entre caníbales

revista de literatura
Año 2, n.o 9, diciembre 2018

EL SURREALISMO EVANESCENTE. AVATARES Y MOTIVOS

DEL SURGIMIENTO PRECOZ Y LA CORTA DURACIÓN DEL
PRIMER GRUPO SURREALISTA ARGENTINO (1926-1930)

THE VANISHING SURREALISM. FACTS AND REASONS

FOR THE EARLY EMERGENCE AND THE SHORT LIFE OF
THE FIRST ARGENTINEAN SURREALIST GROUP (1926-1930)

Luciana Del Gizzo

Universidad de Buenos Aires
violeta07@gmail.com
Fecha de recepción: 22 de septiembre de 2018
Fecha de aceptación: 20 de octubre de 2018

Resumen

El grupo surrealista argentino liderado por Aldo Pellegrini en

los años veinte fue la primera réplica del movimiento fuera
de Francia, aunque su suerte fue exigua y no logró arraigarse
ni tener continuidad en la práctica poética sino veinte años
más tarde. Efectivamente, dos años después de la publicación
del Primer Manifiesto Surrealista (1924), Pellegrini, un estudiante
de medicina, conformó un reducido grupo con sus compa-
ñeros de carrera, pero luego de publicar dos números de la
revista Qué en 1928 y 1930, el grupo se dispersó. El análisis
de las causas de esa falta de arraigo permite dar pistas sobre
los motivos por los que el surrealismo tuvo amplia difusión
posteriormente, así como comprender cuáles son las condi-
ciones para que una vanguardia se instale como poética válida,
capaz de simbolizar en su experimentación las tensiones, las
preocupaciones o los discursos que atraviesan una sociedad en
un momento dado. Este trabajo propone analizar estos pro-
blemas para comprender el extraño fenómeno de una precoz
importación del surrealismo, que se desvaneció cuando ape-
nas había roto unas pocas palabras.

Palabras clave: surrealismo, vanguardia, América Latina, vi-

gencia.
50 luciana del gizzo

Abstract

The Argentinean surrealist group led by Aldo Pellegrini in the

twenties has been the first replica of the movement outside
France. Its luck, however, was adverse and did not have conti-
nuity in poetry until twenty years later. Indeed, two years after
the publication of Breton’s First Surrealist Manifesto (1924),
Pellegrini, a medical student, formed a small group with his
classmates, but after publishing two numbers of the magazine
Qué in 1928 and 1930, the group dispersed. The analysis of the
causes of this lack of roots can give clues about the reasons
why surrealism has later a wide dissemination. Moreover, it
can allow to understand the conditions to an avant-garde arise
and take roots as a valid poetic, able to symbolize through its
experimentation the tensions, concerns, and discourses that
go through a society at a given moment. This work analyze
these problems to understand this strange phenomenon of an
early import of Surrealism, which vanished when it had just
broken a few words.

Keywords: surrealism, avant-garde, América Latina, validity.

Dos tendencias suelen predominar en los estudios sobre el surrea-

lismo latinoamericano. Por un lado, sus lecturas están determinadas
por las conocidas palabras de André Breton que declararon a Mé-
xico como el lugar surrealista por naturaleza, así como el conjunto
de anécdotas que supuestamente propiciaron esa afirmación (Baciu
1981). Extendidas esas palabras a todo el imaginario sobre el con-
tinente1, ya sea porque se lo piensa como un lugar de excepción
exhibida con orgullo, o porque se valoran ciertos aspectos todavía
incontaminados de la restrictiva civilización occidental contra la
que el movimiento francés planteó su sublevación (Balakian 1971),

1
Graciela Maturo asegura que “tal afirmación fue repetida con alcance ame-
ricano por Mabille, Desnos y Péret” (2015: 42); también considera una fuente
de esta idea el hecho de que “Alejo Carpentier llamó ‘baratillo’ al Surrealismo
francés, afirmando que América era el lugar de lo real-maravilloso, y que para
percibirlo era necesaria una fe” (2015: 13). Baciu, como otros críticos, da
por cierta esta idea de la naturaleza surrealista de América Latina: “Cada país
latinoamericano en sí es un ‘lugar surrealista por excelencia’. […] los hechos se
pueden seguir enumerando, dando ejemplos de surrealismo en cada país, sin
hacer mención del relieve y la flora que tanto impresionaron al europeo Breton
durante su viaje al continente Latinoamericano” (1981: 20-21).
 el surrealismo evanescente 51

se estiman sus influencias veladas en la construcción de lo real ma-

ravilloso o en poéticas de peso como las de Alejo Carpentier, Aimé
Cesaire o Julio Cortázar. Otra línea crítica recela por lo bajo de su
influjo porque interpreta su importación como una imposición ex-
tranjera, incluso como un capítulo más del eurocentrismo que con-
taminó nuestras literaturas con una cuota foránea y que obstaculizó
un desarrollo literario puramente vernáculo y autónomo.
Posiciones similares suelen encontrarse a la hora de evaluar
el papel de las vanguardias latinoamericanas: están quienes cele-
bran la cuota de cosmopolitismo como apertura al mundo y vía a
la modernización, que se entronca con las transformaciones socia-
les propias (Aguilar 2003; Jitrik 1995; Sarlo 1997, 1996; Schwartz
2002a, 2002b; Yurkievich 1995), aunque siempre sobrevuela la sos-
pecha de epigonismo, como copias de una ruptura cuya aura ori-
ginal se encuentra únicamente en los movimientos europeos2. Una

