Ensayos Arte Cátedra

Patricia Mayayo

Historias de mujeres,
historias del arte
Patricia Mayayo

Historias de mujeres,
historias del arte

NOVENA EDICIÓN

D
ENSAYOS ARTE CÁTEDRA
 l.a edición, 2003
9.a edición, 2019

ilustración de cubierta: Artemisia Gentileschi, Susaruz y los viejos (1610)

(detalle). Pommersfelden, Colección Schonbron

Para Daniel, a quien le entrego la herencia de las madres

Diseño de cubierta: aderal

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o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
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© Patricia Mayayo
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2003, 2019
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 32.211-2011
I.S.B .N.: 978-84-376-2064-0
Printed in Spain
 o
Índice

INTRODUCCIÓN ............................................................................ 11

CAPITULO l. En busca de la mujer artista................................ 21

Mujeres ausentes ...................................................................... 21
¿Por qué no habido grandes mujeres artistas?................. 21
Mujeres artistas en la Edad Media .................................... 25
El otro Renacimiento .......................................................... 27
De la fundación de las Academias a la Revolución Fran-
cesa..................................................................................... 34
El largo siglo XIX ... ......•..•.. ............. .. .. .. ..... ....... .•..•••.. .... ....... 40
Hacia un nuevo paradigma .................................................... 44
Problemas metodológicos ................................................... 44
¿Es suficiente añadir el nombre de las mujeres a la his-
toria del arte para hacer una historia del arte feminista?. 50
Negociar las diferencias ...................................................... 56
Genio y masculinidad .. ............ .. ............. .. ..... ......... .. ........... .... 62
La persistencia de un mito .. .. .... ........... ....... ......... ........... .. .. 62
Breve historia del genio ...... .. .. .. ......... .. .. ... .. ....... .. ......... .. .. .. 66
Genealogías femeninas ................ ............... ... .. ....... .. ........... .... 72
La herencia de las madres .. .......... ................ .......... ...... .. .... 72
Una pluralidad de experiencias ......................................... 76

CAPíTULO 2. Visiones de la diferencia....................................... 89

La experiencia del ser mujer .................................................. 90
La iconología vaginal ................ ........ .... .. .. .. .. ...... ............ .... 90
Los programas de educación artística feminista de Fres-
no y de CalArts .. .. ................ .... ...... .. ...... .. ........... ............. 92
El problema del separatismo ............................................. 1O1
La ginocrítica ........ .............. ................. ....... ......... .... ....... ...... 105
290 [) INOICF: ÍNDICE O 291

La construcción de la subjetividad femenina ...................... . 107 El fetichismo: los casos de Allenjones y Dante Gabriel
Los peligros del esencialismo ............................................. 107 Rossetti .............................................................................. 191
La producción social del sujeto ......................................... 110 El voyeurismo y el desnudo femenino: los casos de Ed-
Judith Butler: género y mascarada ................................... . 116 gar Degas y Pablo Picasso .............................................. 200
Más allá de la polémica entre el esencialismo y el construc- Mujeres que miran: de cómo quitarse o ponerse las ga-
cionismo ............................................................................... . 12·~ fas ....................................................................................... 208
Una relectura de los setenta .............................................. . 124 ¿y el placer de las mujeres? .................................................... 213
Política sexual ...................................................................... . 128 Estrategias de distanciamiento ........................................... 213
De la diferencia a las diferencias ....................................... 131 El placer... de Ella ................................................................ 218

CAPITuLO 3. Imágenes de mujeres .......................................... . 137 CAPiTULO 5. Mujeres, arte y nuevas tecnologías .................... 225
Definir o no definir el ciberferninismo: he ahí la cuestión .... 227
Vicios y virtudes de las mujeres: modelos femeninos en el
Cien antítesis ......................................................................... 227
imaginario artístico ............................................................. . 138
Feminismo «al viejo estilo» ................................................ 229
La regulación de las conductas ......................................... . 138
Actuar en la sociedad red ...... ...... ...... .... .. ........ .... .. ........ ...... ... 233
Una mirada ateniense ........................................................ . 139
Redes de mujeres .... ...... ...... .... .. ...... .. .. .. .. .... ...... .. ............ ... .. 233
Matronas veladas ................................................................ . 142
La resistencia digital ............................................................ 239
Eva y María .......................................................................... 143
Retratos de perfil ................................................................. . 144
Pensar la sociedad red .... .................. ...... .... .. .... .... .... .. ............. 247
148 ¿Una nueva alianza entre mujeres y máquinas? ............. 247
Los placeres de la violencia sexual ................................. ..
Madres felices y ciudadanos virtuosos .............................. 150
Las nuevas tecnologías y el trabajo femenino ................. 255
Ángeles del hogar ................................................................ 153 Cuerpos reinventados .............................................................. 261
Manifiesto para cyborgs ...................................................... 261
La prostituta ......................................................................... . 156
Nuevas fabulaciones ............................................................ 266
La sufragista y la mujer «natural» ...................................... 158
La retórica del poder y el desnudo femenino ................ . 161
¿Qué problema hay con la expresión «imágenes de la mu-
BmuocRAFiA ............................................................................... 271
ÍNDICE ONOMÁS11CO .................................................................. 283
jer»? ······························································································ 164
El final de la inocencia ...................................................... .. 164
La ambigüedad de las imágenes ........................................ 165
La trivialización del análisis de las imágenes de la mujer. 170
Imágenes «positivas» y «negativas» ................................... 173
Arte y pornografía ................................................................... . 175
El feminismo antipomografia y la tentación de la censura. 175
Límites inestables ................................................................ . 179

CAPITULO 4. El poder de la mirada .......................................... 183

L'lura Mulvey: placer visual y cine narrativo ..................... . 185

Escopofilia y narcisismo .................................................... . 185
Espectáculo y nanación ..................................................... . 186
La amenaza de la castración .............................................. 187
Hacia una «des-estética>> .................................................... . 189
Cómo mirar un cuadro ........................................................... 190
La subjetividad de la espectadora ................................... .. 190

j
 o
Introducción

Cuando inicié mis estudios universitarios de historia del

arte, hacia mediados de la década de 1980, hubo un par de
«detalles» que enseguida llamaron mi atención. Iban pasando
los meses (y según pude comprobar posteriormente, los años)
y ni un solo nombre de mujer artista aparecía mencionado en
el transcurso de las clases o en los manuales más consultados
(tan sólo al llegar a la historia de las vanguardias históricas
empezaron a asomar tímidamente la cabeza algunas creado-
ras). Tampoco eran muchos los nombres de historiadoras del
arte consignados en las bibliografías de curso. ¿Acaso no ha-
bía existido ni una sola mujer artista hasta principios del si-
glo xx? ¿De verdad eran tan pocas las estudiosas de la histo-
ria del arte que habían hecho contribuciones valiosas a la dis-
ciplina? ¿Cómo justificar entonces mi propia presencia en
aquellas aulas? ¿Me esperaba también a mí la invisibilidad
profesional? ¿Por qué la mayor parte de mis compañeras
de clase eran mujeres y la mayor parte de mis profesores
(sobre todo a medida que aumentaba su rango académico)
hombres?
Había, no obstante, otro problema que, dentro de mi inge-
nuidad, me intrigaba casi aún más. ¿Cómo explicar la viru-
lencia y la rotundidad con la que algunos profesores se apli-
caban a defender ciertas tesis sobre -pongamos por caso-
la procedencia del arco de herradura en la arquitectura hispá-
nica o la fecha de un posible viaje de El Bosco a Italia? ¿Real-
mente les importaba tanto determinar el origen exacto de un
tipo de arco o dilucidar si El Bosco visitó territorio italiano?
Por más esfuerzos que yo hacía, no conseguía interesarme
12 a HISTORIAS DE MUJERES, illSTORJAS DEL ARTE
por tan espinosos enigmas ni entender siquiera cómo alguien
era capaz de apasionarse por asuntos tan alejados de su vida
y de su experiencia personal como aquellos. Desde luego,
con el paso del tiempo, se disipó en gran parte mi perplejidad
porque me di cuenta de que lo que estaba en juego para mu-
chos historiadores del arte en la defensa de dichas tesis era, en
contra de las apariencias, algo muy personal, extremadamen-
te personal: era una forma de demostrar su supremacía inte-
lectual, es decir, su poder sobre aquellos contrincantes que
defendían tesis contrarias; era una forma de salvaguardar su
estatus, de acotar su terreno, ocultando al mismo tiempo sus
afanes bajo el manto de un presunto distanciamiento científi-
co. Al fin y a cabo, si lo que se estaba intentando desentrañar
era un tema tan remoto como el origen del arco de herradu-
ra, parecía claro que se trataba de una discusión pw·amenle
«e11.1dita», esto es, desinteresada y en ningtm caso contamina-
da por la subjetividad del estudioso.
Fue el descubrimiento de la teoría feminista el que me per-
mitió empezar a dar respuesta a algunas de estas preguntas.
En primer lugar, descubrí con fascinación que existía., desde
el Medievo, una larga lista de mujeres artistas de notable in-
terés, cuya historia {como lo ha sido, en general, hasta hace
muy pocos años, la lústoria de las mujeres) había sido siste-
máticamente ignorada en el discurso oficial. Empezar a tirar
del hilo de esa historia olvidada no era sólo reparar una omi-
sión intolerable (lo que hubiera constituido por sí solo un mo-
tivo de suficiente peso), sino que suponía, como veremos a lo
largo de este libro, cuestionar muchas de las categorías (cate-
gorías como las de «genio artístico», «calidad» o «influencia>>)
sobre las que asentaba la disciplina de la historia del arte en
su conjunto. Por otra parte, la sospechosa ausencia de «gran-
des» historiadoras del arte que se considerasen dignas de ser
citadas y la escasísima presencia de mujeres en los niveles
más altos de la carrera académica dejó de extrañarme cuan-
do tomé conciencia de la existencia de lo que el pensamiento
feminista ha denominado «el techo de cristal»: a pesar de que
las mujeres occidentales han alcanzado en los últimos años
un nivel de formación más elevado que el de sus contempo-
ráneos varones y a pesar de que suelen triunfar más fácilmen-
te en todos aquellos procesos de selección en los que prima la
INTRODUCCIÓN a ]3
concurrencia meritocrática libre {por ejemplo, en un sistema
limpio de exámenes u oposiciones), las mujeres se ven siste-
máticamente excluidas o marginadas en los estamentos pro-
fesionales que funcionan mediante sistemas de cooptación (es
decir, sistemas en los que son los que ya pertenecen al gmpo
los que eligen, «cooptan», a aquellos que pueden entrar en
él). Como señala Amelía Valcárcel:
Es como si realmente existiera una barrera invisible sobre
las cabezas femeninas en una pirámide jerárquica, barrera
que no puede traspasarse mediante esfuerzos individuales.
Los tramos bajos están ferninizados y los superiores son mas-
culinos, así sea en el sistema de enseñanza, de administración,
de justicia, bancario, colegios profesionales, etc. La coopta-
ción funciona en bastantes tramos de cualquier sistema meri-
tocrático. Y es el único mecanismo que funciona fuera de los
sistemas meritocráticos. No es preciso recordar que, por su-
puesto, no hay oposiciones a sabio, líder político, experto fi-
nanciero, cabeza de bufete prestigioso y un largo etcétera que
dejo para que lo complete quien sigue esta lectura 1•
A las dificultades objetivas (el llamado «techo de cristal» y
otros mecanismos de discriminación), se añaden las que po-
dríamos llamar «subjetivas»: la inseguridad, la incomodidad
y la falta de motivación que experimentan muchas mujeres
cuando se adentran en esferas de poder que han sido defini-
das en términos exclusivamente masculinos. En ese sentido,
el mundo del arte no es muy diferente del de la política o las
grandes finanzas y son muchas las mujeres artistas que han
sentido la tentación de inhibirse o retirarse a un segundo pla-
no frente a un universo {el del mercado artístico y las grandes
exposiciones y museos) cuyas reglas no acaban de acatar ni
comprender. Un ejemplo llamativo es el de la escultora Loui-
se Bourgeois, que hasta una edad muy avanzada (su consa-
gración internacional no tuvo lugar hasta 1981, con ocasión
de tma muestra retrospectiva organizada en su honor por el
Museum of Modero Art de Nueva York, cuando la artista
contaba setenta años) se mostró reacia a exponer pública-
1
A. Valcárcel, La política rk las mujeres, Madrid, Cátedra, 1997, pág. 99.
14 0 HTSTORJAS DE M4JERES, I·OSTORIAS DEL ARTE
mente sus obras: «He sentido siempre un complejo de culpa
a la hora de promocionar mi arte, tanto es así que cada vez
que iba a hacer una exposición me daba una especie de ata-
que», declara Bourgeois. «Entonces decidí que era mejor no
intentarlo simplemente. Tenía la impresión de que la escena
artística pertenecía a los hombres y de que de algún modo es-
taba invadiendo su terreno. Así, hacía el trabajo y luego lo es-
condía. Me sentía más cómoda escondiéndolo. Por otra par-
te, nunca destruí nada He guardado hasta el último fragmen-
to. Hoy en día, no obstante, estoy haciendo un esfuerzo por
cambiar»2•
La literatura feminista no sólo me ayudó a entender las di-
ficultades de las mujeres artistas (y en términos más genera-
les, de las mujeres) para negociar su relación con el poder,
sino que también me permitió empezar a considerar como le-
gítima esa implicación personal en el estudio de la historia del
arte que yo sentía, desde muy pronto, como una necesidad
propia y de la que aquellos insignes historiadores de mis años
universitarios decían carecer. En efecto, si hay algo en lo que
el feminismo contemporáneo ha insistido machaconamente
es en la idea de que no existen discursos ideológicamente
neutros: siempre se habla desde una determinada posición
condicionada por factores culturales, sociales, políticos y per-
sonales. Como apunta Toril Moi en su libro Teoría literaria fe-
minista, «es autoritario y manipulador presentar esta perspec-
tiva limitada como "universal" y el único modo de proceder
democráticamente es suministrar al lector, desde un princi-
pio, la información necesaria sobre las limitaciones del punto
de vista en el que uno se sitúa. La importancia de este princi-
pio no puede ser minusvalorada: es el supuesto elemental de
cualquier crítica feminisl:a>>3. Desenmascarar los ptmtos de
vista parciales que se esconden tras la pretensión de universa-
lidad de los discursos histórico-artísticos dominantes es, pues,
uno de los puntos de partida de toda intervención feminista
en el campo de la historia del arte; pero también lo es el po-
2 M.-L. Bemadac y H.-U. Obrist (eds.), Louise Bourgeois. Destruction of tf¡¿
Father, Reconstruction ofthe Father. Writings and Interviews, 1923-1997, Londres,
Violette Editions, 1998, pág. 112.
3 T. Moi, Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1995, pág. 55.
INTRODUCCIÓN 0 15
ner de manifiesto la propia parcialidad: como subraya la his-
toriadora británica Griselda Pollock\ no hay una única «teo-
ría feminista>> o una única «historia del arte feminista>> que
funcionen como una suerte de bloque doctrinal compacto,
sino múltiples lecturas feministas encamadas en diversas sub-
jetividades. En ese sentido, este libro es un llamamiento a fa-
vor de un conocimiento subjetivo, apasionado y enraizado en
la experiencia.
La historia del movimiento feminista tiene ya {aunque mu-
chas veces se pretenda ignorarlo) bastantes siglos de antigiie-
dad. Ana de Miguel señala la existencia de lo que podríamos
llamar un feminismo <<premoderno», que arranca con el sur-
gimiento de las primeras «polémicas feministas»5 : La ciudad
de las Damas (1405) de Christine de Pizan, un libro en el que
se ataca el discurso de la inferioridad femenina, los intentos
de conferir mayor dignidad a las mujeres que tienen lugar en
algunas sectas heréticas del Renacimiento o el movimiento li-
terario impulsado por las <<preciosas» (les précieuses) en los sa-
lones parisinos del siglo XVII son algunos ejemplos de esas
primeras manifestaciones polémicas. Pero es con la publica-
ción de La igualdad de los sexos del filósofo cartesiano Poulain
de la Barre en 1673 y con el surgimiento de varios movimien-
tos organizados de mujeres durante la Revolución Francesa
cuando se sientan las bases del feminismo moderno. Tanto
Olympe de Gouges en su Declaraci6n de dereclws de la mujer y de
la ciudadana {1791) como la inglesa Mary Wollstonecraft en su
Vindicación de los derechos de la mujer (1792) exigirán que las de-
mandas de igualdad «universal» que habían defendido revo-
lucionarios y filósofos ilustrados se hagan extensivas a las mu-
jeres.
4
G. Pollock, «Preface», en Gmerations and Geographies in t/¡e Visual Arts. Fe-
minist Readings, Londres y Nueva York, Routledge, 1996, pág. xv.
5 Véase A. De Miguel, «Feminismos», en C. Amorós (dir.), 70 palilbras cla-
ve sobre MT.[JER, Navarra, Verbo Divino, 1995, págs. 217 y ss. Como apunta
De Miguel, el feminismo entendido en un sentido muy amplio ha existido
siempre: las mujeres se han quejado desde tiempos inmemoriales, colectiva o
individualmente, de su amargo destino y han soñado con una vida mejor.
Pero en sentido estricto, sólo puede hablarse de feminismo en aquellos mo-
mentos históricos en los que las mujeres han llegado a articular un conjunto
coherente de reivindicaciones y se han organizado para conseguú·las.
16 0 HISTORIAS DE Ml!JERES, HISTORIAS DEL ARTE
En el siglo XIX, el siglo de los grandes movimientos socia-
les emancipatorios, el feminismo se muestra, por primera
vez, como un movimiento social de carácter internacional.
En Estados Unidos e Inglaterra se desarTolla un poderoso
movimiento sufragista, que defenderá con ardor el derecho
de las mujeres a ejercer el voto; al mismo tiempo, en las filas
de las distintas facciones socialistas, algunas mujeres como
Flora Tristán o Alejandra Kollontai pondrán los cimientos de
un socialismo feminista. La consecución del derecho al sufra-
gio en la mayor parte de los países occidentales a lo largo de
la primera mitad del siglo xx supuso, no obstante, una cierta
paralización del movimiento feminista. Habrá que esperar a
finales de los años sesenta para que en el contexto de los mo-
vimientos de Nueva Izquierda que florecen en Europa y en
Estados Unidos a raíz del «Mayo del68», de las protestas en
contra de la guerra de Vietnam, de la lucha a favor de los de-
rechos civiles, etc., sUija con fuerzas renovadas el llamado
Movimiento de Liberación de la Mujer. Será en este momen-
to también cuando algunas artistas e historiadoras empiecen
a señalar la necesidad de «intervenir», desde un punto de vis-
ta feminista, en el campo de la práctica y la teoria artísticas.
El término «intervenir» ha sido utilizado repetidas veces
por Griselda Pollock: en efecto, es importante desechar la
idea -dice Pollock- de que en los años sesenta surgió una
especie de historia del arte feminista unificada, destinada a
sustituir a la historia (o historias) del arte hegemónicas; en
realidad, más que de una historia del arte feminista, habria
que hablar de una serie de «intervenciones» feministas en el
ámbito de la historia del arte. Una serie de intervenciones
que, dentro de su diversidad, han supuesto una auténtica re-
novación epistemológica, en la medida en que han logrado
introducir en la reflexión histó1ico-artística un p arámetro que
hasta entonces se hallaba totalmente reprimido: el de la dife-
rencia sexual.
Con frecuencia (incluso dentro de la propia literatura femi-
nista)6, se ha querido presentar la historia de estas intervencio-
6 Un ejemplo muy claro de las limitaciones de este enfoque generacional
es el artículo de Thalia Gowna·Peterson y Patricia Matthews, «The Feminist
Critique of Art History», 1he ArtBulktin, vol. LXIX, núm. 3, septiembre de 1987,
INTRODUCCIÓN 0 17
nes feministas en la historia del arte como una historia lineal y
claramente estructurada, en la que se habrian sucedido, una tras
otra, varias generaciones de artistas y teóricas feministas: una
primera generación, en la década de los setenta, orientada sobre
todo hacia la consecución de derechos políticos y empeñada en
sostener la idea de la existencia de una «esencia>> común a todas
las mujeres; una segunda generación, en los años ochenta, que
desde posiciones teóricas más sofisticadas habria defendido la
necesidad de concebir la <<feminidad» como una construcción
cultural y no tanto como una categoria biológica; y una tercera
generación, en los años noventa, partidaria de desterrar una vi-
sión monolitica de la diferencia sexual en favor de la imagen de
un entrecruzamiento de múltiples diferencias {diferencias de gé-
nero, de clase, de raza, de edad, de orientación sexual...).
Como veremos en las páginas que siguen, este tipo de narra-
ción «generacional» tiende a simplificar la realidad histórica: no
sólo resulta imposible delimitar claramente las fronteras de esas
supuestas generaciones o escuelas de pensadoras y artistas femi-
nistas, sino que muchas de las posiciones sobre el problema de
la diferencia se:l\.'Ual que se presentan como sucesivas en el tiem-
po, en realidad han coexistido (y siguen coexistiendo) desde los
años sesenta hasta nuestros días. De ahí que este libro no esté es-
tructurado cronológica sino temáticamente: mi objetivo es ana-
lizar y evaluar criticamente los grandes temas de discusión que
han presidido las relaciones entre el pensamiento feminista y la
historia del rute en las tres últimas décadas. Así, el primer capí-
tulo («En busca de la mujer artista>>) traza una breve historia de
las mujeres artistas y estudia, entre otras cuestiones, la influencia
de los condicionantes de clase y de género en la valoración de
los géneros rutísticos, la necesidad de crear· nuevos paradigmas
interpretativos o las implicaciones ideológicas del concepto de
«genio». En el segundo capítulo («Visiones de la diferencia>>), se
plantean algunas de las preguntas que suscita el problema de la
definición de la diferencia sexual en el ámbito de la creación ar-
tística: ¿Existe una sensibilidad artística «femenina>>? ¿Qué be-
págs. 326-357. Véase la crítica que hace Pollock a este articulo en «The Poli-
líes of Theory: generations and geographies in feminist theory and the histo-
ries of art histories», en Generations and Geographies in the Visual Arts, op. cit.,
págs. 12 y SS.
18 HISTORIAS DE Ml.!JF.RES, HJSTORIAS DEL ARTE INTRODUCCIÓN .J 19

neficios políticos se pueden extraer de una enseñanza y una

critica artísticas de corte separatista? ¿Cómo se ha ido articu-
lando la polémica entre posiciones «esencialistas» y «cons-
truccionistas»? El tercer capítulo («Imágenes de mujeres»)
analiza la construcción visual de la imagen de la mujer a lo
largo de la historia y el papel que cumple el arte en la produc-
ción de la subjetividad de género, mientras que el cuarto («El
poder de la mirada») resume los grandes debates que han ido
surgiendo en torno al problema de la mirada: el papel del gé-
nero en la recepción de la obra de arte; el voyeurismo y el pla-
cer visual; la relación entre el feminismo, el psicoanálisis y la
apreciación artística, etc. Finalmente, en el último capítulo
(«Mujeres, arte y nuevas tecnologías») se estudia el impacto
que están teniendo la irrupción de las nuevas tecnologías y la
eclosión del llamado ciberfeminismo en la práctica y la criti-
ca artísticas.
A lo largo de todo el libro, lo que subyace es la voluntad de
encontrar otras maneras de narrar historias del arte y de la
práctica artística de las mujeres diferentes de las que ofrecen
los discursos académicos trd.Clicionales y la cñtica de arte ins-
titucional. Tanto aquéllos como ésta convergen, según subra-
ya Pollock, «en una serie de 'ismos' definidos por los concep-
tos de estilo, tendencia, momento y coronados por una figura
· representativa y, a ser posible, genial. Llevar a cabo interven-
ciones feministas en los terrenos acotados por la historia del
arte, la cñtica de arte, el museo y la industria editorial supone
borrar muchas de las fronteras que separan estos ámbitos así
como establecer otros paradigmas para analizar las prácticas
l. Jo Spence (en
que esos cuatro discursos definen y regulan» 7. La importancia colaboración con
de articular otras narraciones aparece reflejada con crudeza David Roberts),
en una fotografia de la artista británicaj o Spence (fig. 1), rea- Wriu orBe Writltn
lizada en 1988 en colaboración con David Roberts, en la que Off(«Escribe o sé
borrado/a), 1988.
puede verse un cuerpo tumbado sobre una camilla y cubier-
Fotografia en
to por una sábana sobre el que se halla colgado un cartel que b lanco y negro.
reza: «Write or Be Written Off» («Escribe o sé borrado/a»).
Escribir -parece sugerirnos Spence- es tomar el poder; es

