RECONSIDERACIÓN ACERCA DE

LA CONEXIÓN CULTURAL CON

LA ESCUELA MODERNA

Región Pacifica: Duván Steven Pineda, Nubia Zorayda

Pulido, Yuri Alexandra Salcedo, Angela Cotrina. COORDINACIÓN DE
Región Orinoquía: Daniel Alejandro Triana, Camilo
Andrés Gallo, Jose Luis Cubides, Jean Paul Fúneme.
ESCUELAS DE MÚSICA
Región Andina: Camilo Andres Ladino, Gildardo Bernal, C.F.A.F.C
Juan Carlos Castiblanco.
FICHA 2234690
DIRECCIÓN: Victor Hugo González Bravo 2022
Tabla de contenido

Introducción ............................................................................................................. 1
Abstract ................................................................................................................... 1
Región Pacífica ........................................................................................................ 4
Conclusiones Región Pacífica ................................................................................ 9
Anexo 1. Partitura: La Pluma ............................................................................. 10
Región Orinoquía ................................................................................................... 15
Conclusiones Región Orinoquía ........................................................................... 17
Anexo 2. Partitura: Paisaje ................................................................................ 19
Región Andina ........................................................................................................ 22
Conclusiones Región Andina ................................................................................ 28
Anexo 3. Partitura: Viaje a Neiva ....................................................................... 28

2
Introducción
A lo largo del proceso formativo del programa de Coordinación de Escuelas de Música
se ha venido buscando establecer el mayor número de conexiones entre lo que se
estudia y lo que nos identifica como cultura. Creemos que parte fundamental del
proceso de aprendizaje es encontrar raíces que liguen el conocimiento y su
aplicabilidad con nuestra historia, nuestra música, nuestros bailes y costumbres. Es
ahí donde la teoría deja de ser en muchas ocasiones algo alejado del contexto
individual, y se convierte en pieza fundamental para la apropiación de todo aquello
que nos identifica como pueblo. En este artículo encontrarán un breve contexto sobre
tres de las regiones de Colombia, pero también encontrarán desde el análisis musical,
el aporte que nuestra música tradicional ofrece como referente armónico, melódico y
rítmico.

Abstract

Throughout the training process of the Music Schools Coordination program, efforts
have been made to establish the greatest number of connections between what is
studied and what identifies us as a culture. We believe that a fundamental part of the
learning process is to find roots that link knowledge and its applicability with our history,
our music, our dances and customs. This is where the theory often ceases to be
something removed from the individual context, and becomes a fundamental piece for
the appropriation of everything that identifies us as a people. In this article you will find
a brief context about three of the regions of Colombia, but you will also find from the
musical analysis, the contribution that our traditional music offers as a harmonic,
melodic and rhythmic reference.

3
 REGIÓN PACÍFICA

INTRODUCCIÓN
La región pacífica cuenta con una inmensa riqueza ecológica, minera e hidrográfica;
la única con costas en los dos océanos colombianos. Es la región más húmeda del
país y se encuentra ubicada al oeste, limita al norte Panamá y la región Caribe, al sur
con Ecuador, al oeste con el océano Pacífico y al este con la región Andina. Cuenta
con una extensión de 1.300 Km y está compuesta por el 90% del departamento del
Chocó y los departamentos del Cauca, Nariño, Valle del Cauca y una pequeña parte
del departamento de Antioquia.

Esta zona se caracteriza por su amplia biodiversidad, pues aproximadamente el 79%

de sus ecosistemas no han sido intervenidos o alterados por el hombre. Al ser una
zona tan extensa con ecosistemas muy diversos, se han establecido cuatro parques
nacionales naturales y una reserva forestal de valor incalculable por su riqueza de
fauna y flora que la han llevado a ser reconocida como uno de los lugares más
privilegiados del planeta. Pese a su excelente ubicación estratégica, es una región
poco estudiada ya que solo el 1% de los investigadores ha trabajado en ella; en parte
por la dificultad geográfica para acceder a estas zonas, sumado a los constantes
enfrentamientos entre grupos armados ilegales y las diferentes fuerzas armadas de
Colombia.

CONTEXTO REGIONAL
Aunque esta región ha sido constantemente segregada por el estado colombiano
prácticamente desde la época de la conquista en el siglo XVI, fue un punto económico
de gran importancia debido a la riqueza de minerales como el oro y el carbón; ambos
codiciados por el imperio español. Aún hoy, diferentes empresas multinacionales
dedican sus operaciones a la extracción de estos y otros recursos que para sus países
de origen son de gran valor.

A causa del clima, los desplazamientos tanto forzados (en muchos casos por el
conflicto armado) como voluntarios y la geografía y topografía altamente accidentada,
se ha generado una compleja contradicción; pues es una zona con una gran cantidad
de recursos obtenidos por las regalías que genera, pero cuya economía se ha visto
afectada por la mala gestión y desvío de los recursos económicos por beneficio
personal o de terceros. Por estas razones, cada departamento cuenta con su propia
actividad económica principal; por ejemplo, según el Banco de la República en su
artículo “Economías del Pacífico colombiano” (2008) nos indica que el departamento
de Nariño basa su economía en cuatro sectores económicos diferentes como lo son
la piscicultura, la agricultura, el turismo y la industria forestal y esta misma dinámica
sigue en los demás departamentos de la región.

4
CONTEXTO CULTURAL
Dada la ubicación de la región entre dos mares y con el “descubrimiento” del océano
pacífico (mar del sur) en 1.513 por el colono Vasco Núñez de Balboa, se convirtió en
un punto estratégico para el comercio de esclavos africanos que eran traídos al nuevo
mundo para la explotación de las minas y para las diversas campañas de
evangelización del reino español a cargo de la iglesia católica. La inserción de estos
nuevos habitantes a esta región trajo consigo la adaptación y apropiación de nuevas
costumbres tanto de los lugareños como de los habitantes introducidos por la fuerza.
Como consecuencia, la región pacífica se destaca por ser de mayoría afrocolombiana.
Es una cultura muy difundida que se caracteriza por su gente alegre, hospitalaria y su
estilo colorido. Su gastronomía, sus danzas, su música e incluso su forma de vestir
se destacan en sus festivales y carnavales. De igual manera, el vallecaucano, el
nariñense y el caucano se ven fuertemente marcados por sus raíces africanas.