2
En 1995, Ana Pizarro afirmaba de forma general que “esta variedad de
áreas culturales, situaciones históricas, diseños sociales [en América Latina]
hacen que los lenguajes de las vanguardias sean variados, pero que los articule
una misma tensión hacia la modernización” (1995: 23). En el mismo libro,
Noé Jitrik apuntaba el problema sobre la originalidad o el epigonismo de
nuestros movimientos: “existe una tendencia bastante generalizada a consi-
derar que el vanguardismo latinoamericano es sólo epigonismo, tradicional
sumisión a los modelos europeos o, peor todavía, a las ‘modas’ […]. Se podría
intentar otro camino. Por un lado, se trataría de discernir en determinadas
manifestaciones lo que podrían tener de procesos estrictamente latinoame-
ricanos. […] se trataría de ver en cada manifestación o grupo de manifesta-
ciones lo que tendrían de propio” (1995: 68-69). En esta línea, Beatriz Sar-
lo (1997, 1996) encontraba la voluntad de confluir una identidad propia y
moderna en los martinfierristas argentinos. Pero la intención de distinguir la
particularidad de los movimientos no hace otra cosa que resaltar la depen-
dencia. Unos años más tarde Adrián Gorelik señalaba sobre esta cuestión que
“la última estación del largo debate sobre el carácter original o derivativo de
nuestras producciones culturales […], en los años noventa entró en un estado
de aplacamiento sin resolución […]: eliminadas las visiones simplistas de una
vía de mano única entre un modelo central y sus aplicaciones periféricas,
lo que se ha generalizado como nuevo sentido común ha sido una especie
de suspensión del juicio que a través de la adjetivación realiza un esfuerzo
de precisión, pero también evita la discusión sobre los sustantivos y sobre el
sistema de valores que los produjo. Porque las vanguardias argentinas y lati-
noamericanas tuvieron un papel activo en ese sistema, en la dialéctica global
de la vanguardia” (AAVV 2003: 138). Este problema se ha suscitado en parte
por la aplicación que se ha hecho de las restrictivas tesis de Bürger (2000) a las
vanguardias latinoamericanas. Posiblemente por su atinadísimo análisis histó-
52 luciana del gizzo

solución intermedia es la que ha dado Celina Manzoni (2001) al

analizar la Revista de Avance (1927-1930) cubana: en la medida que
la vanguardia se articula con la problemática del lugar como crítica
ideológica de un estado de la sociedad, es posible la confluencia
y la articulación genuina con la cultura latinoamericana. Pero el
problema tal vez no sea ese; quizás la cuestión no radique en buscar
la legitimidad de nuestras vanguardias en su carácter autóctono o
foráneo, sino en la pregunta por el motivo que condujo a su arraigo.
Ni el epigonismo ni la necesidad de actualización pueden ser una
respuesta suficiente si consideramos la literatura como una produc-
ción simbólica propia de una sociedad, bien diferente de una moda
estética o intelectual, que responde a las transformaciones discursi-
vas y a las reglas de dispersión de lo enunciable en un momento y
un lugar (Foucault 2002).
La construcción del México surrealista de Breton, tantas veces
referido por los críticos latinoamericanos es una síntesis de la per-
plejidad europea frente a la exuberancia de América Latina. Chris-
topher Winks considera que tal caracterización no es otra cosa que
una mirada de turista, “reductiva y ciertamente etnocentrista, con
poca preocupación por la complejidad de la historia mexicana o

rico del proceso de autonomización del arte europeo, que llega a su clímax en
el momento del auge de la burguesía con ideas como las del arte por el arte o
la religión del arte, por el cual la autonomía se erige así como estatuto del arte
burgués, esta teoría captó amplia adhesión entre los críticos latinoamericanos.
“Después de Bürger, […] fue difícil pensar otra forma de vanguardia cuyo eje
no se centrase en el antiinstitucionalismo” (Andrea Giunta en AAVV 2003:
9). La aplicación de esta teoría al contexto latinoamericano, que unificaba
nuestros movimientos en gestos de ruptura antiinstitucionales en pos de la
consabida modernización, desoía la primera premisa que el teórico postulaba
desde su perspectiva materialista: historizar los procesos. Así, no solo se ha
desatendido el contexto de producción de su teoría –la experiencia de un an-
tiinstitucionalismo radical alrededor de los acontecimientos de mayo del 68
(Giunta en AAVV 2003) y los albores del debate sobre la posmodernidad–,
sino que frecuentemente se ha obviado la historicidad de nuestros movimien-
tos, que surgían en contextos donde las instituciones no existían todavía y la
contribución para fundarlas (Giunta en AAVV 2003), o incluso la pugna por
lograr prácticas artísticas autónomas, acciones contrarias a las de los ismos
europeos, eran propias de una avanzada vanguardista. La pregunta por las
condiciones y los motivos por los que se arraiga un movimiento específico
procura ir en la línea del cuestionamiento de los sustantivos, como proponía
Gorelik (AAVV 2003), de desentrañar qué implica “vanguardia” y qué siste-
ma de valores la produjo en cada caso.
 el surrealismo evanescente 53

la naturaleza de sus ‘aspiraciones’”, por más que el líder del movi-

miento estuviera también “dotado con capacidades de observación
agudamente intuitivas, que le permitían trascender sus superficiales
primeras impresiones y dar un testimonio elocuente sobre todo lo
que le había conmovido de México” (2003: 89)3. Si bien se advierte
en “Sovenirs du Mexique” (1939) una simplificación de la comple-
jidad del país, su mirada de turista no radica en una actitud apática,
sino por el contrario, en una idealización de las condiciones que
encuentra:

Al menos queda en el mundo un país donde el viento de la li-

beración no se ha calmado. Ese viento, en 1810, en 1910, se ha
gestado irresistiblemente en la voz de todos los órganos verdes
que surgen bajo el cielo anaranjado: una de las primeras fanta-
sías de México está hecha de uno de esos cactus gigantes tipo
candelabro del que surge detrás, con los ojos en llamas, un hom-
bre sosteniendo un fusil. No es necesario analizar esta imagen
romántica: los siglos de opresión y la miseria enloquecedora le
han conferido una realidad deslumbrante por partida doble, y
esta realidad nada puede hacer que no permanezca latente, que
no persevere en incubar la aparente inacción de las extensiones
desérticas. El hombre armado todavía está allí en espléndidos
harapos, como solo él se puede alzar súbitamente de la incons-
ciencia y la desgracia (Breton 1939: 31)4.

