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Marco histórico

Francia, que en las postrimerías de la Edad Media salió victoriosa de

la guerra de los cien años, inició la edad moderna consolidando la unidad

nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, en donde

chocó con los intereses españoles. Por ello, a lo largo de los siglos XVI y

XVII hay una permanente enemistad franco¾española, que alcanzó sus

puntos culminantes con las luchas entre Francisco I y Enrique II de Francia,

con Carlos V y Felipe II de España.

La Reforma protestante aprovechó la desatención de los monarcas

franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territorio galo. Las

diferencias entre católicos y protestantes (Hugonotes) fueron causas

frecuente de discordias y guerras civiles. La monarquía, de creencia

católica, debía mediar entre unos y otros. El predominio católico era

innegable. Un caso conocido y curioso fue el de Enrique IV (1589-1610),

rey protestante rechazado por la mayoría católica, que tubo que abjurar el

protestantismo.

El siglo XVII se reparte en dos reinados : Luis XIII (1610-1643) y

Luis XIV (1643-1715). El primero dejó la política en manos del cardenal

Richelieu, el cuál se propuso un triple objetivo :

a) Atacar a la nobleza insumisa al rey (la Fronda), retirándole sus

privilegios e incluso llevando al cadalso a sus cabecillas.

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b) Perseguir a los protestantes.

c) Enemistarse con los Austrias, no importándole pactar con los

protestante europeos para tal fin, aunque persiguiera a los

franceses.

Esta misma política fue seguida durante el reinado de Luis XIV.

Durante su minoría de edad, su madre, la española Ana de Austria, confió

los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Luis XIV (el rey Sol) lleva a su

cumbre el concepto de absolutismo real, a debilitar cada vez más la nobleza

e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y su

validos. Richelieu y Mazarino otorgan sustanciosas ayudas a artistas y

poeta ; tal fue el caso con los hermanos Corneille, Molière y Racine.

París se convirtió en centro de atracción cultural del mundo entero.

Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La

corte del Rey Sol fue un centro de producción de grandes espectáculos.

Especialmente lujosos fueron los conocidos como Los Placeres de la Isla

encantada, que transcurrieron en el palacio de Versalles, del 7 al 13 de

mayo de 1664. En ellos actuó Molière en el papel del dios Pan. El gusto

Italiano impuso en la corte la afición por la música y el canto. Si a esto

añadimos la inclinación francesa por el espectáculo de baile, no ha de

extrañarnos que estos componentes estuvieran presentes en cualquier fiesta

de corte. Así se explica el auge de la comedia-ballet, subgénero que

Molière tuvo que cultivar, siguiendo instrucciones de los maestros de

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música y coreografía, especialmente del italiano Lully. En su inicio, final y

entreactos , este tipo de comedia dejaba paso a números de mimo, baile y

canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento. Es creencia

común que el ballet, unido al disfraz y a la mascara, nace en Francia en la

edad Media, derivado de las mascaradas de carnaval y Navidad. Dichas

mascaradas fueron muy apreciadas por Francisco I y los monarcas del siglo

XVI.

Pero estas fuerzas expansivas del espectáculo teatral encontraran una

oposición muy diversa y persistente. El teatro fue atacado por la jerarquía

eclesiástica de París. Lo fue también, de modo más furioso por los

jansenistas. Las ideas jansenistas sumían al hombre en el pesimismo más

radical, con su teorías sobre la corrupción de la naturaleza humana por el

pecado original, sobre la predestinación del hombre al cielo o al infierno,

etc. Por todo ello, y particularmente por la ignorancia de su suerte futura, el

hombre debía evitar toda ocasión de pecado, en especial una de las más

funestas : el teatro.

Por su lado, pululaban, diferente cábalas, y sociedades de signo más

o menos secretos, como la célebre compañía del Santo Sacramento, que

logró retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del rey, como es el

famoso caso del Tartufo de Molière.

Para la comprensión del arte francés, particularmente del teatro,

debemos hablar forzosamente de una rigurosa disciplina de pensamientos,

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que arranca del filósofo Descartes. Según él, la razón, el pensamiento, es lo

único de lo que no podemos dudar. Por ello, la razón debe ser la guía y

señora del hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios. Este culto

cartesiano a la razón se impone también en arte, pero no todos estuvieron

de acuerdo. De ahí la eterna polémica que aún hoy en día persiste en el

francés a pesar de los furibundos ataques a la razón por parte de las

vanguardias modernas, surgidas del simbolismo y del superrealismo.

En teatro, por ejemplo, la razón exigía el respeto a la unidad de

tiempo, lugar y acción. Pero, yendo más allá, los franceses explotaron otras

dos reglas : la del decoro (nada debe ir contra el buen gusto) y la de

verosimilitud (o semejanza con lo verdadero : lo que se nos muestra en

escena debe ser posible en la realidad).