MÚSICA TÍPICA
La enorme variedad musical de la región pacífica es un reflejo de su diversidad tanto
cultural como geográfica. Esta música suele definirse como alegre y llena de sabor
por lo que suele ser un motivo de orgullo a nivel nacional. Entre los géneros más
importantes encontramos el currulao, los alabaos, cantos de Boa, el chagualo, el
tamborito, La mazurca, la jota, el pasillo, el porro chocoano, el velorio de santo; la
salsa cuya capital mundial es Cali, entre otros.

ALGUNOS INSTRUMENTOS DEL PACÍFICO

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA
La música del pacífico cuenta con unos elementos muy ricos y variados en aspectos
rítmicos, melódicos y armónicos; esto debido a la interacción extranjera como la
africana o interna como la indígena. A continuación, se presentan unas características
esenciales en los aspectos musicales mencionados.
Armonía: En la forma armónica se encuentra el uso de las funciones de tónica,
subdominante y dominante en modo mayor y menor. Esto es muy común dentro de
la música tradicional colombiana o también podemos encontrarlas, por ejemplo; en
progresiones de blues con la forma I- IV -I -V o en obras de Jazz como Equinox, que

5
utiliza en su base armónica la progresión Im - IVm y sirve para poder acompañar de
manera asertiva diferentes canciones en diferentes contextos. En el siguiente cuadro
se encuentran las progresiones más comunes dentro de este contexto musical:

Im - IVm Im- V(7)- I Im-III-Im I- V(7)- I

Im-IV-VII-III-V7-Im I-VI-V-(7) I - IV - I - V IV-I-V(7)

Con respecto a lo anterior, Lambuley (2002), destaca la importancia de las

progresiones armónicas I-V-I, I-IV-I y IIm-V-I, como bases estructurales de las formas
musicales. (p. 6).

Melodía: Este aspecto es muy variado, los motivos que emplean son repetitivos y
siempre cuentan con una pregunta y respuesta; usualmente, las respuestas se
manifiestan en coro. Un ejemplo se evidencia en el siguiente “aguabajo” titulado “La
pluma” del autor Peregoyo y su conjunto:

NOTA: Transcripción por Duvan Pineda del tema “La pluma” de Peregoyo y su
conjunto. (1976).

Por otro lado, se evidencia que los movimientos melódicos están en grados conjuntos
o pequeños saltos de tercera, sexta o quinta. De igual manera, el uso de las notas de
primera, tercera, quinta y séptima son comunes, el ejemplo está en el compás 18
dónde la función de dominante (F#7) se resalta con el uso de la 7ma.

En el componente vocal; Ochoa, Convers y Hernández en su libro de Investigación

Arrullos y currulaos tomo II (2015) explican cómo las cantadoras ejecutan cambios de
voz de pecho a voz de cabeza para generar registros agudos principalmente con las
vocales u - i durante la respuesta coral. En algunos casos, dependiendo del ritmo y
estilísticamente hablando, también ocurren variaciones en los registros vocales,
realizando saltos de intervalos de quintas (5tas) y/o octavas (8vas) en los inicios de las
canciones, lo que facilita auditivamente la identificación de las partes que componen la
melodía.

Actualmente, observamos una jerarquización de las voces; esta jerarquía nos indica que
las cantadoras de edad avanzada son quienes realizan los registros más graves con voz
de pecho y las cantadoras más jóvenes pese a su interés por imitar a las maestras,
realizan registros más agudos para realizar arreglos corales más elaborados.
6
Ritmo: la parte rítmica es la más rica dentro de las músicas del pacífico y cuenta con
diversos elementos característicos. Según Valencia (2009) “El régimen acentual
anacrúsico es constante en las melodías.” (p.29). Un ejemplo de esto se presenta en el
tema “Guitarra desbaratada” en aire de abozao.

Tomado de: Leonidas Valencia. Al son que me toquen canto y bailo, (2009, pág. 77)
Seguidamente Valencia (2009) afirma que “En el desarrollo de las percusiones se
presentan a menudo trastoques, es decir, acentuaciones irregulares con los tiempos
determinados por el compás” (p.29). Un ejemplo es la ejecución que hace la tambora en
el ritmo Samporrodón.

Tomado de: Leonidas Valencia. Al son que me toquen canto y bailo, (2009, pág. 49)

Enseguida, se puede afirmar que las métricas son comúnmente binarias y ternarias (2/2,
4/4, 6/8, 3/4). El siguiente fragmento es tomado de un tema titulado “Parió la luna” en aire
de Aguabajo.

Tomado de: Leonidas Valencia. Al son que me toquen canto y bailo, (2009, pág. 69)

7
ALGUNOS ARTISTAS REPRESENTATIVOS

NICOLAS EMILIO “Nicoyembe”

Nació en Quibdó - Chocó y desde hace más de 40 años ha
llevado por todo el país y al resto del mundo sus raíces y su
talento como cantante, músico, autor y compositor. Ha llegado
a países como, Brasil, Nicaragua, Estados Unidos y Costa
Rica.

ZULLY MURILLO
Nació en Quibdó chocó, en 1944. Perteneciente al Clan de los
Murillo. Es cantautora y compositora considerada una figura
significativa en el folklore pacífico. Es miembro votante de los
Latín Grammy Academy. Como docente dirigió el taller de
música ritual trabajando el estudio de las manifestaciones
como lo son alabaos, arrullos, romances y canciones.

GRUPO NAIDY
Es un ensamble folclórico que surgió en 1998 en el Pacífico
Sur colombiano bajo el liderazgo de Maki López, quien fuera
percusionista de diferentes agrupaciones emblemáticas como
bahía, unilibre y Río Guapi con el propósito de difundir el
patrimonio musical de su región.

