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El teatro clsico francs

25.1. MARCO HISTRICO

Francia, que en las postrimeras de la Edad Media sali victoriosa de la Guerra de los Cien Aos, inici la Edad Moderna consolidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias expansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles. Por ello, a lo largo de los siglos XVI y XVII hay una permanente enemistad franco-espaola, que alcanz sus puntos culminantes con las luchas entre Francisco 1 y Enrique II de Francia, con Carlos V y Felipe II de Espaa. La Reforma protestante aprovech la desatencin de los monarcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territorio galo. Las diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes) fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La monarqua, de creencia catlica, deba mediar entre unos y otros. El predominio catlico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el de Enrique IV (1589-1610), rey protestante rechazado por la mayora catlica, que tuvo que abjurar el Protestantismo. El siglo XVII se reparte en dos reinados: Luis XIII (1610-1643) y Luis XIV (1643-1715). El primero dej la poltica en manos del cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a) atacar a la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protestantes; c) enemistarse con los Austrias, no importndole pactar con los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a los franceses. Esta misma poltica fue seguida durante el reinado de Luis XIV. Durante su minora de edad, su madre, la espaola Ana de Austria, confi los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Luis XIV (El Key Sol) lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, al debilitar cada vez ms a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de los monarcas franceses y sus validos. Richelieu y Mazarino otorgan sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con los hermanos Corneille, Molire y Racine. Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo entero. Con Luis XIV los franceses sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de grandes espectculos. Especialmente lujosos fueron los conocidos como Los Placeres de la Isla Encantada, que transcurrieron en el Palacio de Versalles, del 7 al 13 de mayo de 1664. En ellos actu Molire en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la aficin por la msica y el canto. Si a esto aadimos la inclinacin francesa por el espectculo de baile, no ha de extraarnos que estos componentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. As se explica el auge de la comedia-ballet, subgnero que Molire tuvo que cultivar, siguiendo instrucciones de los maestros de msica y de coreografa, especialmente del italiano Lully. En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a nmeros de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento. Es creencia comn que el ballet, unido al disfraz y a la mscara, nace en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas

de Carnaval y Navidad. Dichas mascaradas fueron muy apreciadas por Francisco 1 y los monarcas del siglo XVl. Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontrarn una oposicin muy diversa y persistente. El teatro fue atacado por la jerarqua eclesistica de Pars. Lo fue tambin, de modo ms furioso, por los jansenistas. Las ideas jansenistas suman al hombre en el pesimismo ms radical, con sus teoras sobre la corrupcin de la naturaleza humana por el pecado original, sobre la predestinacin del hombre al cielo o al infierno, etc. Por todo ello, y particularmente por la ignorancia de su suerte futura, el hombre deba evitar toda ocasin de pecado, en especial una de las ms funestas: el teatro. Por su lado, pululaban diferentes cbalas y sociedades de signo ms o menos secreto, como la clebre Compaa del Santo Sacramento, que logr retirar algunas obras de cartel a pesar del favor del rey, como es el famoso caso de El Tartufo de Molire. Para la comprensin del arte francs, particularmente del teatro, debemos hablar forzosamente de la formacin de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca del filsofo Descartes. Segn l, la razn, el pensamiento, es lo nico de lo que no podemos dudar. Por ello, la razn debe ser la gua y seora del hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios. Este culto cartesiano a la razn se impone tambin en arte, pero no todos estuvieron de acuerdo. De ah la eterna polmica que an hoy en da persiste en el francs, a pesar de los furibundos ataques a la razn por parte de las vanguardias modernas surgidas del simbolismo y del superrealismo. En teatro, por ejemplo, la razn exiga el respeto a las reglas de tiempo, lugar y accin. Pero, yendo ms all, los franceses aadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el buen gusto) y la de verosimilitud (o semejanza con los verdadero: lo que se nos muestra en escena debe ser posible en la realidad).

25.2. INTRODUCCIN AL TEATRO CLSICO FRANCS

Como ya qued dicho (cap. IV), en 1548 el Parlamento de Pars prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera de la capital, el gnero sigui en vigor. Tambin se hacan farsas y moralidades que alcanzaron un auge impresionante durante el reinado de Francisco 1. Las farsas se representaban incluso en tiempos de Molire. Por otro lado, el abandono de las moralidades y misterios tuvo por causa no slo la prohibicin del Parlamento o los ataques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pliade), sino, ms bien, el nuevo espritu de la Reforma. Los protestantes no vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con ellas se mantena el inters por los textos sagrados.

Otra razn del declinar de este gnero se encuentra en el favor concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de las reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tradicin francesa. Se traduca del griego al latn. Nuevas obras se representan en los colegios de Pars, escritas directamente en latn.

25.3. ESPACIOS ESCNICOS EN EL TEATRO FRANCS

Los Cofrades de la Pasin tenan como una especie de monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital; se deba a un privilegio que mantuvieron incluso despus de serles prohibida la puesta en escena de los misterios en 1548. En 1599, estos cofrades cedieron su sala, el Hotel de Borgoa, as como el privilegio de las representaciones, a la compaa de Valleran-Lecomte, que ser conocida como la Compaa Real. En ella destacaron Turlipin, Grosguillaume y Gautier-Garguille en la farsa, y Montfleury, Floridor y la Champmesl en la tragedia; esta ltima fue la intrprete de Racine por excelencia. Pronto apareci otra compaa, dirigida por Mondory, que se estableci en la sala del juego de la Pelota del barrio aristocrtico del Marais. En ella sobresali el cmico Jodelet. Esta Troupe se inclin por un teatro abundante en maquinaria. En 1673, a causa de una larga enfermedad de Mondory, se disolvi la compaa y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoa y otros con Molire. Por su lado, la compaa de Molire, que haba hecho su carrera en provincias, se instal en Pars en 1658, ocupando, dos aos ms tarde el Palacio Real, una magnfica sala construida por Richelieu. Destacaban en ella el propio Molire, que sola hacer los papeles principales, y su mujer, Madeleine Bjart. Al morir Molire, la compaa se fusion con la del Marais. Algunos actores se marcharon con el elenco del Hotel de Gunegaud. La Comedia Francesa (Comedie Franaice), institucin que hasta nuestros das es la depositaria de la tradicin teatral de ese pas, fue creada en 1680. Se trata de una fundacin real, llevada a cabo por Luis XIV mediante la fusin de las compaas del Hotel de Borgoa, y del Hotel de Gunegaud. A estas compaas hay que aadir las de los comediantes italianos, muy apreciados en provincias y en Pars. Los franceses, aunque no podan captar enteramente sus dilogos, pues los italianos empleaban sus dialectos de origen, s supieron apreciar una expresiva mmica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes consagrados: Arlequn, Pierrot, Polichinela, Pantaln... Tambin los italianos introducirn la pera en Pars como gnero artstico. Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de Pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular. En Pars existan doscientas de estas salas. As pues, fue fcil dar con los lugares de representacin. Constaban de un patio, en el que sola instalarse de pie el pblico popular masculino, ya que las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparn los palcos y las galeras. Los espectadores son generalmente ruidosos y

