Relación entre trazo y forma en la obra de Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer

Estudio y Análisis de las Relaciones entre Trazo y Forma.
Relación entre los procesos previos al desarrollo del Proyecto y el Resultado del mismo
mediante la comparación de los dibujos de Joao Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer.
Autora: Lorena Tirador Díaz Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Tutor: José Manuel Pérez Muñoz Universidad de Sevilla
Grupo Ñ _ Departamento de proyectos Curso 2019/2020 _ Plan 2012
A mi tutor, Jose.
Por su dedicación.
Por su esfuerzo constante.
Siempre, gracias.
Estudio y Análisis de las Relaciones entre Trazo y Forma.
Relación entre los procesos previos al desarrollo del Proyecto y el Resultado del mismo.
RESUMEN. ABSTRACT.
La forma en la que percibimos lo que nos rodea, pensa- The way in which we perceive what surrounds
mos, analizamos o la forma que tenemos proceder, son necesaria- us, we think, analyze or the way we have come, are
mente únicas, en este estudio, veremos a lo largo del proceso de specifically unique, in this study, we will see throughout
diseño arquitectónico como se reflejan todos estos condicionantes the architectural design process how all these personal
personales en la forma de proyectar, diseñar y crear. Nos encontra- conditioning factors are considered in the way to pro-
remos con dos arquitecturas muy diferentes en su resultado formal ject, design and create. We find two very different archi-
del proyecto, pero lo veremos desde los inicios de este, cómo se tectures in their formal result of the project, but we will
van desarrollando y formando las obras empleando técnicas, en al- see it from the beginning of this, how the works will be
gunos casos, totalmente opuestas. Cómo puede ser de determinan- analyzed and formed using techniques, in some cases,
te el significado de emplear un trazo fino en lugar de uno grueso, totally opposite. How can the meaning of using a fine
qué quieren decirnos en sus dibujos mediante el uno o en su defec- line instead of a thick line be decisive, what do you want
to el no uso del color, que importancia le dan a que esa arquitectura to tell us in your drawings using the one or, failing that,
sea habitada, vivida, que percepción tienen de sus proyectos una the non-use of color, what importance do they give to
vez terminados, en que se enfocan, que quieren detallar y como lo that architecture being inhabited, lived, that They percei-
hacen. ve they have of their projects once finished, what they
focus on, what they have to detail and how they do it.
El proceso creativo hasta obtener un resultado final puede
parecer un camino evidente, ir desde un punto a, un punto de par- The creative process until obtaining a final re-
tida, hasta un punto b, una obra completa y terminada, pero será sult may seem an obvious path, going from a point a,
en los detalles de este complejo proceso en el que nos detendre- a starting point, to a point b, a complete and finished
mos, analizando y comparando las distintas maneras de ejecutarlo, work, but it will be in the details of this complex process
de llevarlo a cabo. Veremos hasta qué punto puede influir con qué that we will stop , analyzing and comparing the different
perspectiva se esté enfocando una idea y como resultan dependien- ways of executing it, carrying it out. We will see to what
do de qué mano los dibuje, los represente. extent it can influence which perspective an idea will fo-
cus on and how it will be seen exactly which hand draws
them, the ones represented.
PALABRAS CLAVE. KEY WORDS.
Trazo, forma, dibujo, línea. Stroke, form, drawing, line.

ÍNDICE
ESTADO DE LA MATERIA.
OBJETIVOS.
JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO.
METODOLOGÍA.
BLOQUE 1: PROCESOS.
EL PROCESO PSICOLÖGICO
CAPÍTULO 1: EL ENTORNO.
CAPÍTULO 2: LA VEGETACIÓN.
CAPÍTULO 3: LAS PERSONAS.
EL PROCESO TÉCNICO.
CAPÍTULO 4: EL TRAZO.
CAPÍTULO 5: LA FORMA.
CAPÍTULO 6: EL ENCUADRE.
CAPÍTULO 7: LA PERSPECTIVA.
CAPÍTULO 8: LA ESCALA.
CAPÍTULO 9: EL COLOR.
CAPÍTULO 10: LA TEXTURA.
EL PROCESO DE IDEACIÓN.
CAPÍTULO 11: LA REFERENCIA.

CAPÍTULO 12: LA IDEA.
BLOQUE 2: PROYECTO.
CAPÍTULO 13: PROYECTO ACABADO.
CONCLUSIONES.
FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN.
FUENTES DOCUMENTALES.
1
ESTADO DE LA MATERIA. OBJETIVOS.
Para la línea de investigación a seguir en este La intención que se tiene a la hora de realizar el
trabajo de fin de grado se propone un estudio y análisis estudio es, principalmente, obtener las relaciones que
de relaciones entre aspectos que se consideran rele- se establecen entre las fases de ideación del proyecto
vantes en el proceso arquitectónico. Se analizará la re- con su resultado final, viendo como influyen los distintos
lación que tienen los trazos en fases previas y la forma aspectos que se van a analizar en distintas maneras de
y proceso de ideación, así como de representación los proyectar y de idear.
proyectos con su composición formal final.
Se pretende establecer que relaciones existen
Se hará, principalmente, enmarcado en la arqui- entre los aspectos que se van a estudiar. El objetivo es
tectura braseleña, aunque se usarán dibujos de más ar- ver qué importancia e influencia tiene el dibujo así como
quitectos para completar el estudio. Fundamentalmente la manera de proceder con el mismo, con el resulta-
se analizarán los proyectos de dos líneas distintas, por do final del proyecto. El dibujo arquitectónico abarca
una parte a Vilanova Artigas y por otra a Niemeyer. Se un abanico muy amplio de métodos y formas, por lo
analizarán ambas en diversos aspectos y se compara- que centrándonos en un grupo de éstos se pretende
rán entre ellas, prestando especial atención a la relación obtener las distintas líneas por las que nos puede guiar
que tienen trazoy forma. Como previamente se ha co- hasta el proyecto final la forma de dibujar.
mentado, se centrará en dos arquitectos, tendríamos,
por un lado, una arquitectura más orgánica, con trazos
curvos y sinuosos, de Oscar Niemeyer. Y por otro, una
arquitectura más estructural y masiva, de Joao Vilano-
va Artigas. Se pretende analizar los proyectos desde la
fase de ideación, con los bocetos, croquis y posterior-
mente del proyecto acabado, tanto en planta como en
sección, ver la relación entre la planta y su geometría y
determinar hasta qué punto han sido determinantes e
influyentes en la forma y en la estructura los primeros
trazados.
2
JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO. METODOLOGÍA.
El proceso de ideación en el diseño arquitectó- El proceso que se va a seguir para la realización

nico se compone por un conjunto de elementos y deci- de este trabajo consiste esencialmente en un análisis
siones que se influyen y alteran entre sí. Se produce una pormenorizado, dividido en fases, del proceso de dise-
cadena en la que todos los pasos que se van dando ño arquitectónico. Se realiza una síntesis de los aspec-
van determinando cómo va a ser el resultado final. Di- tos que se consideran relevantes para el tema que se
cho esto, hay que tener en cuenta que se puede realizar quiere estudiar, siendo la prioridad del mismo el dibujo
este proceso teniendo claro un objetivo, es decir, lle- arquitectónico.
vando una línea clara de toma de decisiones hacia un
objetivo final o puede ser algo más relacionado con el Primeramente, se diferencia proyecto en pro-
cumplimienro de un programa, lo que nos lleva a tomar ceso de proyecto terminado. Dentro del proyecto en
decisiones encajando estas necesidades requeridas, proceso distinguimos los aspectos que se consideran
todos estos aspectos influyen en la forma del proyecto, relevantes tanto previos al comienzo del diseño, como
que puede ser más o menos caprichoso. Todos estos durante el proceso, así como también las técnicas que
aspectos que conforman la c se van a usar para el desarrollo del mismo. Se anali-
zarán los aspectos en tres bloques distintos, primero
No cabe duda que el proceso de ideación en se estudiarán los aspectos psicológicos que influyen a
arquitectura tiene una complejidad importante por lo la hora de proyectar, características personales del au-
que lo que se pretende es analizar todas estas relacio- tor en lo referido a ciertos elementos en el dibujo y su
nes que se producen y obtener la influencia de las mis- simbología. Por otra parte se analizarán los aspectos
mas en el resultado del proyecto, siendo el objeto de técnicos, las herramientas dentro del dibujo a estudiar
interés el dibujo, como afecta dibujar de una manera que se emplean y considerando estos aspectos o he-
determinada o de otra, que importancia tiene un trazo, rramientas a la hora de proyectar como determinantes
una línea, usar o no color, el punto de vista a la hora de a la hora de realizar el análisis y la comparación. Estos
dibujar, etc. aspectos serían el trazo, la forma, el encuadre ,la pers-
pectiva, la escala, el color y la textura. Todo lo anterior-
mente mencionado enmarcado en un contexto más téc-
nico, para posteriormente pasar al estudio del proceso
de ideación y desarrollo, en el cual se estudiarán tanto
las referencias como las ideas que influyen al proyecto.
En el segundo bloque se analizará el proyecto