LUIS ENRIQUE URBANO TENORIO “Peregoyo”

Nacido en Buenaventura en 1917; fue conocido como
“Peregoyo” por su canción más popular que llevaba el mismo
nombre. En la década de los 60s fundó la primera orquesta
cuyo propósito era difundir la música del pacífico

ESTEBAN COPETE Y SU KINTETO PACÍFICO

Esta propuesta nace en el 2008 de su fundador Esteban
Copete (Nieto de Petronio Álvarez) cuyo objetivo era la mezcla
de sonidos autóctonos y contemporáneos para dar apertura
de estos ritmos a nuevos oyentes y demostrar que las
influencias ancestrales son muy importantes en esta región

8
CONCLUSIONES
Como hemos visto, la música tradicional del pacífico es de gran importancia, ya que por
su legado africano nos ofrece una serie de recursos musicales que son aplicados en la
actualidad para brindar un aporte al mundo, no solo en sus ritmos sino también en el
desarrollo de nuevas metodologías con instrumentos representativos como la marimba de
Chonta; instrumento que representa la música tradicional del Pacífico sur de Colombia y
los aspectos de creación de la “Nueva Música Colombiana”, el cual se conceptúa como
un fenómeno cultural que se basa en la producción de propuestas musicales innovadoras
que toman como punto de partida las músicas tradicionales de Colombia. La inclusión de
ritmos como el “Bunde” y el “Currulao” ha generado nuevas alternativas musicales. Por
otro lado, Trabajos como “A Marimbear” Método OIO creado por el músico colombiano
Héctor Javier Tascón que se centra en un método didáctico para aprender a tocar la
marimba de chonta y que la define como “La marimba de chonta del Pacífico colombiano
es un instrumento de belleza inusual. Su inconfundible voz es como el canto de sirenas
de las fábulas de los marineros. Y la comparación no es sólo poética. Su timbre delicado
atrae a cualquier viejo o joven marinero que navega en los inmensos mares musicales.”
hace que este tipo de música se vuelva más accesible a todos por su método de
aprendizaje y así mismo se pueda lograr un acercamiento a este instrumento que es parte
fundamental y ancestral de esta cultura.

Hay resaltar que en la región del Pacífico abundan los ritmos ternarios escritos en 6/8 y
en 3/4, en donde la percusión está constantemente marcando el pulso usando diferentes
instrumentos construidos con materiales que se dan allí mismo. Es muy interesante ver
y escuchar como la marimba de chonta va haciendo la melodía la mayor parte del tiempo
sincopada. Además, en las voces, por lo general, encontramos una cantadora y un coro
que responde. Por todo esto se evidencia la riqueza que tienen los ritmos para
estructurarse de esta manera, que tradicionalmente es muy común ya que desde antaño
venían trabajando con ese tipo de formatos. Inclusive al ritmo del currulao se han
adaptado voces cantoras que sirven como acompañamiento melódico. Ha sido tal su
trascendencia, que en el pacífico norte acompañan estos ritmos con danzas de
movimientos llamativos y representativos a la raza afrocolombiana, constantemente
practicados para celebrar momentos conmemorativos; bien sea navidades, días de luto,
festividades y rituales religiosos

"Conseguir un sonido particular depende del oído: escuchar y tratar de conseguir el

sonido es una práctica de aprendizaje muy efectiva en la formación del músico
tradicional." Ochoa, Convers y Hernández en su libro de Investigación Arrullos y currulaos
tomo II (2015) en la sección práctica de marimba, explican cómo este tipo de músicas
colombianas y autóctonas constituyen un aporte al crecimiento y perfeccionamiento del
intérprete, ya que al ser transmitidas en forma práctica y de generación en generación;
cultivan en el músico el oído musical, la técnica de interpretación exacta y la emotividad
con la que debe producirse cada uno de estos sonidos.

9
Dentro de la gran riqueza musical que posee esta región, una característica que
comparten los diferentes géneros es su manejo armónico, el cual se mueve en una
tonalidad menor alternando entre tónica y su dominante en la gran mayoría de los casos;
tal como se realiza en algunas obras de jazz, esto hablando de las canciones que
conservan su tradición musical transmitida de “voz a voz”, porque observando formatos
más comerciales, han adoptado instrumentos fuera de lo tradicional (vientos metales,
batería, guitarra eléctrica, sintetizadores, etc) y rearmonizado sus canciones con
progresiones armónicas más complejas, enriqueciendo la parte melódica e instrumental
de los formatos musicales, abriendo campo a nuevas propuestas, conservando la
originalidad en mayor medida. Gracias a esto, la música del Pacífico ha tenido gran
acogida en el resto del país y en varios casos a nivel internacional, haciendo visible una
parte de la riqueza cultural que ofrece el país. Claro ejemplo de esto es el grupo Herencia
de Timbiquí.

Otro aspecto a destacar en esta zona es la facilidad y naturalidad con que los niños
aprenden a ejecutar instrumentos, a cantar a diferentes voces y a bailar sin necesidad de
saber y/o aprender la parte teórica y gramatical (armonía y solfeo), pues confronta el
modelo de enseñanza musical tradicional (traído de Europa) en el que lo estandarizan
como parte indispensable para aprender a ejecutar un instrumento o cantar. Es por eso
que no es tarea fácil traducir la música del pacífico a un lenguaje estructurado (partituras)
ya que solo se limita a mostrar notas y ritmo, pero el aspecto interpretativo que le da su
“sabor” vuelve a quedar en un plano de tradición voz a voz y la partitura como una
referencia, pero no como guía indispensable para tocar dicha música.

Por otra parte, podemos inferir que las prácticas musicales del Pacífico son altamente
inclusivas en cuanto a las edades y los géneros de los intérpretes; por tal razón vemos
que en festivales de música tradicional o en general en los diferentes contextos de
práctica presentación y transmisión oral los maestros y las cantadoras de más edad son
los más respetados y a quienes siempre quieren imitar los artistas más jóvenes

Finalmente, los elementos mencionados anteriormente permiten que el músico que se

encuentre interesado en explorar estos aspectos pueda desarrollar habilidades de
ejecución e interpretación. Se entiende que por su carácter de transmisión oral no hay
mucha información, pero la única forma de entender toda esta riqueza es a través de la
inmersión y análisis consciente de estos géneros.