7 Pollock, «Preface», en Generalúms and Geographies in the Visual Arts, op. ciL,

pág. xvi.
20 o HISTO RIAS OE ML!JERES, HISTORIAS DEL ARTE

contar tus propias historias en lugar de asumir las historias

que sobre ti' han fabricado otros. Tengo la esperanza de que
esas intervenciones feministas en los discursos histórico-ar-
tísticos de las que habla este libro nos permitan empezar a
narrar nuestras propias historias: nuestras propias historias
de mujeres y, por supuesto, nuestras propias historias del
arte.
o
CAPÍTULO 1

En busca de la mujer artista

«¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el

Metropolitan?», preguntaba en grandes letras negras el cartel
(fig. 2) con el que el gmpo de activistas feministas Guerrilla
Girls empapeló en 1989 las calles de Nueva York. «Menos
del 5 por 100 de los artistas de la sección de arte moderno
- añadía- son mujeres, pero el 85 por 100 de los desnudos
son femeninos.» Lo que este cartel ponía de manifiesto, con
la inmediatez y la concisión características del lenguaje publi-
citario, es una de las paradojas más inquietantes que ha presi-
dido la relación entre las mujeres y la creación artística en la
cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto
de la representación y su invisibilidad persistente como sujeto
creador.

MUJERES AUSENTES

¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?

A fin de intentar desvelar las causas históricas de esta invi-

sibilidad de la mujer artista, en 1971 la historiadora norteame-
Iicana Linda Nochlin publicaba en la revista Art News un
artículo (que ha venido a ser considerado, posteriormente,
como el texto fundacional de la crítica artística feminista), (j.
tulado significativamente: «¿Por qué no habido grandes m11
22 O HISTORIAS Df. MUJERES, IIISTORIAS DEL ARTE
Do women have lo be naked lo
gel into lhe Met. Museum?
Less than 5% of the artists in the Modem
Art Sections are women, but 85o/r
of the nudes are female.
'2. Guerrilla G irls, jeres artistas?» 1• Si bien la respuesta que daba Nochlin a esta
Do womeu luwc lo be pregunta puede resultamos hoy en día un tanto obvia, en su
uaked lo gct i11to tlu
momento constituyó un auténtico revulsivo: si no han existido
Mct. Musemn?
(«¿Tienen que estar equivalentes femeninos de Miguel Ángel, de Rembrandl o de
desnudas las Picasso - afirmaba- no es porque las mujeres carezcan natu-
mujeres para ralmente de talento artístico, sino porque a lo largo de la histo-
entrar en el ria todo un conjunto de factores institucionales y sociales han
Metropolitan?»),
1989. Póster.
impedido que ese talento se desarrolle libremente. ¿Qué ha-
bría pasado -inquiría Nochlin- si Picasso hubiese sido una
mujer? ¿se habría molestado su padre, el señor Ruiz, en esti-
mular y apoyar a una pequeña «Pablita»? Es necesario acabar
-añadía- con el mito romántico del artista como una suer-
te de genio autosuficiente que da übre curso a su singulari-
dad: la creación artística se inscribe dentro de un marco insti-
tucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido
por los sistemas de enseñanza, la estructura del mecenazgo,
los discursos críticos dominantes, etc.
Para ilustrar este punto, Nochlin analizaba en detalle el
problema del acceso de las mujeres artistas al estudio del des-
nudo. Desde el Renacimiento hasta el siglo XJX, el dibujo del
cuerpo humano desnudo constituía un estadio fundamental
en la formación de cualquier artista: los estudiantes dedica-
1
L. Nochlin, «Why Have There Been No Great Women Artists?•, Art
Ncws, enero de 197 1, págs. 22-39; reimpresión en Women, Art and Power and
Other Essays, Londres, Thames and Hudson, 1989, pá¡:,>S. 145- 177.
EN llUSC A 0 1·: 1 MIHI.It i\ l tTISTA o 23
IKul largas horas a copiar no sólo vaciados en yeso de famo-
~as
II C
estatuas de la Antigüedad, sino también modelos de caJ·-
y hueso. Mientras que en los talleres y academias privados
los artistas (varones) utilizaban con frecuencia modelos feme-
ninos, en la mayor parte de las escuelas públicas el dibujo del
desnudo femenino estuvo prohibido hasta al menos 1850.
Más complicada aún era la situación para las mujeres artistas,
a quienes estuvo vedado hasta finales del XIX el acceso a cual-
quier tipo de modelo desnudo, desde luego masculino, pero
lambién generalmente femenino {tan sólo en algunas acade-
mias de pago, como veremos más adelante, se empieza ato-
lerar a mediados del XlX que las mujeres artistas dispongan
de la posibilidad de trabajar con modelos desnudos}. En la
Royal Academy de Londres, por citar tan sólo uno de los
ejemplos más conocidos, hubo que esperar a 1893 para que
las «damas» pudiesen asistir a las clases de dibujo del desnu-
do e incluso después de estc1. fecha sólo se les franqueaba la
cnlrada si el modelo estaba «parcialmente vestido»2 . En tér-
minos prácticos, esto significaba que las mujeres artistas {sal-
vo contadas excepciones) no podían consagrarse a géneros
como la pintura de historia o la pintura mitológica {que impli-
caban un conocimiento pormenorizado del cuerpo humano),
sino que se veían abocadas a cultivar otros géneros conside-
rados «menores» en la época como el retrato, el paisaje o la
naturaleza muerta. En definitiva, las restricciones impuestas a
las mujeres en el estudio del desnudo abrian la puerta no sólo
a la discriminación en el terreno de la práctica profesional,
sino a la sexualización {a la que las estudiosas anglosajonas se
han referido, con frecuencia, con el juego de palabras intra-
ducible «the gendering of the genres») de los propios géneros
artísticos.
Las limitaciones institucionales a las que han tenido que
enfrentarse, históricamente, las mujeres artistas aparecen cla-
ramente plasmadas en un cuadro del pintor inglés j ohann
Zoffany (fig. 3), The Academicians of tite Royal Academy {«Los
Académicos de la Royal Academy»}, realizado en 1771-72.
Esta obra describe una de las sesiones de dibujo del natural
2 lbíd., pág. 159.
24 Q HISTORIAS DF. MUJERES, HISTORIAS DEI. ARTF.
3. Johann Zoffany,
Tñt Acatkmicians of
the Royal Academy
(«Los académicos
de la Royal
Academy..),
177 1·72. Óleo
sobre lienzo,
100,7 x 1 '~7,3 cm,
·n1c Royal
Collccüon,
Londres.
que tenían lugar regularmente en la escuela de la Academia:
los académicos, rodeados de copias de esculturas antiguas, se
agrupan en tomo a dos modelos masculinos desnudos; en el
centro de la estancia, el primer presidente de la institución,
SirJoshua Reynolds, contempla con mirada de avezado con-
naisseur a uno de los modelos que se prepara para posar. Se-
gún señala Gill Perry, la Royal Academy, fundada tan sólo
unos años antes, pretendía (al menos en teoría) convertir la
práctica y la enseñanza artísticas en actividades profesionales
sometidas a estrictas reglas y jerarquías institucionales3. En
ese sentido, puede decirse que I7u Academicians o[ the Royal
Academy contribuía a reforzar la importancia del dibujo del
desnudo como eje fundamental del aprendizaje académico.
Así, resulta llamativo que a pesar de aspirar tan claramente a
la legitimación de la institución, el cuadro de Zoffany no in-
cluya a dos de los miembros fundadores de la Academia: las
pintoras Angelica Kauffman y Mary Moser. Kauffman, acla-
mada a su llegada a Londres en 1776 como sucesora de Van
Dyck, fue una de las principales artífices de la difusión de los
3 C. Perry, «Womcn artists, "masculine" art and the Royal Academy of
Aro>, en C. Pcrry (1.-d.), Gmdtr and Art, New Ha ven y Londres, Yale Univer·
sity Press y The Open Universiry, 1999, pág. 90.
F.N BUSCA 01': 1 1111 Jl ll A ll iiS I A l :tfi
ideales neoclásicos de Winckelmann en Inglaterra; Moscr,
prcsli&riosa pintora de flores apadrinada por la reina Chadol
lt•, era una de los dos únicos pintores de ese género acept..'ldos
por la Royal Academy. Sin embargo, excluidas de la clase de
dibujo del desnudo por su condición de mujeres, Kauffmann
)' Moser aparecen representadas tan sólo indirectamente en
d lienzo de Zoffany, a través de dos retratos colgados en la
pared derecha de la sala. De este modo, The Academiciaus ~f
lhe Royal Academy confirma lo que, según vimos al principio
de este capítulo, apuntaban las Guerrilla Girls en su cartel
de 1989: Kauffmann y Moser dejan de ser productoras de
obras de arte para convertirse ellas mismas en objetos artísti-
cos; su destino termina siendo similar al de los bustos y relie-
ves de escayola que abarrotan la sala de la Academia, el de
transformarse en fuentes de placer e inspiración para la mira-
da del artista (varón).
Mujeres artistas en la Edad Media
Con su artículo «Why There Ha ve no Been Great Women
J\rtists?», Nochlin abrió una nueva línea de investigación en
el campo de la historia del arte: el siguiente paso consistía en
demostrar, en contra de lo que sostenía la historia del arte tra-
d icional, que sí habían existido mujeres artistas eminentes,
pero que su presencia se había visto sistemáticamente silen-
ciada en la literatura histórico-artística y en los grandes mu-
~eos y exposiciones. Así, a lo largo de la década de los setenta,
empezaron a florecer toda una serie de estudios (monogra-
fías, diccionarios de artistas, catálogos razonados...), destina-
dos a rescatar del olvido y a sacar a la luz la obra de las mu-
jeres artistas del pasado. En 1976, por ejemplo, Karen Peter-
sen y J. J. Wilson publicaron un libro titulado JiVtlmen Artists.
Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the
1wentieth Century («Mujeres Artistas. Reconocimiento y rei-
vindicación desde la Edad Media temprana hasta el siglo x;oo>)
con el objetivo de b·azar «un panorama histórico general de
la obra de las mujeres artistas en la tradición occidental que
permitiese cubrir algunos de los huecos [de los libros de bis
26 O HISTORIAS DE Ml!JERES, HTSTORIAS D EL ARTE
toria tradicional]»4; ese mismo año, la propia Linda Nochlin
y Ann Sutherland Harris organizaron en Los Ángeles una
ambiciosa exposición denominada Women Artists: 7550-7950
(«Mujeres artistas: 1550-1950»), en la que se proponían, se-
gún rezaba el prefacio del catálogo de la muestra, «dar mayor
difusión a los logros de algunas excelentes mujeres artistas
cuya obra ha sido ignorada debido a su sexo [...]»5 . Poco a
poco, empezó a desvelarse así lo que hasta entonces había pa-
recido ser, simplemente, la historia de una ausencia.
Aunque Plinio el Viejo (23-79 d.C.) menciona a seis muje-
res artistas de la Antigüedad en su célebre Historia Naturalis,
poseemos muy pocos datos fiables acerca de la situación de la
creatividad femenina antes de la Edad Media. La participa-
ción de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el
Medievo, en el bordado y la fabricación de tapices parece in-
negable: aunque la mayor parte de las mujeres que contribu-
yeron a producir los ricos frontales de altar que adornaban las
iglesias o los elaborados tapices que colgaban en los muros
de las grandes residencias medievales permanecen en el
anonimato, hasta nosotros ha llegado el nombre, entre otras,
de la reina Matilde, a quien se atxibuye (quizá de forma un
tanto legendaria) un papel pxincipal en la elaboración en el
siglo XI del célebre Tapiz de Bayeux o de Margaret (fallecida
a finales del mismo siglo), esposa de Malcolm III de Escocia
y famosa por su destreza en las labores de bordado (si bien
hay que señalar que, contrariamente a lo que se ha sostenido
a veces, el bordado no era en la Edad Media una ocupación
exclusivamente femenina, ya que existían conventos de
monjes que se consagraban a las labores de aguja y talleres
·• K Petersen, yJ. J. Wílson (1976}, WomenArtists. Recognition and Reapprai-
sal from the Early Middle Ages to tlu Twmtieth Century, Londres, Ha!l)er & Row,
1978, pág. 5.
5
L. Nochlin y A. Sutherland Harris, Women Artists: 7550-7950, Los
Ángeles, Los Angeles County Museum, diciembre de 1976-marzo de 1977,
pág. 11 . Habría que citar asimismo, entre otros, los trabajos de E. H. Fine,
Women and Art. A Histo·ry of Women Painters and Sculptors from the Rmaissance
to the 20" Century, Londres, Allanheld & Schram/Prior, 1978 y E. Tufts, Our
Hidden Heritage: Fi've Centuries of Women Artists, Nueva York, Paddington
Press, 1974.
EN BUSCA DE I.A M I! JI•: I{ i\ 1\'I'IST/\ 0 27
profesionales de bordadores formados por operarios mascu-
lillosli).
Por otra parte, ya en la época altomedieval hay indicios de
In existencia de monasterios dobles en los que tanto frailes
t'omo monjas se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos.
Por ejemplo, el llamado Beato del Apocalipsis de Gerona, del si-
glo v m, aparece firmado por el monje Emetrio y por una
mujer llamada Ende, que se identifica a sí misma como «de-
pintrix» (pintora) y <<dei aiutrix» (ayudante de Dios), siguien-
do la costumbre de las damas nobles de su tiempo. Aunque
d hecho de que gran parte de las hijas de la nobleza se edu-
casen, en su infancia y primera juventud, en los conventos Oo
que implicaba, con frecuencia, aprender a copiar y decorar
manuscritos) pudo contribuir a difundir la idea de que pintar
y dibujar eran ocupaciones adecuadas para jóvenes de noble
cuna, es improbable, como señala Sutherland Harris7, que las
iluminadoras medievales representasen un modelo de refe-
rencia para las mujeres artistas del Renacimiento. La mayor
p:ute de los ciclos de miniaturas elaborados por manos feme-
ninas son anónimos y las únicas mujeres artistas del pasado
célebres en el Renacimiento eran las artistas legendarias de la
Antigüedad citadas por Plinio e incluidas por Boccaccio en su
compilación de biografias de mujeres eminentes, De Claris
Mulieribus, publicada a mediados del siglo XIV. Así, parece
necesario recurrir a otros factores explicativos para justificar
el (relativo) florecímiento de mujeres artistas en los siglos XVI
y XVII.
El otro Renacimiento
Como es bien sabido, la Italia del siglo xv fue testigo de
una transformación radical en la valoración social de la figu-
ra del artista: considerados hasta entonces como fieles artesa-
nos al servicio de las normas e ideales de su taller, los artistas
,; !'ara un análisis ponnenorizado de la participación de las mujeres en la
producción textil, véase el texto clásico de R. Parkcr, 1he Subversive Stitch. Em-
broidery and tite Making of tite Feminine, Londres, The Women's Press, 198'1·.
7
Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., págs. 18-20.
21! 0 IIISTOitiAS OF. Mt[fl':RF$, HISTO RIAS DEL ARTE EN BUSCA OE I.A M I! JEI{ i\ nT ISTA O 29

empiezan a reivindicar a partir del Qyattrocento que la pintu-

ra, la escultura y la arquitectura dejen de ser vistas como ofi-
cios mecánicos para adquirir el estatuto de artes liberales,
esto es, de actividades intelectuales dignas de un caballero.
Así, al mismo tiempo que los artistas se liberan progresiva-
mente de la tutela de los gremios, se va configurando la ima-
gen del creador tal y como la entendemos en sentido moder-
no: es en el siglo XVI, como se refleja en el célebre compen-
dio de biografías de artistas de Giorgio Vasari (Las vidas de los
más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cima-
bue a nuestros tiempos, publicado por primera vez en 1550),
cuando surgen toda una serie de nociones {genialidad, creati-
vidad, excentricidad, etc.) que aún hoy en día aparecen aso-
ciadas a la visión tópica de la creación.
Este proceso de consolidación de la posición social del ar-
tista se vio acompañado de un cambio de actitud {al menos
en las clases más privilegiadas) hacia la educación de las mu-
jeres. En 1528 Baldassare Castiglione publica El Cortesano, un
tratado en el que traza un retrato del cortesano ideal. Uno de
los capítulos del libro se hallaba dedicado por entero a glosar
las virtudes de la perlecta aristócrata, que no diferian sensi-
blemente, según Castiglione, de las del cortesano varón: una 4. Sofonisba
Anguissola,
refinada educación, habilidades para la pintura y el dibujo, la Autorretrato, 1563.
música y la poesía e ingenio en la conversación. No es de ex- Óleo sobre lienzo,
trañar, así, que entre las mujeres artistas del Renacimiento se 88,9 x 81,3 cm,
encuentren algunas de noble extracción: la pintora Caterina Colección de Earl
dei Vigri {1413-1463), por ejemplo, que procedía de la noble- Spencer, Althorp,
Northampton.
za ferraresa o la escultora Properzia de' Rossi (ca. 1490-1530)
que era hija, asimismo, de un noble boloñés. Pero quizá sea la
pintora Sofonisba Anguissola {1532/35-1625} la que repre-
sente con mayor exactitud el ideal de aristócrata ilustrada impedía vender su obra y sus lienzos circulaban por las cor-
descrito por Castiglione. Hija de un noble empobrecido fas- tes y casas nobiliarias europeas, donde se ofrecían como rega-
cinado por el ideario humanista, Anguissola, como sus her- los. De hecho, resulta llamativo observar cómo la propia An-
manas, aprendió desde muy pronto latín, música y, por su- guissola, en muchos de sus autorretratos, no se representa a. sí
puesto, dibujo y pintura. No obstante, su posición como pin- misma como pintora profesional, sino como una dama de no-
tora fue siempre peculiar: al carecer de la formación técnica ble cuna, versada en las artes de la música (en otras palabras,
que proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la no hace hincapié en sus habilidades artísticas, sino en otras fa-
pintura histórica o relit,>iosa., para centrarse en el género del cetas de su formación cultural que indican claramente su po·
retrato; por otra parte, aunque fue la primera mujer pintora sición social}. En su Autorretrato {fig. 4) de 1563, por ejemplo,
que alcanzó una celebridad considerable, su posición social le la pintora aparece retratada como una joven seria, de atuen·
30 0 NIST O RIAS DE Mf..lJERES, HISTORIAS DEL ARTE EN BUSCA m~ I.A M lj¡Eit ART ISTA 0 3J