ya terminado, donde veremos tanto el resultado final del
proyecto a través de planos y dibujos a posteriori, así
como las modificaciones que ha sufrido la realidad tras
todo el proceso de ideación del mismo.
3
BLOQUE 1: PROCESOS.
4
EL PROCESO PSICOLÓGICO.
El proceso creativo del diseño arquitectónico es,

cuanto menos, algo inmediato. Son muchos los pasos
que se siguen hasta completar el proceso creativo, se
podría decir que son más de los que se pueden intuir
a priori y será en parte de ellos en los que nos centra-
remos en este estudio. El proceso lógico que se puede
pensar que se sigue a la hora de diseñar es partir de un
programa de necesidades a satisfacer, y no solo tener
en cuenta las necesidades, también el tipo de proyecto,
el lugar en el que se va a en-contrar, etc. Y una vez que
esté claro el punto de partida enfrentarse al papel en
blan-co y comenzar a proyectar. Y es en este punto en
el que hay que detenerse en primer lugar, ya que es en
el que no importa aún la técnica ni tanto la destreza, ya
que aquí partimos de la experiencia, de los sentimientos
que nos evocan todos los aspectos del punto de parti-
da, entra en juego la psicología, como funciona cada
mente que se en-frente al mismo problema. No todo
es tan relevante para dos personas que se encuen-tran
ante el mismo punto de partida, no a todo se le presta la
misma atención y no se emplea todo como eje que ar-
ticula el proyecto, los puntos fuertes y los significativos,
no hablamos aquí de obviedades que se pueden dar
por hecho en cualquier proyecto, dependerán de quién
proyecte.
5
CAPÍTULO 1: EL ENTORNO.
A la hora de hablar de este proceso más perso- Otro aspecto relevante que se debe tener en
nal en la arquitectura, se va a comenzar por la impor- cuenta hablando de entorno es la escala, ya que la re-
tancia del entorno en los dibujos de ideación, ya que, presentación de los elementos será muy diferente si nos
en mayor o menor medida, pero siempre de forma sig- encontra-mos a una escala urbana o nos acercamos
nificativa y determinante, el entorno es un factor para más a elementos arquitectónicos aislados de un tama-
considerar desde el momento en el que un proyecto ño menor. Por ejemplo, como vemos en el croquis de un
comienza a pensarse. Hay que diferenciar el dibujo plano de situación de Vilanova Artigas (2), los elemen-
del entorno en fase de ideación de su representación tos que se representan son las circulaciones, las vías
cuando el proyecto está más consolidado, ya que en y a grandes rasgos la ordenación de las parcelas que
este momento previo el entorno es una preexistencia, se van a edificar, así como una pequeña mancha con
se encuentra una zona con unas características y una forma orgánica que se intuye que expresa la conserva-
serie de elemen-tos, y será una decisión a tomar qué ción de una zona vegetal, dado el estado de avance del
importancia tienen, qué se va a conservar, lo que encaja croquis, en el que todo se está repre-sentando de forma
con lo que se pide para implantar, qué se va a desechar, general, sin afinar más el proyecto. Mientras que en el
esto puede ser lo más difícil en ciertos casos ya que hay siguiente dibujo (3), ya nos encontramos un nivel de de-
que sopesar el valor o los valores que tengan o pue-dan finición del proyecto mayor, volumetrías generales que
aportar. Así como los elementos que se van a adaptar. marcan alturas y distintas zonas, y aunque se siguen
1. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
6
5. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
7
das Canoas, en perspectiva, sección y en planta. A dife-
rencia de la representación de Artigas el grafismo no se
modifica para diferenciar aspectos del dibujo, es decir,
todos los dibujos de Niemeyer están a línea, modifican-
do levemente el grosor, pero sin sombras o zonas co-
loreadas. En la perspectiva de la vivienda vemos como
se intuye lo que la rodea, tendiendo próximas a ella
manchas con una forma aparentemente orgánica que
representan la vegetación que, en realidad, es mucho
más frondosa. En este dibujo (4), se dibuja únicamente
la forma de la vivienda, su cu-bierta, los apoyos y el en-
torno (vegetación y piscina). Mientras que si nos vamos
al si-guiente (5), el dibujo se afina, la vivienda comienza
a definirse. En primer lugar, tene-mos el terreno original
con su pendiente y seguidamente la modificación que
representando vías y circulaciones, se le da mayor rele- sufriría en sección al implantar la vivienda. También se
vancia al espacio que se ocupa, definiendo y afi-nando intuyen dos posibles enfoques colocando un punto de
la vegetación, su posición, los espesores que se quie- mira y lo que se vería a través de este de la vivienda.
ren conseguir, las masas con mayor o menor densidad
entrelazándose con la edificación, en definitiva, una Se podría decir que no solo es la escala lo que
re-presentación del entorno más cuidada y puesta en determina el nivel de definición del entorno, sino el pro-
valor con respecto a lo edificado mediante el grafismo. pio arquitecto, ya que estamos viendo una perspectiva
Fijémonos ahora en los dos dibujos de Nieme- de Nie-meyer (4) en la que la vegetación se representa
yer (4) y (5). Vemos aquí la repre-sentación de la Casa de una forma aparentemente rápida, sin definición más
8
allá de la forma aproximada que puede tener, mientras Volvemos a un dibujo que representa un con-
que si nos fijamos en la perspectiva de Artigas (6), sien- junto edificado, una zona urbana. En este caso Artigas
do similar ya que se está dibujando la perspectiva de (7) emplea la misma técnica de representación que en
una obra arquitectónica aislada, no un conjunto urbano, el dibujo anteriormente comentado (3), se matizan las
vemos que la definición del entorno se vuelve más sig- circulaciones, los pasos y las comunica-ciones inter-
nificativa, la vegetación tiene una forma más realista, se nas, el entorno prevalece sobre lo edificado, aunque la
representa más al detalle la ocupación y la posición de vegetación, se en-tiende que, por motivos de escala,
estos elementos, así como se añaden elementos pro- disminuye su nivel de definición quedando como masas
pios del uso, como un coche estacionado y dos per- más que como elementos singulares. No es el caso de
so-nas de pie junto a él. la perspectiva que ve-mos de Niemeyer (9), en el que el
9
entorno se representa prácticamente con el mismo rigor Otra forma de representar el entorno por parte
que las edificaciones, las cuales son volúmenes senci- de Oscar Niemeyer (8) es esta planta general acompa-
llos, y el entorno del mismo modo, sencillo, en el cual ñada de un zoom a una de las parcelas y una perspecti-
se distinguen ciertas manchas de vegetación, personas va que dibuja el volumen que se va a ocupar, sin olvidar
por la plaza, etc. la representación de la zona arbolada que la va a rodear
y las vías que la acompañan que también quedan refle-
jadas en las plantas, así como las circulaciones que se
plantean.
10
11
CAPÍTULO 2: LA VEGETACIÓN.
Otro aspecto por considerar como relevan-

te dentro de este primer proceso psicológico, sería la
vegeta-ción, ya que su forma de representarlo puede
determinar la importancia que se le da a la misma. La
pre-sencia de la vegetación en cualquiera de sus for-
mas en el medio urbano y sobre todo en la arquitectura
edificada o en su en-torno satisface una necesidad eco-
lógica y psicológica. Puede usarse para crear sepa-ra-
ciones, sombras, zonas de paso, zonas distintas dentro
de un mismo proyecto y, por supuesto, tiene fun-ciones
medioambientales. Todos estos aspectos menciona-
dos han estado presentes en las obras arquitec-tónicas
desde siempre, en mayor o menor medida, pero es in- 12. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
discutible el valor de la vegetación en la ar-quitectura,
aunque por supuesto siempre se ha tratado de forma caso afirmativo, cuál será su relevancia en el proyecto.
diferente en función de la persona que la piensa y la Como vemos en el dibujo de termina-ción del proyecto
mano que la dibuja, resaltando o poniendo en valor más de Mies van der Rohe de la Casa Fansworth (11), la
unos aspectos que otros. vegetación tiene un papel muy rele-vante, ya que todo
lo que rodea la vivienda es terreno natural, es una ve-
A la hora de hablar de la representación de la getación que se define con bastan-te atención dado el
vegetación, elemento clave del entorno arquitectónico y, papel que juega en el proyecto. Igual es así en el dibujo
a veces, del interior de lo construido también, podemos de Artigas (13), los elementos vegetales no son solo tra-
hablar de varios aspectos clave y todos relacio-nados zos que nos sugieren una masa, son formas definidas,
con la escala, ya que si hablamos de dimensión y defini-
ción nos estaremos ajustando a la escala en la que esté
representado el dibujo. La vegetación podemos encon-
trarla en croquis de ideación, previos, de conocimiento
del terreno, para ubicarla y estudiarla o bien en el pro-
ceso creativo, decidiendo si estará o no presente y en
10. Izquierda. Le Corbusier. Sketches.