10
ANEXO 1

11
12
BIBLIOGRAFÍA

Texto
● Panorámica General 1 Edición. Los retos en cierre de brechas para los nuevos
mandatarios: Región Pacífico (N.o 1). (2016, enero).
https://colaboracion.dnp.gov.co/CDT/Prensa/Publicaciones/Cartilla%20Pacific
o%2023-01-2016.pdf
● colaboradores de Wikipedia. (2022, 22 mayo). Región del Pacífico (Colombia).
Wikipedia, la enciclopedia libre.
https://es.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%B3n_del_Pac%C3%ADfico_(Colombia
)
● Escobar, J. (2021, 2 marzo). Región Pacífica en Colombia. encolombia.com.
https://encolombia.com/educacion-cultura/geografia-
colombiana/colombia/region-pacifica/
● Cultura de la región Pacífica: historia, caracterís-ticas y fiestas. (2021, 30
mayo). PressReader. https://www.pressreader.com/colombia/la-opinion-
imagenes/20210530/281694027698268
● Valencia Valencia, L. (2009). Al son que me toquen canto y bailo: músicas
tradicionales del Pacífico Norte colombiano. Ministerio de Cultura.
● Pacifico, A., 2022. Características del Pacífico Colombiano - Sede Pacífico /
Universidad del Valle / Buenaventura, Colombia. [online]
Pacifico.univalle.edu.co. Available at: <http://pacifico.univalle.edu.co/region-
pacifico/caracteristicas-pacifico> [Accessed 24 May 2022].
● J. Bonet, & Viloria De La Hoz, J. (2008). Economías del Pacífico colombiano
(Primera Edición). Banco de la República.
https://www.banrep.gov.co/sites/default/files/publicaciones/archivos/lbr_econo
_pacifico_col.pdf
● Lambuley Alférez, N. (2002). Análisis y sistematización de músicas populares
colombianas y latinoamericanas. Herramientas para la investigación,
construcción de espacios académicos y procesos de creación e interpretación
fundamentados en el trabajo con músicas populares regionales. México, D.F,
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● Esteban Copete y su kinteto pacífico. (s. f.). Buenos Aires Ciudad - Gobierno
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Recuperado 29 de mayo de 2022,
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0el%20cuerpo.
● Peregoyo: 100 años del Rey del Currulao | Radio Nacional. (2017, 25 enero).
Radio Nacional de Colombia. Recuperado 29 de mayo de 2022, de
https://www.radionacional.co/cultura/peregoyo-100-anos-del-rey-del-currulao
● Tascon, H. (2008) “A Marimbear” Método OIO. Para tocar la marimba de
chonta”. Secretaria de Cultura del Valle del Cauca. Valle del Cauca, Colombia.
● CORREA Tomas, B.(2016), “SONIDOS DE LA SELVA Y LA CALLE”
COMPOSICIÓN DE DOS PIEZAS DE LA NUEVA MÚSICA COLOMBIANA
BASADAS EN LA SONORIDAD DE LA MARIMBA DE CHONTA. Tesis de
grado, UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL DEPARTAMENTO DE
EDUCACIÓN MUSICAL COLOMBIA CREATIVA Bogotá, Colombia.

13
 ● CHAVARRO BUITRAGO S., GARZÓN GORDILLO G., GUERRERO GUZMÁN
J., MARTÍNEZ CAMARGO J., MEDINA JIMÉNEZ G.,1 RIAÑO BARRERA E2
SIGNIFICADOS CONSTRUIDOS DESDE LA NUEVA MÚSICA COLOMBIANA
COMO FORMA DE RESISTENCIA CULTURAL Universidad Piloto de
Colombia http://www.contextos-
revista.com.co/Revista%201/Musica_Colombiana.pdf

Galería

● [ESTEBAN COPETE Y SU KINTETO PACÍFICO]. (s. f.). Afropicks.org.

http://afropicks.org/artistas/esteban-copete-y-su-kinteto-pacifico/
● [LUIS ENRIQUE URBANO TENORIO “Peregoyo”]. (s. f.). Radio Nacional de
Colombia. https://www.radionacional.co/cultura/peregoyo-100-anos-del-rey-
del-currulao
● [GRUPO NAIDY]. (s. f.). DISCOGS.
https://www.discogs.com/es/artist/1649506-Grupo-Naidy
● [ZULLY MURILLO]. (s. f.). El Espectador.
https://www.elespectador.com/entretenimiento/musica/zully-murillo-habla-
sobre-el-petronio-alvarez/
● Angarita, J. (s. f.). [NICOLAS EMILIO «Nicoyembe»]. Facebook.
https://www.facebook.com/nicoyembeoficial/photos/a.188173858263129/2341
99963660518/?type=1&theater
● Valencia Valencia, L. (2009). Al son que me toquen canto y bailo: músicas
tradicionales del Pacífico Norte colombiano [Ilustración].
https://www.mincultura.gov.co/proyectoeditorial/Documentos%20Publicacione
s/Al%20son%20que%20me%20toquen%20canto%20y%20bailo/Al%20son%
20que%20me%20toquen%20canto%20y%20bailo%20Final.pdf.
● http://www.contextos-revista.com.co/Revista%201/Musica_Colombiana.pdf

14
 REGIÓN ORINOQUÍA
Los llanos es una región que podemos identificar debido a sus paisajes que producen
una fuerte inspiración que da cabida a la creatividad dentro del arte. Tenemos por
entendido que la región de los llanos orientales tiene su particular característica de
ser un territorio donde la música fluye a través de su paisaje, proyectando el sonido a
grandes distancias en el horizonte de llano, enredándose en las hojas de los
morichales los cuales hacen las veces de antenas receptoras y se desliza en las
aguas de las lagunas y los esteros que se comportan como cajas acústicas emitiendo
sonidos como la Bandola Llanera.

Es allí donde la música llanera y toda su cultura inspira a su gente a evolucionar y

construir una vida con más integridad e igualdad social. Nuestros campesinos se
enfatizan en crear un equilibrio junto a la naturaleza (su campo) creando así cantos
monódicos que permitan dar estímulos ganaderos a sus tierras.

Muchas formas musicales de diversas zonas tienen la misma estructura musical y

formato en la composición de sus micro frases, frases y macro frases, con diferencias
identificables ciertamente, por el espíritu de interpretación. Estas músicas tienen una
fuerte influencia regional marcada ante la herencia española mayormente
influenciada por la región andaluza; lo cual influye y permite diversos asentamientos
en América.

A la hora de crear su música dan a conocer su sinceridad con sus sentimientos

arraigados ante su concepción naturalista o amorosa, el campesino llanero por lo
general tiene esa pasión ante su inspiración en su ambiente.

