PROPAGANDA Y ESCENOGRAFIA

URBANA CONSTRUCTIVISTA
ANALISIS Y VIGENCIA
Paola Gascón Pérez

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ.

2 3
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ.

PROPAGANDA Y ESCENOGRAFIA
URBANA CONSTRUCTIVISTA
ANALISIS Y VIGENCIA

TRABAJO DE FIN DE GRADO

AUTOR: PAOLA GASCÓN PÉREZ

TUTOR: GONZALO SOTELO CALVILLO

Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica

Aula TFG: 5 | ETSAM primavera 2019
Universidad Politécnica de Madrid

4 5
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. INDICE

INDICE

1
RESUMEN 11

1. INTRODUCCION 13

1.1 Motivación
1.2 Estado de la cuestión
1.2 Hipótesis de trabajo, objetivos
1.3 Método de trabajo
1.4 Estructura
1.5 Resumen

2 2. CONTEXTO

2.1
2.2
2.3
2.4
Arte y política
Propaganda en Regímenes totalitarios
El caso soviético
Propaganda y agitación
21

3. ELEMENTOS DE DIFUSIÓN 39

3 3.1
3.2

4.
Tribunas
Quioscos
3.3 Escenografía

APLICACIÓN A LA ACTUALIDAD 91

CONCLUSIONES 101

BIBLIOGRAFIA

4
107

ANEXO 109

6 7
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. INDICE

Página anterior: Klu-

cis, Ciudad dinámica,
1919.

8 9
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. INDICE

RESUMEN

Este trabajo consiste en un estudio gráfico comparativo de los ele-

mentos propagandísticos del constructivismo ruso, haciendo hinca-
pié en las figuras del orador, los quioscos y las escenografías. El obje-
tivo se marca en llegar a comprobar la vigencia de estas estructuras
urbanas que sirvieron de comunicación política en el pasado y con-
trastarlas dentro del contexto urbano contemporáneo.

El trabajo consta de un resumen del marco sociopolítico de la van-

guardia, definiendo su entorno y centrándose en el concepto de
agitación. Se introduce de forma global, con fines comparativos, las
propagandas de los regímenes totalitarios nazi y fascista.

Se desarrolla como conciben los constructivistas la divulgación ha-

ciendo referencia al inicio a través de la cartelería y al resultado de
sus “trabajos de laboratorio” con el pabellón. Se definen y se com-
paran gráficamente los objetos seleccionados (radio orador (1922),
Pantalla para el congreso de IV de la Comintern (1922), tribuna de
Lenin, Quiosco para la editorial del Estado (1923, 1924), Quiosco de
venta de libros y papelería (1923), El Cornudo Magnánimo (1922),
Tierra en confusión (1923) y el interior del teatro Meyerhold (1928-
1929)).

Finalmente, para confirmar su vigencia, se hace una comparativa

de los prototipos analizados con proyectos actuales, comprobando
su viabilidad.

PALABRAS CLAVES: Constuctivismo ruso, Propaganda, Escenogra-

fía, Agitación, Arquitectura efímera, Estructuras urbanas

10 11
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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 1.INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCION

1.1 MOTIVACION.

El motivo de este estudio empezó a partir de un curso de la asigna-

tura de proyectos centrado en Barcelona, donde exploramos las
posibilidades de implantación de una arquitectura efímera de ca-
rácter escenográfico que se nutre de recursos propagandísticos.

Barcelona se muestra como una ciudad efervescente, donde sus

ciudadanos habitan en un espacio público mutante que varía des-
de la asamblea abierta hasta el decorado más festivo.

Así, empecé a estudiar sus barrios y sus calles; percatándome de

su gran actividad, de escenarios sociales que tienen el fin de re-
presentar diferentes colectivos, donde por una misma avenida
pueden discurrir una Cabalgata de Reyes Magos o un desfile del
Orgullo de Gay.

Partiendo de esta premisa, encuentro que quizás el aspecto que

aún falta por explorar sea el de estudiar estructuras urbanas que
sirvieron de comunicación política en el pasado y contrastarlas en
la actualidad. Por lo que el estudio no se particulariza en el ámbito
de la ciudad de Barcelona para poder abordar el contexto urba-
no contemporáneo.

Empecé a estudiar movimientos artísticos, con el objetivo de en-

contrar uno que respondiese al papel del artista como motor de
actividades políticas. Así descubría, que unas de las vanguardias
El Lissitzky,Derrota a los más activas en este ámbito era el constructivismo ruso. Por lo que
Blancos con la cuña
roja,1920. comencé a indagar sobre él y su papel en el régimen totalitario.

14 15
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 1.INTRODUCCIÓN

1.2 ESTADO DE LA CUESTION

1.4 METODO DE TRABAJO.
La información sobre el constructivismo ruso es amplia, sin embar-
go, al centrarme en el tema de estructuras urbanas efímeras, exis- Para llevar a cabo el estudio de este planteamiento, se propone
ten dos grandes fuentes para este trabajo. Por una parte, Christina un análisis gráfico de diversos modelos arquitectónicos. Por lo que
Lodder con su libro Constructivismo ruso (1987) quien recoge en su se realizará una comparación de las estructuras urbanas de difu-
capítulo quinto, El objeto y el microentorno constructivista (p.145), sión seleccionadas, mostrando especial atención a los elementos
una visión global del mobiliario constructivista. Por otra parte, Gines de: base y estructura, cartelería, figura del orador manifestada
El lissitsky, Proun A2, 1920.
Garrido con su tesis doctoral Melnikov en Paris, del pabellón soviéti- en tribuna, y otros dispositivos de comunicación, como puede ser
co a los garajes (2004). zona de exposición. En el caso de las escenografías se estudiarán
además las escaleras y rampas y los objetos mecanicazados con
movimiento.
Para el entendimiento de la vanguardia, he acudido al libro de
Jean-Louis Cohen y Ton Salvadó, Constructivismo ruso: sobre la ar-
quitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917 (1994) El criterio para escoger los ejemplos se estableció intentando selec-
cionar primero dos ejemplos de un autor el cuál haya investigado
sobre el tema, y poniéndolo en contraposición con otro arquitecto.
También he consultado artículos que entienden el arte como arma Así se escogerán tres modelos para cada apartado de estudio.
de revolución dentro del marco soviético, como el de Juan Ledez- Además de tener en cuenta la información a la que he podido
ma Técnicas de la revolución. Los objetos de Gustavs Klucis en el acceder para el levanamiento tridimiensional, ya que en algunos
contexto del Grupo Octubre (2009). Además de exposiciones tan- proyectos resulta complicada de encontrar.
to en periódicos, como El País, quienes publicaron Los carteles de
la revolución rusa (2017) o el Diario de Sevilla, que publicó La obra
del pionero del fotomontaje Gustav Klucis desembarca en Sevilla Gustav Klutsis, Construcción Gustav Klutsis, Abstracción En el caso de las tribunas se ha seleccionado a Klucis como máxi-
espacial,1920 fotográfica, 1920.
(2009); como muestras temporales en museos, como La Vanguardia mo representante y sus diseños: Radio orador (1922) y Pantalla
Rusa antes, durante y después de la revolución, en la nueva exposi- para el congreso de IV de la Comintern y para el V aniversario de
ción de Fundación MAPFRE, en Madrid (2019) la Revolución de Octubre (1922), contraponiéndolos con la Tribuna
de Lenin de El Lissitzky (1920-1924).

Para el mobiliario urbano de quiosco se estudia a Lavinsky con sus

muebles de Quiosco para la editorial del Estado de 1923 y 1924;
1.3 HIPOTESIS DEL TRABAJO, OBJETIVOS. enfrentados al Quiosco de venta de libros y papelería (1923) de
Gan.
Para este trabajo, se acota el objeto de estudio a los proyectos rea-
lizados dentro de una las vanguardias del siglo xx más activas en
Por último, La artista Lyubov Povova, una de las máximas represen-
cuanto al plano político: concretamente los diseños constructivistas
tantes en cuanto a escenografía, se contrapone con la figura nue-
propuestos durante los primeros años de la Unión Soviética,
vamente de El Lissitsky, de quienes se han seleccionado las obras
centrando el foco de atención sobre los tres prototipos de difusión
de El Cornudo Magnánimo (1922), Tierra en cofusión (1923) y los
política más usados: las tribunas, el quiosco y las escenografías.
Decorados para el interior del teatro Meyerhold (1928-1929).
Gustav Klutsis. 1920. Gustav Klutsis, Dibujo Abstrac-
ciónW, 1923.
Una vez analizados los principales modelos de este periodo, den-
tro de su contexto histórico y social, se plantea su posible vigencia
estableciendo una comparación con proyectos de la actualidad,
estudiando como la estructura de estos elementos puede llegar a
funcionar con objetivos diferentes.

El lissitsky. Proun G7,1923.

16 17
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 1.INTRODUCCIÓN

1.5 ESTRUCTURA.

Además de esta introducción, el trabajo se estructura en 3 ca-

pítulos. En el primero se hace una presentación de la figura del
artista y su relación con la política. Así mismo, se hace alusión a un
resumen del marco sociopolítico de la vanguardia, definiendo su
entorno; así como la agitación y propaganda en ella. Y para te-
ner una visión más extensa de este tipo de recurso de difusión, se
incorporan de forma global las propagandas de otros regímenes
totalitarios, donde aparecerán referencias a la dictadura nazi y a
la fascista.