do recatado, tocando el clavicordio junto a su dama de com-

pañía, conforme a la imagen de aristócrata refinada descrita
en El Cortesano.
A pesar del éxito que cosechó el tratado de Castiglione,
este modelo de pintora exquisita y diletante no dejaba de ser
una excepción en la Europa de la época: la mayor parte de
las mujeres artistas en los siglos XVI y XVII provenían de fa-
milias de pintores, en cuyo seno podían acceder a una forma-
ción gratuita y disponer de lienzos, pigmentos y otros mate-
riales que les hubiera resultado muy dificil conseguir por
otros medios. La lista de mt~ eres artistas vinculadas a talleres
familiares es amplísima: por citar tan sólo a algunas, habría
que mencionar a Fede Galizia (1578-1630), hija del miniatu-
rista Nunzio Galizia; Lavinia Fontana (1552-1614), nacida en
la familia del pintor boloñés Prospero Fontana, Levina Teer-
linc (c. 1510120-1576), educada por su padre, el miniaturista
flamenco Simon Bining, o Marietta Robusti (1560-1590), hija
del célebre pintor veneciano Tintoretto.
Uno de los casos más conocidos es, sin duda, el de Artemi-
sia Gentileschi (1593-1652/53), que se formó en el taller de su
padre, Orazio Gentileschi, seguidor de Caravaggio, y contri-
buyó notablemente a difundir el naturalismo caravaggesco
en Florencia, Génova y Nápoles, ciudades en las que residió
alternativamente. Dos rasgos principales diferencian, no obs-
tante, a Artemisia Gentileschi de la mayor parte de las muje- 5. Artemisia
res artistas de su tiempo: en primer lugar, su predilección por Gentileschi,
Susanna e i vecclti
composiciones de gran escala, basadas con frecuencia en te- («Susana y los
mas bíblicos o mitológicos protagonizados por heroínas o viejos»), 1610.
«mujeres fuertes» como Judith, Susana, Lucrecia, Betsabé o Óleo sobre lienzo,
Esther; en segundo lugar, el tratamiento poco convencional 170 x 121 cm,
que recibe, en sus lienzos, la iconografía del heroísmo feme- Col. Schonbom,
Pommersfelden.
nino. Deténgamonos en una de sus primeras obras, Susanna e
i vecch.i («Susana y los viejos», fig. 5), fechada a principios de
la década de 1610. Susana, una joven y hermosa judía, era de-
seada en secreto por dos ancianos jueces que frecuentaban la
casa de su marido. Aprovechando un día caluroso en el que
Susana decidió tomar un baño en su jardín, los dos viejos se
escondieron tras unos árboles para espiarla y al ver que sus
doncellas la dejaban sola, le instaron a que se plegase a sus
deseos. Ante la negativa de la joven, la acusaron de adulterio
32 o HISTORIAS DF. MUJERES, IIISTORJAS DEL ARTE
y la llevaron a juicio, donde fue condenada a muerte. Cami-
no del suplicio, Susana invocó la ayuda de Dios, que envió a
un muchacho de doc_e años que consiguió demostrar el peiju-
rio de los ancianos. Estos fueron ejecutados y Susana recibió
desde entonces el apelativo de <<la casta».
Como señala Mary D. Garrard8 , es curioso que una histo-
ria bíblica destinada a ensalzar la castidad femenina se haya
transformado, en la tradición iconográfica occidental, en una
escena de franca sensualidad e incluso en una oportunidad
para legitimar el placer escópico: la mayor parte de los pinto-
res renacentistas y barrocos se recrean en el episodio del
baño, haciendo hincapié en el disfmte salaz de los viejos y en
la exuberancia del cuerpo de Susana, que se ofrece, desnu-
do y accesible, a la mirada del espectador. El lienzo de Gen-
tileschi destaca, por el contrario, según Garrard, «el sufri-
miento de la víctima y no el placer anticipado de los villa-
nos»9. Susana ya no aparece representada como una mujer
disponible e incluso complaciente, sino como una joven an-
gustiada, cuya vulnerabilidad se halla reforzada por la extra-
ña contorsión de su figura La intensidad expresiva de su ros-
tro y el gesto de horror con el que rechaza las proposiciones
de los ancianos transmiten la sensación de <<ansiedad, terror y
vergüenza experimentadas por una víctima obligada a elegir
entre la violación o el escarnio público» 10• La clave de esta
complicidad entre Gentileschi y su protagonista habña que
buscarla -afirma Garrard- en la biografia de la propia pin-
tora: en la primavera de 1611, la artista fue violada por Agosti-
no Tassi, un pintor al que su padre había contratado para im-
partirle clases de perspectiva 11 • Para tranquilizar a la víctima,
Tassi le prometió matrimonio, pero cuando éste incumplió su
promesa, Gentileschi le reveló el incidente a su padre, que
denunció al agresor ante la justicia. El juicio se prolongó du-
~ M. D. Garrard, «Arlemisia and Susanna», en N. Broude y M. D. Garrard
(eds.), Femini.m1 and Art History. QJustioning tfle Lit.any, Nueva York, Hru·per &
Row, 19!!2, pág. 1•1·9.
fl lbfd., pág. 149.
1() Jb(d., pág. 15!!.
11
Los ponne nores de la agTcsión y del ju.icio subsiguiente aparecen d escri·
tos en la monogml'i« d e Mary D. Garrard, Artemisia Gentiúschí: tl!e lmage ofLI~e
Femaú Hero in/14/itm lloroque Art, Princeton, l'rinceton University Press, 1989.
F.N BUSCA DE I J\ 1\ ltllfo:l\ ARTISTA O 33
rante meses y aunque Tassi fue declarado culpable, el episo-
dio debió dejar una huella indeleble en la vida de la pintora:
«El hecho de que Artemisia eligiese el tema de Susana y el
tratamiento poco común que le confirió -escribe Garra.rd-
cxpresan claramente el punto de vista de una víctima de la
violencia sexual, aunque es posible que la identificación per-
sonal de la pintora con la historia de Susana se produjese Lan
sólo de forma inconsciente» 12•
Estemos o no de acuerdo con la interpretación propuesta
por Garrard 13 , es sorprendente observar cómo la crítica tradi-
cional se ha enfrentado a la violación de la pintora y a las pe-
culiaridades de su universo iconográfico: las figuras femeni-
nas de Gentileschi han sido descritas, con frecuencia, como
«masculinas», <<monstruosas» o <<animalísticas»; su propen-
sión a pintar mujeres heroicas ha sido tachada de <<irreveren-
te» y atribuida a su vida disoluta y frecuentes amoríos 14 • A
partir del siglo XVIII, de hecho, se gestó toda una leyenda en
Lomo a la promiscuidad sexual de la pintora (w1a leyenda
que había sido alimentada por el propio Tassi durante el jui-
cio), <<famosa en toda Europa -según un crítico inglés de la
época- tanto por sus romances como por su pintura>> 15• Po-
derosas o angustiadas, violentas o expresivas, las heroínas de
Gentileschi no se corresponden con ninguno de los estereoti-
pos asociados tradicionalmente al «arte femenino»: delicade-
za, elegancia, blandura, debilidad ... Incapaz de encorsetarla
en las categorías establecidas de «lo femenino», el discurso
dominante ha recurrido a dos estrategias narrativas aparente-
mente contrapuestas pero, en realidad, complementarias (en
tanto en cuanto destacan la identidad sexual de Gentileschi,
su condición de mujer, por encima de la de artista): la de-
sexualización (Artemisia es una mujer <<masculina>>) y la hi-
1
~Garrard, <<Arlemisia and Susanna», op. cit., pág. 165.
13
Para una refutación, desde un punto ele vista feminista, de las tesis de
Garrard, véase G. Pollock, «The female hero and the making of a feminisl ca·
non. Attemisia Gentileschi's representations of Suanna and Juditll», en Dif}e·
rcnci.11g the Canon. Feminist Desire and the Writi11g of Art:r Hist~ries, Roulledgc,
Londres y Nueva York, 1999, pá¡,'s. 97· 127.
14 Sobre este punto véase R. Parker y G . Pollock, Old Mi.!tresses. Womcn, Art,
tuul ldeology, Londres, HarperCollins, 1981, pág. 21.
15 Cit. en G<trrard, «Artemisia and Susanna», pág. 164.
34 0 l·llSTORIAS DE Ml!JF.RF.S, l·llSTORIAS DEL ARTE
persexualización (Artemisia es una mujer «lasciva>>). Su obra,
como la de tantas otras mujeres artistas, ha tendido a ser ana-
lizada, exclusivamente, a través del prisma del sexo, atrapada
sin remisión en la jaula de «la feminidad».
De la fundación de las Academias a la Revolución Francesa
Hacia fmes del siglo XVII y principios del xvu1 empezó a
producirse otro cambio importante en la imagen y el estatus
del artista. La fundación de las academias oficiales de arte,
destinadas a convertirse tanto en centros de formación artísti-
ca (práctica y teórica) como en espacios de exhibición públi-
ca, supuso una ruptura con el sistema de enseñanza artesanal
que se ofrecía todavía en los talleres y una consolidación
(consolidación que ya se había iniciado, según vimos, en el
Renacimiento) de la posición social e intelectual del artista.
La actitud de las academias hacia las mujeres fue, desde el
principio, contradictoria. Por una parte, a lo largo de los si-
glos XVII y XVIII algunas mujeres artistas fueron aceptadas en
estas instituciones; por otra, sin embargo, no gozaron nunca
de los mismos privilegios que sus colegas varones: aunque en
algunos casos se les autorizaba a participar en las reuniones,
en ninguna de las academias europeas se les permitió asistir a
las sesiones de dibujo del desnudo, dar clase o competir por
la consecución de premios, como el famoso Premio de
Roma. En definitiva, la condición de académicas era, para las
mujeres, sobre todo honolifica.
UAcadémie Royale de París, por ejemplo, tuvo en sus ini-
cios una política relativamente abierta hacia las mujeres. El
propio Luis XIV declaró que la institución debía albergar a
todos los artistas de talento, con independencia de su sexo, y
hacia 1682 siete mujeres habían sido ya aceptadas entre sus fi-
las. En 1706, no obstante, la Academia se pronunció tota.l-
mente en contra de la admisión de mujeres, aunque en la
práctica algunas mujeres artistas consiguíeron acceder al ran-
go de académicas a lo largo del siglo xvm: entre otras, la ita-
liana Rosalba Carriera (1675-1757}, que obtuvo enormes éxitos
en el manejo del pastel, la pintora de flores Anne Vallayer-Cos-
ter (1744-1818) o las retratistas Elizabeth-Louise Vigée-Lebrun
EN BUSCA DE I.A M (!IEil ARTI STA 0 :~!í
( 1755-1842) y Adela.Ide Labille-Guiard (1749-1803), que b·a-
bajaron durante las décadas de 1770 y 1780 bajo patrocinio re-
gio. En cualquier caso, la presencia de mujeres artistas en el
{unbito académico debía de ser percibida como una amena-
za, porque en 1770, después de un encendido debate, UAca-
clémie Royale decidió limitar a cuatro el número de mujeres
que podían formar parte de la institución.
La carrera de Vigée-Lebrun es un claro ejemplo de la posi-
ción ambigua a la que se vieron abocadas las mujeres acadé-
micas del siglo XVIII. Aunque hizo algunas primeras incursio-
nes en el campo de la pintura de historia, excluida, como to-
das sus contemporáneas, de la clase de dibujo del desnudo,
Vigée-Lebrun se consagró al género del retrato, convirtiéndo-
se en una de las retratistas más apreciadas por la realeza y la
<u·istocracia. Como apunta SutherléUld Harris 16, la recepción
crítica de la producción de las mujeres artistas ha oscilado,
desde el Renacimiento al siglo xx, entre la tendencia a consi-
derar a la autora como una prodigiosa excepción dentro de
su género (dicho de otro modo, a asombrarse de que una
obra tan «buena>> pueda haber sido concebida por una mu-
jer}, la propensión a intentar rastrear en su trabajo las huellas
de una «sensibilidad femenina>> (delicadeza de trazo, suavi-
dad de colorido, blandura de las formas, etc.) o la costumbre de
ensalzar las virtudes de"la mujer (su belleza, su distinción, su
modestia...) por encima de las de la artista.
El caso de Vigée-Lebrun no es una excepción: si bien la
mayor parte de sus contemporáneos apreciaban su destreza,
solían atribuir su éxito a su juventud y a su belleza, así como
a su encéUltO personal y a su capacidad para atraer a su salón
a los miembros más destacados de la corte. Comentando uno
de sus autorretratos, un critico de la época escribe: «El cuadro
tiene miles de defectos, pero nada puede destruir el encanto de
esta obra deliciosa [...] sólo una mujer, y una mujer bella, po-
dría haber alumbrado una idea tan encantadora>> 17• Como ob-
serva Emma Barker, al cifrar el mérito del autorretrato en el
"' Nochlin y Sutherland H arris, op. cit., pág. 30.
17
Cit. en M. D. Sheriff, The Exceptional Woman: Eli<Pbeth Vigéc-Lebnm (lnd
lhe Cultural Polilics ofAr~ Chicago, University of Chicago Press, 199ú, pági-
na 202.
36 0 HISTORIAS DE Mt[JERES, HISTORIAS DEL ARTE EN BUSCA OF. I.A MI HI'.II AIIT ISTA o 37
con las tres diosas, Venus, Diana y Juno, que instaron al pa')·
tor París a que entregase una manzana a la más bella de las
tres, y transformando, en definitiva, la rivalidad profesional
entre Vigée-Lebrun y otras mujeres artistas de la época en lm
mero concurso de belleza.
La propia Vigée-Lebrun se vio atrapada, sin duda, en las
redes de esta imagen de mujer exquisita y seductora. Obser·
vemos, por ejemplo, el Autoportrait au chapeau de paille (<<Auto·
rretrato con sombrero de paja>>}, de 1782 (fig. 6}, realizado
como un homenaje al famoso retrato femenino de Rubens, El
sombrero de paja (ca. 1622-25), que la autora había tenido oca-
sión de contemplar en el transcurso de un viaje a Amberes. Si
bien es cierto que Vigée-Lebrun se representa a sí misma con
los atributos de su oficio, la paleta y los pinceles, y que la obra
se concibe, sin duda, como un ejercicio de virtuosismo, desti-
nado a emular los extraordinarios efectos atmosféricos del
lienzo de Rubens, el retrato hace hincapié, sobre todo, en la
belleza distinguida de la artista: el cuadro describe, con deta-
G. Elizabeth·Louise lle, los pliegues sedosos de su elegante vestimenta, el encaje
Vigée-Lebrun,
Autoportrait au delicado de su chal, la blancura sonrosada de su rostro, en
chapeau de paille tomo al cual ondea, con estudiada informalidad, la suave tex-
(«Autorreb·ato con tura de sus cabellos. Esbozando una sonrisa, Vigée-Lebrun
sombrero de sostiene con elegancia la paleta, en la que aparecen restos de
paja»), ca. 1782.
pigmentos dispuestos cuidadosamente para armonizar con
Óleo sobre lienzo,
97,8 x 70, 5 cm, los colores de las flores que adornan su sombrero.
National Gallery, La situación de Vigée-Lebrun y de sus contemporáneas no
Londres. mejoró con la Revolución Francesa que tuvo, en contra de lo
que cabría esperar, consecuencias adversas para las mujeres
artistas. Buena prueba de ello es que la Société Populaire et
atractivo físico de la retratada, el escritor ignora a la Vigée-Le- Républicaine des Arts, fundada en 1793, decidiese categórica-
brun autora, transformándola en objeto de consumo erótico 18. mente cerrar sus puertas a las mujeres con el argumento de
Lo mismo podría decirse de muchos otros de los tópicos que que éstas eran «diferentes de los hombres en todos los aspec-
circulaban sobre la pintora en la literatura de la época: algu- tos»19. Sin embargo, debido quizá, según sugiere Nochlin20, a
nos críticos alababan a Vigée-Lebrun como una nueva Ve- la importancia creciente que empezaron a adquirir, en detri-
nus, la diosa romana del amor y la belleza; otros describían a mento de la pintura de historia, el retrato y los cuadros de gé-
la artista «disputándose la manzana>> con sus «rivales» en el nero, el número de mujeres artistas que exponían pública-
Salón, comparando así a la artista y a sus contemporáneas

IK E. Barker, «Women artists and the French Academy: Vigée-Lebrun in l!l Cit. en Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., pág. 45.
the 1780s», en G. Perry (ed.), Gmder andAr~ op. cit., pág. 117. 20 lbíd., pág. 46.
38 0 HISTORIAS OF: Mt.!JF.RES, HISTORIAS OF:L ARTE EN BUSCA DF. I.A Ml!JER ARTISTA 0 39