En la región llanera la inmensa mayoría de los pequeños poseen aptitudes naturales

para el canto, estas se cultivan adecuadamente en el programa de coro, de donde
saldrán futuros cantores a continuar la tradición del pasaje, el joropo y el corrido
llanero. Estas expresiones cuentan con un repertorio casi infinito en permanente
renovación, inspirado en exuberante naturaleza circundante, en la proeza que los
polifacéticos hombres del llano realizan en el deporte del coleo y las faenas de la
vaquería, dando lugar a las tonadas, los cantos del ordeño, los cantos del cabresteo,
y el contrapunteo, así como las infaltables canciones con temática amorosa. La
máxima expresión arquitectónica de la casa de la cultura es su auditorio, que
envidiaría cualquiera de nuestras capitales departamentales.
Es así que podemos encontrar diferentes instrumentos musicales los cuales han
abarcado a lo largo de la misma historia en las diferentes zonas pertenecientes a la
región de los Llanos Orientales Colombianos. Estos instrumentos han cumplido con
la ardua misión de transmitir los sonidos del llanero inspirado ante su concepción
territorial y romántica, como por ejemplo el sonido del Arpa Llanera permite que, en

15
Quitapesares, sus notas permitan reflejar el galope de un caballo del cerrero; o la
misma agilidad representada ante la interpretación del contrapunteo de una Bandola
Llanera y su misma velocidad permiten que el sonido repercuta en cada rincón de la
región, por ende, este instrumento posibilita que el Llanero aprecie el baile descalzo
a la tierra, demostrando así sus sentimientos; el Furruco por su parte permite acentuar
el bajo que es lo que hace el bailarín durante su intervención. En la ejecución del
cuatro Llanero cuando lleva la base del acompañamiento contiene elementos
importantes en la definición de la textura ritmo-percusión del joropo, los ataques
asordinados llamados pizzicatos son importantes elementos de puntuación del flujo
rítmico.

“Yo acompaño al Galerón

Merecuré y Pajarillo
Me tocan por percusión
sintiéndome el bajo yo”

Perdomo, J.

El secreto de la música llanera que se encuentra dentro de cada uno de sus ritmos se
estructura gracias a la implementación de diversos tipos de compases compuestos
(como el 6/8) o compases simples (cómo a ¾) que de acuerdo a lo redactado
anteriormente tenemos músicas dedicadas a romantizar el aprecio hacia un ser
querido o a las mismas tierras como el pasaje. El golpe, que es un poco más lento y
semejante al Joropo, pero más lento, cadencioso, descriptivo, amoroso y/o lírico. Por
otra parte, el Llanero orienta su canto improvisado hacia su ordeño; pero también
encontramos situaciones más técnicas hasta el contrapunteo, que es una intervención
compuesta por varios músicos llaneros donde demuestran una libre improvisación
lírica que da a entender la gran agilidad que podemos encontrar dentro de estos
diversos ritmos.

Dentro de la academia podemos encontrar similitudes dentro de diferentes ritmos

provenientes de diversas regiones del mundo donde se destacan los inmersos
factores del ritmo y la improvisación; como por el ejemplo el Jazz que se destaca por
ser músicas seccionadas donde da cabida a la libre interpretación del músico
mediante la improvisación. Esto es un proceso que lleva al cabo de varios años donde
la práctica se encarga de pulir los diversos factores dentro del proceso técnico y
creativo. En el jazz la importancia de dibujar la armonía mediante la improvisación es
un hecho fundamental, para esto el músico usa diferentes escalas modales dentro de
la misma progresión (Que por lo general encontramos progresiones del tipo ii - V - I)

Del mismo modo el Jazz tiende a ser estructurado; es decir, su forma permite la
intervención de una melodía dentro del tema para luego pasar a las secciones de
improvisaciones y al final retomar la forma. Como por ejemplo en la mayor parte de

16
los Standar de Jazz encontramos una estructura de melodía, improvisación y vuelta
a la melodía (con algunos Turn Around incluso dentro de la misma sección final del
tema) que le da una forma en general a la obra. Del mismo modo el ritmo es
fundamental para el desarrollo de ideas musicales (más conocidas como licks) que
permitan darle una estructura más fluida a la improvisación.

Pero no podemos dejar a un lado la realidad que compone nuestra misma cultura, no
se puede ignorar nuestras músicas tan diversas, y que del mismo modo tienen una
amplia dificultad que también conlleva años de práctica, dedicación e incluso pasión
hacia ello. La música de los llanos implementa cadencias completas perfectas (IV - V
- I) y dentro de la misma podemos encontrar intenciones contrapuntísticas y una
estructura con formas A y B, donde encontramos el ritmo pronunciado del Golpe y
luego una improvisación dentro de la estructura del tema, en este sentido
encontramos la estructura de la obra (Siendo A la intervención del tema y B la
improvisación)

Como ejemplo podríamos encontrar en la siguiente obra:

Exposición del tema (A) donde vemos representado el ritmo del Golpe.

Sección de Improvisación del tema (B)

Fragmento de la improvisación del tema:

Fuga Con Pajarillo / Orquesta Simón Bolívar de Venezuela

17
CONCLUSIONES

En síntesis, la música llanera reúne muchos recursos que permiten brindar una amplia
apertura musical que en cierto modo influyen dentro del Jazz también lo hacen dentro
de nuestras mismas músicas de una forma compleja debido a que tenemos ritmos
complejos que pocas veces solemos darle un nivel de prioridad.

Es particular encontrar en la música intérpretes que rinden tributo a diferentes géneros

musicales dándole un énfasis a su “dificultad” pero al momento de encontrarse con
ritmos típicos de su región se logra estancar ante la interpretación de este.

Ahora Jairo Andrés Arenas Ríos nacido en el año 1996 Bogotá, Colombia, un
intérprete del arpa llanera ganador de varios premios en este género el cual nos
permite apreciar varios ritmos tradicionales de la cultura llanera colombiana a través
de sus tonadas. Ha tenido la oportunidad de tocar al lado de grandes intérpretes y
artistas de su género musical y hoy en día busca nuevas tendencias y ampliando más
las nuevas músicas introduciendo al joropo llanero, inspirándose en las vivencias y
en los paisajes maravillosos de los llanos orientales.