turbulentos, particularmente los del patio. Como en Inglaterra, en el ltimo tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte del escenario al pblico noble. Si tenemos en cuenta que el escenario era ya de por s escaso, este hbito poco beneficiaba el desarrollo del espectculo. En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado mltiple; as se represent, por ejemplo, El Cid de Corneille. Evidentemente, estos decorados deban ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas. Se pens, entonces, en la conveniencia del decorado nico, en el que se practicaron diversas entradas que eran la representacin convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el dilogo de los personajes. Esto no evitaba la confusin en los espectadores, que no saban muy bien dnde situar la accin cuando a la escena accedan personajes por diversas puertas. Ninguna solucin llegaba a ser plenamente convincente, aunque la ms criticada por los partidarios de las reglas, con gran irona, era la de los decorados simultneos, que pretendan juntar en unos metros a Roma con Pars. La unidad de lugar, pues, era para ellos la nica que poda ser figurada en escena de modo razonable. Fciles son de adivinar tambin las razones por las que propugnaban la unidad de tiempo. Apoyados en su propia tradicin y en la influencia de los italianos, los franceses desarrollaron una decoracin fastuosa, servida por maquinarias, frente al teatro realmente austero que preconizaban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia, y lo ser por la pera. Por su parte el vestuario, como en el teatro ingls, constituye el elemento ms colorista y ambientador de la representacin, aunque no se acomodara a la poca histrica del argumento. Por lo general, solan ser donados a los actores por grandes seores aficionados al teatro, como un signo de proteccin y ayuda al mismo. Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera consideracin, no slo en lo econmico, sino ms an, en cuanto a su reputacin moral puesta en tela de juicio, como anteriormente indicamos, por distintos grupos moralizantes de signo religioso. Pascal, jansenista, dej escrito en sus Pensamientos:

Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristiana; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna existe que haya tanto que temer como la comedia.

25.4. LA TRAGEDIA FRANCESA

Nace la tragedia en Francia en el siglo XVI, a partir del culto neoclsico que acabamos de citar. A la tragedia renacentista achacar Racine su escasa materia, en la que domina lo lrico y lo elegiaco. Se trataba de tragedias imitadas de Sneca, repartidas en cinco jornadas y versos alejandrinos. Las dos ms conocidas fueron Cleopatra cautiva (1553), de Jodelle, y Las Judas

(1583), de Garnier. A final de siglo se buscan temas ms actuales. Un ejemplo de ello es La Escocesa, de Montchrestien, sobre la muerte de Mara Estuardo. Se da por sentado que Racine representa la cumbre de la tragedia clsica francesa. Advierte Truchet que, para llegar a esa cumbre, el gnero tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tentaciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentacin potica y la tentacin novelesca. Despus de Racine -final del siglo XVII y todo el XVIII- a la tragedia francesa le asaltarn otras dos tentaciones que la privan de su tradicional vigor: la pera y la filosofa. Los mencionados excesos poticos y novelescos consistan en el abuso de escenas tendentes a lo lacrimgeno y en la insistencia sobre los infortunios de los hroes, que exponen sus males en prolongados y patticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en lamentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo XVII, ese exceso de poesa perdi terreno en favor de la accin concentrada y de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecern igualmente los coros que, para los renacentistas, constituan un componente clave de la tragedia. Poco a poco se perder el gusto por la ordenacin en estrofas -en particular las estancias (agrupaciones de versos, variables en cuanto a nmero, que guardan una unidad temtica). Por otro lado, no habra sido normal que, en un siglo en el que reinaba la aficin por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta influencia. Advirtamos que, como principales fuentes de inspiracin, se cuenta con el Orlando furioso de Ariosto, Los amores de Teagenes y Clariclea de Heliodoro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis de Ovidio, as como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos y narradores espaoles. Llegamos as a Pierre Corneille (1606-1684), que estudi con los jesuitas de su ciudad natal, Run. Estas circunstancias no dejan de tener su importancia. Run es la gran ciudad normanda por la que entran los espaoles, y con ellos su teatro, admirado tempranamente por el poeta francs. A travs de los jesuitas entr en contacto con los latinos Sneca, Lucano y Tito Livio, que influirn decisivamente en su obra. Hay que sealar que los jesuitas, contrariamente a lo que ocurre con los dems sectores relacionados con la Iglesia, estimulan la prctica teatral como eficaz medio didctico. Trasladado a Pars, Corneille destac pronto como comedigrafo, con ttulos que an hoy siguen representndose en el teatro francs: Melita, La viuda, La galera del palacio y, sobre todo, La Plaza Real (1635). Se dedic despus a la tragedia, aunque volvi en alguna ocasin a la comedia, como sucede con La ilusin cmica (1636). Esta obra es, por su estructura, lenguaje, forma y personajes, la ms atrevida de todo este siglo XVII francs. Su autor la calificaba de extrao monstruo. En realidad, se trata de una comedia de corte novelesco, teida de tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan con un mago pastoral y un capitn de la commedia dell'arte. Todo ello procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fantasa -poco imaginable dentro del teatro clsico francs-, que ms bien recuerda obras como Sueo de una noche de verano, de Shakespeare.

Su dominio del arte dramtico hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo francs. Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria cre El Cid (1636), inspirada en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro. El estreno de El Cid levant en Pars una de las mayores polmicas habidas en toda la historia del teatro.

El hroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerrero, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce un gran cambio en la situacin de los personajes, cuando el anciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impulsivo Gormaz. Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometida, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla. Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdn del Cid, proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jimena. El vencedor se casar con ella. Rodrigo vence y consigue el perdn de todos y el amor de Jimena.

El estreno fue un xito rotundo. Hubo que reponerla una y ms veces, pues se convirti en la obra ms aplaudida de Pars. Sin embargo, los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scudry atac despiadadamente a Corneille en sus Observaciones sobre El Cid. Por su lado, la Academia, que tena que demostrar que era una institucin que serva para algo, dict su condena en Opiniones de la Academia sobre El Cid (1638). En realidad le achacaron falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas. Sobre esto ltimo decan que era ridculo que en el breve espacio de la representacin el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid se marchara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triunfante. El propio Richelieu tuvo que mediar en este virulento debate. Estos incidentes demuestran las tensiones y los sinsabores con que se gest el drama clsico francs. En cuanto a Corneille, abandon el teatro durante ms de tres aos, pero volvi a l con sus tragedias romanas: Horacio (1640), Cinna (1642), La muerte de Pompeyo (1643), etc. Estos ttulos no alejan a Corneille de la problemtica de su poca. A travs de las historias romanas, el autor opina sobre la historia francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raz de la muerte del conspirador Cinq-Mars, en septiembre de 1642; partiendo del tratado De Clementia de Sneca, el relato de Cinna cuenta el perdn que el emperador concede a este conspirador romano. Ofreca El Cid, por otra parte, una invitacin al entendimiento y colaboracin entre la nobleza frondista y la monarqua? Parece que los hroes de Corneille, frecuentemente mezclados en asuntos de estado, nobles por ascendencia y rango han de serlo tambin en temple moral, en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria. Por su lado, Jean Racine (1639-1699) mostrar que la observancia ms estricta de la doctrina clsica no es obstculo para crear obras maestras. Ello lo oblig a centrar la historia desarrollo, procedencia y desenlace- en el momento ms trgico para los personajes. Se podr objetar que ese momento es resultado de una trayectoria anterior; as es, y Racine nunca lo olvid. Por ello se sirve de la presentacin para hablarnos resumidamente de la genealoga de sus protagonistas y del pasado que les ha conducido al presente de la accin, intercalando a lo

largo de la obra, de modo oportuno y eficaz, aquellas otras informaciones necesarias para la comprensin de la misma. Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo mismos, como aislados del mundo en el que, sin embargo, estn inmersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneille. Adems de observar las reglas y el debate pasional, Racine trabaja escrupulosamente la poesa del drama, llevando a su perfeccin el alejandrino francs. Para l la palabra es el vehculo del drama. De ah que deba ser cuidada al mximo tanto en sus funciones comunicativas como en las poticas (belleza expresiva, musicalidad, magia evocadora, materia sonora...). Todo lo que distraiga de la palabra es innecesario. Fuera de la palabra todo es secundario. Por eso se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro; la traduccin a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la interpretacin, difcil, si no se es un gran actor en el manejo de dicha palabra. Contrariamente a lo que podra pensarse, Racine alcanza este nivel expresivo por va de la austeridad y de la aparente sencillez. Su teatro no tiene exigencias tcnicas y su lengua tampoco es de una gran riqueza lxica. Racine emplea en toda su obra poco ms de dos mil trminos, escaso nmero comparado con los veinticuatro mil de Shakespeare. Y tampoco su obra fue demasiado abundante: doce ttulos, de los que es preciso destacar Andrmaca (1666), Britnico (1669), Berenice (1670) y Fedra (1677) Fedra es un banco de pruebas comn para calibrar a las grandes actrices francesas. Racine toma la historia de Eurpides y Sneca. Centra la accin en la pasin de Fedra, mujer de Teseo, por su hijastro Hiplito. Fedra lo arrastra a la perdicin, siendo ella tambin su propia vctima. Entre otras muchas interpretaciones, se ha visto en este personaje a la vctima jansenista, que lleva en s la raz del mal, la culpa original, predestinada a la condenacin y privada de la gracia que redime. Ante la violencia de la pasin, Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestndose a s misma.

25.5. LA COMEDIA FRANCESA

Hemos hablado antes de los gneros ms en boga durante el siglo XVI, la farsa y la comedia antigua, as como de la influencia del teatro espaol e italiano. Las nueve comedias de Larivey estn tomadas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra ms conocida del citado Larivey, Los espritus, que influir en El avaro y La escuela de los maridos de Molire, est ntegramente tomada de una obra de Lorenzo de Mdicis. Se adapta tambin a los autores espaoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y el propio Molire acusan estas influencias. El compilador Horn-Monval da una lista de ms de cincuenta comedias francesas, copiadas de las espaolas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos ms conocidos, El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcn, y el Don Juan de Molire, adaptacin de El Buriador de Sevilla de Tirso.

Al margen de estas influencias, la comedia francesa, siguiendo en la lnea de las farsas, prosigue una conducta crtica, en ocasiones realista-costumbrista. En La galera de palacio, Corneille pinta un lugar bien conocido de Pars, que da ttulo a la pieza, con sus puestos de mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y ociosos. Molire se centrar en la crtica a los defectos de su poca. Jean-Baptiste Poquelin, Molire (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier pblico, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Versalles. Antes de entrar en la capital haba recorrido todo el sur de Francia con su compaa de comediantes. Sin duda todo ello le hizo dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en cuenta el xito de sus obras en nuestro siglo, en el que quiz sea estadsticamente el dramaturgo ms representado. La principal caracterstica de su dramaturgia es la maestra en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos ms recientes. Los directores actuales de Molire leen sus textos detenidamente con el fin de descubrir en ellos los modos escnicos de su representacin. Molire, que era mucho ms que un simple autor de comedias, senta horror por la fijacin impresa de sus textos, ya que en ellos no era fcil dilucidar el cometido del poeta, o del director y del actor que los interpretaba. J. Schrer escribe: Quienes lo vieron, cuentan que corra, haca reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma, haca muecas, se contorsionaba, mova con furia todos los burlescos resortes de su cuerpo, haca temblar sus prpados y sus ojos redondos... Su propia escritura descubre los elementos cmicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje al que se dirigen, etc. Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes. Para Molire, la palabra, en la comedia, est hecha para explicar y hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin debe ser usada, en sus aspectos formales, para caricaturizar, tipificar a los personajes y, por supuesto, divertir. De ah la abundancia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs ms correcto o con el latn macarrnico. Tambin construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su poca (vase Las preciosas ridculas). El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razn y de la naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en da una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cuando su pblico andaba dividido en posturas encontradas -sobre todo en el periodo de 1660 a 1670-, Molire pareca querer contentar a todos adoptando una postura intermedia. As, mientras en La escuela de las mujeres adverta que los padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias prevena que una instruccin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social y familiar. Los sectores criticados por las comedias de Molire mostraron su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subi de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera versin, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo apareca con atuendos semieclesisticos. Pero los

