuliano Francesco Rossi Salvatore Giuliano 295
Sansón y Dalila De Mille Samson and Delilah 213, 215, 220
Scarecrow. The Keaton The scarecrow 246
Scarface Hawks Scarface 208
Schatten der enge1 Schmid Schatten der engel 297
Titulo de exhibici6n Director Titulo original Páginas
en España
Serpico Lumet Serpico 289
Sexta parte del mundo, La Vertov Ciestaia cías! mina 124
Shadows Cassavettes Shadows 176
Shors Dovjenko Shors 63
Siete valientes, Los Kurosawa Schinin no samurai 264, 268
Silencio, El Bergman Tystnaden 155
Simón del desierto Buñuel Simón del desierto 182
Sirviente, El Losey The servant 197, 198, 200
Soga, La Hitchcock Rope 47, 279
Soldadito, El Godard Le petit soldat 297
Sombra de una duda, La Hitchcock The shadow of a doubt 281
Sombras Robínson Schatten 163, 164
Sombrero de paja en Ita- Un chapeau de paille d'Ita-
lia, Un Clair He 68
Sonata de otoño Bergman Autumn sonata 147
Sospecha Hitchcock Suspicion 28, 275, 282
Soy un fugitivo Le Roy 1 am a fugitive from a
chain gang 30
Stroszek Herzog Stroszec 260
Sueño eterno, El Hawks The big sleep 232
Sun a1so rises, The King The sun also rises 194
Supergolpe en Manhattan Lumet The Anderson tapes 292
Susana, carne y demonio Buñuel Susana, carne y demonio 185, 187, 188
Sylvester Pick Sylvester 78
Tabú Murnau Tabu 84, 163
Tarde de perros Lumet Dog day afternoon 289
Taris, roi de l'eau Vigo Taris, reí de l'eau 121
Tartufo o el hipócrita Murnau Tartü!! lIO, 163, 231
Taxi-driver Scorcese Taxi-driver 289, 291
Te querré siempre Rossellini Viaggio in Italia 295
Tempestad sobre Asia
Teorema
Pudovkin
Pasolini
Potomok Ghingis Khana
Teorema
62, 253
187 -'"
e-
Tercer hombre, El
Testamento del Dr. Mabu-
se, El
Tiempos modernos
Reed
Lang
Chaplin
The third man
Das testament van Dr.
Mabuse
Modern times
39
219, 292
239, 242
-""
w
Tierra, La Dcvjenko Zemlia 63

Tierra de faraones Hawks Land of the pharaons 215, 234
Tierras lejanas Mann The far country 237
Time without pity Losey Time without pity 197, 198, 200
Tirez sur le pianiste Truffaut Tirez sur le pianiste 296, 297
To be or not to be Lubitsch To be or not to be 230
Too late blues Cassavettes Too late blues 176, 289
Torrent, Le L'Herbier Le torrent 117
Traición en Fort King Boetticher Seminole 235
Trama, La Hitchcock Family pIot 285
Treinta y nueve escalones Hitchcock The 39 steps 284
Tres edades, Las Keaton The three ages 214, 245, 246
Trono de sangre Kurosawa Kumonosu-Jo 266
Truite, La Losey La truite 198, 200
Turksib Turin Turksib 68
Ultimo, El Murnau Der Ietzte mano 41, 77, 78, m, 184
Umberto D De Sica Umberto D 295
Uvas de la ira, Las Ford The grapes of wrath 220, 221
Variété Dupont Variété 77, lll, 117
Ventana indiscreta, La Hitchcock Rear wíndow 28, 281, 284, 285
Venus rubia, La Stemberg Blonde Venus 165, 166
Verano con Mónica, Un Bergman Sommaren roed Manika 140
Vergüenza, La Bergman Skammen 149
Vértigo (De entre los
muertos) Hitchcock vertígc 40, 285
Vía Láctea, La Buñuel La voie Lactée 184, 192
Viento, El Sjbstrcm The wind 205
Violanta Schmid Violanta 175
Viridiana Buñuel Viridiana 188
Viuda alegre, La Stroheim The merry widow 186
Vivir Kurosawa lkirn 268
Título de exhibición Director Titulo original Pdginas
en España
Vuelve a mi lado Minnelli On a clear day you can
see forever 172
Wagonmaster Ford Wagonmaster 210, 211, 233
Wawe length Snow Wave length 176
Week-end Godard Week-end 297
White dog Fuller White dog 222
Winchester 73 Mann Winchester 73 106
Wind across the evergla- Wind across the evergla-
des Ray des 196
Woyzeck Herzog Woyzeck 260
..y el mundo marcha Vidor The crowd 41, 207
Yo anduve con un zombie Tourneur I walked with a zombie 164
Yo confieso Hitchcock 1 confess 280
Yolanda and the thief Minnelli Yolanda and the thief 172
Zabriskie Point Antonioni Zabriskie Point 173
Zvenigora Dovjenko Zvenigora 63
-
'"
00
Este'estudio no es una historia del cine.
sino un ensayo de clasificación de las'
imágenes y de los signos tal como aparecen
en el cine. Se considera aquí un primer tipo
de imagen. la imagen-movimiento. con sus
variedades principales. im¡lgen-percepción.
imagen-afección. imagen-acción. y 105 signos
(no IingOrsticos) que las caracterizan. Unas
veces la luz entra en lucha con las tinieblas.
y otras desarrolla su relación con el blanco .
Las cualidades y potencias se expresan sobre
rostros. o bien se exponen en «espacios
cualesquiera». mientras que otras veces
revelan mundos originarios o se actualizan
en medios supuestamente reales. Los grandes
autores del cine inventan y, componen. cada
uno a su manera. imágenes y signos.
No son comparables únicamente con pintores.
arquitectos. músicos. sino también con
pensadores. Quejarse de. o celebrar. la
'Invasión del pensamiento por el audiovisual
no es suficiente; hay que mostrar de qué
manera opera el pensamiento con los signos
ópticos y sonoros de la imagen-movimiento.
y también de una imagen-tiempo más
profunda. para producir a veces grandes
obras.
Paidós Comunicación 16
La imagen-tiempo
Gilles Deleuze
Paidós Comunicación
La imagen-tiempo
Gi1les Deleuze
La imagen-tiempo
~ Ediciones Paidós
Barcelona - Buenos Aires - México
Título original: L'image-temps. Cinéma 2
Publicado en francés por Les Éditions de Minuit, París, 1985
Traducción de Irene Agoff
Asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jorda
Consejo editor: José Manuel Pérez Tornero, Lorenzo Vilches

y Enrique Folch
Cubierta de Mario Eskenazi
l." edición, 1987

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida,
transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos o químicos, in-
cluidas las fotocopias, sin permiso del propietario de Jos derechos.
\l:) 1985 by Les Editions de Minuit

te> de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.;
Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paidós, SAICF;
Defensa, 599; Buenos Aires.
ISBN: 84-7509414-7
Depósito legal: B42.l98/1986
Impreso en Huropesa;
Recaredo, 2; 08005 Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain

Indice
1. Más allá de la Imagen-movímíento

¿ Cómo definir el neorrealismo? Las situaciones ópticas y
sonoras, por oposición a las situaciones sensoriomotrices:
Rossellini-De Sica. Opsignos y sonsigoos: objetivismo-subje-
tivismo, real-imaginario. La nouvelle vague: Godard y Ri-
vette. Los tactisignos (Bresson) / 11
Ozu, inventor de las imágenes ópticas y sonoras puras. La
banalidad cotidiana. Espacios vacíos y naturalezas muertas.
El tiempo como forma inmutable / 26
Lo intolerable y la videncia. De los tópicos a la imagen. Más
allá del movimiento: no sólo los opsignos y sonsignos, sino
también los cronosignos, los lectosignos, los noosignos.
Ejemplo de Antonioni / 32
2. Recapitulación de las Imágenes y los s1goos
Cine, semiología y jenguaje. Objetos e imágenes / 43
Semiótica pura: Peirce, y el sistema de las imágenes y los
signos. La imagen-movimiento, materia signaléctica y rasgos
de expresión no lingüísticos (el monólogo interior) / 50
La imagen-tiempo, y su subordinación a la imagen-movi-
miento. El montaje como representación indirecta del tiem-
po. Las aberraciones de movimiento. La emancipación de la
imagen-tiempo: :su presentación directa. Diferencia relativa
entre el clásico y el moderno / 56
3. Del recuerdo a los sueños (Tercer comentario de Bergson.)
Los dos reconocimientos según Bergson. Los circuitos de la
imagen óptica y sonora. Personajes de Rosselliní / 67
De la imagen óptica y sonora a la imagen-recuerdo. Flash-
back y circuitos. Los dos polos del lIash-back: Carné, Man-
kiewicz. El tiempo que se bifurca, según Mankiewicz. Insu-
ficiencia de la imagen-recuerdo / 71
8
Circuitos cada vez más grandes. De la imagen óptica y sono-

ra a la imagen-sueño. El sueño explícito y su ley. Sus dos
polos: René Clair y Buñuel. Insuficiencia de las imágenes-
sueño. El «sueño implicado»: los movimientosjde mundo.
Lo maravilloso y la comedia musical. De Donen y Minnelli
a J erry Lewis. Las cuatro edades del burlesco. Lewis y
Tati / 80
4. Los cristales de tiempo
Lo actual y lo virtual: el más pequeño circuito. La imagen-
cristal. Las distinciones indiscernibles. Los tres aspectos del
circuito cristalino (ejemplos diversos). La cuestión ambigua
del film dentro del film: el dinero y el tiempo, el arte indus-
trial / 97
Lo actual y 10 virtual según Bergson. Tesis bergsonianas so-
bre el tiempo: la fundación del tiempo / 110
Los cuatro estados del cristal y el tiempo. Ophuls y el cris-
tal perfecto. Renoir y el cristal fisurado. Fellini y la forma-
ción del cristal. Problema de la música de cine: cristal sono-
ro, galope y ritornelo (Nino Rota). Visconti y el cristal en
descomposición: los elementos de Visconti / 116
5. Puntas de presente y capas de pasado (Cuarto comentarlo
de Bergson)
Las dos imágenes-tiempo directas: coexistencia de las capas
de pasado (aspectos), simultaneidad de las puntas de pre-
sente (acentos). La segunda imagen-tiempo: Robbe-Grillet,
Buñuel. Las diferencias inexplicables. Real e imaginario, ver-
dadero y falso / 135
La primera imagen-tiempo: las capas de pasado según Orson
Welles. Las cuestiones de la profundidad de campo. Metafí-
sica de la memoria: los recuerdos evocables inútiles (imáge-
nes-recuerdo), los recuerdos inevocables (alucinaciones). La
progresión de los films de Welles. La memoria, el tiempo y
la tierra / 144
Las capas de pasado según Resnais. Memoria, mundo y eda-
des del mundo: la progresión de los films. Las leyes de
transformación de las capas, las alternativas indecidibles.
Plano largo y montaje corto. Mapas, diagrama y funciones
mentales. Topologia y tiempo no cronológico. De los senti-
mientos al pensamiento: la hipnosis / 158
6. Las potencias de lo falso

Los dos regímenes de la imagen: desde el punto de vista de
las descripciones (descripción orgánica y descripción crísta-
9
lina), Desde el punto de vista de las narraciones (narración

verídica y narración falsificante). El tiempo y la potencia de
lo falso en la imagen. El personaje del falsario: su multipli-
cidad, su potencia de metamorfosis I 171
Orson Welles y la cuestión de la verdad. Crítica del sistema
del juicio: de Lang a Welles. Welles y Nietzsche: vida, deve-
nir y potencia de lo falso. La transformación del centro en
Welles. La complementariedad del montaje corto y del pla-
no-secuencia. Las grandes series de falsarios. Por qué no
todo es equivalente I 185
Desde el punto de vista del relato (relato veraz y relato
simulador). El modelo de verdad en lo real y la ficción:
Yo = Yo. La doble transformación de lo real y de la ficción.
«Yo es otro»: la simulación, la fabulación. Perrault, Rouch
y lo que quiere decir «cine-verdad». El antes, el después o el
devenir, como tercera imagen-tiempo I 198
7. El pensamiento y el cine
Las ambiciones del primer cine: arte de las masas y nuevo
pensamiento, el autómata espiritual. El modelo de Eisen-
stein, Primer aspecto: de la imagen al pensamiento, el cho-
que cerebral. Segundo aspecto: del pensamiento a la ima-
gen, las figuras y el monólogo interior. La cuestión de la
metáfora: la metáfora más bella del cine. Tercer aspecto:
la igualdad de la imagen y el pensamiento, el vínculo del
hombre con el mundo. El pensamiento, potencia y saber, el
Todo I 209
La crisis del cine, la ruptura. Artaud el precursor: la impo-
tencia para pensar. Evolución del autómata espiritual. En
qué está esencialmente involucrado el cine. Cine y catolici-
dad: la creencia, en lugar del saber. De las razones para
creer en este mundo (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel) /
219
Una estructura teoremática: del teorema al problema (As-
truc, Pasolini). El pensamiento del Afuera: el plano-secuen-
cia. El problema, la elección y el autómata (Dreyer, Bresson,
Rohmer). El nuevo estatuto del todo. Intersticio y corte
irracional (Godard). La dislocación del monólogo interior
y el rechazo de las metáforas. Retorno del problema al teo-
rema: el método de Godard y las categorías I 232
8. Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento
«Dadme, pues, un cuerpo.» Los dos polos: cotidíaneidad y
ceremonia. Primer aspecto del cine experimental. El cine
del cuerpo: de las actitudes al gestus (Cassavetes, Godardy
10
Rivette). Después de la nouvelle vague. Garrel y la cuestión

de la creación cinematográfica de los cuerpos. Teatro y cine.
Doillon y la cuestión del espacio de los cuerpos: la no elec-
ción / 251
Dadme un cerebro. El cine del cerebro y la cuestión de la
muerte (Kubrick, Resnais). Los dos cambios fundamentales
del punto de vista cerebral. La pantalla negra o blanca, los
cortes irracionales y los reencadenamientos. Segundo aspec-
to del cine experimental / 270
Cine y política. El pueblo falta... El trance. Critica del mito.
Función fabuladora y producción de enunciados colecti-
vos / 286
9. Los componentes de la Imagen
El «mudo»: lo visto y lo leido. Lo parlante como dimensión
de la imagen visual. Acto de habla e interacción: la conver-
sación. La comedia americana. Lo parlante hace ver, y la
imagen visual deviene legible / 297
El continuo sonoro, su unidad. Su diferenciación según los
dos aspectos del fuera de campo. La voz en off, y el segundo
tipo de acto de habla: reflexivo. Concepción hegeliana, o
concepción nietzscheana de la música de cine. Música y pre-
sentación del tiempo / 308
El tercer tipo de acto de habla, acto de fabulación. Nueva
legibilidad de la imagen visual: la imagen estratigráfica. Na-
cimiento de lo audio-visual. La autonomía respectiva de la
imagen sonora y de la imagen visual. Los dos encuadres y
el corte irracional. Straub, Marguerite Duras. Relación entre
las dos imágenes autónomas, el nuevo sentido de la mú-
sica / 319
10. Conclusiones
Evolución de Ir autómatas. Imagen e información. El pro-
blema de Syberberg / 347
La imagen-tiempo directa. De los opsignos y sonsignos a los
signos cristalinos. Las diferentes especies de cronosignos,
Los noosígnos. Los Iectoslgncs. Desaparición del flash-back,
del fuera de campo y de la voz en off / 359
La utilidad de la teoría en el cine / 370
Indice de autores / 373
Indice de peliculas citadas / 377
1. Más allá de la imagen-movimiento
Contra quienes definían el neorrealismo italiano por su con-

tenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales
estéticos. Se trataba para él de una nueva forma de la realidad,
supuestamente díspersiva, elíptica, errante u oscilante, que ope-
ra por bloques y con nexos deliberadamente débiles y aconteci-
mientos flotantes. Ya no se representaba o reproducia lo real
sino que «se apuntaba» a él. En vez de representar un real ya
descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siem-
pre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a reernpla-
zar al montaje de representaciones. Así pues, el neorrealismo
inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar
«imagen-hecho».' La tesis de Bazin era infinitamente más rica
que la que él rebatía, demostrando que el neorrealismo no se
limitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Pero
ambas tesis tenían algo en común, pues planteaban el problema
a nivel de la realidad: el neorrealismo producía un «plus de
realidad», formal o material. Sin embargo, no estamos seguros
de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real,
1. BAZIN, Qu'est-ce que le cínémar Ed. du Cerf, pág. 282 (y el conjunto

de capítulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qué es el cine,
Madrid, Rialp, 1966. Amédée Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazín,
confiriéndole una acentuada expresión fenomenológica: «Du premíer au
second néo-réalisme», Le néo-réalisme italien, Etudes cinématogr'aphiques.
LA IMAGEN-TIEMPO 12
se trate de la forma o del contenido. ¿No será más bien a nivel

de lo «mental», en términos de pensamiento? Si el conjunto de
las imágenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones su-
frían semejante conmoción, ¿no era ante todo porque estaba
haciendo irrupción un nuevo elemento que iba a impedir la pro-
longación de la percepción en acción, conectándola con el pen-
samiento y subordinando cada vez más la imagen a las exigen-
cias de nuevos signos que la llevarían más allá del movimiento?
¿ Qué quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo
como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efímeros,
entrecortados, malogrados? Asi son los encuentros de Paisa de
Rossellini, o del Ladrón de bicicletas de De Sica. y en Umber·
to D, De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como
ejemplo: la joven criada entra por la mañana en la cocina, rea-
liza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco,
espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo
de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus
ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estu-
viera engendrando toda la miseria del mundo. He aquí que en
una situación corriente o cotidiana, en el transcurrir de una
serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto más a
esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repen-
te es una «situación óptica pura» ante la cual la criada se en-
cuentra sin respuesta ni reacción. Los ojos, el vientre, un encuen-
tro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas
muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan
la misma fórmula. Por ejemplo, la gran tetralogía de Rossellini
que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al
contrario, a su perfección. Alemania año cero presenta a un niño
que visita un país extranjero (por lo que se reprochó a este film
haber perdido la raíz social que se juzgaba condición del neo-
rrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli pone
en escena a una extranjera que tendrá una revelación de la isla
tanto más profunda cuanto que no dispone de ninguna reacción
que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la in-
tensidad y la enormidad de la pesca del atún (<<era horrible... »},
la potencia espeluznante de la erupción (<<estoy acabada, tengo
miedo, qué misterio, qué belleza, Dios mío ... »). Europa 1951
muestra a una burguesa que a partir de la muerte de su hijo
atraviesa espacios cualesquiera y realiza la experiencia del gran
13 MAS ALLA DE LA IMAGEN-MOVIMIENTO
conjunto, del barrio de las latas y de la fábrica (<<creí estar vien-

do condenados»). Sus míradas abandonan la función práctica de
una ama de casa poniendo en su lugar cosas y seres, para pasar
por todos los estados de una visión interior, aflicción, compa-
sión, amor, felicidad, aceptación, hasta en el hospital psiquiátri-
co donde la encierran al cabo de un nuevo juicio de Juana de
Arco: ella ve, ha aprendido a ver, Te querré siempre sigue a una
turista alcanzada en pleno corazón por el simple sucederse de
imágenes o de tópicos visuales en los que descubre algo inso-
portable, que excede el límite de lo que personalmente puede
soportar.i Es un cine de vidente, ya no es un cine de acción.
Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situacio-
nes puramente ópticas (y sonoras, aunque el sonido sincrónico
haya faltado en los comienzos del neorrealismo), fundamental-
mente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la ima-
gen-acción en el antiguo realismo. Es quizá tan importante como
la conquista de un espacio puramente óptico en la pintura, con
el impresionismo. Se objeta que el espectador siempre tuvo de-
lante «descripciones», imágenes ópticas y sonoras, exclusiva-
mente. Pero no se trata de eso. Pues en lo que respecta a los
personajes, éstos reaccionaban ante las situaciones; lo hacía
incluso el que, a causa de los accidentes de la acción, maniatado
y amordazado, se veía reducido a la impotencia. Lo que el es-
pectador percibía era una imagen sensoriomotriz en la que en
mayor o menor medida él participaba, por identificación con los
personajes. Hitchcock inauguró la inversión de este punto de
vista cuando incluyó al espectador en el film, pero sólo ahora
la identificación se invierte efectivamente: el personaje se ha
transformado en una suerte de espectador. Por más que se mue-
va, corra y se agite, la situación en que se encuentra desborda
por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que
en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una acción.
Más que reaccionar, registra. Más que comprometerse en una
acción, se abandona a una visión, perseguido por ella o persi-
guiéndola él. Ossesione, de Visconti, es un film al que con todo
derecho se considera precursor del neorrealismo; y lo primero
2. Sobre estos films, véase JEAN-CLAUDt!. BONNET.•Rossellini ou le parti

pris des choses», Cinématographe, n." 43, enero de 1979. Esta revista con-
sagró al neorrealismo dos números especiales, 42 y 43, bajo el título per-
fectamente adaptado de .Le regard néo-réaliste •.
LA IMAGEN-TIEMPO 14
que sorprende al espectador es esa heroína vestida de negro

y poseída por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene más de
visionaria, de sonámbula, que de seductora o enamorada (como,
posteriormente, la condesa de Senso).
Por eso. las características que en el volumen precedente nos
sirvieron para definir la crisis de la imagen-acción, es decir, la
forma del vagabundo, la propagación de tópicos, los aconteci-
mientosque apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resu-
men, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores, todos estos
rasgos eran importantes pero sólo en calidad de condiciones pre-
liminares. Hacían posible la nueva imagen, pero aún no la cons-
tituían. Lo que constituye a la nueva imagen es la situación pura-
mente óptica y sonora que sustituye a las situaciones sensorio-
motrices en eclipse. Se ha subrayado el papel que cumple el niño
en el neorrealísmo, sobre todo en el cine de De Sica (y poste-
riormente en el de Truffaut, en Francia): en el mundo adulto,
el niño padece de una cierta impotencia motriz. pero ésta lo ca-
pacita más para ver y para oír. De igual manera, si la banalidad
cotidiana reviste tanta importancia es porque, sometida a es-
quemas sensoriomotores automáticos y ya montados. es más
susceptible aún. a la menor ocasión que trastorne el equilibrio
entre la excitación y la respuesta (como la escena de la pequeña
criada en Umberto D), de escapar súbitamente de las leyes de
este esquematismo y revelarse con una desnudez. una crudeza,
una brutalidad visuales y sonoras que la hacen insoportable,
dándole un aire de sueíío o de pesadilla. Por tanto, de la crisis
de la imagen-acción a la imagen óptica-sonora pura hay un paso
necesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtud
de una evolución: se comienza por films de vagabundeo, con
nexos sensoriomotores debilitados. y luego se alcanzan situacio-
nes puramente ópticas y sonoras. Otras. ambos aspectos coexis-
ten en el mismo film como dos niveles de los que el primero
sirve únicamente como línea melódica al otro.
Ello es lo que hace que Visconti, Antonioni y Fellini perte-
nezcan plenamente al neorrealismo, a pesar de todas sus dife-
rencias. Ossesione, el film precursor, no es simplemente una ver-
sión más de la célebre novela americana ni la transposición de
esta novela a la llanura del Po.' En el film de Visconti asistimos
3. La novela de JAMES CAIN, El cartero siempre Itama dos veces, dio
15 MAS ALLA DE LA IMAGEN~MOVIMIENTO
a un cambio muy sutil, inicio de una mutación que afecta a

la noción general de situación. En el antiguo realismo, o según la
imagen-acción, los objetos y los medios tenían ya una realidad
propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente
determinada por las exigencias de la situación. aun cuando estas
exigencias fuesen tanto poéticas como dramáticas (por ejemplo,
el valor emocional de los objetos en el cine de Kazan). La si-
tuación se prolongaba directamente en acción y pasión. Desde
Ossesione, por el contrario, aparece algo que no cesará de desa-
rrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran
una realidad material autónoma que los hace valer por si mis-
mos. Es preciso, pues, que no sólo el espectador sino también
los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada,
es preciso que vean y oigan cosas y personas para que pueda
nacer la acción o la pasión, irrumpiendo en una vida cotidiana
preexistente. Así la llegada del héroe de Ossesione, que toma
una suerte de posesión visual del hostal, o bien, en Rocco y sus
hermanos, la llegada de la familia que toda ojos y oídos intenta
asimilar la estación inmensa y la ciudad desconocida: este «in-
ventario» del medio, de los objetos, muebles, utensilios, etc., será
una constante en la obra de Viscontí. Tanto es así que la situa-
ción no se prolonga directamente en acción: la situación ya no
es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo óptica y
sonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ella
la acción y ella utiliza o afronta sus elementos. En este neorrea-
lismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero
10 que se establece entre la realidad del medio y la de la acción
ya no es un prolongamiento motor sino más bien una relación
onírica, por mediación de los órganos de unos sentidos que se
han emancipado.' Se diría que la acción, más que completar la
lugar a cuatro obras cinematográficas: Pierre Chenal (<<Le demier tournanb

1939), Visconti (1942). Garnett (1946) y Rafelson (1981). La primera se em-
parenta con el realismo poético francés, y las dos últimas con el realismo
americano de la imagen-acción. JACQUES FmsCHI efectúa un interesante
examen comparado de los cuatro fllms: Cínematographe, n," 70, septiem-
bre de 1981, págs. 8-9 (véase también su artículo sobre Ossesione, n," 42).
4. Estos temas son analizados en Visconti, Etudes cinématographiques,
especialmente los artículos de BERNARD DORT y RENJ! DULOOUIN (véase Du-
Ioquin, a propósito de Rocco y sus hermanos, pág. 86: eDe la escalera
monumental de Milán al solar baldío, los personajes flotan en un decorado
cuyos límites no alcanzan, Ellos son reales, el decorado también lo es,
pero la relación entre ambos no lo es y se aproxima a la de un sueños),
LA IMAGEN-TIEMPO 16
situación o condensarla, flota sobre ella. Aquí está la fuente del

esteticismo visionario de Visconti. y La terra trema confirma
singularmente estos nuevos datos de partida.
Es cierto que en este primer episodio, que fue el único realí-
zado por Visconti, se expone la situación de los pescadores, sus
luchas, el nacimiento de su conciencia de clase. Pero, precisa-
mente, esta «conciencia comunista» embrionaria aquí no depen-
de tanto de una lucha con la naturaleza y entre los propios
hombres como de una gran visión del hombre y de la naturaleza,
de la unidad sensible y sensual entre éstos, de la que los «ricos.
están excluidos y que constituye la esperanza de la revolución,
más allá de los fracasos de la acción flotante: es el romanticismo
marxista,"
En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cro-
naca di un amare, la investigación policiaca. en vez de proceder
por flash-back, transforma las acciones en descripciones ópticas
y sonoras. mientras que el propio relato se transforma en accío-
nes desarticuladas en el tiempo (el episodio de la criada que
cuenta sus gestos del pasado reproduciéndolos, o bien la famosa
escena de los ascensoresj.s Y el arte de Antonioni no cesará de
desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilización de los
tiempos muertos de la banalidad cotidiana; después, a partir
de El eclipse, un tratamiento de las situaciones-límite que las
lanza a paisajes deshumanizados. espacios vacíos que se diría
han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan sólo
una descripción geofísica, un inventario abstracto. En cuanto a
Fellini, desde sus primeros films no está sólo el espectáculo ten-
diendo a sobrepasar lo real, está también 10 cotidiano que no
cesa de organizarse como espectáculo ambulante, con encadena-
mientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesión de va-
riétés sometidos a sus propias leyes de pasaje. Barthélemy Amen-
gual despeja una fórmula que se puede aplicar a la primera mí-
tad de esa obra: «Lo real se hace espectáculo o espectacular, y
fascina realmente. ( ... ) Lo cotidiano se identifica con 10 espec-
tacular. (... ) Fellini alcanza la anhelada confusión de lo real y
el espectáculo. negando la heterogeneidad de los dos mundos,
5. Sobre este ecomunismoe en La terra trema, véase YVES GUlllAUME,

Visconti, Ed. Universitaires, págs. 17 y sigs.
6. Véase el comentario de Nolll. BURCH. Praxis du cinema, Gallimard,
págs. 112-118. Ed. castellana: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979.
borrando no sólo la distancia sino la distinción entre espectador

y espectáculo.'
Las situaciones ópticas y sonoras del neorrealismo se oponen
a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicio-
nal. La situación sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien
calificado, y supone una acción que la revela o suscita una reac-
ción que se adapta a ella o que la modifica. Pero se establece
una situación puramente óptica o sonora en lo que nosotros lla-
mábamos «espacio cualquiera», bien sea desconectado, bien sea
vaciado (en El eclipse hallaremos el paso de uno a otro, pues
los pedazos desconectados del espacio vivido por la heroína
-Bolsa, Africa, estación terminal- se reúnen al final en un es-
pacio vacío que se confunde con la superficie blanca). En el
neorrealisrno, los nexos sensoriomotores no valen más que por
las perturbaciones que los afectan, que los sueltan, los desequi-
libran o los sustraen: crisis de la imagen-acción. No inducida
ya por una acción ni prolongándose en acción, la situación óp-
tica y sonora no es un índice ni un synsigno, Tendremos que
hablar de una nueva raza de signos, los «opsignos» y los «son-
signos». Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a
imágenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad coti-
diana y otras de las circunstancias excepcionales o de las
circunstancias-límite. Pero, sobre todo, unas veces son imágenes
subjetivas, recuerdos de infancia, sueños o fantasías auditivos y
visuales donde el personaje no actúa sin verse actuar, especta-
dor complaciente del rol que él mismo desempeña, a la manera
de Fellini. Otras, como en Antonioni, son imágenes objetivas a
la manera de un atestado [constat] , así fuese incluso un ates-
tado de accidente, definido por un marco geométrico que no
deja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, más que
relaciones de medida y distancia, transformando esta vez la
acción en desplazamiento de figuras por el espacio (por ejem-
plo, la búsqueda de la desaparecida en La aventura).' Aquí es
donde cabe oponer el objetivismo crítíco de Antonioni al sub-
jetivismo cómplice de FeIlini. Habría, pues, dos clases de opsig-
nos, los atestados y los «instatados» [instats], unos dando una
7. BARTHÉLEMY AMENGUAL, «Du spectacle au spectaculaire», FeIlini J,

Etudes cinématographiques,
8. PIERRE LEPROHON ha insistido sobre esta noción de atestarlo en
Antonioni: Antonioni, Seghers.
LA IMAGEN-TIEMPO 18
visión profunda a distancia que tiende a la abstracción, y los

otros una visión próxima y plana que induce una participación.
Esta oposición coincide en ciertos aspectos con la alternativa
definida por Worringer: abstracción o Einfühlung. Las visiones
estéticas de Antonioni no son separables de una crítica objetiva
(estamos enfermos de Eros, pero porque el propio Eros está
objetivamente enfermo: ¿en qué se ha convertido el amor para
que un hombre o una mujer acaben tan desarmados, mustios y
dolientes, y para que actúen tan mal al comienzo como al final
en una sociedad corrompidaP), mientras que las visiones de Fe-
llini son inseparables de una «empatía», de una simpatía sub-
jetiva (amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos
solamente en sueños o con el recuerdo, simpatizar con estos
amores, ser cómplice de la decadencia e incluso precipitarla,
quizá para salvar algo, todo lo posible... ).' De un lado y del otro
los problemas son más elevados, más importantes que los luga-
res comunes sobre la soledad y la incomunicación.
Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte,
y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor pero
es un valor meramente relativo. Valen para una imagen o una
secuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a la
imagen-acción, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen del
todo en lo que respecta a la nueva imagen que nace. Indican
polos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, las
situaciones más triviales o cotidianas desprenden «fuerzas muer-
tas» acumuladas, iguales a la fuerza viva de una sítuaclón-límite
(así, en Umberto D de De Sica, la secuencia del anciano que se
examina y cree tener fiebre). Más aún, los tiempos muertos de
Antonioni no muestran simplemente la trivialidad de la vida co-
tidiana sino que recogen las consecuencias o el efecto de un
9. Fellini reivindicó con mucha frecuencia esta simpatía por la deca-

dencia (por ejemplo, ene es un juicio por un juez, es un juicio llevado
por un cómplice», citado por AMENGUAL, pág. 9). Inversamente, frente al
mundo, Antonioni mantiene sentimientos y personajes que aparecen en él,
una objetividad crítica en la cual se ha podido encontrar una inspiración
casi marxista: véase el análisis de G~RARD GOZlAN, Positii, n." 35, julio de
1960. Gazlan invoca el bello texto de Antonioni: ¿cómo es posible que los
hombres se deshagan fácilmente de sus concepciones científicas y técnicas
cuando éstas revelan ser insuficientes o inadaptadas, mientras que siguen
asidos a creencias y sentimientos «morales» que no les traen más que
desventura, incluso cuando inventan un inmoralismo todavía más enter-
mizo? (El texto de Antonioni se reproduce en LEPRoHoN, págs. 104-106).
acontecimiento notable que sólo es «atestado» por sí mismo sin

que se 10 explique (la ruptura de una pareja, la súbita desapari-
ción de una mujer. ..). El método del atestado del cine de An-
tonioni siempre presenta esa función que reúne los tiempos
muertos y los espacios vacíos: sacar todas las consecuencias de
una experiencia decisiva del pasado, pues ya sucedió y todo fue
dicho: «Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece
terminada, está lo que viene después... ».10
En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también
va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la
descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un
principio de indeterminabilidad, de indiscemibilidad: ya no se
sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la
situación, no porque se los confunda sino porque este saber fal-
ta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y 10 íma-
ginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el
otro en torno a un punto de indiscernibilidad. Volveremos sobre
este punto, pero ya cuando Robbe-Grillet establece su gran teo-
ría de las descripciones comienza por definir una descripción
«realista» tradicional: es la que supone la independencia de su
objeto y plantea, en consecuencia, una discemibilidad entre lo
real y lo imaginario (que se los confunda no significa que no se
distingan). La descripción neorrealista del nouveau roman es
muy diferente: como ella «reemplaza» a su propio objeto, por
una parte borra o «destruye» su realidad, que pasa a lo imagi-
nario, pero por la otra hace surgir de esa realidad toda la reali-
dad que lo imaginario o lo mental «crean. mediante la palabra
y la visión." Lo imaginario y lo real se hacen índíscerníbles. Rob-
be-Grillet tomará cada vez más conciencia de esto en su reflexión
sobre el nouveau roman y el cine: las determinaciones más obje-
tivistas no les impiden consumar una «subjetividad total». Es
lo que estaba en germen desde el comienzo del neorrealismo
italiano, y permite a Labarthe decir que El año pasado en Ma-
rienbad es el último de los grandes films neorrealistas.P
10. ANTONIONI, Cinéma 58, septiembre de 1958. Y la fórmula de LEPRO-

HON, pág. 76: «El relato sólo puede leerse en filigrana, a través de imáge-
nes que son consecuencias y no acto».
11. ROBBE-GRIUET, POUT un l10uveau roman, «Temps et description»,
Bd. de Minuit, pág. 127. Tendremos frecuente necesidad de referimos a la
teoría de la descripción en este texto de Robbe-Grillet.
12. ANoRá LAsARTHE, Cahiers du cinéma, n," 123, septiembre de 1961.
LA IMAGEN-TIEMPO 20
En el cine de FeIlini determinada imagen evidentemente sub-

jetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de una
fantasía, no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva,
sin pasar a los bastidores, a «la realidad del espectáculo, de
aquellos que lo hacen, que de él viven, que de él se ocupan»: el
mundo mental de un personaje se puebla tanto de otros perso-
najes proliferantes, que se vuelve interrnental y acaba, por acha-
tamiento de las perspectivas, «en una visión neutra, impersonal
(... ), nuestro mundo de todos. (de alli la importancia del telé-
pata en Fellini 8 t-í).13 A la inversa, en Antonioni se diría que
las imágenes más objetivas no se componen sin hacerse men-
tales y sin pasar a una extraña subjetividad invisíble. No es sólo
que el método del atestado deba aplicarse a los sentimientos tal
como existen en una sociedad dada y sacar las consecuencias
tal como se desarrollan en el interior de los personajes: Eros en-
fermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivo
a lo subjetivo y pasa al interior de cada cual. En este sentido
Antonioni está mucho más cerca de Nietzsche que de Marx; es
el único autor contemporáneo que recogió el proyecto nietz-
cheano de una verdadera crítica de la moral, y esto gracias a un
método «sintomatologista». Además, e incluso desde un punto
de vista diferente, se observa que las imágenes objetivas de An-
tonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un de-
sarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rápi-
das rupturas, intercalados, «infinitesimales inyecciones de atem-
poralidad». Por ejemplo, en Cronaca di un amore, la escena
del ascensor. Se nos reenvía una vez más a la primera forma del
espacio cualquiera: espacio desconectado. La conexión de las
partes del espacio no está dada porque sólo puede efectuarse
desde el punto de vista subjetivo de un personaje sin embargo
ausente, o que incluso ha desaparecido, que no sólo está fuera
de campo sino que ha pasado al vado. En El grito, lrma no es
solamente el pensamiento subjetivo obsesivo del héroe que huye
para olvidar, sino la mirada imaginaria bajo la cual esta fuga
se cumple y que empalma sus propios segmentos: mirada que
vuelve a ser real en el momento de la muerte. Y sobre todo en
La aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada in-
terminable que le procura la perpetua sensación de ser espiada
13. AMENGUAL, pág. 22.
y que explica la incoordinaci6n de sus movimientos objetivos,

cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla.
También en 1dentijicazione di una donna, toda la búsqueda O la
investigación se cumple bajo la supuesta mirada de la mujer que
se marchó y de quien, en las espléndidas imágenes del final,
no se sabrá si vio o no al héroe acurrucado en el hueco de la es-
calera. La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario. al
mismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo reali-
dad. Es como un circuito que intercambia, corrige. selecciona. y
nos vuelve a lanzar. Sin duda, a partir de El eclipse el espacio
cualquiera había alcanzado una segunda forma, espacio vacío o
abandonado. Es que, de una consecuencia a otra, los personajes
se han vaciado objetivamente: sufren menos de la ausencia de
otro que de una ausencia de sí mismos (por ejemplo, El repor-
tero). Así es que este espacio remite otra vez a la mirada per-
dida del ser ausente, ausente tanto para el mundo como para
sí mismo, y, como dice Ollier con una fórmula válida para toda
la obra de Antonioni, sustituye el drama tradicional por «una
suerte de "drama óptico" vivido por el personajee.P
En síntesis, las situaciones ópticas y sonoras puras pueden
tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, físico
y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que DO cesan de
comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el otro,
aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un
punto de indiscernibilidad (y no de confusión). Un régimen
similar de intercambio entre lo imaginario y lo real aparece
claramente en Noches blancas de Víscontí,u
No podremos definir la nouvelle vague francesa si no ínten-
tamos percibir cómo rehace por su cuenta el camino del neorrea-
lismo italiano, sin perjuicio de seguir también otras direccio-
14. CLAUDE OLLIER, Souvenirs ecran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág.

86. Es Ollier quien analiza las rupturas e inyecciones en las imágenes de
Antonioni, y la función de la mirada imaginaria que empalma las partes
de espacio. Véase también el excelente estudio de MARIE-CLAIRE ROPARS-
WUILLEUMIER: esta autora demuestra que Antonioni no pasa solamente de
un espacio desconectado a un espacio vacío, sino, al mismo tiempo, de una
persona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre más
radicalmente aún por una ausencia a sí misma y al mundo (e L'espace et
le temps dans l'univers d'Antonioni», Antonioni, Etudes cinématographi-
ques, págs. 22, 27-28, texto reproducido en L'éeran de la mémoire, Seuil).
15. Véase el análisis de MICHEL ESrEvE, «Les nuits blanches ou le jeu
du réel et de I'írréel», Visconti, Eludes cinématographiques.
LA IMAGEN-TIEMPO 22
nes. En efecto, una primera aproximación indica que la nouvelle

vague retoma la vía precedente: del aflojamiento de los nexos
sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acon-
tecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones
ópticas y sonoras. También aquí un cine de vidente reemplaza
a la acción. Si Tati pertenece a la nouvelle vague es porque, des-
pués de dos films-vagabundeo, despeja plenamente lo que éstos
preparaban, un burlesco que procede por situaciones puramente
ópticas y sobre todo sonoras. Godard comienza por vagabundeos
extraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, y
tiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos que
constituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desde
el aflojamiento sensoriomotor, «no sé qué hacer», al puro poe-
ma cantado y bailado, «la línea de tu cadera»). y estas imáge-
nes conmovedoras o terribles ganan más y más autonomía a
partir de Made in USA, que podemos resumir así: «un testigo
que nos suministra una serie de atestados sin conclusión ni ne-
xos lógicos ( ... ), sin reacciones verdaderamente efectivas»." Clau-
de Ollier dice que con Made in USA el carácter violentamente
alucinatorio de la obra de Godard se afirma por sí mismo en un
arte de la descripción siempre reiterado y que reemplaza a su
objeto." Este objetivismo descriptivo es también crítico y hasta
didáctico animando una serie de films, desde Deux ou trois
choses que je sais d'elle a Sauve qui peut (la vie), donde la re-
flexión no recae únicamente sobre el contenido de la imagen sino
también sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsifi-
caciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella man-
tienen lo sonoro y lo óptico. Godard no se complace ni simpa-
tiza con las fantasías: en Sauve qui peut (la vie) asistiremos a
la descomposición de una fantasía sexual en sus elementos ob-
jetivos separados, visuales y después sonoros. Pero este objeti-
vísmo no pierde nunca su fuerza estética. Primero al servicio
de una política de la imagen, la fuerza estética resurge por sí
misma en Passion: hay libre ascenso de imágenes pictóricas y
musicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extre-
mo, los encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse
(el tartamudeo de la obrera y la tos del patrón). En este sen-
16. SADOUL, Chroniques du cínéma irancais, 1, 10-18, pág. 370.

17. OLUER, págs. 23·24 (sobre el espacio en Made in USA).
tido, Passion lleva a su más alta intensidad lo que ya se prepa-

raba en El desprecio, cuando asistíamos a la quiebra sensorio-
motriz de la pareja en el drama tradicional, al mismo tiempo
que ascendían al cielo la representación óptica del drama de
Ulises y la mirada de ]05 dioses, con Fritz Lang por intercesor.
A través de todos estos films se manifiesta la evolución creadora
de un Godard visionario.
En el cine de Rivette, Le pont du Nord ofrece sin duda la
misma perfección de recapitulación provisional que Passion en
el de Godard, Es el vagabundeo de dos extrañas paseantes a las
que una gran visión de los leones de piedra de París va a dis-
tribuir situaciones ópticas y sonoras puras, en una suerte de
maléfico juego de la oca donde vuelven a vivir el drama alucina-
torio de Don Quijote. Pero, sobre una misma base, Rivette y Go-
dard parecen trazar los dos lados opuestos. En Rivette, la rup-
tura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de las
situaciones ópticas y sonoras está ligada a un subjetivismo cóm-
plice, a una empatía que casi siempre opera por fantasías, re-
cuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegría
y una soltura inigualables (Céline et Julie vont en bateau es sin
duda uno de los más grandes films cómicos franceses, junto
con la obra de Tati). Mientras que Godard se inspiraba en lo
más cruel y tajante del cómic, Rivette hunde su constante tema
de un complot internacional en una atmósfera de cuento y de
juego infantil. Ya en Paris nous appartient, el paseo culmina en
una fantasía crepuscular donde los lugares urbanos no tienen
más realidad y conexiones que las que nos ofrece el sueño.
y Céline et Julie vont en bateau, después del paseo-persecución
de la joven doble, nos hace asistir al puro espectáculo de su fan-
tasía, chiquilla de vida amenazada en una novela familiar. El
propio doble, o más bien la doble, asiste a esa novela a través
de los caramelos mágicos; después, gracias a la poción alquími-
ca, se introduce en un espectáculo que ya no tiene espectador
sino únicamente bastidores, para salvar finalmente a la niña de
su destino sellado, con la barca llevándola a la lejanía: no hay
cuento de hadas más alegre. Duelle ni siquiera necesita trasla-
darnos al espectáculo: las heroínas de éste, la mujer solar y la
mujer lunar, han pasado ya a lo real y bajo el signo de la piedra
mágica acorralan, borran O matan a los personajes existentes
que aún pudieran servir de testigos,
LA IMAGEN-TIEMPO 24
Podríamos decir que Rivette es el más francés de los autores

de la nouvelle vague. Pero aquí el término «francés» no tiene
nada que ver con lo que se llamó la cualidad francesa. Más bien
tiene el sentido de la escuela francesa de preguerra cuando des-
cubre, tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lucha de la
luz con las tinieblas (expresionismo) sino una alternancia y un
duelo del Sol y de la Luna, que son luz ambos, uno constituye
un movimiento circular y continuo de colores complementarios
y el otro un movimiento más rápido y contrastado de colores
disonantes irisados, componiendo y proyectando los dos juntos
sobre la Tierra un eterno espejismo." Es el caso de Duelle. Es el
caso de Merry-go-round, donde la descripción hecha de luz y
colores no cesa de reiniciarse para borrar su objeto. Esto es 10
que Rivette conduce a su más alto punto en su arte de la luz.
Todas sus heroínas son Hijas del Fuego, toda su obra se muestra
bajo este signo. En última instancia, si es el más francés de los
cineastas, es en el sentido con que Gérard de Nerval podía ser
llamado poeta francés por excelencia, o incluso el «buen Gé-
rard» cantor de la Isla de Francia, así como Rivette cantor de
París y de sus calles campesinas. Cuando Proust se pregunta
qué hay bajo todos esos nombres que se aplicaron a Nerval, res-
ponde que en realidad se trata de una de las más grandes poe-
sías que hayan existido en el mundo, e incluso de la locura o
el espejismo a los que Nerval sucumbió. Pues si Nerval neceo
sita ver y pasearse por el Valois, lo necesita como la realidad
que debe «verificar» su visión alucinatoria, hasta el punto de
que ya no sabemos 10 que es presente o pasado, mental o físico.
Necesita la Isla de Francia como lo real que su palabra y su
18. Veíamos en el estudio precedente ese sentido particular de la luz

en la escuela francesa de preguerra, especialmente en Grémillon. Pero
Rivette lo lleva a un estado superior. que se acerca a las concepciones más
profundas de Delaunay: «Contrariamente a los cubistas, Delaunay no busca
los secretos del inmovamiento en la presentación de los objetos, o más
exactamente de la luz a nivel de los objetos. El considera que la luz crea
formas por sí misma, independientemente de sus reflejos sobre la mate-
ria. (.,.) Si la luz destruye las formas objetivas, en cambio aporta consigo
su orden y su movimiento. (. ..) Es entonces cuando De1aunay descubre
que los movimientos que animan a la luz son diferentes según que se
trate del Solo de la Luna. (... ) El asocia a los dos espectáculos fundamen-
tales de la luz en movimiento la imagen del universo, bajo la forma del
globo terrestre presentado como el asiento de espejismos eternos» (FIERRB
FRANCASTEL, Du cubisme a í'art abstrait, Robert Delaunay, Bibliotheque de
I'Ecole pratique des hautes études, págs. 19·29).
VISlOn crean, como 10 objetivo de su pura subjetividad: una

«luz de sueño», una «atmósfera azulada y purpúrea», solar y
lunar." Lo mismo sucede con Rivette y su necesidad de París.
Tanto que, una vez más, debemos llegar a la conclusión de que
la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene más que un
valor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagen
óptica-sonora. Lo más subjetivo, el subjetivismo cómplice de Ri-
vette, es perfectamente objetivo, pues él crea 10 real por la fuer-
za de la descripción visual. E, inversamente, lo más objetivo, el
objetivismo crítico de Godard, era ya completamente subjetivo,
pues sustituía el objeto real por la descripción visual, haciéndo-
la entrar «en el interior» de la persona o del objeto (Deux ou
trois choses que je sais d'eUe)," De un lado y del otro, la des-
cripción tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y
lo imaginario.
Una última cuestión: ¿a qué se debe que la caída de las si-
tuaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era en el an-
tiguo realismo o en la imagen-acción, deje emerger tan sólo
situaciones ópticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos? Pién-
sese que Robbe-Grillet, al menos en los comienzos de su refle-
xión, era más severo todavía: repudiaba no sólo 10 táctil sino
incluso los sonidos y los colores como ineptos para el atestado,
los consideraba demasiado ligados a emociones y reacciones, y
sólo aceptaba las descripciones visuales que proceden por lí-
neas, superficies y medidas." El cine fue una de las razones
de su evolución, pues le permitió descubrir el poder descripti-
vo de los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran y
recrean el propio objeto. Y, más aún, lo táctil puede constituir
una imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus
19. PROUST, Centre Sainte-Beuve, «Gérard de Nerval». Proust concluye

su análisis haciendo notar que un soñador mediocre no volverá a ver los
lugares que tomó en su sueño, ya que sólo se trata de un sueño, mientras
que un verdadero soñador lo hará más aún por ser un sueño.
20. Ya respecto de Vivre sa vte GODARD decía que «el lado exterior de
las cosas» debe permitir ofrecer «el sentimiento del adentro»: «¿cómo
presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentemente
afuera», como el pintor. Y Godard presenta Deux ou trois choses ... como
un film que añade una «descripción subjetiva» a la «descripción objetiva»
para dar un «sentimiento de conjunto» (Jean-Luc Godard par l ean-Lua
Godard, Belfond, págs. 309, 394-395. Ed. castellana: Jean-Luc Godard por
Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971).
21. ROBBE·GRILLEr, pág. 66.
LA IMAGEN-TIEMPO 26
funciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tac-

to. Con Herzog asistimos a un esfuerzo extraordinario por pre-
sentar a la visión imágenes propiamente táctiles que caracteri-
zan la situación de seres «indefensos», y se combinan con las
grandes visiones de los alucinados.P Pero es Bresson, aunque de
un modo completamente distinto, el que hace del tacto un objeto
de la visión por sí mismá. El espacio visual de Bresson es un
espacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presen-
tan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagen
un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomo-
trices de la acción, que incluso se sustituye al rostro desde el
punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista
de la percepción, pasa a ser el modo de construcción de un es-
pacio adecuado a las decisiones del espíritu. Así, en Pickpocket,
son las manos de los tres cómplices las que dan una conexión a
los pedazos de espacio de la estación de Lyon, no exactamente
por el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lo
rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra dirección. se
lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. La mano du-
plica su función prensiva (de objeto) con una función conectiva
(de espacio); pero ahora es el ojo entero el que duplica su fun-
ción óptica con una función propiamente «háptica», según la
fórmula que empleó Riegl para designar un tocamiento propio
de la mirada. En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inse-
parables de auténticos tactisignos que quizá regulen las relacio-
nes entre aquéllos (aquí residiría la originalidad de los espacios
cualesquiera de Bresson).
Aunque desde un comienzo acusó la influencia de ciertos au-

tores americanos, Ozu construyó en un contexto japonés una
obra que fue la primera en desarrollar situaciones ópticas y so-
noras puras (aunque llegó bastante tarde al cine sonoro, en
22. EMMANUEL CARRERf: (Werner Herzog, Edilig, pág. 25): no sólo en

Land des Schweigens und der Dunkelheit, que pone en escena a ciegos
sordos, sino en El enigma de Caspar Hauser, donde coexisten las grandes
visiones oníricas y los menudos gestos táctiles (por ejemplo, la presión del
pulgar y de los dedos cuando Gaspar se esfuerza en pensar).
1936). Los europeos no 10 imitaron sino que 10 alcanzaron por

sus propios medios, pero ello no impide a Ozu ser el inventor de
los opsignos y los sonsignos. La obra adopta una forma-vagabun-
deo, viaje en tren, trayecto en taxi, excursión en autobús, reco-
rrido en bicicleta o a pie: el ir y venir de los abuelos de la pro-
vincia a Tokio, las últimas vacaciones de una hija con su madre,
la escapada de un anciano ... Pero el objeto DO es sino la banali-
dad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japo-
nesa. Los movimientos de la cámara se hacen cada vez más es-
casos: los travellings son «bloques de movimiento» lentos y
bajos, la cámara permanentemente baja está casi siempre fija.
es una cámara frontal o de ángulo constante, los fundidos se
abandonan en provecho del simple cut. Lo que pudo parecer una
vuelta al «cine primitivo» es también la elaboración de un estilo
moderno increíblemente sobrio: el montaje-cut, que habrá de
dominar en el cine moderno, es un paso o una puntuación pura-
mente óptica entre imágenes, y procede de una manera directa
sacrificando todos los efectos sintéticos. El sonido también está
involucrado, pues el montaje-cut puede culminar en el procedi-
miento «un plano, una réplica» tomado del cine americano. Pero
en este caso, por ejemplo el cine de Lubitsch, se trataba de una
imagen-acción que funcionaba como índice. Mientras que Ozu
modifica el sentido del procedimiento, que ahora testimonia la
ausencia de intriga: la imagen-acción desaparece en provecho
de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de
la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión
una naturaleza y una conversación absolutamente triviales (por
eso lo único que cuenta es la elección de los actores por su apa-
riencia física y moral, y la determinación de un diálogo cual-
quiera en apariencia sin tema precisojP
23. DONALO RICHIE, Ozu, Ed. Lettre du blanc: «En el momento de

acometer la escritura del guión, seguro de su repertorio temático, rara
vez se preguntaba qué historia se contaría. Se preguntaba más bien qué
tipo de gente poblaría su film. (. .. ) A cada personaje se le atribuía un
nombre y también una panoplia de características generales apropiadas a
su situación familiar, padre, hija, tía, pero pocos rasgos discernibles. Este
personaje crecía, más bien crecía el diálogo que le daba vida (. .. ) fuera
de toda referencia a la intriga o a la historia. (... ) Aunque las escenas de
apertura sean siempre escenas fuertemente dialogadas, el diálogo no gira
en apariencia en torno de ningún tema preciso. (. .. ) Así se construía y
modelaba el personaje, casi exclusivamente a través de las conversaciones
que mantenía» (págs. 15-26). Y, acerca del principio «un plano, una réplica»,
véanse págs. 143-145.
LA IMAGEN~TIEMPO 28
Es evidente que desde un principio este método plantea tiem-

pos muertos y los hace proliferar en la corriente del film. Es
verdad que a medida que el film avanza se podría creer que los
tiempos muertos ya no valen solamente por sí mismos. sino que
recogen el efecto de algo importante: el plano o la réplica se
continuaría así en un silencio o en un vacío muy prolongado.
Sin embargo, en el cine de Ozu no existen en absoluto 10 noto--
ria y lo ordinario, situaciones-límites y situaciones triviales, unas
produciendo un efecto sobre las otras o insinuándose en ellas.
No coincidimos con Paul Schrader cuando opone como dos fases
«10 cotidiano» por un lado y por el otro «el momento decisivo»,
«la disparidad», que introduciría en la trivialidad cotidiana una
ruptura o una emoci6n inexplicables.f Si acaso esta distinción
parecería más válida en el neorrealismo. En el cine de Ozu, todo
es ordinario o trivial, incluso la muerte y los muertos que son
objeto de un olvido natural. Las célebres escenas de llanto sú-
bito (la del padre de Kohayagawe ke no aki, que se pone a llorar
en silencio tras la boda de su hija, la de la hija de Banshun, que
sonríe a medias mirando a su padre dormido y luego está a pun-
to de llorar, la de la hija de Tokyo boshoku, que tras un ácido
comentario sobre su padre muerto prorrumpe en llanto) no mar-
can un tiempo fuerte que se opondría a los tiempos débiles- de
la vida corriente, y no existe ninguna razón para invocar la
emergencia de una emoción reprimida como «acción decisiva».
El filósofo Leibniz (que no ignoraba la existencia de los filó-
sofos chinos) demostró que el mundo está hecho de series que
se componen y que convergen de una manera sumamente regu-
lar, obedeciendo a leyes ordinarias. Sólo que las series y secuen-
cias se nos aparecen por partecitas y en un orden trastocado o
mezclado, tanto que creemos en rupturas, disparidades y dis-
cordancias como en cosas extraordinarias. Maurice Leblanc es-
cribe un bello folletín que tiene mucho de sabiduría Zen: el
héroe Ba1thazar, «profesor de filosofía cotidiana», enseña que
en la vida no hay nada notable o singular, sino que las más ex-
24, PAUL SCHRADER, Transcendental stvte in film: Ozu, Bresson, Dreyer

(extractos en Cahiers du cinéma, n," 286, marzo de 1978). Contrariamente a
Kant, los americanos no distinguen lo trascendental y lo trascendente: de
ahí la tesis de Schrader que atribuye a Ozu una inclinación por «lo tras-
cendente», que él detecta también en Bresson e incluso en Dreyer. Schrader
distingue tres «fases del estilo trascendental» de Ozu: lo cotidiano, lo
decisivo, y la eestasis» como expresión de 10 trascendente.
29 MAS ALLA DE LA IMAGEN·MOVIMIENTO
trañas aventuras se explican fácilmente y todo está hecho de

cosas ordinarias.P Simplemente, habría que decir que, en virtud
de los encadenamientos naturalmente débiles de los términos de
las series, éstas se trastornan constantemente y no aparecen en
orden. Un término ordinario sale de su secuencia, surge en me-
dio de otra secuencia de cosas ordinarias con respecto a las
cuales adopta la apariencia de un momento fuerte, de un punto
notable o complejo. Son los hombres quienes trastornan la re-
gularidad de las series, la continuidad corriente del universo.
Hay un tiempo para la vida, un tiempo para la muerte, un tiem-
po para la madre, un tiempo para la hija, pero los hombres los
mezclan, los hacen surgir en desorden, los edifican en conflictos.
Esto es lo que piensa Ozu: la vida es simple, y el hombre no
cesa de complicarla «agitando el agua durmiente» (como los tres
compadres de Akibyori). Y si después de la guerra la obra de
Ozu no experimenta en absoluto la declinación que en ocasiones
se anunció, es porque la posguerra viene a confirmar ese pensa-
miento pero además lo renueva, reforzando y desbordando el
tema de las generaciones opuestas: 10 ordinario americano re-
percute en lo ordinario del Japón, choque de dos cotidianeidades
que se expresa hasta en el color, cuando el rojo Coca-Cola o el
amarillo plástico irrumpen brutalmente en la serie de los tintes
lavados, inacentuados, de la vida japonesa.é Y, como dice un
personaje de Sama no aji: ¿si hubiera sido al revés; si el sakí, el
samisen y las pelucas de geisha se hubieran introducido de re-
pente en la trivialidad cotidiana de los americanos... ? Al respecto
pensamos que la Naturaleza no interviene, como cree Schrader,
en un momento decisivo o en una ruptura manifiesta con el hom-
bre cotidiano. El esplendor de la Naturaleza, de una montaña
nevada, nos dice sólo una cosa: ¡Todo es ordinario y regular,
todo es cotidiano! Ella se contenta con reconstruir lo que el
hombre ha roto, rearma lo que el hombre ve quebrado. Y cuan-
do un personaje deja por un momento un conflicto familiar o
un velatorio para contemplar la montaña nevada, es como si
intentara restablecer el orden de las series perturbado en su
25. MAURICE LEBLANC, La vie extravagante de Balthazar, Le livre de

poche.
26. Acerca del color en Ozu, véanse las observaciones de RENAUD BE-
ZOMBES, Cinematographe, n.s 41, noviembre de 1978, pág. 47, y n." 52, no-
viembre de 1979, pág. 58.
LA IMAGEN-TIEMPO 30
casa, pero restituido por una Naturaleza inmutable y regular,

como una ecuación que nos da la razón de las aparentes ruptu-
ras, «de las vueltas y revueltas, de los altos y los bajos», según
la fórmula de Leibniz.
La vida cotidiana sólo deja subsistir nexos sensoriomotores
débiles, y reemplaza la imagen-acción por imágenes ópticas y so-
noras puras, opsignos y sonsignos. En el cine de Ozu no hay
línea de universo que enlace momentos decisivos, y a los muer-
tos con los vivos, como en el de Mizoguchi; tampoco hay espacio-
aliento o englobante que encubra un interrogante profundo,
como en el de Kurosawa. Los espacios de Ozu se elevan al esta-
do de espacios cualesquiera, bien sea por desconexión, bien por
vacuidad (también aquí se puede considerar a Ozu como uno
de los primeros inventores). Los falsos-raccords de mirada, di-
rección y hasta de posición de los objetos son constantes, siste-
máticos. Un caso de movimiento de aparato da un buen ejern-
plo de desconexión: en Bakushu, la heroína avanza de puntillas
para sorprender a alguien en un restaurante, y la cámara retro-
cede para mantenerla en el centro del cuadro; después la cáma-
ra avanza por un corredor, pero este corredor ya no es el del
restaurante sino el de la casa de la heroína, que ha vuelto a ella.
En cuanto a los espacios vacíos, sin personajes ni movimiento,
son interiores vaciados de sus ocupantes, exteriores desiertos o
paisajes de la Naturaleza. En Ozu cobran una autonomía que
no tienen directamente, incluso en el neorrealismo que les man-
tiene un valor aparente relativo (con respecto a un relato) o re-
sultante (una vez extinguida la acción). Alcanzan lo absoluto,
como contemplaciones puras, y aseguran inmediatamente la íden-
tidad de lo mental y lo físico, de lo real y lo imaginario, del
sujeto y el objeto, del mundo y el yo. Corresponden en parte
a lo que Schrader llama «estasis», Noél Burch «pillow-shots»
Richie «naturalezas muertas». El problema es saber si, con todo,
no hay que establecer una distinción en el seno de esta misma
categoría."
27. Nos remitimos al espléndido análisis del «pillow-shot» y sus fun-

ciones por NOEL BURCH: suspensión de la presencia humana, paso a lo
inanimado. pero también paso inverso, pivote, emblema, contribución a la
planitud de la imagen. composición pictórica (Pour un observateur loin-
tain, Cahiers du cinéma-Gallimard, págs. 175-176). Sólo nos preguntamos
si no es preciso distinguir dos Cosas diferentes en estos «pillow-shcts>. Lo
mismo en cuanto a lo que Richie llama «naturalezas muertas».
Entre un espacio o paisaje vacíos y una -en términos estric-

tos- naturaleza muerta, hay sin duda muchas semejanzas, fun-
ciones comunes y tránsitos imperceptibles. Pero no son la mis-
ma cosa, naturaleza muerta y paisaje no se confunden. Un espa-
cio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible,
mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y
composición de objetos que se envuelven en sí mismos o se trans-
forman en su propio continente: caso del plano largo del jarrón,
casi al final de Banshun. Objetos como éstos no se envuelven neo
cesariamente en el vacío, pero pueden dejar vivir y hablar a los
personajes en un cierto «flan», como la naturaleza muerta de
jarrón y frutas de Tokyo no onna o la de frutas y clubs de golf
de Shujuko wa nani o wasuraetaka. Es como en Cézanne, los
paisajes vacíos o agujereados no tienen los mismos principios
de composición de las naturalezas muertas llenas. A veces se
titubea entre ambos, a tal punto las funciones pueden desbordar
y las transiciones hacerse sutiles: por ejemplo, en Ozu, la admí-
rable composición con la botella y el faro, al comienzo de Uki-
gusa. La distinción no es menos la de lo vacío y lo lleno, que
aprovecha todos los matices o relaciones en el pensamiento chino
y japonés como dos aspectos de la contemplación. Si los espa-
cios vacíos, interiores o exteriores, constituyen situaciones pu-
ramente ópticas (y sonoras), las naturalezas muertas son el re-
vés, el correlato de aquéllos.
El jarrón de Banshun se intercala entre la media sonrisa de
la hija y sus lágrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje.
Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa.
Es el tiempo, el tiempo en persona, «un poco de tiempo en es-
tado puro»: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia
la forma inmutable en la que el cambio se produce. La noche
que se muda en día, o a la inversa, remiten a una naturaleza
muerta sobre la cual cae la luz debilitando" intensificando (Sano
yotsuma, Dekigokoro). La naturaleza muerta es el tiempo, pues
todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no
cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo,
hasta el infinito. El punto en que la imagen cinematográfica se
confronta más estrechamente con la fotografía es aquel en que
más radicalmente se distingue de ella. Las naturalezas muertas
de Ozu duran, tienen una duración, los diez segundos del jarrón:
esta duración del jarrón es precisamente la representación de
LA IMAGEN-TIEMPO 32
lo que permanece. a través de la sucesion de los estados cam-

biantes. Una bicicleta también puede durar, es decir, represen-
tar la forma inmutable de lo que se mueve. a condición de per-
manecer, de quedarse inmóvil, apoyada contra la pared (Uki-
gusa). La bicicleta. el jarrón. las naturalezas muertas son las
imágenes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo.
cada vez, bajo tales o cuales condiciones de lo que cambia en el
tiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable lle-
nada por el cambio. El tiempo es «la reserva visual de los acon-
tecimientos en su exactítuds.é Antonioni hablaba del «horizonte
de los acontecimientos», pero observando que para los occiden-
tales el término es doble, horizonte trivial del hombre, horizon-
te cosmológico inaccesible y siempre alejándose. De ahí la divi-
sión del cine occidental en humanismo europeo y ciencia-ficción
americana." El sugería que esto no les ocurre a los japoneses,
que no se interesan en la ciencia-ficción: un mismo horizonte en-
laza lo cósmico y lo cotidiano, lo duradero y lo cambiante. un
solo y mismo tiempo como forma inmutable de lo que cambia.
Según Schrader, la naturaleza o la estasis se definían como la
forma que anuda lo cotidiano en «algo unificado, permanente».
No hay ninguna necesidad de invocar una trascendencia. En la
trivialidad cotidiana. la imagen-acción e incluso la imagen-mo-
vimiento tienden a desaparecer en provecho de situaciones ópti-
cas puras, pero éstas descubren vínculos de un tipo nuevo que
ya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emanci-
pados en una relación directa con el tiempo, con el pensamiento.
Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, el
pensamiento, hacerlos visibles y sonoros.
Una situación puramente óptica y sonora, ni se prolonga en

acción ni es inducida por una acción. Permite captar, se entiende
28. DOGEN SHOBOGENZO, Ed. de la Différence.

29. Véase ANTONIO NI, «L'horizon des événements» (Cahiers du cinema,
n," 290, julio de 1978, pág. 11), quien insiste en el dualismo europeo. Y, en
una entrevista ulterior, vuelve brevemente sobre este tema indicando que
los japoneses plantean el problema de una manera diferente (n," 342, di-
ciembre de 1982).
que permite captar algo intolerable, insoportable, No un hecho

brutal en tanto que agresión nerviosa, no una violencia en au-
mento que siempre es posible extraer de las relaciones sensorio-
motrices en la imagen-acción, Tampoco se trata de escenas de
terror, aunque en ocasiones haya cadáveres y sangre. Se trata
de algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero
a veces también excesivamente bello, y que entonces desborda
nuestra capacidad sensoriomotriz. Stromboli: una belleza dema-
siado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puede
tratarse de una situación-límite, la erupción del volcán, pero tam-
bién de lo más trivial, una simple fábrica, un terreno baldío. En
Los carabineros de Godard, la militante recita algunas fórmu-
las revolucionarias, otros tantos tópicos; pero es tan bella, su
belleza es tan intolerable para sus verdugos, que deben tapar
su cara con un pañuelo. Y el pañuelo, inflado por el aliento y el
murmullo (<<hermanos, hermanos, hermanos... ») se nos vuelve
también intolerable a nosotros, los espectadores. De alguna ma-
nera algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Ya el
romanticismo se proponía esa finalidad: captar lo intolerable o
10 insoportable, el imperio de la miseria, y con ello hacerse vi-
sionario. hacer de la visión pura un medio de conocimiento y
acción.P
¿No hay sin embargo, en lo que pretendemos ver, tanta fan-
tasía y ensueño como aprehensión objetiva? Más aún, ¿no expe-
rimentamos una simpatía subjetiva hacia lo intolerable, una em-
patía que penetra lo que vemos? Pero esto significa que lo into-
lerable no se puede separar de una revelación o de una ilumi-
nación, como si hubiese un tercer ojo. Fellini simpatiza tanto
con la decadencia sólo si le es posible prolongarla, extender su
alcance «hasta lo insostenible», y descubrir bajo los movimien-
tos, los rostros y los gestos un mundo subterráneo o extraterres-
tre donde «el travelling se hace medio de despegue, prueba de
la irrealidad del movimiento», y el cine, no ya empresa de reco-
nocimiento sino conocimiento, «ciencia de las impresiones vi-
suales que nos obliga a olvidar nuestra lógica propia y nuestros
hábitos retínicos»." El propio Ozu no es el guardián de los va-
30. PAUL ROZENBERG ve aquí lo esencial del romanticismo inglés: Le

romanticisme anglais, Larousse.
31. J. M. G. Le CLEZIO, «L'extra-terrestre», en rau«. l'Are, n,« 45,
pág. 28.
LA IMAGEN-TIEMPO 34
lores tradicionales o reaccionarios, sino el más grande crítico

de la vida cotidiana. Desprende lo intolerable hasta de lo insig-
nificante, a condición de extender sobre la vida cotidiana la fuer-
za de una contemplación plena de simpatía o de piedad. Lo
importante es siempre que el personaje o el espectador, y los
dos juntos, se hagan visionarios. La situación puramente óptica
y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y
atestado, crítica y compasión, mientras que las situaciones sen-
soriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función
visual pragmática que «tolera» o «soporta» prácticamente cual-
quier cosa, desde el momento en que participa de un sistema
de acciones y reacciones.
Tanto en Japón como en Europa la crítica marxista denun-
ció estos films y sus personajes, demasiado pasivos y negati-
vos, ora burgueses, ora neuróticos o marginales, y que reem-
plazan la acción modificadora por una visión «confusa» . 32 Y es
cierto que, en el cine, los personajes de vagabundeo están poco
involucrados hasta por lo que les pasa: ya sea a la manera de
Rossellini, la extranjera que descubre la isla, la burguesa que
descubre la fábrica: ya sea a la manera de Godard, la genera-
ción de los Pierrot-le-fou, Pero precisamente la debilidad de los
encadenamientos motores, los vínculos débiles, son aptos para
desprender grandes fuerzas de desintegración. En Rossellini son
personajes extrañamente vibrantes, en Godard y Rivette extra-
ñamente al corriente. Lo mismo en Occidente que en Japón se
los capta en una mutación, ellos mismos son mutantes. Refirién-
dose a Deux ou trois choses ... , Godard dice que «describir» es
observar mutaciones.u Mutación de Europa tras la guerra, muta-
ción de un Japón americanizado, mutación de Francia en el 68:
no es que el cine se aparte de la política, todo él se vuelve polí-
tico pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont du
Nord de Rivette ofrece todo el aspecto de una mutante impre-
visible: primero tiene la aptitud de detectar a los Max, los miem-
bros de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por
32. Sobre la crítica marxista de la evolución del ncorrealismo y sus

personajes, véase Le néo-réalísme, Etudes cínématographiques, pág. 102.
Y sobre la crítica marxista en Japón, en particular contra Ozu, véase
Noitt. BURCH, pág. 283. Hay que señalar que en Francia la nouvelle vague,
bajo su aspecto visionario, encontró en Sadoul una profunda comprensión.
33. Véase Iean-Luc Godard par l ean-Luc Goáard, pág. 392.
una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada des-

pués a sus filas. Del mismo modo, la ambigüedad de El soldadito.
Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamente
porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne más
que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irre-
ductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que
constituye 10 insoportable, lo intolerable, la parte del visionario.
Se precisaba un nuevo tipo de actores: no sólo los actores no
profesionales que el neorrealismo reclutó en sus comienzos, sino
esos que podríamos llamar no actores profesionales 0, mejor
aún, «actores rnédiums», capaces de ver y hacer ver más que
de actuar, y unas veces quedarse mudos y otras mantener una
conversación cualquiera infinita, más que responder o continuar
un diálogo (en Francia, por ejemplo, Bulle Ogier o Jean-Pierre
Léaudj.f
Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-limite no
se distinguen por nada raro o extraordinario. No es más que
una isla volcánica de pescadores pobres. No es más que una
fábrica, una escuela... En la vida corriente o cuando estamos de
vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte,
con los accidentes. Vemos, padecemos en más o en menos una
poderosa organización de la miseria y la opresión. Y justamente
no nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer tales
cosas, soportarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia,
habida cuenta de nuestra situación, de nuestras aptitudes, de
nuestros gustos. Tenemos esquemas para apartarnos cuando re-
sulta demasiado ingrato, para resignarnos cuando es horrible,
para asimilarlo cuando es demasiado bello. Observemos al res-
pecto que hasta las metáforas son fintas sensoriomotrices, y nos
inspiran algo que decir cuando ya no sabemos qué hacer: son
esquemas particulares, de naturaleza afectiva. Ahora bien, un
tópico es eso. Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa.
Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera,
percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que esta-
mos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos in-
terés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de
nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológí-
34. Es MARC CHEVIÜE quien analiza el juego de Jean-Pierre Léaud como

«médium», en términos cercanos a los de Blanchot (Cahiers du cinema,
n.s 351, septiembre de 1983, págs. 31·33).
LA IMAGEN-TIEMPO 36
caso Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero

si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rom-
pen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen
óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace
surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror
o de belleza, en su carácter radical o injustificable, pues ya no
tiene que ser «justificada», bien o mal... El ser de la fábrica se
levanta y ya no es posible decir «la gente tiene que trabajar... »
Creí estar viendo condenados: la fábrica es una prisión, la es-
cuela es una prisión, literalmente y no metafóricamente. No se
hace suceder la imagen de una escuela por la de una prisión:
esto sólo sería indicar una semejanza, una relación confusa en-
tre dos imágenes claras. Por el contrario, es preciso descubrir
los elementos y relaciones distintos que se nos escapan al fondo
de una imagen oscura: mostrar «en qué y cómo» la escuela es
una prisión, los grandes conjuntos, prostituciones, los banque-
ros, asesinos, los fotógrafos, estafadores, literalmente, sin me-
táfora." Es el método de Comment ~a va * de Godard: no con-
tentarse con averiguar si «anda» [~a va] o si «no anda» [~a ne
va pas] entre dos fotos, sino «cómo anda» [comment ~a va] en
cada una y en las dos. Este era el problema con el que concluía
nuestro estudio precedente: arrancar a los tópicos una verda-
dera imagen.
Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tópico:
porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, por-
que ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porque
nunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella está
hecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tópi-
co nos oculte la imagen ... ). ¿Civilización de la imagen? De hecho
35. La crítica de la metáfora está tan presente en la nouvelle vague,

en Godard, como el nouveau roman con Robbe-Grillet (Pour un nouveau
roman). Es cierto que, más recientemente, GODARD reivindica una forma
metafórica, por ejemplo a propósito de Passion: «los caballeros son las
metáforas de los patrones... » (Le Monde, 27 de mayo de 1982). Pero, como
veremos, esta forma remite a un análisis genético y cronológico de la
imagen, mucho más que a una síntesis o comparación de imágenes.
* El título original de este film es un modismo coloquial típico y más
que frecuente, que suele utilizarse a guisa de saludo y equivaldría al cas-
tellano «¿cómo le (te) va?», «¿qué tal?», etc. Es muy frecuente oírlo redu-
cido: «Ca va?», equivalente a «¿estás (está usted) bíen?», etc. A continua-
ción el autor desglosa la frase en sus elementos discretos, con lo cual
asoma su otra vertiente semántica, pues «Commet ~a va?» asimismo se
utiliza para «¿Cómo anda (marcha) eso?», «¿funciona eso?», etc. (N. del T.).
se trata de una civilización del tópico, donde todos los poderes

tienen interés en ocultamos las imágenes, no forzosamente en
ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen.
Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanente-
mente horadar el tópico, salir del tópico. No se sabe hasta dónde
puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse
visionario o vidente. No basta con una toma de conciencia o con
un cambio de corazones (aunque esto suceda. como en el cora-
zón de la heroína de Europa 1951, pero si no hubiera ninguna
otra cosa todo recaería rápidamente en el estado de tópico, sim-
plemente se habrían añadido otros tópicos). A veces se necesita
restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no Se ve
en la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para hacerla «ínte-
resante», Pero a veces, por el contrario, hay que hacer agujeros,
introducir vacíos y espacios blancos, rarificar la imagen. supri-
mirle muchas cosas que se le habían añadido para hacernos
creer que se veía todo. Hay que dividir o hacer el vacío para
reencontrar lo entero.
Lo difícil es saber en qué cosa una imagen óptica y sonora
no es ella misma un tópico, en el mejor de los casos una foto.
No pensamos únicamente en la manera en que estas imágenes
vuelven a dar tópicos no bien son retomadas por autores que las
utilizan como fórmulas. ¿Pero los propios creadores no piensan
a veces que la nueva imagen debe rivalizar con el tópico en su
propio terreno, llegar más lejos que la tarjeta postal, cargar las
tintas, parodiarla para librarse mejor de ella (Robbe-Grillet, Da-
niel Schmid) ? Los creadores inventan encuadres obsesivos, es-
pacios vacíos o desconectados, hasta naturalezas muertas: en
cierto modo detienen el movimiento, redescubren el poder del
plano fijo, ¿pero no resucitan con ello el tópico que quieren
combatir? Para vencer no basta ciertamente con parodiar el tó-
pico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta con
perturbar los nexos sensoriomotores. Hay que «unir» a la ima-
gen óptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una con-
ciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de
una profunda intuición vital."
36. A propósito de Cézanne, D. H. LAURENCE escribe un gran texto en

favor de la imagen y en contra de los tópicos. Demuestra que la parodia
no es una solución; ni siquiera la imagen óptica pura, con sus vacíos y
sus desconexiones. A su juicio, Cézanne gana su batalla contra los tópicos
LA IMAGEN-TIEMPO 38
Las imágenes ópticas y sonoras puras, el plano fijo y el mono

taje-cut definen e implican un más allá del movimiento. Pero
no lo detienen exactamente, ni en los personajes ni en la cámara.
Hacen que el movimiento no deba ser percibido en una imagen
sensoriomotriz sino captado y pensado en otro tipo de írna-
gen. La imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existe
más que como la primera dimensión de una imagen que no cesa
de crecer en dimensiones. No nos referimos a las dimensiones
del espacio, pues la imagen puede ser plana, carecer de profun-
didad y cobrar con ello tantas más dimensiones o potencias que
exceden el espacio. Podemos indicar rápidamente tres de estas
potencias crecientes. Primero, mientras que la imagen-movimíen-
to y sus signos sensoriomotores sólo estaban en relación con
una imagen indirecta «del» tiempo (dependiendo del montaje),
la imagen óptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, se
enlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinado
al movimiento. Es la inversión que hace no ya del tiempo la
medida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva del
tiempo: constituye todo un cine del tiempo, con una nueva con-
cepción y nuevas formas de montaje (Welles, Resnais). En se-
gundo lugar, al mismo tiempo que el ojo accede a una función
de videncia, los elementos de la imagen no solamente visuales
sino también sonoros entran en relaciones internas que hacen
que la imagen entera tenga que ser «leída» no menos que vista,
tenga que ser legible tanto como visible. Para el ojo del vidente
como para el del adivino, lo que hace del mundo sensible un
libro es su «literalidad». Una vez más toda referencia de la ima-
gen o de la descripción a un objeto supuestamente independíen-
te no desaparece, sino que ahora se subordina a los elementos
y relaciones interiores que tienden a reemplazar al objeto. a
borrarlo a medida que aparece, desplazándolo sin cesar. La fór-
mula de Godard «no es sangre, es rojo» cesa de ser únicamente
pictórica y cobra un sentido propio del cine. El cine va a cons-
tituir una analítica de la imagen. implicando una nueva concep-
ción del guión técnico, toda una «pedagogía» que se ejercerá de
diferentes maneras, por ejemplo en la obra de Ozu, en el último
en las naturalezas muertas, más que en los retratos y los paisajes (dn-
troduction a ces peíntures», Eros et les chiens, Bourgois, págs. 253·264).
Hemos visto cómo las mismas observaciones se aplicaban a Ozu.
período de Rossellini, en el período medio de Godard, en los

Straub. Por último, la fijeza de la cámara no representa la única
alternativa para el movimiento. Aun móvil, la cámara ya no se
contenta con seguir unas veces el movimiento de los personajes
y otras con operar ella misma movimientos de los que los per-
sonajes no son sino el objeto, sino que en todos los casos ella
subordina la descripción de un espacio a funciones del pensa-
miento. No es la simple distinción de lo subjetivo y lo objetivo,
de lo real y lo imaginario; al contrario, es su indiscernibilidad
lo que va a dotar a la cámara de un ríco conjunto de funciones,
engendrando una nueva concepción del cuadro y de los reen-
cuadres. Se cumplirá el presentimiento de Hitchcock: una con-
ciencia-cámara que ya no se definiría por los movimientos que
es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones menta-
les en las que es capaz de entrar. Y se torna cuestionante, res-
pondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante,
experimentante, según la lista abierta de las conjunciones Iógi-
cas (<<o», «pues», «si», «porque», «en efecto», «aunque»... ), o se-
gún las funciones de pensamiento de un cine-verdad que, como
dice Rouch, significa más bien verdad de cine.
Tal es la triple inversión que define un más allá del movimien-
too Era preciso que la imagen se liberara de los nexos sensorio-
motores, que dejara de ser imagen-acción para convertirse en
una imagen óptica, sonora (y táctil) pura. Pero ésta no bastaba:
era preciso que entrara en relación aun con otras fuerzas, para
escapar ella misma al mundo de los tópicos. Era preciso que se
abriera a revelaciones poderosas y directas, las de la imagen-
tiempo, la imagen legible y la imagen pensante. De este modo,
los opsignos y sonsignos remiten a «cronosignos». «Iectosignos»
y «noosignos»."
Preguntándose por la evolución del neorrealismo a propósito
de El grito, Antonioni decia que él tendía a prescindir de la bi-
cicleta (sin duda, la bicicleta de De Sica).Este neorrealismo sin
bicicleta reemplaza la última búsqueda de movimiento (el va-
gabundeo) por un peso específico del tiempo ejerciéndose en el
37. «Lectosigno» remite al lekton griego o al dictum latino, que designa

lo expresado de una proposición, independientemente de la relación de
ésta con su objeto. Lo mismo para la imagen, cuando es captada intrín-
secamente, con independencia de su relación con un objeto supuestamente
exterior.
LA IMAGEN-TIEMPO 40
interior de los personajes y mirándolos desde dentro (la cróní-

ca).38 El arte de Antonioni es Como el entrelazamiento de conse-
cuencias, prolongaciones y efectos temporales que emanan de
acontecimientos fuera de campo. Ya en Cranaca di un amare, la
encuesta tiene por consecuencia provocar ella misma la prolon-
gación de un primer amor, y por efecto hacer resonar dos deseos
de asesinato, en futuro y en pasado. Es todo un mundo de ero-
nosignos que bastaría para hacer dudar de la falsa evidencia
según la cual la imagen cinematográfica está necesariamente en
presente. Si estamos enfermos de Eros, decía Antonioni, es por-
que Eros mismo está enfermo; y lo está no simplemente porque
su contenido está viejo o caduco, sino porque se lo ha apresado
en la forma pura de un tiempo que se desgarra entre un pasado
ya terminado y un futuro sin salida. Para Antonioni no hay otra
enfermedad que las crónicas, Cronos es la enfermedad misma.
Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosígnos, que
nos fuerzan a leer en la imagen otros tantos síntomas, es decir,
a tratar la imagen óptica y sonora como algo legible también. No
sólo lo óptico y lo sonoro, sino el presente y el pasado, el aquí
y el otra parte, constituyen elementos y relaciones interiores que
deben ser descifrados, y no se los puede comprender sino en una
progresión análoga a la de una lectura: ya en Cronaca di un amtJ..
re, espacios indeterminados sólo reciben su escala posterior-
mente, en lo que Burch llama un «raccord de aprehensión des-
fasada» más próximo a una lectura que a una percepción.v Y, a
continuación, el Antonioni colorista sabrá tratar las variaciones
de color como síntomas y la monocromía como el signo crónico
que gana un mundo, gracias a todo un juego de modificaciones
deliberadas. Pero ya Cronaca di un amare evidencia una «auto-
38. Texto de Antonioni, citado por LEPROHON, pág. 103: «Hoy que hemos
eliminado el problema de la bicicleta (lo digo metafóricamente, tratad de
comprenderme más allá de mis palabras), es importante ver lo que hay
en el espíritu y el corazón de este hombre al que le han robado su bici-
cleta, cómo se adaptó, qué quedó en él de todas sus experiencias pasadas
de la guerra, de la posguerra, de todo lo que sucedió en nuestro país».
(Y el texto sobre Eros enfermo, págs. 104-106).
39. Nolll. BURCH es uno de los primeros críticos que demostró que la
imagen cinematográfica debía ser leída, no menos que vista y oída; y esto
a propósito de Ozu (Pour un observateur íointain, pág. 175). Pero ya en
Praxis du cinema Burch demostraba que Cronaca di un amare instauraba
una nueva relación entre el relato y la acción, y devolvía a la cámara una
«autonomía», muy cercana a una lectura (págs. 112·118; y sobre el «raccord
de aprehensión desfasada», pág. 47).
nomía de la cámara» cuando renuncia a seguir el movimiento

de los personajes o a trasladar a éstos su propio movimien-
to, para operar constantes reencuadres como funciones de pensa-
miento, noosignos que expresan las conjunciones lógicas de con-
tinuación, consecuencia o incluso intención.
2. Recapitulación de las imágenes y los signos
A esta altura se hace necesaria una recapitulación de las

imágenes y signos del cine. No será únicamente una pausa entre
la imagen-movimiento y otro género de imagen. sino la ocasión
de enfrentar el problema más arduo, el de las relaciones cine-
lenguaje. En efecto, estas relaciones parecen condicionar la po-
sibilidad de una semiología del cine. Christian Metz multiplicó
las precauciones que se deben tomar en este aspecto. En vez de
preguntar: ¿eo qué cosa el cine es una lengua (la famosa len-
gua universal de la humanidad)?, formula esta interrogación:
«¿bajo qué condiciones debe considerarse al cine como un len-
guaje?», Y su respuesta es doble, ya que invoca primero un he-
cho y después una aproximación. El hecho histórico es que el
cine se constituyó como tal haciéndose narrativo, presentando
una historia y rechazando sus otras direcciones posibles. La
aproximación resultante es que, desde ese momento, las series de
imágenes e incluso cada imagen, un solo plano, se identifican
con proposiciones o mejor dicho con enunciados orales: se con-
siderará al plano como el más pequeño enunciado narrativo. El
propio Metz subraya el carácter hipotético de esta asimilación,
pero se diría que él multiplica las precauciones sólo para pero
mitirse una imprudencia decisiva. Hacía una pregunta muy ri-
gurosa en derecho (¿quid juris?), y responde con un hecho y con
una aproximación. Corno, sustituye la imagen por un enunciado,
LA IMAGEN-TIEMPO 44
puede y debe aplicarle ciertas determinaciones que no pertene-

cen exclusivamente a la lengua pero que condicionan los enun-
ciados de un lenguaje, aun si este lenguaje no es verbal y opera
independientemente de una lengua. El principio según el cual la
lingüística no es más que una parte de la semiología se realiza,
por tanto, en la definición de lenguajes sin lengua (semias), que
comprende al cine no menos que al lenguaje gestual, vestimen-
tario o incluso musical. .. Asimismo, no hay ninguna razón para
buscar en el cine rasgos que no pertenecen más que a la lengua,
como la doble articulación. En cambio, se hallarán en el cine
rasgos de lenguaje que se aplican necesariamente a los enuncia-
dos, como reglas de uso, dentro y fuera de la lengua: el sintag-
ma (conjunción de unidades relativas presentes) y el paradigma
(disyunción de las unidades presentes con unidades compara-
bles ausentes). La semiología del cine será la disciplína que aplí-
ca a las imágenes modelos de lenguaje, sobre todo sintagmáti-
cos, que constituirían uno de sus «códigos» principales. Se re-
corre de este modo un círculo extraño, ya que la sintagmática
supone que la imagen sea homologada de hecho a un enunciado,
pero porque ella es también lo que en derecho la hace asímilable
al enunciado. Se trata de un círculo vicioso típicamente kantia-
no: la sintagmática se aplica porque la imagen es un enunciado,
pero ésta es un enunciado porque se somete a la sintagmática.
Las imágenes y los signos fueron sustituídos por la pareja de
los enunciados y «la gran síntagmátíca», al extremo de que la
propia noción de signo tiende a desaparecer de esta semiología.
Desaparece, evidentemente, en favor del sígnificante. El film se
presenta como un texto, con una distinción comparable a la de
Julia Kristeva entre un «fenotexto» de los enunciados aparentes
y un «genotexto» de los sintagmas y paradigmas, estructuran-
tes, constitutivos o productivos.'
La primera dificultad concierne a la narración: ésta no es un
dato manífiesto de las imágenes cinematográficas en general, sino
que fue históricamente adquirido. Cierto es que no se trata de
1. Para todos estos puntos, véase CHRISTIAN MErz, Essais sur la signifi-
cation au cinema, Klíncksíeck (especialmente tomo 1, «Langue ou langage?»,
y «Problemee de dénctatíon» que analiza los ocho tipos sintagmáticos).
El libro de RAYMOND BELLOUR, l/analvse du film, Albatros, es también
fundamental. En un trabajo inédito, André Parente realiza un estudio
crítico de esta semiología, insistiendo sobre el postulado de narratividad:
Narrativité el non-narrativué iílmiques.
45 RECAPITULACION DE LAS IMAGENES y LOS SIGNOS
discutir las páginas en que Metz analiza el hecho histórico del

modelo americano que se constituyó corno cine de narracíón.'
y él reconoce que esta narración supone indirectamente el mon-
taje: es que hay muchos códigos de lenguaje que interfieren con
el código narrativo o la sintagmática (no sólo los montajes SiDO
también las puntuaciones, las relaciones audiovisuales, los mo-
vimientos de aparato ... ). Asimismo, Christian Metz no enfrenta
dificultades insuperables para explicar los trastornos delibera-
dos de narración en el cine moderno: basta con invocar cam-
bios de estructura en la sintagmática.' Así pues, la dificultad está
en otra parte: es que, para Metz, la narración remite a uno o
varios códigos lo mismo que a determinaciones de lenguaje SU~
yacentes de donde ella deriva en la imagen con el carácter de
dato aparente. Nosotros pensamos, por el contrario, que la na-
rración no es más que una consecuencia de las propias imáge-
nes aparentes y de sus combinaciones directas, nunca un dato.
La llamada narración clásica emana directamente de la compo-
sición orgánica de las imágenes-movimiento (montaje), o de su
especificación en imágenes-percepción, imágenes-afección, ímáge-
nes-acción, según las leyes de un esquema sensoriomotor. Vere-
mos que las formas modernas de narración emanan de las com-
posiciones y tipos de la imagen-tiempo: incluso la «legibilidad•.
La narración no es nunca un dato aparente de las imágenes, o
el efecto de una estructura que las subtiende; es una consecuen-
cia de las propias imágenes aparentes, de las imágenes sensibles
en si mismas, tal como se definen primeramente por sí mismas.
La fuente de la dificultad está en la asimilación de la imagen
cinematográfica a un enunciado. Ello hace que este, enunciado
narrativo proceda necesariamente por semejanza o analogía, y,
puesto que opera con signos, éstos son «signos analógicos». La
semiología necesita, pues, una doble transformación: por un lado,
2. METZ, I, págs. 96-99, y 51: Metz retoma el tema de Edgar Morin según
el cual el «cinematógrafo» se hizo «cine» internándose por la vía narrativa.
Véase MORIN, Le cinéma ou l'homme ímaginaíre, Ed. de Minuit, cap. 111.
3. METZ había comenzado señalando la debilidad de la paradigmática
y el predominio de la sintagmática en el código narrativo del cine (Bssais,
1, pág. 73, 102). Pero sus discípulos se proponen demostrar que, si el
paradigma cobra una importancia propiamente cinematográfica (y tam-
bién de otros factores estructurales), saca de él nuevos modos de narración,
«disnarrativos». Metz vuelve sobre la cuestión en Le signiiiant imaginaíre,
1()'18. Nada cambió con ello en los postulados de la semiología, como
veremos.
LA IMAGEN~TIEMPO 46
la reducción de la imagen a un signo analógico perteneciente a

un enunciado; por el otro, la codificación de estos signos para
descubrir la estructura de lenguaje (no analógica) subyacente a
esos enunciados. Todo pasará entre el enunciado por analogía y
la estructura «digital» o digitalizada del enunciado.'
Pero precisamente, al sustituirse la imagen por un enunciado
se dio a la imagen una falsa apariencia, se le retiró su carácter
aparente más auténtico, el movimiento.t Pues la imagen-moví-
miento no es analógica en el sentido de la semejanza: no se
asemeja a un objeto al que ella representaría. Bergson lo de-
mostró ya en el primer capítulo de Materia y memoria: si de lo
móvil extraemos el movimiento, ya no hay distinción ninguna
entre la imagen y el objeto, porque la distinción sólo es válida
si hay inmovilización del objeto. La imagen-movimiento es el
objeto, es la cosa misma captada en el movimiento como fun-
ción continua. La imagen-movimiento es la modulación del ob-
jeto mismo. Aquí encontramos lo «analógico», pero en un sen-
tido que ya no tiene nada que ver con la semejanza, y que de-
signa la modulación, como en las máquinas llamadas analógicas.
A esto se objeta que la modulación, a su vez, remite por una
parte a la semejanza, aunque s610 fuera para evaluar los grados
de un continuo, y por otra a un código capaz de «digitalizar»
la analogía. Pero, nuevamente, esto es verdad siempre que se
inmovilice al movimiento. Lo semejante y lo digital, la semejan.
za y el código tienen al menos algo en común y es el ser «mol-
des», uno por forma sensible y el otro por estructura inteligible:
4. Desde este punto de vista, primero hay que demostrar que el juicio
de semejanza o de analogía ya está sometido a códigos. Sin embargo, estos
códigos no son propiamente cinematográficos, sino socioculturales en ge-
neral. Así pues, luego hay que demostrar que los propios enunciados ana-
lógicos, en cada dominio, remiten a códigos específicos que ya no deter-
minan la semejanza sino la estructura interna: «No es sólo desde el ex-
terior como el mensaje visual resulta parcialmente investido por la len-
gua ( ... ), sino también desde el interior y en su visualidad misma, que sólo
es inteligible porque sus estructuras son parcialmente no visuales. (... )
No todo es ícónicc en el icono ( ... ).» Una vez que nos hemos dado la
analogía por semejanza, pasamos pues necesariamente a un «más allá de
la analogía»: véase CHRISTIAN METZ, Bssais, H. págs. 157-159; y UMBERTO
Eco, «Sémiologle des messages visuels», Communícatíons, n," 15, 1970.
5. Es curioso que, para distinguir la imagen cinematográfica de la
fotografía, METZ no invoque el movimiento sino la narratividatl (1, pág.
53: «pasar de una ímagen a dos imágenes, es pasar de la imagen al len-
guaje»). Los semíólogos, por otra parte, invocan explícitamente una sus-
pensión del movimiento, por oposición, dicen, a la «mirada cineñlica».
por eso pueden comunicarse tan bien el uno con el otro.s Pero
la «modulación» es otra cosa; es una puesta del molde en varia-
ción, una transformación del molde en cada instante de la ope-
ración. Si remite a uno o varios códigos es por trasplantes,
trasplantes de código que multiplican su potencia (como en la
imagen electrónica). Por sí mismas, las semejanzas y las codifi-
caciones son medios muy pobres; con códigos no es mucho lo
que se puede hacer. aunque se los multiplique como 10 intenta
empeñosamente la semiología. Lo que alimenta a ambos moldes
es la modulación, convirtiéndolos en medios subordinados y sin
perjuicio de extraer de ellos una nueva potencia. Pues la modu-
lación es la operación de lo Real, al constituir y no cesar de
reconstituir la identidad de la imagen con el objeto.'
En este aspecto la complejísima tesis de Pasolini arriesga ser
mal comprendida. Umberto Eco le reprochaba su «ingenuidad
semiológica» I lo que ponía furioso a Pasolini. El destino de la
astucia es parecer demasiado ingenua a ingenuos demasiado
eruditos. Pasolini parece querer ir más lejos aún que los semió-
lagos: quiere que el cine sea una lengua. que esté provisto de
una doble articulación (el plano equivaldría al monerna, pero
asimismo. los objetos que aparecen en el cuadro serían «cine-
mas» equivalentes a los fonemas). Se diría que pretende volver
al tema de una lengua universal. Pero añade: es la lengua (... )
de la realidad. «Ciencia descriptiva de la realidad», ésta es la
naturaleza desconocida de la semiótica, más allá de los «lengua-
jes existentes», verbales o DO. ¿No querrá decir Pasolini que la
imagen-movimiento (el plano) entraña una primera articulación
con respecto a un cambio o a un devenir que el movimiento
expresa, pero también una segunda articulación con relación a
los objetos entre los cuales se establece, que al mismo tiempo
se vuelven partes integrantes de la imagen (cinemas)? En este
caso sería inútil argumentarle que el objeto no es más que un
referente, y la imagen una porción de significado: los objetos
de la realidad se han tornado unidades de imagen, al mismo
6. Acerca de esta circularidad «analógico-digital», véase ROLAND BAR-

THES, Eléments de sémíotozie. Médiations, págs. 124-126 (I1.4.3).
7. Veremos que la concepción del «modelo" (modelado) en Bresson, ela-
borada a partir del problema del actor pero que desborda con mucho este
problema, es cercana a la modulaci6n. Asimismo, el «tipo" o etipado» en
Eisenstein. No se comprenden estas nociones si no se las opone a la ope-
ración del molde.
48
tiempo que la imagen-movimiento pasó a ser una realidad que

«habla» a través de sus objetos," En este sentido el cine no se
cansó de alcanzar un lenguaje de objetos, y de manera muy di-
versa: en Kazan, donde el objeto es función de comportamiento,
en Resnais, donde es función mental, en Ozu, donde es función
formal o naturaleza muerta, ya en Dovjenko y luego en Parad-
janov, donde es función material, materia pesada suscitada por
el espíritu (Sayal novar es sin duda la obra maestra de un len-
guaje material de objeto).
En verdad, esta lengua de la realídad no es en absoluto un
lenguaje. Es el sistema de la imagen-movimiento, del que en la
primera parte de este estudio vimos que se definía sobre un eje
vertical y un eje horizontal, pero que no tiene nada que ver con
el paradigma y el sintagma y que constituyen dos «procesos».
Por un lado, la imagen-movimiento expresa un todo que cambia
y se establece entre objetos: es un proceso de «diferenciación».
La imagen-movimiento (el plano) tiene, pues, dos caras, según
el todo que ella expresa y según los objetos entre los cuales pasa.
El todo no cesa de dividirse según los objetos y de reunir a los
objetos en un todo: «todo» cambia del uno al otro. Por otra
parte, la imagen-movimiento supone intervalos: si la referimos
a un intervalo, aparecen especies distintas de imágenes, con sig-
nos por los cuales ellas se componen, cada una en sí misma y
unas con otras (la imagen-percepción en un extremo del inter-
8. Toda la segunda parte del libro de PASOLINI, L'experience hérétique,

Payot. Pasolini demuestra «en qué condiciones» los objetos reales deben
ser considerados como constitutivos de la imagen, y la imagen como cons-
titutiva de la realidad. Se niega a hablar de una «impresión de realidad»
que daría el cine: es la realidad a secas (pág. 170), «el cine representa la
realidad a través de la realidad», «siempre permanezco en el marco de
la realidad», sin interrumpirlo en función de un sistema simbólico o lin-
güístico (pág. 199). Es el estudio de las condiciones previas que los crftí-
cos de Pasolini no han comprendido: son las condiciones de derecho, que
constituyen «el cine», aunque de hecho el cine no exista fuera de talo
cual film. En realidad, por tanto, el objeto puede no ser más que un
referente en la imagen, y la imagen, una imagen analógica que remite a
códigos. Pero nada impedirá que el film de hecho no se supere hacia el
derecho, hacia el cine como «Ur-código», que, independientemente de todo
sistema de lenguaje, hace de los objetos reales los fonemas de la imagen,
y de la imagen, el monema de la realidad. El conjunto de la tesis de
Pasolini pierde todo sentido en cuanto se descuida este estudio de las
condiciones de derecho. Si hubiera una comparación filosófica válida, di-
ríamos que Pasolini es pos kantiano (las condiciones de derecho son las
condiciones de la realidad misma), mientras que Metz y sus discípulos
seguirían siendo kantianos (proyección del derecho sobre el hecho).
49 RECAPITULACION DE LAS IMAGENES Y LOS SIGNOS
valo, la imagen-acción en el otro extremo y la imagen-afección

en el intervalo mismo). Es un proceso de «especificación». Estos
compuestos de la imagen-movimento, desde el doble punto de
vista de la especificación y la diferenciación, constituyen una
«materia signaléctica» que implica rasgos de modulación de toda
clase, sensoriales (visuales y sonoros), kínésicos, intensivos, afec-
tivos, rítmicos, tonales e incluso verbales (orales y escritos).
Eisenstein .los comparó primero con ideogramas y después, más
profundamente, con el monólogo interior como protolenguaje o
lengua primitiva. Pero, aun con sus elementos verbales. no es ni
una lengua ni un lenguaje. Es una masa plástica, una materia
a-significante ya-sintáctica, una materia no lingüísticamente for-
mada, aunque no sea amorfa y esté formada semiótica, estética
y pragmáticamente." Es una condición, anterior en derecho a
aquello que ella condiciona. No es una enunciación, no son enun-
ciados. Es un «enunciable», Queremos decir que cuando el len-
guaje se adueña de esta materia (y lo hace necesariamente), en-
tonces ella da lugar a enunciados que vienen a dominar o incluso
9. EISENSTEIN abandona muy pronto su teoría del ideograma en bene-

ficio de una concepción del monólogo interior, considerando que el cine le
da una extensión mucho mayor aún que la literatura: «La forme du film,
nouveaux problemes», Le film: sa forme, son sens, Bourgois, págs. 148·159.
(Para las diferentes citas de este autor, véanse artículos diversos de Re-
flexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen 1970; Teoría y técnicas cinema-
togrdiicas, Madrid, Rialp, 1957.) Primero compara el monólogo interior
con una lengua primitiva o un protolenguaje. como lo hicieran ciertos
lingüistas de la escuela de Marr (véase el texto de EICHENBAUM sobre el
cine, en 1927. Cahiers du cinema, n." 220·221, junio de 1970). Pero el monó-
lago interior está más bien cerca de una manera visual y sonora cargada
de rasgos de expresión diversos: la gran secuencia de Lo viejo y lo nuevo,
después del éxito de la desnatadora, sería un caso ejemplar. Pi\SOLINI
también pasa de la idea de lengua primitiva a la de una materia constitu-
tiva del monólogo interior: no es arbitrario «decir que el cine se basa en
un sistema de signos diferentes del sistema de las lenguas escritas-habla-
das, es decir que el cine es otra lengua. Pero no otra lengua en el sentido
en que el bantú es diferente del italiano... » (págs. 161-162). El lingüista
Hjelmslev llama precisamente «materia» a ese elemento no lingüísticamen-
te formado, aunque perfectamente formado bajo otros puntos de vista.
El dice «no semióticamente formado» porque identifica la función semió-
tica con la función lingüística. He aquí por qué Muz tiende a excluir esta
materia de su interpretación de Hjelmslev (véase Langage et cinema, Al-
batros, cap. X). Pero su especificidad como materia signaléctica está. no
obstante, presupuesta por el lenguaje: contrariamente a la mayoría de los
lingüistas y de los críticos de cine inspirados por la lingüística, ]AKOBSON
atribuye mucha importancia a la concepción del monólogo interior en
Eisenstein (<<Entretien sur le cinéma», en Cinema, théorie, íectures, Klinck-
sieck).
LA IMAGEN-TIEMPO 50
a reemplazar a las imágenes y los signos, y que remiten por su

cuenta a rasgos pertinentes de la lengua, sintagmas y paradig-
mas, muy diferentes de aquellos de los que se había partido. De
manera tal que lo que debemos definir es no la semiología sino
la «semiótica», el sistema de las imágenes y los signos indepen-
dientemente del lenguaje en general. Cuando se recuerda que
la lingüística es tan sólo una parte de la semiótica, ya no se
quiere decir, como respecto de la semiología, que hay lenguajes
sin lengua, sino que la lengua no existe más que en su reacción
a una «materia no lingüística» a la que ella transforma. Es por
esto por lo que los enunciados y narraciones no son un dato de
las imágenes aparentes sino una consecuencia que emana de esa
reacción. La narración se funda en la imagen, pero no está dada.
En cuanto al problema de si hay enunciados propiamente cine-
matográficos, intrínsecamente cinematográficos, escritos en el
cine mudo, orales en el cine sonoro, ésta es otra cuestión, y una
cuestión que se refiere a la especificidad de estos enunciados, a
las condiciones de su pertenencia al sistema de las imágenes y
los signos; en resumen, a la reacción inversa.
Lo importante de Peírce cuando inventa la semiótica es que

concibe los signos a partir de las imágenes y de sus combina-
ciones, no en función de terminaciones que ya serían de len-
guaje. y esto lo conduce a la más extraordinaria clasificación
de las imágenes y los signos, de la que sólo ofreceremos un
breve resumen. Peirce parte de la imagen, del fenómeno o de
10 que aparece. Considera que hay tres clases de imágenes, no
más: la primeridad (algo que no remite más que a sí mismo,
cualidad o potencia, pura posibilidad, por ejemplo el rojo que
hallamos idéntico a sí mismo en la proposición «no te has pues-
to tu vestido rojo» o «estás de rojo»): la segundeidad (algo
que no remite a sí mismo más que por otra cosa, la existencia,
la acción-reacción, el esfuerzo-resistencia); la terceridad (algo
que no remite a sí mismo más que vinculando una cosa con
otra, la relación, la ley, lo necesario). Obsérvese que las tres
clases de imágenes no son únicamente ordinales, primera, se-
gunda, tercera, sino también cardinales: hay dos en la segunda,
a tal punto que hay una primeridad en la segundeidad, y hay

tres en la tercera. Si la tercera marca la conclusión es porque
no se la puede componer con díadas, pero combinaciones de
tríadas en sí mismas o con los otros modos pueden dar cualquier
multiplicidad. Dicho esto, el signo aparece en Peirce como algo
que combina las tres clases de imágenes pero no de cualquier
manera: el signo es una imagen que vale para otra imagen (su
objeto), bajo la relación de una tercera imagen que constituye
su «interpretante», siendo ésta a su vez un signo, y así hasta
el infinito. De donde Peirce, al combinar los tres modos de ima-
gen y los tres aspectos del signo, obtiene nueve elementos de
signos y diez signos correspondientes (porque todas las com-
binaciones de elementos no son lógicamente posibles)." Si nos
preguntamos cuál es la función del signo con respecto a la íma-
gen, parecería ser una función cognitiva: no es que el signo
haga conocer su objeto, al contrario, él presupone el conocí-
miento del objeto en otro signo, pero le añade nuevos cono-
cimientos en función del interpretante. Son como dos procesos
al infinito. O bien, lo que es igual, diremos que la función del
signo es «volver eficientes las relaciones»: no es que las rela-
ciones y las leyes carezcan de actualidad en cuanto imágenes,
sino que además carecen de esa eficiencia que las hace actuar
«cuando es preciso», y que sólo el conocimiento les da.'! Pero
entonces quizá Peirce es tan lingüista como los semiólogos. Pues
si bien los elementos de signo no implican aún ningún privilegio
del lenguaje, con el signo ya no sucede lo mismo, y los signos
lingüísticos son quizá los únicos que constituyen un conocí-
miento puro, es decir, los únicos que absorben y reabsorben
10. PEIRCE, Ecrits sur le signe, comentario de Gérard Deledalle, Seuil.

(La obra de Peirce, póstuma en su mayor parte, fue publicada bajo el
título Collected Papers, Harvard University Press, en ocho tomos. Deduc-
ción, inducción e hipótesis. Buenos Aires, Aguilar Argentina, 1970; Lecciones
sobre el pragmatismo, Buenos Aires, Aguilar Argentina, 1978,) Reproduci-
mos el cuadro según DELEDALLE, pág. 240:
Primero Segundo Tercero

_._---
Representamen Cualisígno (1.1) Sinsigno (1.2) Legísigno (1.3)
Objeto Icono (2.1) Indice (2.2.) Símbolo (2.3)
Interpretante Rema (3.1) Dicisignc (3.2) Argumento (3.3)
11. PEIRCE, pág, 30,
LA IMAGEN~TIEMPO 52
todo el contenido de la imagen en cuanto conciencia o aparición.

No dejan subsistir materia irreductible al enunciado, y reíntro-
ducen de este modo una subordinación de la semiótica a la
lengua. Por lo tanto, Peirce no habría mantenido por mucho
tiempo su posición inicial y habría renunciado a constituir la
semiótica como «ciencia descriptiva de la realidad» (Lógica).
Lo que sucede es que Peirce, en su fenomenología, conside-
ra los tres tipos de imágenes como un hecho, en lugar de deducir-
los. En el estudio precedente veiamos que la primeridad, la se-
gundeidad y la terceridad correspondían a la imagen-afección,
a la imagen-acción y a la imagen-relación. Pero las tres se dedu-
cen de la imagen-movimiento como materia, no bien se la rela-
ciona con el intervalo de movimiento. Ahora bien, esta deduc-
ción sólo es posible si se postula, primeramente, una imagen-per-
cepción. Cierto es que la percepción es estrictamente idéntica a
toda imagen, en la medida en que todas las imágenes actúan y
reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus caras y en todas
sus partes. Pero cuando se las vincula con el intervalo de mo-
vimiento que separa en «una» imagen un movimiento recibido y
un movimiento ejecutado, ya no varían sino en relación con
ésta, que se dirá «percibe» el movimiento recibido, sobre una
de sus caras, y «hace» el movimiento ejecutado, sobre otra cara
O en otras partes. Entonces se forma una imagen-percepción
especial que ya no expresa simplemente el movimiento, sino
la relación del movimiento con el intervalo de movimiento. Si la
imagen-movimiento es ya percepción, la imagen-percepción será
percepción de percepción, y la percepción tendrá dos polos, se·
gún que se identifique con el movimiento o con su intervalo
(variación de todas las imágenes unas con respecto a las otras,
o variación de todas las imágenes con relación a una de ellas).
y la percepción no constituirá en la imagen-movimíento un pri-
mer tipo de imagen sin prolongarse en los otros tipos, si los hay:
percepción de acción, de afección, de relación, etc. La imagen-
percepción será, pues, como un grado cero en la deducción que
se opera en función de la imagen-movimiento: habrá una «ce-
roidad», anterior a la primeridad de Peirce. En cuanto a la
cuestión de si además hay en la imagen-movimiento otros tipos
de imágenes aparte de la imagen-percepción, queda resuelta por
los diversos aspectos del intervalo: la imagen-percepción reci-
bía el movimiento sobre una cara, pero la imagen-afección es
53 RECAPITULACION DE LAS IMAGENES y LOS. SIGNOS
lo que ocupa el intervalo (primeridad), la imagen-acción, lo que

ejecuta el movimiento sobre la otra cara (segundeidad), y la
imagen-relación, lo que reconstituye el conjunto del movimien-
to con todos los aspectos del intervalo (terceridad funcionando
como cierre de la deducción). De este modo la imagen-movimíen-
to da lugar a un conjunto sensoriomotor que funda la narra..
ción en la imagen.
Entre la imagen-percepción y las otras DO hay intermediario,
ya que la percepción se prolonga por sí misma en las otras irná-
genes. Pero en los otros casos hay necesariamente un interme-
diario que indica el prolongamiento como pasaje." Ello explica
que finalmente DOS encontremos con seis tipos de imágenes sen-
sibles aparentes, y no con tres: la imagen-percepción, la imagen..
afección, la imagen-pulsion (intermediaria entre la afección y la
acción), la imagen-acción, la imagen-reflexión (intermediaria en-
tre la acción y la relación), la imagen-relación. Y como por un
lado la deducción constituye una génesis de los tipos, y por
otro su grado cero, la imagen-percepción, comunica a los otros
una composición bipolar adaptada a cada caso, para cada tipo
de imagen nos encontraremos por 10 menos ante dos signos de
composición. y por lo menos ante un signo de génesis. Tomamos
pues el término «signo» con un sentido muy distinto al que tie-
ne en Peirce: es una imagen particular que remite a un tipo
de imagen, bien sea desde el ángulo de su composición bipolar,
bien desde el de su génesis. Es evidente que todo esto implica
la primera parte de este estudio; pero el lector podrá saltarla
reteniendo, eso sí, la recapitulación de los signos consignada al
final del volumen y donde tomábamos de Peirce cierto número de
términos pero cambiando su sentido. Así pues, la imagen-per-
cepción tiene por signos de composición al «dicisigno» y al «reu-
me». El dícisigno remite a una percepción de percepción, y por
lo general se presenta en el cine cuando la cámara «ve» a un
personaje que ve; implica un cuadro firme, y constituye así una
suerte de estado sólido de la percepción. Pero el reume remite
a una percepción fluida o líquida que no cesa de pasar a través
del cuadro. El «engrama», por último, es el signo genético o el
estado gaseoso de la percepción, la percepción molecular, que
12. En Peirce no hay intermediarios, sino solamente tipos «degenera-

dos» o tipos «acretivos»: véase DELEDAUE, Théorie et pratique du signe,
Payot, págs. 55-64.
LA IMAGEN-TIEMPO 54
los .otros dos suponen. El signo de composicion de la imagen-

afección es el «icono», que puede ser de cualidad o de potencia;
es una cualidad o una potencia solamente expresada (en con-
secuencia, por un rostro) sin ser actualizada. Pero lo que cons-
tituye el elemento genético es el «cualisigno» o «potisígno», por-
que éste construye la cualidad o la potencia en un espacio que
no aparece todavía como medio real. La imagen-pulsión, inter-
mediaria entre la afección y la acción, se compone de «fetiches»,
fetiches del Bien o del Mal: son fragmentos arrancados a un
medio derivado, pero que remiten genéticamente a los «sínto-
mas» de un mundo originario que opera por debajo del medio.
La imagen-acción implica un medio real actualizado, que se ha
vuelto suficiente, de manera tal que una situación global va a
suscitar una acción o, por el contrario, una acción va a revelar
una parte de situación: los dos signos de composición son el
«synsígno» y el «índice», El vínculo interior de la situación y
de la acción, de todas formas, constituye el elemento genético
o la «huella». La imagen-reflexión, que va de la acción a la re-
lación, se compone cuando la acción y la situación entran en
relaciones directas: los signos son entonces «figuras», de atrae-
ción o de inversión. Y el signo genético es «discursivo», es decir,
una situación o una acción de discurso, independientemente de
la pregunta: ¿se efectúa el discurso mismo en un lenguaje? Fi-
nalmente, la imagen-relación conecta el movimiento con el todo
que él expresa, y hace variar el todo según la repartición de
movimiento: los dos signos de composición serán la «marca», o
la circunstancia, por la cual dos imágenes están unidas según
un hábito (relación «natural»), y la «desmarca», circunstancia
por la cual una imagen se ve arrancada de su relación o serie
naturales; el signo de génesis será el «símbolo», la circunstancia
por la cual nos vemos determinados a comparar dos imágenes,
incluso unidas arbitrariamente (relación «abstracta»).
Como demostró Bergson, la imagen-movimiento es la mate-
ria misma. Es una materia no lingüísticamente formada, aunque
lo esté sernióticamente, y constituye la primera dimensión de la
semiótica. En efecto, las diferentes especies de imágenes que
se deducen necesariamente de la imagen-movimiento. las seis es~
pecíes, son los elementos que hacen de esta materia una materia
signaléctica. Y los propios signos son los rasgos de expresión
que componen a estas imágenes, las combinan y no cesan de
recrearlas, llevadas o arrastradas por la materia en movimiento.