En el segundo apartado se expone cómo conciben los constructi-

vistas la propaganda, por lo que se hace referencia a sus comien-
zos a través de la cartelería y al resultado de sus estudios a través
del pabellón. Seguidamente, se presentan los elementos seleccio-
nados y se realiza la comparación gráfica de ellos.

En un último capítulo destinado a estudiar su vigencia, se hace

una comparativa de los objetos analizados con proyectos de la
actualidad comprobando la viabilidad de estas estructuras urba-
nas efímeras.

1.El Lissitzky, Proun

12,1920.

18 19
 CONTEXTO/ CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CON-
PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2. CONTEXTO
TEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO

2
CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO CONTEXTO
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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

2.CONTEXTO

2.1 ARTE Y POLITICA.

¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que sólo tiene
ojos si es un pintor, oídos si es un músico, una lira en cada fibra
de su corazón si es un poeta o incluso, si es un boxeador nada
más que sus músculos? Por el contrario, es al propio tiempo un
ser político, siempre alerta ante sucesos dolorosos, brutales o
felices, a los que responde de todas las maneras imaginables.
Página anterior:Mani- ¿Cómo sería posible no interesarse por los demás en virtud de
festación en Moscú 7 una indiferencia marfileña ponerse al margen de la vida, que
Marzo 1918 tan abundantemente expresan? No, la pintura no se hace
Pablo Picasso, Guerni-
para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para ata-
ca,1937 car al enemigo y defenderse de él
1.Publicación recogida
en el libro de Herschel
B. Chipp, Teorías del
Pablo Picasso. Declaraciones sobre el artista como ser políti-
arte contemporáneo. co. 19451
Fuentes artísticas y opi-
niones críticas, 1995, p.
518.

22 23
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

Esta declaración de Pablo Picasso recogidas en el libro de Herschel Los artistas vinculados al Estado utilizaban la propaganda como uno
B.Chipp manifiesta cómo el arte puede ser utilizado como propaga- de los elementos de mayor importancia en el engranaje totalitario.
ción de ideologías, como, artistas y escritores lo han aprovechado Esta conforma el mecanismo mediante el cual se ha de definir y
como medio de difusión, arma de principios. Así, a lo largo de la difundir el pensamiento e ideología del régimen. Los constructivistas
historia se encuentran diferentes ejemplos, Peter Selz2 cita en este creyeron formar un arma de revolución que llegaba a las masas,
libro, desde los temas patrióticos y formas heroicas neoclasicistas un medio de divulgación de sus políticas comunistas, mientras que
de Jacques-Louis David, —causa y efecto de la revolución france- el arquitecto Albert Speer utilizó la arquitectura como un escenario
sa— hasta las ideas utópicas de los expresionistas de renovar una para idolatrar a la figura del Führer.
sociedad, en la que el arte ocupara el lugar que antes ostentaba
la religión, o actualmente la repercusión mediática de los grafitis de
Bansky. 2.Introduccion de Peter
Selz recopilada en el li-
bro. Herschel B. Chipp,
Teorías del arte con-
temporáneo. Fuentes
artísticas y opiniones
críticas, 1995, p.486.
Conviene notar, en efecto, que nadie ha tenido más
consciencia del poderoso impacto de las ideas -inclu- 2.Mural de Bansky
yendo las obras de arte- en las condiciones económi-
co-políticas, que los jefes de los estados totalitarios.

Peter Selz. Teorías del arte contemporáneo.1945 2

Sin embargo, quienes mejor han sabido manejar el arte como arma
han sido los regímenes totalitarios, de los que destacan dos grandes
sistemas dentro del siglo xx. Por una parte, el régimen comunista en
la Unión Soviética, desencadenado por la revolución proletaria de
octubre de 1917 y el régimen nazi. Este último gobierno iniciado en
Alemania durante la década de los años 20 y que tomaría el poder
en 1933 con Adolfo Hitler, cuya esencia apelaría principalmente al
nacionalismo y la supremacía aria. En este capítulo van a ser estu-
diados de una forma global, intentando entender el contexto so-
ciopolítico, además de añadir el apartado de la dictadura fascista.

24 25
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

2.1 PROPAGANDA EN REGIMENES cios, sino que también dar voz al dictador era fundamental para Ré-
gimen. Así, Goebbels encargó la fabricación de millones de radios
TOTALITARIOS para hacerlas llegar a los hogares. El recurso de la difusión verbal en
este caso no llegó a materializarse en un elemento arquitectónico,
Propaganda nazi como sí proyectaron los constructivistas.

Por consiguiente, se podría comparar las técnicas de difusión del

Tercer Reich con las de la Revolución Rusa. Entendiéndose el primer
caso como la creación de una atmósfera con un vocabulario reco-
nocible, un ambiente de poder. Mientras que los artistas rusos, de-
finieron no sólo el decorado de las calles, sino incluso la vestimenta
de los actores para las escenografías propagandística.
Mis edificios no pretendían únicamente expresar
la esencia del movimiento nacionalista. Era una
parte integral del movimiento del mismo.

Albert Speer. Prólogo a Krier: architecture (1932- Propaganda fascista

1942)3

“El movimiento de arquitectura racionalista encaja perfectamente

con el programa cultural fascista.”6

Como citan Ilaria Bernardi, Álvaro Soto Aguirre y Filippo Lambertuc

Milagros Pérez Varela4 corrobora cómo la divulgación del régimen en su tesis doctoral7, entre 1928 y 1936 comenzó un impulso hacia
nazi se manifestaba en la arquitectura de Speer, arquitecto que se la búsqueda de un lenguaje arquitectónico racional para repre-
encargó de crear un marco para las actividades políticas de Hitler. sentar el fascismo y su monumentalidad. Como ejemplos para
La repuesta que daba a sus edificios se nutría de elementos como el ilustrar este nuevo léxico se puede citar el concurso para el Palazzo
águila, las columnas y la mampostería, con el fin de que resultasen del Littorio en la Avenida de los Foros Imperiales y las intervenciones
fácilmente reconocibles, para ser no sólo la forma de expresión de en el casco histórico de Roma.
la nueva autoridad, sino que estos formaban parte del ideario nazi.

Entre 1926 y 1942 se convocaron 180 concursos para nuevos edi-

La propaganda se convierte entonces en un pilar que sustenta la ficios singulares, los arquitectos, al igual que los artistas construc-
arquitectura, y el arte pasa a ser nuevamente un medio de divulga- tivistas creían estar contribuyendo a la creación de una nueva
ción del Tercer Reich. La esvástica y estandartes que se mostraban sociedad. Sin embargo, a diferencia de los soviéticos, lograron for-
en la arquitectura de Speer, reflejaban claramente su significado. malizar sus diseños.

Toda esta arquitectura tiene un carácter escenográfico, que sirvió Los arquitectos más representativos fueron El Grupo 7, fundado
de decorado para las celebraciones políticas dramatizando las Giuseppe Terragni, y del que se pueden destacar figuras como
ceremonias. El arquitecto del régimen jugaba con las escalas y los Luigi Figini o Adalberto Libera, apoyaron a Mussolini y sus ideales
materiales para provocar al espectador la sensación de pequeñez políticos. Estos se basaban en las ideas de Sant´Elia y su arquitec-
frente a la figura de Hitler y los logros del partido. Unas de las inter- tura futurista, fusionándolas con el Racionalismo. Así defendían la
venciones que mejor ilustra el carácter escenográfico de la arqui- ruptura con las formas tradicionales en favor de las formas puras,
tectura de Speer es la catedral de la luz, instalación lumínica que eliminando toda ornamentación.
busca captar la admiración de los asistentes del partido.

Como ejemplo de esta arquitectura podemos citar el Palacio de

Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co, describen cómo en los proyec- Oficinas de Gaetano Minnucci, el Palacio de Congresos de Alda-
tos del Tercer Reich “la arquitectura se disuelve (… y se convierte) en belto Libera, y el Palacio de la Civilización Italiana (1953) de Gio-
medio de propaganda y de incitación de masas” 5. vanni Guerrini, una de las piezas clave de la propaganda fascista.
Sin embargo, entre ellas destaca la Casa del Fascio (1932–1936),
de Terragni que, como se puede ver en la imagen (numero de
Sin embargo, esta divulgación no sólo estaba presente en los edifi- imagen), se utilizó como objeto de difusión política.
Concentración de las S.a y Casa del Fascio
las S.S en Luitpoldarena

26 27
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

2.3 EL CASO SOVIETICO

Marco socio - político.