“Reúnese un grupo de llaneros en un corredor de los

hatos o bajo los copudos árboles que crecen en los patios
de las casas o en cualquier lugar destinado al baile, y rasgueando
el cuatro y el tiple e imprimiendo las carracas y matracas un
golpeteo tan raro y original que no podría ser imitado por
ninguno, por más hábil que lo supongamos, por ninguno digo,
que tenga el oído más habituado a la música de los bailes
clásicos; y haciendo a menudo libaciones en honor de Baco,
llega un momento en que el llanero sufre de la diostenia de la
inspiración, rompe a cantar sobre el tema que el talante le
viene; a su lado no falta quien agregue a la redondilla otro
del mismo corte, tomando en pie del último verso; a este cantor
sigue otro improvisando del mismo tema, donde resulta que,
el afana d vencerse e la agudeza donaire, sacrifican lo
verosímil a lo chistoso”
Padre Fabo

REFERENCIAS
- Ministerio de Educación Superior, (2010), INSTRUMENTOS FOLCLÓRICOS DE
COLOMBIA
- Perdomo, J, (1987), historia de la música en Colombia, plaza & janes
- Ministerio de cultura, Colombia es una nota
-https://andresarpa.blogspot.com/p/suite.html?m=1
ANEXO 2

18
ANEXO 2
Partitura Suite N°1 para músicas tradicionales la región llanera Colombo-
venezolano segundo movimiento Paisaje de Jairo Andrés Ríos

111

19
20
21
22
 REGIÓN ANDINA
INTRODUCCIÓN

La música andina refiere a una serie de géneros musicales de algunos departamentos

situados en las cordillera oriental, central y accidental. Como sabemos; tenemos los
departamentos de Nariño, Cauca, Valle del Cauca, Tolima, Huila, Cundinamarca,
Santanderes, Antioquia y parte de los departamentos cafeteros. Debido a su gran
extensión de 282.540 km2. La música andina es muy amplia y variada; podemos
observar al momento de escucharla que puede cambiar de un departamento a otro;
cada uno le imprime un toque de ritmos variados entre los más destacados podemos
mencionar los bambucos, pasillos, torbellinos, guabinas y españolas. Es preciso decir
que los instrumentos más utilizados para tal fin en la región andina son la guitarra, el
tiple y la bandola igualmente las voces son cantadas en dúo o trío.

CONTEXTO REGIONAL
Esta región es una gran poseedora de recursos hídricos y tierras productivas
enfocadas a la agricultura y a la siembra de productos nacionales como el maíz, la
papa y varios productos de más para el bienestar de los colombianos; de igual manera
es rica en minerales como la sal, las esmeraldas y el mismo petróleo. Es muy
importante resaltar que la zona andina es por naturaleza cafetera, (la producción de
café es del 80% de estos departamentos como lo son Risaralda, armenia, Antioquia)
y podemos decir que la economía y los ingresos de esta región son de
aproximadamente 300.000.000 millones de pesos.

CONTEXTO CULTURAL
Las características culturales de la región andina están muy arraigadas por la
conquista española y otras civilizaciones como la negra y la indígena que dominaron
y trajeron sus costumbres a nuestros pueblos; entre ellos el idioma, la religión, la
literatura, que influenciaron grandes escritores como lo fue Jorge Isaacs, y en el
campo de la música y la danza podemos analizar los aportes de diferentes ritmos
como los son el bambuco, la guabina, pasillos, etc.

MÚSICA TÍPICA
La diversidad musical que nos ofrece la región andina es multicolor y diversamente
folclórica, entre ellas definir como allegro los diferentes géneros como lo son: los
bambucos, las guabinas y los pasillos.

23
INSTRUMENTOS DE LA REGIÓN ANDINA
.

CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA ANDINA

La región andina se caracteriza en aspectos muy importantes dentro de su folclor. Los
aspectos rítmicos que más podemos observar en cuanto a su armonía y melodía se
caracterizan de la siguiente manera:

Armonía
Cada una de las canciones tiene unos patrones armónicos característicos que sirven
como herramienta para enseñar conceptos básicos de armonía que permiten la
percepción e identificación de progresiones armónicas básicas que ayudan al
desarrollo auditivo. En este caso la progresión armónica característica de la canción
es IV-I-V-I, cadencia plagal y cadencia perfecta. Adicionalmente, también podremos
reconocer algunos énfasis armónicos básicos que se hacen del II y V grado de la
tonalidad, que se presentan en algunas canciones y que son característicos dentro
de la música andina colombiana. De igual manera, podemos encontrar estos patrones
armónicos en canciones de género pop-rock en español y también como progresión
característica en algunas obras de jazz. Uno de los ejemplos al cual nos referimos es
a la obra “Anthropology” del maestro, Charlie Parker

Ejemplo:

.
Las progresiones en la música andina se pueden identificar según sus géneros y
especies como el pasillo, el bambuco, el porro. De ahí se cita la siguiente tabla
considerando que pueden ser relacionadas con todos y cada uno de los géneros
citados.
24
tomado de: Musica_Andina_Occidental_entre_pasillos “cartilla de iniciación musical“
pdf pg- 36. Ministerio de cultura república de colombia.

PATRÓN RÍTMICO DEL BAMBUCO

Melodía: A partir de esta, se presentan y practican los conceptos musicales que ella
contiene. Por el contenido melódico, muy apropiada para practicar los grados 1, 2, 3,
4 y 5 de la escala, así como también para presentar el intervalo de 3a mayor y menor
y los grados 1, 3 y 5 de la escala mayor.

Es de aclarar que que las rítmicas de las melodías se caracterizan por las síncopas
por la unión de la última corchea del compás con la primera corchea del siguiente
compás, lo que se denomina sincopa “caudal”.
25
ejemplo:

tomado: de rítmica de la melodía, miñana (1987)

Ritmo: el Bambuco en la partitura se escribe en una métrica de compas 6/8, aunque

también se interpreta en compás de ¾, sin embargo, este último lo convierte más en
un ritmo de vals por lo que le quita su sabor característico y por supuesto cantarse en
octosílabos.

ilustración 1. Biometría del bambuco tomado de miñana (1987)

Acento 1 pulso

Rápido cántalo pájaro pinto

Pájaro píntale rápido canto

Acento 2 pulso

Rapído cantálo pajáro pintó

Pajáro pintále rapído cantó

Acento 3 pulso

Rapidó cantaló pajaró pintó

26
Pajaró pintalé rapidó cantó

1. OBRA A INTERPRETAR: “VIAJE A NEIVA “

AUTOR: LUCIANO DIAZ VARGAS
(1948-2017)

Productor y editor fonográfico natural de Neiva, lugar donde nació el 21 de enero de

1948, hijo de José Antonio Díaz y María Luz Vargas. Sus últimos años los vivió en
Bogotá ocupado en los compromisos que le ofrecía su estudio de grabación musical.
En el 2002 fue invitado especial al encuentro de compositores «Jairo Beltrán Tovar»,
ceremonia que se efectuó en el Centro de Convenciones «José Eustasio Rivera» y
objeto de un nutrido aplauso por parte de sus coterráneos opitas. Su obra musical
está conformada por 250 piezas que reúne buena parte de los géneros rítmicos
conocidos en el medio, de los que solamente 30 han sido llevadas al disco y colocadas
en el mercado nacional, entre ellas, «viaje a Neiva, Estampas, El Mercado y Paisaje
del Sur» “mis alpargatas están cansadas”.