En cuanto a la vida teatral, a pesar de que en 1548 el París prohibió

la representación de los Misterios, fuera de la capital, el género siguió en

vigor. También se hacían farsas y moralidades que alcanzaron un auge

impresionante durante el reinado de Francisco I. Las farsas de

representaban incluso en tiempos de Molière. Por otro lado, el abandono de

las moralidades y Misterios tubo por causa no sólo la prohibición del

Parlamento de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pléiade),

sino, más bien el nuevo espíritu de la Reforma. Los protestantes, no veían

con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro ; los católicos,
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por el contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues

pensaban que con ellas se mantenían el interés por los textos sagrados.

Otra razón del declinar de este género se encuentra en el favor

concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las

reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tradición

francesa. Se traducía del griego al latín. Nuevas obras se representaban en

los colegios de París, escritas directamente en latín.

Acción, tiempo. espacio. Las unidades en el drama

clásico francés.

Mientras que en la poética de Aristóteles vemos como las unidades

se encuentran apenas esbozadas en las descripciones de las piezas

dramáticas (tragedias en su mayoría), en el siglo XVII francés estás

unidades se hacen norma obligatoria a cumplir por todos los dramaturgos

llevándolas, en la práctica, al extremo.

En definitiva, podíamos decir que las unidades son convenciones o

códigos teatrales extraídos de la realidad.

Acción : la acción es la unidad fundamental, tiene que estar siempre

presente puesto que tiene un principio y un final.

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Lugar y tiempo : es definir el espacio en función del tiempo. Hubo

quién decía que el tiempo debería estar ligado a la representación, creando

un tiempo ambiguo e implícito sin romper la noción del tiempo pero

tampoco debe durar mucho ; hablamos entonces de lugar neutro, donde los

espacios no deben ser muchos ni muy amplios.

Los espacios escénicos tienen un valor dramático fundamental en

España, y hace que el teatro francés tenga menos acción.

La tragedia se representaba en palacio y la comedia en la casa de un

burgués.

En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado

multiple ; así se representó, por ejemplo, El Cid de Corneille.

Evidentemente estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas

que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas. Se

pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único, en el que se

practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de

los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los

personajes. Esto no evitaba la confusión a los espectadores, que no sabían

muy bien donde situar la acción cuando a escena accedían personajes por

diversas puertas. Ninguna solución llegaba a ser plenamente convincente,

aunque la más criticada por los partidarios de las reglas, con gran ironía,

era la de los decorados simultáneos, que pretendían “juntar en unos metros

a Roma con París”. La unidad de lugar, pues, era para ellos la única que
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podía ser figurada en escena de modo razonable. Fáciles son de adivinar las

razones propugnaban la unidad de tiempo.

La tragedia francesa. Racine

Nace la tragedia en Francia en el siglo XVI, a partir de culto

neoclásico. A la tragedia renacentista achacará Racine sus escasa materia,

en la que domina lo lírico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias imitadas de

Séneca, repartidas en cinco jornadas y versos alejandrinos. Las dos más

conocidas fueron Cleopatra cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judías

(1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas más actuales. Un

ejemplo de ello es La Escocesa, de Montchrestien, sobre la muerte de

María Estuardo.

Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la tragedia

clásica francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre, el género

tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tentaciones a que estaba

cediendo con gran facilidad : la tentación poética y la tentación novelesca.

Después de Racine ¾final del siglo XVII y todo el XVIII¾ a la tragedia

francesa le asaltarán otras dos tentaciones que la privan de su tradicional

vigor : la ópera y la filosofia.

Los mencionados excesos poético y novelescos consistían en el

abuso de escenas tendentes a lo lacrimógeno y en la insistencia sobre los

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infortunios de los héroes, que exponen sus males en prolongados y

patéticos parlamentos, dejando al coro que deshaga en lamentaciones sobre

su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo XVII, ese exceso de poesía

perdió terreno en favor de la acción concentrada y de los enfrentamientos

de los personajes. Desaparecerán igualmente los coros que, para los

renacentistas, constituían un componente de la tragedia. Poco a poco se

perderá el gusto por la ordenación en estrofas ¾en particular las estancias

(agrupaciones de versos variables en cuanto a número que guardan una

unidad temática).

Por otro lado, no había sido normal que, en un siglo en el que reinaba

la afición por lo novelesco, el teatro hubiera escapado a esta influencia.

Advirtamos que, como principales fuentes de inspiración, se cuenta con el

Orlando furioso de Ariosto, Los amores Teagenes y Clariclea de

Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis de Ovidio, así

como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos narradores

españoles.

Racine, Jean (1639-1699), poeta trágico francés, nacido en la Ferté

Milon, Valois y fallecido en París. Nació en el seno de una familia de

confesión jansenista. Su madre falleció siendo él muy joven. Inició estudios

en Port-Royal, donde aprendió la cultura helénica. Se inclinó por el

humanismo pagano, alejándose del Port-Royal, no así del jansenismo de

fondo, ya que su pesimismo quedó patente al decir que el hombre, sino es

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por la gracia, es un ser débil y en pecado. En París estudio filosofía y

comenzó a interesarse por el teatro, por lo que su familia lo envió a Uzès a

estudiar teología para apartarle de los ambientes teatrales de París en el

1661. En Uzès pasó dos años y comenzó a escribir. Chapelain apreció sus

primeros versos, conoció a Luis XIV, y Molière acepto representar sus

primeras tragedias : Tebaida o los hermanos enemigos (1664) y Alejandro

el Grande (1665). Por esta época se peleó con los helenistas de Port-Royal.