3.Texto de Albert
Speer recopilado en
la investigación de
Milagros Pérez Varela.
2015. Arquitectura y
poder; Albert Speer y
el juicio de la historia.
Tesis inédita dirigida
por Jorge Sainz Ávila.
Desde 1914 a 1920 el arte fue utilizado como un arma Universidad Politécni-
ca de Madrid.
de la Revolución Rusa para destruir el gobierno zaris-
ta, pero una vez conseguida esa destrucción el arte 4. Autora de la tesis
dejó de ser un arma para transformarse en un medio doctoral Arquitectura
de propaganda para retratar y ensalzar las supuestas y poder; Albert Speer
y el juicio de la histo-
maravillas, los beneficios y felicidad de la vida bajo el ria, 2015
Estado socializado…

5.Tafuri y Francesco
George A. Dondero, El arte moderno encadenado al Dal Co, Arquitectu-
ra contemporánea,
comunismo,1949. 8 1976, p.301.

Manifestación en Moscú 1 mayo 1920

6.Rava Carlo Enrico,
Dell’europeismo in ar-
chitettura, Rassegna
italiana, 1928. En Ilaria
A finales del siglo xix Rusia era un país monárquico con una estruc- Bernardi, 2018. El Gru-
tura política casi feudal que empezaba a industrializarse gracias al po 7 en la formación
capital extranjero. Donde prácticamente no existían los derechos de la arquitectura
racionalista italiana,
de las clases obreras y su descontento era latente. 1927-1930. Tesis inédi-
ta dirigida por Álvaro
Soto Aguirre y Filippo
En 1905 estalló una revolución que dio pie a creación de los soviets, Lambertuc. Universi-
órganos encargados de crear huelgas, e integrados por obreros, dad Politécnica de
Madrid.
soldados e incluso campesinos contrarios al régimen. León Trotski,
uno de los organizadores claves de la Revolución de 1907, fue su
7.En Ilaria Bernardi,
primer dirigente. 2018. El Grupo 7 en la
formación de la arqui-
tectura racionalista
italiana, 1927-1930. Te-
sis inédita dirigida por
Álvaro Soto Aguirre
La revolución no puede coexistir con el misticismo. Ni y Filippo Lambertuc.
tampoco puede la revolución coexistir con el roman- Universidad Politécni-
ticismo, si eso que Pilnyak, los imagistas y otros llaman ca de Madrid.
romanticismo es, como puede temerse, el misticismo
8.Recogido en el libro
que intenta tímidamente aparecer bajo un nuevo
de Herschel B. Chipp,
nombre. Esto no es ser doctrinario; se trata de un evi- Teorías del arte con-
dente hecho psicológico. Nuestra época no puede temporáneo. Fuentes
tener un misticismo vergonzante y portátil, algo como artísticas y opiniones
un perrito que se lleva junto “con lo demás”. Nuestra críticas, 1995, p.528.
época porta un hacha. 9.Recogido en el libro
de Herschel B. Chipp,
Teorías del arte con-
Trotsky, Literatura y Revolución, 1923.9 temporáneo. Fuentes
artísticas y opiniones
críticas, 1995, p.492.
Manifestación en Moscú 1 de mayo de 1925

28 29
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

La Revolución de Octubre de 1917 trajo consigo el triunfo de los Constructivismo

bolcheviques, quienes desarrollaron un movimiento de masas y de
lucha revolucionaria perfeccionando un método de agitación. Los
factores que debieron estos son:
- Prohibición del azar sobre la expresión.
El constructivismo es un movimiento artístico que pone en relación el
- Necesidad de desarrollar una propaganda política con me- artista, su obra y la sociedad. Nace como respuesta a la Revolución
dios. de 1917 y a la posterior guerra civil. Como recoge Christina Lod-
der en su libro, Constructivismo ruso (1987), son tres los ingredientes
- Dirigirse a una población analfabeta. fundamentales que formaron parte para la consolidación del cons-
tructivismo ruso. Por una parte, la agitación social, la experiencia
práctica de a la hora de llevar los asuntos artísticos y, por último, el
Por lo que aparecen nuevas formas de expresión que debían guiar afianzamiento de una ideología política: el materialismo marxista.
y responder a las nuevas necesidades políticas.

Su definición es encontrada por primera vez en la exposición de K.K.

Medunetski, V.A. Stenberg, G.A. Stenberg, titulada Los constructivis-
tas y celebrada en el café de los poetas (Kafe Poetov) de Moscú
en enero de 1923.12 En ella se afirmaban que “los artistas deberán
entrar en la fábrica, donde se hace el cuerpo real de la vida” y
mantenían que “esta vía es denominada constructivista”.13
La Gran revolución Socialista cambió la realidad; en el
lugar en que se alzaba la anterior estructura de bur- Estos autores se refirieron al constructivismo como “el más alto tram-
gueses y terratenientes de la vieja Rusia zarista constru- polín para dar salto a la cultura humana universal”. Además afirma-
yó una sociedad socialista. Sobre esta nueva base flo- ban que el constructivismo llevará a la humanidad el dominio de un
reció el arte y fue hallado el camino para escapar del 12.Catálogo V.E. Tat- máximo de valores culturales con un mínimo “derroche de energía”.
callejón sin salida ofrecido por el formalismo y el vacío lin:Zasluzhennyu daya-
tel’ Iskusstv RSFSR 1885- En esta declaración esta vanguardia no aparece vinculada al co-
ideológico (…) En la URSS el arte goza de nuevo de la 1953, 1977, p.1 munismo.
atención de las masas, de un amplio público formado
por millones de soviéticos de todas las nacionalidades, 13.Afirmación recogida
en el libro de Christina
y marcha junto con la vida. El arte se ha hecho otra vez 10.Recogido en el libro
Lodder, Constructivis-
El primer grupo activo estaba formado por Aleksei Gan, Rodchenko,
popular, en el más literal sentido de la palabra. de Herschel B. Chipp,
mo ruso, 1987, p.2 Stepanova, Ioaganson, Vladimir y Georgy Stenberg y Medunetsky,
Teorías del arte con-
temporáneo. Fuentes quienes planteaban el hecho de “implicar a sus miembros en la
artísticas y opiniones 14.Christina Lodder re- obra incentiva revolucionaria de los constructivistas, quienes han
Vladimir Kemenov, Aspectos de dos culturas, 1947.10 críticas, 1995, p.521. coge, que aparece se- decidido llevar a cabo la expresión comunista de estructuras ma-
gún la tarjeta que Tatlin
rellenó para la Unión
teriales”.14
11.Recogido en el libro de artistas de Moscú
de Jean-Louis Cohen (Moskovskii soyuz so-
y Ton Salvadó, Cons- vetskikh khudozhnikov),
tructivismo ruso sobre a la cuál se afilio en su
la arquitectura en las sección teatral en 1932
vanguardias ruso-so- (Lichnaya Kartockha
viéticas hacia 1917, p. chlena MOSSKha. Tat-
199. lin, Vladimir Evgrafovich
1951, GTG, 59/2874)

El Lissitsky. Historia de dos cuadrados,1922

30 31
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

El constructivismo soviético oscilará perpetuamente entre

una arquitectura extraña a lo cotidiano —las investigaciones
de Melnikov— y una arquitectura en dialéctica positiva con
él: las investigaciones de Ginzburg en primer lugar, las de Bu-
rix, de Vesnin, de Fridman

Manfredo Tafuri, Formalismo y Vanguardia entre la NEP y el

primer Plan Quinquenal.11

Tatlin. El monumento a la III Internacional (1929-20)

32 33
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

organismos culturales oficiales interesados, entre otras cosas,

en la formulación de nuevos valores culturales para la nueva
2.4 PROPAGANDA Y AGITACION sociedad.

Christina Lodder, Constructivismo ruso, 1987, p. 49.

Un años después de la Revolución de 1917, Lenin firmó El Plan de la

propaganda monumental con el título La demolición de proyectos
para monumentos a la Revolución socialista rusa. Estos monumentos
Aceptar o no aceptar la Revolución de Octubre. Aquí
debían “servir más al objetivo de la propaganda extensiva que al
no había ningún dilema para mí. Me fundí orgánica-
de la inmortalización”.18
mente con la vida activa creativa, social y pedagógi-
ca.
Con este decreto Lenin expresaba cómo creía en la vinculación
del arte al servicio de las masas además de vincular en las calles las
Tatlin, Kratkii obzor, archivo privado Moscú, página 1. 15
disciplinas de pintura, arquitectura, música y escultura, como bien
demuestra el aniversario de la Revolución del 1º de Mayo.

Sin embargo, ningunos de los monumentos realizados al principio re-

flejaban la idea de un nuevo arte, de la nueva sociedad revolucio-
naria. Por lo que Tatlin propuso en su informe al Consejo de Comisa-
rios Populares, que estos deben ser “creaciones libres en un estado
socialista”19. Pretendían que los momentos no sólo renumerasen a
figuras destacadas, sino que se creasen para Revolución Rusa, esta-
bleciendo un vínculo entre arte y Estado.
Muchos de los artistas manifestaban su acuerdo y aceptación de la
Revolución, Rodchenko también expresaba: “Me absorbió comple-
tamente, con toda mi voluntad”16 y el compositor Artur Lure refleja 15.Recogido en el libro
la influencia de la vanguardia tanto para él mismo como para los de Christina Lodder,
demás artistas: Constructivismo ruso,
1987, p.50-51.