Se plantea ahora un último problema: ¿por qué piensa Peir-
ce que todo termina con la terceridad, con la imagen-relación,
y que más allá no hay nada? Esto es cierto, sin duda, desde
el punto de vista de la imagen-movimiento: ésta se halla en-
cuadrada por las relaciones que la vinculan con el todo que
ella expresa, y a tal extremo que una lógica de las relaciones
parece clausurar las transformaciones de la imagen-movimiento
determinando los cambios correspondientes del todo. En este
aspecto veíamos que un cine como el de Hitchcock, que explí-
citamente toma por objeto a la relación, completaba el circui-
to de la imagen-movimiento y llevaba a su perfección lógica el
cine que podíamos llamar clásico. Pero nos encontramos con
signos que, minando la imagen-acción, ejercían también su efec-
to río arriba y río abajo, sobre la percepción, sobre la relación,
y ponían en tela de juicio al conjunto de la imagen-movimiento:
son los opsignos o sonsignos. El intervalo del movimiento ya
no era aquello con respecto a lo cual la imagen-movimiento se
especificaba en imagen-percepción en un extremo del intervalo,
en imagen-acción en el otro extremo y en imagen-afección entre
ambos, constituyendo así un conjunto sensoriomotor. Por el con-
trario, el nexo sensoriomotor quedaba roto, y el intervalo de
movimiento dejaba aparecer como tal una imagen distinta de
la imagen-movirniento. El signo y la imagen invertían su rela-
ción, pues el signo ya no suponía a la imagen-movimiento como
materia que él representaba con sus formas especificadas, sino
que se dedicaba a presentar la otra imagen, de la que él mismo
iba a especificar su materia y a constituir sus formas, de signo
en signo. Era la segunda dimensión de la semiótica pura, no
lingüística. Surgiría así toda una serie de nuevos signos, cons-
titutivos de una materia transparente o de una imagen-tiempo
irreductible a la imagen-movimiento, pero no carente de rela-
ción determinable con ella. Ya no podíamos considerar la ter-
ceridad de Peirce como el límite del sistema de las imágenes y
los signos, pues el opsigno (o sonsigno) volvía a comenzarlo todo
desde el interior.
LA IMAGEN-TIEMPO 56
La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de

objetos cuya posición relativa ella hace variar, y la otra con res-
pecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posi-
ciones están en el espacio, pero el todo que cambia está en el
tiempo. Si asimilamos la imagen-movimiento al plano, llamamos
encuadre a la primera cara del plano vuelta hacia los objetos,
y montaje a la otra cara vuelta hacia el todo. De allí una prime-
ra tesis: el propio montaje constituye el todo, y nos da así la
imagen «del» tiempo. Es, por tanto, el acto principal del cine.
El tiempo es necesariamente una representación indirecta, por-
que emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra.
Por eso este enlace no puede ser una simple yuxtaposición: el
todo no es una adición, así como el tiempo no es una sucesión
de presentes. Como Eisenstein no se cansaba de repetir, el mon-
taje tiene que proceder por alternancias, conflictos, resoluciones,
resonancias; en suma, toda una actividad de selección y coordi-
nación, para dar al tiempo su verdadera dimensión y al todo su
consistencia. Esta posición de principio implica que la propia
imagen-movimiento esté en presente, única y exclusivamente.
Incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiern-
po directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en
ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: pre-
cisamente porque selecciona y coordina los «momentos sígnifi-
cativos», el montaje tiene la propiedad de «volver el presente
pasado», de transformar nuestro presente inestable e incierto
en «un pasado claro, estable y descriptible», en suma, de realzar
el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la
muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte
dentro de la vida o de un ser para la muerte (e la muerte con-
suma un fulgurante montaje de nuestra vida»)," esta nota negra
refuerza la concepción clásica y grandiosa del montaje-rey: el
tiempo como representación indirecta que emana de la síntesis
de imágenes.
13. PASOLlNI, págs. 211·212. Encontramos ya en Epstein, desde el mismo

punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: «la muerte nos
hace sus promesas por cinematógrafo... » (Ecríts wr le cinema, Seghers, I,
pág. 199).
Pero esta tesis ofrece otro aspecto que parece contradecir

al primero: es preciso que la síntesis de imágenes-movimiento
se apoye sobre caracteres intrínsecos de cada una de ellas. Es
cada imagen-movimiento la que expresa el todo que cambia, en
función de los objetos entre los cuales el movimiento se esta-
blece. De manera que el plano tiene que ser ya un montaje po-
tencial, y la imagen-movimiento una matriz o célula de tiempo.
Desde este punto de vista el tiempo depende del movimiento y
le pertenece: se los puede definir, al estilo de los filósofos anti-
guas, como el número del movimiento. Así pues, el montaje será
una relación de número, variable según la naturaleza intrínseca
de los movimientos considerados en cada imagen, en cada plano.
Un movimiento uniforme en el plano habla de una simple me-
dida, pero movimientos variados y diferenciales hablan de un
ritmo, movimientos propiamente intensivos (como la luz y el
calor) hablan de una tonalidad, y el conjunto de todas las po-
tencialidades de un plano hablan de una armonía. De ahí las dis-
tinciones de Eisenstein entre un montaje métrico, rítmico, tonal
y armónico. El propio Eisenstein veía una cierta oposición en-
tre el punto de vista sintético, según el cual el tiempo emanaba
del montaje, y el punto de vista analítico, según el cual el
tiempo montado dependía de la imagen-movimiento.ñ Según Pa-
solini, «el presente se transforma en pasado» en virtud del mon-
taje, pero este pasado «aparece siempre como un presente», en
virtud de la naturaleza de la imagen. La filosofía había encon-
trado ya una oposición similar en la noción de «número del
movimiento», pues el número aparecía unas veces como una
instancia independiente y otras como una simple dependencia
de aquello que él medía. Pero ¿no se precisa ahora mantener
14. En ocasiones, Eisenstein se acusa de haber privilegiado excesiva-

mente el montaje o la coordinación con respecto a las partes coordinadas
y su «profundización analítica»: así en el texto «Montage 1938», Le film:
sa forme, son sens. Pero veremos cuán difícil es distinguir, en los textos
de Eisenstein, lo que es sincero de lo que es una exhibición para los críti-
cos estalinistas. En realidad, desde un principio, Eisenstein insistió en la
necesidad de considerar la imagen o el plano como una «célula» orgánica,
y no como un elemento indiferente: en un texto de 1929, «Méthodes de
montage», los métodos rítmicos, tonal y armónico consideran ya el con-
tenido intrínseco de cada plano según una profundización que tiene cada
vez más en cuenta todas las «potencialidades» de la imagen. De todas
formas, ambos puntos de vista, el del montaje y el de la imagen o el
plano, entran en una relación de oposición, Incluso si esta oposición debe
resolverse «díalécticamente•.
LA IMAGEN-TIEMPO 58
los dos puntos de vista como dos polos de una representación

indirecta del tiempo: el tiempo depende del movimiento pero
por intermedio del montaje; emana del montaje pero como su-
bordinado al movimiento? La reflexión clásica gira en esta es-
pecie de alternativa, montaje o plano.
Además hace falta que el movimiento sea normal: sólo si
cumple condiciones de normalidad puede el movimiento subor-
dinarse el tiempo y convertirlo en un número que lo mide índi-
rectamente. Lo que nosotros llamamos normalidad es la exis-
tencia de centros: centros de revolución del movimiento mismo,
de equilibrio de fuerzas, de gravedad de los móviles, y de obser-
vación para un espectador capaz de conocer o de percibir lo
móvil y de asignar el movimiento. Un movimiento que de una
u otra manera escape al centrado es anormal, aberrante. La
antigüedad se topaba con estas aberraciones del movimiento que
afectaban incluso a la astronomía, y que cuando se pasaba al
mundo sublunar de los hombres (Aristóteles) se hacían cada vez
más considerables. Ahora bien, el movimiento aberrante pone
en cuestión el estatuto del tiempo como representación indirec-
ta o número del movimiento, pues escapa a las relaciones de
número. Sin embargo, lejos de que el tiempo se trastorne por
su causa, más bien encuentra ocasión para surgir directamente
y para sacudir su subordinación respecto del movimiento, para
invertir esa subordinación. Inversamente, pues, una presenta-
ción directa del tiempo no implica la detención del movimiento
sino más bien la promoción del movimiento aberrante. Lo que
hace de este problema un problema cinematográfico tanto como
filosófico es que la imagen-movimiento parece ser en sí misma
un movimiento fundamentalmente aberrante, anormal. Epstein
fue quizá el primero en deslindar teóricamente este punto cuya
experiencia práctica hacían los espectadores en el cine: no sólo
los acelerados, cámaras lentas e inversiones, sino también el no
alejamiento del móvil (<<un fugitivo corría a toda marcha y sin
embargo estaba siempre de cara a nosotros»), los constantes
cambios de escala y de proporción (esín común denominador po-
síble»), los falsos-raccords de movimiento (que por su parte
Eisenstein llamaba «raccords imposiblessjP
15. EPSTEIN, Ecrits, Seghers, págs. 184, 199 (y sobre los «espacios mo-
vientes», los «tiempos flotantes» y las causas «oscilantes», págs. 364-379).
Sobre los <raccords imposibles», véase EISENSTEIN, pág. 59. NOEL BURCH
59 RECAPITULACIQN DE LAS IMAGENES y LOS SIGNOS
Más recientemente, Jean-Louis Schefer, en un libro donde la

teoría va formando una suerte de gran poema, demostraba que
el espectador corriente del cine, el hombre sin cualidades, ha-
llaba su correlato en la imagen-movimiento como movimiento
extraordinario. Es que la imagen-movimiento no reproduce un
mundo sino que constituye un mundo autónomo, hecho de rup-
turas y desproporciones, privado de todos sus centros, mundo
que se dirige como tal a un espectador que ya no es centro de
su propia percepción. El percipiens y el percipi han perdido sus
puntos de gravedad. De ello Schefer extrae la consecuencia más
rigurosa: la aberración de movimiento propia de Ia imagen cine-
matográfica libera al tiempo de todo encadenamiento, opera
una presentación directa del tiempo invirtiendo la relación de
subordinación que él mantiene con el movimiento normal; «el
cine es la única experiencia en la cual el tiempo me es dado
como una percepción». Sin duda, Schefer invoca un crimen prí-
mordial, esencialmente ligado a esta situación del cine, así como
Pasolini invocaba una muerte primordial para la otra situación,
Es un homenaje al psicoanálisis, que nunca dio al cine más que
un solo objeto, una única cantinela, la Ilamada escena prima-
ria. Pero no hay otro crimen que el tiempo mismo. Lo que el
movimiento aberrante revela es el tiempo como todo, como
«apertura infinita» como anterioridad sobre todo movimiento
normal definido por la rnotricidad: es preciso que el tiempo sea
anterior al desarrollo regulado de toda acción, que haya «un
nacimiento del mundo que no esté ligado perfectamente a la
experiencia de nuestra motricidad» y que «el más remoto re-
cuerdo de imagen esté separado de todo movimiento de los
cuerpos»." Si el movimiento normal subordina al tiempo, del
que nos da una representación indirecta, el movimiento aberran-
te da fe de una anterioridad del tiempo que él nos presenta
directamente, desde el fondo de la desproporción de las escalas,
de la disipación de los centros. del falso-raccord de las propias
imágenes.
Lo que está en entredicho es la evidencia según la cual la
hace un análisis de los Ialsos-racccrds de la escena de los popes de Ivdn

el Terrible en Praxis du cinéma, Gallimard, págs. 61-63. Hay ed. castellana:
Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979.
16. JEAN-LoUIS SCHEFER, L'homme ordinaire du cinema, Cahiers du
cinéma-Gallimard.
L\ UL\GC\-TIEMPO 60
imagen cinematográfica está en presente, necesariamente en pre-

sente. Si es así, el tiempo sólo puede ser representado indirecta-
mente, a partir de la imagen-movimiento presente y por media-
ción del montaje. ¿Pero no es ésta la evidencia más falsa, al me-
nos bajo dos aspectos? Por un lado no hay presente que no esté
poblado por un pasado y un futuro, no hay un pasado que no se
reduzca a un antiguo presente, no hay un futuro que no con-
sista en un presente por venir. La simple sucesión afecta a los
presentes que pasan, pero cada presente coexiste con un pasado
y un futuro sin los cuales él mismo no pasaría. Al cine le toca
captar este pasado y este futuro que coexisten con la imagen
presente. Filmar lo que está «antes» y lo que está «después» ...
Tal vez, para salir de la cadena de los presentes haga falta hacer
pasar al interior del film lo que está antes del film, y lo que está
después del film. Los personajes, por ejemplo: Godard dice que
hay que saber qué eran antes de ser colocados en el cuadro, y
después. «El cine es eso, en él el presente no existe nunca, salvo
en los malos films»." Esto es muy difícil, porque no basta con
eliminar la ficción en provecho de una realidad bruta que nos
remitiría más aún a los presentes que pasan. Por el contrario', es
preciso tender hacia un límite, hacer pasar al film el límite
anterior al film y posterior al film, captar en el personaje el
límite que él mismo franquea para entrar en el film y para salir
de él, para entrar en la ficción como en un presente que no se
separa de su antes y de su después (Rouch, Perrault). Veremos
que éste es precisamente el fin del cine-verdad o de cine directo:
no alcanzar un real que existiría independientemente de la ima-
gen, sino alcanzar un antes y un después que coexisten con la
imagen, que son inseparables de la imagen. Este seria el sentido
del cine directo, en el punto en que es una componente de todo
cine: lograr la presentación directa del tiempo.
No sólo la imagen es inseparable de un antes y de un des-
pués que le son propios, y que no se confunden con las imáge-
nes precedentes y siguientes, sino que por otra parte ella mis-
ma se vuelca en un pasado y un futuro de los que el presente
ya no es más que un límite extremo, nunca dado. Por ejemplo,
la profundidad de campo en Welles: cuando Kane va a reunirse
con su amigo el periodista para romper CaD él, más que cambiar.
17. GODARD, a propósito de Passion, Le Monde, 27 de mayo de 1982.
de lugar en el espacio se mueve en el tiempo, ocupa un lugar

en el tiempo. Y cuando el investigador, al comienzo de Mister
Arkadin, emerge en el enorme patio. más que venir de otra parte
emerge literalmente del tiempo. O los travellings de Visconti:
al comienzo de Le vaghe stelle dell'Orsa, cuando la heroína re-
gresa a su casa natal y se detiene para comprar la pañoleta
negra con que cubrirá su cabeza y la torta que comerá como
si fuera un alimento mágico, no recorre el espacio, se hunde en
el tiempo. Y en un film de pocos minutos, Appunti su un falto
di cronaca, un lento travelling sigue el camino desierto de la
niña violada y asesinada, y sustrae de la imagen todo presente
cargándola con un pasado compuesto petrificado y con un futuro
anterior ineluctable." También en Resnais nos sumergimos en
el tiempo, no al capricho de una memoria psicológica que no
DOS daría otra cosa que una representación indirecta, no al
capricho de una imagen-recuerdo que nos remitiría una vez más
a un antiguo presente, sino según una memoria más profunda,
memoria del mundo que explora directamente el tiempo, que
alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. Qué ridículo
parece el flash-back al lado de tan poderosas exploraciones del
tiempo, como en El año pasado en Marienbad la marcha silen-
ciosa sobre las espesas alfombras del hotel poniendo cada vez
la imagen en el pasado. Los travellings de Resnais y de Visconti
y la profundidad de campo de Welles operan una temporaliza-
ción de la imagen o forman una imagen-tiempo directa, que sa-
tisface el principio: la imagen cinematográfica no está en pre-
sente más que en los malos films. «Más que de un movimiento
físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo»."
y no hay duda de que los procedimientos son múltiples: el aplas-
tamiento de la profundidad y la planitud de la imagen en Dreyer
y otros autores abrirán directamente la imagen al tiempo como
cuarta dimensión. Es que, ya lo veremos, hay variedades de la
imagen-tiempo como existían tipos de la imagen-movimiento.
Pero siempre, la imagen-tiempo directa nos permite acceder a
esa dimensión proustiana según la cual las personas y las cosas
ocupan en el tiempo un lugar inconmensurable con el que ocu-
pan en el espacio. Proust habla entonces en términos de cine,
18. Véase el análisis de CLAUDE BEYLIE en Visconti, Etudes cinématogra-

phiques.
19. RENÉ PRÉDAL, Alain Resnaís, Eludes cinématographiques, pág. 120.
LA IMAGEN-TIEMPO 62
con el Tiempo alzando su linterna magrea sobre los cuerpos y

haciendo coexistir los planos en profundidad.P Este ascenso,
esta emancipación del tiempo es lo que asegura el reino del rae-
cord imposible y del movimiento aberrante. El postulado de «la
imagen en presente» es uno de los más ruinosos para toda com-
prensión del cine.
Sin embargo, ¿acaso estos rasgos no caracterizaron al cine
casi desde sus comienzos (Eísenstein, Epstein)? ¿El tema de Sche-
fer no es aplicable al conjunto del cine? ¿Es posible considerar-
lo propio de un cine moderno que se diferenciaría por él del
cine «clásico» o de la representación indirecta del tiempo? De
nuevo podríamos invocar una analogía del pensamiento: si es
verdad que las aberraciones del movimiento se observaron tern-
pranamente, en cierto modo estuvieron compensadas, normaliza-
das, «montadas», reducidas a leyes que salvaban al movimiento,
movimiento extensivo del mundo o movimiento intensivo del
alma, ambos manteniendo la subordinación del tiempo. De hecho,
habrá que esperar a Kant para operar la gran inversión: el mo-
vimiento aberrante ha pasado a ser lo más cotidiano, la cotidia-
neidad misma, y ya no es que el tiempo dependa del movimiento
sino al revés ... En el cine aparece una historia semejante. Du-
rante largo tiempo las aberraciones de movimiento fueron reco-
nocidas pero conjuradas. Son los intervalos de movimiento los
que primero ponen en entredicho su comunicación, e introducen
una variación o una desproporción entre un movimiento recibido
y un movimiento ejecutado. Sin embargo, referida a ese ínter-
valo, la imagen-movimiento encuentra en él el principio de su
diferenciación en imagen-percepción (movimiento recibido) e
imagen-acción (movimiento ejecutado). Lo que era aberración
con respecto a la imagen-movimiento deja de serlo con respecto
a estas dos imágenes: es el propio intervalo el que ahora des-
empeña el papel de centro, y el esquema sensoriomotor restau-
ra la proporción perdida entre la percepción y la acción la res-
tablece de un modo nuevo. El esquema sensoriomotor procede
por selección y coordinación. La percepción se organiza en for-
roa de obstáculos y distancias a salvar, mientras que la acción
inventa la manera de salvarlos, de superarlos, en un espacio que
20. PROUST, A la recherche du temps perdu, Pléíade, 111, pág. 924. Hay
varias ed. castellanas, entre ellas: En busca del tiempo perdido, Buenos
Aires, Sgo. Rueda, 1944.
constituye unas veces un «englobante» y otras una «línea de

universo»: haciéndose relativo, el movimiento se salva. Y sin
duda este estatuto no agota la imagen-movimiento, En cuanto
ésta deja de ser referida a un intervalo como centro sensorio--
motor, el movimiento recobra su absolutidad, y todas las imáge-
nes reaccionan unas sobre otras, sobre todas sus caras y en
todas sus partes. Es el régimen de la universal variación, que
desborda los límites humanos del esquema sensoriomotor hacia
un mundo no humano donde movimiento iguala a materia, o
bien hacia un mundo sobrehumano que da testimonio de un
nuevo espíritu. Aquí es donde la imagen-movimiento alcanza 10
sublime, lo absoluto del movimiento, sea en lo sublime material
de Vertov, sea en 10 sublime matemático de Ganee, sea en lo
sublime dinámico de Murnau o Lang. Pero de todas formas la
imagen-movimiento sigue siendo primera, y sólo indirectamente
da lugar a una representación del tiempo, por intermedio del
montaje como composición orgánica del movimiento relativo
o como recomposición supraorgánica del movimiento absoluto.
Incluso Vertov, cuando transporta la percepción a la materia
y la acción a la interacción universal, poblando el universo de
microintervalos, invoca un «negativo del tiempo» como el último
producto de la imagen-movimiento por el montaje."
Ahora bien, ya desde las primeras manifestaciones otra cosa
está pasando en el cine llamado moderno: DO una cosa más
bella, profunda o verdadera, sino diferente. El esquema senso-
ríomotor ya no se ejerce, pero tampoco se lo rebasa ni supera.
Se rompe por dentro. Quiere decir que las percepciones y ac-
ciones ya no se encadenan, y los espacios ya no se coordinan ni
se llenan. Los personajes, apresados en situaciones ópticas y
sonoras puras, se ven condenados a la errancia o al vagabundeo.
Son puros videntes que ya no existen más que en el intervalo
de movimiento y que tampoco tienen el consuelo de 10 sublime,
que les permitiría volver a unirse a la materia o conquistar el
espiritu. Quedan más bien abandonados a algo intolerable que
es su misma cotidianeidad. Aquí es donde se produce la inver-
sión: el movimiento ya no es únicamente aberrante, sino que
21. VERTOV, Articles, ioumaux, proiets, 10-18, págs. 129-132. «Negativo»
no debe entenderse, evidentemente, en el sentido de la negación, sino de
indirecto o de derivado: es la derivada de la «ecuación visual» del movi-
miento, que permite también resolver esta ecuación primitiva. La solución
será «el desciframiento comunista de la realidad».
LA IMAGEN-TIEMPO 64
ahora la aberración vale por sí misma y señala al tiempo como

su causa directa. «El tiempo pierde los estribos»: pierde los
estribos que le asignaban conductas en el mundo pero también
movimientos de mundo. El tiempo deja de depender del movi-
miento, ahora es el movimiento aberrante el que depende del
tiempo. La relación situación sensoriomotriz ~ imagen indirec-
ta del tiempo es sustituida por una relación no localizable si-
tuación óptica y sonora pura ~ imagen-tiempo directa. Los op-
signos y sonsignos son presentaciones directas del tiempo. Los
falsos-raccords son la relación no localizable: los personajes ya
no pasan sobre ellos sino que se precipitan en ellos. ¿A dónde
ha pasado Gertrud? A los falsos-raccords ... zz Cierto que en el
cine siempre estuvieron ahí, como los movimientos aberrantes.
Pero ¿a qué se debe que cobren un valor singularmente nuevo, al
extremo de que en su época Gertrud no es comprendida y choca
precisamente a la percepción? A escoger, se insistirá en la con-
tinuidad del cine entero o en la diferencia del clásico y el mo-
derno. Se necesitaba el moderno para releer todo el cine como
hecho ya de movimientos aberrantes y de falsos-raccords. La
imagen-tiempo directa es el fantasma que siempre acosó al cine,
pero se necesitaba el cine moderno para dar un cuerpo a ese
fantasma. Esta imagen es virtual, opuestamente a la actualidad
de la imagen-movimiento. No obstante, que lo virtual se oponga
a 10 actual no significa que se oponga a lo real, al contrario.
Hasta se podrá decir que la imagen-tiempo supone el montaje
tanto como lo hacía la representación indirecta. Pero el monta-
je ha cambiado de sentido, cobra una nueva función: en lugar de
recaer sobre las imágenes-movimiento, de las que desprende una
imagen indirecta del tiempo, recae sobre la imagen-tiempo des-
prendiendo de ella las relaciones de tiempo de las que el movi-
miento aberrante no hace más que depender. Según un término
de Lapoujade, el montaje se ha vuelto «rnostraje»."
Lo que parece haberse roto es el círculo que llevaba del
plano al montaje y del montaje al plano, constituyendo uno la
imagen-movimiento y el otro la imagen indirecta del tiempo.
Pese a todos sus esfuerzos (sobre todo los de Eisenstein), la con-
cepción clásica no conseguía expulsar la idea de una construc-
22. Véase NARBONI, SYLVIE PIERRE y RIVETTE, «Montage», Cahiers -du

cinéma, n.s 210, marzo de 1%9.
23. ROBERT L4POUJADE, «Du montage au montrage», en Feílini, l'Arc.
ción vertical recorrida en los dos sentidos y donde el montaje

operaba sobre imágenes-movimiento. En el cine moderno se
observó con frecuencia que el montaje estaba ya en la imagen,
o que los componentes de una imagen implicaban ya el montaje.
Ya no hay alternativa entre el montaje y el plano (en Welles.
Resnais o Godard). Unas veces el montaje pasa a la profundidad
de la imagen, otras se achata: ya no pregunta cómo se encade-
nan las imágenes sino «¿qué es lo que la imagen muestra?»."
Esta identidad del montaje con la imagen sólo puede surgir bajo
las condiciones de la imagen-tiempo directa. En un texto de
amplio alcance, Tarkovski dice que lo esencial es la manera
como el tiempo fluye en el plano. su tensión o su enrarecimien-
to, «la presión del tiempo en el plano». Tarkovski parece enro-
larse así en la alternativa clásica, plano o montaje, y optar vigo-
rosamente por el plano (<<la figura cinematográfica no existe
más que en el interior del plano»). Pero se trata tan sólo de una
apariencia, pues la fuerza o presión de tiempo se sale de los
límites del plano y el montaje mismo opera y vive en el tiempo.
Lo que Tarkovski no acepta es que el cine sea una especie de
lenguaje que operaría con unidades ni siquiera relativas de dife-
rentes órdenes: el montaje no es una unidad de orden superior
que se ejerceríá sobre las unidades-planos y que de este modo
daría a las imágenes-movimiento el tiempo como cualidad nue-
va. 25 La imagen-movimiento puede ser perfecta, pero sigue sien-
do amorfa, indiferente y estática si no está ya penetrada por las
inyecciones de tiempo que meten en ella al montaje y alteran
el movimiento. «El tiempo en un plano debe fluir independiente-
mente y, por decirlo así, motu proprio»: sólo con esta condi-
ción el plano desborda a la imagen-movimiento, y el montaje
a la representación indirecta del tiempo, para comunicarse los
dos en una imagen-tiempo directa, determinando uno la forma
24. BONITZER, Le champ aveugle, Cahicrs du cinéma-Gallimard, pág.

130: «El montaje vuelve a estar a la orden del día, pero bajo una forma
interrogativa que Eisenstein nunca le die».
25. TARKOVSKI, «De la figure cinématographique». Positíi, n." 249, di-
ciembre de 1981: «El tiempo en el cine pasa a ser la base de las bases.
como el sonido en la música, el calor en la pintura. (... ) El montaje está
lejos de dar una nueva cualidad... » Véanse los comentarios de MICHEL
CRION sobre este texto de Tarkovski, Cahiers du cinema. n." 358, abril
de 1984, pág. 41: «Su intuición profunda de la esencia del cine, cuando
se niega a asimilarlo a un lenguaje que combina unidades como plano,
imágenes, sonidos, etc.,
LA IMAGEN-TIEMPO 66
o mejor dicho la fuerza del tiempo en la imagen, y el otro las

relaciones de tiempos o de fuerzas en la sucesión de las imáge-
nes (relaciones que no se reducen precisamente a la sucesión,
como tampoco la imagen se reduce al movimiento). Tarkovski
intitula su texto «De la figura cinematográfica», porque él llama
figura a aquello que expresa lo «típico» pero que lo expresa en
una pura singularidad, en algo único. Es el signo, es la función
misma del signo. Pero mientras los signos encuentren su ma-
teria en la imagen-movimiento. mientras formen los rasgos de
expresión singulares de una materia en movimiento, se expo-
nen a evocar todavía una generalidad que los confundiría con
un lenguaje. La representación del tiempo sólo se extrae por
asociación y generalización, o como concepto (de ahí las corres-
pondencias de Eisenstein entre el montaje y el concepto). Esta
es la ambigüedad del esquema sensoriomotor, agente de abs-
tracción. Sólo cuando el signo se abre directamente al tiem-
po, sólo cuando el tiempo suministra la propia materia signalécti-
ca, sólo entonces el tipo, que se ha vuelto temporal, se confunde
con el rasgo de singularidad separado de sus asociaciones motri-
ces. Aquí es donde se realiza el anhelo de Tarkovski: que «el cine-
matógrafo consiga fijar el tiempo en sus índices [en sus signos]
perceptibles por los sentidos». En cierto modo el cine nunca
había dejado de hacerlo, pero sólo podía tomar conciencia de
ello en el curso de su evolución, merced a una crisis de la írna-
gen-movimiento, Según una fórmula de Nietzsche, nunca es al
comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su
esencia, pero lo que él era desde el comienzo no puede revelarlo
sino en un recodo de su evolución.
3. Del recuerdo a los sueños
Tercer comentario de Bergson
Bergson distingue dos clases de «reconocimiento». «El reco-

nacimiento automático o habitual» (la vaca reconoce la hierba,
yo reconozco a mi amigo Pedro ... ) actúa por prolongación:
la percepción se prolonga en movimientos de uso, los rnovimien-
tos prolongan la percepción extrayendo de eJla efectos útiles, Se
trata de un reconocimiento sensoriomotor que se cumple sobre
todo por movimientos: se han constituido y acumulado mecanis-
mas motores que la vista del objeto basta para desencadenar.
En cierto modo no cesamos de alejarnos del primer objeto:
pasamos de un objeto a «otro», según un movimiento horizontal
o asociaciones de imágenes, pero permaneciendo sobre «un solo
y mismo plano» (la vaca pasa de una mata de hierba a otra, y
con mi amigo Pedro paso de un objeto de conversación a otro).
Muy diferente es el segundo modo de reconocimiento, «el reco-
nacimiento atento», Aquí renuncio a prolongar mi percepción.
no puedo prolongarla. Mis movimientos, más sutiles y de dife-
rente naturaleza, reforman al objeto, vuelven sobre el objeto
para subrayar ciertos contornos y extraer «algunos rasgos ca-
racterísticos», Y volvemos a empezar para descubrir otros ras-
gos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero.
En lugar de una suma de objetos distintos en un mismo plano;
ahora el objeto sigue siendo «el mismo» pero pasa por «dife-
LA IMAGEN·TIEMPO 68
rentes planos».' En el primer caso teníamos de la cosa, perci-

bíamos de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el otro, cons-
tituimos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hace-
mos una descripción.
¿Cómo se distinguen las dos cIases de imágenes? A primera
vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque
ella es la cosa misma, o al menos la cosa en cuanto se prolonga
en los movimientos por los cuales nos servimos de ella. En
cambio, la imagen óptica pura parece necesariamente más po-
bre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet, ella no es la cosa sino
una «descripción» que tiende a reemplazar a la cosa, que «borra»
al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos, sin per-
juicio de dar paso a otras descripciones que retendrán otras
líneas o rasgos, siempre provisionales, siempre dudosos, despla-
zados o reemplazados. Se objeta que la imagen cinematográfica,
aun siendo sensoriomotriz, es necesariamente una descripción.
Pero entonces se hace menester oponer dos clases de descrip-
ciones: una de ellas es orgánica (como cuando se dice que una
silla está hecha para sentarse, o la hierba para ser comida),
mientras que la otra es físico-geométrica, inorgánica. Ya se ob-
servó en Rossellini hasta qué punto la fábrica vista por la bur-
guesa en Europa 1951 era un «abstracto» visual y sonoro, muy
poco «denotado concretamente», reducido a unos pocos rasgos.
y en Los carabineros, Godard hace de cada plano una descrip-
ción que reemplaza al objeto y que dará paso a otra descripción,
al extremo de que, en vez de describir orgánicamente un ob-
jeto, se nos muestran puras descripciones que se deshacen al
mismo tiempo que se trazan.! Si el nuevo cine, como el «nou~
1. BERGSON, Matiére et mémoíre, págs. 249·251 (114-116). Y L'énergie

spírituelle, «L'effort íntellectuel», págs. 940-941 (166-167). Hay ediciones cas-
tellanas: Materia y memoria, Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1900;
ídem, en Obras escogidas, Ed. Aguilar, México, 1963, traducción de José
Antonio Mígl.1ez. La energía espiritual, .Madrid, Daniel Jorro, 1928; ídem,
Espesa Calpe, 1982. Citamos las obras de Bergson en la edición (francesa)
del Centenario; la paginación de las ediciones corrientes (francesas) se
indica entre paréntesis. En el volumen precedente analizamos el primer
capítulo de MM. Aquí abordamos el segundo capítulo, que introduce un
punto de vista muy diferente. El tercer capítulo, que se refiere esencial-
mente al tiempo, será comentado más adelante.
2. CLAUDl3. OLLlER, escritor del nouveau roman francés, dice respecto de
Los carabineros: Godard «efectúa para cada plano un rapidísimo inventa.
rio .de sus virtualidades descriptivas y sugestivas, antes de detenerse en
una de ellas para después abandonarla, no bien indicada, exactamente
69 DEL RECUERDO A LOS SUENOS
veau raman», poseen una gran importancia filosófica y lógica, es

ante todo por la teoría de las descripciones que implican y cuyo
iniciador fue Robbe-Grillet.'
En este punto todo se invierte. De hecho, la imagen senso-
riomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa,
D aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo
tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia
a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo
plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo
que interesa al herbívoro es la hierba en general. Por eso decía-
mos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción.
Inversamente, por más que la imagen óptica pura sea sólo una
descripción y concierna a un personaje que ya no sabe o no
puede reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen,
la escasez de lo que retiene, línea o simple punto, «menudo frag-
mento sin importancia», llevan cada vez la cosa a una esencial
singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras
descripciones. Así pues, la verdaderamente rica o «típica», es la
imagen óptica.
Al menos lo seria si supiéramos para qué sirve. De la imagen
sensoriomotriz era fácil decir que servía, pues encadenaba una
imagen-percepción a una imagen-acción, regulaba a la primera
por la segunda y prolongaba a la una en la otra. Pero muy dis-
tinto es el caso de la imagen óptica pura, no sólo porque es
otro tipo de imagen, otro tipo de percepción, sino también por-
que su modo de encadenamiento no es el mismo. Habría una
respuesta simple, provisional, y es la que Bergson da primero:
la imagen óptica (y sonora) en el reconocimiento atento no se
prolonga en movimiento sino que entra en relación con una
«imagen-recuerdo» que ella convoca. Quizás haya que imaginar
igual a como forma la obra entera por aproximaciones sucesivas renovadas

y, justo en el momento en que la encuentra, la deshace, da incluso la im-
presión de desinteresarse de ella, cuando no de destruirla voluntaria-
mente» (Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 129).
3. Con Russell, la teoría de las descripciones pasa a ser una de las
bases de la lógica moderna. Pero BERGSON, en Matiére et mémoire, no hace
únicamente una psicología del reconocimiento, propone una lógica de la
descripción muy diferente a la de Russell. La concepción de Robbe-Grillet,
lógicamente muy estructurada, a menudo prolonga la de Bergson, y está
emparentada con ella. Véase Pour un nouveau roman, «Ternps de des-
criptíon» (eun doble movimiento de creación y borradura... ))).
LA IMAGEN-TIEMPO 70
también otras respuestas posibles, más o menos vecinas, más o

menos distintas: lo que entraría en relación sería lo real con
lo imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subje-
tivo, la descripción con la narración, «lo actual con lo virtual»...
En cualquier caso, lo esencial es que los dos términos en rela-
ción difieren en naturaleza, pero sin embargo «corren uno tras
el otro», remiten el uno al otro, se reflejan sin que podamos
decir cuál está primero, y «en el límite» tienden a confundirse
cayendo en un mismo punto de indiscernibilidad. A talo cual
aspecto de la cosa le corresponde una zona de recuerdos, sueños
o pensamientos: se trata cada vez de un plano o de un circuito,
hasta tal extremo que la cosa pasa por una infinidad de planos
o de circuitos que corresponden a sus propias «capas» o a sus
aspectos. A otra descripción le correspondería otra imagen men-
tal virtual, y a la inversa: otro circuito. La heroína de Europa
1951 ve ciertos rasgos de la fábrica, y cree ver condenados:
«creí estar viendo condenados ... » (Obsérvese que no evoca un
simple recuerdo, la fábrica no le recuerda una prisión, la he-
roína invoca una visión mental, casi una alucinación). Hubiera
podido captar otros rasgos y tener otra visión: la entrada de
los obreros, la llamada de la sirena, creí ver sobrevivientes co-
rriendo hacia sombríos refugios ...
¿Cómo decir que se trata del mismo objeto (la fábrica) pa-
sando por diferentes circuitos, si cada vez la descripción borra-
ba el objeto y al mismo tiempo la imagen mental creaba otro?
Cada circuito borra y crea un objeto. Pero es justamente en este
«doble movimiento de creación y de borradura» donde los pla-
nos sucesivos, los circuitos independientes, anulándose, contra-
diciéndose, restableciéndose, bifurcándose, van a constituir a la
vez las capas de una sola y misma realidad física y los niveles
de una sola y misma realidad mental, memoria o espíritu. Como
dice Bergson, «vemos que el progreso de la atención tiene el
efecto de crear de nuevo no sólo el objeto apercibido sino los
sistemas más y más vastos a los que puede adherirse; de suerte
que a medida que los circulos B, C, D representan una más alta
expansión de la memoria, su reflexión alcanza en B', C', D' capas
más profundas de la realidad».' Así, en Rossellini, la isla de
Stromboli pasa por descripciones cada vez más profundas, los
accesos, la pesca, la tormenta, la erupción, al mismo tiempo
que la extranjera se eleva cada vez más alto en la isla has-
71 DEL RECUERDO A LOS SUEÑOS
ta que la descripción se abisma en profundidad y el espíritu se

quiebra por efecto de una tensión demasiado fuerte. Desde las
laderas del volcán desatado el pueblo se ve bien abajo, brillando
sobre la ola negra, mientras el espíritu murmura: «estoy acaba-
do, tengo miedo, qué misterio, qué belleza, Dios mío... », Ya no
hay imágenes sensoriomotrices con sus prolongamientos, sino
lazos circulares mucho más complejos entre imágenes ópticas
y sonoras puras por un lado, y por otro imágenes llegadas del
tiempo o del pensamiento, sobre planos coexistentes todos en
derecho que constituyen el alma y el cuerpo de la isla.
La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una

imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento
se encadena con una imagen virtual y forma con ella un círcui-
too El problema es saber más exactamente qué es lo que puede
desempeñar el papel de imagen virtual. Lo que Bergson llama
«imagen-recuerdo» parece reunir a primera vista las cualidades
exigidas. Es verdad que las imágenes-recuerdo intervienen ya en
el reconocimiento automático: se insertan entre la excitación
y la respuesta y contribuyen a ajustar mejor el mecanismo mo-
tor, reforzándolo con una causalidad psicológica. Pero en este
sentido su intervención en el reconocimiento automático no es
más que accidental y secundaria, y en cambio en el reconoci-
miento atento son fundamentales: éste se efectúa «por» ellas.
Quiere decir que con las imágenes-recuerdo aparece un novísi-
mo sentido de la subjetividad. Hemos visto que la subjetividad
4. Se trata del primer gran esque-

ma de Bergson, MM, pág. 250 (115): la
~!~
dificultad aparente de este esquema
radica en el circuito «más estrecho», al
que no se presenta con una forma
AA', sino Aü, porque «no contiene sino
al objeto O mismo con la imagen con-
. , secutiva que vuelve a cubrirlo» (re.
,'~,"_.l!I~_'-'\' cuerdo inmediatamente consecutivo a
:, '--s>- la percepción). Más adelante veremos
la razón por la cual hay así un ctrcuí-
\'~~p'-<-~/
to mínimo que cumple necesariamente
el papel de límite interior.
se manifestaba ya en la imagen-movimiento: surge en cuanto

hay una variación entre un movimiento recibido y un movimien-
to ejecutado, entre una acción y una reacción, entre una excita-
ción y una respuesta, entre una imagen-percepción y una ima-
gen-acción. Y si la afección es también una dimensión de esta
primera subjetividad, ello se debe a que pertenece a la variación,
constituye su «adentro», la ocupa en cierto modo pero sin lle-
narla o colmarla. Ahora, por el contrario, la imagen-recuerdo vie-
ne a llenar la variación, la colma efectivamente, de tal manera
que nos devuelve individualmente a la percepción en lugar de
prolongarla en movimiento genérico. La imagen-recuerdo saca
provecho de la variación, la supone, puesto que se inserta en
ella, pero su naturaleza es otra. La subjetividad cobra, pues, un
nuevo sentido que ya no es motor o material sino temporal y
espiritual: lo que «se añade» a la materia, y no lo que la dis-
tiende; la imagen-recuerdo, y no ya la imagen-movimiento."
La relación de la imagen actual con imágenes-recuerdo apa-
rece en el flash-back. Se trata precisamente de un circuito cerra-
do que va del presente al pasado y que luego nos trae de nuevo
al presente. O, mejor dicho, como en Le [our se leve de Carné, se
trata de una multiplicidad de circuitos donde cada uno recorre
una zona de recuerdos y retorna a un estado cada vez más
profundo, cada vez más inexorable de la situación presente. Al
final de cada circuito el héroe de Carné reaparece en la habita-
ción de su hotel ocupaba por la policía, cada vez más cerca del
desenlace fatal (los cristales rotos, el orificio de las balas en
la pared, la sucesión de cigarrillos ... ). Sabemos, no obstante. que
el flash-back es un procedimiento convencional. extrínseco: en
general se caracteriza por un fundido-encadenado y las imágenes
que introduce están a menudo sobreexpuestas o tramadas. Es
como un letrero: «¡atención, recuerdo!», Puede indicar así por
convención una causalidad psicológica pero que sigue siendo
análoga a un determinismo sensoriomotor y, a pesar de sus
circuitos, de hecho garantiza la progresión de una narración
lineal. El problema del flash-back es que tiene que recibir su
necesidad de otra parte, así como las imágenes-recuerdo deben
recibir de otra parte la marca interna del pasado. Es preciso
que la historia no se pueda contar en presente. Es preciso, por
5. MM, págs. 213-220 (68-77).
tanto, que alguna otra cosa justifique o imponga el flash-back

y marque o autentifique la imagen-recuerdo. En este aspecto la
respuesta de Carné es muy clara: es el destino el que desborda
al determinismo y a la causalidad, es él quien traza una superli-
nealidad, es él quien da a la vez una necesidad al flash-back y
una marca del pasado a las imágenes-recuerdo. De este modo,
en Le jour se leve, el sonido de la cantinela obsesiva llega des-
de el fondo del tiempo para justificar el flash-back, y la «ira»
arrastra al héroe trágico hasta el fondo del tiempo para entre-
garlo al pasado.' Pero si bien el flash-back y la imagen-recuerdo
hallan su cimiento en el destino, es sólo de una manera relativa
o condicional. Porque el destino puede manifestarse directa-
mente por otras vías y afirmar una pura potencia del tiempo
que rebasa toda memoria, un ya-pasado que excede a todo re-
cuerdo: no pensamos sólo en las figuras expresionistas de cíe-
gas o mendigos sembrados por doquier en la obra de Carné,
sino también en las inmovilizaciones y petrificaciones de Les
visiteurs du soir, en el uso del mimo en Les eniants du paradis,
y más generalmente en la luz, de la que Carné se sirve conforme
al estilo francés, gris luminoso que pasa por todos los matices
atmosféricos y que forma el gran circuito del Sol y de la Luna.
Mankiewicz es sin duda el más grande autor del cine de flash-
back, pero la forma en que lo utiliza es tan especial que se la po-
dría oponer a la de Carné como los dos polos extremos de la
imagen-recuerdo. No hay aquí en absoluto una explicación, una
causalidad o una linealidad que deberían superarse en el des-
tino. Por el contrario, se trata de un inexplicable secreto, de
una fragmentación de toda linealidad, de bifurcaciones perpe-
tuas que son otras tantas rupturas de la causalidad. En Man-
kiewicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en El
jardín de senderos que se bifurcan: lo que se bifurca no es el
espacio sino el tiempo, «esa trama de tiempos que se aproximan,
se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca
todas las posibilidades». Aquí encuentra el flash-back su razón
en cada punto de bifurcación del tiempo. Así pues, la multipli-
cidad de circuitos encuentra un nuevo sentido. No son solamen-
te varias personas que tienen cada una un flash-back, sino que
6. Véase el análisis de Le tour se leve por ANDRÉ BAZIN, Le cinema

[rancais de la Libération d la nouvelle vague, Cahiers du cínéma-Editíons
de I'Etoile, págs. 53-75.
LA IMAGEN-TIEMPO 74
el propio flash-back es de varias personas (tres en La condesa

descalza, tres en Carta a tres esposas, dos en Eva al desnudo).
y los circuitos no sólo se bifurcan entre ellos sino que también
cada circuito se bifurca consigo mismo, como un cabello hen-
dido. En los tres circuitos de Carta a tres esposas, cada una de
las mujeres se pregunta a su manera cuándo y cómo su matri-
monio comenzó a desfasarse, a tomar una vía bifurcante. E in-
cluso cuando hay una única bifurcación, como la afición al barro
de una criatura noble y espléndida (La condesa descalza), sus
repeticiones no son acumulaciones, sus manifestaciones no se
dejan alinear ni reconstituir un destino sino que no cesan de
fragmentar todo estado de equilibrio y de imponer cada vez
un nuevo «codo», una nueva ruptura de la causalidad que se
bifurca ella misma con la precedente en un conjunto de relacío-
nes no lineales! Una de las más bellas bifurcaciones de Mankie-
wicz está en People will talk, donde el médico, que vino a anun-
ciar al padre el embarazo de su hija, aparece hablándole de amor
a la hija y la pide en matrimonio en medio de un paisaje oníri-
co. Dos personajes son enemigos para la eternidad en un univer-
so de autómatas; pero hay un mundo donde uno de los dos
maltrata al otro y le impone un traje de clown, y un mundo
donde el otro adopta el uniforme de inspector y domina a su
vez, hasta que los autómatas desbocados mezclan todas las posi-
bilidades, todos los mundos y todos los tiempos (La huella). Los
personajes de Mankiewicz nunca se desarrollan en una evolu-
ción lineal: los estadios recorridos por Eva, ocupar el lugar de
la actriz, robarle su amante, seducir al marido de la amiga,
chantajearía, no entran en una progresión sino que constitu-
yen cada vez una desviación que forma un circuito, dejando sub-
sistir sobre el conjunto un secreto que heredará la nueva Eva
al final del film, punto de partida de otras bifurcaciones.
En realidad no hay línea recta ni círculo que se cierre. Eva
al desnudo no es exactamente «Eva al desnudo», es más bien
un fragmento, y lo dice un personaje: «De este tema ella podrá
decirle algo ., .» En De repente, el último verano hay un solo
flash-back, el de la joven que descubre al final el abominable
recuerdo que la corroe, pero es que los otros flashes-back fue-
ron inhibidos, reemplazados por relatos e hipótesis sin anular no
7. Sobre esta noción de bifurcación, véase PRIGOGINE y STENGERS, La

nouvelle alliance, Gallimard, pág. 190.
75 DEL REC~ERDO A LOS SCEÑOS
obstante las bifurcaciones correspondientes, que dejan subsis-

tir para siempre un inexplicable secreto. La pederastia del hijo,
en efecto, no explica nada. Los celos de la madre son una pri-
mera bifurcación, no bien es suplantada por la joven; una se-
gunda es la pederastia, cuando el hijo se sirve de la joven como
se servía de su madre, cebos para los hombres; pero hay otro
más, un circuito más que reinicia la descripción de las flores
carnívoras y el relato del horrendo destino de las pequeñas tor-
tugas devoradas, cuando el flash-back descubre bajo la pederas-
tia del hijo un misterio orgiástico, aficiones canibalísticas de
las que él acaba siendo víctima, lacerado, desmembrado por sus
amantes de miseria, al son de una música bárbara de arrabal.
y al final parece que todo vuelve a empezar y que la madre
«devorará» al joven médico al que trató como a un hijo. En
Mankiewicz, el flash-back siempre descubre su razón de ser
en estos relatos acodados que fracturan la causalidad y que, en
lugar de disipar el enigma, 10 remiten a otros enigmas más pro-
fundos aún. Chabrol utilizará el flash-back con esta misma fuer-
za y este mismo sentido en Violette Noziére, cuando quiera sub-
rayar las bifurcaciones constantes de la heroína, la variedad de
sus rostros, la irreductible diversidad de las hipótesis (¿ella
quería o no quería perdonar a su madreP), etcétera.t
Así pues, las bifurcaciones del tiempo dan una necesidad al
flash-back y confieren a las imágenes-recuerdo una autenticidad,
un peso de pasado sin el cual serían puramente convencionales.
¿Pero por qué, de qué manera? La respuesta es simple: los pun-
tos de bifurcación son casi siempre tan imperceptibles que una
memoria atenta sólo podrá descubrirlos a posteriori. Es una his-
toria que sólo se puede contar en pasado. Era ya la pregunta
constante de Fitzgerald, de quien Mankiewicz está muy cerca:
¿Qué es lo que ocurrió? ¿Cómo hemos llegado a esto?' Es lo
8. Philippe Carcassonne ha realizado un excelente análisis del flash-
back en Mankiewicz, donde quiebra la linealidad y recusa la causalidad:
«El flash-back querría sugerir una complementariedad de los tiempos que
superaría a la dimensión temporal; el pasado no es solamente el antes del
presente, también es su pieza ausente, lo inconsciente, y muy a menudo
la elipsís.» Carcassone hace un parangón con Chabrol: «Muy lejos de
disipar el enigma, la marcha atrás sirve a menudo para subrayarlo, y
hasta para hacerlo más opaco, indicando la cadena lacunar de los enigmas
que lo precedieron» (<<Coupez!», Cinématographe, n," 51, octubre de 1979).
9. lEAN NARBDNI señaló otros puntos de comparación entre los dos
autores: «Mankiewicz a la troisieme personne», Cahiers du cinema, n," 153,
marzo de 1964.
LA IMAGEN-TIEMPO 76
mismo que preside los tres f1ashes-back femeninos de Carta a

tres esposas, y los recuerdos de Harry en La condesa descalza.
Es quizá la pregunta que subyace debajo de todas las preguntas.
Se habló con frecuencia del carácter teatral de la obra de
Mankíewícz, pero esta obra también incluye un elemento no-
velesco (o, para ser más exactos, «cuentístico», porque ésa es
la pregunta de todo cuento: ¿qué es lo que ocurrió? Sin embar-
go, lo que no se analizó bastante es la relación entre ambos, su
fusión original por la cual Mankiewicz recrea una plena especi-
ficidad cinematográfica. Por un lado, el elemento novelesco, el
relato, aparece en la memoria. La memoria, en efecto, según
una fórmula de Janet, es conducta de relato. En su misma esen-
cia es voz que habla, se habla o murmura y cuenta lo que suce-
dió. De ahí la voz en off que acompaña al f1ash-back. Esta fun-
ción espiritual que cumple la memoria en Mankiewicz suele dar
lugar a una criatura ligada en mayor o menor medida al más
allá: el fantasma de The ghost and Mrs. Muir, el aparecido de
People will talk, los autómatas de La huella. En Carta a tres
esposas hay una cuarta amiga que nunca aparecerá, que sólo
una vez apenas se barrunta y que hizo saber a las otras tres
que se marchaba con uno de sus maridos (¿pero cuál?): su voz en
off preside los tres f1ashes-back. De todas maneras, la voz como
memoria encuadra al flash-back, Pero por otra parte lo que
éste «muestra» y aquélla transmite son también voces: persona-
jes y decorados que se ofrecen a la vista, claro está, pero que
son esencialmente parlantes y sonoros. Es el elemento teatral:
el diálogo entre los personajes evocados y a veces incluso el pro-
pio personaje evocado hace ya un relato (Eva al desnudo). En
uno de los flashes-back de Carta a tres esposas, el marido pro-
fesor y la esposa publicitaria reciben en una cena a la empre-
saria de ésta: todos los movimientos de personajes y cámara es-
tán determinados por la violencia creciente del diálogo y por
la repartición de dos fuentes sonoras contrarias, el programa
de radio y la música clásica que el profesor contrapone. Lo esen-
cial atañe, pues, a la íntima relación entre el elemento novelesco
de la memoria como conducta de relato y el elemento teatral de
los diálogos, palabras y sonidos como conductas de los per-
sonajes.
Ahora bien, esta relación interna recibe en Mankiewicz una
determinación sumamente original. Lo que se evoca es siem-
pre un patinazo, una desviación, una bifurcación. Pero aunque

en principio la bifurcación sólo se pueda descubrir a posteriori,
por flash-back, hay un personaje que pudo presentirla o captar-
la en el mismo momento sin perjuicio de que la utilice después
para bien o para mal. Mankiewicz descuella en estas escenas. No
sólo el papel de Harry en La condesa descalza, sino también
dos grandes escenas de E va al desnudo. Primero} la camarera-
secretaria de la actriz ha comprendido inmediatamente el en-
gaño de Eva, su dualidad: en el mismo momento en que Eva ha-
cía su relato embustero ella lo oía todo desde la habitación de al
lado, fuera de campo, y después entra en el campo para mirar
intensamente a Eva y manifestar brevemente sus dudas. Pos-
teriormente, el diabólico crítico teatral sorprenderá otra bifur-
cación de Eva, cuando ella se esfuerza en seducir al amante de
la actriz. El escucha y quizá ve algo por la puerta entreabierta,
como si estuviera entre dos campos. Se servirá de ello después.
pero en ese momento comprendió (y cada uno de los persona-
jes comprenderá en momentos diferentes. merced a una nueva
bifurcación). Ahora bien, en todos estos casos no salimos de la
memoria. Sólo que en vez de una memoria constituida, como
función del pasado que transmite un relato. asistimos al nací-
miento de la memoria como función del futuro que retiene lo
que sucede para convertirlo en el objeto venidero de la otra
memoria. Mankiewicz lo comprendió profundamente: jamás po-
dría la memoria evocar y contar el pasado si no se hubiera cons-
tituido ya en el momento en que el pasado era todavía presente,
y por tanto con una finalidad futura. Precisamente por eso es
una conducta: sólo en el presente nos construimos una memoria,
y lo hacemos para servirnos de ella en el futuro, cuando el
presente sea pasado." Esta memoria del presente conecta pre-
cisamente desde dentro los dos elementos. la memoria novelesca
tal como aparece en el relato evocador, y el presente teatral tal
como aparece en los diálogos evocados. Este tercero circulante
es el que otorga al conjunto un valor plenamente cinematográ-
fico. Este rol de espía o de testigo involuntario es 10 que con-
10. En este sentido la entendía Janet, definiendo a la memoria corno

conducta de relato: yo me acuerdo, yo me constituyo una memoria para
contar. Pero ya Nietzsche, quien definía la memoria como conducta de
promesa: yo me constituyo una memoria para ser capaz de prometer,
de cumplir una promesa.
LA IMAGEN-TIEMPO 78
fiere toda su fuerza al cine de Mankiewicz: nacimiento visual y

auditivo de la memoria. De ahí la forma en que aparecen los
dos aspectos diferentes del fuera de campo: un «al lado» que
remite al personaje que sorprende la bifurcación¡ y un «más
allá» que remite al personaje que la evoca en pasado (a veces
el mismo personaje, a veces otro).
Pero si bien es cierto que el flash-back y la imagen-recuerdo
encuentran su razón en estas bifurcaciones del tiempo, esa ra-
zón¡ como veíamos en el caso de Carné, muy distinto, puede
actuar directamente y sin pasar por el flash-back, fuera de toda
memoria. Y ello ocurre particularmente en los dos grandes films
teatrales, snakespearianos, Julio César y Cleopatra. Cierto es
que el carácter histórico de estos films hace ya las veces de
memoria (y, en Cleopatra, la técnica de los frescos que co-
bran vida); pero las bifurcaciones del tiempo adquieren aquí un
sentido directo que desbarata al flash-back. La interpretación
que hace Mankiewicz del Julio César de Shakespeare insiste en
la oposición psicológica entre Bruto y Marco Antonio. Bruto
aparece como un personaje absolutamente lineal: su afecto por
César lo desgarra sin duda¡ sin duda es un orador y un político
hábil, pero su amor por la república le traza un camino com-
pletamente recto. Decíamos que en Mankiewicz no existía un
personaje de desarrollo lineal. Sin embargo, está Bruto. Pero,
precisamente, después de hablarle al pueblo permite que lo haga
Marco Antonio, sin quedarse él como «observador» ni dejar
ningún otro: acabará proscrito, condenado a la derrota, solo
y empujado al suicidio, coagulado en su rectitud antes de haber
podido comprender nada de lo que ocurrió. Por el contrario,
Marco Antonio es el ser hendido por excelencia: presentándose
como soldado, de torpe hablar y voz ronca, con su imprecisa
articulación y sus acentos plebeyos pronuncia un discurso ex-
traordinario pleno de bifurcaciones que volcará el sentir del
pueblo romano (el arte de Mankiewicz y la voz de Brando se
unen aqui en una de las más bellas escenas del cine-teatro).
En Cleopatra, por último, es Cleopatra la eterna bifurcante, la
tornadiza, mientras que Marco Antonio (ahora interpretado por
Burton) sólo se muestra entregado a su amor loco, apresado
entre el recuerdo de César y la proximidad de Octavio. Oculto
tras un pilar asistirá a una de las bifurcaciones de Cleopatra
frente a Octavio, y escapará por el fondo pero siempre para
reconciliarse. También él monra sin entender 10 que sucedió,

aunque recobre el amor de Cleopatra en una última bifurca-
ción de ésta. Todos los rosas ascendiendo al dorado dan fe de
la universal ondulación de Cleopatra, Mankiewicz repudió este
film. lo que no quita que sea espléndido; tal vez una de sus prin-
cipales razones fue que se le impusieron demasiadas justifica-
ciones racionales y cargosas de las bifurcaciones de la reina.
Llegamos a la misma conclusión: o bien el flash-back es un
simple letrero convencional, o bien recibe de otra parte una
justificación, el destino de Carné, el tiempo que se bifurca de
Mankiewicz. Pero, en estos últimos casos, lo que da una nece-
sidad al flash-back lo hace sólo de una manera relativa, condi-
cional, y puede expresarse de otro modo. Pues no sólo hay una
insuficiencia del flash-back respecto de la imagen-recuerdo;
hay, más profundamente, una insuficiencia de la imagen-recuer-
do respecto del pasado. Bergson no se cansó de recordar que
la imagen-recuerdo no recibía de sí misma la marca de pasado,
es decir de «virtualidad» que ella representa y encarna y que la
distingue de los otros tipos de imágenes. La imagen sólo se hace
«imagen-recuerdo» en la medida en que ha ido a buscar un «re-
cuerdo puro» allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida
en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo ... : «Los
puros recuerdos, llamados desde el fondo de la memoria se desa-
rrollan en recuerdos-imágenes»: «Imaginar no es recordar. No
hay duda de que un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende
a vivir en una imagen, pero la recíproca no es verdadera, y la
imagen pura y simple no me trasladará al pasado más que si es
en efecto en el pasado donde fui a buscarla, siguiendo así el
progreso continuo que la condujo de la oscuridad a la luz»."
Contrariamente a nuestra primera hipótesis, no basta entonces
con la imagen-recuerdo para definir la nueva dimensión de la
subjetividad. Preguntábamos: cuando una imagen presente y
actual ha perdido su prolongamiento motor, ¿con qué imagen
virtual entra en relación, formando las dos imágenes un cir-
cuito donde corren una detrás de la otra y se reflejan la una
en la otra? Ahora bien, la imagen-recuerdo no es virtual, ella ac-
tualiza por su cuenta una virtualidad (que Bergson llama «re-
cuerdo puro»), Por eso la imagen-recuerdo no nos entrega el
11. MM, pág. 270 (140) Y pág. 278 (150).
LA IMAGEN-TIEMPO 80
pasado, sino que sólo representa el antiguo presente que el pa-

sado «fue». La imagen-recuerdo es una imagen actualizada o
en vías de actualización que no forma con la imagen actual y
presente un circuito de indiscernibilidad. ¿Acaso el circuito es
demasiado amplio, por el contrario, no lo suficiente? En cual-
quier caso, una vez más la heroína de Europa 1951 no evoca
una imagen-recuerdo. E incluso cuando un autor se sirve del
flash-back, subordina el tlash-back a otro proceso que lo fun-
da, y subordina la imagen-recuerdo a imágenes-tiempo más pro-
fundas (no sólo Mankiewicz, también Welles, Resnais, etc.),
Es indudable que el reconocirniento atento, cuando tiene éxi-
to, se cumple por imágenes-recuerdo: es el hombre al que vi
la semana pasada en tal lugar... Pero precisamente ese éxito per-
mite que el flujo sensoriomotor reinicie su curso temporalmen-
te interrumpido. Tanto es así que Bergson no cesa de girar en
torno de la conclusión siguiente, que también caracterizará al
cine: el reconocimiento atento nos informa mucho más cuando
fracasa que cuando tiene éxito. Cuando no conseguimos recor-
dar, el prolongamiento sensoriomotor queda suspendido y la
imagen actual, la percepción óptica presente no se encadena ni
con una imagen motriz ni con una imagen-recuerdo que restable-
cería el contacto. Entra más bien en relación con elementos au-
ténticamente virtuales, sensaciones de déja-vu o de pasado «en
general» (debo haber visto a ese hombre en alguna parte ... ).
imágenes de sueño (tengo la impresión de haberlo visto en sue-
ños), fantasías o escenas teatrales (parece jugar un rol que me
es familiar ... ). En síntesis, no son la imagen-recuerdo o el reco-
nocimiento atento los que nos dan el justo correlato de la ima-
gen óptica-sonora, sino más bien los trastornos de la memoria
y los fracasos del reconocimiento.
Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempra-

namente un conjunto de fenómenos: amnesia, hipnosis, aluci-
nación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla
y sueño. Este fue un aspecto importante del cine soviético y
de sus variables alianzas con el futurismo, el constructivísmo, el
formalismo; del expresionismo alemán y sus variables alianzas
con la psiquiatría o el psicoanálisis; o de la escuela francesa y

sus variables alianzas con el surrealismo. El cine europeo en-
contraba así un medio para romper con los límites «americanos»
de la imagen-acción, y también para alcanzar un misterio del
tiempo, para unir la imagen, el pensamiento y la cámara en una
misma «subjetividad automática», contraponiéndose a la con-
cepción de los americanos, demasiado objetiva." En efecto, lo
primero que tienen en común todos esos estados es que un
personaje es presa de sensaciones visuales y sonoras (o incluso
táctiles, cutáneas, cenestésicas) que han perdido su prolonga-
miento motor. Puede tratarse de una situación-límite, de la in-
minencia o la consecuencia de un accidente, de la proximidad de
la muerte, pero también de estados más corrientes, el dormir, el
sueño o los trastornos de la atención. En segundo lugar, estas
sensaciones y percepciones actuales son tan ajenas a un reco-
nocimiento de la memoria como a un reconocimiento motor:
ningún grupo determinado de recuerdos viene a corresponderles
y a ajustarse a la situación óptica y sonora. Muy por el contra-
rio, todo un «panorama» temporal, un conjunto inestable de
recuerdos flotantes, imágenes de un pasado en general, desfilan
con rapidez vertiginosa, como si el tiempo conquistara una pro-
funda libertad. Se diría que a la impotencia motriz del perso-
naje responde ahora una movilización total y anárquica del pa-
sado. Los fundidos y las sobreimpresiones se desatan. El ex-
presionismo, por ejemplo, intentó restituir la «visión panorámi-
ca» de quienes se sienten vitalmente amenazados o perdidos:
imágenes surgidas del inconsciente de una operada en Narcose
de Alfred Abel, de un agredido en Attaque de Metzner, de un
hombre que se está ahogando en The last moment de Fejos.
(Le [our se leve tiende hacia este límite, con el héroe que se
acerca a una muerte inevitable). Lo mismo sucede con los esta-
dos de sueño o de extremo relajamiento sensoriomotor: el único
12. EpSTEIN, en toda su obra escrita, ha insistido sobre estos estados

subjetivos y oníricos que caracterizaban según él al cine europeo, sobre
todo francés: Ecrits, JI, pág. 64 y siga. El cine soviético abordaba los esta-
dos de sueño (Eisenstein, Dovjenko... ), pero también estados patológicos
del tipo amnesia, con reconstitución de jirones de recuerdos: Ermler,
Oblomok ímperíi. El encuentro del expresionismo con el psicoanálisis se
produjo directamente hacia 1927, en el film de Pabst en el que Abraham
y Sachs colaboraron, a pesar de las reticencias de Freud: Les mystéres
d'une ame, que trataba de los estados obsesivos de un hombre que sueña
que mata a su mujer con un cuchillo.
LA IMAGEN-TIEMPO 82
lazo que conservan las perspectivas puramente ópticas o sonoras

de un presente des investido es con un pasado desconectado, re-
cuerdos de infancia flotantes, fantasías, impresiones de déja vu.
O también el contenido más inmediato o más aparente de Felli-
ni 8 1/2 de Fellini: desde el surmenage y la caída de tensión del
héroe hasta la visión panorámica final, pasando por la pesadilla
del subterráneo y de hombre-ciervo que vuela, con que se abre
el film.
La teoría bergsoniana del sueño demuestra que el durmiente
no está cerrado en absoluto a las sensaciones del mundo exterior
e interior. Sin embargo, él las pone en relación no ya con imáge-
nes-recuerdo particulares sino con capas de pasado fluidas y
maleables que se contentan con un ajuste muy amplio o flo-
tante. Si nos remitimos al esquema precedente de Bergson, el
sueño representa el circuito aparente más vasto o «la envoltura
extrema» de todos los circuitosP Ya no se trata del nexo sen-
soriomotor de la imagen-acción en el reconocimiento habitual,
pero tampoco de los circuitos variables percepción-recuerdo
que lo suplen en el reconocimiento atento; más bien se trataría
del vínculo débil y disgregante entre una sensación óptica (o
sonora) y una visión panorámica, entre una imagen sensorial
cualquiera y una imagen-sueño total.
¿En qué se diferencian concretamente la imagen-recuerdo y
la imagen-sueño? Nosotros partimos de una imagen-percepción
cuya naturaleza es la de ser actual. El recuerdo, en cambío, 10
que Bergson llama «recuerdo puro», es necesariamente una irna-
gen virtual. Pero en el primer caso él mismo se torna actual en
la medida en que es convocado por la imagen-percepción. El re-
cuerdo se actualiza en una imagen-percepción. El caso del sueño
pone de manifiesto dos importantes diferencias. Por una parte,
las percepciones del durmíente subsisten, pero en el estado dí-
fusa de un polvo de sensaciones actuales, exteriores e interio-
res, que no son captadas por sí mismas y que escapan a la con-
ciencia. Por la otra, la imagen virtual que se actualiza no lo hace
directamente sino que se actualiza en otra imagen, y ésta cum-
13. MM, pág. 251 (116). En los capítulos II y III de Matiere et mémoire,
y lIl, IV Y V de L'énergie spirituelle, Bergson muestra su interés constan-
te por los fenómenos de memoria, sueño y amnesia, pero también de
..déja-vu», de ..visión panorámica» (visión de los moribundos, «ahogados y
colgados»). Invoca algo análogo a la aceleración cinematográfica. ES,
pág. 895 (106).
pIe el papel de imagen virtual actualizándose en una tercera y

así hasta el infinito: el sueño no es una metáfora sino una serie
de anamorfosis que trazan un enorme circuito. Ambos caracte-
res están vinculados. Cuando el durmiente se abandona a la sen-
sación luminosa actual de una superficie verde tachonada de
manchas blancas, el soñador que yace en el durmiente puede
evocar la imagen de una pradera sembrada de flores, pero ésta
no se actualiza sino convirtiéndose en la imagen de una mesa
de billar con sus bolas encima, imagen que no se actualiza sin
volverse otra cosa a su vez. No hay aquí metáforas sino un deve-
nir que en derecho puede continuar hasta el infinito. En En-
treacto de René Clair, el tutú de la bailarina vista desde abajo
«se abre como una flor», y la flor «abre y cierra su corola, estira
sus pétalos, alarga sus estambres», para comunicarse a las pier-
nas de bailarina que se separan; las luces de la ciudad pasan a
ser un «montón de cigarrillos encendidos» en los cabellos de un
hombre que juega al ajedrez, cigarrillos que a su vez pasan a
ser «las columnas de un templo griego y después de un silo,
mientras el tablero deja transparentar la plaza de la Concor-
dia».14 En Un perro andaluz de Buñuel, la imagen de la nube
afilada cortando la luna se actualiza, pero pasando a la de la
navaja que corta el ojo y conservando así el papel de imagen
virtual con respecto a la siguiente. Un mechón de pelos se vuel-
ve piel de oso, que se transforma en cabellera circular para dar
paso a un círculo de mirones. Si alguna vez al menos el cine
americano captó este estatuto de la imagen-sueño, fue en las
condiciones del burlesco de Buster Keaton, en virtud de su afi-
nidad natural con el surrealismo o, mejor dicho, con el dadaís-
mo. En el sueño de El moderno Sherlock Ha/mes, la imagen de
la silla desequilibrada del jardín da paso a la caida en la calle,
después en el precipicio por cuyo borde el héroe se inclina pero
que es el hocico de un león, después en el desierto y en el cac-
tus sobre el cual se sienta, después en la pequeña colina que
da nacimiento a una isla castigada por las olas, donde él se su-
merge en una extensión que se ha vuelto nevada y de la que sale
para encontrarse nuevamente en el jardín. En ocasiones las imá-
genes-sueño están diseminadas por todo el film y se las puede
14. MITRY, Le cinéma experimental, Seghers, pág. 96. Ed. castellana:

Historia del cine experimental, Valencia, Fernando Torres, 1974.
84
reconstituir en su conjunto. Así, en Recuerda de Hitchcock, el

verdadero sueño no aparece en la secuencia de cartón piedra de
Dalí sino que se distribuye en elementos distantes: las rayas
de un tenedor sobre un mantel pasarán a ser las listas de un pija-
ma, para saltar a las estrías de una manta blanca que dará el
espacio ensanchado de un lavabo, retomado éste por un vaso
de leche amplificado que da a su vez un campo de nieve mar-
cado por huellas paralelas de esquí. Serie de imágenes disemi-
nadas que forman un gran circuito y donde cada una es como
la virtualidad de la otra que la actualiza, hasta que todas juntas
se suman a la sensación oculta que nunca cesó de ser actual
en el inconsciente del héroe: la del tobogán asesino.
A su vez, las imágenes-sueño parecen tener dos polos que se
distinguen por su producción técnica. Uno utiliza medios ricos
y recargados, fundidos, sobreimpresiones, desencuadres, movi-
mientos complejos de aparato, efectos especiales, manipulacio-
nes de laboratorio, llegando hasta lo abstracto, tendiendo a la
abstracción. El otro, por el contrario, es sumamente sobrio y
opera por francos cortes o montaje-cut o solamente mediante un
perpetuo desenganche que «hace» sueño, pero entre objetos que
siguen siendo concretos. La técnica de la imagen remite siempre
a una metafísica de la imaginación: son como dos maneras de
concebir el paso de una imagen a otra. En este sentido los esta-
dos oníricos son, con respecto a lo real. un poco como los
estados «anómalos» de una lengua con respecto a la lengua co-
rriente: tan pronto hay sobrecarga, complejificación, sobresatu-
ración, y tan pronto eliminación, elípsis, ruptura, corte. desen-
ganche. Si este segundo polo aparece claramente en El moderno
Sherlock Holmes de Keaton, el primero anima el gran sueño de
El último de Murnau, donde las desmesuradas hojas de la puer-
ta se funden, se superponen y tienden hacia ángulos abstractos
infinitamente agitados. La oposición es particularmente manifies-
ta en Entreacto y Un perro andaluz: el film de René Clair mul-
tiplica todos los procedimientos y los hace tender a la abstrac-
ción cinética de la alocada carrera final, mientras que el film de
Buñuel opera con los recursos más sobrios y mantiene la forma
circular dominante en objetos siempre concretos que se suceden
por cortes francos.P Pero, cualquiera que sea el polo elegido, la
15. MAURICE DROUZY (Luis Buñuel. architecte du réve, Lhermíníer, págs.
imagen-sueño obedece a la misma ley: un gran circuito donde

cada imagen actualiza a la precedente y se actualiza en la si-
guiente, para volver eventualmente a la situación que la había
desencadenado. Así pues, lo mismo que la imagen-recuerdo, la
imagen-sueño no asegura la indiscernibilidad de lo real y lo ima-
ginario. La imagen-sueño está sometida a la condición de atri-
buir el sueño a un soñante, y la conciencia del sueño (lo real)
al espectador. Buster Keaton acentúa voluntariamente la esci-
sión construyendo un cuadro que se asemeja a una pantalla, de
tal manera que el héroe pasa de la semioscuridad de la sala al
mundo de la pantalla completamente iluminada...
Quizás una manera de superar esta escisión en el gran cir-
cuito sean los estados de ensueño, de sueño despierto, de extra-
ñeza o de cuento maravilloso. Para el conjunto de estos estados,
diferentes del sueño explícito, Michel Devillers propuso la inte-
resante noción de «sueño implicadov.P La imagen óptica y sono-
ra queda perfectamente separada de su prolongamiento motor,
pero ya no compensa esta pérdida entrando en relación con imá-
genes-recuerdo o con imágenes-sueño explícitas. Proponemos de-
finir este estado de sueño implicado diciendo que la imagen
óptica y sonora se prolonga en «movimiento de mundo». Hay
sin duda retorno al movimiento (de ahí también su ínsuficien-
cía). Pero ya no es que el personaje reaccione a la situación
óptica-sonora, sino que un movimiento de mundo suple al mo-
vimiento desfalleciente del personaje. Se produce una suerte de
mundializacíón o «rnundanización» de despersonalización, de
J
40-43), analizando la oposrcron de los dos films, señala que Un perro an-
daluz procede sobre todo por planos fijos, y no incluye más que algunos
picados, fundidos y travellings hacia adelante o hacia atrás, un solo con-
trapicado, un solo panorámico, un solo ralenti; he aquí por qué el propio
Buñuel veía en ello una reacción contra los films de vanguardia de la época
(no sólo Entreacto sino también La coquille et le c1ergyman de Germaine
Dulac, cuya riqueza de recursos fue una de las razones por las cuales Ar·
taud, inventor de la idea y guionista, se volvió en contra de este film).
Sin embargo, la concepción sobria misma implica proezas técnicas de otro
género: así, sobre los problemas que se presentaban a Keaton en el sueño
de El moderno Sherlock Holmes (el procedimiento de las transparencias
no existía), véase DAVID ROBINSON, Buster Keaton, Image et son, págs.
53·54.
16. MICHEL DEVILLERS, «Réves informulés», Cinématographe, n.O 35, fe-
brero de 1978. El autor cita especialmente a Louis Malle: «la gran noche
de Les amants descansa sobre una ensoñación donde la implicación reside
en un despersonalización»,
LA IMAGEN-TIEMPO 86
pronominalización del movimiento perdido o impedido.? La ca-

rretera es resbaladiza pero porque resbala sobre sí misma. El
niño aterrorizado no puede huir ante el peligro pero el mundo
se pone a huir para él y se lo lleva consigo como una alfombra
rodante. Los personajes no se mueven, pero como si se tratara de
un dibujo animado la cámara mueve el camino sobre el cual
ellos se desplazan, «inmóviles y a paso largo». El mundo se hace
cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o na es capaz
de realizar. Es un movimiento virtual pero que se actualiza al
precio de una expansión del espacio entero y de un estiramiento
del tiempo. Es, por tanto, el límite del circuito más grande. Cier-
tamente, estos fenómenos aparecen ya en el sueño: en el sueño
de Los olvidados, de Buñuel, con la Virgen del trozo de carne y
el niño que, más que lanzarse él mismo hacia la carne es como
si ella lo aspirara lentamente; en la pesadilla de El nuevo Fan-
tomas de Murnau, el soñante persigue a la carroza pero empu-
jada por la sombra de las casas que lo persiguen. Sin embargo,
pensamos que el sueño explícito contiene o retiene estos moví-
mientas de mundo que en el sueño implicado, por el contrario,
se liberan.
En este sentido una de las primeras grandes obras fue El
hundimiento de la casa Usher, de Epstein: las percepciones óp-
ticas de cosas, paisajes o muebles se prolongan en gestos infini-
tamente estirados que despersonalizan el movimiento. La cámara
lenta libera al movimiento de su móvil transformándolo en un
deslizamiento de mundo, en un deslizamiento de terreno, hasta
la caída final de la casa. Sueño de amor eterno, de Hattaway,
es menos un film americano de sueño que un sueño implicado,
culminando con la avalancha de piedras y el hundimiento del
castillo hecho de nubes. El único film de Laughton, La noche
del cazador, nos hace asistir a la gran persecución de los niños
por el predicador; pero éste queda desposeído de su propio mo-
vimiento de persecución en provecho de su silueta como sombra
chinesca, mientras que la Naturaleza entera toma a su cargo el
movimiento de fuga de los niños y la barca en la que se refugian
parece ella misma un abrigo inmóvil sobre una isla flotante o
alfombra rodante. En la mayoría de sus films, Louis Malle pro-
17, Esta noción (<<el hecho de ser aspirado por el mundo» tiene su
origen en los trabajos psicoanalíticos de Binswanger.
cedió en forma más o menos evidente por movimiento de mundo,

y de ahí el carácter feérico de esta obra: el flechazo de los
Amantes se confunde con la prolongación del parque y de la
luna en el paseo en barca; los propios estados de cuerpo se en-
cadenan con movimientos de mundo. Ya en Ascensor para el
cadalso, la detención del ascensor inhibía el movimiento del cri-
minal para sustituirlo por movimientos de mundo que arrastra-
ban a los otros personajes. Todo culmina en Black Moon, donde
los movimientos despersonalizados arrastran a la heroína del
unicornio de un mundo a otro y otro más: al huir de las imáge-
nes iniciales de la violencia, la heroína pasa de un mundo al otro,
en el sentido en que Sartre dice que cada sueño es un mundo,
e incluso cada fase o cada imagen de sueño." Cada uno se carac-
teriza por la presencia de animales, poblado de inversiones (in-
versiones sonoras de la palabra, aberraciones del comportarnien-
to como la anciana conversando con las ratas y mamando el
pecho de la joven). En el cine de Malle siempre hay un movi-
miento de mundo que lleva al personaje hasta el incesto, la
prostitución o la infamia y lo hace capaz de un crimen como
soñara el viejo mitómano (Atlantic city). En el cine feérico en
su conjunto, estos movimientos mundializados, despersonaliza-
dos, pronominalizados, con su cámara lenta o su precipitación,
con sus inversiones, pasan tanto por la Naturaleza como por el
artificio y el objeto fabricado. Lo que L'Herbier montara en La
nuit [antastique era ya toda una magia del artificio y la inversión,
para prolongar los estados de un durmiente aparente. Y el pro-
pio neorrealismo no reniega de sí mismo sino que, al contrario,
permanece fiel a sus fines cuando prolonga las situaciones ópti-
cas y sonoras en movimientos artificiales, y no obstante cósrní-
cos, que arrastran a los personajes: no sólo la magia de De Sica
en Milagro en Milán, sino también todos los parques de atrac-
ciones de Fellini, con plataformas móviles, toboganes, túneles,
escaleras mecánicas, nave espacial, que «deben conducir al visi-
tante-espectador desde un espacio-tiempo específico a otro espa-
cio-tiempo similarmente autónomo» (sobre todo La ciudad de
las mujeres)."
18. SARTRE, L'imaginaire, Gallimard, págs. 324-325. Ed. castellana: Lo

imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires,
losada, 1976.
19. AMENGUAL, Fellini Ll, Etudes cinematographiques, pág. 90.
La comedia musical es el movimiento despersonalizado y pro-

nominalizado por excelencia, con el baile trazando un mundo
onírico. En Berkeley, las girls multiplicadas y reflejadas forman
un proletariado feérico cuyos cuerpos, piernas y rostros son
piezas de una gran máquina de transformación: las «figuras»
son como vistas caleídoscópicas que se contraen y se dilatan en
un espacio terrestre o acuático, casi siempre captadas desde
arriba, girando alrededor del eje vertical y transformándose unas
en otras para culminar en puras abstracciones." Es verdad que
hasta en Berkeley, y con mayor razón en la comedia musical en
general, el bailarln o la pareja conservan una Individualidad
que es fuente creadora de movimiento. Pero lo que cuenta es la
manera en que el genio individual del bailarín, la subjetividad,
pasa de una motricidad personal a un elemento suprapersonal,
a un movimiento de mundo que la danza va a trazar. Es el mo-
mento de verdad en que el bailarín camina todavía, pero es ya
un sonámbulo que será poseído por el movimiento que parece
llamarlo: lo encontramos en Fred Astaire, en el paseo que in-
sensiblemente se vuelve danza (Melodías de Broadway de Min-
nelli) , tanto como en Kelly, en el baile que parece nacer de la
desnivelación de la acera (Cantando bajo la lluvia de Donen),
Entre el paso motor y el paso de baile haya veces lo que Alain
Masson llama un «grado cero», como una vacilación, un desajus-
te, un retraso, una serie de fallos preparatorios (Sigamos la [lo-
ta de Sandrich), o por el contrario un brusco nacimiento (Som-
brero de copa). A menudo se ha contrapuesto el estilo de Astaire
al de Kelly, Y es verdad que en uno el centro de gravedad pasa
fuera de su cuerpo delgado, flota fuera de él, desafía la vertica-
lidad, se bambolea, recorre una línea que es tan sólo la de su
silueta, su sombra o sus sombras, tanto que son sus sombras
las que bailan con él (Swing time, de Stevens). Mientras que, en
el otro, el centro de gravedad se hunde verticalmente en un cuer-
po denso para desprender y elevar desde el interior ese maniquí
que es bailarín. «Poderosos movimientos de balancín íncremen-
tan a menudo el entusiasmo y la fuerza de Kelly, la manera en
que se da impulso con un salto es a veces fácil de percibir. Los
gestos de Astaire, en cambio, se encadenan por una voluntad
20. Sobre la verticalidad y la visión caleidoscópica en Busby Berkeley,

véase MITRY, Histoíre du cinema, Delarge. IV, págs. 185·188, y V, págs.
5B2-5B3.
clara de inteligencia, sin abandonar nunca el movimiento al cuer-

po», y definen «sombras sucesivas y perfectas»." Diríanse los dos
extremos de la gracia, como la definía Kleisa «en el cuerpo de
un hombre desprovisto de toda conciencia y de aquel que po-
see una conciencia infinita», Kelly y Astaíre. Pero en ambos ca-
sos la comedia musical no se contenta con hacernos entrar en el
baile o, lo que es igual, con hacernos soñar. El acto cinemato-
gráfico consiste en que el propio bailarín entra en el baile, corno
se entra en el sueño. Si la comedia musical nos presenta explí-
citamente tantas escenas que funcionan como sueños o seudo-
sueños de metamorfosis (Cantando bajo la lluvia, Melodias de
Broadway y sobre todo Un americano en París, de MinneIli), es
porque toda ella es un gigantesco sueño, pero un sueño impli-
cado, y que a su vez implica el paso de una supuesta realidad al
sueño.
Sin embargo, aun supuesta, esa realidad es muy ambigua. En
efecto, podemos presentar las cosas de dos maneras. O bien con-
sideramos que la comedia musical nos da ante todo imágenes
sensoriomotrices ordinarias donde los personajes se hallan en
situaciones a las que van a responder con sus acciones, pero
que, más o menos progresivamente, sus acciones y movimientos
personales se transforman por la danza en movimiento de mun-
do que desborda la situación motriz, sin perjuicio de retornar
a ella, etc. O bien, por el contrario, consideramos que el punto
de partida sólo en apariencia era una situación sensoriomotriz:
en lo más profundo era una situación óptica y sonora pura que
ya había perdido su prolongamiento motor, era una pura des-
cripción que ya había reemplazado a su objeto, un puro y simple
decorado. Entonces el movimiento de mundo responde directa-
mente a la llamada de los opsignos y sonsignos (y el «grado
cero» ya no da fe de una transformación progresiva sino de la
anulación de los nexos sensoriomotores ordinarios). En un caso,
para expresarnos como Masson, se pasa de lo narrativo a lo es-
pectacular, se accede al sueño implicado; en el otro, se va de lo
espectacular al espectáculo, como del decorado a la danza, en
la integralidad de un sueño implicado que envuelve incluso a la
marcha. En la comedia musical los dos puntos de vista se super-
21. AuIN MASSON, La comedie musicale, Stock, págs. 49-50. (Y sobre lo

que Masson llama «el grado cero» o «entrar en danza», véase págs. 112-
114, 122, 220).
ponen, pero es evidente que el segundo es más amplio. En Stan-

ley Donen, la situación sensoriomotriz deja transparentar «vistas
chatas», tarjetas postales o clichés de paisajes, ciudades, silue-
tas. Da lugar a esas situaciones puramente ópticas y sonoras
donde el color cobra un valor fundamental y donde la acción
también achatada ya no se distingue de un elemento móvil del
decorado colorido. Entonces el baile surge directamente como
la potencia onírica que da profundidad y vida a estas vistas cha-
tas, que despliega todo un espacio en el decorado y más allá
de él, que da a la imagen un mundo, la rodea de una atmósfera
de mundo (The pijama game, Cantando bajo la lluvia, no sólo el
baile en la calle sino el final de Broadway). «El baile asegurará,
pues, la transición entre la vista chata y la apertura del espa-
cio.» 22 Ella será el movimiento de mundo que, en el sueño, co-
rresponde a la imagen óptica y sonora.
Le tocó a Minnelli descubrir que el baile no sólo da un mundo
fluido a las imágenes, sino que hay tantos mundos como imáge-
nes: «cada imagen, decía Sartre, se rodea de una atmósfera de
mundo». La pluralidad de mundos es el primer descubrimiento
de Minnelli, su posición astronómica en el cine. Pero entonces,
¿cómo pasar de un mundo al otro? Y éste es el segundo descu-
brimiento: el baile ya no es solamente movimiento de mundo,
sino también pasaje de un mundo a otro, entrada en otro mun-
do, efracción y exploración. Ya no se trata de pasar de un mun-
do real en general a los mundos oníricos particulares, puesto que
el mundo real supondría ya esas pasarelas que los mundos del
sueño parecen prohibirnos, como en la inversión de Brigadoon,
donde la realidad de la que nos separa el pueblo inmortal y
cerrado ya no se ve más que en un inmenso picado. En Minnelli
cada mundo, cada sueño está cerrado sobre sí mismo, cerrado
sobre todo lo que él contiene, incluido el soñante. Tiene sus
sonámbulos prisioneros, sus mujeres-panteras, sus guardianas y
sus sirenas. Cada decorado alcanza su potencia más grande y se
vuelve pura descripción de mundo que reemplaza a la situa-
cíón.23 El color es sueño, no porque el sueño esté en colores sino
22. Véase el excelente estudio de Donen por AuIN MASSON, págs. 99·103.
23. TRISTAN RENAUD, «Minnelli», Dossiers du cinéma: «El decorado no
se integra en la puesta en escena para convertirse en uno de sus elemen-
tos constitutivos, es su motar», hasta el punto de que la dinámica de los
films de Minnelli, más importante que el relato, «podría reducirse a un
porque en Minnelli los colores adquieren un eievado valor ab-

sorbente, casi devorador. Por tanto es preciso insinuarse, dejar-
se absorber, sin perderse empero o dejarse atrapar. El baile ya
no es un movimiento de sueño que traza un mundo, sino que se
profundiza, se redobla, convirtiéndose en el único medio para
entrar en otro mundo, es decir, en el mundo de otro, en el sueño
o en el pasado de otro. Yolanda and the thief y El pirata serán
los dos grandes éxitos donde, primero Astaire y después Kelly,
se introducen respectivamente en un sueño de jovencita, no sin
peligro mortal," Y en todas las obras que no son comedia musi-
cal sino simples comedias o dramas, Minnelli necesita de un
equivalente de baile y de canción que introduce siempre al per-
sonaje en el sueño del otro. En Undercurrent, la muchacha lle-
gará al fondo de la pesadilla de su marido sobre un aire de
Brahms, para alcanzar el sueño y el amor del hermano deseo-
nacido, pasando así de un mundo a otro. En The clock, una esca-
lera automática como movimiento de mundo rompe el talón del
zapato de la joven y se 10 lleva al sueño despierto del soldado
permisionario. En el grandioso Los cuatro jinetes del Apocalip-
sis, hace falta el pesado galope de los jinetes y el recuerdo terri-
ble del padre fulminado para arrancar al esteta de su propio
sueño y hacerlo penetrar en la pesadilla generalizada de la gue-
rra. Desde este momento la realidad se concebirá necesariamen-
te unas veces como el fondo de una pesadilla, cuando el héroe
muere por ser así prisionero del sueño del Otro (no sólo Los
cuatro jinetes sino en Brigadoon, la muerte del que intenta es-
capar), otras veces como un acuerdo de los sueños entre sí, se-
gún un final feliz donde cada cual se reencuentra absorbiéndose
en el opuesto (así, en Mi desconfiada esposa e) bailarín que re-
concilia los dos mundos en lucha). Entre el decorado-descrip-
ción y el movimiento-danza la relación ya no es, como en Donen,
la de una vista chata con un despliegue de espacio, sino la de un
mundo absorbente con un pasaje entre mundos, para lo mejor
viaje a través de cierto número de decorados que medirían con toda exac-
titud la evolución del personaje».
24. JACQUES FIESCHI ha analizado esta «parte oscura» del sueño en Min-
nelli: en Yolanda and the thiei, las lavanderas intentan capturar al hom-
bre con unas sábanas; y, en The pirate, el hombre no sólo es absorbido en
el sueño de la muchacha, sino que ésta entra en un trance violento bajo
la influencia de la bola del mago (Cinématographe, 0.° 34, enero de 1978,
págs. 16-18).
LA IMAGEN-TIEMPO 92
o para lo peor. Nunca como en Minnelli la comedia musical se

aproximó tanto a un misterio de la memoria, del sueño y del
tiempo como punto de indiscernibilidad de lo real y lo imagina-
ría. Extraña y fascinante concepción del sueño donde el sueño
es tanto más implicado cuanto que remite siempre al sueño de
otro, o bien, como en la obra maestra Madame Bovary, consti-
tuye él mismo para su sujeto real una potencia devoradora, des-
piadada.
Quizá la renovación del burlesco por parte de Jerry Lewis
deba muchos de sus factores a la comedia musical. Podríamos
resumir brevemente la sucesión de edades del burlesco: todo
empezó por una exaltación desmesurada de las situaciones sen-
soriomotrices, donde los encadenamientos de cada una se engro-
saban y precipitaban, se prolongaban al infinito, donde los cru-
ces y choques entre sus series causales independientes se multi-
plicaban, formando un conjunto proliferante. Y en la segunda
edad este elemento subsistirá, con enriquecimientos y purifica-
ciones (las trayectorias de Keaton, las series ascendentes de
LJoyd, las series descompuestas de Laurel y Hardy). Pero lo
que caracteriza a esta segunda edad es la introducción en el es-
quema sensoriornotor de un elemento emotivo y afectivo inten-
sísimo: se encarna unas veces en la pura cualidad del rostro
impasible y reflexivo de Buster Keaton, otras en la potencia del
rostro intensivo y variable de Chaplin, según los dos polos de la
imagen-afección; sin embargo, en ambos casos se inserta y se
expande en la forma de la acción, bien sea que abra la «pequeña
forma» de Chaplin o que colme y convierta la «gran forma» de
Keaton. Este elemento afectivo reaparece en los Pierrots lunares
del burlesco: Laurel es lunático, pero también Langdon en sus
adormecimientos irresistibles y sus sueños despiertos, y el per-
sonaje mudo de Harpa Harx, en la violencia de sus pulsiones y
la paz de su arpa. Pero siempre, incluso en Langdon, el elemento
afectivo está aprisionado en los dédalos del esquema sensorio-
motor o de la imagen-movimiento, dando a los choques y en-
cuentros de series causales una nueva dimensión que en la pri-
mera edad les faltaba. La tercera edad del burlesco implica el
sonoro, pero el sonoro sólo interviene aquí como el soporte o la
condición de una nueva imagen: es la imagen mental que lleva
a su límite la trama sensoriomotriz, regulando esta vez sus ro-
deos, sus encuentros, sus choques según una cadena de relacio-
nes lógicas tan irrefutables como absurdas o provocadoras. Esta

imagen mental es la imagen discursiva tal como aparece en los
grandes discursos de los films sonoros de Chaplin; es también
la imagen-argumento en los absurdos de Groucho Marx o de
Fields. Por sumario que sea este análisis, puede dejar presentir
cómo va surgiendo un cuarto estadio o edad: una ruptura de los
nexos sensoriomotores, una instauración de puras situaciones
ópticas y sonoras que, en lugar de prolongarse en acción, entran
en un circuito que vuelve sobre ellas mismas y luego relanzan
un nuevo circuito. Esto es lo que aparece con Jerry Lewis. El
decorado vale por sí mismo, descripción pura que ha reempla-
zado a su objeto, como la célebre casa de jovencitas vista toda
entera en corte, en El terror de las chicas, mientras que la ac-
ción deja paso al gran ballet de la Devoradora del héroe ahora
bailarín. Aquí el burlesco J erry Lewis encuentra su fuerte en la
comedia musical." E incluso su manera de andar parece como
si fueran pasos de baile fallidos, un «grado cero. prolongado y
renovado, variado de todas las maneras posibles, hasta que naz-
ca la danza perfecta (J erry calamidad).
Los decorados presentan una intensificación de las formas,
colores y sonidos. Al personaje de Jerry Lewis, involucionado
más que infantil, todo le resuena en la cabeza y en el alma; pero,
inversamente, sus menores gestos esbozados o inhibidos y los
sonidos inarticulados que emite resuenan a su vez, porque desen-
cadenan un movimiento de mundo que llega a la catástrofe (la
destrucción del decorado en la casa del profesor de música de
Jerry calamidad), o que pasa de un mundo a otro en una trítu-
ración de colores, en una metamorfosis de las formas y en una
mutación de los sonidos (El profesor chiflado). Lewis retoma
una figura clásica del cine americano, la del looser, el perdedor
nato, que se define por 10 siguiente: él «hace de más». Pero he
aquí que, en la dimensión burlesca, este «de más» se torna un
movimiento de mundo que 10 salva y le hará ganador. Espas-
mos y corrientes diversos, ondas sucesivas agitan su cuerpo,
como cuando va a lanzar los dados (Loco por Anita). Ya no es
la edad de la herramienta o la máquina, tal como aparecen en
los estadios precedentes y sobre todo en las máquinas de Keaton
que hemos descrito. Es .la nueva edad de la electrónica y del
25. Véase ROBERT BENAYOUN, Boníour monsieur Lewis, Losfeld.
LA IMAGEN-TIEMPO 94
objeto teleguiado que sustituye los signos sensoriomotores por

signos ópticos y sonoros. Ya no es la máquina que se desajusta
y enloquece, como la máquina que da de comer en Tiempos mo-
dernos, sino la fría racionalidad del objeto técnico autónomo que
reactúa sobre la situación y destroza el decorado: no sólo la casa
electrónica y las cortadoras de césped en ¡Qué me importa el
dinerol, sino los caddies que destruyen el autoservicio (Caso
clínico en la clínica) y la aspiradora que devora todo lo que hay
en el almacén, mercancías, vestidos, clientes, revestimiento mu-
ral (Lío en los grandes almacenes)." El nuevo burlesco ya no vie-
ne de una producción de energía por el personaje, que se pro-
pagaría y se amplificaría como en un período anterior. Nace del
hecho de que el personaje se mete (involuntariamente) en un haz
energético que 10 arrastra y que constituye precisamente el mo-
vimiento de mundo, una nueva manera de bailar, de modular:
«lo ondulatorio de débil amplitud sustituye a lo mecánico de
fuerte peso y a la envergadura de los gestos»." Por una vez, en
este caso podemos decir que Bergson es superado: lo cómico
ya no es 10 mecánico insertado en lo viviente, sino movimiento
de mundo que se lleva y aspira al viviente. El interés que pre-
senta el empleo por Jerry Lewis de técnicas modernas sofistica-
das (en especial el circuito electrónico inventado por él) sólo está
en que ese empleo corresponde a la forma y al contenido de
esta nueva imagen burlesca. Puras situaciones ópticas y sonoras
que ya no se prolongan en acción sino que remiten a una onda.
Y esta onda, movimiento de mundo sobre el cual el personaje
es puesto como en órbita, suscitará los temas más bellos de
Jerry Lewis. en ese singularísimo onirismo o en ese estado de sue-
ño implicado: las «proliferaciones» por las que el personaje
26. Los tres films citados son de Tashlin. Pero la colaboración de los
dos hombres hace difícil deslindar la aportación de cada uno, y la autono-
mía activa del objeto sigue siendo una constante de los films de Lewis.
GÉRARD RECASENS (Jerry Lewis, Seghers) puede ver un fundamento de la
comicidad de Lewis en lo que él llama «la personificación del objeto», que
él distingue de las herramientas y máquinas del burlesco precedente: esta
distinción apela a la electrónica, pero también a un nuevo tipo de moví-
mientos y gestos.
27. GÉRARD RABINOVITCH analizó esa mutación de los gestos y moví-
mientas, nuevos deportes, danzas y gimnasias, que se corresponden con
la edad electrónica (Le Monde, 27 de julio de 1980, pág. XIIl). Hallamos
en Jerry Lewis toda clase de movimientos que anticipan las danzas' re-
cientes de tipo «break» o «smurf».
burlesco margina a otras (los seis tíos de Las joyas de la familia),

o implica otras que se reabsorben (los tres de Tres en un sofá);
las «generaciones espontáneas» de rostros, cuerpos o multitu-
des; las «aglutinaciones» de personajes que se encuentran, se
sueldan o se separan (La otra cara del gangster)."
Tati inventaba por un lado esta nueva edad del burlesco, sin
que haya semejanza sino muchas correspondencias entre los dos
autores. Con Tati, el vidrio, la «vitrina» pasaba a ser la situación
óptica y sonora por excelencia. La sala de espera de Play time,
el parque de exposición de Trafic (tan esenciales como el parque
de atracciones en Fellini) eran otros tantos decorados-descrip-
dones, opsignos y sonsignos que constituían la nueva materia
del burlesco.e Como veremos más adelante, el sonido entra en
relaciones profundamente creadoras con 10 visual, pues ambos
cesan de integrar meros esquemas sensoriomotores. Basta que
surja M. Hulot, con su marcha haciendo nacer a cada paso a un
bailarín que ella retoma y lanza de nuevo: penetra una onda
cósmica, como el viento y la tempestad en el pequeño hotel de
playa de Las vacaciones de M. Hulot; la casa electrónica de Mi
tío se trastorna en un movimiento despersonalizado, pronomina-
lizado; el restaurante de Play time se deshace en un impulso que
suprime una descripción para engendrar otra. M. Hulot está
siempre listo para ser arrebatado por los movimientos de mundo
que él hace nacer, o más bien que 10 esperan para nacer ellos
mismos. Es una ondulación de débil amplitud, todo el genio de
Tati, pero que hace proliferar por todas partes a los M. Hulot,
que forma y deshace los grupos, suelda y separa a los persona-
jes en una suerte de ballet moderno, como el de los adoquines
en el jardín de Mi tío o la escena de ingravidez de los mecánicos
de Trafic. El fuego de artificio anticipado, en Las vacaciones
de M. Hulot, es ya, como Daney dice de Parade, una estela lumi-
nosa de colores en un paisaje electrónico.
Tati segregaba su propio onirismo y refrenaba cualquier mo-
28. Véanse, desde el ángulo del onirismo en Lewis, los dos grandes es-
tudios de ANDRÉ LABARTCHE (Cahiers du cinema, n." 132, junio de 1962) y de
JEAN-LoUIS COMOLLI (n." 197, febrero de 1968). Comolli habla de una «ubi-
cuidad de las ondas [que] se propagan».
29. Véase JEAN.LoUIS SCHEFER, «La vitríne», y SERGE DANEY, «Eloge de
Tatí», Cahiers du cinema, n.s 303, septiembre de 1979. Ya en Las vacaciones
de M. Hulot, Bazin demostró cómo las situaciones se abrían a una imagen-
tiempo (Qu'est-ce que le cinema? «M. Hulot et le temps», Ed. du Cerf).
LA IMAGEN-TIEMPO 96
vimíento de comedia musical que pudiera salir de él, en prove-

cho de figuras sonoras y visuales capaces de constituir un nuevo
op'arte, un nuevo son'arte. Es Jacques Dérny quien restablece
no la comedia musical sino una ópera cantada, una ópera popu-
lar, dice. Restablece quizá 10 que había de más original en René
Clair, cuando la situación se tornaba puro decorado válido por
sí mismo, mientras que la acción dejaba paso a un ballet popu-
lar cantado, donde los grupos y personajes se perseguían, se cru-
zaban, jugaban a la sortija y a las cuatro esquinas. Con Dérny
asistimos a situaciones ópticas y sonoras encamadas por los de-
corados-descripciones coloridos, y que ya no se prolongan en
acciones sino en cantos que en cierto modo operan un «desen-
ganche», un «desfasaje» de la acción. Reaparecen los dos niveles:
por un lado, situaciones sensoriomotrices definidas por la ciudad,
su pueblo, sus clases, las relaciones, acciones y pasiones de los
personajes. Pero, por el otro, y más profundamente, la ciudad se
confunde con lo que en ella hace de decorado, pasaje Pomme-
raye; y la acción cantada pasa a ser un movimiento de ciudad y
de clases donde los personajes se cruzan sin conocerse, o bien
por el contrario se reencuentran, se oponen, se unen, se mezclan
y se separan en una situación puramente óptica y sonora que
traza alrededor de ella un sueño implicado, «círculo encantado»
o auténtico «encantamientos." Como en Lewis y Tati, lo que
reemplaza a la acción es el decorado, y el chassé-croísé reempla-
za a la acción.
30. Ya en Lola (que Démy había concebido como una comedia canta-
da), CLAUDE OLLIER apuntaba esos cruzamientos o encuentros de persona-
jes, yesos «desfasajes» de la acción: Souvenirs écran, pág. 42. Asimismo,
en Une chambre en ville, Jacques Fieschi señala las escenas que entre-
cruzan a los personajes en el apartamento de la coronela, como en un
«círculo encantado» que desborda a la narración; y DOMINIQUE RINIERI
insiste en la autonomía pictórica del decorado, y el «desenganche de la
acción» en la música (véase Cinématographe, n.s 82, octubre de 1982).
4. Los cristales del tiempo
El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mun-

do. Por eso, tempranamente buscó circuitos cada vez más gran-
des que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imáge-
nes-sueño, imágenes-mundo. ¿No es esta extensión lo que Godard
cuestiona en Sauve qui peut (la vie}, cuando se aboca a la visión
de los moribundos (e no estoy muerto, pues mi vida no ha desfi-
lado ante mis ojos»)? ¿No había que seguir la dirección contra-
ria? Contraer la imagen, en lugar de dilatarla. Buscar el más
pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los
demás, y que junte la imagen actual con una suerte de doble
inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo. Los cir-
cuitos más amplios del recuerdo o del sueño suponen esta base
estrecha, esta punta extrema. y no lo inverso. Una tendencia se-
mejante aparece ya en las conexiones por flash-back: en Man-
kiewicz se produce un cortocircuito entre el personaje que cuen-
ta «en pasado» y el mismo en tanto que ha sorprendido algo para
poder contarlo; en Carné. en Le [our se leve, todos los circuitos
de recuerdos que nos devuelven una y otra vez a la habitación
del hotel descansan sobre un circuito pequeño, el recuerdo re-
ciente del crimen que precisamente acaba de tener lugar en esa
misma habitación. Llevando esta tendencia a su culminación
diremos que la propia imagen actual tiene una imagen virtual
que le corresponde como un doble o un reflejo. En términos
bergsonianos, el objeto real se refleja en una imagen en espejo
LA IMAGEN~TIEMPO 98
como objeto virtual que, por su lado y simultáneamente, envuel-

ve o refleja a 10 real: hay «coalescencia» entre ambos.' Hay for-
mación de una imagen de dos caras, actual y virtual. Es como
si una imagen en espejo, una fotografía, una tarjeta postal co-
braran vida, se independizaran y pasaran a lo actual, sin per-
juicio de que la imagen actual vuelva en el espejo, recobre su
sitio en la tarjeta postal o en la fotografía, según un doble mo-
vimiento de liberación y de captura.
Reconocemos aquí el género de «descripción» absolutamente
particular que, en lugar de recaer sobre un objeto presuntarnen-
te distinto, no cesa a la vez de absorber y crear su propio ob-
jeto, conforme lo exigía Robbe-Grillct.! Podrán desarrollarse cir-
cuitos cada vez más vastos que corresponden a capas cada vez
más profundas de la realidad y a niveles cada vez más altos de
la memoria o el pensamiento. Pero el que soporta el conjunto y
sirve de límite interior es el circuito más condensado, el de la
imagen actual y «su» imagen virtual. Hemos visto de qué mane-
ra la percepción y el recuerdo, ]0 real y lo imaginario, lo físico
y lo mental, o más bien sus imágenes, se perseguían sin cesar
sobre los circuitos más amplios, corriendo una tras la otra y te-
mitiendo la una a la otra en tomo de un punto de indiscernibi-
Iidad, Pero este punto de índiscernibilidad lo constituye precisa.
mente el más pequeño círculo, es decir, la coalescencia de la
imagen actual y la imagen virtual, la imagen de dos caras actual
y virtual a la vez. Llamábamos opsigno (y sonsigno) a la imagen
actual seccionada de su prolongamiento motor: ella componía
entonces grandes circuitos, entraba en comunicación con lo que
podía aparecer como imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imáge-
nes-mundo. Pero he aquí que el opsigno encuentra su verdadero
elemento genético cuando la imagen óptica actual cristaliza con
«su propia» imagen virtual, sobre el pequeño circuito interior.
Es una imagen-cristal, que nos da la razón o mejor dicho el «co-
1. BERGSON, MM, pág. 274 (J4ó); ES, pág. 917 (136). En el capítulo pre-
cedente veíamos que el esquema bergsoniano de los circuitos, cuando se
consideraba el círculo «más estrecho», «el más próximo a la percepción
inmediata», presentaba una apariencia de anomalía: MM, pág. 250 (114).
2. Fue JEAN RICARDOU quien trató la teoría de las descripciones en esta
doble dirección de la «captura» y de la «liberación»: unas veces los per-
sonajes y acontecimientos supuestamente reales quedan fijados en una
«representación», y otras lo inverso: Le nouveau roman, Seuil, págs. 112-
121. Estos procedimientos son frecuentes en los films de Robbe-Grillet.
99 LOS CRISTALES DEL TIEMPO
razón» de los opsignos y sus composiciones. Ahora, éstos no son

sino destellos de la imagen-cristal.
La imagen-cristal, o la descripción cristalina, tiene dos caras
que no se confunden. Porque la confusión de lo real y lo imagí-
nario es un simple error de hecho y no afecta a su díscernibilí-
dad: la confusión está solamente «en la cabeza» de alguien. En
cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella
no suprime la distinción de las dos caras sino que la hace ínasig-
nable, pues cada cara toma el papel de la otra en una relación
que es preciso calificar de presuposición recíproca, o de rever-
sibilidad.' En efecto, no hay virtual que no se torne actual en
relación con lo actual, mientras éste se torna virtual por esta
misma relación: son un revés y un derecho perfectamente re-
versibles. Son «imágenes mutuas», como dice Bachelard, en las
que se opera un intercambio.' Así pues, la indiscemibilidad de lo
real y lo imaginario, o de lo presente y lo pasado, lo actual y lo
virtual, no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el
espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imá-
genes existentes, dobles por naturaleza. Entonces se plantean dos
órdenes de problemas, uno de estructura y el otro de génesis.
Primeramente, ¿cuáles son estos consolidados de actual y virtual
que definen una estructura cristalina (en un sentido estético
general, más que en un sentido científico)? Y, después, ¿qué ope-
ración genética aparece en estas estructuras?
El caso más conocido es el espejo. Los espejos sesgados, los
espejos cóncavos y convexos, los espejos venecianos son insepa-
rables de un circuito, como puede verse en toda la obra de
Ophuls, y en Losey, sobre todo Eva y El sirviente.' Este circuito
es a su vez un intercambio: la imagen en espejo es virtual res-
pecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual
3. Véase lo que dice HJELMSLEV sobre el «contenido» y la «expresión»:

«Es imposible asegurar que sea legítimo llamar expresión a una de estas
dimensiones, y contenido a la otra, y no al revés; sólo se definen como
recíprocamente solidarias, y ninguna de ellas admite una definición mejor.
Tomadas por separado, no se las puede definir sino por oposición y de
manera relativa, como elementos de una misma función que se oponen el
uno al otro» tProlegoménes ti une théorie du langage, Ed. de Minuit,
pág. 85).
4. BACHELARD, La terre et les réveries de la voíonté, Corti, pág. 290 (a
propósito del cristal).
5. Sobre «el movimiento de aparato a 360'> con varios espejos», véase
CIMENT. Le livre de Losev, págs. 261·262, 274.
LA IMAGEN-TIEMPO 100
en el espejo que ya no deja al personaje más que una simple

virtualidad y lo expulsa fuera de campo. El intercambio es tanto
más activo cuanto que el circuito remite a un polígono cuyos
lados van aumentando en número: por ejemplo, un rostro refle-
jado sobre las facetas de un anillo o un actor visto en una ínfi-
nidad de gemelos. Cuando las imágenes virtuales proliferan, su
conjunto absorbe toda la actualidad del personaje, al mismo
tiempo que el personaje ya no es más que una virtualidad entre
las otras. Esta situación se prefiguraba en Ciudadano Kane de
Welles, cuando Kane pasa entre dos espejos enfrentados; pero
surge en estado puro en el célebre palacio de los espejos de La
dama de Shanghai, donde el principio de Indiscernibilidad al-
canza su cumbre: imagen-cristal perfecta en que los espejos mul-
tiplicados han cobrado la actualidad de los dos personajes, que
sólo podrán reconquistarla quebrándolos todos, reapareciendo
uno junto al otro y matándose el uno al otro.
Así pues, la imagen actual y «su» imagen virtual constituyen
el más pequeño circuito interior, en última instancia una punta
o un punto, pero un punto físico que no carece de elementos
distintos (un poco como el átomo epicúreo). Distintos, pero
indiscernibles: así son lo actual y 10 virtual que no cesan de
intercambiarse. Cuando la imagen virtual se torna actual, en-
tonces es visible y límpida, como en el espejo o en la solidez
del cristal terminado. Pero la imagen actual se hace virtual por
su cuenta, se ve remitida a otra parte, es invisible, opaca y tene-
brosa como un cristal apenas desprendido de la tierra. El par
actual-virtual se prolonga, pues, inmediatamente en opaco-lím-
pido, expresión de su intercambio. Pero basta con que las con-
diciones (sobre todo de temperatura) se modifiquen, para que
la cara límpida se ensombrezca y la cara opaca adquiera o reco-
bre limpidez. Se impulsa otra vez el intercambio. Hay sin duda
distinción de las dos caras, pero no discernibilidad mientras
las condiciones no se precisen. Esta situación parece acercarnos
a la ciencia. Y no es casual que la encontremos desarrollada en
Zanussi, en función de una inspiración científica. Sin embargo,
lo que interesa a Zanussi es el «poder» de la ciencia, su relación
con la vida, y ante todo su proyección en la vida de los propios
hombres de cíencía,s La estructura del cristal muestra precisa-
6. SERGE DANEY señalaba que, en los cines del Este europeo, el poder
mente a dos hombres de ciencia, uno de los cuales brilla, posee

ya toda la luz de la ciencia oficial, de la ciencia pura, mientras
que el otro se ha replegado a una vida opaca y de labores oscu-
ras. Pero, si lo consideramos bajo otro aspecto, ¿no es la cara
oscura la que se vuelve luminosa, aun si esta luz ya no es la
de la ciencia, aun si se aproxima a la fe como «iluminación»
agustiniana, mientras que los representantes de la ciencia pura
devienen singularmente opacos y prosiguen las empresas de una
voluntad de potencia inconfesable (Camouflage, Hipotezat? Za-
nussi es de esos autores que, desde Dreyer, supieron nutrir
al diálogo con un contenido religioso, metafísico o científico, al
tiempo que lo conservaban como la determinación más cotídia-
na, más trivial. Y este logro proviene justamente de un prin-
cipio de indiscernibilidad. ¿Qué es 10 luminoso, el claro esquema
científico de un corte de cerebro o la caja craneana opaca de
un monje orando (Iluminación)? Entre las dos caras distintas
persistirá siempre una duda, impidiéndonos saber cuál es lím-
pida, cuál es oscura, en atención a las condiciones. En Bilaris
kwartalny, los dos protagonistas «quedan a mitad de combate,
helados y cubiertos de barro, mientras el sol se levanta».' Es
que las condiciones remiten al medio, como las condiciones me-
tearológicas qué hallamos constantemente en Zanussi. El cristal
ya no se reduce a la posición exterior de dos espejos enfrenta-
dos, sino a la disposición interna de un germen con respecto al
medio. ¿ Cuál será el germen capaz de sembrar el medio, esa ex-
tensión desértica y nevosa que se despliega en los films de
Zanussi? ,O bien, a pesar del esfuerzo de los hombres, ¿se man-
tendrá amorfo el medio, mientras el cristal se vacía de su interio-
ridad y el germen es solamente un germen de muerte, enferme-
dad mortal o suicidio (Espiral)? Así pues, el intercambio o la
indiscernibilidad se continúan de tres maneras en el circuito
cristalino: lo actual y lo virtual (o los dos espejos enfrentados);
lo límpido y lo opaco; el germen y el medio. Zanussi intenta
científico cobra una gran extensión porque es el único que puede ser mos-
trado y sometido a la crítica (ya que el poder político es intocable): de
ahí la coexistencia de una vivencia cotidiana y de un discurso científico
«off». Véase La rampe, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 99 (a propósito
de Zanussi y Makavejev).
7. PETER COWIE, «La chute d'un corps», Cinématographe, n." 87, marzo
de 1983. pág. 6. Este artículo contiene un excelente análisis de conjunto de
la obra de Zanussi.
hacer pasar al cine entero bajo estos diversos aspectos de un

principio de incertidumbre.
Zanussi hizo del hombre de ciencia un actor, es decir, un
ser dramático por excelencia. Pero ésta era ya la situación del
actor mismo: el cristal es un escenario, o más bien una pista,
antes de ser un anfiteatro. El actor queda adherido a su rol
público: él vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna
visible y luminoso. El actor es un «monstruo», o mejor dicho
los monstruos son actores natos, siamés u hombre-tronco, por-
que encuentran un rol en el exceso o el defecto que los marcan.
Pero cuanto más actual y límpida deviene la imagen virtual del
rol, más pasa a las tinieblas la imagen actual del actor, tomán-
dose opaca: habrá una empresa privada del actor, una sombría
venganza, una actividad criminal o justiciera singularmente OS4
cura. y esta actividad subterránea aflorará, se hará visible a su
vez, a medida que el rol interrumpido recaiga en lo opaco. Reco-
nocemos el tema dominante de la obra de Tod Browning, ya
en el cine mudo. Un falso hombre-tronco se entrega a su papel
y se hace cortar los brazos de verdad por amor a esa mujer
que no soportaba la mano de los hombres, pero intenta reha-
cerse organizando el asesinato de un rival intacto (The unkn-
own). En El trío fantástico, el ventrílocuo Echo llega a un punto
en que sólo puede hablar a través de su marioneta, pero se
rehace en la empresa criminal que persigue disfrazado de an-
ciana, sin perjuicio de confesar su crimen por boca de aquel
a quien se acusaba por error. Los monstruos de La parada de
los monstruos sólo son monstruos porque se los forzó a pasar
a su rol manifiesto, y sólo a través de una oscura venganza se
recobran, recuperan una extraña claridad que viene a interrum-
pir su rol bajo los relámpagos.! Con Maldad encubierta, «el aC 4
ton> queda paralítico en la corriente de una transformación,

cuando estaba por poner su rol de obispo al servicio de una
intención criminal: como si el intercambio monstruoso se con-
8, Véase el análisis de Browning por JEAN-MARIE SABATIER, Les c1assi-

ques du cinema iantastique, Balland, págs. 83-35: «Toda la obra de Brow-
nmg descansa sobre la dialéctica espectáculo-realidad, (... ) Esta aptitud
del comediante para transformarse de hombre real en hombre soñado,
con el incremento de potencia que esto supone, no deriva verdaderamente
del tema del desdoblamiento tal como se lo encuentra en los románticos
alemanes o en el mito Jekyll-Hyde. Más que de un doble, se trata de un
reflejo, un reflejo que sólo existe en función de la mirada de otro, mientras
que, bajo la máscara, el rostro permanece en la sombra.»
gelara de golpe. Una lentitud anormal, sofocante, penetra en

general a los personajes de Browning, en el cristal. Lo que apa-
rece en Browning no es en absoluto una reflexión sobre el teatro
o el circo, como sucederá en otros autores, sino una doble cara
del actor que sólo el cine podía captar instaurando su propio
circuito. La imagen virtual del rol público deviene actual, pero
con respecto a la imagen virtual de un crimen privado, imagen
que se vuelve actual a su vez y reemplaza a la primera. Ya no
se sabe dónde está el rol y dónde el crimen. Se precisaba quizá
un extraordinario entendimiento entre un actor y un autor:
Browning y Lon Chaney. Este circuito cristalino del actor, su
cara transparente y su cara opaca, es el travestí. Si de este modo
Browning alcanzó una poesía de lo inasignable, parecería que
dos grandes films de travesti hubieran heredado su inspiración:
Murder de Hitchcock y Yukinojo henge (La venganza de un ac-
tor) de Ichikawa, con sus espléndidos fondos negros.
A una lista tan heteróclita debemos añadirle el buque. Tam-
bién él es una pista, un circuito. Se diría que, como en los
cuadros de Turner, partirse en dos no es un accidente sino una
potencia propia del buque. En su obra novelística, Herman
Melville fijó para siempre esta estructura. Germen sembrando
el mar, el navío está preso entre sus dos caras cristalinas: una
cara límpida que es el barco desde arriba, donde todo debe
ser visible, según su orden; una cara opaca que es el navío des-
de abajo y que transcurre bajo el agua, la cara negra de los
pañoleros. Pero se diría que la cara límpida actualiza una suerte
de teatro o de dramaturgia que se adueña de los propios pasa-
jeras, mientras que lo virtual pasa a la cara opaca y se actua-
liza a su vez en los arreglos de cuentas entre maquinistas, en la
perversidad diabólica de un jefe de tripulación, en la monoma-
nía de un capitán, en la venganza secreta de negros alzados en
rebelión.? Circuito de dos imágenes virtuales que no cesan de
hacerse actuales una respecto de la otra y que no cesan de re-
lanzarse. La versión cinematográfica del navío no la da tanto el
Mobby Dick de Huston como quizá La dama de Shanghai de
Welles, donde hallamos decididamente la mayoría de las figuras
de la imagen-cristal: el yate llamado «El Circé» da fe de una
9. Acerca del buque, la visión, lo visible y lo invisible, lo transparente

y lo opaco en la obra de Melville, véase RÉGIS DUR.o\ND, Melville, Age d'hom-
me, y PHILIPPE JAWOSKI, Le désert el l'empire, tesis París VII.
cara visible y de una cara invisible, de una cara límpida por

la que por un instante se deja apresar el héroe ingenuo, mientras
que la otra cara, la opaca, la gran escena oscura del acuario de
monstruos, sube en silencio y se agranda a medida que la pri-
mera se borra o difumina. De una manera diferente, Fellini
reencuentra, más allá de la pista de circo, un circuito del buque
como último destino. Ya el transatlántico de Amarcord se estaba
como un enorme germen de muerte o de vida sobre el mar
de plástico. Pero en E la nave va, el buque hace proliferar las
caras de un polígono creciente. Se parte primero en dos según
lo de abajo y lo de arriba: todo el orden visible del navío y de
sus marineros está al servicio de la gran empresa dramatúrgica
de los pasajeros-cantores; pero cuando estos pasajeros de arri-
ba van a ver al proletariado de abajo, es éste el que a su vez
se convierte en espectador, oyente del concurso de canto que
él impone a los de arriba, o del concurso musical en las cocinas.
Después la hendidura cambia de orientación, divide ahora sobre
el puente a los pasajeros-cantores y a los náufragos-proletarios:
también aquí el intercambio tiene lugar entre lo actual y lo
virtual, lo límpido y lo opaco, en una combinación musical a la
manera de Bartok, Luego, la hendidura se vuelve casi desdo-
blamiento: el oscuro navío de guerra, ciego y cerrado, aterrador,
que viene a reclamar a los fugitivos, se actualiza tanto más cuan-
to que el buque transparente ha cumplido su dramaturgia fune-
raria, en un espléndido circuito de imágenes cada vez más rá-
pidas en que los dos navíos acaban por saltar y hundirse, devol-
viendo al mar lo que es del mar, un medio amorfo eternamente,
un rinoceronte melancólico comparable a Mobby Dick. Es la
imagen mutua, es el ciclo del buque-cristal en un fin de mundo
pictórico y musical y, entre los últimos gestos, el joven terroris-
ta maníaco que no puede evitar lanzar una última bomba a la
estrecha tronera del tenebroso buque.
El buque puede ser también el buque de los muertos, la nave
de una simple capilla como lugar de un intercambio. La super-
vivencia virtual de los muertos puede actualizarse, pero, si se
torna virtual a su vez, ¿no es al precio de nuestra existencia?
¿Es que los muertos nos pertenecen, o somos nosotros quienes
pertenecemos a los muertos? ¿Y los amamos contra los vivos,
o para la vida y con la vida? La habitación verde, el bello film
de Truffaut, organiza estas cuatro caras que forman un curio-
so cristal verde, una esmeralda. En determinado momento el

héroe se esconde en un cuchitril de vidrio esmerilado y refle-
jos verdes donde parece tener una existencia glauca, in asigna-
ble cntre los vivos y los muertos. Y en el cristal de la capilla
se ven los mil cirios, zarza de fuego donde siempre falta una
rama para formar la «figura perfecta». Faltará siempre el último
cirio de aquel o aquella que sólo pudo ser el penúltimo en en-
cender, en una irreductible persistencia de la vida que hace al
cristal infinito.
El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen.
Es el mismo circuito pasando por tres figuras, lo actual y lo
virtual, lo límpido y lo opaco, el germen y el medio. En efecto,
por una parte el germen es la imagen virtual que hará crista-
lizar un medio actualmente amorfo; pero, parla otra, éste debe
tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a
la cual el germen cumpla ahora el papel de imagen actual. Tam-
bién aquí lo actual y lo virtual se intercambian en una indiscer-
nibilidad que deja subsistir cada vez la distinción. En una cé-
lebre secuencia de Ciudadano Kane, la bolita de vidrio se rompe
cayendo de las manos del moribundo, pero la nieve que conte-
nía parece venir hacia nosotros por ráfagas para sembrar los
medios que vamos a descubrir. No se sabe de antemano si el
germen virtual (<<Rosebud») va a actualizarse, porque no se
sabe de antemano si el medio actual tiene la virtualidad corres-
pondiente. Tal vez sea de este modo como hay que comprender
el esplendor de las imágenes de Corazón de cristal, de Herzog,
y el doble aspecto del film. La búsqueda del corazón y del secre-
to alquímicos, del cristal rojo, no es separable de la búsqueda
de los límites cósmicos, como la más elevada tensión del espíritu
y el grado más profundo de la realidad. Pero será preciso que
el fuego del cristal se comunique a toda la manufactura para
que el mundo, por su lado, deje de ser un medio amorfo acha-
tado que se detiene al borde de un abismo y revele en sí poten-
cialidades cristalinas infinitas {e la tierra surge de las aguas, veo
una tierra nueva ... »).10 Herzog erigió en este film las más gran-
des imágenes-cristal de la historia del cine. En Tarkovski hay
una tentativa análoga, reiniciada de un film en otro, pero siern-
lO, Sobre la comparación de los paisajes de Herzog con la pintura

cristalina y visionaria de Frieclrich, véase ALAIN MASSON, «La toile et
I'écran», Positít, n," 159.
pre cerrada: Zerkalo constituye un cristal giratorio, de dos

caras si se lo refiere al personaje adulto invisible (su madre,
su mujer), de cuatro caras si se lo refiere a las dos parejas visi-
bles (su madre y el niño que él ha sido, su mujer y el niño que
él tiene). Y el cristal gira sobre sí mismo como una cabeza
indagadora interrogando a un medio opaco: ¿Qué es Rusia, qué
es Rusia ... ? El germen parece coagularse en esas imágenes agua-
das, lavadas, pesadamente translúcidas, con sus caras ora azu-
ladas, ora morenas, mientras el medio verde bajo la lluvia pare-
ce no poder superar el estado de un cristal líquido guardando
su secreto. ¿Debemos creer que el blando planeta Solaris da
una respuesta, y que reconciliará al océano con el pensamiento,
al medio con el germen, asignando a la vez la cara transparente
del cristal (la mujer reencontrada) y la forma cristalizable del
universo (la morada reencontrada)? Solaris no propicia este opti-
mismo, y Stalker devuelve el medio a la opacidad de una zona
indeterminada y el germen a la morbidez de 10 que aborta, una
puerta clausurada. El lavado de Tarkovski (la mujer que se
lava el cabello contra una pared húmeda en Zerkalo), las lluvias
que acompasan cada film, tan intensas como en Antonioni o
Kurosawa pero con otras funciones, no cesan de suscitar la
pregunta: ¿qué zarza ardiente, qué fuego, qué alma, qué esponja
enjugará a esta tierra? Serge Daney observaba que después de
Dovjenko, ciertos cineastas soviéticos (o de la Europa del Este
como Zanussi) conservaron la afición por las materias pesadas,
naturalezas muertas densas que la imagen-movimiento del cine
occidental, por el contrario, eliminaba." La imagen-cristal encie-
rra esa búsqueda mutua, ciega y titubeante de la materia y el
espíritu: más allá de la imagen-movimiento, «qué nos hace aún
piadosos».
El germen y el espejo reaparecen también, uno en la obra
que se está haciendo y el otro en la obra reflejada en la obra. Es-
tos dos temas, por el que todas las otras artes pasaron, tam-
11. SERGE DANEY, Libération, 29 de enero de 1982: «Los americanos han

profundizado mucho el estudio del movimiento continuo ( ...), de un mo-
vimiento que vacía a la imagen de su peso, de su materia. (. ..) En Europa,
incluso en la URSS, algunos se permiten el lujo de interrogar al moví-
miento según su otra vertiente: cámara lenta y discontinuo. Paradjanov,
Tarkovski (pero antes Eisenstein, Dovjenko o Barnet) ven cómo la materia
se acumula y se atasca y cómo se hace en cámara lenta una geología de
elementos, basuras y tesoros. Ellos hacen el cine desde la vertiente sovié-
tíca, ese imperio inmóvil. Lo quiera este imperio o no,»
bién afectarían al cine. De pronto es el film el que se refleja

en una obra de teatro, en un espectáculo, un cuadro o, mejor
aún, en un film dentro del film; de pronto el film se toma por
objeto en el proceso de su constitución o de su fracaso en cons-
tituirse. Y de pronto los dos temas están muy diferenciados:
en Eisenstein, el montaje de atracciones ofrecía ya imágenes en
espejo; en El año pasado en Marienbad, de Resnais y Robbe-
Grillet, las dos grandes escenas de teatro son imágenes en espejo
(todo el hotel de Marienbad es un cristal puro, con su cara
transparente, su cara opaca y el intercambio de ambas).'! A la
inversa, Fellini 8 1,1 de Fellini es una imagen en germen, hacién-
dose y a la vez alimentándose de sus fracasos (salvo quizá en
la gran escena del telépata, que introduce una imagen en espe..
jo). El estado de las cosas de Wenders está tan en germen que
aborta, se dispersa y no puede reflejarse más que en las razo-
nes que lo impiden. Buster Keaton, a quien a veces se presenta
como un genio sin reflexión, es quizá el primero, junto con Ver·
tov, que introdujo el film dentro del film. Y una vez es en El
moderno Sherlock Holmes, más bien en la forma de una ima-
gen en espejo; otra en El cameraman, con la forma de un ger-
men que pasa por el cine directo, manejado incluso por un
mono o por un reportero, y constituye el film que se está ha-
ciendo. Otras veces, en cambio, a la manera de Los monederos
falsos de Gide, los dos temas o los dos casos se cruzan y se
reúnen, se forman indiscerníbles.P En Passion de Godard, los
cuadros vivos pictóricos y musicales están haciéndose, pero ade-
más la obrera, la mujer y el patrón son la imagen en espejo de
lo que, sin embargo, los refleja. En Rivette, la representación
teatral es una imagen en espejo, pero, precisamente porque no
cesa de abortar, es el germen de lo que no llega a producirse ni
a reflejarse; de ahí el caprichoso papel de los ensayos de Peri-
eles en París /lOUS appartient o de Fedra en L'amour fou. Otra
12. DANIEL ROCHER hizo un estudio detallado de lo blanco y 10 negro,

de 10 límpido y lo opaco, de su repartición y sus intercambios, en El año
pasado en Marienbad: véase Atatn Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes
cínematographiques. Y ROBERT BENAYOUN, insistiendo sobre los solados, las
heladas blancas y las gemas negras: Marienbad «es una suerte de cristal
de las videntes» (Alain Resnais, arpenteur de l'imaginaire, Stock, pág. 97).
13. RAYMOND BELLOUR y ALAIN VIRMAUX compararon en forma muy
general Fellini 8 1h con la novela de Gide: Fellini l, Etudes cinématogra-
phiques.
fórmula aparecía en Una historia inmortal de Welles: todo el

film era la imagen en espejo de una leyenda puesta otra vez en
escena por el anciano, pero valía también por la primera vez
que haría germinar la propia leyenda y la devolvería al mar."
Ante la crisis de la imagen-acción, era fatal que el cine pasara
por melancólicas reflexiones hegelianas acerca de su propia
muerte: no teniendo ya historia que contar, se tomaría a sí
mismo por objeto y ahora sólo podría contar su propia historia
(Wenders). Pero en realidad, si la obra en espejo y la obra en
germen siempre acompañaron al arte sin extenuarlo nunca, es
porque éste encontraba en ello más bien un medio de constitu-
ción para ciertas imágenes especiales. Asimismo, el film dentro
del film no indica un final de la Historia, y no encuentra más
suficiencia en sí mismo que el flash-back o el sueño: sólo es u~
procedimiento que debe recibir su necesidad de otra parte. En
efecto, se trata de un modo de composición de la imagen-cristal.
Si se emplea este modo es preciso que esté basado en conside-
raciones capaces de darle una justificación más elevada. Obsér-
vese que, en todas las artes, la obra dentro de la obra suele
estar ligada a la consideración de una vigilancia, de una inda-
gación, de una venganza, de una conspiración o un complot.
Esto ya era válido para el teatro dentro del teatro de Hamlet,
pero también para la novela de Gide. Hemos visto la importan-
.cia que cobraba este tema del complot en el cine, con la crisis
de la imagen-acción; y no sólo en Rívette, también en El año
pasado en Marienbad se difunde una invencible atmósfera de
conspiración. Sin embargo, éste sería un punto de vista muy
accesorio si el cine no tuviera las mayores razones para dar-
le una profundidad nueva y específica. El cine como arte vive en
una relación directa con un complot permanente, con una cons-
piración internacional que lo condiciona desde dentro, como el
enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la
del dinero; lo que define al arte industrial no es la reproduc-
ción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero.
A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una
14. FRÉD~RIC VITOUX subraya el aspecto cristalino de las imágenes del

marino conducido a la vivienda: «Una luz amarilla muy intensa cae sobre
el marino y lo aureola, mientras el conjunto de la habitación y el propio
Mr. Clay quedan en la penumbra fría de las luces grísazuladas» (Positii,
n," 167, marzo de 1975, pág. 57).
jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de

Fellini: «cuando no quede dinero, el film estará acabado». El
dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra
y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el
dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o
sobre el film." Este es el verdadero «estado de cosas»: se en-
cuentra no en un final del cine, como dice Wenders, sino más
bien, como él ]0 muestra, en una relación constitutiva entre el
film que se está haciendo y el dinero como todo del film. Wen-
ders, en El estado de las cosas, muestra el hotel desierto y de-
vastado, y el equipo del film donde cada uno vuelve a su sole-
dad, víctima de un complot cuya clave está en otra parte; y
la segunda parte del film descubre esta clave como reverso, la
caravana del productor en fuga que acabará asesinado, acarrean-
do la muerte del cineasta, en forma tal que se haga evidente que
no hay, que nunca habrá equivalencia o igualdad en el inter-
cambio mutuo cámara-dinero.
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo.
Si es verdad que el movimiento soporta como invariante un
conjunto de intercambios o una equivalencia, una simetría, el
tiempo es por naturaleza la conspiración del intercambio desi-
gual o la imposibilidad de una equivalencia. Por eso se puede
decir que el tiempo es dinero: de las dos fórmulas de Marx,
M-A-M es la de la equivalencia, pero A-M-A' es la de la equiva-
lencia imposible o el intercambio trucado, asimétrico. Godard
presentaba a Passion como un film que precisamente planteaba
este problema del intercambio. Y si Wenders, como vimos en
sus primeros Iilms, trataba a la cámara como el equivalente
general de todo movimiento de traslación, descubre en El estado
de las cosas la imposibilidad de una equivalencia cámara-tiempo,
siendo el tiempo dinero o circulación del dinero. L'Herbier, en
una conferencia insólita y sarcástica, lo dijo todo: como en el
mundo moderno el espacio y el tiempo son cada vez más caros,
el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es
15. La revista Cinématographe consagró dos números especiales al

tema de «el dinero en el cinc», n." 26 y 27, abril y mayo de 1977. Al analizar
los films donde el dinero cumple un papel importante, aparece casi de la
manera más natural el tema del film que se refleja en el film. Destacamos
un artículo premonitorio de MIREIllE LATIL, «Brcsson et l'argent», que
examina el papel y la importancia del dinero en la obra de Bresson mucho
antes de la creación del film del mismo nombre.
decir, en cine, para «comprar» espacio y tiempo como «títulos

imaginarios del capital humano».» Este no era el tema explícito
de la obra maestra Dinero, pero sí su tema implícito (yen un
film que lleva el mismo título y se inspira en Tolstoi, Bresson
demuestra que el dinero, por ser del orden del tiempo, impo-
sibilita toda reparación del mal, toda equivalencia o justa retri-
bución, salvo, claro está, por el perdón). En síntesis, el cine en 4
[renta su presupuesto más interior, el dinero, y la imagen-mo-

vimiento cede su lugar a la imagen-tiempo, en una misma ope-
ración. Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito
infernal entre la imagen y el dinero, esa inflación que el tiempo
pone en el intercambio, esa «alza desquiciante». El film no es
sino el movimiento, pero el film dentro del film es el dinero,
es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio
que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico,
desigual y sin equivalente, dar imagen contra dinero, dar tiempo
contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y
el dinero, la cara opaca, como una peonza sobre su punta. Y el
film estará acabado cuando no quede más dinero...
Por más que la imagen-cristal tenga muchos elementos dis-

tintos, su irreductibilidad consiste en la unidad indivisible de
una imagen actual y «su» imagen virtual. Pero ¿cómo es esa
imagen virtual en coalescencia con la actual? ¿Qué es una íma-
gen mutua? Bergson no se cansó de plantear la cuestión y de
buscar la respuesta en el abismo del tiempo. Lo que es actual
es siempre un presente. Pero, precisamente, el presente cambia
o pasa. Siempre podemos decir que se vuelve pasado cuando ya
no está, cuando un nuevo presente 10 reemplaza. Pero esto no
quiere decir nada." El presente tiene que pasar para que llegue
el nuevo presente, tiene que pasar al mismo tiempo que está
presente, en el momento en que lo está. La imagen, por tanto,
16. MAReE!. L'HERBTER, «Le cinématographe et I'espace, chronique finan-

clere», reproducido en NOf:L BURCH, Marcel L'Herbier, Seghers, págs. 97·104.
17. ES, pág. 914 (131): «¿Cómo nacería el recuerdo si no fuera cuando
todo ha terminado?» Obsérvese que Bergson no habla de cristal: las úní-
cas imágenes que invoca son ópticas, acústicas o magnéticas.
tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la

vez, al mismo tiempo. Si no fuera ya pasado al mismo tiempo
que presente, el presente nunca pasaría. El pasado no sucede
al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha
sido. El presente es la imagen actual, y su pasado contemporá-
neo es la imagen virtual, la imagen en espejo. Según Bergson,
la «paramnesia» (ilusión de ya visto, de ya vivido) no hace más
que volver perceptible esta evidencia: hay un recuerdo del pre-
sente, contemporáneo del propio presente, tan bien adherido
como un rol al actor. «Nuestra existencia actual, a medida que
se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una existencia
virtual, en una imagen en espejo. Todo momento de nuestra
vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percep-
ción de un lado y recuerdo del otro. (... ) Aquel que tome con-
ciencia del desdoblamiento continuo de su presente en percep-
ción y en recuerdo (... ) será comparable al actor que interpreta
automáticamente su rol, escuchándose y mirándose interpre-
tar.»!8
Bergson llama a la imagen virtual «recuerdo puro» para dis-
tinguirla mejor de las imágenes mentales, de las imágenes-re.
cuerdo, sueño o ensoñación, con las cuales se corre el riesgo de
confundirla. En efecto, éstas son imágenes virtuales. sin duda,
pero actualizadas o en vías de actualización en determinadas
conciencias o estados psícológicos. Y ellas se actualizan nece-
sariamente en relación con un nuevo presente, en relación con
otro presente, distinto del que ellas han sido: de ahí esos circui-
tos más o menos amplios que evocan imágenes mentales en
función de las exigencias del nuevo presente que se define como
posterior al antiguo, y que define al antiguo como anterior se-
gún una ley de sucesión cronológica (por tanto, la imagen-re-
cuerdo estará datada). Por el contrario, la imagen virtual en
estado puro se define no en función de un nuevo presente con res-
pecto al cual sería (relativamente) pasada, sino en función del
actual presente «del» que ella es el pasado, absoluta y simultá-
neamente: siendo particular, es empero «pasado en general», en
el sentido de que aún no ha recibido una fecha." Pura virtuali-
dad, no tiene que actualizarse, pues es estrictamente correlativa
de la imagen actual con la cual ella forma el más pequeño cír-
18. ES, págs. 917·919 (136-139).

19. ldem, pág. 918 (137).
cuito que sirve de base o de punta a todas las otras. Ella es la

imagen virtual que corresponde a determinada imagen actual, en
lugar de actualizarse, de tener que actualizarse en «otra» irna-
gen actual. Es un circuito ahí mismo actual-virtual, y no una
actualización de lo virtual en función de un actual en desplaza-
miento. Es una imagen-cristal, y no una imagen orgánica.
La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico
o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo,
y no tendría que darnos más trabajo admitir la insistencia vir-
tual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual
de objetos no percibidos en el espacio. Lo que nos mueve a en-
gaño es que las imágenes-recuerdo, e incluso las imágenes-sueño
o ensoñación, pueblan una conciencia dándole necesariamente
un ritmo caprichoso o intermitente, pues se actualizan según las
necesidades momentáneas de esa conciencia. Pero si pregunta-
mos «dónde» va a buscar la conciencia estas imágenes-recuerdo,
estas imágenes-sueño o ensoñación que ella evoca según sus es-
tados, nos vemos devueltos a las puras imágenes virtuales de las
que aquéllas no son sino modos o grados de actualización. Así
como percibimos las cosas ahí donde están y debemos instalar-
nos en las cosas para percibir, así vamos a buscar el recuerdo
ahí donde él está, debemos instalarnos de un salto en el pasado
en general, en esas imágenes puramente virtuales que no cesa-
ron de c.onservarse a lo largo del tiempo. Vamos a buscar nues-
tros sueños o nuestros recuerdos al pasado tal como es en sí
mismo, tal como se conserva en sí mismo, y no a la inversa."
Sólo con esta condición la imagen-recuerdo llevará el signo del
pasado que la distingue de otra imagen, o la imagen-sueño
el signo distintivo de una perspectiva temporal: ellas toman el
signo en una «virtualidad original». De ahí que precedentemente
pudimos identificar las imágenes virtuales con imágenes men-
tales, imágenes-recuerdo, sueño o ensoñación: otras tantas so-
luciones insuficientes pero que se encaminaban a la buena solu-
ción. Los circuitos más o menos amplios y siempre relativos en-
tre el presente y el pasado, remiten por una parte a un pequeño
circuito interior entre un presente y «su propio» pasado, entre
una imagen actual y «su» imagen virtual; por otra parte, a
circuitos ellos mismos virtuales cada vez más profundos que
20. Todos estos temas animan MM, cap. III.
movilizan cada vez todo el pasado, pero en los cuales los circui-
tos relativos se impregnan o se sumergen para trazarse actual-
mente y obtener su cosecha provisional." La imagen-cristal tiene
estos dos aspectos: límite interior de todos los circuitos relati-
vos, pero también envoltura última, variable, deformable, en los
confines del mundo, más allá incluso de los movimientos del
mundo. El pequeño germen cristalino y el inmenso universo
cristalizable: todo está comprendido en la capacidad de amplifi-
cación del conjunto constituido por el germen y el universo. Las
memorias, los sueños, incluso los mundos no son más que cir-
cuitas relativos aparentes que dependen de las variaciones de
ese Todo. Son grados o modos de actualización que se escalonan
entre estos dos extremos de lo actual y lo virtual: lo actual y
«su» virtual sobre el pequeño circuito, las virtualidades en ex-
pansión en los circuitos profundos. Y, desde dentro, el pequeño
circuito interior se comunica con los profundos, directamente,
a través de los circuitos meramente relativos.
Lo que constituye a la imagen-cristal es la operación más
fundamental del tiempo: como el pasado no se constituye des-
pués del presente que él ha sido sino al mismo tiempo, es pre-
ciso que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y
pasado, diferentes uno y otro por naturaleza o, lo que es equi-
valente, es preciso que desdoble al presente en dos direcciones
heterogéneas, una que se lanza hacia el futuro y otra que cae
21. De ahí el segundo gran esquema de Bcrgson, el célebre cono de

MM, pág. 302 (l81):
El punto S es sin duda el actual pre-
sente: pero no es un punto estrictamente
hablando, pues comprende ya al pasado
de este presente, la imagen virtual que
duplica a la imagen actual. En cuanto a
las secciones del cono, A B, A' B' "., no
son circuitos psicológicos a los que corres-
ponderían imágenes-recuerdos, son circui-
tos puramente virtuales, cada uno de los
cuales contiene todo nuestro pasado tal
como se conserva en sí mismo (los recuero
dos puros). Bergson no deja ningún cqut-
voco al respecto. Los circuitos psicológl-
cos de imágenes-recuerdo, o de imágenes-
sueño, se constituyen solamente cuando
«saltamos» de S a una de estas secciones,
para actualizar tal o cual virtualidad de
ella que, desde ese momento, debe des-
cender a un nuevo presente S'.
en el pasado." Es preciso que el tiempo se escinda al mismo

tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros
asimétricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que
conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y
es ella, es él lo que se «ve en el cristal». La imagen-cristal no
era el tiempo, pero se ve al tiempo en el cristal. Se ve en el crís-
tal la perpetua fundación del tiempo, el tiempo no cronológico,
Cronos y' no Chronos. Es la poderosa Vida no orgánica que en-
cierra al mundo. El visionario, el vidente, .es aquel que ve en el
cristal, y lo que él ve es el brotar del tiempo como desdobla-
miento, como escisión. Sólo que, añade Bergson, esta escisión
nunca llega hasta el final. En efecto, el cristal no cesa de ínter-
cambiar las dos imágenes distintas que lo constituyen, la imagen
actual del presente que pasa y la imagen virtual del pasado que
se conserva: distintas y, sin embargo, indiscernibles, y más indis-
cernibles cuanto más distintas, pues no se sabe cuál es una y
cuál es otra. Es el intercambio desigual, o el punto de indiscer-
nibilidad, la imagen mutua. El cristal vive siempre en el límite,
él mismo es «Iímite huidizo entre el pasado inmediato que ya
no es y el porvenir inmediato que no es todavia (... l, espejo
móvil que refleja sin cesar la percepción en recuerdo», Así pues,
lo que se ve en el cristal es un desdoblamiento que el propio
cristal no cesa de hacer girar sobre sí, al que él impide culminar
ya que es un perpetuo «distínguir-se», distinción que se está
haciendo y que retorna siempre en sí los términos distintos para
relanzarlos sin descanso. «La construcción en abismo no redo-
bla la unidad, como podría hacerlo un reflejo externo; en cuan-
to reverberación interna, nunca puede hacer otra cosa que des-
doblarla» y someterla «al relanzamiento infinito de escisiones
siempre nuevass.v La imagen-cristal es el punto de índiscerní-
bilidad de las dos imágenes distintas, la actual y la virtual,
mientras que 10 que se ve en el cristal es el tiempo en persona,
un poco de tiempo en estado puro, la distinción incluso entre
22. ES, pág. 914 (132). Es el tercer esquema, que Bergson no experi-
menta la necesidad de trazar:
o/
-----',.,.
23. JEAN RICARDOU, pág. 73. Asimismo, a propósito de la obra de Brow-
ning, Sabatier decía: es un reflejo, no un doble.
l1S LOS C.RISTALES DEL TIEMPO
las dos imágenes que no acaba de reconstituirse. Además, habrá

diferentes estados del cristal según los actos de su formación
y las figuras de lo que se ve en él. En lo precedente analízába-
mas los elementos del cristal, pero no todavía los estados crísta-
linos; a cada uno de esos estados lo podemos llamar ahora
«cristal de tiempo....
Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan
del siguiente modo: el pasado coexiste con el presente que él
ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado en general
(no cronológico); el tiempo se desdobla a cada instante en
presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva.
Con frecuencia se redujo al bergsonismo a la idea siguiente: la
duración sería subjetiva y constituiría nuestra vida interior.
y sin duda era preciso que Bergson se expresara así, al menos
al comienzo. Pero poco a poco irá diciendo otra cosa: la sola
subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronológico captado en
su fundación, e interiores al tiempo somos nosotros. no al revés.
Que estemos dentro del tiempo parecería ser un lugar común,
y sin embargo es la máxima paradoja. El tiempo no es lo inte-
rior en nosotros, es justo 10 contrario, la interioridad en la
cual somos, nos movemos. vivimos y cambiamos. Bergson está
mucho más cerca de Kant de lo que cree: Kant definía el
tiempo como forma de interioridad, en el sentido de que noso-
tros somos interiores al tiempo (sólo que Bergson concibe esta
forma de un modo muy distinto que Kant). En la novela, Proust
es quien sabrá decir que el tiempo no nos es interior, sino
nosotros interiores al tiempo que se desdobla, se pierde y se
reencuentra, el tiempo que hace pasar el presente y conservar
el pasado. En el cine, quizá tres films mostrarán cómo habi-
tamos el tiempo, cómo nos movemos dentro de él en esa forma
que nos lleva, nos recoge y nos ensancha: Zvenigora de Dovjen-
ka, Vértigo de Hitchcock y Je t'aime je t'aime de Resnais. En el
film de Resnais, la hiperesfera opaca es una de las más bellas
imágenes-cristal, mientras que lo que se ve en el cristal es el
tiempo en persona, el brotar del tiempo. La subjetividad nunca
es la nuestra; el tiempo, o sea el alma o el espíritu, es lo virtual.
Lo actual es siempre objetivo, pero lo virtual es lo subjetivo:
primero gestaba el afecto, lo que experimentamos en el tiempo;
24. Esta noción de «cristal de tiempo» se debe a F'll:LIX GUA'rTARI: L'in-

conscient machinique, Ed. Recherches.
después, el tiempo mismo, pura virtualidad que se desdobla en

afectante y afectado, «la afección de sí mismo por sí mismo»
como definición del tiempo.
Supongamos un estado ideal que fuera el cristal perfecto,

acabado. Las imágenes de Ophuls son cristales perfectos. Sus
facetas son espejos rasgados, como en Madame de ... Y los espe-
jos no se contentan con reflejar la imagen actual sino que
constituyen el prisma, la lente donde la imagen desdoblada no
cesa de correr tras de sí misma para alcanzarse, como en la
pista circense de Lolá Montes. En la pista o en el cristal, los
personajes aprisionados se agitan, actuantes y actuados, un
poco como los héroes de Raymond Roussel ejecutando sus proe-
zas en el interior de un diamante o de una jaula de vidrio, bajo
una luz irisada (La tendre ennemie). En el cristal sólo se puede
dar vueltas: así, la ronda de los episodios pero también de los
colores (Lola Montes), de los valses, pero también de los pen-
dientes (Madame de ... ), de las visiones en redondo del animador
del juego de La ronda. La perfección cristalina no deja subsis-
tir ningún afuera: no hay afuera del espejo o del decorado sino
solamente un reverso por el que pasan los personajes que desa-
parecen o mueren, abandonados por la vida que se reinyecta en
el decorado. En Le plaisir, la máscara arrancada del viejo baila-
rín no muestra ningún afuera, sino un reverso que remite y
vuelve a conducir al baile al médico acosado.é Y hasta en sus
apartes tiernos y familiares, el despiadado señor Loyal de Lola
Montes no cesa de reinyectar en la escena a la heroína desfa-
lleciente. Si pensamos en las relaciones que mantienen en ge-
25. MICHEL DEVILLERS, «Ophuls ou la traversée du décor», Cinémato-

graphe, n.s 33, diciembre de 1977. En el mismo número, LOUIS AUDIBERT
(cMax Ophuls et la mise en scene») analiza una doble tensión de la íma-
gen-cristal en Ophuls: por una parte la cara transparente, y la cara opaca
(escondrijos, rejas, cordajes, celosías) del cristal mismo; por otra parte la
inmovilidad, y el movimiento de lo que se ve en el cristal. «Cada personaje
es seguido en su carrera hasta un punto de inmovilidad que coincide ge-
neralmente con una figura o un decorado estacionario, instante de incer..
tidumbre. (... ) El movimiento, en fabulosas elipses, arranca el tiempo
de la miserable dimensión del espacie.e Así, la sucesi6n de valses en
Madame de...
neral el teatro y el cine, ya no nos hallamos en la situación

clásica donde las dos artes son dos medios diferentes de actua-
lizar una misma imagen virtual, pero tampoco en la situación
de un «montaje de atracción» donde un espectáculo teatral (o
circense, etc.), al ser filmado, desempeña por sí mismo el rol
de una imagen virtual que vendría a prolongar las imágenes
actuales sucediéndolas por un momento, durante una secuen-
cia. La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen
virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos
lleva constantemente de la una a la otra, forman una sola y
misma «escena» donde los personajes pertenecen a 10 real Y,
sin embargo, interpretan un rol. En síntesis, todo lo real, la vida
entera se ha vuelto espectáculo, de acuerdo con las exigencias
de una percepción óptica y sonora pura. La escena no se con-
tenta entonces con proporcionar una secuencia, sino que pasa a
ser la unidad cinematográfica que reemplaza al plano o consti-
tuye ella misma un plano-secuencia. Es una teatralidad propia-
mente cinematográfica, el «suplemento de teatralidad» de que
hablaba Bazin, y que sólo el cine puede dar al teatro.
Su origen estaría quizás en las obras maestras de Tod Brow-
ning. Sin embargo, los monstruos de Ophuls ya ni tienen necesi-
dad de una apariencia monstruosa. Prosiguen su ronda en las
imágenes heladas, congeladas. Y ¿ qué se ve en el cristal per-
fecto? El tiempo, pero que ya se ha enrollado, redondeado, al
mismo tiempo que se escindía. Lola Montes puede incluir cier-
tos flashes-back y sin embargo este film bastaría para confirmar,
sí fuera necesario, hasta qué punto el flash-back es un recurso
secundario sólo válido si está al servicio de un procedimiento
más profundo. Pues lo que cuenta no es el vínculo del actual
y miserable presente (el circo) con la imagen-recuerdo de los
antiguos presentes magníficos. La evocación existe sin lugar a
dudas; lo que revela con más hondura es el desdoblamiento del
tiempo, que hace pasar a todos los presentes y los hace tender
hacia el circo como si éste fuera su futuro, pero que además
conserva todos los pasados y los mete en el circo como otras
tantas imágenes virtuales o recuerdos puros. La propia Lola
Montes experimenta el vértigo de este desdoblamiento cuando,
ebria y afiebrada, va a lanzarse desde lo alto del capitel a la
minúscula red que la espera abajo: toda la escena se ve como
por la lente del portaplumas caro a Rayrnond Roussel. El des-
doblamiento, la diferenciación de las dos imágenes, actual y vir-

tual, no llega hasta el fin, pues el circuito que de ella resulta no
cesa de enviamos de las unas a las otras. Es solamente un
vértigo, una oscilación.
También en Renoir, ya en La cerillerita, donde el árbol de
Navidad aparece amado de cristales, los autómatas y los vivos,
los objetos y los reflejos entran en un circuito de coexistencia
e intercambio que constituye una «teatralidad en estado puro».
y en La carrosse d'or, esta coexistencia y este intercambio al-
canzarán el pináculo con los dos lados de la cámara o de la
imagen, la imagen actual y la imagen virtual. ¿Pero qué decir
cuando la imagen deja de ser plana o bifaz y la profundidad de
campo le añade un tercer lado? La profundidad de campo, por
ejemplo en La regle du jeu, asegura entonces un encajamiento
de cuadros, una cascada de espejos, un sistema de rimas entre
amos y criados, vivos y autómatas, teatro y realidad, actual y
virtual. La profundidad de campo sustituye el plano por la es-
cena. Dudaremos aún más en darle el papel que pretendía Bazín,
de una pura función de realidad. Antes bien, la profundidad tiene
la función de constituir la imagen en cristal, y absorber lo real
que pasa asi a lo virtual tanto como a lo actual,» Hay empero
una gran diferencia entre los cristales de Renoir y los de Ophuls.
En Renoír, el cristal nunca es puro y perfecto. tiene una falla,
un punto de fuga, un defecto. Está siempre astillado. Y lo que
manifiesta la profundidad de campo es esto: no hay simple-
mente una ronda enrollándose en el cristal, sino que algo huirá
por el fondo, en profundidad, por el tercer lado O la tercera
dimensión, por la fisura. Esto ya sucedía con el espejo de la
imagen plana, como en La carrosse d'or, pero era menos visible,
mientras que la profundidad hace evidente que el cristal está
ahí para algo que se fuga, en el fondo, por el fondo. La regle
du [eu hace coexistir la imagen actual de los hombres y la ima-
26. BAZIN señaló claramente esta sustitución del plano por la escena, tal
como la opera la profundidad de campo: lean Renoir, Champ libre,
págs. 80-84 (y Qu'est-ce que le cinémoi, Ed. du Cerf, págs. 74-76). Pero, a
su juicio, la profundidad de campo cumple una función de realidad, in-
cluso y sobre todo cuando subraya la ambigüedad de lo real. Nosotros
pensamos que hay muchas funciones diferentes de la profundidad de
campo según los autores o incluso los films. MICHA~L ROMM veía en ella
una función de teatralidad (L'art du cinema de Pierre Lherrninier, Se-
ghers , págs. 227-229). Y así suele ser en Renoir, sin perjuicio de que la fun-
ción cambie O evolucione en la corriente del plano-secuencia.
gen virtual de los animales, la imagen actual de los vivos y la

imagen virtual de los autómatas, la imagen actual de los per-
sonajes y la imagen virtual de sus roles durante la fiesta, la
imagen actual de los amos y su imagen virtual en los criados,
la imagen actual de los criados y su imagen virtual en los amos.
Todo es imágenes en espejo, escalonadas en profundidad. Pero
la profundidad de campo preserva siempre en el circuito un
fondo por el que algo puede escapar: la fisura. Es curioso que
a la pregunta: ¿quién no juega la regla del juego?, se le hayan
dado diversas respuestas y que Truffaut diga, por ejemplo, que
el que no la juega es el aviador. Sin embargo, el aviador pero
manece encerrado en el cristal, prisionero de su rol, y se esca-
bulle cuando la mujer le propone huir con ella. Como observa-
ba Bamberger, el único personaje ajeno a la regla, a quien le
está vedado el castillo y a quien sin embargo éste le pertenece,
el único que no está fuera ni dentro sino siempre en el fondo,
es el guardamontes, el único que no tiene doble o reflejo. Irrum-
piendo a pesar de la prohibición, persiguiendo al cazador furti-
vo, asesinando por error al aviador, él es quien fractura el
circuito, quien hace estallar el cristal astillado dejando escapar
su contenido, a tiros.
La regle du jeu es uno de los films más bellos de Renoir,
pero no nos da la clave de los otros. Porque es pesimista y pro-
cede por la violencia. Y violenta ante todo la idea completa de
Renoir. Esta idea completa es que el cristal o la escena no se
contentan con poner en circuito la imagen actual y la imagen
virtual, y con absorber lo real en un teatro generalizado. Sin
necesidad de violencia y por el mero desarrollo de una experi-
mentación, algo saldrá del cristal, un nuevo Real surgirá más
allá de lo actual y de lo virtual. Es como si el circuito sirviera
para ensayar roles, como sien él se ensayaran roles hasta dar
con el apropiado, ése con el cual se huye para entrar en una
realidad decantada. En síntesis, el circuito, la ronda no están
cerrados, porque son selectivos y cada vez dejan salir un gana-
dor. En ocasiones se reprochó a Renoir su afición al bricolaje
y a la improvisación, tanto en la puesta en escena como en la
dirección de actores. Pero se trata más bien de una virtud crea-
dora, ligada a la sustitución del plano por la escena. Según
Renoir, el teatro es inseparable, tanto para" los personajes como
para los autores, de esa empresa que consiste en experimentar
y seleccionar roles, hasta hallar aquel que rebasa al teatro e

ingresa en la vida. 27 En sus momentos pesimistas Renoir duda
de que pueda haber un ganador: entonces sólo están los dispa-
ros del guarda haciendo estallar el cristal, como en La regle
du jeu, o los remolinos del río inflado bajo la tormenta y salpi-
cado por la lluvia en Partie de campagne. Pero, acorde con su
temperamento, Renoir apuesta por una ganancia: en el interior
del cristal se forma algo que logrará salir por la fisura y ex-
pandirse con libertad. Era ya el caso de Boudu, quien reen-
cuentra el hilo del agua al salir del teatro íntimo y cerrado del
librero donde ha ensayado muchos roles. Será el caso de Harriet
en el grandioso film El río, donde los niños cobijados en una
suerte de cristal o de quiosco hindú, ensayan roles, algunos que
se vuelven trágicos como cuando muere trágicamente el herma-
nito, pero también el de la muchacha que hará su aprendizaje
hasta que encuentre en él la poderosa voluntad de vida que se
confunde con el río y lo alcanza en el exterior. Film extraña-
mente cercano a Lawrence. Para Renoír el teatro está primero,
pero porque de él debe salir la vida. El teatro sólo vale como
búsqueda de un arte de vivir, y esto es 10 que aprende la dispar
pareja de Le petit theátre de lean Renoir. «¿Dónde acaba el
teatro, dónde empieza la vida?»: es la pregunta siempre formu-
lada por Renoir. Se nace en un cristal, pero el cristal no retiene
más que la muerte, y la vida debe salir de él, después de haberse
ensayado. El profesor de Le déjeuner sur l'herbe, aunque adul-
to, conocerá esta aventura. El baile desatado del final de French
Canean no es una ronda, un reflujo de la vida en el circuito o
el escenario como en el cine de Ophuls, sino por el contrario un
galope, una manera de que el teatro se abra a la vida, se derra-
11. Sobre la «aparente desenvoltura» de Renoir, véase BAZIN, págs.

69·71. Lo que sucede es que, en Renoir, a menudo el actor desempeña el
rol de un personaje que está desempeñando un rol: Boudu ensaya roles
sucesivos en la librería, y, en La regle du [eu; el cazador furtivo ensaya
el rol de ayuda de cámara, como el marqués todos los aspectos del rol
de marqués. ROHMER hablará en este sentido de una especie de ultranza
en Renoir, y señala la función selectiva que se desprende: «Esa ultranza co-
noce respiros, como si el actor, cansado de fingir. retomara aliento. no
volviendo a ser él mismo (el comediante) sino identificándose con el per-
sonaje. De suerte que la credibilidad se refuerza: el personaje, que inter-
preta a su personaje, vuelve a ser, cuando no interpreta, el personaje,
mientras que el comediante que interpreta al personaje, no vuelve a ser
más que el comediante. (Le goat de la beauté, Cahiers du cínéma, Editions
de I'Etoile, pág. 208).
me por la vida, arrastrando a Nini en un agua corriente agita-

da. Al final de Le carrosse d'or, tres personajes habrán hallado
su rol viviente, mientras que Camilla seguirá en el cristal. pero
para ensayar más roles, uno de los cuales quizá le hará descu-
brir a la verdadera Camilla."
Ello explica que, participando plenamente en la general in-
clinación de la escuela francesa por el agua, Renoir haga de ella
un empleo tan particular. Para él hay dos estados del agua, el
agua helada del vidrio, del espejo plano o del cristal profundo,
y el agua viva y corriente (o bien el viento, que desempeña el
mismo papel en Le déjeuner sur l'herbe). Renoir está mucho
menos cerca del naturalismo que de Maupassant, quien a me-
nudo ve las cosas a través de un vidrio, antes de seguir su curso
por un río. En Partie de campagne, los dos hombres observan
la llegada de la familia a través de la ventana y cada uno de
ellos interpreta su rol, uno el de cínico y el otro el del senti-
mental escrupuloso. Pero cuando la acción tiene lugar sobre el
río, la prueba de vida hace que los roles caigan, y muestra al
cínico como un buen muchacho, mientras el sentimental aparece
como un seductor inescrupuloso.
Lo que se ve a través del vidrio o en el cristal es el tiempo,
en su doble movimiento de hacer pasar los presentes, de reern-
plazar el uno por el otro en dirección al futuro, pero también
de conservar todo el pasado, de sumirlo en una profundidad
oscura. En Ophuls este desdoblamiento, esta diferenciación no
llegaba hasta el fin, porque el tiempo se enrollaba y sus dos
aspectos volvían a lanzarse por el circuito cuyos polos ellos re-
cargaban taponando el futuro. Ahora, por el contrario, el des-
doblamiento puede culminar pero precisamente con la condí-
ción de que una de las dos tendencias salga del cristal por el
punto de fuga. De la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual
debe salir una nueva distinción, como nueva realidad que no
preexistía. Todo lo que es pasado recae dentro del cristal y allí
se queda: es el conjunto de los roles helados, coagulados, prefa-
bricados, demasiado conformes, que los personajes han ensa-
yado por turno, roles muertos o de la muerte, la danza maca-
bra de los recuerdos de la que habla Bergson, como en el cas-
28. Véase TRUFFAUT, en Bazin, págs. 260-262. Es en Le carrosse d'or

donde encontramos la pregunta de Renoir: «¿Dónde acaba el teatro, dónde
comienza la vida?
tillo de La regle du jeu o la fortaleza de La gran ilusión. Algunos

de estos roles pueden ser heroicos, como los dos oficiales ene-
migas continuando ritos ya superados, o encantadores, como la
prueba del primer amor: de todas formas están condenados,
pues ya se los ha sentenciado al recuerdo. Y, sin embargo, el
ensayo de roles es indispensable. Es indispensable para que la
otra tendencia, la de los presentes que pasan y se reemplazan,
salga de la escena y se lance hacia un futuro, cree este futuro
como surgimiento de vida. Los dos evadidos serán salvados por
el sacrificio del otro. Harriet será salvado porque sabrá renun-
ciar al rol de su primer amor. Salvado de las aguas, Boudu será
también salvado por ellas, abandonando los roles sucesivos que
le confiaban los sueños demasiado intimas del librero y su mu-
jer. Se sale del teatro para alcanzar la vida, pero se sale imper-
ceptiblemente al hilo del agua corriente, es decir, del tiempo.
Sólo saliendo se procura el tiempo un futuro. De ahí la impor-
tancia de la pregunta: ¿dónde empieza la vida? El tiempo en
el cristal se ha diferenciado en dos movimientos, pero es uno
de los dos el que se encarga del futuro y de la libertad, a con-
dición de salir del cristal. Entonces lo real será creado, al mis-
mo tiempo que escapa a la eterna remisión de lo actual y lo
virtual, de lo presente y lo pasado. Cuando Sartre reprochaba a
Welles (y a Ciudadano Kane) haber reconstruido el tiempo so-
bre la base del pasado en lugar de comprenderlo en función
de una dimensión de futuro, quizá no tenía conciencia de que
el cineasta más próximo a su deseo era Renoir. Rcnoir sí poseía
una viva conciencia de la identidad de la libertad con un por-
venir, colectivo o individual, con un impulso hacia el porvenir,
una apertura del porvenir. Esta es incluso la conciencia política
de Renoir, la manera en que concibe la Revolución francesa o el
Frente popular.
Hay quizá todavía un tercer estado: el cristal captado en
su formación y su crecimiento, referido a los «gérmenes» que
lo componen. En efecto, nunca hay cristal acabado; en derecho
todo cristal es infinito, todo cristal está haciéndose, y se hace
con un germen que se incorpora el medio y lo fuerza a crístali-
zar. El problema ya no es saber qué es lo que sale del cristal
y cómo, sino, al contrario, cómo entrar en él. Pues cada entrada
es un germen cristalino, un elemento componente. Reconocemos
el método que adoptará paulatinamente Fellini. Fellini comenzó
con films de errancia que relajaban los nexos sensoriomotores

y dejaban alzarse imágenes ópticas y sonoras puras, fotonovela,
foto-encuesta, music-hall, fiesta... Pero todavía se trataba de
huir, de partir, de marcharse. Cada vez se tratará más de entrar
en un nuevo elemento, y de multiplicar las entradas. Hay entra-
das geográficas, psíquicas, históricas, arqueológicas, etc.: todas
las entradas en Roma, o en el mundo de los clowns. A veces una
entrada es explícitamente doble; por ejemplo, en Roma Fellíni
el paso del Rubicón es una evocación histórica pero cárnica,
por mediación de un recuerdo escolar. Por ejemplo, Fellini 8 -!1
permite hacer la enumeración de estas entradas como otros tan-
tos tipos de imágenes: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la
distracción, la ensoñación, la fantasía, el déja vu. 29 De ahí esa
presentación en alvéolos, esas imágenes compartimentadas, esas
cabañas, nichos, galerías y ventanas que caracterizan a Fellini
Satyricon, Giulietta de los espíritus, La ciudad de las mujeres.
Suceden dos cosas a la vez. Por una parte, las imágenes pura-
mente ópticas y sonoras cristalizan: atraen a su contenido, lo
hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y de su
imagen virtual, de su imagen en espejo. Son otros tantos gér-
menes o entradas: en Fellini, los números artísticos, las atrac-
ciones han suplantado a la escena y destituido la profundidad
de campo. Pero, por otra parte, entrando en coalescencia, cons-
tituyen un solo y mismo cristal en vías de crecimiento infinito.
El cristal entero no es más que el conjunto ordenado de sus
gérmenes o la transversal de todas sus entradas.
Fellini comprendió plenamente el principío económico según
el cual nada es más rentable que la entrada. No hay unidad de
Roma salvo la del espectáculo que reúne todas sus entradas.
El espectáculo se .torna universal y no cesa de crecer, precisa-
mente porque no tiene otro objeto que las entradas en el espec-
táculo, que en este sentido son otros tantos gérmenes. Amen-
gual definió con gran profundidad esta originalidad del espec-
táculo de Fellini, sin distinción mirantes-mirados, sin especta-
dores, sin salida, sin bastidores ni escenario: menos un teatro
que una suerte de Luna Park gigante donde el movimiento, aho-
29. Esto no sólo es cierto en Fellini. Respecto de El año pasado en
Maríenbaá, OLLIER hacía una completa enumeración de los tipos de imáge-
nes: imagen-recuerdo, deseo, seudo-recuerdo, fantasia, hipótesis, razona-
miento... (<<Ce soir ti Marlenbad», La Nouvelle Revue irancaise, octubre y
noviembre de 1%1).
ra movimiento de mundo, nos hace pasar de una vidriera a otra,

de una entrada a otra a través de los tabíques.v Aquí se advier-
te la diferencia entre Fellini y Renoir u Ophuls: el cristal de
Fellini no tiene ninguna fisura por la cual se podría o se debería
salir para alcanzar la vida; pero tampoco tiene la perfección de
un cristal previo y tallado que retendría a la vida y la congelaría.
Es un cristal siempre en formación, en expansión, que hace
cristalizar todo lo que toca y al que sus gérmenes dotan de
un poder de crecimiento infinito. El es la vida como espectácu-
lo, y sin embargo espontánea.
¿ Significa esto que todas las entradas son equivalentes? Sí,
es muy posible, en cuanto gérmenes. No hay duda de que los
gérmenes conservan la distinción que había entre los diversos
tipos de imágenes ópticas y sonoras que ellos hacen cristalizar,
percepciones, recuerdos, sueños, fantasías ... Pero estas dístin-
ciones se vuelven indiscernibles porque hay homogeneidad del
germen y el cristal, no siendo éste en su integridad otra cosa
que un germen más vasto que está creciendo. Sólo que se
introducen otras diferencias, pues el cristal es un conjunto or-
denado: ciertos gérmenes abortan y otros triunfan, ciertas en-
tradas se abren, otras se cierran, como los frescos de Roma bo-
rrándose ante la mirada y tornándose opacos. No se puede decir
de antemano, aunque algo se presiente. Lo cierto es que se efec-
túa una selección (aunque muy distinta de la de Renoir). Por
ejemplo, las entradas o los gérmenes sucesivos en una de las
obras maestras de Fellíní, Los clowns. El primero, como suele
ocurrir en Fellini, es el recuerdo de infancia; pero va a crista-
lizar con impresiones de pesadilla y de miseria (el clown débil
mental). La segunda entrada es la indagación histórica y socio-
lógica, COn entrevistas a clowns: los clowns y los lugares filma-
30. BARTH~LEMY AMENGUAL consagró dos artículos a la idea de espec-

táculo y a su evolución en Fellini: Fellini 1 et Il. Muestra en qué forma,
en los primeros films, se trata aún de partir y de hallar una salida; pero,
desde Las noches de Cabiria, se regresa; y después ya ni siquiera es cues-
tión de partir: J, págs. 15-16. Amengual analiza la forma alveolar y tabicada
del Luna Park gigante o de la «exposición universal» que Fellini construye
de film en film: H, págs. 89·93. Lo opone justificadamente a Renoir, pero
en términos severos para éste (1, pág. 26). Con todo, no advertimos por
qué razón el tema «teatro-vida» en Renoir sería menos profundo que la
concepción felliniana del espectáculo, salvo, evidentemente, que reubicá-
ramos cada una de estas concepciones en su contexto cinematográfico:
fuera de este contexto, ninguna de las dos significa nada.
dos entran en resonancia con el equipo que filma y forman nue-

vamente un callejón sin salida. La tercera, la peor, es más bien
arqueológica, en los archivos de la televisión. Al menos nos
persuade, en este punto de la ordenación, de que lo imaginario
vale más que el archivo (sólo lo imaginario puede desarrollar
el germen). Entonces la cuarta entrada es cinética: sin embargo
no es una imagen-movimiento que representaría un espectáculo
circense, sino una imagen en espejo que representa un moví-
miento de mundo, un movimiento despersonalizado, y refleja
a la muerte del circo en la muerte del clown. Es la percepción
alucinatoria de la muerte del clown, el galope fúnebre (ernás
rápido, más rápido») donde el carro funerario se transforma en
botella de champaña desde la que el clown salpica. Y esta cuar-
ta entrada se atasca de nuevo, en el vacío y el silencio, a la ma-
nera de un fin de fiesta. Pero un viejo clown, abandonado a la
cuarta entrada (estaba sin aliento, el movimiento era demasía-
do rápido) va a abrir una quinta, puramente sonora y musical:
con su trompeta él ha invocado a su compadre desaparecido
y la otra trompeta respondió. A través de la muerte era como
un «comienzo de mundo», un cristal sonoro, estas dos trompe-
tas sola cada una y sin embargo las dos en espejo, en eco .. ,31
La ordenación del cristal es bipolar, o mejor dicho bifaz. Al
rodear al germen, tan pronto le comunica una aceleración, una
precipitación, a veces un saltito, una fragmentación que consti-
tuirán la cara opaca del cristal; y tan pronto le confiere una
limpidez que es como la prueba de lo eterno. Sobre una cara
se leería «¡Salvados!» y sobre la otra «¡Perdidos!», en un paisaje
de apocalipsis como el desierto de Fellini Satyricon.F Pero no
se puede decir de antemano; una cara opaca puede incluso vol-
verse límpida por transformación insensible, y una cara límpida
puede revelarse decepcionante y oscurecerse, como la Claudia de
Fellini 81,',. ¿Se salvará todo, como deja creer la ronda final
de Fellini 81,'" que arrastra a todos los gérmenes en torno del
elefante blanco? ¿Se perderá todo, como en los sobresaltamien-
tos mecánicos y las fragmentaciones mortuorias que conducen
a la mujer autómata de Casanova? Nunca es todo lo uno o todo
31. Véase el análisis de Los clowns por MIREILLE LATIL·LE DANTEC, en

Fellini 11.
32. Véanse las páginas de HENRY MIllER para un proyecto de ópera
con verese: Le cauchemar climatisé, Gallimard, págs. 195-199.
lo otro, y la cara opaca del cristal, por ejemplo el transatlántico

de la muerte sobre el mar de plástico en Amarcord, indica tam-
bién la otra cara que se desprende y no muere, mientras que la
cara límpida, como el cohete del futuro en Fellini 8 1'Í , espera
a que los gérmenes salgan de sus alvéolos o de su precipitación
mortuorios para llevárselos. De hecho, la selección es tan com-
pleja y la intrincación tan apretada que Fellini creó una palabra,
algo así como «procadencia». para designar a la vez el curso
inexorable de la decadencia y la posibilidad de frescura o de
creación que necesariamente la acompaña (en este sentido es
en el que se considera plenamente «cómplice» de la decadencia y
la pudrición).
Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del
tiempo, en su desdoblamiento y su diferenciación. Sin embargo,
opuestamente a Renoir, no sólo ya no sale nada del cristal, dado
que éste no cesa de crecer, sino que diríase que los signos de
la selección se han invertido. El presente, la fila de los pre-
sentes que pasan constituyen la danza macabra en Fellini, Co-
rren pero hacia la tumba, no hacia el futuro. Fellini es el autor
que supo crear las más prodigiosas galerías de monstruos: un
travelling los recorre deteniéndose en uno o en otro pero siem-
pre se los capta en presente, aves de presa perturbadas por la
cámara y confluyendo por un instante en ella. La salvación sólo
puede estar del otro lado, del lado de los pasados que se con-
servan: de pronto un plano fijo aísla a un personaje, lo saca
de la fila y le da, aunque sólo sea por un momento, una posi-
bilidad eterna en sí misma, una virtualidad que aunque no se
actualice valdrá para siempre. No es que Fellini se incline par-
ticulannente por la memoria y las imágenes-recuerdo: no encon..
tramos en él un culto de los antiguos presentes. Es más bien
como en Péguy, donde la sucesión horizontal de los presentes
que pasan traza una carrera hacia la muerte, mientras que a
cada presente le corresponde una línea vertical que lo une en
profundidad con su propio pasado y también con el pasado de
los otros presentes, constituyendo entre todos una sola y misma
coexistencia, una sola y misma contemporaneidad, lo «interno»
[internel] más que lo eterno [éternel].' Si somos contemporá-
'* La referencia de los términos originales entre corchetes apunta a

poner de manifiesto que internel es un neologismo del autor, referido al
francés éternel. Por contraste y oposición con «eterno», no cabe más que
neos del ll100 que fuimos, como el creyente se siente contem-

poráneo de Cristo, no es en la imagen-recuerdo sino en el recuer-
do puro. El niño que hay en nosotros, dice Fellini, es contempo-
ráneo del adulto, del viejo y del adolescente. Pero he aquí que
el pasado que se conserva adquiere todas las cualidades del
comienzo y del recomienzo: en su profundidad o en sus flancos,
sostiene el' impulso de la nueva realidad, el brotar de la vida.
Una de las imágenes más bellas de Amarcord muestra al grupo
de alumnos, el tímido, el bufón, el soñador; el buen estudiante,
etcétera, reunidos ante el gran hotel terminada ya la estación; y
mientras caen los cristales de nieve, cada uno por su cuenta
y sin embargo todos juntos esbozan de pronto un torpe paso de
baile, de pronto la imitación de un instrumento musical, uno
andando en línea recta, otro trazando círculos, otro girando so-
bre sí mismo... Hay en esta imagen una ciencia de la distancia
exactamente medida que separa a unos de otros, y sin embargo
de la ordenación que los reúne. Se sumen en una profundidad
que ya no es la de la memoria, sino la de una coexistencia en
la que devenimos sus contemporáneos, como ellos devienen los
contemporáneos de todas las «estaciones» pasadas y futuras. Los
dos aspectos, el presente que pasa y que va hacia la muerte,
y el pasado que se conserva y retiene el germen de vida, no
cesan de interferirse, de interceptarse. Es la fila de los agüistas
de pesadilla de Fellini 8 ¡él, pero interrumpida por la imagen
en sueño de la muchacha luminosa, la blanca enfermera que
reparte los vasos. Más allá de la velocidad o de la lentitud, la
fila, el travelling es una cabalgada, una cabalgata, un galope.
Pero la salvación procede de un ritomelo que se posa o se en-
rolla en torno de un rostro, y los extrae de la fila. La Strada era
ya la búsqueda del momento en que el ritornelo errante se posa-
ría sobre el hombre al fin apaciguado. ¿Y en quién se posará
el ritornelo que aplaca la angustia de Fellini 8 H? ¿En Claudia,
en la esposa, en la amante, o sólo en el elefante blanco, el «in-
terno» o el contemporáneo de todos los pasados, que salva todo
lo que se puede salvar?
La imagen-cristal no es menos sonora que óptica, y Félix
Guattari tenía razón cuando definía el cristal de tiempo como
traducirlo por «Interne», debiendo leerse éste último sólo con ese carácter
neológico, y no como el «interno» que traduce al francés interne. (N. de T.).
LA IMAGEN~TIEMPO 128
un «ritornelo» por excelencia.v O tal vez el ritornelo melódico

es tan sólo una componente musical que se opone y se mezcla
con otra componente, rítmica: el galope. El caballo y el pájaro
serían dos grandes figuras, una que se lleva y precipita a la
otra pero donde la otra renace de si misma hasta la fractura
final o la extinción (en muchas danzas un galope acelerado pone
fin a las figuras en redondo). Lo que se oye en el cristal es el
galope y el ritomelo como las dos dimensiones del tiempo mu-
sical, siendo el uno la precipitación de los presentes que pasan
y el otro la elevación o la recaída de los pasados que se con-
servan. Ahora bien, si planteamos el problema de una espe-
cificidad de la música de cine, no creemos que esta especificí-
dad se pueda definir simplemente por una dialéctica de lo
sonoro y lo óptico que entrarían en una nueva síntesis (Eísen-
stein, Adorno). La música de cine tiende más bien a desprender
el ritornelo y el galope como dos elementos puros y suficientes,
mientras que muchas otras componentes intervienen por fuerza
en la música en general, salvo en casos excepcionales como el
Bolero. Esto sucedía ya en el westem, donde la frasecita me-
lódica viene a interrumpir los ritmos galopantes (Solo ante el
peligro de Zinnemann y Tiomkin); más evidente es todavía en
la comedia musical, donde el paso y la marcha rítmicos, a veces
militares hasta en las coristas, se enfrentan con la canción me-
lódica. Pero los dos elementos también se mezclan, como en
Le JOUT se leve de Carné y Jaubert, donde los bajos y las pero
cusiones ponen el ritmo mientras la pequeña flauta lanza la
melodía. En Grémillon, uno de los autores más músicos de cine,
el galope de las farándulas remite al retorno de los ritomelos,
separados los dos o unidos (Roland-Manuel). Estas tendencias
desembocan en una expresión perfecta cuando la imagen cine-
matográfica se hace imagen-cristal. En Ophuls, los dos elemen-
tos se confunden en la identificación de la ronda y el galope,
mientras que en Renoir y Fellini se distinguen, y uno de los dos
asume la fuerza de vida y el otro la potencia de muerte. Pero,
33. GUATTARI desarrolla precisamente su análisis del «cristal de tiempo»

en función del ritornelo o de la «pequeña frase. según Proust: págs. 239 y
sigs. Acúdase también al texto de CUMENT Rosser sobre el ritornelo, y en
especial sobre el «Bolero» de Ravel: «Archives», La. Nouvelle Revue fran-
caise, n.s 373, febrero de 1984. Y, sobre el galope como esquema musical
definido a través de culturas muy diferentes, véase FRANt;OIS·BERNARD
MACHE, Musique, mythe, nature, Klincksíeck, pág. 26.
para Renoir, la fuerza de vida está del lado de los presentes

que se lanzan hacia el futuro, del lado del galope, así sea el del
french-cancan o el de la Marsellesa, mientras que el ritomelo
tiene la melancolía de lo que vuelve a caer en el pasado. De
Fellini, diríamos lo contrario: el galope acompaña al mundo que
corre hacia su fin, el temblor de tierra, la formidable entropía,
el coche fúnebre, pero el ritornelo eterniza un comienzo de
mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. La galopada de los au-
gustos y el ritomela de los clcwns blancos. Además las cosas
nunca son tan simples, y hay algo inasignable en la distinción
de ritomelos y galopes. En este aspecto la alianza de Fellini
con el músico Nino Rota es extraordinaria. Al final de Ensayo
de orquesta se oye primero el más puro galope de los violines.
pero insensiblemente se eleva un ritomelo que le sucede, hasta
que los dos se insinúan uno en el otro en intimidad creciente,
abrazándose como luchadores, perdidos-salvados, perdidos-sal-
vados ... Los dos movimientos musicales pasan a ser el objeto del
film, y el tiempo mismo se vuelve sonoro.
El último estado a considerar sería el cristal en descomposi-
ción. El ejemplo es la obra de Visconti. Esta obra alcanzó su
perfección cuando Visconti supo a un tiempo distinguir e ins-
trumentar, según variadas relaciones, cuatro elementos funda-
mentales que lo obsesionaban. En primer lugar, el mundo aris-
tocrático de los ricos, de los ex ricos aristócratas: es un mundo
cristalino pero diríamos que de un cristal sintético, porque está
fuera de la Historia y de la Naturaleza, fuera de la creación
divina. Lo explicará el abad de El Gatopardo: a estos ricos no
los comprendemos porque ellos han creado un mundo propio
cuyas leyes no podemos entender, y donde lo que nos parece
secundario o inoportuno cobra una urgencia, una importancia
extraordinarias. sus motivos siempre se nos escapan como si
fueran ritos de una religión desconocida (por ejemplo, el viejo
príncipe que recobra su casa de campo y gobierna el pic-nic).
Este mundo no es el del artista-creador, aunque Muerte en
Venecia ponga en escena a un músico pero cuya obra fue, jus-
tamente, demasiado intelectual, cerebral. Tampoco es un mun-
do de simples aficíonados al arte. Más bien están rodeados de
arte. «saben» profundamente el arte a la vez como obra y como
vida, pero este saber los separa tanto de la vida como de la
creación; así, el profesor de Confidencias. Se jactan de ser Ii-
bres, pero gozan su libertad como si fuera un privilegio vacío

que les llegaría de otra parte, de los antepasados de los que
descienden y del arte del que se rodean. Luis JI quiere «probar
su libertad», mientras que el verdadero creador, Wagner, es de
otra raza, mucho más prosaica y menos abstracta. Luis 11 quie-
re roles y más roles, como los que arranca al actor extenuado.
El rey gobierna sus castillos desiertos como el príncipe su pie-
níc, en un movimiento que vacía al arte y a la vida de toda inte-
rioridad. El genio de Visconti culmina en estas grandes esce-
nas o «composiciones», a menudo en rojo y dorado, ópera de
Senso, salones de El Gatopardo, castillo de Munich de Luis JI
de Baviera-El rey loco, salas del gran hotel de Venecia, salón
de música de El inocente: imágenes cristalinas de un mundo
aristocrático. Pero, en segundo lugar, estos medios cristalinos
son inseparables de un proceso de descomposición que los car-
come por dentro y los ensombrece, los opacifica: pudrición de
los dientes de Luis JI, pudrición de la familia que invade al
profesor de Confidencias, abyección del amor de la condesa en
Senso, abyección de los amores de Luis JI, y por doquier el in-
cesto como en la familia de Baviera, el retorno de Le vaglie ste-
11e dell'Orsa, la abominación de La caída de los dioses, por do-
°
quier la sed de crimen y de suicidio, la necesidad de olvido y
de muerte, como dice el viejo príncipe para toda Sicilia. No es
sólo que estos aristócratas se están arruinando, sino que la rui-
na que se acerca es sólo una consecuencia. Pues un pasado de-
saparecido pero que sobrevive en el cristal artificial los espera,
los aspira, los atrapa, sustrayéndoles toda la fuerza al mismo
tiempo que ellos se hunden en él. Como el célebre travelling
del comienzo de Sanda, que no es desplazamiento por el espa-
cio sino hundimiento en un tiempo sin salida. Las grandes com-
posiciones de Visconti tienen una saturación que determina su
oscurecimiento. Todo Se confunde, hasta la índiscernibilidad de
las dos mujeres en El inocente. Como en Luis JI de Baviera-El
rey loco, como en La caída de los dioses, el cristal no es sepa-
rable de un proceso de opacificación donde ahora triunfan los
tonos azulados, violetas y sepulcrales, los de la luna como ere-
púsculo de los dioses o último reino de los héroes (el movímíen-
to sol-luna tiene aquí un valor muy diferente que en el expresio-
nismo alemán y sobre todo que en la escuela francesa).
El tercer elemento de Visconti es la Historia. Pues no hay
duda de que la Historia duplica la descomposición, la acelera o

incluso la explica: las guerras, las conquistas de las nuevas po-
tencias, el ascenso de los nuevos ricos, que no se proponen pene-
trar las leyes secretas del viejo mundo sino hacerlo desaparecer.
Sin embargo, la Historia no se confunde con la descomposición
interna del cristal, es un factor autónomo que vale por sí mismo
y al que Visconti unas veces consagra espléndidas imágenes y
otras le da una presencia cuya intensidad le viene de ser elípti-
ca, fuera de campo. En Ludwig veremos muy poca Historia, los
horrores de la guerra y la toma del poder por Prusia sólo se
perciben indirectamente. quizá más intensamente porque Luis 11
quiere ignorarlos: la Historia brama a la puerta. En Senso, por
el contrario, está ahí, con el movimiento italiano, la célebre
batalla y la eliminación de los garibaldinos. En La calda de los
dioses, con el ascenso de Hitler, la organización de los SS, la
exterminación de los SAo Pero, esté presente o esté fuera de
campo, la Historia nunca es mero decorado. Está captada al
sesgo, en una perspectiva rasante, bajo un rayo que se eleva o se
esconde, una suerte de láser que viene a cortar el cristal, a desor-
ganizar su substancia, a apresurar su oscurecimiento, bajo una
presión más poderosa cuanto más exterior, como la peste en
Venecia o la silenciosa llegada de los SS al amanecer...
y luego tenemos el cuarto elemento, el más importante de
Visconti porque asegura la unidad y la circulación de los otros.
Es la idea, o mejor dicho la revelación de que algo llega dema-
siado tarde. Tomado a tiempo, quizá habria podido evitar la
descomposición natural y la disgregación histórica de la imagen-
cristal. Pero la Historia, la propia Naturaleza, la estructura del
cristal hacen que no pueda llegar a tiempo. Ya en Senso, «de-
masiado tarde, demasiado tarde», gritaba el abyecto amante,
demasiado tarde en función de la Historia que nos divide pero
también de nuestra naturaleza, tan podrida en ti como en mí.
En El Gatopardo, el príncipe oye el demasiado-tarde que se ex-
tiende por toda Sicilia: la isla, cuyo mar Visconti no muestra
nunca, está tan bien enterrada en el pasado de su naturaleza
y de su historia que hasta el nuevo régimen nada podrá hacer
por ella. «Demasiado tarde. no cesará de acompasar las imáge-
nes de Luis Il de Baviera-El rey loco, pues ése es su destino.
Ese algo que llega demasiado tarde es siempre la revelación
sensible y sensual de una unidad de la Naturaleza y el Hombre.
132
No es una simple carencia, es el modo de ser de esa revelación

grandiosa. El demasiado-tarde no es un accidente que se pro-
duzca en el tiempo, es una dimensión del tiempo. Como dimen-
sión del tiempo es, a través del cristal, la que se opone a la
dimensión estática de un pasado que se sobrevive y que pesa
en el interior del cristal. Es una sublime claridad que se opone
a 10 opaco, pero le toca llegar demasiado tarde, dinámicamente.
Como revelación sensible, el demasiado-tarde concierne a la uni-
dad de la naturaleza y el hombre, en cuanto mundo o medio.
Pero como revelación sensual, la unidad se hace personal. Es
la perturbadora revelación del músico de Muerte en Venecia,
cuando recibe del muchacho la visión de aquello que le faltó
a su obra: la belleza sensual. Es la insostenible revelación del
profesor de Confidencias, cuando descubre que el joven es un
bribón, su amante de naturaleza y su hijo de cultura. Ya en
Ossesione, el primer film de Visconti, la posibilidad de la ho-
mosexualidad surgia como la posibilidad de salvación, de salir
de un sofocante pasado, pero demasiado tarde. Sin embargo,
no ha de pensarse que la homosexualidad es la obsesión de
Visconti. Entre las más bellas escenas de El Gatopardo está
aquella en que el viejo príncipe, que para salvar lo que puede
ser salvado aprobó el matrimonio por amor de su sobrino con
la hija del nuevo rico, recibe en una danza la revelación de la
hija: sus miradas se confunden, son el uno para el otro, se per-
tenecen, mientras el sobrino es expulsado al fondo, fascinado
y anulado por la grandeza de esta pareja; pero es demasiado
tarde, tanto para el anciano como para la muchacha.
Al comienzo de su obra, Visconti no domina estos cuatro ele-
mentas: todavía no se distinguen bien, o tropiezan entre sí. Pero
Visconti busca, presiente. Se observó con frecuencia que los pes-
cadores de La terra trema manifiestan una lentitud, un hieratis-
mo que hablan de una aristocracia natural que se contrapone a
los nuevos ricos; y si la tentativa de los pescadores fracasa no
es sólo a causa de los marisqueros, sino del peso de un pasado
arcaico que hace que su empresa llegue ya demasiado tarde."
34. PHILIPPE DE LARA, Cinématographe, n.s 30, septiembre de 1977, pág.

20: «Si Terra trema era un film de personajes, el más importante sería el
tiempo: sus ritmos, su guión técnico constituyen la materia del film, es
él el que, en la diégesis, es la causa principal del fracaso de los pes-
cadores .•
Rocco no es solamente un «santo» en su familia de campesinos

I
pobres es un aristócrata por naturaleza: pero es demasiado tar-

de para volver al pueblo, porque la ciudad ya lo ha corrompido
todo, porque todo se ha vuelto opaco, y porque la Historia ya ha
cambiado al pueblo... Sin embargo, pensamos que, con El Gato-
pardo, Visconti alcanza el pleno dominio y asimismo la armonía
de sus cuatro elementos. El demasiado-tarde lancinante se torna
tan intenso como el N evermore de Edgar Poe; y explica igual-
mente en qué dirección Visconti habría sabido traducir a
Proust." Y no es posible reducir la queja de Visconti a su pesí-
mismo aristocrático aparente: la obra de arte estará hecha de
esta queja, como con los dolores y sufrimientos de los que obte-
nemas una estatua. El demasiado-tarde condiciona a la obra de
arte y condiciona su éxito, ya que la unidad sensible y sensual
de la Naturaleza con el hombre es la esencia del arte por excelen-
cia, por cuanto le toca sobrevenir demasiado tarde a todos los
otros aspectos salvo precisamente a aquél: el tiempo recobrado.
Como decía Baroncelli, lo Bello pasa a ser en Víscontí realmente
una dimensión, «cumple el papel de la cuarta dímensíón».s
35. Se puede establecer la lista de los temas que unen a Visconti con
Proust: el mundo cristalino de los aristócratas; su descomposición inter-
na; la Historia vista al través (el asunto Dreyfus, la guerra del 14); lo
demasiado-tarde del tiempo perdido, pero que ofrece asimismo la unidad
del arte o el tiempo recobrado; las clases definidas como familias de es-
píritu más que como grupos sociales... BRUNO VU.l.IEN ha realizado un
estudio comparado muy interesante del proyecto de Visconti y del de Losey
(guión de Harold Pinter): Cinématographe, n." 42, diciembre de 1978,
págs. 25·29. Sin embargo, no coincidimos con este análisis, pues atribuye
a Losey-Pínter una conciencia del tiempo que faltaría a Visconti, el cual
daría de Proust una versión casi naturalista. En realidad, sucedería lo
contrario: Vinconti es profundamente un cineasta del tiempo, mientras
que el «naturalismo» propio de Losey lo induce a subordinar el tiempo a
mundos originarios y a sus pulsiones (en el tomo precedente intentábamos
demostrarlo). Se trata de un punto de vista que también existe en
Proust.
36. BARONCELLl, Le Monde, 18 de junio de 1963.
5. Puntas de presente y capas de pasado
Cuarto comentario de Bergson
El cristal revela una imagen-tiempo directa, y no ya una ima-

gen indirecta del tiempo que emanaría del movimiento. No abs-
trae el tiempo, hace más que eso, pues invierte la subordina-
ción con respecto al movimiento. El cristal es como una ratio
cognoscendi del tiempo, y el tiempo, inversamente, es ratio es~
sendi. Lo que el crístal revela o exhibe es el fundamento oculto
del tiempo, es decir, su diferenciación en dos chorros, el de los
presentes que pasan y el de los pasados que se conservan. A la
vez, el tiempo hace pasar el presente y conserva en sí el pasado.
Hay por tanto dos imágenes-tiempo posibles, una basada en el
pasado y la otra en el presente. Cada una de ellas es compleja
y vale para el conjunto del tiempo.
Hemos visto que Bergson daba a la primera un estatuto muy
firme. Es el esquema del cono invertido. El pasado no se confun-
de con la existencia mental de las imágenes-recuerdo que lo ac-
tualizan en nosotros. El pasado se conserva en el tiempo: es el
elemento virtual en el cual penetramos para buscar el «recuerdo
puro» que va a actualizarse en una «imagen-recuerdo». Y ésta
no tendría ningún signo del pasado si no fuera al pasado donde
hemos ido a buscar su germen. Es igual que en la percepción:
así como percibimos las cosas ahí donde están presentes, en el
espacio, las recordamos ahí donde están pasadas, en el tiempo,
y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como en el otro.
La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos

movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo. En re-
sumen, el pasado aparece como la forma más general de un ya-
ahí, de una preexistencia en general que nuestros recuerdos su-
ponen, incluso nuestro primer recuerdo -si lo hubiera-, y que
nuestras percepciones, incluso la primera, utilizan. Desde este
punto de vista el propio presente no existe más que como un
pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta
más extrema del ya-ahí. Sin esta condición el presente no pasaría.
No pasaría si no fuera el grado más contraído del pasado. En
efecto, llama la atención que lo sucesivo no es el pasado, sino
el presente que pasa. El pasado se manifiesta, por el contrario,
como la coexistencia de círculos más o menos dilatados, más o
menos contraídos, cada uno de los cuales contiene todo al mis-
mo tiempo y de los que el presente es el límite extremo (el más
pequeño circuito que contiene todo el pasado). Entre el pasado
como preexistencia en general y el presente como pasado infini-
tamente contraído están, pues, todos los círculos del pasado que
constituyen otras tantas regiones, yacimientos, capas estiradas
o encogidas: cada región con sus rasgos propios, sus «tonos», sus
«aspectos», sus «singularidades», sus «puntos brillantes», sus «do-
minantes». Según la naturaleza del recuerdo que buscamos de-
bemos saltar a tal o cual círculo. Es cierto que estas regiones
(mi infancia, mi adolescencia, mi madurez, etc.) parecen suce-
derse. Pero sólo se suceden desde el punto de vista de los anti-
guos presentes que marcaron el límite de cada una. En cambio,
ellas coexisten desde el punto de vista del actual presente que
representa cada vez su límite común o la más contraída de ellas.
Lo que dice Fellini es bergsoniano: «Estamos construidos en me-
moria, somos a.la vez la infancia. la adolescencia, la vejez y la
madurez.» ¿Qué ocurre cuando buscamos un recuerdo? Primero
tenemos que instalarnos en el pasado en general, y después de-
bemos elegir entre las regiones: ¿en cuál creemos que está escon-
dido el recuerdo, acurrucado. esperándonos, sustrayéndose? (¿Un
amigo de la infancia o de la juventud, de la escuela o del regi-
miento... ?) Hay que saltar a una región elegida, sin perjuicio de
volver al presente para dar otro salto cuando el recuerdo bus-
cado no nos responde y no viene a encarnarse en una imagen-
recuerdo. Tales son los rasgos paradójicos de un tiempo no cro-
nológico: la preexistencia de un pasado en general, la coexisten-
137 PUNTAS DE PRESENTE Y CAPAS DE PASADO
cia de todas las capas de pasado, la existencia de un grado más

contraído.' Es una concepción que hallaremos en el primer gran
film de un cine del tiempo, Ciudadano Kane de Welles.
Y, en Bergson, esa imagen-tiempo se prolonga naturalmente
en una imagen-lenguaje y en una imagen-pensamiento. Lo que
el pasado es al tiempo, el sentido lo es al lenguaje y la idea lo es
al pensamiento. El sentido como pasado del lenguaje es la forma
de su preexistencia, aquello en lo cual nos instalamos de entrada
para comprender las imágenes de frases, distinguir las imágenes
de palabras e incluso de fonemas que oímos. Se organiza, pues,
en círculos coexistentes, capas o regiones entre los cuales ele-
gimos según los signos auditivos actuales confusamente capta-
dos. De igual manera, nos instalamos de entrada en la idea, sal-
tamos a talo cual de sus círculos para formar las imágenes que
correspondan a la búsqueda actual. Así pues, los cronosignos no
cesan de prolongarse en lectosignos, en noosignos.
Pero, tomando otra vertiente, ¿el presente puede valer a su
vez para el conjunto del tiempo? Tal vez sí, si conseguimos des--
prenderlo de su propia actualidad, así como distinguimos el pa-
sado de la Imagen-recuerdo que lo actualizaba. Si el presente se
distingue actualmente del futuro y del pasado, es por ser presen-
cia de algo que justamente deja de ser presente cuando es reem-
plazado por «otra cosa». Sólo con relación al presente de otra
cosa se dicen de una cosa el pasado y el futuro. rasamos enton-
ces a lo largo de acontecimientos diferentes, conforme un tiem-
po explícito O una forma de sucesión que hace que cosas diversas
ocupen, una tras la otra, el presente. Pero ya es muy diferente
si nos instalamos en el interior de un solo y mismo aconteci-
miento, si nos sumimos en el acontecimiento que se prepara,
llega y se disipa, si sustituimos la vista pragmática longitudinal
por una visión puramente óptica, vertical o más bien en profun-
didad. El acontecimiento ya no se confunde con el espacio que
le sirve de lugar, ni con el actual presente que pasa: «la hora
del acontecimiento acaba antes de que el acontecimiento aca-
be, el acontecimiento se reiniciará entonces en otra hora ( ... );
todo el acontecimiento está, por decirlo así, en el tiempo en que
no pasa nada», y sólo en el tiempo vacío anticipamos el recuerdo,
1. Es el desarrollo de los temas del capítulo JII de Matiére et mémoire,

tal como los hemos tratado precedentemente (el segundo esquema del
tiempo, el cono): págs. 302·309 (181·190).
disgregamos lo que es actual y situamos el recuerdo una vez for-

mado.' Esta vez ya no hay un futuro, un presente y un pasado
sucesivos, conforme el paso explícito de los presentes que dis-
cernimos. Según la bella fórmula de San Agustín, hay «un pre-
sente del futuro, un presente del presente, un presente del pa-
sado», todos ellos implicados en el acontecimiento, enrollados en
el acontecimiento y por tanto simultáneos, inexplicables. Del
afecto al tiempo: descubrimos un tiempo interior al aconteci-
miento, que está hecho de la simultaneidad de estos tres pre-
sentes implicados, de estas «puntas de presente. desactualiza-
das. Es la posibilidad de tratar al mundo, la vida, o simplemente
una vida, un episodio, como un solo y mismo acontecimiento,
que funda la implicación de los presentes. Un accidente va a
ocurrir, ocurre, ha ocurrido; pero asimismo es al mismo tiempo
como se va a producir, como ya se produjo, y como está pro-
duciéndose; a tal extremo que, debiendo producirse, no se pro-
dujo, y, produciéndose, no se producirá... , etc. Es la paradoja
de la ratita Josefina en Kafka: ¿canta, ha cantado, cantará, o
bien nada de todo eso aunque todo eso produzca diferencias
inexplicables en el presente colectivo de los ratones?' Es al mis-
mo tiempo que alguien ya no tiene la llave (es decir, que la te-
nía), la tiene aún (no la había perdido), y la encuentra (es decir,
que la tendrá y que no la tenía). Dos personas se conocen, pero
se conocían ya y no se conocen todavía. Hay una traición, nunca
la hubo, y sin embargo la hubo y la habrá, unas veces uno trai-
cionando al otro, y otras éste al primero, todo a la vez. Nos
hallamos aquí en una imagen-tiempo directa de naturaleza dis-

tinta a la precedente: no ya la coexistencia de las capas de pasa-
do sino la simultaneidad de las puntas de presente. Tenemos,
pues, dos clases de cronosígnos: los primeros son «aspectos»
(regiones, yacimientos), y los segundos son «acentos» (puntos
de vista).
Esta segunda especie de imagen-tiempo la encontramos en
Robbe-Grillet, en una suerte de agustinismo. En este autor nun-
ca hay sucesión de presentes que pasan, sino simultaneidad de
un presente de pasado, de un presente de presente, de un pre-
sente de futuro que hacen del tiempo algo terrible, inexplica-
ble. El encuentro de El año pasado en Marienbad, el accidente
de L'immortelle, la llave de Trans-Europ express, la traición de
L'homme qui ment: los tres presentes implicados se reinician
siempre, se desmienten, se disipan, se sustituyen, se recrean, se
bifurcan y vuelven. Es una imagen-tiempo poderosa. Sin embar-
go, no pensemos que ella suprime la narración. Sino que, y esto
es mucho más importante, ella da a la narración un nuevo valor,
pues la abstrae de toda acción sucesiva, por lo mismo que sus-
tituye la imagen-movimiento por una verdadera imagen-tiempo.
Entonces la narración consistirá en distribuir los diferentes pre-
sentes por los diversos personajes, de suerte que cada uno de
ellos forme una combinación plausible, posible en sí misma, pero
que todas juntas sean «incomposibles» [incompossiblesl. y que
así lo inexplicable sea mantenido, suscitado. En El año pasado
en Marienbad, es X el que conoció a A (y por tanto A no se
acuerda o miente>, y es A la que no conoce a X (y por tanto X
se equivoca o la engaña). Finalmente, los tres personajes corres-
ponden a los tres presentes diferentes, pero de tal manera que
«complican. lo inexplicable en lugar de aclararlo, de tal manera
que lo hacen existir en vez de suprimirlo: lo que X vive en un
presente de pasado, A lo vive en un presente de futuro, a tal ex-
tremo que la diferencia segrega o supone un presente de presen-
te (el tercero, el marido), todos implicados unos en otros. En
L'homme qui ment, los dos personajes no son simplemente el
mismo: su diferencia no se plantea sino haciendo inexplicable
la traición, pues se la atribuye diferentemente, pero simultánea-
mente, a cada uno de ellos como idéntico al otro. En Le jeu avec
le [eu, es preciso que el rapto de la muchacha sea el medio para
conjurarlo, pero también que el medio para conjurarlo sea el
rapto mismo, a tal punto que ella nunca fue raptada en el mo-
mento en que lo es y lo será, y se rapta a sí misma en el momen-
to en que no lo fue. Sin embargo, este nuevo modo de narración
todavía es humano, aunque constituya una elevada forma de sin-
razón. Aún no nos dice lo esencial. Lo esencial aparece más bien
si se considera un acontecimiento terrestre que supuestamente
se transmitiría a planetas diferentes, uno de los cuales 10 recí.
biria al mismo tiempo (a la velocidad de la luz), pero el otro
más rápido, y el otro menos rápido, o sea antes de que se pro-
duzca y después. Uno no 10 habría recibido aún, el otro ya lo
habría recibido, el otro lo recibiría, bajo tres presentes simul-
táneos implicados en el mismo universo. Sería un tiempo side-
ral, un sistema de relatividad donde los personajes serían menos
humanos que planetarios, y los acentos menos subjetivos que
astronómicos, en una pluralidad de mundos constitutivos del uni-
verso.' Una cosmología pluralista donde no hay solamente mun-
dos diversos (como en Minnelli) sino donde un solo y mismo
acontecimiento se cumple en estos diferentes mundos, en ver-
siones incompatibles.
Ya la contribución de Buñuel fue someter la imagen a una
potencia de repetición-variación, y una manera de liberar el tiem-
po, de invertir su subordinación al movimiento. Sólo que, en la
mayor parte de la obra de Buñuel, veíamos que el tiempo seguía
siendo un tiempo ciclico, donde unas veces el olvido (SusalUl,
carne y demonio), otras la exacta repetición (El ángel extermi-
nadar), marcaban el fin de un ciclo y el comienzo posible de
otro. en un cosmos todavía único. La influencia se invierte tal
vez en el último período de Buñuel, donde éste adapta a sus
propios fines una inspiración que proviene de Robbe-Grillet. Se
observó que en este último período cambiaba el régimen del sue-
ño o de la fantasía.' Pero no se trata tanto de un estado de lo
imaginario como de una profundización del problema del tiem-
po. En Belle de jour la parálisis final del marido se produce y
no se produce (él se levanta de pronto para hablar de las vaca-
ciones con su mujer); El discreto encanto de la burguesía mues-
4. DANIEL ROCHER comparó Marienbad y el tiro de dados de Mallarmé,

«número salido estelar", «cuenta total en formación»: Alain Resnais et
Alain Robbe-Grillet, Etudes cinématographiques.
5. Véase JOAN-CUUDE BONNET, «L'innocence du réve», Cinématographe,
n.O 92, septiembre de 1983, pág. 16.
tra menos un ciclo de comidas fallidas que las diversas versiones

de la misma comida con modos y en mundos irreductibles. En
El fantasma de la libertad, las tarjetas postales son realmente
pornográficas, aunque sólo representen monumentos despojados
de toda ambigüedad; y la niñita está perdida, aunque no haya
dejado de estar ahí y aunque vaya a ser recuperada. Y en Ese
oscuro objeto del deseo estalla una de las más bellas invencio-
nes de Buñuel: en lugar de que un mismo personaje interprete
diferentes roles, pone dos personajes, y dos actrices, para una
mísma persona. Se diría que la cosmología naturalista de Bu-
ñuel, basada en el ciclo y en la sucesión de los ciclos, deja paso
a una pluralidad de mundos simultáneos, a una simultaneidad
de presentes en diferentes mundos. No son puntos de vista sub-
jetivos (imaginarios) en un mismo mundo, sino un mismo acon-
tecimiento en mundos objetivos diferentes, todos implicados en
el acontecímieno, universo inexplicable. Buñuel alcanza entonces
una imagen-tiempo directa, que antes su punto de vista natura-
lista y cíclico le vedaba.
Más instructiva aún es la confrontación de Robbe-Grillet y
Resnais en El año pasado en Marienbad. Lo que parece extraor-
dinario en esta colaboración es que dos autores (pues Robbe-Gri-
Jlet no fue solamente guionista) hayan producído una obra tan
consistente a pesar de concebirla de maneras tan distintas, casi
opuestas. Con ello quizá revelan la verdad de toda colaboración
auténtica, donde la obra no sólo es vista sino fabricada según
procesos creativos completamente distintos, que se aúnan en un
éxito repetible pero único cada vez. Es compleja esta confronta-
ción de Resnais y Robbe-Grillet, sus declaraciones más amisto-
sas la enredan, y puede evaluarse en tres niveles dispares. Pri-
meramente, hay un nivel de cine «moderno», caracterizado por
la crisis de la imagen-acción. El año pasado en Marienbad cons-
tituyó inclusive un momento importante de esta crisis: la quie-
bra de los esquemas sensoriomotores, el vagabundeo de los perso-
najes, el ascenso de los tópicos y de las tarjetas postales no cesa-
ron de inspirar la obra de Robbe-Grillet. Y, en este autor, las
ataduras de la mujer cautiva no poseen solamente un valor eró-
tico y sádico, también son la manera más simple de detener el
movímíento.s Pero también en Resnais los vagabundeos, las inrno-
6. «Los personajes sádicos de mis novelas tienen siempre la partícula-
vilizaciones, las petrificaciones, las repeticiones serán la prueba

constante de una disolución general de la imagen-acción. El se-
gundo nivel sería el de lo real y lo imaginario: se ha observado
que en Resnais siempre subsiste algo de lo real, y en particular
coordenadas espaciotemporales que mantienen su realidad, sin
perjuicio de entrar en conflicto con lo imaginario. Resnaís in-
siste en que algo pasó efectivamente «el año pasado ... », y, en
sus films siguientes, establece una topografía y una cronología
tanto más rigurosas cuanto que lo que sucede en ellos es íma-
ginario o mental.' Mientras que, en Robbe-Grillet, todo sucede
«en la cabeza» de los personajes o, mejor dicho, en la del propío
espectador. Sin embargo, esta diferencia indicada por Robbe-
Grillet no es muy adecuada. En la cabeza del espectador no su-
cede nada que no provenga del carácter de la imagen. Veíamos
que, en la imagen, la distinción síempre recae entre lo real y lo
ímagínario, lo objetivo y lo subjetivo, lo físico y lo mental,
lo actual y lo virtual, pero que esta distinción se hace reversible
y, en este sentido, indiscernible. «Distintos y sin embargo indís-
cerníbles», tales son lo imaginario y lo real en uno y otro de los
dos autores. A tal extremo que la diferencia entre los dos no
puede sino aparecer de otra manera. Se presentaría más bien
como lo describe Mireille Latil: los grandes continuos de real
e imaginario de Resnais, en contraposición con los bloques dis-
continuos o los «choques» de Robbe-Grillet. Pero no parece que
este nuevo criterio pueda desarrollarse en el nivel del par íma-
ginario-real: introduce necesariamente un tercer nivel, que es el
tiempo.'
ridad de que intentan inmovilizar algo que se mueve»; en Trans-Europ

express, la muchacha no para de desplazarse en todas direcciones: «él
está ahí, mira, y yo tengo la impresión de que uno siente nacer en sí el
deseo de parar eso». Es, por tanto, la transformación de una situación
motriz en situación óptica pura. Texto citado por ANDRt GARDIES, Alain
Robbe-Grillet, Seghers, pág. 74.
7. MlREILLE UTIL-LE DANTEC, «Notes sur la fiction et l'imaginaire chez
Resnais et Robbe-Grillet», Alain Resnais et Alain Robbe-Griííet, pág. 126.
Sobre una cronología de Marienbad, véase Cahiers du cinéma, n .... 123 y 125.
8. Muchos comentaristas reconocen esa necesidad de superar el nivel
de lo real y lo i.maginario: empezando por los partidarios de una semlo-
logia de inspiración lingüística, que encuentran en Robbe-Grillet un ejem-
plo privilegiado (véase CHATEAU y JOST, Nouveau cinema. Nouvelle sémio-
lcgíe, Ed. de Minuit, y GARDIES, Le cinéma de Robbe-Grillet, Albatros).
Pero, para ellos, el tercer nivel es el del «significante-, mientras que
Robbe-Grillet sugiere que su diferencia con Resnais se debe

buscar finalmente a nivel del tiempo. La disolución de la ima-
gen-acción, y la indiscernibilidad resultante, se cumplirían unas
veces en provecho de una «arquitectura del tiempo» (sería el
caso de Resnais), y otras en provecho de un «presente perpe-
tuo» separado de su temporalidad, es decir, en provecho de una
estructura privada de tiempo (caso del propio Robbe-Grillet).'
Sin embargo, también aqui dudamos en creer que un perpetuo
presente implique menos imagen-tiempo que un eterno pasado.
El puro presente no pertenece menos al tiempo que el pasa-
do puro. Asi pues, la diferencia está en la naturaleza de la ima-
gen-tiempo, plástica en un caso y arquitectónica en el otro. Es que
Resnais concibe El año pasado en Marienbad, como sus otros
fílms, bajo la forma de capas o regiones de pasado, mientras
que Robbe-Grillet ve el tiempo bajo la forma de puntas de pre-
sente. Si El año pasado en Marienbad pudiera dividirse, se diría
que el hombre X está más cerca de Resnais, y la mujer A más
cerca de Robbe-Grillet. En efecto, el hombre intenta envolver a
la mujer en capas continuas de las que el presente no es sino la
más angosta, como el recorrido de una ola, mientras que la mu-
jer, unas veces dudosa, otras resistiéndose y otras casi conven-
cida, salta de un bloque a otro, no cesa de franquear un abismo
entre dos puntas, entre dos presentes simultáneos. De todas for-
mas, los dos autores no están ya en el dominio de lo real y lo
imaginario sino en el tiempo, lo veremos, en el dominio aún más
temible de lo verdadero y de lo falso. Ciertamente, lo real y lo
imaginario prosiguen su circuito, pero sólo como la base de una
figura más alta. Ya no es, o ya no es solamente el «devenir in-
discernible» de imágenes distintas, son «alternativas índecidi-
bles» entre círculos de pasado, «diferencias inextricables» entre
puntas de presente. En Resnais y Robbe-Grillet se ha producido
un entendimiento, tanto más profundo cuanto que se apoya en
dos concepciones opuestas del tiempo que repercutían la una
nuestra indagación se centra en la imagen-tiempo y su potencia a-síg-

nificante.
9. Esta es la diferencia que proponía ROBBE-GRILLET entre Proust y
Faulkner (Pour un nouveau Toman, pág. 32). Y en el capítulo eTemps et
description», dirá que el nouveau Toman y el cine moderno se ocupan muy
poco del tiempo; reprocha a Resnais haberse interesado demasiado en la
memoria y el olvido.
en la otra. La coexistencia de capas de pasado virtual y la simulta-

neidad de puntas de presente desactualizado son los dos signos
directos del Tiempo en persona.
En un dibujo animado, Chronopolis, Piotr Kamler «modela-
ba» el tiempo con dos elementos, pequeñas bolas manejadas con
puntas, y capas maleables envolviendo a las bolas. Los dos ele-
mentos formaban instantes, esferas pulidas y de cristal pero que
se oscurecían rápidamente, a menos que ... (más adelante tendre-
mos la continuación de esta historia animada).
Es inexacto considerar que la imagen cinematográfica está

en presente por naturaleza. Sin embargo, Robbe-Grillet llega a
hacer suya esta consideración, pero lo hace por astucia o burla:
en efecto, ¿por qué pondría tanto esmero en obtener imágenes-
presente si éste sería un elemento propio de la imagen? Y la
primera vez que apareció en el cine una imagen-tiempo directa,
no fue bajo los aspectos del presente (aun implicado) sino, al
contrario, bajo la forma de capas de pasado, con Ciudadano
Kane de Welles. Aquí el tiempo perdía los estribos, invertía su
relación de dependencia con el movimiento, la temporalidad se
mostraba por sí misma y por primera vez, pero en forma de una
coexistencia de grandes regiones a explorar. El esquema de Ciu-
dadano Kane puede parecer simple: Kane ha muerto y ciertos
testigos, interrogados, van a evocar sus imágenes-recuerdo en una
seríe de flashes-back subjetivos. Sin embargo, es más complejo.
La indagación se centra en «Rosebud» (¿qué es?, ¿qué significa
esta palabra?). Y el investigador procederá por sondeos, cada
uno de los testigos interrogados equivaldrá a un corte de la vida
de Kane, un círculo o una capa de pasado virtual, un continuo.
y la pregunta es siempre ésta: la cosa (o el ser) llamada Rose-
bud, ¿yace en ese continuo, en esa capa? Cierto es que estas re-
giones de pasado tienen un curso cronológico que es el de los
antiguos presentes a los que ellas remiten. Pero si este curso
resulta fácil de perturbar, es precisamente porque en sí mismas,
y en relación con el actual presente del que parte la investiga-
ción (Kane muerto), son todas coexistentes, y cada una contiene
toda la vida de Kane en tal o cual aspecto. Cada una tiene lo
que Bergson llama «puntos brillantes», singularidades, pero cada

una recoge alrededor de estos puntos la totalidad de Kane o su
vida entera como una «nebulosidad vaga».'? Claro está que para
evocar las imágenes-recuerdo, es decir, para reconstruir los an-
tiguos presentes, los testigos irán a buscar a esas capas. Pero
ellas mismas son tan diferentes de las imágenes-recuerdo que
las actualizan como el pasado puro puede serlo del antiguo pre-
sente que él fue. Cada testigo salta al pasado en general, se ins-
tala ya desde el principio en tal o cual región coexistente, antes
de encarnar unos determinados puntos de la región en una ima-
gen-recuerdo.
Lo que demuestra que la unidad no está en la imagen-recuer-
do es que ésta estalla en dos direcciones. Induce dos tipos de
imágenes muy distintas, y el célebre montaje de Ciudadano Kane
va a determinar el conjunto de las relaciones entre los dos (rit-
mo). Las primeras reconstruyen series motrices de antiguos pre-
sentes, «actualidades» o incluso hábitos. Son campos y contra-
campos cuya sucesión da fe de los hábitos conyugales de Kane,
días taciturnos y tiempos muertos. Son planos cortos de con-
junto cuya sobreimpresión habla del efecto acumulativo de una
voluntad de Kane (convertir a Susan en cantante). Sartre veía
aqui el equivalente del frecuentativo inglés, tiempo del hábito' o
del presente que pasa. Pero ¿qué sucede cuando los esfuerzos
acumulados de Susan desembocan en una escena en plano largo
y profundidad de campo, su tentativa de suicidio? Esta vez la
imagen procede a una- verdadera exploración de una capa de pa-
sado. Las imágenes en profundidad expresan regiones del pasa-
do como tal. cada una con sus acentos propios o sus potenciales,
y marcan tiempos críticos de la voluntad de potencia de Kane.
El héroe actúa, camina y se mueve; pero donde se sumerge y
por donde se mueve es en el pasado: el tiempo ya no se subordi-
na al movimiento, sino que el movimiento se subordina al tíem-
po, Asi en la gran escena en que Kane se une en profundidad
con el amigo con quien va a romper: él mismo se mueve en el
pasado; este movimiento «fue» la ruptura. Y al comienzo de
Mister Arkadin, el aventurero que avanza por el gran patio re-
surje de un pasado cuyas zonas nos hará explorar.!' En sínte-
10. Véase MM, pág. 310 (190).

11. PETR KRAL, «Le film comme labyrinthe», Positii, n.s 2"0, junio de
1982: «Atravesamos a la vez el patio y los años transcurrtdos.»
sis, en este segundo caso la imagen-recuerdo ya no pasa por una

sucesión de antiguos presentes que ella reconstruye, sino que se
rebasa en regiones de pasado coexistente que la hacen posible.
Esta es la función de la profundidad de campo: explorar cada
vez una región de pasado, un continuo.
¿Habrá que replantearse los problemas de la profundidad de
campo, que Bazin supo formular y redondear mediante la noción
de «plano-secuencia», que él inventó? El primer problema era
la novedad del procedimiento. Y en ese sentido parece ser cierto
que en los comienzos del cine la profundidad reinaba en la ima-
gen, pues no habia montaje ni guión técnico ni movilidad de
cámara, y los diferentes planos espaciales se daban necesaria-
mente todos juntos. Sin embargo, la profundidad de campo no
desaparece cuando los planos se distinguen realmente pero pue-
den reunirse en un nuevo conjunto que refiere cada uno a sí
mismo. Ya hay aquí dos formas de profundidad que en el cine,
al igual que en la pintura, no se dejan confundir. Sin embargo
tienen un punto en común, y es que constituyen una profundidad
dentro de la imagen o dentro del campo, y no todavía una pro-
fundidad «de» campo, una profundidad «de» la imagen. Si con-
sideramos la pintura del siglo XVI, observamos una neta distín-
ción pero que se ejerce sobre planos paralelos y sucesivos, autó-
nomo cada uno y definido por personajes o por elementos que
aparecen juntos, aunque todos conspiran en el conjunto. Pero
cada plano, y sobre todo el primero, se ocupa de sus asuntos y
sólo es válido para sí mismo dentro del gran asunto del cuadro
que los armoniza. En el siglo XVII se producirá un nuevo cam-
bio, capital, cuando un elemento de un plano remita directa-
mente a un elemento de otro plano, cuando los personajes se
interpelen directamente de un plano a otro, en una organización
del cuadro según la diagonal o según una brecha que ahora da
privilegio al segundo plano y lo comunica directamente con el
primero. El cuadro «se ahueca interiormente». Entonces la pro-
fundidad pasa a ser profundidad «de» campo, mientras que las
dimensiones del primer plano adquieren una amplitud anormal y
las del plano de fondo se reducen, en una perspectiva violenta
que une tanto más lo cercano y lo lejano.P
12. Sobre la oposición de estas dos concepciones de la profundidad,

en los siglos XVI y XVII, véase Wih..FFtIN, Príncipes iondamentaux de í'his-
toíre de í'art, Gallimard, cap. 11. W6lfflin analiza los espacios _barrocos.
La misma historia atraviesa al cine. Durante mucho tiempo

la profundidad fue obtenida mediante una simple yuxtaposición
de planos independientes, ·por sucesión de planos paralelos en
la imagen: por ejemplo, la conquista de Babilonia en Intole-
rancia, de Griffith, muestra en profundidad las líneas defensi-
vas de los sitiados, del primer plano al segundo, cada una con
su valor propio y aproximando los elementos en un conjunto
armonioso. Utilizando otro recurso Welles inventa una profun-
didad de campo según una diagonal o una brecha que atraviesan
la totalidad de los planos; pone los elementos de cada plano en
interacción con los demás, y sobre todo conecta directamente
el segundo plano con el primero (como la escena del suicidio en
que Kane entra violentamente por la puerta del fondo, muy pe-
queña, mientras Susan se mueve en la sombra en plano medio
y el vaso enorme aparece en primer plano J. Diagonales simila-
res aparecerán en Wyler, como en Los mejores años de nuestra
vida, cuando un personaje está ocupado en una escena secun-
daria pero pintoresca en primer plano, mientras otro hace una
decisiva llamada telefónica en el segundo: el primer personaje
vigila al segundo según una diagonal que enlaza el fondo con
el frente, y los hace interactuar. Antes de Welles, esta profundi-
dad de campo sólo parece haber tenido por precursores a Renoir,
con La regle du [eu, y a Stroheim, sobre todo con Avaricia. Re-
doblando la profundidad con grandes angulares, Welles obtiene
las magnitudes desmesuradas del primer plano unidas a las re-
ducciones del segundo, que cobra fuerza en proporción; el cen-
tro luminoso está en el fondo, mientras que masas de sombra
pueden ocupar el primer plano y violentos contrastes pueden es-
triar el conjunto; los techos se hacen necesariamente visibles,
ya sea en el despliegue de una altura desmesurada o, por el con-
trario, en un aplastamiento según la perspectiva. El volumen de
cada cuerpo desborda un plano y otro, se hunde en la sombra o
sale de ella y expresa la relación de este cuerpo con los otros
situados delante o detrás: un arte de los volúmenes. El término
«barroco» es aquí directamente aplicable, y hasta puede tratarse
de un neoexpresionismo. En esta liberación de la profundidad
que ahora pone a todas las otras dimensiones bajo su subordi-
del siglo XVII según las diagonales del Tintoretto, las anomalías de la di-
mensión en vermeer, los boquetes de Rubens, etcétera.
nación, debe verse no sólo la conquista de un continuo sino el

carácter temporal de este continuo: es una continuidad de dura-
ción que hace que la profundidad desenfrenada sea tiempo, no
más espacio." Es irreductible a las dimensiones del espacio.
Cuando permanecía cautiva de la mera sucesión de planos para-
lelos representaba ya al tiempo, pero de una manera indirecta
que lo mantenía subordinado al espacio y al movimiento. La nue-
va profundidad, por el contrario, forma directamente una región
de tiempo, una región de pasado que se define por los aspectos
o elementos «ópticos» tomados de los diferentes planos en in-
teracción." Es un conjunto de vínculos no localizables, siempre
de un plano a otro, que constituye la región de pasado o el con-
tinuo de duración.
El segundo problema atañe a la función de esta profundidad
de campo. Sabemos que Bazin le asignaba una función de reali-
dad, pues el propio espectador debía organizar su percepción
en la imagen, en lugar de recibirla ya hecha. Cosa que Mitry no
admitía, pues para él la profundidad de campo tenía una organi-
zación no menos coactiva que forzaba al espectador a seguir la
diagonal o la brecha. La posición de Bazin era empero comple-
ja: él demostró que esta ganancia de realidad se podía obtener
por un «suplemento de teatralidad», como vimos con La regle
du jeu. 15 Pero ni la función de teatralidad ni la de realidad pare-
13. CLAUDEL decía que la profundidad, por ejemplo en Rembrandt, era

una «invitación a recordar» (ela sensación ha despertado el recuerdo, y
el recuerdo, alcanzado a su vez, sacude sucesivamente las capas super-
puestas de la memoria», L'oeil écoute, ceuvres en prose, Pléiade, pág. 195).
BERGSON y MERLEAU-PONTY han demostrado cómo la «distancia» (MM, cap.
1), cómo la «profundidad» (Fenomenología de la percepción) eran una di-
mensión temporal.
14. Véase WijLFFLlN, págs. 99, 185.
15. La discusión Bazin-Mitry gira en torno de ambos problemas. Pero
Mitry parece estar mucho más cerca de Bazin de lo que cree. En primer
lugar, ¿es una novedad la profundidad de campo de Welles, o es más bien
un retorno a un viejo procedimiento inseparable del antiguo cine, como
lo recuerda Mitry? Sin embargo, el propio MITRY demuestra que, en Ln-
tolerancia, hay únicamente yuxtaposición de planos paralelos, y no inte-
racción como en Renoir y Welles (con los grandes angulares): así pues,
en este punto esencial le da la razón a Bazin. Véase Esthétique et psvcha-
logie du cinéma, Ed. Universitaires, 11, pág. 40. Ed. castellana: Estética y
psicología del cine, 2 vol., Siglo XXI, 1978. En segundo lugar, la función de
esta nueva profundidad de campo, ¿es una función de realidad más libre,
o es tan coactiva como la otra, como piensa Mitry? Sin embargo, BAZIN
reconocía de buen grado el carácter teatral de la profundidad de campo
tanto en Wyler como en Rencir. Bazin analiza un plano de Wyler de La
cen agotar este complicado problema. Pensamos que la profun-

didad de campo tiene muchas funciones, y que todas ellas se
reúnen en una imagen-tiempo directa. Lo característico de la
profundidad de campo sería invertir la subordinación del tiempo
al movimiento, exhibir al tiempo por sí mismo. No estamos di-
ciendo, por supuesto, que la profundidad de campo tenga la ex-
clusividad de la imagen-tiempo. Hay muchas imágenes-tiempo
directas. Hay imágenes-tiempo que se crean por supresión de la
profundidad (tanto profundidad en el campo como profundidad
de campo); y este caso de planitud de la imagen es a su vez muy
diverso, implica una concepción variada del tiempo, pues Dre-
yer, Robbe-Gríllet, Syberberg no proceden de la misma manera...
Lo que queremos decir es que la profundidad de campo crea
cierto tipo de imagen-tiempo directa que se puede definir por
la memoria, por las regiones virtuales de pasado, por los aspec-
tos de cada región. Sería no tanto una función de realidad como
una función de memoración, de temporalización: no exactamen-
te un recuerdo, sino «una invitación a recordar... »,
Antes de intentar explicar el hecho hay que constatado: la
mayoría de las veces en que la profundidad de campo resulta
claramente necesaria, es en relación con la memoria. Y también
aquí el cine es bergsoniano: no se trata de una memoria psico-
lógica hecha de imágenes-recuerdo, como el flash-back puede re-
presentarla convencionalmente. No se trata de una sucesión de
presentes que pasan obedeciendo al tiempo cronológico. Se tra-
ta «o bien» de un esfuerzo de evocación producido en un actual
presente y que precede a la formación de las imágenes-recuerdo,
«o bien» de la exploración de una capa de pasado en la que sur-
girán ulteriormente estas imágenes-recuerdo. Es un más acá y
un más allá de la memoria psicológica: los dos polos de una
loba, donde la cámara fija registra el conjunto de una escena en profun-

didad, como en el teatro. Pero, precisamente, el elemento cinematográfico
hace que el personaje situado en el salón pueda salir dos veces del cua-
dro, primero a la derecha en primer plano, y después a la izquierda por el
fondo, antes de caer escaleras abajo: el fuera de cuadro funciona muy dis-
tintamente que los bastidores (<<William Wyler ou le janséniste de la mise
en scene», Revue du cinema, n .... 10 y 11, febrero y marzo de 1948). El cine
produce aquí un «suplemento de teatralidad», que finalmente va a reforzar
la impresión de realidad. Así, pues, lo que podemos decir es que Bazin,
sin dejar de reconocer la pluralidad de las funciones de la profundidad de
campo, mantenía una primacía de la función de realidad.
LA IMAGEN-TIEMPO ISO
metafísica de la memoria. Bergson presenta así estos dos extre-

mos de la memoria: extensión de las capas de pasado, y contrac-
ción del actual presente." Y los dos están vinculados, ya que
evocar el recuerdo es saltar a una región de pasado donde se
supone que él yace virtualmente, siendo que todas las capas o
regiones coexisten en relación con el actual presente contraído
del que procede la evocación (mientras que se suceden psicoló-
gicamente en relación con los presentes que ellas han sido). El
hecho a constatar es que la profundidad de campo nas muestra
unas veces la evocación en acto y otras las capas virtuales de
pasado que exploramos para hallar en ellas el recuerdo buscado.
El primer caso, el de la contracción, aparece con frecuencia en
Ciudadano Kane: por ejemplo, un picado se dirige sobre Susan
alcoholizada y perdida en la gran habitación del cabaret, para
forzarla a evocar. O bien, en El cuarto mandamiento, toda una
escena fija en profundidad se justifica porque el chico, sin apa-
rentarlo, quiere forzar a su tía a rememorar un recuerdo im-
portantísimo para él." Y también en El proceso, el contrapicado
del comienzo marca el punto de partida de los esfuerzos del
héroe que se desespera por saber lo que la justicia puede repro-
charle. El segundo caso aparece en la mayoría de las escenas en
profundidad transversal de Ciudadano Kane, donde cada una
corresponde a una capa de pasado que mueve a preguntarse:
¿aquí es donde se esconde el secreto virtual, Rosebud? Y en
Mister Arkadin, donde los personajes sucesivos son capas de
pasado, relevos hacia otras capas, todas coexistentes en relación
con el esfuerzo inicial contraído. Se advierte que por sí misma
la imagen-recuerdo tiene escaso interés, pero que supone dos
cosas que la rebasan: una variación de las capas de pasado puro
16. MM, pág. 184 (31): las dos formas de la memoria son las «capas de
recuerdos» y la «contracción» del presente.
17. Bazin analizó repetidas veces esta escena de la cocina, pero sin
hacerla depender de la función de memoración que en ella se ejerce (o que
intenta ejercerse). Sin embargo, lo mismo suele suceder en Wyler, ligada
como está la profundidad al reencuentro de dos personajes: es el caso de
un plano-secuencia de Los mejores años de nuestra vida analizado por
Bazin en su artículo sobre Wyler; pero también el de un plano de Gezabel
analizado por Mitry, donde dos personajes se reencuentran y se enfrentan
en una suerte de desafio de la memoria (la heroína vuelve a llevar su
vestido rojo ... ). En este último ejemplo, la profundidad de campo opera
una contracción máxima, que un campo-contracampo no podría producir:
la cámara está en contrapicado detrás de uno de los personajes, y capta
a la vez la mano crispada de uno y el rostro estremecido del otro (Mitry).
donde se la puede hallar, una contracción del actual presente

del que parte la búsqueda sin cesar reemprendida. La profun-
didad de campo irá de la una a la otra, de la extrema contrac-
ción a las grandes capas y a la inversa. Welles «deforma el es-
pacio y el tiempo a la vez, los dilata y los estrecha por turno,
domina una situación o se hunde en ella»." Los picados y con-
trapicados forman contracciones, como los travellings oblicuos
y laterales forman capas. La profundidad de campo se alimenta
en estas dos fuentes de la memoria. No la imagen-recuerdo (o el
flash-back) sino el esfuerzo actual de evocación, para suscitarla,
y la exploración de las zonas virtuales de pasado, para encon-
trarla, seleccionarla, hacerla bajar.
Muchos críticos consideran hoy la profundidad de campo
como un procedimiento técnico que podrfa estar ocultando
otras aportaciones más importantes de Welles. Es verdad que
esas aportaciones existen, pero la profundidad sigue conservando
toda su importancia, más allá de la técnica, si se la considera
como una función de memoración, es decir. como una figura de
la temporalización. De ella derivan toda clase de aventuras de la
memoria que no son tanto accidentes psicológicos como ava-
tares del tiempo, trastornos de su constitución. Los films de
Welles desarrollan estos trastornos conforme una progresión
rigurosa. Bergson distinguía dos grandes casos: el recuerdo
pasado aún puede ser evocado en una imagen, pero ésta ya no
sirve para nada, porque el presente del que parte la evocación
ha perdido su prolongamiento motor que haría que la ímagen
fuese utilizable; o bien el recuerdo ni siquiera puede ser evoca-
do en imagen, aunque subsista en una región de pasado, pues
el actual presente ya no puede alcanzarlo. Unas veces los re-
cuerdos «todavía son evocados pero ya no pueden aplicarse so-
bre percepciones correspondientes»; otras, «la evocación misma
de los recuerdos está impedida»." Hallamos el equivalente dra-
mático de estos casos en los films de Welles donde la tempo-
ralización opera por la memoria.
Todo comienza con Cíudadano Kane. Se dijo a menudo que
18. JEAN COLLET, eLa soif du mal, ou Orson Welles et la soif d'une
transcendancee, Orson Welles, Etudes cinématographiques, pág. 115 (en
un solo punto disentimos de este texto, el de la llamada a una trascenden-
cia, punto que trataremos más adelante).
19. MM, pág. 253 (118-119): son, según Bergson, las dos formas princi-
pales de las enfermedades de la memoria.
la profundidad interiorizaba el montaje en la escena, en la

puesta en escena, pero esto sólo es verdad en parte. El plano-
secuencia es sin duda una capa de pasado, con sus nebulosas
y sus puntos brillantes que van a alimentar a la ímagen-recuer-
do y a determinar lo que ella retiene de un antiguo presente.
Pero el montaje subsiste como tal en sus otros tres aspectos: la
relación de los planos-secuencias o capas de pasado con los
planos cortos de presentes que pasan; la relación de las capas
entre sí, unas con otras (como decía Burch, cuanto más largo
es un plano, más importante es saber dónde y cómo terminarlo);
la relación de las capas con el actual presente contraído que las
evoca. En este sentido, cada testigo de Ciudadano Kane tiene su
esfuerzo de evocación que corresponde a la capa de pasado a la
cual se consagra. Pero todos estos esfuerzos coinciden en la ac-
tualidad «Kane acaba de morir, Kane ha muerto», que cons-
tituye una suerte de punto fijo dado desde el inicio (también en
Mister Arkadin y en ate/o). y precisamente todas las capas de
pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo coexisten
en relación con la muerte como punto fijo. De este modo, si
bien el montaje sigue siendo en Welles el acto cinematográfico
por excelencia, de todas formas su sentido cambia: en lugar de
producir a partir del movimiento una imagen indirecta del
tiempo, va a organizar el orden de coexistencias o las relaciones
na cronológicas en la imagen-tiempo directa. Diversas capas de
pasado serán evocadas y encarnarán sus aspectos en imágenes-
recuerdo. Y el tema será el mismo una y otra vez: ¿es aquí
donde yace el recuerdo puro «Rosebud»? Rosebud no podrá ser
encontrado en ninguna de las regiones exploradas, aunque esté
en una de ellas, en la de la infancia, pero tan enterrado que sólo
se puede pasar al lado. Más aún, cuando Rosebud se encarna por
su propio movimiento en una imagen, es literalmente «para na-
die», en el fuego del hogar donde arde el trineo arrojado a él.
Rosebud hubiera podido ser cualquier cosa, pero además, por
ser algo, desciende en una imagen que arde a su vez y que no
sirve para nada, que no interesa a nadie." De este modo arroja
una sospecha sobre todas las capas de pasado evocadas antes
20. Contrariamente a los parangones arbitrarios, AMEN\JUAL tiene razón

cuando opone punto por punto Rosebud (o la bola de vidrio) con la Mag-
dalena de Proust: no hay en WeIles ninguna búsqueda del tiempo perdido.
Véase Etudes cinématographiques, págs. 64·65.
por talo por cual personaje, incluso involucrado: las imágenes

a las que dieron lugar eran, quizá, igualmente vanas, pues ya no
hay presente que las acoja y Kane ha muerto en soledad, expc-
rimentando el vacío de toda su vida, la esterilidad de todas sus
capas.
En El cuarto mandamiento ya no se trata de una sospecha
inducida por la singularidad «Rosebud», sino de una certidum-
bre que golpea en la integridad del conjunto. Las capas de
pasado aún son evocables y evocadas: el matrimonio por so-
berbia de Isabclle, la infancia de George, su juventud, la fami-
lia Ambcrson ... Pero las imágenes obtenidas ya no sirven para
nada, porque ya no pueden insertarse en un presente que las
prolongaría en acción: la ciudad se transformó demasiado, la
nueva motricidad de los automóviles suplantó a la motricidad
de las carretas, el presente cambió tanto que los recuerdos ya
no son utilizables. Por eso el film no comienza por una muerte
sino por un comentario que precede a cualquier imagen y que
encuentra su conclusión cuando Se produce la caída de la fami-
lia: «Sucedió, pero los que querían asistir estaban muertos, y
los que estaban vivos habían olvidado al hombre y sus propios
anhelos.» Los recuerdos han perdido toda prolongación y ni
siquiera sirven para alegrar a los profetas, a los malintenciona-
dos o a los vengadores. La muerte está tan bien infiltrada que
no hace falta una muerte al comienzo. Todas las evocaciones
coinciden con muertes, y todas las muertes coinciden con la
muerte sublime del mayor, en el transcurso del film: «El sabía
que tenía que prepararse para penetrar en una región desco-
nocida donde ni siquiera estaba seguro de que se lo reconoce-
ría como un Amberson.» Los recuerdos caen en el vacío, porque
el presente se ha escabullido y corre por otra parte, sustrayén-
doles toda inserción posible. Es dudoso, no obstante, que Welles
quiera simplemente mostrar la vanidad del pasado. Puede que
haya un nihilismo en Welles, pero no es éste. La muerte como
punto fijo tiene otro sentido. Esto es más bien lo que aparece,
y ya lo había hecho en Ciudadano Kane: en cuanto alcanzamos
las capas de pasado, es como si las ondulaciones de una gran
ola nos llevaran, el tiempo pierde los estribos, entramos en la
temporalidad como estado de crisis permanenteñ
21. «La base misma de la existencia es trágica. El hombre no vive,

como se nos repite, una crisis pasajera. Todo es crisis desde siempre.
Con La dama de Shanghai se da un tercer paso. Porque hasta

entonces las capas de pasado desbordaban por todas partes a
las imágenes-recuerdo; pero su evocación les hacía producir
esta clase de imágenes aun si ellas permanecían flotantes y no
tenían más explicación que la muerte. Ahora la situación es
muy diferente: las capas o regiones de pasado siguen ahí, toda-
vía se distinguen, y sin embargo ya no son evocables, ya no
hay ninguna imagen-recuerdo que las acompañe. Pero entonces,
¿cómo se destacan si no hay ninguna imagen-recuerdo que las
avale y encuentre en ellas una marca? Se diría que el pasado
surge en sí mismo pero en forma de personalidades indepen-
dientes, alienadas, desequilibradas, en cierto modo larvales, fó-
siles extrañamente activos, radiactivos, inexplicables en el pre-
sente donde surgen, tanto más nocivos y autónomos. Ya no
son recuerdos, sino alucinaciones. Ahora el testimonio del pa-
sado lo da la locura, la personalidad escindida. La historia de
La dama de Shanghai es la de un héroe al principio ingenuo
apresado en el pasado de los otros, captado, atrapado (en esto
hay una semejanza con los temas de Minnelli, sin que se pueda
hablar de una influencia que disgustaría a Welles). Son tres
personajes en desequilibrio, en cierto modo tres capas de pa-
sado que sumergen al héroe sin que éste pueda evocar nada
de estas capas, ni tampoco elegir alguna. Es Grisby, el hombre
que surge como un demonio a resorte; y en esta capa el hom-
bre se encontrará perseguido por asesinato, cuando en aparien-
cia se le proponía un asesinato trucado. Es el abogado Bannis-
ter, con su bastón, su parálisis, su claudicación monstruosa.ique
proponiéndole una defensa segura querrá lograr su condena. Es
la mujer, la reina demente del barrio chino, de la que está
locamente enamorado mientras que ella se sirve de su amor
desde el fondo de un pasado indescifrable venido de Oriente. El
héroe enloquece tanto más cuanto que no puede reconocer
nada de estos pasados, que se encarnan en personalidades alie-
nadas, tal vez proyecciones de la suya ahora independizadas.P
(citado por MICHEL Esrsva, «Notes sur les fonctions de la mort dans l'u-
nivers de weüess, Etudes cinématographiques, pág. 41).
22. El héroe es un hombre corriente, pero «consciente de su locura»,
Enfrentado a esos pasados que él no conoce ni reconoce, dirá: «Me creía
presa del delirio, después recuperé la razón y fue entonces cuando me
creí loco,» G~RARD LEGRAND demuestra que se pueden concebir dos niveles:
y todavía los Otros existen, tienen una realidad y conducen el

juego en La dama de Shunghai. En Mister Arkadin se dará un
cuarto paso: ¿cómo volver inevocable el propio pasado? El hé-
roe tiene que fingir amnesia para lanzar a un investigador que
debe encontrar a las personalidades larvales que emanan de
las regiones de ese pasado, frecuentadoras de lugares diversos
que ya no son más que paradas en la exploración del tiempo.
Siguiendo las huellas de la investigación, Arkadin asesinará a
estos testigos uno por uno. Pretende recuperar todas sus esci-
siones en una unidad paranoica grandiosa que ya no conoce..
ría más que un presente sin memoria y, por último, la verdadera
amnesia. El nihilismo de Welles halla su fórmula heredada de
Nietzsche: suprimid vuestros recuerdos, o suprimiros a vo-
sotros mismos... Si todo comienza y termina con la desapari-
ción de Arkadin, como en Ciudadano Kane, esto no impide, de
film en film, la inexorable progresión: Welles ya no se contenta
con mostrar la inutilidad de una evocación del pasado en un
estado permanente de crisis del tiempo; muestra la imposibili-
dad de toda evocación, el devenir-imposible de la evocación, en
un estado del tiempo más fundamental todavia. Las regiones de
pasado conservarán su secreto, y la llamada al recuerdo queda
vacía. Tampoco el investigador dirá lo que sabe, pero, bajo la
presión del tiempo, suplicará a la hija decir que él se lo ha
dicho.
El proceso se eslabona con Mister Arkadín. ¿En qué capa
del pasado buscará el héroe la falta de la que es culpable? Aquí
ya no hay nada evocable, todo es alucinatorio. Personajes coagu-
lados y estatua velada. Están la región de las mujeres, la región
de los libros, la de la infancia y las chiquillas, la del arte, la de
la religión. El presente no es más que una puerta vacía a par-
tir de la cual no es posible evocar el pasado, pues éste, mien-
tras el héroe esperaba, se marchó. Cada región del pasado será
explorada en esos planos largos cuyo secreto Welles posee:
por ejemplo, la larga carrera por un zarzo alargado, mientras
una jauría de chiquillas vociferantes persigue al héroe (La dama
de Shanghai mostraba ya una carrera análoga del seudoasesino
Welles actor, que interpreta al personaje de O'Hara, en vacío, como so-

námbulo alucinado; Welles autor, que se proyecta en los tres personajes
alucinantes (Positif, n," 256, junio de 1982).
por un espacio con aberturas de luz). Pero las regiones de pa-

sado ya no entregan imágenes-recuerdo, ofrecen presencias alu-
cinatorias: las mujeres, los libros, las chiquillas, la hornosexua-
lidad, los cuadros. Pero se diría que en todo esto ciertas capas
se han hundido y otras se han elevado, de tal manera que aquí
y allá se yuxtaponen talo cual edad y talo cual otro, como en
arqueología. Ya no se puede decidir nada: ahora las capas coe-
xistentes yuxtaponen sus segmentos. El libro más serio es tam-
bién un libro pornográfico, los adultos más amenazadores son
también niños castigados, las mujeres están al servicio de la
justicia pero la justicia quizá esté conducida por chiquillas, y
la secretaria del abogado, con sus dedos palmeados, ¿es una mu-
jer, una chiquilla, un legajo voluminoso? Se diría que al fractu-
rarse y desequilibrarse, las regiones de pasado han entrado en
el elemento de un justicia superior que las mezcla, de un pasa-
do en general donde las existencias se pagan la una a la otra
el precio de su injusticia (según una fórmula presocrática). El
logro de Welles en función de Kafka es haber sabido mostrar de
qué modo regiones espacialmente distantes y cronológicamente
distintas, se comunicaban entre sí, en el fondo de un tiempo
ilimitado que las hacía contiguas: para eso sirve la profundi-
dad de campo, las casillas más alejadas se comunican direc-
tamente en el fondo.> Pero ¿cuál es el fondo común a todas las
capas, de dónde salen y dónde vuelven a caer, fracturándose?
¡Cuál es esa justicia superior cuyas regiones son precisamente
los auxiliares?
Las capas de pasado existen, son estratos, y de ellos toma-
mos nuestras imágenes-recuerdo. Pero o bien no son utilizables
a causa de la muerte como presente permanente, la región más
contraída; ° bien ni siquiera son evocables, porque se rompen
y se dislocan, se dispersan en una substancia no estratificada.
y quizá las dos se reúnen, quizá sólo en el punto contraído de
la muerte hallamos la substancia universal. Pero no es una con-
fusión, son dos estados diferentes del tiempo, el tiempo como
23. La topografía de El proceso (y también de El castillo) apela a una

profundidad de campo: lugares muy distantes o incluso opuestos en prf-
mer plano, son contiguos en el segundo. A tal punto que el espacio, como
dice MICHEL CIMENT, no cesa de desaparecer: «El espectador, a medida
que el film transcurre, pierde todo sentido espacial, y en lo sucesivo la
casa del pintor, el tribunal y la iglesia se comunican entre sí» (Les con-
quérants d'un nouveau monde, Gallimard, pág. 219).
crisis perpetua y más profundamente. el tiempo como materia

J
primera, inmensa y aterradora, como universal devenir. Hay un

texto de Hennan Melville que parece especialmente destinado
a Welles: vamos de cinta en cinta, de estrato en estrato en el
seno de la pirámide, al precio de horrendos esfuerzos, y todo
esto para descubrir que en la cámara f uncraria no hay nadie,
a menos que comience aquí la «substancia no estratificadas."
No es sin duda un elemento trascendente, sino una justicia
inmanente, la Tierra, y su orden no cronológico en tanto que
cada uno de nosotros nace directamente de ella y no de unos
padres: autoctonía. En ella morimos y expiamos nuestro naci-
miento. Los héroes de Welles mueren en general boca abajo, el
cuerpo ya por tierra y arrastrándose, reptando. Todos los estra-
tos coexistentes se comunican y yuxtaponen en un medio vital
fangoso. La tierra como tiempo primordial de los autóctonos.
y esto es lo que ve la corte de los grandes personajes de Welles:
el héroe de Sed de mal muere en la tierra húmeda y negruz-
ca, el de El proceso muere en el agujero de la tierra, pero ya el
mayor Amberson agonizante musitaba con esfuerzo: «y noso-
tras, nosotros hemos salido de la tierra... así que de todas
formas teníamos que estar en la tierra ... » La tierra ha podido
hundirse bajo las aguas para mantener a sus monstruos primi-
tivos, como en la escena del acuario y el relato de los tiburo-
nes de La dama de Shanghai. y Maebeth, sobre todo Macbeth.
Aquí supo ver Bazin el elemento de los personajes de Welles:
« Ese decorado de cartón alquí rranado, esos escoceses bárbaros,
vestidos con pieles de animales y blandiendo unas especies de
lanzacruces de madera nudosa, esos parajes insólitos chorrean-
do agua dominados por brumas que jamás dejan adivinar un
cielo donde es dudoso que haya estrellas, forman literalmente
un universo de prehistoria, no la de nuestros antepasados los
galos o los celtas, sino de una prehistoria de la conciencia cuan-
do nacían el tiempo y el pecado, cuando el cielo y la tierra, el
agua y el fuego, el bien y el mal todavía no habían sido distin-
tamente scparados.s"
24. H[RMAN MEl.VILLE, Pierre 011 les ambíeuítes, Gallimard.