11. Derecha. Mies van der Rohe. Casa Fansworth. 13. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
12
más o menos fieles a la realidad. Aunque no es tanta la
definición en la perspectiva superior (12), pero la vege-
tación que rodea la vivienda se intenta plasmar con su
forma y su masa. En el caso de Niemeyer, tanto en la
perspectiva gene-ral del corredor (14) como en la pe-
queña axonometría de los tres volúmenes (15), vemos
que, aun varian-do la escala, una mucho mayor que la
otra, la vegetación se resume a unas manchas orgáni-
cas de trazo único, se puede intuir la posición, pero en
ningún caso la vemos tan definida en el entorno como
en el caso de Artigas, ni en forma, ni en el origen en el
entorno del árbol o elemento vegetal que se esté re-
presentan-do. Es más, en el caso de Artigas incluso se
podría llegar a relacionar el dibujo con alguna especie
concre-ta, mientras que Niemeyer se limita a líneas cur- 15. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
vas que más o menos indicarían la forma del conjunto
vege-tal.
13
CAPÍTULO 3: LAS PERSONAS. El hecho de incluir en dibujos arquitectónicos
elementos que no lo son puede ser por varios motivos,
Como se viene comentando en los anteriores entre ellos el más común es dar escala, aunque tam-
capítulos y, ya, por último, hablaremos de la represen- bién puede ser por ser lo más fiel posible a la zona que
tación de los arquitectos del tercer elemento no arqui- nos encontramos antes de implantar el futuro proyecto.
tectónico, las personas. Así como el tratamiento del
entorno, tanto de las preexistencias como del mismo
en el desarrollo del propio proyecto, así como de la ve-
getación, hablaremos de la forma de representar a las
personas y lo que esto nos puede decir de la mano que
las dibuja.
Son muchos los arquitectos que no solo han

dibujado la figura humana para incluirla en su arquitec-
tura, los retratos y los dibujos de personas pueden de-
finir mucho la forma de representar, si quieren captarse
emociones, el movimiento, la expresión, etc., Se suelen
emplear trazos más gruesos y repetitivos, enfatizando,
como podemos ver en este retrato realizado por Álvaro
Siza (16), mientras que si lo que se quiere captar es
la figura, el contorno, el trazo se simplifica, se vuelve
continuo y único, más ligero, como vemos en el dibujo
de abajo (17). Estas dos maneras de dibujar se pueden
asemejar, cada una a uno de los arquitectos que esta-
mos estudiando en este trabajo y que comentaremos
más adelante.
16. y 17. Siza, A. Esquissos ao jantar sketches at dinner. 18. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
14
No es diferente el caso que ahora vamos a es- única forma de representar a una persona por la mano
tudiar, incluir una persona en un dibujo arquitectónico de un arquitecto? Como vemos, no lo es. La figura hu-
además de ubicarnos en cuanto a la magnitud y en- mana puede ser de inspiración para un proyecto, como
vergadura del proyecto, puede también humanizarlo, la es el caso de Oscar Niemeyer (18). Las curvas de una
arquitectura cambia si es vivida, algo que hoy en día mujer, que evocan a la naturaleza más salvaje, como
podemos ver en las fotos más profesionales de la arqui- vemos en este dibujo (18), sin intervenir, dan pistas de
tectura, donde esta se retrata solitaria, sin habitar, esto la forma que pueden tomar sus proyectos, como se lle-
hace tener una percepción posiblemente más limpia va a cabo de forma más evidente en la colocación de
pero más fría de la obra. No es el caso, por ejemplo, del ambas siluetas que vemos en el dibujo (19), la silueta
fotógrafo Iwan Baan, que fotografía las obras arquitec- de una mujer junto a la silueta del alzado del museo de
tónicas habitadas, con personas haciendo uso de ellas, arte contemporáneo, aún en proceso.
lo que te transimite una sensación más cálida y no tan
impersonal, ya que al ver el edificio habitado te haces Como se ha comentado anteriormente, no solo
una idea más clara de la experiencia que es recorrer- se emplea e dibujo de la persona para incluirla en la re-
lo. Como hemos podido ver en los anteriores dibujos, presentación del proyecto, digamos como herramienta,
incluir pequeñas siluetas que se intuyan de personas, sino que se realizan dibujos de personas de la mano de
ayudan a comprender mejor el proyecto pero, ¿es la los arquitectos de manera simbólica, el hecho de reali-
15
zar un retrato a un conocido cuando lo tienes delante,
como vemos en el libro recopilatorio de Siza “Esquissos
ao jantar sketches at dinner”. Mientras que a la hora de
querer captar la esencia de la postura, de la expresión
corporal Artigas usa una técnica más tradicional, un di-
bujo más convencional,(20) a la hora de representar la
figura, la forma, se va a unos trazos más limpios , más
sencillos y escuetos (21), asemejándose así más a la
manera de proceder de Niemeyer, como vemos en los
dos dibujos siguientes (22) y (23), siempre más sinuo-
sos, enfatizando las curvas del cuerpo, su forma.
20. Retratos. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 21. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
16
17
EL PROCESO TÉCNICO.
Entramos ahora en lo que se considera en este

trabajo la segunda fase del proceso del diseño arqui-
tectónico, el proceso técnico. Las técnicas de dibujo
nos permiten plasmar de la forma que consideremos
que hay que representar un elemento o conjunto de
ellos en dos dimensiones, por lo que mediante el uso
y combinación de diferentes técnicas se hace posible
poder representar a través del dibujo la arquitectura de
diversas formas.
18
CAPÍTULO 4: EL TRAZO. El trazo como tal puede servir para la señali-
zación del contorno de cualquier figura y lo hace más
Se va a comenzar hablando del que podría ser exactamente mediante la creación de una línea por
el elemento básico del dibujo, el trazo. Para compren- aquel. Así como enfatizar ciertas zonas del dibujo me-
der lo que implica el trazo en el dibujo, lo que nos indica diante la repetición del trazo o el ensanchamiento del
de la mano que lo ejecuta, nos iremos a su origen eti- mismo.
mológico. La palabra tiene su origen en el latín, del vo-
cablo “tractus” y su significado en traducción más literal En este caso, encontramos dos trazos diferen-
puede decirse como “arrastrado”. Y es precisamente en tes, unos mas gruesos que representan la masividad y
eso en lo que nos fijaremos en los dibujos, en la forma la forma del futuro proyecto, frente a unos ligeramente
de la huella que deja el lápiz sobre el papel, por su formas sutiles marcando la línea de suelo.
ma de desplazarlo sobre él, de arrastrarlo.
Mientras que en este dibujo (26) Niemeyer em-
Un trazo es una línea o una raya. El término plea trazos más o menos finos para dar la forma de las
abarca tanto para nombrar a las rectas como a las cur- gradas y la representación de algunas personas, de for-
vas que conforman los elementos por separado de un ma fluida y se intuye que rápida, dado que la persona
dibujo completo, realizadas a mano sin levantar el ins- va directamente sobre el trazo del edifico, sin borrar o
trumento de escritura de la superficie. tapar las líneas que quedarían ocultas. El trazo se so-
19
brepone y se vuelve denso en el elemento más masivo
del conjunto del dibujo. Algo similar encontramos en el
dibujo primitivo de la catedral de Brasilia (25), trazos
únicos y gruesos, que dan la forma por si mismos a la
catedral, sin tener que rellenar o enfatizar más en nin-
gún aspecto, ya que es el propio trazo el que define la
composición del conjunto arquitectónico. Puede decir-
se que, mientras Oscar Niemeyer emplea trazos únicos
y más limpios, sin entrar en el cuidado que se le pone
a la limpieza del mismo, Artigas opta más por la repe-
tición de trazo fino sobre trazo fino, rellenando incluso
con esta técnica zonas completas del dibujo, variando
la intensidad de la repetición del trazo, pero dejando el
uso del trazo único en zonas muy concretas del dibujo,
25. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. como podemos ver en ambos dibujos (27) y (28). Son
dibujos aparentemente menos uniformes, debido a la
disparidad de cúmulos de trazos, es decir, no queda
20
visualmente igual emplear un único trazo continuo mar-
cando puntualmente alguna zona a resaltar que el uso
de un trazo repetitivo de líneas sueltas que se superpo-
nen, aunque es cierto que esto permite entrar en otros
temas como serían la sombra, la densidad, la definición
de ciertos elementos como en este caso sería la vege-
tación, etc.
21
CAPÍTULO 5: LA FORMA.
“Damos forma a nuestros edificios, y luego los