Como mis amigos —jóvenes artistas y portas vanguardistas—, 16.Rodchenko, Cher-

noe y beloe, princi-
creía en la Revolución de Octubre e inmediatamente me pios de los años 20,
puse de su lado. Gracias al apoyo mostrado por la Revolu- recogido en el libro de
ción de Octubre, todos nosotros, jóvenes artistas —innovado- Christina Lodder, Cons-
res y experimentales— fuimos tomados en serio. Al principio, tructivismo ruso, 1987,
p.50-51.
unos visionarios adolescentes hablaban de la posibilidad de
realizar sus sueños… pero en general ni la política ni el poder 17.Lur’e, b, 1969,
se inmiscuyeron en el arte puro. Se nos dio en nuestro terre- página 128, recogido
en el libro de Christina
no libertad total para hacer todo lo que quisiéramos; fue la Lodder, Constructivismo
primera vez en la historia que se ha dado tal oportunidad. 17 ruso, 1987, p.50-51.

18. Institut khudozhes-

El artista se concibe como una pieza fundamental para la creación tvennoi Kul’tury.
de una nueva realidad política, en el que su papel propagandístico Afirmación recogida
es clave para difundir los mensajes del nuevo socialismo. en el libro de Christina
Lodder, Constructivismo
ruso, 1987, p.55.
Las raíces de esta identificación de arte e ideología pueden 19.A. Lunancharsky,
verse en la legítima acogida de los artistas en la Revolución; Monumental’naya
fue generada y favorecida por el modo en que los bolchevi- agitatsiya, 1918, veáse
Christina Lodder, Cons-
ques acogieron pragmáticamente la cooperación de aque-
tructivismo ruso, 1987,
llos, y por la manera en que se les concedió un dominio relati- p.57.
vamente libre en el establecimiento y funcionamiento de los
GN Postnikov. Dentro del espacio,1964.

34 35
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 2.CONTEXTO

Lenin junto a la tribuna con Trotsky y sin él.

36 37
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS
3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

3
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DE
DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/ELEMENTOS DE DIFUSIÓN/
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

3. ELEMENTOS DE DIFUSION

La revolución proletaria presentó las artes espaciales con

una serie de complejas misiones totalmente nuevas: diseño
de ciudades socialistas, alojamiento comunitario, parques
de cultura y descanso, ciudades verdes, aldeas agrícolas,
clubs de trabajadores… confección, espectáculos de masas
y viviendas para obreros. Las nuevas tareas requerían nuevos
tipos y formas de actividad artística. Entre ellos está el foto-
Página anterior: Car- montaje.
telería de Rodchenko
hacia 1924.
Lenin en la celebración Klucis, Fotomontazh, 1924, p. 121.1
del 1 de mayo 1918 en
la Palaza Roja, Moscú.

1.Recogida en el libro
de Christina Lodder,
Constructivismo ruso,
1987, p.187.

40 41
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Los artistas de la época eran los encargados de elaborar el deba- 4- Su forma, en conjunto y detalle puede ser ejecutada partien-
te social, fueron quienes diseñaban desde objetos hasta escena- do de círculos y líneas: SON GEOMÉTRICOS.
rios para celebrar las fiestas del régimen, como La tumba de los
revolucionarios caídos en la celebración del 1.ºde mayo de 1918 5- Han sido hechos por la mano del hombre mediante las partes
por Rodchenko. activas de la máquina moderna: SON INDUSTRIALES.3

La agitación quería provocar respuesta a una situación dada, y Estos principios marcaban la línea para producir objetos que res-
además ser concebida como un proceso educativo que impar- pondiesen a las necesidades de una nueva vida soviética, que po-
tiese la construcción de una nueva sociedad comunista en Rusia. drán contrastarse en los casos de estudio estarán presente.

Los principales elementos de propaganda política diseñados para En este capítulo se presenta el principio de la propaganda (la carte-
el régimen soviético fueron los carteles, las tribunas, los quioscos, la lería) y el resultado (el pabellón) formalizado por el estudio del resto
escenografía y el pabellón. Cada uno de ellos se nutre del anterior de los elementos. El inicio y el fin se describirán brevemente; mien-
hasta llegar al edificio arquitectónico y, a su vez, a la desmateriali- tras que en los casos de análisis se detallarán el resto de los objetos
zación de este por motivos propagandísticos. Así la cartelería está de difusión como experimentos del trabajo de laboratorio.
presente en los muebles urbanos diseñados por klucis y estos al
aumentar de escala formarán los conocidos quioscos de Lavinsky.
Este trabajo de investigación de definir una nueva arquitectura,
fue definido por los constructivistas como “trabajo de laboratorio”.

Teóricamente, por lo tanto, el “trabajo de laboratorio” con-

sistía en exploraciones artísticas de los elementos compo-
nentes de la forma material, color, espacio y construcción,
exploraciones que eran iniciadas no por sí mismas, sino con
el propósito de establecer a más largo plazo las bases ob-
jetivas de los criterios artísticos y las leyes de sus interrelacio-
nes, de modo que estas pudieran ser exployadas después
en el proceso del diseño.2

Christina Lodder confirma que los objetos diseñados en la déca-

da de 1920 fueron proyectos poco acabados que no llegaron a
construirse debido a la escasez de material. La producción indus-
trial estaba recuperándose de la devastación de la I Guerra Mun-
dial y de la Guerra Civil rusa.

La producción en serie para los constructivistas no tuvo éxito, a

excepción de los diseños textiles, a pesar de sus intentos de ser
producidos en serie. Sin embargo, se debe subrayar el valor de sus
investigaciones pese a las limitaciones.

En 1928, El Lissitzky en el tratado Los requisitos artísticos previos a la

fabricación en serie del mueble (1928), afirmaba que la produc-
ción de objetos es la creación de un maestro colectivo. Por lo que
El Lissitzky establecía 5 características:
1- Se representan a sí mismos, no representan algo completa-
mente diferentes: SON HONRADOS.
2- La vista los capta como un conjunto: SON PRECISOS. 3.La lista se reproduce
en Matsa, Sovetskoe
3- Son sencillos, no por pobreza de energía formativa ni de 2.Christina Lodder, iskusstvo,p.251-252.
fantasía imaginativa, sino por riqueza, por el esfuerzo en lo- Constructivismo ruso, Recogido Christina Lo-
1987, p.7.
grar una concisión: SON ELEMENTALES. dder, Constructivismo
EL Lissitzky,Kunstismus, 1914-1924
ruso, 1987, p.158-159.

42 43
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Cartelería

No se debe pensar que el fotomontaje es la composi-

ción expresiva de fotografías. Incluye siempre un lema
político, color y elementos gráficos.

Klucis, Fotomontazh, 1924, p. 121.4

Como explicaba Christina Lodder, los diseños bidimensionales tuvie-

ron lugar en las investigaciones realizadas durante la Guerra Civil
rusa, cuando los artistas se habrían dedicado únicamente al diseño
de carteles políticos para la agitación. A pesar de ser una actividad
no definida en los principios constructivistas, esta llegó a ser una de
las principales tareas de los diseñadores en la década de 1920.

Según Gan, fue en 1928 el año en el que los constructivistas demos-

traron los principios de una escuela en cuanto a las “artes gráficas,
cinematográficas y de arquitectura”5. Consideraba que, en el sec-
tor gráfico, los constructivistas habían podido formular un método
“artístico y de producción” para crear un mayor impacto social y
político.

Entre los artistas principales del diseño del fotomontaje destacan

Gutav Klucis, El Lissitzky y Aleksandr Rodchenko. Estos diseños planos
fueron el inicio de las investigaciones formales de los constructivistas,
quienes intentaron llevarlos a las 3 dimensiones; claro ejemplo serán
las primeras tribunas diseñas por Klucis, donde los colores utilizados
en sus fotomontajes será un recurso de diseño.

Rodchenko,Lengiz, 1924
De esta manera, la cartelería se convirtió en un componente princi-
pal de la agitación, pasando a estar presente en todos los proyec- publicitarios más célebres de Ródchenko, se creó para la sección
tos, ya sea de forma explícita o de manera más discreta como se de Leningrado de la Gosizdat [Editorial Literaria Estatal], y en el apa-
muestra en la escenografía del Cornudo Magnánimo de Popova, rece la palabra “libro”.
donde parece únicamente dos letras “CR” en una rueda.

5.Gan, Konstrukticizm,
Su influencia en el diseño se manifiesta en el intento de hacerlos lle-
El contenido era variado, desde el mero interés por conseguir un 4.Recogido en el libro
1922, página 11. Re-
gar a los trenes y barcos de debate, que tenían como fin alcanzar
cogido en el libro de
inmediato apoyo para la causa bolchevique hasta la participación de Christina Lodder, Christina Lodder, Cons- las zonas próximas al frente durante la Guerra Civil rusa.
en la tarea educativa a largo plazo transmitiendo información a las Constructivismo ruso, tructivismo ruso, 1987,
masas soviéticas. Como ejemplo, El Libros (1925), uno de los carteles 1987, p.187. 182.