m. 1801), atribuido, por aquel entonces, a David (fig. 7) . El

lienzo recibió la alabanza unánime de la crítica: André Mau-
rois lo describió como <<Ull cuadro perfecto, inolvidable» y el
propio museo ensalzó la obra corno un ejemplo del <<austero
gusto de la época»21• Sin embargo, cuando el cuadro fue rea-
lribuido a Charpentier después de la publicación por George
Wildenstein de una lista de todos los retratos expuestos en
el Salón de París entre 1800 y 1826, la opinión de los críticos
varió sensiblemente: James Lever, por ejemplo, afirmaba
en 1964 que «aunque el cuadro es muy atractivo como testi-
monio del periodo, tiene ciertos defectos en los que un pintor
del calibre de David nunca hubiera incurrido»22 • De hecho,
cuando Charles Sterling publicó en 1951 un articulo en el Me-
tropolitan Museum of Art Bulletin defendiendo la autoría de
C harpentier, uno de los argumentos que utilizó fue el del ca-
rácter «femenino» {y, por ende, menor), del lienzo: <<El trata-
7. Constan ce miento de la piel y los tejidos es muy suave y la articulación
Marie Charpentier, carece de corrección [...).Su poesía, literaria más que plástica,
Portrait de
Maikmoiselle
sus muy evidentes encantos y sus debilidades sabiamente ve-
du Val d'Og11es ladas, así corno su conjunto hecho de mil sutiles artificios,
(<<Autorretrato de lodo parece revelar el espíritu femenino»23•
Mademoiselle du La historia del Portrait de Mademoiselle Charlotte du Wll
Val d'Ognes»),
d'Ognes refleja claramente cómo la percepción del valor histó-
co.. 1801. Óleo
sobre lienzo, rico-artístico de una obra (que pasa, inmediatamente, a ser til-
161,3 x 128,6 cm, dada de <<femenina>> o «menor»} y, por supuesto, su valor cre-
The Metropolitan malístico se ven seriamente mermados cuando el cuadro es
Museum of Art, rcatribuido a una mujer. Bien es cierto que esto no ocurre tan
Nueva York.
sólo con las mujeres artistas, sino con todos aquellos pintores
considerados como <<discípulos» o <<set,ruidores de» y que el
mente en los Salones se incrementó considerablemente en la problema de las reatribuciones no es sino parte de un asunto
última década del siglo XVIII y principios del XIX. Entre éstas más amplio: la construcción de la historia del arte en torno a
habría que destacar al grupo de seguidoras o discípulas reuni- un núcleo privilegiado de <<grandes maestros» y una infinita
das en tomo al pintor oficial de la Revolución y la era napo- caterva de <<segundones». No obstante, si en el caso de Jos va-
leónica,Jacques-Louis David: Césarine Davin-Mirvault, An-
gélique Mongez o Constance Marie Charpentier, entre otras.
El caso de Charpentier es un buen ejemplo de cómo la ~ 1 Sobre este punto, véase \V. Chadwick, «Women artists and the politics
of rcpresentation», en A. Raven, C. Langer yJ. Frueh (eds.), Feminist Art Cri-
evaluación cualitativa de una obra se ve sesgada, con frecuen-
licism. An A11thology, Nueva York, Icon Editions, 1991, pá¡,rs. 177-180.
cia, por prejuicios de género. En 1922 el Metropolitan Mu- ~2 Cit en Parker y Pollock, op. cit., pág. 106.
seurn adquirió el Portrait de Mademoise!le Charlotte du Wll d'Ogn.es 2
" Cit. en Chadwick, «Women artists and the politics of representalion»,
(«Retrato de Mademoiselle Charlotte du Val d'Ognes», 0/J. cit., pág. 180.
40 0 l HSTORIAS DE MUJERI::S, HTSTOIUAS DEL ARTE
rones un artista es considerado menor en función de la posi-
ción que ocupa, en un momento dado, dentro de un linaje de
grandes escuelas y «padres fundadores», en el caso de las mu-
jeres la equivalencia entre feminidad y baja calidad se esta-
blece automática e inmediatamente o, en otras palabras, pa-
rece ser siempre anterior a cualquier tipo de evaluación del
valor estético de su obra
El largo siglo XIX
A lo largo del siglo xrx, algunas mujeres artistas se fueron
adentrando en géneros pictóricos considerados hasta enton-
ces como masculinos: es el caso de la británica Elizabeth
Thompson (1846-1933), conocida por sus enormes cuadros
de batallas, o de la francesa Rosa Bonheur (1822-1899), que
obtuvo una enorme popularidad por sus lienzos, dibujos y es-
culturas de animales. A pesar del éxito que cosechó, Bonheur
se vio constreñida por las nociones dominantes en su tiempo
acerca del decoro femenino y del confinamiento de las muje-
res a la esfera de lo privado y lo doméstico. A fin de realizar
los estudios preliminares para muchos de sus cuadros, la artis-
ta tuvo que visitar ferias de ganado, mataderos o mercados de
caballos, espacios, por aquel entonces, exclusivamente mas-
culinos. Para poder moverse libremente y evitar el acoso de
los visitantes, decidió disfrazarse de hombre, un atuendo que
adoptaría con frecuencia a partir de ese momento.
En efecto, es en esa época, y en particular en la Inglaterra
victoriana, cuando se consolida el ideal burgués de la femini-
dad: el de la mujer modesta y recatada, recluida en la atmós-
fera apacible de su entorno familiar, convertida en un «ángel
del hogar». Es en ese periodo también cuando se afianza, en
materia artística, la llamada doctrina de las esferas separadas:
si bien es dmante el reinado de la reina Victoria cuando, de-
bido a la presencia creciente de mujeres en el mundo artísti-
co, empiezan a publicarse los primeros textos específicos so-
bre mujeres artistas, éstas aparecen siempre caracterizadas
como un grupo homogéneo en virtud de su sexo y radical-
mente separado del universo de los creadores varones. Surge,
así, la noción de un «arte femenino», grácil, delicado y lama-
EN BUSCA I)E t.A Ml!l l·:l( A RTISTA 0 41
8. Emily Mary
Osbom, Nameless
and Friendless
(«Sin fama ni amis·
tades»), 1857.
Óleo sobre lienzo,
88 x 103 cm,
colección privada.
yor prute de las veces amateur, limitado al reducto de lo do-
méstico, frente al ejercicio público del «Arte» con mayúscu-
las, reservado al sexo masculino. No es de exlrañar que las
mujeres artistas de la época encontraran dificultades a la hora
ele labrarse una identidad profesional: ninguna de las dos
imágenes prevalentes del artista (el gentleman profesional y el
outsider bohemio) parecían ser compatibles con las definicio-
nes victorianas de la mujer <<respetable», esto es, domestica-
da, decorativa y maternal.
La incómoda p osición de la mujer artista queda reflejada
en un cuadro de Emily Mary Osbom, Nameless and Friendless
(<<Sin fama ni amistades>>, fig. 8), fechado en 1857. El lienzo
muestra, con el sentimentalismo algo dulzón propio de la pin-
tura de género del momento, a una mujer joven, vestida de
lnto, que acaba de entrar, acompañada de un muchacho, en
la tienda de un marchante con un cuadro y una carpeta de
pinturas o dibujos. Mientras el dueño del local examina el
lienzo con condescencia manifiesta, dos clientes (varones) si-
tuados a la izquierda de la imagen vuelven la mirada hacia la
mujer (que fija, a su vez, tímidamente, los ojos en el suelo),
desviando su atención de un grabado en el que se perciben
las piernas desnudas de una bailarina. El mensaje que se des-
42 0 HISTORIAS O!; MUJF.RES, HISTORIAS DEL ARTE
prende de este juego entrecruzado de miradas resulta eviden-
te: la mujer no tiene cabida en el mercado del arte como crea-
dora sino como creación, como objeto de consumo y delecta-
ción visual. El cuadro presenta algunas ambigüedades (¿Quién
es el autor de los cuadros y dibujos? ¿La mujer o el mucha-
cho? ¿Se trata de una madre acompañada de su hijo?), pero
la vestimenta y apariencia de la protagonista definen clara-
mente su identidad moral y social. Su vestido limpio y reca-
tado, sus manos blancas y delicadas, su expresión entristecida
y modesta la convierten en la imagen arquetípica de la «dama
en apuros», esto es, de la mujer de clase media con dificulta-
des monetarias (debidas, probablemente, a su reciente viude-
dad), obligada a asegurarse su independencia económica sin
perder por ello su respetabilidad.
A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemáticamen-
te excluidas de las escuelas públicas y organizaciones profe-
sionales, viéndose impelidas a formar sus propias asociacio-
nes como la Society of Female Artists, en Londres, o :VUnion
des Femmes Peintres et Sculpteurs, en París. La historiadora
Tamar Garb ha documentado la larga lucha de la presidenta
y fundadora de :VUnion, Mme. Léon Bertaux, para conseguir
la admisión de mujeres en la más prestigiosa de las institucio-
nes públicas francesas, :VEcole des Beaux-Arts24. La mayor
parte de los debates acerca de la conveniencia de la entrada
de las mujeres en :VEcole se centraron en torno a la cuestión
del estudio del desnudo. Si bien algunos de los opositores de
Mme. Bertaux aducían razones prácticas (la escuela era de-
masiado pequeña para albergar a los estudiantes que ya te-
nía), los argumentos esgrimidos eran, sobre todo, de orden
moral: se temía por el <<carácter» de las mujeres, que corrían
el riesgo de corromperse o, peor aún, de masculinizarse, y
por la concentración de los estudiantes varones, que se vería
sin duda mermada por la presencia de mujeres en el aula Oa
prueba de ello -sostenía, por ejemplo, el pintor J ean-Léon
Géróme- es que cuando los alumnos b·abajaban, aproxima-
~·1 T. Garb, Si.rters oflhe Bmrh. Women:r Artirtic Culture in Laie Nineteenth Cen-
tury Paris, Ncw ! laven y Londres, Yale University Press, 1 99~· {véase especial·
mente el capílulo 4, «Reason a.nd resista.nce: women's entry into thc Eco/e des
Beaux·ArlP>, pá¡,rs. 70- 104·).
I;:N fiUSCA m: I.A ~llnEH ART ISTA O 43
damente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendi-
miento disminuía sensiblemente). Algunos dudaban de que
el modelo masculino pudiese mantener su sangre fría frente a
<<los rostros, los rubios cabellos y los ojos chispeantes de las
jóvenes mujeres artistas»25. ¿Qué pasaría con la pureza del
«gran arte>> si el modelo se viese, de repente, embargado por
la excitación?
Quizá lo que se escondía detrás de todas estas discusiones,
como sugiere Garb, era el temor de que el arte en su conjun-
to perdiera parte de su sacrosanto prestigio. Si éste no era ya
el reducto de los seres más evolucionados, ¿cómo podría se-
guir siendo considerado como la encarnación de las más no-
bles aspiraciones humanas? «Lo que se ponía en entredicho
con la entrada de las mujeres [en !1Ecole] -escribe Garb-
era la capacidad del grand ar~ que ya estaba siendo atacado
desde varios flancos, para preservar el mito de su propia im-
portancia y su estatus como baluarte de los valores b·adicio-
•mles, en un momento en el que se veía amenazado por el
surgimiento de las nacientes vanguardias. Las mujeres no
sólo podían alterar la infraestructura organizativa [de la es-
cuela] y el bienestar de los estudiantes, sino poner de mani-
fi esto que la tradición académica no era más elevada que
cualquier otro tipo de formación o práctica profesional. Si las
mujeres eran capaces de "dominarlo", el legado académico,
ya en sus últimos estertores, se vería completamente destro-
nado y con él la esperanza de regeneración de la cultura fran-
resa>>26_
Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseñanza pú-
blica, las mujeres artistas tuvieron que buscar centros de for-
mación alternativos. Muchas de ellas recurrieron a las Uamadas
«académies payanteS>> (academias de pago), que empezaron a
proliferar, en número creciente, en el París decimonónico. Diri-
gidos por artistas célebres, estos estudios ofrecían el asesora-
miento de un «maitre» (maestro) reconocido, que era con fre-
cuencia también profesor en !1Ecole des Beaux-Arts y lapo-
sibilidad de disponer de espacio y de modelos para practicar
:;,; Cit. en Garb, op. dt., pág. 9 J.
.,,, lbíd., pág. lo J.
44 HISTORIAS DE Ml!JERES, HI ~'TORIAS DF.L ARTE
el dibujo del desnudo. Gran parte de estas academias acepta-
ban a estudiantes de sexo femenino, pero los precios de la
matricula para las mujeres eran mucho más elevados que los
de los varones, de tal forma que sólo las artistas más adinera-
das, la mayoría extranjeras, podían costearse este tipo de en-
señanza. Por otro lado, en la mayor parte de estos estudios
privados tan sólo se permitía dibujar partes aisladas de la ana-
tomía, pero rara vez el cuerpo entero. La famosa Académie
J ulian, en la que se formaron muchos artistas de vanguardia,
era uno de los pocos centros en los que se ofrecía la posibili-
dad de trabajar con modelos (masculinos y femeninos) par-
cial o totalmente desnudos. En la primavera de 1897, después
de casi diez años de lucha, las mujeres fueron por fin admitidas
en las aulas de I.!Ecole des Beaux-Arts. Lo irónico es que justo
en el momento en que las estudiantes logrcll'on acceder sin tra-
bas a la enseñanza oficial, la hegemonía de la doctrina acadé-
mica se había visto desbancada por el avance imparable de las
vanguardias. Las mujeres habían conseguido conquistar el bas-
tión de la Academia, pero el foco de la creación artística se ha-
bía desplazado ya, definitivamente, hacia otro sitio.
HACIA UN NUEVO PARADIGMA
Problemas metodológicos
El proceso de recuperación de la obra de las mujeres ar-
tistas del pasado que se inició en la década de los setenta su-
puso, sin duda, un fecundo punto de partida: a lo largo de
los años ochenta y noventa nuestro conocimiento de la crea-
tividad femenina se ha ido enriqueciendo con la publica-
ción de incontables estudios y monografias27• Resulta curio-
so descubrir cómo en un libro tan tardío como el de Nancy
G. Heller, U0rnen Artists. An Illustrated History («Mujeres ar-
tistas. Una historia ilustrada»), editado en 1987, la huella de
~7 Es imposible citar aquí la amplísima lista de libros sobre mujeres artistas
publicados en las últimas décadas. Uno de los mejores textos introductorios
sobre esta materia traducidos al castellano es el de W. Chadwick (1990), Mu-
jer, arú y socitdod, llarcclona, Destino, 1999.
EN BUSCA O E I.A MIIJ I-.1~ ARTISTA 0 45
estudios pioneros como el de Nochlin y Sutherland Harris
sigue claramente presente. La propia Heller describe, en
tono elegíaco, el impacto que ejerció en el público de la
época la exposición U0rnen Artists:
El21 de diciembre de 1976, Los Angeles County Museum
of Art inauguró una exposición de importancia capital, Wo-
men Arlists: 7550-7950, comisariada por Ann Sutherland Ha-
nis y Linda Nochlin. Dos meses después, la visité junto a mi
padre, un grabador, funcionario de universidad y escritor que
había publicado su propio libro sobre mujeres artistas unos
años antes. Todavía recuerdo vívidamente lo emocionante
que resultó ver reunidas por primera vez más de ciento cin-
cuenta obras de ochenta y seis artistas de diferentes épocas y
nacionalidades, todas ellas pintoras profesionales. La exposi-
ción cosechó un gran éxito y recibió mucha publicidad al
trasladarse de Los Ángeles a Brooklyn, Pittsburgh y Austin.
Los visitantes se sintieron sorprendidos por la impresionante
cantidad y la gran calidad de los cuadros expuestos y por las
carreras de las artistas laboriosamente documentadas en el ca-
tálogo de la muestra.
El texto de Nochlin y Sutherland Harris planteaba (y este
t·s un aspecto que no ha sido, en mi opinión, suficientemente
reconocido) una sede de aportaciones que han resultado de
c•norme interés para posteriores investigaciones sobre muje-
res rutistas: la posibilidad de esbozar una historia de las con-
diciones sociales de producción artística de las mujeres (no
Ita y que olvidar que Nochlin y Sutherland Harris organizaron
I'Sla exposición en un momento en el que el feminismo se ha-
llaba todavía muy próximo a movimientos de filiación mar-
xista), la existencia de arraigados prejuicios de género en la
'eccpción crítica de la obra de mujeres artistas o la división
sexual de los géneros artísticos (articulada, como hemos seña-
lado recurrentemente, en tomo a la cuestión del estudio del
desnudo). Sin embargo, casi un cuarto de siglo después de la
celebración de esta exposición, resulta le!:,'ítimo preguntarse
hasta qué punto el proyecto de «hacerle un hueco» a las mu-
jeres en el discurso histórico-artístico dominante ha dado los
frutos esperados. Cierto es que se han incluido algunos nom-
bres de mujeres en las historias del arte generales más influ-
46 a IIISTORIAS OF. MllJF.RES, HI STORJAS DEL ARTE
yentes, como la de H . WJanson 28 ; cierto es que varios de los
grandes museos han desempolvado entre sus fondos algunos
cuadros hechos por mujeres, llegando incluso, como en el
caso de la refundada Tate Britain de Londres, a desechar el dis-
curso cronólogico en favor de una organización temática de
sus fondos, que tiene en cuenta factores como el género o la
raza; cierto es que en las universidades (sobre todo en las del
mundo anglosajón) se han introducido algunos cursos sobre
mujeres artistas y que algunas creadoras, como Artemisia
Gentileschi, parecen haberse infiltrado en el panteón de gran-
des artistas e incluso en el imaginario popular (prueba de ello
es el éxito del best-seller de Alexandra Lapierre, Artemisia: A No-
vel («Artemisia: una novela>>), al que no han sido ajenos, sin
duda, los detalles escabrosos de la biografía de la artista29).
No obstante, hay que reconocer que, en su conjunto, el canon
(masculino) tradicional sigue gozando de una extraordi naria
vitalidad.
Y es que el proyecto de recuperación de la obra de gran-
des mujeres artistas (al menos, tal y como se concibió inicial-
mente) presenta dos grandes tipos de problemas. En primer
lugar, problemas, como apunta Whitney Chadwick~ 0, de or-
den puramente documental. Muchas de las obras hechas por
mujeres permanecen relegadas en los sótanos de almacenaje
de los museos, lo que dificulta su estudio y evaluación; dado