edificios nos dan forma a nosotros”. - Winston Churchill.
Hablar de forma y arquitectura parece tan obvio

que se hace difícil incluso justificarlo: “todo en arquitec-
tura es forma o acaba tomando una forma y los argu-
mentos entorno a ella no parecen agotarse. La forma de
las cosas corpóreas se define en las tres dimensiones. 29. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
Sin embargo, la arquitectura ha fijado mayoritariamente
su interés en el análisis de la planta de los edificios, aun-
que es esencialmente tridimensional”. Es evidente que
en los libros y en las escuelas se trabaja, se estudia y
se habla mucho más de las plantas de los edificios que
de su volumen, y este desequilibrio hace que a veces
cueste entender problemas de forma inmediata. Esto es
importante porque cuando hablamos de forma en dibu-
jos el proceso de creación, no se entiende una planta
sin su perspectiva, es decir, a la hora de pensar como
queremos que sea si lo hacemos de forma más o me-
nos simultánea.
El término “forma”, tiene diversas acepciones, 30. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
es la esencia necesaria o sustancia de las cosas, que
tiene materia. Para Aristóteles la forma reclama a la
sustancia, y reconoce que es la causa o razón, ser de
la cosa, aquello por lo cual una cosa existe; ésta es el
acto material de la cosa, el principio y el fin de su de-
venir. Para Bergson, es una instantánea tomada sobre
una transición; es decir, una especie de imagen medi-
da, esta imagen se toma como la esencia de la cosa,
es la cosa misma y se le confunde con la cosa en sí.
Hegel, menciona que la forma como totalidad de las
determinaciones, es su manifestación como fenómeno,
en este sentido es la manera de manifestarse y organi-
zarse de la materia o sustancia de una cosa; en cuanto
la forma coincide con la materia, ésta dicta a la materia
que se da a conocer. Para Kant, la materia del concep-
to es el objeto, el significado de la forma se reconoce 31. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
como la relación y organización de las partes; Dewey
22
señala que, “sólo cuando las partes constituyentes del
todo tienen el único fin de contribuir a consumar una
experiencia consciente, el designio y el modelo pierden
su carácter superpuesto y se convierten en forma” [1].
La forma no es una apariencia, estas nociones dictan
que la forma se refiere a la manera de una organiza-
ción determinada, que describe una relación, hay una
exigencia de organización en la que se concierne a la
sustancia o contenido que se manifiesta y da pie a la
forma.
En la forma se explica a la materia que la de-
termina, aquí se reconoce y distingue como sustancia,
es la organización de contenidos en un todo, disposi-
ción, manera de organizar los elementos. La forma en la
expresión arquitectónica está dada por la organización
de la materia, ésta cobra forma a través del contenido 33. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
manifiesto, es su mezcla, conexión e interrelación. Y
entendida como la agrupación de materiales del dise-
ño compone el núcleo sustancial de la expresión, este
contenido se refiere a las propiedades reales del objeto;
es como señala Vilches: “La correlación entre el aspec-
to formal y sistemático de una expresión o estructura
superficial, con un aspecto formal y sistemático de un
contenido o estructura profunda”.
Es aquí, hablando de forma, donde encontra-

mos el punto que más dista entre estos dos arquitectos,
siendo, por ende, la comparación más directa y fácil de 34. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
sintetizar. Mientras que (29-30) Artigas hace gala de su
ortogonalidad, linealidad, simetría... Tenemos del otro
lado, el opuesto, (32-35) Niemeyer, con su organicis-
mo, la sinuosidad de las curvas que delimitan su obra,
y ambas dejan ver magníficos proyectos de estilos to-
talmente diferentes. Esto no solo se ve en las perspecti-
vas mencionadas, también en plantas y secciones (37),
(38), y (39) de los proyectos, ya sean o no planimetría
definitiva, pero la forma como concepto es algo que
está presente desde los primeros esbozos, desde las
primeras intenciones. 35. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
23
37. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 38. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
24
25
CAPÍTULO 6: EL ENCUADRE.
Término que es usado tanto en fotografía y cine

como en el dibujo para denominar la colocación del ob-
jeto o conjunto en el visor de aquello que lo mira, o en
este caso que lo dibuja-
Si lo comentamos desde un contexto más pictó-
rico, encuadrar significa encerrar una cosa en un marco
representativo; para así intentar conseguir que las figu-
ras, el paisaje o el objeto que se está representando de
la forma que sea encajen perfectamente en el interior de
aquello que lo enmarca, como una totalidad suficiente
en si misma, a la vez que limitada. Al decir que encaje a
la perfección no tiene porque ser obligada la represen-
tación completa del conjunto, pudiendo así encuadrar 43. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
únicamente aquellas partes que se consideren.
Partiendo de esta premisa el encuadre nos abre

un abanico muy grande de tipos de dibujos en función
de este tema,
En cuanto a este tema, el encuadre, vemos

claramente dos posturas más o menos distinguibles.
Por un lado, Oscar Niemeyer emplea el encuadre más
a modo de distanciamiento del proyecto, se aleja y lo
mira siempre con una perspectiva más amplia, no foca-
lizándose en ningún punto en concreto, al menos no en
detalle. El encuadre de este arquitecto según estamos
viendo en todos estos dibujos (41), (42), (43), (44), (47),
(48), (49), (50), (51), (52), (53), (54) y (55) es un encua-
dre en casi todos los casos, como ya se mencionado,
amplio, abierto, alejado, que nos permite ver la totalidad
del conjunto arquitectónico y no solo piezas aisladas.
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Mientras que Artigas tal y como estamos viendo
(45) y (46), usa el encuadre más amplio solo en casos
muy concretos, mientras que en el resto de dibujos se
centra y se posiciona a una altura más cercana al ojo
humano para dibujar, haciéndo así la vista más realista y
aproximada a lo que percibiríamos en el espacio en ese
purto en concreto, siendo así de igual forma el marco
de lo que vemos mucho más reducido en cuanto a al-
cance,no estamos teniendo esa sensación de “vista de
pájaro” que en ciertos dibujos deja entrever Niemeyer.
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CAPÍTULO 7: LA PERSPECTIVA. La perspectiva de un punto de fuga o paralela
se suele usar para composiciones en las que los obje-
La perspectiva tiene su origen etimológico en el tos se observan de frente. Las líneas que se extienden
latín y significa “mirar a través”. Cuando hablamos de desde la parte frontal hasta el fondo, se encuentran o
perspectiva nos referimos a la posibilidad de intuición convergen en un punto. El punto donde convergen se
de perspectiva del espacio mediante la representación llama “punto de fuga”. El punto de fuga siempre des-
de los objetos en un dibujo “a escorzo”. cansa en una línea horizontal a la altura de los ojos, a
la que llamamos “línea de horizonte”, y representa la
“Es una ventana a través de la cual nos parez- altura a la que se encuentran los ojos de la cámara o del
ca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie observador.
material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen
las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o Perspectiva de dos puntos de fuga o perspec-
plásticamente fijadas, es negada como tal y transforma- tiva oblicua se suele usar para composiciones en las
da en un mero plano figurativo, sobre el cual y a través que los objetos se observan desde un ángulo. Es la que
del cual se proyecta un espacio unitario que comprende más se parece a la que tiene el ojo humano, así que es
todas las diversas cosas.” la que más se usa a la hora de dibujar ilustraciones o
(La perspectiva como forma simbólica. Panofsky, E.) los fondos de un cómic. Hemos dicho que en la pers-
pectiva de un punto las líneas convergen en un punto
Tradicionalmente se conocen tres tipos de dibu- que se extiende desde el fondo hasta el primer plano.
jo de perspectiva: de un punto de fuga (paralela), de En la perspectiva de dos puntos de fuga, además de la
dos (oblicua) o de tres (aérea). profundidad, tenemos líneas convergentes que repre-
sentan también la anchura.
La perspectiva de tres puntos de fuga o aérea

es la que se usa para composiciones en las que se ob-
serva un objeto desde abajo o desde arriba. Hemos di-
cho que en la perspectiva de dos puntos las líneas que
representan la profundidad y la anchura convergen en
dos puntos de fuga diferentes. En la perspectiva de tres
puntos, las líneas que representan la altura se extienden
hasta un tercer punto de fuga. Para composiciones en
las que se mira un objeto desde abajo, el punto de fuga
de la altura está por encima del objeto. Para compo-
siciones en las que se mira un objeto desde arriba, el
punto de fuga de la altura está debajo del objeto.
También podemos encontrar la representación