Molière dejó de representar sus obras, pues Racine confió sus escritos a

otra compañía de teatro. En 1667 apareció su obra más famosa,

Andrómaca. A partir de este momento, Racine se vio envuelto en

tormentosas pasiones amorosas y fueron célebres sus relaciones con las

actrices Du Parc y la Champmeslé. Su hostilidad hacia Corneille le impulsó

a escribir Los Litigantes (1668) y la tragedia Británico (1669), con la que

alcanzó su éxito clamoroso en la corte. El enfrentamiento con Corneille

creció al publicar este Berenice (1670) y Tito y Berenice porque los críticos

consideraron superior la tragedia escrita por Racine. Los ataques se

sucedieron al publicarse la tragedia Baya ceto (1672). Cuando publicó

Mitrídates, en 1673, los opositores tuvieron que ceder. Continuó

publicando ifigenia, en 1674, y Fedra en 1677, después de la cual, a los 37

años, se acercó de nuevo a Port-Royal y decidió abandonar el teatro. Se

convirtió en historiador de la corte, se casó y se dedicó a exaltar la figura

del rey.
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No volvió al teatro hasta que Madame de Maintenon le pidió que

escribiera para las alumnas del convento de Saint Cyr, fundado por ello.

Escribió dos tragedias de tema bíblico : Esther (1689) y Atalía (1691).

Definitivamente se alejó del teatro, se aferró a la fe jansenista y vivió junto

a su esposa y sus siete hijos. Quiso ser enterrado en Port-Royal.

De sus obras sólo se desprende una preocupación : gustar al público.

Representante de la doctrina clásica, respetó las reglas de una forma

natural. Los dramas están centrados en un único problema, representan

crisis pasionales y se desarrollan dentro del alma de los personajes. Los

finales son horribles, aunque sin desembocar necesariamente en la muerte.

El amor es la pasión trágica, nada ni nadie puede con el amor. Los celos

son para Racine la pasión irrazonable, se desea la muerte del amante antes

que renunciar a él (Fedra). La doctrina jansenista aparece en el fondo de

sus escritos : sin Dios nada es posible. No tuvo confianza en la naturaleza

humana. Fue poeta de la pasión, del destino, de la debilidad humana, de las

relaciones de la sangre, de la autoridad. Racine deshistoriza la tragedia y la

sitúa sobre fondos convencionales, con una carga erótica que no ignora los

más ambiguos matices. El hecho de que todo esto lo haya expresado

Racine de forma fluida y musical, respetando las reglas, es el autentico

milagro de su teatro.

Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo plano

pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan en

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debate agónico, hacia la destrucción ; a solas consigo mismo, como

aislados del mundo en el que, sin embargo, están inmersos, lo que supone

una nueva diferencia con Corneille.

Además de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja

escrupulosamente la poesía del drama, llevando a su perfección el

alejandrino francés. Para él la palabra es el vehículo del drama. De ahí que

deba ser cuidada al máximo tanto en sus funciones comunicativas como en

la poética (belleza expresiva, musicalidad, magia evocadora, materia

sonora...). Todo lo que distraiga de la palabra es innecesario. Fuera de la

palabra todo es secundario. Por eso se justifica las dos grandes dificultades

que nos presenta ese teatro ; la traducción a otros idiomas, algo poco menos

que imposible, y la interpretación, difícil sino se es un gran actor en el

manejo de dicha palabra.

Contrariamente a lo que podría pensarse, Racine alcanza este nivel

expresivo por vía de la austeridad y de la aparente sencillez. Su teatro no

tiene exigencias técnicas y su lengua tampoco es de una gran riqueza

léxica. Racine emplea en toda su obra poco más de dos mil términos,

escaso número comparado con los veinticuatro mil de Shakespeare. Y

tampoco su obra fue demasiado abundante : doce títulos de los que es

preciso destacar Andrómaca (1666), Británico (1669), Berenice (1670) y

Fedra (1677).
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Fedra es un banco de pruebas común para calibrar a las grandes

actrices francesas. Racine toma la historia de Eurípides y Séneca. Centra

la acción en la pasión de Fedra, mujer de Teseo, por su hijastro Hipólito.

Fedra lo arrastra a la perdición, siendo ella también su propia víctima.

Entre otras muchas interpretaciones se ha visto en este personaje a la

víctima jansenista, que lleva en sí la raíz del mal, la culpa original,

predestinada a la condenación y privada de la gracia que redime. Ante la

violencia de la pasión, Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y

detestándose a sí misma.