44 45
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Pabellón

… ¿qué consecuencias tuvieron estas exigencias para

el proyecto? ¿Qué aspectos debía tener el Pabellón
para expresar lo que la URSS era y quería ser? ¿Qué len-
guaje podía usarse? Existía la posibilidad de emplear el
lenguaje y los experimentos de las vanguardias en la
escenografía, que en cierto modo tuvieron una conse-
cuencia rápida en la construcción de pequeños quios-
cos y arquitecturas desmontables; podía dignificar que
debería tener el aspecto de las arquitecturas dibujadas
por los hermanos Vesnin, por ejemplo, el proyecto que
presentaron al concurso del Leningradskaya Pravda, es
decir debía tener una figuración moderna y abstracta
extraída del vocabulario formal de las instalaciones in-
dustriales; podía tener el aspectos de muchos proyec-
tos descompuestos y fracturados de los profesores y
alumnos del VkhUTEMAS.

Gines Garrido, Melnikov en París. Del pabellón soviético

a los garajes, 2004.

En su tesis doctoral Gines Garrido expresa cómo el pabellón es al

final una síntesis del estudio de laboratorio de los artistas constructi-
vistas. Las pequeñas arquitecturas que diseñó Klutsis como voz de la
revolución evolucionaron hasta formalizarse en mobiliario urbano:
el quiosco, que constituye el antecesor del pabellón a una escala
más pequeña.

La propaganda será la base de estos edificios, ya que esta invadirá

tanto el exterior como interior, desdibujando la arquitectura.

El pabellón debía ser un objeto de propaganda. Las exigencias

expresivas de las bases del concurso eran tan grandes que el
contenido expositivo del Pabellón pasa a un segundo plano o
llega de diluirse completamente. En el extremo queda reducido
a un agit-prop.

Konstantin Melnikov, Pabellón de la URSS en París. 1925

Gines Garrido, Melnikov en París. Del pabellón soviético a los
garajes, 2004.

46 47
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

3.1 TRIBUNAS

Christina Lodder afirma cómo en 1922, Gustav Klutsis diseñó para el

IV Congreso del Comintern, una serie de “radios oradores”, “radios
tribuna” y “tribunas cine-foto” con lemas dinámicos y tridimensiona-
les para las calles y plazas de Moscú6. Catorce de los cuales fueron
expuestos en Riga en 19707, y uno de ellos fue construido en 1925
para la exposición del IV Congreso del Comintern8. Estas tribunas
tenían como funciones específicas la agitación: exhibir material fo-
tográfico y dar una voz a la revolución a través del objeto como
máquina. Su forma de transmisión era verbal, y en la mayoría de los
casos tenía presente la figura del orador.

La estructura podía estar compuesta por elementos únicos, desde

altavoces con el fin de dar voz a la revolución, hasta la combina-
ción de objetos y componer muebles más complejos que recuer-
dan en una escala menor a los quioscos urbanos, como el diseño de
Caseta de propaganda, pantalla y plataforma para altavoz (1922)
o la Pantalla-tribuna-quiosco, para el IV Congreso de la Comintern
y para el V aniversario de la Revolución de Octubre (1922) de Klu-
cis. En estos radios oradores los componentes se mostraban abierta-
mente, y la construcción se reducía a soportes esenciales.

Los materiales se elegían en función de su economía y ligereza, por

ello empleaban lona, madera y cables. Debido a su carácter pro-
pagandístico, los colores de estas tribunas recuerdan a los carteles
políticos que diseñaban los constructivistas. El rojo, blanco y negro,
serán, entonces, los escogidos para los distintos elementos que la
componen. Así, el rojo se utilizaba para destacar los elementos ac-
tivos como los altavoces, mientras que el negro representaba los
elementos pasivos como las tribunas.

6.Christina Lodder,
Constructivismo ruso,
1987, p.163.

7.Ibid.

8.L.Popova, MS sin títu-

lo. Recogido en el libro
de Christina Lodder,
Constructivismo ruso,
1987, p.163.

Diseño de tribunas de Klucis

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Lissitzky, La tribuna de Lenin, 1920-1924

Klucis, Radio orador y Pantalla para el IV Congreso,1922

La tribuna de Lenin fue diseñada entre 1920 y 1924, y conforma una

estructura metálica (Fig. 2.3), donde su elemento principal es la voz Los diseños de Klucis para las tribunas se convirtieron en principios
de Lenin. Por este motivo, diseña una plataforma desde la que este para los constructivistas, como expresa Gines Garrido en su tesis
hable a las masas (Fig. 2.1). También añade un gran elemento de doctoral:9
cartelería (Fig. 2.2), con fines propagandísticos.

Lo importante de este diseño es resaltar a la figura del líder, y por ello

su escala en comparación con los objetos proyectados por Klucis es
mayor (Fig 1). Con esto consigue, además de centrar en la mirada
la tribuna, crear una sensación de empequeñecer al espectador, Klucis había empezado a pintar y a construir con la
sensación, que por su carácter escenográfico, puede llegar a re- geometría de los cuadros supremacistas de Male-
cordar a las atmósferas creadas por Speer en su arquitectura para vich arquitecturas que flotaban en el espacio abso-
Hitler. luto del plano pictórico, como en la Ciudad Diná-
mica de 1919 (…) Aunque las primeras experiencias
estaban en el territorio de la plástica y son estruc-
turas incoherentes y sin uso definido y las segundas
eran construcciones diseñadas para cumplir funcio-
nes específicas de agitación: exhibir material foto-
gráfico y carteles, o dar una presencia espacial y
audiovisual a los lemas revolucionarios y, en gene-
9.Gines Garrido, Mel- ral, estaban levantadas sobre estructuras posibles.
nikov en París. Del pa-
bellón soviético a los
garajes, 2004.
Gines Garrido, Melnikov en París. Del pabellón sovié-
tico a los garajes, (2004).

El radio orador de Klucis se define como una pequeña arquitectura

de 1922 que refleja el intento del artista de llevar sus diseños de car-
telería a las tres dimensiones. Con un boceto primitivo empleaba los
mismos colores presentes en sus fotomontajes. La pieza se compone
de un solo elemento claro de difusión, los altavoces (Fig 3.2), claves
para comprobar la escala del objeto, que denota un mueble de un
fácil manejo. Estos se sujetan a través de una estructura de madera
(Fig 3.3) que, a su vez, soporta un pequeño objeto de cartelería (Fig
3.2).

Mientras que la Pantalla-tribuna-quiosco, para el IV Congreso de

la Comintern y para el V aniversario de la Revolución de Octubre
de 1922 es un claro ejemplo de antecesor al quiosco, donde los
límites de estos dos muebles se desdibujan al incorporar medios de
difusión orales y escritos. Combina funciones visuales y verbales, ya
que aparece una tribuna para el orador político (Fig 4.1), una pan-
talla para la proyección de noticiarios (Fig 4.2), un puesto de libros
(Fig 4.2), y un tablón para carteles (Fig 4.2), formalizando una única
construcción.

El Lissitzky, Self-Portrait, 1890-1941. Gustav Klutsis, Untitled (Self-Portrait),1926.

50 51
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

analsis comparativo

Lissitzky, La tribuna de Lenin,1920-1924 Klucis, Radio orador,1922 Klucis, Pantalla para el IV Congreso,1922

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Fig 1. Comparación tribunas. Alzado

Fig 2. Tribuna de Lenin

4.4 Pantalla tribuna para el IV Congreso

3.4 Radio orador

54 55
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

EL LISSITSKY, TRIBUNA DE LENIN,1920-1924

Comparación tribunas. Planta

RADIO ORADOR PANTALLA TRIBUNA TRIBUNA DE LENIN

Fig 2.1 Tribuna Fig 2.2 Elemento de difusión

Fig 2.1 Tribuna

Fig 2.2 Elemento de difusión

Fig 2.3 Estructura

Fig 2.3 Estructura

Fig 2. Tribuna de Lenin

2.4 Base

2.4 Base

56 57
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

KLUCIS, RADIO ORADOR,1922

Comparación tribunas. Planta

RADIO ORADOR PANTALLA TRIBUNA TRIBUNA DE LENIN

Fig 3.1 Tribuna

Fig 3.1 Tribuna

Fig 3.2 Elemento de difusión

Fig 3.2 Elemento de difusión

Fig 3.3 Estructura

Fig 3.3 Estructura

3.4 Base 3.4 Radio orador

3.4 Base

58 59
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

KLUCIS, PANTALLA PARA EL IV CONGRESO, 1922

Comparación tribunas. Planta

Fig 4.2 Elemento de difusión

RADIO ORADOR PANTALLA PARA EL IV CONGRESO TRIBUNA DE LENIN

Fig 4.1 Tribuna

Fig 4.1 Tribuna

Fig 4.2 Elemento de difusión

Fig 4.2 Elemento de difusión

Fig 4.3 Estructura

Fig 4.3 Estructura

4.4 Pantalla tribuna para el IV

Congreso
4.4 Base
4.4 Base

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Fig 5. Comparación tribunas

TRIBUNA ELEMENTO DE DIFUSION ESTRUCTURA BASE

Fig 2.1 Fig 2.2 Fig 2.3 Fig 2.4

Fig 3.1 Fig 3.2 Fig 3.3 Fig 3.4

Fig 4.1 Fig 4.2 Fig 4.3 Fig 4.4

62 63
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Anton Lavinsky, Quiosco para la editorial del Estado. 1924 y

Quiosco para la editorial del Estado. 1923
3.2 QUIOSCOS

EL quiosco de Lavinsky de 1924 estaba situado en la Plaza del

Los quioscos se desarrollaron a partir de la experiencia de las tribu- Teatro de Moscú y configura uno de los proyectos más signifi-
nas, como muestra la diseñada por Klucis, Pantalla-tribuna-quiosco, cativos para el papel urbano de los quioscos, como manifies-
para el IV Congreso de la Comintern y para el V aniversario de la ta Christina Lodder11, debido a su forma dinámica. Compues-
Revolución de Octubre de 1922. Sin embargo, en estos muebles el to por una doble simetría repitiendo cuatro paredes-pantallas
elemento de agitación no era la voz, sino los libros. Su primera cons- inclinadas hacia el espectador (Fig 8.2), en las que se situaban
trucción y uso fueron muy difundidos a partir de la Exposición Agrí- estantes para colocar libros y enseñarlos cómodamente. La
cola del Sindicato Comunitario (1923)10. parte baja consistía en un mostrador, mientras que el techo
mostraba el cartel de la editorial (Fig 8.1).