No pudo continuar más con su camino, no logró ver realizado su proyecto para
televisión, obra musical que narra con episodios relevantes la historia de los próceres
en Colombia, tampoco alcanzó ver publicado su último trabajo titulado recorrido por
Cartagena.

27
CONCLUSIONES

El proceso de la formación que conlleva al aprendizaje intelectual y práctico dictado

desde las experiencias de los maestros han sido valiosos y gratificantes porque nos
permiten ampliar conocimientos distintos de las diferentes culturas en nuestras
regiones. El profundo conocimiento de la los ritmos, de las melodías de cada
composición, entender su estructura armónica, melódica con el objetivo de aplicarlas
en nuestros instrumentos, enriquece musicalmente nuestras propias costumbres y la
historia marcada en nuestros raizales. Esto nos permite como conclusión final
explorar grandes posibilidades técnicas y tímbricas para la interpretación, aplicando
visualmente las partituras y describiendo procesos de creación por parte de los
aprendices del Sena.

Bibliografía

● colaboradores de Wikipedia. (2022, 22 mayo). Región Andina (Colombia).

Wikipedia, la enciclopedia libre.
https://es.wikipedia.org/wiki/Regi%C3%B3n_Andina_(Colombia)

Botello, Naí. (20 de julio de 2020). Cultura de la región Andina de Colombia.

Lifeder. Recuperado de https://www.lifeder.com/cultura-region-andina/.

colaboradores de Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Bambuco

ANEXO 3

OBRA: “VIAJE A NEIVA”

Arreglos de la obra en la siguiente página

28
       
  
  
 = 180
Flauta, Flute
 
 
Clarinete en Si♭, Clarinet in Bb 1   
       
  

  
   
Luciano Diaz

       
Clarinete en Si♭, Clarinet in Bb 2

  
   
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Clarinete en Si♭, Clarinet in Bb 3

         
    
  
    
 
Saxofón contralto, Alto Saxophone

            
Saxofón tenor, Tenor Saxophone   
       
       
Trompeta en Si♭, Trumpet in Bb 1   
    

  
         
 
Trompeta en Si♭, Trumpet in Bb 2

      
Trompeta en Si♭, Trumpet in Bb 3   
     
      
Tuba, Baritone Horn 1    

       
Tuba, Baritone Horn 2 

      
Trombón, Trombone 1    

      
   
   
Trombón, Trombone 2

             
Tuba, Euphonium    

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
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Tuba sub-contrabajo, Sousaphone in Bb

        
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Set de percusión, Percussion 1
           
 
        
       
Charles, Percussion 2

Platillo Ride, Percussion 3 

         
2
   
7

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Fl.

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Cl. Si♭

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Cl. Si♭

 
    
 
      
3 
Cl. Si♭

          
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     
3 
Sax. Ctrl.

                  
Sax. T.         
           
 
Tpt. Si♭
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Tpt. Si♭

       
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Tpt. Si♭

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                                 
     
  

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Tba.

                                      
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                                       
   
3 
Tbn.

           
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Tba.       
       
                                
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Tb. SCb.

   
                                                       
Perc. Set.
         
                                                            
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Charles

Plat. Rid.
                  
3
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12
Fl.
  
                                      
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Cl. Si♭
  
 
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Cl. Si♭

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     
Cl. Si♭

          
Sax. Ctrl.           

        
Sax. T.                    

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          
Tpt. Si♭       

                                        

Tpt. Si♭

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Tpt. Si♭                  
    
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Tba.
             
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


                                    
Tba. 

Tbn.
             
 
     
 
             

                                     
                                       
Tbn.

       
Tba.    

                  

                      
Tb. SCb.

                  
                                       
                 
                 
Perc. Set.

                                     
                                                       
Charles

Plat. Rid.
               
4
                 
                      
19
Fl.
     
               

                                     

Cl. Si♭
     
   
                                                          
Cl. Si♭
  
      
                                         
       
Cl. Si♭

 
                            


Sax. Ctrl.

 
                          
Sax. T.
 
           
      
                     
Tpt. Si♭       
  
                                              
Tpt. Si♭
  
        
    

    

    

               
   
Tpt. Si♭

                          
Tba.                        

                              
Tba.       
            

 
                                              
Tbn.

                                                


                                             
Tbn.

         
    
Tba.    


                                   
                      
Tb. SCb.

                               
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                                       
     

                    
                                   
Perc. Set.

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            
Charles

Plat. Rid.
           
5
               
  

31

 
      
Fl.

  
                        
Cl. Si♭   

    
 
  

           
        
   
Cl. Si♭
    
          
         
            
  
Cl. Si♭

     
   
         
    

               
   
  

Sax. Ctrl.

        
                                 
Sax. T.
     
                      
Tpt. Si♭  

 


                         
  
Tpt. Si♭

       
                
Tpt. Si♭
  
                                
Tba.                       


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Tba.

            
Tbn.
           
                              

                                                      

          
           
Tbn.

     
Tba.
                  


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                 
Tb. SCb.

                                   
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                                   
Perc. Set.

                                             
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Charles

Plat. Rid.
        
          
6
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                      
43
Fl.
     
                 
           
    
          
Cl. Si♭
      
             
                 
      
          
Cl. Si♭
   
   
     
 
             
   
          
          
Cl. Si♭

    
              
  
 
Sax. Ctrl.

        
Sax. T.      
 


          
        
Tpt. Si♭

     
            

Tpt. Si♭

       
        
  
Tpt. Si♭

Tba.
      
 
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
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
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 
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







                        
Tba.                       

Tbn.
      
 


          
 
                      

                     
                        
          
Tbn.

   
Tba.

     


 
                               
                
Tb. SCb.

     
                   
                 
                          
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           
Perc. Set.

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                                    
        
Charles

Plat. Rid. 
 7
      
    
50
Fl.

         
Cl. Si♭ 

         
Cl. Si♭ 

       
Cl. Si♭    

Sax. Ctrl.                   

     
Sax. T.        
                        
                   


Tpt. Si♭

       
   
                                 
 
Tpt. Si♭

  
   
    
                 
               
Tpt. Si♭

              
Tba.
                     

                       
Tba.              

         
Tbn.
                          

                                    
 
Tbn.

Tba.
       

 
                      
           
  
Tb. SCb.

          
               
   

    

           
 
    
 
    
 
    
 
    
 
                 
Perc. Set.