Breton advierte la coyuntura del país que visita como con-

ferencista invitado por la Universidad Nacional, pero lejos de pre-
guntarse por las transformaciones y los logros de una revolución
que llevaba reverberando alrededor de treinta años, únicamente
se detiene a admirar la sublevación espoleada por la miseria. Esa
idealización se sostiene en los cuadros que se suceden en su relato
de viajes, especie de instantáneas de una experiencia iniciática5: las
pirámides que conducen a una “meditación sobre los fines de la

3
Esta y todas las citas a este artículo son de traducción propia.
4
Esta y todas las citas a este artículo son de traducción propia.
5
“Una parte de mi paisaje mental —y por extensión, yo creo, del paisaje
mental del surrealismo— ha nacido claramente en México” (Breton 1939: 41).
54 luciana del gizzo

actividad humana” (1939: 32); las fotografías de Manuel Álvarez

Bravo, que describe como en un paseo por una galería; ese “palacio
de la fatalidad” que es el museo de Guadalajara; los visitantes del
antiguo hotel, que compara con “esos personajes que habitualmen-
te salen en la parte de debajo de las pinturas de El Greco” y cuyo
orden social lo maravilla por “todas esas formas que implican la
supervivencia milagrosa de la época feudal” y al que vuelve antes
de irse de la ciudad para “tomar la llave que a la distancia debería
permitirme abrirlo” (1939: 36).
Ese afán de registro, de no perder los detalles seleccionados y
que se lleva más que como recuerdos, como auténticos suvenires y
fotografías sin otra articulación que el trayecto recorrido, es el que
delata su accionar turístico, despreocupado, cuyo objetivo es obte-
ner placer de la visita. Por eso se niega a escribir una novela sobre
el viaje, como le sugiere Diego Rivera: “Es una pequeña cantidad
de hechos, de situaciones de la vida que, por la misma razón de su
cualidad excepcional, no tolerarían a su lado nada que no haya ocu-
rrido efectivamente” (1939: 37). La necesidad de mantener frag-
mentados los recuerdos responde a la idealización del país todo, que
se mantiene incontaminado, y que se relaciona con el surrealismo
desde esa naturalidad destellante: es el azar de haber visitado el país
en tiempos de la lucha de liberación, son los animales tan surrealis-
tas como el axolotl y el heloderma, o las rutas, que se lanzan a las
zonas mismas donde se deleita la escritura automática y, fundamen-
talmente, “ese poder de conciliación de la vida y de la muerte […]
el principal encanto del que dispone México” (1939: 32).
Sin embargo, evaluar la capacidad empática del gurú del su-
rrealismo en su primera visita a América Latina no resulta funcional
para considerar las expresiones del movimiento en el continente,
sino solamente para desarmar el mito que nos hemos hecho de un
continente naturalmente surrealista. Al fin y al cabo, la idealización
de Breton es la misma que se requiere en cualquier construcción
ficticia o literaria. Por eso, desde el punto de vista crítico, es pre-
ciso tomar distancia de los efectos que ese tipo de construcciones
discursivas han producido en nuestra cultura, que en ocasiones se
autopercibe empequeñecida frente a la europea. No hay surrealismo
en la cosmovisión mexicana sobre la muerte observada desde aquí,
sino la más natural de las expresiones, la cultura popular; así como
 el surrealismo evanescente 55

tampoco lo hay en las profundas desigualdades que caracterizan

nuestras sociedades y provocan las situaciones más contrafácticas,
apreciadas desde la perspectiva de una cultura altamente adminis-
trada como la europea.
Es posible leer la predicación de Breton sobre México como
un caso de la vocación de la vanguardia por generar una relación
alternativa entre el arte elevado y la cultura de masas o popular
(Huyssen 2006), que estimulara su producción artística con los
elementos vivos de un grupo social. Pero la combinación de una
autopercepción inferior con el más verticalista de los movimientos
de vanguardia equivaldría a afirmar una imposición cultural mansa-
mente aceptada, lo cual no puede convencer nuestra actual mentali-
dad crítica que procura deslastrarse de tales perspectivas. Entonces,
si no se trata de una imposición ni una importación ciega, surge la
pregunta: ¿por qué el surrealismo en América Latina? La respuesta
no es homogénea si, como explica Cornejo Polar (1982), la con-
formación cultural latinoamericana es heterogénea, al igual que su
literatura, que constituye por eso una totalidad contradictoria. De
allí que resulte necesario dar cuenta de las diferentes condiciones en
la que se implantó cada expresión surrealista de este lado del Atlán-
tico como un modo de poner en evidencia las particularidades, pero
también para comprender las razones de la introducción.
En las Antillas, la bendición de Breton funcionó como una
autorización de las prácticas culturales nativas de manera más efec-
tiva que en México. A la inversa, la apropiación de los motivos
míticos de la cosmovisión africana por parte del surrealismo no se
dio por completo, dado que “solo podía alcanzar una comprensión
aproximada de la grandeza y sofisticación real de los universos ar-
tísticos y mentales ‘primitivos’” (Winks 2003: 94). En cambio, sus
efectos sobre la cultura originaria fueron considerables:

Parafraseando a Aimé Césaire, el surrealismo en América actuó

menos como una revelación que como una confirmación. En
otras palabras, las bases prácticas e imaginativas que el surrea-
lismo había ensayado con tanto esfuerzo para construir en un
contexto europeo habían existido desde hace mucho tiempo en
un Nuevo Mundo cuya historia había sido creada, en gran parte,
en y a través de una lucha a muerte entre las cosmologías poéti-
56 luciana del gizzo

cas de las civilizaciones indígenas y los utilitarios mitos cristia-

no-mercantiles de una civilización occidental que, prácticamen-
te desde el momento en que tropezó con las costas americanas,
reveló sus peores atributos (Winks 2003: 96).

La reivindicación de ese “surrealismo natural” funcionó como

una revalorización de la cultura autóctona que, sumada a la “insis-
tencia de la necesidad de que los colonizados determinen su pro-
pio curso de acción, [que] caracterizó el acercamiento de Breton a
los simpatizantes del surrealismo en América Latina y el Caribe”
(Winks 2003: 96), fue determinante para la afirmación de la sobe-
ranía de la negritud6. En Haití, incluso, el habitual discurso de Bre-
ton acerca de “que las fuerzas de la naturaleza, que las manifestacio-
nes intrínsecas de culto del hombre, tienen como fuerza centrífuga
un alto sentido de la dignidad humana y la libertad, y que las así
llamadas fuerzas de la ‘civilización’ no intervienen para mejorar es-
tas realidades innatas, sino para obstruirlas” (Balakian 1971: 163)7
fue sumamente relevante en el contexto de agitación política previo
a la insurrección de 1946.
A pesar de que también contó con la aprobación explícita del
líder del movimiento, el caso argentino fue muy diferente al mexi-
cano y al caribeño. De una muy temprana y efímera recepción a
fines de los años veinte, se trató de la primera réplica del surrealismo
fuera de Francia, aunque su suerte fue exigua y no logró arraigarse