que las mujeres trabajaron con frecuencia en el marco de ta-
lleres familiares, su obra se vende muchas veces en las salas
de subastas bajo el nombre de sus maestros, mucho más co-
28 La Ilisloria del arlt de Janson, traducida al español en la editorial Al.ian·
za, es el libro de referencia en casi todas las universidades anglosajonas (y aun·
que no es tan conocido como allí, en nuestro país también se maneja con fre-
cuencia). Cuando se le reprochó la ausencia absoluta de mujeres en su ma-
nuai,.Janson replicó que nunca había sabido de ninguna mujer artista que hu-
biese cambiado el curso de la historia del arte y que, por lo tanto, ninguna me-
recía ser incluida en su obra (cit. en Pollock, Differencing the Canon. Feminist
Desire ami tite Writing ofArt Histories, op. cit., pág. 20, nota 12). Sin embargo,
en la edición de 1986 se incluyeron por primera vez algunos nombres de
mujeres.
~~ A. Lapierre, Artemisia: A Nove4 Nueva York, Grovc Press, 2000.
30 C hadwick, «Womcn arlists a nd the politics of represcntation•, op. cit.,
págs. 167- 171.
EN BUSCA DE 1.;\ MLHER ARTISTA a 47
nocidos (y, por supuesto, más cotizados en el mercado); por
otra parte, debido a sus carencias técnicas, muchos de los
lienzos de mujeres pintoras se han deteriorado o perdido
para siempre. Así, cuando la historiadora Fredrikaj acobs de-
cidió escribir un libro sobre las mujeres artistas del Renaci-
miento31, se encontró con el problema de que, a pesar de que
casi todas ellas eran sobradamente conocidas por sus contem-
poráneos {y aparecían citadas repetidamente en los tratados
del momento), muy pocas de sus obras habían sobrevivido
hasta nuestros días.Jacobs tuvo, por lo tanto, que cambiar la
orientación inicial de su proyecto: en vez de dedicarse a exa-
minar la producción pictórica de estas mujeres, decidió cen-
trarse en el análisis de lo que se había escrito sobre ellas, es de-
cir, en el estudio de cómo la crítica de la época había construi-
do la figura de la virtuosa renacentista. Éste no es sino un
ejemplo de hasta qué punto, como escribe Chadwick, <<la au-
sencia de obra, la base en la que se asienta cualquier discurso
histórico-artístico tradicional, hace pensar que no seremos
quizá nunca capaces de intehrrar completamente el arte de las
mujeres en el contexto del de sus colegas y contemporáneos
varones a pesar de todas las buenas palabras acerca de que el
género es irrelevante cuando se habla de "gran" arte»32.
Por otra parte, como pusieron de manifiesto Roszika Par-
ker y Griselda Pollock en un libro enormemente influyente
para la critica feminista, Old Mistresses. Women, Art, and Ideology
(«Viejas amantes. Mujeres, arte e ideología»)33, publicado
en 1981, las primeras aproximaciones a la historia de las mu-
jeres artistas suscitaban también problemas de orden meto-
dológico. En efecto, mientras que Petersen y Wilson se cen-
traban casi exclusivamente en las biografias de las artistas, de-
jando de lado el análisis de sus obras, Nochlin y Sutherland
1Janís acometían el estudio de la obra, pero con todas las he-
tHI.mientas habituales del atribucionismo tradicional. Las ar-
tistas aparecían ordenadas cronológicamente y precedidas de
'll F. J acobs, Defining the Renflissarue Virtuosa. Womm Artifts and the Languagc
ofArt History and Criticism, Cambtidge, Can1bridge University Press, 1!)!)7.
' l Chadwick, «Women artists and the politics of reprcscnt.ation», ojJ. cit.,
p:ig. 170.
" Véase la nota 14.
48 0 HISTORIAS DE MUJERES, 1-llSTORIAS DEL ARTE
una entrada en las que se indicaba su nombre, su nacionali-
dad y las fechas de su nacimiento y muerte. Los datos que se
proporcionaban sobre cada una de ellas eran de carácter bá-
sicamente documental: los principales datos biográficos co-
nocidos, las etapas más importantes de su trayectoria profe-
sional, un breve comentario acerca de las obras expuestas (re-
ferente, sobre todo, a problemas de estilo y atribución) y
alguna indicación acerca de la influencia que ejercieron en fu-
turas generaciones de pintoras. En otras palabras, la exposi-
ción Uf¡men Artists se basaba en los mismos parámetros de
evaluación (parámetros de autoría, de calidad o de influencia)
que el discurso histórico-artístico establecido.
Además, Nochlin y Sutherland Harris adoptaban, en oca-
siones, un tono que podría calificarse de hagiográfico, presen-
tando a las mujeres artistas de éxito como valientes pioneras
o audaces heroínas, luchadoras incansables en su combate
contra un medio hostil. «Lo que distingue a Kauffman de la
mayor parte de las mujeres artistas de su tiempo -escribía,
por ejemplo, Sutherland Harris- es que se negó a cultivar el
retrato, la naturaleza muerta o alguno de los otros géneros
menores. Por el contrario, decidió dedicarse a la pintura de
historia. Este ámbito, que en el siglo XVIII era el que confería
mayor prestigio a un pintor, se hallaba tradicionalmente ce-
rrado a las mujeres. [...] Kauffman, con una valentía que por
aquel entonces debió de ser considerada como una increíble
audacia, se negó a poner coto a sus ambiciones»34. Así conce-
bida, la historia de las grandes mujeres artistas no deja de ser
una historia de las «excepciones»: Nochlin y Sutherland Ha-
rris estaban reproduciendo, en cierto modo, la paradoja en la
que ya habían incurrido, siglos atrás, esclitores como Plinio o
Boccaccio, que se deshacían en loas hacia determinadas mu-
jeres artistas, pero tan sólo para demostrar hasta qué punto
resultaban atípicas dentro del conjunto de su sexo o, dicho de
otro modo, para reforzar la idea de que las mujeres y la genia-
lidad artística eran, en realidad, incompatibles. «He conside-
rado los logros de estas mujeres dignos de alabanza -puede
leerse, por ejemplo, en De Claris Mulieribus- porque el arte
34 Nochlin y Sulherland Harris, op. cit., pág. 1i5.
EN BUSCA DE LA ML! IER ARTIS l'A O 49
es sin duda ajeno a la mente de las mujeres, y estas hazañas
no podrían haberse realizado sin una gran dosis de talenlo,
que en las mujeres es normalmente muy escaso»35 .
La historia de las mujeres artistas - parecían sugerir, en el
fondo, Nochlin y Sutherland Harris-- podría resumirse sim-
plemente como un proceso de lucha constante contra la dis-
criminación, como una superación continua de prejuicios y
barreras, que las artistas habrían conseguido ir eliminando
poco a poco a lo largo de los siglos para llegar, a fines de
nuestra centuria, al horizonte esperanzador de una plena in-
tegración. A este respecto, Nochlin afirmaba:
Lo importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad
de su historia y de su situación actual, sin alegar excusas o
exaltar la mediocridad. La marginación puede ser una excu-
sa, pero no una posición intelectual. Por el contrario, utilizan-
do su situación corno perdedoras en el reino de la genialidad
y de outsiders en el terreno de la ideología como un ptmto de
vista privj)egiado, las mujeres pueden contribuir a desvelar
las trampas institucionales e intelectuales del discurso domi-
nante en general y, al mismo tiempo que destruyen la falsa
conciencia, participar en la creación de instituciones en las
que el pensamiento riguroso (y la verdadera grandeza} sean
retos abiertos a cualquiera, hombre o mujer, que sea lo sufi-
cientemente valiente como para coner eli;esgo necesario de
saltar al abismo de lo desconocido31;.
Esta imagen de la historia de las mujeres artistas como una
continua carrera de obstáculos aparece claramente reflejada
en un libro de 1979 de la escritora Germaine Greer, titulado
precisamente The Obstacle Race. The Fortunes of Uf¡men Painters
and Their Uf¡rk («La carrera de obstáculos. Los avatares de las
mujeres artistas y de su trabajo»)37• En la primera parte de la
obra, Greer enumera las trabas a las que, en su opinión, han
JS Cit. en G. Pollock {!988), VisionandDifference. Femininity,feminúmand the
histories ofart, Londres y Nueva York, Routleclge, 1994, pág. 42.
"" Nochli.n, <<Why Have There Been No Great Women Artists?», op. cit.,
pág. 176.
:o G. Greer, The Obstacle Race. 17w Fortunes of Womm Painlers and Tñeir Worh;
Nueva York, Fana.r Straus Giroux, J9i9.
50 0 HI ST O RIAS DE Mt.[)ERES, HlSTORIAS DEL ARTE
tenido que enfrentarse las mujeres artistas a lo largo de los si-
glos: la tiranía de la familia, que castraba su creatividad, hacien-
do que se limitasen a imitar el estilo y métodos de trabajo del ta-
ller familiar, dominado por la figura omnipotente del padre o
del hermano; la devoción amorosa, que les incitaba a supeditar-
se a sus maridos o amantes, sacrificando su carrera en aras del
triunfo del «maestro»; el falso discurso de la excelencia practica-
do por muchos tratadistas masculinos, que se deshacían en ala-
banzas hacia la belleza, gracia o virtud de las pintoras sin entrar
nunca a considerar la posible calidad o belleza de sus obras; o,
por el contrario, la humillación a la que se veían sometidas
aquellas artistas que no respondían al patrón de la gracilidad fe-
menina, despreciadas una y otra vez por la crítica como
monstruos, fenómenos antinaturales o mujeres «masculinas». Si
Nochlin y Sutherland Harris hacían hincapié en las trabas insti-
tucionales, el problema, para Greer, no residía tanto en la exis-
tencia de obstáculos externos, cuanto en la internalización por
parte de las mujeres de todos aquellos prejuicios que una socie-
dad sexista esgrimía constantemente contra ellas. 1he Obstacle
Race no era, en realidad, sino una prolongación de la tesis freu-
dianizante que Greer ya había expuesto en el libro que la lanzó
a la fama en 1971, 1he Female Eunuch («El eunuco femenino»)38 :
la opresión patriarcal lleva a las mujeres a asumir, en el plano
inconsciente, la creencia en su propia inferioridad; la mujer
vive, desde la infancia, la experiencia de su castración, es un eu-
nuco con un ego debilitado y dolorido que acepta, sin rebelarse,
la necesidad de su sumisión. Greer invierte la argumentación de
Nochlin (si ésta ponía el acento en las limitaciones externas,
aquélla destaca las restricciones internas}, pero el problema bá-
sico, para ambas, sigue siendo el de superar la discriminación.
¿Es suficiente añadir el nombre de las mujeres a la historia
del arte para hacer una historia del arte feminista?
Es esta insistencia en la búsqueda de la integración lo que
criticaban Parker y Pollock en Old Mistresses. En efecto, no es
suficiente --escribían- «añadir» el nombre de las mujeres a
38 G. C reer, Thc l'tmmle Emwch, Nueva York, McGraw·Hill, 1071.
EN BUSCA DE LJ\ M q ¡EI\ ART IST A 0 51
la historia del arte para hacer una hist01ia del arte feminista.
Subrayar las aportaciones de las mujeres artistas para incluir-
las, sin más, en el canon dominante no contribuye a poner en
entredicho la jerarquía de valores en la que se basa el discur-
so histórico-artístico tradicional: lo que se impone es una de-
construcción radical de las bases teóricas y metodológicas so-
bre las que se asienta la disciplina o, por decirlo en los térmi-
nos acuñados por Thomas S. Kuhn en su conocido ensayo La
estructura de las revoluciones científica?9 , un cambio absoluto de
paradigma. Esto no implica, por supuesto, invalidar la labor
de recuperación del legado femenino: «El estudio histórico
de las mujeres artistas es una necesidad de primer orden
-afirma Pollock- ya que su actividad ha sido constante- ·
mente ignorada en lo que denominamos historia del arte. Te-
nemos que refutar la mentira de que no habido mujeres artis-
tas o de que las mujeres artistas conocidas son siempre de se-
gundo orden porque su obra se halla marcada por la huella
indeleble de su feminidad>>. No obstante, la recuperación his-
tórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mis-
mo tiempo, de una desarticulación «de los discursos y prácti-
cas de la propia historia del arte>>4o.
En realidad, para Parker y Pollock, la ausencia de las muje-
res en los anales de la «vieja» historia del arte no es una mera
omisión o un simple olvido, sino la condición misma en la
que se asienta la disciplina como tal. Todo lo que las mujeres
producen como artistas se mide en función de su pertenencia
al sexo femenino, se evalúa a la luz de ese difuso pero persis-
tente concepto que es la «feminidad>>. A su vez, el carácter
«femenino>> de una obra sirve invariablemente para demos-
trar el estatus secundario de su autora. ¿Pero qué significan
realmente esa equivalencia entre el arte hecho por mujeres y
la feminidad y esa correspondencia entre feminidad y arte
menor? ¿Por qué es necesario insistir tan machaconamente
sobre ese punto? Quizá, como sugieren Parker y Pollock, por-
que el estereotipo de la feminidad o, en otras palabras, el con-
cepto «mujer artista», funciona como el «otro>> o la categoría
:o.J T . S. Kuhn (1962), La estructura de las revolucirmes científicas, México, Fon-
do de Cultura Económica, 1984.
'" Pollock, Vision and Difference, op. cit., pág. 55.
52 0 HISTORIAS DE Ml[JERES, HISTORIAS OEI. ARTE
negativa sobre la que se sustenta el privilegio masculino.
«Nunca hablamos de hombres artistas o del arte de los hom-
bres; hablamos simplemente de arte o de artistas>>, observa
Pollock. «Esta oculta prerrogativa sexual se basa en la crea-
ción de un contrapunto negativo, de un "otro", lo femenino,
que funciona como el término necesario de comparación. El
arte hecho por mujeres tiene que ser mencionado, y despre-
ciado acto seguido, precisamente para poder seguir garanti-
zando la pervivencia de esta jerarquía>>41 • En ese sentido, lo
importante no es tanto (o no sólo) rescatar la obra de una se-
rie de mujeres olvidadas, sino preguntarse por qué han sido
discriminadas, examinar en qué medida la historia del arte ha
contribuido a fmjar una determinada construcción de la dife-
rencia sexual y analizar, sobre todo, cómo han vivido las mu-
jeres esa construcción a lo largo de los siglos.
En efecto, la historia de las mujeres artistas no es simple-
mente, como proponían Nochlin y Sutherland Harris, la cró-
nica de una lucha heroica contra la exclusión: las mujeres no
han creado sus obras desde un afuera de la historia, es decir,
desde un espacio situado fuera de la cultura, un espacio de re-
clusión y de silencio, sino que se han visto abocadas a traba-
jar dentro de esa misma cultura pero ocupando una posición
distinta a la de los artistas varones. La labor de una historia-
dora del arte feminista consiste, precisamente, según Pollock,
en evaluar en qué reside esa diferencia (siempre teniendo en
cuenta que se trata de una diferencia históricamente constitui-
da y no biológicamente determinada, según parecían sugerir
los escritores victorianos), en estudiar las condiciones históri-
cas concretas en las que se ha enmarcado la creatividad feme-
nina y en dilucidar cómo las mujeres artistas han ido nego-
ciando sus posiciones dentro del mundo del arte, esto es,
cómo han conseguido conciliar la contradicción que supone,
en el marco de la historia del arte institucional, ser mujer y ser
artista.
Examinemos, por ejemplo, el caso de dos pintoras asocia-
das al impresionismo, la norteamericana Mary Cassatt (1844-
1926) y la francesa Berthe Morisot (1841-1895). En 1866, des-
41
lbíd., pág. 20.
EN BUSC A m: I.A Ml!JEH ARTISTA 0 53
pués de cursar sus estudios en la Pennsylvania Academy,
Cassatt, hija de un rico negociante de Filadelfia, se instaló en
Pañs, entrando en contacto con el grupo de pintores que por
aquel entonces encamaba la modernidad, los impresionistas.
Berthe Morisot, por su parte, mantuvo estrechas relaciones
con los miembros más destacados del movimiento, Manet,
Renoir, Degas, Pisarro o Monet. En un artículo titulado «Mo-
demity and the spaces of femininity» («La modernidad y los
espacios de la feminidad»), Pollock reivindica la necesidad de
tener en cuenta, cuando se aborda la obra de Cassatt y de
Morisot, un aspecto ignorado por la mayor parte de los tex-
tos sobre el impresionismo: la relación entre la sexualidad y
la naciente modemidad42. ¿Cómo influyeron los discursos
dominantes sobre la diferencia sexual en la vida de estas pin-
toras? ¿y en qué medida condicionaron las imágenes que
produjeron?
La mayoría de los cuadros de Cassatt y de Morisot se desa-
rrollan en espacios interiores o domésticos: comedores, dor-
mitorios, balcones, jardines particulares... Cierto es que las
protagonistas de algunos de sus lienzos se aventuran en espa-
cios públicos; pero se trata siempre de esos escasos espacios
abiertos a las mujeres «respetables» de la burguesía, como los
parques o los palcos de los teatros. En efecto, es quizá en el
Patís del último tercio del siglo XIX donde se consolida con
más fuerza la ideología burguesa de la separación entre lo pú-
blico y lo privado (una separación basada en condicionantes
de clase pero también de género): mientras que los hombres
descubren, con placer, toda una serie de nuevos territorios
públicos de ocio (el teatro de variedades, el burdel, el caft-con-
cerL. .}, todos esos territorios que evocan con brillantez los
cuadros de los pintores impresionistas varones, las mujeres se
atrincheran en el ámbito de la domesticidad. Ello no quiere
decir, por supuesto, que el entorno público no se halle tam-
bién poblado de mujeres, pero se trata de prostitutas, cantan-
les, cortesanas o trabajadoras, es decir, de mujeres que no res-
ponden al ideal burgués de la feminidad. Por otra parte, es
verdad que las mujeres de la burguesía salen de sus casas para
·•~ Pollock, «Modemity and the spaces of femininity», en Vision mui Differen·
rr, op. cit., págs. 50-fJO.
54 0 HISTORIAS nr·: MUJF.RF.S, HlSTORIAS DEL ARTE EN BUSCA I'H: I J\ M lfJI•.I\ 1\1\TI STA O 55