La comedia francesa. Molière.

La comedia francesa está influenciada por los géneros más en boga

durante el siglo XVI, la farsa y la comedia antigua, asó como por el teatro

español e italiano. Las nueve comedias de Larivey están tomadas del

repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra más conocida del

citado Larivey, Los espíritus, que influirá en El Avaro y La escuela de los

maridos de Molière, está íntegramente tomada de una obra de Lorenzo de

Médicis. Se adapta también a los autores españoles. Rotrou, Scarron, los

hermanos Corneille y el propio Molière acusan estas influencias. El

compilador Horn-Monval da una lista de más de cincuenta comedias

francesas, copiadas de las españolas, entre 1625 y 1680 ; citemos, entre

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ellas, como casos más conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de La

verdad sospechosa de Alarcón, y el Don Juan de Molière, adaptación de El

burlador de Sevilla de Tirso de Molina.

Al margen de estas influencias, la comedia francesas siguiendo en la

línea de las farsas, prosigue una conducta crítica, en ocasiones realista-

costumbrista. En La galería de palacio, Corneille pinta un lugar bien

conocido de París, que da título a la pieza, con sus puestos de mercaderes,

tiendas y su ir y venir de compradores y ociosos. Moliére se centrará en la

crítica a los defectos de su época.

Poquelin, Jean-Baptiste (1622-1673), comediógrafo y actor francés,

nacido en París, universalmente conocido por el pseudónimo literario de

Molière. Estudio con los jesuitas en el Collége de Clermont rodeado de

acaudalados nobles. Al término de sus estudios ejerció como abogado y

conservó el título de tapicero real, cargo que tenía su padre y que le

transmitió. En 1643 fundó una compañía de teatro : Illustre théâtre ; no

tuvo éxito en París y pasó varios años en provincias ; la compañía tuvo

como actriz principal a Madeleine Béjart, amante de Molière. Regresó a

París en 1685 par representar en la corte el Nicomedes de Corneille, junto

con una farsa escrita por él, logró el éxito y el duque de Orleáns le tomó

bajo su protección. En 1662, por concesión real, se instaló en la Salle

Richelieu más tarde llama Théâtre du Palaes-Royal. Se casó con Armande

Béjart, hija o hermana de Madeleine ; el matrimonio fue un rotundo

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fracaso, bien por las críticas que recibía de sus enemigos o por la

infidelidad de su mujer. Aunque era la comidilla de todo París, el público lo

adoraba y el rey siguió protegiéndolo, incluso llegó a conceder a la

compañía el derecho de llamarse troupe du roi. Molière falleció en escena,

de un ataque repentino, mientras representaba El enfermo imaginario, el 17

de febrero de 1673.

De su primera época de escritor figuran las siguientes obras : El

atolondrado ; El desdén amoroso ; podemos asegurar que el 18 de

noviembre de 1659, con Las preciosas ridículas comienza la fama del

autor ; le siguieron Sgnearelle o El cornudo imaginario, 1660 ; Don García

de Navarra o El príncipe celoso ; La escuela de maridos ; y Los

importunos, 1661. Molière respondió a las críticas y a los libelos con las

dos únicas obras de 1663 : La crítica de la escuela de las mujeres y La

improvisación de Versalles, ejemplo de teatro dentro del teatro ; en esta

obra puso Molière a su compañía y a sí mismo en escena, declaró sus ideas

personales sobre el arte dramático - verdad y naturalidad en la

representación - y expuso, como única regla, el divertir al público.

Un año más tarde, en 1664, con la representación de el Tartufo y con

ocasión de los festejos por la inauguración de Versalles, para los que

habían escrito anteriormente El matrimonio a la fuerza y La princesa Elide,

las polémicas llegaron a lo más alto, incluso el arzobispo de París y la

madre de Luis XIV se pusieron en contra de Molière y la obra se prohibió

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hasta 1669. Suavizó el Tartufo con una segunda versión que tituló Panulfo

o El impostor, presentada en 1667. Tras la prohibición, a Molière, no le

quedó más remedio que escribir rápidamente Don Juan o el convidado de

piedra y El amor médico.

Si Molière hubiera tratado de superar El misántropo, en 1666, obra

de matizada seriedad, se hubiera salido del ámbito de la comedia para

entrar en el drama, se dio cuenta de ello e inmediatamente dio marcha atrás.

Su siguiente producción es variada, ligera, y menos comprometida ; esta

producción comprende : El médico a palos ; Melicerta ; El Siciliano o El

amor pintor, 1667 ; Anfitrión ; Georges Dandin ; El Avaro, 1668 ; El señor

de Pourceaugnac, 1669 ; Los amantes magníficos, 1670 ; El burgués

gentilhombre ; Psiche ; Las trapacerías de Scapin ; La condesa de

Escarbagnas ; Las mujeres sabias, 1672, con la que retomó su primer gran

éxito ; Las preciosas ridículas ; y El enfermo imaginario, en 1673. Molière

siempre se dejó llevar por su instinto teatral, sin hacer caso a la crítica ;

jamas olvidó su aprendizaje en provincias donde descubrió el verdadero

lado cómico de las vivencias ; magnífico actor que recitaba igual que

hablaba, cuando se sintió en la obligación de contestar a sus enemigos, lo

hizo a través del medio que mejor conocía el teatro ; podemos decir que no

sólo fue dramaturgo sino una gran intelectual y moralista.