Cofrades del Santo Sacramento, sociedad secreta que se haba propuesto la reforma de las costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron que el rey retirara la obra. En 1667, Luis XIV autoriz una segunda versin dulcificada que, en ausencia del monarca, fue de nuevo prohibida por la polica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de Molire para ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y ms general crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669. El hipcrita Tartufo, introducido en casa del seor Orgn por la anciana madre de ste, mantendr a uno y a otra en el engao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten pronto su hipocresa: Damis y Mariana, hijos de Orgn, su cuado Cleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada Dorina. Mariana ama a Valerio y ste la corresponde, pero su padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere intervenir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente desenmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgn la comedia del humillado calumniado. Orgn expulsa de su casa a su hijo, lo deshereda y deja sus bienes a Tartufo. As las cosas, Elmira debe echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte, que es ocultar a su marido bajo la mesa para que oiga los galanteos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgn sale indignado de su escondite. Pero Tartufo pasa de su descubierta mscara de hipcrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa para expulsar a Orgn y a su familia por haber dado cobijo a un proscrito. Finalmente, Molire utiliza la carta del deus ex machina de los poetas antiguos que solucionaban lo que pareca irremediable. El dios es aqu el rey -como en los dramas espaoles que, conocedor de la ayuda que Orgn le prest en la lucha contra los frondistas y, por otro lado, de la calaa de Tartufo, manda apresar a ste y anula sus rdenes. Naturalmente, todo acaba bien, como era de esperar, elogindose al rey al tiempo que se anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

25.6. LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL En el siglo XVI la aficin por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente cultivada en Francia hasta mitad del siglo XVII para declinar a partir de entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas. Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar que tambin eran capaces de escribir una buena tragicomedia guardando los conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitandra de Corneille. Por lo dems, todos admitan que una tragicomedia deba contar con estas bases: - el argumento no deba ser histrico; - siempre deba acabar con final feliz; - deba tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaos...

Otro gnero apreciado a finales del XVI fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de calidad en el Juego de Robn y Marin, de Adam de la Halle (citado en el captulo IV). No obstante, con el Renacimiento, los autores franceses pudieron igualmente documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamorada del espaol Montemayor. En las pastorales asistimos a apariciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias.

(Del Arte potica de Boileau.) Que en todos los discursos, la pasin conmovida apunte al corazn, lo inflame y lo remueva. Si de un hermoso impulso, el furor agradable con frecuencia no invade de un terror deleitoso nuestra alma, o no excita apacible piedad, en vano presentis escenas de talento... El primer secreto sea ste: deleitar, conmover. Inventad los resortes que a la obra nos aten. Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado. Inmune un rimador, de allende los Pirineos, encierra varios aos en slo una jornada. All a menudo el hroe de un vulgar espectculo, nio en el primer acto es ya viejo en el ltimo. Nosotros, que a sus reglas la razn nos obliga, queremos que con arte la accin sea conducida; que en un lugar y un da un solo acontecer hasta el final mantenga ocupado el teatro. Nunca al espectador ofrezcis lo increble. La verdad puede a veces no ser lo verosmil.

CAPTULO X

El teatro en el siglo XVIII

I. PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII

El siglo XVIII encuentra su gnero escnico peculiar en el drama, que ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos

realistas al teatro, al tiempo que las inquietudes contemporneas se expresan mediante tcnicas que tienden a una mayor naturalidad en la interpretacin y en la presentacin escnicas. Esa tendencia al realismo exige solidez en los textos, y halla su mejor acomodo en la utilizacin de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores. A lo largo del siglo XVIII nos encontramos ante la pretensin de hacer evolucionar el espectculo cortesano y aristocrtico hacia otros modos, de tonos ms populares, que reflejen en escena los problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran pblico frecuente las salas de teatro. Es en ese momento cuando el organizador de espectculos pasa a ser un autntico director de escena, aunque ste otorgara el mximo protagonismo al actor. Ese nuevo director artstico pudo montar de manera totalmente original los materiales escnicos, integrndolos en un orden teatral nuevo. En definitiva, se ofreci una interpretacin distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor, mientras tanto, cultiv su personalidad, erigindose poco a poco en protagonista del hecho escnico llegndosele incluso a sacralizar. El teatro cruzaba el siglo bajo la influencia del espectacular desarrollo que haba experimentado en el anterior. No pocas confesiones del momento documentan el espritu decadente del mismo. Ya no haba ingenios -se deca en Espaa-, y fuera de nuestro pas, Shakespeare y Molire no haban encontrado continuadores de su talla. Sin embargo, desde Francia e Italia se dejaban or voces que se rebelaban contra esa decadencia.

1. LA ESCENA EN FRANCIA

En Francia, en donde las corrientes italianas haban llegado a una plena adaptacin, nos encontramos con una sistematizacin esttica del teatro, a partir del enfoque que a la prctica escnica haba dado Franois Riccoboni. Su L'art du thatre ayud no poco a estimar la categora artstica del hecho escnico. Su descendiente, Louis Riccoboni, lleg a sistematizar la Commedia dell'Arte italiana, dividindola en tres jornadas y estructurando el canovaccio para que suceda en un da, al tiempo que da un tratamiento moralista y pudoroso a la fbula. Similares matices impone a la tragedia, que incluso debe abastecer a la correccin de las costumbres, segn nos dice en su obra De la rformation du thtre. Las ideas bsicas de Aristteles son recuperadas en los planteamientos de Diderot, como sucede en el espritu de la totalidad de los preceptistas franceses. En su Paradoxe sur le comdien (1773) toma como punto de partida de sus teoras el propio arte del actor, pues para l, la declamacin no es una disciplina subsidiaria. Diderot manifiesta una superior consideracin del actor: Nada pasa en escena exactamente como en la naturaleza. La paradoja del comediante consiste en representar todos los papeles sin dejarse llevar psicolgicamente por ninguno, pues ello sera desastroso para su propio equilibrio psquico. Entre los dramaturgos de este siglo hemos de sealar al propio Diderot, particularmente por su drama Le fils naturel (El hijo natural), as como a Marivaux, Beaumarchais y Voltaire.