pasear {casi siempre acompañadas por su marido o por sus

hijos), ir de compras, visitar a sus amistades o simplemen·
te exhibirse en los palcos de los teatros. No obstante, aden·
trarse en el espacio público entraña siempre un cierto riesgo
para la mujer «respetable». Como escribe Jules Michelet en
lA Femme {«La Mujer», 1858-1860):

iCuántos inconvenientes acechan a la mujer soltera! No

puede salir casi nunca por la tarde; la confundirían de inme·
diato con una prostituta. Hay miles de sitios reservados a los
hombres y si por casualidad tiene que entrar en alguno de
ellos por cuestiones de negocios, los hombres la miran con
asombro y se ríen de ella a pierna suelta. Imaginemos, por
ejemplo, que un día se le ha hecho tarde en el otro extremo
de París y tiene hambre: no se atreverá siquiera a entrar en un
restaurante. Se convertiría en un acontecimiento, en un es-
pectáculo.Todas las miradas se fijarían en ella y se vería obli-
gada a escuchar conjeturas hirientes y de dudoso gusto sobre
su presencia4:1.

Es este espacio amenazante de la masculinidad el que pa·

rece no tener cabida en los lienzos de Cassatt y de Morisot.
¿Debemos concluir, por tanto, que las pintoras se plegaron,
sin más, a las definiciones imperantes de lo femenino? ¿Que
sus cuadros se limitan a reflejar la vida de la mujer burguesa
del momento? Comparemos dos escenas características de la
iconografía impresionista: La loge («El palco») de Cassatt
(1883, fig. 9) y un cuadro de Renoir de idéntico título fecha-
do en 1876 (fig. 10). Como revelan los estudios preparatorios
del lienzo de Cassatt, la impresión de rigidez y formalidad
que se desprende de la pose de las dos protagonistas fue pro-
ducto de una elección consciente por parte de la artista. Una
de las muchachas sostiene con desgana un ramo de flores en-
tre sus manos, mientras que la otra se protege detrás de un in·
menso abanico. El espectador percibe con claridad el males-
lar de las «debutantes», perdidas en el espacio desconocido
de lo público, acicaladas con cuidado para gustar, expuestas
a la mirada apreciativa de un presunto admirador. Las joven-
1:1 Cit. en Pollock, ocModcmity and the spaces of femininity»,
pág. 6!J.
<'•las se sitúan en un ángulo oblicuo al plano del cuadro, lo 9. Mary Cassatt,
que refuerza aún más la sensación de tensión e incomodidad. La loge («El palco»},
1882. Óleo sobre
l·:n La loge de Renoir, por el contrario, la protagonista apare- lienzo, 80 x 64 cm,
n· claramente enmarcada en los bordes del lienzo, convertí· National Gallery of
da ella misma en obra de arte, en un bello objeto digno de Art, Washington
1 ontcmplación. En la parte trasera de la imagen, su acompa- D.C.
1\unte dirige el binóculo hacia lo alto, intentando avistar, pre-
Ntllniblemente, a otra bella mujer situada en los palcos supe· 10. Pierre-Auguste
1 iores del teatro. El cuadro de Renoir deja muy claro dónde Renoir, La /Qge («El
palco»}, 1874.
•eside el poder: a quién le corresponde observar y a quién le Óleo sobre lienzo,
¡·orresponde ser observada. Esto no si¡,rnifica que, frente a la 80 x 64 cm,
mirada masculina de Renoir, Cassatt haya conseguido captar Courtauld Institute
t•n su cuadro la «auténtica» o «verdadera» vivencia de la fe- Galleries, Londres.
minidad. Ambas imágenes {la de Renoir y la de Cassatt) son
1H'oducto de una determinada construcción de la diferencia
11cxual, pero en el caso de Cassatt esa construcción refl eja. al-
¡.¡unas de las estrategias que desarrollaron las mujeres artistas
<Id París del xrx para sustraerse o resistirse, pactar o negoci~u·
op. cit., ron las concepciones prevalentes de lo femenino en la bur-
guesía de su tiempo.
56 r HIST O RIAS DE ML!JERES, HIST O RIAS OE.L ARTE
11. Sofonisba Negociar las diferencias
Anguissola, Tre.r
ltenrumas juga11do al El término «negociar» es importante porque contrarresta la
ajedre;;. 1555.
O leo sobre lienzo,
visión simplista de las mujeres artistas como víctimas pasivas
72 x 97 cm, o audaces luchadoras contra la opresión patriarcal. La ima-
Muzeum gen de la historia de las mujeres creadoras como la de una
Narodowc, Poznan. evolución lineal y progresiva desde la marginación hacia la
igualdad enmascara, según apuntan Parker y Pollock, «las re-
laciones dialécticas que han establecido las mujeres artistas
con las definiciones dominantes de la artisticidad. Esas defini-
ciones han ido cambiando. En algunas ocasiones, han jugado
a favor de las mujeres; en otras, les han provocado conflictos
imposibles de resolver. Con lo que nos enfrentamos es con
una historia. compleja y, desde luego, no unitaria.»44. Valva-
.... Parkcr y PoliO< k, ufJ. rit.. pág. !!4.
EN BUSC\ OF. 1.11 ~H IJER A RTISTA : ) 57
mos, por ejemplo, al caso de Sofonisba Anguissola. Las cir-
cunstancias especiales que marcaron la educación artística de
Anguissola no sólo tuvieron efectos negativos en su obra {esto
es, no fueron tan sólo -como parecían sugerir Nochlin y
Sutherland Harris- una serie de obstáculos al libre desarro-
llo de su creatividad), sino que constituyeron también un es-
límulo que le incitó a explorar nuevas vias. Bien es cierto que
al no haberse formado en el ámbito de un taller, no gozó de
la posibilidad de cultivar la pinlura histórica o religiosa. De
ahí que tuviese que volverse, en busca de temas, hacia su en-
torno más inmediato, centrándose en los escenarios y mo-
delos que se hallaban a su disposición. En un cuadro de 1555
{llg. 11), por ejemplo, retrata a sus tres hermanas jugando al
~~edrez junto a su dama de compañía, en el jardín de la casa
l~uniliar. Frente al tipo de retrato formal o institucional impe-
rante en el Renacimiento italiano, el cuadro de Anguissola
desprende un aire de frescw·a desenfadada, de espóntanea in-
liJrmalidad; las modelos parecen haber abandonado los arti-
fi cios de la pose y se sonríen y hablan entre sí, con una viva-
r ielad que prefigura el género de las llamadas conversalion
¡Jieces; toda la escena transcurre en un entorno cotidiano, en el
<'spacio íntimo de la domesticidad. Así, puede decirse que
fu eron precisamente los condicionamientos {sexuales, pero
lambién sociales) que rodearon la carrera de Anguissola {la
singularidad de su posición como mujer artista de extracción
11oble que no provenía, en contra de lo habitual en la época,
ele una familia de pintores) los que le impulsaron a empren-
der otros caminos creativos, abriendo una nueva brecha en el
14{•nero del retrato.
Parece necesario, por lo tanto, considerar las condiciones
hisló1icas concretas {que no han sido siempre tan adversas
romo se ha querido hacer creer) en las que se ha desarrollado
la labor de las mujeres si no queremos caer en una especie de
visión transhistórica y monolítica de la categoría «mujer artis-
la>>; es importante, asimismo, subrayar su especificidad como
Nt 1jclos, su unicidad individual. No se trata, evidentemente, de
ll<·gar que las mujeres artistas hayan compartido, en virtud de
~~ 1sexo, una experiencia histórica común {si así fuera, la propia
dl'IIOminación <<mujer artista» carecería de sentido), sino de re-
' onocer el abanico heterogéneo de reacciones o posiciones
58 0 HISTORIAS Df. MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE
(anuencia, resistencia, complicidad, rebelión ...) que ha podido
adoptar dentro de ese marco compartido cada mujer, en fun-
ción de variables como su clase social, su educación, su orien-
tación sexual o su personalidad individual. De ahi la relevan-
cia, cuando se habla de mujeres artistas, de la <<microhistoria»,
del análisis detallado de lo particular.
Es precisamente esa atención a lo concreto lo que persi-
guen, siguiendo el ejemplo de Parker y Pollock, Bridget
Elliott y Jo-Ann Wallace en su libro Women Artists and Writers.
Modemist (im)positionings [«Mujeres artistas y escritoras. (Im)-
posiciones modemas»] 45 , publicado en 1994. Este ensayo
analiza la obra de ocho mujeres artistas y escritoras asociadas
a las vanguardias de la primera mitad del siglo xx: Nathalie
Bamey, Romaine Brooks, Gerbude Stein, Nina H ammett,
Virginia Woolf, Vanessa Bell, Marie Laurencin y Djuna Bar-
nes. A lo largo de su estudio, Elliott y Wallace insisten una y
otra vez en la pluralidad de estrategias que desplegaron cada
una de estas mujeres para situarse dentro del discurso van-
guardista:
La conclusión general que intentamos extraer del estudio
de cada uno de estos casos no es la de que las mujeres fueron
constantemente victimizadas, sino más bien la de que desa-
rrollaron estrategias diversas para negociar su posición de de-
sigualdad y la dificil relación que mantenían con sus colegas
masculinos (e incluso, a veces, entre ellas). Dada la precarie-
dad de su posición cultural (excluidas de la cultura burguesa
dominante, pero no totalmente integradas en el campo alter-
nativo de la vanguardia), necesitaban hacerse visibles, Uamar
la atención sobre su presencia En otras palabras, necesitaban
imponerse a un público que, en su mayor parte, ni apreciaba
el tipo de obras que producían ni esperaba que una obra así
pudiera salir de las manos de una mujer artista o escritora
Así, el término (im)posición [(im)positionings} que hemos deci-
dido incluir en nuestro título no se refiere tan sólo a las posi-
ciones a las que las mujeres artistas y escritoras se vieron abo-
cadas, sino también a la testarudez con la que negociaron y a
veces recharazon esas mismas posiciones 4;¡.
4;. B. Ellioll y J. Wnllacc, Women Artists arui Writers. Modernist (im)positi!m-
it¡gs, Londres y Nucvn York, Ro utledge, 1994.
<G Elliou y Wa1kocc, op. cit., pág. 17.
F.N 1\USC A l)h 1 ~11 1 1' 11 A ll'l IS 1'1\ O !iiJ
Efectivamente, si bien es verdad que todas las mujeres co n
sideradas en el libro de Elliotl y Wallace tuvieron que eufn.:n
larse a prejuicios sexuales (prejuicios que provenían tanto d ·
los círculos tradicionales como vanguardistas), no puede d
cirse que hubiese una respuesta de grupo unificada o cohc
rente frente a la presión del entorno: la producción y recep
ción de sus obras se vio indudablemente marcada por su
sexo, pero lo fue de muy distintas maneras. Com o la mayor
parte de las creadoras asociadas a las vanguardias, estas arüs-
las y escritoras se vieron atraídas inicialmente hacia el discur-
so antiburgués de los movimientos vanguardistas, pero ta n
sólo para descubrir, con desencanto, que dichos movimientos
no eran menos sexistas ni más tolerantes con las mujeres que
las ríh>idas familias de las que habían escapado. En algunos
casos, como el de Vanessa Bell, Romaine Brooks o Djuna
Barnes, que se encastillaron en un aislamiento progresivo a lo
l<u·go de sus carreras, este descubrimiento las sumió en la de-
cepción y el desaliento. Otras mujeres, sin embargo, respon-
d ieron de forma diferente: mientras que NathaJie Bamey y
Marie Laurencin fundaron círculos de mujeres que funciona-
han como redes de apoyo alternativas a los cenáculos de va-
rones, Gertrude Stein y Nina Hammett intentaron labrarse
un nicho en el corazón mismo de la vanguardia adoptando
posiciones tradicionalmente m asculinas: la de la escritora
•¡;c1úal>> en el caso de la primera (no hay más que recordar el
1osario de desmedidos elogios que se dedica a sí misma en La
autobiografía de Atice B. Toklas) y la de artista bohemia en el
raso de la segunda.
La posición de estas mujeres dentro del enlomo vanguar-
d ista se vio mediatizada, sin duda, por su d istinta situación fi-
llanciera. Nathalie Barney y Romaine Brooks, que provenían
el(' familias de grandes industriales del siglo x rx, heredaron
una fortuna considerable a la muerte de sus padres. Barney
empleó la mayor parte de sus recursos en organizar una co-
i11unidad de mujeres escritoras a las que apoyó económica y
moralmente. En 1909 creó un famoso salón lésbico en su
rusa de la rue Jacob de París; en 1927 fund ó :VAcadémie des
1:c mmes, una especie de institución alte rnativa a la conserva-
dora Academia francesa (en la que no fu e admitida ninguna
nllljer hasta 1980}. Aunque partian de una situación económi-
60 0 HISTORIAS OF. Ml..[)l:RES, HISTO RIAS DEL ARTE
12. Romaine
Brooks, SelfPortrait
(«Autorretrato»),
1923. Óleo sobre
lienw, 117,5 x 68,5
cm, National
Gallery of Art,
Washington D.C.
ca similar, Bamey y Brooks recurrieron a estrategias de au-
torrepresentación muy distintas: mientras que la primera se
dedicó a fomentar en sus salones y círculos de mujeres lo que
concebía como valores femeninos, la segunda asumió una
imagen claramente masculina, como se refleja en su conoci-
do Autorretrato (fig. 12) de 1923, en un intento de defenderse,
quizá, frente a lo que percibía como un mundo hostil. En efec-
to, Brooks nunca dejó de verse a sí misma como una outcast,
recluyéndose cad a vez más en la esfera de la intimidad: a fina-
F.N BUSCA OE LA M UJ I·:R A RTI5TA 0 61
les de los años veinte dejó de exponer sus cuadros y, pasado
el tiempo, se negó incluso a regalarlos o venderlos. Su inde-
pendencia ecónomica fue lo que le condujo, paradójicamente,
u la marginalidad: «Su trabajo -escribe Meryle Secrest~
nunca llegó a cotizarse. Como no necesitaba vivir de sus cua-
dros, nunca accedió a venderlos, nunca tuvo un marchante y
nunca se enfrentó a la presión implacable del mercado»47 •
El caso de Vanessa Bell y Virginia Woolf es distinto: si bien
procedían de una familia de clase media que les legó una ren-
ta suficiente para garantizar sus necesidades básicas, siempre
persiguieron con ahínco la venta de sus obras. Conseguir una
retribución económica por su trabajo era, para Woolf y Bell,
una forma de afirmarse profesionalmente, de trascender la
condición de diletantes o amateurs. Así como Bamey, que dis-
frutaba de una inmensa fortuna, se lírnitó a sufragar ediciones
privadas de sus obras y de las de sus protegidas, Virginia y
Leonard Woolf, que disponían de unos recursos mucho más
reducidos, decidieron fundar en 1917 una editorial, la Ho-
brarth Press, que dio a conocer a algunos de los autores más
reputados del momento (T. S Eliot, Katherine Mansfield,
E. M. Forster o Gertrude Stein). A diferencia de Bamey o de
13rooks, Vírginia Woolf era plenamente consciente de los en-
tJ·esijos económicos de la producción cultural. Más aún, como
escribía en su diario en 1925, sabía que la Hogarth Press le ha-
bía permitido liberarse de la tiranía de una industria editorial
claramente dominada por los hombres: «Soy la única mujer de
1nglaterra que puede escribir lo que quiere. Las demás tienen
que estar siempre pendientes de los editores»48.
Si me he detenido con tanto detalle en el análisis de los ca-
sos propuestos por Elliott y Wallace, es porque demuestran
claramente la pluralidad de experiencias que se oculta detrás
ele la etiqueta «mujer artista». Si bien es necesario en términos
estratégicos, desde tma óptica feminista, insistir en las relacio-
nes de género y la diferencia sexual como variables históricas
fundamentales, también es importante estudiar la interdepen-
dencia que se establece entre el género, la raza, la orientación
17 Cit. en Elliott y Wallace, ap. cit., pág. 2.5.
•s Cit. en Elliott y Wallace, op. cit., pág. 26.
62 0 HISTORIAS DF. ML[J"RF.S, HISTORIAS OE:L AR.TE
sexual o la clase social en la producción y recepción artísticas.
Probablemente, ha llegado el momento de dejar atrás el mo-
delo de una historia meramente compensatoria, centrada en
la discriminación y en el intento de reparar omisiones e injus-
ticias. Lo que está en juego en las criticas feministas a la histo-
ria del arte institucional (y así parece acreditarlo la virulencia
con la que el discurso feminista sigue siendo recibido en el
mundo académico) es algo más que la reivindicación de inte-
grar a las mujeres. La relectura feminista de la historia del arte
implica, como escribe Pollock, «reconocer las jerarquías de
poder que rigen las relaciones entre los sexos, hacer visibles
los mecanismos sobre los que se asienta la hegemonía mascu-
lina, desentrañar el proceso de construcción social de la dife-
rencia sexual y examinar el papel que cumple la representa-
ción en esta articulación de la diferencia>>49.
GENIO Y MASCULINIDAD
La persistencia de un mito
Quizá el aspecto más radical de esta deconstrucción femi-
nista del discurso histórico-artístico establecido sea la critica a
la noción tradicional de «genio>>. El mito del artista genial (y,
junto a él, el de la «obra maestra») es un concepto central en
la historia del arte: central para fotjar una narración evolucio-
nista que concibe la historia como una sucesión de grandes
nombres, regida por la lógica de la innovación y del progre-
so; central, como veíamos antes, para crear un canon basado
en la jerarquía de grandes maestros y «segundones»; central
para definir los géneros literarios que configuran la propia
disciplina (como el catálogo razonado o la monografia de ar-
tista, que sigue siendo el género histórico-artístico más popu-
lar); y central, sobre todo, para determinar el valor mercantil
de las obras. Cuestionar la noción de «genio» supone, como
ya percibió con a!,'1ldeza Nochlin en su artículo de 1971, hacer
que peligre el edificio de la historia del arte en su conjunto: la
411 Pollock, Visio11 nllli Difjérence, op. cit., pág. !J.
F.N BUSC A 1)¡.: I.A Mllii-:R ARTISTA 0 63
crítica feminista -escribía Nochlin- tiene la capacidad de
«desvelar prejuicios y errores no sólo referentes a las mujeres,
'tino también a los términos mismos en los que se formulan
los problemas centrales de la disciplina en su conjunto. Así, la
llamada "cuestión femenina", lejos de ser un asunto menor,
peliférico y desdeñable injertado en el tronco de una discipli-
na seria y establecida, puede convertirse en un catalizador, en
un instrumento intelectual que ponga a prueba las presuncio-
nes más básicas y "naturales" y que proporcione un paradig-
ma capaz de suscitar otros tipos de cuestionamiento interno y
de estrechar lazos, a su vez, con los nuevos paradigmas que se
hayan ido construyendo, desde posturas radicales, en otras
disciplinas»50.
No obstante, pese a estas observaciones, la propia Nochlin
y sus contemporáneas se aferraron con obstinación, en la dé-
cnda de los setenta, a la idea del «genio». Todo el proyecto de
Nochlin y Sutherland Harris en la exposición UfJmen Artists,
por ejemplo, poseía un trasfondo claramente reivindicativo,
esto es, aspiraba a probar ante todo que la contribución de las
lllttjeres a la historia del arte había sido igual de relevante que
la de sus colegas masculinos:
En todas aquellas especialidades en las que la formación
académica es menos decisiva, las mujeres artistas cosecharon
éxitos considerables. Igualaron a sus contemporáneos como
retratistas en todo tipo de medios y a cualquier escala desde el
gran retrato oficial hasta la miniatura. En el ámbito de la na-
turaleza muerta, también hubo mujeres artistas importantes
cuya contribución a la evolución del género fue muy si¡,rnifi-
cativa [...). Aunque en menor medida, las mujeres crearon
también pinturas de género de gran belleza y originalidad.
Esta exposición ayudará a probar, si esto resulta todavía nece-
sario, que las mujeres hao tenido siempre un enorme poten-
cial artístico y que su contribución ha ido aumentando a me-
dida que han ido desapareciendo las ban·eras que obstaculiza-
ban su formación y el desarrollo de sus carreras"'·
'"' Nochlin, «Why There Havc Bcen No Greal Womcn Arlisls?•, op. cit.,
púg. 146.
"' Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., pág. 43.
64 0 HlSTORIAS OF. Ml.!JF.RES, HlSTORIAS OF.L ARTE
Del mismo modo, Eleanor Munro, en su libro Originals.
American J#men Artists («Originales. Mujeres artistas nortea-
mericanas»), publicado en 1979, examinaba la trayectoria de
unas cuarenta mujeres artistas de éxito en el siglo xx, con el
objetivo declarado de demostrar su genialidad:
Una de mis metas es probar lo que no necesita ser proba-
do: que las mujeres artistas se hacen un sitio en la cultura do-
minante. Sin duda, existen <<una verdad femenina» y un <<arte
femenino» -que derivan tanto de la endocrinología de las
mujeres como de la necesidad que éstas tuvieron de dedicar-
se a labores artesanales antes de que los molinos apareciesen
en lomo a las riberas de Nueva Inglaterra. Pero éstas no son
más que verdades intermedias. L:'ls mujeres incluidas en este
libro han compartido con los hombres el largo, y a veces
cruel, camino hacia el éxito. Tanto hombres como mujeres
sufren de la desigualdad con la que está repartido el talento y
de las injusticias que se cometen. Más aún, podría decirse que
todos los artistas son, por su propia naturaleza, miembros de
una minolia y que ninguna comunidad es capaz de aceptar al
artista genuinamente original. Las últimas exposiciones de
Jackson Pollock fueron despreciadas por sus compru1eros. Las
primeras de Barnet Newman ignoradas por los suyos [...]. En
realidad, una de las razones por las cuales el arte de las muje-
res no ha sido lo suficientemente apreciado es precisamente
porque ha sido considerado como tal -arte de mujeres- , en
vez de ser juzgado a la luz de las revelaciones del Zeitgeist. En
ese sentido, el femüúsmo puede haber servido para hacerle
un favor al enemigo [...).Privar a las mujeres del marco que
comparten con los hombres no es convertirlas en más sino en
menos originales52_
Si bien partía del mismo punto de vista que Nochlin y Su-
therland Hartis (la obra de las mujeres artistas es equiparable
a la de sus contemporáneos masculinos), Munro iba mucho
más lejos que éstas en su argumentación. Las mujeres - ve-
nía a decir- han sido marginadas en el pasado, es cierto,
pero ésa es una realidad ya olvidada en nuestro siglo. Es más,
si las mujeres artistas contemporáneas se han visto excluidas
12
· E. Mumo (1979), Origilmls. Ammcan Wcmun Artists [Nueva York}, Da
Capo Press, 2000, págs. 19-20.
EN BUSCA OP. I J\ 1\111111'•1\ AI\'I'IS'I'A o ().'i
alguna vez por el resto de la sociedad (o incluso por sus p•·o·
pios compañeros y compañeras), no ha sido por su condición
ele mujeres, sino porque todo gran artista es, en el fond o, un
marginado, un ser especial. El «gran» arte no tiene género;
empeñarse en seguir considerando a las mujeres creadoras
como parte de una categoría genérica, la de la «mujer artista»,
supone desdeñar la cualidad más esencial que puede hallarse
en la obra de un gran artista: la originalidad.
Las objeciones que se le pueden hacer al razonamiento de
Munro son obvias: si el sexo del/la autor/a es irrelevante des-
de el punto de vista crítico, ¿qué sentido tiene, entonces, de-
dicar un volumen a analizar la obra de mujeres artistas del si-
glo xx? Más aún, como ya señalara Caro! Duncan en uno de
los primeros textos acerca de los peligros que entraña el con-
cepto de <<genio» para el discurso feminista, «When greatness
is a box of wheaties» («Cuando la genialidad es una caja de
wheaties»), publicado en la revista Artforum en 1975, empeci-
narse en defender que la obra de las mujeres artistas es igual
de meritoria, estéticamente, que la de los artistas varones su-
pone seguir considerando lo masculino como norma de lo
universal: para preservar esta idea -observaba Duncan-
hay que rechazar de plano «la posibilidad de que el arte de las
mujeres pueda surgir de una conciencia y de un tipo de expe-
riencia específicamente femeninas. Esta posibilidad pone en
peligro la aceptación del arte hecho por mujeres como arte
"normal", indistinguible de los "grandes logros" de la cultura
pattiarcal. Lo que se esconde detrás de todo ello es que la
"grandeza" es masculina>>5:~. Si asumimos, sin más, los crite-
rios de evaluación estética establecidos en la historia del arte
institucional, pasamos por alto el hecho de que son precisa-
mente esos criterios los que han propiciado que se relegue a
aquellos grupos de personas (en este caso, las mujeres) que
responden a otros modelos de creatividad a un lugar secun-
dario en la literatura histórico-artística. ¿Quién dictamina
- cabría preguntarse- la calidad de una obra? ¿En qué va-
lores se basa el juicio estético dominante? ¿De dónde provie-
nen estos valores y en qué experiencias vitales se sustentan?
r.:J C. Duncan, «When greatness is a box of wheaties», Artforum, núm. 1<1.,
<><'Ltlbre de 1975, págs. 60-64.
66 O HISTORIAS DF. MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE
¿Son éstos los únicos valores y experiencias en los que puede
enmarcarse la creación artística?
Breve historia del genio
En efecto, basta examinar, desde una perspectiva histórica,
el concepto de «genio>> para darse cuenta de que se trata de
una categoría cargada de contenidos de género o, dicho de
otro modo, que en la cultura occidental la genialidad se ha
visto tradicionalmente asociada a la masculinidad. Esto es lo
que sugerían, irónicamente, Parker y Pollock en Old Mistresses:
el propio lenguaje asume, implícitamente, que el arte es una
esfera reservada a los hombres; así, un término tan sacraliza-
do como «old masters» («maestros antiguos») adquiere con-
notaciones completamente diferentes cuando se utiliza su
equivalente femenirto «old mistresses» (que podría traducirse
en castellano por algo así como <<amantes viejas»). Estaco-
rrespondencia entre la creación artística y lo masculino se
afianza sobre todo, según Parker y Pollock, en el Romanticis-
mo. Es en ese momento cuando se consolida la imagen del
artista satumiano: excéntrico, meláncolico, exótico, diferente,
origirtal y margirtado; es en ese momento, también, cuando
empiezan a conferirse, con más fuerza, atributos masculinos a
la figura del artista. En su ensayo sobre la imagen decimonó-
nica del artista, lcarus. Image ofthe Artist in French Romanticism
(«Ícaro. La imagen del artista en el Romanticismo francés»),
publicado en 1961, Maurice Schroder observa cómo en el XIX
se impone, de forma creciente, la analogía entre creatividad
artística y sexualidad masculina: el propio Flaubert, por ejem-
plo, describe al artista como «un fornicador preparado para
emitir su esperma>>54 • Esta imagen hunde sus raíces en el Re-
nacimiento (era frecuente que los tratadistas de la época
aconsejasen al artista continencia y castidad a fm de conser-
var intacta su «virilidad>> para consagrarla al arte) y se prolon-
ga hasta las vanguardias. Recordemos lo que le recomendaba
Vincent Van Gogh a un amigo: «Come bien, haz ejercicio y
5·• Cit. en Parkcr y Po llock, Old Mistresses, ()/J. cit., pág. 83.
EN llUSCA 01~ 1.¡\ M L¡JER ARTISTA 0 67
no forniques demasiado, porque si no fornicas mucho tus
cuadros serán mucho más espermáticos>>55. Estas citas son,
guizá, ejemplos caricaturescos de la analogía entre creativi-
dad y vigor sexual, pero no es difícil reconocer la huella vela-
da de esta exaltación de la virilidad en el entusiasmo con el
que la crítica artística moderna ensalza el vigor, la energía, la
fuerza y, por encima de todo, la «maestría>> (Parker y Pollock
recurren aquí otra vez a un juego de palabras intraducible, ya
que «mastery>> significa en inglés tanto «maestría>> o «virtuo-
sismo>> como «poder>> o «control>>).
En un libro de 1989 titulado Gender and Genius. Towards a
Feminist Aesthetics («Género y genio. Hacia una estética femi-
nista>>), Christine Battersby desarrolla en profundidad la críti-
ca a la noción de «genio>> esbozada en Old Mistresses. Batters-
by coincide en identificar el Romanticismo como el periodo
en el que se consolida una definición de la genialidad artísti-
ca basada en la retórica de la exclusión: en la literatura ro-
mántica, la sexualidad masculina se sublima; la procreación
se diluye en aras de la creación. Las mujeres, por su parte, ca-
recen de instinto sexual o bien se muestran incapaces, por el
contrario, de resistirse al impulso irrefrenable de su sexuali-
dad. La mujer creadora es simplemente una anomalía incó-
moda en la trama narrativa de la exclusión. Así, una mujer ar-
tista no tiene más que dos alternativas: renunciar a su sexua-
lidad (convirtiéndose en «hombre>>) o seguir siendo <<mujer>>
y, por lo tanto, abandonar el sueño de ser considerada un ge-
nio. Ése es el razonamiento que se oculta detrás del famoso