La principal característica de su dramaturgia es la maestría en

manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia

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antigua y de los modelos más recientes. Los directores actuales de Molière

leen sus textos detenidamente con el fin de descubrir en ellos los modos

escénicos de su representación. Molière, que era mucho más que un simple

autor de comedia, sentía horror por la fijación impresa de sus textos, ya que

en ellos no era fácil dilucidar el cometido del poeta, o del director y del

actor que lo interpretaban. J. Schérer escribe : “Quienes lo vieron, cuentan

que corría, hacía reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba

espuma, hacía muecas, se contorsionaba, movía con furia todos los

burlescos resortes de su cuerpo, hacía temblar sus párpados y sus ojos

redondos...”. Su propia escritura descubre los elementos cómicos y los tics

de la antigua farsa : disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones,

repeticiones, letanías, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el

personaje al que se dirigen, etc. Otro elemento importante es la propia

lengua de los personajes. Para Molière, la palabra, en la comedia, esta

hecha para explicar y hacer reír por sus contenidos y mensajes ; pero

también debe ser usada en sus aspectos formales, para caricaturizar,

tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir. De ahí la abundancia en

su obra de lenguajes y jergas dialectales alterando con el francés más

correcto o con el latín macarrónico. También construye artificialmente

lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de

su época (véase Las preciosas ridículas).

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El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la

naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en día una tesis progresista,

y a otro una tesis reaccionaria. A veces, cuando su público andaba dividido

en posturas encontradas ¾sobre todo en el periodo de 1660 a 1670¾,

Molière parecía querer contentar a todos adoptando una postura intermedia.

Así, mientras en La escuela de las mujeres advertía que los padres no

deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevenían

que una instrucción excesiva podría apartar a la mujer de su verdadero

papel social y familiar.

Las sátiras de Molière, dirigidas contra las convenciones sociales y

las debilidades de la naturaleza humana son, como retrato de la sociedad

francesa de la época, más fieles que los dramas de sus contemporáneos

Corneille y Racine. Pese a que sus estereotipos y argumentos se inspiraron

en tradiciones más antiguas ¾ en las comedias de Aristófanes, Terencio y

Plauto, y en la commedia dell´ arte italiana¾ Molière confirió profundidad

psicológica a sus demagogos, avaros, amantes, hipócritas y escaladores

sociales.

Pese a ser un maestro de la bufonada, logró mantener un tono de

patetismo, al igual que las compañías italianas que actuaban habitualmente

en París en el siglo XVII, la de Molière sabía extraer todo el potencial de

los estereotipos que retrataba. La interpretación incluía el estudio de las

expresiones faciales, los gestos y los chistes. Por ello, las comedias de
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Molière sólo se disfrutan plenamente cuando son interpretadas por un

elenco de actores y actrices brillantes y disciplinados, como el de la famosa

Comèdie-Française, el teatro nacional de Francia que se creó en 1680 como

resultado del Illustre Theâtre con otras compañías rivales, y que se conoce

familiarmente como el Teatro de Molière.

Fedra
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Jean Racine (1677)

Estructura interna

La obra de Racine es casi como la de un poeta :por la selección y

precisión del término, su agilidad y ritmo, su mordacidad o ternura, su grito

o su silencio ... Racine será resultado de una influencia jansenísta, llegando

a ser uno de los primeros escritores de Francia.

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De ahí el movimiento psicológico de los personajes, el natural enlace

de las escenas, el inevitable devenir de los acontecimientos, la fuerza

trágica que de ellos se desprende , la inevitabilidad de los hechos, la

crueldad triunfante y el amor desgraciado, el desgarre pasional , deseos y

claridad.

La tragedia, como obra literaria , es el resultado de una meditación y

diálogo consigo mismo, bajo una determinada forma de expresión. El

personaje principal ( heroína) lucha por una paz interior, tras ese intento

logra descubrir algo más que simples verdades entre tanta mentira y tanta

ilusión. El héroe se siente impotente ante algo que le sobrepasa, que le

vence.

Ese amor que Fedra siente por Hipólito y que a lo largo de su vida ha

estado ocultando. Fedra explota ese silencio y revela sus sentimientos hacia

su hijastro.

Por otro lado podemos destacar la manera que tiene Racine de

presentar a los personajes ; su número, rango social, el significado de los

personajes que abren y cierran la acción, el orden de enumeración al

mencionarlos en una escena, la presencia física, el significado del

protagonista y del personaje motor de la acción, etc.