6
No me refiero al nivel de las conciencias de los escritores, sino en la
percepción colectiva de la comunidad del país. Está claro que un poeta e
intelectual como Aimé Césaire ejerce un surrealismo bastante independiente
(“En la poesía de Aimé Césaire, Breton encuentra la voz nativa que hablará en
el marco de la tradición surrealista común, pero dado que lo hace de forma
autónoma y sobre la base de su propia experiencia como hombre colonizado,
extiende y profundiza esa tradición”, (Winks 2003: 95)). En el plano político,
aunque Breton se haya manifestado sobre la necesidad de la autodetermina-
ción de los colonizados, también es evidente que “el surrealismo fue recom-
pensado con la participación del grupo de estudiantes martinicos de la revista
Légitime Défense en París, que ayudaron a hacer más preciso el contenido
anti-colonial de la agitación surrealista” (2003: 87). Pero el surrealismo fue
determinante para la definición de la negritud porque vehiculizó una valori-
zación de la cultura propia y un cuestionamiento de la europeo-occidental,
que había sido considerada más elevada en la conciencia de los colonizados.
7
Traducción propia.
 el surrealismo evanescente 57

ni tener continuidad en la práctica poética sino veinte años más

tarde. Efectivamente, dos años después de la publicación del Primer
Manifiesto Surrealista (1924), Aldo Pellegrini, un estudiante de Me-
dicina, conformó un reducido grupo con sus compañeros de carrera
(Maturo 2015; Espejo 2009; Poblete Araya 2004). Pero luego de
publicar dos números de la revista Qué en 1928 y 1930, el grupo
se dispersó y solo en 1948 el surrealismo argentino volvió a tener
lugar en la revista Ciclo (1948, 1949), a la que seguirían Letra y Lí-
nea (1953-1954), A partir de cero (1952, 1956), Boa (1958-1960)
y unas cuantas más con y sin la presencia de Pellegrini durante los
años sesenta.
El primer grupo surrealista argentino contó con el beneplácito
de Breton, que lo reconoció, elogió la Antología de poesía surrealista
de lengua francesa (2006 [1961]) elaborada por Pellegrini como la
mejor compilación del movimiento y mantuvo alguna correspon-
dencia con el poeta. Sin embargo, el hiato temporal entre las prime-
ras revistas y la eclosión del surrealismo en Buenos Aires a mediados
de siglo indica que la poética no prendió en un primer momento.
El análisis de las causas de esa falta de arraigo permite dar pistas
sobre los motivos por los que el surrealismo tuvo amplia difusión
posteriormente, así como comprender cuáles son las condiciones
para que una vanguardia se instale como una poética válida, capaz
de simbolizar las tensiones, las preocupaciones, los motivos o los
discursos que atraviesan una sociedad en un momento dado.
Es posible diferenciar dos fuentes de causas por las que el
surrealismo argentino no tuvo continuidad una vez clausurada la
década de 1920. Por un lado, a diferencia de Haití a mediados de
los años cuarenta y México a fines de los treinta, las condiciones
histórico-sociales propicias para la radicación de una vanguardia
estaban llegando a su fin justo en el momento en que irrumpió en
Buenos Aires. Por otro, ciertos errores en el proceso de legitimación
de la poética que, combinados con la aparición extemporánea, fue-
ron letales para su supervivencia autónoma. Este trabajo propone
analizar estos problemas para comprender el extraño fenómeno de
una precoz importación del surrealismo, que se desvaneció cuando
apenas había roto unas pocas palabras.
De acuerdo con Baciu (1981), Pellegrini habría sabido de la
existencia de Breton y su grupo por la revista francesa Litterature.
58 luciana del gizzo

Graciela Maturo (2015), por su parte, cita el relato del propio Pelle-
grini, quien le manifestó por carta el episodio casi casual por el que
se informó del surrealismo:

Fue exactamente en el año de su fundación. Con motivo de la

muerte de Anatole France, el diario Crítica de esta capital pu-
blicó un número completo de homenaje al escritor, que por en-
tonces parecía tener una importancia similar a la de Hugo. A
mí la falta de pasión y el escepticismo de France me parecían
la caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me
interesaba especialmente Apollinaire. En ese número de Crítica
aparecía un telegrama de París con el anuncio de la aparición de
un panfleto contra France denominado “Un cadavre”, con la lis-
ta de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces
me proveía de libros franceses, pidiendo se me mandara lo que
tenían publicado. Así me llegó el primer número de La Révolu-
tion Surréaliste y el Primer Manifiesto de Breton. Por entonces es-
tudiaba yo medicina y hablé con entusiasmo a mis compañeros
David Sussman y Marino Cassano, y después a Elías Piterbarg,
quien trajo a su hermano Ismael y a Adolfo Solari. Todos for-
mamos una especie de fraternidad surrealista, la que realizaba
experiencias de escritura automática. La actividad de este grupo,
totalmente desvinculado de las corrientes literarias de entonces
(sólo estimábamos a Oliverio Girondo y a Macedonio Fernán-
dez), culminó con la publicación de los dos números de la revista
Qué (Maturo 2015: 90-91).

La casualidad del episodio no era completa por ciertas condi-

ciones particulares que favorecieron el contacto con el surrealismo:
la existencia de una clase media extendida en Argentina, con acceso
a la educación superior gratuita, a la que pertenecía Pellegrini; las
características de la sociedad porteña, que en los años veinte estaba
compuesta por inmigrantes europeos en un cincuenta por ciento,
y que por eso estaba permeada de culturas extranjeras, sumada a
la ausencia casi completa de población indígena y su cultura; la
tradicional francofilia de la aristocracia criolla, que se extendió a
las capas medias a través de la enseñanza de lengua francesa en las
escuelas secundarias públicas; en fin, la existencia mundial de la red
 el surrealismo evanescente 59