25. BAZIN, Orson Welles, Ed. du Ccrf, pág. 90. MICHEL CJllON encuen-
tra el mismo motivo en la apertura de Ciudadano Kane: «Sobre una música
cavernosa, arcaica, paisajes inconexos se suceden en una atmósfera de
caos primitivo, de revoltijo donde los elementos, la tierra y el agua, aún
están mezclados. Unicas huellas de vida, monos, referencia a un pasado
Quizá Resnais es quien está más cerca de Welles, quiza sea

su discípulo más independiente, el más creador, el que trans-
forma enteramente el problema. En Welles subsiste un punto
fijo, incluso si se comunica con la tierra (contrapicado), Es un
presente ofrecido a la vista, la muerte de alguien, dada al co-
mienzo unas veces y otras prefigurada. También es un presente
sonoro, la voz del recitante, la voz en off, y constituye un cen-
tro radiofónico cuya función en el cine de Welles es fundamen-
taP6 Todos los estratos o capas de pasado coexisten y se
confrontan precisamente en relación con ese punto fijo. Ahora
bien, la primera novedad aportada por Resnais es la desapari-
ción del centro o punto fijo. La muerte no fija un actual pre-
sente, tantos muertos hay habitando las capas de pasado (.9
millones de muertos habitan este paisaje», «200000 muertos en
9 segundos... »). La voz en off ya no es central, bien sea porque
entra en relaciones de disonancia con la imagen visual, bien sea
porque se divide o se multiplica (las voces diferentes que dicen
«he nacido ... » en Man ancle d'Amérique). Como regla general,
el presente se pone a flotar, incierto, dispersado en el ir y venir
de los personajes o ya absorbido por el pasado.F Hasta en la
máquina de remontar el tiempo (le t'alme je t'aime), el presen-
prehurnano...• (La voix au cinema, Cahiers du cinema, Editions de I'B.

toile, pág. 78).
26. MICHEL CHION, recordando la influencia que la radio no cesó de
ejercer sobre Welles, habla de una «inmovilidad central de la voz», incluso
cuando se trata de la voz de personajes en movimiento. Y, paralelamente,
los cuerpos móviles tienden a una inercia masiva que va a encamar el
punto fijo de la voz. Véase «Notes sur la vcix chez Orson welíes». Orson
WelIes, Cahiers du cinema, pág. 93.
27. En Hiroshima mon amour, el presente es el lugar de un olvido
que recae ya sobre sí mismo, y el personaje del japonés está como difu-
minado. En El año pasado en Marienbad, MARIE-CLAlRE ROPARS resume
el conjunto en la siguiente forma: «En el momento en que el relato, ima-
ginario o no, de un primer encuentro en Marienbad, acabó de alcanzar
al segundo encuentro y de modificarlo, en ese momento la historia pre-
sente de ese segundo encuentro cae a su vez en el pasado, y la voz del
narrador recomienza a evocarlo en imperfecto, como si ya se anunciara
un tercer encuentro, relegando a la sombra el que acaba de tener lugar,
como si en realidad toda esta historia no cesara nunca de ser pasada... »
(L'écran de la memoíre, Seuil, pág. 115).
te que se define por los cuatro minutos de descompresión nece-

sarios no tendrá tiempo para fijarse, para contarse, sino que
enviará al cobayo a niveles siempre diversos. En MurieZ, la nueva
Boulogne no tiene centro, como tampoco el apartamento de
muebles transitorios: ninguna de las personas tiene presente,
salvo quizá la última, que sólo encuentra el vacío. En resumen,
la confrontación de las capas se efectúa directamente, y cada
una puede servir de presente relativo a la otra: Hiroshima será
para la mujer el presente de Nevers, pero Nevers será para el
hombre el presente de Hiroshima. Resnais había comenzado por
una memoria colectiva, la de los campos de concentración na-
zis, la de Guernica, la de la Biblioteca nacional. Pero él descu-
bre la paradoja de una memoria de dos, de una memoria de
varios: los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un
mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo,
sino a personajes completamente distintos, a lugares no comu-
nícantes que componen una memoria mundial. Accede a una
relatividad generalizada y llega hasta el final de lo que en We·
lles era tan sólo una dirección: construir «alternativas indecí-
dibles» entre capas de pasado. Ello también permite compren-
der su antagonismo con Robbe-Grillet, y la ambigüedad fecun-
da de la colaboración entre los dos autores: una arquitectura
de la memoria capaz de explicar o desarrollar los niveles de
pasado coexistentes, y no ya un arte de las puntas apto para
implicar presentes simultáneos. En ambos casos el centro o el
punto fijo desaparecen, pero de maneras opuestas.P
Intentemos elaborar unas fichas técnicas que marcarían en
ciertos films de Resnais un orden de progresión, más que una
dialéctica y unas oposiciones. le t'aime je t'aime: pese al aparato
de ciencia-ficción, constituye la figura más simple del tiempo, por-
que en ella la memoria concierne a un solo personaje. Cierto
es que la máquina-memoria no consiste en recordar, sino en revi-
vir un instante preciso del pasado; pero lo que es posible para el
animal, para el ratón, no lo es para el hombre. Para el hombre,
el instante pasado es como un punto brillante que pertenece a
una capa, y no puede ser desprendido de ella. Instante ambiguo,
participa incluso de dos capas, el amor por Catrine y la declina-
28. BERNARD PINGAUO fue quien más insistió sobre esta desaparición del
punto fijo en Resnais (por oposición a Welles), ya en Hiroshima mon
amour: véase Premier plan, n." 18, octubre de 1961.
LA IMAGENMTIEMPO 160
ción de este amor.P A tal extremo que el héroe sólo podrá revivir-
]0 recorriendo de nuevo esas capas, y recorriendo desde ese mO M
mento muchas otras (antes de conocer a Catrine, después de

la muerte de Catrine ... ). De este modo, toda clase de regiones
se mezclan en la memoria de un hombre que salta de una
a otra, y parecen emerger una por vez de una ciénaga original,
universal chapoteo encarnado por la naturaleza eterna de Catrí-
ne (<<eres mar quieta, eres una ciénaga, noche, Iodo... hueles
a marea baja... »}, El año pasado en Marienbad es una figura más
compleja porque la memoria es de dos personajes. Pero es una
memoria todavía común, pues se relaciona con los mismos da-
tos, afirmados por uno y negados o denegados por el otro. En
efecto, el personaje X gravita sobre un circuito de pasado que
comprende a A como punto brillante, como «aspecto», mientras
que A se encuentra en regiones que no comprenden a X o que
sólo lo comprenden de una manera nebulosa. ¿A se dejará
atraer hacia la capa de X, o bien ésta será desgarrada, dislocada
por las resistencias de A, que se enrolla en sus propias capas?
H iroshima mon amour complica aún más la situación. Hay dos
personajes pero cada uno tiene su propia memoria, ajena a la
del otro. Ya no hay nada en común. Son como dos regiones
de pasado inconmensurables, Hiroshima, Nevers. Y mientras
que el japonés se niega a que la mujer penetre en su propia
región (eLo he visto todo... todo... -No has visto nada de
Hiroshima, nada ... »). la mujer atrae a la suya al japonés volun-
tario y consentidor, hasta cierto punto. ¿No es, para cada uno
una manera de olvidar su propia memoria y de hacerse una
memoria de dos, como si ahora la memoria se volviera mundo
y se desprendiera de sus personas? Muriel: dos memorias tam-
bién, marcada cada una de ellas por una guerra, Boulogne, Ar-
gelia. Pero esta vez cada una comprende varias capas o regiones
de pasado que remiten a personajes diferentes: tres niveles alrc-
dedor de la carta de Boulogne (aquel que escribió la carta, aquel
que la envió o no la envió, aquella que no la recibió), dos nive-
les alrededor de la guerra de Argelia (el joven soldado y el ho-
29. Se trata del instante preciso en que se supone que la máquina va

a elevar al héroe, minuto en que él salía del agua en la playa, y que será
reanudado y modificado en todo el film. GASTON BOUNOURE dice: «Claudc
ha nadado, nada y nadará alrededor de ese minuto en el cual se encierra
toda su vida. Incorruptible e inaccesible, ese minuto centellea como un
diamante en el laberinto del tiempo» (Alain Resnais, Seghers, pág. 86).
telero). Es una memoria-mundo, de varias personas y de varios

niveles, que se desmienten, se denuncian o se atrapan mutua-
mente. La guerre es! [inie DO marca a nuestro juicio una muta-
ción, un retorno al presente, sino una profundización del mismo
problema. El presente del héroe es tan sólo una «edad», una
cierta edad de España que nunca se da como presente. Está
la edad de la guerra civil, a la que el comité en el exilio per-
manece fijado. Está la nueva edad de los jóvenes terroristas ra-
dicales. Y el presente del héroe «permanente» de la organiza-
ción, no es sino una edad de España, nivel que se distingue del
de la guerra civil tanto como de la joven generación que DO
la vivió. Lo que aparece como pasado, presente, futuro, son
asimismo tres edades de España, en forma tal que se produzca
algo nuevo, bien sea decidiendo entre ellas, bien en las lindes
de lo indecidible. La idea de edad tiende a distinguirse, a cobrar
un alcance político, histórico y hasta arqueológico autónomo.
Mon ancle d'Amérique podrá continuar esta exploración de
las edades: tres personajes que tienen cada uno varios niveles,
varias edades. Hay constantes: cada edad, cada capa se definirá
por un territorio, líneas de fuga, bloqueos de estas líneas; son
las determinaciones topológicas, cartalógicas, propuestas por
Laborit. Pero de una edad a la otra y de un personaje al otro
la repartición varía. Las edades pasan a ser edades del mundo,
con sus variaciones, porque conciernen a los animales mismos
(el hombre y el ratón encuentran un destino común, contraria-
mente a lo que sucedía en le t'aime je t'aime}, pero también
porque conciernen a un cosmos sobrehumano, la isla y su tesoro.
Es el sentido en el que Bergson hablaba de duraciones inferio-
res y superiores al hombre, todas coexistentes. Por- último, La
vie est un roman desarrolla por sí misma la idea de tres eda-
des del mundo, tres edades del castillo, tres edades coexistentes
referidas a lo humano, pero cada una poseyendo y absorbien-
do a sus propios personajes en lugar de referirse todas a per-
sanas determinadas: la edad de lo Antiguo y la utopía; la edad
de lo Moderno y el coloquio, la organización tecno-democrática;
la edad de la Infancia y la leyenda. Con la obra de Resnais, de un
extremo a otro, nos hundimos en una memoria que rebosa las
condiciones de la psicología, memoria de dos, memoria de va-
ríos, memoria-mundo, memoria-edades del mundo.
Pero la pregunta permanece intacta: ¿ qué son las capas de
pasado en el cine de Resnais, se trate de niveles de una misma

memoria, de regiones de varias memorias, de constitución de
una memoria-mundo o de exposición de las edades del mundo?
Aquí es preciso distinguir varios aspectos. En primer lugar,
cada capa de pasado es un continuo. Los travellings de Resnais
se hicieron célebres porque definen o más bien construyen con-
tinuos, circuitos de velocidad variable, siguiendo las anaquele-
rías de la Biblioteca nacional, sumergiéndose en los cuadros de
tal o cual período de Van Gogh. Pero, dentro de un género.
cada continuo parece caracterizarse por ser maleable. Es lo que
los matemáticos lIaman «la transformación del panadero»: un
cuadrado se puede estirar hasta formar un rectángulo cuyas dos
mitades formarán un nuevo cuadrado, a tal punto que la super-
ficie total se redistribuye con cada transformación. Si se con-
sidera una región de esta superficie, por más pequeña que sea,
dos puntos infinitamente próximos acabarán por estar separados,
al cabo de cierto número de transformaciones cada uno ha-
brá acabado en una mitad." Cada transformación tiene una
«edad interna», y hasta habrá una coexistencia de capas o con-
tinuos de edades diferentes. Esta coexistencia o estas transfor-
maciones forman una topología. Por ejemplo, los diferentes
cortes correspondientes a cada uno de los personajes de Mon
ancle d'Amérique o los diversos períodos de Van Gogh: otros
tantos estratos. En El año pasado en Marienbad, la situación
de dos personajes. A y X, es tal que X se posa sobre una capa
donde está muy próxima a A, mientras que A se encuentra
sobre una capa de otra edad en la que ella está, por el con-
trario, distante y separada de X. Aquí no son únicamente los
acusados caracteres geométricos sino que es el tercer perso-
naje, M, quien testimonia la transformación de un mismo con-
30. Se hallará un examen de las transformaciones del panadero, y de

la noción de edad que les corresponde, en PRIGOGINE y SreNGERS, La nouvelle
alliance, págs. 245-257. Los autores sacan consecuencias originales. en re-
lación con Bergson. Hay en efecto una estrecha relación entre las trans-
formaciones de Prigogine y las secciones del cono bergsoniano. De todo
esto retenemos tan sólo los aspectos más simples, los menos científicos.
Se trata, en efecto, de demostrar que Resnais no aplica los datos de la
ciencia al cine, sino que con sus propios recursos cinematográficos crea
algo que tiene su correspondiente en las matemáticas y la física (no menos
que en la biología, explícitamente invocada por Mcm ancle d'Amérique).
Puede hablarse de una relación implícita entre Resnais y Ptigogtne tanto
como de una relación implícita entre Godard y Rcné Thom.
tinuo. El problema de saber si dos continuos de diferente géne-

ro, provisto cada uno de una «edad media», pueden homologarse
a su vez con la transformación de lo mismo, aparece con Hi-
roshima mon amour, de manera tal que uno sea una modifica-
ción del otro en todas sus regiones: Hiroshima-Nevers (o de un
personaje al otro en Man ancle d'Amérique). La noción de edad,
de edades del mundo, de edades de la memoria está profunda-
mente justificada en el cine de Resnais: los acontecimientos
no se suceden simplemente. no tienen meramente un curso cro-
nológico, sino que sin cesar se reestructuran según su pertenen-
cia a tal o cual capa de pasado, a tal o cual continuo de
edad, todos coexistentes. ¿Conoció X a A o no la conoció? Y en
le t'aime je t'aime, ¿mató Ridder a Catrine o fue un acciden-
te? ¿Se envió la carta en Muriel, sin llegar a destino? ¿Quién
la escribió? Son alternativas indecidibles entre capas de pa-
sado, porque sus transformaciones son estrictamente proba-
bilisticas desde el punto de vista de la coexistencia de las eda-
des. Todo depende de la capa sobre la cual nos instalamos. Una
vez más reaparece la diferencia entre Resnais y Robbe-Grillet:
lo que uno obtiene mediante la discontinuidad de las puntas de
presente (saltos), el otro lo consigue mediante la transforma-
ción de las capas continuas de pasado. Hay en Resnais un pro-
babilismo estadístico muy diferente del indeterminismo de tipo
«cuántico» de Robbe-Grillet,
y sin embargo Resnais conquista tanto lo discontinuo como
Robbe-Grillet la continuidad. Se trata del segundo aspecto que
aparece en Resnais, derivado del primero. En efecto, las trans-
formaciones o nuevas reparticiones de un continuo desemboca-
rán siempre y por fuerza en una fragmentación: una región, por
pequeña que sea, se fragmentará, al mismo tiempo que cada
uno de sus puntos más cercanos pasará a una mitad; toda re-
gión de un continuo «podrá comenzar por deformarse de ma-
nera continua, pero acabará cortada en dos, y sus partes se
fragmentarán a su vez» (Stengers). Muriel, y sobre todo le t'aime
je t'aime, manifiestan en máximo grado esta inevitable frag-
mentación de las capas de pasado. Pero ya Van Gogh hace coe-
xistir períodos de los que el último, el provenzal, acelera los
travellings a través de las telas y multiplica asimismo los pla-
nos de corte, extiende los fundidos al negro bajo un «montaje
cortado» que termina en un negro profundo." En síntesis, los

continuos estratos no cesan de fragmentarse al mismo tiempo
que se reorganizan, de una edad a la otra. En le t'aime je
t'aime, una perpetua mezcla acercará lo que era lejano y aleja-
rá lo próximo. El continuo no cesa de fragmentarse para dar
otro continuo, él mismo en fragmentación. Las fragmentacio-
nes son inseparables de la topología, es decir, de la transfor-
mación de un continuo. Hay aquí un acento técnico esencial
para el cine. Al igual que en WeIles, como veremos, el montaje
corto no se opone a las panorámicas y travellings: es su estricto
correlato e indica la edad de su transformación. Como decía
Godard, Resnais puede hacer un travelling con dos planos fijos,
pero también producir una fragmentación por travelling, como
del río japonés a los muelles del Loire.v Quizás en Providence
el corte y el continuo alcanzan su más elevada unidad: el pri-
mero reúne los estados de cuerpos (crepitaciones orgánicas),
los estados de mundo (tormenta y trueno), los estados de la his-
toria (ráfaga de ametralladoras, estallido de bombas), mientras
que el segundo se encarga de las redistribuciones y transforma-
ciones de estos estados. Lo mismo que en matemáticas, los
cortes no indican soluciones de continuidad sino reparticiones
variables entre los puntos del continuo.
En tercer lugar, en sus trabajos preparatorios Resnais nunca
ocultó su interés por la biografía completa de los personajes,
por una minuciosa cartografía de los lugares que frecuentan y
sus itinerarios, por el trazado de auténticos diagramas: ni siquie-
ra El año pasado en Marienbad escapará a esta exigencia. Es
que las biografías permiten determinar las diferentes «edades»
de cada personaje. Pero además cada mapa corresponde a una
edad, es decir, a un continuo o a una capa de pasado. Y el dia-
31. Véase RENt PRÉDAL, Alain Resnais, Etudes cínématographiques,

pág. 23.
32. Por su fuerza y su densidad, uno de los más bellos libros sobre
Resnais es el de GASTON BOUNOURE. El es el primero en establecer en-
tre los cortos y los largometrajes unas relaciones que esclarecen a unos por
los otros. Comprende la memoria en Resnais como una memoria-mundo
que desborda infinitamente al recuerdo y moviliza todas las facultades
(por ejemplo, pág. 72). Y sobre todo analiza la relación del plano continuo
y el montaje cortado como dos correlatos: véase su comentario de Murieí,
de lo que él llama «estaciones» (10 que nosotros llamamos eedades»),
y de la identidad corte-continuo, corte-deslizamiento (págs. 62-65). Sobre la
fragmentación en Muriel, véase asimismo DIDIER GOLDSCHMIDT, «Boulogne
mon amour», Cinématographe, n," 88, abril de 1983.
grama es el conjunto de las transformaciones del continuo, la

apilación de los estratos o la superposición de las capas coexis-
tentes. Así pues, los mapas y diagramas subsisten como partes
integrantes del film. Los mapas aparecen primero como descrip-
ciones de objetos, lugares y paisajes: series de objetos sirven
de testigos en Van Gogh y después en MurieZ y en Man ancle
d'Amérique." Pero estos objetos son ante todo funcionales, y
en Resnais la función no es el simple uso del objeto, es la fun-
ción mental o el nivel de pensamiento que le corresponden:
«Resnais concibe el cine no como un instrumento de represen-
tación de la realidad, sino como el mejor medio para acercarse
al funcionamiento psíquíco.»> Van Gogh se proponía ya tratar
las cosas pintadas como objetos reales cuyas funciones serían
el «mundo interior» del artista. Y lo que vuelve a Nuit el broui-
llard tan desgarrador es que, a través de las cosas y las víctimas,
Resnais logra mostrar no sólo el funcionamiento del campo de
concentración, sino también las funciones mentales, frías, dia-
bólicas. casi imposibles de comprender, que presiden su orga-
nización. En la Biblioteca nacional, los libros, carretillas, ana-
queles. escaleras, ascensores y pasillos constituyen los elementos
y niveles de una gigantesca memoria donde los propios hombres
ya no son más que funciones mentales, o «mensajeros neuró-
nicos»." En virtud de este funcionalismo, la cartografía es esen-
'cialmente mental, cerebral, y Resnais siempre dijo que lo que
le interesaba era el cerebro, el cerebro como mundo, como me-
moria, como «memoria del mundo». Resnais accede a un cine,
crea un cine que no tiene más que un único personaje. el Pen-
samiento, de la manera más concreta. En este sentido cada mapa
es un continuo mental. es decir, una capa de pasado que pone
en correspondencia una distribución de las funciones con una
repartición de los objetos. El método cartográfico de Resnais,
33. MARIE-CLAlRE ROPARS~WUIllEUMIER, pág. 69: «No es casual [en

Muriel] que todo empiece en primeros planos alternados de objetos coti-
dianos, un picaporte, un hervidor, y termine en un apartamento vacío
donde se petrifican unas rosas que de pronto parecen artificiales». Y Ro-
BERT BENAYOUN: «En la apertura de Mon ancle d'Amérique, Resnais hace
desfilar un catálogo de objetos testigos en yuxtaposición con paisajes o
retratos, sin establecer ninguna prelación entre ellos» (Alain Resnais, ar~
penteur de í'imaginaire, Stock, pág. 185). Véase el capítulo de RENÉ PRÉDAL,
«Des objets plus parlants que les étres».
34. YOUSSEF ISHAGHPOUR, D'une image ii í'autre, Médiations, pág. 182.
35. BOUNOURE. pág. 67.
y de coexistencia de los mapas, se distingue del método fotográ-

fico de Robbe-Grillet y de su simultaneidad de instantáneas, aun
cuando ambos desemboquen en un producto común. El diagra-
ma de Resnais será una superposición de mapas que define un
conjunto de transformaciones de capa en capa, con redistribu-
ciones de funciones y fragmentaciones de objetos: las edades
superpuestas de Auschwítz, Mon oncle d'Amérique será una gran
tentativa de cartografía mental diagramática donde los mapas
se superponen y se transforman, dentro de un mismo persona-
je y de un personaje al otro.
Pero, en cuarto lugar, lo que parece problemático es el acen-
to sobre la memoria. Es evidente que si reducimos la memoria
a la Imagen-recuerdo y al flash-back, Resnais no le concede nin-
gún privilegio y tiene muy poco que ver con ella: no será nada
difícil demostrar que los sueños y pesadillas, las fantasías, las
hipótesis y anticipaciones, todas las formas de lo imaginario
son más importantes que los ñashes-back.s Sin duda, hay céle-
bres flashes-back en Hiroshima mon amour, pero en El año
pasado en Marienbad ya no se sabe lo que es o no es flash-back,
y en Muriel no los hay, como tampoco en le t'aime je t'aime
(<<no hay ni un solo llash-back ni nada de ese género», dice
Resnais). Nuit et brouillard incluso puede ser considerado como
la suma de todas las maneras de escapar al llash-back y a la
falsa piedad de la imagen-recuerdo. Pero con esto no superamos
una constatación que es válida para todos los grandes cineastas
del tiempo: el llash-back es tan sólo una convención cómoda
que, cuando se la utiliza, siempre ha de obtener su necesidad
en otra parte. En el caso de Resnais, sin embargo, esta insufi-
ciencia del flash-back no impide que toda su obra se base en
la coexistencia de las capas de pasado, y el presente ni siquiera
36. ROBERr BENAYOUN, por ejemplo, recusa de antemano toda inter-
pretación de Resnais por la memoria, o incluso por el tiempo (págs. 163,
177), Pero no da justificación para su punto de vista, y parecería que para
él la memoria y el tiempo se reducen al flash-back. REsNAIS, en cambio, es
más explícito, y también más bergsoniano: «Siempre he protestado contra
la palabra memoria, pero no contra la palabra imaginario ni contra "la
palabra conciencia. (...) Si el cine no es un medio para jugar con el tiem-
po específicamente, en cualquier caso es el medio que mejor se aviene a
ello. (...) No ha salido de una intención deliberada. Creo que el tema de
la memoria está presente cada vez que se escribe una obra teatral o cada
vez que se pinta un cuadro. (... ) Por mi parte, prefiero las palabras con-
ciencia, imaginario, antes que memoria, pero la conciencia es, sin ninguna
duda, memorias (págs. 212~213).
interviene como centro de evocación. La máquina de le t'aime

je t'aime mezcla y fragmenta capas de pasado en las cuales el
personaje está absolutamente apresado, y revive. Nuit et broui-
llard se propone inventar una memoria tanto más viva cuanto
que ya no pasaría por la imagen-recuerdo. ¿Cómo explicar una
situación en apariencia tan paradójica?
Hay que volver a la distinción bergsoniana entre el «recuer-
do puro», siempre virtual, y «la imagen-recuerdo»: que no hace
otra cosa que actualizarlo con relación a un presente. En un
texto fundamental, Bergson dice que el recuerdo puro no debe
ser confundido en absoluto con la imagen-recuerdo que deriva
de él, sino que se mantiene como un «magnetizador» detrás de
las alucinaciones que sugfere.F El recuerdo puro es cada vez
una capa o un continuo que se conserva en el tiempo. Cada
capa de pasado tiene su distribución, su fragmentación, sus
puntos brillantes, sus nebulosas; en síntesis, una edad. Cuando
me instalo sobre una de estas capas pueden pasar dos cosas: o
que descubra en ella el punto que buscaba, el cual se actualizará
por tanto en una imagen-recuerdo (pero entonces vemos que
ésta no posee por sí misma la marca de pasado, se limita a
heredada), o que no descubra ese punto porque se encuentra
sobre otra capa que me es inaccesible, que pertenece a otra
edad. El año pasado en Marienbad es precisamente una hísto-
ria de magnetismo, de hipnotismo, donde se puede considerar
que X tiene imágenes-recuerdo y que A no las tiene o sólo tiene
unas muy imprecisas, porque no están sobre la misma capa. 33
Pero puede presentarse un tercer caso: nosotros constituimos
un continuo con fragmentos de diferentes edades, nos servimos
de las transformaciones que se operan entre dos capas para
constituir una capa «de» transformación. Por ejemplo, en un
sueño ya no hay una imagen-recuerdo encarnando un punto
particular de tal o cual capa, hay imágenes que se encarnan la
una en la otra, y cada una remite a un punto de capa diferente.
Es posible que cuando leemos un libro o miramos un espec-
táculo o un cuadro, y con mayor razón cuando somos autores,
se ponga en marcha un proceso análogo: constituimos una capa
37. ES, pág. 915 (133). Y MM, págs. 276-277 (147·148).

38. Véase ROBBE-GRILLET, l/année derniére d Marienbad, Ed. de Minuit,
pág. 13: «Todo el film es la historia de una persuaslén.» Y RESNAIS invoca
la hipnosis, Cahiers du cinéma, n.s 123, septiembre de 1%1.
de transformación que inventa una suerte de continuidad o de

comunicación transversales entre varias capas y teje entre ellas
un conjunto de relaciones no localizables. Desprendemos así el
tiempo no cronológico. Extraemos una capa que, a través de todas
las demás, capta y prolonga la trayectoria de los puntos, la
evolución de las regiones. Indudablemente se trata de una labor
que puede fracasar: en ciertos casos producimos tan sólo un pol-
vo incoherente integrado por préstamos yuxtapuestos; en otros.
sólo formamos generalidades que retienen únicamente seme-
janzas. Este es el campo de los falsos recuerdos con los que nos
engañamos a nosotros mismos o intentamos engañar a los de-
más (Muriel). Pero puede ser que la obra de arte logre inventar
estas capas paradójicas, hipnóticas, alucinatorias, que se carac-
terizan a la vez por ser un pasado pero siempre venidero. Para
Maríenbad se propuso esta tercera posibilidad: M sería el nove-
lista-dramaturgo. X y A serían meramente sus personajes, o me-
jor dicho las dos capas de las que él extraerá una transversal.
En Providence, uno de los films más bellos de Resnaís, asisti-
mos más que nunca a esas redistribuciones, a esas fragmenta-
ciones, a esas transformaciones que DO cesan de ir de una
capa a otra pero para crear una nueva que se las lleva a todas.
que se remonta hasta lo animal y se extiende hasta los confines
del mundo. Este trabajo del viejo novelista ebrio presenta
muchas dificultades, muchos fallos: por ejemplo, tres banca-
les tomados de tres edades, ¿ de qué capa ha salido el futbo-
lista? ¿habrá que conservarlo? Benayoun da con lo esencial
cuando dice: «La ausencia de sucesión infancia, adolescencia
y adultez en Resnais (... ) lo impulsa quizá a reconstruir en el
plano creador una síntesis del ciclo vital, partiendo del naci-
miento y tal vez de la edad intrauterina, hasta la muerte y sus
preexperíencias, sin perjuicio de fundirlas todas de pronto en
un mismo personaje.s> La obra de arte atraviesa las edades
coexistentes, a menos que esté impedida de hacerlo, a menos
que esté fijada sobre una capa agotada, con fragmentaciones
en descomposición (Les statues meurent aussi). El éxito surge
cuando el artista, como Van: Gogh, alcanza ese exceso que trans-
forma las edades de la memoria o del mundo: se trata de una
operación «magnética». y esta operación explica el «montaje»
más de lo que éste explica la operación.
39. BENAYOUN, pág. 205.
No hay autor que esté menos enterrado en el pasado. Es un

cine que a fuerza de esquivar el presente impide que el pasado
se degrade en recuerdo. Cada capa de pasado, cada edad con-
voca a la vez a todas las funciones mentales: el recuerdo, pero
también el olvido, el falso recuerdo, la imaginación, el proyecto,
el juicio... Una y otra vez, en el sentimiento confluyen todas las
funciones. La vie es! llll roman comienza con «amor, amor»,
El sentimiento se extiende sobre una capa y se matiza según
su fragmentación. Resnais declaró repetidamente que lo que le
interesaba no eran los personajes sino los sentimientos que
éstos podían extraer como si fueran sus sombras, según las
regiones de pasado en que se situaran. Los personajes son del
presente, pero los sentimientos se hunden en el pasado. Los
sentimientos pasan a ser personajes, como las sombras pintadas
en el parque sin sol (El año pasado en Marienbad). La música
adquiere aquí su máxima importancia. Así pues, Resnais puede
afirmar unas veces que va más allá de la psicología y otras que
se queda en ella. según que se considere una psicología de los
personajes o una psicología de los sentimientos puros. Y el sen-
timiento es lo que no cesa de intercambiarse, de circular de una
capa a la otra. a medida que se suceden las transformaciones.
Pero cuando las propias transformaciones forman una capa que
atraviesa a todas las demás, es como si el sentimiento liberara
la conciencia o el pensamiento que 10 colmaban: toma de con-
ciencia según la cual las sombras son las realidades vivas de un
teatro mental, y los sentimientos, las auténticas figuras de un
«juego cerebral» muy concreto. Es la hipnosis revelando el peno
samiento a sí mismo. Con un mismo gesto Resnais deja a los
personajes por los sentimientos, y a los sentimientos por el pen-
samiento del que son personajes. Por eso repite que sólo le
interesa lo que sucede en el cerebro, los mecanismos cerebra-
les, mecanismos monstruosos, caóticos o creadores.v Si los sen-
40. En sus entrevistas periodísticas, Resnais vuelve con frecuencia sobre

estos dos temas: los sentimientos más allá de los personajes, y la toma de
conciencia o el pensamiento crítico resultante. Es un método de hipnosis
critica, más próxima a lo que Dalí llamaba método de paranoia crítica
que a los procedimientos de Brecht. R:EN~ PRtDAL puso bien en claro este
aspecto: «Si Brecht obtenía en el teatro este resultado por la distancia-
ción, Resnais provoca, por el contrario, una verdadera fascinación. Esa
suerte de hipnosis, de orígenes puramente estéticos, desdramatiza la anéc-
dota, impide la identificación con los personajes y centra la atención del
público sólo en los sentimientos que animan al héroe» (pág. 163).
timientos son edades del mundo, el pensamiento es el tiempo

no cronológico que les corresponde. Si los sentimientos son
capas de pasado, el pensamiento, el cerebro, es el conjunto de
las relaciones no localizables entre todas esas capas, la continui-
dad que las enrolla y las desenrolla como otros tantos lóbu-
los, impidiéndoles detenerse o coagularse en una posición de
muerte. Según el novelista Biély, «somos el transcurrir de un
film cinematográfico sometido a la acción minuciosa de fuer-
zas ocultas: si el film se detiene, nos coagularemos para siem-
pre en una pose artificial de espanto»," En el cine, dice Res-
nais, algo debe pasar «alrededor de la imagen, detrás de la
imagen e incluso e.ll el interior de la imagen». Es lo que sucede
cuando la imagen deviene imagen-tiempo. El mundo se ha hecho
memoria, cerebro, superposición de edades o de lóbulos, pero
el cerebro mismo se ha hecho conciencia, continuación de las
edades, creación o brote de lóbulos siempre nuevos, recreación
de materia a la manera del estireno. La pantalla misma es la
membrana cerebral donde se enfrentan inmediatamente, directa-
mente el pasado y el futuro, lo interior y lo exterior, sin distan-
cia asignable, independientemente de cualquier punto fijo (lo
cual quizás explica lo extraño de Stavisky). Las primeras ca-
racterísticas de la imagen ya no son el espacio y el movimiento,
sino la topología y el tiempo.
41. le t'aime ie t'aime corresponde cabalmente a esta fórmula. A nues-

tro juicio, hay una real afinidad entre la obra de Resnais y la gran novela
de ANDREI Blm.V, Petersbourg, basada en lo que Biély llama «la biología
de las sombras» y -el juego cerebral». En 'Biélv, la ciudad y el cerebro
están topológicamente en contacto; «todo lo que destilaba ante su vista,
cuadros, piano, espejos, nácar, marquetería de los veladores, todo no era
más que excitación de la membrana cerebral, a menos que fuera deficíen-
cia del cerebelo»; y no cesa de formarse un continuo entre estados orgá-
nicos viscerales, estados políticos de la sociedad, estados meteorológicos
del mundo. En este aspecto, Providence está particularmente cerca de la
novela de Biély. Hay método de hipnosis crítica en los dos autores. Véase
BIáv, Petersbourg, Age d'homme.
6. Las potencias de lo falso
Podemos contraponer punto por punto dos regímenes de la

imagen, un régimen orgánico y un régimen cristalino, o, de una
manera más general. un régimen cinético y un régimen crónico.
El primer punto concierne a las descripciones. Llamaremos «or-
gánica» a una descripción que supone la independencia de su
objeto. No se trata de saber si el objeto es realmente indepen-
diente; no se trata de saber si se trata de exteriores o de deco-
nidos. Lo que importa es que, decorados o exteriores, el medio
descrito esté planteado como independiente de la descripción
que la cámara hace de él, y que valga para una realidad que se
supone preexistente. Por el contrario, llamamos «cristalina» a
una descripción que vale para su objeto, que lo reemplaza, lo
crea y lo borra a la vez, como dice Robbe-Gríllet, y que no
cesa de dar paso a otras descripciones que contradicen, despla-
zan o modifican a las precedentes. Ahora es la propia descrip-
ción la que constituye el único objeto descompuesto, multipli-
cado. Se la encuentra en los dominios más diversos, como las
vistas chatas y los colores lisos de la comedia musical, las
«transparencias frontales antíperspectíva» de Syberberg, Puede
ser que se pase de un régimen al otro, como en Yukinojo henge
(La venganza de un actor) (Ichikawa) donde una bruma amari-
lla se disipa y pasa a una tela pintada. Pero la diferencia no
está entre decorados y exteríores. El neorrealismo y la nouvelle
vague filmaron con mucha frecuencia en exteriores, obteniendo

aquellas descripciones puras que despliegan una función creado-
ra y destructora. En realidad, las descripciones orgánicas que
presuponen la independencia de un medio cualificado sirven
para definir situaciones sensoriomotrices, mientras que las des-
cripciones cristalinas, que constituyen su propio objeto, remí-
ten a situaciones puramente ópticas y sonoras desprendidas de
su prolongamiento motor: es un cine de vidente, ya no de ac-
tanteo
El segundo punto deriva del primero y atañe a la relación
entre 10 real y 10 imaginario. En una descripción orgánica, lo
supuestamente real se reconoce en su continuidad, y aunque
aparezca interrumpida, en los raccords que la restablecen, en
las leyes que determinan las sucesiones, las simultaneidades,
las permanencias: es un régimen de relaciones localízables, de
encadenamientos actuales, de conexiones legales, causales y
lógicas. Cierto es que este régimen incluye lo irreal, el recuerdo,
el sueño, lo imaginario, pero por oposición. En efecto, lo ima-
ginario aparecerá bajo la forma del capricho y de la disconti-
nuidad, y cada imagen estará descolgada de otra en la cual se
transforma. Será un segundo polo de la existencia que se defi-
nirá por la pura aparición a la conciencia y no ya por las cone-
xiones legales. Las imágenes de este tipo se actualizarán en la
conciencia en función de las necesidades del actual presente o
de las crisis de lo real. Un film podrá estar totalmente for-
mado por imágenes-sueño, y éstas conservarán su capacidad de
desenganche y de metamorfosis perpetuos que las opone a las
imágenes-real. Así pues, el régimen orgánico comprenderá estos
dos modos de existencia que serán como dos polos en recíproca
oposición: los encadenamientos de actuales desde el punto de
vista de lo real, y las actualizaciones en la conciencia desde el
punto de vista de lo imaginario. El régimen cristalino es muy
diferente: lo actual está separado de sus encadenamientos mo-
tores, o lo real de sus conexiones legales, y lo virtual, por su
lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por
sí mismo. Los dos modos de existencia se reúnen ahora en un
circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual,
corren uno tras el otro, intercambian sus roles y se tornan
indíscerníbles.' Es aquí donde podrá hablarse específicamente
1. Al comienzo del capítulo 111 de MM, BBRGSON muestra primero
173 LAS POTENCIAS DE LO FALSO
de imagen-cristal: la coalescencia de una imagen actual y su

imagen virtual. la indiscernibilidad de las dos imágenes distin-
tas. Los tránsitos de un régimen al otro, del orgánico al cristali-
no, pueden cumplirse de manera imperceptible o bien producir-
se incesantes intrusiones (Mankiewicz, por ejemplo). De todas
formas, hay dos regímenes que difieren por naturaleza.
El tercer punto no se refiere a la descripción sino a Ia na-
rración. La narración orgánica consiste en el desarrollo de los
esquemas sensoriornotores según los cuales los personajes reac-:
cionan a las situaciones, o bien actúan en tal forma que ponen
la situación al descubierto. Se trata de una narración verídica,
en el sentido de que aspira a la verdad, aun en la ficción. Es
un régimen complejo, porque puede involucrar rupturas (elip-
sis), inserciones de recuerdos y sueños, y sobre todo porque
implica determinado uso de la palabra como factor de desarro-
llo. Pero todavía no vamos a considerar la especificidad de este
factor. Nos limitaremos a constatar que el esquema sensorio-
motor se despliega concretamente en un «espacio hodológico»
(Kurt Lewin) que se define por un campo de fuerzas, de opo-
siciones y tensiones entre estas fuerzas, de resoluciones de estas
tensiones según la distribución de las metas, obstáculos, me-
dios, rodeos ... La forma abstracta que le corresponde es el es-
pacio euclidiano, porque éste es el medio en el cual las tensío-
nes se resuelven conforme un principio de economía, según Ie-
yes llamadas de extremo, de mínimo y de máximo: por ejemplo,
el camino más simple, el rodeo más adecuado, la palabra más
eficaz, el mínimo de medio para un máximo de efecto. Esta
economía de la narración aparece asimismo en la figura con-
creta de la imagen-acción y del espacio hodológico, en la figura
abstracta de la imagen-movimiento y del espacio euclidiano. Los
movimientos y las acciones pueden presentar muchas anomalías
aparentes, rupturas, inserciones, superposiciones, descomposi-
ciones, pero siempre obedecen a leyes que remiten a la distri-
bución de «centros de fuerzas» en el espacio. De una manera
general, podemos decir que el tiempo es el objeto de una repre-
cómo el sentido común opone dos polos de la existencia, las conexiones

que determinan una continuidad. las apariciones discontinuas ante la
conciencia. Pero. desde un ángulo más profundo, son dos elementos que
no admiten ya separación y se mezclan en proporciones diversas: págs.
288-289 (163-164).
sentación indirecta en la medida en que emana de la acción,

depende del movimiento, se deduce del espacio. Así, por dislo-
cado que esté. sigue siendo en principio un tiempo cronológico.
Muy distinta es la narración cristalina, pues implica un de-
rrumbamiento de los esquemas sensoriomotores. Las situacio-
nes sensoriomotrices han dado paso a situaciones ópticas y
sonoras puras ante las cuales los personajes, ahora videntes. ya
no pueden o ya no quieren reaccionar, tanto se exige que con-
sigan «ver» lo que hay en la situación. Es la condición dostoievs-
kiana tal como la retoma Kurosawa: en las situaciones más
apremiantes, El itliota experimenta la necesidad de ver los da-
tos de un problema más profundo que la situación y más ur-
gente aún (también en la mayoría de los films de Kurosawa).
Pero en Ozu, el neorrealismo o la nouvelle vague, la visión ni
siquiera es un presupuesto añadido a la acción, un factor preli-
minar que se despliega como condición, sino que ocupa todo
el lugar y hace las veces de acción. Entonces el movimiento pue-
de tender a cero, el personaje quedar fijo, e incluso el plano:
redescubrimiento del plano fijo. Pero esto no es lo importante,
pues el movimiento puede también exagerarse, ser incesante,
convertirse en movimiento de mundo, en movimiento brownía-
no, en un pataleo, en un chassé-croisé, en una multiplicidad de
movimientos de escalas diferentes. Lo que cuenta es que las
anomalías de movimiento pasan a ser lo esencial, en vez de ser
accidentales o eventuales. Es el reino de los falsos-raccords
como lo instaura Dreyer.? Lo que equivale a decir que la narra-
ción cristalina va a quebrar la complementariedad de un espa-
cio hodológico vivido y de un espacio euclidiano .representado.
Perdidas sus conexiones sensoríomotríces, el espacio concreto
deja de organizarse según tensiones y resoluciones de tensión,
según metas, obstáculos, medios y hasta rodeos. Se ha dicho,
desde un terreno ajeno al cine pero que encuentra en éste su
plena confirmación: «Antes del espacio hodológico está ese en-
cabalgamiento de perspectivas que no permite captar el obstácu-
lo determinado, porque no hay dimensiones con respecto a las
2. Respecto de El año pasado en Marienbad, SYLVETIE BAUDROT dice:

el film «se compone enteramente de falsos-raccords (... ), no hay sino
raccords de sentimientos». Lo mismo en Muriel o en La guerre est iinie:
«Si el personaje pasaba de derecha a izquierda en un plano, en el plano
siguiente tenía que pasar de izquierda a derecha, o aparecer de frente,
para que hubiera choque, contraste» (Alain Resnais, l'Are, n," 31, pág. 50).
cuales se ordenaría el conjunto único. La fluctuatio animi que

precede a la acción resuelta no es vacilación entre varios obje-
tos o incluso entre varias vías, sino recubrimiento inestable de
conjuntos incompatibles, casi semejantes y sin embargo ínco-
nexos.»! Es aquí donde una narración cristalina viene a prolon-
gar las descripciones cristalinas. sus repeticiones y variaciones,
a través de una crisis de la acción. Pero, al mismo tiempo que
el espacio concreto deja de ser hodológico, el espacio abstracto
deja de ser euclidiano, perdiendo a su vez las conexiones lega-
les y las leyes de extremo que lo regían. Conocemos, es verdad,
los peligros de invocar determinaciones científicas fuera de su
terreno. Está el peligro de una metáfora arbitraria, o bien de
una aplicación trabajosa. Pero estos peligros quizá pueden con-
jurarse si nos limitamos a extraer de los operadores científicos
tal o cual rasgo conceptualizable que remite él mismo a domi-
nios no científicos, y que converge con la ciencia sin caer en
la aplicación ni en la metáfora. Este criterio nos permite ha-
blar de espacios riemanianos en Bresson, en el neorrealísmo, en
la nouvelle vague, en la escuela de Nueva York, de espacios
cuánticos en Robbe-Grillet, de espacios probabilísticos y topo-
lógicos en Resnaís, de espacios cristalizados en Herzog y Tar-
kovski. Decimos por ejemplo que hay espacio riemaniano cuan-
do el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que
puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconec-
tado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil (a la manera
de Bresson). Están también los espacios vacíos, amorfos, que
pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de
Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes
se vuelven alucinatorios en un medio que sólo retiene gérmenes
cristalinos y materias cristalizables.
Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus
rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusiva-
mente espaciaL Implican relaciones no localizables. Son presen-
taciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirec-
ta del tiempo que emana del movimiento, sino una ímagen-tlem-
po directa de la que el movimiento deriva. Ya no tenemos un
tiempo cronológico que puede ser trastocado por movimientos
eventualmente anormales, tenemos un tiempo crónico, no crono-
3. GILBERT SIMONOON, L'individu et sa genése physico-biologique, P.U.F.,

pág. 233.
lógico, que produce movimientos necesariamente «anormales»,
esencialmente «falsos». Podemos decir también que el montaje
tiende a desaparecer en beneficio del plano-secuencia, con o sin
profundidad. Pero en principio esto no es verdad, y el montaje
casi siempre subsiste como acto cinematográfico fundamental.
Pero cambia de sentido: en lugar de componer las imágenes-
movimiento de tal manera que de ellas salga una imagen in-
directa del tiempo, descompone las relaciones en una imagen-
tiempo directa de tal manera que de ella salen todos los movi-
mientos posibles. No son los recuerdos ni los sueños los que
determinan estas relaciones crónicas. Las imágenes-recuerdo o
sueño están en vías de actualización en los esquemas sensorio-
motores, y suponen su ensanchamiento o su debilitamiento,
pero no la ruptura en provecho de otra cosa. Si el tiempo apa-
rece directamente, es en «las puntas de presente desactualiza-
das», en «las capas de pasado virtuales». La imagen indirecta
del tiempo se construye en el régimen orgánico obedeciendo a
las situaciones sensoriomotrices, pero las dos imágenes-tiempo
directas se ven en el régimen cristalino según situaciones ópti-
cas y sonoras puras.
De aquí resulta un cuarto punto, más complejo o más gene-
ral. Sí consideramos la historia del pensamiento, constatamos
que el tiempo siempre fue la puesta en crisis de la noción de
verdad. No es que la verdad varie según las épocas. Lo que
pone en crisis a la verdad no es el simple contenido empírico,
sino la forma o mejor dicho la fuerza pura del tiempo. En la
antigüedad, esa crisis estalla en la paradoja de los «futuros con-
tingentes». Si es «verdad» que una batalla naval «puede» produ-
cirse mañana, cómo evitar una de las dos consecuencias siguien-
tes: o bien lo imposible procede de lo posible (pues si la batalla
tiene lugar, ya no puede ser que no tenga lugar), o bien el
pasado no es necesariamente verdadero (pues la batalla podía
no tener lugar).' Es fácil calificar de sofisma a esta paradoja,
y sin embargo pone en evidencia la dificultad de pensar una
relación directa de la verdad con la forma del tiempo, y nos
condena a acantonar lo verdadero lejos de lo existente, en lo
eterno o en lo que imita a lo eterno. Habrá que esperar a
4. Véase P. M. SCHUHL, Le dominateur et les possibles, P.U.F. (sobre

el papel de esta paradoja en la filosofía griega). JUlES VUIll.EMIN abordó
el conjunto de la cuestión en Nécessité ou contingence, Ed. de Minuit.
177 LAS POTENCIAS OE LO FALSO
Leibniz para obtener la solución más ingeniosa de esta paradoja.

pero también la más extraña y retorcida. Leibniz dice que la
batalla naval puede producirse o no producirse. pero que esto
no ha de darse en el mismo mundo: ella se produce en un mun-
do, no se produce en otro mundo, y estos dos mundos son posi-
bles, pero no son «composibíes» [compossibles] entre sí. 5 Debe,
pues, forjar la bella noción de «incomposibilidad» [incompossi~
bililé] (muy diferente de la contradicción) para resolver la pa-
radoja dejando a salvo la verdad: según él, lo que procede de
lo posible no es lo imposible, sino únicamente lo incomposible;
y el pasado puede ser verdadero sin ser necesariamente verdade-
ro. Pero la crisis de la verdad conoce así una pausa, más que
una solución. Pues nada nos impedirá afirmar que los incompo-
sibles pertenecen al mismo mundo, que los mundos incomposi-
bles pertenecen al mismo universo: «Fang, digamos. tiene un
secreto; un desconocido llama a su puerta... Fang puede ma-
tar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden
salvarse, ambos pueden morir, etcétera... Usted llega a esta casa,
pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en
otro mi amigo ... » 6 Esta es la respuesta de Borges a Leibniz:
la línea recta como fuerza del tiempo, como laberinto del tiem-
po, es también la línea que se bifurca y no cesa de bifurcarse,
pasando por «presentes incomposibles», volviendo sobre «pasa-
dos no necesariamente verdaderos».
Surje así un nuevo estatuto de la narración: la narración
cesa de ser verídica, es decir, de aspirar a lo verdadero, para
hacerse esencialmente falsificante. No es en absoluto «cada uno
con su verdad», es decir, una variabilidad referida al contenido.
Una potencia de 10 falso reemplaza y desentroniza a la forma de
5. Véase LEIBNIz, Teodicea, § 414-416: en este texto asombroso, que nos

parece una fuente de toda la literatura moderna, Leibniz presenta los
«futuros contingentes» como otros tantos departamentos que componen
una pirámide de cristal. En un departamento, Sexto no va a Roma y
cultiva su jardín en Corinto; en otro, es rey de Tracia; pero en otro, va a
Roma y toma el poder... Obsérvese que este texto se presenta con una na-
rración muy compleja, inextricable, aunque pretenda salvar la Verdad:
primero es un diálogo de Valla con Antonio, donde se inserta otro diálo-
go entre Sexto y el oráculo de Apolo, y a éste le sucede un tercer diálogo,
Sexto-Júpiter, que da paso a la entrevísta 'I'eodoro-Palas, al final de la
cual Teodoro se despierta.
6. BORGES, Fictions, «Le jardin aux sentiers quí bifurquent», Gallimard,
pág. 130. La cita castellana se toma de Ficciones, «El jardín de senderos
que se bifurcan», Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1m, pág. 478.
10 verdadero, pues plantea la simultaneidad de presentes incom-

posibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verda-
deros. La descripción cristalina llegaba ya a la indiscernibili-
dad de lo real y lo imaginario, pero la narración falsificante
que le corresponde da un paso más, y plantea en presente dife-
rencias inexplicables y en pasado alternativas indecidibles entre
lo verdadero y lo falso. El hombre veridico muere, todo modelo
de verdad se derrumba, en provecho de la nueva narración. No
hemos hablado de quien al respecto es el autor capital, Nietz-
sche, quien bajo el nombre de «voluntad de potencia» sustituye la
forma de lo verdadero por la potencia de lo falso, y resuelve
la crisis de la verdad, quiere liquidarla de una vez por todas
pero, contrariamente a Leibniz, en provecho de lo falso y de
su potencia artística, creadora ...
De la novela al cine, la obra de Robbe-Grillet da testimonio
de la potencia de lo falso como principio de producción de las
imágenes. No se trata de un simple principio de reflexión o de
toma de conciencia: «¡atención, es cínel». Se trata de una fuen-
te de inspiración. Las imágenes deben estar producidas de tal
manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que
de lo posible proceda lo imposible. Cuando Robbe-Grillet utiliza
el detalle que cojea en la imagen (por ejemplo, el protagonista
de L'homme qui ment no deberia llevar el mismo traje con cor-
bata de varios años atrás), comprendemos que la potencia de
lo falso es asimismo el principio más general que determina el
conjunto de las relaciones en la imagen-tiempo directa. En un
mundo dos personajes se conocen, en otro mundo no se co-
nocen, en otro el primero conoce al segundo, y finalmente en
otro es el segundo el que conoce al primero. O bien dos perso-
najes se traicionan, sólo uno traiciona al otro, no traiciona nin-
guno, uno y otro son el mismo que se traiciona bajo dos nom-
bres diferentes: contrariamente a lo que creía Leibniz, todos
estos mundos pertenecen al mismo universo y constituyen las
modificaciones de la misma historia. La narración ya no es una
narración verídica que se encadena con descripciones reales
(sensoriomotrices). Simultáneamente la descripción pasa a ser
su propio objeto y la narración deviene temporal y falsificante.
La formación del cristal, la fuerza del tiempo y la potencia de
lo falso son estrictamente complementarias, y no cesan de im-
plicarse como las nuevas coordenadas de la imagen. No hay
aquí ningún juicio de valor, pues este nuevo régimen no engen..

dra menos que el antiguo sus fórmulas prefabricadas, sus rece-
tas, sus aplicaciones laboriosas y vacías, sus fallos, sus arbitra..
riedades, sus «segunda mano» que se nos presentan como obras
maestras. Lo interesante es el nuevo estatuto de la imagen, este
nuevo tipo de descripción-narración en cuanto inspira de en..
trada a grandes autores muy diferentes entre sU Podríamos
resumir todo esto diciendo que el falsario se convierte en el
personaje mismo del cine: no el criminal, el cow-boy, el hombre
psicosocial, el héroe histórico, el detentador del poder, etc.,
como en la imagen-acción, sino el falsario puro y simple, en
detrimento de cualquier acción. El falsario podía existir antes
bajo una forma determinada que podía ser la del mentiroso o
el traidor, pero ahora adquiere una figura ilimitada que írnpreg-
na a todo el film. A la vez es el hombre de las descripciones
puras y fabrica la imagen-cristal, la indiscernibilidad de lo real
y lo imaginario; pasa al cristal y hace ver la imagen-tiempo
directa; suscita las alternativas indecidibles, las diferencias inex-
plicables entre lo verdadero y lo falso, y con ello mismo impone
una potencia de lo falso como adecuada al tiempo, por oposí-
ción a cualquier forma de lo verdadero que disciplinaría al
tiempo. L'homme qui ment es uno de los más bellos films de
Robbe-Gríllet: el héroe no es un mentiroso localizado, sino un
falsario ilocalizable y crónico, en espacios paradójicos. Diremos
también que, dentro de la obra de Resnais, Stavisky no es un
film entre otros: aunque no sea el más importante, contiene el
secreto de los demás, un poco como La figura en el tapiz de
Henry James. También podríamos encontrar en Godard un
film menos importante aún y sin embargo fundamental, porque
presenta de una manera sistemática y condensada aquello en
10 que no cesará de inspirarse la obra entera, una potencia de
7. Véase ALAIN BERGAlA, OILe vrai, le faux, le factíce», Cahiers du ciné-

mal n," 351, septiembre de 1983. El autor denuncia las fórmulas trilladas
que resultan de este nuevo régimen de la imagen (es evidente que todo
régimen de imágenes genera rápidamente sus falsificaciones). Bergala su-
giere un criterio: es preciso que el decorado no quede aislado, preten-
diendo valer por 51 mismo, sino que tiene que empalmar con una narración
falsificante que por su lado no sea arbitraria sino que responda a una
necesidad. Respecto de Welles, ya había puesto como titulo de una lámina
OlLaS potencias de lo falso» (Orson Welles, Cahiers du cinema, pág. 69).
Véase asimismo un importante artículo de PASCAL BONITZER, eL'art du
faux: métamorphoses» (Raoul Ruíz, Cahiers du cínéma).
lo falso que Godard supo imponer como nuevo estilo y que

va de las descripciones puras a la narración falsificante, bajo
la relación de una imagen-tiempo directa: se trata de Le grand
escroc, versión libre de un episodio de la gran novela de Her-
man Melville.s L'homme qui mcnt, Stavisky serían también
como Le grand escroc [El gran estafador), todos juntos forma-
rían el manifiesto simplificado, exagerado, provocativo, mal re-
cibido, «mal visto y mal juzgado» del nuevo cine.
La narración verídica se desarrolla orgánicamente, obede-
ciendo a conexiones legales en el espacio y a relaciones crono-
lógicas en el tiempo. Es cierto que el allá podrá tratarse con el
aquí, y lo antiguo con lo presente; pero esta variabilidad de
lugares y momentos no pone en entredicho las relaciones y co-
nexiones, más bien determinan sus términos o elementos, a tal
extremo que la narración implica una encuesta o testimonios
que la refieren a lo verdadero. El investigador o los testigos
pueden adoptar inclusive una figura explícita autónoma, como
en los films estrictamente «judiciales». Pero la narración, ex-
plícita o no, siempre se refiere a un «sistema del juicio»: inclu-
so cuando la absolución se dicta aplicando el beneficio de la
duda o cuando el culpable lo es nada más que por destino. Por
el contrario, la narración falsifican te escapa a este sistema,
quiebra el sistema del juicio, porque la potencia de lo falso
(y no el error o la duda) afecta al investigador y al testigo
tanto como al presunto culpable. «En Stavisky, los testimonios
aparecen en vida del personaje, que los refuta. Luego, en el
interior de estos testimonios aparecen otros testigos, que ha-
blan ya de un muerto.»? Los propios elementos no cesan de cam-
biar junto con las relaciones de tiempo en las que ingresan, y
los términos junto con sus conexiones. La narración entera no
cesa de modificarse, en cada uno de sus episodios, no de acuer-
do con variaciones subjetivas sino según lugares desconectados
y momentos descronologizados. Esta nueva situación tiene una
razón profunda: contrariamente a la forma de lo verdadero,
8. La novela de MELVILLB, The contldence man, fue traducida al fran-

cés por Henri Thomas bajo el título de Le gran ese-ce [El gran estafador],
Ed. de Minuit (la expresión está en Melville). El corto film de Godard
(1964) formaba parte de una serie que componía Les plus belles escro-
queries du monde. El guión técnico se publicó en l/avant-scéne du cinema,
n," 46.
9. ISHAGHPOUR, D'une image a í'autre, Médiations, pág. 206.
que es unificante y tiende a la identificación de un personaje

(su descubrimiento o simplemente su coherencia), la potencia
de 10 falso es inseparable de una irreductible multiplicidad.
«Yo es otro» ha reemplazado a Yo = Yo.
La potencia de lo falso no existe sino bajo el aspecto de
una serie de potencias, que se remiten siempre unas a otras y
que pasan unas a otras. Tanto es así que los investigadores, los
testigos, los héroes inocentes o culpables participarán de la mis-
ma potencia de lo falso. y encarnarán sus diversos grados en
cada etapa de la narración. Hasta «el hombre verídico acaba
comprendiendo que nunca dejó de mentir», decía Nietzsche. El
falsario será, pues, inseparable de una cadena de falsarios en
los cuales se metamorfosea. No hay falsario único, y si el fal-
sario revela algo es la existencia, detrás de él, de otro falsario.
así sea el Estado, como en las operaciones financieras de Sta-
visky o de Le grand escroc. El hombre verídico formará parte
de la cadena. en un extremo como el artista, en el otro extremo
enésima potencia de lo falso. Y la narración no tendrá otro
contenido que la exposición de estos falsarios, su deslizamien-
to de uno a otro, sus metamorfosis mutuas. En la literatura y
la filosofía, los dos mayores textos que desarrollaron estas ca-
denas de falsarios o estas series de potencias son el último
libro de Zaraluslra, de Nietzsche, y la novela de Melville, El
hombre de confianza y sus máscaras. Uno expone el «grito múl-
tiple» del Hombre superior que pasa por el adivino, los dos
reyes, el hombre de la sanguijuela, el mago, el último papa, el
hombre más feo, el mendigo voluntario y la sombra: todos fal-
sarios. La otra expone una serie de falsarios que comprende un
albino mudo, un negro lisiado, un hombre de luto, un hombre
de gris, un hombre con gorra, un hombre del registro, un doc-
tor en hierbas, hasta el Cosmopolita de excéntrico vestido. el
gran hipnotizador, el «crápula metafísico», cada uno metamorfo-
seándose en el otro, confrontándose todos con «hombres verí-
dicos» no menos falsos que ellos." Godard bosqueja una serie
10. Como dice RÉGIS DURAND, resumiendo uno de los procedimientos

narrativos de Melville, «alguien repite una historia que conoce por otro
personaje, el cual invoca, para justificarse, el testimonio de otras personas
que no son sino el primero diversamente disfrazado. e..) El hombre de la
gorra acaba poniendo en duda las pretendidas calamidades que [se] le
relatan; ahora bien, estas calamidades son las que le habrían sucedido a
un hombre que no es otro que él mismo bajo un disfraz diferente, y cuyo
similar donde los personajes serán la representante del cine-

verdad, el policía, el gran estafador, y por último el autor, el
retrato del artísta con fez. El año pasado en Marienbad refería
la hipnotizada (¿la mujer verídica?) al hipnotizador sólo a con-
dición de descubrir, detrás, a otro hipnotizador más. O la
serie de Muriel; en un sentido, todos falsarios. Las series de
Robbe-Gríllet se desenvuelven a la manera de Trans-Europ ex-
press: Elías, el hombre de lo falso, remíte a Eva, la agente do-
ble, bajo la relación del gángster Frank, que supone una or-
ganización que a su vez reenvía a lean y Marc, el autor y su
crítico, pero que pasan al comisario Lorentz... Este tipo de
construcción parece ser común a films muy diferentes entre sí,
a autores muy independientes. Cítaremos el film de Hugo San-
tiago, en el que colaboraron Borges y Casares, Les autres: des-
pués de morir su hijo, el librero se metamorfosea en una serie
de falsarios, el mago, el hombre de la varita, el hombre del
espejo, y el propio hijo, que constituyen toda la narración, mien-
tras la cámara salta de punto en punto operando puras descrip-
ciones (el observatorio vacío). Por todas partes las metamorfo-
sis de lo falso suplantan a la forma de lo verdadero.
Esto es lo esencial: la manera en que el nuevo régimen de
la imagen (la imagen-tiempo directa) opera con descripciones
ópticas y sonoras puras, cristalinas. y con narraciones falsifí-
cantes. puramente crónicas. A un mismo tiempo la descripción
cesa de presuponer una realidad y la narración de remitir a una
forma de lo verdadero: de ahí el Documenteur de Agries Yarda,
donde el documental describe sítuacíones que ahora son sólo
ópticas y sonoras (las paredes, la ciudad). para una hístoría que
no hace más que invocar la abolición de lo verdadero, que seguir
los gestos desconectados de la heroína. Y no cabe duda de que
cada gran autor tiene su propia manera de concebir la descrip-
ción, la narración y sus relaciones mutuas." Una y otra vez
lo visual y lo parlante entablan nuevas relaciones. Como ya ve-
relato fue transmitido por otro individuo que es también una distinta
versión de él mismo» (Melvi11e, signes et métaphores, Age d'homme,
págs. 129-130).
11. Por ejemplo, en Robbe-Grillet, son las escenas eróticas las que
cumplen el papel de descripciones, tendiendo a la inmovilidad (sujetar,
maniatar a la mujer), mientras que la narración pasa por todos los me-
dios de transporte como fuentes de falsos movimientos.
remos, interviene también un tercer elemento, el relato, distin-

to de la descripción y de la narración. Pero, limitándonos toda-
vía a estas dos instancias, diremos que ellas constituyen la
base que se impuso después de la nouvelle vague. La revolución
neorrealista todavía hacía referencia a una forma de lo verda-
dero, aunque la renovara profundamente y aunque ciertos auto-
res acabaran emacipándose de ella en el curso de su evolución
(Fellini e incluso Visconti). Pero la nouvelle vague rompía deli-
beradamente con la forma de lo verdadero y la sustituía por
potencias de vida, por potencias cinematográficas que se juzga-
ban más profundas. Si en ciertos films recientes buscamos la
descendencia de la nouvelle vague o la influencia de Godard,
inmediatamente observamos características que bastan para de-
finir su aspecto más aparente. Foux-juyants, de Bergala y Li-
mosin, cuenta la historia de un hombre que involuntariamente
aplasta a otro con su coche y emprende la fuga, y luego inda-
ga, entabla una relación cada vez más íntima con la hija de su
víctima, sin que sepamos lo que quiere. Pero la narración no se
desarrolla de una manera orgánica, en realidad es como si el
delito de fuga se deslizara a lo largo de una cadena y se me-
tamorfoseara a cada paso, siguiendo a personajes que serían
otros tantos falsarios operando, cada uno por su cuenta, una
escapatoria (contamos ocho en total), hasta que el delito se
invierta y el testigo original pase a ser también un delincuente
a quien un último delito de fuga dejará muriendo en la nieve,
mientras el circuito _se cierra con una llamada telefónica que
transmite esa muerte al primer personaje. Ahora bien, esta na-
rración falsificante aparece entrecortada por extrañas escenas
que no tienen más función que la de descripción pura: el horn-
bre telefonea a la hija, que está trabajando como baby-sitter, úni-
camente para que ella le describa el apartamento donde se en-
cuentra; después pide a la hija que venga a mirarlo, para
nada, pues estrictamente no hay nada que ver, cuando él se
dispone a entrar al cine con una amiga; la hija le devolverá esta
«cortesía» pidiéndole simplemente estar ahí cuando ella dé a
su vez un paseo con una amiga. La pirate de Doillon procede
con otros medios pero sobre la misma base: el film nos pre-
senta una pasión entre tres personajes que quieren ser «juzga-
dos», pero que caen solamente bajo la mirada de una niña
puramente descriptiva, y en la intriga de un detective que se
pregunta qué historia podrá sacar de esto. La pasión se convier-

te en el elemento fundamental de este cine porque, al revés de
la acción, anuda narraciones falsificantes con descripciones
puras.
Si existe una unidad en el nuevo cine alemán, Wenders,
Fassbinder, Schmid, Schroeter o Schlondorff', también está,
como resultado de la guerra, en el vínculo siempre variable entre
estos elementos: espacios reducidos a sus propias descripciones
(ciudades-desiertos o lugares que no cesan de destruirse); pre-
sentaciones directas de un tiempo pesado, inútil e inevocable,
que acosan a los personajes; y, de uno al otro polo, potencias
de lo falso que tejen una narración pero efectuándose en «fal-
sos movimientos». La pasión alemana se ha convertido en miedo,
pero el miedo es asimismo la última razón del hombre, y su
nobleza anuncia algo nuevo, la creación que surge del miedo
como pasión noble. Si tuviéramos que elegir un ejemplo. no que
resumiera a todos los demás sino uno más entre otros, sería
precisamente Círculo de engaño de Schlondorff': en una Beirut
devastada y dividida, un hombre surgido de otro pasado y apre-
sado en una cadena de falsarios mira con un ojo vacío el movi-
miento de un limpiaparabrisas.
La semiología de inspiración lingüística, la semíocrítíca, dio
con este problema de las narraciones falsificantes a lo largo
de ricos y complejos estudios sobre lo «disnarrativo»." Pero
esta semiología identificaba la imagen cinematográfica con un
enunciado, y la secuencia en general con una narración, con lo
que la diferencia entre narraciones diversas sólo podía prove-
nir de procesos de lenguaje constitutivos de una estructura in-
telectual subyacente a las imágenes. Esta estructura estaba
formada por el sintagma y el paradigma, ambos complementa-
rios, pero en condiciones tales que el segundo resultaba débil
y poco determinado, mientras que sólo el primero era decisivo
en la narración tradicional (Christian Metz). Desde este momen-
to, basta con que el paradigma pase a ser lo esencial en el orden
estructural, o incluso con que la estructura se haga «serial»,
12. Sobre este punto los discípulos de Christian Metz introdujeron im-
portantes cambios semiológicos Que atañen al «cine moderno»; sobre el
disnarrativo en Robbe-Grillct (quien creó la palabra), véase CHATEAU y
JOST, Nouveau cinema nouvelle sémiologie, y GARDlES, Le cinéma de Robbe-
Grillet, Véase asimismo, a propósito de Rcsnais, el libro colectivo sobre
Muricl, Galiléc (M. MARIE, M. C. ROPARS y C. BAIBLÉ).
para que la narracion pierda el carácter acumulativo, homogé-

neo e identificable que debia al primado del sintagma. La «gran
sintagmática» queda desbordada, la Gran Damisela está muerta,
ha sido subvertida, y los microelementos la carcomen o la
hacen proliferar. Pueden surgir nuevos sintagmas (por ejemplo
los «sintagmas proyectivos» de Chateau y Jost), pero lo que
prueban es el cambio de predominio. El cine sigue siendo na-
rrativo, cada vez más narrativo, pero es disnarrativo por lo
mismo que la narración padece repeticiones, permutaciones y
transformaciones que Ia nueva estructura explica con detalles.
Sin embargo, la semiótica pura no puede seguir el rumbo de esta
semiología, porque no hay narración (ni descripción) que sea un
«dato» de las imágenes. La diversidad de narraciones no puede
explicarse por los avatares del significante, por los estados de
una estructura de lenguaje supuestamente subyacente a las
imágenes en general. Ella remite únicamente a formas sensibles
de imágenes y a signos sensitivos correspondientes que no pre-
suponen ninguna narración, pero de donde deriva tal o cual
narración y no tal o cual otra. Los tipos sensibles no se dejan
reemplazar por procesos de lenguaje. Por eso decimos que la
narración falsificante depende directamente de la imagen-tiem-
po, de los opsignos y cronosignos, mientras que la narración
tradicional remite a las formas de la imagen-movimiento y a
signos sensoriomotores.
El primero es Orson Welles: él desprende una imagen-tiempo

directa, y hace que la imagen pase bajo la potencia de lo falso.
Es indudable que estos dos aspectos se encuentran íntimamente
ligados, pero los críticos recientes atribuyeron creciente impor-
tancia al segundo, que culmina en Fraude. Hay un nietzscheísmo
de Welles, como si Welles volviera a pasar por los puntos prin-
cipales de la crítica de la verdad en Nietzsche: el «mundo ver-
dadero» no existe, y si existiera sería inaccesible, inevocable, y
si fuera evocable sería inútil, superfluo. El mundo verdadero
supone un «hombre verídico», un hombre que quiere la verdad,
pero este hombre tiene unos móviles muy extraños, como si
dentro de sí escondiera a otro hombre, una venganza: Otelo
quiere la verdad, pero por celos, o lo que es peor, para ven-

garse por ser negro, y Vargas, el hombre verídico por excelen-
cia, parece largo tiempo indiferente a la suerte de su mujer
mientras trajina en los archivos reuniendo pruebas contra su
enemigo. Finalmente, el hombre verídico no quiere otra cosa
que juzgar a la vida; erige un valor superior, el bien, en nom-
bre del cual podrá juzgar; tiene sed de juzgar, ve en la vida un
mal, una falta que hay que expiar: origen moral de la noción
de verdad. A la manera de Nietzsche, Wellcs no cesó de luchar
contra el sistema del juicio: no hay valor superior a la vida, la
vida no tiene que ser juzgada ni justificada, es inocente, tiene
«la inocencia del devenir», está más allá del bien y del mal. .. 13
Este problema del juicio no es más ajeno al cine que al
teatro, y sufrió una compleja evolución. Desde el expresionismo,
la lucha entre el bien y el mal, como entre la luz y las tinieblas,
constituye la metafísica de lo verdadero (hallar en la luz la
verdad y la expiación). Pero ya en ese momento el lugar de Lang
es único, porque él hace del mal una dimensión humana, no
faustiana, bien sea en la forma de un genio hipnótico (Mabuse),
bien sea en la forma de un impulso irresistible (M o el vampiro
de Düsseldorf). Con esto la cuestión de la verdad, es decir, del
tribunal y del juicio, va a revelar toda su ambigüedad: M será
juzgado por un tribunal del hampa cuyo móvil no es la verdad.
y la evolución se acelera cuando Lang se traslada a América,
donde encuentra un género de films propiamente judiciales
cuyos elementos cambiará él sustancialmente. No se trata sim-
plemente de señalar la dificultad de alcanzar lo verdadero, ha-
bida cuenta de las insuficiencias de la investigación y de quie-
nes juzgan (también será el caso de Doce hombres sin piedad,
de Lumet). En Lang, y también en Preminger, lo que está en
cuestión es la posibilidad misma de juzgar. En cuanto a Lang,
diríamos que ya no hay verdad sino sólo apariencias. El
Lang americano pasa a ser el más grande cineasta de las aparien-
cias, de las falsas imágenes (de ahí la evolución de los Mabuse).
Todo es apariencia, y sin embargo este nuevo estado más que
suprimir el sistema del juicio, lo transforma. En efecto, la apa-
13. En la mayoría de las entrevistas de Welles, la crítica de la noción

de verdad se une a la imposibilidad de juzgar al hombre y la vida. Véase
JEAN GILI, «Orson Welles ou le refus de juger», Orson Welles, Eludes cine-
matographiques.
riencia es lo que se traiciona a sí mismo; los grandes momen-

tos de Lang son aquellos en que un personaje se traiciona. Las
apariencias se traicionan, no porque darían paso a una verdad
más profunda sino simplemente porque se revelan como no
verdaderas: el personaje mete la pata, conoce el nombre de la
víctima (Más allá de la duda), o bien sabe alemán tHangmen
also die). En estas condiciones resulta posible hacer surgir
nuevas apariencias en función de las cuales las primeras serán
juzgables y juzgadas. Los resistentes, por ejemplo, suscitarán
a los falsos testigos que harán condenar por la Gestapo al
traidor que sabía alemán. El sistema del juicio, pues, sufre una
gran transformación, porque pasa a las condiciones que deter-
minan las relaciones de las que dependen las apariencias: Lang
inventa un relativismo a lo Protágoras, donde el juicio expresa
el punto de vista «mejor», es decir, la relación bajo la cual las
apariencias tienen una posibilidad de volverse en provecho de
un individuo o de una humanidad de valor más elevado (el jui-
cio como «venganza», o desplazamiento de las apariencias). En
última instancia comprendemos el encuentro de Lang y Brecht,
y los malentendidos de este encuentro. Porque, tanto en Lang
como en Brecht, el juicio ya no se puede ejercer directamente en
la imagen, sino que se traslada al espectador, quien tiene ahora
las condiciones de posibilidad de juzgar la propia imagen. Lo
que en Brecht descansaba sobre una realidad de las contradic-
ciones, en Lang, por el contrario, descansa sobre una relatividad
de las apariencias.l' En uno y en otro el sistema del juicio sufre
una crisis, pero igual se salva, se transforma. En Welles es muy
14. La colaboración entre Lang y Brecht se concretó en Hangmen also

die, pero fue muy equívoca. Por ejemplo, al comienzo del film, se plantea
el problema de saber si los resistentes tienen derecho a comprometer a
sus compatriotas, ya que los nazis aprehenden y matan a rehenes inocentes:
la muchacha suplica al resistente que se delate, para salvar a su padre
tomado como rehén. Pero algo más adelante, y siempre para salvar a
su padre, acepta sin vacilar el sacrificio de una vendedora que se niega
a denunciarla a ella. Hay aquí un proceso propiamente brechtiano en que
se induce al espectador a tomar conciencia de un problema o de una
contradicción, y a resolverlos a su manera (distanciación). A Lang le per-
tenece un procedimiento muy distinto: la manera en que alguien se trai-
ciona a sí mismo, pero en forma tal que a la apariencia se le opondrán
otras apariencias de diferente índole (no sólo el delator que «se corta.
por torpeza, sino también el resistente que se ha puesto rastros de carmín,
esta vez demasiado perfectos, para hacer creer en una escena de amor).
Los dos procedimientos pueden combinarse y concurrir al mismo efecto,
pero están muy alejados entre sí.
LA IMAGENMTIEMPO 188
diferente (aunque haya realizado un film «Ianguiano», pero re-

pudiado: The stranger, donde el personaje se traiciona). En
Welles, el sistema del juicio se vuelve definitivamente ímposi-
ble, incluso y sobre todo para el espectador. El saqueo del escri·
torio del juez en La dama de Shanghai, y sobre todo la impostura
infinita del juicio en El proceso, darán testimonio de esta nueva
imposibilidad. Welles no cesa de construir personajes injuzga-
bles, y que no tienen que ser juzgados, que se sustraen a todo
juicio posible. Si el ideal de verdad se derrumba, las relaciones
de la apariencia ya no bastarán para mantener la posibilidad del
juicio. Según términos de Nietzsche, «al mismo tiempo que
el mundo verdadero, hemos abolido también el mundo de las
apariencias ... »,
¿Qué queda? Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada más
que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con un centro, y
tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos. Sólo enfrenta a
otras fuerzas, se relaciona con otras fuerzas, a las que ella
afecta o que la afectan. La potencia (lo que Nietzsche llama
«voluntad de potencia», y Welles «carácter») es ese poder de
afectar y de ser afectado, esa relación de una fuerza con otras.
Este poder se llena siempre, esa relación se efectúa necesaria-
mente, aunque sea de una manera variable según las fuerzas en
presencia.'! Presentimos ya que el montaje corto, cortado o frag-
mentado, y el largo plano-secuencia sirven a una misma causa.
El primero presenta sucesivamente cuerpos cada uno de los
cuales ejerce su fuerza o sufre la de otro: «cada plano muestra
un golpe, un contragolpe, un golpe recibido, un golpe asesta-
dO».16 El segundo presenta simultáneamente una relación de
fuerzas en su variabilidad, en su inestabilidad, en la prolifera-
ción de centros y en la multiplicación de vectores (la escena del
15. Sobre los cuerpos-fuerzas, véase PETR KRAL, «Le film comme laby-
rlnthe», Pasitít, n,s 256, junio de 1982, y JEAN NARBONI, u Un cinéma en plon-
gée», Orson Welles, Cahiers du cinema (Narboni reprocha el «carácter»
según Welles y la voluntad de potencia nietzscheana).
16. Entrevista Welles, Cahiers du cinema, pág. 42: a propósito de la
batalla de Falstaff. Asimismo, el montaje cortado de los personajes en
La dama de Shanghai hace decir a DIDIER GOLOSCHMIDT: los planos no se
encadenan, ese precipitan unos contra otros, las series de campo-contra-
campo en primerísimo plano, en particular sobre ü'Hara y Grisby, vuel-
can el peso de la imagen de izquierda a derecha, los movimientos se
interrumpen bruscamente; todo tiende a liberar una «energía» que con-
diciona una percepción casi únicamente plástica del film» (Cinématographe,
n- 75, febrero de 1982, pág. 64).
interrogatorio de Sed de mal)." De un lado y de otro hay siem-

pre choque de fuerzas, dentro de la imagen o de las imágenes
entre sí. Un montaje corto puede reproducir un plano-secuen-
cia, por guión técnico, como en la batalla de Campanadas de
media noche, o un plano-secuencia producir un montaje corto,
por reencuadre incesante, como en Sed de mal. Hemos visto
cómo Resnais obtenía esa misma complementariedad por otros
medios.
¿Significa esto que todo es cuestión de fuerzas en la vida?
Sí, mientras se entienda que la relación de fuerzas no es cuan-
titativa sino que implica necesariamente ciertas «cualidades».
Hay fuerzas que no saben responder a las otras más que de
una sola manera, uniforme, invariable: el escorpión de Mister
Arkadin sólo sabe picar, y pica a la rana que lo lleva por el
agua a riesgo de morir ahogado. Así pues, en la relación de
fuerzas la variabilidad subsiste, pues la picadura del escorpión
se vuelve en su contra, por dirigirse en este caso a la rana.
El escorpión, entonces, es un tipo de fuerza que no sabe meta-
morfosearse, según las variaciones de aquello a lo que puede
afectar y de aquello que puede afectarlo. Bannister es un gran
escorpión que no sabe hacer otra cosa que picar. Arkadin no
sabe más que matar, y Ouinlan no sabe más que trucar las prue-
bas. Es un tipo de fuerza agotada, incluso cuando permanece
cuantitativamente muy grande, pero ya no puede sino destruir
y matar, antes de destruirse a sí misma y quizá con el fin de
matarse a sí misma. En eso encuentra un centro, pero este cen-
tro coincide con la muerte. Por grande que sea, está agotada,
pues ya no sabe transformarse. Además es descendente, deca-
dente, degenerada: representa la impotencia en los cuerpos, es
decir, ese punto preciso donde la «voluntad de potencia» no
es más que un querer-dominar, un ser para la muerte, y que tiene
sed de su propia muerte, a condición de pasar por la de los
otros. Welles multiplica el cuadro de estos impotentes omnipo--
tentes: Bannister y su prótesis; Ouinlan y su bastón; Arkadin
y su desasosiego cuando se quedasin avión; Yago, el impotente
por excelencia." Son hombres de venganza: no de la misma ma-
17. Véanse los análisis detallados de ROOIN WOOD a propósito de Sed
de mal (Positii, n.s 167, marzo de 1975): Vargas y Quinlan, «cada uno de
los dos hombres predomina sucesivamente en el cuadro, o los dos ocupan
la imagen en un equilibrio efímero y precario». .
18. Acerca de la «impotencia» de los personajes de Welles. como «pre-
LA IMAGEN-'I1BMPO 190
nera, sin embargo, que los hombres verídicos que pretendían

juzgar la vida en nombre de valores superiores. Ellos, por el
contrario, se consideran «hombres superiores», son hombres
superiores que pretenden juzgar la vida por sí mismos, motu
proprio. ¿Pero no se trata de un mismo espíritu de venganza alen-
tanda bajo dos figuras?: Vargas, el hombre verídico que invoca
a las leyes para juzgar, pero también su doble, Ouinlan, que se
atribuye el derecho de juzgar sin ley; Otelo, el hombre del deber
y la virtud, pero también su doble, Yago, que se venga por
naturaleza y perversión. Es lo que Nietzsche llamaba estadios del
nihilismo, el espíritu de venganza a través de diversas figuras.
Detrás del hombre verídico, que juzga la vida desde el punto de
vista de valores presuntamente más elevados, está el hombre
enfermo, «el enfermo de sí mismo», que juzga la vida desde el
punto de vista de su enfermedad, de su degeneración y de su
agotamiento. Y quizás éste es mejor que el hombre verídico,
porque la vida enferma es vida todavía, ella opone la muerte
a la vida más que oponerle «valores superiores» ... Nietzsche
decia: detrás del hombre verídico, que juzga la vida, está el
hombre enfermo, enfermo de la vida misma. Y Welles añade: de-
trás de la rana, el animal verídico por excelencia, está el escor..
pión, el animal enfermo de sí mismo. Uno es idiota, el otro es un
canalla." Sin embargo son complementarios, como dos figuras del
nihilismo, como dos figuras de la voluntad de potencia.
¿No se restaura así un sistema del juicio? Welles no cesa
de decir que a Ouinlan, Arkadin, etc., él los «detesta moralmen-
te» (aunque no los deteste «humanamente», por lo que han con..
servado de «vida»).20 Pero no se trata de juzgar la vida en
cio a pagar por ejercer el poder de la voz y del escrito», véase MICHEL
CHION, Cahiers du cinema. pág. 93. Asimismo, la impotencia sexual su-
puesta en Yago no es un motivo ni una explicación, sino que remite más
profundamente a cierto estado o cualidad de vida (MARIENSTRAS, «Orscn
Welles, interprete et contínuateur de Shakespeare», Posítii, n." 167).
19. Véase Entrevista, en BAZIN, Orson Welles, Ed. du Cerf, pág. 178.
La rana es el animal verídico, porque cree en los pactos y contratos. Pero,
en realidad, no hay más que compañeros de juego fluctuantes (eflabla
usted como si hubiera entre nosotros una especie de contrato, pero no,
aquí somos compañeros de juego», Sed de mal). Cierto que Welles co-
mienza diciendo que es preferible juzgar en nombre de valores superiores,
antes que «por uno mismo» (pág. 154). Pero algo más adelante dice que
lo uno DO es menos detestable que lo otro (pág. 160).
20. Es el problema que preside la entrevista con Bazin. Welles recono-
ce de buen grado la «ambigüedad» de su posición: no tiene la misma
nombre de una instancia superior que sería el bien, lo verdade-

ro; se trata, por el contrario, de evaluar el ser, la acción, la
pasión, el valor, cualesquiera que sean, en función de la vida
que implican. El afecto como evaluación inmanente en lugar
del juicio como valor trascendente: «yo amo o yo detesto» en
lugar de «yo juzgo». Nietzsche, que sustituía el juicio por el afec-
to, prevenía a sus lectores: más allá del bien y del mal no sig-
nifica al menos «más allá de lo bueno y de lo malo». Lo malo
es la vida agotada, degenerada, que es mucho más terrible, capaz
de propagarse. Pero lo bueno es la vida naciente, ascendente,
aquella que sabe transformarse, metamorfosearse según las fuer-
zas que encuentra, y que compone con ellas una potencia cada
vez más grande, aumentando cada vez más la potencia de vivir
y abriendo siempre nuevas «posibilidades». Es cierto que no
hay más verdad en una que en otra; no hay sino devenir, y el
devenir es la potencia de lo falso de la vida, la voluntad de
potencia. Pero existe lo bueno y existe lo malo, es decir, lo
noble y lo vil. Según los físicos, la energía noble es aquella
capaz de transformarse, mientras que la vil ya no puede. De los
dos lados hay voluntad de potencia, pero ésta no es más que un
querer-dominar en el devenir agotado de la vida, mientras que
aquélla es un querer-artista o «virtud que da», creación de
nuevas posibilidades, en el devenir en surgimiento. Los hombres
llamados superiores son viles o malos. Pero lo bueno tiene sólo
un nombre, «generosidad», y éste es el rasgo con que Welles
define a su personaje preferido, Falstaff, y también es el rasgo
que se supone dominante en el eterno proyecto de Don Quijote.
Si el devenir es la potencia de lo falso, lo bueno, lo generoso,
lo noble es lo que eleva lo falso a la enésima potencia, o la vo-
luntad de potencia hasta el devenir artista. Falstaff y Don Qui-
jote pueden parecer fanfarrones o lamentables, o superados por
la Historia: son expertos en metamorfosis de la vida, oponen
el devenir a la Historia. Inconmensurables a todo juicio, tienen
la inocencia del devenir .2( Y no hay duda de que el devenir es
claridad que Nietzsche, aunque gire alrededor del mismo tema, el de

una «moral aristocrática».
21. Sobre la bondad vital de Falstaff, Welles produce declaraciones
líricas: «él es la bondad, es el personaje en el que más creo (. .. ); su
bondad es como el pan y el vino» (Entrevista, Cahiers du cinema, pág. 41;
Y también MARIENSTRAS, pág. 43).
siempre inocente, incluso en el crimen, incluso en la vida ago--

tada por lo mismo que es aún un devenir. Pero sólo lo bueno se
deja agotar por la vida, más de lo que la agota él mismo,
poniéndose siempre al servicio de lo que renace de la vida, de
10 que metamorfosea y crea. Hace del devenir un Ser, cuán pro-
teiforme, en vez de precipitarlo en el no ser desde lo alto de un
ser uniforme y coagulado. Son dos estados de la vida que se
oponen en el seno del devenir inmanente, y DO una instancia
que se pretendería superior al devenir, bien sea para juzgar
la vida, bien sea para apropiársela y agotarla de todas formas.
Lo que Welles ve en Falstaff y Don Quijote es la «bondad. de
la vida en sí misma, una extraña bondad que lleva al ser vivien-
te a la creación. Por todo esto puede hablarse de un nietzscheís-
roo auténtico o espontáneo de Welles.
Lo cierto es que, en el devenir, la tierra ha perdido todo
centro, no sólo en sí misma sino que ya no tiene centro para
girar alrededor. Los cuerpos ya no tienen centro, salvo el de
su muerte, cuando se agotan y se reúnen con la tierra para
disolverse en ella. La fuerza ya no tiene centro precisamente
porque es inseparable de su relación con otras fuerzas: enton-
ces, como decía Didier Goldschmidt, los planos cortos no cesan
de volcarse, a la derecha, a la izquierda, y el plano-secuencia
suscita un revoltijo de centros evanescentes (el comienzo de Sed
de mal). Los pesos han perdido los centros de equilibrio en
torno de Jos cuales se reparten, las masas han perdido los cen-
tras de gravedad en torno de los cuales se ordenan, las fuerzas
han perdido los centros dinámicos en torno de los cuales orga-
nizan el espacio, y hasta los movimientos han perdido los cen-
tras de revolución en torno de los cuales se despliegan. Hay aquí
en WeIles una mutación cinematográfica no menos que meta-
física. Porque lo que se opone al ideal de verdad no es el mo-
vimiento: el movimiento sigue siendo perfectamente conforme
con lo verdadero mientras presente invariantes, punto de gra-
vedad del móvil, puntos privilegiados por los cuales él pasa,
punto de fijeza con respecto al cual se mueve. Por eso la ima-
gen-movimiento, en su propia esencia, vale por el efecto de ver-
dad que invoca mientras el movimiento conserve sus centros.
y es esto lo que intentamos decir desde el comienzo de este
estudio: cuando las aberraciones de movimiento adquieren in-
dependencia, es decir, cuando los móviles y los movimientos píer-
den sus invariables se produce una mutación cinematográfica.