Por otra parte, el quiosco de 1923 fue diseñado en un princi-

pio como tribuna para la Editorial del Estado en la exposición
y cuenta con un tejido sostenido por un número excesivo de
La inclusión por parte de Moisei Ginzburg de varios pilares rectangulares. Esta variante se alejaba de los modelos
pabellones y quioscos de artistas constructivistas en preestablecidos, ya que, debido a su composición simétrica
su libro Estilo y Época (1924) es una sólida prueba de basada en el cuadrado, permitía disponer a su alrededor es-
que los principales teóricos del constructivismo arqui- pacio para la exposición de los libros(Fig 6.2)12. Conforma una
tectónico consideraban estas estructuras a pequeña estructura sencilla (Fig 6.3) debido a la escasez de materiales
escala como “valiosas exploraciones en busca de un de la época. Al igual que el caso anterior caso, la cartelería
nuevo vocabulario formal para la arquitectura a gran se situaba en el perímetro del mueble, a lo largo de la cubier-
escala”. Podemos concluir con que los constructivistas ta(Fig 6.1).
9.Gines Garrido, Mel-
lo utilizaron como medio de exploración de la forma nikov en París. Del pa-
con el entorno, el exterior. bellón soviético a los
garajes, 2004.

Christina Looder, Constructivismo ruso (1987).

10.Afirmación de Chris- Aleksei Gan. Quiosco de venta de libros y papelería. 1923
tina Lodder, Constructi-
vismo ruso, 1987, p.163.

11.Ibid., p.165.
12.Ibid.

13.Ibid. Christina Looder apunta que Gan era principalmente un teó-

rico que escribió el tratado Constructivismo, pero que tam-
14.Gan, Dorokhov,
bién desarrolló una importante actividad artística, sobre todo
Constituyen estructuras de pequeña escala, consideradas como Zapiski Khudozhnika,
1974. Recogido por como tipógrafo y diseñador gráfico, y en menor medida con
mobiliario urbano, ligeras, a veces portátiles y provisionales. La ma-
Christina Lodder, Cons- el diseño quioscos y muebles.13
yoría contaban con estanterías para colocar libros y escritos, ade- tructivismo ruso, 1987,
más de cartelería política en su exterior. p.167.
El quiosco de venta de libros y papelería de 1923 era un objeto
transformable, que permitía ocupar un espacio mínimo cuan-
do no se utilizaba (Fig 7.3), presentaba unos rótulos que se
empleaban como elemento de identificación y decoración,
que al cerrarse menguaban (Fig 7.1). Por otra parte, estaba
compuesto por paneles rectangulares irregulares, dispuestos
asimétricamente, que formaban parte de la exposición de li-
bros y periódicos (Fig 7.2).

Gan consideraba el diseño y la producción de estas piezas

como un importante testimonio de que “el constructivismo
no solamente ha resuelto teóricamente el problema de la ra-
cionalización de la obra artística, sino que está poniendo en
práctica nuevamente sus nuevas formas y participando en la
Anton Lavinsky,1890-1941. Aleksei Gan, 1893 -1942. construcción de la cultura material del presente”.14

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

analsis comparativo

Aleksei Gan. Quiosco de venta de libros Anton Lavinsky, Quiosco para la editorial Anton Lavinsky, Quiosco para la editorial
y papelería, 1923. del Estado,1923. del Estado,1924.

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Fig 6. Comparación quioscos. Alzado

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

ALEKSEI GAN,QUIOSCO DE VENTA DE LIBROS Y PAPELERÍA,1923

Comparación tribunas. Planta

Fig 7.1 Cartelería QUIOSCO PARA LA EDITORIAL QUIOSCO PARA LA EDITORIAL

QUIOSCO DE VENTA
DEL ESTADO 1924 DE LIBROS Y PAPELERIA DEL ESTADO 1923

Fig 7.1 Cartelería

Fig 7.2 Elemento de difusión

Fig 7.2 Elemento de difusión

Fig 7.3 Estructura

Fig 7.3 Estructura

Fig 7 Quiosco de ventas de libros y papelería

70 71
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

LAVINSKY,QUIOSCO PARA LA EDITORIAL DEL ESTADO,1923

Comparación tribunas. Planta

Fig 8.1 Cartelería

QUIOSCO PARA LA EDITORIAL QUIOSCO DE VENTA QUIOSCO PARA LA EDITORIAL

DEL ESTADO 1924 DE LIBROS Y PAPELERIA DEL ESTADO 1923

Fig 8.1 Cartelería

Fig 8.2 Elemento de difusión

Fig 8.2 Elemento de difusión

Fig 8.3 Estructura

Fig 8.3 Estructura

Fig 8 Quiosco para la editorial del Estado (1923)

72 73
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

LAVINSKY, QUIOSCO PARA LA EDITORIAL DEL ESTADO (1924)

Comparación tribunas. Planta

Fig 8.1 Cartelería

QUIOSCO PARA LA EDITORIAL QUIOSCO DE VENTA QUIOSCO PARA LA EDITORIAL

DEL ESTADO 1924 DE LIBROS Y PAPELERIA DEL ESTADO 1923

Fig 8.2 Elemento de difusión

Fig 8.1 Cartelería

Fig 8.2 Elemento de difusión

Fig 8.3 Estructura

Fig 8.3 Estructura

Fig 8 Quiosco para la editorial del Estado (1924)

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

Fig 9. Comparación quioscos

ELEMENTO DE DIFUSION BASE

CARTELERÍA

Fig 6.1 Fig 6.2 Fig 6.3

Fig 7.1 Fig 7.2 Fig 7.3

Fig 8.1 Fig 8.2

Fig 8.3
76 77
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

3.3 ESCENOGRAFIA

“Las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”

v. Maïakovskì, L’avant garde russe dans l’art modern. 1863-1922, p.
50.
Los constructivistas se encargaron de diseñar tanto el interior de los
teatros como el escenario de las fiestas revolucionarias, con el fin de
representar el ideal del régimen.
En este apartado se presenta, tanto la escenografía dentro de los
teatros, como la diseñada para las calles y plazas con fines festivos.
Sin embargo, los proyectos seleccionados como casos de estudio
corresponden a interiores de edificios, debido a que no es posible
encontrar ningún ejemplo visual de obras tridimensionales exterio-
res15.
Inmaculada Julián en La propaganda rusa en el periodo de 1917-
1921, artículo publicado en 1926, citaba cómo la calle sufrió una
transformación desde un espacio donde se reclutaba o se comba-
tía a ser un sitio de celebración de las fiestas proletarias.
La decoración del espacio público fue diseñada por artistas como
Chagall, Tatlin, Meyerhold, Malakovski. En ellos ocurría desde espec-
táculos de danza y teatro hasta mítines y proyecciones cinemato-
gráficas. Estas celebraciones no solo significaban acontecimientos
de fechas importantes, sino también manifestaban una evolución
económica, agrícola e industrial. Como imagen de estas esceno-
grafías se conserva el diseño realizado por Popova y y Vesnin, El fin
del capital (1291) proyecto para un desfile militar teatralizado para
el Congreso de la Tercera Internacional.
En cuanto a las escenografías interiores, el teatro, como trabajo de
laboratorio, se proyectaba como un microentorno, usado como un
modelo de investigación que permitía a los artistas acercarse a la
volumetría interior, explorando estructuras espaciales que les ayu-
dasen a definir un estilo arquitectónico. Así, el proyecto de Vesnin,
15.Recogido en el libro El hombre que fue jueves, fue un paso vital hacia la realización de
de Christina Lodder, la arquitectura16.
Constructivismo ruso,
1987, p. 50-51. …los límites entre escenografía y arquitectura pabellonaria no es-
tán definidos, así el Pabellón proyectado por Melnikov en su sección
16.Rodchenko, Cher- longitudinal ha sido comparado con El Magnánimo Cornudo de Po-
noe y beloe, principios pova.17
de los años 20, recogi-
do en el libro de Chris- El cornudo Magnánimo, de Commelynck, 1922, fue La primera pues-
tina Lodder, Construc-
tivismo ruso, 1987, p.
ta en escena completamente constructivista18. Ljuiba Popova fue la
50-51. coordinadora general de los diseños, realizados por un conjunto de
pintores constructivistas.
17.Lur’e, b, 1969, pá- La estructura del espacio escénico consistía en marcos de paneles,
gina 128, recogido en plataformas (Fig 11.3) y peldaños, rampas y pasarelas (Fig 11.2). La
el libro de Christina Lo-
dder, Constructivismo
cartelería en esta obra sólo aparece en una rueda a través de las
ruso, 1987, p. 50-5. letras CR (Fig 11.1). El movimiento en las escenografías constructivis-
tas era protagonista en la obra, que en este caso se representa con
Popova. Vestido para actor ,1921.