epigrama de Goncourt: «no hay mujeres geniales; las mujeres
geniales son hombres» 56. Esto no quiere decir, obviamente,
que la devaluación de las mujeres sea privativa del siglo XIX:
el Romanticismo no hizo sirio reformular un discurso misógi-
no que hunde sus raíces en el Renacimiento y, a través de
éste, en la cultura grecoiTomana. La diferencia (y es aquí don-
ele la argumentación de Battersby se aleja de la de Parker y
Pollock) es que la misoginia romántica se vio acompañada de
"' Cit. en Parker y Pollock, Old Misu·esses, op. cit., pág. 83.
"" Véase C. Battersby ( 1989), Gender and Genius. Towards a Feminist Aesllze-
lirs, Londres, The Woman's Press, 1994, pág. 5.
68 0 HISTORIAS DE Ml!JERES, HISTORIAS DEL ARTE
un cambio de paradigma estético: el genio pasa a ser una fi-
gura dotada de toda una serie de características atribuidas tra-
dicionalmente a lo <<femenino» (intuición, emoción, imagina-
ción, espontaneidad, etc.). Así, al mismo tiempo que se exal-
tan las cualidades «femeninas» del artista varón, se proclama
con rotundidad que las mujeres no pueden (o no deben) de-
dicarse a la creación artistica.
En la antigua Roma, los genii eran los espíritus masculinos
protectores que garantizaban la supervivencia de las propie-
dades del gens o del clan familiar, asegurando la fertilidad de
la tierra y del propio paterfamilias. La familia romana era pa-
trilineal: el poder se transmitía de padres a hijos. En ese sen-
tido, el término genius designaba tanto «la fuerza viril del
hombre que permitia la pervivencia del linaje familiar» como
«el espíritu protector que presidía la entrada a la casa farni-
liar»57. Siguiendo la acepción latina, en la Iconología de Cesare
Ripa, el diccionario de súnbolos más importante del siglo xvn,
el «Genio» {Genio) aparece representado como un niño des-
nudo con una corona de amapolas en la cabeza y un racimo
de uvas y una horca de maíz entre las manos. Los símbolos
de la fertilidad de la cosecha (las amapolas, la vid y el maíz)
son, a su vez, metáforas de la simiente paterna. Es por el con-
trario el «Ingenio» {lngegno) el que aparece caracterizado con
los atributos que hoy en día asociaríamos al genio: se trata de
un joven alado de aspecto audaz y vigoroso con un casco en
forma de águila y un arco y unas flechas en tma de las manos.
No es fácil detenninar el momento en que los vocablos genius
e ingenium empiezan a confundirse: desde luego, a principios
del siglo XVIII, ya no se establece una clara distinción entre
los dos términos latinos y sus equivalentes ingleses; lo mismo
ocurre en otras lenguas europeas como el francés, el español,
el alemán o el italiano. Habrá que esperar a fines del xvm
para que las dos palabras se fundan totalmente y surja, de este
modo, el concepto moderno de genio.
En el Renacimiento, un artista no era célebre por su gran
genius, sino por su ingenium superior. Por supuesto, el vocabu-
lario que emplea Vasari en sus Vidas prefigura la noción mo-
derna de la genialidad: Rafael o Miguel Ángel aparecen des-
57 Battersby, o¡1. cit., pág. 75.
EN BUSCA DE IJ\ Mt iJ II I ¡\11'1111 11\ tJ (lf l
critos como nuevos héroes, creadores sublimes, divinos :trL10·
ces; pero el término genius sigue refiriéndose a la fertilidad
masculina concebida en el marco de la familia patrilineal . L fl.' l
mujeres del Renacimiento carecían, por lo tanto de genius. Sin
embargo, la presunta inferioridad artística de las mujeres no
se debía, en principio, a la ausencia de genius, sino a su defi-
ciente ingenium, a su falta de talento, juicio y habilidad. En su
Examen de ingenios (1575}, Juan Huarte declara haber descu-
bierto que la diferencia de ingenio entre hombres y mujeres
puede explicarse en función de tres variables: lo cálido, lo hú-
medo y lo seco. Huarte apelaba de esta forma a la autoridad
de Aristóteles que, siguiendo la tradición de la medicina hi-
pocrática, sostenía que los hombres eran calientes y secos y
las mujeres frías y húmedas. La superioridad de los hom-
bres se manifestaba, según Aristóteles, en su mayor tamaño
y en el hecho de que sus órganos reproductores hubiesen
crecido hacia fuera, en vez de permanecer atrofiados en el
interior del cuerpo. El calor -afirmaba Aristóteles- es ne-
cesario para el crecimiento. Así, la mujer no es más que un
hombre infradesarrollado, una especie de monstruo o fenó-
meno anormal que, al no haber recibido suficiente calor du-
rante la concepción, no consigue desarrollar plenamente sus
potenciales. En condiciones perfectas, sólo habría niños de
sexo varón. Más áun, se~:,>Ún Aristóteles, el sexo femenino es
incapaz de procrear: la mujer es un mero continente o re-
ceptáculo pasivo destinado a albergar al feto; tan sólo la si-
miente masculina contiene el plincipio formativo activo que
permite la reproducción. A diferencia de Aristóteles, Huar-
tc afirma que existe una simiente femenina, pero de calidad
inferior a la de los hombres: «El hombre que se forma a par-
lir de la simiente de la mujer no puede ser ingenioso ni he-
redar habilidad alguna de un sexo tan frío y húmedo»5ll. Si
bien la teoría estética renacentista no establecía, en origen,
relación alguna entre creación y procreación, resulta llama-
tivo observar cómo, en último término, la falta de ingenium
de las mujeres se atribuye a su carencia de genius. Se entien-
de así que los conceptos de genius e ingenium terminasen por
5
" Cit. en Battersby, op. cit., pág. 4 1.
70 0 HISTORIAS OF. Ml-!JERES, I-OSTORIAS DEL ARTF.
confundirse para configurar la noción moderna del genio
{masculino).
El nacimiento de esta nueva visión del genio va unida al
descubrimiento de la subjetividad: «He decidido iniciar una
empresa que no tiene precedentes y que no tendrá, una vez
acabada, imitadores», escribe Jean:Jacques Rousseau en sus
Confesiones {1781). «Mi objetivo es el de proporcionar a mis
conciudadanos un retrato fiel en todo punto a la naturaleza y
el hombre al que pienso retratar soy yo mismo. Simplemen-
te yo mismo. Conozco mi propio corazón y entiendo el de
mis semejantes. Pero no me parezco a nadie que haya cono-
cido anteriormente; me atrevería incluso a decir que no hay
nadie como yo en el mundo entero. Puede que no sea mejor,
pero al menos soy diferente»59. Estas palabras de Rousseau
reflejan un cambio de actitud hacia el Yo: lo que empieza a
ser valorado, por encima de todo, es la individualidad; un au-
tor es digno de alabanza si demuestra ser original. Rousseau
se describe a sí mismo como un personaje ingenuo, algo va-
nidoso, impetuoso, obsesivo, caprichoso, imprevisible, más
atento al lenguaje de los sentimientos que al de la razón. En
el Renacimiento, eran los hombres los que poseían juicio e
ingenium; las mujeres, por el contrario, se dejaban llevar de-
masiado por las emociones como para convertirse en grandes
artistas. Para Rousseau, los términos de lo masculino y de lo
femenino se invierten: las mujeres tienen un exceso de juicio
y muy poco sentimiento. «Las mujeres, en general, carecen
de sensibilidad artística [...] y de genio», afirma en su Carta a
Mr d'Alembert (1758). «Pueden adquirir cualquier tipo de cono-
cimiento trabajando con tesón. Pero el fuego celestial que
hace arder el alma, la inspiración que consume y que devora
(...], todos esos éxtasis sublimes que se esconden en el fondo
del corazón brillan por su ausencia en los escritos de las mu-
jeres. Sus creaciones son tan frías y hermosas como ellas; tie-
nen demasiado ingenio pero les falta alma; son cien veces
más razonables que apasionadas»1i0 .
Es precisamente esa inversión de lo masculino y lo femeni-
no lo que Parker y Pollock no aciertan a percibir, según Bat-
59 Cit. en Ballcrsby. op. dt., püg. <19.
oo Cit. en Uallc rsby, op. di., pág. 50.
EN BUSCA DE JJ\ 1\IJ..!JI-.lt AR'nSTA 71
tcrsby, en su libro Old Mistresses. Si la ideología del Romanti-
cismo ha sido tan dañina, no es porque desdeñase la fem ini-
dad, sino porque despreciaba a las mujeres. El artista román-
tico se apropia de los valores «femeninos» (intuición, senti-
miento, pasión...), al mismo tiempo que atribuye a las
mujeres una serie de características otrora asociadas a la mascu-
linidad y que ahora se cargan de connotaciones negativas (ra-
zón, juicio, contención ...}. Parker y Pollock pasan por alto
- dice Battersby- la diferencia existente en inglés entre los
adjetivos «female» (lo femenino entendido en sentido biológi-
co, esto es, como un conjunto de rasgos relativos al sexo feme-
nino) y «ferninine>> {lo femenino entendido en sentido cultu-
ral, es decir, como una serie de cualidades referentes al género
f'c meníno). Así, lo femenino (<<feminine») sólo adquiere un
scnlido peyorativo cuando se aplica a las mujeres {«females>>);
c·n el caso de los genios varones («male geniuses»), la femini-
dad (que no el afeminamiento) se transforma en una virtud.
Construir una estética feminista no supone, por lo tanto, se-
gún Battersby, reivindicar el genio femenino («feminine ge-
nius»), sino el genio de las mujeres («female genius»). Se trata
ele demostrar que hay otros parámetros de evaluación histó-
ric.: n, otras categorías de juicio estético que nos permiten reco-
noc.:er a las grandes mujeres artistas del pasado. Es necesario
•t'ruperar la obra de estas mujeres, desvelar sus trayectorias
Individuales y situarlas en el marco general de las tradiciones
dt• creatividad femeninas. Estas tradiciones son diferentes de
l u~ ele los varones, porque estos últimos no se han visto obli-
j.llldos a enfrentarse a la retórica de la exclusión cada vez que
d1'riclían embarcarse en la aventura de la creación. Al aplicar
1•ll érmino «genio» a las mujeres, la crítica feminista reesclibe
lu hisloria desde su propio esquema de valores:
Hasta que los críticos (de ambos sexos) no dejen de ver a
las mujeres como «otros» (...) y empiecen a considerarlas
como individuos en el pleno sentido del término, la estética
feminista tendrá que emplear todos los recursos a su alcance
para contrarrestar esta imagen [de las mujeres artistas]. Y ello
implica reutilizar lodo el vocabulario de la genialidad des-
de un punto de vista feminista Puesto que no podemos impe-
dir que periodistas e historiadores sigan usando la palabra
«genio» -o reciclando el concepto del genio a través de
72 1 HISTORIAS DE Ml!JERFS, HISTORIAS DFJ. ARTE
expresiones como «creatividad», «originalidad» o simple-
mente «grandeza artistica»- , tendremos que unimos a ellos y
elaborru· nuestro propio sistema de valores, designando a
nuestros «genios» de sexo femenino»1il.
Así, Battersby y Parker y Pollock coinciden en el diagnós-
tico (la equivalencia histórica entre genialidad y masculini-
dad), pero difieren en la solución: mient.J:as que éstas propo-
nen desarticular (si no elimillar) el concepto mismo de genio
(o por lo menos, intentar construir narraciones rustórico-artt:-
ticas que no se basen en la evaluación estética de la «cali-
dad»), aquélla pretende reapropiárselo desde una óptica fe-
minista, a fin de crear un linaje matrilineal, una genealogía de
grandes mujeres artistas.
GENEALOGÍAS FEMENINAS
La herencia de las madres
La necesidad de elaborar una tradición específicamente fe-
menina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su fa-
moso ensayo de 1929, Una habitación propia. El problema
principal al que se enfrenta la mujer escritora -afirmaba
Woolf- es el de la inexistencia de modelos, la ausencia de
una genealogía a la que remitirse, «porque, si somos mujeres,
nuestro contacto con el pasado se hace a través de nuestras
madres». «Es inútil que acudamos a los grandes escritores va-
rones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en
busca de deleite», añadía. «Lamb, Browne, Thackeray, New-
man, Steme, Dickens, De Quincey -cualquiera- nunca han
ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le ha-
yan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada
de la mente masculina son demasiado distintos de los de la
suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas
[...). Quizá lo primero que aprendió la mujer al coger la pl~­
ma es que no existía ninguna frase común lista para su uso»h2•
6t Battcrsby. op. cit.. pág. 225.
w V. Woolr( 1!12!l), Uun lwbitación propia, Barcelona, Seix Barra!, 1995.
EN BUSCA 01-: I.A 1\l ll)i' l\ ARTISTA o 73
13. Judy Chicago,
171~ Dinner Party
(el .a cena»).
Instalación,
técnica núxta,
J440 X 1290
x 90cm,
Colección de
la artista.
Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que
unpulsó a la artista norteamericanajudy Chicago a empren-
df'r, en 1973, un ambicioso proyecto titulado The Dinner Party
(« La cena>>, fig. 13). Instalada en el interior de una gran habi-
tación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo
t·c¡uilátero preparada para treinta y nueve cubiertos {trece a
cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba
dedicado a una mujer {bien fuese una figura histórica, como
la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora
o la escritora del siglo xv Christine de Pizan, o mitológica,
romo las diosas Ishtar, lsis o Artemis), cuyo nombre aparecía
bordado en La parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de
los nombres, había un plato de porcelana decorado con imá-
genes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba
~ob re una amplia superficie de azulejos pulidos {a la que Chi-
r;rgo denominó «the Heritage Floor» [<<el suelo de la heren-
!'i;v>J), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros
11ovecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra
poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero
t•::. un símbolo de igualdad, así como una representación ar-
caica de la vulva; el número trece, por su parte, aludía tanto
74 f HISTORIAS DE lVI'U"ERES, III STORIAS DF.I. ARTE
al número de hombres presentes, según los Evangelios, en la
Última Cena, como al número de mujeres que integraban las
comunidades de brujas medievales. En términos generales,
podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un do-
ble objetivo. Se trataba, por un lado, de reescribir la historia
desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia
de él» (history) para adentrarse en la de «ella>> (herstory), de re-
cuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemá-
ticamente silenciada por la cultura patriarcal: 17u: Dinner Party
-señalaba Chicago a este respecto- «es un intento de rein-
terpretar la Última Cena desde el punto de vista de las perso-
nas que han preparado siempre la comida»1i3. La obra aspira-
ba asimismo, siguiendo las exhortaciones de Virginia Woolf,
a rescatar del olvido la herencia de las «madres», a edificar
una genealogía de mujeres eminentes de la historia occiden-
tal: «Tomando como punto de partida las sociedades prepa-
triarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo del
culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mu-
jeres disfrutaban de poder político y social [...].La obra descri-
be a continuación la destrucción paulatina a la que se ven so-
metidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento
definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres»
y termina con «(Virginia] Woolf y (Georgia] O' Keeffe y los
primeros intentos de restablecer una imaginería femenina>>64•
Expuesta por primera vez en el San Francisco Museum of
Art en 1979, The Dinner Party obtuvo un inmenso éxito de pú-
blico, viajando sucesivamente de Houston a Brooklyn, Sos-
ton, Cleveland, Chicago y a cinco países extranjeros (entre
ellos, Australia y Gran Bretaña). Desde entonces, se ha con-
vertido en una de las piezas más emblemáticas (pero también
más polémicas} del feminismo contemporáneofi.S_ En efecto,
desde el mismo momento de su realización, la obra de Chi-
'" Cit. en 1.. Wohlfcrl, «Sassy.Judy Chicago throws a dinner party, but the
art world mostly scnd rcgrcL~», People, diciembre de 1980, pág. 156.
t;.o J. Chic<tgo, 17tc Dimwr Pnrty. A Symhol of Our Heritoge, Nueva York, An-
chor Prcss, 1f>7!J, p:ig. 5a.
1;;, La obra permaneció recl uida en un almacén desde 1988, hasta que
en 1996 el Armnnd Jlammcr Museum of Art y el Cultural Ccnter de la Uni-
versidad de Califo111iu e n Los Ángeles decidieron org;mizar una exposición
que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los
F.N BUSCA J)" I.A 1\ III)Eil i\ RT ISl'A 0 75
cago suscitó una serie de críticas virulentas en el propio cnlor·
no feminista. En primer lugar, al reivindícar una tradición es-
pecíficamente femenina, The Dinner Party promovía, a decir
de sus detractoras, una visión separatista de la historia de las
mujeres, que no sólo ignoraba la relación dialéctica que és-
tas han mantenido con la cultura masculina, sino que termi-
naba, además, por reforzar el aislamiento al que se han vis-
lo tradicionalmente sometidas. ¿Qué beneficios políticos
reales cabía extraer de una obra que seguía relegando a las
mujeres al ghetto de «lo femenino»? En segundo lugar, el
proyecto de elaboración de una tradición matrilineal (al me-
nos, tal y como lo planteaba Chicago} reproducía, según al-
gunas voces criticas, los mismos patrones de exclusión que
el modelo de filiación patriarcal: en efecto, la obra estable-
cía una estructura jerárquica que favorecía a algunas muje-
res (las treinta y nueve que se sentaban a la mesa) a expen-
sas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al
suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres
<<anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas}. La es-
rala de la obra, la complejidad de su realización (que se pro-
longó durante seis años y requirió la colaboración de más
de veinte ayudantes} y las ambiciones de Chicago (que rei-
lcró valias veces su deseo de crear una <<obra maestra»1i 1i) le
otorgaban a Tite Dinner Party la solemnidad de un monu-
mento conmemorativo. ¿No era posible escapar - se pre-
f.\" Untaban algunas feministas- de la historia idealizada de
los «grandes hombres» sin caer en la exaltación de un lina-
jl' de mujeres heroínas? Si bien intentaba subvertir la narra-
ción histórica tradicional reivindicando el papel de las
•grandes» mujeres del pasado, Chicago no hacía, en último
termino, sino reafirmar un concepto tan irnportanle para
t•sa misma narración como es, según vimos en el epígrafe
11nterior, el de la «genialidad» o la <<grandeza>>.
uol os setenta; a este respecto, véase A ..Jones (ed.}, Sexual Politic.r.judy Chicago's
/Jmner Pnrty in Femilzist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, Unjver-
Mi y of Califomia Press, 1996.
''' Véase L. Meyer, • From Finish Fetish lo feminism:.Judy Chicago's The
/Jumer Pnrty in Califomia An History», en J ones, op. ciL, pág. 71.
76 0 HISTORIAS l)f'. ML!JF.RF.<;, III STORIAS DEL ARTE
Una pluralidad de experiencias
Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la épo-
ca, The Dinner Party alentaba una visión mo nolítica de «lo fe-
menino» que privilegiaba la experiencia común de las muje-
res por encima de sus diferencias (sociales, raciales, sexuales,
etc.). En efecto, si bien incluia a algunas mujeres lesbianas
(Safo, Nathalie Barney, Virginia Woolf) o de razas diferentes
a la blanca (H atshepsut, Sacagawea, Sojoumer Truth), la obra
presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femeni-
no universal (e implícitamente blanco, occidenta.l, heterose-
xual y de clase media). En 1978 un grupo de mujeres hispa-
nas visitó el estudio en el que se estaba realizando The Dinner
Party. Poco tiempo después, una de las visitantes, Estelle Cha-
con, publicó un articulo en el que alababa la obra de Chica-
go como un magnífico ejemplo de recuperación de «la histo-
ria de las mujeres», expresando sin embargo su decepción
ante la ausencia de «heroínas de la América precolo mbina»
en la mesa de invitadas:
Las hispanas no disponen de un modelo en este proyecto
[...]. Me entristece que del mismo modo que los historiadores
masculinos han ignorado sistemáticamente los logros de
nuestros chicantJS [...], Chicago, que declara sentirse dolida por
la omisión de las mujeres de la historia, termine ignorando a
millones de mujeres hispanas y considerando que ni siquiera
una de nosotras merece sentarse como invitada de honor en
su Dinner Party. Como la mayor parte de los anglos, Chicago
piensa que el mundo acaba en el río Grande [...] y [considera!
que las hispanas no son lo suficientemente importantes para
figurar en la historia o en el arte67 •
Chacon reproducía, es cierto, gran parte de los tópicos ím-
plicitos en el proyecto de Chicago acerca de la «grandeza>> y
la importancia de los «logros» de las mujeres {u otras mino-
H7 CiL en A. J oncs, «Thc "Sexual Politics" of the Dinncr Party: A C ritica!
Conlex~Jo, en Sv:ual Politics. judy Chicago's Dinner Party in Femitzisl Arl History,
op. cit., páb'S· 100· 10 l.
F.N BUSCA DE I.A MlHEI~ ARTISTA O 77
••as sociológicas) en el transcurso de la historia, pero llamaba
la alención al mismo tiempo (como harían también algunas
urtistas de raza negra) hacia la indiferencia de la cultura femi-
nista dominante con respecto a las cuestiones raciales. Una
mdiferencia que parecía extenderse, asimismo, al problema
de la orientación sexual: por una parte, entre los n ovecientos
noventa y nueve nombres registrados en el «Heritage Floor»,
I>C encontraban los de algunas artistas o escritoras lesbianas
(Romaine Brooks, Radclyffe Hall o Gertrude Stein); por otra,
ele las tres mujeres lesbianas sentadas a la mesa principal de
'fl1e Dinner Party (Safo, Virginia Woolf y Nathalie Bamey), tan
sólo Barney aparecía claramente identificada como tal. Las
vacilaciones de Chicago (su voluntad de nombrar y de ocul-
tur a la vez el lesbianismo) reflejaban, por un lado, como
npunta Ameliajones68 , las dificultades que entraña definir, en
!(•,minos absolutos, una identidad lésbica (¿Qué es, en defini-
tiva, una lesbiana? ¿Cualquier mujer que mantiene relaciones
sexuales con otra mujer? ¿Q sólo aquellas que se identifican
políticamente con el lesbianismo? ¿Son las mujeres bisexua-
les lesbianas?); no obstante, estas vacilaciones también han
de entenderse, como veremos en el próximo capítulo, dentro
de l contexto político de la lucha feminista de los setenta, una
lucha marcada por la necesidad estratégica de fomentar las
r1lianzas entre mujeres, subrayando la importancia del género
·• expensas de otros factores constitutivos de la subjetividad.
l.a propia Chicago reconocería, años después, las limitacio-
nes de este enfoque: «Entablamos el diálogo de forma inco-
•recta en los setenta. Nos centrarnos en el género y éramos
muy simplistas acerca de la naturaleza de la identidad. La
identidad es múltiple»69.
En cualquier caso, la crítica a la universalización de la cate-
goría <<mujer» en la obra de Chicago podría extenderse al
proyecto de recuperación de la figura de la mujer artista en su
ronjunlo. Como escribe Jones:
''" lbíd., pág. 103.
''" N. Broude y M. D. Ca1Tard, «Convcrsnl ions wilh Judy Chicago and
Miriam Schapiro», en T7u Powcr of Femiuüt Art. The America11 Movemmt of
lltr 1970's, History, and lmpact, Nueva York, lla.rry N. Abrams, 1994, pág. 72.
78 O HISTORIAS DE Ml[IERES, HISTORIAS DEL ARTE
Aquellas de entre nosotras que hemos nacido con el privi-
legio de ser blancas - como Chicago o yo misma- tende-
mos a i¡:,>norar la raza como un componente de nuestra femi-
nidad [...]. De la misma forma en que los galeristas y conser-
vadores de museos han justificado durante años la ausencia
de exposiciones de mujeres alegando que el género no les im-
portaba y que sólo les interesaba el arte de «calidad» (e impli-
cando, así, que el arte hecho por mujeres no era tan «bueno>>
como el de los artistas varones), el mundo artístico feminista
(esto es, el mundo dominado por artistas, críticas e hlstoriado-
ras blancas) ha tendido a naturalizar la raza, ignorando el pa-
pel que cumple en la constitución de la identidad (sexual)1°.
As~ cabe preguntarse si el proyecto de construcción de una
genealogía artística femenina no ha desembocado, salvo conta-
das excepciones, en un intento de sustituir el canon masculino
dominante por un canon alternativo de mujeres blancas (y he-
terosexuales), que termina convirtiéndose, a la postre, en igual-
mente hegemónico. En ese sentido, parece ineludible conside-
rar, como ya sugería Griselda Pollock, la especificidad de cada
grupo de mujeres. Como han subrayado recurrentemente al-
gunas teóricas del lesbianismo, las mujeres lesbianas se han en-
frentado, de forma mucho más acusada que las heterosexuales,
al problema de la invisibilidad, no sólo dentro de la cultura do-
minante, sino también dentro de la propia subcultura homose-
xual, donde la homosexualidad se identifica, convencional-
mente, con la homosexualidad masculina y donde rara vez se
abordan las diferencias entre mujeres lesbianas y hombres
gays 71 • «El papel de las lesbianas como agentes culturales (artis-
tas, críticas, mecenas) sigue siendo virtualmente invisible en la
comunidad artística dominante», escribe E1ica Rand. «El gru-
po habitual de actores que protagonizan el mundo del arte
confirma la predominancia teórica de las relaciones hom-
bre/mujer y hombre/hombre: incluye a muchos individuos
70
Jones, «The "Sexual Politics" of Tlw Düzner Party. A Critical Context»,
op. cit., págs. 101 -102.
71
Esta idea apart::ce d es<uTollacla en C. Langer, «Trart.5gressing le Droit du
Seigneur. The Lesbian fcrninist Dcfining H erself in Art History», en J. f"rueh,
C. Langer y A. Raven (ccls.), New Feminist Criticism: Art, Jdentity, Action, Nue-
va York, 1-larperCollins, l!J9 11·, pá¡,rs. 307-326.
EN BUSCA DE LJ\ Ml!JEH i\HT ISTA O 79
presumible o declaradamente heterosexuales, a un número
creciente de hombres que se reconocen homosexuales y, de
vez en cuando, a la lesbiana por excelencia, Gertrude Stein. Si
escarbamos en fuentes un poco menos canónicas, nos encontra-
remos, eventualmente, a Rosa Bonheur y Romaine Brooks»72•
No obstante, incluso en el caso de lesbianas relativamente in-
troducidas en el canon como Stein, Bonheur o Brooks, la cues-
tión de su homosexualidad se reduce, con frecuencia, a una
mención marginal o a alguna nota biográfica a pie de página:
de esta forma, no sólo se invisibiliza su orientación sexual, sino
que se ignora hasta qué punto esa misma invisibilidad puede
haber influido en las obras que produjeron.
Consideremos, por ejemplo, el caso de Rosa Bonheur. Se-
¡,'lln vimos más arriba, el travestismo de Bonheur ha sido in-
terpretado habitualmente como un reflejo de las limitaciones
que hallaban las mujeres artistas para adenb·arse en espacios
masculinos, como los mercados de caballos o las ferias de ga-
nado. Sin embargo, esto no explica, según afirmajames M.
Saslow, las razones por las cuales Bonheur decidió adoptar
un atuendo masculino incluso en la intimidad de su vida pri-
vada: a partir de sus primeras incursiones en mataderos y fin-
cas ganaderas, la pintora «empezó a vestirse y a peinarse al
estilo masculino, lo que dio lugar a muchos comentarios pú-
blicos. Se cortó el pelo en forma de corta melena y siempre
llevaba unos pantalones y un sombrero fedora salvo en los
actos públicos formales, en los que se vestía con un severo
traje de chaqueta negro. Aunque siempre insistió en que esa
atípica vestimenta. sólo servía para facilitarle su trabajo, el he-
cho de que la llevase para muchas otras actividades en las que
no era necesaria hace pensar que tenía para ella un significa-
do que b·ascendía lo meramente utilitario»7.i.
La vida privada de Bonheur, según comenta Saslow, fue
tan poco ortodoxa como su atuendo: convivió durante cua-
renta años con una mujer, Nathalie Micas, a la que se refeiia
72
E. Rand, «Wornen and Other Wornen. One Fernirust Focus for Ait His-
tory», Artjounut~ vol. 50, núm. 2, verano 199 1, pág. 29.
7'¡ J. M. Saslow (1989), «"Disagreeably hidden". Construction and constric-
Lion ofthe lesbian body in Rosa Bonheur's H1me Fair», en N. Broude y M. D.
Garrard (ecls.), The Expandi11g Discourse. Feminisnz and Art History, Nueva York,
!con Editions, 1992, pág. 188.
80 Q IIISTORIAS DF. Mt{IERES, IIISTORIAS DF.I. ARTE
EN llUSCA DE LA M4fER ARTISTA 0 81