Se produce un vuelco donde el movimiento cesa de alardear
de verdadero y donde el tiempo cesa de subordinarse al movi-
miento: las dos cosas a la vez. El movimiento fundamentalmen-
te descentrado pasa a ser falso movimiento, y el tiempo fun-
damentalmente descentrado pasa a ser potencia de falso que se
efectúa ahora en el falso movimiento (Arkadin siempre ahí). We-
1les parece el primero en haber abierto esta brecha por la que
iban a introducirse, con medios completamente distintos, el neo-
rrealismo y la nouvelle vague. Welles, con su concepción de los
cuerpos, las fuerzas y el movimiento, construye un mundo que
ha perdido todo centro motor o de «configuración»: la Tierra.
Veíamos no obstante que el cine de We1les preservaba ceno
tras esenciales (y Resnais se separa de WelIes precisamente en
este punto). Pero en este aspecto 10 que hay que valuar es el
cambio radical que Welles introdujo en la noción de centro.
El problema de la profundidad de campo recogía a su manera
una transformación de la pintura del siglo XVII. Es posible que
el cine de Welles haya sabido recrear, con destino a nuestro
mundo moderno, una transformación del pensamiento que' se
había producido por vez primera en aquel siglo. Si atendemos
al espléndido análisis de Michel Serres, el siglo XVII no fue la
edad «clásica» del ideal de 10 verdadero, sino la edad barroca
por excelencia, inseparable de lo que llamamos clásico y donde
la verdad atravesaba una crisis definitiva. Ya no se trataba de
saber dónde estaba el centro, el Solo la Tierra, porque la prime.
ra pregunta era: «¿Hay un centro, cualquiera que sea, o no 10
hay?» Todos los centros, de gravedad, de equilibrio, de fuerza,
de revolución, en síntesis de configuración, se derrumbaban.
Se produjo entonces innegablemente una restauración de los
centros, pero al precio de un cambio profundo, de una gran
evolución en las ciencias y las artes. Por una parte el centro se
hacía «puramente óptico», el punto pasaba a ser punto de vista.
Este «perspectivísmo» no se definía en absoluto por la variación
de puntos de vista exteriores sobre un objeto supuestamente in-
variable (con lo que el ideal de lo verdadero se conservaría).
Aquí, por el contrario, el punto de vista era constante pero
siempre interior a los diferentes objetos que desde ese momento
se presentaban como la metamorfosis de una sola y misma cosa
en devenir. Era la «geometría proyectiva», que instalaba alojo
en el vértice del cono y nos daba «proyecciones» tan variables

como los planos de sección, círculo, elipse, hipérbole, parábola,
punto, rectas, y en última instancía el propio objeto no era más
que la conexión de sus propias proyecciones, la colección o la
serie de sus propias metamorfosis. Las que no son verdad ni
apariencia son las perspectivas o proyecciones.
Sin embargo, este nuevo perspectivismo todavía DO DOS faci-
lita el medio para establecer una auténtica progresión en las
figuras así descritas, o para escalonar los volúmenes sobre las
secciones planas. Es preciso añadirle la «teoría de las sombras»,
que es como la inversa de la proyectiva: la fuente luminosa
ocupa ahora el vértice del cono, el cuerpo proyectado es lo opa-
co y las proyecciones se hacen por relieves o playas de sombra,"
Son dos aspectos que forman «una arquitectura de la visión».
Los encontramos eminentemente en el arte de Welles; y nos
dan la última razón de la complementariedad entre el montaje
corto y el plano-secuencia. El montaje corto presenta imágenes
planas, achatadas, que son otras tantas perspectivas, proyec-
ciones en sentido fuerte, y que expresan las metamorfosis de
una cosa o un ser inmanentes. De ahí el aspecto de sucesión
de «números» que suele caracterizar a los films de Welles: por
ejemplo, los diferentes testigos del pasado de Mister Arkadin
pueden considerarse como una serie de proyecciones de Arka-
din, que es a la vez el proyectante sobre cada plano y el pode-
roso punto de vista bajo el cual se pasa de una proyección a la
otra; asimismo, en El proceso, todos los personajes, policías,
compañeros, estudiantes, patrona, abogado, niñitas, pintor y sa-
cerdote, constituyen la serie proyectiva de una misma instancia
que no existe fuera de sus metamorfosis. Pero conforme el otro
aspecto, el plano-secuencia con profundidad de campo señala
poderosamente los volúmenes y relieves, las playas de sombra
de donde los cuerpos salen y donde entran, las oposiciones y
combinaciones de lo claro y lo oscuro, los violentos listados que
afectan a los cuerpos cuando corren por un espacio de clarabo-
ya (La dama de Shanghai, El proceso: hay aquí todo un neoex-
presionismo que se ha librado de sus presupuestos morales y
del ideal de lo verdadero)." Podríamos decir que Welles intro-
22. Sobre todos estos temas, véase MICHEL SERRES, Le svsteme de

Leibniz. P.U.F., l. págs. 151·174. rr. págs. 648-667.
23. CHARLES TESSON (Cahiers du cinéma) examina la profundidad de
ducía en la noción de centro una doble transformación que

fundaba al nuevo cine: el centro dejaba de ser sensoriomotor
y se hacía por una parte óptico, determinando un nuevo régi-
men de la descripción; por la otra, al mismo tiempo se hacía
luminoso, determinando una nueva progresión de la narración.
La descriptiva o proyectíva, y la narrativa o tenebrosa...
Al elevar lo falso a la potencia, la vida se liberaba de las
apariencias tanto como de la verdad: ni verdadero ni falso, al-
ternativa indecidible, sino potencia de lo falso, voluntad deci-
soria. Es Welles quien, a partir de La dama de Shanghai, impone
un solo y único personaje, el falsario. Pero el falsario no existe
sino en una serie de falsarios que son sus metamorfosis, porque
la potencia misma sólo existe bajo forma de una serie de poten-
cias que son sus exponentes. Hay siempre un personaje destina-
do a traicionar al otro (Welles insiste: el príncipe «debe. trai-
cionar a Falstaff, Menzies debe traicionar a Quinlan), porque
el otro es ya un traidor, y porque la traición es el vínculo de
los falsarios entre sí en la serie entera. Como Welles tiene una
personalidad fuerte, se olvida que su tema constante, justamen-
te en función de esta personalidad, es no ser más una persona,
a la manera de la Mrs. Dalloway de Virginia Woolf." Un devenir,
una irreductible multiplicidad, los personajes o las formas ya
no valen sino como transformación los unos de los otros. Y es
el infernal trío de La dama de Shanghai, los extraños personajes-
relevos de Mister Arkadin, la cadena que suelda a los de Sed de
mal, la transformación ilimitada para los de El proceso, el reco-
campo como factor de desequilibrio, «en falso»: es como si se filmara un

escorpión de frente, elo importante no está adelante sino al fondo», a tal
punto que la imagen debe ecaer del lado de una pura videncia». Hay un
efecto de columpio en el plano-secuencia, no menos que en el montaje
corto.
24. Entre los proyectos de WeIles está The dreamers, inspirado en Isak
Dinesen: una cantante que ha perdido la voz tras una cruel historia de
amor, encuentra en la coral de un pueblo a un muchachito que tiene
exactamente la misma voz; ella le da lecciones, para que el mundo oiga
de nuevo su voz durante tres años; entre ambos se teje una relación
muy erótica que impulsa al muchacho a la venganza... Es una historia
de traidores o de falsarios, a 10 Welles, pero, también necesariamente, de
eclipsamiento de la persona. Isak Dinesen hacía decir a la heroína, casi
en los mismos términos que Virginia Woolf: «Nunca más seré una persona,
Marcus, a partir de ahora seré siempre varias.» Welles declara haber
rodado esta escena como una de las razones de ser del film (Entrevista,
Cahiers du cinema, págs. 49 y SS).
rrido de lo falso que no cesa de pasar por el rey, su hijo y

Falstaff, los tres impostores, usurpadores en cierto modo, cul-
minando en la escena en que los roles se intercambian. Es por
último la gran serie de Fraude, que es el manifiesto de toda
la obra de Welles y su reflexión sobre el cine. F como Falstaff,
pero sobre todo F como [ake. Welles tiene sin duda una afinidad
consciente con Herman MelvilIe, más importante aún que su
afinidad menos consciente con Nietzsche. En Fraude, WelIes
construye una serie de falsarios tan extensiva y perfecta como
la de El hombre de confianza y sus máscaras de Melville, con
Welles desempeñando exactamente el rol del Cosmopolita hip-
notizador. Esta gran serie de Welles, la historia que no cesa
de modificarse, puede resumirse así: 1.° «presentación de Oja
Kadar, mujer que todos los hombres se vuelven para mirar»; 2.°
«presentación de WelIes como prestidigitador»; 3.° presentación
del periodista, autor de un libro sobre un pintor falsario pero
también de falsas Memorias de Hughes, el millonario falsario de
múltiples sosias, de quien no se sabe si él mismo no embaucó
al periodista; 4.° conversación o intercambio del periodista y el
pintor falsarios; 5.° intervención de Welles asegurando que du-
rante una hora el espectador no verá ni oirá nada falso; 6.°
Welles cuenta su vida y medita sobre el hombre ante la catedral
de Chartres; 7.° la aventura de Oja Kadar con Picasso, al final
de la cual Welles aparece para decir que la hora había pasado
y que la aventura era completamente ínventada.é
Sin embargo no todo es equivalente, y no todos los falsarios
lo son al mismo grado o a la misma potencia. El hombre verí-
dico forma parte de ellos, como la rana, como Vargas u Otelo,
como Welles ante la catedral de Chartres: él invoca un mundo
verdadero, pero el mundo verdadero supone al hombre verídico.
En sí mismo es un mundo «inaccesible e inútil». Como la cate-
dral, lo único es que ha sido hecho por los hombres. No está
oculto por las apariencias, por el contrario es él quien acuita
a las apariencias y les sirve de coartada. Detrás del hombre
verídico está el falsario, el escorpión, y uno no cesa de remitir
25. Tomamos, con escasas diferencias, el fundamental artículo de

GbuRD 1.EGllAND sobre Verités et illusions (Positit, n." 167). Pero Legrand
ve una contradicción entre «voluntad de potencia» y «atestado de ilusión».
Nosotros no vemos ninguna, ya que la voluntad de potencia es la vida
como potencia de lo falso.
al otro. El experto en verdad bendice los falsos Vermeer de Van

Megeeren precisamente porque el falsario los fabricó de acuer-
do con los criterios de ese mismo experto. En síntesis no
cabe reducir al falsario a un simple copista, ni a un mentiroso,
porque lo falso no es sólo la copia, ya lo era el modelo. ¿No
habrá que decir entonces que hasta el artista, hasta Verrneer,
hasta Picasso son falsarios, pues hacen un modelo con aparien-
cias, lo que no quitará que el artista siguiente devuelva el mode-
lo a las apariencias para hacer un nuevo modelo? ¿Dónde acaba
la «mala» relación Elmer el falsario-Picasso, dónde comienza la
«buena» relación Picasso-Velázquez? Del hombre verídico al ar-
lista, larga es la cadena de falsarios. Ello explica sin duda lo
difícil que es definir al falsario, pues no tenemos en cuenta su
multiplicidad, su ubicuidad, y nos contentamos con invocar un
tiempo histórico y finalmente cronológico. Pero todo cambia
desde el punto de vista del tiempo como devenir. Lo que se pue-
de reprochar a los falsarios, tanto como al hombre verídico, es
su afición exagerada a la «forma»: no tienen el sentido ni la
potencia de las metamorfosis, dan fe de un empobrecimiento del
impulso vital, de una vida ya agotada. La diferencia entre el
falsario, el experto y Vermeer está en que los dos primeros no
saben cambiar. Sólo el artista creador lleva la potencia de lo
falso a un grado que se efectúa, no en la forma, sino en la trans-
formación. Ya no hay verdad ni apariencia. Ya no hay forma
invariable ni punto de vista variable sobre una forma. Hay un
punto de vista que pertenece a la cosa hasta tal extremo que
la cosa no cesa de transformarse en un devenir que es idéntico
al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero. Eso es lo que es
el artista, «creador de verdad», pues la verdad no tiene que
ser alcanzada, hallada ni reproducida, debe ser creada. No hay
otra verdad que la creación de Nuevo: la creatividad, la emer-
gencia, lo que Melville llamaba «shape», por oposición a «form».
El arte es la incesante producción de shapes, relieves y proyec-
ciones. El hombre verídico y el falsario forman parte de la mis-
ma cadena, pero finalmente no son ellos quienes se proyectan,
se exaltan o se ahuecan, sino el artista, creador de verdadero,
alh mismo donde lo falso alcanza su última potencia: bondad,
generosidad. Nietzsche hacía la lista de la «voluntad de poten-
cia»: el hombre verídico, luego todos los falsarios que lo supo-
nen y a los que él supone, la larga corte agotada de los «hom-
bres superiores», pero detrás todavía, el nuevo hombre, Zara-

tustra, el artista o la vida que brota." No es más que una peque-
ña posibilidad, tanto puede llevársela el nihilismo, tanto puede
la vida agotada apoderarse de lo Nuevo desde su nacimiento,
y las formas estereotipadas petrificar las metamorfosis, recons-
truir modelos y copias. Frágil es la potencia de lo falso, que se
deja alcanzar por las ranas y los escorpiones. Pero es la única
posibilidad del arte o de la vida, la posibilidad nietzscheana,
melvilleana, bergsoniana, wellesiana... La Chronopolis de Kamler
muestra que los elementos del tiempo tienen necesidad de un
encuentro extraordinario con el hombre para producir algo
nuevo.
Habría aún una tercera instancia más allá de la descripción

y de la narración: el relato. Si intentamos definirlo provisional-
mente como lo hicimos con las otras instancias, sin tener en
cuenta todavía una importancia particular del factor parlante,
pensamos que el relato concierne en general a la relación su-
jeto-objeto, y al desarrollo de esta relación (mientras que la
narración concernía al desarrollo del esquema sensoriomotor).
El modelo de verdad encuentra entonces su plena expresión no
ya en la conexión sensoriomotriz, sino en la «adecuación» del su-
jeto y el objeto. No obstante, hay que precisar que son el
objeto y el sujeto en las condiciones del cine. Por convención, se
26. La gran teoría de los falsarios según Nietzsche aparece en el libro

IV de Zaratustra: se reconoce aquí al hombre de Estado, al hombre de
religión, al hombre de moralidad, al hombre de ciencia ... A cada uno le
corresponde una potencia de lo falso; además, son inseparables unos de
otros. Y «el hombre verídico» mismo era la primera potencia de lo falso,
que se desarrolla a través de los otros. El artista, a su vez, es un falsario,
pero se trata de la última potencia de lo falso, porque él quiere la meta-
morfosis en vez de «tomar» una forma (forma de lo Verdadero, del Bien,
etcétera). La voluntad como voluntad de potencia tiene, pues, dos grados
extremos, dos estados polares de la vida, por una parte el querer-tomar
o querer-dominar, por la otra el querer idéntico al devenir y a la meta-
morfosis, ela virtud que da». Nietzsche podrá decirse creador de verdad,
desde el segundo punto de vista, sin dejar de mantener íntegramente su
crítica de lo Verdadero. Hallaremos en Melville una oposición igualmente
vigorosa entre la forma y la metamorfosis, «form» y «shape» (especialmen-
te en Pierre et les ambigu'ités; véase el comentario de JAWORSKI, Le désert
et í'empire, tesis París VII, págs. 566-568).
llama objetivo a 10 que «ve» la cámara, y subjetivo a 10 que ve

el personaje. Esta convención s610 rige en el cine, no en el tea-
tro. Ahora bien, es preciso a su vez que la cámara vea al perso-
naje: el mismo personaje unas veces ve y otras es visto. Pero
además la propia cámara trae al personaje visto y lo que el
personaje ve. Podemos considerar entonces que el relato es
el desarrollo de los dos tipos de imágenes, objetivas y subjetivas,
su compleja relación, que puede llegar incluso al antagonismo
pero que debe resolverse en una identidad del tipo Yo = Yo:
identidad del personaje visto y que ve, pero también identidad
del cineasta-cámara, que ve al personaje y lo que el personaje
ve. Esta identidad pasa por muchas tribulaciones que represen-
tan precisamente lo falso (confusión de dos personajes vistos,
por ejemplo en Hitchcock, o confusión en lo que ve el perso-
naje, por ejemplo en Ford), pero acaba por afirmarse por sí
misma constituyendo lo Verdadero, aunque el personaje deba
morir por ello. Podemos decir que el film comienza con la dis-
tinción de las dos clases de imágenes y acaba con su identifica-
ción, con su identidad reconocida. Las variaciones son infinitas,
porque tanto la distinción como la identidad sintética pueden
establecerse en toda clase de formas. Subsisten sin embargo
aquí las condiciones básicas del cine, desde el ángulo de la
«veracidad» de todo relato posible."
Hay otro modo de relato donde la distinción de lo objetivo
y lo subjetivo, pero también su identificación, quedan en entre-
dicho. También aquí el Lang americano fue el gran precursor
de una crítica de la veracidad del relato." Y Welles retomará
27. Hallaremos en ciertos autores una exposición sumamente clara de

estas condiciones de base, más clara aún por cuanto estos autores se pro-
ponen superarlas. Así BECKEIT, a propósito de Film, dice que hay que dis-
tinguir lo que ve la cámara OE y lo que ve el personaje 0, «la percepción
por OE en la habitación y la percepción por O de la habitación»: es mejor
evitar el plano doble, la sobreimpresión, y marcar la distinción cualitativa
de las dos clases de imágenes, hasta la identificación final de DE y O
(Comédies et actes divers, Ed. de Minuit, pág. 130). GODARD, a propósito de
Deux ou trois choses que je sais d'elle, llama objeto a lo que la cámara ve,
sujeto a lo que el personaje ve, hace la suma de los dos, 1 + 2 ::= 3, para
llegar a la identidad final, 1 + 2 + 3 = 4, la vida (lean-Luc Godard par
lean-Luc Godard, págs. 393-3%). PASOUNI distingue la naturaleza doble del
cine, tanto desde el punto de vista del personaje como del propio cineas-
ta: el cine es ca la vez extremadamente subjetivo y extremadamente ob-
jetivo», siendo los dos elementos indisociables hasta la identificación
(L'expérience hérétique, Payot, pág. 142).
28. Acerca de este punto, remitimos a los detallados análisis de REY-
LA IMl\GEN-TIEMPO 200
y continuará la crítica en Ciudadano Kane, donde la distinción

de las dos clases de imágenes tiende a desvanecerse en lo que
han visto los testigos, sin que se pueda concluir en una identi-
dad del personaje (sno trespassing»), y ni siquiera en una iden-
tidad del cineasta sobre la que Welles siempre tuvo sus dudas
y que él llevaría a su culminación en Fraude. Pasolini sacó por
su cuenta las consecuencias de esta nueva situación en lo que
él llamaba «cine de poesía», por oposición al llamado cine de
prosa. En el cine de poesía se desvanecía la distinción entre lo
que veía subjetivamente el personaje y lo que veía objetivamen-
te la cámara, no en provecho del uno o de la otra sino porque
la cámara tomaba una presencia subjetiva, adquiría una visión
interior que entraba en una relación de «simulación» (emímesis»)
con la manera de ver del personaje. Aquí, según decíamos en
nuestro estudio precedente, Pasolini descubría la superación de
los dos elementos del relato tradicional, el relato indirecto obje-
tivo desde el punto de vista de la cámara, el relato directo sub-
jetivo desde el punto de vista del personaje, para alcanzar la
forma especiaIísima de un «discurso indirecto libre», de una
«subjetiva indirecta libre». Se establecía una contaminación
de las dos clases de imágenes, de manera tal que las visiones
insólitas de la cámara (la alternancia de diferentes objetivos, el
zoom, los ángulos extraordinarios, los movimientos anormales,
las detenciones... ) expresaban las visiones singulares del perso-
naje y a su vez éstas se expresaban en aquéllas, pero llevando el
conjunto a la potencia de lo falso. El relato ya no se remite a
un ideal de lo verdadero que constituye su veracidad, sino que
se convierte en un «seudorrelato», en un poema, en un relato
que simula o más bien en una simulación de relato." Las imáge-
nes objetivas y subjetivas pierden su distinción, pero también
su identificación, en beneficio de un nuevo circuito donde se
NDLD HUMPHRIES, Fritz Lang américain, Albatros, especialmente capítulos

III y IV: sobre la superación de 10 objetivo y lo subjetivo, y la crisis de
identidad (ecentralidad de la visión y de la mirada e identidades entre-
mezcladas», pág. 99).
29. PASDLINI. L'expéríence hérétique, págs. 147-154: «seudo-relatos es-
critos en la lengua de la poesía». Este nuevo cine de poesía (hacia 1960.
según Pasolini) debe «hacer sentir la cámara», mientras que el viejo cine
de prosa podía alcanzar la más grande poesía de contenido, y de todas
formas quedaba ligado a un relato clásico donde la cámara se dejaba
formalmente olvidar (nos preguntamos si este criterio será suficiente, y
dónde situaría Pasolini a autores como Eisenstein o Gance... ).
reemplazan en bloque, o bien se contaminan, o bien se descom-

ponen y se recomponen. Pasolini centra su análisis en Antonio-
ni, Bertolucci y Godard, pero el origen de esta transformación
del relato está quizás en Lang y Welles (en este aspecto sería
importante el estudio de Una historia inmortal),
Nos interesa considerar un aspecto de este nuevo tipo de
relato tal como aparece en cualquier otro ámbito. Si pensamos
en las formas que desde mucho antes venían recusando la fic-
ción, comprobamos que el cine de realidad reclamaba unas
veces hacer ver objetivamente medios, situaciones y persona-
jes reales, y otras mostrar subjetivamente las maneras de ver
de estos mismos personajes, la manera en que ellos mismos
veían su situación, su medio, sus problemas. Sumariamente, es-
taban el polo documental o etnográfico y el polo encuesta o re-
portaje. Estos dos polos inspiraron obras maestras, y se mezcla-
ron de distintas formas (Flaherty por un lado y por el otro
Grierson y Leacock). Pero, al recusar la ficción, si bien este cine
descubría nuevos caminos, conservaba y sublimaba un ideal de
verdad «que dependía de la propia ficción cinematográfica»:
estaban lo que ve la cámara, lo que ve el personaje, el antago-
nismo posible y la resolución necesaria de los dos. Y el perso-
naje mismo conservaba o adquiría una especie de identidad en
tanto que era visto y en tanto que veía. Y también el cineasta-
cámara tenía su identidad, como etnólogo o como reportero.
Era muy importante recusar las ficciones preestablecidas en
provecho de una realidad que el cine podía captar o descubrir.
Pero se abandonaba la ficción en provecho de lo real, al tiempo
que se conservaba un modelo de verdad que suponía a la fic-
ción y emanaba de ella. Eso que había mostrado Nietzsche, que
el ideal de lo verdadero era la ficción más profunda en el co-
razón de lo real, el cine todavía no lo había descubierto. La
veracidad del relato seguía fundándose en la ficción. Muchas
cosas cambiaban cuando se aplicaba el ideal o el modelo de lo
verdadero a lo real, pues la cámara se dirigía a un real pree-
xistente pero, en otro sentido, las condiciones del relato no
habían cambiado en nada: lo objetivo y lo subjetivo quedaban
desplazados pero no transformados; las identidades se definían
de otra manera pero se definían; el relato resultaba veraz, real-
mente-veraz, en lugar de ficticiamente-veraz. Sólo que la vera-
cidad del relato no había dejado de ser una ficción.
La ruptura no está entre la ficción y la realidad sino en el

nuevo modo de relato que las afecta a ambas. En la década de
1960 se produjo un cambio en puntos muy independientes, en
el cine directo de Cassavetes y de Shirley Clarke, en el «cine
de lo vivido» de Pierre Perrault, en el «cine-verdad» de Jean
Rouch. Por ejemplo, cuando Perrault critica toda clase de fíe-
ción lo hace en el sentido de que ella forma un modelo de ver-
dad preestablecido que expresa necesariamente las ideas domi-
nantes o el punto de vista del colonizador, "incluso cuando quien
la forja es el autor del film. La ficción es inseparable de una
«veneración» que la presenta como verdadera, en la religión,
en la sociedad, en el cine, en los sistemas de imágenes. Nadie
entendió tanto como Perrault la consigna de Nietzsche: «supri-
mid vuestras veneraciones». Cuando Perrault se dirige a sus
personajes reales de Quebec, no es solamente para eliminar la
ficción sino para liberarla del modelo de verdad que la penetra,
y encontrar en cambio la pura y simple «función de fabulación»
que se opone a este modelo. Lo que se opone a la ficción no es
lo real, no es la verdad, que siempre es la de los amos o los
colonizadores, sino la función fabuladora de los pobres, que
da a 10 falso la potencia que 10 convierte en una memoria, una
leyenda, un monstruo. Asi, el delfín blanco de Pour la suite du
monde, el caribú del Pays de la terre sans arbres, y por encima
de todo la bestia luminosa, el Dioniso de La béte lumineuse. Lo
que el cine debe captar no es la identidad de un personaje,
real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos.
Sino el devenir del personaje real cuando él mismo se pone a
«ñccíonar», cuando entra «en flagrante delito de leyendar», y
contribuye así a la invención de su pueblo. No se puede separar
al personaje de un antes y un después, pero él los reúne en el
tránsito de un estado al otro. El mismo pasa a ser otro, cuando
se pone a fabular sin ser nunca ficticio. Y el cineasta, por su
lado, se hace otro cuando «se intercede» así personajes reales
que reemplazan en bloque sus propias ficciones por 'sus propias
fabulaciones. Ambos se comunican en la invención de un pueblo.
Me he intercedido a Alexis (Le régne de jaur), y todo Quebec,
para saber quién era yo, «de manera que para decirme bastaba
con darles la palabra»." Es la simulación de un relato, la Ieyen-
30. Sobre la crítica de la verdad y de la veneración, sobre la función

de fabulación y la manera en que ésta supera lo real y lo ficticio, sobre
da y sus metamorfosis, el discurso indirecto libre de Quebec,

un discurso con dos cabezas, con mil cabezas, «poquito a poco».
Entonces el cine puede llamarse cine-verdad, tanto más cuanto
que habrá destruido todo modelo de lo verdadero para hacerse
creador, productor de verdad: no será un cine de la verdad
sino la verdad del cine.
Así lo entendía Jean Rouch cuando hablaba de «cine-verdad•.
Al igual que Perrault con sus reportajes-encuestas, Rouch había
comenzado por films etnográficos. La evolución de los dos au-
tores sería difícil de explicar si nos limitáramos a invocar la
imposibilidad de alcanzar un real bruto; todo el mundo supo
siempre que la cámara ejerce una acción sobre las situaciones, y
que los personajes reaccionan ante la presencia de la cámara,
y esto no perturbaba a Flaherty ni a Leacock, quienes no veían
en ello más que falsos problemas. Tanto en Rouch como en
Perrault la novedad tiene otras fuentes. Comienza a expresarse
claramente en Rouch, en Les maitres [ous, cuando los persona-
jes del rito, poseídos, ebrios, echando espuma, en trance, pri-
mero son mostrados en su realidad cotidiana donde son cama-
reros, desmontadores, braceros, y volverán a serlo después de
la ceremonia. Lo que eran antes ... A la inversa, en Moi un Noir
se muestra a los personajes reales a través de los roles de su
fabulación, Dorothy Lamour la pequeña prostituta, Lemmy Cau-
tion el parado de Treichville, sin perjuicio de comentar y corre-
gir después ellos mismos la función que desencadenaron}! En
Jaguar, los tres personajes y sobre todo el «caballeroso», se dis-
tribuyen roles que les hacen afrontar como otras tantas poten-
cias legendarias las realidades de su viaje, el encuentro con los
fetichistas, la organización del trabajo, la fabricación de los lin-
gotes de oro para luego encerrarlos, con lo que no sirven para
el papel y la necesidad de los «intercesores», el texto más importante es

la entrevista de PERRAULT con René Allio, en Ecritures de Pierre Perrault,
Edilig, págs. 54-56. Se le asociará en la misma compilación todo el análisis
de JEAN-DANIEL LAFOND, «L'ombre d'un doute», que presenta al cine de
Perrault como un arte del «fingimiento»: los personajes «son ficcionales
sin ser por ello seres de ficción» (págs. 72-73).
31. Véase el análisis de JEAN-ANoRÉ FIESCHI, quien demuestra cómo, a
partir de Les maures ious, Rouch imprime «un desfase segundo al desfase
ya perturbador que parecía ser el propósito del film». Y, cada vez más,
«lo que filma Rouch, y es el primero, no son ya conductas o sueños, o
discursos subjetivos, sino el mixto indisociable que liga a uno con otro»
(en Cinema, théorie, íectures, págs. 259-261).
nada, la visita del gran mercado a paso de carga, finalmente la

invención de su pequeño comercio bajo un título que reemplaza
una fórmula estereotipada por una figura apta para hacerse
leyenda: «poquito a poco el pájaro hace su ... gorro », Y volve-
rán a su país, a la manera de los antepasados, pletóricos de ha-
zañas y de mentiras donde el menor incidente se vuelve poten-
cia. Hay siempre tránsito de un estado a otro en el seno del
personaje, como cuando el cazador bautiza a un león como el
Americano, o cuando los viajeros de Cocorico monsieur Poulet
encuentran a la diablesa. Si nos limitamos a estas obras maes-
tras, advertimos en primer lugar que el personaje ha dejado de
ser real o ficticio, en la misma medida en que ha dejado de ser
visto objetivamente o de ver él subjetivamente: es un perso-
naje que atraviesa pasos y fronteras porque se dedica a ínven-
tar como personaje real, y se hace tanto más real cuanto más
ha inventado. Dionyssos es una gran síntesis de Rouch: la ima-
gen de la sociedad industrial que reúne a un mecánico magiar,
un remachador de la Costa de Marfil, un chapista antillano, un
carpintero turco, una mecánica alemana, se sumerge en un an-
tes diorrisíaco, 'visitado por las tres ménades, la blanca, la negra
y la amarilla, pero este antes es también un después, como el
horizonte postindustrial donde los obreros han pasado a ser uno
flautista, otro tambor, violoncelista, soprano, formando el cor-
tejo dionisíaco que se adueña del bosque de Meudon. El «cine-
trance» y su música son una temporalización de la imagen que
nunca se queda en presente, que no deja de franquear el lími-
te en los dos sentidos, todo bajo el impulso de un profesor que
revela ser un falsario, nada más que un falsario, potencia de lo
falso del propio Dionisos. Si la alternativa real-ficticio queda
tan completamente superada es porque la cámara, en lugar de
tallar un presente, ficticio o real, liga constantemente al perso-
naje al antes y al después que constituyen una imagen-tiempo
directo. Es preciso que el personaje sea primero real para que
afirme la ficción como una potencia y no como un modelo:
es preciso que se ponga a fabular para afirmarse tanto más
como real y no como ficticio. El personaje no cesa de hacerse
otro, y ya no es separable de ese devenir que se confunde con
un pueblo.
Pero lo que decimos del personaje también es válido, y emi-
nentemente, para el propio cineasta. También él se hace otro,
en la medida en que toma personajes reales como intercesores

y reemplaza sus ficciones por sus propias fabulaciones, pero en
cambio él da a estas fabulaciones la figura de leyendas, las so-
mete a la «puesta en leyenda». Rouch hace su discurso indirecto
libre al mismo tiempo que sus personajes hacen el de Africa.
Perrault hace su discurso indirecto libre al mismo tiempo que
sus personajes hacen el de Quebec. Innegablemente hay una
gran diferencia de situación entre Perrault y Rouch, diferencia
que no es únicamente personal sino cinematográfica y formal.
Para Perrault, se trata de pertenecer a su pueblo dominado y de
recobrar una identidad colectiva perdida, reprimida. Para Rouch,
se trata de salir de su civilización dominante y de alcanzar las
premisas de otra identidad. De ahí la posibilidad de malenten-
didos entre ambos autores. Sin embargo, los dos como cineas--
tas parten con el mismo material ligero. cámara al hombro y
magnetófono sincrónico; deben hacerse otros, con sus persona-
jes, al mismo tiempo que sus personajes deben hacerse otros
también. La célebre fórmula: «lo cómodo del documental es
que uno sabe quién es y a quién filma», pierde validez. La forma
de ídentidad Yo = Yo (o su forma degenerada, ellos = ellos)
cesa de valer para los personajes y para el cineasta, en lo real
tanto como en la ficción. Lo que se deja adivinar es más bien,
en grados profundos, el «Yo es otro» de Rimbaud. Godard lo
decía a propósito de Rouch: no sólo para los propios persona-
jes sino también para el cineasta, quien «blanco igual que Rim-
baud, declara también él que Yo es otro», es decir, yo un negro."
Cuando Rimbaud exclama «Soy de raza inferior desde la eterni-
dad... soy una bestia, un negro... », lo hace pasando por toda
una serie de falsarios, «Comerciante eres un negro, magistra-
do eres un negro, general eres un negro, emperador cascarrabias
eres Un negro... », hasta esa más elevada potencia de lo falso que
hace que un negro tenga que hacerse él mismo negro a través
de sus roles blancos, mientras que el blanco encuentra en ello
una posibilidad de hacerse negro también (e puedo salvarme...•).
Y, por su lado, Perrault no necesita menos hacerse otro para reu-
nirse con su propio pueblo. Ya no es Nacimiento de una nación,
sino constitución o reconstitución de un pueblo, donde el ci-
neasta y sus personajes se hacen otros juntos y el uno por el
32. Jean-Luc Godard, pág. 220.
otro, colectividad que se extiende cada vez más, de lugar en

lugar, de persona en persona, de intercesor en intercesor. Soy
un caribú, un alce ... «Yo es otro» es la formación de un relato
simulante, de una simulación de relato o de un relato de sirnu-
lación que destituye a la forma del relato veraz. Es la poesía
que Pasolini reclamaba contra la prosa, pero que encontramos
ahí donde él no la buscaba, del lado de un cine presentado como
directo.v
En Shirley Clarke o en Cassavetes se producía un fenómeno
análogo pero también con muchas diferencias. Es como si los
tres grandes temas giraran y formaran sus combinaciones: el
personaje no cesa de pasar la frontera entre lo real y lo ficticio
(la potencia de lo falso, la función de fabulación); el cineasta
debe alcanzar 10 que el personaje era «antes» y 10 que será
«después», debe reunir el antes y el después en el tránsito ince-
sante de un estado al otro (la imagen-tiempo dírecta); el deve-
nir del cineasta y de su personaje pertenecen a un pueblo, a una
comunidad, a una minoría cuya expresión ellos practican y
líberan (el discurso indirecto libre). Con The connection de
Shirley Clarke, los niveles de organización se mezclan, porque
los roles de drogados remiten a personajes preexistentes que
a su vez remiten alternadamente a su rol. Y en Portrait oi Jasan,
el tránsito es lo que será captado bajo todas las «distancias»
posibles, con respecto al personaje y a sus roles, pero distan-
cias siempre interiores, como si la cámara blanca se hubiera
deslizado al gran falsarío negro: el «Yo es otro» de Shirley Clar-
ke consiste en que el film que ella quería hacer sobre sí misma
fue el que hizo sobre J ason. Lo que se ha de filmar es la fron-
tera, siempre que la franqueen el cineasta en un sentido y el
personaje real en el otro: para ello hace falta el tiempo, un cíer-
to tiempo es necesario que forme parte integrante del film. 34
33. PASOLINI subrayaba que, en literatura, el relato indirecto libre

implicaba «lenguas» diferentes según la extracción social de los personajes.
Pero, curiosamente, esta condición no le parecía realizable en el cine,
donde los datos visuales introducían siempre una cierta uniformizaci6n:
si los personajes «pertenecen a otro mundo social, se los mitifica y asimila
en las categorías de la anomalía, la neurosis o la hipersensibilidad» (págs.
146-147, 155). Parecería que Pasolíni no advirtió de qué manera el cine
directo daba una respuesta muy distinta a este problema del relato.
34. Véase SHIRLEY CLARKE, Cahiers du cinema, n." 205, octubre de 1968
{ehace falta cierto tiempo para que el personaje se apodere de vuestra
espera... », pág. 25).
Cassavetes lo dijo ya en Shadows y después en Faces: forma

parte del film interesarse por la gente más que por el film, por
los «problemas humanos» más que por los «problemas de puesta
en escena», para que la gente no pase del lado de la cámara
sin que la cámara haya pasado del lado de la gente. En Sha-
dows, la frontera la constituyen los dos negros-blancos y su per-
petuo cruce en una realidad doble que ya no se distingue del
film. La frontera sólo se puede captar cuando es huidiza, cuando
ya no se sabe por dónde pasa, entre el Blanco y Negro, pero tamo
bién entre el film y el no film: el film ha de estar siempre fuera
de sus marcas, en ruptura con «la buena distancia», siempre
desbordando «la zona reservada» donde se hubiera querido sos-
tenerlo en el espacio y en el tíempo.s
Veremos de qué modo Godard obtiene de ello un método
generalizado de la imagen: dónde termina algo, dónde comienza
otra cosa, qué es una frontera y cómo verla, pero a fuerza de
cruzarla y de desplazarla sin descanso. En Masculin féminin, la
entrevista ficticia de los personajes y la entrevista real de los
actores se mezclan tan bien que parecen hablarse los unos a
los otros, y hablarse a sí mismos, mientras le hablan al cíneas-
ta." El método no puede desarrollarse sino en el sentido en que
la cámara DO cesa de alcanzar en los personajes un antes o un
después que constituyen lo real, en el punto mismo en que la
fabulación se precipita. «Saber lo que eran antes de colocarlos
en el cuadro, y 10 que serán después ... »37 France tour dé/OUT
deux enjants lo eleva ya a la categoría de principio: «El antes
y la historia después, o él después y la historia antes.» Godard,
que recordó en varias oportunidades su deuda con Rouch, insis-
te cada vez más sobre este punto: es preciso que la imagen
abarque el antes y el después, que de este modo reúna las con-
35. A propósito de Faces, véase JEAN-LoUIS COMOLLI, Cahiers du cíné-

ma, n," 20S, pág. 38: sobre la frontera, la imposibilidad de determinarla
y de mantener una «zona reservada».
36. GODARD, Introductíon a une véritable histoire du cinema, Albatros,
pág. 168 (y pág. 262: «Siempre procuré que lo que llaman documental y
que lo que llaman ficción fuesen para mí los dos aspectos de un mismo
movimiento, y es su enlace lo que constituye el verdadero movimiento» l.
37. GODARD, en Le Monde, 27 de mayo de 1982, a propósito de Passion.
Y, refiriéndose a Prénom Carmen, recordará que el nombre es precisamen-
te lo que está antes: hay que alcanzar al personaje antes de que se lo
aprese en el mito o la leyenda, y, en cuanto a Cristo, «¿qué se dijeron,
José y María, antes de tener al níño?» (Conferencia en el Festival de
Venecia, septiembre de 1983).
diciones de una nueva imagen-tiempo directa, en lugar de estar

en presente «como en los malos films», Bajo estas condiciones de
la imagen-tiempo una misma transformación arrastra al cine
de ficción y al cine de realidad, y confunde sus diferencias: en
el mismo movimiento las descripciones se hacen puras, pura-
mente ópticas y sonoras, las narraciones se hacen falsifican-
tes, los relatos, simulaciones. Todo el cine pasa a ser un discurso
indirecto libre operando sobre la realidad. El falsario y su poten-
cia, el cineasta y su personaje, o lo inverso, ya que sólo existen
por esa comunidad que les permite decir «nosotros, creadores
de verdad». Es una tercera imagen-tiempo, que se distingue de
las que veíamos en el capítulo precedente. Las dos precedentes,
en efecto, correspondían al «orden del tiempo», es decir, a la
coexistencia de las relaciones o a la simultaneidad de los ele-
mentos interiores al tiempo. La tercera concierne a la «serie del
tiempo», que reúne el antes y el después en un devenir, en vez
de separarlos: su paradoja es introducir un intervalo que dura
en el momento mísmo.s Las tres imágenes-tiempo tienen algo en
común y es que rompen con la representación indirecta, pero
además quiebran el curso o la serie empíricos del tiempo, la
sucesión cronológica. la separación del antes y el después. Así
pues, se comunican entre sí, se penetran (Welles, Resnais, Go~
dard, Robbe-Gríllet), pero dejan subsistir en una misma obra la
distinción de sus signos.
38. En un hermoso cuento (Le baron Bagge, Ed. du Sorbier), LENNET~

HOLENU supone que la muerte no se produce en un momento, sino en un
espacio-tiempo situado «entre el momento mismo», y que puede durar
varios días. En los films de Godard hallamos una concepción de la muer-
te bastante cercana.
7. El pensamiento y el cine
Los primeros que hicieron cine y pensaron en él partían de

una idea simple: el cine como arte industrial alcanza el auto--
movimiento, el movimiento automático, hace del movimiento el
dato inmediato de la imagen. Este movimiento ya no depende
de un móvil o de un objeto que lo ejecutaría, ni de una mente
que lo reconstruiría. La propia imagen, en sí misma, se mueve.
En este sentido no es, por tanto, ni figurativa ni abstracta. Se
dirá que así ocurría ya con todas las imágenes artísticas; Eisen-
steín no cesa de analizar los cuadros de da Vinci, de El Greco,
corno si fueran imágenes cinematográficas (lo mismo Elie Faure
con Il Tintoretto).l§in embargo, las imágenes pictóricas son, en sí
mismas, inmóvilesJ y es la mente la que debe «hacer» el movi-
miento. Y las imágenes coreográficas o dramáticas permanecen
adheridas a un móvil. Sólo cuando el movimiento se hace auto-
mático se efectúa la esencia artística de la imagen: producir un
choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al cortex,
tocar directamente al sistema nervioso y cerebral. Porque la
{;imagen cinematográfica «hace» ella misma el movimiento, por-
que ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a de-
cir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas,
es corno el modo de empleo de las otras imágenes, convierte
en potencia lo que sólo era posibilidad. El «movimiento auto-
mático» hace que se eleve en nosotros un «autómata espíri-
tual», que reacciona a su vez sobre él.' El autómata espiritual

ya no designa, como en la filosofía clásica, la posibilidad lógica
o abstracta de deducir formalmente los pensamientos unos de
otros, sino el circuito en el cual éstos entran con la imagen.
movimiento, la potencia común de aquello que fuerza a pensar
y de aquello que piensa bajo el choque: un «noochoque», Hei-
degger dirá: «El hombre sabe pensar en tanto que tiene esta
posibilidad; pero este posible no garantiza todavía que seamos
capaces de hacerlo.. ¿ Es esta capacidad, esta potencia, y no la
simple posibilidad lógica, 10 que el cine pretende darnos al co-
municarnos el choque. Es como si el cine nos dijera: conmigo.
con la imagen-movimiento, no podéis escapar al choque que
despierta en vosotros al pensador. Un autómata subjetivo y co-
lectivo para un movimiento automático: el arte de las «masas».
Todos sabemos que si un arte impusiera necesariamente el
choque o la vibración, el mundo habría cambiado hace mu-
cho tiempo, y los hombres pensarían también desde hace mucho
tiempo. De manera que esta pretensión del cine, al menos en
los pioneros más importantes, hoy nos hace sonreír. Ellos creían
que el cine sería capaz de imponer el choque, y de imponerlo
a las masas, al pueblo (Vertov, Eísenstein, Gance, Elie Faure... ).
Sin embargo, presentían que el cine tropezaría, tropezaba ya
con todas las ambigüedades de las otras artes, que se cubriría
de abstracciones experimentales, «payasadas formalistas), y de
figuraciones comerciales, del sexo o de la sangre. El choque iba
a confundirse, en el mal cine, con la violencia figurativa de lo
representado, en vez de alcanzar esa otra violencia de una ima-
gen-movimiento que desarrolla sus vibraciones en una secuen-
cia movediza que se hunde en nosotros. Y, lo que es peor, el
autómata espiritual arriesgaba convertirse en el maniquí de to-
das las propagandas: el arte de masas mostraba ya un rostro
1. ELlE FAURE, Fonction du cinema, Médiations, pág. 56: «En verdad,

es su propio automatismo material el que hace surgir del interior de esas
imágenes ese nuevo universo que él 'impone poco a poco a nuestro auto-
matismo intelectual. Así aparece en una luz cegadora la subordinación del
alma humana a las herramientas que ella crea, y recíprocamente. Entre
tecnicidad y afectividad se instaura una reversibilidad constante.» De igual
modo, para EpSTEIN, el automatismo de la imagen o el mecanismo de la
cámara tienen por correlato una «subjetividad automática», capaz de trans-
formar y superar lo real: Ecrits sur le cinema, Seghers, II, pág. 63.
2. Véase HEIDEGGER, Ou'appeíle-t-on penser?, P.U.f., pág. 21. Ed. caste-
llana: ¿Qué significa pensar», Buenos Aires, Ed. Nova, 1958.
211 EL PENSAMIENTO Y EL CINE
,
inquietante.' LA todo esto, la potencia o la capacidad del cine
revelaba no ser más que una pura y simple posibilidad lógica.
Al menos en él lo posible adoptaba una nueva forma, incluso
si el pueblo estaba todavía ausente, incluso si el pensamiento
aún restaba por llegar] Algo se jugaba en una concepción «su-
blime» del cine. En ereeto;-lo sublime aparece cuando Ia imagi-
nación sufre un choque que la empuja a su limite y fuerza al
pensamiento a pensar el todo como totalidad intelectual que
supera a la imaginación. -Lo sublime, como hemos visto, puede
ser matemático como en Gance, dinámico como en Murnan y
Lang o dialéctico como en Eisenstein. Tomamos el ejemplo de
Eisenstein porque el método dialéctico le permite descomponer
el noochoque en momentos particularmente bien determinados
(pero el análisis en su conjunto es válido para el cine clásico
en general, el cine de la imagen-movimiento).
Según Eisenstein, el primer momento va de la imagen al pen-
samiento, del percepto al concepto. La imagen-movimiento (cé-
lula) es esencialmente múltiple y divisible según los objetos en-
tre los cuales se establece, que son sus partes integrantes. Hay
choque de las imágenes entre sí según su dominante, o choque
dentro de la imagen misma según sus componentes, e incluso
choque de las imágenes según todas sus componentes: el cho-
que es la forma misma de la comunicación del movimiento en
las imágenes) Y Eisenstein reprocha a Pudovkin haber retenido
únicamente el caso más simple de choque. Es la «oposición»
que define la fórmula general, o la violencia de la imagen. En
el estudio precedente veíamos análisis concretos de Eisenstein
acerca de El acorazado Potemkin y de Lo viejo y lo nuevo, y con-
siderábamos el esquema abstracto que se desprende de ellos~ el
choque tiene un efecto sobre el espíritu, lo fuerza a pensar, y a
pensar el Todo. Precisamente el todo no puede ser sino peno
sado, porque es la representación indirecta del tiempo que
emana del movimiento. No emana de éste como un efecto lógi..
ca, analíticamente, sino sintéticamente, como el efecto dinámico
de las imágenes «sobre el córtex entero». Así, depende del mono
3. Pero ELIE FAURE conserva, no obstante, una esperanza fundada en

el propio automatismo: «Sinceros amigos del cine no han visto en él más
que un admirable instrumento de propaganda. Sea. [Los fariseos de la
política, del arte, de las letras, hasta de las ciencias, 'hallarán en el cine
al más fiel de los servidores hasta el día en que, por una inversión mecá-
nica de roles, él los sojuzgue a su vez»" (pág. 51, texto de 1934).
taje, aunque emane de la imagen: no es una suma sino un «pro-

ducto», una unidad de orden superior. El todo es la totalidad
orgánica que se plantea oponiendo y superando sus propias
partes, y que se construye como la gran Espiral según las leyes
de la dialéctica. El todo es el concepto. Por eso al cine se le dice
«cine intelectual», y al montaje, «montaje-pensamiento». El
montaje es en el pensamiento «el proceso intelectual» mismo,
o aquello que, bajo el choque, piensa el choque. Ya la imagen,
visual o sonora, tiene armónicas que acompañan a la dominante
sensible y entran por su cuenta en relaciones suprasensoriales
(por ejemplo, la saturación de calor en la procesión de Lo viejo
y lo nuevo): es eso, la onda de choque o la vibración nerviosa,
tal que ya no podemos decir "yo veo, yo oigo», sino YO SIENTO,
«sensación totalmente fisiológica». Y es el conjunto de las armó-
nicas que actúan sobre el c6rtex lo que hace nacer el pensa-
miento, el YO PIENSO cinematográfico: el todo como sujeto.
Eisenstein es dialéctico porque concibe la violencia del choque
bajo la figura de la oposición, y el pensamiento del todo con
la forma de la oposición superada o de la transformación de
los opuestos: «del choque de dos factores nace un concepto».'
Es el cine «puñetazo», «el cine soviético debe partir los cráneos•.
Pero así dialectiza él el dato más general de la imagen-movi-
miento, considera que cualquier otra concepción debilita el
choque y deja al pensamíento facultatívo. La ímagen cinemato-
gráfica debe tener un efecto de choque sobre el pensamiento,
y forzar al pensamiento a pensarse él mismo y a pensar el todo.
Esta es la definición misma de lo sublime.
Pero hay un segundo momento que va del concepto al afec-
to, o que regresa del pensamiento a la imagen. Se trata de
devolver al proceso intelectual su «plenitud emocional» o su
«pasión », El segundo momento es inseparable del primero, pero
en verdad no se puede decir cuál está primero. ¿ Qué está pri-
mero, el montaje o la imagen-movimiento? El todo es produ-
cido por las partes, pero también al revés: hay círculo o espiral
dialéctica, «monismo» (que Eisenstein opone al dualismo griffi-
thiano). El todo como efecto dinámico es también el presupuesto
4. Todos estos temas se examinan en Le film: sa forme, son sens,
Bourgois, especialmente en los capítulos «Le príncipe du cinéma et la
culture japonaise», «La quatríeme dimension du cinéma», «Méthodes de
montage 1929., y sobre todo en el discurso de 1935, «La forme du film:
nouveaux problemese.
de su causa, la espiral. Por eso Eisenstein recuerda constante-

mente que «el cine intelectual» tiene por correlato «al pensa-
miento sensorial» o a «la inteligencia emocional», y de otra
manera no vale nada. Lo orgánico tiene por correlato a lo pa-
tético. En la obra de arte lo más elevado de la conciencia tiene
por correlato a lo más profundo del subconsciente, según un
«doble proceso» o dos momentos coexistentes. En este segundo
momento ya DO se va de la imagen-movimiento al claro pen-
samiento del todo que ella expresa, se va de un pensamiento
del todo, presupuesto, oscuro, a las imágenes agitadas, removí-
das, que lo expresan. El todo ya no es el logos que unifica las
partes, sino la ebriedad, el pathos que las impregna y se ex-
pande por ellas. Desde este punto de vista las imágenes cons-
tituyen una masa plástica, una materia signaléctica cargada de
rasgos de expresión. visuales, sonoros, sincronizados o no, zig-
zags de formas, elementos de acción, gestos y siluetas, secuen-
cías asintácticas. Es una lengua o un pensamiento primitivos..
o más bien un «monólogo interior», un monólogo ebrio, que ope-
ra por figuras, metonimias, sinécdoques, metáforas, inversio-
nes, atracciones... Desde el principio, Eisenstein pensaba que
el monólogo interior hallaba su extensión y su alcance en el
cine más que en la literatura, pero aún lo restringía al «curso
del pensamiento de un hombre». Sólo en el discurso de 1935 lo
descubre como adecuado al autómata espiritual, es decir, al
film entero. El monólogo interior rebasa al sueño, demasiado
individual, y constituye los segmentos o los eslabones de un
pensamiento realmente colectivo. Desarrolla una potencia de
imaginación patética que va hasta los límites del universo, un
«desenfreno de representaciones sensoriales», una música vi-
sual que hace masa, chorros de nata, manantiales luminosos, fue-
gos que brotan, zigzags formando cifras, como en la célebre se..
cuencia de Lo viejo y lo nuevo. Antes se iba de la imagen-choque
al concepto formal y consciente, pero ahora del concepto íncons-
ciente a la imagen-materia, a la imagen-figura, que lo encarna y
hace choque a su vez. La figura confiere a la imagen una carga
afectiva que multiplica el choque sensorial. Los dos momentos
se confunden, como en Lo viejo y 10 nuevo, donde los zigzags de
cifras vuelven a dar el concepto conscíente.t
5. Véase «La centrifugeuse et le Graal», La non-índíitérente Nature,

10.18, I.
También aquí se observará que Eisenstein dialectiza un as-

pecto muy general de la imagen-movimiento y del montaje. Que
la imagen cinematográfica proceda por figuras y reconstruya
una suerte de pensamiento primitivo, esto está en muchos au-
tores, sobre todo en Epstein: incluso cuando el cine europeo
se limita al sueño, la fantasía o la ensoñación, su ambición es
llevar a la conciencia los «mecanismos inconscientes del pen-
samiento•.s Es verdad que la capacidad metafórica del cine fue
puesta en entredicho. Jakobson apuntaba que el cine es más
bien metonímico, porque procede esencialmente por yuxtapo-
sición y contigüidad: no tiene el poder propio de la metáfora de
dar a un «sujeto» el verbo o la acción de otro sujeto, debe
yuxtaponer a los dos sujetos y por tanto someter la metáfora
a una metonimia? El cine no puede decir, como el poeta: «des
mains [euillolent»;" debe mostrar primero manos que se agitan
y después hojas revoloteando. Pero esta restricción sólo es ver-
dadera en parte. Es verdadera si asimilamos la imagen cinema-
tográfica a un enunciado. Es falsa si tomamos la imagen cine-
matográfica por lo que es, imagen-movimiento que puede tanto
«fundir» el movimiento refiriéndolo al todo que él expresa (me-
táfora que reúne las imágenes) como dividirlo refiriéndolo a
los objetos entre los cuales se establece (metonimia que separa
las imágenes). Así pues, nos parece acertado decir que el mono
taje de Griffith es metonímico, pero el de Eisenstein metafó-
rico," Cuando hablamos de fusión no pensamos únicamente en
la sobreimpresión como recurso técnico, sino en una fusión
afectiva que se explica, en los términos de Eisenstein, porque
6. EpSTEIN, passim. El autor insiste con frecuencia sobre la metáfora

(de él tomamos el ejemplo siguiente, de Apollínaire, «des mains feuillo-
Ient>, I, pág. 68).
7. Véase la entrevista de Jakobson, quien introduce al respecto nu-
merosos matices: Cinéma, théories, íectures. JEAN MITRY, por su lado,
propone una noción compleja: el cine no podría proceder por metáfora
sino por «expresión metafórica basada en una metonimia. (Cinémato-
graphe, n.O 83, noviembre de 1982, pág. 71).
* La fonna feuillolent es producto de una condensación o fusión entre
íeuiüe, «hoja», y valer, «volare o, extendiendo un tanto su sentido, «revo-
lotear», como seguidamente lo expresa el autor. (N. de T.)
8. BONITZER, ..vcící», Cahiers ducinéma, n," 273, enero de lfJ77. Garree
y L'Herbier también reivindican un montaje metafórico: la escena de la
Convención y la tempestad, en Napoleón. la escena de la Bolsa y el cielo,
en Dinero. En Ganee, la técnica de las sobreimpresiones que van más
allá de las posibilidades de percepción, sirve para constituir las armónicas
de la imagen.
dos imágenes distintas pueden tener las mismas armónicas y

constituir así la metáfora. La metáfora se define precisamente
por las armónicas de la imagen. Hallamos el ejemplo de una
metáfora auténtica del cine en La huelga de Eisenstein: el gran
espía del patrón es primero mostrado al revés, cabeza abajo,
elevándose sus piernas inmensas como dos tubos que terminan
en un charco de agua. en lo alto de la pantalla; después vemos
las dos chimeneas de la fábrica que parecen hundirse en una
nube. Es una metáfora con doble inversión, ya que el espía es
mostrado primero, e invertido. El charco y la nube. las piernas
y las chimeneas tienen las mismas armónicas: es una metáfora
por montaje. Pero el cine obtiene también metáforas dentro de
la imagen y sin montaje. En este aspecto, será en un film ameri-
cano donde hallaremos la más bella metáfora de la historia del
cine: El navegante, de Keaton, donde el héroe en escafandra,
asfixiado, moribundo, ahogado en su escafandra, va a ser salva-
do torpemente por la jovencita. Ella 10 toma entre sus piernas
para sujetarlo y consigue por fin abrir el traje de un cuchillazo
de donde escapa un torrente de agua. Nunca una imagen ofre-
ció tan bien la metáfora violenta de un parto, can cesárea y ex-
plosión de la bolsa de aguas.
Eisenstein tenía una idea semejante cuando distinguía los
casos de composición afectiva: uno donde la naturaleza refleja
el estado del héroe, dos imágenes que poseen las mismas armó-
nicas (por ejemplo, una naturaleza triste para un héroe triste);
el otro, más difícil, donde una sola imagen capta las armónicas
de otra que no está dada (por ejemplo, el adulterio como «crí-
men», los amantes con los gestos de una víctima inmolada y de
un asesino loco),? Unas veces la metáfora es extrínseca, otras
intrínseca. Pero, en ambos casos, la composición no expresa
9. EISENSTEIN admira a Tolstoi (y a Zola) por haber sabido componer

la imagen de tal forma que se integre en ella la manera en que los per-
sonajes se sienten y se piensan a sí mismos, y la manera en que los piensa
el autor: así, los abrazos «criminales» de Ana Karenina y Vronski. Esta
vez, el «principio compostcíoneb. ya no se expresa en una imagen en eco
(una Naturaleza triste, una luz triste, una música triste para un héroe
triste ... ), sino que se expresa directamente en la imagen: Le film: sa
forme, son .seris, págs. 182·189. Sin embargo, no parece que el propio
Eisenstein haya obtenido imágenes de este tipo. El utiliza más bien el
primer recurso, resonancia o eco. Asimismo Renoir, en La béte humaine,
o en Partie de campagne. L'Herbier, por el contrario, alcanza una compo-
sición intrínseca con las sorprendentes imágenes de la violación en l/hom-
me du Iarge: la violación como asesinato.
solamente la manera en que el personaje se experimenta, ex-

presa también la manera en que lo juzgan el autor y el especta-
dor, integra el pensamiento en la imagen: es lo que Eisenstein
llamaba «la nueva esfera de la retórica fflmica, la posibilidad de
emitir un juicio social abstracto». Se elabora un circuito que
comprende a la vez al autor, al film y al espectador. El circuito
completo comprende, pues, el choque sensorial que nos eleva
de las imágenes al pensamiento consciente, y después el pensa-
miento por figuras que nos remite a las imágenes y nos devuelve
un choque afectivo. Hacer que ambos coexistan, unir el más
alto grado de conciencia con el nivel más profundo del incons-
ciente: el autómata dialéctico. El todo no cesa de estar abierto
(la espiral), pero para interiorizar la sucesión de las imágenes
tanto como para exteriorizarse en esa sucesión. El conjunto
forma un Saber, a la manera hegeliana, que reúne la imagen y el
concepto como dos movimientos donde cada uno va hacia el
otro.
Hay aún un tercer momento, no menos presente en los dos
precedentes. No ya de la imagen al concepto y del concepto a la
imagen, sino la identidad del concepto y la imagen: el concepto
está en sí mismo en la imagen, la imagen está para sí misma
en el concepto. Ya no se trata de lo orgánico y lo patético sino
de lo dramático, lo pragmático, la praxis o el pensamiento-ac-
ción. Este pensamiento-acción designa «la relación del hombre
y el mundo», del hombre y la Naturaleza, la unidad sensoriomo-
tríz, pero elevándola a una potencia suprema (ernonísmo»). El
cine parece tener una verdadera vocación para eso. Como dirá
Bazin, la imagen cinematográfica se opone a la imagen teatral
por dirigirse del afuera al adentro, del decorado al personaje,
de la Naturaleza al hombre (e incluso si parte de la acción hu-
mana, lo hace como de un afuera, e incluso si parte del rostro
humano, lo hace como de una Naturaleza o un paisaje)." Así
pues, es particularmente apta para mostrar la reacción del hom-
bre sobre la Naturaleza o la exteriorización del hombre. Hay en
lo sublime una unidad sensoriomotriz de la Naturaleza y el
hombre tan profunda que la Naturaleza debe llamarse «la no
indiferente». Esto es ya lo que expresa la composición afec-
tiva o metafórica, por ejemplo en El acorazado Potemkin, donde
lO, BAZIN, Ou'est-ce que le cinéma? Ed. du Cerf, págs. 156-163.
tres elementos, el agua, la tierra y el aire manifiestan armónica-

mente una Naturaleza exterior en duelo alrededor de la víctima
humana, mientras que la reacción del hombre va a exteriorizarse
en el desarrollo del cuarto elemento, el fuego, que añade a la
Naturaleza una nueva cualidad, en el incendio revolucionario.t'
Pero también el hombre pasa a una nueva cualidad al hacerse
sujeto colectivo de su propia reacción, mientras que la Natura-
leza pasa a ser la relación objetiva humana. El pensamiento--
acción plantea a la vez la unidad de la Naturaleza y el hombre,
del individuo y la masa: el cine como arte .de masas. Con esto
precisamente Eisenstein justifica la primacía del montaje: el
cine no tiene por sujeto al individuo, ni por objeto una intriga
o una historia; tiene por objeto a la Naturaleza, y por sujeto
a las masas, la individuación de masa y no de una persona. Lo
que el teatro y sobr- todo la ópera habían intentado sin conse-
guirlo, el cine lo logra (El acorazado Potemkin, Octubre): alean-
zar lo Dividual, es decir individuar a una masa en cuanto tal,
en vez de dejarla en una homogeneidad cualitativa o de reducir-
la a una divisibilidad cuantitatíva.v
Será interesante examinar cómo responde Eisenstein a las
críticas que recibe por parte de los stalinistas. Se le reprocha
no captar el elemento verdaderamente dramático del pensamien-
to-acción, presentar el nexo sensoriomotor de una manera exte-
rior y muy general, sin mostrar cómo se anuda este nexo en
el personaje. La crítica es a la vez ideológica, técnica y política:
Eisenstein se queda en una concepción idealista de la Natura-
leza que reemplaza a «la historia», se queda en una concepción
dominadora del montaje que aplasta a la imagen o al plano, se
queda en una concepción abstracta de las masas que oculta al
héroe personal consciente. Eisenstein comprende de qué se trata
11. EISENSTEIN, La non-indifférente Nature, II, págs. 67-69.

12. El teatro y la ópera topaban con el problema: ¿cómo evitar redu-
cir a la muchedumbre a una masa compacta anónima pero también a un
conjunto de átomos individuales? Piscator, en el teatro, imponía a las
muchedumbres un tratamiento arquitectónico o geométrico que retomará
el cine expresionista y en especial Fritz Lang: así las organizaciones rectan-
gulares, triangulares o piramidales de Metrópolis, pero se trata de una
multitud de esclavos. Véase LOTIE EISNER, L'écran démoniaque, Encyclo-
pédie du cinéma, págs. 119-124. Debussy reclamaba más para la ópera:
quería que la multitud fuese un foco de individuaciones físicas y móviles,
irreductibles a las de sus miembros (BARRAQUÉ, Debussy, Seuil, pág. 159).
Esto es lo que Eísenstein realiza en el cine; la condición es que las masas
devengan sujeto.
y se aboca a una autocrítica en la que prudencia e ironía riva-

lizan. Es el gran discurso de 1935. Sí, dejó escapar el rol del
héroe, es decír del Partido y sus jefes, porque permanecerá muy
exterior a los acontecimientos y como simple observador o com-
pañero de ruta. Pero ése era el primer período del cine soviético,
anterior a una «bolchevización de las masas» que engendraría
héroes personales y conscientes. Además no todo era malo en
este primer período, que hizo posible el siguiente. Y el siguiente
debería conservar el montaje sin perjuicio de integrarlo mejor
en la imagen e incluso en el trabajo del actor. El propio Eisen-
stein iba a ocuparse de héroes verdaderamente dramáticos. lván
el Terrible, Alejandro Nevsky, sin dejar de conservar la adqui-
sición precedente, la no indiferencia de la Naturaleza, la indi-
viduación de las masas. A lo sumo podía hacer notar que el
segundo período no había producido hasta ahora más que obras
mediocres y que, si no se tenía cuidado, corría el riesgo de
perder la especificidad del cine soviético. Había que evitar que
el cine soviético acabara pareciéndose al americano, que se
había especializado en los héroes personales y en las acciones
dramáticas...
Es muy cierto que en el cine de la imagen-movimiento las
tres relaciones entre cine y pensamiento aparecen por doquier:
la relación con un todo que no puede sino ser pensado en una
toma de conciencia superior, la relación con un pensamiento
que no puede estar sino figurado en el desarrollo subconsciente
de las imdgenes, la relación sensoriomotriz entre el mundo y el
hombre, la Naturaleza y el pensamiento. Pensamiento crítico,
pensamiento hipnótico, pensamiento-acción. Lo que Eisenstein
reprocha a los otros, y ante todo a Griffith, es haber concebido
mal el todo por atenerse a una diversidad de las imágenes sin
rozar las oposiciones constituyentes, haber compuesto mal las
figuras por no alcanzar las verdaderas metáforas o armónicas,
haber reducido la acción a un melodrama por limitarse a un
héroe personal captado en una situación psicológica antes que
social." En síntesis, ellos carecían de práctica y de teoría dia-
lécticas. Lo cierto es que el cine americano, a su manera, des-
plegaba las tres relaciones fundamentales. La imagen-acción
podía ir de la situación a la acción o, a la inversa, de la acción
13. EISENSTEIN, «Dickens, Griffith et nous» (Le film: sa forme, son sens).
Reprocha a Griffith no obtener un verdadero «monismo» dialéctico.
a la situación, era inseparable de actos de comprensión por los

cuales el héroe evaluaba los datos del problema o de la situa-
ción, o bien de actos de inferencia por los cuales adivinaba lo
que no estaba dado (así, como vimos, las fulgurantes imágenes-
razonamiento de Lubitsch). Y estos actos de pensamiento en la
imagen se prolongaban en una doble dirección, relación de las
imágenes con un todo pensado, con figuras del pensamiento.
Volvamos a un ejemplo culminante: si el cine de Hitchcock nos
pareció la consumación misma de la imagen-movimiento, es por-
que él desborda a la imagen-acción en las «relaciones menta-
les» que la enmarcan y que constituyen su cadena, pero al mismo
tiempo retorna a la imagen según «relaciones naturales» que
componen una trama. De la imagen a la relación y de la relación
a la imagen: en este circuito están comprendidas todas las fun-
ciones del pensamiento. De conformidad con el carácter inglés,
no hay aquí ciertamente una dialéctica, hay una lógica de las
relaciones (que explica especialmente el reemplazo del «cho-
que» por el «suspense»)." Por tanto, el cine tiene muchas mane-
ras para efectuar sus relaciones con el pensamiento. Pero estas
tres relaciones parecen bien definidas a nivel de la imagen-
movimiento.
Qué extrañas suenan hoy las grandes declaraciones de Eí-

senstein, de Gance: las conservamos como si fueran declarada.
nes de museo, con todas las esperanzas puestas en el cine, arte
de masas y nuevo pensamiento. Siempre se puede decir que
el cine se ahogó en la nulidad de sus producciones. ¿En qué se
convierten el «suspense» de Hitchcock, el choque de Eisenstein,
lo sublime de Gance, cuando los adoptan autores mediocres?
Cuando la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones
sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrarie-
dad sanguinolenta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de
la composición, sino una pura y simple inflación de lo represen-
tado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensa-
14. Hallamos en Bonitzer una confrontación general Hitchcock-Eisen-

stein, especialmente en función del primer plano: Le champ aveugle,
Cahiers du cinéma-Gallimard.
miento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor

y en los espectadores. Sin embargo, la mediocridad corriente
nunca fue obstáculo para que surgiera la gran pintura; pero no
sucede lo mismo con las condiciones de un arte industrial don-
de la proporción de obras execrables pone directamente en en-
tredicho los fines y las facultades más esenciales. El cine muere,
pues, por su mediocridad cuantitativa. Hay empero una razón
todavía más importante: el arte de masa. el tratamiento de
las masas, que no debía separarse de un acceso de las masas a la
condición de auténtico sujeto, ha caído en la propaganda y en
la manipulación de Estado, en una suerte de fascismo que con-
jugaba a Hitler con Hollywood, a Hollywood con Hitler. El au-
tómata espiritual pasó a ser el hombre fascista. Como dice Ser-
ge Daney, lo que puso en cuestión a todo el cine de la imagen.
movimiento fueron «las grandes puestas en escena políticas.
las propagandas de Estado transformadas en cuadros vivos, las
primeras manutenciones humanas de masa», y su trasfondo. los
campos de concentración." Fue esto lo que acabó con las ambi-
ciones del «viejo cine»: no solamente la mediocridad y la vul-
garidad de la producción corriente, sino más bien Leni Riefen-
stahl, que no era mediocre. Y la situación es todavía peor si
consideramos la tesis de Virilio: no hubo desviación, enajena-
ción en un arte de masas que la imagen-movimiento habría fun-
dado inicialmente. sino que, al contrario, desde el comienzo la
imagen-movimiento está ligada a la organización de guerra. a
la propaganda de Estado. al fascismo ordinario, histórica y esen-
cialmente." Sumadas, estas dos razones de la mediocridad de
15. SERGB DANEY. La rampe, pág. 172.

16. Paul Virilio demuestra cómo el sistema de la guerra moviliza la
percepción no menos que las armas y acciones: también la fotografía y
el cine pasan por la guerra, y quedan acoplados con las armas (por ejem-
plo la ametralladora). De más en más habrá una puesta en escena del
campo de batalla, a la que el enemigo responde no ya por el camuflaje
sino por una contra-puesta en escena (simulación, trucajes, o bien gígan-
tescas iluminaciones de la defensa aérea). Pero es toda la vida civil la
que pasa bajo el signo de la puesta en escena, en el régimen fascista:
«desde ahora el poder real queda compartido entre la logística de las
armas y la de las imágenes y sonidos»; y, hasta el final, Goebbels soñará
con superar a Hollywood. que era la urbe-cine moderno por oposición a
la ciudad-teatro antiguo. A su vez, el cine se supera hacia la imagen elec-
trónica, tanto civil como militar, en un complejo militar-industrial. Véase
Guerre et cinema, J, Lcgistique de la perception, Cahiers du cinéma-Edí-
tions de l'Etoile.
los productos y del fascismo de la producción, pueden explicar

muchas cosas. Por un breve instante Artaud «cree» en el cine,
y multiplica declaraciones que parecen coincidir con las de Ei-
senstein o Ganee, arte nuevo, pensamiento nuevo. Pero muy
pronto renuncia. «El mundo imbécil de las imágenes tomadas
como con liga en miríadas de retinas no perfeccionará nunca la
imagen que pudimos hacernos de él. La poesía que puede des-
prenderse de todo esto DO es más que una poesía eventual, poe-
sía de 10 que podría ser, y no es del cine del que cabe espe-
rar.. ,»17
Quizá haya una tercera razón, absurdamente capaz de abrir
nuevas esperanzas sobre una eventualidad de pensar en el cine
por el cine. Hay que estudiar concretamente el caso de Artaud,
que podría tener una importancia decisiva. Pues, durante el
breve período en que cree, a primera vista Artaud parece adop-
tar los grandes temas de la imagen-movimiento en sus relacio-
nes con el pensamiento. Dice exactamente que el cine debe evi-
tar dos escollos, el cine experimental abstracto, que se desarro-
llaba por esa época, y el cine figurativo comercial, que Holly-
wood imponía. Dice que el cine es asunto de vibraciones neu-
rofisiológicas, y que la imagen debe producir un choque, una
onda nerviosa que haga nacer el pensamiento, «pues el pensa-
miento es una comadrona que no siempre existió». El pen-
samiento no tiene más funcionamiento que su propio nacimiento,
siempre la repetición de su nacimiento, oculto y profundo. Dice
que la imagen tiene por objeto el funcionamiento del pensa-
miento, y .que el funcionamiento del pensamiento es también
el verdadero sujeto que nos devuelve a las imágenes. Añade
que el sueño, tal como aparece en el cine europeo inspirado en
el surrealismo, es una aproximación interesante pero insufi-
ciente con respecto a esta ruta: el sueño es una solución dema-
siado fácil para el «problema» del pensamiento. Artaud cree
más en una adecuación del cine con la «escritura automática»,
siempre que se comprenda que la escritura automática no es
en absoluto una ausencia de composición, sino un control supe-
rior que une el pensamiento crítico y consciente al inconsciente
del pensamiento: el autómata espiritual (muy diferente del sue-
ño, que une una censura o una represión a un inconsciente pul-
17. ARTAUD, «La vieillesse précoce du cinéma», (Euvres completes, Ga-

llimard, 111, pág. 99 (es el texto en que Artaud rompe con el cine, 1933).
sional). Añade que su punto de vista se anticipa mucho y corre

el riesgo de ser mal comprendido incluso por los surrealistas,
como lo prueban sus especiales relaciones con Germaine Dulac,
quien oscila por su cuenta entre un cine abstracto y un cine-
sueño."
A primera vista, estas declaraciones de Artaud en nada se
oponen a las de Eisenstein: de la imagen al pensamiento, están
el choque o la vibración que deben engendrar pensamiento den-
tro del pensamiento; del pensamiento a la imagen, está la figu-
ra que debe encarnarse en una suerte de monólogo interior (más
que en un sueño), capaz de volver a darnos el choque. Y sin
embargo en Artaud hay otra cosa: una comprobación de impo-
tencia que no recae aún «sobre» el cine sino que, por el contra-
rio, define el verdadero objeto-sujeto del cine. Lo que el cine
pone de manifiesto no es la potencia del pensamiento sino su
«impoder», y el pensamiento nunca tuvo más problema que
ése. Esto precisamente es mucho más importante que el sueño:
esa dificultad para ser, esa impotencia en el corazón del pen-
samiento. Lo que los enemigos del cine reprochaban a éste
(como Georges Duhamel: «Ya no puedo pensar lo que quiero.
las imágenes móviles sustituyen a mis propios pensamientos»),
Artaud lo convierte en la oscura gloria y profundidad del cine.
En efecto, para él no se trata de una simple inhibición que el
cine nos aportaría desde fuera, sino de esa inhibición central, de
ese hundimiento y de esa petrificación interiores, de ese «robo
de pensamientos» del que el pensamiento no cesa de ser víc-
tima y agente. Artaud dejará de creer en el cine cuando en-
tienda que el cine pasa de costado y no puede hacer más que
abstracciones, figuraciones O sueño. Pero cree en el cine mien-
tras juzga que el cine es esencialmente apto para revelar esa
18. Todos estos temas están tratados en el tomo Hl de Artaud. A pro-

pósito de La coauille el le clergymal1, el único guión que se realizó (por
Germaine Dulac), Artaud dice, pág. 77: la especificidad del cinc es la vi-
bración como «nacimiento oculto del pensamiento»; esto «puede parecerse
y emparcntarsc con la mecánica de un sueño sin ser verdaderamente un
sueño»; es «el trabajo puro del pensamiento». La actitud de Artaud en
relación con la realización de Gcrmaine Dulac suscita muchas cuestiones
que fueron examinadas por O. y A. VIRMAUX, Les surréalistes el le cinema,
Scghcrs. Artaud recordará constantemente que se trata del primer film
surrealista; y reprochará a Buñuel y Coctcau contentarse con la arbitra-
riedad del sueño (págs. 270-272). Parece que lo que reprocha igualmente
a Gcrmaine Dulac es haber tratado La coquiíie el le cícrgyman 'en el sen-
tido de un simple sueño.
impotencia de pensar en el corazón del pensamiento. Considé-

rense los guiones concretos de Artaud, el vampiro de 32, el loco
de La révolte du boucher y sobre todo el suicida de Les dix-huit
secondes, el héroe «se ha vuelto incapaz de alcanzar sus pen-
samientos», «está reducido a no ver desfilar por él más que
imágenes. un exceso de imágenes contradictorias» le han «ro-
bado su espíritu». El autómata espiritual o mental ya no se
define por la posibilidad lógica de un pensamiento que deduciría
formalmente sus ideas unas de otras." Pero tampoco por la
potencia física de un pensamiento que montaríamos en circuito
con la imagen automática. El autómata espiritual ha pasado a
ser la Momia, esa instancia desmontada, paralizada, petrifica-
da, congelada, que prueba «la imposibilidad de pensar que es el
pensamientos." Se dirá que el expresionismo ya nos había ha-
bituado a todo esto, robo de [os pensamientos, desdoblamiento
de la personalidad, petrificación hipnótica, alucinación, esquizo-
frenia galopante. Pero también aquí arriesgamos desconocer
la originalidad de Artaud: aquí ya no es, como en el expresio-
nismo (y también en el surrealismo), que el pensamiento se con-
traponga a la represión, al inconsciente, al sueño, a la sexuali-
dad o a la muerte, sino que todas estas determinaciones se con-
traponen al pensamiento como más elevado «problema», o en-
tran en relación con lo indeterminable, 10 inevocable." El om-
bligo, o lo momia, ya no es el núcleo irreductible del sueño con
el que el pensamiento tropieza sino, por el contrario, el núcleo
del pensamiento, «el revés de los pensamientos», con el que
incluso los sueños tropiezan y rebotan, se rompen. Mientras
que el expresionismo somete la vigilia a un tratamiento noctur-
no, Artaud «somete el sueño a un tratamiento diurno». Al so-
19. Este es el sentido en que la tradición filosófica (Spinoza, Leibniz)

toma al autómata espiritual; e incluso Valéry en M. Teste. Jacques Rivíere
emparenta a Artaud con Valéry; pero es uno de los numerosos contrasen-
tidos que comete en la célebre correspondencia (tomo 1). KURIICHI UNO
demostró la oposición radical Valéry-Artaud en lo referente al autómata
espiritual: Artaud et l'espace des torces, págs. 15-26 (tesis París VIII).
20. VÉRONIOUE T,o\coUIN hizo un análisis muy profundo del cine de
Dreyer, invocando lo que ella llama la Momia (Pour une théoríe du pathé-
tique cinématographique, París VIII). No dice apoyarse en Artaud sino
en Maurice Blanchot, próximo a aquél. Artaud había introducido la Mo-
mia en pasajes de Bílboquet (1). Los análisis de Véroníque Tacquin abren
todo un desarrollo cinematográfico del tema de la Momia.
21. «La sexualidad, la represión. el inconsciente nunca me parecieron
una explicación suficiente de la inspiración o del espíritu...• (111. pág. 47).
námbulo expresionista se opone el vigilámbulo de Artaud, en

Les dix-huit secondes o en La coquille el le clergyman.
Pese a la semejanza superficial de las palabras hay, por tan-
to, una oposición absoluta entre el proyecto de Artaud y una
concepción como la de Eisenstein. Se trata efectivamente, como
dice Artaud, de (unir el cine con la realidad íntima del cerebro»,
pero esta realidad íntima no es el Todo, es por el contrario una
fisura. una hendidura.P Mientras cree en el cine le acredita no
el poder de hacer pensar el todo sino, por el contrario, una «fuer-
za disociadora» que introduciría una «figura de nada», un «agu-
jero en las apariencias». Mientras cree en el cine le acredita
no el poder de volver a las imágenes y de encadenarlas según
las exigencias de un monólogo interior y el ritmo de las metá-
foras. sino «desencadenarlas» según voces múltiples, diálogos
internos, siempre una voz dentro de otra voz. En síntesis. 10
que Artaud trastoca es el conjunto de las relaciones cine-pen-
samiento: por una parte ya no hay todo pensable por montaje,
por la otra ya no hay monólogo interior enunciable por imagen.
Se diria que Artaud da vuelta el argumento de Eisenstein: si
es verdad que el pensamiento depende de un choque que lo
hace nacer (el nervio, la médula), el pensamiento no puede pen-
sar más que una sola cosa, «el hecho de que no pensamos
todavía», la impotencia para pensar el todo como para pensarse
a sí mismo. pensamiento siempre petrificado. dislocado. derrum-
bado. Un ser del pensamiento siempre por venir, esto es lo que
Heidegger descubrirá bajo una forma universal, pero también
lo que Artaud vive como el problema más singular, su propio
problema." De Heidegger a Artaud, Maurice Blanchot sabe
asignar a Artaud la cuestión fundamental de lo que hace pen-
sar, de lo que fuerza a pensar: lo que fuerza a pensar es «el
impoder del pensamiento», la figura de nada. la inexistencia de
un todo que podría ser pensado, Lo que Blanchot diagnostica por
22. MAURICE BUNCHOT, «Artaude, Le livre a venir, Gallimard, pág. 59:

Artaud invierte «los términos del movimiento», sitúa en primer lugar «el
desposeimiento, y ya no la totalidad de la que este desposeimiento parecía
inicialmente como la simple carencia. Lo primero no es la plenitud del
ser, sino la grieta y la brecha ...• Ed. castellana: El libro que vendrá, Ca-
racas, Monte Avila, 1969.
23. Véase HEIDEGGER. Ou'appelle-t-on penser?, págs. 22-24: «Lo gravísimo
es que todavía no pensamos; ni aun ahora, a pesar de que el estado del
mundo da cada vez más que pensar. ( ...) Lo gravísimo de nuestra época
es que todavía no pensamos.s
doquier en la literatura aparece eminentemente en el cine: por

un lado la presencia de un impensable en el pensamiento y
que sería a la vez como su fuente y su barrera; por el otro, la
presencia al infinito de otro pensador en el pensador, que quie-
bra todo monólogo de un yo pensante.
Pero la pregunta es ésta: ¿cómo es que todo esto atañe esen-
cialmente al cine? Puede que sea la pregunta de la literatura, o
bien de la filosofía, o bien íncluso de la psiquiatría. Pero, ¿qué
cosa la convierte en la pregunta del cine, es decir, en una pre-
gunta que lo toca en su especificidad, en su diferencia con las
otras disciplinas? En efecto, el cine no tiene la misma manera
de tratarla, aunque aparezca en otras partes con otros medios.
Nosotros preguntamos qué medio emplea el cine para abordar
esta cuestión del pensamiento, de su impotencia esencial y de
lo que de ella deriva. Es cierto que el mal cine (y a veces
el bueno) se contenta con un estado de sueño inducido en el
espectador, o bien, y esto se analizó mucho, con una partici-
pación imaginaria. Pero la esencia del cine. que no es la gene-
ralidad de los film s, tiene por objetivo más elevado el pensa-
miento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento. En
este sentido lo importante del libro de Jean-Louis Schefer está
en haber respondido a la pregunta: ¿en qué cosa y de que
manera el cine concierne a un pensamiento cuya característica
es la de no ser todavía? El dice que la imagen cinematográfica.
en cuanto asume su aberración de movimiento, opera una «sus-
pensión de mundo», o afecta a lo visible con una «turbiedad»
que, lejos de hacer visible el pensamiento, como pretendía
Eisenstein, se dirigen, al contrario, a 10 que no se deja pensar
en el pensamiento y a lo que no se deja ver en la visión. Quizá
no se trate del «crimen», como él cree, sino sólo de la potencia
de ]0 falso. El dice que el pensamiento, en el cine, es enfrenta-
miento de su propia ímposibilidad y sin embargo de aquí obtie-
ne una más alta potencia o nacimiento. Añade que el estado de
cine tiene un solo equivalente: no la participación imaginaria
sino la lluvia cuando se sale de una sala, no el sueño sino la os-
curídad y el insomnio. Schefer está cerca de Artaud. Su concep-
ción del cine se confirma plenamente hoy en la obra de Garrel:
esos granos danzantes que no están hechos para ser vistos, ese
polvo luminoso que no es una prefiguración de los cuerpos,
esos copos de nieve y capas de hollín." Siempre que se consiga

demostrar. y de manera convincente. que obras como éstas,
lejos de ser aburridas o abstractas representan lo más divertido
que se puede hacer en el cine, 10 más animado, lo más pertur-
bador. Además de la gran escena del molino y de la harina blan-
ca que se acumula, al final de La bruja vampiro de Dreyer,
Schefer propone el ejemplo del comienzo de Trono de sangre
(Macbeth) de Kurosawa: el gris, el vapor, la bruma constituyen
«todo un más acá de la imagen» que no es un velo indistinto
puesto delante de las cosas sino «un pensamiento, sin cuerpo
y sin imagen». También era el caso de Macbeth, de WelIes, don-
de la indiscernibilidad de la tierra y las aguas, del cielo y la
tierra y las aguas, del cielo y la tierra, del bien y el mal, cons-
tituía una «prehistoria de la conciencia» (Bazin) que engendra-
ba el pensamiento de su propia imposibilidad. ¿No eran eso ya
las brumas de Odessa, pese a las intenciones de Eisenstein?
Más que el movimiento es la suspensión de mundo. según Sche-
fer, lo que da lo visible al pensamiento, no como un objeto sino
como un acto que no cesa de nacer en el pensamiento y de
escabullirse: «No se trata aquí de un pensamiento que se ha
vuelto invisible, sino que lo visible es afectado e irremediable-
mente infectado por la primera incoherencia del pensamiento,
esa cualidad íncoativa.» No otra es la descripción del «hombre
ordinario del cine»: el autómata espiritual, «hombre mecánico»,
«maniquí experimental». ludión dentro de nosotros, cuerpo des-
conocido que no tenemos sino detrás de la cabeza y cuya edad
no es ni la nuestra ni la de nuestra infancia, sino un poco de
tiempo en estado puro.
Si esta experiencia del pensamiento concierne esencialmente
(aunque no exclusivamente) al cine moderno, ello se debe ante
todo al cambio que presente la imagen: la imagen ha dejado
de ser sensoriomotriz. Si Artaud es un precursor, desde un pun-
to de vista específicamente cinematográfico, es porque invoca
«verdaderas situaciones psíquicas entre las cuales el pensa-
miento apresado busca una sutil salida», «situaciones pura11len~
te visuales y cuyo drama derivaría de un golpe producido para
los ojos, tomado, si nos atrevemos a decir, en la substancia
24. JEAN-LoUIS SCHEFfR, L'hol11me orditlaire du cinema, Cahicrs du cinc-

ma-Gallimard, págs. 113-123.
misma de la mtrada»,> Ahora bien, esta ruptura sensoriomotriz

encuentra su condición más arriba, y se remonta hasta una
ruptura del vínculo del hombre con el mundo. La ruptura sen-
soriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo into-
lerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el
pensamiento. Entre los dos, el pensamiento sufre una extraña
petrificación que es como su impotencia para funcionar, para
ser, su desposesión de sí mismo y del mundo. Pues no es en
nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pensa-
miento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque
este mundo es intolerable por lo que él ya no puede pensar un
mundo ni pensarse a sí mismo. Lo intolerable ya DO es una
injusticia suprema, sino el estado permanente de una banalidad
cotidiana. El hombre «no es él mismo» un mundo distinto de
aquel en el cual experimenta lo intolerable, y donde se expe-
rimenta atrapado. El autómata espiritual se halla en la situa-
ción psíquica del vidente, que ve tanto mejor y más lejos cuanto
que no puede reaccionar, es decir, pensar. ¿Cuál es entonces la
sutil salida? Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del
hombre Con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello
como en lo imposible, lo impensable, que sin embargo no puede
sino ser pensado: «posible, o me ahogo». Sólo esta creencia
hace de lo impensado la potencia propia del pensamiento. Dar
el absurdo, en virtud del absurdo. Artaud nunca consideró la
impotencia para pensar como una mera inferioridad que nos
afectaria en relación con el pensamiento. Ella pertenece al pen-
samiento, hasta tal extremo que de ella debemos hacer nuestra
manera de pensar, sin pretender restaurar un pensamiento
omnipotente. Más bien debemos servirnos de esta impotencia
para creer en la vida, y hallar la identidad del pensamiento y la
vida: «Pienso en la vida, todos los sistemas que podré edificar
jamás igualarán a mis gritos de hombre ocupado en rehacer su
vida... » ¿Había en Artaud una afinidad con Dreyer? ¿Será Dre-
yer un Artaud al que la razón le habría sido «devuelta», siempre
en virtud del absurdo? Drouzy señaló la gran crisis psíquica,
el viaje esquizofrénico de Dreyer.> Pero, más aún, Véronique
25. ARmm, lIT, págs. 22, 76.

26. DROUZY da una interpretación estrechamente psícoanalítlca de los
trastornos de Dreyer: Carl Th. Dreyer né Nilsson, Ed. du Cerf, págs.
266-271.
Tacquin supo mostrar cómo la momia (el autómata espiritual)

puebla sus últimos films. Ya sucedía esto en La bruja vampiro,
donde la momia aparece como la fuerza diabólica del mundo, el
vampiro mismo, pero también como el héroe indeciso, que no
sabe qué pensar y que sueña su propia petrificación. En La
palabra, la momia ha pasado a ser el pensamiento mismo, la
joven mujer muerta, cataléptica: es el loco de la familia que
le devuelve vida y amor, precisamente porque ha dejado de estar
loco, es decir, de «creerse» otro mundo, y porque ahora sabe
lo que significa creer... Por último, Gertrud desarrolla todas las
implicaciones y la nueva relación del cine con el pensamiento:
la situación «psíquica» que reemplaza a toda situación senso-
ríomotríz: la perpetua ruptura del vínculo con el mundo, el
agujero perpetuo en las apariencias, encarnado en el falso-rae-
cord; la captación de lo intolerable hasta en lo cotidiano o lo
insignificante (la larga escena de travellíng que Gertrud no podrá
soportar, los colegiales acudiendo a pasos cadenciosos, como
autómatas, a felicitar al poeta por haberles enseñado el amor y
la libertad); el encuentro con lo impensable que ni siquiera
puede ser dicho sino cantado, hasta el punto de desvanecimien-
to de Gertrud; la petrificación, la «momificación» de la heroína,
que toma conciencia de la creencia como pensamiento de lo
impensable (<<¿He sido joven? No, pero he amado, ¿He sido
bella? No, pero he amado, ¿He estado viva? No, pero he amados).
En todos estos sentidos Gertrud inaugura un nuevo cine cuya
continuación estará en Europa 1951 de Rossellini. Rossellini ex-
presa su posición al respecto: cuanto menos humano es el mun-
do, más le corresponde al artista creer y hacer creer en una
relación del hombre con el mundo, ya que el mundo está
hecho por los hombres." La heroína de Europa 1951: momia
que irradia ternura.
Es innegable que el cine tuvo desde sus comienzos una rela-
ción particular con la creencia. Existe una catolicidad del cine
(hay muchos autores expresamente católicos, incluso en Amé-
rica, y los que no lo son tienen relaciones complejas con el cato-
licismo). ¿No hay en el catolicismo una gran puesta en escena,
y no hay en el cine un culto que toma el relevo de las catedra-
n. ROSSELLINI, entrevista, en La politique des auteuTs, Cahiers du

cinéma-Editlons de I'Etoile, págs. 65-68.
les, como decía Elie Faure?28 El cine entero parece responder

a la fórmula de Nietzsche: «qué nos hace aún piadosos». O me-
jor dicho, desde un principio el cristianismo y la revolución, la
fe cristiana y la fe revolucionaria fueron los dos polos que
atrajeron al arte dc las masas. Es que la imagen cinematográfi-
ca, a diferencia del teatro, nos mostraba el vínculo del hombre
con el mundo. Desde ese momento se desarrollaba bien sea
en el sentido de una transformación del mundo por el hombre,
bien sea en el descubrimiento de un mundo interior y superior
que el hombre mismo era... Hoy no podemos decir que estos
dos polos del cine hayan perdido fuerza: una cierta catolicidad
no cesó de inspirar a gran número de autores. y la pasión revo-
lucionaria pasó al cine del tercer mundo. Lo que cambió es no
obstante lo esencial, y hay tanta diferencia entre el catolicismo
de Rossellini o de Bresson, y el de Ford, como entre el revolu-
cionarismo de Rocha o de Güney, y el de Eisenstein.
El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni
siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, el
amor, la muerte, como si sólo nos concernieran a medias. No
somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos
aparece como un mal film. A propósito de Banda aparte, Go-
dard decía: «Son personas que son reales, y es el mundo el que
hace banda aparte. Es el mundo el que se hace cine. Es el mun-
do el que no es sincrónico, ellos son justos, son verdaderos,
representan la vida. Viven una historia simple, es el mundo
alrededor de ellos el que vive un mal guión»." Lo que se ha roto
es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este
vínculo se hará objeto de creencia: él es lo imposible que sólo
puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a
un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mun-
do como en una situación óptica y sonora pura. La reacción
de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada
más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede
enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene
que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nues-
tro único vínculo. Se preguntó a menudo por la naturaleza de
28. Véanse el libro de AGa y AYFRE, Le cínéma et le sacre, Ed. du

Cerf, y los estudios sobre La passion du Christ comme théme cinémato-
graphique (Etudes cinematographiques).
29. Véase JEAN COLLET, Jean-Luc Godard, Seghers, págs. 26--27.
la ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mun-

do, ése es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo).
Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia «necesí-
tamos razones para creer en este mundo». Hay aquí toda una
conversión de la creencia. Fue ya éste un giro decisivo de la
filosofía, de Pascal a Nietzsche: reemplazar el modelo del saber
por la creencia." Pero la creencia sólo reemplaza al saber cuan-
do se hace creencia en este mundo, tal como es. El cine realiza
el mismo giro primero con Dreyer y después con Rossellini. En
sus últimas obras, Rossellini se desinteresa del arte, al que acu-
sa de infantil y lastimero, de complacerse en una pérdida de
mundo: él quiere sustituirlo por una moral que nos devolvería
una creencia capaz de perpetuar la vida. Rossellini conserva
aún el ideal del saber, nunca abandonará este ideal socrático.
Pero precisamente necesita asentarlo en una creencia, en una
simple fe en el hombre y en el mundo. ¿Qué hizo de Giovanna
d'Arco al raga una obra mal comprendida? Es que Juana de
Arco necesita estar en el cielo para creer en los jirones de este
mundo." Sólo desde lo alto de la eternidad puede creer en
este mundo de abajo. Hay en Rossellini una inversión de la creen-
cia cristiana que constituye la máxima paradoja. La creencia, in-
cluso con sus personajes sagrados, María, José y el Niño, está
lista para pasar del lado del ateo. En Godard, el ideal del saber,
el ideal socrático todavia presente en RosseIlini se derrumba: el
«buen» discurso, el discurso del militante, del revolucionario,
de la feminista, del filósofo, del cineasta, etc., no se ve mejor
tratado que el malo.P Pues de lo que se trata es de reencontrar;
de volver a dar creencia en el mundo, más acá o más allá de
las palabras. ¿Basta con instalarse en el cielo, así fuese el cie-
30. En la historia de la filosofía, la sustitución del saber por la creen-

cia aparece en autores de los cuales algunos son todavía creyentes mientras
que otros realizan una conversión atea. De ahí la existencia de verdaderas
parejas: Pascal-Hume, Kant-Fichte, Kierkegaard-Nietzsche, Lequíer-Renou-
vier. Pero, incluso entre los creyentes, la creencia ya no se vuelve hacia
otro mundo sino que se dirige a éste: la fe según Kíerkegaard, o incluso
según Pascal, nos vuelve a dar el hombre y el mundo.
31. Véase el excelente análisis de CLAUDE BEYLIE, en Procés de Jeanne
d'Arc, Btudes cinématographiques.
32. SERGE DANEY, pág. 80: «A lo que el otro dice, aserción, proclamación,
sermón, Godard responde siempre por lo que un otro otro dice. Hay siem-
pre en su pedagogía una gran incógnita, y es que la índole de la relación
que él mantiene con sus buenos discursos (los que él defiende, por ejemplo
el discurso maoista) es Indecidible.»
lo del arte y de la pintura, para encontrar razones para creer

(Passion)? ¿No habrá que inventar una «altura media», entre
la tierra y el cielo (Prénom Carmen)?" Lo seguro es que creer
ya no es creer en otro mundo, ni en un mundo transformado.
Es solamente, simplemente creer en el cuerpo. Devolver el dis-
curso al cuerpo y, para eso, alcanzar al cuerpo anterior a los
discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de
las cosas: el «nombre»," e incluso antes del nombre.r' Artaud
no decía otra cosa, creer en la «carne», «soy un hombre que
ha perdido su vida y que busca por todos los medios hacerle
recobrar su lugar». Godard anuncia le vous salue Marie: ¿Qué
se dijeron José y María, qué se dijeron «antes»? Devolver las
palabras al cuerpo, a la carne. En este aspecto, entre Godard
y Garrel la influencia se intercambia, o se invierte. La obra de
Garrel nunca tuvo otro objeto: servirse de María, José y el
Niño para creer en el cuerpo. Cuando se compara a Garrel con
Artaud o con Rimbaud hay algo verdadero que desborda una
simple generalidad. Nuestra creencia no puede tener otro objeto
que «la carne», necesitamos razones muy especiales que nos
hagan creer en el cuerpo (<<los Angeles no conocen, pues todo
verdadero conocimiento es oscuro ... »). Debemos creer en el
cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace es-
tallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo
sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en
este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto
hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra
cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los
idiotas forman parte.
33. ALAIN BERGALA, «Les ailes d'Icare», Cahiers du cinema, n." 355, enero
de 1984, pág. 8.
." La traducción no puede dar cuenta del juego literal con prénom,
«nombre" o «nombre de pila". Pré- = «pré-» nom, «nombre (en general)»
y «apellido». (N. del T.)
34. DANEY demuestra que, a causa del estatuto de los discursos en
Godard, el único «buen» discurso es aquel que se puede devolver o resti-
tuir a los cuerpos: ésa es toda la historia de Id el ailleurs. De ahí la ne-
cesidad de alcanzar las cosas y los seres «antes de que se los llame», antes
de todo discurso, para que puedan producir el suyo propio: véase confe-
rencia de prensa de Venecia, sobre Prénom Carmen, en Cinématographe,
n," 95, diciembre de 1983 (y también los comentarios de LOUIS AUDIBERT,
pág. lO, «hay en este film una gran libertad que es la de una creencia (... ).
Las huellas del mundo tomadas en la tela fílmica, ofrecidas como otra
palabra, evangélica ( ... ). Reencontrar el mundo supone volver más acá de
los códigos... »},
Este es el primer aspecto del nuevo cine: la ruptura del nexo

sensoriomotor (imagen-acción), y más profundamente del víncu-
lo del hombre con el mundo (gran composición orgánica). El
segundo aspecto será la renuncia a las figuras, a la metonimia
no menos que a la metáfora, y más profundamente la disloca-
ción del monólogo interior como materia signaléctica del cine.
Por ejemplo, se observó que la profundidad de campo tal como
la instauran Renoir y Welles, abría al cine una nueva vía, no
ya «figurativa», metafórica o incluso metonímica, sino más
exigente, más coactiva, en cierto modo «teoremática», Es lo que
dice Astruc: la profundidad de campo tiene un efecto físico de
quitanieves, hace entrar y salir a los personajes bajo la cámara,
o al fondo de la escena, y no ya en todos los sentidos; pero
también tiene un efecto mental de teorema, hace del desenvol-
vimiento del film un teorema y no ya una asociación de ímáge-
nes, devuelve el pensamiento inmanente a la imagen.P El propio
Astruc retuvo la lección de Welles: la cámara-estilográfica re-
nuncia a la metáfora y a la metonimia de montaje, escribe con
movimientos de aparato, picados, contrapicados, vistas de es-
paldas, opera una construcción (Le rideau cramoisi). Ya no hay
lugar para la metáfora y ni siquiera hay metonimia, porque la
necesidad propia de las relaciones de pensamiento en la imagen
ha reemplazado a la contigüidad de las relaciones de imágenes
(campo-contracampo). Si nos preguntamos qué autor se adentró
más por esta vía teoremática, aun con independencia de la pro-
fundidad de campo, debemos responder que Pasolini; sin duda
en toda su obra pero particularmente en Teorema y Saló, que
se presentan como demostraciones geométricas en acto (la ins-
piración sadiana de Saló procede del hecho de que ya en Sade
las figuras corporales insoportables están estrictamente subor-
dinadas a los progresos de una demostración). Teorema o Saló
pretenden llevar al pensamiento por los caminos de su propia
necesidad, y hacer llegar la imagen al punto en que se hace
deductiva y automática, sustituir los encadenamientos represen-
35. A1.ExANDRE AsTRUC, en L'art du cinema de Pierre Lherminier, Seghers,

pág. 589: «La expresión del pensamiento es el problema fundamental del
cine .•
tativos O figurativos sensoriomotores por encadenamientos for-

males del pensamiento. ¿ Es posible que de este modo el cine
alcance un auténtico rigor matemático,' que ya no concierne
simplemente a la imagen (como en el antiguo cine que la sorne-
tía a relaciones métricas o armónicas), sino al pensamiento de
la imagen, al pensamiento en la imagen? Cine de la crueldad,
del que Artaud decía que «no cuenta una historia, sino que de-
sarrolla una serie de estados de espíritu que se deducen unos
de otros como el pensamiento se deduce del pensamíentos.s
Sin embargo, ¿no es ésta la vía que Artaud recusaba expre-
samente, la concepción que él rechazaba del autómata espiri-
tual que encadenaría pensamientos de los que él tendría la po-
tencia formal. en un modelo del saber? Quizás haya que com-
prender otra cesa, en la obra de Pasolini tanto como en los
proyectos de Artaud. En efecto, hay dos instancias matemáticas
que no cesan de remitir la una a la otra, la primera envolvien-
do a la segunda, la segunda deslizándose sobre la primera pero
las dos muy diferentes a pesar de su unión: se trata del teore-
ma y del problema. En el teorema yace un problema y le da
vida, aun destituyendo su potencia. Lo problemático se distin-
gue de lo teoremático (o el constructivismo se distingue de la
axiomática) por el hecho de que el teorema desarrolla relacio-
nes interiores de principio a consecuencias, mientras que el
problema introduce un elemento de afuera, ablación, adjun-
ción, sección, que constituye sus propias condiciones y deter-
mina el «caso», o los casos: así la elipse, la hipérbola, la pará-
bola, las rectas, el punto son los casos de proyección del círculo
sobre planos secantes, con respecto al vértice de un cono. Este
afuera del problema no se reduce más a la exterioridad del mun-,
do físico que a la interioridad psicológica de un yo pensante.
Le rideau cramoisi de Astruc introduce un problema insondable
más que un teorema: ¿cuál es el caso de la muchacha? ¿Qué
sucedió para que la muchacha silenciosa se entregue, y que la
enfermedad del corazón que le causa la muerte ni siquiera ex-
plica? Hay una decisión de la que todo depende, más profunda
que todas las explicaciones que se puedan dar. (Asimismo la
mujer-traidora en Godard: hay en su decisión algo que desborda
la simple voluntad de demostrarse que no está enamorada).
Como dice Kierkegaard, «los movimientos profundos del alma
36. ARTAUD, 11I, pág. 76.
desarman a la psicología», precisamente porque no vienen de

dentro. La fuerza de un autor se mide por la manera en que
sabe imponer este punto problemático, aleatorio, y sin embargo
no arbitrario: gracia o azar. Es en este sentido como se debe
comprender la deducción de Pasolini en Teorema: una deduc-
ción problemática, más que teoremática. El enviado de afuera
es la instancia a partir de la cual cada miembro de la familia
experimenta un acontecimiento o afecto decisivos, constituyen-
do un caso del problema o la sección de una figura hiperespa-
cíal, Cada caso, cada sección, será considerada como una mo-
mia, la hija paralizada, la madre coagulada en su búsqueda eró-
tica, el hijo de ojos vendados orinando sobre su tela de pintor,
la criada presa de la levitación mística, el padre animalizado,
naturalizado. Lo que les da vida es ser las proyecciones de un
afuera que los hace pasar unos en otros, como proyecciones
cónicas o metamorfosis. En Saló, por el contrario, ya DO hay
problema porque no hay afuera: Pasolini pone en escena no el
fascismo in vivo sino el fascismo acorralado, encerrado en la
pequeña ciudad, reducido a una interioridad pura, coincidiendo
con las condiciones de cierre en que se desenvolvían las demos-
traciones de Sade. Saló es un puro teorema muerto, un teorema
de la muerte, como lo quería Pasolini, mientras que Teorema
es un problema vivo. De ahí la insistencia de Pasolini en Teore-
ma por invocar un problema hacia el cual todo converge, como
hacia el punto siempre extrínseco del pensamiento, el punto alea-
torio, el leitmotiv del film: «Me acosa una pregunta a la que
no puedo responder.» Lejos de restituir al pensamiento el saber
o la certeza interior que le falta, la deducción problemática
pone lo impensado en el pensamiento, porque lo destituye de
toda interioridad para cavar en él un afuera, un revés irreducti-
ble, que devoran su substancia." El pensamiento se ve llevado
por la exterioridad de una «creencia», fuera de toda interioridad
de un saber. ¿Era la manera de Pasolini de seguir siendo ca-
tólico? ¿O, al contrario, su manera de ser un ateo radical?
37. El tema del Afuera y su relación con el pensamiento es uno de los

más constantes en Blanchot (particularmente L'entretien íniínñ. En un
homenaje a Blanchot, MICHEL FOUCAULT retoma este «Pensamiento del
afuera», dándole un estatuto más profundo que cualquier fundamento o
principio interiores: véase Critique, junio de 1966. En Las palabras y las
cosas analiza por cuenta propia la relación del pensamiento con un eim-
pensado» que le es esencial: págs. 333·339.
Como Nietzsche, ¿no se arrancó la creencia a toda fe para

restituirla a un pensamiento riguroso?
Si el problema se define por un punto del afuera, se com-
prenden mejor los dos valores que el plano-secuencia puede
adoptar: profundidad (Welles, Mizoguchi) o planitud (Dreyer y
a menudo Kurosawa). ASÍ, el vértice del cono: cuando está ocu-
pado por el ojo, nos hallamos ante proyecciones planas o con-
tornos netos que ponen a la luz bajo su dependencia; pero
cuando está ocupado por la fuente luminosa, estamos en pre-
sencia de volúmenes, relieves, claroscuros, concavidades y con-
vexidades que se subordinan el punto de vista en un picado o
contrapicado. En este sentido se oponen las playas de sombra
de Welles a las perspectivas frontales de Dreyer (aun si Dreyer
en Gerturd, o Rohmer en Perceval, consiguen dar una curvatura
al espacio achatado). Pero lo común a los dos casos es la posi-
ción de un afuera como instancia que constituye un problema:
la profundidad de la imagen se ha vuelto puramente óptica en
Welles, tanto como el centro de la imagen plana ha pasado al
puro punto de vista en Dreyer. En ambos casos la «focalizacíón»
ha saltado fuera de la imagen. Lo que se ha roto es el espacio
sensoriomotor que poseía sus propios focos y trazaba entre
ellos caminos y obstáculos." Un problema no es un obstáculo.
Cuando Kurosawa adopta el método de Dostoievski nos mues-
tra personajes que no cesan de buscar los datos de un «proble-
'roa» aún más profundo que la situación en la que están toma-
dos: traspasa así los limites del saber, pero también las con-
diciones de la acción. Alcanzan un mundo óptico puro donde
de lo que se trata es de ser vidente, un perfecto «Idiota•. La
profundidad de Welles es del mismo tipo, y no se sitúa en
relación con obstáculos o con cosas ocultas, sino en relación
38. Inspirándose en la concepción literaria de la «focalización.., en

Genette, FRANC;OIS JOST distingue tres tipos posibles de ocularización: in-
terna, cuando parece venir de afuera o ser autónoma; y «cero», cuando
parece borrarse en provecho de lo que muestra (Communications n." 38).
Retomando la cuestión, Véronique Tacquin concede mucha importancia a
la ocularización cero; sería la característica de los últimos films de
Dreyer, en cuanto encarnan la instancia de lo Neutro. Personalmente, en-
tendemos que la focalización interna no concierne solamente a un perso-
naje, sino a cualquier centro existente en la imagen; tal es el caso de la
imagen-acción en general. Los otros dos casos no se definen exactamente
por la externa y el cero, sino cuando el centro se ha hecho puramente
óptico, ya sea porque pasa a la fuente luminosa (profundidad de Welles),
ya porque pasa al punto de vista (planitud de Dreyer).
con una luz que nos hace ver los seres y objetos en función de
su propia opacidad. Así como la videncia reemplaza a la vista,
«Iux» reemplaza a «Iumen», En un texto no sólo aplicable a la
imagen plana de Dreyer sino también a la profundidad de We-
Hes, Daney escribe: «La pregunta que suscita esta escenografía
ya no es: ¿qué se puede ver detrás?, sino más bien: ¿es que
puedo sostener con la mirada lo que, de todas formas, veo?
¿Y que se desenvuelve en un solo plano?»> Lo que de todas
formas veo es la fórmula de lo intolerable. Ella expresa una
nueva relación del pensamiento con el ver, o con la fuente lu-
minosa, que no cesa de poner al pensamiento fuera de sí mismo,
fuera del saber, fuera de la acción.
Lo que caracteriza al problema es que es inseparable de una
elección. En matemáticas, cortar una línea recta en dos par-
tes iguales es un problema, porque se la puede cortar en partes
desiguales; trazar un triángulo equilátero en un círculo es un
problema, mientras que trazar un ángulo recto en un semicírcu-
lo es un teorema, pues todo ángulo en el semicírculo es recto.
Ahora bien, cuando el problema recae sobre determinaciones
existenciales y no sobre cosas matemáticas, es evidente que la
elección se identifica cada vez más con el pensamiento viviente,
con una insondable decisión. La elección ya no recae sobre tal
o cual término sino sobre el modo de existencia de aquel que
elige. Este era ya el sentido de la apuesta de Pascal: el problema
no era elegir entre la existencia o la no existencia de Dios, sino
entre el modo de existencia de aquel que cree en Dios y el modo
de existencia de aquel que no cree en él. Pero había en juego
un número mayor de modos de existencia: estaba el que con-
sideraba la existencia de Dios como un teorema (el devoto).
estaba el que no sabía o no podía elegir (el indeciso. el escép-
tico) ... En suma. la elección abarcaba un dominio tan grande
como el pensamiento, ya que iba de la no elección a la elección,
y ella misma estaba entre elegir y no elegir. Kierkegaard ex-
traerá todas las consecuencias de esto: la elección, que se plan-
tea entre la elección y la no elección (y todas sus variantes). nos
39. DANEY, pág. 174. La importancia del libro de Serge Daney radica en
que es uno de los pocos que toman la cuestión de las relaciones cine-pen-
samiento, tan frecuente al comienzo de la reflexión sobre el cine pero
luego abandonada por desencanto. Daney le devuelve todo su alcance, en
relación con el cine contemporáneo. De igual modo, Jean-Louis Schefer.
remite a una relación absoluta con el afuera, más allá de la con-

ciencia psicológica íntima pero también más allá del mundo
exterior relativo, y resulta ser la única capaz de volver a darnos
tanto el mundo como el yo. Hemos visto que cierto cine de ins--
piración cristiana no se contentaba con aplicar estas concep-
ciones sino que las descubría como el tema más elevado del film,
en Dreyer, Bresson o Rohmer: la identidad del pensamiento con
la elección como determinación de lo indeterminable. La pro-
pia Gertrud pasa por todos los estados, entre su padre que decía
que en la vida no se elige, y su amigo que escribe un libro sobre
la elección. El temible hombre de bien o el devoto (aquel para
quien no hay nada que elegir), el indeciso o el indiferente (aquel
que no sabe o no puede elegir), el terrible hombre del mal
(aquel que elige una primera vez pero que después ya no puede
elegir} ya no puede repetir su propia elección), y por último el
hombre de la elección o de la creencia (aquel que elige la elección
o la reitera): es un cine de los modos de existencia, del enfrenta-
miento de esos modos y de su relación con un afuera del que
dependen a la vez el mundo y el yo. Este punto del afuera, ¿es
la gracía o el azar? Rohmer hace suyos los estadios kierkegaar-
dianas «sobre el camino de la vida»: el estadio estético de La
collectioneuse, el estadio ético de Le beau mariage, por ejemplo,
y el estadio religioso de Mi noche con Maud o sobre todo de
Perceval.40 Dreyer mismo había recorrido los diferentes estadios
de la excesivamente grande certidumbre del devoto, de la loca
certeza del místico, de la incertidumbre del esteta, hasta la
simple creencia de aquel que elige elegir (y vuelve a dar el mun-
40. En Rohmer por todas partes, como en Kierkegaard, la elección se

plantea en función del «matrimonio» que define el estadio ético (Cantes
moraux). Pero más acá está el estadio estético, y más allá el estadio reli-
gioso. Este da fe de una gracia, pero que no cesa de deslizarse hacia el
azar como punto aleatorio. Ya sucedía esto en Bresson. El número especial
de Cinématographe sobre Rohmer, 44, febrero de 1979, analiza esta pene-
tración azar-gracia: véanse artículos de CARCASSONE, JACQUES FIESCHI, H~L~NB
BOKANOVSKI, y sobre todo DEVILLERS (equizá también sea el azar el tema
secreto de Mi noche con Maud: el azar metafísico teje su enigma a lo largo
de la narración a través de la apuesta de Pascal, tema ya anunciado por
el plano sobre un trabajo que trata de las probabilidades matemáticas. (... )
Sólo Maud, que juega el juego del azar, es decir, el de la elección verda-
dera, se exilia en una desventura altiva»). Sobre la diferencia entre la
serie terminada de los Cantes moraux y la serie Comedies el proverbes,
pensamos que los Cuentos tenían aún una estructura de cortos teoremas,
mientras que los Proverbios se asemejan cada vez más a problemas.
do y la vida). Bresson reencontraba los acentos de Pascal para

exponer al hombre de bien, al hombre del mal, al indeciso, pero
también al hombre de la gracia o de la conciencia de elección
(la relación con el afuera, «el viento sopla donde quiere»). Y en
los tres casos no se trata simplemente de un contenido de film:
es la forma-cine, según estos autores, la que es apta para reve-
larnos esa más elevada determinación del pensamiento, la elec-
ción, ese punto más profundo que todo vínculo con el mundo.
Así, si Dreyer afirma el reino de la imagen plana y separada del
mundo, si Bresson afirma el reino de la imagen desconectada y
fragmentada, si Rohmer afirma el de una imagen cristalina o
miniaturizada, no es sino para alcanzar la cuarta o la quinta
dimensión, el Espíritu, ese que sopla donde quiere. En Dreyer,
en Bresson, en Rohrner, de tres maneras diferentes se trata de
un cine del espíritu que no deja de ser más concreto, más fasci-
nante, más divertido que cualquier otro (véase la comicidad en
Dreyer).
Diferenciándose del teatro, lo que otorga al cine esta aptitud
es su carácter automático. La imagen automática exige una nue-
va concepción del rol o del actor, pero también del pensamien-
too Sólo elige realmente, sólo elige efectivamente aquel que
.es elegido: podría leerse aquí un proverbio de Rohmer pero tamo
bién un subtítulo de Bresson, un epígrafe de Dreyer. Lo que
constituye el conjunto es la relación entre el automatismo, lo
impensado y el pensamiento. La momia de Dreyer estaba sepa-
rada de un mundo exterior demasiado rígido, demasiado pesado
o demasiado superficial: de cualquier manera, estaba penetrada
de sentimientos, de un exceso de sentimiento, que ella no podía
ni debía expresar al exterior sino que se revelaría a partir del
afuera más profundo." En Rohmer, la momia da paso a una
marioneta, al mismo tiempo que los sentimientos dan paso a
una «idea», obsesiva, que va a inspirarla desde fuera sin per-
juicio de abandonarla para devolverla a la vida. Con Bresson
lo que aparece es un tercer estado donde el autómata es puro,
41. Véanse precisamente los comentarios de ROHMER, a propósito de

La palabra de Dreyer: Cahiers du cinéma, n," 55, enero de 1956, V. TACQUIN
escribe: «Dreyer reprime las manifestaciones exteriores de la vivencia
interior del rol... Incluso en las dolencias corporales más graves de los
personajes, no se observa ni vértigo ni paroxismo (. ..), el personaje que
ha recibido los golpes sin acusarlos, pierde bruscamente su consistencia
y se desploma como un bulto .•
privado tanto de ideas como de sentimientos, reducido al auto--

matismo de gestos cotidianos segmentarizados, pero dotado de
autonomía: es lo que Bresson llama el «modelo. propio del cine,
Vigilámbulo auténtico, por oposición al actor de teatro. Y pre-
cisamente de lo que se apodera el pensamiento desde fuera,
como lo impensable en el pensamiento, es del autómata así pu-
rificado." La cuestión es muy diferente de la de la distancia-
ción; es la del automatismo propiamente cinematográfico y sus
consecuencias. Es el automatismo material de las imágenes lo
que hace surgir desde fuera un pensamiento que él impone,
como lo impensable, a nuestro automatismo intelectual.
El autómata está separado del mundo exterior, pero hay un
afuera más profundo que viene a animarlo. La primera conse-
cuencia es un nuevo estatuto del Todo en el cine moderno. Sin
embargo, no parece haber una gran diferencia entre lo que de-
cimos ahora. «el todo es el afuera», y 10 que decíamos del cine
clásico, «el todo era lo abierto», Pero 10 abierto se confundía
con la representación indirecta del tiempo: allí donde habia
movimiento había también abierto en alguna parte, en el tíem-
po, un todo que cambiaba. Por eso la imagen cinematográfica
tenía esencialmente un fuera de campo que remitía por un lado a
un mundo exterior actualizable en otras imágenes, y por otro
a un todo cambiante que se expresaba en el conjunto de las
imágenes asociadas. Incluso el falso-raccord podía presentarse y
prefigurar al cine moderno; pero parecía constituir solamente una
anomalía de movimiento o un trastorno de asociación, que daban
testimonio de la acción indirecta del todo sobre las partes del
conjunto. Hemos visto estos aspectos. El todo no cesaba de ha-
cerse, en el cine, interiorizando las imágenes y exteriorizándose
en las imágenes, según una doble atracción. Era el proceso de una
totalización siempre abierta, que definía el montaje o la poten-
cia del pensamiento. Cuando se dice «el todo es el afuera», es
otra cosa. Pues, primeramente, la cuestión ya no es la de la aso-
ciación o atracción de las imágenes. Por el contrario, lo que cuen-
42. «El automatismo de la vida real», que excluye el pensamiento, la

intención, el sentimiento, es uno de los temas constantes de Notes sur le
cinématographe de Bresson, Gallimard, págs. 22, 29, 70, 114. Para ver
cómo este automatismo guarda una relación esencial con un afuera, véase
pág. 30 (emodelcs automáticamente inspirados, inventlvos»), pág. 64 (elas
causas no están en los modelos»), pág..69 (euna mecánica hace surgir lo
desconocido» ).
ta es el «intersticio» entre imágenes, entre dos imágenes: un es-

paciamiento que hace que cada imagen se arranque al vacío y
vuelva a caer en él." La fuerza de Godard no está sólo en utilizar
este modo de construcción a lo largo de toda su obra (constructi-
vismo), sino en convertirlo en un método sobre el cual el cine,
al mismo tiempo que lo utiliza, debe interrogarse. 1ci el ailleurs
señala un primer efecto de esa reflexión, que se traslada después
a la televisión en Six [ois deux. Siempre se puede objetar, evi-
dentemente, que sólo hay intersticio entre imágenes asociadas.
Desde este punto de vista imágenes como las que juntan a Golda
Meir con Hitler en Ici et ailleurs no serían soportables. Pero
quizá tengamos aquí la prueba de que todavía no estamos ma-
duros para una verdadera «lectura» de la imagen visual. Pues
en el método de Godard no se trata de asociación. Dada una
imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un inters-
ticio entre las dos. No es una operación de asociación sino de
diferenciación, como dicen los matemáticos, o de desaparición,
como dicen los físicos: dado un potencial, hay que elegirle otro,
no cualquiera, sino de tal manera que entre los dos se establezca
una diferencia de potencial que produzca un tercero o algo nue-
VD. Ici et ailleurs elige la pareja francesa que entra en dispari-
dad con el grupo de fedayines. En otros términos, lo que está
primero en relación con la asociación es el intersticio, o es
la diferencia irreductible lo que permite escalonar las semejan-
zas. La fisura se ha vuelto primera, y en tal condición se ensan-
cha. Ya no se trata de seguir una cadena de imágenes, incluso
por encima de los vacíos, sino de salir de la cadena o de la aso-
ciación. El film cesa de ser «imágenes en cadena... una cadena
ininterrumpida de imágenes, esclavas las unas de las otras»,
y de la que somos esclavos (lci el ailleurs). El método del EN·
TRE, «entre dos imágenes», conjura a todo cine del Uno. El
método del Y, «esto y después aquello», conjura a todo cine
43. Antes de la nouvelle vague, fue Bresson quien llevó a su perfec-

ción esta nueva manera. MARIE-CLAIRE ROPARS ve su expresión más extrema
en Au hasard Balthazar: «Elegido como imagen del azar, el hilo picaresco
no basta empero para fundar el despedazamiento extremo del relato; cada
estación de Balthazar ante un maestro aparece dispersada en fragmentos
de los que cada uno en su brevedad parece soltarse del vacío para volver
a sumirse en él de inmediato (. .. ). [El estilo fragmentante] cumple la fun-
ción de situar entre el espectador y el mundo una barrera, que transmite
las percepciones pero filtra su segundo plano.» Es la ruptura con el mundo.
propia del cine moderno. Véase L'écran de la mémoire, Seuil, págs. 178-180.
del Ser = es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre
dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imá-
genes sonoras, entre lo sonoro y 10 visual: hacer ver 10 indis-
cernible, es decir la frontera (Si>: fois deux). El todo sufre una
mutación, porque ha dejado de ser el Uno-Ser para devenir el
«y» constitutivo de las cosas, el entre-dos constitutivo de las
imágenes. El todo se confunde entonces con 10 que Blanchot
llama la fuerza de «dispersión del Afuera» o el «vértigo del es-
paciamiento»: ese vacío que ya no es una parte motriz de la
imagen y que ella franquearía para proseguir, sino que es el
cuestionamiento radical de la imagen (así como hay un silencio
que ya no es la parte motriz o la respiración del discurso sino
su cuestionamiento radical)." El falso-raccord cobra entonces
un nuevo sentido, al mismo tiempo que se convierte en ley.
Por lo mismo que la imagen queda separada del mundo exte-
rior, el fuera de campo sufre a su vez una mutación. Cuando el
cine se hizo sonoro, el fuera de campo pareció hallar primera-
mente una confirmación de sus dos aspectos: por una parte los
ruidos y las voces podían tener una fuente exterior a la imagen
visual; por la otra, una voz o una música podían dar testimonio
del todo cambiante, detrás o más allá de la imagen visual. De
ahí la noción de «voz en off» como expresión sonora del fuera de
campo. Pero si nos preguntamos en qué condiciones el cine
saca partido del sonoro y se hace por tanto realmente sonoro,
todo se invierte: cuando lo sonoro mismo se hace objeto de
un encuadre específico, «impone un intersticio» con el encuadre
visual. La noción de voz en off tiende a desaparecer en provecho
de una diferencia entre lo que se ve y lo que se oye, y esta dife-
rencia es constitutiva de la imagen. Ya no hay fuera de campo.
El exterior de la imagen queda reemplazado por el intersticio
entre los dos encuadres en la imagen (también en esto Bresson
fue un inicíador)." Godard saca todas las consecuencias posi-
bies cuando declara que la mezcla destituye al montaje, dicho
como está que la mezcla no implica únicamente una distribu-
ción de los diferentes elementos sonoros sino la asignación de
44. MAURICE BLANCHOT, L'entretien iniini, págs. 65, 107-109.