de correo postal que establecía eficientes relaciones internacionales,

hacían de la capital argentina un ámbito cultural propicio para que
una tendencia novedosa de ruptura lingüística fuerte, como el su-
rrealismo, se recibiera rápidamente y lograra acólitos.
En ese sentido, Buenos Aires era también una de las “nuevas
ciudades metropolitanas (…) París, Viena, Londres, Nueva York,
[que] asumieron un nuevo perfil de epónima Ciudad de los Extran-
jeros, el ámbito más apropiado para el arte hecho por el emigrado
o el exiliado incesantemente móvil” (Williams 1997:54). Pellegrini
no era extranjero, sino hijo de inmigrantes italianos humildes, radi-
cados en Rosario, Provincia de Santa Fe, que se trasladó a la capital
para estudiar. Era un migrante interno a quien la metrópoli ofrecía
“la experiencia de ajenidad visual y lingüística” (1997: 54) en un
entorno de extrañamiento del lenguaje a causa de la inmigración.
Esa lengua en transformación, esa jerigonza porteña, estaba gene-
rando por la misma época el argot lunfardo, así como la necesidad
de definir cuál era “El idioma de los argentinos”, como se pregun-
taba Borges (1928), un debate que perduró medio siglo. La poesía,
como “cocina” del lenguaje, no era ajena a esas cuestiones y las poé-
ticas vanguardistas eran ámbitos de experimentación propicios para
dislocar la lengua y reconfigurarla.
Corría el año 1926 cuando el grupo empezó a funcionar
(Baciú 1981; Espejo 2009). Hacía más de dos años que salía el
periódico Martín Fierro (1924-1927), empresa renovadora que co-
mandaba Evar Méndez y en la que publicaban Oliverio Girondo,
Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Leopoldo Marechal, en-
tre otros, que “…se propuso naturalizar una ficción de mundo que
tuviera como axis la renovación nacional de tipo vanguardista, el
valor de lo nuevo propio” (Ledesma 2009: 187). Sus juegos icono-
clastas fueron a menudo ambiguos —así lo ilustra el vínculo cam-
biante con el modernista Leopoldo Lugones (2009)—, al punto tal
de que su adscripción a la vanguardia fue interpretada como una
operación de legitimación y posicionamiento en el sistema literario
(Sarlo 1997; Ledesma, 2009), más que una ruptura total con la
institución artística, el rasgo diferencial que Bürger (2000) adscribe
a los verdaderos movimientos vanguardistas: “La vanguardia [de los
veinte] [...] nunca rechazó el sistema literario del momento: antes
bien estaba impaciente por socavar los valores tradicionales y, que
60 luciana del gizzo

en cambio fuese su propia obra la que contara con apreciación y

recompensa” (King 1989: 29).
Es cierto que el ultraísmo de sus páginas, que se basaba en el
remozamiento de la metáfora donde el sentido quedaba oscilan-
do entre los dos términos de la comparación, modificó y dio por
concluido el modo modernista de poetizar. Sin embargo, una vez
finalizada la década del veinte, sus transformaciones se desvanecie-
ron para dar lugar a una poesía que volvió al verso medido, las
metáforas tradicionales y las referencias mitológicas. Igual que ocu-
rrió con el incipiente surrealismo, la clausura de una época iniciada
a mediados de la década anterior, disipó el ímpetu vanguardista
del martinfierrismo. Los catorce años que fueron desde 1916 hasta
1930, durante los que se sucedieron las presidencias de los radicales
Hipólito Yrigoyen (1916-1922), Marcelo T. de Alvear (1922-1928)
y nuevamente Yrigoyen (1928-1930), estuvieron marcados por el
acceso, por primera vez, de la clase media y popular a la actividad
política, y el consecuente cambio en las relaciones sociales, así como
por un tiempo de bienestar en los años intermedios. Con el derro-
camiento de Yrigoyen se inauguró el periodo conocido como “Dé-
cada Infame”, que supuso la restauración del sistema conservador y
elitista que había primado desde 1880 hasta la promulgación de la
ley de sufragio secreto, universal y obligatorio en 1912, que había
posibilitado la primera presidencia radical.
Esta transformación histórica que llegó con el cambio de dé-
cada implicó una drástica modificación en las expectativas sociales
o, en términos de Jauss (2004), la clausura del umbral de época, es
decir, del momento previo a la conciencia social de que se está dan-
do un giro histórico. La restauración del orden conservador previo
a las tres presidencias de la Unión Cívica Radical, pero también los
constantes problemas que enfrentó Yrigoyen en su segundo man-
dato, implicaron la cancelación de la probabilidad de que esos años
serían una verdadera cesura histórica para la sociedad argentina y,
fundamentalmente, porteña. La anulación de esa perspectiva fue
decisiva para las expresiones vanguardistas, que en gran medida
se alimentan de esas expectativas sociales de cambio. Es que si las
vanguardias se proponen como práctica y experiencia estética de lo
nuevo (Adorno 1983), si en ese trance van en contra del sistema
artístico completo —no solo de un estilo o de una escuela, sino del
 el surrealismo evanescente 61

concepto de arte burgués (Bürger 2000)—, su carácter iconoclasta

no se funda en la sustitución de una forma por otra, sino que se
extiende en el límite entre lo que ya no tiene vigencia y lo que aún
no ha tomado forma:

Si creemos al historicismo riguroso cuando mantiene que lo nue-

vo in eventu acostumbra a sustraerse a la experiencia consciente
y que sólo ex eventu, retrospectivamente, es reconocido como el
límite entre lo que ‘ya no es’ y lo que ‘aún no es’, ¿no le quedará
a la experiencia estética esa oportunidad, siempre confirmada,
de apostrofar, frente a la experiencia histórica, la aparición de lo
nuevo, de elevar a la conciencia las posibilidades que se anun-
cian, o incluso de dramatizar, como un nuevo comienzo o como
un giro único […], ese cambio de horizonte todavía impercepti-
ble? (Jauss 2004: 71).