MARIVAUX (1688-1763) no podr, en un principio, escapar al clasicismo francs. Un ttulo como La escuela de las madres nos est recordando elocuentemente a Molire. Pero pronto abandonar la farsa francesa para adoptar ms bien las tcnicas de la Commedia dell'Arte, y sus obras se acomodarn a los repartos del teatro italiano. De hecho, fue la Comdie italienne la que estren la mayor parte de sus obras en Pars: Arlequn pulido por el amor (1720), El juego del amor y del azar (1730), Las falsas confidencias r (1730)... La relacin con lo italiano lo enriquece con sus cuadros fantsticos, al modo de las comedias mgicas de Shakespeare en las que una o dos parejas de enamorados y de criados, un padre bonachn y una madre tirana muestran sus refinados comportamientos en un marco de ensueo, a travs de un lenguaje y unas poses elegantes, aunque sin caer en la pedantera de las preciosas ridiculizadas en el siglo XVII. Todo esto constituye la nocin de marivaudaje adoptada por el diccionario francs, que influir en Musset y, ms adelante y con toda probabilidad, tambin en Giraudoux. BEAUMARCHAIS (1732-1799) nos acerca a la sensibilidad del ltimo tercio del siglo XVIII. Si, en un principio, se rebel contra los clsicos, hay que decir que el saber de sus predecesores franceses y de la comedia italiana estn presentes, actualizados ideolgica y formalmente, en sus dos mejores obras, El barbero de Sevilla (1775) y Las bodas de Fgaro (1778). Se ha llegado a decir que estos ttulos prefiguran la Revolucin Francesa; que el monlogo de Fgaro en el acto V del segundo de estos dramas anuncia el asalto a los privilegios de la nobleza; o que la victoria de la pareja de criados anticipa la prxima victoria del pueblo -el tercer Estado. Beaumarchais, que despus de estas obras vuelve a la comedia lacrimgena que defendiera en sus inicios, puede igualmente ser considerado como un predecesor del melodrama, del que nos ocuparemos en el prximo captulo.

Por su lado, VOLTAIRE (1694-1778) -que en algn momento llega a tratar a Shakespeare de brbaro, a Corneille de poco atrevido, y a Racine de casi perfecto, dentro del respeto a las reglas - dot a la tragedia de nuevos horizontes, temas y personajes; enriqueci considerablemente la puesta en escena y la escenografa; ide cuadros pomposos, momentos de terror y de sospecha, apariciones fantsticas, reconocimientos, quid pro quo... elementos y recursos que desviaron la composicin trgica hacia el drama romntico francs. Sus ttulos son de por s harto elocuentes a este respecto: Zaira, El hurfano de China, Adelaida de Guescln, Semramis... La fama de que goz en su tiempo y en el siglo XIX, ha dejado paso -tras el cambio de gustos y de estticas a finales del XIX- a un total y comprensible olvido en el s.f. Ocasionalmente, al teatro moderno le han interesado, ms que sus obras teatrales, sus relatos, alguna vez adaptados a la escena (Cndido entre ellos).

2. LA SITUACIN EN ITALIA En Italia, el gnero melodramtico gana esplendor al consolidarse como pera. Milizia, entre otros, reclama el auxilio de los gneros dramticos propiamente dichos. Recaba nuevos planteamientos desde la prctica escnica, con los que avanza una teortica reformista,

inmediata a las valoraciones esttico-ticas de las preceptivas clasicistas francesas, con las que se identifica al definir el objeto del teatro:

Esos efectos, placenteros y tiles, siempre unidos, amalgamados entre s, forman el objeto del teatro. Objeto mximo, que consiste en la moral dispuesta agradablemente en acciones para incitar y animar a los espectadores a la virtud.

En los aspectos tcnicos, el criterio de fidelidad a la razn impulsa la escenografa por las vas que haba desarrollado Bibbiena y que enmarcan el escenario en autnticos cuadros pictricos, en los que la ilusin de las lneas de fuga crea toda clase de juegos de tramoya. La matemtica ptica es la solucin cientfica que resuelve los problemas de la perspectiva angular. PIETRO TRAPASSI (1698-1782), llamado METASTASIO, es uno de los ms significativos autores de melodramas de la Italia dieciochesca, sobre todo en la vertiente ilustrada o erudita. Metastasio nos deja obras de notable aparato escnico, grandilocuentes y rimbombantes, pero escasas en contenido. Dido abandonada, Semramis, La clemencia de Tito son quiz los ttulos ms famosos. Pero la figura italiana por excelencia, dentro del siglo XVIII, es CARLO GOLDONI (1707-1793), tanto en su vertiente prctica como terica. Buen creador de caracteres, sus mximos logros los consigue con la conjuncin de diferentes tipos de personajes; es un perfecto pintor de ambientes, nunca exentos de una fina stira, dentro del espritu moralizante del siglo. En ello, el dramatugo veneciano sigue las mximas del clasicismo griego: La comedia se invent para corregir vicios y poner en ridculo las malas costumbres; y cuando la comedia de los antiguos se haca de esta manera, todo el pueblo decida. Goldoni fue un autor prolfico, con textos que han pasado a los repertorios de los ms importantes teatros. La posadera (1753) es quiz su obra maestra, aunque tampoco hay que olvidar El caf, Los chismes del pueblo, La plazuela, El avaro, Los rsticos y El abanico. Una parte considerable de su produccin la componen obras inspiradas en la Commedia dell'Arte, en las que felizmente condensa, de forma literaria, toda una tradicin que apenas haba dejado textos. Para algunos, esta fzjacin textual puede significar una traicin al espritu de dicho gnero, a su improvisacin y espontaneidad. No obstante, hemos de decir en su descargo que Goldoni nos ofrece unos ejemplos de calidad que suponen un nuevo aliciente esttico para cuantos practican este gnero. An hoy en da se programan con absoluta normalidad obras como Arlequn servidor de dos amos. En sus ltimos aos de vida, transcurridos en Pars, Goldoni asimilar el estilo y las modas de los franceses, que, por lo dems, influirn en los ingenios ms importantes de todos los pases. En esa lnea de recuperacin de las tradiciones, cabe situar a CARLO GOZZI (1720-1806), tambin veneciano, cuya obra El rey ciervo es modlica del estilo dieciochesco italiano. Este autor se inspira con frecuencia en fbulas clsicas, que transforma en delicados juegos escnicos. Es el caso de El amor de las tres naranjas, Turandot o El pajarito Belverde.