de elementos en perspectiva militar, el objetivo de ésta
es conservar las medidas originales del objeto repre-
sentado. Aunque no es exactamente una militar, en el
dibujo de Niemeyer de la izquierda observamos una
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descomposición en axonométrico de las piezas que En cuanto a lo que el uso de la perspectiva se
componen el proyecto para así tener una mejor com- refiere, no podemos hacer una distinción tan eviden-
prensión del mismo, alejándose más de lo artístico. te como, por ejemplo, en el encuadre, que se puede
diferenciar más claramente la tendencia que sigue un
Elementos principales de una perspectiva: arquitecto a la que sigue el otro. En este caso al ha-
ber tanta variedad de perspectivas y de puntos en los
Punto de fuga: El punto donde convergen las que colocarse para realizar el dibujo, ambos arquitec-
líneas de la anchura, altura y profundidad de un objeto. tos emplean las diversas opciones dependiendo de lo
Guías: Son las líneas de trazo que se extienden que quieran enseñar, por lo que la diferencia más signi-
desde el punto de fuga. Siempre estarán ancladas a un ficativa entre ambos residirá en la cantidad de espacio
punto de fuga. representado y no tanto en la posición de la vista, sino
Líneas de apoyo: Solo aparecen a la hora de di- más bien en cuanto a cantidad de elementos represen-
bujar perspectivas de uno o dos puntos. Son líneas que tados en el dibujo.
indican las líneas verticales que existen en la dirección
de la altura.
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Tenemos perspectivas más abiertas (52) y (66),
a pie de calle (57) y perspectivas más próximas a vis-
ta de pájaro (59). Algunas también realizadas desde la
altura del ojo humano (63) bien de pie o bien sentado
dependiendo del dibujo. Tenemos perspectivas más li-
neales en cuanto a representación y otras más embo-
rronadas, esto puede deberse tanto a la rapidez del bo-
ceto como a la fase del proyecto en la que esté.
Es importante diferenciar entre ambos el uso de

la perspectiva principalmente en lo referido a proyecto
completo, ya que en este caso si vemos una diferencia
significativa en cuanto a la posición del punto de partida
para realizar la perspectiva, mientras que Oscar Nieme-
yer se posiciona en un punto de vista más alto, como
viene haciendo en todos los dibujos que estamos vien-
do a lo largo de este trabajo, Artigas se posiciona más a
65. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. ras de la cota del suelo, ampliando la visión del dibujo y
realizando una representación mucho más plana y hori-
zontal.
En cuanto a interiores las perspectivas de Niem-

66. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. yer son mucho más sencillas y limpias con respecto a
las de Artigas ya que ni Mayer incluye un número de
detalles inferior en el dibujo, centrándose en las líneas
generales del espacio.
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CAPÍTULO 8: LA ESCALA.
Los arquitectos y urbanistas pueden enfrentar

innumerables problemáticas del proyecto en diferentes
ámbitos. Desde los grandes planos maestros hasta las
remodelaciones de departamentos; o de la metrópoli
al mobiliario, estos profesionales trabajan con objetos
diversos, pero comparten el uso de una herramienta ex-
presiva y de comunicación de ideas, diseño y maque-
tas. Sea cual sea el propósito del proyecto, el diseño
está presente como forma de representar la realidad,
ideas, especulaciones, concepciones.
La escala “factor que establece el nivel de lec-

tura que se debe hacer de esas representaciones” de-
termina el vínculo entre el mundo real y las dimensiones
del dibujo o maqueta. No por casualidad, la escala 1: 1
es conocida también como “escala real”. El alcance de 86. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
las pequeñas escalas de representación, es decir, dise-
ños que son versiones más reducidas de la realidad, se
refiere principalmente a la reproducción de realidades
de grandes dimensiones. Las cartografías, mapas de
conjuntos urbanos, regiones, barrios e incluso peque-
ñas ciudades pueden valerse de ese intervalo de pro-
porción que logra, de forma amplia, dar cuenta de un
dato práctico integral. Este tipo de escala también apa-
rece recurrentemente en propuestas de planificación
urbana y zonificación. Con ella, es posible situar una
propuesta en el territorio, indicando los elementos con-
textuales importantes para las tomas de decisión del
proyecto, como la proximidad en relación a parámetros
44
cualitativos, como disponibilidad de recursos, infraes- Pero en lo que a escalas se refiere no solo im-
tructura pública, entre otros. porta cual usar y como y cuanto definir lo que represen-
to acorde a ella, la escala es un elemento que puede
El uso de las escalas no tiene mayor razón de hacer comprensible o totalmente incomprensible un
ser que la de representar la implantación de proyectos elemento, especialmente cuando está aislado. Es por
en sus sitios con un nivel de definición correcto. Por lo esto que a la hora de dibujar elementos aislados, por
que dependerá de qué queremos representar, así que mucha definición o poca que tengan, y esto nos haga
para acercarnos se harán “recortes” en los planos para pensar que por su definición ya el elemento se entiende
hacer zooms. Acercándonos más se vuelven más evi- en cuanto a su magnitud, es importante añadir elemen-
dentes elementos compositivos del proyecto, las for- tos que aporten este concepto de escala (85) y (86),
mas de sus volúmenes, la manera con que se da el el mejor ejemplo es usar personas, ya que es una di-
acceso a los edificios, características de la cobertura mensión fácilmente asociable y entendible y el hecho
de las construcciones y relaciones espaciales de llenos de colocar una silueta humana junto al elemento que se
y vacíos. En algunos casos de obras mayores, estas representa ya nos hace ubicarla en tamaño y proporcio-
escalas pueden servir a plantas, secciones y axonome- nes. Aunque no es el único elemento que se puede usar,
trías menos detalladas que sirven para lectura global hay otros elementos no arquitectónicos como vemos en
de las propuestas, pudiendo incluso contemplar algu- las plantas de ambos arquitectos también, dibujan en
nas composiciones espaciales y diseños de ambientes. ciertas estancias de la vivienda elementos de mobiliario
En el caso de intervenciones menores, estas escalas que otorgan escala, así como algunas plantas.
pueden servir como una primera aproximación al ob-
jeto arquitectónico, funcionando muy bien para fases
de debate y tomas de decisiones que, más tarde, en-
caminan un desarrollo más apurado de las cuestiones
técnicas y constructivas. A partir de un cierto grado de
aproximación de escala, es necesario considerar de
forma más expresiva el tamaño de los proyectos a ser
representados. En el caso de propuestas mayores, ese
intervalo ya comprende diseños y maquetas más de-
sarrollados, pudiendo incluir elementos estructurales y
organización de ambientes de una forma más definida.
Es importante, en todos los casos, evaluar cuáles son
las intenciones comunicativas de la representación, sea
en dos o tres dimensiones, para elegir qué elementos
deseas destacar para presentar las obras. Siguiendo la
misma línea con relación a la evaluación de las dimen-
siones, nos encontraríamos con escalas que resolverían
las cuestiones técnicas que necesitan más detalle y por
último las escalas de detalle propiamente dichas. Esto
lo vemos reflejado en las plantas (87) y (88), que siendo
diferentes en representación el nivel de detalle en cuan- 88. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
to a elementos es muy similar.
45
CAPÍTULO 9: EL COLOR. Aunque hay más aspectos a considerar dentro
del uso del color, por ejemplo, el uso de la combinación
Siempre que se habla de color es necesario re- o no de dos o más colores, para esto debemos tener en
ferenciar la teoría del color, la teoría del color es un gru- cuenta el círculo cromático, es decir, el conjunto de to-
po de reglas básicas en la mezcla de colores para con- dos los colores. La opción más “sencilla” es la monocro-
seguir el efecto deseado combinando colores de luz o mática, ya que solo emplea un color al que se le varían
pigmento. Para comprender bien los matices del color, los aspectos anteriormente comentados. Con la fórmula
cualquiera que sea, debemos tener en cuenta estos tres análoga se eligen los colores que se siguen uno al otro
aspectos; en primer lugar, la tonalidad, que no deja de en la rueda, lo cual da una impresión más armónica o
ser sinónimo de color. En segundo lugar, tendremos en uniforme de la composición. Los colores complemen-
cuenta la saturación, se refiere a la intensidad, es decir, tarios son opuestos uno al otro en la rueda, lo cual es
si el color es más sutil o fuerte. Y por último el brillo, lo empleado en caso de querer obtener una composición
cual te indica si el color es oscuro o claro, en un rango basada en los contrastes. Aunque también es posible
de negro a blanco. Esto te da muchas opciones, por hacer uso de los complementarios divididos, triada o te-
ejemplo, puedes pasar de un rojizo opaco profundo a traédrica. Mencionando estas posibles combinaciones,
un rosado pastel, entendiendo como la elección en este es importante hablar sobre el concepto de armonía, ya
caso de los colores algo comunicativo o representativo, que los colores armónicos son aquellos que funcionan
y no arbitrario.. bien juntos, es decir, que producen un esquema de co-
lor sensible al mismo sentido, lo que nos llevará a una
composición más comunicativa y expresiva.
Dentro del diseño gráfico principalmente distin-

guimos los colores en función de varios aspectos, por
ejemplo, si consideramos las dos dimensiones del co-
lor nos estamos moviendo en el ámbito de las escalas
(tonos de grises, por ejemplo) mientras que si consi-
deramos las tres dimensiones de este la diferenciación
se hará mediante el uso del RGB o del CMYK. Mientras
que el espacio CMYK trabaja mediante la absorción de
la luz (colores secundarios). Por otro lado el RGB: “RGB
es conocido como un espacio de color aditivo (colores
primarios) porque cuando la luz de dos diferentes fre-
cuencias viaja junta, desde el punto de vista del obser-
vador, estos colores son sumados para crear nuevos
tipos de colores. Los colores rojo, verde y azul fueron
escogidos porque cada uno corresponde aproximada-
mente con uno de los tres tipos de conos sensitivos al
color en el ojo humano.” - Teoría del color - RGB.