45. Sobre la crítica de la noción de «voz en off», véase CHATEAU y JOST.
Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie, págs. 31 y sigs. Sobre la noción de
«cuadro sonoro». véase DOMINIQUE VU.LAIN, L'oeíl a la camera, Cahiers du
cinéma-Editíons de l'Etoile, cap. IV.
sus relaciones diferenciales con los elementos visuales.lLos

intersticios proliferan por doquier, en la imagen visual, en la
imagen sonora, entre la imagen sonora y la imagen visuaL~sto
no quiere decir que lo discontinuo triunfe sobre lo continuo:
por el contrario, en el cine los cortes o las rupturas siempre
formaron la potencia de lo continuo. Pero en cine es como en
matemáticas: unas veces el corte, llamado «racional», forma
parte de uno de los dos conjuntos que él separa (fin de uno
o comienzo del otro), y éste es el caso del cine «clásico». Otras
veces, como en el cine moderno, el corte se ha convertido en el
intersticio, es irracional y no forma parte de ninguno de los dos
conjuntos. uno de los cuales no tiene más fin que el otro co-
mienzo: el falso-raccord es precisamente uno de esos cortes
írracíonales.w De este modo, en Godard, la interacción de dos
imágenes engendra o traza una frontera que no pertenece ni
a la una ni a la otra.
En el cine lo continuo y lo discontinuo no se opusieron nun-
ca, y Epstein ya lo había demostrado. Lo que se opone, o lo que
por lo menos se distingue, son más bien dos maneras de con-
ciliarlos, según la mutación del Todo. Aquí es donde el montaje
reconquista sus derechos. Mientras el todo sea la representa-
ción indirecta del tiempo, lo continuo se concilia con lo discon-
tinuo en forma de puntos racionales y según relaciones conmen-
surables (Eisenstein encontró explícitamente en la sección áu-
rea la teoría matemática pertinente). Pero cuando el todo pasa
a ser la potencia del afuera que pasa al intersticio, entonces él
es la presentación directa del tiempo, o la continuidad que se
concilia con la serie de los puntos irracionales, según relacio-
nes no cronológicas de tiempo. En este sentido decíamos que ya
en WeUes y luego en Resnais y también en Godard el montaje
cobra un nuevo sentido, determinando las relaciones en la íma-
gen-tiempo directa y conciliando el montaje cortado con el plano-
46. ALBERT $PAIER distinguió claramente los dos tipos de corte aritmé-
tico en la teoría del continuo: «Lo que caracteriza a todo corte aritmético
es la repartición del conjunto de los números racionales en una clase in.
ferior y una clase superior, es decir, en dos colecciones tales que todo
término de la primera sea más pequeño que todo término de la segunda.
Ahora bien, todo número determina igualmente una repartición semejante.
La única diferencia es que el "número racional" siempre ha de estar com-
prendido o bien en la clase inferior, o bien en la clase superior del corte,
mientras que ningún "número Irracional" forma parte de ninguna de las
clases que él separa» (La pensée el la quantité, Alean, pág. 158).
secuencia. Veíamos que la potencia del pensamiento daba paso

entonces a un impensado en el pensamiento. a un irracional
propio del pensamiento, punto del afuera más allá del mundo
exterior pero capaz de volver a darnos creencia en el mundo. La
pregunta que se plantea ya no es: ¿nos da el cine la ilusión
del mundo?, sino: ¿ de qué modo nos vuelve a dar el cine la
creencia en el mundo? Este punto irracional es lo «in evocable»
de Welles, lo «inexplicable» de Robbe-Grillet, lo «indecidible» de
Resnais, lo «imposible» de Marguerite Duras, o incluso eso que
podríamos llamar lo «inconmensurable» de Godard (entre dos
cosas).
Hay otra consecuencia que es correlativa al cambio de esta-
tuto del todo. Lo que se produce correlativamente es una dis-
locación del monólogo interior. Según la concepción musical de
Eisenstein, el monólogo interior constituía una materia signa-
léetica cargada de rasgos de expresión visuales y sonoros que
se asociaban o se encadenaban unos con otros: cada imagen
tenía una tonalidad dominante, pero también armónicas que
definían sus posibilidades de acuerdo y de metáfora (había me-
táfora cuando dos imágenes tenían las mismas armónicas). Ha-
bía, pues, un todo del film que englobaba tanto al autor como
al mundo y a los personajes, cualesquiera que fuesen las dife-
rencias o las oposiciones. La manera de ver del autor, la de los
personajes, y la manera en que el mundo era visto formaban
una unidad significante, que operaba por figuras también ellas
significativas. Un primer golpe se asestó contra esta concep--
ción cuando el monólogo interior perdió su unidad personal
o colectiva y se fracturó en residuos anónimos: los estereotipos,
los tópicos, las visiones y fórmulas prefabricadas arrastraban
en una misma descomposición al mundo exterior y a la inte-
rioridad de los personajes. La «mujer casada» se confundía con
las páginas de la revista que estaba hojeando, con un catálogo
de «piezas de recambio». Bajo el peso de una misma miseria
en el interior y en el exterior, el monólogo interior estallaba:
esta transformación Dos Passos la había introducido en la nove-
la, invocando ya medios cinematográficos, y Godard la llevaría
a su culminación en Una mujer casada. Pero éste era sólo el
aspecto negativo o critico de una transformación positiva más
profunda y más importante. Desde este otro punto de vista el
monólogo interior da paso a secuencias de imágenes donde cada
secuencia es independiente y donde cada imagen de una secuen-

cia vale para sí misma en relación con la precedente y con la
siguiente: una nueva materia signaléctica. Ya no hay acuerdos
perfectos y «resueltos», sino únicamente acuerdos disonantes o
cortes irracionales, porque ya no hay armónicas de la imagen
sino únicamente tonos «desencadenados» que forman la serie.
Lo que desaparece es toda metáfora o figura. La fórmula de
Week~end, «no es sangre, es rojo», significa que la sangre ha
dejado de ser una armónica del rojo, y que este rojo es el
único tono de la sangre. Hay que hablar y mostrar Iiteralrnen-
te, o bien no mostrar, no hablar. Si, según fórmulas prefabri-
cadas, los revolucionarios están a nuestras puertas y nos ase-
dian como caníbales, hay que mostrarlos en el maquis de Seine-
et-Oise, y comiendo carne humana. Si los banqueros son asesi-
nos, los escolares prisioneros, los fotógrafos proxenetas, si los
obreros se hacen abusar por los patrones, hay que mostrarlo,
no «metaforizarlo», y hay que constituir series en consecuencia.
Si se dice que un semanario no se sostiene sin sus páginas publí-
citarias, hay que mostrarlo, literalmente, arrancándolas para ha-
cer visible que el semanario no se tiene más en pie: ya no es
una metáfora, sino una demostración (Six fois deux).
Con Godard, la imagen «desencadenada» (así lo decia Artaud)
se vuelve serial y atonal, en un sentido preciso." El problema
de la relación entre imágenes ya no es saber si la cosa anda o
si la cosa no anda [si fa va ou si fa ne va pas], según las exigen-
cias de las armónicas o de los acuerdos resueltos, sino saber Com-
ment fa va. De esta manera o de esta otra, «comment ~a va»
es la constitución de las series, de sus cortes irracionales, de sus
acuerdos disonantes, de sus términos desencadenados. Cada se-
rie remite por su cuenta a una manera de ver o de decir que
puede ser la de la opinión corriente que trabaja con eslogans,
pero también la de una clase, un género, un personaje típico que
trabaja can tesis, hipótesis, paradoja o incluso con artimaña,
con despropósito. Cada serie será la manera en que el autor se
expresa indirectamente en una secuencia de imágenes atribui-
47. CHATEAU y J OST han hecho un análisis del cine de Robbe-Grillet

como «serial» con criterios distintos de los que nosotros proponemos:
cap. VII. Ya desde un punto de vista novelístico, Robbe-Grlllet había em-
prendido toda una crítica de la metáfora, denunciando la seudounidad
del hombre y la Naturaleza, o el seudovínculo del hombre con el mundo:
Pour un nouveau roman, «Nature, humanisme, tragédie».
bIes a otro, 0, a la inversa, la manera en que algo o alguien se

expresa indirectamente en la visión del autor considerado como
otro. En cualquier caso, ya no hay unidad del autor, los perso-
najes y el mundo, esa unidad que el monólogo interior garanti-
zaba. Hay formación de un «discurso indirecto libre», de una
«visión indirecta libre» que va de los unos a los otros, ya sea
que el autor se exprese por la intercesión de un personaje autó-
nomo, independiente, distinto del autor o de cualquier rol fija-
do por el autor, ya sea que el personaje actúe y hable él mismo
como si sus propios gestos y sus propias palabras estuvieran ya
transmitidas por un tercero. El primer caso es el del cine im-
propiamente llamado «directo», Rouch, Perrault; el segundo, el
de un cine atonal, Bresson, Rohmer." En síntesis, Pasolini de-
mostró una profunda intuición del cine moderno cuando lo
caracterizó por un deslizamiento de terreno que rompía la uni-
formidad del monólogo interior para sustituirle la diversidad,
la deformidad, la alteridad de un discurso indirecto libre."
Godard utilizó todos los métodos de visión indirecta libre.
Pero no se limitó a tomarlos de otra parte y a renovarlos; por
el contrario, él creó el método original que le permitía realizar
una nueva síntesis e identificarse así con el cine moderno. Si
buscamos la fórmula más general de la serie en el cine de Go-
dard, llamaremos serie a toda secuencia de imágenes «en tanto
que reflejada en un género», Un film entero puede corresponder
a un género dominante, como Une femme est une [emme corres-
ponde a la comedia musical, o Made in USA al cómic. Pero in-
cluso en este caso el film pasa por subgéneros, y la regla gene-
ral es que haya varios géneros y por tanto varias seriesl Se
puede pasar de un género al otro por franca discontinuidad,
o bien de manera imperceptible y continua con «géneros ínter-
48. Los autómatas o «modelos», según Bresson, no son en absoluto una

creación del autor: opuestamente al rol del actor, ellos poseen una ena-
turaleza», un eyos, que reacciona sobre el autor (edejéndcte ellos actuar
en ellos, y tú dejándolos actuar en ti», pág. 23). El cine de Bresson, o, de
otra manera, de Rohmer, es sin duda lo contrario del cine directo; pero
es una «alternativa» al cine directo.
49. En dos páginas fundamentales de L'expérience hérétique, 146-147,
PASOLINI pasa, con muchas precauciones, de la idea de monólogo interior
a la de discurso indirecto libre. Hemos visto en el tomo precedente que
el discurso indirecto libre era un tema constante de Pasolini, en su re-
flexión literaria pero también en la cinematográfica: lo que él llama «la
subjetiva indirecta libre».
calares», o incluso por recurrencia y feed-back, con procedimien-

tos electrónicos (por todas partes se abren nuevas posibilidades
al montaje). Este estatuto reflexivo del género tiene importantes
consecuencias: en vez de que el género subsuma imágenes que
le pertenecen por naturaleza, él constituye el límite de imáge-
nes que no le pertenecen pero que se reflejan en él.50 Amen-
gual lo demostró respecto de Une [emme est une [emme: mien-
tras que en una comedia musical clásica el baile informa todas
las imágenes, incluso las preparatorias o intercalares, aquí en
cambio surge como un «momento» en el comportamiento de
los héroes, como el límite hacia el cual tiende una secuencia
de imágenes, límite que sólo se efectuará formando otra se-
cuencia que tenderá hacia otro Iírnite.t' El baile, no sólo en
Une [emme ... sino en la escena del café de Banda aparte, o la
del pinar en Pierrot le [ou, tránsito del género vagabundeo [bao
lade] al género balada [ballade]. Se trata de tres grandes mo-
mentos en la obra de Godard. Perdiendo sus aptitudes para la
subsunción o para la constitución en provecho de una libre
potencia de reflexión, podemos decir que el género es tanto
más puro cuanto que marca la tendencia de las imágenes pree-
xistentes, más que el carácter de las imágenes presentes (Amen-
.gual demuestra que el decorado de Une [emme ... , el gran pilar
cuadrado en mitad de la habitación y el panel de pared blanca
entre dos puertas, sirve tanto más al baile cuanto que «destroza
lo que es bailado», en una suerte de reflexión pura y vacía que
da a lo virtual una realidad propia: las virtualidades de la
heroína).
En este sentido los géneros reflexivos de Godard son autén-
ticas «categorías» por las cuales pasa el film. Y la mesa de mon-
taje se concibe como una mesa de categorías. Hay en Godard
50. Esto es válido para el género mismo del cine. A propósito de N u-

méro deux, DANEY dice: «El cine no tiene otra especificidad que la de
acoger imágenes que ya no están hechas para él», fotografía o televisión
(pág. 83).
51. BARTHÉLEMY AMENGUAL, en Jean-Luc Godard, Etudes cinématographi-
ques, págs. 117-118: «Aquí, la danza ya no es más que accidente o, si se
prefiere, sólo un momento del comportamiento de los héroes. (. ..) Les
Girls [de Cukor] danzan para el espectador. Angelo, Emile, Alfred danzan
para ellos, el tiempo que sus intrigas necesitan. (. ..) Mientras que el ritmo
de la danza apunta a instalar sobre la escena una temporalidad imagina-
ria, el guión técnico de Godard ni por un instante saca a los personajes
del tiempo concreto. De ahí el lado siempre irrisorio de su agitación>
algo de aristotélico. Los films de Godard son silogismos, que

integran a la vez los grados de verosimilitud y las paradojas de
la lógica. No se trata de un procedimiento de catálogo, ni si-
quiera de collage, como sugería Aragón, sino de un método de
constitución de series, cada una marcada por una categoría (los
tipos de series pueden ser muy diversos). Es como si Godard
rehiciera el camino inverso al que seguíamos hace poco, y reen-
contrara los «teoremas» en el límite de los «problemas». El
matemático Bouligand distinguía como dos instancias insepa-
rables los problemas por una parte, y por la otra los teoremas
O la síntesís global: mientras que los problemas imponen a ele-
mentos desconocidos condiciones de serie, la síntesis global fija
categorías de las que estos elementos se extraen (puntos, rectas,
curvas, planos, esferas, etc.).52 Godard no cesa de crear catego-
rías: de ahí el singular papel del discurso en muchos de sus
films donde, como señalaba Daney, un género de discurso remite
siempre a un discurso de otro género. Godard va de los proble-
mas a las categorías, sin perjuicio de que las categorías vuelvan
a plantearle un problema. Por ejemplo, la estructura de Sauve
qui peut (la viejo las cuatro grandes categorías, «lo Imaginario»,
«el Miedo», «el Comercio», «la Música», remiten a un nuevo
problema, «¿qué es la pasión?», «la pasión no es eso... », que
será el objeto del film siguiente.
Es que las categorías, según Godard, no están fijadas de una
vez para siempre. Con cada film se redistribuyen, se reorgani-
zan, se reinventan, Al guión técnico de las series le corresponde
un montaje de categorías, nuevo cada vez. Cada vez las cate-
gorías nos tienen que sorprender, y sin embargo no deben ser
arbitrarias, deben estar bien fundadas y mantener entre sí fuer-
tes relaciones indirectas: en efecto, no deben derivar unas de
otras, a tal extremo que su relación es del tipo «y ..... pero
este «y» debe acceder a la necesidad. Ocurre con frecuencia que
la palabra escrita indica la categoría, mientras que las imágenes
visuales constituyen las series: de ahí la singular primacía de
la palabra sobre la imagen, y la presentación de la pantalla
como pizarra. Además, en la frase escrita, la conjunción «y.
[el] puede adquirir un valor aislado y magnificado (leí el ai-
lleurs). Esta recreación del intersticio no indica por fuerza una
52. BOULIGAND, Le déclin des absolus mathématico-Iogiques, Ed. de I'En-
seignement supéríeur.
discontinuidad entre las series de imágenes: se puede pasar con-

tinuamente de una serie a otra al mismo tiempo que la rela-
ción de una categoría a la otra se hace ilocalizable, como se pasa
del vagabundeo a la balada en Pierrot le [ou, o de la vida coti-
diana al teatro en Une [emme est une [emme, o de la escena de
pareja a la epopeya en El desprecio. O bien incluso la palabra
escrita puede ser objeto de un tratamiento electrónico que in-
troduce mutación, recurrencia y retroacción (como en el cua-
derno de Pierrot le [ou, la ... rt se transformaba en la mort [la
muerte].53 Así pues, las categorías nunca son respuestas últimas,
sino categorías de problemas que introducen la reflexión en la
propia imagen. Son funciones problemáticas o proposicionales.
Ello hace que la pregunta de cada film de Godard sea: ¿qué es
lo que cumple función de categorías o de géneros reflexivos?
Lo más sencillo es decir que pueden ser géneros estéticos, la
epopeya, el teatro, la novela, el baile, el propio cine. Al cine le
toca reflejarse a sí mismo y reflejar a los otros géneros, por
10 mismo que las imágenes visuales no remiten a un baile,
a una novela, a un teatro, a un film preestablecidos, sino que
ellas mismas se ponen a «hacer» cine, a hacer baile, a hacer
novela, a hacer teatro a 10 largo de una serie, para un episodio.f
Las categorías o géneros pueden ser también facultades psíquí-
cas (la imaginación, la memoria, el olvido... ). Pero sucede que
la categoría o el género asumen aspectos mucho más insólitos,
por ejemplo en las célebres intervenciones de tipos reflexivos,
es decir, de individuos originales que exponen para él mismo
y en su singularidad el límite hacia el cual tendía o tenderá tal
o cual serie de imágenes visuales: son pensadores, como Jean-
Pierre Melville en Al final de la escapada, Briee Parain en Vivre
sa vie, Jeanson en La Chinoise, son burlescos como Devos o la
reina del Líbano en Pierrot le [ou, son muestras o ejemplos
53. Sobre las formas gráficas en Godard, véase JACQUES FIESCHI, «Mots
en images», Cinématographe, n." 21, octubre de 1976: «En el gran misterio
mudo, la palabra del título intermedio servía a fijar el sentido. En Godard,
este sentido escrito se pone en cuestión y se inflige una nueva interfe-
rencta.»
54. Véase JEAN-CLAUDE BONNET, «Le petit théátre de Jean-Luc Godard»,
Cinématographe, n." 41, noviembre de 1978. Para Godard no se trata de
introducir en el film una pieza teatral o ensayos (Rivette); el teatro .es
para él inseparable de una improvisación. de una «puesta en escena espon-
tánea. o de una eteatrallzación de lo cotidiano». Asimismo. en cuanto a
la danza, véanse las observaciones precedentes de Amengua1.
como los figurantes de Deux ou trois choses que je sais d'elle (me
llamo así, hago esto, me .gusta aquello... ). Todos intercesores
que cumplen función de categoría, dándole una individuación
completa: el ejemplo más conmovedor es quizá la intervención
de Brice Parain que expone e individúa la categoría del lengua-
je como el límite hacia el cual tendía la heroína, con todas sus
fuerzas, a través de las series de imágenes (el problema de
Naná).
En suma, las categorías pueden ser palabras, cosas, actos,
personas. Los carabineros no es un film más «sobre» la guerra,
para magnificarla o para denunciarla. Godard hace algo muy
diferente: filma las categorías de la guerra. Ahora bien, como
dice este autor, pueden ser cosas precisas, ejércitos de mar,
tierra y aire, o bien «ideas precisas», ocupación, campaña. resis-
tencia, o bien «sentimientos precisos», violencia. desbandada, au-
sencia de pasión. irrisión, desorden, sorpresa, vacío, o bien «fe-
nómenos precisos», ruido, silencio," Se comprobará que tam-
bién los colores cumplen función de categorías. No sólo afectan
a las cosas y personas e incluso a las palabras escritas; también
forman categorías en sí mismos: el rojo lo es en Week-end. Go-
dard es un gran colorista porque utiliza los colores como gran-
des géneros individuados en los cuales se refleja la imagen. Este·
es el método constante de Godard en los films de color (a me-
nos que haya más bien reflexión en la música, o en ambas cosas
a la vez). Lettre a Freddy Buache descubre el procedimiento
cromático en estado puro: están lo alto y lo bajo, la Lausana
azul, celeste, y la Lausana verde, terrestre y acuática. Dos curvas
o periferias y, entre las dos, el gris, el centro, las líneas rectas.
Los colores han pasado a ser categorías casi matemáticas en
las cuales la ciudad refleja sus imágenes y hace de ellas un pro-
blema. Tres series, tres estados de la materia, el problema de
Lausana. Toda la técnica del film, sus picados, sus contrapíca-
dos, sus detenciones sobre la imagen están al servicio de esta
reflexión. Se le reprochará no haber cumplido el encargo de
realizar un film «sobre Lausana»: es que Godard invirtió la rela-
ción de Lausana con los colores, hizo pasar Lausana a los colo-
res como a una mesa de categorías que sin embargo sólo con-
venía a Lausana. Se trata cabalmente de constructivismo: Go-
ss. GODARD, Cahiers du cinema, n," 146, agosto de 1963.
dard reconstruyó Lausana con colores, el discurso de Lausana,

su visión indirecta.
El cine deja de ser narrativo, pero con Godard se hace más
«novelesco» que nunca. Como dice Pierrot le fou: «Capítulo si-
guiente. Desesperación. Capítulo siguiente. Libertad. Amargura.»
Bakhtine definía la novela, por oposición a la epopeya o a la
tragedia, como algo que ha perdido la unidad colectiva o distri-
butiva por la cual los personajes hablaban todavía un solo y
mismo lenguaje. Por el contrario, la novela adopta necesaria-
mente unas veces la lengua corriente anónima, otras la lengua
de una clase, de un grupo, de una profesión, otras la lengua pro-
pia de un personaje. Tanto es así que los personajes, las cla-
ses, los géneros forman el discurso indirecto libre del autor
y el autor forma la visión indirecta libre de aquéllos (lo que
ellos ven, lo que ellos saben o no saben). O más bien los pero
sonajes se expresan libremente en el discurso-visión del autor,
y el autor, indirectamente, en el de los personajes. En síntesis,
sólo la reflexión en los géneros, anónimos o personificados,
constituye a la novela, su «plurilíngüismo», su discurso y su
visión.56 Godard dota al cine de las potencias propias de la nove-
la. Se procura tipos reflexivos que son otros tantos intercesores
a través de los cuales YO es siempre otro. Es una línea quebra-
da, una línea en zigzag que reúne al autor, sus personajes y
el mundo, y que pasa entre ellos. El cine moderno desarrolla
así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de
vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las
imágenes en provecho de un afuera que se inserta entre ellas;
el borramiento del monólogo interior como todo del film en
provecho de un discurso y de una visión indirectos libres; el
borramiento de la unidad del hombre y el mundo en provecho
de una ruptura que ya no nos deja más que una creencia en
este mundo.
56. BAKHTINE, antes de Pasolini, es el mejor teórico del discurso indi-

recto libre: Le marxisme et la philosophie du langage, Ed. de Minuit. Sobre
el «plurflingüismo» y el papel de los géneros en la novela, véase Esthéti-
que et théoríe du rOmafl, Gallimard, págs. 122 y slgs.
8. Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento
«Dadme, pues, un cuerpo»: ésta es la fórmula de la inversión

filosófica. El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al peno
samiento de sí mismo, lo que éste debe superar para conseguir
pensar. Por el contrario, es aquello en lo cual el pensamiento
se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo impensado, es
decir, la vida. No es que el cuerpo piense, sino que, obstinado,
terco, él fuerza a pensar, y fuerza a pensar lo que escapa al
pensamiento, la vida."Ya no haremos comparecer la vida ante
las categorías del pensamiento, arrojaremos el pensamiento
en las categorías de la vida. Las categorías de la vida son, precio
samente, las actitudes del cuerpo, sus posturas. «Ni siquiera sa-
bemos lo que puede un cuerpo»: dormido, ebrio, esforzándose
y resistiéndose. Pensar es aprender lo que puede un cuerpo no
pensante, su capacidad, sus actitudes y posturas. Es por el cuero
po (y ya no por intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus
nupcias con el espíritu, con el pensamiento. «Dadnos, pues, un
cuerpo» es, primeramente, montar la cámara sobre un cuerpo
cotidiano. El cuerpo nunca está en presente, contiene el antes
y el después, la fatiga, la espera. La fatiga, la espera, incluso la
desesperación son las actitudes del cuerpo. En este sentido
nadie llegó tan lejos como Antonioni. Su método: el interior
«por» el comportamiento, no ya la experiencia sino «lo que resta
de las experiencias pasadas», «lo que viene después, cuando
se dijo todo», un método como éste pasa necesariamente por

las actitudes o posturas del cuerpo.' Es una imagen-tiempo, la
serie del tiempo. La actitud cotidiana es lo que pone el antes
y el después en el cuerpo, el tiempo en el cuerpo, el cuerpo
como revelador del término. La actitud del cuerpo pone al peno
samiento en relación con el tiempo, que es como un afuera in-
finitamente más lejano que el mundo exterior. Quizás la fatiga
sea la primera y la última actitud, porque contiene a la vez el
antes y el después: lo que Blanchot dice es también lo que
Antonioni muestra, de ningún modo el drama de la comunica-
ción sino la inmensa fatiga del cuerpo, la fatiga que hay bajo
El grito y que propone al pensamiento «algo que incomunicar»,
lo «impensado», la vida.
Pero hay otro polo del cuerpo, otro vínculo cine-cuerpo-pen-
samiento. «Dar» un cuerpo, montar una cámara sobre el cuerpo,
adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al
cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por una ceremonia,
introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal. imponerle
un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo grotesco,
pero que también extrae de él un cuerpo gracioso o glorioso,
para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible.
Carmelo Bene es uno de los más grandes constructores de imá-
genes-cristal: el palacio de Nostra Signara dei Turchi flota en la
imagen, o más bien toda la imagen se mueve o palpita, los refle-
jos se colorean violentamente, los propios colores cristalizan, en
Don Giovanni, en la danza de los velos de Capricci donde los
paños se interponen entre la bailarina y la cámara. Asedian ojos
al cristal, como el ojo en la custodia donde se expone la hostia
consagrada, pero 10 primero que se ofrece a la vista son los
esqueletos de Nostra Signara ..., los ancianos de Capricci, el vie-
jo santo decrépito de Salomé, que se extenúan en gestos inú-
tiles siempre reiterados, en actitudes siempre impedidas y re-
comenzadas, hasta la postura imposible (el Cristo de Salomé que
no consigue crucificarse solo: ¿cómo podría clavarse a sí misma
la última mano?) En Bene la ceremonia comienza por la paro-
dia, que no afecta menos a los sonidos que a los gestos, pues
1. Es el neorrealismo «sin bicicleta. inventado por Antonioni: véanse los

textos citados por LEPROHON. Antonioni, Seghers, págs. 103, 105, 110. Todo
lo que dice Blanchot sobre la fatiga, la espera. es particularmente apli-
cable a Antonioni (L'entretien íniini, prefacio).
253 CINE, CUERPO Y CEREBRO, PENSAMIENTO
los gestos son también vocales, y la apraxia y la afasia son las

dos caras de una misma postura. Pero lo que sale del grotesco,
lo que se arranca a él, es el cuerpo gracioso de la mujer como
mecánica superior, ya sea que baile entre sus viejos, ya sea que
pase por las actitudes estilizadas de una voluntad secreta, ya
sea que se petrifique en postura de éxtasis. Y ello, ¿no es para
liberar por fin el tercer cuerpo, el del «protagonista» o maestro
de ceremonias, que pasa por todos los otros cuerpos? Era su
ojo el que se deslizaba por el cristal, es él el que se comunica
con el medio cristalino, como en Nostra Signara ... , donde la
historia del palacio acaba siendo autobiografía del protagonista.
Es él el que reemprende los gestos impedidos, fallidos, como en
Nostra Signora ... , donde.' no cesa de errar su propia muerte,
momia completamente vendada que ya no logra darse un pin-
chazo, postura imposible. Es él el que debe profanar el cuerpo
gracioso, o servirse de él en cierto modo, para adquirir por fin
el poder de desaparecer, corno el poeta de Capricci que busca
la mejor posición para morir, Desaparecer era ya la voluntad
oscura de Salomé, cuando se alejaba, de espaldas, hacia la luna.
Pero cuando de este modo el protagonista lo reanuda todo, es
porque ha alcanzado ese punto de no querer que define ahora
a lo patético, el punto schopenhaueriano, el punto de Hamlet
en Un Amlero dí meno, allí donde desaparece el cuerpo visible.
Lo que se libera en el no querer es la música y la palabra, su
entrelazamiento en un cuerpo que ahora es sólo sonoro, un
cuerpo de ópera nuevo. Hasta la afasia deviene entonces la len-
gua noble y musical. Ya no son los personajes teniendo una
voz; las voces o mejor dicho los modos vocales del protagonis-
ta (murmullo, soplo, grito, eructo... ) pasan a ser los únicos
y auténticos personajes de la ceremonia, en el medio hecho
música: así, los prodigiosos monólogos de Herodes Antipas en
Salomé, que se elevan de su cuerpo cubierto por la lepra y que
efectúan las potencias sonoras del cine.' Y no hay dudas de que,
en esta empresa, Carmelo Bene es quien está más próximo a
Artaud. Conoce su misma aventura: él «cree» en el cine, cree
que el cine puede operar una teatralizacíón más profunda que
el propio teatro, pero sólo lo cree por un breve instante. En rea-
2. Sobre todos estos aspectos del cine de Bene , véase el estudio de

conjunto de JEAN-PAUL MANGANARO, en Lumiére du cinéma, n- 9, noviem-
bre de 1977.
lidad, piensa que el teatro tiene más aptitud para renovarse a

sí mismo y para liberar potencias sonoras que el cine dema-
siado visual todavía restringe, lo que no quita que la teatraliza-
ción integre soportes electrónicos en lugar de cinematográficos.
Lo cierto es que creyó, por un momento, durante el tiempo de
una obra interrumpida demasiado pronto, voluntariamente in-
terrumpida: la capacidad que tendría el cine de «dar» un cuer-
po, es decir, de hacerlo, de hacerlo nacer y desaparecer en una
ceremonia, en una liturgia. Tal vez es aquí donde podemos
comprender qué cosa está en juego en la relación teatro-cine.
Encontramos o reencontramos estos dos polos, el cuerpo
cotidiano, el cuerpo ceremonial, en el cine experimental. Este
no está necesariamente adelantado, incluso puede aparecer des-
pués. La diferencia entre el cine experimental y el otro es que
el primero experimenta, mientras que el otro encuentra, en
virtud de «otra» necesidad que la del proceso fílmico. En el
cine experimental, una veces el proceso monta la cámara sobre
el- cuerpo cotidiano; son los célebres ensayos de Warhol, seis
horas y media sobre el hombre que duerme en plano fijo, tres
cuartos de hora sobre el hombre que come un champiñón
(Sleep, Eat).' Otras veces, por el contrario, este cine del cuerpo
monta una ceremonia, toma un aspecto iniciático y litúrgico e
intenta convocar a todas las potencias metálicas y líquidas de
un cuerpo sagrado, y ello hasta el horror o la revulsión, como
en los ensayos de la escuela de Viena, Brus, Müehl y Nitsch.'
¿Pero se puede hablar de polos contrarios, salvo en los casos
extremos, que no son forzosamente los más logrados? En los
mejores casos, se diría más bien que el cuerpo cotidiano se-
apresta a una ceremonia que tal vez no llegará nunca, se pre-
para para una ceremonia que tal vez consistirá en esperar:
así, la larga preparación de la pareja, en Mechanícs 01 lave de
Maas y Moore, o la del prostituido, en Flesh de Morrissey y War·
hol. Al hacer de los marginales los personajes de su cine, el Un-
derground se procuraba los medios de una cotidianeidad que
no cesaba de fluir en los preparativos de una ceremonia este-
3. DOMINIOUB NOGUEZ insiste sobre el tiempo real y la eliminación de

la narratividad (eespejo del tiempo ... relación con el tiempo que excede
al relatos): en Le cinéma en l'an 2000, Revue d'esthétique, Privat, pág. 15.
4. Sobre el papel ceremonial del cine experimental, véase PAOLO BER-
TEITO, eL'éídétlque et le cérémonial», ídem, págs. 59-61.
reotipada, droga, prostitución, trasvestismo. Las actitudes y pos-

turas pasan a esta lenta teatralización cotidiana del cuerpo,
como en Flesh, uno de los más bellos de estos films, con sus
fatigas y sus esperas, pero también con el momento de disten-
sión, el juego de los tres cuerpos fundamentales, el hombre,
la mujer y el niño.
Lo que cuenta es menos la diferencia de los polos que el paso
del uno al otro, el paso insensible de las actitudes o posturas al
«gestus», Fue Brecht quien creó la noción de gestus, convirtién-
dola en la esencia del teatro, irreductible a la intriga o al «tema»:
para él, el gestus debe ser social, aunque reconozca que hay
otras clases de gestus.' Lo que llamamos gestus en general es
el vínculo o el nudo de las actitudes entre sí, su coordinación
recíproca pero en cuanto no depende de una historia previa,
de una intriga preexistente o de una imagen-acción. Por el con-
trario, el gestus es el desarrollo de las actitudes mismas y, con
este carácter, opera una teatralizaci6n directa de los cuerpos,
a menudo muy discreta, pues se efectúa independientemente de
cualquier rol. La grandeza de la obra de Cassavetes es haber
disuelto la historia, la intriga o la acción, pero también el espa-
cio, para alcanzar las actitudes como categorías que ponen al
tiempo en el cuerpo, tanto como al pensamiento en la vida,
Cuando Cassavetes dice que los personajes no deben venir de la
historia o de la intriga, sino que la historia debe ser segregada
por los personajes, resume la exigencia de un cine de los cuer-
pos: el personaje se reduce a sus propias actitudes corporales,
y lo que debe surgir de ellas es el gestus, es decir, un «espec-
táculo», una teatralización o UDa dramatización que vale por
cualquier intriga. Faces se construye sobre las actitudes del
cuerpo presentadas como rostros que llegan hasta la mueca, que
5. BRECHT, «Mustque et gestus», Ecrits sur le theátre, Arche. Ed. cas-

telIana: Escritos sobre teatro. Bs. As., Nueva Visión, 1983. ROLAND BARTHES
produjo un excelente comentario de este texto («Diderot, Brecht, Eisen-
steln» [.0 obvio y lo obtuso, Paidós, 1986): el tema de Madre Coraje puede
ser la guerra de los Treinta años, o incluso la denuncia de la guerra en
general, pero «su gestus no está ahí», «está en la ceguera de la vendedora
que cree vivir de la guerra y que muere por su causa», reside en da de-
mostración crítica del gesto. o «coordinación de los gestos>. No es una
ceremonia (gestus vacío), decía Brecht, sino más bien una ceremonización
de las actitudes «más corrientes, más vulgares, más triviales». Barthes
precisa: es el gesto exagerado por el cual la cantinera comprueba la vuelta,
en Brecht, o bien, en Eisenstein, «el grafismo excesivo con que el buró-
crata de Lo viejo y [o nuevo firma sus papeluchos».
expresan la espera, la fatiga, el vértigo, la depresión. Y a partir

de las actitudes de los negros, de las actitudes de los blancos,
Shadows desprendía el gestus social que se anuda en torno a la
actitud del negro-blanco, colocado en la imposibilidad de ele-
gir, solitario, en el límite de la evanescencia. ComoIli habla de
un cine «revelación», donde la única coacción que existe es la
de los cuerpos, y donde la única lógica es la de los encadena-
mientos de actitudes: los personajes «se constituyen gesto por
gesto y palabra por palabra, a medida que el film avanza; se
fabrican ellos mismos, y el rodaje actúa sobre ellos como un
revelador, cada progreso del film permite un nuevo desarrollo
de su comportamiento, coincidiendo su duración propia exac-
tamente con la del film».' Y, en los films siguientes, el espec-
táculo haría las veces de guión: éste no cuenta tanto una his-
toria como desarrolla y transforma actitudes corporales, como
en Una mujer bajo la influencia, o bien en Gloria, donde el niño
abandonado se pega al cuerpo de la mujer que primero intenta
rechazarlo. En Lave streams están el hermano y la hermana:
él no puede sentirse existir más que en un amontonamiento de
cuerpos femeninos, y ella, en un amontonamiento de maletas,
o de animales que ofrece a su hermano. ¿Cómo existir, personal-
mente, si uno no puede solo? ¿ Cómo hacer pasar algo a través
de estos paquetes de cuerpos que son a la vez el obstáculo y el
instrumento? En cada momento el espacio se constituye por
excrecencias de cuerpos, chicas, maletas, animales, en busca de
una «corriente» que pasaría de un cuerpo al otro. Pero la her-
mana solitaria partirá con un sueño, y el hermano se quedará
bajo una alucinación: una historia desesperada. Como regla ge··
neral, Cassavetes no guarda del espacio más que lo que reside
en los cuerpos, él compone el espacio con pedazos desconecta-
dos que sólo un gestus enlaza. El encadenamiento formal de
las actitudes reemplaza a la asociación de imágenes.
La nouvelle vague, en Francia, llevó muy lejos este cine de
actitudes y de posturas (cuyo actor ejemplar sería Jean-Pierre
Léaud). A menudo los decorados están hechos en función de
las actitudes del cuerpo que ellos regulan y de los grados
6. COMOLLI, Cahiers du ánima, n.s 205, octubre de 1968 (véase también

el comentario de Sylvie Pierre). El propio Cassavetes dice que la vida no
basta: hace falta un «espectáculo», pues sólo el espectáculo es creación;
pero el espectáculo debe emanar de los personajes vivos, y no al revés.
de libertad que les dejan, como el apartamento de El desprecio

o la habitación de Vivre sa vie, en Godard. Los cuerpos que se
abrazan y se pegan, se enlazan y se golpean, animan grandes
escenas como en Prénom Carmen, donde los dos amantes inten-
tan atraparse en puertas o ventanas." No es sólo que los cuerpos
se golpeen entre sí, además la cámara se golpea contra los cuer-
pos. Cada cuerpo tiene no solamente su espacio, sino también
su luz, en Passion. El cuerpo es sonoro tanto como visible. To-
dos los componentes de la imagen se reagrupan en el cuerpo.
La fórmula con que Daney define Ici el ailleurs, restituir las
imágenes a los cuerpos sobre los que fueron tomadas, es válida
para todo el cine de Godard y para la nouvelle vague. 1ci el
ailleurs lo hace políticamente, pero los otros films tienen al
menos una política de la imagen, devolver la imagen a las acti-
tudes y posturas del cuerpo. Una imagen característica es la de
un cuerpo apoyado contra una pared, que se abandona y cae
sentado en el suelo en un deslizamiento de posturas. A través
de toda su obra, Rivette elabora una fórmula donde se enfren-
tan cine, teatro y teatralidad propia del cine: L'amour par
terre es su más perfecta expresión, aunque al exponérsela teó-
ricamente se la sobrecargue siendo que ella anima las más
flexibles combinaciones. Los personajes ensayan una pieza tea-
tral; pero el ensayo implica justamente que no han alcanzado
todavía las actitudes teatrales adecuadas a los roles y a la íntri-
ga de la pieza, que los supera; en cambio, se ven remitidos a
actitudes parateatrales que ellos adoptan en relación con la
obra, en relación con sus roles, unos en relación con los otros,
y estas actitudes segundas son tanto más puras e independien-
tes cuanto que están libres de toda intriga preexistente, ya que
ésta no existe más que en la obra. Así pues, esas actitudes
segregarán un gestus que no es real ni imaginario, que no es
cotidiano ni ceremonial, sino que está en la frontera de los
dos y que remitirá por S!1 cuenta al ejercicio de un sentido
verdaderamente visionario o alucinatorio (el caramelo mágico
7. YANN LARDEAU ha demostrado la relación de la nouvelle vague con

el burlesco: «La relación del cuerpo con los objetos que 10 rodean en
escena "produce" una serie de obstáculos con la que sucesivamente choca
la carrera del actor», y «pasa a ser la materia prima del lenguaje cinema-
tográfico». A propósito de Prénom Carmen, dice: «Los choques repetidos
de dos cuerpos asincrónicos propulsados uno hacia el otro, como bólidos.
(Cahiers du cinema, n." 355, enero de 1984).
de Celine el Julie vont en bateau, las proyecciones del presti-

digitador en L'amour par terre). Se diría que los personajes
rebotan sobre la pared del teatro y descubren actitudes puras
tan independientes del rol teatral como de una acción real, aun-
que en resonancia con ambos. Uno de los casos más bellos, en
Rivette, es L'amour [ou, cuando la pareja enclaustrada en la
habitación adopta y atraviesa todas las posturas, postura asilar,
postura agresiva, postura amorosa... Es una espléndida de-
mostración de posturas. En este sentido, Rivette inventa una
teatralidad del cine completamente distinta: de la teatralidad del
teatro (incluso cuando el cine la tiene como referencia).
La solución de Godard es diferente, y a primera vista parece
más simple: como hemos visto, los personajes se ponen a jugar
para sí mismos, bailan, miman para sí mismos en una teatrali-
zacíón que prolonga directamente sus actitudes cotidianas; el
personaje se hace a sí mismo un teatro. En Pierrot el loco, se
pasa constantemente de la actitud del cuerpo al gestus teatral
que enlaza las actitudes y engendra otras nuevas, hasta el sui-
cidio final que las absorbe a todas. En Godard, las actitudes
de cuerpo son las categorías del espíritu mismo, y el gestus
es el hilo que va de una categoría a otra. Los carabineros es la
gesta de la guerra. El gestus es necesariamente social y político.
de acuerdo con lo que exigía Brecht, pero también es otra cosa
necesariamente (para Rivette tanto como para Godard). Es
biovital, metafísico, estético.t En Godard, en Passion, las pos-
turas del patrón, de la propietaria y de la obrera remiten a un
gestus pictórico o parapictórico. Y en Prénom Carmen, las
actitudes de cuerpo no cesan de remitir a un gestus musical
que las coordina independientemente de la intriga, las retoma,
las somete a un encadenamiento superior, pero también libera
todas sus potencialidades: los ensayos del cuarteto no se con-
tentan con desarrollar y dirigir las cualidades sonoras de la
imagen, sino también las cualidades visuales, en el sentido en
que la curva del brazo de la violinista ajusta el movimiento de
los cuerpos que se enlazan. Es que, en Godard, los sonidos, los
colores son actitudes del cuerpo, es decir, categorías: por tan-
S. El título mismo del texto de Brecht, «Musique et gestus», indica

suficientemente que el gestus no debe ser únicamente social: siendo el
elemento principal de la teatralización, implica todos los componentes
estéticos, especialmente los musicales.
to, encuentran su hilo en la composición estética que las atra-

viesa, no menos que en la organización social y política que las
subtiende. Prénom Carmen, desde su inicio, hace depender los
sonidos de un cuerpo que tropieza con las cosas y que tropieza
consigo mismo, que se da en el cráneo. YEl cine de Godard va
de las actitudes del cuerpo, visuales y sonoras, al gestus pluridi-
mensional, pictórico, musical, que constituye su ceremonia, su
liturgia, su ordenación estética.' Ya sucedía esto en Sauve qui
peut (la víe), donde la música constituía el hilo rector virtual
que iba de una actitud a otra, «esta música, ¿qué es?», antes
de que se manifestase por sí misma, al final del film. La actitud
del cuerpo es como una imagen-tiempo, la que mete el antes
y el después en el cuerpo, la serie del tiempo; pero el gestus
es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenación del tiempo,
la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capasi
En el tránsito de la una a la otra, Godard alcanza una gran com-
plejidad. Más aún cuando puede seguir el camino inverso y
partir de un gestus continuo, dado en primer término, para
descomponerlo en actitudes o categorías: así, las detenciones
sobre la imagen en Sauve qui peut ... (¿dónde acaba la caricia
y comienza la bofetada?, ¿dónde acaba el abrazo y comienza la
Iuchaj).? No hay sólo gestus (centre» dos actitudes, están tam-
bién lo sonoro y lo visual en las actitudes y en el gestus, y «en-
tre» las actitudes y el gestus, e inversamente: como la descom-
posición visual y sonora de las posturas pornográficas.
La post-nouvelle vague no cesará de trabajar y de inventar
en estas direcciones: las actitudes y posturas del cuerpo, la
valoración de lo que sucede en el suelo o acostado, la velocidad
y la violencia de la coordinación, la ceremonia o el teatro que
se desprende de todo ello (La chaír de l'orchidée y luego sobre
todo L'homme blessé de Chéreau tienen una gran fuerza en este
sentido j. Es verdad que el cine de los cuerpos no carece de
9. Véanse dos importantes artículos de Jean-Pierre Bamberger, uno

sobre Sauve qui peut (la vie), y el otro sobre Prénom Carmen (Libération,
7 y 8 de noviembre de 1980, 19 de enero de 1984). En el primero, Bamber-
ger analiza la descomposición del movimiento según actitudes, pero tam-
bién la composición de líneas melódicas según los personajes, y el papel
correspondiente de la música. En el segundo, examina la relación del
cuerpo y el sonido, pero también del gesto musical y la actitud de cuerpo;
«¿Cómo hacer que exista la relación entre los punteados de los violines
y los de los cuerpos que se abrazan, entre el redondeo del movimiento del
arco que ataca a la cuerda y el brazo que enlaza un cuello?
peligros: una exaltación de los personajes marginales que hacen

de sus vidas cotidianas una insípida ceremonia; un culto de la
violencia gratuita en el encadenamiento de las posturas; una
cultura de las actitudes catatónicas, histéricas o simplemente
asilarcsj de las que Godard realiza una suerte de parodia al
comienzo de Prénom Carmen. Y acabamos por cansarnos de
todos estos cuerpos que resbalan a lo largo de la pared para ter-
minar acurrucados. Pero desde la nouvelle vague, cada vez
que surgía un film bello y poderoso, encontrábamos en él
una nueva explicación del cuerpo. Ya en J eame Dielman, Chan-
tal Akerman quiere mostrar «negros en su plenitud». Encerrada
en la habitación, la heroína de J e, Tu, Il, Elle encadena las pos-
turas asilares o infantiles, ínvolutivas, de una manera que
es la de la espera, contando los días: una ceremonia de la ano-
rexia. La innovación que introduce Chantal Akerman es mos-
trar las actitudes corporales como el signo de estados de cuerpo
propios del personaje femenino, mientras que los hombres dan
testimonio de la sociedad, del entorno, de la parte que les
toca, del pedazo de historia que arrastran consigo (Les rendez-
vous d'Anna). Pero, precisamente, la cadena de los estados de
cuerpos femeninos no está cerrada: descendiendo de la madre
o remontándose hasta la madre, sirve de revelador a los hombres
que no hacen más que contarse, y más profundamente al en-
tomo, que no hace más que mostrarse u oírse por la ventana
de una habitación, por el vidrio de un tren, todo un arte del
sonido. En el mismo sitio o por el espacio, el cuerpo de una
mujer conquista un extraño nomadismo que le hace atravesar
las edades, las situaciones, los lugares (éste era el secreto de
Virginia Woolf en literatura). Los estados del cuerpo segregan
la lenta ceremonia que enlaza las actitudes correspondientes,
y desarrollan un gestus femenino que capta la historia de los
hombres y la crisis del mundo. Este gestus reacciona sobre el
cuerpo confiriéndole un hieratismo que es como una austera
teatralización, o más bien como una «estilización». Sí es posible
evitar el exceso de estilización que tiende, a pesar de todo, a
encerrar al film y al personaje, éste es el problema que la propia
Chantal Akerman se plantea." El gestus puede hacerse más bien
10. En realidad, es Alain Philippon quien somete a Akerman esta pre-

gunta: el límite de su estilización de los cuerpos y posturas. Ella responde
que desde el principio tenía un dominio técnico demasiado perfecto. es-
burlesco, sin abandonar nada, y comunica al film una lige-

reza, una irresistible alegría: ya en Toute une nuit, pero sobre
todo en el episodio de Paris vu par... 20 ans aprés, cuyo mismo
título relanza toda la obra de Akerman, «Tengo hambre, Ten-
go frío», los estados de cuerpos ahora burlescos, motores de
una balada.
Las autoras femeninas, las realizadoras femeninas, no deben
su importancia a un feminismo militante. Lo que cuenta más es
la forma en que supieron innovar en este cine de los cuerpos,
como si las mujeres tuvieran que alcanzar la fuente de sus
propias actitudes y la temporalidad que les corresponde como
gestus individual o común (Cleo de 5 a 7, La una canta, la otra no
de Agnes Yarda, Mon caeur est rouge de Míchele Rosier). Con
Mur murs y Documenteur, Yarda constituye un díptico cuya
segunda parte presenta las actitudes y gestos cotIdianos de una
mujer perdida en Los Angeles, mientras que la primera parte
mostraba, bajo los ojos de otra mujer paseando por la misma
ciudad, el gestus histórico y político de una comunidad minori-
taria. frescos murales de chicanos de formas y colores exaspe-
radas.
En Eustache, el cine del cuerpo o de las actitudes tomaba
también nuevos caminos. En Le cachan y La rosiére de Pessac,
Eustache filmaba fiestas cíclicas que integraban actitudes co-
lectivas y constituían un gestus social. Y había sin duda todo
un contexto. una organización de poder, finalidades políticas,
toda una historia alrededor de estas ceremonias, en estas cere-
monias. Pero, según la lección del cine-verdad, esta historia
no se contaría: se la revelaría tanto más cuanto menos se la
mostraría, se mostraría solamente la manera en que las acti-
tudes del cuerpo se coordinan en la ceremonia, para revelar
así lo que no se dejaba mostrar.'! Desde ese momento el cine
pecialmente de encuadre. Ahora bien, este dominio no es forzosamente

bueno: ¿cómo escapar a la «gravedad» de la estilización? PHILIPPON ana-
liza la evolución de Akerman en Toute une nuit: véase Cahiers du cinema,
n.'" 341, noviembre de 1982, págs. 19·26.
11. SERGE DANEY, Cahiers du cinema, n," 306, diciembre de 1979, pág. 40:
«Se advierte muy bien lo que habría equivocado un procedimiento pura-
mente crítico, desmitificador, al reducir la fiesta a lo que ella significa o
a aquellos a quienes ella sirve, a su sentido o a su función (. .. ) [Había
que] criticar la fiesta sin cesar de mostrarla en su integridad, en su opa-
cidad.e Y el texto del mismo Eustache, «Pourquoi j 'ai refait la Rosiere».
de Eustache iba a desplegarse en varias direcciones: la actitud

del cuerpo no era menos vocal que gestual, siendo uno de los
fines principales del cine «filmar la palabra», como dice Phi-
lippon; las actitudes y posturas engendraban sus gestus por una
potencia de lo falso, a la cual los cuerpos unas veces se sus-
traían y otras se entregaban plenamente, pero siempre confron-
tándose con el acto puro del cine; si la actitud estaba hecha
para ser vista y oída, remitía necesariamente a un voyeur y a un
escuchador que no eran menos posturas del cuerpo, también
ellos actitudes, a tal punto que el gestus se componía de la ac-
titud y de su voyeur e inversamente, y lo mismo para la palabra;
finalmente, el díptico resultaba la forma fundamental del cine,
bajo aspectos muy diversos pero teniendo cada vez el efecto
de poner el tiempo en los cuerpos. Eustache haría una segunda
Rosiére de Pessac, diez años después, para confrontarlas y coor-
dinarlas a partir de la segunda: «lo que me interesa es la idea
del tiempo». Mes petites amoureuses se organizaba en díptico
cuya primera tabla mostraba las actitudes de cuerpos infan-
tiles, en el campo, pero el segundo las «falsas» actitudes adoles-
centes de las que el niño, en la ciudad, no era más que el vo-
yeur y el oyente, hasta que vuelva al campo habiendo crecido
con su nuevo saber. Une sale histoire constituía los dos gra-
dos donde se anudaban, por ambas partes, la actitud y la pala-
bra, el oyente y el voyeur. Todos estos aspectos hadan ya de
La maman et la putain una obra maestra del cine de los cuer-
pos, de sus actitudes y vocales.
Si es verdad que el cine moderno se edificó sobre la ruina
del esquema sensoriomotor o de la imagen-acción, halla en
el par «postura-voyeurismo» un nuevo elemento que funciona
tanto mejor cuanto que las posturas son inocentes. La riqueza
de este cine no se agota en un autor, Akerman o Eustache. Es
una proliferación donde hay que localizar estilos diversos, y
encontrar la unidad de una categoría (ela post-nouvelle-vague»)
a través de autores muy diferentes. Citaremos Faux-fuyants, de
Bergala y Limosin, donde se monta una extraña ceremonia
que consiste, para un adulto (¿el hombre de la cámara?), en
inspirar y coordinar únicamente actitudes de cuerpos en perso-
nas jóvenes de las que él se hace voyeur, configurando un gestus
que encadena todos los delitos de fuga inopinados y que reem-
plaza a la narración, de un crimen al otro." Con La drolesse,

Jacques Doillon realizaba un gran film de posturas: un débil
mental se llevaba a una chiquilla salvaje y la sometía a las
actitudes inocentes que imponía el decorado de un granero,
acostarse, sentarse, comer, dormir, bajo la vigilancia de un seu-
doaparato para mirar armado a la buena de Dios (sería cosa
de la policía no creer en él e inventar una historia inexistente,
es decir, un film de acción con rapto y violación). Y, en la ma-
yana de sus films, desde Les doigts dans la téte, que retoma
un tema cercano a La maman el la putain, hasta La pirate, que
extrema hasta el frenesí las actitudes de cuerpos bajo la mirada
de una niña voyeuse y severa, Doillon utiliza una forma díptico
muy flexible, capaz de marcar los polos posturales entre los
cuales el cuerpo oscila. En cada ocasión, la estilización de las
actitudes forma una teatralización de cine muy diferente del
teatro. Pero es Philippe Garrel quien llega más lejos en esta
dirección, porque se procura una verdadera liturgia de los cuer-
pos, porque los entrega a una ceremonia secreta cuyos únicos
personajes son María, José y el Niño, o sus equivalentes (Le lit
de la vierge, Marie pour mémoire, Le révélateur, L'enfant se-
cret). No es un cine religioso, sin embargo, aunque sea un cine
de revelación. Si la ceremonia es secreta, es precisamente por.
que Garrel toma a los tres personajes «antes» de la leyenda, an-
tes de que hayan pasado a la leyenda o constituido una historia
sagrada: la pregunta que formula Godard, «¿qué se dijeron,
José y María, antes de tener al niño», no anuncia solamente un
proyecto de Godard, sino que resume las conquistas de Garre!.
El hieratismo teatral de los personajes, manifiesto en sus pri-
meros films, se reduce cada vez más a una física de los cuer-
pos fundamentales. Lo que Garrel expresa en el cine es el pro-
blema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La
12. JEAN NARBONI compara Faux-fuyants con la novela de GOMBRO-

WICZ, La pornographie (Cahiers du cinema, n," 353, noviembre de 1983,
pág. 53). Es que la novela, como el film, presenta a un protagonista adulto
contemplando, actitudes de personas jóvenes, actitudes a la vez inocentes
e impuestas, por ello mismo tanto más «pornográficas» y conducentes a
una catástrofe: «sus manos por encima de sus cabezas se tocaron invo-
luntariamente. Y en el mismo instante se bajaron, con violencia. Durante
un tiempo los dos contemplaron con atención sus manos reunidas. Y brus-
camente cayeron; no se sabía cuál de ellos había hecho caer al otro, y se
podía creer que fueron sus manos las que los derribaron" (La pornogra-
phie, Julliard, pág. 157).
historia sagrada como Gesta. El bello comienzo de Le révélateur

permite adivinar en la oscuridad al niño encaramado sobre el
armario, después muestra la puerta que se abre sobre la silueta
sobreexpuesta del padre y revela por último, ante él, a la madre
de rodil\as. Cada cual abrazará a uno de los otros dos, según
tres combinaciones, en una gran cama que se asemeja a una
nube sobre el suelo. Puede suceder que el niño constantemente
invocado esté ausente (Maríe pour mémoire), o que se trate
de otro niño, distinto del que se ve (l/enjant secret): signo de
que el problema de los tres cuerpos resulta tan insoluble cine-
matográfica como físicamente. El niño mismo es el punto pro--
blemático. El gestus se compone alrededor de él, como en el
episodio de París vu par... 20 ans apres (<<Rue Fontaíne»): la pri-
mera actitud es la del hombre que cuenta la historia de una
mujer que decía «quiero un hijo» y que desaparece; la segunda,
el mismo hombre sentado en casa de una mujer y esperando;
la tercera, son amantes, actitudes y posturas; la cuarta, se han
separado, él quiere volver a verla pero ella le anuncia que tuvo
un hijo que ha muerto; la quinta, él se entera de que la han
encontrado muerta y se mata, cayendo su cuerpo lentamente a
10 largo de una imagen que se ha tornado nevosa, como en una
postura que no acaba nunca. De este modo el niño aparece
como el punto indecidible en función del cual se distribuyen
las actitudes de un hombre y de una mujer. Así pues, también
en Garrel se impone la forma díptica, alrededor de una bisagra
vacía, límite inalcanzable o corte irracional. l' Esta forma no dis-
tribuye sólo las actitudes, sino también 10~anco y 10 negro,
lo frio y lo caliente, como condiciones de las que las actitudes
dependen o elementos de los que están hechos los cuerpos•. Son
las dos habitaciones en color, a un lado y otro de la cama, la
fría y la caliente, en La concentration. Son los dos grandes pai-
sajes de Le lit de la vierge, el blanco pueblo árabe y el oscuro
castillo-fuerte bretón, el misterio de Cristo y la búsqueda del
Grial. Son las dos partes bien distinguidas de Liberté la nuit,
la imagen negra de la pareja en la que el hombre traiciona a la
mujer (la mujer abandonada que teje llorando en el teatro os-
curo y vacío), la imagen blanca de la pareja en la que la mujer
traiciona al hombre (abrazándose los dos personajes en un
campo donde la ropa está puesta a secar, una sábana agitada
por el viento los cubre y cubre la pantalla). Son las alternan-
cias de caliente y frío, lo caliente de un fuego o una luz en la

noche, pero también el frio de la droga blanca captado en un
espejo (como en L'eniant secret, donde se ve, detrás de los cris-
tales del café, al hombre vuelto de espaldas y, en los cristales,
la imagen de la mujer igualmente de espaldas que cruza la calle
y va al encuentro del dealer). En Garrel, lo sobreexpuesto y lo
subexpuesto, lo blanco y lo negro, lo frío y lo caliente pasan a
ser los componentes del cuerpo y los elementos de sus postu-
ras." Son las categorías las que «dan» un cuerpo.
«La ausencia de imagen», la pantalla negra o la pantalla blan-
ca, tienen una importancia decisiva en el cine contemporáneo.
Es que, como demostró Noél Burch, ya no cumplen una simple
función de puntuación, a la manera del encadenado, sino que
entran en una relación dialéctica entre la imagen y su ausencia,
y cobran un valor propiamente estructural (como en el cine ex-
perimental, Reflexions on black de Brakhage)." Este nuevo valor
de la pantalla negra o blanca se corresponde a nuestro juicio
con las características precedentemente examinadas: por un
lado, lo que cuenta no es la asociación de las imágenes, la forma
en que se asocian, sino el intersticio entre dos imágenes; por
el otro, el corte en una secuencia de imágenes no es un corte
racional que señala el final de una o el comienzo de otra, sino
un corte llamado irracional que no pertenece a ninguna de las
dos, y que comienza a valer por sí mismo. Garrel supo dar una
extraordinaria intensidad a estos cortes irracionales, a tal ex-
tremo que la serie de las imágenes anteriores no tiene fin, como
tampoco tiene comienzo la serie de las imágenes siguientes, con-
vergiendo ambas series hacia la pantalla blanca o negra como
su límite común. Más aún, la pantalla así utilizada pasa a ser
soporte de variaciones: la pantalla negra y la imagen subexpues-
ta, el negro profundo que deja adivinar sombríos volúmenes en
trance de constitución, o bien el negro marcado por un punto
luminoso fijo o móvil, y todas las alianzas del negro con el fue-
go; la pantalla blanca y la imagen sobreexpuesta, la imagen
13. lEAN DOUCHET (<<Le cinéma autophagique de Philippe Garrel». en

carret composé par Gérard Courant, Studio 43): «Dos sensaciones por las
cuales se manifiesta la soledad, el frío y 10 candente. Athanor por ejemplo
es un film sobre el fuego. La cicatrice intérieure es un film sobre el fuego
y el hielo. (. .. ) La idea de 10 caliente, de lo candente, de lo afiebrado, de
10 intenso, refuerza el carácter de base de un universo helado.e
14. NoEi. BURCH, Praxis du cinema, Gallimard, págs. 85-86.
lechosa, o bien la imagen nevosa cuyos granos danzantes van

a tomar cuerpo... Y, en L'enjant secret, es a menudo el flash
el que genera las imágenes y reúne las potencias del negro y el
blanco. A través de todos los films de Garrel, la pantalla negra
o blanca no tiene solamente un valor estructural, sino gené-
tico: con sus variaciones o tonalidades, adquiere la potencia
de una constitución de los cuerpos (cuerpos desde entonces
primordiales, el Hombre, la Mujer y el Niño), la potencia de
una génesis de las posturas.P Es quizás el primer caso de un
cine de constitución, de un cine verdaderamente constituyente:
constituir 105 cuerpos y, con ello, volver a darnos creencia en el
mundo, devolvernos la razón... Es dudoso que el cine baste
para ello; pero si el mundo se ha convertido en un mal cine, en
el que ya no creemos, ¿no contribuirá un cine verdadero a que
recobremos razones para creer en el mundo y en los cuerpos
eclipsados? El precio a pagar, tanto en el cine como fuera de
él, fue siempre un enfrentamiento con la locura."
¿En qué sentido es Garrel uno de los más grandes autores
modernos cuya obra, por desgracia, quizá sólo hará sentir sus
efectos a largo plazo, dotando al cine de potencias todavía mal
conocidas? Es preciso volver al viejísimo problema de la opo-
sición del teatro con el cine. Quienes amaban profundamente al
teatro objetaban que el cine carecía siempre de algo, «la pre-
sencia», la presencia de los cuerpos, que seguía siendo patrimo-
nio del teatro: el cine no nos mostraba más que ondas y cor-
púsculos danzantes con los cuales simulaba cuerpos. Cuando
15. Véase ALAIN PHILIPPON (en Garrel, Studio 43): «De qué trata La ci-
catrice intérieure sino de nacimiento y creación. Allí se está en el mundo
anterior al mundo, en un pasado o un futuro, poco importa, no datado.
(. .. ) Es a un nacimiento a 10 que acabamos de asistir, y el Niño, bajo
varias apariencias; será más tarde el vector de la ficción del film. (... ) Si
el fuego, la tierra y el agua son convocados en La cicatrice íntérieure
como en los primeros tiempos del universo, es como elementos primeros
de un mundo por nacer, a quien la palabra va a dar vida.» y PHILIPPE
CARCASSONE, en un artículo reciente (Cinematograohe, n." 87, marzo de
1983) evoca Le bleu des origines (en blanco y negro): «Es el color de la
génesis, lo que precede a la historia y de seguro la sobrevivirá, es la en-
voItura escatológica, no sólo del cine sino de toda representación de la
que los personajes toman sus fucntes.»
16. GARREL evoca a veces su historia personal, que se confunde con su
obra: «Al final de Berceau de cristal está la hija que se suicida, y en algu-
na parte es como yo decía en Marie pour mémoire. Que la locura venga
rápido (... ), hasta el día en que me cayó encima. Hasta que reencuentre
yo la razón por el cine» (Cahiers da cinema, n.s 287, abril de 1978).
267 CINE. CUERPO Y CEREBRO, PENSAMIENTO
André Bazin encara el problema, se pregunta en qué sentido hay

otra modalidad de presencia, cinematográfica, que rivaliza con
la del teatro y que incluso puede aventajarIa con otro tipo de
recursos." Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y
no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo:
extiende sobre nosotros una «noche experimental» o un espacio
blanco, opera con «granos danzantes» y un «polvo luminoso»,
impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una
suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que
así produce es la génesis de un «cuerpo desconocido» que
tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensa-
miento, nacimiento de 10 visible que aún se sustrae a la vista.
Estas respuestas, que modifican sustancialmente el problema,
son de Jean-Louis Schefer en L'homme ordinaire du cinéma. Con-
sisten en decir que el cine no tiene por objeto reconstituir una
presencia de ]05 cuerpos, en percepción y' acción, sino operar
una génesis primordial de los cuerpos en función de un blanco,
un negro o un gris (o incluso en función de los colores), en
función de un «comienzo de visible que no es todavía una figu-
ra, que no es todavía una acción». ¿Es éste el proyecto de Bres-
son, Genése? Sin embargo, mientras que Schefer busca ejemplos
diseminados por la historia del cine, y los busca en Dreyer, en
Kurosawa, nosotros pensamos que es Garrel quien extrae de
ellos no una recapitulación sistemática sino una inspiración
refrescante que hace que el cine coincida entonces con su pro-
pia esencia, al menos con una de sus esencias: un proceso, un
desarrollo de la constitución de los cuerpos a partir de la ima-
gen neutra, blanca o negra, nevosa o flashée. El problema no
es ciertamente el de una presencia de los cuerpos. sino el
de una creencia capaz de volver a darnos el mundo y el cuerpo
a partir de lo que significa su ausencia. Es preciso que la cá-
mara invente los movimientos o posiciones que corresponden a
la génesis de los cuerpos y que sean el encadenamiento formal
de sus posturas primordiales. Esta parte propia de Garrel en
el cine de los cuerpos, la hallaremos en una geometría que a su
vez compone el mundo con puntos, círculos y semicírculos. De
algún modo como en Cézanne, donde el alba del mundo está
ligada al punto. al plano, al volumen, a la sección. no como
17. BAZIN, Qu'est-ce que le cinéma?, Ed. du Cerf, e'I'héátre et cínéma

11», págs. 150 y sigs.
figuras abstractas sino como génesis y nacimiento. En Le reve-

lateur, la mujer es a menudo un punto fijo, inmóvil y negador,
mientras que el niño gira alrededor de la mujer, alrededor de
la cama, alrededor de los árboles, en tanto que el hombre traza
semicírculos que mantienen su relación con la mujer y con el
niño. En Les enjants désaccordés, la cámara, primero punto
fijo sobre la danza, se pone a girar alrededor de los dos baila-
rines, acercándose y alejándose según la cadencia de éstos en
una luz cambiante; al comienzo de La cicatrice intérieure, el
travelling circular permite al personaje dar una vuelta comple-
ta mientras la cámara permanece fija sobre él, como si él se
desplazara lateralmente para reencontrar no obstante al mismo
interlocutor; y, en Marie pour mémoire, mientras María está
aprisionada en la clínica, José gira mirando a la cámara, que
cambia de posición COIDO si ocupase sucesivamente diferentes
automóviles en un cruce de autopistas. Hay en cada ocasión
una construcción del espacio en tanto que reside en los cuerpos.
y lo que se dice de los tres cuerpos fundamentales se dirá tam-
bién de la otra trinidad, la de los personajes, el cineasta y la
cámara: colocarlos «en la mejor postura posible, como cuando
se dice que una configuración estelar se encuentra en una po-
sición astrológicamente favorable»."
La innovación de Doillon es la situación del cuerpo tomado
entre dos conjuntos, tomado simultáneamente en dos conjun-
tos excluyentes. Truffaut había abierto el camino (Jules et Iim,
Las dos inglesas y el amor), y Eustache, en La maman et la pu-
tain, supo construir un espacio propio de la no-elección. Pero
Doillon renueva y explora este espacio ambiguo. El personaje-
cuerpo, el aprendiz de panadero de Les doigts dans la tete, el
marido de La femme qui pleure, la muchacha de La pirate os-
cilan entre dos mujeres, o entre una mujer y un hombre, pero
sobre todo entre dos agrupamientos, dos modos de vida, dos
conjuntos que exigen actitudes diferentes. Siempre se puede
decir que uno de los dos conjuntos prevalece: la chica pasajera
remite al panadero a su novia constante; la mujer alegre remite
al hombre a la mujer que llora, no bien comprende que ella no
es más que un motivo o un pretexto. Y, en La pirate, si la pre-
18. PHILIPPON, «L'enfant-cinéma», Cahiers du cinema, n." 344, febrero

de 1983, pág. 29. Y, sobre el movimiento y el cuerpo en Garrel, véase JEAN
NARBONI, «Le lieu dit», Cahiers du cinema, n," 204, septiembre de 1%8.
valencia no parece establecida de antemano, declaraciones del

propio Doillon afirman que ella es el objeto de una sobrepuja
que debería decidir sobre la vida de la heroína, o sobre su
puesta a precio. Sin embargo, hay otra cosa, tampoco es que el
personaje se encuentre indeciso. Más bien parece que los dos
conjuntos son realmente distintos, pero que el personaje. o
mejor dicho el cuerpo dentro del personaje, no tiene forma
alguna de elegir entre los dos. Se encuentra en una postura
imposible. En Doillon, el personaje está en la situación de no
poder discernir lo distinto: no es psicológicamente indeciso,
seria incluso lo contrario. Pero la prevalencia no le sirve para
nada, porque él habita su cuerpo como una zona de índiscerni-
bilidad. ¿ Quién es la mamá, quién la ramera? Aunque decida-
mas por él, esto no cambia nada. Su cuerpo conservará siempre
la impronta de una indecibilidad que no era más que el paso
de la vida. Quizá sea aquí donde el cine del cuerpo se opone
esencialmente al cine de acción. La imagen-acción supone un es-
pacio en el cual se distribuyen los fines, los obstáculos, los me-
dios, las subordinaciones, lo principal y lo secundario, las pre-
valencias y las repugnancias: todo un espacio que llaman hado-
lógico. Pero el cuerpo es tomado primero en un espacio muy
diferente, donde los conjuntos inconexos interfieren y rivalizan,
sin poder organizarse con arreglo a esquemas sensoriomotores.
Se aplican uno sobre el otro, en un encabalgamiento de pers-
pectivas que hace que no haya manera de discernirlos aunque
sean distintos e incluso incompatibles. Es el espacio anterior
a la acción, siempre habitado por un niño. o por un payaso, o
por ambos a la vez. Es un espacio pre-hodológico, como una
[luctuatio animi que no remite a una indecisión del espíritu sino
a una indecibilidad del cuerpo. El obstáculo no se deja deter-
minar, como en la imagen-acción, en relación con metas y re-
cursos que unificarían el conjunto, sino que se dispersa en
«una pluralidad de maneras de estar presente en el mundo», de
pertenecer a conjuntos, todos incompatibles y sin embargo
coexistentes.'? La fuerza del cine de Doillon radica en haber
hecho de este espacio pre-hodológico, de este espacio de enca-
balgamientos, el objeto propio de un cine de los cuerpos. Con-
19. Sobre este espacio pre-hodológico, espacio anterior a la acción, en-

cabalgamiento de perspectivas y fluctuación del alma, véase GILBER'T SI-
MONDDN, L'individu elsa genése phvsico-bioíogicue, P.U.F., págs. 233-234.
L\ IMAGEN-TIEMPO 270
duce a sus personajes hacia él, crea este espacio donde la re-
gresión se torna descubrimiento (La filie prodigue). No sólo
deshace así la imagen-acción del cine clásico, sino que descubre
una no-elección del cuerpo como lo impensado, el revés o la
inversión de la elección espiritual. Como aquel diálogo de Sauve
qui peut (la vie) de Godard: «Tú eliges ... No, yo no elijo ... Tú
eliges ... Yo no elijo ... »
«Dadme un cerebro» sería la otra figura del cine moderno.

Es un cine intelectual, a diferencia del cine físico. El cine ex-
perimental se divide entre estos dos dominios: la física del
cuerpo. sea cotidiano o ceremonial; la «eidética» del espíritu
(según la fórmula de Bertetto), sea formal o informa!. Pero el
cine experimental trabaja esta distinción según dos procesos,
uno concretivo y el otro abstractivo. Ahora bien, en un cine
que crea más de lo que experimenta. lo abstracto y lo concreto
no son el criterio adecuado. Hemos visto que Eisenstein decía
enrolarse en un cine intelectual o cerebral, que él consideraba
más concreto que la física de los cuerpos de Pudovkin o que el
formalismo físico de Vertov. Hay tanto concreto y abstracto
de un lado como del otro: hay tanto sentimiento o intensidad,
pasión, en un cine de cerebro como en un cine de cuerpo. Go-
dard funda un cine del cuerpo, Resnaisl un cine del cerebro,
pero uno no es más abstracto ni más concreto que el otro. Cuer-
po o cerebro, esto es lo que el cine reclama que se le dé, esto es
lo que él mismo se da, 10 que él mismo inventa, para construir
su obra según dos direcciones donde cada una es abstracta y
concreta a la vez. Así pues, la distinción no está entre lo con-
creto y lo abstracto (salvo en los casos experimentales, e incluso
en ellos, se desdibuja casi constantemente). El cine intelectual
del cerebro y el cine físico del cuerpo hallarán la fuente de su
distinción en otra parte, fuente muy variable, bien sea en los
autores que se sienten atraídos por uno de los dos polos, bien
sea en aquellos que componen con los dos.
~ntonioni sería el ejemplo perfecto de composición doble.
A menudo se pretendió hallar la unidad de su obra en los temas
remanidos de la soledad y la incomunicación, que serían proto-
271 CINE, CUERPO Y CEREBRO J PENSAMIENTO
típicos de la miseria del mundo moderno. Sin embargo, para

Antonioni los dos pasos que damos al caminar SOn muy diferen-
tes, uno para el cuerpo, uno para el cerebro. En un bello texto,
Antonioni explica que nuestro conocimiento no vacila en reno-
varse, en afrontar grandes mutaciones, mientras que nuestra
moral y nuestros sentimientos siguen prisioneros de valores ina-
daptados, de mitos en los que ya no cree nadie, y para liberarse
sólo encuentran pobres recursos, cínicos, eróticos o neuróticos.
Antonioni no critica el mundo moderno, en cuyas posibilidades
«cree» profundamente: critica en el mundo la coexistencia
de un cerebro moderno y de un cuerpo fatigado, gastado, neu-
rótico. A tal extremo que su obra pasa fundamentalmente por
un dualismo que corresponde a los dos aspectos de la imagen-
tiempo: un cine del cuerpo, que pone todo el peso del pasado en
el cuerpo, todas las fatigas del mundo y la neurosis moderna;
pero también un cine del cerebro, que descubre la creatividad
del mundo, sus colores suscitados por un nuevo espacio-tiempo,
sus potencias multiplicadas por los cerebros artificiales.P Si
Antonioni es un gran colorista, ello se debe a que siempre creyó
en los colores del mundo, en la posibilidad de crearlos y de
renovar todo nuestro conocimiento cerebral. No es un autor
que se lamente sobre la imposibilidad de comunicarse en el mun-
do. Simplemente, el mundo está pintado con espléndidos colo'
res, mientras que los cuerpos que lo habitan son todavía insípi-
dos e incoloros. El mundo espera a sus habitantes, que todavía
están perdidos en la neurosis. Pero ésta es una razón más para
prestar atención al cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neu-
rosis, para extraer sus tintes. La unidad de la obra de Antonioni
es la confrontación del cuerpo-personaje con su lasitud y su
20. La neurosis no es, por tanto, consecuencia del mundo moderno,

sino más bien de muestra separación respecto de este mundo, de nuestra
inadaptación a este mundos (véase LEPROHON, Seghers, págs. 104-106). El
cerebro, por el contrario, es adecuado al mundo moderno, incluso en sus
posibilidades de enjambrar cerebros electrónicos o químicos: un encuen-
tro tiene lugar entre el cerebro y el color, no porque baste pintar al
mundo, sino porque el tratamiento del color es un elemento importante
en la toma de conciencia del «nuevo mundo» (el corrector de colores, la
imagen electrónica... ) En todos estos aspectos, Antonioni señala El desierto
rojo como un giro decisivo en su obra: véase «Entretien avec Antonioni
par Jean-Luc Godard», en La politique des auteurs, Cahiers du cínéma-Edi-
tions de l'Etoile. Un proyecto de Antonioni, «Techniquement douce», mues-
tra a un hombre fatigado que muere boca arriba, mirando «el cielo que
se hace cada vez más azul y ese azul que se vuelve rosado». Albatros).
pasado, y del cerebro-color con todas sus potencialidades fu-

turas, pero componiendo los dos un solo y mismo mundo, el
nuestro, sus esperanzas y su desesperación.
La fórmula de Antonioni sólo es válida para él, él es quien
la inventa. Los cuerpos no están destinados al desgaste, como
tampoco el cerebro a la novedad. Pero lo que cuenta es la posi-
bilidad de un cine del cerebro que reagrupe todas las potencias,
tanto como el cine del cuerpo también las agrupaba: son en-
tonces dos estilos diferentes, y cuya diferencia misma no cesa
de variar, cine del cuerpo en Godard y cine del cerebro en Res-
nais, cine del cuerpo en Cassavetes y cine del cerebro en Ku-
brick. No hay menos pensamiento en el cuerpo, que choque
y violencia en el cerebro. No hay menos sentimiento en uno y
en otro. El cerebro controla al cuerpo, que no es más que una
excrecencia del cerebro, pero también el cuerpo controla al ce-
rebro, que es tan sólo una parte del cuerpo: en los dos casos,
las actitudes corporales y el gestus cerebral no serán los mis-
mos. De ahí la especificidad de un cine del cerebro, en relación
con la del cine de los cuerpos. Si consideramos la obra de Ku-
brick, vemos hasta qué punto lo que está puesto en escena es
el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de vio-
lencia, pero dependen del cerebro. Es que, en Kubríck, el
mundo mismo es un cerebro, hay identidad del cerebro y el mun-
do, como la gran mesa circular y luminosa de Dr. Strange-
lave. Teléfono rojo ... volamos hacia Moscú ... , el ordenador gi-
gante de 2001, la odisea del espacio, el hotel Overlook de El
resplandor. La piedra negra de 2001 preside tanto los estadios
cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres
cuerpos, Tierra, Sol y Luna, pero también el germen de los
tres cerebros, animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva
el tema del viaje iniciático, es porque todo viaje en el mundo es
una exploración del cerebro. El mundo-cerebro es La naranja
mecánica, o incluso un juego de ajedrez esférico donde el gene-
ral puede calcular sus posibilidades de promoción según la
relación de los soldados muertos y de las posiciones conquis-
tadas (Paths of Glory). Pero si el cálculo falla, si el ordenador se
trastorna, es porque el cerebro no es un sistema razonable más
de lo que el mundo es un sistema racional. La identidad del
mundo y el cerebro, el autómata, no forma un todo sino más
bien un límite, una membrana que pone en contacto un afuera
y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta

o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involu-
ción, toda una psicología de las profundidades que mina al ce-
rebro. El afuera es la cosmología de las galaxias, el futuro, la
evolución, todo un sobrenatural que hace explotar al mundo.
Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se abrazan, se inter-
cambian y en última instancia se tornan indiscernibles. La loca
violencia de Alex, en La naranja mecánica, es la fuerza del afue-
ra antes de pasar al servicio de un orden interior demente. En
La odisea del espacio, el autómata se trastorna desde dentro,
antes de ser lobotomizado por el astronauta que penetra desde
fuera. Y, en El resplandor, ¿cómo decidir qué viene de dentro
y qué viene de fuera, percepciones extrasensorias o proyeccio-
nes alucinatorias?" El mundo-cerebro es estrictamente inse-
parable de las fuerzas de muerte que perforan la membrana
en los dos sentidos. A menos que se opere una reconciliación en
otra dimensión, una regeneración de la membrana que pacifica-
ría el afuera y el adentro y recrearía un mundo-cerebro como
un todo en la armonía de las esferas. Al final de La odisea del
espacio, es en una cuarta dimensión donde la esfera del feto
y la esfera de la Tierra tienen la posibilidad de entrar en una
nueva relación inconmensurable, desconocida, que convertiría
a la muerte en una nueva vida.
En Francia, mientras la nouvelle vague lanzaba un cine de
los cuerpos que movilizaba todo el pensamiento, Resnais creaba
un cine del cerebro que investía los cuerpos. Hemos visto de
qué modo los estados del mundo y del cerebro hallaban su co-
mún expresión en los estadios biopsíquicos de Mon ancle d'A~
mérique (los tres cerebros). o en las edades históricas de La
vie est un roman (las tres edades). Los paisajes son estados meno
tares, no menos que los estados mentales son cartografías, am-
bos cristalizados unos en otros, geometrizados, mineralizados
(el torrente de L'amour a mort). La identidad del cerebro y el
mundo es la noosfera de le t'aime je t'aime, puede ser la ínter-
nal organización de los campos de exterminio, pero también la
estructura cosmoespiritual de la Biblioteca nacional.F Y ya en
21. Véanse los fundamentales análisis de MrcHEL CIMENT, especialmen-

te sobre L'odysée de l'espace y sobre Shining, en su libro Kubrick, Cal-
mann-Levy.
22. BOUNOURE, Alain Resnais, Seghers, pág. 67 (a propósito de Taute
Resnais esta identidad aparece menos en un todo que en el

nivel de una membrana polarizada que no cesa de poner en
comunicación o de intercambiar afueras y adentros relativos,
de ponerlos en contacto unos con otros, de prolongarlos y remi-
tirlos unos a otros. No se trata de un todo, son más bien como
dos zonas que se comunican tanto más o que están tanto más
en contacto cuanto que cesan de ser simétricas y sincrónicas,
como las mitades del cerebro de Staviskyv? En Providence, la
bomba se halla en el estado de cuerpo del viejo novelista alco-
hólico, que crepita en todos los sentidos, pero también en el
estado del cosmos como relámpago y trueno, y en el estado so-
cial como ametralladora y ráfaga. Esta membrana que hace pre-
sentes entre sí el afuera y el adentro, se llama Memoria. Si la
memoria es el tema manifiesto de la obra de Resnais, no cabe
buscar un contenido latente que sería más sutil, es mejor eva-
luar la transformación que Resnais impone a la noción de me-
moria (transformación tan importante como las operadas por
Proust o por Bergson). Pues la memoria ya no es ciertamente la
facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que, de 1:1s mo-
dos más diversos (continuidad, pero también discontinuidad,
envoltura, etc.), hace corresponder las capas de pasado y los
estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre
ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero,
ambos socavando un presente que no es más que su encuentro.
Ya hemos analizado estos temas; y si el cine de los cuerpos
remitía sobre todo a un aspecto de la imagen-tiempo directa,
serie del tiempo según el antes y el después, el cine del cerebro
desarrolla el otro aspecto, el orden del tiempo según la coexis-
tencia de sus propias relaciones.
Pero si la memoria pone en comunicación adentros y afue-
ras relativos como interiores y exteriores, es menester que un
afuera y un adentro absolutos se enfrenten y estén copresentes.
René Prédal demostró hasta qué punto Auschwitz e Hiroshirna
la mémoire du monde): «Resnais activa Un universo o imagen de nuestro

cerebro. Lo Que sucede ante su objetivo se- transmuta súbitamente, y de
la realidad documental resbalamos insensiblemente a una realidad distin-
ta (... ), decorado invertido que nos reenvía nuestra propia imagen. Así el
bibliotecario ( ... ) asume el rostro del mensajero nervioso, neurónico.»
23. Véase Entrevista, citado por BENAYOUN, Alain Resnais, arpenteur de
í'imaginaire, Stock, pág. 177.
eran el horizonte de toda la obra de Resnais, hasta qué punto

el héroe de Resnais está cerca del «héroe Iazareano» que Cayrol
convertía en el alma del nouveau raman, en una relación esen-
cial con los campos de exterminio.e' En el cine de Resnaís, el
personaje es precisamente lazareano porque vuelve de la muer-
te, del país de los muertos; ha pasado por la muerte y nace de
la muerte, de la que conserva sus trastornos sensoriomotores.
Aunque no haya estado en Auschwitz en persona, aunque no
haya estado en Hiroshima en persona... Ha pasado por una
muerte clínica, ha nacido de una muerte aparente, retorna de
los muertos, Auschwitz o Hiroshima, Guernica o guerra de Ar-
gelia. El héroe de le t'aime je t'aime DO sólo se suicidó, in-
vaca a Catrine, la mujer amada, como una ciénaga, una marea
baja, noche, Iodo, que hace que los muertos sean siempre
ahogados. Es lo que dice un personaje de Stavisky. Compren-
demos que, más allá de todas las capas de la memoria, esté ese
chapoteo que las remueve, esa muerte del adentro que forma
un absoluto y de donde renace aquel que pudo escapar. Y aquel
que escapa, aquel que ha podido renacer, se dirige inexorable-
mente hacia una muerte del afuera, que le adviene como la
otra cara de lo absoluto. le t'aime je t'aime hará coincidir las
dos muertes, la muerte del adentro de donde el héroe retorna,
la muerte del afuera que le adviene. L'amour a mort, que nos
parece uno de los films más ambiciosos de la historia del cine,
va de la muerte clínica de la que el héroe resucita, a la muerte
definitiva en la cual recae, separadas una de otra por «un arro-
yo poco profundo» (es evidente que el médico no se engañó
la primera vez, que no hubo ilusión, hubo muerte aparente o
clínica, muerte cerebral). De una muerte a la otra, el adentro ab-
soluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro
más profundo que todas las capas de pasado, un afuera más
lejano que todos los estratos de realidad exterior. Entre los dos,
en el entre-dos, se dirían zombis poblando por un instante el
cerebro-mundo: Resnais «se empeña en preservar el carácter
fantasmático de los seres que muestra, y en mantenerlos en un
semimundo de espectros destinados a inscribirse por un ins-
tante en nuestro universo mental; estos héroes frioleros (... )
24. RENÉ PRÉDAL, Alain Resnais, Etudes cínématographiques, cap. VIII.

Véase CAYROL, ePour un romanesque lazaréen», Corps étrangers, 10-18.
llevan ropas más bien abrigadas y fuera del tiempo»." Los per-
sonajes de Resnais no vuelven solamente de Auschwitz o de Hi-
roshima, en otro sentido también son filósofos, pensadores,
seres de pensamiento. Pues los filósofos son seres que han
pasado por una muerte, que han nacido de ella, y que se dirigen
hacia otra muerte, la misma quizá. En una historia muy diver-
tida, Pauline Harvey dice que no entiende nada de filosofía,
pero que los filósofos le gustan mucho porque le dan una doble
impresión: creen que están muertos, que han pasado por la
muerte; y creen también que, aunque muertos, siguen viviendo,
pero frioleramente, con fatiga y prccaucíón> Para Pauline Har-
vey, se trataría de un doble error que le causa gracia. Para no-
sotros, es una doble verdad, aunque también cause gracia: el
filósofo es alguien que se cree volviendo de los muertos, con
razón o sin ella, y que retorna a los muertos, con toda razón.
El filósofo ha vuelto de los muertos y retorna a ellos. Después
de Platón, ésta fue la fórmula viva de la filosofía. Cuando deci-
mas que los personajes de Resnais son filósofos, no queremos
decir, por supuesto, que estos personajes hablen de filosofía,
ni que Resnais «aplique» al cine ideas filosóficas, sino que él
inventa un cine de filosofía, un cine del pensamiento, comple-
tamente nuevo en la historia del cine, completamente vivo en
la historia de la filosofía, contrayendo junto con sus colabora-
dores irreemplazables un Taro matrimonio entre la filosofía y el
cine. Que el pensamiento tenga algo que ver con Auschwitz,
con Hiroshima, esto es lo que demostraron los grandes filóso-
fos y los grandes escritores después de la guerra, pero también
los grandes autores de cine, desde Welles a Resnais: esta vez,
con la mayor seriedad.
Pero he aquí que es lo contrario de un culto de la muerte.
Entre las dos caras de lo absoluto, entre las dos muertes, muer-
te del adentro o pasado, muerte del afuera o porvenir, las capas
25. JEAN-CuUDE BONNET, respecto de L'amour a. mort, en Cinématogra-

phe, n.s 103, octubre de 1984, pág. 40. Bonnet insiste sobre la profesión del
hombre y de la mujer: arqueólogo del pasado, botánica del porvenir; si
el hombre ha pasado por la muerte del adentro, la mujer es llamada por
la muerte del afuera. ISHAGHPOUR decía a propósito de Stavisky: «Se en-
trechocan a la vez un pasado que atrapa a un personaje, y un futuro
concebido como constitución de su personaje y como maquinación que lo
destruye. (D'une image a l'autre, Médiations, pág. 20S).
26. PAULINE HARVEY, «La danse des atomes et des nébuleusess, en Dix
nouvelles humoristiques par dix auteurs québécois, Ed, Quinze.
interiores de memoria y los estratos exteriores de realidad van

a mezclarse, entrarán en cortocircuito, formarán toda una vida
moviente que es a la vez la del cosmos y la del cerebro, y que
lanzan relámpagos de un polo al otro. He aquí que los zombis
cantan un canto, pero es el de la vida. Van Gogh de Resnais
es una obra maestra porque prueba que entre la muerte apa-
rente del adentro, el ataque de locura, y la muerte definitiva
del afuera como suicidio, las capas de vida interior y los estratos
de mundo exterior se precipitan. se prolongan, se entrecortan,
a velocidades crecientes, hasta la pantalla negra final." Pero, en-
tre las dos, ¿qué relámpagos habrán surgido que eran la vida
misma? De un polo al otro se construirá una creación que
sólo es verdadera creación porque se habrá realizado entre las
dos muertes, la aparente y la real, creación tanto más intensa
cuanto que ilumina este intersticio. Las capas de pasado des-
cienden, los estratos de realidad suben, en mutuos abrazos que
son relámpagos de vida: lo que Resnais llama «sentimiento» o
«amor», como función mental.
Resnais siempre dijo que lo que le interesaba era el meca-
nismo cerebral, el funcionamiento mental, el proceso del pen-
samiento, y que éste era el verdadero elemento del cine. Cine ce-
rebral o intelectual pero no abstracto, ya que es evidente hasta
qué punto el sentimiento, el afecto o la pasión son los perso-
najes principales del cerebro-mundo. El problema, en realidad,
es saber qué diferencia hay entre el cine intelectual «clásico»,
por ejemplo en Eisenstein, y el moderno, por ejemplo en Res-
nais. Pues Eisenstein identificaba ya el cine con el proceso del
pensamiento tal como se efectúa necesariamente en el cerebro,
envolviendo necesariamente al sentimiento o a la pasión. El
cine intelectual era ya el todo cerebral reuniendo el pathos y
lo orgánico. Las declaraciones de Resnais pueden llegar a coíncí-
dir con las de Eisenstein: el proceso cerebral como objeto y
motor del cíne.é Sin embargo, algo ha cambiado, ligado sin
duda al conocimiento científico del cerebro pero más aún a
nuestra relación personal con el cerebro. Hasta tal punto que
el cine intelectual ha cambiado, no porque se habría vuelto más
concreto (lo era ya al comienzo) sino porque, a la vez, han cam-
27. PR~DAL, págs. 22·23.

28. Véase el paralelo Resnais-Eisenstein según ISHAGHPOUR, págs.
190·191.
biado nuestra concepción del cerebro y nuestra relación con el

cerebro. La concepción «clásica» se manifestaba según dos ejes:
por un lado integración y diferenciación, por el otro asociación,
por contigüidad o similitud. El primer eje es la ley del con-
cepto: constituye al movimiento como integrado sin cesar en
un todo cuyo cambio él expresa, y diferenciándose sin cesar
según los objetos entre los cuales se establece. Así pues, esta
integración-diferenciación define al movimiento como movimien-
to del concepto. El segundo eje es la ley de la imagen: la simí-
litud y la contigüidad determinan la manera en que pasamos
de una imagen a otra. Los dos ejes se vuelven el uno hacia el
otro, de acuerdo con un principio de atracción, para alcanzar la
identidad de la imagen y el concepto: en efecto, el concepto
como todo no se diferencia sin exteriorizarse en una sucesión
de imágenes asociadas, y las imágenes no se asocian sin inte-
riorizarse en un concepto como todo que las integra. De ahí el
ideal del Saber como totalidad armónica, que anima a esta
representación clásica. El carácter fundamentalmente abierto
del todo no compromete a este modelo, al contrario, ya que el
fuera de campo prueba una sociabilidad que prolonga y supera
a las imágenes dadas, pero expresa también el todo cambiante
que integra las secuencias prolongables de imágenes (los dos
aspectos del fuera de campo). Hemos visto de qué modo Eísen-
steín, cual un Hegel cinematográfico, presentaba la gran sín-
tesis de esta concepción: la espiral abierta, con sus conmensu-
rabilidades y sus atracciones. El propio Eisenstein no ocultaba
el modelo cerebral que animaba la síntesis entera y que ha-
cía del cine el arte cerebral por excelencia, el monólogo interior
del cerebro-mundo: «La forma del montaje es una restitución de
las leyes del proceso del pensamiento, el cual restituye a su
vez la realidad moviente en curso de desarrollo.» Pues el cere-
bro era a la vez la organización vertical de la integración-dife-
renciación, y la organización horizontal de la asociación. Nues-
tra relación con el cerebro obedeció largo tiempo a estos dos
ejes. Es innegable que Bergson (junto con Schopenhauer, uno de
los pocos filósofos que propusieron una concepción nueva del
cerebro) introdujo un profundo elemento de transformación:
el cerebro no era más que una desviación, un vacío, nada más
que vacío, entre una excitación y una respuesta. Pero, fuese
cual fuere la importancia del descubrimiento, esa desviación
seguía sometida a un todo integrador que se encarnaba en

ella, como también a asociaciones que la franqueaban." Por
referirnos a otro campo, podemos decir que la lingüística man-
tenía el modelo cerebral clásico, tanto desde el punto de vista
de la metáfora y de la metonimia (similitud-contigüidad) como
desde el punto de vista del sintagma y del paradigma (integra-
cíón-díferenciaciónj.v
El conocimiento científico del cerebro evolucionó y dio lugar
a una redistribución general. Las cosas son tan complicadas que
no se hablará de ruptura sino más bien de nuevas orientaciones
que sólo en última instancia producen un efecto de ruptura
con la imagen clásica. Pero tal vez nuestra relación con el cerebro
cambiaba al mismo tiempo y, por su cuenta y fuera de toda den-
cia, consumaba la ruptura con la antigua relación. Por una
parte, el proceso orgánico de integración y diferenciación remi-
tía cada vez más a niveles de interioridad y exterioridad relati-
vos, y, por su intermedio, a un afuera y un adentro absolutos,
topológicamente en contacto: era el descubrimiento de un espa-
cio cerebral topológico, que pasaba por los medios relativos para
alcanzar la copresencia de un adentro más profundo que cual-
quier medio interior, y de un afuera más lejano que cualquier
medio exterior.t' Por otra parte, el proceso de asociación trape.
zaba cada vez con más cortes en la red continua del cerebro, por
doquier micro-rajaduras que no eran únicamente vacíos a fran-
quear sino mecanismos aleatorios que se introducían a cada mo-
mento entre la emisión-y la recepción de un mensaje asociativo:
era el descubrimiento de un espacio cerebral probabilístico o
29. BERGSON, MM, cap. IIl.

30. Se lo encuentra claramente en JAKOBSON (Langage eniantin et
aphasie, Ed. de Minuit), quien reconoce los dos ejes, dando prevalencia
al eje asociativo. También habría que estudiar la persistencia del modelo
cerebral en Chomsky. En cuanto a la comprensión del cine, el problema se
presenta evidentemente en la semiología de inspiración lingüística: ¿cuál
es el modelo cerebral implícito que subtiende la relación cine-lenguaje,
por ejemplo en Christian Metz? En el desarrollo de esta semiología. Fran-
coís Jost nos parece el más consciente del problema: sus análisis implican
«otro» modelo cerebral, aunque, por lo que sabemos, no haya tratado esta
cuestión en forma directa.
31. GU.BERT SIMONOON ha estudiado estos diferentes puntos: de qué
modo el proceso de integración-diferenciación remite a una distribución
relativa de los medios interiores y exteriores orgánicos; de qué modo éstos,
a su vez, remiten a «una interioridad y una exterioridad absoluta», que
se manifiestan en la estructura topológica del cerebro (págs. 260-265):' «el
córtex no puede ser representado adecuadamente de manera euclidiana».
sernifortuíto, an uncertain systemP Sólo bajo estos dos aspectos,

quizá, podamos definir al cerebro como sistema acentrado.v
y no es ciertamente por la influencia de la ciencia por lo que
cambiaba nuestra relación con el cerebro, quizá sucedía lo inver-
so y era nuestra relación con el cerebro la que había cambiado
primero. guiando oscuramente a la ciencia. La psicología habla
mucho de una relación vivida con el cuerpo, de un cuerpo viví-
do, pero habla menos de un cerebro vivido. Nuestra relación
vivida con el cerebro se torna cada vez más frágil, cada vez me-
nos «euclidiana», y pasa por pequeñas muertes cerebrales. El ce-
rebro es ahora nuestro problema o nuestra enfermedad, nuestra
pasión, antes que nuestro dominio, nuestra solución o decisión.
Nosotros no imitamos a Artaud, pero Artaud vivió y dijo, acerca
del cerebro, algo que nos concierne a todos: «sus antenas vuel-
tas hacia lo invisible», su aptitud para «recomenzar una resu-
rrección de la muerte».
Ya no creemos en un todo como interioridad del pensamiento,
abierto inclusive, creemos en una fuerza del afuera que penetra,
nos agarra y atrae el adentro hacia sí. Ya no creemos en una
asociación de las imágenes, atravesando vacíos inclusive, cree-
mas en cortes que cobran un valor absoluto y que ponen a todas
las asociaciones bajo su subordinación. El nuevo cine «Intelec-
tual» se define no por la abstracción, sino por estos dos aspectos.
Los principales ejemplos estarían en Téchiné, en Benoít J ac-
quot. Ambos pueden considerar como adquirido el derrumbe
sensoriorriotor sobre el que se edificó el cine moderno. Pero
se distinguen del cine de los cuerpos porque para ellos (como
32. Es el problema de las sinapsis, y de la transmisión eléctrica, o

bien química, de una neurona a la otra: véase JEAN-PIERRE CHANGEtlX,
L'homme neuronal, Fayard, págs. 108 y sigs,
El propio descubrimiento de las sinapsis bastaba ya para quebrantar la
idea de una red cerebral continua, pues imponía puntos o cortes irreduc-
tibles. Pero, en el caso de sinapsis de transmisión eléctrica, nos parece
que el corte o el punto pueden ser llamados «racionales», según la analo-
gía matemática. Por el contrario, en el caso de las sinapsis químicas, el
punto es «Irracional», el corte vale por sí mismo y ya no pertenece a
ninguno de los dos conjuntos que él separa (en efecto, en la brecha si-
náptica, las vesículas van a soltar cantidades discontinuas de mediador
químico, o «cuantas). De ahí la creciente importancia de un factor aleato-
rio, o más bien semialeatorio, en la transmisión neuronal. STEVEN ROSE ha
insistido en este aspecto del problema: Le cerveau conscient, Seuil, págs.
84-89.
33. Véase ROSENSTIEHL y PETITOT, «Automate asocial et systemes acen-
trés», Communicatíons, n." 22, 1974.
para Resnais) es el cerebro el que controla primero a las acti-

tudes. El cerebro corta o pone en fuga a todas las asociaciones
interiores, llama a un afuera más allá de cualquier mundo exte-
rior. En 'Iéchiné, las imágenes asociadas resbalan y escapan 50-
bre cristales, según corrientes que el personaje debe remontar
para tender a un afuera que lo llama pero que él quizá no con-
seguirá alcanzar (el barco de Barocco, y también L'hótel des
Amériquesvr En Jacquot, por el contrario, las asociaciones serán
quebradas por una función de literalidad de la imagen (achata-
miento, redundancias y tautologías), y las sustituirá por un infi-
nito de la interpretación cuyo único límite es un afuera abso-
luto (L'assassin musicien, Les enjants du placard)." En los dos
casos se trata de un cine de inspiración neopsicoanalítica: dadme
un lapsus, un acto fallido, y reconstruiré el cerebro. Lo que defi-
ne a la nueva imagen cerebral es una estructura topológica del
afuera y el adentro, y un carácter fortuito en cada estadio de los
encadenamientos o mediaciones.
La gran novela correspondiente es Petersbourg, de Andrei
Biély. Esta obra maestra avanza por una noosfera donde un
corredor se abre camino en el interior del cerebro para comu-
nicarse con el vacío cósmico. Ya no procede por totalización
sino por aplicación del adentro sobre el afuera, de ambos lados
de una membrana (la bomba del adentro y el afuera, en el
vientre y en la casa). Ya no opera por encadenamiento de ímá-
genes, sino por fragmentaciones perpetuamente reencadenadas
(las apariciones demoníacas del dominó rojo). Tal es la novela
constructivista, como «juego cerebrals.> Si Resnais nos pare-
34. Acerca de la fuga de asociaciones, los efectos de cristal y transpa-

rencia, y los esfuerzos del personaje principal que marcha a contraco-
Triente, véase TÉCHINÉ, Entrevistas con Sainderichin y Tesson, Cahiers du
cinéma, n." 333, marzo de 1981: según este enfoque, el decorado cumple
una función cerebral, más que física.
35. Véase Entrevista con Jacques Fieschi, Cínematographe, n," 31, oc-
tubre de 1977: «Creo que el cine es un arte de la literatura (. .. ). Mi inten-
ción era literalízar todo lo que en el film tiene un destino metafórico»,
como el bastón que circula en Les eniants du placará. Es como decir que
da interpretación infinita» no se obtiene por metáfora o incluso por en-
cadenamiento asociativo sino, como veremos, por ruptura de la asociación,
y reencadenamiento alrededor de la imagen lateral. Con este método Jac-
quot se aproxima a Kafka, y le permitió su bella adaptación de un episo-
dio en América. En la historia del cine, los primeros films inspirados en
el psicoanálisis operaban, por el contrario, por metáfora y asociación.
36. ANDREI BIÉLY, Petersbourg (y la nota final de Georges Nivat, quien
examina la concepción del «juego cerebral» en Biély). Tomamos la ex-
ció cercano a Biély es porque hace del cine el juego cerebral

por excelencia: así la bomba orgánico-cósmica de Providence;
así las fragmentaciones por transformaciónde capas en le t'aime
je t'aime. El héroe es remitido a un minuto de su pasado, pero
ese minuto se reencadena perpetuamente en secuencias varia-
bles, por tirajes sucesivos. O inclusive la ciudad fantasmal, como
mundo y como cerebro, Boulogne tanto como Petersburgo. Es
un espacíoa la vez topológico y probabilístico. Al respecto, vol-
vamos a la gran diferencia entre el cine clásico y el cine moder-
no. El cine llamado clásico opera ante todo por encadenamiento
de imágenes, y subordina los cortes a este encadenamiento. Se-
gún la analogia matemática, los cortes que reparten dos series de
imágenes son racionales, en el sentido de que constituyen, unas
veces la última imagen de la primera serie, y otras la primera
imagen de la segunda. Es el caso del «fundido», en sus formas
diversas. Pero, incluso cuando hay. corte óptico puro, e incluso
cuando hay falso-raccord, el corte óptico y el falso-raccord fun-
cionan como simples lagunas, es decir, como vacíos aún motores
que las imágenes encadenadas deben atravesar. En síntesis, los
cortes racionales determinan siempre relaciones conmensurables
entre series de imágenes, y plasman con ello toda la rítmica y la
armonía del cine clásico, al mismo tiempo que integran las imá-
genes asociadas en una totalidad siempre abierta. Así pues, aquí
el tiempo es esencialmente objeto de una representación indi-
recta, según las relaciones conmensurables y los cortes raciona-
les que organizan la secuencia o el encadenamiento de las ímá-
genes-movimiento. Esta concepción grandiosa llega a su cumbre
en la práctica y la teoría de Eisenstein.v Ahora bien, el cine
presión «fragmentado reencadenado» de Raymond Ruyer, quien la utiliza

para caracterizar las célebres cadenas de Markoff: éstas se distinguen a
la vez de los encadenamientos determinados y de las distribuciones al
azar, para concernir a fenómenos semifortuitos o mixtos de dependencia
y de aleatorio (La genese des formes vivantes, Plammar'ion, cap. VII).
Ruyer demuestra cómo intervienen cadenas de Markoff en la vida, en el
lenguaje, en la sociedad, en la historia, en la literatura. El de Biély sería
en este aspecto un ejemplo privilegiado. Más generalmente, las cadenas
neuronales tal como acabamos de definirlas, con sus sinapsis y sus puntos
irracionales, corresponden al esquema de Markoff: son tirajes sucesivos
«parcialmente dependientes», encadenamientos semifortuitos, es decir,
reencadenamientos. A nuestro juicio, el cerebro es particularmente sus-
ceptible de una interpretación markoviana (entre el emisor y el receptor
neuronales hay tirajes sucesivos, pero no independientes).
37. El gran texto en que EISENSTEIN comenta El acorazado Potemkin
moderno puede comunicarse con el antiguo y la distinción de

los dos ser muy relativa. Sin embargo, se definirá idealmente por
una inversión tal que la imagen está desencadenada y que el
corte vale por sí mismo. El corte, o el intersticio entre dos series
de imágenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el
equivalente de un corte irracional, que determina las relaciones
no conmensurables entre imágenes. Tampoco es, por tanto, una
laguna que las imágenes asociadas supuestamente atravesarían;
las imágenes no quedan libradas al azar, desde luego, pero no
hay sino reencadenamientos sometidos al corte, en vez de cortes
sometidos al encadenamiento. Como en le t'aime je t'aime, re-
torno a la misma imagen, pero captada en una serie nueva. En
última instancia, ya no hay cortes racionales, sino únicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociación por metáfora o
metonimia, sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya
no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reenca-
denamientos de imágenes independientes. En lugar de una ima-
gen después de la otra, hay una imagen más otra, y cada plano
está desencuadrado con respecto al encuadre del plano siguien-
te. 38 Lo vimos detalladamente cuando nos referimos al método
intersticial de Godard y, más generalmente, es el fragmentado
"no es teoría aplicada, sino más bien el punto en que la práctica y la

teoría se activan una a la otra y hallan su unidad concreta: La non-indiiié-
rente Nature, tomo 1, «L'organique et le pathétique», págs. 54-72. Ahora
bien, este texto insiste en dos aspectos: la necesidad de relaciones conme-
surables entre el todo y las partes
OA OH
- - = - - ... =n
OH OC
como fórmula de la espiral; la necesidad de que los puntos de repartición

sean «racionales» y respondan a una fórmula cercana al corte ideal, sien.
do el corte o cesura el fin de una parte o el comienzo de la otra, según
que se parta «de una punta del film o de la otra» (n = 0,618). Aquí sólo
consideramos el aspecto más abstracto del comentario de Eisenstein, que
sin embargo sólo vale por su alcance muy concreto en las imágenes del
Acorazado. Y la práctica de los falsos-raccords en los films ulteriores, por
ejemplo en Ivdn el Terrible, no ponen en entredicho esta estructura.
38. JEAN·PIERRE BAMBERGER, a propósito de Sauve qui peut (la vie) de
Godard: «En el encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje
de un plano es el encuadre, el rodaje de otro plano es el desencuadre de
un plano con respecto al encuadre del plano siguiente, y el montaje es el
reencuadre final. (... ) El encuadre ya no es "definir un espacio" sino im-
primir un tiempo» (Libération, 8 de noviembre de 1980).
reencadenado tal como se lo encuentra en Bresson, Resnais, Jac-

quot y Téchiné. Toda una nueva rítmica y un cine serial y atonal,
una nueva concepción del montaje. El corte puede entonces ex-
tenderse y manifestarse en sí mismo, como la pantalla negra,
la pantalla blanca y sus derivados, sus combinaciones: así la gran
imagen azulnochc donde revolotean pequeñas plumas o cor-
púsculos a velocidad y repartición variables, que retorna sin
cesar en L'amour a mor! de Resnais. Por una parte, la imagen
cinematográfica pasa a ser una presentación directa del tiempo,
según las relaciones no conmensurables y los cortes irracionales.
Por la otra, esta imagen-tiempo pone al pensamiento en relación
con un impensado, lo inevocable, lo inexplicable, lo indecidible,
lo inconmensurable. El afuera o el envés de las imágenes han
reemplazado al todo, al tiempo que el intersticio O el corte
han reemplazado a la asociación.
El cine abstracto o «eidética» también manifestaría una evo-
lución semejante. Conforme una sumaria periodicización, la pri-
mera edad es la de las figuras geométricas, tomadas en la inter-
sección de dos ejes, un eje vertical que concierne a la integra-
ción y diferenciación de sus elementos inteligibles, y un eje
horizontal que concierne a sus encadenamientos y transforma-
ciones en una materia-movimiento. De este modo, una poderosa
vida orgánica anima a la figura de un eje al otro, y le comunica
tan pronto una «tensión» lineal cercana a Kandinsky (Diagonal
symphonie de Eggeling), tan pronto una expansión puntiforme
más próxima a Paul Klee (Rhytmus 23 de Richter). En un se-
gundo período, la línea y el punto se liberan de la figura, y al
mismo tiempo la vida se libera de los ejes de la representación
orgánica: la potencia ha pasado a una vida no orgánica, que
tan pronto traza directamente sobre la película un arabesco
continuo del que extraerá imágenes por puntos-cortes, y tan
pronto engendrará la imagen haciendo parpadear el punto sobre
el vacío de una película oscura. Es el cine sin cámara de Mac
Laren, que implica una nueva relación con el sonido, bien sea
en Begone dull Care o Workshop experiment in animated sound,
bien sea en Blinkity Blank. Pero aun cuando estos elementos
desempeñaban ya un importante papel, aparece una tercera edad
cuando la pantalla negra o blanca equivale al afuera de todas
las imágenes, cuando los parpadeos multiplican los intersticios
como cortes irracionales (The flicker de Tony Conrad), cuando
el procedimiento de los anillos opera los reencadenamientos (The

film that rises to the surtace of clarified butter, de George Lan-
dow). De este modo el film no registra el proceso fílmico sin
proyectar un proceso cerebral. Un cerebro que parpadea, y reen-
cadena o forma anillos: así es el cine. El Ietrismo ya había avan-
zado mucho en este sentido, y, después de la edad geométrica
y de la edad «recortan te», anunciaba un cine de expansión sin cá-
mara, pero también sin pantalla ni película. Todo puede servir de
pantalla, el cuerpo de un protagonista o incluso los cuerpos
de los espectadores; todo puede reemplazar a la película, en un
film virtual que ya no pasa más que por la cabeza, detrás de los
párpados, con fuentes sonoras tomadas, si es necesario, en la
sala. ¿Muerte cerebral agitada, o bien nuevo cerebro que sería
a la vez la pantalla, la película y la cámara, cada vez membrana
del afuera y del adentro ?39
En suma, los tres componentes- cerebrales son el punto-corte,
el reencadenamiento, la pantalla blanca o negra. Si el corte ya
no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes que él
determina, no hay sino reencadenamientos por ambas partes.
y si se agranda, si absorbe a todas las imágenes, entonces se
hace pantalla, como contacto independientemente de la distan-
cia, copresencia o aplicación del negro y del blanco, del negativo
y del positivo, del derecho y del revés, de lo Heno y lo vacío, del
pasado y del futuro, del cerebro y del cosmos, del adentro y
del afuera. Estos tres aspectos, topológico, probabilístico e írra-
ciona1, constituyen la nueva imagen del pensamiento. Cada uno
se deduce fácilmente de los otros, y forma con los otros una cir-
culación: la noosfera.
39. Nuestro análisis es tan sumario que no podemos ofrecer sino unas
pocas referencias bibliográficas: 1.0 Sobre las dos primeras edades, lEAN
MITRY, Le cínéma experimental, Scghers, cap. V y cap. IX; 2. Sobre el
0
período más reciente, DOMINIQUE NOGUEZ, Eloge du cinema experimental,

Centre Georges-Pompidou (donde hallamos especialmente estudios sobre
Mac Laren precursor, y sobre el Undcrground americano), Trente ans de
cinema experimental en France, ARCEF (especialmente sobre el letrismo,
el «cine ampliado» y Maurice Lemaitrc). Une renaissance du cinema, Klínck-
sieck. Véase asimismo el artículo ya citado de BCRTETIO, «L'éidétiquc ct le
cérémonial». Sobre los procedimientos de parpadeo y de anillos en el
Underground americano, véase P. A. SITNEY, «Le film structurcl», en Cine-
ma, théoríe, íectures.
Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes

cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero, curio-
samcnte, no es por la presencia del pueblo, sino, al contrario, por-
que saben mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que no está.
Es el caso de Resnais en La guerre est [inie, con respecto a una
España que no se verá: ¿dónde está el pueblo? ¿En el viejo co-
mité central, del lado de los jóvenes terroristas o en el militante
fatigado? Es el caso del pueblo alemán en Nicht versohnt de los
Straub: ¿hubo alguna vez un pueblo alemán en este país de
revoluciones fracasadas y que se constituyó con Bismark y Hitler
para después volver a separarse? Esta es la primera gran dife-
rencia entre el cine clásico y el moderno. En el cine clásico el
pueblo está ahí, aun oprimido, engañado, sojuzgado, aun ciego
o inconsciente. Es el caso del cine soviético: el pueblo está ya
ahí en Eisenstein, que en Lo viejo y lo nuevo lo muestra dando
un salto cualitativo o, en lván el Terrible, como la avanzada que
el zar contiene; y, en Pudovkin, cada vez es un proceso de toma
de conciencia que hace que el pueblo tenga ya una existencia
virtual en trance de actualización; y en Vertov y Dovjenko, de
dos maneras, hay un unanimismo que reúne pueblos diferentes
en un mismo crisol del que brota el porvenir. Pero el unanimís-
mo es también el rasgo político del cine americano antes y du-
rante la guerra: esta vez no son los rodeos de la lucha de clases
y el choque de ideologías, sino que son la crisis económica, el
combate contra los prejuicios morales, los logreros y los dema-
gogos los que determinan la toma de conciencia de un pueblo,
en lo más hondo de su miseria o en el pináculo de su esperanza
(es el unanimismo de King Vidor, Capra o Ford, pues el proble-
ma pasa por el western tanto como por el drama social, testi-
moniando uno y otro la existencia de un pueblo tanto en la ad-
versidad como en sus modos de rehacerse, de recobrarsej.v
En el cine americano, en el cine soviético, el pueblo está ya ahí,
real antes de ser actual, ideal sin ser abstracto. De ahí la idea
de que como arte de masas el cine puede ser el arte revoluciona-
40. Por ejemplo sobre la democracia, la comunidad y la necesidad de

un «jefe» en la obra de King Vidor, véase Positii, n." 163, noviembre de
1974 (artículos de MICHEL CIMENT y de MICHAEL HENRY).
rio O democrático por excelencia haciendo de las masas un autén-

tico sujeto. Pero muchos factores iban a comprometer esta creen-
cia: la aparición del hitlerismo que proponía como objeto del
cine no ya las masas en condición de sujeto sino las masas sojuz-
gadas; el estalinismo que sustituía el unanimismo de los pueblos
por la unidad tiránica de un partido; la descomposición del pue-
blo americano, que ya no podía considerarse crisol de pueblos
pasados ni germen de un pueblo venídero (fue ante todo el neo-
western el que manifestó esta descomposición). En síntesis, si
hubiera un cine político moderno, sería sobre la base: el pueblo
ya no existe, o no existe todavía... «el pueblo falta».
Es innegable que esta verdad también tenía vigencia en Occi-
dente, pero eran muy escasos los autores que la descubrían, por-
que estaba oculta bajo los mecanismos de poder y los sistemas
de mayoría. En cambio, estallaba en el Tercer Mundo, donde las
naciones oprimidas. explotadas. permanecían en estado de per-
petuas minorías, con su identidad colectiva en crisis. Tercer
Mundo y minorías hacían surgir autores que estarían en condi-
ciones de decir, respecto de su nación y de su situación personal
en ella: el pueblo es lo que falta. Kafka y Klee fueron los prime-
ros que lo declararon en forma explícita. El primero decía que
las literaturas menores. «en las naciones pequeñas». debían su-
plantar a una «conciencia nacional a menudo inactiva y siempre
en vías de disgregación». y cumplir tareas colectivas en ausencia
de un pueblo; el otro decía que la pintura, para reunir todas las
partes de su «gran obra», necesitaba una «última fuerza». el pue-
blo que aún estaba ausente." Con mayor razón para el cine como
arte de masa. Unas veces. el cineasta del Tercer Mundo se halla
ante un público frecuentemente analfabeto, cebado por las series
americanas, egipcias o hindúes, films de karate, y por aquí hay
que pasar, ésta es la materia que se debe trabajar. para extraer
de ella los elementos de un pueblo que falta todavía (Lino
Brocka). Otras veces, el cineasta de minoría se halla en el ca-
41. Véase KAFRA, Diario, 2S de diciembre de 1911 (y carta a Brcd,

junio de 1921); KLEE, Théorie de l'art modeme, Médiations, pág. 33 (e Hemos
hallado las partes, pero no todavía el conjunto. Nos falta esta última fuer-
za. Nos falta un pueblo que nos proteja. Buscamos este sostén popular;
en el Bauhaus, comenzamos con una comunidad a la que damos todo lo
que tenemos. No podemos hacer mas»). CARMELO BENE dirá también: «Yo
hago teatro popular. Etnico. Pero lo que falta es el pueblo» (Dramaturgie,
pág. 113).
llejón sin salida descrito por Kafka: imposibilidad de no «escri-

bir», imposibilidad de escribir en la lengua dominante, imposi-
bilidad de escribir de otra manera (Pierre Perrault reencuentra
esta situación en Un pays sans bon sens, imposibilidad de no
hablar, imposibilidad de hablar en otra lengua que en inglés,
imposibilidad de hablar inglés, imposibilidad de instalarse en
Francia para hablar francés ... ), y hay que pasar por este estado
de crisis, este estado es lo que hay que resolver. Esta compro-
bación de la falta de un pueblo no es un renunciamiento al cine
político sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual éste
se funda a partir de ahora, en el Tercer Mundo y en las mino-
rías. Es preciso que el arte, particularmente el arte cinematográ-
fico, participe en esta tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto,
ya ahí, sino contribuir a la invención de un pueblo. En el mo-
mento en que el amo, el colonizador proclaman «nunca hubo
pueblo aquí», el pueblo que falta es un devenir, se inventa. en
los suburbios y los campos de concentración. o bien en los ghet-
tos. con nuevas condi.... iones de lucha a las que un arte necesaria-
mente político debe contribuir.
Existe una segunda gran diferencia entre el cine político clá-
sico y el moderno, que concierne a la relación político-privado.
Kafka sugería que las literaturas «mayores» mantenían siempre
una frontera entre lo político y lo privado, por inestable que
fuese, mientras que, en la menor, el asunto privado era ínme-
diatamente político y «traía aparejado un veredicto de vida o de
muerte». Yes verdad que, en las grandes naciones, la familia, la
pareja, el individuo mismo llevan sus propios asuntos, aunque
éstos expresen necesariamente las contradicciones y problemas
sociales o padezcan directamente sus efectos. El elemento pri-
vado puede convertirse, pues, en el lugar de una toma de con-
ciencia, en la medida en que se remonta a las causas o en que
descubre el «objeto» que él expresa. En este sentido, el cine clási-
ca no cesó de mantener esta frontera que marcaba la correlación
entre ]0 político y lo privado y que permitía, por mediación de
la toma de conciencia, pasar de una fuerza social a otra, de
una posición política a otra: La madre de Pudovkin descubre
el verdadero objeto del combate de su hijo y toma su relevo; en
Las uvas de la ira, de Ford, la madre ve claro hasta cierto mo-
mento y es relevada por el hijo cuando las condiciones cambian.
Esto ya no sucede en el cine político moderno, donde no subsiste
ninguna frontera que asegure el mínimo de distancia o de evo-

lución: el asunto privado se confunde con el inmediato-social o
político. En Yol, de Güney, los clanes familiares forman una red
de alianzas, un tejido de relaciones tan apretadas que un perso-
naje debe casarse con la mujer de su hermano muerto, y otro
ir a buscar muy lejos a su mujer culpable, a través de un desier-
to de nieve, para hacerla castigar allí donde debe serlo; y, en
Siirii (El rebaño) como en Yol, el héroe más progresista está
condenado a muerte de antemano. Se dirá que se trata de fami-
lias pastorales arcaicas. Pero, justamente, lo que cuenta es que
ya no hay «línea general», es decir, evolución de lo Antiguo a 10
Nuevo, o revolución que dé un salto del uno al otro. Hay más
bien, como en el cine de América del Sur, una yuxtaposición o
una compenetración de lo antiguo y lo nuevo que «compone un
absurdo», que toma «la forma de la aberracións.S Lo que reem-
plaza a la correlación de lo político con lo privado es la coexis-
tencia hasta el absurdo de etapas sociales muy diferentes. De
este modo, en la obra de Glauber Rocha, los mitos del pueblo,
profetismo y bandidismo, son el envés arcaico de la violencia ca-
pitalista, como si el pueblo volviera y redoblara contra sí mismo,
en una necesidad de adoración, la violencia que él sufre por otra
parte (Dios y el diablo en la tierra del sol). La toma de concien-
cia está descalificada, bien sea porque se cumple en el aire como
entre los intelectuales, bien sea porque está comprimida en un
hueco como en Antonio das Martes, apta únicamente para cap-
tar la yuxtaposición de las dos violencias y la continuación de
una por la otra.
¿Qué queda entonces? El más grande cine «de agitación»
que se haya hecho nunca: la agitación ya no emana de una toma
de conciencia, sino que consiste en «poner todo en trance», el
pueblo y sus amos, y la cámara misma, empujar todo a la abe-
rración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para
hacer pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político
a lo privado (Tierra em transe). De ahí el singular aspecto que
asume en Rocha la crítica del mito: no se trata de analizar el
mito para descubrir su sentido o su estructura arcaicos, sino de
referir el mito arcaico al estado de las pulsiones en una sociedad
perfectamente actual, el hambre, la sed, la sexualidad, la poten-
42. ROBERTO SCHWARZ y su definición del «rroplcalísmo», Les temps

modernes, n.s 288, julio de 1970.
cia, la muerte, la adoración. En Asia, en la obra de Brocka, ha-

llaremos también bajo el mito la inmediatez de la pulsíón bruta
y de la violencia social, pues una no es más «natural» que la otra
«cultural»." Extraer del mito un actual vivido que designa al
mismo tiempo la imposibilidad de vivir, esto se puede hacer de
otras maneras, pero no cesa de constituir el nuevo objeto del
cine político: poner en trance, poner en crisis. En Pierre Pe-
rrault, se- trata cabalmente de estado de crisis y no de trance.
Se trata de búsquedas obstinadas antes que de pulsiones bruta-
les. Sin embargo. la búsqueda aberrante de los antepasados fran-
ceses (Le régne du jour, Un pays sans bon sens, C'étai un Qué~
bécois en Bretagne) a su vez testimonia, bajo el mito de los
orígenes, la ausencia de frontera entre lo privado y lo político.
pero también la imposibilidad de vivir en estas condiciones para
el colonizado que en cada dirección tropieza con un callejón sin
salida." Todo aparece como si el cine político moderno no se
constituyera ya sobre una posibilidad de evolución y de re-
volución. como el cine clásico, sino sobre imposibilidades, a la
manera de Kafka: «lo intolerable». Los autores occidentales no
pueden esquivar ese callejón sin salida, a menos de caer en un
pueblo de cartón piedra y de revolucionarios de papel: es una
condición que hace de Comolli un verdadero cineasta político
cuando toma por objeto una doble imposibilidad, la de formar
grupo y la de no formar grupo, «la imposibilidad de escapar
al grupo y la imposibilidad de satisfacerse con él» (L'ombre
rouge)."
Si el pueblo falta, si ya no hay conciencia, evolución, revo..
lución, lo que se toma imposible es el propio esquema de inver-
sión. Ya no habrá conquista del poder por un proletariado o por
un pueblo unido o unificado. Por un instante, los mejores ci-
neastas del Tercer Mundo creyeron en ella: el guevarismo de
Rocha, el nasserismo de Chahine, el black-powerismo del cine
43. Sobre Lino Brocka, su uso del mito y su cinc de pulsioncs. véase
Clnematographe, n.s 77, abril de 1982 (especialmente el artfculo de JACQCES
FIESCH 1, «Violcnces»).
44. Sobre la crítica del mito de Perrault. véase GUY GAl!l'HIER, «Une
écriture du récl» y SUZANNE TRUDEL, «La quéte du royaurnc, trois hommes,
trois parolcs, un Iangage». en Ecritures de Pierre Perrault, Edilig. Suzannc
Trudel distingue tres callejones sin salida, genealógico, étnico y político
(pág. 63).
45. JEAN·LOUIS COMOLLT, entrevista, Cahiers du cinema, n." 333, marzo
de 1982.
negro americano. Pero éste es el aspecto por el cual estos autores

participaban todavía de la concepción clásica. tan lentas son las
transiciones, tan imperceptibles y difíciles de situar claramente.
Lo que acabó con las esperanzas de la toma de conciencia fue
justamente la toma de conciencia de que no habia pueblo, sino
siempre varios pueblos, una infinidad de pueblos, que quedaban
por unir o bien que no habia que unir, para que el problema
cambiara. Ello hace que el cine del Tercer Mundo sea un cine de
minorías, porque el pueblo no existe más que en estado de mino-
ría, y por eso falta. Precisamente en las minorías es donde el
asunto privado se hace inmediatamente político. Constatando
el fracaso de las fusiones o de las unificaciones que no recons-
tituirían una unidad tiránica, y que no se volverían otra vez con-
tra el pueblo, el cine político moderno se constituyó sobre esta
fragmentación, sobre este estallido. Esa es su tercera diferencia.
Después de los años 70, el cine negro americano cumple un
retomo a los ghettos, retrocede más acá de la toma de concien-
cia y, en lugar de sustituir la imagen negativa por una imagen
positiva del Negro, multiplica los tipos y «caracteres», no crea
ni recrea cada vez sino una pequeña parte de la imagen que ya
no corresponde a un encadenamiento de acciones. sino a estados
emocionales o pulsionales quebrados. expresables en visiones y
sonidos puros: la especificidad del cine negro se define entonces
por una nueva forma, y «la lucha debe recaer sobre el médium
mismo» (Charles Burnett, Robert Gardner, Haile Gerima, Char-
les Lane)." Por otras vias, es el modo de composición de Chahine
en el cine árabe: Iskinoiria ... leh? (Alejandria, ¿por qué?) expone
una pluralidad de líneas entremezcladas. anunciadas desde el co-
mienzo, siendo una de estas lineas principal (la historia del mu-
chacho), y debiendo las otras ser extendidas hasta cruzarse con
la principal; y Hadouta misriya (La memoria) ya no deja subsis-
tir una linea principal, y persigue los hilos múltiples que desem-
bocan en la crisis cardíaca del autor concebida como tribunal
y veredicto interiores, en una suerte de ¿Por qué yo?, pero donde
las arterias del adentro están en contacto inmediato con las
lineas del afuera. En la obra de Chahine, la pregunta "por qué.
cobra un valor propiamente cinematográfico, tanto como la
pregunta «cómo» en Godard. ¿Por qué? es la pregunta del aden-
46. YANN LARDEAU, «Cinéma des racines, histoires du ghetto», Cahiers du

cínéma, n,'" 340, octubre de 1982.
tro, la pregunta del yo: pues, si el pueblo falta, si estalla en mi-

norias, soy yo quien es ante todo un pueblo, el pueblo de mis
átomos como decía Carmelo Bene, el pueblo de mis arterias
como diria Chahine (Gerima dice por su lado que, si hay una
pluralidad de «movimientos» negros, cada cineasta es en sí un
movimiento). Pero «¿por qué?» es también la pregunta del afue-
ra, la pregunta del mundo, la pregunta del pueblo que se inventa
faltando, que tiene una posibilidad de inventarse formulando
al yo la pregunta que éste le formulaba: Alejandría-yo, yo-Ale-
jandría. Muchos film s del Tercer Mundo invocan la memoria,
implícitamente o incluso en su título, Pour la suite du monde
de Perrault, Hadouta misriya (La memoria) de Chahine, La mé-
moire fertile de Khleifi. No es una memoria psicológica como
facultad de evocar recuerdos, ni tampoco una memoria colectiva
como la de un pueblo existente. Es, como veíamos, la extraña
facultad que pone en contacto inmediato el afuera y el adentro,
el asunto del pueblo y el asunto privado, el pueblo que falta y el
yo que se ausenta, una membrana, un doble devenir. Kafka ha-
blaba de esa potencia que cobra la memoria en las naciones pe-
queñas: «La memoria de una pequeña nación no es más corta
que la de una grande, ella trabaja más a fondo el material exis-
tente.» Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene en
extensión. Ya no es psicológica ni colectiva, porque cada cual,
«en un pequeño país», hereda sólo la parte que le corresponde,
pero no tiene otro objeto que esa parte, aun si no la conoce ni
la sostiene. Comunicación del mundo y del yo, en un mundo
parcelado y en un yo roto que no cesan de intercambiarse. Se
diría que toda la memoria del mundo se posa sobre cada pueblo
oprimido, y que toda la memoria del yo se juega en una crisis
orgánica. Las arterias del pueblo al que pertenezco, o el pueblo
de mis arterias ...
Este yo, sin embargo, ¿no es el yo del intelectual del Tercer
Mundo, cuyo retrato Rocha, Chahine, entre otros, trazaron a me-
nudo, y que debe romper con el estado de colonizado, pero no
puede hacerlo sino pasando del lado del colonizador, así fuese
sólo estéticamente, por influencia artística? Kafka indicaba otra
vía, una vía estrecha entre los dos riesgos: precisamente porque
los «grandes talentos» o las individualidades superiores no abun-
dan en las literaturas menores, el autor no está en condiciones
de producir enunciados individuales que serían como historias
inventadas; pero también porque el pueblo falta, el autor está

en situación de producir enunciados ya colectivos. que son como
los gérmenes del pueblo que vendrá y cuyo alcance político es
inmediato e inevitable. Por más que el autor esté al margen o
apartado de su comunidad más o menos analfabeta, esta condi-
ción lo capacita tanto más para expresar fuerzas potenciales y,
en su misma soledad, para ser un auténtico agente colectivo, un
fermento colectivo, un catalizador. Lo que así Kafka sugiere para
la literatura es aún más válido para el cine, en cuanto reúne
por sí mismo condiciones colectivas. Y, en efecto, éste es el
último rasgo de un cine político moderno. El autor de cine se
encuentra ante un pueblo doblemente colonizado, desde el punto
de vista de la cultura: colonizado por las historias venidas de
otras partes, pero también por sus propios mitos convertidos
en entidades impersonales al servicio del colonizador. Así pues,
el autor no debe creerse el etnólogo de su pueblo, como tampoco
inventar él una ficción que seguiría siendo una historia privada:
pues toda ficción personal, como todo mito impersonal, está
del lado de los «amos». Vemos así a Rocha destruir los mitos des-
de dentro, y a Perrault denunciar toda ficción que un autor
podría crear. Al autor le queda la posibilidad de procurarse «in-
tercesores», es decir, tomar personajes reales y no ficticios,
pero poniéndolos en estado de «ficcionar», de «leyendar», de
«fabular». El autor da un paso hacia sus personajes, pero los
personajes dan un paso hacia el autor: doble devenir. La fabu-
lación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción
personal: es una palabra en acto, un acto de palabra por el cual
el personaje no cesa de cruzar la frontera que separaría su asun-
to privado de la política, y «produce él mismo enunciados co-
lectivos».
Daney hacía notar que el cine africano (pero esto es válido
para todo el Tercer Mundo) no es, como querría Occidente, un
cine que baila, sino un cine que habla, un cine del acto de
habla. Por alli escapa tanto a la ficción como a la etnología. En
Ceddo, Ousmane Sembene pone al descubierto la fabulación que
sirve de base a la palabra viva, que asegura su libertad y círcu-
lación, que le da un valor de enunciado colectivo, para oponerla
a los mitos del colonizador islámico." ¿No era ésta la operación
47. Véase SERGE DANEY, La rampe, Cahiers du cinéma-Gallímard, págs.