En cuanto a la tragedia neoclsica italiana, el ejemplo ms notorio es VITTORIO ALFIERI (17491803), apasionado y revolucionario autor que vio en dicho gnero la materia idnea para sus inquietudes. Cleopatra, Antgona, Agamenn, Orestes, Virginia, Mara Estuardo, Sal... son algunos de sus ttulos ms importantes. En la comedia tuvo peor suerte. Quiz lo que posea ms vigencia, de entre toda su produccin, sea la obra autobiogrfica Vida, en donde, adems de dar fe de su turbulenta existencia, expone una serie de ideas que explican con claridad el ambiente de una Europa en crisis poltica.

3. EL TEATRO INGLS El puritanismo ingls, que dur hasta 1660, supuso un corte definitivo entre el gran teatro isabelino y los nuevos aires neoclsicos procedentes de Francia. Los intelectuales aprovecharon el momento para elevar el tono de sus obras teatrales, y el pueblo descendi notablemente en su asistencia. Ese refinamiento abund en el desarrollo de la escenografa y de las obras musicales, y facilit la llegada de poetas de gran formacin intelectual, como John Milton (16081674), autor de tragedias como Sansn agonista (1671). El local teatral en Londres haba evolucionado desde los tiempos de Shakespeare. La sala estaba ya totalmente cubierta, procedindose a la iluminacin del escenario por velas o candelas; de ah el nombre primitivo de candilejas, o lugar en donde se encuentran las candelas. Los telones separan siempre, en adelante, el espacio de los actores y el de los espectadores, apareciendo los decorados pintados, a imitacin de los italianos. Tambin las mujeres podrn ahora actuar con normalidad. Autores interesantes de este periodo de Restauracin son John Dryden (1631-1700), Thomas Otway (1652-1685), William Congreve (1670-1721) y George Etherege (1635?-1685). De mayor importancia es John Gay (1685-1732), que alcanz notoriedad con La pera del bandido, que influir en autores posteriores como el propio Brecht. En el siglo XVIII los escenarios ingleses se ven agraciados con el trabajo de un actor excepcional que marc toda una poca: David Garrick (1717-1779). Adems de revisar y poner de moda la obra dramtica de Shakespeare, hizo evolucionar la forma de interpretacin, sobre todo en el campo de la mmica y del movimiento escnico.

4. LAS TEORAS ALEMANAS En Alemania hemos de destacar la labor de LESSING (17291781). Su actividad terica y prctica en Hamburgo constituye una de las aportaciones fundamentales del siglo. Minna van Barnhelm es quiz el primer drama de reivindicaciones femeninas, pese a que en la elaboracin haya una relacin con los clsicos. Sus crticas, reunidas posteriormente en la llamada Dramaturgia de Hamburgo (17671769) son las ms lcidas pginas preceptivas del momento. Para Lessing, la gran fuerza psicolgica en la expresin creadora era la pasin. A travs de esa va, procura adecuar el arte a la naturaleza, pero no desde una posicin o sentido

determinista. Nunca acept el arte como hecho fijo, sino como algo en constante movimiento y evolucin. Prefiri a Shakespeare frente a Voltaire, aunque ste se encontrase en plena actualidad. Por ello llega a apartarse del aristotelismo a ultranza, y abre caminos para que nuevas teorticas aparezcan por el camino de la irracionalidad. Lessing se preocup igualmente por la interpretacin, recogiendo algunas ideas de Diderot sobre el sentido realista que deba poseer la moderna actuacin escnica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte (1766), en donde el debate en torno a lo clsico queda fijado en su desdn por el clasicismo obsoleto. Lessing ser el gran propulsor del teatro alemn, al que por sus tendencias prerromnticas dedicaremos un merecido epgrafe en el prximo captulo.

II. EL NEOCLASICISMO TEATRAL ESPAOL

Los nuevos dramaturgos espaoles del siglo XVIII tienden su mirada al exterior, procurando recibir de fuera las innovaciones de una etapa general de decadencia. Importan formas y contenidos, sobre todo del teatro italiano y del clasicismo y neoclasicismo franceses. Refundidores como Caizares, y tericos como Luzn, traducen textos de la importancia de Ifigenia de Racine, o de La clemencia de Tito de Metastasio. Pronto se radicalizaron dos posturas en torno al teatro del siglo anterior; una, de evolucin, siguiendo pautas francesas de gran influencia poltica en la corte de los Borbones; otra, de rgido mantenimiento de los modos clsicos de antao. Bajo la primera tendencia, IGNACIO DE Losan (1702-1754) procura, con su Potica (1737), dejar sentadas las normas de preceptiva literaria con las que revitalizar las estticas de las letras espaolas, sin olvidar el teatro, al que dedica la Parte Tercera del Tratado. Al concepto de mimesis da un carcter si cabe ms pedaggico que sus antecesores, aadiendo tonos moralizadores cuando abarca significaciones relativas a la fbula trgica y cmica; la primera ha de ser imitacin de un hecho de modo apto para conseguir el temor y la compasin y otras pasiones; la cmica ha de ser imitacin o ficcin de un hecho en modo apto para inspirar el amor de alguna virtud, o el desprecio y aborrecimiento de algn vicio o defecto. No obstante, esta preceptiva no debi tener demasiada repercusin en el medio escnico espaol, pues su segunda edicin, ya pstuma, no apareci hasta 1789. Tampoco NICOLS FERNNDEZ DE MORATN (1737-1780) haba conseguido otra cosa que simples tanteos de imitacin francesa con su comedia La petrimetra (1762), que jams subi a las tablas. En sus Desengaos al teatro espaol censura los defectos de la escena del Siglo de Oro, en especial de los Autos Sacramentales, inaceptables para la sensibilidad neoclsica. En el bando opuesto, como defensores a ultranza de la antigua comedia y enemigos de las innovaciones francesas, destaca VICENTE GARCA DE LA HUERTA (1734-1787). Su tragedia