                                     
                                                       
Charles

Plat. Rid.
                     
              
8
  
     
57

                                    

Fl.

             
     
 
Cl. Si♭

                                        
Cl. Si♭                 

              
                                           

    
Cl. Si♭

             
Sax. Ctrl.    

           
Sax. T.        
 
Tpt. Si♭                      

                   
   

Tpt. Si♭

       
Tpt. Si♭                

                         
Tba.                      

                             
Tba.                   

              
Tbn.                                 

                                               
          
Tbn.

Tba.
         


                        
    
               
  
Tb. SCb.

                           
     
          
                                   
                 
                             
Perc. Set.

                                        
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Charles

Plat. Rid.
           
9
                                        
67

    
   
Fl.

     
                                         
Cl. Si♭
    
     
                                              
Cl. Si♭
     
     
                                              
    

   
Cl. Si♭

       
  
                    

Sax. Ctrl.

           
                    
Sax. T.
  
               
         
Tpt. Si♭
 
        
                 

Tpt. Si♭

                    
     
Tpt. Si♭

                            
Tba.                          

                                 
Tba.                      

                 
Tbn.                                     

                                                      
                             
Tbn.

               
Tba.           


                                    
                 
Tb. SCb.

                                   
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                   
     
                   
                                   
Perc. Set.

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Charles

Plat. Rid.
                      
10
                   
             
79
Fl.
     
                                                     
       
Cl. Si♭

  
                                                             
  
Cl. Si♭

      
Cl. Si♭                                                       

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
Sax. Ctrl.

    
Sax. T.                             

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      
     
Tpt. Si♭       
  
      
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
Tpt. Si♭

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Tpt. Si♭             

               

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
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                               
Tba.               

        
Tbn.                                      

                                             
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Tbn.

       
        
Tba.   


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                   
Tb. SCb.

                                 
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                    
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                                   
Perc. Set.

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            
Charles

Plat. Rid.
  
     
11
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    
91

  
      
Fl.

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
           
            
Cl. Si♭
  

                          
Cl. Si♭
  
          
           
 
Cl. Si♭

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       
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
              
  
Sax. Ctrl.

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   

              
Sax. T.
     
                          
Tpt. Si♭         
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
          
 
Tpt. Si♭

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
        
Tpt. Si♭
     
                          
Tba.
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
 
                                                    
Tba.

               
Tbn.                              
         

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
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Tbn.

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
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                    
Tb. SCb.

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Perc. Set.

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Charles

Plat. Rid.
          
          
12
                  
103
Fl.
     
  
                                        
  
    
     
 
Cl. Si♭

   
     
                             

         
 
Cl. Si♭
      
         
                
                 
             
       
Cl. Si♭

      
       
 
       
  
Sax. Ctrl.

                   
  

Sax. T.
 
             
        
Tpt. Si♭  
     

       
            
        
  
Tpt. Si♭

           
    
          
  
Tpt. Si♭

                          
Tba.                    
 
      

Tba.

 
                                            
        

              
Tbn.                                
 
      

                                              
        
   
      
Tbn.

      
Tba.
             


 
                                  
                 
Tb. SCb.

                                  
                                              
     
                    
                          
Perc. Set.

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            
           
Charles

Plat. Rid. 
  
13
  
                  
113

 
Fl.

               
       
 
Cl. Si♭

               
       
 
Cl. Si♭

     
    
   
          
Cl. Si♭

         
  
Sax. Ctrl.  
         
Sax. T.  

   
                  

Tpt. Si♭

   
  
                

Tpt. Si♭

   
  
    
          
Tpt. Si♭

          
Tba.
                       

                  
Tba.                 
  
Tbn.
                        
      

                                  
     
Tbn.

Tba.
   

 
                      
             
Tb. SCb.

           
         
                                   
               
     
Perc. Set.

                                             
                                                     
Charles

Plat. Rid.
                         
14
      
  
118

                   
Fl.

                 
Cl. Si♭     

                                       
Cl. Si♭     

     
                                     

Cl. Si♭

  
Sax. Ctrl.                      

      
Sax. T.              

                               
Tpt. Si♭   

                                 
 
Tpt. Si♭

       
     
Tpt. Si♭
                     
    
                      
Tba.                        

                                   
Tba.                 

              
Tbn.                                     

Tbn.
                                                   

Tba.
           


                                
                  
       
Tb. SCb.

                       
                                            
                                           
                                
Perc. Set.

                                            
           
Charles

Plat. Rid.
                      
15
                 
   
129

  
                    
Fl.

     
                   
  
 
Cl. Si♭

    
                                          
Cl. Si♭
    
                    
                             

        
Cl. Si♭

       
           
Sax. Ctrl.         

                 
               
Sax. T.
 


                             
Tpt. Si♭
 
      
                
      

Tpt. Si♭

                        
Tpt. Si♭
      
                      
Tba.
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                            
Tba.                   

        
Tbn.
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                                              
                             
Tbn.

        
Tba.         


                                 
              
Tb. SCb.

   
                             
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          
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          
     
                 
                                
Perc. Set.

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Charles

Plat. Rid.
                                  
16
                   
140
Fl.
      
                                                     
     
 
Cl. Si♭

 
Cl. Si♭       

               

       

        
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

              

      
Cl. Si♭                
                                       
                           

 
Sax. Ctrl.

         
Sax. T.                      
               

                    
 


Tpt. Si♭

  

                                        

Tpt. Si♭


                          
          
Tpt. Si♭
  
                        
Tba.                         

                                 
Tba.                

             
Tbn.                                   

                                                
                                
Tbn.

                 
Tba.          


                                   
                   
Tb. SCb.

                                 
     
         
                              
               

                   
                                   
Perc. Set.

                                              
            
Charles

Plat. Rid.
 
                       
17
            
                 
152
Fl.
    
                                              
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        
  
Cl. Si♭

  
                                            
               
  
Cl. Si♭

   
     
  
   
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                         
Cl. Si♭

       
Sax. Ctrl.                  
           

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      
          

Sax. T.

     
   
           

         
         
Tpt. Si♭
 
 
      
                         
            
 
Tpt. Si♭

              
           
Tpt. Si♭
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   
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Tba.             
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        

                       
Tba.              
      

      
Tbn.                           
        

                       
           
      
                                  
Tbn.

   
Tba.       
        

      
                   
 
      
               
Tb. SCb.

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Perc. Set.

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Charles

Plat. Rid. 