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

discos y ruedas que se movían recordando los engranajes de las Lujuiba Popova. El cornudo magnánimo, 1922 y Tierra en Confusión,
maquinas industriales (Fig 11.4). 1923
En la discusión sobre El cornudo magnánimo en INKhUK, el 27 de
abril de 1922, el informe de Popova subrayaba que la implicación
principal de sus diseños había sido “transferir la tarea del plano es-
tético al plano constructivista”, considerándolo como una “oportu- La tierra en Confusión fue el segundo proyecto constructivista tea-
nidad para la definición y la realización concreta de mi vida profe- tral de Popova en colaboración con Meierkhol’d. En comparación
con El cornudo Magnánimo, este diseño se compone por un mayor
sional y práctica… formulada como la dotación de una actuación número de accesorios.20
teatral con elementos materiales.
Christina Lodder, Constructivismo ruso, 1987, p. 171.
La estructura estaba compuesta por una construcción de madera
La organización de los elementos materiales del espectáculo [es que imitaba a una grúa (Fig 12.3). La cartelería (Fig 12.1) será un
presentada] como un artefacto, una especie de instalación o apa- elemento que cobra importancia como se puede ver en los foto-
rato para la acción dada. A este respecto la conveniencia utilitaria montajes que realiza. En esta producción, la organización de los
debe servir como criterio, y no por supuesto, la solución de proble- elementos materiales del espectáculo no se podía identificar como
una tramoya específica, sino más bien como una síntesis artística y
mas formales y estéticos… La segunda tarea era introducir elemen- una interpretación de los elementos mecánicos (Fig 12.4) de una
tos materiales y estéticos… A fin de coordinar todo el proceso de tramoya, donde la interpretación artística no era sustituida por la
dicha sección: con este objeto se introdujeron los movimientos de mecánica sino reemplazada por objetos mecánicos reales toma-
las puertas y las ventanas y la rotación de las aspas en el motivo dos del mundo real. Así pues, la idea de lo artístico sería un producto
básico de la acción: con sus movimientos y velocidades habían de directo del mundo real de los objetos.
subrayar e intensificar el valor cinemático de cada movimiento de 18. Institut khudozhes-
tvennoi Kul’tury. Afir-
la sección. 19 mación recogida en
el libro de Christina Lo- De esta manera, la realidad existente se convertiría en una fuente
Popova, Vstuplenie k diskusii INKhUKa o “Velikodushnom rogonostse, dder, Constructivismo de inspiración y creación de imágenes, y un punto de partida para
1975. ruso, 1987, p. 55. la obra artística. La tierra en Confusión anunciaba el fin del construc-
tivismo en el teatro.21
19.A. Lunancharsky,
Monumental’naya
agitatsiya, 1918, veáse Para la obra ¡Quiero un niño!, llevada a cabo por Meyerhold, El lis-
Christina Lodder, Cons- sitzky propuso una reforma del interior del teatro, ya que el espacio
tructivismo ruso, 1987,
p. 57.
teatral que el director buscaba no se podía conseguir a través de
una escenografía.

El lissitzky, Teatro Meyerhold, 1928

Meyerhold requería la construcción de un nuevo edificio en el que

todos los espectadores tengan las mismas condiciones con una
aproximación a la visión axonométrica y tridimensional. Por lo que el
arquitecto diseñó una estructura de base circular situada en el cen-
tro del teatro (Fig 11.2), estaba compuesta por varios niveles sujeta-
dos por una estructura metálica. En planta se proyectó una forma
ovoidal, correspondiente a serie de círculos que en sección compo-
nen recorridos de rampas y escaleras que conectan los diferentes
niveles desde el sótano a la galería superior (Fig 11.3). La cartelería
(Fig 11.1) se proyectó en la barandilla de los pasillos del teatro, cola-
borando en la percepción envolvente del espacio.

Los elementos destinados a la iluminación, mecanismos e instala-

ciones escénicas quedarían de esta manera expuestos a la vista
del público. De este proyecto se representa el mueble central y los
elementos propagandísticos.
El lissitzky, 1890-1941.
Lujuiba Popova, 1889-1924.

80 81
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

analsis comparativo

El lissitzky, Teatro Meyerhold, 1928 Lujuiba Popova, El cornudo magnánimo, Lujuiba Popova, Tierra en Confusión, 1923
1922

82 83
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

EL LISSITZKY, TEATRO MEYERHOLD, 1928

Fig 10.1 Cartelería Fig 10.2 Estructura

Fig 10.3 Rampas + escaleras Fig 10.4 Elementos mecánicos

Fig 10.5 Planta+Alzado

Fig 10. El Teatro Meyerhold

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 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

LUJUIBA POPOVA, EL CORNUDO MAGNÁNIMO, 1922

Fig 11.1 Cartelería Fig 11.2 Estructura

Fig 11.3 Rampas + escaleras Fig 11.4 Elementos mecánicos

Fig 11.5 Planta+Alzado

Fig 10 El cornudo magnánimo

86 87
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 3.ELEMENTOS DE DIFUSIÓN

LUJUIBA POPOVA, TIERRA EN CONFUSIÓN, 1923

Fig 12.1 Cartelería Fig 12.2 Estructura

Fig 12.3 Rampas + escaleras Fig 12.4 Elementos mecánicos

Fig 12.5 Planta+Alzado

Fig 12 La Tierra en Confusión

4.4 Base

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 APLICACION EN LA ACTUALIDAD/APLICACION EN LA ACTUALIDAD/APLICACION EN LA ACTUALIDAD/APLICA-
PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ.
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Aplicacion
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EN LA ACTUALIDAD/APLICACION EN LA ACTUALIDAD/APLICACION EN LA ACTUALIDAD/APLICACION EN LA AC-
 PROPAGANDA Y ESCENOGRAFÍA URBANA CONSTRUCTIVISTA. ANÁLISIS Y VIGENCIA.PAOLA GASCÓN PÉREZ. 4.APLICACION A LA ACTUALIDAD

4. aplicacion a la actualiad
Rodchenko, Estructura
colgante, 1920.
Trabajos de fotografías
de Rodchenko para la
exposición de VKhUTE- Tras el estudio de los elementos de difusión constructivista, es posible
MAS, principalmente encontrar diseños contemporáneos, que, tanto en el marco arqui-
entre 1920 y 1930.
tectónico como dentro de otros ámbitos, se inspiran en ellos. En este
apartado se van a hacer un análisis más profundo de la manera
Trabajos de fotografías
de Rodchenko para la en la que los objetos propagandísticos estudiados previamente han
exposición de VKhUTE- influido en la actualidad; unos objetos que pierden su significado y
MAS, principalmente sus estructuras presentan un nuevo concepto.
entre 1920 y 1930.

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Tribunas den opinar y participar en decisiones urbanas. Se puede citar como

ejemplo la ciudad de Madrid, que desde su portal2 promueve la par-
ticipación ciudadana.

Las tribunas, tenían la función de expresar, tanto de forma escrita

como verbal una ideología; la mayoría se definían, como se men-
cionó previamente, por una estructura ligera, cartelería, elementos
de difusión (bien sea megáfonos o zonas expositivas) y una tribuna
para la figura del orador. El arquitecto, Jorge Totorica publicó en su
blog Quinta 75arQ1 un artículo comparando la tribuna constructivis-
ta de Lenin ( 1920–1924 ) de El Lissistzky con un proyecto actual, que
se alimenta de las ideas constructivistas :

El proyecto surge de la demanda de combinar en un

único objeto simbólico dos instancias filosóficas distin-
tas: la primera se refiere a la memoria de la vanguardia
rusa del constructivismo, un momento fundamental en
la historia del arte y la arquitectura con El Lissitzky como
su principal teórico; la segunda posición, en cambio, se
refiere a la reinterpretación de las ideas constructivistas Comparativa de proyectos Jorge Totorica, blog
en forma contemporánea. La demanda conceptual Quinta 75arQ.
primaria se apropia de la forma teórica designada por
El Lissitzky como la “tribuna Lenin”, basado en un pro- Quioscos
yecto no construido del 1920.