Raquel, inspirada en la obra de Lope de Vega Las paces de los reyes y juda de Toledo, fue un rotundo xito. Aunque viola la unidad de tiempo, procura mantenerse no demasiado lejos de los gustos intelectuales de la poca, pese a su postura contraria. Otro caso de curiosa evolucin, esta vez desde tmidas pero firmes posiciones neoclsicas hacia un tradicionalismo contumaz, fue la del sainetista por antonomasia RAMN DE LA CRUZ (1731-1794). Este autor pudo reconvertir el gnero del entrems en piezas de mayor extensin y envergadura, los sainetes, de los cuales estren con enorme xito cerca de cuatrocientos. En ellos no faltaron crticas al Neoclasicismo, como las que aparecen en EI Manolo y en El Muuelo.

1. ILUSTRACIN Y REFORMA DEL TEATRO ESPAOL

En este tiempo, la poltica intervino por primera vez en Espaa en la orientacin teatral del pas. El refinamiento francs, que coincida plenamente con los gustos de la Casa Real, fue ganando adeptos entre los partidarios de las normas neoclsicas. Era ste un hbito mantenido por todas las Cortes europeas que se preciaran de elegantes. El conde de Aranda favoreci la Ilustracin, y el intelectual Jovellanos hizo un planteamiento terico de reordenacin del mundo de la escena en su Memoria sobre espectculos (1790). Ante el incremento de representaciones sin un contenido que supusiera enseanza moral o adoctrinamiento cultural, Leandro Fernndez de Moratn, recogiendo el testimonio paterno de la influencia francesa, encabez el movimiento llamado de reforma de los Teatros de Madrid. Esta idea fue propuesta al Consejo de Castilla por Santos Dez Gonzlez, profesor de Potica y censor oficial, que la haba preparado y elaborado de 1787 a 1797. Posteriormente fue estudiada por Moratn, que, siendo ministro Urquijo, sera nombrado en 1799 director de la junta que coordinara dicho proyecto. No obstante, dimiti pronto de su cargo, al no querer compartir -segn Andioc- su responsabilidad con el gobernador del Consejo. El cometido principal de unos y otros era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la estricta orientacin de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud. Y en ese medio se movi Moratn, para el que, tras su dimisin, se cre el cargo de corrector de comedias antiguas. Aunque no parece que corrigiera ninguna, s apunt la prohibicin de unas seiscientas, de las cuales slo cincuenta eran del Siglo de Oro -entre otras, La vida es sueo, El principe constante y La prudencia en la mujer; la mayora correspondan a contemporneos que insistan en la frmula del siglo anterior. La Reforma fracas debido al boicot que le hicieron los actores y, sobre todo, por el desdn del propio pblico, que haba sufrido en tres aos dos considerables subidas en los precios. Influy tambin la supresin de algunas comedias con cierto marchamo patritico. La junta endos unas prdidas tan significativas que en agosto de 1801 se volvieron a programar comedias de magia -a las que volveremos en el punto siguiente- para conseguir algunos ingresos. La Reforma dej de cumplirse durante una temporada.

Adems de los dichos, es preciso sealar que los objetivos de la Reforma tenan tintes claramente progresistas. El estado de la comedia espaola era francamente deplorable, y de ello dio cuenta expresa Moratn en La comedia nueva o El caf estrenada en 1792, contundente ataque a los epgonos del postbarroquismo. Entre las interesantes propuestas que haca la Reforma estaba la obligacin de hacer lgicos repartos de papeles, fundados ms en las aptitudes de los intrpretes que en los puestos que ocupaban en las compaas. La dignificacin del poeta era otra de las aportaciones, as como la de catalogar al director como inmediato jefe de actores y otros oficiales del teatro, evolucin jerrquica del viejo oficio de autor. El control de los locales haba pasado del Ayuntamiento a la jurisdiccin real, aunque el gobierno pronto devolvi dicho control al Congreso. El 17 de diciembre de 1806, una Real Orden dej a cargo del Ayuntamiento la direccin, gobierno y manejo total de los teatros.

2. LA PROHIBICIN DE LOS AUTOS SACRAMENTALES

Hay que anteponer el debate sobre el Auto Sacramental, que se mantuvo a lo largo de esos aos, a la decadencia de las creaciones escnicas en el siglo XVIII y no a la del teatro propiamente dicho, ya que los locales seguan llenndose pese a la baja calidad de las obras exhibidas. Los Autos sacramentales haban languidecido durante el siglo XVIII. La necesidad de repetir antiguas creaciones fue poniendo el acento de la originalidad en el espectculo. Habida cuenta que las obras de los corrales fueron derivando hacia el gnero ms populachero, la comedia de magia, con su considerable tramoya, se empez a identificar peligrosamente al Auto con la comedia. Si los Autos eran mezclas de asuntos religiosos y profanos -los cuales inundaban intermedios, principios y finales de las funciones-, tambin las enseanzas que ofrecan aparecan mezcladas, cosa que se opona cada vez con mayor intensidad a lo que postulaba la Iglesia. Por otro lado, las recaudaciones de los Autos tampoco presentaban aspectos tan saludables como en tiempos pasados. Durante los ltimos aos de autorizacin haba compaas que no conseguan ni la mitad de los ingresos previstos. Las clases populares parecieron apartarse de un gnero que no lograba la implicacin espiritual de antao. En los corrales, el Auto se encontraba con alternativas tramoysticas superiores a las citadas en las comedias de magia. Este enfriamiento del pueblo por los Autos no importaba demasiado a la Iglesia, recelosa de los excesos del teatro, de sus vestuarios inadecuados, de la correlacin entre las reconocidas vidas privadas de los cmicos y los papeles sagrados que representaban, argumentos salpicados por mil y una banalidades. De ah que una Real Cdula de 1765 pusiera punto final a la polmica mantenida durante dcadas, polmica que iba ms all de una aparente disputa entre neoclsicos y tradicionales. Tambin las comedias de santos seguirn los pasos del Auto sacramental, pues se prohibieron en 1788.