Ese cambio de horizonte imperceptible es lo que Jauss (2004)

denomina umbral de época y las vanguardias señalaron a través de
su experimentación esos giros en la historia antes de que la sociedad
tomara plena conciencia del cambio. Más aún, fueron la materia-
lización estética de esas cesuras históricas. De ese modo, consti-
tuyeron instancias de inflexión en el devenir artístico del siglo xx
que corporizaron lo que ya no era y lo que todavía no era; en ese
paréntesis desplegaron su experimentación vacilante, inexacta e in-
completa, que denomino estética de umbral8. Por eso, el final de una
época marcada por cambios sociales que todavía no estaban afian-
zados explica en cierta medida la disipación del martinfierrismo y
la corta duración del surrealismo argentino, que vio la luz justo
hacia el final de esa época: con el fin de las expectativas de cambio

8
Algo así señala Susan Buck-Morss sobre la vanguardia rusa antes de la
Revolución de Octubre: “Cuando la vanguardia (avant-garde) proclamó «El
futuro es nuestro único objetivo», expresaba un deseo de romper radicalmen-
te con el arte del pasado en sus formas tradicionales, aunque lo que tenía
que venir quedaba como una categoría abierta. De hecho, las obras de arte
eran ellas mismas comienzos tanto en el sentido temporal como en el sentido
espacial” (2004: 66). Para una explicación pormenorizada del concepto de
vanguardia como estética de umbral, véase Del Gizzo, Luciana (2017): Volver
a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos
aires (1944-1963).
62 luciana del gizzo

social también se desvanecieron las perspectivas de transformación

del arte, por lo que nacía en un suelo poco fértil.
No obstante, la integración de los inmigrantes y su movilidad
social ascendente, entre otros factores, empujarían igualmente el
cambio, cuyas expectativas se reavivarían años más tarde durante
el gobierno de Juan Domingo Perón (1946-1955). Por eso, esta no
fue la única causa del inicial desvanecimiento del surrealismo. Si
la vanguardia señala aquello “nuevo” imperceptible, de lo cual to-
davía no existe una conciencia, ¿cómo asignar un carácter artístico
a sus prácticas, cuando al mismo tiempo corroe la noción de arte
y reniega de la tradición? Y fundamentalmente, ¿cómo legitimar
y sostener lo que ya no es y todavía no ha tomado forma? ¿cómo
dar estatuto a prácticas que diferían de lo que se tenía por poético
en la época? Dado que no podían autorizarse en la tradición, las
vanguardias ensayaron diversos modos para legitimarse. Los mani-
fiestos, las prácticas interdisciplinarias, el funcionamiento en grupo,
la conformación de genealogías de precursores han sido algunas de
las formas en que dieron sustento a su noción de artístico y literario.
El primer surrealismo argentino tuvo algunas fallas en ese proceso,
que pueden advertirse en sus revistas y que explican su pronta des-
aparición.
Leída desde esta época, resulta sencillo encontrar en la revista
Qué intertextualidades claras con la poética del movimiento fran-
cés: la irreverencia social y la exaltación de la libertad, la voluntad
de introspección para bucear en el sí mismo, la caracterización del
público como insatisfecho, las típicas referencias oníricas (Gamboa
2017), así como referencias sexuales expresadas sin desparpajo, cier-
ta reivindicación de la locura, menciones al cine o a otros elementos
de la cultura de masas, alguna dosis de humor disparatado, etc.
Estos temas aparecen, además, en textos programáticos y en poemas
plagados de asociaciones libres de palabras, que bien pudieron ser
el resultado de ejercicios de automatismo o cadáveres exquisitos, en
una escena de una obra de teatro con personajes imposibles llama-
dos Uno, Dos y Tres o en proto-relatos delirantes:

“Informes Educar”
Un amigo me decía que le parecían estúpidas las moscas que
se dejan coger; que le interesaban más las otras; que, por eso
 el surrealismo evanescente 63

mismo, le entusiasmaban las anguilas. Yo le expliqué que eso se

debía al instinto de conservación. Entonces, me trató de imbécil.
Como yo insistiera él me explicó que los únicos trenes que le
interesaban eran los que él no podía tomar.

Mi amigo me escribe desde París:

Actualmente estoy muy ocupado pensando como Poincaré. El
mes que viene lo dedicaré pensando [sic] como mis amigos; 5
días para cada uno. Por último dedicaré 3 días en pensar como
yo mismo. Termina recomendándome el sistema (Trizzi [pseud.
David Sussman] 1928: 15).

“Reír muy despacio”

Para perder la melodía
Para transformar al mundo en un piel roja
Yo os llamo, pequeños,
Con nombre agudos y precisos
Por ejemplo: heridas, forúnculos
Venid enteros
No olvidéis vuestras manos
para encontrarme
para perderme (Este [pseud. Aldo Pellegrini] 1928: 10).

En el primer ejemplo, el sentido se disloca por medio del

absurdo y la estructura del relato tradicional queda de ese modo
expuesta, además de apelar al efecto del humor. Ambos microrrela-
tos de “Informes Educar” cuestionan el sistema del conocimiento:
mientras el primero desarticula la lógica del discurso de la biología,
el segundo parodia el discurso de la matemática en combinación
con el de la filosofía, como un modo de poner en duda la raciona-
lidad de fines y medios, dado que el personaje está “muy ocupado”
en una estructura racional irreflexiva. El poema “Reír muy despa-
cio” presenta una serie de asociaciones libres de palabras, que pre-
sumen el automatismo. Todo esto convive con expresiones menos
rupturistas del sentido o vacilantes en su experimentación; compá-
rese, por ejemplo:
64 luciana del gizzo

“Derrota”
Suele desertar la paz
empurpurada, ebria;
devanan los deseos el huso
prendido con garfios al alma.
Arrodillada, la pena
ríe sus rezos vencida.
entre senos húmedos asoma el beso
y galopa frenética la risa en la garganta (Dalid [pseud. Elías Pi-
terbarg] 1928: 3).

“Decorados sentimentales”
Cristales empañados
Que murmuran su canción triste y avinada.
La taza de café, en un silencio de la orquesta,
se vuelca infructuosamente
sobre el eucalipto de la plaza.
Llueve.
Los caballos humean la fatiga del mundo (Lauretta [pseud. Ma-
rino Cassano] 1928: 11; fragmento).