como «mi esposa>> y tras la muerte de ésta, compartió sus úl-

timos años con la que sería su heredera, la joven artista nor-
teamericana Anna Klumpke. La mayor parte de los historia-
dores han considerado que no existe relación alguna entre la
biograffa (y la orientación sexual) de Bonheur y el contenido
de sus obras: Emmanuel Cooper, por ejemplo, afirma que
«pocas de esas ideas [lésbicas] se reflejan en sus cuadros, que
no son sino poderosas y competentes pinturas de animales»74;
Whitney Chadwick, por su parte, sostiene que Bonheur «fue
radical en su vida privada pero artística y políticamente con-
servadora»75. No obstante, según Saslow, si examinamos con
detenimiento uno de los cuadros más famosos de la artista, La
feria de co.ballos de 1855 (fig. 14), un mural de largas dimensio-
nes que describe, en clave costumbrista, el ambiente de la fe-
ria de caballos de París, nos daremos cuenta de que la pintu-
ra de Bonheur tiene una carga política más acusada de lo que
a primera vista pudiera parecer. Los comentaristas de la épo-
ca coincidieron en destacar la fuerza de la composición: los
caballos se agrupan en primer plano, salvajes y encabritados,
formando una curva de vitalidad barroca que evoca el estilo La presencia oculta de este autorretrato plantea varios inte- 14. Rosa Bonheur,
de Géricault, uno de los predecesores favoritos de Bonheur. rrogantes: ¿Por qué la artista se representa a sí misma como La ftna de cabaU.os,
un personaje ambiguo sexualmente? Y, sobre todo, ¿por qué 1855. Óleo
Sin embargo, lo que nadie acertó a apreciar fue que la figura sobre lienzo,
que se sitúa en el eje central del lienzo es un autorretrato de dedide incluir, de forma velada, un autorretrato suyo en un 244,.5 x 506 7 cm
la propia pintora, vestida con la ttmica y la gorra que solía lle- cuadro de temática costumbrista? Quizá, como su¡,riere Sas- The Metro~olita~
var en sus incursiones por los mataderos de París. Si bien se low, porque el atuendo «masculino» de Bonheur no obedecía Muscum of A11,
km sólo a necesidades prácticas, sino también a un intento de Nueva York.
aleja claramente de las representaciones convencionales de la
feminidad en el siglo XIX, el autorretrato «en clave» de Bon- <<construirse una identidad andrógina y protolésbica»iG; quizá
heur tampoco responde exactamente a la imagen imperante también porque la invisibilidad constituía un componente
de la masculinidad: se trata de la única figura de la composi- ineludible, a mediados del siglo XIX, en la configuración de
ción que no lleva barba y sus cabellos, aunque más cortos de una naciente conciencia lésbica_ En efecto, el travestismo era
lo habitual para una mujer de aquella época, son notoriamen- ilegal en época de Bonheur: para evitar ser perseguida, la ar-
te más largos que los de los demás protagonistas masculinos tista tenía que procurarse cada seis meses un «permiso oficial
del cuadro. de travestismo», expedido por la policía de París y firmado
por un médico. Cualquier desviación individual con respecto
a las normas codificadas de comportamiento sexual se defi-
n,ía, así, como una «anomalia» que debía ser regulada por el
74
E. Coopcr, '/]¡e Sr.:mal f 1mpedivc: Homosexuality and Art i11 /he Last 100 Years ~.stado y sometida a control médico; por otra parte, la exis-
i11 the Wl:ft, Londres, Routlcdg~: and Kegan Paul, 1986, pág. 49; cit en Saslow, tencia misma del «permiso de travestismo» implicaba que
op. cit., pág. 188.
75
W. Chadwick, Womm, l lrt, a1l(l Sotiety, Londres, Thames and Hudson,
1990, pág. 11!0; cit. en Saslow, ofJ. cit., pág. 181!. ;,; Saslow, op. tit., p:ig. 190.
82 0 HISTORIAS DE MUJERES, I IISTQR IAS DEI. ARTE
existían suficientes individuos fuera de la norma como para
que fuese necesario crear un formulario específico para esos
casos.
En ese contexto, Bonheur no podía sino ser perfectamente
consciente de la necesidad, por utilizar la expresión de Parker
y Pollock, de <<negociar» su posición sexual, esto es, de hallar
un equilibrio entre el deseo de construirse una autorrepres~~­
tación alternativa y la voluntad de soslayar la desaprobac10n
pública. Siempre que la invitaban a una rece~ció~~ tomaba la
precaución de solicitar por escrito una autonzac10~ para no
llevar el decolleté que prescribía la etiqueta femenma de la
época. Más aún, un día en que la emperatriz Eugenia, su me-
cenas más importante, se presentó en su casa sin avisar, Bon-
heur no dudó en hacerle esperar unos minutos para ponerse
a toda prisa un vestido por encima de los pantalones. No es
de extrañar que, en sus memOiias, la artista utilizase la expre-
sión francesa «dissírnuler mes vétements masculins» («ocultar
-y no «cambiar» o «quitarme- mi atuendo masculino»)
para describir este episodio; no es de extrañar, ~imi~m?, que
sus intentos de elaborar una autorrepresentac10n lesbtca al-
ternativa permaneciesen semi-ocultos o velados en sus cua-
dros, tan ocultos que durante años han resultado invisibles a
los ojos del público y Jos historiadores.
La invisibilidad ha sido también (aunque desde otro punto
de vista) una dimensión fundamental de la experiencia de las
mujeres que no son de raza blanca. Como escribe bell hooks,
una de las portavoces más destacadas del feminismo afroa-
mericano en Estados Unidos:
Como grupo, las mujeres negras ocupamos una posición
inusual en esta sociedad, ya que no sólo nos situamos en el
peldaño más bajo del mercado laboral, sino que nuestro s~­
tus social, en términos generales, es inferior al de cualqUJer
otro colectivo. Desde esa posición, experimentamos el lastre
de la opresión sexista, racista y clasista. Al mismo tiempo, so-
mos el único ¡,rrupo que no ha sido socializado para asumir el
papel de explotador/opresor en tanto en cuanto no dispone-
mos de un «otro• institucionali1.ado al que podamos explotar
u oprimir ¡... j Las mujeres blancas y los hombres negros(...]
pueden actuar como opresores u optimidos. Los hombres de
raza ne¡,, ·a padecen las consecuencias del racismo, pero el se-
F.N BUSCA DE I.A Ml{!ER ARTISTA O ll3
xismo les permite comportarse como explotadores y opreso-
res de las mujeres. Las mujeres blancas sufren las consecuen-
cias del sexismo, pero el racismo les atribuye el poder de
explotar y oprimir a los negros. Ambos colectivos han crea-
do grupos de liberación que favorecen sus intereses particu-
lares al mismo tiempo que refuerzan la opresión de otros
colectivos77 •
El feminismo angloamericano - afirma hooks- se ha
mostrado especialmente insensible a los problemas raciales:
«La lucha feminista en Estados Unidos no ha partido nunca
de aquellas mujeres que padecen con mayor cmdeza la opre-
sión sexista; las mujeres que se ven agredidas cada día men-
tal, física y espiritualmente; las mujeres que carecen de poder
para cambiar su condición vital. Forman una mayoria silen-
ciosa. La pmeba de su victimización es que aceptan su suerte
:;in protestar, sin organizarse, sin mostrar ningún signo apa-
rente de rencor o rabia colectivas»78• No hay más que pensar
-dice hooks- en un libro tan influyente como La mística de
la feminidad de Betty Friedan para darse cuenta de que la teo-
ría feminista ha abordado, con frecuencia, el problema de la
identidad femenina como si esas mujeres no existiesen. Publi-
cado en 1963, el libro de Friedan abogaba por una revitaliza-
ción del movimiento femini sta: tras el auge del sufragismo a
principios de siglo, el feminismo estadounidense había sufri-
do, según Friedan, un proceso de declive que se inició en los
ai1os veinte y llegó a su culminación en la posguerra Movili-
zadas durante la Segunda Guerra Mundial en fábricas, perió-
dicos y hospitales, las mujeres se vieron abocadas, una vez
terminada la contienda, a replegarse a la esfera del hogar:
como consecuencia del «baby-boom», del bienestar creciente
ele las clases medias suburbanas y del auge de la publicidad
ele bienes de consumo doméstico que proyectaba la imagen
estereotipada de una nueva «esposa feliz», la identidad de las
mujeres se redujo al papel de amas de casa, de esposas y ma-
dres; se consolidó así «la mística de la feminidad», la creencia
n bcll hooks, Feminist 1ñ~ory: From Margin to Center, Boston, South End
t'ress, 1984, págs. 14- 15.
7K Ibúl., pág. l.
!YI O IIISTOR!AS DE M4JERES, 1 IISTOfllAS l)f:L ARTE
de que las mujeres, por su propia naturaleza, sólo podían de-
sarrollarse plenamente «en la pasividad sexual, el sometí-
miento al varón y el cuidado amoroso de los híjos» 79•
Alabado con frecuencia como una aguda descripción de la
condición femenina en la Amé1ica de los cincuenta, el libro
de Friedan no era en realidad, según hooks, sino un análisis
de la situación de un grupo muy concreto de mujeres: las mu-
jeres casadas blancas de clase media-alta, las amas de casa
acomodadas e insatisfechas por el horizonte monótono de las
labores domésticas. Pero, ¿qué ocurría con todas aquellas mu-
jeres que no tenían esposo, ni casa, ni hijos? ¿Qué pasaba con
las mujeres de color y las de clase trabajadora? ¿Con las em-
pleadas de hogar, las babysitters, las secretarias, las obreras o
las prostitutas? Una vez más, la experiencia de las mujeres
blancas de clase media se erigía en patrón universal de la si-
tuación de todo el sexo femenino: «Como Friedan, las muje-
res blancas que dominan el discurso feminista hoy en día rara
vez se preguntan sí su visión de la situación femenina coinci-
de con las vivencias reales de las mujeres como colectivo», es-
cribe hooks. «Asimismo, rara vez son conscientes de hasta
qué punto sus opiniones se hallan sesgadas por prejuicios ra-
ciales y sociales»80. Sin embargo, han sido precisamente los
privilegios que les otorga su raza y posición social los que les
han permitido convertir sus intereses particulares en el obje-
tivo central del movimiento feminista: «¿Acaso existe algún
otro grupo que pueda exigir un cambio de perspectiva?»,
inquiere hooks. «¿Qué otro colectivo de mujeres en los Esta-
dos Unidos puede acceder tan fácilmente a las universidades,
a las editoriales, a los medios de masas y al dinero ?»H 1•
La invisibilidad de las mujeres negras en la sociedad nor-
teamericana (tanto en la cultura dominante como en los mo-
vimientos de liberación surgidos en los años sesenta} ha sido
una de las preocupaciones centrales de la. artista afroameri-
cana Faíth Ringgold. «Por su condición de mujer negra en
un entorno predominantemente blanco, Ringgold -escribe
?!l B. friedan ( 19<ia), Lr1 mística de la ftminidad, Madrid, Júcar, 1974,
pág. 70.
110 hooks, op. rit., p:íg. :J.
81 lbíd., pág. 6.
f.N BUSCA DF. I J\ ~I L!JER ARTISTA J 85
!S. Faith
Ringgold, 1l1e Hllg
is Bletding («La
bandera está
sangrando»), l!)li7.
Oleo sobre lie nzo,
216 x 288 cm ,
Colección de
la artista.
1.ucy Lippard- vivió inmersa en los años sesenta en una red
de contradicciones, obligada a enfrentarse a la exclusión de
los negros del mundo del arte y a la posición precaria del fe-
tninismo en las filas del Black Movemenb>82 . En 1964la artista
inicia una serie de seis obras sobre la sociedad estadouniden-
s<' de la época titulada American People («El pueblo america-
no»), entre las que destaca el lienzo Tite Flag is Bleeding («La
bandera está sangrando») fechado en 1967 (fig. 15). Se trata
de la reproducción de una bandera estadounidense surcada
de rastros de sangre, sobre la que se perfilan tres figuras
de cuerpo entero: a la izquierda de la imagen, un hombre de
raza negra trata de protegerse el hombro ensangrentado con
una mano, mientras sostiene un cuchillo en la otra; a la dere-
cha, un hombre blanco contempla, impasible, al espectador,
ron los brazos posados enérgicamente sobre las caderas; en
el centro, una mujer blanca agarra a ambos personajes por el
1
" L. Lippard, «Dreams, Demands and Desires: The Black, Antiwar, and
Women's Movcmenls", en M. Schmidt Campbell (ecl.), Traditior¡ a11d Conjlict:
lmflgts of a Turbulnú Decatú, 7963· 1973, Nueva York, New York Studio M u·
"'11m in Harlem, 1985, pág. 79.
86 IIISTO RJAS DE MllJF.RF$, IIIST O RIAS DEL ARTE
brazo. El traje y la corbata del hombre blanco, el vestido «a
la última» de la mujer )' el jersey de cuello vuelto del afroa-
mericano funcionan como significantes de su posición so-
cial: no es díficil reconocer al representante de la hegemo-
nía blanca, a la pacifista o feminista de extracción burguesa
y al revolucionario de color vinculado a los movimientos de
lucha por los derechos civiles. De hecho, esla obra ha sido
interpretada con frecuencia como un reflejo del papel me-
diador de las mujeres en las luchas raciales de los sesenta:
«En este lienzo (...] la mujer cumple una función pacificado-
ra en la batalla racial entre hombres blancos y negros. Ve-
mos a una mujer rubia de aspecto frágil que intenta unir a
los dos hombres enfrentados»ll3 .
Sin embargo, como apunta Patrick Hill114 , la obra presenta
algunas particularidades iconográficas que sugieren una lec-
tura más compleja: en efecto, si se trata de un alegato a favor
de la cooperación interracial, ¿cómo explicar que la bandera
aparezca manchada de sangre? ¿Quién ha agredido al hom-
bre negro? ¿Por qué lleva un cuchillo en la mano? Si, por otra
parte, interpretamos el lienzo como una crítica a los enfrenta-
mientos raciales en la sociedad norteamericana del momen-
to, ¿a qué se debe la aparente complicidad entre los persona-
jes? ¿Por qué se cogen tan amigablemente del brazo? Puede
que los protagonistas de The Flag is Bleeding reprensenten,
como proponíamos antes, a tipos sociales de la época, pero
entonces no tendremos más remedio que reconocer que en el
cuadro de Ringgold hay una ausencia notable: la de la mujer
de raza negra. Y es que quizá sea precisamente esta ausencia,
como sugiere Hill, la que explica la extraña complicidad en-
tre los personajes. Dicho de otro modo, la mujer negra, en el
lienzo de Ringgold, funciona como el «otro» o la categoria
negativa sobre la que se asientan no sólo la hegemonía del
hombre blanco, sino también el poder naciente del moví-
83 M. Roth, «Kceping the feminist Faith», en Faillt Ringgold: Twenly Years of
Painling, Sculplrm ami Perfomwncc, 7963-83, Nueva York, New York Studio
Museum in Harlem, 1!)1!4·, pág. 9.
1!4 P. Hill, « J"hc Caslralion of Mcmphis Cooly•, en Dancing al tite Louvre.
Failh Ril¡ggoM Frmrll Collcclion and Other Story Qgills, Nueva York, New M u·
seum of ConiCmporary J\•t, 1998, págs. 26-38.
EN BUSCA 01·: I.A 1\ll !fl'.l \ J\ 1\TISTA 87
miento feminista y del Black Power. Es su presencia silenciosa
(' ignorada, como afirmaba bell hooks, la que permite que
mujeres blancas y hombres negros actúen como opresores y
no sólo como oprimidos. «Las manchas y gotas de sangre que
slu·can la bandera pueden ser leídas como la marca de un ma-
r abro ritual en el que el símbolo de la nación americana se
funde con el cuerpo [ausente] de la mujer negra>>, escribe
1lill. «En sentido metafórico, cabria decir que la bandera
americana es el cuerpo de la mujer negra, sacrificada por los
otros tres poderes que aparecen representados en el cua-
dro»115.
Los casos de Rosa Bonheur y de Faith Ringgold no son
sino dos ejemplos de la importancia que tienen la orientación
sexual o la raza en la definición de la posición de la mujer ar-
Lisla. Sin embargo, del mismo modo que, según veíamos an-
lcs, no parece suficiente introducir algunos nombres de muje-
r<"s en las historias del arte u-adicionales para cambiar los pa-
radigmas dominantes de la disciplina, tampoco basta con
aplicar una política de «cuotas», incluyendo a mujeres lesbia-
nas, asiáticas o negras, para transformar una visión de la crea-
tividad femenina excesivamente basada en la experiencia
concreta de las mujeres blancas, occidentales y de clase me-
dia. De lo que se trata, como proponía Griselda Pollock, es de
(•xaminar la interdependencia que se produce entre el géne-
ro, la raza, la edad, la orientación sexual, etc., en la configura-
ción de la identidad o, en otras palabras, de redefinir, en toda
su complejidad, el fenómeno de la diferencia.
ll;i Hill, op. dL, pág. 31.
270 Q HlSTORIAS DE MtlJERES, IDSTORIAS DEL ARTE
En pocas palabras, el mito ciberfeminista consiste en ima
ginar a una mujer cyborg cibeméticamente codificada y técni
camente preparada La subversión que ésta ejerce proviene
más del placer que experimenta en ser htbrida y de su impac-
to desterritorializador que de un programa político articulado.
La mujer cyborg no es sólo el síntoma de la era de la informa
ción. Es también el lugar en el que el síntoma se ha transfor-
mado en un cuerpo marcado por el género, el lugar en el que
el cuerpo se encarna. Este cuerpo planta cara, consciente o in·
conscientemente, a las «informáticas de la dominación» (Ha-
raway}. Representa una mujer en los límites [de la feminidad),
una mujer en el proceso de transformarse en una entidad
posthurnana, múltiple y flexible, que lucha por su superviven·
cia en un mundo que ya no es humano. Es flexible, desarrai·
gada, nómada. Encarna varias fantasías tecnoló&>icas: es al
mismo tiempo un síntoma «genéticamente determinado» de
la era de la información {su efecto) y un agente muy especial
destinado a subvertir y pervertir los discw·sos dominantes. [...]
Las nuevas tecnologias y sus productos lubridos son hoy en
día el espacio privilegiado tanto del poder como de la resis·
tencia75 •
75 Jbíd.
o
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 Ensayos Arte Cátedra

La historia de las mujeres artistas ha sido, hasta

hace pocos años, sistemáúcamente ignorada por el
discurso oficial. Tirar del hilo de esa historia olvi-
dada no supone tan sólo reparar una omisión into-
lerable, sino también cuesúonar muchas de las
categorías fundamentales (como las de «genio
arústico», «calidad» o «influencia») sobre las que se
asienta la disciplina de la historia del arte en su
conjunto. Los orígenes del movimiento feminista
se remontan al menos al siglo XVIII, pero habrá que
esperar a que surja el llamado Movimiento de Libe-
ración de la Mujer, a finales de la década de 1960,
para que algunas artistas e historiadoras señalen la
necesidad de intervenir, desde un punto de vista
feminista, en el campo de la práctica y la teoría
arústicas. Este libro es la historia de esas interven-
ciones, con frecuencia polémicas, no sólo en el
ámbito académico e insútucional sino en el del
propio pensamiento feminista. El resultado de la
relación entre el feminismo y la historia del arte es,
sin duda, una de las.renovaciones más profundas
que ha conocido la disciplina histórico-artísúca en
el siglo xx. Al tiempo que se reescribe la vieja his-
toria, se crean otras nuevas: nuevas historias de
mujeres y, por supuesto, nuevas historias del arte.

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