3. VIDA TEATRAL ESPAOLA EN EL SIGLO XVIII

Con respecto al siglo anterior, el teatro, durante el siglo XVIII, subi ms si cabe en su aceptacin y participacin popular, llegndose a ciertos extremos, como por ejemplo a exageradas rivalidades entre las compaas y sus partidarios. T os locales daban saludables beneficios, y aunque los ingenios no abundaran, se reponan comedias pasadas. Al mismo tiempo, no fueron pocas las obras de creacin absoluta que se apoyaban en un enorme ejercicio de tramoya para su desarrollo. Fueron las llamadas comedias de teatro, frente a las comedias sencillas o diarias, que eran las habituales. Las primeras, ms caras en razn de sus costos ms elevados, fueron imponindose en el gusto popular. Este aumento se puede comprobar documentalmente. En la temporada 1795-96, cinco comedias de magia, en 65 representaciones, dieron ingresos similares a 32 comedias del Siglo de Oro que necesitaron 127 funciones. Salvo algn ttulo atractivo para el gran pblico, a finales de siglo los poetas ureos no tenan demasiados adeptos en las localidades baratas; pero s los tenan en las caras, es decir, entre las clases acomodadas. Caldern, por ejemplo, gozaba de ms xito en ediciones que en corrales. En las comedias de magia los recursos tramoysticos tenan principal protagonismo. La moda francesa tambin cruzaba en este caso los Pirineos. Encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes, peleas..., estaban a la orden del da, sucedindose sin cesar. Los autores buscaban lugares de accin exticos para sus creaciones. Rusia, por ejemplo, era lugar geogrfico de El mgico de Mogol, de Valladares Sotomayor, de El mgico de Brocario y El mgico de Astracn, ambas annimas. En la lnea de las obras de tema mgico, podemos aadir El mgico de Erivn, tambin annima, con situacin escnica en Persia, e incluso El mgico de Catalua. Quiz la ms famosa de estas comedias fuera El mgico foleto. El gnero, sin embargo, fue motivo de irona por parte de los neoclsicos, que vean en l todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado. Leandro Fernndez de Moratn deca con no poco sarcasmo:

Si del todo la pluma desenfrenas date a la Magia, forja encantamiento, y salgan los diablillos a docenas, aqu un palacio vuele por los vientos, all un vejete se transforme en rana, todo asombro ha de ser, todo portentos.

Por otro lado, no es del todo cierto el tpico extendido por Menndez Pelayo de que el pblico gozara sobre todo con las viejas comedias del Siglo de Oro. Las de magia se llevaron la palma en el XVIII, aunque, en tiempo de Moratn, ste les disputara el xito. Con el estreno de El s de las nias consigui la mxima recaudacin y permanencia de una misma comedia en cartel: 26 das, y la quitaron a teatro lleno por entrar en tiempo de Cuaresma. Ya en el siglo XIX, y hasta bien avanzadas su segunda y tercera dcada, la comedia de corte moratiniano impuso su ley sobre todo tipo de teatro. La comedia de magia, consumida principalmente por el pueblo, acabara sucumbiendo. Su espectador transmut sus gustos en el nuevo artificio que encontr en el drama romntico, como veremos en el prximo captulo.

TEXTOS

Hablar, pero tambin actuar

Hablamos demasiado en nuestros dramas; y consiguientemente, nuestros actores no actan bastante. Hemos perdido un arte cuyos recursos conocan bien los antiguos. La pantomima figuraba en otro tiempo todas las condiciones, los reyes, los hroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes de las ciudades, los del campo, seleccionando para representar a cada estado aquello que le es propio; en cada accin, lo que ms llama en ella la atencin. El filsofo Timcrates como asistiera un buen da a un espectculo de esta especie, del que su severo carcter lo haba mantenido siempre alejado, dijo: Quali spectaculo Philosophiae verecundia privavit! (La vergenza priv a la filosofa de semejante espectculo). El cnico Demetrio atribua todo su efecto a los instrumentos, a las voces y a la decoracin. As se expres en presencia de un mimo que le respondi: Mrame interpretar sin nada, yo solo; y despus di de mi arte lo que te plazca. Enmudecen entonces las flautas. El mimo acta, y el filsofo, enajenado, exclama: No te estoy viendo solamente, te estoy tambin escuchando. Me hablas con las manos. Y qu efecto no habra producido semejante arte unido al discurso? Por qu hemos separado lo que la naturaleza ha unido? (...) Existen momentos que casi sera preciso dejar enteramente en manos del actor: que l disponga de la escena que hemos escrito, que repita determinadas palabras, que vuelva sobre determinadas ideas, que recorte unas y aada otras. En el cantabile, el msico deja a los grandes intrpretes del canto el libre ejercicio de su gusto y de su talento; el msico se conforma con marcar los intervalos principales de una cancin bella. Lo mismo debera hacer el poeta que conoce bien a su actor. Porque qu nos impresiona en el espectculo del hombre animado por una gran pasin? Sus discursos acaso? Puede que as ocurra alguna vez. Pero lo que siempre conmueve son los gritos, las palabras inarticuladas, las voces rotas,

algunos monoslabos que se escapan a intervalos, ese indescriptible murmullo en la garganta, entre dientes...

(Diderot, Debate sobre El hijo natural.)

Y qu dir del sutil arbitrio que discurrimos para formar las fbulas de nuestros poemitas? Arbitrio que pareci tan cmodo, que todo poeta de bien y timorato lo ha escogido para s, y trazas llevan de no soltarle hasta la consumacin de los siglos. Soberano arbitrio que ahorra mucho tiempo, y muchos polvos de tabaco, y mucha torcida de candil! Arbitrio con el cual se forma en un guiar de ojos cualquier poema [...] El poeta no tiene ms que acostarse y apagar la luz.

(LEANDRO FERNNDEZ DE MORATN, La derrota de los pedantes.)