En Fedra, el eje del trama es el amor, ese amor que Fedra siente

hacia el hijo de su esposo y que tendrá que ocultar pero no por mucho

tiempo, no podrá más y toco acabará por saberse, enfrentándose a todos

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esos tabúes del momento. Todo esto lo conduce a su vez la moral de Fedra,

la importancia que tiene en una sociedad y las normas a seguir, de alguna

manera tiene que tomar una compostura razonable a nivel global (social).

La pasión , el embrollo de la tragedia ; Fedra no es el único personaje

que ama en esta obra , puesto que Hipólito también lo hace. Son dos

amores diferentes y a su vez con actitudes diferentes. Hipólito se rinde y

quiere dejar de luchar por el amor de Aricia, mientras que Fedra insiste, en

ningún momento se hunde. Finalmente los dos acaban en la muerte.

Hipólito por parte de los dioses, su padre recurre a ellos para echarle una

maldición, mientras que Fedra a causa del remordimiento provocado por la

pasión se suicida.

Nada es superfluo en la obra de Racine, todo tiene su razón de ser.

Sin embargo, por encima de los datos están, ciertamente los aspectos

cualitativos de los personajes, siendo Fedra la clave de todos, la que por sí

misma mueve y explica la acción. En el análisis de este personaje, se

concentra el interés y explicación de la tragedia. Pero esto no quiere decir

que el resto de los personajes sean meros comparsas, sino que en la

coherencia de todos Fedra es el nudo (para Teseo, Hipólito, Aricia y

Enone).

Racine hace hincapié en sus lazos de sangre ;así como de Teseo se

resalta que era Hijo de “Egeo” ; Fedra, hija de Minos y de Pasífae ;

Hipólito
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que es hijo de Teseo y Antíope , reina de las amazonas... Esto como si

fuese una marca importante que destacar informando del destino de cada

personaje, como si esos lazos o herencia patetizara una posible “falta” o

“error”.

En Fedra el tema que se plantea a lo largo de toda la obra es la

Libertad causada por la pasión, colocando esta como tema secundario y

siendo a su vez la causa de dicha tragedia. Es una libertad del ser humano a

si mismo. En este caso la heroína descarga aquellos impulsos agresivos

acumulados por la tensión trágica, explicando y justificando de esa manera

la propia muerte. Fedra quiere construir su vida siendo responsable de sus

actos y ser a su vez creadora de su propio destino, lo cual solo puede

lograrse con libertad.

En todo momento se muestra la duda, algo fundamental para definir

la libertad. La duda te hace elegir, por lo tanto si puedes elegir eres dueño

de tu propia libertad. En Fedra la duda se podría decir que está cuando hay

decir la verdad (Fedra e Hipólito).

Fedra no está loca se puede permitir locura y lucidez a la vez pero

siempre es consciente de ello. Entre lucidez y no lucidez provoca en Fedra

la turbación. Fedra en este estado se permite el deseo de matar, no hay

arrepentimiento sino remordimiento, la causa de su suicidio.

Estructura externa.
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De las treinta escenas de la obra Fedra y Teseo hablan en doce ;

Hipólito en once ; Enone en nueve, etc. Pero con la diferencia de que Teseo

sólo está presente en tres actos (III, IV y V), y Fedra e Hipólito en los cinco

y Enone en los cuatro, etc., lo que permite ir configurando el perfil de cada

personaje. Este perfil se completa con el número de intervenciones y versos

pronunciados ; de un total de 238 intervenciones y 1654 versos, Fedra

registra, respectivamente 59 y 474 versos y un hemistiquio, lo que supone a

su vez, el 24 ‘78% y 28’65% ; Hipólito interviene 42 veces y pronuncia

354 versos, un hemistiquio y estiquio de un verso divido en tres, con un

17’60% de las intervenciones y 21’40% de la masa locutiva ; Teseo tiene

37 intervenciones y 238 versos, un hemistiquio y dos etiquios de un verso

divido en tres, lo que da 15’54% y un 13’78% ; Enone tiene 48

intervenciones y 210 versos, un hemistiquio y un estiquio de un verso

dividido en tres, lo que equivale al 20’16% de intervenciones y el 12’69%

de lo hablado ; Terámentes tiene 17 y 179 y dos tercio de verso, con un

7’14% y 10’82% ; Aricia interviene 22 veces y dice 136 versos y un

hemistiquio, lo que le proporciona el 9’24% de las intervenciones, y el

8’22% de la masa locutiva ; la función dramática desde este punto de vista

de Panope y de Ismene es muy poco representativa y el personaje

dramático de los guardias es pasiva, como prolongación del decorado o de

otros personajes. En este sentido hay que interpretar a los personajes

secundarios : nodriza, tutores, confidentes... ya que refuerzan el perfil de

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los principales, sumando o contrarrestando aspectos sirviéndoles de

claroscuros. En este sentido la pareja Fedra-Enone (la nodriza) con razón

ha podido ser calificada de “un alma con dos voces” .