Aunque la selección lexical en “Derrota” no era la más fre-

cuente, un lector avezado en leer a Rubén Darío, Leopoldo Lugo-
nes y otros modernistas no encontraría dificultad ni extrañamiento
en adjetivos como “empurpurada” o acciones como “galopar fre-
nético”. Por el contrario, esos términos, así como el uso del hipér-
baton, lo harían encontrarse en un terreno conocido, acorde a su
idea sobre la poesía. “Decorados sentimentales” expone metáforas
tradicionales y prosopopeyas sencillas que expulsan cualquier extra-
ñamiento. Más allá de estas vacilaciones entre el modo tradicional
y el vanguardista de poetizar, frecuentes en este tipo de grupos y
propias de la experimentación, difícilmente sus contemporáneos
podrían valorar estos ejercicios, de acuerdo a las figuraciones de lo
poético vigentes en la época. Por eso, llama la atención que ninguno
de los dos números invoque el nombre de los acólitos franceses del
movimiento; mucho menos, publican traducciones de sus textos.
Parece un detalle menor, sin embargo, el hecho de no ampa-
rar la experimentación en modelos que la avalen, ni conformar una
 el surrealismo evanescente 65

genealogía de precursores, que permita identificar como literaria la

práctica, sin duda ha dificultado el reconocimiento de sus contem-
poráneos. El rescate del teatro de Georg Büchner por parte del ex-
presionismo alemán o de la obra de escritores provocadores, como
Sade y Lautrémont, por el surrealismo francés no debe interpretarse
únicamente como operaciones sobre el canon establecido, sino que
tuvieron el objetivo de autorizar sus innovaciones en el presente,
mediante un recorte diferente del pasado. Como afirma Badiou:
“Un grupo de vanguardia es el que decide un presente, pues el pre-
sente del arte no ha sido decidido por el pasado, como suponen los
clásicos; ese pasado, más bien, lo ha impedido. El artista no es ni
un heredero ni un imitador, sino quien declara con violencia el pre-
sente del arte” (2005: 172). Indicar una referencia, como la apuesta
fuerte que hacían Breton y su grupo en un país con autoridad pro-
pia, como lo era Francia para los argentinos, habría contribuido a
convalidar las experimentaciones de la revista Qué.
Tal vez, podría interpretarse en la ausencia de traducciones y
de referencias al grupo francés como un gesto de apropiación de la
poética, de hacerla funcionar como motor de un lenguaje propio.
Pero una operación de ese tipo en una lengua y una cultura cuyo
sentido de identidad se encuentra en construcción o en reconstruc-
ción resulta particularmente difícil. La falta de una cosmovisión
propia con la cual articular la poética surrealista era un escollo para
los porteños, que no habían tenido los poetas antillanos, por ejem-
plo. Y aunque la recepción que tuvo el primer número de la revista
fue adversa, tal como los mismos integrantes del grupo exponen
en el segundo número, esto no los llevó a modificar la estrategia.
Apenas si optaron por regodearse en el rechazo como un modo de
reafirmar su postura, una actitud que adoptaron algunas vanguar-
dias, aunque no lo hicieron con la contundencia suficiente. Por el
contrario, la disposición estuvo marcada por la queja, con alguna
pincelada de reivindicación:

Esperábamos el silencio porque, ¿quién se responde a sí mismo?

Con la desfachatez de la angustia propia nos presentamos ante
ojos que no saben leerse. […] los sentidos bastos tropezaron en-
tre burlones y malhumorados con nuestras páginas, que simula-
ron, a pesar nuestro, intentona literaria, apetito de mérito, y el
66 luciana del gizzo

absurdo lamentarse en el idioma vernáculo de nuestras inquietu-

des fué sospechado de parafraseo vacuo. […]
Faltaba la clave que introdujera en nuestro dominio. Nadie fué
capaz de suponer siquiera esto, que la clave existe y que no quisi-
mos revelar, por ver en la trampa a la presunción, a la seguridad
de espantapájaros. […]
Indescriptible el goce de ver las befas y oír la acerba palabra de
quienes estimábamos y que se lanzaban en la azarosa ventura de
juzgar actos que ellos creían apenas frases, porque de intento
disfrazamos aquellos con palabras, que nuestros eruditos amigos
creen exclusividad de su profesionalismo celoso y mezquino.
Ensañábamos con la forma, el fondo, el estricto significado, el
qué y el cómo, mientras reíamos nosotros entre las frases del
rompecabezas… (Dalid [pseud. Elías Piterbarg] 1930: 2).

La clave para leer en sus dominios era sin duda el surrealismo,

cuyo secreto se resisten a revelar por la mezquindad propia de la
soberbia juvenil y para dejar al descubierto la jactancia ajena.
Esta importación imperfecta del surrealismo, signada por la
ausencia de traducciones y de referencias al movimiento francés,
y por la práctica literaria vacilante, ya marcaba su falla en un pri-
mer manifiesto contradictorio. Este género se caracteriza por una
retórica afirmativa, un emisor colectivo que “habla en nombre de
un grupo, de un conjunto de ideas comunes y se dirige a un públi-
co numeroso”, por manifestar “una ideología naciente que aspira a
ser dominante cuestionando y negando la anterior” (Kanev 1998:
12), por los rasgos utópicos, el registro elevado y el lenguaje irreve-
rente, la búsqueda de un efecto o reacción inmediata (1998), etc.
El primer texto programático que aparece en Qué (1928) presenta
algunas incertezas en ese sentido. El título, “Pequeño esfuerzo de
justificación colectiva” (1928), ya indica, por un lado, la insuficien-
cia del gesto (“pequeño”), y por otro, la necesidad de esmerarse
para poder acreditar los ejercicios que contiene la revista. Además,
la constitución del nosotros se diluye en la afirmación individual:

Justificación de nosotros: Seres atraídos hacia sí mismos por una

extraordinaria fuerza centrípeta. […]
…hemos acudido a la única manera de existir en densidad (es
 el surrealismo evanescente 67

decir sin disolvernos) que es la introspección. […] una manera

de dejarse poseer por uno mismo […].
…estamos decididos a no intentar nada fundamental fuera de
nosotros.
Cada uno busca en sí mismo. Esta verdad de orientación es casi lo
único que nos reúne y quizás un poco de simpatía (ese deseo de
ser más que un individuo, deseo de ser muchos) (S/A 1928: 2).