46
Entrando en materia, el uso del color en los di- asociar el rojo vivo con alerta, estrés, puede ser un color
bujos arquitectónicos puede considerarse desde varios muy estridente, mientras que el celeste suele transmitir
aspectos, proyectual o de diseño, comunicativo, ana- calma. Se podría afirmar que hay una relación intrínseca
lítico... Desarrollaremos estos aspectos más adelante entre nuestro pensamiento y el espacio que nos rodea.
comentando los dibujos de los dos arquitectos pero No cabe duda que estos aspectos psicológicos del di-
comenzaremos hablando sobre la variante más senso- seño y la arquitectura no pueden ignorarse y hay que
rial. La psicología del color empleada en la arquitectu- tenerlos muy presentes a la hora de dibujar, ya que será
ra juega un papel esencial para despertar emociones lo que estemos transmitiendo.
aquellos que la habitan. Si consideremos la arquitectu-
ra como un acto de comunicación, no podemos obviar Pasando a la aplicación del color en el ámbito del
que el color sin duda es uno de los medios para articu- dibujo encontramos su uso de diversas formas, la más
lar y transmitir el mensaje. singular y diferente, el caso de Niemeyer (89), usando la
inversión típica del uso del blanco y negro, trazo negro
Esto lo veremos principalmente en los dibujos sobre superficie blanca, empleando el negativo de este
de terminación de los proyectos, en los que se refle- consigue una mayor impresión y atención sobre trazos
jarán los acabados, qué colores se van a usar en qué sencillos, que es realmente donde funciona bien ya que
habitaciones en función de su uso, por ejemplo. El he- si el fondo es negro y la complejidad del dibujo es alta
cho de entrar a una habitación de un color determinado puede no resultar cómodo y comprensible.
nos va a transmitir automáticamente una serie de sen-
saciones, ya que lo que los colores nos hacen sentir, lo Otro uso sería el del empleo del color para zo-
que nos transmiten, son una serie de reacciones a la nificar, lo cual puede usarse tanto a gran escala como
percepción innatas, no adquiridas, como por ejemplo, vemos en este conjunto urbanístico (90) de Vilanova Ar-
47
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tigas, en el cual mediante trazos gruesos y repetitivos
que van cambiando el color las distintas zonas de la
calle y su entorno, edificios, vegetación, etc. Este mis-
mo uso lo encontramos en el alzado (92) del mismo ar-
quitecto, Artigas, en el que el color siendo más o menos
fiel al acabado del material zonifica las distintas partes
con distintos acabados que tendrá el alzado.
Otros usos pueden ser más simbólicos, como

sería el caso del dibujo de Niemeyer (91), en el que solo
se emplean dos de los tres colores primarios y mientras
que uno representa la magnitud del cielo con respecto
al resto del entorno el otro colorea el corazón, el interior
y el centro de la obra. También podría ser algo menos
significativo, como lo usa Vilanova (95) y (96) para crear
formas no arquitectónicas (instrumento musical y ani-
mal) a partir de trazos de diferentes colores.
Dejando a un lado lo simbólico y yéndonos a lo

más funcional, el uso del color puede servirnos como
herramienta analítica, como en el caso de la planta de
la vivienda de Vilanova Artigas (93) y (94), donde los úni-
cos elementos coloreados de las plantas son la parte
de la estructura que va a recibir las cargas, los muros. O
como en el esquema estructural (97) donde cada color 93. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
representa un elemento del cálculo de la estructura.
En cuanto a zonas también puede usarse en

las fases de diseño previas, marcando con colores las
distintas zonas de una vivienda (99) y (100), haciendo
mucho más visual la ocupación de cada una en planta,
así como asignándole colores a las estancias, se puede
ver la relación entre ellas.
92. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 94. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.
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53
CAPÍTULO 10: LA TEXTURA.
“Las texturas son variaciones en la altura y la

configuración de una superficie. Estas variaciones
son valoradas con la vista y el tacto. Las texturas
en el arte bidimensional son representaciones abs-
tractas de una textura o patrón que ves, o de una
memoria táctil”.
Llamamos textura a la calidad de una su-

perficie, es la piel, en este caso, del dibujo. Aun-
que textura inevitablemente nos evoca a tacto, la
sensación de tocar un objeto en tres dimensiones,
existe otro sentido tal vez más importante en la per- 102. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
cepción de las cosas; la visión, sin necesidad recu-
rrir al tacto podemos conocer cómo es la superficie cuando sombreas, o audazmente para mejorar la
de un objeto, esto es la textura visual, en lo que calidad de tu composición. Esto ya lo hemos visto
nos vamos a centrar en este capítulo. “La textura en varios dibujos de Artigas, ya que en él es más
visual o gráfica tiene una estructura bidimensional, usado (104), pero es un recurso que aunque no
es una representación plana, sin relieve, que imita esté siempre presente en la representación de
el aspecto real de las cosas”. Niemeyer, aparece ocasionalmente para matizar
aspectos de su arquitectura (102), otorgando som-
En el dibujo, las texturas se crean con repe- bras y volumen a la composición mediante el em-
ticiones y variaciones de los trazos que se aplican pleo de la textura en el dibujo. Esto se consigue
al papel. Estas se pueden crear sutilmente, como mediante el uso de un patrón de trazos, esto es
una repetición constante de rasgos físicos del ob-
54
táctiles. Hay varios tipos de textura dentro del mar-
co de dibujo: Estas son:
Decorativa: Cuando “decora” una superficie
y queda subordinada a la figura. Si se suprime, no
afecta mucho a las figuras. Generalmente mantie-
ne cierto grado de uniformidad. (102).
Espontánea: No “decora”, sino que es par-
te del proceso de creación visual. La figura y la
103. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. textura no pueden ser separadas, porque son una
misma cosa. (103).
jeto; en este caso un patrón compuesto por líneas
Mecánica: Se refiere a la textura obtenida
aisladas que crea una “textura visual”en un dibujo.
por medios mecánicos especiales, pero no los que
La textura visual es estrictamente bidimensional.
se obtienen con instrumentos como reglas y com-
Es la clase de textura que puede ser vista por el
pases, como vemos en este caso (104) es median-
ojo, aunque pueda evocar también sensaciones
te el rellenado con el mismo material de dibujo.
55
Existen varios métodos para fabricar texturas composición de forma sútil, como estamos viendo
visuales. Entre ellas encontramos: rellenado, patro- en el dibujo de abajo (105), esos pequeños puntos
nes, copia, frotado, vaporización, derrame, man- sobre el muro de la edificación nos están hablando
chado, quemado, raspado y procesos. Aunque no sobre la materialidad del mismo, sin necesidad de
es siempre algo tan presente en el dibujo como se ser el centro de atención del dibujo. O, por ejem-
puede pensar, puede aparecer en el dibujo y ser el plo, en el siguiente (106), el patrón de trazos finos y
elemento clave para entenderlo correctamente por contínuos que nos muestran lo mismo, la materia-
lo que nos quiere tranmitir (103) o puede que no se lidad del elemento, dejando ver que será una zona
incluya de forma obvia pero al fijarse, completa la de un material laminado.
56
57
EL PROCESO DE IDEACIÓN.
Y por último, dentro de este marco de desarrollo

del proyecto, previo a su formalización, acabamos con
el proceso de ideación, el cual realizamos una diferen-
ciación en dos fases, primeramente, la referencia y por
último la idea.
58
CAPÍTULO 11: LA REFERENCIA.