Así, Fedra aparece en el acto I, escena III ; Fedra tiene treinta

escenas y la media en relación con las de las nueve tragedias profanas da

30’11 ; Fedra tiene 1654 y la media respectiva es de 1654’66.

El personaje de Fedra es un progresivo buceo en sí misma, tras la

ausencia de su esposo, con rumores de estar muerto, Fedra se enamora de

su hijastro. Tras escuchar rumores de que Teseo ha vuelto, ella se considera

a sí misma un monstruo por haber confesado su amor a Hipólito, creyendo

que Teseo no estaba vivo. La postura de Fedra es la expresión de una

máxima exigencia moral, ya que su falta (si existe) es de pensamiento, tal

vez por el hecho de haberse convencido con los rumores de que su marido

estaba muerto, quedando libre para amar abiertamente a Hipólito ; teniendo

incluso una mera confianza en que esta a su vez pueda ser correspondida.

Nadie puede juzgar a Fedra con tanto rigor como hace ella a sí misma.

Acto I : Hipólito sale en busca de su padre ya ausente desde hace

seis meses, poniendo esto como excusa puesto de lo que huye es del amor

(hacia Arisia), Se nombra el estado desesperado de Fedra. La nodriza habla

con ella puesto que Fedra no quiere vivir. En este se momento habla por

primera vez de los sentimientos que tiene Fedra hacia Hipólito.

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Fedra quiere morir, horrorizada por la situación, para no confesar su

amor a Hipólito, su hijastro. Corre el rumor de que Teseo el rey parece

estar muerto. Enone, al ver las intenciones de Fedra intenta frenar sus

ansias de quitarse la vida con razones como que Teseo está muerto y deja la

posibilidad de que Hipólito pueda subir al trono, con lo cual estará a su

lado. Teniendo a su vez un enemigo común, Arisia. Aunque no saben que

Hipólito siente algo por ella.

Acto II : Ahora, supuestamente tras la muerte de su padre, Hipólito

tomará el cargo y Arisia subirá al trono junto a él, ya que este le declarará

su amor y le pedirá su mano. En este mismo acto, Fedra declara a su vez lo

que siente por Hipólito movida por los consejos de Enone. Hipólito duda de

la muerte de su padre y rechaza a Fedra. Este, incomodo con la situación,

se entera de que no será el heredero del reino, albergando el deseo de

escaparse con Arisia.

Acto III : Fedra es consciente de su acción y maldice su destino,

atormentase por no poder dominar sus sentimientos y saber obedecer a su

razón. La noticia de la declaración de amor que Hipólito hace a Arisia llega

rápidamente a oídos de Fedra, la cual quiere venganza. Enone anuncia la

llegada de Teseo y Fedra se arrepiente de su acto, prefiriendo morir

dignamente que ser deshonrada. Vemos, en este acto, que Fedra, a causa de

los celos, intenta apartar su mente del deseo que siente hacia su hijastro.

Teseo se da cuenta de que Fedra oculta algo por su forma de comportarse.

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Hipólito quiere marcharse y Teseo no entiende el por qué de su repentina

ansía de abandonar la ciudad.

Acto IV : Teseo escucha por parte de Enone que su hijo Hipólito

quiso seducir a Fedra, Teseo habla con su hijo para saber la verdad, pero

aquel no confía en este, puesto que Hipólito le ha confesado su amor por

Arisia, dejando con esta noticia a Fedra, su esposa, como una mentirosa.

Teseo maldice a su hijo y lo exilia.

En este acto encontramos un monólogo del rey en el que expone su

deseo de venganza, llamando al favor de Neptuno, pidiendo que su deseo

de venganza se lleva a cabo con rapidez ya nunca él había solicitado su

ayuda anteriormente.

Acto V : Arisia intenta convencer a Hipólito para que este le diga la

verdad a su padre, pero él no está dispuesto y ambos deciden marcharse

juntos. Teseo visita a Arisia para contarle, en su error, que Hipólito ama

secretamente a Fedra. Arsia, conociendo la verdad, se calla. Teseo

sospecha, y ante la dudas intenta acudir a Enone para que le aclare la

situación, pero Enone ha muerto, se ha arrojado al mar. Ahora Teseo

intentará hablar con su hijo pero le será imposible, ya que por boca de

Terámenes se le comunica la fatídica noticia de que su hijo, Hipólito,

también ha fallecido en unas extrañas circunstancias (sabes que estas

extraños acontecimientos en torno a la muerte de Hipólito vienen

justificada por la maldición que Teseo le impuso a su hijo al pedir ayuda a

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los dioses). Fedra, desesperada, por la muerte de Hipólito, se quita la vida,

no sin antes confesar la verdad a su esposo ; en este momento cabe destacar

el remordimiento de Fedra frente al desenlace, que en ningún momento

llega a se arrepentimiento. Teseo, sintiéndose responsable por la muerte de

su hijo, considerará a partir de aquín a Arsia como una hija.