118-123 (sobre todo el personaje del fabulador).
de Rocha sobre los mitos del Brasil? Su crítica interna primero

revelaría bajo el mito un actual vivído que sería como lo intole-
rabIe, lo ínvivible, la imposibilidad de vivir ahora en «esta»
sociedad (Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra em transe);
se trataba después de arrancar a lo invivible un acto de habla
que no se podría hacer callar, un acto de fabulación que no
sería un retorno al mito sino una producción de enunciados ca.
lectivos capaz de elevar la miseria a una extraña positividad, la
invención de un pueblo (Antonio das Martes, El león de las siete
cabezas, Cabezas cortadas).48 El trance, la puesta en trances es
una transición, un pasaje o un devenir: es la que hace posible
el acto de habla, a través de la ideología del colonizador, de los
mitos del colonizado, de los discursos del intelectual. El autor
pone a las partes en trance para contribuir a la invención de
su pueblo, que es el único que puede formar el conjunto. Ade-
más, en Rocha las partes no son exactamente reales, sino que
están recompuestas (y, en Sernbene, se reconstituyen en una
historia que se remonta al siglo XVII). En el otro extremo de
América, es Perrault el que se dirige a personajes reales, sus
«intercesores», para prevenir toda ficción, pero también para
conducir la crítica del mito. Con esta puesta en crisis Perrault
sacará a luz el acto de habla fabulador, tan pronto generador de
acción (la reinvención de la pesca de la marsopa en Pour la suite
du monde), tan pronto tomándose a sí mismo como objeto (la
búsqueda de los antepasados en Le régne du jour), tan pronto
generando una simulación creadora (la caza del alce en La béte
lumineuse), pero siempre de tal manera que la fabulación sea
ella misma memoria, y la memoria, invención de un pueblo.
Quizá todo culmina en Le pays de la terre sans arbres, que reúne
todos los recursos, o al contrario en Un pays sans bon sens que
los enrarece (pues, aquí, el personaje real tiene el máximo de
soledad, y ni siquiera pertenece a Quebec sino a una minúscula
minoría francesa en un país inglés, y salta de Winnipeg a París,
para inventar tanto más su pertenencia a Quebec y producir un
enunciado colectivo de ella)." No el mito de un pueblo pasado,
48. Sobre la crítica del mito y la evolución de la obra de Rocha, véase

BARTHÉLEMY AMENGUAL, Le cinema novo brésilien, Eludes cinématographi-
ques, II (pág. 57: «el contra-mito, como se dice un ccntra-fuegcs-).
49. Ecritures de Pierre Perrault: sobre los personajes reales, y el acto
de habla como función fabuladora, «flagrante delito de Ieyendar», véase
la entrevista con René Allio (a propósito de La béte lumineuse, Perrault
sino la fabulación de un pueblo que vendrá. Es preciso que el

acto de habla se cree como una lengua extranjera en una len-
gua dominante, precisamente para expresar una imposibilidad de
vivir bajo la dominación. El personaje real sale de su estado
privado, al mismo tiempo que el autor de su estado abstracto,
para formar entre los dos, entre varios, los enunciados de Oue-
bec, sobre Ouebec, sobre América, sobre Bretaña y París (discur-
so indirecto libre). En Jean Rouch, de Africa, el trance de los
Maitres fous se prolonga en un doble devenir por el cual los pero
sonajes reales devienen un otro fabulando, pero también el autor
mismo deviene otro¡ dándose personajes reales. Se objeta que
difícilmente se puede considerar aJean Rouch como un autor
del Tercer Mundo, pero nadie ha hecho tanto para escapar de
Occidente, para escapar de sí mismo, para romper con un cine
de etnología y decir Moi un Noir, en el momento en que los
negros desempeñan roles de serie americana o de parisienses
avezados. El acto de habla tiene varias cabezas, y, poco a poco,
planta los elementos de un pueblo venidero como el discurso
indirecto libre de Africa sobre ella misma, sobre América o sobre
París. Como regla general, el cine del Tercer Mundo tiene este
objeto: por el trance o la crisis, constituir una ordenación que
reúna partes reales, para hacerles producir enunciados colecti-
vos como prefiguración del pueblo que falta (y, como dice Klee,
«no podemos hacer más»),
dirá: «Encontré estos últimos tiempos un país insospechado. [...] En este

país silencioso, al parecer cualquier cosa es puesta en leyenda no bien
se nos ocurre hablar de ella»).
9. Los componentes de la imagen
Se ha señalado con frecuencia la ruptura del cine sonoro

con el mudo, así como las resistencias que despertó. Pero con
otras tantas razones se demostró de qué modo el mudo convo-
caba al sonoro, 10 implicaba: el cine mudo no era mudo, sino
únicamente «silencioso», como dice Mitry, o únicamente «sordo»,
como dice Miguel Chion. Lo que el sonoro parecía perder era la
lengua universal y la omnipotencia del montaje; lo que parecía
ganar, según Mitry, era una continuidad en el paso de un lugar
a otro, de un momento a otro. Pero quizás, si comparamos los
componentes de la imagen muda y los de la imagen parlante. se
revele otra diferencia. La imagen muda se compone de la imagen
vista y del título intermedio que se lee (segunda función del
ojo). El título intermedio comprende, entre otros elementos,
los actos de habla. Siendo éstos escriturales, pasaban al estilo
indirecto (el título intermedio «Te voy a matar» se lee bajo la
forma «El dice que va a matarlo»), cobraban una universalidad
abstracta y expresaban en cierto aspecto una ley. En cambio, la
imagen vista conservaba y desarrollaba algo del orden de lo
natural, se impregaba del aspecto natural de las cosas y de los
seres. Analizando Tabú de Murnau (1931), Louis Audibert hace
notar que no se trata sólo de un film al que se mantiene mudo
en la época del sonoro, sino de una manera de justificar la pero
manencia del mudo: lo que sucede es que, en virtud de su tema
más profundo, la imagen visual remite a una naturaleza física
l.A IMAGEN-TIEMPO 298
inocente, a una vida inmediata que no tiene necesidad de lengua-

je, mientras que el título intermedio o el escrito manifiesta la ley,
la prohibición, la orden transmitida que viene a quebrar esta
inocencia, como en Rousseau.!
Podrá objetarse que esta repartición tiene una estrecha rela-
ción con el tema exótico de Tabú, pero esto no se puede afirmar
terminantemente. El cine mudo no cesó de mostrar la civiliza-
ción, la ciudad, el apartamento, los objetos de uso, de arte o de
culto, todos los artefactos posibles. Sin embargo, les comuníca
una suerte de naturalidad que es como el secreto y la belleza
de la imagen muda.? Hasta los grandes decorados, en cuanto ta-
les, tienen una naturalidad que les es propia. Hasta los rostros
asumen el aspecto de fenómenos naturales, según observaba
Bazin a propósito de La passion de Jeanne d'Arc. La imagen
visual muestra la estructura de una sociedad, su situación, sus
lugares y sus funciones, las actitudes y los roles, las acciones y
reacciones de los individuos; en suma, la forma y los contenidos.
y es verdad que ciñe tan estrechamente los actos de habla que
puede hacernos ver las lamentaciones de los pobres o el grito
de los sublevados. Ella muestra la condición de un acto de habla,
sus consecuencias inmediatas y hasta su fonación. Pero 10 que
así alcanza es la naturaleza de una sociedad, la física social de
las acciones y reacciones, la física misma de la palabra. Eísen-
stein decía que en Griffith los pobres y los ricos lo eran por natu-
raleza. Pero el propio Eisenstein conserva la identidad entre la
socíedad o la historia y la Naturaleza, con la salvedad de que
la identidad es ahora dialéctica y pasa por la transformación del
ser natural del hombre y del ser humano de la Naturaleza: no
indiferente Naturaleza (de ahí, como hemos visto, otra concep-
ción del montaje).' En síntesis, en el cine mudo en general la
1. LOtJIS AUDIBERT, «L'ombre du son», Cinématographe, n." 48, julio de

1979, págs. 5-6. Esta revista consagró dos números importantes, el 47 y el
48, a los problemas del cine mudo y del sonoro.
2. Véase SYLVIE TRasA, n." 47, págs. 14-15: la imagen muda tenía una
«materialidad» autónoma que la llenaba de sentido. Según S. Trosa, L'Her-
bier sería uno de los autores del cine mudo que más habría perdido con
el sonoro, pese a su gran afición literaria: «las construcciones visuales»
cuyo secreto poseía, que aseguraban «la adecuación de la substancia y la
expresión», de la naturaleza y la cultura, pierden mucho de su función.
3. Es en nombre del sonoro, entre otros motivos, como los estalinistas
reprochan a Eisenstein haber confundido la Historia con la Naturaleza,
como hemos visto a propósito del congreso soviético de 1935.
299 LOS ca MPONENTES DE LA IMAGEN
imagen visual está como naturalizada, por lo mismo que nos

ofrece el ser natural del hombre en la Historia o en la sociedad,
mientras que el otro elemento, el otro 'plano, que se distingue
tanto de la Historia como de la Naturaleza, pasa a un «discurso»
necesariamente escrito, es decir, leído, y puesto en estilo índi-
recto." Desde ese momento el cine mudo debe entrelazar al
máximo la imagen vista y la imagen leída, bien sea formando
verdaderos bloques con el título intermedio, a la manera de
Vertov o de Eisenstein, bien sea trasladando a ID visual los
elementos escriturales particularmente importantes (como en
Tabú las órdenes 'J mensajes escritos, o bien en La ley de la
hospitalidad de Keaton, el padre vengador que ve por encima
de la cabeza de su hija el lema enmarcado «Ama a tu prójimo
como a ti mismo» ... ), bien sea, en todos los casos, elaborando
búsquedas gráficas sobre el texto escrito (por ejemplo, la repe-
tición de la palabra «Hermano» cuyas letras se agrandan en El
acorazado Potemkín).
¿Qué aparece con el cine sonoro? El acto de habla ya no
remite a la segunda función del ojo, ya no es un acto leído, sino
oído. Se hace directo, y 'recupera los rasgos distintivos del
«discurso» que se encontraban alterados en el cine mudo o en
el escrito (según Benveniste, el rasgo distintivo del discurso es
la relación de persona, Yo-Tú). Obsérvese que no por esta razón
el cine se vuelve audiovisual. A diferencia del título intermedio,
que era una imagen distinta de la imagen visual, lo parlante, 10
sonoro se oyen, pero como «una nueva dimensión de la imagen
visual, como un nuevo componente». Incluso por este motivo
son imagen.! Situación completamente distinta a la del teatro.
Es probable entonces que el cine sonoro modifique la imagen
visual: en cuanto oído, «hace ver» en ella algo que no aparecía
libremente en el cine mudo. Se diría que la imagen visual está
desnaturalizada. Se impregna en efecto de todo un ámbito que
4. Véase la distinción de BENVENISTE entre el plano del «relato» que

transmite los acontecimientos, y el del «discurso» que enuncia o reproduce
palabras: Problémes de íinguistique générale, Gallimard, págs. 241·242 (y
cómo el discurso pasa al estilo indirecto).
S. BALAZS observaba que el sonido «no tiene imagen»: el cine no lo
«representa» sino que lo «restituye» (L'esprit du cinema, Payot, pág. 244).
Lo cierto es que él «sale del centro de la imagen» visual, y que sus elemen-
tos se reparten en función de esta imagen: véase MICHEL CHION, La voix
au cinéma, Cahiers du cinéma-Editions de I'Etoile, págs. 13-14. En este sen-
tido, es un componente de la imagen visual.
podríamos llamar de las «interacciones humanas», que se distin-

guen a la vez de las estructuras previas y de las acciones o reac-
ciones consiguientes. Es cierto que las interacciones se mezclan
íntimamente con las estructuras, acciones y reacciones. Pero és-
tas son condiciones o consecuencias del acto de habla, mientras
que aquéllas son el correlato del acto, y no se dejan ver más que
en él, a través de él, como las reciprocidades de perspectiva
en el Yo-Tú, o las interferencias propias de la comunicación. So-
bre esta base se edificó una sociología de la comunicación:
las interacciones, captadas en el punto en que no emanan de
estructuras sociales preexistentes ni se confunden con acciones
y reacciones psíquicas, sino que son el correlato de los actos
de habla o de silencio, destituyendo a lo social de su naturalidad,
formando sistemas apartados del equilibrio o que inventan su
propio equilibrio (socialización-desocialización), estableciéndo-
se en los márgenes y encrucijadas, constituyendo toda una puesta
en escena o una dramaturgia de la vida cotidiana (malestares,
engaños y conflictos en la interacción), abriendo un campo de
percepción especial, de visibilidad específica, y suscitando una
«hipertrofia del ojo»," Las interacciones se hacen ver en los actos
de habla. Precisamente porque no se explican por los individuos.
como tampoco emanan de una estructura, las interacciones no
conciernen simplemente a los partícipes de un acto de habla, sino
que es más bien¡ el acto de habla el que, por su circulación, su
propagación y suevolución autónomas, va a crear la interacción
entre individuos o grupos distantes. dispersos, indiferentes los
unos a los otros] Cual una canción que atraviesa los lugares,
los espacios y las personas (uno de los primeros ejemplos fue
Love me to night de Mamoulian). Si es verdad que el cine sonoro
6. Esta sociología intcraccionista de la comunicación aparece en Améri-

ca con Park, con Goffman, en relación con los fenómenos urbanos y los
problemas de información, de circulación de la información. Tiene por
precursores a Georg Simmel en Alemania y, de una manera menos reco-
nacida, a Gabriel Tarde en Francia. Los fenómenos del tipo rumor, periódí-
co, conversación, los personajes del tipo mundano, paseante, migran te,
marginal, aventurero, tienen aquí una gran importancia, porque plantean
la cuestión de la sociabilidad, más que de la sociedad. ISAAC J OSEPH, quien
contribuyó mucho a la exposición de esta sociología en Francia, escribió
un bello libro, Le passant considerable (Librairie des Méridiens) donde
estudia particularmente los «malestares en la interacción». Por su misma
modernidad, esta corriente nos parece ocupar en la sociología un lugar
análogo al de la comedia americana en el cine sonoro, lugar a todas luces
importantísimo.
301 LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN
es una sociología interaccionista en acto, o más bien lo inverso,

si es verdad que el interaccionismo es un cine sonoro, no sor-
prenderá entonces que el rumor haya sido un objeto cinemato-
gráfico privilegiado: The whole town's talking de Ford, People
will talk de Mankiewicz, y ya M o el vampiro de Düsseldorf de
Lang.
Una de las primeras secuencias de M o el vampiro de Diissel-
dorf es resumida por Noél Burch en los siguientes términos:
«Un hombre procede a leer en voz alta un afiche policial ante el
cual se ha reunido una muchedumbre; el mismo texto continúa
primero en la formal de un anuncio radiofónico y después en la
de la lectura en voz alta de un periódico en el café que sirve de
marco... y donde los clientes sobreexcitados acaban yéndose a
las manos, con la víctima acusando a su asaltante de ser un
"rnancillador de reputación". Esta frase, con la que la escena se
interrumpe, rima con "¡Qué difamador!", lanzada por un hom-
bre cuyo apartamento la policía registra en busca de una carta
anónima; por último, cuando este hombre, injustamente sos-
pechado, afirma que el matador podría ser cualquier tipo de
la calle, esta réplica introduce el cuarto episodio de la serie:
un fulano es maltratado por la multitud a raíz de un malenten-
dido trágico».' Hay, claro está, una situación, acciones y reac-
ciones; pero en ellas se introduce otra dimensión, irreductible.
En este ejemplo de Lang, como en muchos otros, se observará
que el escrito (el afiche, el periódico) está ahí para ser remitido
a la voz, para ser retomado por actos de habla determinados que
hacen rimar cada escena. Tanto es así que, en realidad, circula
y se propaga un solo y mismo acto de habla indeterminado (el
rumor), poniendo a la vista interacciones vivas entre personajes
independientes y lugares separados. Y cuanto más autónomo se
torna el acto de habla, rebasando a las personas determinadas,
más problemático aparece el campo de percepción visual que
él abre, orientado sobre un punto problemático en el límite de
líneas de interacción enmarañadas: así sucede con el asesino
«sentado de espaldas en esbozo», y al que apenas se ve (o los
sosias en el film de Ford, las bifurcaciones en el de Mankiewicz).
La estructura y la situación continúan condicionando las inte-
racciones, como lo hacían con las acciones y reacciones, pero
7. Noln. BURCH, De Mabuse a M: le travail de Fritz Lange, en Cinema,

théorie, íectures, pág. 235.
éstas ya no son condiciones constituyentes sino reguladoras.

«La interacción sigue estructrada por esas condiciones, pero
en el curso de la acción se mantiene problemática-s
Todo esto permite deducir hasta qué punto el cine parlante
no tenía nada en común con el teatro, y que la confusión sólo
surgiría a nivel de los malos films. La pregunta: ¿ qué aportó
de nuevo el cine sonoro con respecto al mudo?, pierde entonces
su ambigüedad y se la puede examinar someramente. Veamos
un tema como el de la colaboración policía-hampa: en La huelga,
de Eisenstein, esa colaboración, que coloca al pueblo de los
toneles al servicio del empresario, es captada en un juego de
acciones y reacciones que mide la dependencia natural del ham-
pa y emana de la estructura de una sociedad capitalista; en
M o el vampiro..., la colaboración pasa por un acto de habla
que se independiza de las dos partes involucradas, ya que una
frase comenzada por el comisario será continuada, prolongada
o transformada por el jefe del hampa, en dos lugares diferentes,
y dejará ver una interacción problemática de las partes, ellas
mismas independientes, en función de las «circunstancias» (so-
ciología de las situaciones de circunstancias). Veamos otro tema,
el de la degradación: en El último de Murnau, la degradación
del portero jefe puede pasar por un ceremonial y una escena
fonatoria (aunque muda) en la oficina del director, puede como
prender rimas visuales, entre la puerta giratoria del comienzo,
el sueño de las puertas y la puerta de los lavabos donde acaba el
hombre; el esplendor del film consiste en una física de la degra-
dación social, donde un individuo desciende lugares y funciones
en una estructura de gran hotel que cumple un papel «natural»
o constituyente. En El ángel azul de Sternberg, por el contrario,
el quiquiriquí del profesor es un drama sonoro, un acto de habla,
emitido esta vez por un solo y mismo individuo, pero que no
por ello cobra menos autonomía y que muestra la interacción
de dos lugares independientes, el liceo que el profesor deja por
el cabaret en un primer quiquiriquí tímido y embriagado de sí
mismo, después el cabaret que el profesor deja para regresar
a morir al liceo, después otro quiquiriquí que señala el colmo
de la degradación y de la abyección por las que ha pasado. Hay
8. CICOUREL, La sociologie cognitive, P.U.F., citado por 1. Joseph (quien

comenta esta noción de «problemática», pág. 54).
aquí algo que el cine mudo no podía alcanzar, incluso y sobre

todo con el montaje alternado.' El film de Sternberg es una
gran obra del parlante porque los dos lugares separados, el li-
ceo y el cabaret, atraviesan respectivamente la prueba del silen-
cio y de lo sonoro, y entran tanto más en interacción cuanto que
el quiquiriquí irá del primero al segundo y luego del segundo
al primero, en dos tiempos diferentes y según interacciones in-
teriores al propio profesor.
El cine mudo realízaba una repartición de la imagen visible
y de la palabra legible. Pero, cuando la palabra se hace oír, se
diría que hace ver algo nuevo, y que la imagen visible, desnatu-
ralizada, comienza a hacerse legible por su cuenta, «en cuanto»
visible o visual. Desde ese momento adquiere valores problemá-
ticos o una cierta equivocidad que en el cine mudo no tenía. Lo
que el acto de habla hace ver, la interacción, siempre puede
ser mal descifrado, mal leído, mal visto: de ahí todo un aseen-
so de la mentira, del engaño, que se cumple en la imagen visual.
Jean Douchet definía a Mankiewicz por «la virtud cinematográ-
fica del Ienguajes.P Y, ciertamente, ningún autor hizo un uso
semejante del acto de habla, que sin embargo no debe nada al
teatro. Es que en Mankiewicz el acto de habla hace ver interac-
ciones, pero que en el momento resultan imperceptibles para
muchos participantes, o bien mal vistas, y que no se dejan des-
cifrar sino por personajes privilegiados dotados de una hiper-
trofia del ojo. A tal extremo que estas interacciones (bifurcacio-
nes) que vienen de la palabra, retornarán a la palabra: palabra
segunda o voz en off, que no puede hacer ver sino a posteriori
lo que primero ha escapado a la vista, por ser demasiado fuerte,
demasiado increíble o demasiado odioso." En Mankiewicz, la
9. Cabe preguntarse si el cine no puede alcanzar fenómenos de inte-

racción, con sus propios recursos. Pero esto sucede en films mudos que
renuncian a los títulos intermedios, y que proceden por movimientos
aberrantes. Así lo hemos visto con El hombre de la cámara, de Vertov,
donde el intervalo actúa como diferencial de los movimientos. Incluso en
El último, es la cámara «desencadenada» la que hace ver ciertas interac-
ciones.
10. lEAN DOUCHET, en «Cinéma américain», Cahiers du cinema, n." 150,
diciembre de 1963, págs. 146-147.
11. La teoría de G~RARD GENEITE, respecto del relato literario, subraya
la diferencia entre las preguntas: «¿quién habla?» y «¿quién ve?» (Figures
III, pág. 203, y Nouveau discours du récit, Seuil). Las concepciones de Fran-
coís Jost se inspiran en ella, en Communicatíons, n." 38, 1983. Mankiewicz
nos parecería la mejor ilustración cinematográfica.
bifurcación pasa a ser el correlato visual de un acto de habla

doble. una vez como voz en off, una vez como voz en acto.
Era fatal que el cine sonoro tomase. por objeto privilegiado
las formas sociales en apariencia más superficiales, más preca-
rias, menos «naturales» o estructuradas: los encuentros con el
otro, otro sexo, otra clase, otra región, otra nación, otra civili-
zación. Cuanto menos estructura social preexistente hubiera, me-
jor se desprenderían no una vida natural muda, sino formas
puras de sociabilidad que pasan necesariamente por la «conver-
sación». Y no hay duda de que la conversación es inseparable
de estructuras, lugares y funciones, intereses y móviles, acciones
y reacciones que le son exteriores. Pero posee también el poder
de poner artificialmente bajo su subordinación a todas estas
determinaciones, de ponerlas en juego, o mejor dicho de con-
vertirlas en las variables de una interacción que le corresponde.
Ya no ~on los intereses, ya no son ni siquiera el sentimiento o
el amor los que determinan la conversación, sino que ellos son
los que dependen de la repartición de excitación en la conver-
sación, detenninando ésta relaciones de fuerza y estructuracio-
nes que le son propias. Por eso es por lo que siempre hay algo
loco, esquizofrénico en una conversación considerada por sí mis-
roa (conversación de bar, de amor, de interés, o de mundanidad
como esencia). Los psiquiatras han estudiado la conversación
de los esquizofrénicos, con sus manierismos, sus proxemias y
sus puestas a distancia interaccionales, pero sin embargo todas
las conversaciones son esquizofrénicas, la conversación misma
es un modelo de esquizofrenia, y no al revés. Berthet dice con
todo acierto: «Si observamos la conversación como el conjunto
de lo que dice, ¿qué sujeto policéfalo, y casi medio loco, imagi-
nar para proferírlo?»." Sería un error considerar la conversación
en función de los partícipes ya reunidos o ligados. Incluso en
este caso, lo propio de la conversación es redistribuir los pun-
tos en juego e instaurar interacciones entre personas supuesta-
mente dispersas e independientes que cruzan la escena al azar: a
tal extremo que la conversación es un rumor contraído, y el
rumor, una conversación dilatada, que revelan ambos la auto-
nomía de la comunicación o de la circulación. Esta vez, no es
12. F. BERTHET. en «La conversation», Communications, n.O 30, 1979,

pág. 150.
la conversación la que sirve de modelo a la interacción, sino

que es la interacción entre personas separadas, o en una sola
y misma persona, la que constituye el modelo de la conversa-
ción. Lo que podríamos llamar sociabilidad, o «mundanidad»
en un sentido muy general, no se confunde nunca con la socie-
dad: se trata de interacciones que coinciden con los actos de ha-
bla, y no de acciones y reacciones que pasan por ellos de
acuerdo con una estructura previa. Esta esencia de la mundani-
dad en la conversación, diferenciada de la sociedad, es lo que
descubría Proust pero también el sociólogo Simmel. Ahora bien,
resulta curíoso comprobar hasta qué punto el teatro e incluso
la novela fueron impotentes para captar la conversación por
sí misma: salvo en los autores contemporáneos al cine (Proust,
James), o directamente influidos por él (Wilson en el teatro, Dos
Passos, Nathalie Sarraute en la novela)." En verdad, el cine
sonoro no corría ningún riesgo de confundirse con un teatro
o novela filmados, salvo en el nivel más bajo. Lo que el cine
inventaba era la conversación sonora que, hasta entonces, había
escapado tanto al teatro como a la novela, y las interacciones
visuales o legibles que correspondían a la conversación. Quizá
el nivel más bajo continuaba amenazando con arrastrar al cine
a un atolladero: el diálogo filmado. A tal punto que harían
falta el neorrealismo y sobre todo la nouvel/e vague para redes.
cubrir la conversación, la interacción: de un modo positivo, pa-
ródico o crítico, Truffaut, Godard, Chabrol produjeron una im-
portante reactivación. Pero la conversación y la interacción no
por ello dejaban de ser la conquista del cine, desde el comienzo
del sonoro, y el cine inventó con ellas un género especial, la
«comedia» propiamente cinematográfica, la comedia americana
por excelencia (pero también, con más ambigüedad, la comedia
francesa, en Pagnol y Guitry).
Será la conversación quien habrá de producir, con indepen-
dencia de sus contenidos o de sus objetos, las interacciones que
refuerzan o aflojan los lazos entre los individuos, que los obli-
gan a ser vencedores o vencidos, a modificar o incluso a inver-
13. Alejo Carpentier, citado por MITRY (Esthétique et psychologie du

cinema, Ed. Universitaires, 11, pág. 102): «La conversación tiene un ritmo,
un movimiento, una ausencia de sucesión en las ideas, con, por el con-
trario, extrañas asociaciones, curiosas recordaciones, que no se parecen en
nada a los diálogos que habitualmente pueblan» las novelas y las obras
de teatro.
tir sus perspectivas." Por ejemplo, ¿financiará la empresa la

vieja señora>, ¿seducirá al hombre la jovencita?: es la excita-
ción del juego de interacciones lo que determina los contenidos
económicos o amorosos, y no al revés. El sonoro cinematográ-
fico, tal como la comedia americana efectúa desde un comienzo
su potencia, se define por la manera en que los actos de habla
llenan el espacio, en condiciones cada vez más numerosas y de-
licadas que constituyen, en cada ocasión, la «buena forma»,
uniendo la velocidad parlante al espacio mostrado. Todo el mun-
do habla a la vez o bien la palabra de uno llena tanto el espacio
que reduce al otro a vanas tentativas, tartamudeos, esfuerzos
de interrupción. La locura ordinaria en la familia americana, y
la perpetua intrusión de lo extraño o de lo anormal, como un
desequilibrio en sistemas que por su parte están lejos del equi-
librio, constituirán los clásicos de la comedia (Arsénico por com~
pasión de Capra). Una actriz como Katharine Hepburn revela su
dominio en las claves de la sociabilidad por la velocidad de
sus salidas, la manera en que ensarta o desorienta a su inter-
locutor, la indiferencia a los contenidos, la variedad o inversión
de las perspectivas por las que pasa. Cukor, Mac Carey, Hawks
hacen de la «conversación», de la demencia de la conversación,
lo esencial de la comedia americana, y Hawks sabrá conferirle
una velocidad inaudita. Lubitsch conquista todo un dominio de
«subconversación» (un poco como lo define Nathalie Sarraute).
Capra alcanza el «discurso» como elemento de la comedia,
precisamente porque muestra en el discurso mismo una interac-
ción con el público. En Nobleza obliga, Mac Carey oponía ya la
reserva y la concisión inglesas al libre discurso americano basado
en la proclama de Lincoln. Y se comprende que el discurso como
objeto cinematográfico pueda hacer que Capra pase de la come-
dia a la serie Why we fight, en la medida en que la forma misma
de la sociabilidad, a pesar de sus relaciones de fuerza y. de la
crudeza esencial de lo que pone en juego, aparece en la demo-
cracia, definida como «mundo artificial» donde los individuos
han renunciado a los aspectos objetivos de su situación o a los
aspectos personales de su actívidad para producir entre ellos una
interacción pura. La comedia americana moviliza las naciones
(confrontación de América con Inglaterra, Francia, la U.R.S.S.),
14. GEORG SniMBL, «Socio1ogie de la soclabllité», en Urbi, III, 1980

(Véase la manera en que Simme1 extrae una definición de la democracia).
pero también las regiones (el hombre de Texas l, las clases y has-
ta los desclasados (el migrante, el vagabundo, el aventurero,
personajes todos ellos caros a la sociología interaccionista), para
hacer ver las interacciones, los malestares en la interacción, las
inversiones en la interacción. Y si bien los contenidos sociales
objetivos se esfuman en provecho de las formas de sociabilidad,
los sujetos subsisten, en los acentos y las entonaciones de país
o de clase, como sujetos de los actos de habla o como variables
del acto de habla aprehendido en su conjunto intersubjetiva.
Acaso en otro género cinematográfico, en ciertos films de aven-
turas, los sujetos támbién desaparecen. Entonces las voces rá-
pidas se vuelven átonas y sin acento, horizontales, a la búsqueda
del camino más corto, voces blancas en el sentido de armas blan-
cas, réplicas donde cada una también podría ser pronunciada por
el otro, hasta el punto de que la conversación revela tanto más
su locura cuanto que se confunde ahora con el conjunto autóno-
roo de lo que «se dice», y de que la interacción se revela tanto
más pura cuanto que se ha hecho extrañamente neutra: así, la
pareja Bogart-Lauren Bacan en ciertos filmes de Hawks, como
Tener y no tener o El gran sueño. 15
El acto oído de habla, como componente de la imagen visual,
hace ver algo en esta imagen. Tal vez sea éste el sentido en que
se debe entender la hipótesis de Comolli: el abandono de
la profundidad de campo, la asunción de una cierta planitud de la
imagen, habrían tenido entre sus causas principales 10 sonoro,
que constituía una cuarta dimensión de la imagen visual, suplien-
do a la tercera." Pero, bajo este aspecto, el acto de habla no se
contenta con hacer ver, él mismo ve (Michel Chion analizó el caso
especial de esas «voces que ven», que tienen «un ojo en la
voz», como la del Testamento del Dr. Mabuse de Lang, o la del
ordenador en 2001 de Kubrick, a las que podríamos sumar las
voces de Mankiewícz).'? Y, más generalmente, en cierto modo el
propio acto oído de habla es visto. No sólo su fuente puede
(o no) ser vista. En cuanto acto oído, él mismo es visto, como
si él mismo se trazara un camino en la imagen visual. Es cierto
que ya el cine mudo podia mostrar el espacio recorrido por un
15. Claire Parnet, en un texto inédito, analiza la voz en el cine ameri-

cano, comedias y thrillers.
16. Véase COMOLLI, Cahiers du cinema, n.s 230 y 231, junio-julio de 1972.
17. MICHEL CHION, págs. 36, 44.
LA IMAGEN.-TIEMPO 308
acto de habla no oído, y suplirlo: la transmisión de una consigna

en Eisenstein, el silbido de la seductora que sobresalta al hom-
bre en Amanecer de Murnau, la llamada del acechador que pasa
por primeros planos progresivos en Tabú de Murnau, la sirena
y los ruidos de las máquinas, por chorros de luz en Metrópolis
de Lang. Son grandes momentos del cine mudo. Pero quien
de este modo permitía reconstituir el acto mudo era el espa-
cio recorrido. Mientras que ahora es la voz oída la que se
expande por el espacio visual, o 10 ocupa buscando alcanzar
a su destinatario a través de los obstáculos y rodeos. Ella
cava el espacio. La voz de Bogart por el micrófono es como una
cabeza indagadora que se esfuerza por llegar entre la multitud
a aquella a la que hay que avisar con urgencia (The enforcer
de Walsh y Windust); la canción de la madre debe subir escale-
ras, atravesar habitaciones antes de que su refrán alcance final-
mente al niño aprisionado (El hombre que sabia demasiado de
Hitchcock). El hombre invisible de Whale fue una obra maestra
del sonoro, porque la palabra se hacía tanto más visible. Lo que
Philippon dice respecto de Beyrouth la rencontre, de Alaouíe,
es válido para todo cine sonoro digno de este nombre, en su
diferencia esencial con el teatro: «Verdaderamente se ve a la
palabra abrirse un dificil camino a través de las ruinas (... ).
[El autor] filmó la palabra como algo visible, como una materia
en movimiento»." Entonces aparece el vuelco que tiende a pro-
ducirse en el cine parlante con relación al mudo: en lugar de
una imagen vísta y una palabra leida, el acto de habla se hace
visible al mismo tiempo que se hace oír, pero también la imagen
visual se vuelve legible, en cuanto tal, en cuanto imagen visual
donde se inserta el acto de habla como componente.
Se recuerda en ocasiones que no hay una única banda sonora

sino al menos tres grupos: palabras, ruidos, músicas. Y tal vez
haya que distinguir un número mayor de componentes sonoros:
los ruidos (que aislan un objeto y se aislan unos de otros), los
sonidos (que marcan relaciones y están a su vez en relación
18. ALAIN PHILIPPON, Cahiers du cínéma, n,s 347, mayo de 1983, pág. 67.
mutua), las fonaciones (que recortan estas relaciones, que pue-

den ser gritos pero también auténticas «jergas», como en el
burlesco parlante de Chaplin o de Jerry Lewís), las palabras,
la música. Es evidente que estos diferentes elementos pueden
entrar en rivalidad, combatirse, suplantarse, recubrirse, trans-
formarse: desde los inicios del cineparlante, éste fue un objeto
de profundas investigaciones en René Clair; será uno de los
aspectos más importantes de la obra de Tati, donde las relacio-
nes intrínsecas entre sonidos resultan sistemáticamente defor-
madas, pero también donde los ruidos elementales pasan a ser
personajes (la pelma de ping-pong, el auto de Las vacaciones
de M. Huiot) y donde inversamente los personajes entran en
conversación por medio de ruidos (la conversación de Pfff en
Playtimev.? En realidad, y siguiendo una tesis fundamental de
Fano, todo esto presagiaría que hay ya un solo «continuo sano-
ro», cuyos elementos no se separan sino en función de un refe-
rente o de un significado eventuales, pero no de un «significan-
te».20 La voz no es separable de los ruidos, de los sonidos que
a veces la hacen inaudible: ésta es incluso la segunda gran di-
ferencia entre los actos de habla cinematográficos y los teatra-
les. Fano cita Los amantes crucificados de Mizoguchi, «donde
fonemas japoneses, efectos sonoros y puntuaciones de percu-
siones tejen un continuo de mallas tan apretadas que su trama
parece imposible de despejar». Toda la obra sonora de Mizogu-
chi va en esta dirección. En Godard, no sólo la música puede
tapar a la voz, como en el comienzo de Week-end; Prénom Car-
men utilizará los movimientos musicales, los actos de habla,
los ruidos de puerta, los sonidos del mar o del «metro», los
gritos de gaviota, los punteados de las cuerdas y los disparos
de revólver, los arrastres de arco y las ráfagas de ametralladora,
el «ataque» de música y el «ataque» del banco, las corresponden-
19. MICHEL CHION, pág. 72. Sobre la deformación de las relaciones de

sonido, Bazin había .escritc una bella página: «Raros son los elementos
sonoros indistintos (... ); por el contrario, toda la astucia de Tatti consiste
es destruir la nitidez por la nitidez» (Ou'est-ce que le cinema», Ed. du
Cerf, pág. 46. Y reportaje a Tati sobre el sonido, Cahiers du cinema,
n- 303, septiembre de 1979).
20. MICHEL FANO, en Bncvclopaedia Universalis, «Cinéma (musique de)».
La concepción de Fano implica evidentemente la presencia activa del mú-
sico en la mesa de montaje, su participación en todos los elementos sono-
ros, un tratamiento musical de los sonidos no musicales. Veremos que esta
tesis cobra su pleno sentido en una nueva concepción de la imagen.
cias entre estos elementos y sobre todo sus desplazamientos, sus

cortes, para formar la potencia de un solo y mismo continuo
sonoro. Mejor que invocar el significante y el significado, se
podría decir que los componentes sonoros no se separan sino
en la abstracción de su audición pura. Pero en cuanto son una
dimensión propia, una cuarta dimensión de la imagen visual
(lo que no quiere decir que se confundan con un referente o un
significado), entonces forman todos juntos un solo componente,
un continuo. Y en la medida en que rivalizan. se tapan, se atra-
viesan, se interceptan, en esta misma medida se trazan en el
espacio visual un camino pleno de obstáculos, y no se hacen
oír sin ser vistos también, por sí mismos, independientemente
de sus fuentes, al mismo tiempo que hacen leer la imagen un
poco como una partitura.
Si el continuo (o el componente sonoro) no tiene elementos
separables, no por ello deja de diferenciarse en cada momento,
según dos direcciones divergentes que expresan su relación con
la imagen visual. Esta doble relación pasa por el fuera de cam-
po, por lo mismo que éste pertenece plenamente a la imagen
visual cinematográfica. Ciertamente, no es el cine parlante el
que inventa el fuera de campo, pero es él quien lo puebla, y quien
llena lo no visto visual con una presencia específica. Desde un
principio, el problema del sonoro era: ¿cómo hacer para que el
sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se
ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen
un componente de la imagen visual, al contrario; era por su
condición de componente especifico por lo que el sonido no
debia producir redundancia con lo que se veía en lo visual. El
célebre manifiesto soviético proponía ya que el sonido remitiese
a una fuente fuera de campo, y fuese asi un contrapunto visual y
no el doble de un punto visto: el ruido de las botas es tanto
más interesante cuanto que no se las ve.21 Recordamos grandes
éxitos de René Clair en este terreno, como Bajo los techos de
Paris, donde el muchacho y la chica prosiguen su conversación,
acostados en la oscuridad, con todas las luces apagadas. Bresson
21. Véase Eisensteín, Pudovkin y Alexandroff, Manifiesto de 1928, en

EISENSTEIN, Le film: sa forme, son sens, Bourgoís, págs. 19·21. Sylvie Trosa
tiene razón cuando atribuye las ideas del manifiesto sobre todo a Pudovkin:
Eisenstein, por su cuenta, cree menos en las virtudes del fuera de campo
y del sonido en off que en la posibilidad para el «sonido en in» de elevar
la imagen visual a una nueva síntesis.
mantiene con toda firmeza este principio de no redundancia,

de no coincidencia. «Cuando un sonido puede suprimir una
imagen, suprimir la imagen o nentralízarlas.e Esta es la tercera
diferencia con el teatro. En síntesis, lo sonoro, en todas sus for-
mas, viene a poblar el fuera de campo de la imagen visual y en
este sentido se realiza cabalmente como componente de esa
imagen: a nivel de la voz, es lo que llaman voz en off, cuya fuen-
te no se ve.
En el volumen precedente habíamos considerado los dos as-
pectos del fuera de campo, el «al lado» y el «otra parte», lo
relativo y lo absoluto. Ciertas veces el fuera de campo remite a
un espacio visual, en línea recta. que prolonga naturalmente el
espacio visto en la imagen: entonces el sonido en off prefigura
aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría
ser visto en una imagen siguiente. Por ejemplo, el ruido de un
camión que todavía no se ve, o los sonidos de una conversa-
ción mientras sólo se ve a uno de los interlocutores. Esta pri-
mera relación es la relación de un conjunto dado con un con-
junto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de
idéntica naturaleza. Otras veces, en cambio, el fuera de campo
da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a
todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que
se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el
movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al con-
cepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se
expresa en la materia. En este segundo caso, el sonido o la voz
en off consisten especialmente en música y en actos de habla
muy particulares, reflexivos y no ya interactivos (voz que evoca,
que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia o de una
fuerte potencia sobre la secuencia de imágenesl. Las dos relacio-
nes del fuera de campo, la relación actualizable con otros con-
juntos y la relación virtual con el todo, son inversamente pro-
porcionales; pero tanto la una como la otra son estrictamente
inseparables de la imagen visual, y aparecen ya en el cine mudo
(por ejemplo, La passion de Ieanne d'Arc de Dreyer). Cuando el
22. BRESSON, Notes sur le cinematographe, Gallimard, págs. 60·62. Se

advierte que Bresson no piensa solamente en el sonido en off: puede
haber «preponderancia» del sonido en in sobre la imagen misma, y, con
ello, «neutralización» de la imagen visual. Sobre el espacio sonoro en
Bresson, véase HENRI AGEL, L'espace cinématographique, Delarge, cap. VII.
cine se hace sonoro, cuando el sonido puebla el fuera de campo,

lo hace, pues, según estos 9.0S aspectos, según su complementa-
riedad y su proporcionalidad inversa, incluso si está destinado
a producir nuevos efectos. Pascal Bonitzer primero, y luego
Michel Chion, pusieron en cuestión la unidad de la voz en off,
demostrando cómo se dividía necesariamente de acuerdo con
las dos relacíones.é En efecto, es como si el continuo sonoro
no cesara de diferenciarse en dos direcciones, una que incluye
en general ruidos y actos de habla interactivos, y otra que
incluye actos de habla reflexivos y música. Godard llega a decir
que hacen falta dos pistas sonoras porque tenemos dos manos,
y que el cine es un arte manual y táctil. Y es verdad que el soni-
do tiene con el tacto una relación privilegiada, golpear sobre las
cosas, sobre los cuerpos, como al comienzo de Prénom Carmen.
Pero hasta para un manco el continuo sonoro seguiría diferen-
ciándose de acuerdo con las dos relaciones de la imagen visual,
su relación actualizable con otras imágenes posibles, efectuada o
no, y su relación virtual con un todo de las imágenes, inefec-
tuables.
La diferenciación de los aspectos en el continuo sonoro no
es una separación sino una comunicación, una circulación que,
no cesa de reconstituir el continuo. Por ejemplo El testamento
del Dr. Maóuse, del que Michel Chion hace un análisis ejem-
plar: la voz terrible parece estar siempre al lado, según el prí-
mer aspecto del fuera de campo, pero, en cuanto penetramos al
lado, ya está en otra parte, todopoderosa, según el segundo as-
pecto, hasta que sea localizada, identificada en la imagen vista
(voz en in). Ninguno de estos aspectos, sin embargo, anula o
reduce a los otros, y cada uno de ellos subsiste en los otros:
no hay última palabra. Esto sucede también con la música: en
El eclipse de Antonioni, la música que rodea primero a los ena-
23. Según el texto esencial de BONITZER, «hay por lo menos dos tipos
de voz en off, que remiten por lo menos a dos tipos» de fuera de campo:
uno, homogéneo al campo, el otro, heterogéneo y dotado de un poder irre-
ductible {eabsolutamente distinto y absolutamente Indeterminado»). Véase
Le regard et la voix, 10-18, págs. 31~33. MICHEL CHION propone la noción
de «acúsmetrc» para designar la voz cuya fuente no se ve; y distingue el
acúsmetro relativo y el acúsmetro «integral», dotado de ubicuidad, om-
nipotencia y omnividencia. Relativiza no obstante la distinción de Bonit-
zer, porque quiere demostrar cómo los dos aspectos se comunican de
múltiples maneras, y entran en un circuito que no borra sin embargo su
diferencia de naturaleza: págs. 26-29, 32.
morados en el parque revela proceder de un pianista que no se

ve, pero que está al lado; el sonido en off cambia así de esta..
tuto, pasa de un fuera de campo al otro, y después vuelve a
pasar en sentido inverso, cuando continúa haciéndose oír lejos
del parque, siguiendo a los enamorados por la calle." Pero
como el fuera de campo es una pertenencia de la imagen visual,
el circuito pasa igualmente por los sonidos en in situados en la
imagen vista (así, todos los casos en que la fuente de la música
se ve, como en los bailes caros a la escuela francesa). Es una red
de comunicación y de permutación sonoras que abarca los roi..
dos, los sonidos, los lletas de habla reflexivos, la música, y que
penetra la imagen visual desde fuera y desde dentro y la hace
tanto más «legible». El ejemplo típico de esta red cinematográ-
fica sería Mankiewicz, y especialmente Peop/e will la/k, donde
todos los actos de habla se comunican, pero también por una
parte la imagen visual con la que se relacionan estos actos, y por
otra la música que las concilia y las rebasa, llevándose a la ima-
gen misma. Desde ese momento tendemos hacia un problema
que ya no concierne solamente a la comunicación de los elemen-
tos sonoros en función de la imagen visual, sino a la comunica-
ción de ésta, bajo todas sus pertenencias, con algo que la reba-
sa sin poder prescindir de ella, sin poder prescindir nunca de
ella. El circuito no es solamente el de los elementos sonoros,
incluidos los musicales, con relación a la imagen visual, sino la
relación de la propia imagen visual con el elemento musical por
excelencia que se desliza por doquier, en in, en off, ruidos, soní-
dos, palabras.
El movimiento en el espacio expresa un todo que cambia, un
cambio se establece en el tiempo, es decir, en un todo abierto
que los comprende o en el que ellas se sumergen. Lo hemos
visto: la imagen-movimiento es necesariamente la expresión de
un todo, y en este sentido forma una representación indirecta
del tiempo. Esto explica incluso que la imagen-movimiento
tenga dos fuera de campo: uno relativo, según el cual el movi-
miento que concierne al conjunto de una imagen prosigue o pue-
de proseguirse en un conjunto más vasto y de idéntica naturale-
za; el otro absoluto, según el cual el movimiento, sea cual fuere el
24. Véase el análisis de la música de Fusco en El eclipse, por EMMA~

Num.. DEcAux, Cinématographe, n," 62, noviembre de 1980 (número sobre la
música de film).
conjunto en el cual se lo considera, remite a un todo cambiante

que él expresa. De acuerdo con la primera dimensión. la ima-
gen visual se encadena con otras imágenes. De acuerdo con la
otra dimensión, las imágenes encadenadas se interiorizan en el
todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mis-
mo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan.
Lo cierto es que la imagen-movimiento no tiene únicamente mo-
vimientos extensivos (espacio), sino también movimientos inten-
sivos (luz) y movimientos afectivos (el alma). El tiempo como
totalidad abierta y cambiante no por ello deja de superar todos
los movimientos, incluso los cambios personales del alma o mo-
vimientos afectivos, aunque no pueda prescindir de ellos. Así
pues, es captado en una representación indirecta, pero no puede
prescindir de las imágenes-movimiento que 10 expresan. pero
no obstante desborda todos los movimientos relativos forzán-
danos a pensar un absoluto del movimiento de los cuerpos, un
infinito del movimiento de la luz. un sin fondo del movimiento
de las almas: lo sublime. De la imagen-movimiento al concepto
vivo, y a la inversa... Ahora bien, todo esto existía ya en el cine
mudo. Si ahora nos preguntamos qué aporta la música de
cine, los elementos de una respuesta comienzan a delinearse. Es
innegable que el cine mudo incluía ya una música, improvisada o
programada. Pero esta música se hallaba sometida a una cierta
necesidad de «corresponder» con la imagen visual, o de servir
a fines descriptivos, ilustrativos, narrativos, actuando como una
forma de titulo intermedio. Cuando el cine se hace sonoro y par-
lante, la música queda en cierto modo emancipada, y puede co-
brar vuelo.> Pero ¿en qué consiste ese vuelo, esa emancipación?
Eisenstein daba una primera respuesta en sus análisis de la mú-
sica de Prokofiev para Alejandro Nevsky: era preciso que la
imagen y la música formaran un todo, desprendiendo un ele-
mento común a lo visual y a lo sonoro que sería el movimiento
o incluso la vibración. Habría una cierta manera de «leer» la
imagen visual, correspondiente a la audición de la música. Pero
esta tesis no oculta su intención de homologar la rueda o el
«montaje audio-visual», con el montaje mudo, del que sería tan
sólo un caso particular; conserva plenamente la idea de corres-
25. BAIAZS. Le cinema, Payot, pág. 224: cEI film parlante rechaza la
música de programa.e
pondencia y sustituye la correspondencia exterior o ilustrativa

por una correspondencia interna; considera que el todo debe es-
tar formado por lo visual y lo sonoro, que se desbordan en una
unidad superior." Pero, puesto que la imagen visual muda expre-
saba ya un todo, ¿cómo hacer para que el todo de lo sonoro y de
10 visual no sea el mismo 0, si es el mismo, DO dé lugar a dos ex-
presiones redundantes? Para Eisenstein, se trata de formar un
todo con. dos expresiones cuya común medida descubriríamos
(siempre la conmensurabilidad). Mientras que la conquista del
sonoro consistía más bien en expresar el todo de dos maneras
inconmensurables, 06 correspondientes.
Es en esta dirección donde el problema de la música de cine
halla una solución nietzscheana, antes que hegeliana a la manera
de Eisenstein. Según Nietzsche, o por lo menos según el Niet-
zsche todavía schopenhaueriano de El nacimiento de la tragedia,
la imagen visual viene de Apolo, quien la pone en movimiento
obedeciendo a una medida, y le hace representar el todo indi-
26. EISENSTEIN, especialmente, págs. 257·263, 317-343. Eisenstein piensa

que la correspondencia interna puede valer incluso para la imagen visual
inmóvil: entonces es el recorrido del ojo el que forma el movimiento corres-
pondiente al movimiento musical (así, la secuencia de la espera antes del
ataque). Saca de esto una consecuencia muy importante: la imagen visual
como tal se hace legible, «de izquierda a derecha», o a veces de manera
más compleja: «lectura plástica» (págs. 33()"334). Eisenstein, pues, es el
inventor de la noción de la imagen legible. JEAN MITRY insiste sobre la
cuestión y se dedica a un profundo estudio de la correspondencia imagen
vísual-músíca: especialmente Le cinema experimental, Seghers, caps. V,
IX Y X. Comienza por recusar todas las correspondencias externas, bien
sea porque la imagen conserva un contenido espacial que no hará más
que ilustrar a la música, bien sea porque la imagen, al hacerse formal o
abstracta, no presenta sino relaciones arbitrarias y reversibles, decorativas,
que no corresponden realmente a las relaciones musicales (incluso en Mac
Laren). Recusa igualmente la imagen legible de Eisenstein, y critica la se-
cuencia de la espera, que a su juicio se queda en una correspondencia
externa (págs. 207·208). En cambio, estima que la secuencia de la batalla
de los hielos es más adecuada, porque tiende a desprender un movimiento
común a lo visual y a lo musical. Esta es la condición de una correspon-
dencia interna según la buscaba Honegger. Pero, para Mitry, el movimíen-
to común sólo puede ser alcanzado sí la imagen visual se separa de los
cuerpos, sin por ello hacerse abstracta o geométrica: es preciso que la
imagen visual ponga en movimiento una materia, una materialidad capaz
de vibraciones y reflejos. Entonces habrá dos expresiones correspondien-
tes de un mismo «todo unívoco» (págs. 212·218). Eisenstein sólo lo logra a
medias en la batalla de los hielos, pero Mitry entiende haberlo casi al-
canzado en sus propios intentos, en ciertos trozos de lmages pour Debussy,
Reconoce de buen grado, sin embargo, que esta investigación se planteaba
exclusivamente en las condiciones de un film experimental.
rectamente, mediatamente, por intermedio de la poesía lírica

o del drama. Pero el todo es capaz también de una representa-
ción directa. de una «imagen inmediata» inconmensurable a la
primera, y esta vez musical, dionisíaca: más cercana a un Querer
sin fondo que a un movimiento." En la tragedia, la imagen in-
mediata musical es como el núcleo de fuego que se rodea de
imágenes visuales apolíneas, y no puede prescindir de su desfile.
Del cine, que es ante todo arte visual, se dirá más bien que la
música añade la imagen inmediata a las imágenes mediatas
que representaban al todo indirectamente. Pero en lo esencial
nada ha cambiado, a saber, la diferencia de naturaleza entre la
representación indirecta y la presentación directa. Según mú-
sicos como Pierre Jansen o, en menor grado. Philíppe Arthuys,
la música de cine debe ser abstracta y autónoma, verdadero
«cuerpo extraño» en la imagen visual, algo así como una partícu-
la de polvo en el ojo, y debe acompañar a «algo que está en
el film sin ser mostrado ni sugeridos.P Hay efectivamente una
relación. pero no se trata de una correspondencia externa «ni
tampoco interna» que nos reduciría a una imitación, se trata
de una reacción del cuerpo extraño musical con las imágenes
visuales completamente diferentes, o más bien de una interac-
ción independiente de cualquier estructura común. La corres-
pondencia interna no es más válida que la externa, y una bar-
carola no encuentra mejor correlato en el movimiento de la luz y
de las aguas que en el abrazo de una pareja veneciana. Hans Eis-
ler lo demostraba, criticando a Eisenstein: no hay movimien-
to común a 10 visual y a lo sonoro, y la música no actúa como
movimiento sino como «estimulante del movimiento sin por ello
duplicarlo» (es decir, como querer)," Es que las imágenes-movi-
miento, las imágenes visuales en movimiento expresan un todo
que cambia, pero 10 expresan indirectamente, y tanto es así que
el cambio como propiedad del todo no coincide regularmente
con ningún movimiento relativo de las personas o de las cosas,
11. NIE:IZSCHE. El nacimiento de la tragedia, §§ S, 16 Y 17.

28. Véase, «Table ronde sur la musique de film», en Cinématographe,
n." 62.
29. ADORNO Y EISLEN., Musique de cinéma, Arche, pág. 87. Y sobre el
ejemplo de la barcarola, que valdría contra Mitry tanto como contra Eisen-
stein, véase pág. 75. Eisler fue un frecuente colaborador de Brecht (es
también el músico de Nuit et brouillard de Resnais). Incluso en un con-
texto marxista, cae por su peso que las concepciones de la música remiten
a inspiraciones muy diferentes.
ni con el movimiento afectivo interior a un personaje o grupo:

se expresa directamente en la música, pero en contraste o inclu-
so en conflicto. en disparidad con el movimiento de las imáge-
Des visuales. Pudovkin daba un ejemplo instructivo: el fracaso
de una manifestación proletaria no debe ir acompañado de una
música melancólica o incluso violenta, sino que constituye sola-
mente el drama en interacción con la música, con el cambio del
todo como voluntad en ascenso del proletariado. Eisler rnultí-
plica los ejemplos de esta «distancia patética» entre la música
y la imagen: una música rápida incisiva para una imagen pasiva
o deprimente. la ternura o la serenidad de una barcarola como
espíritu del lugar en relación con sucesos violentos que en él se
. producen, un himno a la solidaridad para imágenes de opresión ...
En síntesis, a la representación indirecta del tiempo como todo
que cambia, el cine sonoro le añade una presentación directa,
pero musical y solamente musical, no correspondiente. Es el
concepto vivo, que desborda a la imagen visual sin poder pres-
cindir de ella.
Obsérvese que la presentación directa, como decía Nietzsche,
no se confunde con lo que ella presenta, con el todo que cambia
o el tiempo. También puede tener una. presencia muy disconti-
nua, o incluso enrarecida. Más aún, otros elementos sonoros
pueden cumplir una función análoga a la de la música: así, la
voz en off en su dimensión absoluta, como voz todopoderosa y
que lo sabe todo (modulación de la voz de Welles en El cuarto
mandamiento). O incluso la voz en in: si la voz de Greta Garbo
se impuso en el cine parlante fue porque ella era capaz, en cada
uno de sus films en determinado momento, no sólo de expresar
el cambio personal interior de la heroína como movimiento afec..
tivo, sino de reunir en un todo el pasado, el presente y el futuro,
las entonaciones vulgares, los arrullos de amor, las frías decisio-
nes presentes, las llamadas de la memoria, los impulsos de la
imaginación (ya en su primer film sonoro, Anna Christie ).30 Es
30. BALAZS hizo un bellísimo retrato cinematográfico de Greta Garbo

(Le cinema, pág. 276): el rasgo específico de la belleza de Greta Garbo pa-
rece venirle de que ella se desprende de todo medio circundante para ex-
presar oda pureza de alguien encerrado en sí mismo, la aristocracia interior,
la sensibilidad estremecedora del noli me tangere», Balazs no hace alusión
a la voz de Garbo, pero esta voz confirmaría su análisis: ella recoge la
variación de un todo interior, más allá de la psicología, que los moví-
mientas de la actriz en su medio circundante no expresaban aún de mane-
ra suficientemente directa.
posible que Delphine Seyrig alcance un efecto semejante en

Muriel de Resnaís, recogiendo en su voz el todo que cambia, de
una guerra a la otra, de una Boulogne a la otra. Como regla
general. la música se hace ella misma «in» en cuanto vemos su
fuente en la imagen visual, pero sin perder su poder. Estas per-
mutaciones se explican mejor si logramos disipar uria aparente
contradicción entre las dos concepciones que hemos invocado
sucesivamente, la del «continuo sonoro» de Fano, y la del «cuer-
po extraño» de J ansen. No basta que tengan en común el opo-
nerse al principio de correspondencia. En realidad, todos los
elementos sonoros, incluida la música, incluido el silencio. for-
roan un continuo como pertenencia de la imagen visual. Lo cual
no impide que este continuo se diferencie sin cesar según
los dos aspectos del fuera de campo que pertenecen también
a la imagen visual, uno relativo y el otro absoluto. Si la imagen
interactúa como un cuerpo extraño, es en cuanto presenta o
puebla lo absoluto. Pero lo absoluto, o el todo que cambia, no
se confunde con su presentación directa: por eso no cesa de
reconstituir el continuo sonoro, off e in, y de referirlo a las ímá-
genes visuales que lo expresan indirectamente. Ahora bien, este
segundo momento no anula al otro, y preserva en la música su
poder especifico autónomo.'! En el punto al que hemos llegado,
el cine sigue siendo un arte fundamentalmente visual en rela-
ción con el cual el continuo sonoro se diferencia en dos dírec-
dones, dos chorros heterogéneos, pero también se reforma, se
reconstituye. Es el movimiento poderoso por el cual, ya en el
cine mudo, las imágenes visuales se interiorizan en un todo que
cambia, pero al mismo tiempo el todo que cambia se exterioriza
en las imágenes visuales. Con el sonido, la palabra y la música,
el circuito de la imagen-movimiento conquista otra figura, otras
dimensiones o componentes; mantiene sin embargo la comuni..
cación de la imagen y de un todo cada vez más rico y complejo.
Esto es lo que permite decir que el cine parlante perfecciona al
cine mudo. Mudo o parlante, como hemos visto, el cine consti-
tuye un inmenso «monólogo interior» que no cesa de interiori..
zarse y de exteriorizarse: no un lenguaje, sino una materia vi-
31. MICHEL FANO, en un texto sumamente rico (Cinématographe, pág. 9),

dice que las dos concepciones, la suya y la. de Jansen, son igualmente le-
gítimas. Pero nos parece que no hay por qué elegir entre ellas, y que ambas
pueden implicarse recíprocamente, en dos niveles diferentes.
sual que es el enunciable del lenguaje (su «significado de poten-

cia», diria el lingüista Gustave Guillaume), y que remite en un
caso a enunciados indirectos (títulos intermedios), y en el otro
a enunciaciones directas (actos de habla y de música).
Acabamos de invocar bajo ciertos aspectos, a autores «IDÚ"

demos». Pero no es por estos aspectos por lo que son modernos.
La diferencia entre un cine llamado clásico y un cine llamado
moderno no coincide con el mudo y el sonoro. Moderno implica
un nuevo uso de lo parlante. de lo sonoro y de lo musical. Es
como si, en una primera aproximación, el acto de habla tendiera
a desasirse de sus dependencias respecto de la imagen visual
y cobrara un valor por sí mismo, una autonomía sin embargo
no teatral. El cine mudo ponía el acto de habla en estilo indirec-
to, porque 10 hacía leer como título intermedio; la esencia del
parlante, en cambio, reside en llevar el acto de habla al estilo
directo, y en hacerlo interactuar con la imagen visual, mantenien-
do al mismo tiempo su pertenencia a esta imagen, incluso en la
voz en off. Pero he aquí que, con el cine moderno, surge una uti-
lización singularísima de la voz, que podríamos llamar estilo in-
directo libre y que desborda la oposición entre lo directo y lo
indirecto. No es una mezcla de indirecto y directo, sino una
dimensión original, irreductible, que puede asumir diversas for-
mas.32 La encontramos varias veces en los capítulos precedentes,
en el nivel de un cine erróneamente llamado directo, o en el
nivel de un cine de composición que erróneamente llamaríamos
indirecto. Si nos limitamos a este segundo caso, observaremos
que el discurso indirecto libre puede ser presentado como un
tránsito del indirecto al directo, o lo inverso, aunque no se trate
de una mezcla. Explicando su práctica, Rohmer dijo con frecuen-
cia que Cantes moraux eran puestas en escena de textos prime-
ramente escritos en estilo indirecto y que luego pasaban al es-
32. Hemos definido el discurso indirecto libre como una enunciación

que forma parte de un enunciado que depende de otro sujeto de enuncia-
ción; por ejemplo: «Ella concentra su energía, sufrirá la tortura antes que
perder su virgínidad.» Es BAKHTINE quien demuestra que no se trata de una
forma mixta (Le marxísme et la philosophie du langage, 3a. parte).
LA lMAGEN-TIEMPO 320
tado de diálogos: la voz en off se borra, incluso el narrador

entra en una relación directa con otro (por ejemplo, la mujer
escritora de La rodilla de Clara), pero en tales condiciones que
el estilo directo conserva las marcas de un origen indirecto y
no se deja fijar en la primera persona. Fuera de la serie de los
Cantes y de la de los Proverbes, otros dos grandes films, La
marquesa de O y Perceval, consiguen dar al cine la potencia
del indirecto libre, tal como aparece en la literatura de Kleist
o bien en la novela medieval, donde los personajes pueden ha-
blar de sí mismos en tercera persona (<<Ella llora», canta Blan-
cheIleur)." Se diría que Rohmer tomó el camino inverso al de
Bresson, que ya había acudido dos veces a Dostoievski y una
vez a la novela medieval. Pues en Bresson no es que el discurso
indirecto esté tratado como directo, sino que es al revés, el direc-
to, el diálogo es tratado como si fuera contado por otro: de ahí
la célebre voz bressoniana, la voz del «modelo» por oposición
a la voz del actor de teatro, donde el personaje habla coma si
escuchara sus propias palabras transmitidas por otro, para al-
canzar una «literalidad» de la voz, separarla de cualquier reso-
nancia directa y hacerle producir un discurso indirecto libre.34
Sí es verdad que el cine moderno implica el derrumbe del
esquema sensoriomotor, el acto de habla ya no se inserta en el
encadenamiento de acciones y reacciones ni revela una trama de
interacciones. Se repliega sobre sí mismo, ya no es una depen-
dencia o una pertenencia de la imagen visual, pasa a ser una
imagen sonora de pleno derecho, cobra una autonomía cinema-
tográfica, y el cine se hace verdaderamente audio-visual. Y aquí
reside la unidad de todas las nuevas formas del acto de habla,
cuando pasa a este régimen del indirecto libre: ese acto por el
cual lo parlante se torna finalmente autónomo. Por tanto, ya no
33. Véase ERIC ROHMER, Le goút de la beauté, Cahiers du cinéma-Edí-

tions de l'Etoile, «Le film et les trois plans du díscours, indirect, direct,
hyperdirect», págs. 96-99.
34. MICHEL CHION, pág. 73: «El modelo bressoniano habla como se es-
cucha: recogiendo en el transcurso lo que él acaba de decir en sí mismo,
a tal punto que parece cerrar su discurso a medida que lo va emitiendo.
sin dejarle la posibilidad de resonar en el interlocutor o en el público.
( ... ) En Le diable probablement ya no resuena ninguna voz» (véase SERGE
DANEY, La rampe, págs. 135--143). En Cuatro noches de un soñador, el flash-
back cobra un sentido especial, pues permite tanto más a los personajes
hablar como si transmitieran sus propias palabras. Obsérvese que Dos-
toievski dotaba ya a su héroe de una voz extraña (ecomencé como si
leyera de un libro... », «cuando usted habla se diría que lee de un libro...»).
321 LOS ca MPONENTES DE LA IMAGEN
se trata de aCCIOD-reaCClOn, ni de interacción, y ni siquiera de

reflexión. El acto de habla ha cambiado de estatuto. Si nos
referimos al cine «directo», encontramos plenamente ese nuevo
estatuto que da a la palabra el valor de una indirecta libre: la
fabulación. El acto de habla Se vuelve acto de «fabulación», en
Rouch o en Perrault, aquello que Perrault llama «flagrante delito
de leyenda» y que conquista el alcance político de constitución de
un pueblo (sólo esto permite definir un cine presentado como
directo o vivido). Y en un cine de composición como el de Bres-
son o Rohmer, se alcanzará un resultado semejante en otros ni-
veles, con otros recursos. Según Rohmer, sólo el análisis de las
costumbres de una sociedad en crisis permite desprender la pa-
labra como «fantasía realizante», creadora del acontecimiento)'
Con Bresson, inversamente, es el acontecimiento lo que la
palabra debe remontar desde dentro para extraerle la parte
espiritual de la que somos eternos contemporáneos: lo que
constituye memoria o leyenda, lo «interno» de Péguy, Indirecto
libre, el acto de habla se torna acto político de fabulación, acto
moral de cuento, acto suprahistórica de leyenda." Rohmer, como
Robbe-Grillet, en ocasiones parte simplemente de un acto de
mentira, del que el cine sería capaz por oposición al teatro;
pero en ambos autores está claro que la mentira, aquí, rebasa
singularmente su concepto usual.
La ruptura del nexo sensoriomotor no afecta solamente al
acto de habla que se repliega, se ahonda, y donde la voz ya no
remite más que a sí misma y a otras voces. Afecta también a la
imagen visual, que ahora revela los espacios cualesquiera, espa-
35. MARION VIDAL, Les contes moraux d'Eric Rohmer, Lhenninier, págs.
126-128: en La rodilla de Clara, el narrador se dirige a la novelista; «si ella
admite el relato de Jéróme, éste habrá ganado, se habrá convertido en per-
sonaje de novela, comparable por lo menos con Valmont y con Julien
Sorel. El principio mismo de la fantasía realizante es el que permite, por
la magia del verbo, dar cuerpo a una realidad impalpable y prácticamente
Inexistente». Sobre lo que Rohmer llama «mentira» como principio cine-
matográfico, véase Le gofU de la beauté, págs. 39-40.
36. Pasolini tendría aquí tanta más importancia cuanto que es él
quien introduce el «indirecto libre» en el cine, como hemos visto. Para
un análisis del acto de habla en Pasolíní, unas veces acto de cuento, otras
acto de mito, véase Pasolini, Etudes cinématographiques (sobre el mito y
lo sagrado, en El Evangelio según san Mateo, Edipo rey, Teorema, Medea,
J, artículos de Maakaroun y de Amengual; sobre el cuento y el relato, en
El decamerón de Pasolini, Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches,
H, articulas de Sémolué y de Amengual).
cios vacíos o desconectados característicos del cine moderno.

Es como si, habiéndose retirado la palabra de la imagen para
devenir acto fundador, la. imagen, por su lado, hiciera subir los
basamentos del espacio, los «cimientos», esas potencias mudas
anteriores o posteriores a la palabra, anteriores o posteriores
a los hombres. La imagen visual se torna «arqueológica, estrati-
gráfica, tectónica». No es que se nos remita a la prehistoria
(hay una arqueología del presente), sino a las capas desiertas
de nuestro tiempo que sepultan a nuestros propios fantasmas,
a las capas lacunares que se yuxtaponen según orientaciones y
conexiones variables. Son los desiertos en las ciudades alema-
nas. Son los desiertos de Pasolini, que hacen de la prehistoria el
elemento poético abstracto, la «esencia» copresente a nuestra
historia, el zócalo arcaico que revela bajo la nuestra una histo-
ria interminable. O bien los desiertos de Antonioní, que en últi-
ma instancia no conservan sino recorridos abstractos y que
recubren los fragmentos multiplicados de una pareja primor-
dial. Son las fragmentaciones de Bresson, que empalman o reen-
cadenan pedazos de espacio donde cada uno se cierra por su
cuenta. En Rohmer, es el cuerpo femenino sufriendo fragmenta-
ciones, COIDO fetiches sin duda, pero también como pedazos de
un jarrón o de una vasija irisada salida del mar: los Cantes son
una colección arqueológica de nuestro tiempo. Y el mar, o
sobre todo el espacio de Perceval, padecen una curvatura que
se impone a trayectos casi abstractos. Perrault, en Un royaume
vous attend, muestra los lentos tractores que se llevan al amane-
cer las casas prefabricadas para devolver el paisaje al vacío:
habían traído a los hombres aquí, hoy se los retira. Le pays de
la terre sans arbres es una obra maestra donde se yuxtaponen
las imágenes geográficas, cartográficas. arqueológicas, sobre el
recorrido ahora abstracto del caribú casi desaparecido. Resnais
sumerge la imagen en edades del mundo y en órdenes variables
de estratos, que atraviesan a los propios personajes y unen, por
ejemplo en L'amour el mort, a la botánica y el arqueólogo que
ha retornado de los muertos. Pero son aun esencialmente los pai-
sajes estratigráficos vacíos y lacunares de Straub, donde los
movimientos de cámara (cuando los hay, especialmente las pa-
norámicas) trazan la curva abstracta de lo que sucedió, y donde
la tierra vale por lo que está sepultado en ella: la gruta de
Othon, donde los resistentes escondían sus armas, las cante-
ras de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas

poblaciones civiles, en Fortini Cani, el campo de trigo en Del/a
nube al/a resistenza fertilizado por la sangre de las victimas sao
crificiales (o el plano de la hierba y las acacias), la campiña
francesa y la campiña egipcia de Trop tót trap tardP A la pre-
gunta «¿qué es un plano straubiano?», se puede responder, como
en un manual de estratigrafía, que es un corte que encierra las
líneas de puntos de «facies» desaparecidos y las líneas llenas de
los que todavía tocamos. La imagen visual, en Straub, es la roca.
«Vacíos», «desconectados», no son las mejores palabras. Un
espacio vacío, sin personaje (o en el cual los personajes mismos
testimonian el vacío) posee una plenitud en la que nada falta.
Pedazos de espacio desconectados, desencadenados, son objeto
de un reencadenamiento específico por encima del intervalo: la
ausencia de concordancia no es más que la apariencia de un ajus-
te que puede hacerse en infinidad de maneras. En este sentido,
la imagen arqueológica, o estratigráfica, es «leída» al mismo
tiempo que vista. No,H Burch decía muy bien que, cuando las
imágenes dejan de encadenarse «con naturalidad», cuando re-
miten a un uso sistemático del falso-raccord o del raccord a
1800, se diría que los planos mismos giran o «se vuelven», y su
aprehensión «requiere un esfuerzo considerable de memoria y de
imaginación, o dicho de otra manera, una lectura», Así sucede
en Straub: según Daney, Mases und Aran son como las figuras
que vienen a inscribirse de los dos lados de la imagen blanca o
vacía, el derecho y el revés de una misma pieza, «algo que está
37. Sobre este punto, como sobre el conjunto del cine de Straub y
Huillet, hay dos textos fundamentales, de NARBONI y de DANEY (Cahiers du
cinema, n.s 275, abril de 1977, y n," 305, noviembre de 1979). lean Narboni
insiste sobre los enterramientos, las lagunas o intervalos, la imagen visual
como «piedra», y lo que él llama «los lugares de la memoria». Serge Daney
intitula su texto «Le plan straubien», y responde a la cuestión diciendo:
«el plano como tumba» (eel contenido del plano, es entonces, stricto sensu,
lo que se esconde en él, los cadáveres bajo la tíerra»). No se trata cierta-
mente de una tumba antigua, sino de una arqueología de nuestro tiempo.
Daney ya había tratado este tema en otro texto intitulado «Un tombeau
pour l'oeil» (La rampe, págs. 70-77). donde observa al pasar que hay en
Straub una fragmentación de los cuerpos que los relaciona con la tierra,
«valorización discreta de las partes más neutras del cuerpo, las menos es-
pectaculares, aquí un tobillo, allí una rodilla». Sería una razón, incluso
menor, para confirmar la comparación con Bresson, con Rohmer. A los
textos de Narboni y de Daney se le sumará el de JEAN-CLAUDE BIETTE, que
analiza los paisajes estratigráficos de Trap t6t trap tará, y el papel de
las panorámicas (Cahiers du cinema, n," 332, febrero de 1982).
unido y que después es separado de tal manera que sus dos

aspectos se ofrezcan a la vista al mismo tiempo»; y en los paísa-
jes ambiguos se produce toda una «coalescencia» de lo percibi-
do con lo memorado, lo imaginado, lo sabido." No en el sentido
con que otrora se decía: percibir «es» saber, es imaginar, es acor-
darse, sino en el sentido por el cual la lectura es una función
del ojo, una percepción de percepción, una percepción que no
capta la percepción sin captar también su revés, imaginación,
memoria o saber. En síntesis, lo que llamamos lectura de la
imagen visual es el estado estratigráfico, la inversión de la ima-
gen, el acto correspondiente de percepción que no cesa de con-
vertir lo vacío en lleno, el derecho en revés. Leer es reencadenar,
en lugar de encadenar, es girar, volver, en lugar de seguir al
derecho: una nueva Analítica de la imagen. Es indudable que
la imagen visual desde el comienzo del cine parlante, comenzaba
a hacerse legible como tal. Pero era porque el parlante, como
pertenencia o dependencia, hacía ver algo en esa imagen, y él
mismo era visto. Eisenstein creaba la noción de «imagen leída»
en relación con lo musical, pero también aquí era porque la
música hacía ver imponiendo alojo una orientación irreversi-
ble. Ya no es igual ahora, en este segundo estadio del cine
sonoro. Por el contrario, la palabra oída deja de hacer ver y de
ser vista, se hace independiente de la imagen visual, y entonces
la imagen visual accede por su cuenta a la nueva legibilidad de
las cosas y pasa a ser un corte arqueológico o mejor dicho estra-
tigráfico que debe ser leído: «la roca no se toca con palabras»,
así se dice en Dal/e nube... Y, en Fortini Cani, Jean-Claude Bon-
net analiza la «gran fisura central», la secuencia «telúrica, geo-
lógica, geofísica», sin texto, «donde el paisaje se deja leer como
lugar de inscripción de luchas, teatro vacío de las cperacicnes»."
Un nuevo sentido de «legible. aparece para la imagen visual, al
mismo tiempo que el acto de habla deviene por sí mismo imagen
sonora autónoma.
A menudo se señaló que el cine moderno, en cierta forma,
estaba más cerca del mudo que del sonoro del primer estadio:
38. Véase DANEY. n." 30S, pág. 6. Y a propósito de Mases und Aran, la
entrevista de Straub y Huíllet con Bontemps, Bonitzer y Daney, n." 258,
julio de 1975, pág. 17.
39. JEAN-CLAUDE. BONNET. e'I'rois cinéastes du texte», Cinématographe,
n," 31, octubre de 1977. pág. 3 (el propio Straub hablaba de secuencia te-
lúrica y de fisura central).
no sólo porque reintroduce a veces los títulos intermedios, sino

también porque procede con el otro recurso del mundo, las
inyecciones de elementos escriturales en la imagen visual (cua-
dernos, cartas, Y, constantemente en Straub, inscripciones lapi-
darias o petrificadas, «placas conmemorativas, monumentos a
los muertos, nombres de calles ... ):1O Sin embargo, no es legiti-
mo vincular el cine moderno más con el cine mudo que con
el primer estadio del parlante. Pues en el cine mudo DOS encon-
trábamos ante dos clases de imágenes, una vista y la otra leida
(titulo intermedio), o ante dos elementos de la imagen (inyec-
ciones escriturales). Mientras que, ahora, es la imagen visual
entera la que debe ser leida, no siendo los titulos intermedios
y las inyecciones más que los punteados de una capa estratigrá-
fica, o las conexiones variables de una capa con otra, los pasajes
de la una a la otra (de ahí, por ejemplo, las transformaciones
electrónicas de lo escritural en Godard) .41 En resumen, en el
cine moderno la legibilidad de la imagen visual, el «deber» de
leer la imagen, ya no remite a un elemento específico, como en
el cine mudo, ni a un efecto global del acto de habla sobre la
imagen vista, como en el primer estadio del SOnoro. El acto
de habla ha pasado a otra parte y ha adquirido su autonomía,
y por eso la imagen visual descubre por su cuenta una arqueo-
logía o una estratigrafía, es decir, una lectura que la concierne
íntegramente, y que sólo la concierne a ella. Así pues, la esté-
tica de la imagen visual obtiene una nueva propiedad: sus
cualidades pictóricas o esculturales dependen de una potencía
geológica, tectónica, como en los peñascos de Cézanne. Esto
40. NARBONI, n," 275, pág. 9. Pascal Bonitzer había hablado de eíns-
cripcíones petrificadas y paralizantes»: «Estamos frente a bloques, dicen
Straub y Huillet (... I, PQr ejemplo la dedicatoria Für Holger Meins pintada
sobre un bloque de planos como epígrafe a Moses und Aron, y es lo que
acabó teniendo para los Straub la mayor importancia en el film» (Le re-
gard: et la voix, pág. 67).
41. Es innegable que las inscripciones dentro de la imagen (cartas, ti-
tulares de los diarios) seguían siendo frecuentes en el primer estadio del so-
noro; pero casi siempre eran relevadas por la voz (por ejemplo, voz del
vendedor de periódicos). En cambio, las inscripciones y los títulos ínter-
medios valen por sí mismos, en el cine moderno como en el mudo; sin
embargo lo hacen de manera diferente: el cine moderno opera una einter-
Ierencia» del sentido escrito, como demuestra JAOOUES FIESCHI, quien con-
sagra a la cuestión dos artículos, comparando el cine moderno y el mudo,
.Mots en ímages» y «Cartons. chiffres et Iettres», Cinématographe, n," 21
y 32, octubre de 1976 y noviembre de 1977.
llega a su pináculo en Straub." La imagen visual brinda sus

cimientos geológicos o basamentos, mientras que el acto de habla
o incluso de música deviene por su lado fundador, aéreo. Se
explica así, quizá, la inmensa paradoja de Ozu: pues Ozu fue
ya en el cine mudo el que inventó espacios vacíos y desconecta-
dos, e incluso naturalezas muertas, que revelaban los cimientos
de la imagen visual y la sometían como tal a una lectura estrati-
gráfica; con ello se anticipaba tanto al cine moderno que no
tenía ninguna necesidad del sonoro; y, cuando aborde el sonoro,
muy tarde, pero también aquí como precursor, será para tratar-
lo directamente en el segundo estadio, en una «disociación» de
las dos potencias que refuerza a cada una de ellas, en una «di-
visión del trabajo entre imagen presentacional y voz represen-
tacíonal»." En el cine moderno, la imagen visual adquiere una
nueva estética: deviene legible por su cuenta, tomando una po-
tencia que no existía ordinariamente en el cine mudo, mientras
que el acto de habla ha pasado a otra parte, tomando una poten-
cia que no existía en el primer estadio del parlante. El acto de
habla aéreo crea el acontecimiento, pero siempre puesto al través
sobre capas visuales tectónicas: son dos trayectorias que se
cruzan. Crea el acontecimiento, pero en un espacio vacío de
acontecimiento. Lo que define al cine moderno es un «ir y venir
entre la palabra y la imagen», que deberá inventar su nueva
relación (no sólo Ozu, Straub, sino también Rohmer, Resnaís y
Robbe-Grillet ... ).44
42. La potencia tectónica o geológica de la imagen pictórica en Cézanne

no es un rasgo que se sume a los otros, sino una característica global que
transforma al conjunto, no sólo en los paisajes, una. roca o una línea de
montaña, sino también en las naturalezas muertas. Es un nuevo régimen
de la sensación visual que se opone a la sensación desmaterializada del im-
presionismo, como también a la sensación proyectada, alucinatoria, del
expresionismo. Es la «sensación materializada» que alega Straub invocando
a Cézanne: un film no ha de dar o producir sensaciones en el espectador,
sino que ha de «materializarlas», lograr una tectónica de la sensación.
Véase Entrevista, n." 305, pág. 19.
43. Hasta donde sabemos, es NoEL BURCH el que reinventa la noción
de «lectura» de la imagen visual, dándole un sentido original muy distinto
del de Eisenstein. El la define como veíamos en la cita precedente, y la
aplica particularmente a Ozu: Pour un observateur lointain, Cahiers du
cinéma-Gallimard, págs. 175, 179 y sobre todo 185. Y demuestra cómo
Ozu, que aborda el sonoro en 1936 (Hítori musuko [El hijo único]), intro-
duce una «división de trabajo» o una disyunción entre el «acontecimiento
hablado» y la imagen coagulada «vacía de acontecimientos»: págs. 186-189.
44, MARION VIDAL analiza en La rodilla de Clara de Rohmer una secuen-
En el caso más simple, esta nueva distribución de lo visual

y lo parlante se efectúa en la misma imagen, pero que desde
entonces es audio-visual. Para ello se precisa toda una peda-
gogía, puesto que debemos leer lo visual, tanto como oír el acto
de habla, de una manera nueva. Por eso Serge Daney invoca una
«pedagogía godardiana», una «pedagogía straubiana». Y la pri-
mera manifestación de gran pedagogía, en el caso más simple
y ya decisivo, sería la obra final de Rossellini. Es como si
Rossellini hubiera sabido reinventar una escuela primaria ab-
solutamente necesaria, con su lección de cosas y su lección
de palabras, con su gramática del discurso y su manipulación de
los objetos. Esta pedagogía, que no se confunde con un docu-
mental o una encuesta, aparece particularmente en La presa
del potere de Luigi XIV: Luis XIV da al sastre una lección de
cosas, haciendo que se añadan cintas y nudos al prototipo del
traje de corte que debe ocupar las manos de los nobles, y da en
otra parte la lección de una nueva gramática, donde el rey pasa
a ser el único sujeto de enunciación, mientras que las cosas se
hacen de acuerdo con sus designios. La pedagogía de Rossellini,
o mejor dicho su «didáctica», no consiste en transmitir discursos
y en mostrar cosas, sino en desprender la estructura simple del
discurso, el acto de habla, y la fabricación cotidiana de objetos,
pequeños o grandes trabajos, artesanado o industria. II Messia
conjuga las parábolas como acto de habla de Cristo y la con-
fección de objetos artesanales; Agostino d'lppona conjuga el
acto de fe y la nueva escultura (asimismo los objetos de Pascal,
el mercado de Socrate). Dos trayectorias se combinan. Lo que
interesa a Rossellini es hacer comprender «la lucha» como emer-
gencia de lo nuevo: no una lucha entre las dos trayectorias,
sino una lucha que no puede revelarse sino a través de las dos,
gracias a su ir y venir. Bajo los discursos hay que encontrar el
nuevo estilo de acto de habla que se desprende cada vez, en
lucha de lenguaje con el viejo; y, bajo las cosas, hay que encon-
cía que comienza por una imagen casi inmóvil, escultórica y pictórica,
para pasar a una narración que a su vez retornará a la imagen coagulada:
«ir y venir entre la palabra y la imagen» (pág. 128). Vidal muestra a menudo
de qué modo la palabra, en Rohmer. crea el acontecimiento. Asimismo,
en El año pasado en Marienbad, de Resnais y Robbe-Grillet, hay un ir y
venir entre la palabra narradora que crea el acontecimiento' y el parque
coagulado que cobra un valor mineral o tectónico, con sus diversas re-
giones, blanca, gris, negra.
trar el nuevo espacio que se forma, en oposicion tectónica con

el viejo. El espacio de Luis XIV es Versalles, el espacio acondi-
cionado que se opone a los apilamientos de Mazaríno, pero tam-
bién el espacio industrial donde las cosas serán producidas en
serie. Sea de Sócrates, de Cristo, de Agustín, de Luis XIV, de
Pascal o de Descartes, el acto de habla se arranca al viejo estilo,
al mismo tiempo que el espacio forma una nueva capa que tiende
a cubrir a la vieja; por todas partes una lucha que marca el
itinerario de un mundo que sale de un momento histórico para
entrar en otro, el difícil alumbramiento de un nuevo mundo,
bajo la doble pinza de las palabras y de las cosas, acto de habla
y espacio estratificado. Es una concepción de la historia que
convoca a la vez lo cómico y lo dramático, lo extraordinario y lo
cotidiano: nuevos tipos de actos de habla y nuevas estructura-
ciones de espacio. Una concepción «arqueológica» casi en el
sentido de Michel Foucault. Es un método que heredará Godard
y que éste convertirá en la base de su propia pedagogía, de su
propio didactismo: las lecciones de cosas y las lecciones de pa-
labras de Six [ois deux, hasta la célebre secuencia de Sauve qui
peut (la vie) donde la lección de cosas trata de las posturas
que el cliente impone a la prostituta, y la lección de palabras
de los fonemas que le hace proferir, las dos bien separadas.
Sobre esta base pedagógica se edifica el nuevo régimen de la
imagen. Hemos visto que este nuevo régimen consiste en lo si-
guiente: las imágenes, las secuencias, ya no se encadenan por
cortes racionales que ponen fin a la primera o comienzan la
segunda, sino que se reencadenan sobre cortes irracionales que
ya no pertenecen a ninguna de las dos y valen por sí mismos
(intersticios). Así pues, los cortes irracionales tienen un valor
disyuntivo, no conjuntivo." En el caso complejo que considera-
mos ahora, la pregunta es: ¿por dónde pasan estos cortes, y en
qué consisten, puesto que disponen de autonomia? Nos halla-
mos ante una primera sucesión de imágenes visuales de com-
ponente sonoro y parlante, como en el primer estadio del cine
sonoro; pero tienden hacia un límite que ya DO les pertenece,
como tampoco pertenece este límite a la segunda sucesión.
Ahora bien, ese límite, ese corte irracional puede presentarse en
45. BURCH, pág. 174: Del falso-raccord «resulta un efecto de hiato que
subraya la naturaleza disyuntiva del cambio de plano, que la elaboración
de las reglas del montaje había obliterado perpetuamente»,
formas visuales muy diversas: bien sea en la forma estacionaria

de una serie de imágenes insólitas, «anómalas», que vienen a
interrumpir el encadenamiento normal de las dos secuencias;
bien sea en la forma ampliada de la pantalla negra o de la
pantalla blanca, y de sus derivados. Pero. cada vez, el corte
irracional supone el nuevo estadio del parlante, la nueva figura
del sonoro. Puede ser un acto de silencio, en el sentido en que
son lo parlante y lo musical los que inventan el silencio. Puede
ser un acto de habla, pero bajo el aspecto fabulador o fundador
que toma aquí, a diferencia de sus aspectos «clásicos». La nou-
velle vague ofrece numerosos casos: por ejemplo, Tirez sur le
pianiste de Truffaut, donde un acto de habla extraño viene a
interrumpir la persecución motriz, tanto más extraño cuanto que
guarda la apariencia de una simple conversación casual; con
todo, en Godard es donde el procedimiento cobra toda su fuerza,
porque el corte irracional hacia el cual tiende una secuencia
normal es el género o la categoría personificada, que exige pre-
cisamente el acto de habla como fundador (la intercesión de
Brice Parain en Vivre sa vie), como fabulador (la intercesión
de Devos en Pierrot le fou). Puede ser también un acto de música,
en el sentido por el cual la música hallará su sitio natural en la
pantalla negra nevosa que viene a cortar las secuencias de imá-
genes, y llenará este intervalo distribuyendo las imágenes en
dos series permanentemente reestructuradas: es la organización
de L'amour a mort de Resnais, donde la música de Henze no
se hace oír sino en los intervalos, tornando una función disyun-
tiva móvil entre las dos series, de la muerte a la vida y de la
vida a la muerte. El caso puede ser todavía más complejo, cuan-
do la serie de imágenes no tiende solamente hacia un límite
musical como corte o categoría (como en Sauve qui peut... de
Godard, donde resuena la pregunta: ¿esta música, qué es?),
sino cuando ese mismo corte, ese límite, forma una serie que
se superpone a la primera (como la construcción vertical de
Prénom Carmen, donde las imágenes del cuarteto se desarro-
llan en una serie que se superpone a las series cuyos cortes ellas
instauran). Godard es ciertamente uno de los autores que más
reflexionó sobre las relaciones visual-sonoro. Pero su tendencia a
reinvertir lo sonoro en lo visual con la finalidad última (como
decía Daney) de «devolver» ambos al cuerpo del cual se habían
extraído, da lugar a un sistema de desenganches o de microcor..
tes en todas direcciones: los cortes emigran, y ya no pasan

entre lo sonoro y lo visual sino a lo visual, a lo sonoro, y a sus
conexiones multiplicadas.v ¿Qué sucede, por el contrario, cuan-
do el corte irracional, el intersticio o el intervalo, pasan entre
un visual y un sonoro purificados, disyuntivos, liberados el uno
del otro?
Volviendo a una pedagogia demostrativa, el film de Eustache
Les photos d' Albix reduce lo visual a fotografías, la voz a un
comentario, pero entre el comentario y la fotografía se abre
progresivamente una desviación sin que por otra parte el tes-
tigo se asombre de esta heterogeneidad creciente. En El año
pasado en Marienbad y en toda su obra, Robbe-Grillet hacía ju-
gar una nueva asincronía, donde lo parlante y lo visual ya no pe-
gaban, ya no se correspondían, sino que se desmentían y con-
tradecían, sin que podamos dar «razón» a uno más que al otro:
algo indecidible entre los dos (como observa Gardies, lo visual no
tiene ningún privilegio de autenticidad y no supone menos inve-
rosimilitudes que la palabra). Y las contradicciones ya no nos
dejan simplemente confrontar lo oído y lo visto vez por vez,
o uno por uno, pedagógicamente: su función es inducir un sis-
tema de desenganches y de entrelazamientos que determinan a
su turno los diferentes presentes por anticipación o retrograda-
ción, en una imagen-tiempo directa, o bien organizan una serie
de potencias, retrogradable o progresiva, bajo el signo de lo
falso." Lo visual y lo parlante pueden encargarse en cada caso
de la distinción de lo real y lo imaginario, tan pronto uno, tan
pronto el otro, como de la alternativa de lo verdadero y lo falso;
46. MARIE-CLAIRE ROPARS analiza en este aspecto un movimiento frecuen-

te en la obra de Godard: la separación de los «componentes abstractos» de
la imagen va a dar lugar a una recomposición de todos sus soportes audio-
visuales, tren un instante, lo absoluto», hasta que los componentes se se-
paren de nuevo (Jean-Luc Godard, Etudes cinématographiques, págs. 2o-27).
47. Las contradicciones visual-sonoro son numerosas en L'homme qui
ment: la posada aparece llena de gente mientras que la voz la presenta
como vacía; la voz de Boris dice «no sé cuánto tiempo permanecí allL.:D
mientras que la imagen lo muestra alejándose. Pero lo esencial no son las
contradicciones: según GARDIES, son más bien las repeticiones y permuta-
ciones que ellas permiten, basadas en una «paradigmática» que moviliza
lo visual y lo sonoro (Le cinéma de Robbe-GrilIet, cap. VIII y conclusión).
CHATEAU y JOST amplían la noción de paradigma y la aplican a paráme-
tros que cumplen funciones de anticipación y de retrogradación: de ahí
su descubrimiento de eteleestructuras» y de un código audio-visual que de-
pende de ellas (Nouveau cinéma, nouvelIe sémiologie, cap. VI).
pero una sucesión de imágenes audiovisuales necesariamente

vuelve indiscernible lo distinto, e indecidible la alternativa. La
primera característica de esta nueva imagen es que la «asincro-
nía» no responde en absoluto a la que invocaban el manifiesto
soviético y Pudov kin en particular: ya no se trata de hacer oír
palabras y sonidos cuya fuente está en un fuera de campo relatí-
vo y que por tanto se vinculan con la imagen visual cuyos datos
simplemente evitan. Tampoco se trata de una voz en off que
efectuaría un fuera de campo absoluto como relación con el todo,
relación que pertenece todavia a la imagen visual. Entrando en
rivaIídad o en heterogeneidad con las imágenes visuales, la voz
en off ya no tiene el poder que sólo excedia a éstas definiéndo-
se en relación con sus límites: ha perdido la omnipotencia que la
caracterizaba en el primer estadio del parlante. Ha cesado de
verlo todo, se ha vuelto dudosa, insegura, ambigua, como en
L'homme qui ment de Robbe-Grillet o en India Song de Margue-
rite Duras, porque ha roto sus amarras con las imágenes visua-
les que le delegaban la omnipotencia de la que ellas carecían.
La voz en off pierde la omnipotencia, pero gana la autonomía. Es
la transformación que Michel Chion analizó en profundidad y
que indujo a Bonitzer a proponer la noción de «voz en off 011».48
La otra novedad (o el desarrollo de la primera) es quizá
que ya no hay en absoluto fuera de campo ni voz en off, en nin-
gún sentido. Por un lado, lo parlante y el conjunto de lo sonoro
han logrado la autonomía: han escapado a la maldición de Ba-
lazs (no hay imagen sonora ... ), han dejado de ser un componen-
te de la imagen visual como en el primer estadio, se han vuelto
imagen de pleno derecho. La imagen sonora ha nacido, en su
ruptura misma, de su ruptura con la imagen visual. Ya no son
siquiera dos componentes autónomos de una misma imagen
audiovisual, como en Rossellini, son dos imágenes «heautóno-
48. Michel Chion demuestra que la voz en off absoluta cobra tanta más
independencia cuanto que cesa de sabérlo y de verlo todo, renunciando a
la omnipotencia: invoca a Marguerite Duras y a Bertolucci, pero encuen-
tra un primer ejemplo notable en The saga ot Anathan de Sternberg (pág.
30-32). Sobre la «voz en off», cuando se introduce una brecha entre lo
visual y lo sonoro, véase BONITZER, pág. 69. Más generalmente, se seguirán
los avatares de la voz en off según las distinciones que introduce PER-
CHERON cuando llama «voz en off in» al caso en que «el locuttor está
sobre la pantalla, pero ninguna palabra sale de su boca» (Ca, n.s 2, octu-
bre de 1973); y sobre todo según la nueva topología que propone DANEY
(La rampe, págs. 144-147).
mas», una visual y una sonora, con una fractura, un intersticio,

un corte irracional entre las dOS.49 Dice Marguerite Duras acerca
de La [emme du Gange: «Son dos films, el film de la imagen y el
film de las voces. (... ) Los dos films están ahí, de una total
autonomía (... ). [Las voces] tampoco son voces en off, en la acep-
ción habitual del término: no facilitan el desenvolvimiento del
film, por el contrario, lo obstruyen, lo perturban. No se las debe-
ría ligar al film de la lmagen.sv Es que, por otra parte y al mismo
tiempo, la segunda maldición de Balazs también se disipa: él
reconocía la existencia de primeros planos sonoros, fundidos,
etcétera, pero excluía cualquier posibilidad de encuadre sonoro,
porque, según decía, el sonido no tenía lados.'! Sin embargo, el
encuadre visual ahora se define menos por la elección de un lado
preexistente del objeto visible, que por la invención de un punto
de vista que desconecta los lados o que instaura un vacío entre
eIJos, de tal manera que es posible extraer un espacio puro, un eS w
pacio cualquiera, del espacio dado en los objetos. Un encuadre

sonoro se definirá por su cuenta por la invención de un puro acto
de habla, de música o hasta de silencio, que debe extraerse del
continuo audible dado en los ruidos, los sonidos, las palabras y
las músicas. Así pues, ya no hay fuera de campo, como no hay
sonidos en off para poblarlo, puesto que las dos formas de fuera
de campo y las distribuciones sonoras correspondientes, eran
aún pertenencias de la imagen visual. Pero ahora la imagen
visual ha renunciado a su exterioridad, se ha separado del mun..
do y ha conquistado su envés, se ha liberado de lo que dependía
de ella. Paralelamente, la imagen sonora ha sacudido su propia
dependencia, se ha vuelto autónoma, ha conquistado su encua-
dre. A la exterioridad de la imagen visual como única encuadra-
da (fuera de campo) le sustituyó «el intersticio entre dos en.
cuadres, el visual y el sonoro», el corte irracional entre dos imá-
genes, la visual y la sonora. Esto es lo que define a nuestro jui-
cio el segundo estadio del cine sonoro (y sin duda este segundo
estadio nunca habría nacido sin la televisión, lo que lo hacia posi-
ble era la televisión; pero como la televisión renunciaba a la
49. KANT es quien crea la distinción eautonctnía-heautonomía» en otro

contexto (véase Crítica del juicio, introducción. § V).
50. MARGUERITE DURAS, Nathalie Granger, seguido de La temme du
Ganze, Gallimard, págs. 103-104.
51. BALAZS, Le cinema, cap. XVI.
mayoría de sus propias posibilidades creadoras, y ni siquiera

las comprendía, hacía falta el cine para darle una lección peda-
gógica, hacían falta grandes autores de cine para demostrar lo
que ella podía, lo que ella podría; si es verdad que la televisión
mata al cine, el cine no cesa en cambio de resucitar a la tele-
visión, no sólo porque la alimenta con sus films sino porque
los grandes autores de cine inventan la imagen audio-visual,
imagen que ellos están prontos para «devolver» a la televisión,
si ésta les da la oportunidad, como se ve en la obra final de Ros-
sellini, en las intervenciones de Godard, en las intenciones cons-
tantes de Straub, o' bien en Renoir, en Antonioni... ).
Nos encontramos entonces ante dos problemas. oegún el prí-
mero, si es verdad que el encuadre sonoro consiste en despren-
der un acto de habla o de música puros, ¿ en qué consiste ese
acto en las condiciones creadoras del cine? Se le podrá llamar
«enunciado o enunciación propiamente cinematográficos». Pero
al mismo tiempo, es evidente que la cuestión va más allá del
cine. La sociolingüística se interesó mucho en los actos de habla
y en sus posibilidades de clasificación. El cine parlante, por su
historia, y sin quererlo, ¿no propone una clasificación que po-
dría resurgir en otro ámbito y tendría una ímportancía filosófi-
ca? El cine nos invitaba a distinguir actos de habla interactivos,
sobre todo en el sonido in y en el sonido off relativo; actos de
habla reflexivos, sobre todo en el sonido off absoluto; por último,
actos de habla más misteriosos, actos de fabulación, «flagrantes
delitos de .leyendar», que serían puros en cuanto que serían au-
tónomos y ya no pertenecerían a la imagen visual.P Por tanto, el
primer problema es saber cuál es la naturaleza de estos actos
puros cinematográficos. Y el segundo problema sería éste: cuan-
do los actos de habla se suponen puros, es decir cuando ya no
son meramente componentes o dimensiones de la imagen visual,
el estatuto de la imagen cambia, porque lo visual y lo sonoro
52. En el campo de la lingüística, no nos referimos al análisis de las di-

mensiones del acto de habla, según Austin y sus sucesores, sino a las
clasificaciones de estos actos como «funciones» o «potencias» del lenguaje
(Malinowski, Firth, Marcel Cohen). Se hallará el estado de la cuestión en
DUCROT y TODOZOV, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
Seuil, págs. 87-91. Ed. castellana: Diccionario enciclopédico de las ciencias
del lenguaje, México, siglo XXI, 1974. La distinción tripartita que propone-
mos, con el interactivo, el reflexivo y el fabulatívo, nos parece fundada en
el cine pero con una extensión posible más general.
han pasado a ser dos componentes autónomos de una misma

imagen verdaderamente audio-visual (por ejemplo, RosseIlini).
Pero no podemos detener este movimiento: lo visual y lo sonoro
darán lugar a dos imágenes heautónomas, una imagen auditiva
y una imagen óptica, constantemente separadas, disociadas o
desenganchadas por corte irracional entre las dos (Robbe-Grillet,
Straub, Marguerite Duras). Sin embargo, la imagen ahora audio-
visual no se fragmenta, gana por el contrario una nueva consis-
tencia que depende de un vínculo más complejo entre la imagen
visual y la imagen sonora, A tal extremo que no daremos crédito
a lo declarado por Marguerite Duras respecto de La femme du
Gange: las dos imágenes sólo estarían ligadas por una «conco-
mitancia material», escritas las dos sobre la misma película y
viéndose al mismo tiempo. Es una declaración humorística o
provocativa, que además proclama lo que pretende negar, pues
presta a cada una de las dos imágenes el poder de la otra. De lo
contrario, no habría ninguna necesidad propia de la obra de
arte, no habría más que contingencia y gratuidad, cualquier
cosa sobre cualquier cosa, como en la masa de los malos films
estetizantes o como Mitry reprocha a Marguerite Duras. La heau-
tonomía de las dos imágenes no suprime sino que refuerza la
naturaleza audio-visual de la imagen, consolida la conquista del
audio-visual. El segundo problema atañe, pues, al vínculo com-
plejo de las dos imágenes heterogéneas, no correspondientes, en
disparidad: un nuevo entrelazamiento, un reencadenamiento es-
pecíficr .
Des n-cnder el acto de habla puro, el enunciado propiamente
cinematográfico o la imagen sonora, es el primer aspecto de la
obra ce Jean-Marie Straub y Daniele HuilIet: este acto debe
ser arrancado de su soporte leído, texto, libro, cartas o docu-
mentos. Este arrancamiento no se realiza por arrebato ni por
pasión; supone una cierta resistencia del texto¡ y mayor respeto
aún por el texto, pero implica cada vez un esfuerzo especial por
extraer de él el acto de habla. En Chronik der Anna-Magdalena
Bach, la voz supuesta de Anna Magdalena hace oír las cartas del
propio Bach y los testimonios de un hijo, a tal extremo que ella
habla como Bach escribía y hablaba, accediendo con ello a una
suerte de discurso indirecto libre. En Fortini Cani, el libro se
ve, las páginas se ven, las manos que las vuelven, el autor For-
tini que lee los pasajes que él mismo no eligió, pero esto diez
años después, reducido a «escucharse hablar», agobiado por la

fatiga, con la voz pasando por el asombro, el estupor o la apro-
bación, el no reconocimiento o 10 ya oído. Y, ciertamente, Othon
no muestra ni el texto ni la representación teatral, pero los ím-
plica tanto más cuanto que la mayoría de los actores no dominan
la lengua (acentos italianos, ingleses, argentino): lo que ellos
arrancan de la representación es un acto cinematográfico, lo
que arrancan del texto es un ritmo o un tempo, 10 que arrancan
del lenguaje es una «afasia »." En Delia nube alla resistenza,
el acto de habla se extrae de los mitos (<<no, no quiero ... »}, y tal
vez sólo sea en la segunda parte, moderna, cuando consigue ven-
cer la resistencia del texto, del lenguaje preestablecido de los
dioses. Hay siempre condiciones de extrañeza que van a despren..
der o, como dice Marguerite Duras, «encuadrar. el acto de habla
puro." El propio Moisés es el heraldo de un Dios invisible o pura
Palabra, que vence la resistencia de los antiguos dioses y ni
siquiera se deja fijar en sus propias tablas. Y quizá lo que
explica el encuentro de los Straub con Kafka es que también
Kafka pensaba que teníamos tan sólo un acto de habla para ven-
cer la resistencia de los textos dominantes, de las leyes preesta-
blecidas, de los veredictos ya decididos. Pero, si esto es así, en
Mases und Aran, en Amerika, Klassenverhdltnisse, ya no alcanza
con decir que el acto de habla debe arrancarse a lo que le resis-
te: es él el que resiste, es él el acto de resistencia. No despren-
demos el acto de habla de lo que le resiste sin hacerlo a él mis-
mo resistente, contra aquello que lo amenaza. El es la violencia
que ayuda, «allí donde reina la violencia»: el Hinaus! de Bach.
¿No es acaso aquí donde el acto de habla se hace acto de música,
en el «sprech-gesangs de Moisés, pero también en la ejecución
de la música de Bach que se arranca a las partituras, más aún de
lo que la voz de Anna Magdalena se arrancaba a las cartas y
documentos? El acto de habla o de músíca es una lucha: debe
53. Acerca de la «desposesión» de la lengua y el «retorno a la afasia»,

véase STRAUB y HUILLET, entrevista a. propósito de Othon, Cahiers du ciné-
rna, n," 224, octubre de 1970, y los comentarios de Jean Narboni, «La vica-
ríance du pouvoír», que muestra de qué modo la escena teatral sigue es-
tando «implicada» en su transformación cinematográfica, pág. 45. A pro-
pósito de Fortini Cani, NARBONI invocaba «la idea de un texto volviéndose
contra sí mismo en la lectura» (n.o 275, pág. 13).
54. «AqUí el encuadre es el de la palabra» (en Les films de J.-M.
Straub et D. Huillet, Goethe Institut, París, pág. 55).
ser económico e infrecuente, infinitamente paciente para impo-

nerse a aquello que le resiste, pero extremadamente violento
para ser él mismo una resistencia, un acto de resistencia.ss Irre-
sistiblemente, asciende.
En Nicht versiihnt, el acto de habla es el de la vieja, esta vez
esquizofrénica más que afásica, ascendiendo hasta la imagen
sonora del disparo final: «Yo observaba cómo desfilaba el tiem-
po; aquello hervía, se golpeaba, pagaba un millón por un cara-
melo y después no tenía ni una perra para un panecillo.» El acto
de habla parece como colocado al sesgo sobre todas las imáge-
nes visuales que él atraviesa, y que se organizan por su cuenta
en otros tantos cortes geológicos, capas arqueológicas, en orden
variable según las fracturas y las lagunas: Hindenburg, Hitler,
Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945... Este es seguramente en los
Straub el estatuto comparado de la imagen sonora y la imagen
visual: la gente habla en un espacio vacío y, mientras la palabra
asciende, el espacio se hunde en la tierra, y no deja ver sino
que hace leer sus sepultamientos arqueológicos, sus espesores
estratigráficos, certifica los trabajos que fueron necesarios y las
víctimas que hubo que inmolar para fertilizar un campo, las lu-
chas que se libraron y los cadáveres arrojados (Della nube... ,
Fortíní Canijo La historia es inseparable de la tierra, la lucha
de clases está bajo tierra y, si se quiere captar un aconteci-
miento, no hay que mostrarlo, no hay que pasar a lo largo del
acontecimiento sino hundirse en él, pasar por todas las capas
geológicas que son su historia interior (y no sólo un pasado más
o menos lejano). No creo en los grandes acontecimientos ruido-
SOS, decía Nietzsche. Captar un acontecimiento es rescatarlo de
las capas mudas de la tierra que constituyen su verdadera con-
tinuidad, o que lo inscriben en la lucha de clases. La historia
tiene algo de campesino. Ahora es por tanto la imagen visual,
el paisaje estratigráfico el que resiste a su vez al acto de habla
y le opone un apilamiento silencioso. Hasta las cartas, libros
55. STRAUB y HUILLET: «La dialéctica entre paciencia y violencia se es-

conde en el arte mismo de Bach.» E insisten en la necesidad de mostrar
«gente haciendo música»: «Cada trozo de música que mostraremos será
realmente ejecutado ante la cámara, tomado en sonido directo y filmado en
un solo plano. El núcleo de lo que se mostrará durante un trozo musical
es cada vez el modo en que se hace esa música. Puede ocurrir que esté
introducido por una partitura, un manuscrito o una edición impresa ori-
ginal...• (Goethe Institut, págs. 12-14).
y documentos, aquello de lo que se arrancaba el acto de habla,

han pasado al paisaje, con los monumentos, los osarios, las
inscripciones lapidarias. La palabra «resistencia» tiene muchos
sentidos en los Straub, y ahora es la tierra, es el árbol y la
roca el que resiste al acto del habla, Moisés es el acto del habla
o la imagen sonora, pero Aarón es la imagen visual, él «da a ver»,
y lo que él da a ver es la continuidad que viene de la tierra.
Moisés es el nuevo nómade, aquel que no quiere otra tierra que
la palabra de Dios siempre errante, pero Aarón quiere un terrí-
torio, y lo «lee» ya como la meta del movimiento. Entre los dos,
el desierto, pero támbién el pueblo, que «falta todavía» y sin
embargo ya está ahí. Aarón resiste a Moisés, el pueblo resiste
a Moisés. ¿Qué elegirá el pueblo, la imagen visual o la imagen
sonora, el acto de hablar o la tierra?56 Moisés hunde a Aarón
en la tierra, pero Moisés sin Aarón no tiene relación con el pue-
blo, con la tierra. Se puede decir que Moisés y Aarón son las
dos partes de la Idea; sin embargo, estas partes nunca más for-
marán un todo sino una disyunción de resistencia, que debería
impedir a la palabra ser despótica y a la tierra pertenecer, ser
poseída, ser sometida a su última capa. Es como en Cézanne, el
maestro de los Straub: por un lado la «testaruda geometría» de
la imagen visual (el dibujo), que se hunde y hace leer los «asien-
tos geológicos», por otro lado esa nube. esa «lógica aérea» (color
y luz, decía Cézanne), pero también acto de habla que sube de
la tierra hacia el sol." Las dos trayectorias: «la voz viene del
otro lado de la imagen». Una resiste a la otra. pero es en esta
disyunción siempre recreada donde la historia bajo tierra cobra
56. Véase el análisis detallado de los roles de Moisés y Aarón, en la

entrevista Cahiers du cinema, n.s 258.
57. Sobre los dos momentos, su intercambio y su. circulación en Cézan-
ne, véase HENRI MALDlNEY, Regard, paroíe, espace, Age d'homme, págs.
184-192. Ciertos comentaristas indicaron la riqueza de ambos momentos en
los Straub, desde diferentes puntos de vista que siempre nos devuelven a
Cézanne: la «mezcla activa entre dos pasiones, la política y la estética»
(Brsrrs, Cahiers du cinéma, n,s 332); o bien la doble composición, de cada
plano y de la relación de los planos, «el eje y el airee (MANFRED BlANK,
n," 305). Este último texto presenta un análisis del «sistema» en Delta nube
alla resistenaa: «Mientras todo esto se filmaba, el sol se movió del este
hacia el oeste y alumbró a las personas, que siempre vemos en el mismo
lugar, desde otro ángulo para cada plano. (... ) Y este sol es el fuego. el
fuego que anda por la tierra y que despierta a la tierra, es una puesta
de sol y un plano paralelo al plano del campo.» Los Straub citan a me-
nudo la frase de Cézanne: «Mirad esa montaña, antes era fuego .•
un valor estético emotivo, y donde el acto de habla hacia el sol

cobra un valor político intenso. Los actos de habla del nómade
(Moisés), del bastardo (Delia nube ... ), del exiliado (Amerika ... )
son actos políticos, y por eso eran desde el comienzo actos de
resistencia. Si los Straub titulan el film tomado de Amerika,
Klassenverhiiltnisse, es porque, desde el principio, el héroe asu-
me la defensa del hombre subterráneo, el chófer de abajo, y
después debe enfrentar la maquinación de la clase superior que
lo separa de su tío (la entrega de la carta): el acto de habla, la
imagen sonora, es acto de resistencia, tanto como en Bach, quien
trastornaba la repartición de lo profano y lo sagrado, tanto como
en Moisés, quien transformaba la de los sacerdotes y el pueblo.
Pero, inversamente, la imagen visual, el paisaje telúrico desa-
rrolla toda una potencia estética que descubre las capas de
historia y de luchas políticas sobre las cuales se edificó. En Toute
révolution est un coup de dés, unas personas recitan el poema
de Mallarmé sobre la colina del cementerio donde están sepul-
tados los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los
elementos del poema según su carácter tipográfico, como otros
tantos objetos desenterrados. Hay que mantener a la vez que
la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el aconteci-
miento silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento
es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca
y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra,
de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo
sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo sino que consti-
tuye cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiem-
po que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensu-
rabilidad muy precisa, no una ausencia de relación.
Lo que constituye a la imagen audio-visual es una disyunción,
una disociación de 10 visual y lo sonoro, cada uno heauténomo,
pero al mismo tiempo una relación inconmensurable o un «irra-
cional» que los liga entre sí sin formar un todo, sin proponerse
el menor todo. Es una resistencia surgida del derrumbe del
esquema sensoriomotor y que separa la imagen visual y la
imagen sonora pero las coloca tanto más en una relación no
totalizable. Marguerite Duras avanzará cada vez más en esta
dirección: centro de una trilogía, India Song establece un ex-
traordinario equilibrio metaestable entre una imagen sonora
que nos hace oír todas las voces (in y off, relativas y absolutas,
atribuibles y no atribuíbles, todas rivalizando y conspirando,

ignorándose, olvidándose, sin que ninguna tenga la omnipotencia
o la última palabra), y una imagen visual que nos hace leer una
estratigrafía muda (personajes que ma-ntienen la boca cerrada
incluso cuando hablan desde el otro lado, a tal punto que lo que
dicen está ya en pretérito perfecto, mientras que el lugar y el
acontecimiento, el baile de la embajada, son la capa muerta que
cubre un antiguo estrato ardiente, el otro baile en otro lugar)."
En la imagen visual descubrimos la vida bajo las cenizas o de-
trás de los espejos, así como en la imagen sonora extraemos un
acto de habla puro, pero polívoco, que se separa del teatro y
se arranca de la escritura. Las voces «intemporales» son como
cuatro lados de una entidad sonora que se confronta con la en-
tidad visual: lo visual y lo sonoro son las perspectivas sobre
una historia de amor, al infinito, la misma y empero diferente.
Antes de India Song, La [emme du Gange ya había fundado la
heautonomía de la imagen sonora sobre las dos voces intempo-
rales, y definido el final del film cuando lo sonoro y lo visual
«se tocan» en el punto al infinito del que ellos son las perspec-
tivas, perdiendo sus lados respectivos.P Y, después, Son nom de
Venise dans Calcula désert insistirá sobre la heautonomía de
una imagen visual devuelta a las ruinas, desprendiendo un
estrato aún más antiguo como un nombre de soltera bajo el
nombre de casada, pero tendiendo siempre a un fin, cuando
toque el punto común de las dos imágenes, al infinito (es como si
lo visual y lo sonoro se completaran con lo táctil, con la «juntu-
ra»). Le camion puede devolver un cuerpo a las voces, en la
trasera, pero en la medida en que lo visible se desincorporiza
58. India Song forma parte de los films que suscitaron gran número
de comentarios sobre la relación visual-sonora: especialmente PASCAL Be-
NITZER (Le regard et la voix, págs. 148-153); DOMINIQUE NOGUEZ (Eloge du
cinema expérimental, Centre Gecrges Pompidou, págs. 141·149); DIONYS
MASCOLO (en Marguerite Duras, Albatros, págs. 143-156). Esta última obra
contiene también artículos esenciales sobre La femme du Gange, por Joél
Farges, Jean-Louis Liboís y Catherine Weinzaepflen.
59. Marguerite Duras, Nathaíie Granger, seguido de La [emme du
Gange: cuando «el film de la imagen» y «el film de las voces», sin re-
acordarse, toca cada uno por su cuenta el punto infinito que constituye
su «junta», los dos «mueren», al mismo tiempo que sus lados respectivos
se aplastan (MARGUERITE DURAS asigna este punto en La [emme du Gange,
págs. 183-184; de todas formas, el film prosigue, como si hubiera un «plus»
o una supervivencia, que serán reinvestidos en el film siguiente, doble
a su vez).
O se vacía (la cabina delantera, el trayecto, las apariciones del

camión fantasma): «Ya no hay más que lugares de una historia,
ni hay otra historia que la que no tiene lugar.»"'
Los primeros films de Marguerite Duras estaban marcados
por todas las potencias de la casa, o del conjunto parque-casa,
miedo y deseo, hablar y callar, salir y entrar, crear el aconte-
cimiento y sepultarlo, etc. Marguerite Duras era una gran cineas-
ta de la casa, tema tan importante en el cine, no sólo porque
las mujeres «habitan» las casas, en todos estos sentidos, SiDO
porque las pasiones «habitan. a las mujeres: así Détruire dit-
elle, y sobre todo Nathalie Granger y, más tarde aún, Vera Bax-
ter. ¿Pero por qué ve ella en Vera Baxter una regresión de su
obra, tanto como en Nathalie Granger una preparación para la
trilogía que le seguiría? No es la primera vez que un artista
considera que lo que ha conseguido plenamente es sólo un paso,
hacia adelante o hacia atrás, en relación con un fin más pro-
fundo. En el caso de Marguerite Duras, la casa deja de satisfa-
cerla porque no puede determinar más que una autonomía de
los componentes visual y sonoro para una misma imagen audio-
visual (la casa es todavía un lugar, un locus, en el doble sentido
de palabra y de espacio). Pero ir más allá, alcanzar la heauto-
nomía de una imagen sonora y de una imagen visual, hacer -de
las dos imágenes las perspectivas de un punto común situado
al infinito, esta nueva concepción del corte irracional no puede
realizarse en la casa, ni tampoco con ella. Sin duda la casa-
parque tenía ya la mayoría de las propiedades de un espacio
cualquiera, los vacíos y las desconexiones. Pero era menester
dejar la casa, abolir la casa, para que el espacio cualquiera no
pudiese construirse más que en la huida, al mismo tiempo que
el acto de habla debía «salir y huir». Sólo en la fuga los perso-
najes debían reunirse, y responderse. Había que presentar lo
inhabitable, hacer inhabitable el espacio (playa-mar en lugar de
casa-parque), para que adquiriera una heautonomía, comparable
a la del acto de habla que a su vez se ha tornado inatribuible:
una historia que ya no tiene lugar (imagen sonora) para luga-
res que ya no tienen historia (imagen visual)." Y sería este nuevo
60. YOUSSEF ISHAGHPOUR, D'une image ti l'autre, Médiations, pág. 285

(esta fórmula se extrajo de un examen detallado de la obra de Duras, págs.
225-298).
61. MARGUERITE DURAS habla del «despoblamiento del espacio en India
trazado del corte irracional, esta nueva manera de concebirlo,

lo que constituiría la relación audio-visuaI.
En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro
acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o
estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras
y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras,
el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo abso-
luto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito. como el
grito del vicecónsul en India Song." El es quien rige la memoria
y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la
fabulación creadora' coextensiva a todo el texto del que se arran-
ca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la
escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura.
La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza
cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la hume-
dad tropical india que sube del río pero que se extiende también
por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía
ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de
Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avan-
zando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de
él saldrá L'homme atIantique como derivación natural). Que
Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuen-
cias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de
la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la
luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se
pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la
imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar
sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena
potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla
los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tie-
rra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que
sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner
parece comparable al de Delia nube... : se trata de arrancar el
acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las
estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, des-
Song, y sobre todo de «la inhabitación de los lugares" en Son nom de

Venise ...: Marguerite Duras, págs. 21, 94. ISHAGHPOUR analiza este «abando-
no del hábitat» desde La femme du Gange, págs. 239-240.
62. VIVIANE FORRESTER, «Territoires du críe, en Marguerite Duras.
págs. 171-173.
pués a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas."