El uso de referencias en la arquitectura es un
método que de una forma o de otra, se utiliza siempre.
Bien puede ser la referencia una obra arquitectónica
ya construida o un proyecto ya diseñado aunque no
esté construido. Esto puede ayudarnos a ver cómo otra
persona ha resuelto un problema similar al que se nos
plantea, analizando las decisiones tomadas, viendo el
programa funcional y el resultado. Para entender el ca-
rácter arquitectónico dependiendo el género de edificio
a desarrollar. La otra cara que tiene el uso de las refe-
rencias es el hecho de tomar lo que nos rodea como
inspiración para el diseño como por ejemplo el uso de
analogías con la naturaleza, cuando se estudian formas
orgánicas ya sean de animales, de vegetales o de mi-
nerales. Por último, mencionar que también se puede
hacerse uso de metáforas formales, es decir, cuando se
relaciona un diseño formalmente con objetos que nos
son conocidos, sin copiarlos de manera idéntica.
En el caso de Oscar Niemeyer se puede afirmar

que la figura humana es una fuente de inspiración para
él. La sinuosidad de las curvas, todo lo orgánico que
esto representa, que evocan a las formas primitivas de
los elementos naturales.
59
60
En lo referido a la relación de la figura del cuer-
po humano con la arquitectura de Niemeyer se pueden
diferenciar dos líneas:
- El cuerpo como inspiración de la arquitectura.

(107) y (108).
- El cuerpo como reflejo de las formas de la naturaleza.

(109).
Bien puede ser que las curvas de la forma cor-

poral recuerden, por ejemplo, a la visual de una mon-
taña en el horizonte, como vemos en el dibujo de la
derecha (109), en el que para hacerlo más evidente se
colocan juntas ambas siluetas, una mujer tumbada y el
esbozo de la montaña, una al lado de otra.
O bien puede ser el cuerpo el que motive y sirva

de referencia a la ejecución de una obra arquitectóni-
ca, bien por su forma sin más, como se ve en el dibujo
anterior (107) o también por una posición o movimiento
concreto, como vemos en el dibujo (108), una similitud
entre la torsión de un cuerpo arqueado con la forma de
un puente.
61
CAPÍTULO 12: LA IDEA.
La idea de proyecto es un aspecto que puede

tener su raíz, su nacimiento, en una gran cantidad de
aspectos. Es un punto de partida, lo que nos hace pen-
sar qué queremos en nuestro proyecto, algo que noso-
tros sentimos y queremos transmitirle al proyecto, así
como también, tenemos una serie de sensaciones que
queremos que el proyecto le transmita al usuario, y es
esto lo que hay que conseguir. La idea de proyecto nos
acompaña desde el inicio del proceso creativo, sabe-
mos el inicio del camino, esa idea, y sabemos el final
del mismo: la forma en que queremos materializar la 111. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.
idea. Pero ese camino no siempre es directo, evidente.
aspectos. Quizás comprendamos que sí es posible,
Es un camino complicado y único cada vez, y mientras
pero hay mejores formas de hacerlo. Generalmente, la
lo estamos recorriendo la idea puede que necesite va-
idea sufrirá transformaciones, se verá alterada por los
riar, ampliarse o reducirse, complementarse con otros
condicionantes que se vayan añadiendo, y algunos que
vayan descolgando de esta, cambiará a medida que
avance y se desarrolle, o bien volverá al paso anterior
cuando este haya sido erróneo, y seguirá con paso de-
cidido su desarrollo cuando esté bien sustentada.
En ocasiones, el proceso creativo se iniciará sin

una idea fija o muy sólida a que atender (120). El hecho
de cumplir y satisfacer los condicionantes que el propio
proyecto, la normativa, el entorno y el usuario marcan
puede convertirse en la idea de proyecto. En otras, la
idea será clara y concisa desde su nacimiento (110) y
se desvirtuará a lo largo del proceso creativo, dando
como resultado algo que dista mucho de transmitir lo
que teníamos en mente. Las ideas evolucionan, madu-
ran, siguen un proceso de evolución, por lo que es im-
portante tener en cuenta la siguiente cita:
“Los proyectos necesitan un tiempo para repo-

sar, algo que conocen bien los escritores y los músicos.
Se necesita un tiempo para tener una nueva perspecti-
va, solo entonces se aprecia lo bueno y lo malo. Es un
proceso de maduración. Si quiero hacer un buen traba-
110. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. jo, debo tomarme este tiempo.” — Peter Zumthor
62
evitando caer en caprichos formales,
como principal función, además de
ser un hilo conductor de todo el pro-
yecto, es algo que le da sentido a todo
el conjunto. El concepto es la esencia
del diseño arquitectónico, se entiende
como “la transición de una idea subjeti-
va y materialización de la misma o bien,
como una metáfora proyectada en un
espacio que da sentido al hacer arqui-
tectónico”.
El proceso de conceptuali-
zación consiste primeramente en un
acopio de información y analogías, en
la búsqueda de puntos clave para es-
tructurar una propuesta arquitectónica
que cumpla de manera integral las ne-
cesidades planteadas. Para definir con
claridad el concepto de un edificio o es-
pacio arquitectónico pueden plantear-
se debe responder a lo siguiente: ¿Para
qué sirve? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué
Dentro de este tema, pasamos a hablar del con- es? ¿Cómo transciende en el tiempo?
cepto del proyecto, que no deja de ser una leve variante ¿Qué significa para el autor y para la
de la idea pero que matizándose como algo más claro sociedad? De esta manera la compo-
guía la función y el valor estético de cualquier diseño, sición del espacio consiste en integrar
todo un contexto de variables en una
propuesta de diseño eficiente y original
que debe ser guiada no solo por un ca-
rácter formal sino por un contexto natu-
ral, cultural y social.
Puede residir la base del pro-

yecto y materializarse en algo visual-
mente muy concreto y preciso, como
vemos en estas composiciones (112),
(113) y (114), Artigas articula los espa-
cios del proyecto partiendo de una retí-
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cula que crea un mosaico, diferenciando así las zonas
de la obra en cuestión.
Volviendo al más puro origen de lo que se pue-
de considerar idea, ésta nace del análisis; esquemas,
diagramas, sucesión de diferentes opciones, como se-
ría en el caso de Oscar Niemeyer, (115-125), mientras
que si nos fijamos en los dibujos de ideación de Joao
Vilanova Arigas (126) y (127) van más por la línea de
pensar en volumen asociándolo a una planta que irá
modificándose, o bien con un proceso de anotación
mediante texto que resuma o señale los aspectos en
crisis, los acertados... Que tiene el proyecto tras dibujar
y estudiar la geometría en planta y sección del proyecto.
Ambos procesos son reflejo del tipo de dibu-

jo que venimos analizando de los dos arquitectos, si-
guiendo sus marcadas líneas de proceder, mientras
que Niemeyer expresa sus ideas de forma sintética y
aparentemente sencilla, con trazos limpios y únicos, Vi-
lanova tiene una representación más compleja en cuan-
to a cantidad de elementos de dibujo se refiere.
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BLOQUE 2: PROYECTO.
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CAPÍTULO 13: PROYECTO ACABADO. fías actuales se corresponden a los dibujos comerciales
de los años de Vilanova Artigas. No obstante, la función
En lo que a representación gráfica se refiere, el de las dos formas de representar el proyecto una vez
proyecto acabado abarca una gran variedad de formas terminado, así como la manera de realizar un montaje
de mostrar el proyecto, comenzando por los planos de entre fotografía con la superposición de dibujos del pro-
terminación, en los que el proyecto ya se da por acaba- yecto como vemos en esta imagen de Niemeyer (128),
do, ofreciendo un nivel de detalle mucho más elevado sirven para hacer visible el proyecto en su faceta más
que en las fases previas, ya que aquí se ponen en valor comercial, hacerlo atractivo a la vista, el objetivo siem-
los aspectos técnicos que permitirán la ejecución del pre es una imagen que por resultado resalte los puntos
proyecto. Así como las infografías para mostrar con la que consideremos fuertes del proyecto, los que que-
mayor realidad posible cual queremos que sea el resul- ramos mostrar, acercándolos a la realidad del entorno
tado de lo proyectado. Cabe mencionar, que las infogra- que hay para poder hacernos una idea del resultado.
71
Otra forma muy tradicional y eficiente comunica- tener. Se podría decir que una maqueta que se realiza al
tivamente hablando es la representación del proyecto finalizar el proyecto es básicamente una representación
mediante la construcción de una maqueta física, en la fiel del mismo, manteniendo la esencia aunque se tenga
que se pretende normalmente ser fiel a los materiales que simplificar obviando algunos detalles o componen-
y al proceso lógico de construcción aunque evidente- tes que el proyecto contiene.
mente, a escala. Como vemos en esta maqueta de Os-
car Niemeyer (129), aunque se simplifiquen los detalles, Vemos esa conservación de la forma por ejem-
el volumen construido es fiel a la realidad, así como su plo en la maqueta (132) de Niemeyer, donde lo impor-
entorno y sus distintas zonas. Se representa la materia- tante es la volumetría del edificio, no tanto los detalles,
lidad con acabados similares, para que el concepto del por ejemplo, no se representa la barandilla de la escale-
proyecto no se distorsione por el uso de materiales ge- ra de caracol.
néricos y poco parecidos al resultado que se quiere ob-
129. Maqueta 1. Niemeyer, O.
72
Como se ha comentado anteriormente, la mate-
rialidad de la maqueta es un aspecto muy importante ya
que es aquí donde se van a representar los acabados.
Puede ser algo más sencillo como es el caso de la ma-
queta 1 y de la 3, correspondientes al Centro Cultural
Internacional “Oscar Niemeyer” y el Teatro Popular en
Niterói, en Río de Janeiro, respectivamente.
Así como también hablamos de una represen-