De modo que el colectivo que propone el manifiesto es una

sumatoria de individuos interesados en ellos mismos, que se reú-
nen por simple deseo, una razón bastante lábil. Esto hace que la
legitimación de grupo quede algo velada y que la contundencia del
propósito —ahondar en cada uno— sea insuficiente como acción
de transformación colectiva. La introspección era para el surrealis-
mo un elemento fundamental para aprehender el mundo, pero esto
no se desprende del manifiesto de los argentinos. La inconsistencia
de este texto inaugural se termina de subrayar en el último párrafo,
que remite a otros textos de la revista para ampliar sus “sugerencias”.
En las páginas que siguen, se presentan otros textos de retórica pro-
gramática firmados individualmente, que no hacen otra cosa que
socavar la contundencia del texto colectivo9. La tendencia continúa
en el segundo número, esta vez, justificada: “La imposibilidad de
escribir manifiestos claros estriba en nuestro inmenso amor por la
verdad. Las razones son chistes malos y traicionan siempre nuestro
íntimo sentir” (Trizzi [pseud. David J. Sussman] 1930: 2). A pesar
de una mayor claridad en los propósitos, las diferencias entre los
integrantes resultan evidentes.
De algún modo, la subjetividad potenciada por la introspec-
ción era una vía para modificar la conexión con lo real a través del
cuestionamiento de la convención de la lengua. Efectivamente, la
introspección rebasaba su operación hacia la palabra, por lo que el

9
Podría argumentarse que esta proliferación de manifiestos firmados de
manera individual marca una tendencia que sería frecuente en los movimien-
tos argentinos de vanguardia posteriores, fundamentalmente, de mediados de
siglo. En la revista poesía buenos aires (1950-1960), por ejemplo, esta era una
práctica frecuente, pero en esta época posterior, cuando los dogmatismos es-
taban siendo puestos en duda, la práctica adquiría otro significado, el de abrir
el sentido que reunía al grupo.
68 luciana del gizzo

aporte más interesante de este primer grupo surrealista fue la puesta

en duda de la epistemología del lenguaje (Gamboa 2017). Apenas
esbozada en los manifiestos de Qué, esa discusión todavía no se
había propuesto en el surrealismo francés, por lo que es posible que
fuera una consecuencia de la inmersión en un contexto lingüístico
en ebullición de cambio:

Justificación de nuestra expresión: Toda palabra está en el co-

razón mismo de los problemas del ser. Es decir, que para un
hombre determinado, su misterio toma la forma de sus palabras
(en un sentido más amplio: toma la forma de sus signos) (s/a
1928: 1-2).

La palabra es colocada en el centro como el objeto a analizar

por la introspección, actividad que resultaba coherente con la prác-
tica poética y literaria que se exponía en la revista. En el segundo
número, la propuesta es más sólida y arriesgada:

Nuestra iniciativa es esencialmente impráctica. Aboga por la ex-

propiación, también, pero, ante todo, del sentido común, de la
rutina y de la mezquindad en el pensar y en la ensoñación.
Paradójica expropiación que ha de enriquecer a sus víctimas li-
berándolas de exigencias convencionales y de las ataduras de pa-
labras como Verdad, Belleza y Razón […].
Palabras y no cosas extraídas de sí mismo, porque, asimiladas
a bienes materiales, se han ido heredando de padres y maestros
presuntos, en lugar de extraerlas sangrantes del hervor de la es-
pontaneidad…
Ellas encadenaron al hombre a estimaciones ajenas, a los plie-
gues y elegancia de sus ropas, prohibiéndole contemplar su des-
nudez para amarla… (Dalid [pseud. Elías Piterbarg] 1930: 3).

Tal vez, en caso de desarrollarse un programa de renovación

lingüística, habría tenido la potencia de responder o contribuir de
algún modo al problema de la reelaboración de la identidad del
idioma de los argentinos, en tanto que la experimentación con
la lengua a menudo ofrece soluciones impensadas y dado que los
ejercicios poéticos y narrativos que se desarrollan en la publicación
 el surrealismo evanescente 69

resultan satisfactorios10. Sin embargo, no hubo un tercer número

de la revista, el grupo se disolvió, presumiblemente, para abocarse
a la medicina y el surrealismo se disipó junto con cualquier otra
expresión vanguardista. Es posible que las fallas en su proceso de
legitimación hayan influido en la dificultad que tuvieron sus con-
temporáneos para darle un estatuto válido, lo que junto a la clau-
sura de las expectativas de cambio de la sociedad fue letal para la
subsistencia de la poética.
Si un recurso típicamente surrealista es diseccionar ciertos ele-
mentos de su contexto original para colocarlos en relaciones nuevas
y diversas, habrá que pensar qué elementos procuraron dislocar los
surrealismos latinoamericanos, qué los llevó a hacerlo, cuáles fueron
los efectos y las consecuencias de esas operaciones en las literatu-
ras donde emergieron y cuál fue la relación con el discurso social
más amplio del que formaban parte. Correr hacia allí el foco de
la pregunta, en lugar de la autenticidad del carácter vanguardista,
permitirá indagar mejor la medida y el carácter de la injerencia que
la importación de esta poética tuvo en nuestras letras.
Las circunstancias del precoz surrealismo latinoamericano
que se analizó aquí, las causas de su arraigo fallido en esta prime-
ra instancia, comparado con otros casos expuestos en la introduc-
ción, demuestran que esta importación, así como probablemente
la enunciación de una discursividad vanguardista, no puede darse
con la única voluntad de modernizar o por la admiración de cierta
literatura. Como toda producción simbólica, la literaria requiere
de ciertas condiciones para su recepción, que necesitan reforzarse
a través de operaciones complejas cuando se trata de experimentos
como los del surrealismo. Por eso, su articulación con determina-
das circunstancias sociales, como podría haber sido el problema del
lenguaje en la Buenos Aires de los años veinte, habría sido un factor
decisivo para justificarse y lograr su difusión, así como un clima
colectivo de expectativas de cambio que los albergue como su forma
material.
10
Esta ha sido la operación que desarrollaría veinte años después el inven-
cionismo que, al desmontar la estructura gramatical y fónica del sentido llegó
a la imposibilidad del poema, para luego rearmar en lenguaje con expresiones
más limpias, preconizando la poesía conversacional. El surrealismo de la mis-
ma época iba en esta misma línea.
70 luciana del gizzo

La filiación surrealista que adscribimos hoy a esta publicación,

aun cuando sus editores no se llamaron surrealistas ni nombraron
el movimiento o a sus referentes, es la consecuencia de una opera-
ción de lectura posterior. En efecto, la revista Qué (1928, 1930) fue
leída como surrealista recién a partir de mediados de siglo, cuando
Aldo Pellegrini encontró finalmente una atmósfera propicia para
la divulgación de su credo: la propagación del movimiento a nivel
mundial y, particularmente, su llegada a nuestro continente a tra-
vés de publicaciones diversas, la influencia sobre ciertos poetas, el
reconocimiento de sus figuras, entre otros factores. Pero, además,
la experiencia fue productiva: Pellegrini se remitiría en esa nueva
época a la temprana publicación de Qué para legitimar su práctica
como el primer surrealista de América Latina.

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