En síntesis, la legibilidad propía de la imagen visual deviene
oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les
lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina
más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la
escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cine-
matográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran
pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más
que una ola, o incluso un poco de arena mojada... Aún habría
una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En
los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de círcu-
lar entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sono-
ra, la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso
de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que
podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso
de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallar-
mé, de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estra-
tigráficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y
sobre todo campesinas, todas las grandes resístencías.e Ello ex-
plica que los Straub puedan presentar su obra como profunda-
mente marxista, aun con la presencia del bastardo o del exilia-
do (incluso en la purísima relación de clases que anima Ame-
rika). Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se con-
tenta con personajes que serían traidores a su propia clase
sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la
mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los represen-
tantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase
de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en
Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes
brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos
suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto
de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada
del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en
el cruce del río y el canto."
63, Véase el análisis de NATHALIE HEINICH, sobre la complementariedad
río-palabra, Cahiers du cinéma, n." 307, págs. 45·47.
64. A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autorítarícj», STRAUB
responde: «Esa lengua es la de una cIase en el poder, pero no obstante
una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía ...•
(Coniérence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las
guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).
65. MARGUERITE DURAS propone la noción, o mejor dicho «el sentimien-
Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan

de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro
devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-
visual o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir,
con Blanchot: «hablar no es ver», Parece aquí que hablar deja
de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es nece-
saria una primera observación: hablar no rompe con sus atadu-
ras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual
o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez
como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado
(<<palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma
difiriendo de hablar...• ). Si el límite es el acto de habla puro,
éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos
musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la
serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de
uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respec-
to a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación,
de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse
según las pertenencias de la imagen visual o según las dimen-
siones del fuera de campo, y la música ya no asegura una pre-
sentación directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene
ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en
los films de Robbe-Grillet (especialmente en L'homme qui
ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y
debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que
no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto,
y la organización musical de la serie, que no consiste forzosa-
mente en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras,
se confrontará la música con la organización de las voces y con
el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada
en La [emme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las
palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el
grito de Bach... ). Pero sería erróneo inferir de ello el predo-
minio de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma
observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una
heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se
to fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76,

pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de co-
mercio). BONITZBR comenta esta clase de la violencia en India Song, que
reúne a cleprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.
traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin

embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que
difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o
desconectados)." Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la
palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momen-
to, ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior
sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincu-
la con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimis-
mo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, 10
que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Mar-
guerite Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles
decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fór-
mula general de Philippon, filmar la palabra como algo visible,
sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar
adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen
sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello
dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura
cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas deter-
minadas de su no correspondencia: el límite de cada una es lo
que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria
sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace
que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que
las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre
franqueado sin embargo por ser infranqueable», La imagen vi-
sual y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial,
una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el
régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se
exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación
indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presen-
tación directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagen-
tiempo por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totali-
zables, mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cual-
quier exterior, la de un adentro más profundo que cualquier
interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical,
allí donde lo visible se oculta o se sumerge,"
66. BlANCHOT, L'entretien iniini, «Parler ce n'est pas vcír», págs. 35-46.
Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda
el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot con-
cede a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.
67. Acerca de la concepción práctica del «continuo. sonoro y los as--
pectos de su novedad, en Fano, véase especialmente GARDIES, Le cinéma
de Robbe-Grillet, págs. 8S-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro

en Prénom Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d'Austerlitz»,
entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, n." 355, enero de 1984.
Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por
estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más
generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en re-
traso (aparte de DOMINIQUE VILLAIN, I/ceií a la camera, que plantea di.
rectamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre
sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1," la multiplicidad de
micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de
corte; 3.0 la reverberación y la absorción; 4.0 la estereofonía, en la medida
en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse explo-
ración de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable
que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales;
pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de
los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios inter-
vengan desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el
montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se
encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje
sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el
film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción
de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la
música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según
Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un
encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para
todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The
Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y GEOFFROY PAYSANT, Glenn
Gould, un homme du iutur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único
error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a
expensas de las de encuadre.
10. Conclusiones
El cine no es lengua, universal o primitiva, ni siquiera len-

guaje. Saca a luz una materia inteligible que es como un pre-
supuesto, una condición, un correlato necesario a través del
cual el lenguaje construye sus propios «objetos. (unidades y ope-
raciones significantes). Pero este correlato, aun inseparable, es
específico: consiste en movimientos y procesos de pensamíen-
to (imágenes prelíngüísticas), y en puntos de vista tomados
sobre estos movimientos y procesos (signos presignificantes),
Constituye toda una «psícomecáníca», el autómata espiritual, o
el enunciable de una lengua, que posee su lógica propia. La len-
gua extrae de él enunciados de lenguaje con unidades y opera-
ciones significantes, pero el propio enunciable, sus imágenes
y sus signos, son de otra naturaleza. Sería lo que Hjelmslev
llama «materia» no lingüísticamente formada, mientras que la
lengua opera por forma y substancia. 0, mejor dicho, es el síg-
nífícable primero, anterior a cualquier significancia del que
Gustave Guillaume hacía la condición de la lingüística.' Se com-
prende entonces la ambigüedad que recorre a la semiótica y a la
semiologia: la semiología, de inspiración lingüística, tiende a
1. Se hallará a este respecto una excelente presentación general de la

obra de Guillaume en AuIN REY, Théories du signe et du sens, IGincksieck,
11, págs. 262-264. ORTIGUES efectúa un análisis más pormenorizado en Le
discours et le svmbole, Aubier.
cerrar sobre sí al «significante», y a separar al lenguaje de las

imágenes y los signos que constituyen su materia prima.' Por
el contrario. se llama semiótica a la disciplina que no considera
al lenguaje sino en relación con esta materia. específica, imáge-
nes y signos. Indudablemente, cuando el lenguaje se apodera de
la materia o del enunciable, forma con él enunciados propia-
mente lingüísticos que ya no se expresan en imágenes o en sig-
nos. Pero los enunciados se reinvierten a su vez en imágenes
y signos, y suministran de nuevo el enunciable. Hemos pensado
que el cine, precisamente por sus virtudes automáticas o psico-
mecánicas. era el sistema de las imágenes y signos prelingüísti-
COS, y que retomaba los enunciados en imágenes y signos propios
de ese sistema (la imagen leída del cine mudo, el componente
sonoro de la imagen visual en el primer estadio del parlante, la
imagen sonora misma en el segundo estadio del parlante). Esto
explica por qué el corte del cine mudo al parlante nunca pareció
ser lo esencial en la evolución del cine. Nos pareció esencial,
en cambio, en este sistema de imágenes y signos, distinguir dos
tipos de imágenes con sus signos correspondientes, las imágenes-
movimiento, y las imágenes-tiempo, que sólo ulteriormente iban
a surgir o a desarrollarse. Las kinoestructuras y las cronogénesis
son los dos capítulos sucesivos de una semiótica pura.
El cine considerado como psicornecáníca, o autómata espi-
ritual, se refleja en su propio contenido, sus temas, sus situacio-
nes, sus personajes. Pero la relación no es simple, porque esta
reflexión da lugar a oposiciones, inversiones, tanto como a reso-
luciones o reconciliaciones. El autómata siempre ha tenido dos
sentidos coexistentes, complementarios, aun cuando entraran en
lucha. Por un lado, es el gran autómata espiritual que señala
el ejercicio más elevado del pensamiento, la manera en que el
pensamiento piensa y se piensa él mismo, en el fantástico es-
fuerzo de una autonomía; esto es lo que lleva a Jean-Louís
Schefer a acreditar al cine un gigante detrás de nuestras cabe-
zas, ludión, maniquí o máquina, hombre mecánico y sin naci-
miento que pone al mundo en suspenso.' Pero, por otro lado,
2. Sobre la tendencia a eliminar la noción de signo, véase Ducnur y

TODORoV, Dictionnaire encyclopédiquedes sciences du Iangage, Seuil, págs.
438-453. CHRISTIAN METz participa deesta tendencia (Langage et cinema,
Albatros, pág. 146).
3. JEAN-LoUIS SCHEFER, L'homme ordínaire du cinema, Cahiers du
cinéma-Gallimard.
349 CONCLUSIONES
el autómata es también el autómata psicológico, que ya no

depende del exterior porque es autónomo pero también porque
está desposeído de su propio pensamiento, y obedece a una
huella interior que se desarrolla solamente en visiones o en
acciones rudimentarias (del soñador al sonámbulo e, inversa-
mente, por intermedio de la hipnosis, la sugestión, la alucina-
ción, la idea fija, etc.).' Hay aquí algo que es propio del cíne
y que no tiene nada que ver con el teatro. Si el cíne es el
automatismo convertido en arte espiritual, es decir, primera-
mente la imagen-movimiento, se confronta con los autómatas
no accidentalmente sino esencialmente. La escuela francesa no
perderá nunca su aficíón a los autómatas pendulares y a los
personajes de relojería, pero se confrontará también con las má..
quinas motrices, como la escuela americana o la escuela sovié-
tica. El conjunto hombre-máquina variará según los casos, pero
siempre para plantear la cuestión del futuro. Y es posible que el
maquinismo llegue hasta tal punto al corazón del hombre que
despierte las más antiguas potencias, y que la máquina motriz
se confunda con un puro y simple autómata psicoíógico, al ser-
vicio de un temible orden nuevo: es el cortejo de los sonámbu-
los, alucinados, magnetizadores-magnetizados del expresionismo,
desde El gabinete del Dr. Caligari hasta El lestamento del
Dr. Mabuse, pasando por Metrópolis y su robot. El cine alemán
convocaba a las potencias primitivas, pero quizá era el que
mejor estaba colocado para anunciar algo que iba a cambiar al
cine, a «realizarlo» atrozmente y también a modificar sus datos
de partida.
El libro de Krackauer, De Caligari a Hitler, tiene el interés
de mostrar en qué forma el cine expresionista reflejaba el as-
censo del autómata hitleriano en el alma alemana. Pero este
punto de vista era todavía exterior, mientras que el artículo
de Walter Benjamin se instalaba en el interior del cine para de-
mostrar de qué modo el arte del movimiento automático (o,
como él decía de manera ambigua, el arte de reproducción) de-
bía coincidir con la automatización de las masas, la puesta en
escena de Estado, la política convertida en «arte»: Hitler como
cineasta... y es verdad que, hasta el final, el nazismo se piensa
4. Son los dos estados extremos del pensamiento, el autómata espiri-

tual de la lógica, invocado por Spínoza y Leibniz, el autómata psicológico
de la psiquiatría, estudiado por Janet.
en competencia con Hollywood. Los esponsales revolucionarios

de la imagen-movimiento con un arte de las masas transforma-
das en sujeto quedaban rotos, dejando lugar a las masas sojuz-
gadas como autómata psicológico, y a su jefe como gran autó-
mata espiritual. Es lo que lleva a Syberberg a decir: la culmi-
nación de la imagen-movimiento está en Leni Riefenstahl; y, si
el cine ha de librar un juicio contra Hitler, será en el interior
del cine, contra Hitler cineasta, para «vencerlo cinematográfica-
mente, volviendo sus armas contra él».5 Es como si Syberberg
experimentara la necesidad de añadir una segunda parte al libro
de Krackauer, pero esta segunda parte sería un film: no ya de
Caligari (o de un film de Alemania) a Hitler, sino de Hitler a
Hitler, ein Film aus Deutschland, cumpliéndose el cambio en
el interior del cine, contra Hitler pero también contra Holly-
wood, contra la violencia representada, contra la pornografía,
contra el comercio... Pero, ¿a qué precio? Sólo se hallará una ver-
dadera psícomecáníca si se la funda en «asociaciones nuevas»,
reconstituyendo el gran autómata mental cuyo lugar Hitler
ocupó, resucitando los autómatas psicológicos a los que él so-
juzgó. Habrá que renunciar a la imagen-movimiento, es decir,
al vínculo que el cine había introducido desde el comienzo entre
el movimiento y la imagen, para liberar otras potencias que
mantenía supeditadas a él y que no habían tenido tiempo para
desplegar sus efectos: la proyección, la transparencia.s Se trata
incluso de un problema más general: porque la proyección, la
5. Véase SERGE DANEY, La rampe, «L'Etat-Syberberg», pág. 111 (y pág.

172). El análisis de Daney se funda aquí en numerosas declaraciones del
propio Syberberg. Syberberg se inspira en Benjamín, pero va más allá al
lanzar el tema «Hitler como cineasta». BENJAMIN sólo señalaba que «la
reproducción en masa», en el campo del arte, hallaba su objeto pr-ivile-
giado en «la reproducción de las masas», grandes cortejos, mítines, ma-
nifestaciones deportivas, finalmente guerra (<<L'oeuvre d'art a l'ere de sa
reproductibilité technique», en Poésie et révolutíon, Denoél, II).
6. Syberberg no parte como Benjamin de la idea de artes de repro-
ducción, sino de la idea del cine en cuanto arte de la imagen-movimiento:
«Durante mucho tiempo se partió del presupuesto que dejaba entender
que hablar de cine era hablar de movimiento», imagen móvil, cámara
móvil y montaje. Piensa que la culminación de este sistema es Leni Ríe-
fenstahl, y su «maestro que se disimulaba ahí detrás». «Pero se olvidaba
que en la cuna del cine había habido además otra cosa, la proyección, la
transparencia»: otro tipo de imagen, que implica «movimientos lentos y
controlables», capaz de llevar la contradicción al sistema del movimiento,
o de Hitler-cineasta. Véase Syberberg, número especial de Cahiers du
cinema, febrero de 1980, pág. 86.
351 CONCLUSIONES
transparencia, no son más que medios técnicos que portan di-

rectamente consigo a la imagen-tiempo, que sustituyen la imagen-
movimiento por la imagen-tiempo. El decorado se transforma,
pero lo que sucede es que «el espacio aquí nace del tiempo»
(Parsifal). ¿Un nuevo régimen de la imagen, tanto como del
automatismo?
Indudablemente, se impone un retorno al punto de vista ex-
trínseco: la evolución tecnológica y social de los autómatas. Los
autómatas de relojería, pero también los autómatas motores,
los autómatas de movimiento, en suma, dejaban su sitio a una
nueva raza, infonnática y cibernética, autómatas de cálculo y de
pensamiento, autómatas de regulación y feed-back. El poder
también invertía su figura y en lugar de converger hacen un
J
jefe único y misterioso, inspirador de los sueños, regulador de

las acciones, se diluía en una red de información donde unos
«decididores» administraban su régimen, su tratamiento, su
stock, a través de encrucijadas de insomnes y videntes (por
ejemplo, el complot mundial que hemos visto en Rivette, o el
Alphaville de Godard, el sistema de escucha y de vigilancia en
Lumet, pero sobre todo la evolución de los tres Mabuse de
Lang, el tercer Mabuse, el Mabuse del retorno a Alemania, des-
pués de Ia guerra).' Y, con formas a menudo explícitas, los nue-
vos autómatas iban a poblar el cine, para lo mejor y para lo
peor (lo mejor seria el gran ordenador de Kubrick en 2001), y a
restituirle, sobre todo con la ciencia-ficción, la posibilidad de
inmensas puestas en escena que el callejón sin salida de la ima-
gen-movimiento había eliminado provisionalmente. Pero nuevos
autómatas no invaden el contenido sin que un nuevo automa-
tismo consolide una mutación de la forma. La figura moderna
del autómata es el correlato de un automatismo electrónico. La
imagen electrónica, es decir, la de televisión o video, la imagen
numérica naciente, iba o bien a transformar al cine o bien a
reemplazarlo, a sellar su muerte. No pretendemos efectuar un
análisis de las nuevas imágenes, tarea que desbordaría nuestro
proyecto, pero sí indicar ciertos efectos cuya relación con la
imagen cinematográfica es necesario dilucidar.! Las nuevas irná-
7. Véase PASCAL KANE, «Mabuse et le pouvoir», Cahiers du cinéma, D.O

309, marzo de 1980. .
8, Sobre las diferencias no sólo técnicas sino fenomenológicas entre
los tipos de imagen, acúdase particularmente a los estudios de JEAN-PAUL
genes ya no tienen exterioridad (fuera de campo), y tampoco se

interiorizan en un todo: poseen más bien un derecho y un
revés, son reversibles y no superponibles, tienen algo así como
el poder de volverse sobre sí mismas. Son objeto de una reorga-
nización perpetua donde una nueva imagen puede nacer de cual-
quier punto de la imagen precedente. La organización del espacio
pierde con ello sus direcciones privilegiadas, y ante todo el pri-
vilegio de la vertical, aún sostenido por la posición de la panta-
lla, en provecho de un espacio omnidireccional que no cesa de
modificar sus ángulos y sus coordenadas, de intercambiar la
vertical y la horizontal. Y la propia pantalla, aun cuando con-
serve una posición vertical por convención, ya no parece remitir
a la postura humana, como una ventana o un cuadro, sino que
constituye más bien un tablero de información, superficie opa-
ca sobre la cual se inscriben «datos»: la información reemplaza
a la Naturaleza y el cerebro-ciudad, el tercer ojo, reemplaza a los
ojos de la Naturaleza. Por último, al conquistar lo sonoro una
autonomía que le confiere cada vez más el estatuto de imagen,
las dos imágenes, la sonora y la visual, entran en relaciones
complejas sin subordinación y ni siquiera conmensurabilidad, y
alcanzan un límite común en la medida en que cada una alcanza
su propio límite. En todos estos sentidos, el nuevo automatismo
espiritual remite a su vez a los nuevos autómatas psicológicos.
Pero giramos siempre en torno a la pregunta: ¿creación cere-
bral o deficiencia del cerebelo? El nuevo automatismo nada
vale por sí mismo si no está al servicio de una poderosa volun-
tad de arte, oscura, condensada, que aspira a desplegarse en
movimientos involuntarios que no por ello la constriñen. Ya
definimos una voluntad de arte original en el cambio que afec-
ta a la materia inteligible del propio cine: la sustitución de la
imagen-movimiento por la imagen-tiempo. A tal extremo que las
imágenes electrónicas deberán cimentarse en otra voluntad de
arte todavía, o bien en aspectos no conocidos aún de la imagen-
FARGIER en Cahiers du cínéma, y de DOMINIQUE BELLOIR en el número es-

pecial «Vidéo art explorations». -En un artículo de la Revue d'esthétique
(eImage puissance image», n," 7, 1984) EDMoND COUCHOT define ciertos ras-
gos de las imágenes numéricas o digitales, que él llama «ínmedia», pues
ya no hay médium estrictamente hablando. La idea esencial es que, ya en
la televisión, no hay espacio ni tampoco imagen, sino únicamente líneas
electrónicas: «El concepto esencial de la televisión es el tiempos (NAM
JUNE PAIK, entrevista con Fargier, Cahiers du cinema, n." 299, abril de 1979),
353 CONCLUSIONES
tiempo. El artista se encuentra siempre en la situación de decir,

a la vez: reclamo nuevos medios, y temo que los nuevos medios
vayan a anular cualquier voluntad de arte, o hagan con ella un
comercio, una pornografía, un hitlerismo ... 9 Lo importante es
que la imagen cinematográfica obtenía ya efectos que no se
parecían a los de la electrónica, pero que cumplían funciones
autónomas anticipatcrias en la imagen-tiempo como voluntad
de arte. El cine de Bresson no tiene ninguna necesidad de má-
quinas informáticas o cibernéticas; sin embargo, el «modelo»
es un autómata psicológico moderno, porque se define en rela-
ción con el acto de habla, y no, como en otra época, por la acción
motriz (Bresson reflexiona constantemente sobre el automatis-
mo). Asimismo, los personajes marionetas de Rohmer, los mag-
netizados de Robbe-Grillet, los zombis de Resnais se definen en
función de la palabra o de la información, no ya de la energía
y la motricidad. En Resnais ya no hay flashes-back, sino más
bien feeds-back y fallos de feed-back, que sin embargo no neceo
sitan de una maquinaria especial (salvo en el caso voluntaria-
mente rudimentario de le t'aime je t'aime). En Ozu, la audacia
de los raccords a 1800 basta para lograr que una imagen se mon..
te «sucesivamente con su revés», y que «el plano se dé vuelta».10
El espacio enreda sus direcciones, sus orientaciones, y pierde
cualquier primacía del eje vertical que pudiera determinarlas,
como en La région centrale de Snow, con el único recurso de
una cámara y una máquina rotativa que obedece a sonidos elec..
trónicos. Y la vertical de la pantalla tiene nada más que un sen-
tido convencional cuando cesa de hacemos ver un mundo en
movimiento, cuando tiende a convertirse en una superficie opaca
que recibe informaciones, en orden o en desorden, y sobre la
cual los personajes, los objetos y las palabras se inscriben como
«datos », La legibilidad de la imagen la hace tan independiente
de la posición vertical humana como puede serlo un periódico.
9. Puede ocurrir que un artista, tomando conciencia de la muerte de

la voluntad de arte en tal o cual medio, afronte el «desafío» mediante Wl
uso aparentemente destructor de este medio mismo: se puede creer enton-
ces en fines negativos del arte, pero se trata más bien de compensar Wl
retraso, de convertir al arte un dominio hostil, no sin violencia, y de
volver al medio contra sí mismo. Véase, a propósito de la televisión, la
actitud de Wolf Vostell, como la analiza FARGIER (<<Le grand traumas,
Cahlers du cinema, n- 332, febrero de 1982).
10. NoilL BURCH, Pour un observateur íaíntain, Cahíers du cinéma-
Gallimard, pág. 185.
La alternativa de Bazin, la de la pantalla que actúa como marco

de cuadro o como viñeta (ventana), nunca fue suficiente; pues
también estaba el marco-espejo a la manera de Ophuls, el mar-
co de tapicería a la manera de Hitchcock, Pero cuando el marco
o la pantalla funcionan como tablero de mandos, mesa de im-
presión o de información, la imagen no cesa de recortarse en
otra imagen, de imprimirse a través de una trama aparente, de
deslizarse sobre otras imágenes en una «ola incesante de men-
sajes», y el plano mismo se asemeja menos a un ojo que a un
cerebro sobrecargado que absorbe informaciones sin tregua: es
el par cerebro-información, cerebro-ciudad, que reemplaza a
ojo-Naturaleza.'! Godard seguirá esta dirección (Una mujer ca-
sada, Deux ou trois choses que [e sais d'elle), incluso antes de
utilizar los medios vídeo. Y, en los Straub, en Marguerite Duras,
en Syberberg, el encuadre sonoro, la disyunción de la imagen
sonora y de la imagen visual utilizan medios cinematográficos, o
medios de vídeo simples, en lugar de apelar a nuevas tecnolo-
gías. Las razones no son simplemente económicas. El nuevo au-
tomatismo espiritual y los nuevos autómatas psicológicos depen-
den de una estética, antes de depender de la tecnología. Es la
imagen-tiempo la que reclama un régimen original de las imáge-
nes y los signos, antes de que la electrónica la estropee o, por
el contrario, la relance. Cuando Jean-Louis Schefer invoca como
principio del cine el gran autómata espiritual o el maniquí
detrás de nuestras cabezas, tiene razón en definirlo hoy por un
cerebro que hace una experiencia directa del tiempo, anterior
a cualquier motricidad de los cuerpos (aun si el aparato invoca-
11. LEO STEINBERG (<<Other crltería». conferencia en el Museo de Arte

Moderno de Nueva York, 1968) se negaba a definir la pintura moderna por
la conquista de un espacio óptico puro, y retenía dos características a su
juicio complementarias: la pérdida de referencia a la posición humana
vertical, y el tratamiento del cuadro como superficie de información; por
ejemplo Mondrian, cuando metamorfosea el mar y el cielo en signos más
y menos, pero sobre todo a partir de Rauschenberg. «La superficie pintada
ya no presenta analogía con una experiencia visual natural, sino que se
emparenta con procesos operacionales. ( ...) El plano del cuadro de Raus-
chenberg es el equivalente de la conciencia sumergida en el cerebro de la
ciudad.• En el caso del cine, incluso para Snow, que se propone un efrag-
mento de naturaleza en estado salvaje», la Naturaleza y la máquina ese
entre-representan» hasta tal punto que las determinaciones visuales son
datos de información «tomados en las operaciones y el tránsito de la má-
quina»: cEs un film como concepto donde el ojo ha llegado a no ver»
(MARIE-CHRIsnNE QUESTERllBR1, Cahiers du cinema, n." 296, enero de 1979,
págs. 36-37).
355 CONCLUSIONES
do, el molino de La bruja vampiro de Drever, remite todavía a

un autómata de relojería).
Es admisible que a menudo se havo reunido a los Straub,
Marguerite Duras y Syberberg en la empresa de instaurar todo
un régimen audiovisual, sean cuales fueren las diferencias entre
estos autores." En efecto, hallamos en Syberberg las dos gran-
des características que intentábamos despejar en los otros casos.
Ante todo, la disyunción de lo sonoro y lo visual aparece clara-
mente en El cocinero del rey, entre el flujo de palabras del
cocinero y los espacios desiertos, castillos, chozas, a veces un
grabado. O bien en' Hitler... , el espacio visual de la cancillería
de pronto desierta, mientras en un rincón unos niños hacen
oír el disco de un discurso de Hitler. Esta disyunción adquiere
aspectos que son propios del estilo de Syberberg. Unas veces,
disociación objetiva de lo que se dice y lo que se ve: la pro-
yección frontal y el frecuente empleo de diapositivas configuran
un espacio visual que no sólo el propio actor no ve, sino que
además se asocia a él sin integrarlo nunca, reducido como está
a sus palabras y a unos pocos accesorios (por ejemplo, en
Hitler ... , los muebles gigantescos, el teléfono gigantesco, míen-
tras el servidor enano habia a su amo de los calzoncillos). Otras
veces, disociación subjetiva de la voz y el cuerpo: el cuerpo es
suplantado por una marioneta, por un títere, frente a Ia voz
del actor o del recitante; o bien, como en Parsijal, el play-back
está perfectamente sincronizado pero con un cuerpo que per-
manece extraño a la voz que se atribuye, marioneta viva, bien
sea cuerpo de muchacha para una voz de hombre, bien sea dos
cuerpos concurrentes para una misma voz." Quiere decir que
no hay todo: régimen de la «desgarradura», donde la división
en cuerpos y voces forma una génesis de la imagen en cuanto
«no representable por un solo individuo», «aparición dividida
en sí misma y de un modo no psicológico»." La marioneta y el
12. Véase especialmente JEAN·CLAUDE BONNET, «Trois cinéastes du texte»,

en Cinématographe, n," 31, octubre de 1977.
13. Sobre la disociación o la disyunción, véanse los artículos de LARDEAU,
y de COMOLLI y GÉRÉ, a propósito de Hitler, Cahiers du cinéma, n." 292, sep-
tiembre de 1978. Para la definición de la proyección frontal, y para la utili-
zación de marionetas, acúdase a los textos del propio SYBERBERG, en Syber-
berg, págs. 52·65. BONITZER, en Le champ aveugle, desprende toda una con-
cepción del plano complejo en Syberberg.
14. Véase una página esencial de SYBERBERG, en Parsifal, Cahiers du
cinéma-Gallimard, págs. 4647.
recitante, el cuerpo y la voz, constituyen no un todo ni un

individuo, sino el autómata. Es el autómata psicológico, en el
sentido de una esencia profundamente dividida de la psique,
aunque no sea en absoluto psicológica, en el sentido de inter-
pretar esta división como un estado del individuo no maquinís-
tico, Al igual que en Kleist o en el teatro japonés, el alma
está hecha del «movimiento mecánico» de la marioneta, en cuan-
to ella se incorpora una «voz interior». Pero, si bien de este
modo la división vale en sí misma, sin embargo no vale para sí
misma. Pues, en segundo lugar, es preciso que un puro acto de
habla como fabulación creadora o hacer-leyenda se desprenda
de todas las informaciones habladas (el ejemplo más notorio es
Karl May, que debe hacerse leyenda a través de sus propias meno
tiras y de sus denuncias), pero también que todos los datos
visuales se organicen en capas superpuestas, perpetuamente
mezcladas, con afloramientos variables, relaciones de retroac-
ción, empujes, hundimientos, derrumbes, una puesta en escom-
bros de donde el acto de habla surgirá, se elevará del otro lado
(son las tres capas de la historia de Alemania que corresponden
a la trilogia, Ludwig, Karl May, Hitler, y en cada film la super-
posición de las diapositivas como otras tantas capas donde la
última es el fin del mundo, «un paisaje helado y lacerado»),
Como si fuera preciso que el mundo se quebrara y se enterrara
para que el acto de habla ascienda. En Syberberg sucede algo
semejante a lo que veíamos en Straub y Duras: lo visual y lo
sonoro no reconstituyen un todo, sino que entran en una rela-
ci6n «irracional», según dos trayectorias asimétricas. La imagen
audiovisual no es un todo, sino más bien una «fusión de la des-
garradura».
Pero una muestra de la originalidad de Syberberg es tender
un vasto espacio de información, espacio complejo, heterogéneo,
anárquico, donde conviven lo trívial y lo cultural, lo público y
lo privado, lo histórico y lo anecdótico, lo imaginario y lo real,
y unas veces, del lado de la palabra, los discursos, los comenta-
rios, los testimonios familiares o domésticos, y otras, del lado
de la vista, los medios existentes, o que ya no existen, los gra-
bados, los planos y proyectos, las visiones con las videncías, todo
equivaliéndose y formando una red, bajo relaciones que nunca
son de causalidad. El mundo moderno es aquel donde la infor-
mación suplanta a la Naturaleza. Es lo que Jean-Pierre Oudart
357 CONCLUSIONES
llama el «efecto-media. en Syberberg." y éste es un aspecto

esencial de la obra de Syberberg, porque la disyunción, la divi-
sión de lo visual y lo sonoro se encargarán precisamente de
expresar esa «complejidad> del espacio informático. Esta com-
plejidad desborda al individuo psicológico y al mismo tiempo
hace imposible un todo: es una complejidad no totalízable, «no
representable por un solo individuo». y que sólo encuentra su re-
presentación en el autómata. El enemigo que Syberberg asume
es la imagen de Hitler: no el individuo Hitler, que no existe,
pero tampoco una totalidad que lo produciría en virtud de rela-
ciones causales. «Hitler en nosotros» no significa únicamente
que nosotros hemos hecho a Hitler tanto como él nos ha hecho
a nosotros, o que todos albergamos elementos fascistas en po-
tencia, sino que Hitler no existe más que por las informaciones
que constituyen su imagen en nosotros mismos," Se dirá que
el régimen nazi. la guerra, los campos de concentración no fue-
ron imágenes, y que la posición de Syberberg no carece de am-
bigüedad. Pero la idea central de Syberberg es que ninguna in-
formación. cualquiera que sea, basta para vencer a HitlerP Será
inútil exhibir todos los documentos, hacer oír todos los testimo-
nios: lo que hace todopoderosa a la información (el periódico, y
la radio, y la televisión) es su nulidad misma, su ineficacia ra-
dical. La información se vale de su ineficacia para asentar su
potencia, su potencia misma es ser ineficaz, y con ello tanto
más peligrosa. Por eso hay que sobrepasar a la información para
15. JEAN·PmRRE OUDART, Cahiers du cínéma, n." 294, noviembre de 1978,

págs. 7-9. SYBERBERG insistió a menudo en su concepción de los «documen-
tos», y en la necesidad de constituir un vídeo-conservatorio universal
(Syberberg, pág. 34); sugiere que la originalidad del cine se define en rela-
ción con la infonnación, antes que en relación con la Naturaleza (Parsiial,
pág. 160). SYLVIE TROSA y AlAIN MtNIL insistieron cada uno de ellos en el
carácter no jerárquico y no causal de la red de infonnación según Syber-
berg (Cinématographe, n," 40, octubre de 1978, pág. 74, y n," 78, mayo de
1982, pág. 20).
16. Véanse a este respecto los comentarios de DANEY, La rampe, págs.
no.in.
17. Es un tema constante de SYBERBERG en su gran texto sobre el írra-
cionalismo, «L'art qui sauve de la misere allemande», en Change n." 37.
De haber no obstante una ambigüedad de Syberberg respecto de Hitler,
quien más acertadamente la expresó fue JEAN-CLAUDE BIEITE: en «la cantidad
de informaciones» escogidas, Syberberg privilegia da persecución contra
muertos en detrimento de la persecución contra vivos», «el ostracismo
contra Mahler» más que «el ostracismo contra Schénberg» (Cahiers du
cinema, n." 305, noviembre de 1979, pág. 47).
vencer a Hitler, o dar vuelta a la imagen. Ahora bien, la informa-

ción se sobrepasa desde dos lados a la vez, en dirección a dos
preguntas: ¿cuál es la [uente, y cuál el destinatario? Son también
las dos preguntas de la pedagogía godardiana. La informática no
responde a ninguna de las dos, porque la fuente de la informa-
ción no es una información, y el informado tampoco. Si no hay
degradación de la información, es porque la propia información
es una degradación. Así pues, hay que ir más allá de todas las
informaciones habladas, extraer de ellas un acto de habla puro,
fabulación creadora que es como el reverso de los mitos domi-
nantes, de las palabras en curso y de quienes las pronuncian,
acto capaz de crear el mito en lugar de sacarle beneficio o
explotarlo." También hay que superar todas las capas visuales,
erigir un informado puro capaz de salir de los escombros, de
sobrevivir al fin del mundo, capaz así de recibir en su cuerpo
visible el acto puro de habla. En Parsifal, el primer aspecto
remite a la cabeza inmensa de Wagner, que da al acto de habla
como canto su función creadora, la potencia de un mito del
que Ludwig, Karl May y Hitler no son más que la utilización
ridícula o perversa, la degradación. El otro aspecto remite a
Parsífal, que atraviesa todos los espacios visuales, también ellos
surgidos de la gran cabeza, y que sale desdoblado del último
espacio de fin de mundo, cuando la cabeza misma se divide y
cuando Parsifal hija DO emite, sino que recibe en todo su ser,
la voz redentora." El ciclo irracional de lo visual y lo sonoro
es referido por Syberberg a la información y a su superación.
La redención, el arte más allá del conocimiento, es asimismo la
18. Sobre el mito como función fabuladora irracional, y como rela-

ción constitutiva con un pueblo: «Vart qui sauve.. ,», Lo que Syberberg
reprocha a Hitler es haber robado el irracional alemán.
19. MICHEL CHI0N examina la paradoja del play-back tal como funcio-
na en Parsiial: la sincronización ya no tiene el objeto de «hacer creer»,
pues el cuerpo que mima «permanece ostensiblemente ajeno a la voz que
se atribuye», bien sea porque es un rostro de muchacha sobre una voz de
hombre, bien sea porque son dos quienes la reivindican. La disociación
de la voz oída y del cuerpo visto no es, por tanto, superada, sino, por el
contrario, confirmada, acentuada. ¿Para qué sirve entonces la sincroniza-
ción?, pregunta Michel Chicn. Ella entra en la función creadora del mito.
Ella hace del cuerpo visible no ya algo que imita a la emisión de la voz,
sino que constituye un «receptor» o un destinatario absolutos. «Por ella
la imagen dice al sonido: cesa de flotar por todas partes y ven a habitar
en mí; el cuerpo se abre para acoger la voz.» Véase «L'aveu», Cahiers du
cinema, n," 338, julio de 1982.
359 CONCLUSIONES
creación más allá de la información. La redención llega dema-

siado tarde (punto común de Syberberg con Visconti), sobrevie-
ne cuando la información ya se ha apoderado de los actos de
habla, y cuando Hitler ha capturado ya el mito o el irracional
alemán.P Pero el demasiado-tarde no es sólo negativo, es el signo
de la imagen-tiempo, ahí donde el tiempo hace ver la estratigra-
fía del espacio y oír la fabulación del acto de habla. La vida o la
supervivencia del cine dependen de su lucha interior con la in-
formática. Es preciso alzar contra ésta la pregunta que la supe-
ra, la de su fuente y su destinatario, la cabeza de Wagner como
autómata espiritual, la pareja Parsifal como autómata psíquico."
Queda por resumir la constitución de esta imagen-tiempo en

el cine moderno, y los nuevos signos que ella implica o que ella
instaura. Entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo hay
muchas transiciones posibles, pasajes casi imperceptibles. o
incluso mixtos. Tampoco se puede decir que una de ellas sea
mejor que la otra, más bella o más profunda. Todo cuanto se
puede decir es que la imagen-movimiento no nos da una ima-
gen-tiempo. En este aspecto, sin embargo, nos da muchas cosas.
Por un lado, la imagen-movimiento constituye al tiempo bajo
su forma empírica, el curso del tiempo: un presente sucesivo
según una relación extrínseca del antes y el después, tal que el
pasado es un antiguo presente, y el futuro, un presente que
vendrá. Una reflexión insuficiente deducirá de ello que la ima-
gen cinematográfica está necesariamente en presente. Pero esta
trivialidad, ruinosa para una mínima comprensión del cine, no
20. La cuestión de la redención recorre todo el libro de Syberberg

sobre Parsiíal, según los dos ejes: la fuente y el destinatario (la gran ca-
beza de Wagner y la pareja Parsifal), lo visual y lo sonoro (los «paisajes
cefálicos» y el acto de hablar espiritual). Pero la pareja Parsifal no forma
znás que el resto de una totalidad: la redención llega demasiado tarde. cEI
mundo ha muerto, no queda más que un paisaje helado y lacerado» (en-
trevista en Cinématographe, n.s 78, págs. 13-15).
21. Filosóficamente, esto es 10 que hizo RAYMOND RUYER en La cvber-
nétique el l'origine de í'íntormation, Flammarion. Habida cuenta de la
evolución del autómata, plantea la cuestión de la fuente y del, destinara-
río de la información, y construye una noción de «encuadrantee que no
carece de relación con los problemas de encuadre cinematográfico.
es tanto culpa de la imagen-movimiento como de una reflexión

demasiado apresurada. Pues, por otro lado, la imagen-movimien-
to suscita ya una imagen «del» tiempo que se distingue de ella
por exceso o por defecto, por encima o por debajo del presente
como curso empírico: esta vez, el tiempo ya no se mide por
el movimiento, sino que él mismo es el número o la medida del
movimiento (representación metafísica). A su vez, este número
tiene dos aspectos, que habíamos examinado en el volumen
precedente: es la unidad mínima de tiempo como intervalo
de movimiento, o bien la totalidad del tiempo como máximo del
movimiento en el universo. Lo sutil y lo sublime. Pero, como-
quiera que se lo considere bajo cualquiera de los dos aspectos,
el tiempo no se distingue del movimiento sino como representa-
ción indirecta. El tiempo como curso emana de la imagen-movi-
miento, o de los planos sucesivos. Pero el tiempo como unidad
o como totalidad depende del montaje, que lo refiere aun al
movimiento o a la sucesión de planos. Por eso es por lo que la
imagen-movimiento está ligada fundamentalmente a una repre-
sentación indirecta del tiempo, y no nos da de éste una presen-
tación directa, es decir, no nos da una imagen-tiempo. La única
presentación directa aparece en la música. Pero, en el cine
moderno, por el contrario, la imagen-tiempo ya no es empírica
ni metafísica, es «trascendental», en el sentido que da Kant a este
término: el tiempo pierde los estribos y se presenta en estado
puro.v La imagen-tiempo no implica ausencia de movimiento
(aunque a menudo suponga su enrarecimiento), pero sí implica
la inversión de la subordinación; ya no es el tiempo el que está
subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordi-
na al tiempo. Ya no es el tiempo el que emana del movimien-
to, de su norma y de sus aberraciones corregidas, es el movi-
miento como «falso movimiento», como movimiento aberrante,
el que depende ahora del tiempo. La imagen-tiempo se ha hecho
directa, y mientras que el tiempo ha descubierto nuevos aspec-
tos, el movimiento se ha hecho aberrante por esencia y no por
accidente, el montaje ha cobrado un nuevo sentido, y un cine
22. PAUL SeHRADER ha hablado de un «estilo trascendental» en ciertos

autores de cine. Pero él emplea esta palabra para designar la irrupción
de lo trascendente, tal como entiende hallarla en Ozu, Dreyer o Bresson
(Trascendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, extractos en Cahiers
du cinema, n," 286, marzo de 1978). Así pues, no es el sentido kantiano, que
por el contrario opone lo trascendental a lo metafísico o trascendente.
361 CONCLUSIONES
llamado moderno se ha constituido después de la guerra. Por

estrechas que sean sus relaciones con el cine clásico, el cine
moderno se pregunta: ¿ cuáles son las nuevas fuerzas que traba-
jan la imagen, y los nuevos signos que invaden la pantalla?
El primer factor es la ruptura del nexo sensoriomotor. Pues
la imagen-movimiento, no bien se refería a su intervalo, constí-
tuía la imagen-acción: ésta, en su sentido más amplio. compren-
día el movimiento recibido (percepción, situación), la huella
(afección, el propio intervalo), el movimiento ejecutado (acción
propiamente dicha o reacción). El encadenamiento sensoríomo-
tor era, pues, la unfdad del movimiento y de su intervalo, la
especificación de la imagen-movimiento o la imagen-acción por
excelencia. No es procedente hablar de un cine narrativo que
correspondería a este primer momento, pues es la narración la
que emana del esquema sensoriomotor, y no al revés. Pero, pre-
cisamente, lo que después de la guerra pone en entredicho a
este cine de acción es la ruptura misma del esquema sensoria.
motor: el ascenso de situaciones ante las cuales ya no se puede
reaccionar, de medios con los cuales ya no existen sino relaciones
aleatorias, de espacios cualesquiera vacíos o desconectados que
reemplazan a las extensiones calificadas. He aquí que las situa-
ciones ya no se prolongan en acción o reacción, tal como lo exi-
gía la imagen-movimiento. Son puras situaciones ópticas y so-
noras en las cuales el personaje no sabe cómo responder, espa-
cios desafectados en los cuales el personaje cesa de experimen-
tar y de actuar y entra en fuga, en vagabundeo, en un ir y venir,
vagamente indiferente a lo que le sucede, indeciso sobre 10 que
se debe hacer. Pero ha ganado en videncia lo que había perdido
en acción o reacción: VE, hasta tal extremo que ahora el pro-
blema del espectador es «¿qué es lo que hay para ver en la ima-
gen? (y no ya «¿qué es lo que se va a ver en la imagen siguien-
te?). La situación ya no se prolonga en acción por intermedio de
las afecciones. Queda separada de todos sus prolongamientos,
no vale más que por sí misma, habiendo absorbido todas sus
intensidades afectivas, todas sus extensiones activas. Ya no es
una situación sensoriomotriz sino una situación puramente óp-
tica y sonora, donde el vidente ha suplantado al actante: es una
edescripcíon». Llamamos opsignos y sonsignos a este tipo de
imágenes que aparece después de la guerra por todas las razo-
nes exteriores que podamos definir (cuestionamiento de la ac-
cíón, necesidad de ver y de oír, proliferación de los espacios

vacíos, desconectados, desafectados), pero también por el empu-
je interior de un cine renaciente que recrea sus condiciones,
neorrealismo, nouvelle vague, nuevo cine americano. Ahora bien,
si es verdad que la situación sensoríomotríz regía la representa-
ción indirecta del tiempo como consecuencia de la imagen-mo-
vimiento, la situación puramente óptica o sonora se abre a una
imagen-tiempo directa. La imagen-tiempo es el correlato del
opsígno y del sonsigno. Nunca se mostró mejor que en el autor
que se anticipó al cíne moderno, antes de la guerra y en las
condiciones del cine mudo, Ozu: los opsignos, los espacios vacíos
o desconectados, se abren a las naturalezas muertas como pura
forma del tiempo. En lugar de «situación motriz-representación
indirecta del tiempo», se tiene «opsigno o sonsigno-presentación
directa del tiempo».
Pero ¿con qué pueden encadenarse las imágenes puramente
ópticas y sonoras, si ya no se prolongan en acción? Quisiéramos
responder: con imágenes-recuerdo, o imágenes-sueño. Sin em-
bargo, las primeras se inscriben todavía en la situación sensorio-
motriz, cuyo intervalo se limitan a llenar sin dejar de alargarlo,
de distenderlo; captan en el pasado un antiguo presente, y asi
respetan el curso empírico del tiempo, sin dejar de introducir
en él retrogradaciones locales (flash-back como memoria psico-
lógica). Las segundas, las imágenes-sueño, afectan más bien al
todo: proyectan al infinito la situación sensoriomotriz, unas
veces asegurando la metamorfosis incesante de la situación y
otras sustituyendo la acción de los personajes por un movímíen-
to de mundo. Pero no abandonamos con ello una representación
indirecta, aunque en ciertos casos extraordinarios, que pertene-
cen ya al cine moderno, nos acerquemos a las puertas del tiempo
(por ejemplo, el flash-back como revelación de un tiempo que
se bifurca y se libera, en Mankiewicz, o bien el movimiento de
mundo como acoplamiento de una descripción pura y de la dan-
za en la comedia musical americana). Sin embargo, en estos
mismos casos, la imagen-recuerdo o la imagen-sueño, el mne-
mosigno o el onirosigno, son desbordados: es que en sí mismas
estas imágenes son imágenes virtuales, que se encadenan con
la imagen actual óptica y sonora (descripción), pero que no
cesan de actualizarse por su cuenta, o las unas en las otras al
infinito. Para que la imagen-tiempo nazca, por el contrario, es
363 CONCLUSIONES
preciso que la imagen actual entre en relación con su «propia»

imagen virtual en cuanto tal, es preciso que la pura descripción
de partida se desdoble, «se repita, se reanude, se bifurque, se
contradiga •. Es preciso que se constituya una imagen bífaz,
mutua, actual y virtual a la vez. Ya no estamos en la situación
de una relación de la imagen actual con otras imágenes virtua-
les, recuerdos o sueños, que desde ese momento se actualizan
a su vez: lo cual es todavía un modo de encadenamiento. Esta-
mos en la situación de una imagen actual y su propia imagen
virtual, a tal extremo que ya no hay encadenamiento de lo real
con ]0 ímagínarío.vsíno «indiscernibilidad de los dos», en un per-
petuo intermedio. Es un progreso con respecto al opsigno: he-
mos visto de qué modo el cristal (el hialosigno) asegura el des-
doblamiento de la descripción y efectúa el intercambio en la
imagen ahora mutua, intercambio de lo actual y lo virtual, de
lo límpido y lo opaco, del germen y el medio." Al elevarse a la
indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, los signos de cris-
tal desbordan toda psicología del recuerdo y del sueño, así como
toda física de la acción. Lo que vemos en el cristal ya no es
el curso empírico del tiempo como sucesión de presentes, ni su
representación indirecta como intervalo o como todo; sino
su presentación directa, su desdoblamiento constitutivo en pre-
sente que pasa y en pasado que se conserva, la estricta contem-
poraneidad del presente con el pasado que él será, del pasado
con el presente que él ha sido. Es el tiempo en persona lo que
surge en el cristal, y no cesa de reiniciar su desdoblamiento, sin
culminación, ya que el intercambio indiscernible se prorroga y
reproduce perpetuamente. La imagen-tiempo directa o la forma
trascendental del tiempo: esto es lo que se ve en el cristal;
en cuanto a los hialosignos, en cuanto a los signos cristalinos,
se los debe llamar espejos o gérmenes del tiempo.
De ahí los cronosignos, que van a caracterizar a las diversas
presentaciones de la imagen-tiempo directa. El primero concier-
ne al «orden del tiempo»: este orden no está hecho de sucesión
y tampoco se confunde con el intervalo o con el todo de la re-
presentación indirecta. Concierne a las relaciones interiores de
23. Más precisamente, las imágenes-cristal remiten a los estados del

cristal (los cuatro estados que hemos distinguido), mientras que los signos
cristalinos o hialosignos remiten a las propiedades (los tres aspectos del
intercambio ).
tiempo, bajo forma topológica o cuántica. Así pues, el primer

cronosígno tiene dos figuras: unas veces coexistencia de todas
las capas de pasado, con la transformación topológica de estas
capas y la superación de la memoria psicológica hacia una
memoria-mundo (este signo puede ser l1amado capa, aspecto o
facies). Otras veces simultaneidad de las puntas de presente,
rompiendo .estas puntas con toda sucesión exterior y operando
saltos cuánticos entre los presentes redoblados del pasado, del
futuro y del presente mismo (este signo se l1amará punta o
acento). Ya no estamos en aquel1a distinción indiscernible de
lo real y lo imaginario que caracterizaba a la imagen-cristal,
sino en alternativas indecidibles entre capas de pasado o en
diferencias «inexplicables» entre puntas de presente, que con-
ciernen ahora a la imagen-tiempo directa. Lo que está en juego
ya no es lo real y lo imaginario, sino lo verdadero y lo falso.
Y así como lo real y lo imaginario se hacían indiscernibles en
condiciones muy precisas de la imagen, lo verdadero y lo falso
se hacen ahora indecidibles o inextricables: lo inrposible pro-
cede de lo posible, y el pasado no es necesariamente verdadero.
Hay que inventar una nueva lógica, como poco antes hubo que
inventar una nueva psicología. A nuestro juicio, Resnais fue
quien l1egó más lejos en la dirección de las capas de pasado
coexistentes, y Robbe-Grillet en las puntas de presente simultá-
neas: de ahí la paradoja de El año pasado en Marienbad, que
participa del doble sistema. Pero, en cualquier caso, la imagen-
tiempo ha surgido por presentación directa o trascendental,
como nuevo elemento del cine de posguerra, y Wel1es, maestro
de la imagen-tiempo ...
Hay aún otra especie de cronosigno que esta vez constituye
el tiempo como serie: el antes y el después no conciernen ya
a la sucesión empírica exterior sino a la cualidad intrínseca
de lo que deviene en el tiempo. En efecto, el devenir puede
ser definido como aquello que transforma a una sucesión empí-
rica en serie: ráfaga de series. Una ·serie es una sucesión de
inrágenes pero que en si mismas tienden hacia un límite, el cual
orienta e inspira a la primera sucesión (el antes), y da lugar a
otra sucesión organizada como serie que tiende a su vez ha-
cia otro límite (el después). Por tanto, el antes y el después ya
DO son determinaciones sucesivas del curso del tiempo, sino las
dos caras de la potencia, o el paso de la potencia a una potencia
365 CONCLUSIONES
superior. La imagen-tiempo directa no aparece aquí en un orden

de coexistencias o de símultaneídades, sino en un devenir como
potencialízación, como serie de potencias. Este segundo tipo de
cronosigno, el genesigno, tiene también la propiedad de poner
en tela de juicio la noción de verdad; pues lo falso deja de
ser una simple apariencia, o incluso una mentira, para alcanzar
esa potencia del devenir que constituye las series o los grados,
que franquea los limites, opera las metamorfosis, y desarrolla
sobre todo su recorrido un acto de leyenda, de fabulación. Más
allá de lo verdadero y de lo falso, el devenir como potencia
de lo falso. Los genesignos tienen en este sentido varias figuras.
Una veces, como en Welles, son los personajes los que forman
las series como otros tantos grados de una «voluntad de poten-
cia. por la cual el mundo se hace fábula. Otras, es un persona-
je el que franquea el límite y deviene otro, bajo un acto de
fabulación que lo refiere a un pueblo pasado o por venir: he-
mos visto qué paradoja movía a llamar a este cine «cine-verdad»,
en el mismo momento en que ponía en entredicho cualquier
modelo de lo verdadero; y hay un doble devenir superpuesto,
pues el autor, al igual que su personaje, también deviene otro
(es el caso de Perrault, quien toma al personaje como «ínterce-
sor», O el de Rouch, quien tiende a devenir un hombre negro al
mismo tiempo que el negro, su personaje, tiende a devenir un
hombre blanco, de una manera absolutamente distinta, no simé-
trica). Puede que sea aquí donde se plantea, con la mayor aguo
deza, y ya en Welles, la cuestión del autor y del devenir del
autor, de su devenir-otro. Otras veces, en tercer término, los
personajes se disuelven por sí mismos y el autor se borra: ya
no hay más que actitudes de cuerpo, posturas corporales que
forman las series, y un gestus que las enlaza como limite. Es un
cine de los cuerpos que ha roto tanto más con el esquema sen-
soriomotor cuanto que la acción es reemplazada por la actitud,
y el encadenamiento supuestamente verdadero por el gestus que
plasma leyenda o fabulación. Y otras veces, por último, las
series, sus límites y sus transformaciones, los grados de poten-
cia, pueden involucrar a cualquier relación de la imagen: los
personajes, los estados de un personaje, las posiciones del autor,
las actitudes de cuerpo, pero también los colores, los géneros
estéticos, las facultades psicológicas, los poderes políticos, las
categorías lógicas o metafísicas. Toda sucesión de imágenes
forma una serie por lo mismo que tiende hacia una categoría
en la cual se refleja, a la vez que el paso de una categoría a
otra determina un cambio de potencia. Lo más simple que se
dice de la música de Boulez se dirá también del cine de Godard:
haberlo puesto todo en serie, haber instítuido un serialismo gene-
ralizado. Se llamará incluso categoría a todo aquello que cumple
función de límite entre dos series repartidas de un lado y de
otro, constituyendo el antes y el después las dos caras del límite
(un personaje, un gestus, una palabra, un color pueden ser una
categoría tanto como un género, desde el momento en que cum-
plen las condiciones de reflexión). Si la organización de las se-
ries se efectúa en general horizontalmente, como sucede en
Sauve qui peut (la vie) con lo imaginario, el miedo, el comercio,
la música, puede ser que el límite o categoría en la cual la serie
se refleja forme ella misma otra serie de una potencia superior,
desde ese momento superpuesta a la primera: así la categoria
pictórica en Passion, o musical en Prénom Carmen. Hay enton-
ces una construcción vertical de las series, que tiende a alcanzar
la coexistencia o la simultaneidad, y a reunir las dos especies
de cronosignos.
La imagen llamada clásica debía ser considerada según dos
ejes. Estos dos ejes eran las coordenadas del cerebro: por un
lado, las imágenes se encadenaban o se prolongaban según leyes
de asociación, de contigüidad, de semejanza, de contraste o de
oposición; por el otro las imágenes asociadas se interiorizaban
en un todo como concepto (integración), que a su vez no cesaba
de exteriorizarse en imágenes asociables o prolongables (dife-
renciación). Ello explica que el todo permaneciera abierto y
cambiante, al mismo tiempo que un conjunto de imágenes se
extraía siempre de un conjunto más vasto. Este era el doble
aspecto de la imagen-movimiento, que definía el fuera de campo:
por un lado se comunicaba con un exterior, por el otro expre..
saba un todo que cambia. El movimiento en su prolongamiento
era el dato inmediato, y el todo que cambía, es decir, el tiempo,
era la representación indirecta o mediata. Pero no cesaba de
haber circulación de los dos, interiorización en el todo, exte-
riorización en la imagen, circulo o espiral que constituía para
el cine, no menos que para la filosofía, el modelo de lo Verda-
dero como totalización. Este modelo inspiraba los noosignos
de la imagen clásica, y había necesariamente dos clases de noo-
367 CONCLUSIONES
signos. De acuerdo con la primera clase, las imágenes se enea-

denaban por cortes racionales y formaban bajo esta condición
un mundo prolongable: entre dos imágenes o dos secuencias
de imágenes, el límite en cuanto intervalo es entendido como el
final de una de ellos o como el comienzo de la otra, como la
última imagen de la primera secuencia o como la primera ima-
gen de la segunda. La otra clase de noosigno se caracterizaba
por la integración de las secuencias en un todo (conciencia de
si como representación interior), pero también por la díferen-
ciación del todo en las secuencias prolongadas (creencia en el
mundo exterior). y; del uno al otro, el todo no cesaba de cam-
biar al mismo tiempo que las imágenes se movían. El tiempo
como medida del movimiento aseguraba así un sistema general
de conmensurabilidad, bajo la doble forma del intervalo y del
todo. Era el esplendor de la imagen clásica.
La imagen moderna instaura el reino de los «inconmensura-
bles» o de los cortes irracionales: es decir, que el corte ya no
forma parte de una imagen o de la otra, de ninguna de las se-
cuencias que él separa y reparte. Sólo con esta condición la
sucesión o secuencia pasa a ser una serie, en el sentido en que
acabamos de analizarla. El intervalo se libera, el intersticio se
hace irreductible y vale por sí mismo. La primera consecuencia
es que las imágenes ya no se encadenan por cortes racionales,
sino que se reencadenan sobre cortes irracionales. Dábamos
como ejemplo las series de Godard, pero los encontramos igual-
mente por doquier sobre todo en Resnais (el momento alrede-
dor del cual todo gira y vuelve a pasar, en le t'aime je t'aime,
es un corte irracional típico). Por reencadenamiento hay que
entender no un encadenamiento segundo que vendría a añadir-
se, sino un modo de encadenamiento original y específico, o más
bien un enlace específico entre imágenes desencadenadas. Ya no
corresponde hablar de un prolongamiento real o posible capaz
de constituir un mundo exterior: hemos cesado de creer en él,
y la imagen queda separada del mundo exterior. Pero la inte-
riorización o la integración en un todo como conciencia de
sí también ha desaparecido: el reencadenamiento se efectúa por
fragmentación, se trate de las construcciones de series en Go-
dard o de las transformaciones de capas en Resnais (fragmen-
taciones reencadenadas). Ello explica que el pensamiento, como
potencia que no siempre existió, nace de un afuera más lejano
que cualquier mundo exterior y, como potencia que no existe

todavía, se enfrenta con un adentro, un impensable o un írnpen-
sado más profundo que cualquier mundo interior. En segundo
lugar, ya no hay por tanto movimiento de interiorización ni de
exteriorización, integración ni diferenciación, sino enfrentamien-
to de un afuera y un adentro independientemente de la distan-
cia, este pensamiento fuera de él mismo y este impensado dentro
del pensamiento. Es lo inevocable en Welles, lo indecidible en
Resnaís, lo inexplicable en Robbe-Grillet, lo inconmensurable
en Godard, lo irreconciliable en los Straub, lo imposible en Mar-
guerite Duras, lo irracional en Syberberg. El cerebro ha perdi-
do sus coordenadas euclidianas y emite ahora otros signos. En
efecto, los noosignos de la imagen-tiempo directa son el corte
irracional entre imágenes no encadenadas (pero siempre reen-
cadenadas), y el contacto absoluto de un afuera y un adentro
no totalizables, asimétricos. Se pasa fácilmente del uno al otro,
toda vez que el afuera y el adentro son las dos caras del limite
como corte irracional, y éste, que ya no forma parte de ningu-
na de las secuencias, aparece incluso como un afuera autónomo
que se da necesariamente un adentro.
El límite o el intersticio, el corte irracional pasan eminen-
temente entre la imagen visual y la imagen sonora. Esto supone
varias novedades o cambios. Es preciso que lo sonoro se haga
él mismo imagen, en lugar de ser un componente de la imagen
visual; hace falta, por tanto, la creación de un encuadre sonoro"
en forma tal que el corte pase entre los dos encuadres, sono-
ro y visual; en consecuencia, aun si el fuera de campo subsiste
de hecho, es preciso que pierda cualquier potencia de derecho,
ya que la imagen visual cesa de prolongarse más allá de su pro-
pio cuadro para entrar en una relación especifica con la imagen
sonora, a su vez encuadrada (lo que reemplaza al fuera de cam-
po es el intersticio entre los dos encuadres); es preciso que la
voz en off desaparezca también, pues ya no hay un fuera de
campo que se deba llenar, sino dos imágenes heautónomas que
han de confrontarse, la de las voces y la de las vistas, cada una
en sí misma, cada una para sí misma y dentro de su cuadro.
Puede ser que las dos clases de imágenes se toquen o se junten,
pero evidentemente no por fiash-back, como si una voz, más
o menos en off, evocara lo que la imagen visual va a restituir-
nos: el cine moderno ha dado muerte al flash-back, tanto como a
369 CONCLUSIONES
la voz en off y al fuera de campo. No pudo conquistar la ima-

gen sonora sino imponiendo una disociación entre ésta y la
imagen visual, una disyunción que no debe ser superada: corte
irracional entre las dos. Y, sin embargo, hay una relación entre
ellas, relación indirecta libre, o relación inconmensurable, pues
la inconmensurabilidad designa una nueva relación y no una
ausencia. He aquí que la imagen sonora encuadra una masa o
una continuidad de donde va a extraerse el acto de habla puro,
es decir, un acto de mito o de fabulación que crea el aconteci-
miento, que hace ascender por el aire al acontecimiento, y que
sube él mismo enun ascenso espiritual. Y, por su lado, la ima-
gen visual encuadra un espacio cualquiera, espacio vacío o des-
conectado que adquiere un nuevo valor, porque va a enterrar al
acontecimiento bajo capas estratigráficas y lo hará descender
como un fuego subterráneo siempre oculto. Así pues, la imagen
visual nunca mostrará lo que la imagen sonora enuncie. Por
ejemplo, en Marguerite Duras, el baile originario nunca resur-
girá por flash-back para totalizar las dos clases de imágenes.
Seguirá habiendo no obstante una relación entre las dos, una
juntura o un contacto. Será el contacto independiente de la
distancia, entre un afuera donde el acto de habla sube, y un
adentro donde el acontecimiento se hunde en la tierra: una
complementariedad de la imagen sonora, acto de habla como
fabulación creadora, y de la imagen visual, enterramiento estra-
tigráfico o arqueológico. Y el corte irracional entre las dos, pero
que forma la relación no totalízable, el anillo quebrado de su
juntura, las caras asimétricas de su contacto. Es un reencade-
namiento perpetuo. La palabra alcanza su propio límite que la
separa de lo visual; pero lo visual alcanza su propio límite que
lo separa de lo sonoro. Ahora bien, cada uno, alcanzando su
propio límite que lo separa del otro, descubre así el límite co-
mún que los vincula entre sí bajo la relación inconmensurable
de un corte irracional, el derecho y el revés, el afuera y el aden-
tro. Estos nuevos signos son lectosignos, y dan testimonio del
último aspecto de la imagen-tiempo directa, el límite común:
la imagen visual ahora estratigráfica es tanto más legible por
su cuenta cuanto que el acto de habla deviene creador autóno-
mo. El cine clásico no carecía de Iectosígnos, pero ello en la
medida en que el propio acto de habla era leído en el cine
mudo o, en el primer estadio del parlante, hacía leer la íma-
gen visual, de la que sólo era un componente. Del cine clásico

al cine moderno, de la imagen-movimiento a la ímagen-tiempo,
lo que cambia no son solamente los cronosignos, sino los noo-
signos y los lectosígnos, dicho como está que siempre es posi-
ble multiplicar los pasos de un régimen al otro, así como acen-
tuar sus diferencias irreductibles.
Hay quienes ponen en duda la utilidad de libros teóricos so-

bre el cine (particularmente hoy, porque no es buena la época).
Godard se complace en recordar que, cuando los que serían
futuros autores de la nouvelle vague escribían, no escribían so-
bre el cine, no hacían una teoría del cine, sino que escribir era
ya su manera de hacer fílms. Sin embargo, esta apreciación
no demuestra una comprensión clara de lo que se denomina teo-
ría. Pues también la teoría es algo que se hace, no menos
que su objeto. Para muchas personas, la filosofía es algo que
no «se hace», sino que preexiste ya hecha en un cielo prefabri-
cado. Sin embargo, también la teoría filosófica es una práctica,
lo mismo que su objeto. La teoría filosófica no es más abstrae-
ta que su objeto. Es una práctica de los conceptos, y hay que
juzgarla en función de las otras prácticas con las cuales ínter-
fiere. Una teoría del cine no es una teoría «sobre» el cine, síno
sobre los conceptos que el cine suscita y que a su vez guardan
relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas;
la práctica de los conceptos en general no presenta ningún
privilegio sobre las demás, como tampoco hay privilegio de un
objeto sobre los otros. Las cosas, los seres, las imágenes, los
conceptos, todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel
de la interferencia de muchas prácticas. La teoría del cine no
trata sobre el cine, sino sobre los conceptos del cine, que no son
menos prácticos, efectivos o existentes que el cine mismo. Los
grandes autores de cine son como los grandes pintores o los
grandes músicos: nadie habla mejor que ellos de lo que hacen.
Pero, al hablar, se transforman en otra cosa, se transforman en
filósofos o en teóricos, hasta Hawks, que no quería saber nada
de teorías, hasta Godard, cuando finge despreciarlas. Los con-
ceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin
371 CONCLUSIONES
embargo son los conceptos del cine, no teorías sobre el cine.

Tanto es así que siempre hay una hora, una hora precisa. en
que ya no cabe preguntarse «¿qué es el cine?», sino «¿qué es la
filosoffa?». El cine es una nueva práctica de las imágenes y los
signos. y la filosofía ha de hacer su teoría como práctica con-
ceptual. Pues ninguna determinación técnica, aplicada (psico-
análisis, lingüística) o reflexiva, es suficiente para establecer
los conceptos del cine mismo.
Indice de autores
(Correspondientes a los dos tomos)
Al no ser este libro una historia del cine, faltan muchos autores
de entre los más importantes. A veces se citan autores s610 para un
análisis muy parcial o incluso para una simple alusión, siempre que
ésta sea necesaria en el contexto, suponga referencias o sea fácil de
desarrollar. En cambio, cada vez que se analiza detenidamente el con-
junto de una obra, o al menos una parte importante, lo indicamos con
bastardillas.
AKERMAN, Chantal, H, 260-262 BRESSON, Robert, 1, 32, 157, 159,

ALTMAN, Robert, 1, 28, 288, 29(1.293, 160, 165-169; H, 26, 110, 175, 229,
298 237-239, 241, 267, 284, 32(1.322
ANToNIDNr, Michelangelo, 1, 28, 35, BROCKA, Lino, H, 287, 290
114,173, 174; H, 14, 16-21, 32, 39, BROWNING, Tod, H, 102, 103, 117
40,106, 175,201,251,252,271,272, BUÑUEL, Luis, 1, 182-192, 196, 198,
322 200; H, 83, 84, 86, 140, 141
ARTAUD, Antonin, H, 221-227, 231,
233, 244, 253, 280 CAPRA, Frank, H, 285, 306
ASTAIRE, Fred, 1, 20; H, 88, 89 CARN~, Marcel, H, 72, 73, 78,79,97,
ASTRUC, Alexandre, H, 232, 233 128
CASSAVETES, John, 1, 288, 289; H,
BAVA, Mario, 1, 187 202, 206, 255, 256, 272
BECKETT, Samuel, 1, 101, 103, 104; CLAIR, René, 1, 67, 70, 76, 124; H,
H, 199 83, 84, 96, 309, 310
BELSON y JACOBS, 1, 127 CLARKE, Shirley, H, 202, 206
BENE, Carmelo, H, 253, 292 CLOUZOT, 1, 135
BERGALA, Alain, y LIMOSIN, Jean- COMOLL!, Jean-Louis, 1, 287; H,
Pierre, H, 183,262 256, 290, 307
BERGMAN, Ingmar, 1, 140, 147-149,
153, 155, 174 CHABROL, Claude, 1, 279, 280, 282,
Brm.y, H, 281, 282 296, 298; H, 75
BOETTICHER, Bud, 1, 235, 236 CHAHINE, Youssef, H, 29(1.292
l:HAPLIN, Charles, 1, 20, 218, 228, FORD, John, 1, 209-213, 216, 220,
230, 239-247, 258, 277; n, 92, 93, 224, 233, 251; n, 199, 229, 286,
309 288, 301
CHÉREA.U, Patrice, 11, 259 FULLER, Samuel, 1, 193, 222-224
DAVES, Delmer, 1, 237 GANeE, Abel, 1, 29, 66, 68, 69, 71, 72,
DELLUC, Louis, J, 70 74-76, 109, U8; n, 63, 2U, 219
DE MILLE, Cecil B., 1, 212, 213, 215, GARREL, Philippe, n, 225, 231, 263-
220 267
DEMY, Jacques, u, 96 GERIMA, Haile, n. 291
DE SIeA, Viüorio, 1, 295; n, 12, 14, GODARD, Jean-Luc, J, 28, 114, 171,
18, 39, 87 175, 236, 277, 296-298; n, 22, 23,
DMYTRYK, Edward, 1, 226 25, 33, 34, 36, 38, 39, 60, 65, 68, 97,
DOILLON, Jacques, n, 183,263,268, 107, 109, 164, 179-181, 183, 201,
269 205,207,229·231,233,240-250,257-
DONEN, StanIey, n, 88, 90, 91 260, 263, 270, 328
DOVJENKO. Alexandre, J, 63, 143, GRÉMILLON, lean, J, 66, 67, 69, 71,
254; n, 48, ros, 286 U7-U9; n, 128
DREYER, Carl, 1, 28, 29, 32, 35, 47, GRIERSON, John, 1, 231; n, 201
49, lOó, 107, 156-160, 165-168, 170, GRIFFITH, David, 1, 29, 51, 52, 54-
171, 279; rr, 28, 61, 149, 174, 226, 56, 58, 59, 61, 65, 66, 79, 81, 133-
227, 235-238 137, 142, I7I, 212, 214, 217, 244,
DULAc, Germaine, J, 70, 286; II, SS, 265; n, 147, 214, 298
222 GÜNEY, Yilmaz, n, 229, 289
DUPONT, Ewald, 1, 77, ui, U7
DURAS, Marguerite, 1, 177; n, 243, HALPERIN, 1, 80
331, 332, 334, 335, 340-343, 354 HATTAWAY, Henry, H, 86
HAWKS, Howard, 1, 208, 209, 215,
EGGELING, Viking, n, 284
232-236, 252, 258; n, 306, 307
EISENSTEIN, Serge, 1, 18, 19,29,49,
HERZOG, Werner, 1, 258-261; n, 26,
lOS, 175
55-<>4, 66, 68, 71, 81, 107, 125, m, HITeHeoeK, Alfred, 1, 28, 32, 35,
133, 134, 137, 142, 143, 154, I7I, 37, 38,40, 47, 48, 279-286, 298; n,
214, 217, 220, 252, 254'258, 263; 13, 39, 55, 84, 103, m, 199, 219,
11, 47, 49, 56-58, 62, 64, 66, 128, 354
211-219, 221, 224, 229, 242, 243, HOPPER, Denis y FONDA, Peter, J,
270,277,282,286,299,302,314-316 289
EpSTEIN, Jean, J, 43, 66, 69, 70, 72, HUSTON, John, 1, 208, 232; n. 103
74,77, 109, 117, 118, 123, 142; n,
58, 62, 86, 242 leHlKAWA, Kon, n, 103, 171
EusTAeHE, Jean, 1, 297; rr, 261, lVENS, Jorge, 1, 162
262, 268, 330
JACOUOT, Benoit, rr, 280, 284
FELLlNI, Federico, 1, 109, 295; n,
14, 16-18, 20, 33, 82, 87, 95, 104, KAMLER, Piotr, n, 198
107, 109, 122-129, 136, 183 KAzAN, Elia, 1, 195, 221-224; rr, 15,
FERRERI, Marco, J, 186 • 48
FISHER, Terence, 1, 164, 187 KEATON, Buster, 1, 101, 214, 243-
FLAHERTY, Robert, 1, 206, 231, 232; 249,277; n, 83-85, 92, 93, 107,215,
n, 201, 203 299
375 INDICE DE AUTORES
KEUY, Gene, n, 88, 89 Ozu, Yasujiro, n, 26-31, 33, 38, 48,

KUBRICK, Stanley, rr, 272, 307, 381 174, 175, 326, 362
KUROSAWA, Akira, 1, 39, 264-270,
273; n, 30, 106, 174, 226, 235 PABST, Georg, 1, 78, 135, 136, 154,
203, 209
LANDOW, George, 1, 128; n, 285 PARADJANOV,SERGE,ll,48,106
LANG, Fritz, 1, 30, 78, 79, 81, 106, PASOUNI, Pier Pao!o, r, 27, 48, 111-
138, 184, 203, 209, 217, 219, 232, 116; n, 47, 56, 57, 200, 201, 206,
292; n, 23, 63, 186, 187, 199, 201, 232-234, 245, 322
211, 301, 307 PASTRONE, 1, 45np
LANGDON, Harry, 1, 277; rr, 92 PECKINPA H, Sam, 1, 236
LAUGHTON, Charles, H, 86 PENN, Arthur, 1, 222, 236, 237
LAUREL, Stan y HARDY. Oliver, I, PERRAULT. Píerre, n, 60, 202, 20S,
277, 278; n. 92 245, 288, 290, 292-294
L~GER, 1, 69 PJCK, Lupu, 1, 78
LE Roy, 1, 30 PunOVKIN, Vsevolod, 1, 41, 62, 64,
LEWIS, Jerry, 11, 92-94,96, 309 253, 254; rr, 211, 270, 286, 288
L'RERBIER, Mareel, 1, 66, 67,69,71,
74, 76, 81, 109, 110, 117; n, 87, RAY, Nícholas, 1, 194, 195, 224
109 REED, 1, 39
LOSEY, Joseph, r, 188, 196-201; n, RENOIR, Jean, r, 32, 42, 46, 67, 69,
99 117,193; n, 118-122, 124, 128, 129,
LUDITSCH, Ernst, 1, 31, 106, 110, 147, 232
228-231, 277; n, 27, 219, 306 RESNAIS, Alain, n, 38, 48, 61, 65,
LUMEr, Sidney, 1, 289-293; n, 186 80, 107, liS, 141-143, 158, 159,
161-166, 168-170, 175, 179, 193,
MAC CAREY, Leo, n, 306 242, 243. 270, 273-277, 281, 284,
MAC LAREN, Norman, n, 284 322, 326, 329, 353, 364
MALLE, Louis, n, 86, 87 RICHTER, Hans, 1, 77, 85; n,284
MANKIEWICZ, Joseph, I, 194; n,73- RIPPERT, I, 78
80, 97, 173, 301, 303, 307, 313 RITT, Martin, 1, 235
MANN, Anthony, 1, 106, 235-237 RlVETTE, Jacques, r. 235, 296, 297;
MARX, hermanos, I, 277, 278; n, n. 23-25, 34, 107, 108,257,258
92, 93 ROBBE-GRILLET, Alain, n, 19,25,37,
MINNELLI, Vincente, 1, 172, 173, 68, 69, 98, 107, 139-144, 149, 159,
194; n, 88-92, 140 163, 166, 171, 175, 178, 179, 182,
MITRY, Jean, 1, 20, 31,45, 110, 118, 243, 330
122; n, 148 ROBISON, Arthur, 1, 164
MIZOGUCHI, Kenji, 1, 269-273; rr, ROCHA, Glauber, n, 229, 289, 290,
30,235,309 292-294
MORRISSEY, Paul, n, 254 ROHMER, Eric, r, 39, 114, us, 169,
MURNAU, Friedrich, 1, 30, 39, 41, 44, 279, 280, 282, 296; 11, 237, 238,
77-79, 82, 110, 138, 184, 260; rr, 245, 319-322
63, 84, 86, 211, 297, 302 ROMM, MikhalI, r, 252-254
ROSEN, Robert, 1, 208
ROSIER, Michele, n, 261
NEWMAN, 1, 30 ROSSELLINI, Roberto, r, 175, 294,
295; n. 12, 34, 39, 68, 70, 228-230,
OPHULS, Max, rr, 99, 116-118, 121, 327
124, 128, 354 ROSSI, Francesco, I, 295
Roucn, Jean, n, 60, 202-205, 207, TOURNEUR, Jacques, 1, 164

245,295 TRUFFAUT, Francoís, I, 296; 11, 14,
RUTTMANN, Walter, J,77 104, 119, 268, 329
SANDRIeH, Mark, H, 88 VAROA, Agues, 1, 172; n, 182, 261

SANTIAGO, Hugo, If, 182 VERTOV, Dziga, J, 64-66, 70, 74, 94,
Sconstss, Martin, 1, 289, 291 122-126, 128; n, 63, 107,270, 286,
ScHLONDORFF, Vo1ker, n, 184 299
SeHMID, Daniel, 1, 175, 297; rr, VIDOR, King, 1, 41, 194, 207, 208,
184 212, 288; u, 286
SEMBENE, Onsmane, Il. 293, 294 VIGO, Jean, 1, 67-69, 119, 121
SJ5STR5M, Victor, 1, 205 VISCONTI, Luchino, 1, 193; rr, 13-16,
SNOW, MichaeI, 1, 127, 176 21, 61, 129-133, 183
STERNBERG, Josef von, 1, 134, 138-
141, 165, 166, 168, 173, 184; 11, WARHOL, Andy, n, 254
302, 303 WEGENER, Paul, 1, 30, 78, 80, 82, 138
STEVENS, George, H, 88 WELLES, Orson, J, 39, 46, 279; 11,
STRAUB, Jcan-Maríe y HUILLET, Da- 38, 60, 61, 65, 80, 100, 103, 108,
niele, 1, 175; rr. 39, 286, 322, 323, 122, 137, 144 147, 151-158, 164,
326, 334-338 185-196, 199-201,226, 232, 235, 236,
STROHEIM, Eric von, 1,79,82,134, 242.
182, 184, 186-189, 196, 198, 200; rr, WENDERS, Wim, 1, 18, 41, 149, 289;
147 n, 107-109, 184
SYBERBERG, Hans Jürgen, H, 149, WHALE, James, 1, 80; n, 308
171, 350, 354-357 WILDER, 1, 208
WIENE, Robert, L 78
TARKOVSKI, André, H, 65, 66, 105, WVLER, William, 1, 28; n, 147
106, 175
TATI, Jacques, rr, 22, 23, 95, 96, ZANUSSI, Christophe, H, 100-102,
309 106
TIlcHIN~, André, n, 280, 281, 284 ZINNEMANN, Fred, H, 128
w
Indice de películas citadas ........
Los títulos en castellano que se encuentran entre paréntesis corresponden a films no proyectados
en España, o cuya proyección se hizo sólo en lengua original. (E.)

en España
(Agata y las lecturas inter- Agatha et les Iectures illi-

minables) Duras mitées 342
(Agustín de Hipona} Rossellini Agostino d'Ippcna 3T1
(Fin de otoño) Ozu Akibyori 29
Alejandro Nevski Eisenstein Alesandr Nevski 218, 314
Lemmy contra Alphaville Godard Alphaville 351
Eva al desnudo Mankiewicz AH about Eve 74, 75, 77
(Los amantes) Malle Amants, Les 87
Amarcord Fellini Amarcord 104, 126, 127
Un americano en París Minelli American in Paris, An 89
(América, informe social) Straub America, Klassenverhalt-
nisse 335, 338, 342
(Un Hamlet menos) Bene Amleto di meno, Un 253
(El amor ha muerto) Resnais Amour a mort, L' 273, 275, 284, 322, 329
(El amor loco) Rivette Amour fou, L' 107, 258
(El amor despreciado) Rivette Amour par terre, L' 257, 258
El ángel exterminador Buñuel Angel exterminador, El 140
Anna Christie Brown Anna Christie 317
El año pasado en Marien- Resnais Année derniere a Maríen- 19, 61, 107, 108, 139, 141,
bad bad 143, 160, 162, 164, 166,
167, 169, 182, 330, 364
(Notas sobre un hecho dis- Appunti su un fatto di
tinto) Visconti cronaca 61
Dinero L'Herbier Argent, L' 110
Arsénico por compasión Capra Arsenic and old lace 306
Ascensor para el cadalso Malle Ascenseur pour l'echafaud 87
en España
(El asesino músico) Jacquot Assassin musicien, L' 281
(Atlantic city) Malle Atlantic city 87
(Ataque) Metzner Attaque 81
La aventura Antonioni Avventura, L' 17,20
(Aurella Steiner) Duras Aun"'lia Steiner 341
(Comienzo de verano) Dzu Bakushu 30
Banda aparte Godard Bande a part 229, 246
Melodías de Broadway 1955 Minelli Bandwagon, The 88,89
(Primavera tardía) Ozu Banshun 28,31
La condesa descalza Mankiewicz Barefoot Contessa, The 74, 76, 77
(Barocco) Techiné Barocco 281
(Vera Baxter) Duras Baxter Vera Baxter 340
(Excelente matrimonio) Rohmer Beau mariage, Le 237
(¡Fuera preocupacíonesl ) Mc Laren Begone duIl care 284
Belle de jour Buñuel Belle de jour 140
Los mejores años de nues-
tra vida Wyler Best years of our Lífe, The 147
(La bestia luminosa) Perrault Béte Iumineuse, La 202, 294
Beyond a reasonable
Más allá de la duda long doubt 187
La otra cara del gángster Lewis Big mouth, The 95
El gran sueño Hawks Big sleep, The 307
(La constante) zanussi Bijaris KwartaJny 101
Maldad encubierta Browning Blackbird, The 102
(Luna negra) Mane Black Moon 87
El ángel azul Sternberg Blaue Engel, Der 302
(Reflejo nulo) Mc Laren Blinkity Blank 284
Al final de la escapada Godard Bout de souffle, A 22, 248
Brigadoon Minelli Brigadoon 90, 91
El acorazado Potemkin Eisenstein Bronenosez Potemkin 211, 216, 217, 299
Cabezas cortadas Rocha Cabezas cortadas 294 w
-.¡
La caída de los dioses Visconti Caduta degli del, La 130, 13I ex
(Desierto de Calcuta) Duras Calcutta desert 339 ...,w
El cameraman Keaton Cameraman, The 107 'O
(El camión) Duras Camion, Le 339, 341
(Camuflaje) Zanussi Camouflage 101
(Caprichos) Bene Capríccí 252, 253
Los carabineros Godard Carabiniers, Les 33, 68, 248, 258
(La carroza de oro) Renoir Carrosse d'or, Le 118, 121
Casanova di Federico Fe.
Casanova Fellini llini, Il 125
(Ceddo) Sembene Ceddo 293
(Celine y Julie van en bar- Célíne et Julie vont en ba-
ca) Rivette tean 23, 258
Ese oscuro objeto del de-
seo Buñuel Cet obscur objet du désir 141
(La cicatriz interior) Garrel Cicatrice intérieure, La 268
La ciudad de las mujeres Fellini Citta del1e donne, La '01, 123
Ciudadano Kane Welles Citizen Kane lOO, lOS, 122, 137, 144,
145, 150, 151, 152, 153,
155, 200
Cleode5a7 Varda Cleode5117 261
Cleopatra Mankiewicz Cleopatra 78
(El reloj) Minelli Clock, The 91
La naranja mecánica Kubrick Clockword orange, The 272, 273
Los clowns Fellini Clowns,I 124
(Cocoricó señor Gallina) Rouch Cocorico Monsieur Poulet 204
(El cerdo) Eustache Cochon, Le 261
(La coleccionista) Rohmer Collectionneuse, La 237
(¿Qué tal va?) Godard Comment ca va 36, 244
(La concentración) Garrel Concentration, La 264
Mfster Arkadin Welles Confidential repcrt 61, 145 150, 152, 155, 189,
194, 195
(La conexión) Clarke Connection, The 206
(Cuentos morales) Rohmer Contes moraux, Les 319, 320, 322
en España
(La coquílle et le clergy- Coquille et le clergyman,
man) Artaud La 224
(Crónica de un amor) Antonioni Cronaca di un amare 16, zc, 40
(Carne de- orquídea) Chereau Chair de l'orchidée, La 259
La habitación verde Truffaut Chambre verte, La 104
El discreto encanto de la Charme discret de la bour-
burguesía Buñuel geoisie, Le 140
Un perro andaluz Buñuel Chien andalou, Un 83,84
Los amantes crucificados Mizoguchi Chimagatsu monogatari 309
(La china) Godard Chinoise, La 248
(Cróuica de Ana Magdale- Chronik der Anna Magda-
na) Straub lena 334
(Cronópolis) Kamler Chronopolis 144, 198
El hundimiento de la casa Chute de la maison Usher,
Usher Epstein La 86
(De las nubes a la resís-
tencia) Straub Dalle nube alla resistenza 324
(Comida en la hierba) Renoir Dejeuner sur I'herbe 120, 121
(Corazón caprichoso) Oru Dekigokoro 31
(Ella dice, destruir) Duras Detruire dit-elle 340
Dios y el diablo en la tie- Deus e o diablo na terra
na del sol Rocha do sol 289, 294
Las dos inglesas Truffaut Deux anglaises, Les 268
Dos o tres cosas que sé Deux ou trois choses que
de ella Godard je sais d'elle 22, 25, 34, 248, 354
(La sinfonía diagonal) Eggeling Diagonal symphonie 284
(Dionyssos) Rouch Díonyssos 204
Caso clínico en la clínica Lewis Disordely orderly, The 94
(Dieciocho segundos) Artaud Díx-huit séccndes 223, 224
(Documentador) Varda Documenteur 182, 261
(Los dedos en la cabeza) Doillon Doigts dans la téte, Les 263,268 w
00
(Don Juan) Bene Don Giovanni 252 o
2001, la odisea del espacio
Dr. Strangelove. Teléfono
rojo... volamos hacia
Moscú...
(La picarona)
Kubrick
Kubrick
Doillon
2001: a space odissey
Dr. Strangelove or How
learned to stop worriy-
ing and love the bomb
Dróíesse, La
272, 273, sn, 351
272
263
-
w
00
(Desalío) Rivette Duelle 23,24

El eclipse Antonioni Eclisse, L' 16, 17, 21, 312
(E la nave va) Fellini E la nave va 104
(El niño secreto) Garre1 Enfant secret, L' 263, 264, 265, 266
(Niños en desacuerdo) Garrel Enfants dessacordés, Les 268
(Los niños del paraíso) Carné Enfants du paradis, Les 73
(Los niños del armario) Jacquot Enfants du placard, Les 281
(La mujer a eliminar) Wa1sh Enforcer, The 308
Entreacto Claire Entracte 83,84
(Era de Quebec) Perrault Etait un quebecoís, e' 290
El estado de las cosas Wenders Etat der choses, L' 1m, 109
Europa 1951 Rossellini Europa 1951 12, 37, 68, 70, 80, 228
Eva Losey Eva 99
(Rostros) Cassavettes Faces 207, 255
Círculo de engaños Schlondorff Falschung, Die 184
Las joyas de la familia Lewis Family jewells 95
El fantasma de la libertad Buñuel Fantóme de la liberté, Le 141
(Salida falsa) Bergala y Limosin Faux-Fuyants 183, 262
Satiricón Fellini Fellini satyricon 123, 125
(La mujer del Ganges) Duras Femme du Gange, La 332, 334, 339, 343, 344
Femme est une femme,
(Una mujer es una mujer) Godard Une 245, 246,248
Una mujer casada Godard Femme mariée, Une 243, 354
(La mujer que llora) Doillon Femme quí pleure, La 268
(La hija pródiga) Doillon Fille prodigue, La 270
(El film que sale de la su- Film that rises to the sur-
perficie de la manteca face of c1arified butter,
clarificada) Londow The 285
Flesh Morrissey Flesh 254, 255
en España
(El temblor) Conrad Flicker, The 284
Sigamos la flota Sandrich Follow the fleet 88
(Fortini Cani) Straub y Huillet Fortini Cani 323, 324, 334, 336
Los 4 jinetes del Apoca. F01.1r horsemen of Apoca·
lípsis Minnelli lypse, The 91
(Dos niños recorren Fran- Franca/tour/ détour¡deux
cia) Godard enfants 2m
La· parada de los mons-
truos .Browning Freaks 102
French Canean Renoir French Canean 120
El Gatopardo Visconti Gatopardo, Il 129, 130, 131, 132, 133
La rodilla de Clara Rohmer Genou de Claire, Le 320
Alemania año cero Rossellini Gennania anno zero 12
Gertrud Dreyer Gertrud 64, 228, 235, 237
(El fantasma y la señora
Muir) Mankiewicz Ghost and Mrs. Muir, The 76
(Juana de Arco en la ho-
guera) Rossellini Giovanna d'Arco al rogo 230
Giulietta de los espíritus Fellini Giulietta degli espiritti 123
Gloria Cassavettes Gloria 256
(El gran estafador) Godard Grand escroe, Le 180, 181
La gran ilusión Renoir Grande ilusion, La 122
Las uvas de la ira Ford Grapes of wrath, The 288
Avaricia Stroheim Greed 147
El grito Antonioni Grido, I1 20, 39
Gruppo di famiglia in un
Confidencias Visconti interno 129, 130, 132
La guerre est finie Resnais Guerre est finie, La 161, 286
(La memoria) Chahine Hadouta Misriya 291, 292
(El idiota) Kurosawa Hakaghi 174
(Los verdugos también w
00
mueren) Lang Hangmen a1so die 187 N
Corazón de cristal Herzog Herz aus gIas 105 w
00
Solo ante el peligro Zinneman Hlgh nocu ' 128 w
(Imperativo) Zanussi Hípoteza 101
Hiroshima mon amour Resnais Hiroshima mon amour 160, 163, 166
Una historia inmortal Welles Histoire immortelle, Une 107,201
(Hitler, un film de Alema- Hitler, cine film aus
nia) Syberberg Deustch1and 350, 355
Loco por Anita Lewís Hollywood or bust 93
(El hombre atlántico) Duras Homme atlantíque, L' 341
(El hombre herido) Chereau Homme blesse, L' 259
(El hombre que miente) Robbe-Grillet Homme qui ment, L' 139, 178, 179,180,331,343
(Hotel Américas) Techiné Hotel des Ameriques, e 281
(Aquí y en otra parte) Godard lci et ailieurs 240, 247, 257
(Identificación de una mu- Identíficazione di una
jer) Antonioni donna 21
Iluminación Zanussi Iluminacja lO!
(Canción India) Duras India song 331, 338, 339, 341
(La inmortal) Robbe-Grillet Inmortelle, La 139
El inocente Visconti Innocenre, Le 130
Intolerancia Grillith Intolerance 147
El hombre invisible Whale Invisible man, The 308
(¿Por qué Alejandría?) Chahine Iskinoiria ... leh? 291
jQué me importa el dinero! Lewis It's only money 94
Iván El Terrible Eisenstein Ivan Gromij 218, 286
(Jaguar) Rouch Jaguar 203
(Te amo, te amo) Resnais Je t'aime, je t'aime lIS, 158, 159, 161, 163,
164, 166, 167, 273, 275,
282, 283, 353, 367
(Yo, tú, él, ella) Akerman Je, tu, u, elle 260
Yo te saludo, Maria Godard J e vous salue Marie 231
(Jeanne Dielman, 23 Quai Jeanne Dielman, 23 Ouai
de Commerce, lOSO Bru- de Commerce, 1080 Bru-
selas) Akerman xelles 260
(Juego con fuego) Robbe·Grillet Jeu avec le feu, Le 139
en España
(El amanecer) Carné Jour se leve, Le 72, 73, 81, 97, 128
Jules .et Jim Truffaut Jules et Jim 268
Julio César Mankiewicz Julius Caesar 78
(Karl May) Syberberg Karl May 356
(Una tarde de otoño) Ozu Kohayagawe ke no aki 28
Trono de sangre Kurosawa Kumonosu-jo 226
El terror de las chicas Lewis Ladies' man, The 93
Ladrón de bicicletas De Sica Ladri di biciclette 12
La dama de Shanghai Welles Lady from Shanghai 100, 103, 154, 155, 157,
188, 194, 195
(El último momento) Fejos Last moment, The 81
Leone have sept cabecas,
El león de las siete cabezas Rocha Der 294
Carta a tres esposas Mankiewicz Letter to three wives 74,75
Lettre ti. Freddy Buaché Godard Lettre a Freddy Buaché 249
El último Mumau Letzte mann, Der 302
(Libre en la noche) Garrel Liberté la nuit 264
(La cama de la virgen) Garrel Lit de la vierge, Le 263
Lola Montes Ophuls Lala Montes 116, 117
Amame esta noche Mamoulian Lave me toníght 300
Lave streams Cassavettes Lave streams 256
Luis 11 de Baviera . El rey
loco Visconti Ludwig II 130, 131
Mi noche con Maud Rohmer Ma nuit chez Maud 237
Macbeth Welles Macbeth 157, 226
(Madame Bovary) Minnelli Madame Bovary 92
Madame de ... Ophuls Madame de... 116
Made in USA Godard Made in USA 22, 245
El cuarto mandamiento Magnificent Ambersons,
Welles The 150, 153, 317
.(Los maestros locos) Rouch Maitres fous, Les 203, 295 w
(La mamá y la ramera) Eustache Maman et la putain, La 262, 263, 268 ...
ce
El hombre que sabía de- Man who knew to much, w
00
masiado Hitchcock The 308 <JO
(Las cuentas de María) Gane! Marie pour mémoire 263, 264, 268
La marquesa de O Rohmer Marquise d'O, La 320
(Masculino femenino) Godard Masculin femenín 2fJl
La madre Pudovkin Mat 288
(Técnicas de amar) Maas y Maare Mechanics of love 254
(La memoria fértil) Kh1eifi Mémoire fertile, La 292
El desprecio Godard Mépris, Le 23, 248, 257
Merry-go-round Rívette Merry-go-round 24
(Mis pequeñas amantes) Eustache Mes petites amoureuses 262
(El Mesías) Rcssellíni Messía, Il 327
Metrópolis Lang Metropolis 308, 349
Milagro en Milán De Sica Miracolo a Milano 87
Mobby Dick Huston Mohby Dick 103
Tiempos modernos Chaplin Modern times 94
(Yo, un negro) Rouch Moi un noir 203, 295, 297, 298, 299,
308
Mi corazón es rojo Rosier Mon coeur est rouge 261
Mi tío Tati Mon ancle 95, 165
Moo ancle d'Amerique Resnais Moo onde d'Amerique 158, 161, 162, 163, 166, 273
Muerte en Venecia Viscanti Marte a Venezia 129, 132
(Moisés y Aróo) Straub y Huillet Mases und Aron 323, 335
(Pared, paredes) Varda Mur murs 261
(El asesino) Hitchcack Murder 103
M o el vampiro de Düs-
seldorf Lang Mürder ínter UDS 186, 301, 302
Muriel Resnais Muriel 159, 160, 163, 165, 166,
182, 318
Mi desconfiada esposa Minnelli My Designing woman 91
(Narcosis) Abel Narcose 81
(Nathalíe Grangier) Duras Nathalie Grangler 340, 342
El navegante Keaton Navigator, The 215
La noche del cazador Laughton Night of the hunter 86
en España
(Irreconciliables) Straub y Huillet Nicht versbhnt 286, 336
(Nuestra señora de los tur-
cos) Bene Nostra signara dei turchi 252, 253
(Noche y niebla) Resnais Nuit et brouillard 165, 166
(La noche fantástica) L'Herbier Nuit fantastique, La 87
El profesor chiflado Lewis Nutty professor, The 93
Fellini 8 'h Fellini 8l> 20, 82, 107, 123, 125, 126,
127
O dragac da maldade con-
Antonio das martes Rocha tra o santo guerreiro 294
Los olvidados Buñuel Olvidados, Los 86
(La sombra roja) Comolli Ombre rouge, L' 290
La palabra Dreyer Ordet 22B
(Obsesión) Visconti Ossessione 13, 14, 15, 132
Otelo Welles Othello 152
Paisa Rossellini Paisa 12
(Parade) Tati Parade 95
(París nos pertenece) Rivette París nous appartient 23, 107
(París visto por... 20 años
después) Akerman París vu par... 20 ans apres 261, 264
(Parsifal) Syberberg Parsifal 351
Pays de la terre sans aro
(Tierra sin árboles) Perrault bres 202, 294, 322
(Un país sin buen criterio) Perrault Pays sans bon sens, Un 288, 290, 294
(Una partida de campo) Renoir Partíe de campagne, Une 120, 121
(Pascal) Rossellini Pascal 327
Passion Godard Passion 22, 23, 60, 107, 109, 231,
257, 258, 366
La pasión de Juana de Passion de Jeanne d'Arc,
Arco Dreyer La 298, 311
Senderos de gloria Kubrick Paths of glory 272 w
00
(Cuando murmuran) Mankiewicz People will talk 74, 75, 301, 313 o-
(Perceval el Galés) Rohmer Perceval le Gallois 235, 237, 320, 322 w
Sueño de amor eterno Hathaway Peter Ibbetson 86 ~
El soldadito Godard Petit soldat, Le 35
El pequeño teatro de Jean Petit théatre de Jean Re-
Renoir Renoir ncír, Le 120
La cerillerita Renoir Petite marchande, La 1lS
El nuevo fantomas Murnau Pbantom 86
(Las fotos de Alix) Eustache Photos d'Alix, Les 330
Pickpocket Bresson Pickpocket 26
Pierrot el loco Godard Pierrot le fou 22, 246, 248, 250, 258, 329
(Juegos de alcoba) Donen Pijame game, The 90
(La pirata) Doillon Pirate, La 183, 263, 268
El pirata Minnelli Pirate, The 91
(El placer) Ophuls Plaisir, le 116
Playtime Tati Play time 95,309
(Puente del norte) Rivette Pont du nord, Le 23,34
(Retrato de Jason} Clarke Portrait of Jason 206
El cartero siempre llama Postman always ringa twi-
dos veces Rafelson ce, The 14
(Por culpa de la gente) Perrault Pour la suite du monde 202, 292, 294
Prénom Carmen Godard Prénom Carmen 231, 257, 258, 259, 260,
309, 312, 366
(La toma de poder de Presa del potere de Luigi
Luis XIV) Rossellini XIV, La 327
El reportero Antonioni Professione: Reporter 21
Ensayo de orquesta FeIlini Prava d'orchestra 129
(Proverbios) Rohmer Proverbes 320
Providence Resnais Providence 164, 168, 274, 282
Fraude Welles Question Mark-F for fake 185, 196, 200
(Reflexiones oscuras) Brakhage Reflexions on black 265
(La región central) Snow Région centrale, La 353
La regle du jeu Renoir Regle du jeu, La 118,119,120, 122, 147, 148
El reinado de un día Perrault Regne du jour, Le 202,290,294
(Las citas de Ana) Akerman Rendez-vous d' Anna, Les 260
Título de exhibición Director Título original PágÜUls
en España
(El confidente) Garrel Révélateur, Le 263, 264, 268
(La rebelión del carnicero) Artaud Révolte du boueher, La 223
(Ritmo 23) Ritchter Rhytmus 23 284
(La cortina carmesí) Astruc Rideau cramcísí, Le 232,233
El do Renoir River, The 120
Roeco y sus hermanos Visconti Roceo e i suoi fratelli 15
Roma Fellini Fellini Roma 123
La ronda Dpbuls Ronde, La 116
(La doncella virtuosa de
Pessac 1) Eustache Rosiere de Pessac 1, La 261, 262
(Un reino está esperando) Perrault Royaume vous attend, Un 322
Nobleza obliga Losey Ruggles of red gap 306
Salo o le centoventi gior-
Sal6 Pasolini nate 232, 234
Salomé Bene Salome 252, 253
Sauve qui peut (la vie) Godard Sauve qui peut (la vie) 22, 97, 247, 259, 270, 328,
329, 366
Senso Visconti Senso 14, 131
El sirviente Losey Servant, The 99
Sombras Cassavettes Shadows 207, 256
(Seis veces dos) Godard Six fois deux 240, 241, 244, 328
El moderno Sherlock Hol-
mes Keaton Sherlock Ir. 83, 84, 107
El resplandor Kubrick Shining, The 272, 273
(Lo que la señora ha olvi- Shujuko wa nani o wasu-
dado) Ozu raetaka 31
La huella Mankiewicz Sleuth 74,75
(Sócrates) Rosselliní Socrate 327
Solaris Tarkowski Solaris lOO
Son nom de Venise dans
(Su nombre de Venecia) Duras Calcuta désert 339
(La mujer de una noche) Ozu Sano yotsuma 31 '"
00
00
Bajo los techos de París Claíre Sous les toíts de Paris 310 w
00
Recuerda Hitchcock SpelIbound 84 'O
Espiral Zanussi Spirale 101
La huelga Eisenstein Stachka 215, 302
Stalker Tarkowski Stalker lOó
Lo viejo y lo nuevo Eisenstein Staroe i novoe 211, 212, 213, 286
(Las estatuas también
mueren) Resnais Statues meurent aussi, Les 168
Stavisky Resnais Stavisky 170, 179, 180, 181, 275
La strada Fellini Strada, La 127
(El extranjero) Welles Stranger, The 188
Stromboli Rcssellini Strcmboli, terra di Dio 12, 33, 70
La estructura de cristal Zanussi Structura Krysztalu 100
De repente el último ve-
rano... Mankiewicz Suddenly last summer 74
Amanecer Murnau Sunrise 308
El rebaño Guney Stlrü 289
Susana, carne y demonio BuñueI Susana, carne y demonio 140
(Ritmo sostenido) Stevens Swing time 88
Cantando bajo la lluvia Donen Swining on the rain 88,89, 90
(Tierna enemiga) Ophuls Tendre ennemie, La 116
Teorema Pasolini Teorema 232, 234
Terra em transe Rocha Terra em transe 289
(La tierra tiembla) Visconti Terra trema, La 16, 132
El testamento del Dr. Ma· Testament des Dr. Mabuse,
buse Lang nas 307, 312, 349
(Theodor Hierneis: el cocí- Theodor Hierneis oder:
nero del rey) Syberberg wie roan ehem 355
Tres en un sofá Lewís Three on a couch 95
(Dad al pianista) 'I'ruffaut Tirez sur le pianiste 329
Tener y no tener Hawks To have and have not 307
(Ultimo capricho) Ozu Tokyo boshoku 28
(La dama de Tokio) Ozu Tokyo no onna 31
Sombrero de copa Sandrich Top hat 88
Título de exhibici6n Director Título original Páginas
en España
Sed de mal Welles Touch of evil 189, 192, 195
(Toda revolución es un Toute révolution est un
azar) Straub coup des des 338
(Toda una noche) Akerman Toute une nuit 261
Trafic Tati Trafic 95
(Expreso Trans-Europa) Robbe-Grillet Trans-Europ Express 139, 182
El proceso Welles Trial. The ISO, 155, 194
(Demasiado tarde) Straub Trop tót trop tard 323
Doce hombres sin piedad Lumet Twelve angry men 186
(Hierbas flotantes) Ozu Ukigusa 31, 32
Umberto D De Sica Umberto D 12, 14, 18
(Bajo la corriente) Minnelli Under current 91
Una canta, la otra no Varda Une chante, l'autre pas 261
(Una historia sucia) Eustache Une sale histoire 262
El trío fantástico Browning Unholly three, The 102
(Lo desconocido) Browning Unknown, The 102
Las vacaciones de M. Hu.
lot Tati Vacances de M. Hulot, Les 95, 309
(La vaga estela de la Osa Visconti Vaghe stelle dell'Orsa, Le 61, 130
La bruja vampiro Dreyer Vampyr 226, 228, 355
Van Gogb Resnais Van Gogh 162, 163, 165, 117
Vértigo Hitchcock Vertige 115
(La vida es una novela) Resnais Vie est un roman, La 161, 169, 273
Violette Noziere Chabrol Violette Noziere 75
(Visitas nocturnas) Carné Visiteurs du soir, Les 73
(Vivir la vida) Godard Vivre sa vie 248, 257, 329
Week-end Godard week-end 244, 249, 309
Pasaporte a la fama Ford Whole town's talkíng, The 301
Lío en los grandes alma-
cenes Lewis Who's minding the stoke 94
Una mujer bajo la influen- Woman under- the influen- w
cia Cassavettes ce, A 256 ~
(Taller experimental de so-
nido vivo)
(Por qué luchamos)
Yol
Me Laren
Capra
Guney
Workshop experiment in
animated sound
Why we flght
Yol
284
306
289
-
w
'"
(Yolanda y el ladrón) Minnelli Yolanda and the thief 91
(La venganza de un actor) Ichikawa Yukinojo henge 103, l7l
(El espejo) Tarkowski Zerkalc 106
(Zvenigora) Dovjenko Zvenigora 115
¿Cómo surge la imagen -tiempo? Al amparo
del cine , sin duda. después de la guerra, cuando
las sensaciones sensoriomotrices dan paso
a situaciones ópticas y sonoras pu ras
(neorreausmo). Pero. aunque bajo formas muy
diversas (Ozu, Mankiewicz, e inc luso la comedia
musical). hacia tiempo que se estaba preparando
el cambio .
La imagen-tiempo no suprime a la
imagen-movim iento. sino que invierte la relac ión
de subordinación. El tiempo deja de ser el número
o la medida del mov imiento. es decir
una representación ind irecta, y el movimiento
no es ahora sino la consecuencia
de una presentación directa de l tiempo:
por eso mismo es un falso movimiento, algo asl
como un falso empalme . El falso empalme es un
ejemplo de «corte irracional». Y. mientras que el
cine del movimiento efectúa encadenamientos de
imágenes por cortes racionales. el cine del tiempo
procede a reencadenamientos sobre corte irracional
(especialmente entre la imagen sonora y la imagen
visual).
Es un error decir que la imagen cinematográfica
está forzosamente en presente. La imagen-tiempo
directa no está en presente. como tampoco es
recuerdo. Más bien rompe con la sucesión ernpfrlca
tanto como con la memoria psicológica, y se eleva a
un orden o a una serie del tiempo (Welles, Resnais,
Godard....), Estos signos de tiempo son
inseparables de signos de pensamiento y de signos
de palabra . Pero ¿cómo se presenta el pensamiento
en el cine? ¿Cuáles son los actos de palabra
especfficamente cinematográficos?
Paidós Comunicacióri 26

Imagen-Movimiento Gilles Deleuze: Estudios Sobre Cine

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La

Traducción de Irene Agoff

Asesoramiento cinematográfico de Joaquim Jordá

Consejo editor: Marcial Murciano, José Manuel Pérez Tornero.

Cubierta de Mario Eskenazi

© de todas las ediciones en castellano.

Impreso en España - Printed in Spain

2. Cuadro Y plano, encuadre y guión técnico

americana: composición orgánica y montaje en Griffitb. Los

4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo co-

6. La lmagen-a fecclón: rostro y primer plano

7. La lmagen-al'ecclón: cualidades, potencias, espacios cuales-

8. Del afecto a la acción: la Imagen-pulslón

9. La Imagen-aecíém la gran forma

El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-westem y su

11. Las figuras o la transformación de las formas

lZ. La crlals de la lmagen-acclón

El presente estudio no es una historia del cine. Es una taxi-

y sus variedades. La imagen-tiempo será objeto de una segunda

Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino

.., El término asf traducido es coupe, y designa, como puede verse,

de una sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal

1. L'evolution crécrrtce, pág. 753 (305). Hay ediciones castellanas: La

la proyección, la reproducción de una ilusión constante, uníver-

corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consoli-

Pues bien, justamente, La evolución creadora aporta una se-

a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas

2. BC, pág. 774 (330).

a luz por Bergson. Se podría concebir una serie de medios de

4. Sobre lo orgánico y lo patético, véase Eisenstein, La non-indiiíéren-

movimiento refiriéndolo al instante cualquiera. Pero aquí rea-

Que el cine pertenece de lleno a esta concepción moderna

7. EC, pág. 794 (353).

y ésta es la tercera tesis de Bergson, siempre en La evolu-

mas son puras vibraciones que cambian al mismo tiempo que

cortes inmóviles movimiento como corte móvil

9. Acerca de todos estos puntos, véase Matiere el mémoire, cap. IV,

maneras diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya que el

12, EC, pág. 782 (339).

bian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones,

16. EC, pág. 520 (31).

de Bergson adquieren ahora un carácter mucho más riguroso:

Partamos de definiciones muy simples, sin perJUIcIO de co-

1. Véase Pasolini, L'expérience hérétique, Payot, págs. 263-265.

do (Wyler), o que incluso ya no se pueda diferenciar entre lo

* Los títulos de películas mencionados en este libro son los de su

límite de esa concepción geométrica del cuadro que preexiste

3. Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, pág. 88.

dibujan como los cuadrados negros y blancos de un tablero de

5. Lotte Eisner, «L'écran démoniaque», Encyclopédie du cinéma, pá-

o de una tempestad '. Aquí las partes se distinguen y se confun-

6. Véase Bouvier y Leutrat, Nosteratu, Cahiers du cínéma-Gallimard,

ve el desfile precisamente de este modo y que actualiza o efec-

qué insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjun-

En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra

El guión técnico es la determinación del plano, y el plano,

él mismo el corte móvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo

todo. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras

divisiones 14. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien-

14. Sobre la separación y reunión de los flujos, véase Bergson, Durée

arriba abajo por la pantalJa, mientras dos movimientos Iaterales

El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el mo-

17. Pudovkln, citado por Lherminier, L'art du cinema, Seghers, pá-