tación más básica, no por simplificarla, como sería el
caso de la maqueta del conjunto de edificios realizado
junto con Juscelino Kubitschek, sino por la propia natu-
raleza del proyecto, como el palacio de los arcos (131).
Mientras que si nos fijamos en la maqueta de la catedral 131. Maqueta 7. Niemeyer, O.
de Brasilia (133), se emplean diversos materiales, dado
que la fachada del edificio resulta compositivamente
hablando notablemente más compleja que los anterio-
res mencionados.
Cabe decir, que en el momento de ejecutarse el

proyecto, la composición visual de los materiales en su
resultado final es mucho más suave que el que la ma-

queta refleja, siendo algo más “dura”, posiblemente por
los materiales empleados, que a una escala tan redu-
cida los efectos que se quieren conseguir en el edificio
son muy complicados de obtener.
73
134. Maqueta 4. Niemeyer, O. Junto con Juscelino Kubitschek.
74
Aunque si hablamos de maquetas, es impor- elementos empleados, así como sus espesoores, los
tante señalar que no solo forman parte del resultado ensamblajes, uniones... en definitiva, todo aquello que
final, junto con los bocetos y los croquis y apuntes, las define constructivamente un elemento o elementos de
maquetas son una parte esencial de la fase de diseño un proyecto. Puede resultar muy útil ya que es una for-
en arquitectura. Se trata de una representación física a ma sencilla de evaluar si las soluciones técnicas que
pequeña escala que sirve como guía para mostrar los se plantean sobre papel son sostenibles y ejecutables
detalles de construcción, el funcionamiento o incluso la en tres dimensiones, aunque lógicamente sin movernos
apariencia antes de ser construida la obra, como ve- en las dimensiones que realmente tendrá, pero es una
mos en esta maqueta de detalle de Vilanova Artigas buena forma de estudiar opciones mediante modelos fí-
(135). En este tipo de maquetas se diferencian los ele- sicos y no solo teóricos. Vemos claras diferencias entre
mentos que tenemos, no tanto por el rigor estético o las maquetas de ambos arquitectos, principalmete por
de acabado sino más bien por la contabilización de la naturaleza de las mismas.
135. Maqueta 5. Club Naútico, Brasil. Villanova Artigas, J.
75
Volvamos aquí al principio del capítulo, a lo re- del color, en este caso la intención no es marcar o di-
ferido a los dibujos comerciales. Se ha comentado el ferenciar zonas, ni resaltar elementos que se estén po-
montaje fotográfico de Niemeyer, que suporpone una niendo en crisis, aquí el único objetivo es representar de
imagen real con dibujos de su proyecto pero en el caso la forma más realista posible el resultado que tendrá el
de Vilanova (136) y (137) son dibujos completamente proyecto, incluyendo detalles propios como persianas,
hechos a mano, sin técnicas que incluyan la realidad una vegetación concreta, sombras, luces, etc. El rea-
de forma alternativa, se representa de la misma forma lismo del dibujo no tiene porqué acercarse a un dibujo
lo que hay en el entorno y lo que habrá, el proyecto. hiperrealista, sino que la intención al hacerlo no es otra
Son dibujos llamativos, en los que el color se emplea que representar el proyecto como se quiere completar.
de forma diferente a la estudiada en el capítulo técnico
76
77
CONCLUSIONES.
Aunque a priori el punto de partida de la inves-

tigación pudiera resultar más o menos evidente, la re-
lación que existe entre trazo y forma, ha resultado muy
enriquecedora la comparación de un catálogo tan ex-
tenso y variado de dibujos. La premisa de que, eviden-
temente, la forma de proceder en las fases previas del
proyecto son determinantes para su resultado formal
final. El estudio ha consistido en análisis de los trazados
y la forma de representar los proyectos de los dos bra-
sileños, Joao Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer, y dada
la disparidad en sus arquitecturas, la comparación ha
resultado cuanto menos posible y variada, aunque en
ciertos casos se han visto similitudes o acercamientos
en sus dibujos, la línea general seguida por cada uno es
muy clara y diferente a la del otro.
Se han empleado puntualmente dibujos de

otros arquitectos que para lo que realmente ha servido
a modo de análisis es que dentro de que hay estilos o
formas de dibujar aparentemente reconocibles, los ma-
tices son personales totalmente, viendo la importancia
de ese primer bloque estudiado referido a la importan-
cia e influencia de los procesos más psicológicos y per-
sonales. Si nos referimos a la técnica, éstas tienen una
base teórica universal, aunque la forma de enseñanza
y aprendizaje varíe de una persona a otra, la base real-
mente es la misma y aún así el modo de emplearlas
no sólo es diferente en ambos, sino que dejan ver me-
diante su empleo en el dibujo los puntos de relevancia
o aquellos que se quieren poner en valor en cada fase
del proceso de diseño arquitectónico. Para concluir, el
estudio realizado ha resultado muy beneficioso a nivel
personal, ya que en nuestra profesión el dibujo es una
herramienta imprescindible y aunque las técnicas ac-
tuales de representación sean diferentes, los cimientos
de las técnicas de dibujo y las bases para el diseño es-
tán necesariamente relacionados con la historia de la
arquitectura, por lo que realizar un estudio del dibujo de
dos grandes arquitectos es realmente provechoso.
FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN.
Tras la realización de este estudio, que desde un

principio me parecía muy interesante, se abren nuevas
vías de estudio surgidas de los elementos analizados.
En un principio el estudio era más amplio pero tenién-
dolo que ajustar a las posibilidades de este trabajo hay
aspectos que se descartaron en su momento, aún así
han estado presentes a lo largo del desarrollo del tra-
bajo y se han ido complementando esas ideas con la
materia estudiada. De todo esto, las posibles futuras
investigaciones que propongo serían:
1. La relación existente entre el trazo, la forma y

la estructura.
2. El proceso de ideación, análisis de los boce-

tos y croquis y su evolución hasta el proyecto acabado,
tanto en planta como en sección.
3. La relación que guarda la geometría de la

planta con la sección, previa y posterior a la definición y
consolidación de la estructura.
4. La psicología en la arquitectura. Cómo influye

la forma de representar elementos no arquitectónicos
en la arquitectura.
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PDF de temario en expresión gráfica. (04/05/2020).

Control gráfico de formas y superficies de transición. De
la importancia de la forma en la arquitectura.

Relación entre trazo y forma en la obra de Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer

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Relación entre trazo y forma en la obra de Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer

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Estudio y Análisis de las Relaciones entre Trazo y Forma.

Autora: Lorena Tirador Díaz Escuela Técnica Superior de Arquitectura

PALABRAS CLAVE. KEY WORDS.

Trazo, forma, dibujo, línea. Stroke, form, drawing, line.

JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO.

CAPÍTULO 11: LA REFERENCIA.

CAPÍTULO 13: PROYECTO ACABADO.

FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN.

El proceso de ideación en el diseño arquitectó- El proceso que se va a seguir para la realización

En el segundo bloque se analizará el proyecto

El proceso creativo del diseño arquitectónico es,

1. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

3. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

4. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

6. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

7. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

9. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

Otro aspecto por considerar como relevan-

10. Izquierda. Le Corbusier. Sketches.

14. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

Son muchos los arquitectos que no solo han

19. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

23. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

Entramos ahora en lo que se considera en este

24. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

26. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

28. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

“Damos forma a nuestros edificios, y luego los

Hablar de forma y arquitectura parece tan obvio

Es aquí, hablando de forma, donde encontra-

40. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

Término que es usado tanto en fotografía y cine

Partiendo de esta premisa el encuadre nos abre

44. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

En cuanto a este tema, el encuadre, vemos

46. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

48. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

50. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

51. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

54. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

55. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

La perspectiva de tres puntos de fuga o aérea

También podemos encontrar la representación

60. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

61. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

Es importante diferenciar entre ambos el uso de

En cuanto a interiores las perspectivas de Niem-

67. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

68. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

70. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

76. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

80. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

84. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

Los arquitectos y urbanistas pueden enfrentar

La escala “factor que establece el nivel de lec-

Dentro del diseño gráfico principalmente distin-

89. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.

90. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

Otros usos pueden ser más simbólicos, como

Dejando a un lado lo simbólico y yéndonos a lo

En cuanto a zonas también puede usarse en

98. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas.

“Las texturas son variaciones en la altura y la