La improvisación de
Versalles.
Molière.
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La improvisación de Versalles, se le obliga a escribir a Molière en

pocos días. Esta obra, más que una verdadera improvisación, quiere dar la

sensación de ser improvisación (esto lo podemos apreciar en bastantes

momentos de la pieza ; por ejemplo cuando los “actores” dejan sus

“personajes” para ser ellos mismos). Era un proyecto que él quería escribir

desde hace tiempo. La escribe a petición del rey, esto queda patente en la

obra :

Señorita Béjart. Sí esto os hiciera temblar, tomarías mejor vuestras precauciones y no hubieseis

llevado en ocho días lo que habéis hecho.

Molière. ¿cómo iba a negarme, si me lo ha ordenado el rey ?

Tras La escuela de mujeres, que fue un grandísimo éxito, escribe

Crítica a la escuela de las mujeres, donde aparecían varias damas
discutiendo sobre el éxito de la obra anterior. Aquí, surgieron poetas de
poco renombre que escribieron panfletos con la misma estética criticando a
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Molière (el mismo, acerca de este tema, dice en la obra : “el mayor daño
que les he hecho es haber tenido la dicha de gustar un poco más de lo que
hubieran querido ; y todo su comportamiento, desde que hemos venido a
París, a revelado harto claramente lo que les afecta), entonces el rey
ordena que escriba un texto para defenderse, este es La improvisación de
Versalles.
Nos llama la atención, nada más comenzar la pieza, el hecho de que
se encuentre el calificativo de actores a la cabeza de la lista en la cual no
empleó el acostumbrado calificativo de personajes Esta lista comprende,
exceptuados Du Parc y De Brie, a todos los actores que formaban la
compañía de Molière, después de su reaparición en 1663 y que, en número
de catorce bastaban para representar la tragedia y la comedia tres veces por
semana. En cuanto a los personajes molestos, aparte de La Thorilliére,
encontramos otros personajes que también lo son, hablamos de los Cuatro
Oficiosos.
El tema fundamental de la obra es el metateatro, a través del cual
Molière otra serie de temas como :
I) Su visión, de una forma casi teórica, de como debe ser la comedia,
describiendo sus dificultades, viéndola como un teatro de lucha.
De algún modo, también habla de lo que podríamos llamar hoy
en día los derechos de autor.
Ejemplo de esto lo vemos en la exposición del “actor”
Brecourt cuando le preguntan sobre cuál de los dos marqueses es el
que se ve reflejado en una supuesta obra de Molière :
Brecourt. [...] Su intención era la describir las costumbres sin querer rozar las personas,
y que todos lo personajes que representa son personajes ficticios, fantasmas,
propiamente dichos, que él viste a su antojo para divertir a los espectadores, que le
disgustaría sobre manera haber remedado a quién quisiera que fuese y que sí había algo
capaz de quitarle el gusto de escribir comedias, eran las semejanzas que las gentes
querían encontrar siempre en aquellas, y con las que sus enemigos intentaban
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malignamente subrayar su pensamiento para ponerle a mal con cierta personajes en

quienes no había pensado nunca. [...] Como la finalidad de la comedia está en
representar, en general, todos los defectos humanos, y especialmente los de los hombres
de nuestro siglo, resulta imposible para Molière crear ningún carácter que no tenga su
parangón en este mundo ; y si hay que acusarle de haber pensado en todas las personas
en quienes pueden encontrarse los defectos que él pinta, será preciso, sin duda, que deje
de escribir comedias.
Dentro de este punto, encontramos un personaje que Molière
(lo afirma en la obra) ve como fundamental en todas sus obras. Es el
marqués tipicamente molesto, que en La improvisación de Versalles
tampoco puede faltar y aparece con el nombre de La Thorilliere.

II) La institución del matrimonio, que esta pieza se ve criticada,

usando para ello al “personaje” de La señorita Molière.

III) El absolutismo : Molière está de acuerdo en obedecer al rey,

pidiéndole un poco de paciencia para poder llevar a cabo sus
encargo de la forma más digna posible. Ejemplo de esto lo
vemos en la última intervención de Molière : “ [...] El rey nos
hace la mayor merced del mundo al darnos tiempo para lo que
deseaba ; vamos todos a darle las gracias por las
extraordinarias bondades que nos demuestra.

IV) La crítica como base de su arte a la hora de hacer comedias :

“No creía hasta ahora que fuera motivo de censura para un
autor el pintar demasiado bien a los hombres”.

En cuanto a la estructura cabe decir que se trata de un acto único,

donde aparece presentación (desde el principio hasta la página 365,
momento en el cual Molière comienza a improvisar sobre una idea), nudo
(desde que se empieza a improvisar hasta la página 376 cuando vuelven a
ser “ellos” mismos) y el desenlace que dura hasta el final.
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El asunto de la obra es guiado mediante dos intrigas : la

primera sería cuando ellos, los actores, aparecen como personas y no como
personajes (presentación y desenlace) ; la segunda, cuando ellos toman el
roll de personaje (nudo).