Los quioscos de los inicios del constructivismo han sido reinterpreta-

dos numerosas veces. Su estructura de mobiliario urbano flexible y
de fácil manejo han permitido que su propósito inicial de propagan-
da a través de su envoltorio como cartelería y de sus elementos de
difusión de espacios expositivos sean remplazados por otro uso.
En este caso, la estructura del objeto se apropia del conjunto y se
reinterpreta formal y conceptualmente, así la figura del orador des-
aparece y el colectivo se adueña de la arquitectura. Al igual que Actualmente, los quioscos contemporáneos tienen una apariencia
la tribuna diseña para Lenin, este proyecto situado en Novosibirsk, neutra cuando está cerrado, liberada de todos los carteles publi-
Rusia, tiene un carácter icónico, intentando convertirse en el nuevo citarios constructivistas, pero reemplazos por propaganda publi-
hito de la ciudad. citaria, que se transforma cuando estos abren, llenando la acera
de contenido comercial. Es posible decir que la forma-función del
quiosco se desdibuja, permitiendo crear una estructura flexible a es-
En la actualidad y debido al aumento de la población en las urbes, cala de mobiliario urbano.
estas tribunas cobran sentido en las redes sociales sin materializar-
se en una estructura arquitectónica. Como ejemplo podemos citar
plataformas de redes sociales en internet, como Twitter, Facebook o Se podría señalar como ejemplo tardío de la vanguardia el Quiosco
Instagram, donde realmente se agitan revoluciones sociales como 1.Último acceso:
K67 de Sasha, diseñado en 1966, producido en Liubliana y masiva-
la conocida Primavera árabe. La figura del orador es el usurario y 01/06/2019. mente implementado en las ciudades Yugoslavas a partir del año
los seguidores son la masa a la cuál se dirige. Los ayuntamientos de siguiente. Sistema modular realizado en poli-fibra, formada por un
las ciudades españolas también han creados puntos de discusión 2.https://decide.ma- módulo cuadrado con conexiones en cada cara, posibilitando infi-
drid.es/. Ultimo acce-
ciudadana en internet, donde los residentes de una población pue- so: 01/06/2019. nitas configuraciones. Su uso era muy variado desde vender prensa,

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comida rápida, puntos de información, taquillas, tiendas de jugue-

tes y souvenirs e incluso llegó a estudiarse su posible adaptación
como vivienda unifamiliar. Así, se constata cómo el concepto de
punto de propaganda política y de agitación se desvanece, co-
brando funciones variadas.

El Laboratorio di Quartiere, o taller del distrito, 1979, diseñado por

Renzo Piano, recuerda también a estos quioscos constructivistas,
concretamente al quiosco diseñado por Lavinsky para la editorial
del Estado en 1924. Sin embargo, en esta propuesta se pierde la fun-
ción propagandística, mientras emerge el concepto de encuentro
social y divulgación de ideas entre ciudadanos. El arquitecto expli-
ca en su página web, al afirmar que se trata de

un proyecto apoyado por la UNESCO destinado a la renova-

ción de los centros históricos de las ciudades a través de un
mecanismo para salvaguardar su aspecto físico: un lugar de
trabajo permanente…. Una unidad móvil con forma de cubo
transportada en la parte trasera de un camión se colocó en
el centro histórico de la ciudad. Se dividió en cuatro partes,
una a cada lado: análisis y diagnóstico, información y educa-
ción, proyecto abierto, trabajo y construcción.3

Renzo Piano, El Laboratorio di Quartiere, 1979.

Escenografías

Las escenografías constructivistas se caracterizan por el constante

movimiento, no sólo de la obra, sino también de la puesta en es-
cena. El elemento de tramoya no es una estructura que se escon-
de sino que, sus andamios y sus cerchas metálicas quedan descu-
biertas, permitiendo crear un espacio dinámico. Así en el Cornudo
Magnánimo (1922) de Popova, aparece una estructura metálica
compuesta por escaleras, y plataformas. El movimiento presente en
estos elementos también aparece en el concepto de otros diseños
constructivistas, como muestra el Monumento de la III internacional
(1919) de Tatlin, compuesto por volúmenes que giran según distin-
to acontecimientos políticos. En la actualidad podemos hablar de
las escenografías callejeras del grupo teatral de La Fura dels Baus,
quienes en su puesta en escena utilizan mecanismos que están en
constante actividad, como la estructura de la rueda. Al igual que
los constructivistas, la mecanización de los movimientos es un recur-
so empleado en sus obras. Así ellos se definen en su página web4
como:

La Fura dels Baus es excentricidad, innovación, adaptación,

ritmo, evolución y transgresión. Esa esencia tan propia y úni-
ca la llevó a ser pionera en reconceptualizar dos de los as-
3.http://www.rpbw. pectos más importantes de todo arte dramático: el espacio y
com/. Último acceso: el público. Así pues, respectivamente, redefinieron el espacio
01/06/2019
de actuación —trasladándolo a espacios no convenciona-
4.https://www.lafura. les— y cambiaron de pasivo a activo el papel del público,
com/la-fura/ rompiendo de esta forma la “cuarta pared”.
Lavinsky, quiosco para la Editorial del Estado, en la exposición Agrícola de la Unión de Todos, Moscú, 1923

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Ródchenko,Diseños de
para “We”, 1920

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5. CONCLUSIONES

Al principio de la investigación, me centré sólo en el estudio de la vanguardia cons-

tructivista. Sin embargo, al añadir un contexto más amplio, incluyendo la compa-
rativa con otros regímenes totalitarios, comprobé el valor de la identidad mate-
rializado en imágenes, además de la importancia del carácter escenográfico en la
arquitectura con fines políticos. Así, por una parte, se ha constatado cómo Speer
creaba atmosferas para exaltar la figura del líder, apropiándose de un vocabulario
figurativo presente en su arquitectura; que han llevado a asociar una idea a un ob-
jeto concreto, como puede ser la esvástica o el águila. Sin embargo, se ha expuesto
que los constructivistas, en los comienzos de la vanguardia, diseñaron el microen-
torno para la construcción de su nueva sociedad, centrándose en todo tipo de
objetos, desde la vestimenta hasta el mobiliario urbano. A través de sus estudios,
marcaron una arquitectura desmaterializada, donde la propaganda conformaba el
cuerpo principal. Su vocabulario fue más abstracto, empleando la idea de color y
de composición para vender su ideología. Por ello, en la actualidad se ha utilizado
diseños derivados de este tipo de estructuras constructivistas, que resulta más
fácil de desligar de una doctrina en comparación con la propaganda nazi.

Por tanto, tras el estudio de los elementos de difusión, se pueden encontrar dise-
ños contemporáneos, que, tanto en el marco arquitectónico como dentro de otros
campos, se inspiran en ellos. Estas estructuras que sirvieron de conexión política
en el pasado, han influido en el diseño actual, dejando su significado de agitación,
o de propaganda concretamente política. Así, se reinventarán con otros usos, des-
de puntos de venta en el caso de quiosco, hasta instalaciones artísticas en el caso
de las tribunas. La puesta en escena constructivista influirá en la actualidad, con

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su idea de movimiento y de tramoya como máquina visible al espectador. Esto, se

empleará en diversas obras de diferentes registros, desde actos más reivindicati-
vos hasta los más lúdicos.

El análisis gráfico de los casos de estudio seleccionados me permitió entender la

arquitectura como una síntesis de diferentes estudios, desde las investigaciones
en el inicio del boceto con la cartelería, pasando por la búsqueda estructural de
la tribuna, la interacción del objeto con el entorno de los quioscos y el espacio
interior a través de las escenografías.

De este trabajo se concluye que el poder político y económico emplea cualquier

medio para expandir su versión de la realidad, utilizando principalmente como
vínculo el arte y la figura del artista. Esta cobrará diferentes formas, dependiendo
del contexto en el que se mueva. De esta manera, se puede hablar desde el con-
trol y la censura, por ejemplo, en la contrarreforma católica o en régimen nazi;
hasta la propaganda oficial, construida en un discurso apoyado en las expresiones
artísticas, como es el caso soviético en sus inicios. Sin embargo, dependiendo del
marco, la difusión será más o menos directa. Se puede entender que en las so-
ciedades cerradas, sometidas a dictaduras, la propaganda de un ideal tiene una
divulgación más directa que en una estructura democrática donde sus individuos
pueden ejercer de su libertad y tener voz en su colectivo diverso.

En este tipo de sistema, en la actualidad, puedo concluir que la validez de estas

arquitecturas efímeras como unión entre los ciudadanos con la política, es invia-
ble, debido a un cambio social marcado por el aumento de población y los avances
tecnológicos. Por una parte, el crecimiento ha desencadenado una sociedad más
compleja con unos conceptos políticos desdibujados, donde las fronteras entre
ideologías no son claras, dificultado su seguimiento por parte de los ciudadanos
y creando una participación menor. Por otra parte, la aparición de plataformas
virtuales en las redes sociales, que permiten en un espacio desmaterializado que
todos los ciudadanos opinen y creen iniciativas, hacen que las manifestaciones
sociales sean más comunes en la red, un ámbito abstracto y no tangible, que en
la calle. Por lo que estos prototipos estudiados seguirán vigentes en el futuro,
cobrando el significado que diseñador requiera adecuando para el contexto en el
que se encuentra.

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Ródchenko,The Bed-
bug, 1920

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Anexos

Los dibujos realizados son una interpretación de las siguientes imá-

génes:

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