Educacion Artistica I. Antologia

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL CARMEN
UNIDAD ACADÉMICA DEL CAMPUS II

ESCUELA PREPARATORIA DIURNA
TÍTULO
ANTOLOGÍA
EDUCACIÓN ARTÍSTICA I
PRIMER SEMESTRE
PRESENTADO POR:
ACADEMIA DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Alatriste Vega Ernesto
Blanco Pérez Alfredo
Escobar Cornelio Hiram
Jimenez Poot Carlos Gilberto
NOMBRE DEL ALUMNO:___________________________________
1ER. SEMESTRE GRUPO:_____
CD. DEL CARMEN, CAMPECHE AGOSTO DE 2017
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ÍNDICE
PÁGS.
INTRODUCCION
BLOQUE I.- CULTURA ARTÍSTICA, SOCIEDAD Y APROXIMACIÓN A LA MÚSICA

1.1.-¿Qué es el arte?..................................................................................................... 5
1.2.- Orígenes del arte………………………………………………………………………………………………. 9
1.2.1.- Arte Prehistórico
1.2.1.1.- Arte Mueble
1.2.1.2.- Arte Rupestre
1.2.1.3.- Arquitectura Megalítica
1.2.2.- Culturas Antigguas
1.2.2.1.- Mesopotamia
1.2.2.2.- Egipto
1.2.2.3.- China
1.2.2.4.- Grecia
1.2.2.5.- Roma
1.3.- El arte y la cultura…………………………………………………………………………………………... 68
1.4.- Música…………………………………………………………………………………………………………….. 71
1.4.1.- Orígenes y elementos de la música
1.4.2.- Medios sonoros, vocales e instrumentales
1.4.3.- Instrumentos de la Orquesta
1.4.4.- La Música Sinfónica
1.5.- Obras y Compositores…………………………………………………………………………………….. 80
1.6.- Épocas de la Música……………………………………………………………………………………….. 83
1.6.1.- Música hasta el Siglo IX
1.6.2.- Música en la Edad Media (Siglos IX- XV)
1.6.3.- Música en el Renacimiento (1450-1600)
1.6.4.- Música en el Barroco (1600-1750)
1.6.5.- Música en el Clasicismo (1750-1827)
1.6.6.- Música en el Romanticismo (1800-1880) (Siglo XIX)
1.6.7.- Disgregación del fenómeno artístico (Siglo XIX hasta 1940)
1.6.8.- Música en el Impresionismo (1900-1940)
1.6.9.- Música desde 1940 hasta nuestros días
2
PÁGS.
BLOQUE II.- ARTES PLASTICAS Y ARTES DE LA ESCENA

2.- Artes Plásticas…………………………………………………………………………………………………………………….. 5
2.1.- Elementos de la apreciación artística
2.2.- Experiencia de la apreciación artística
2.3.- Elementos afines entre las artes
2.4.- Aspectos que se pueden encontrar en una obra plástica
2.5.- Arquitectura……………………………………………………………………………………………………………… 14
2.5.1.- Definición
2.5.2.- Elementos materiales y técnicos
2.5.2.1.- Materiales
2.5.3.- Elementos formales y compositivos
2.5.3.1.- La forma y sus lecturas
2.5.3.1.- Lineal – Pictórico
2.5.3.2.- Superficial profundo
2.5.3.3.- Forma cerrada – forma abierta
2.5.3.4.- Pluridad – Unidad
2.5.3.5.- Claridad absoluta – claridad relativa
2.5.4.- Espacios
2.6.- Pintura…………………………………………………………………………………………………………………….. 24
2.6.1.- El pintor como artista
2.6.2.- Etapas de la pintura
2.6.2.1.- Barroco
2.6.2.2.- Rococó
2.6.2.3.- Neoclasicismo
2.6.2.4.- Romanticismo
2.6.2.5.- Realismo
2.6.2.6.- Impresionismo
2.6.2.7.- Neoimpresionismo
2.6.2.8.- Simbolismo
2.6.2.9.- Modernismo
2.6.2.10.- Siglo XX
2.6.3.- Técnicas de la Pintura
2.6.3.1.- Oleo
2.6.3.2.- Acuarela
2.6.3.3.- Tempera o Temple
2.6.3.4.- Encáustica o Cera
2.6.3.5.- Acrílico
2.6.4.- ¿Cómo valorar una obra de arte?
2.7.- Escultura………………………………………………………………………………………………………………. 48
2.7.1 - El mundo tridimensional
2.7.2.- La escultura: materiales, técnicas, instrumentos y tipos
2.7.3.- Tipos de esculturas
2.7.4.- Etapas de la escultura
2.7.4.1.- Escultura paleocristiana
2.7.4.2.- Escultura bizantina
3
2.7.4.3.- Escultura románica y gótica
2.7.4.4.- La escultura renacentista en Italia
2.7.4.4.1.- El quattrocento
2.7.4.4.2.- El cinquencento
2.7.4.5.- La escultura barroca
2.7.4.6.- El neoclasicismo
2.7.4.7.- El romanticismo y el realismo
2.7.4.8.- El siglo XX. Los movimientos de vanguardia
2.7.4.8.1.- Escultura constructivista
2.7.4.8.2.- Escultura dada y surrealista
2.7.4.8.3.- Escultura surrealista
2.7.4.8.4- Últimas tendencias de la escultura contemporánea
3.- Teatro…………………………………………………………………………………………………………………………60
3.1.- Evolución hacia el teatro. De lo religioso a lo humano
3.2.- Grandes dionisiacas
3.3.- Tragedia y comedias griegas
3.4.- Teatro medieval
3.5.- Teatro medieval profano
3.6.- Teatro neoclásico
3.7.- El siglo de oro del teatro
3.8.- Teatro ingles
3.9.- Teatro francés
3.10.- Teatro alemán
3.11.- Teatro ruso
3.12.- El Teatro del Siglo XX
4.- Danza…………………………………………………………………………………………………………………………76
4.1.- La danza de la antigüedad
4.2.- La danza de la edad media
4.3.- El renacimiento y el nacimiento del ballet
4.4.- La danza del siglo XX
PÁGS.
BLOQUE III.- FOTOGRAFIA Y CINE
5.- Fotografía…………………………………………………………………………………………………………………….. 6
5.1.- Historia de la fotografía………………………………………………………………………………………. 6
5.2.- Padres de la fotografía………………………………………………………………………………………... 7
5.2.1.- Nicephore Niepce
5.2.2.- Louis Daguerre
5.2.3.- William Talbot
5.3.- Arte y Fotografía…………………………………………………………………………………………………. 12
5.3.1.- Posibilidad de modificación de la imagen
5.3.2.- La composición fotográfica
5.3.3.- El centro de interés
5.3.4.- El ángulo de toma
5.3.5.- La forma y el volumen
5.3.6.- El tono y el contraste
5.3.7.- La textura
5.4.- La cámara fotográfica…………………………………………………………………………………………
4
5.4.1.- La cámara fotográfica: Cronología y evolución de las cámaras
5.4.2.- Componentes básicos de la cámara
5.4.3.- Tipos de cámara
5.4.4.- La SLR 35 MM y sus accesorios
5.5.- Fotógrafos famosos………………………………………………………………………………………… 43
5.5.1. Henri Cartier- Brensson
5.5.2.- Chema Madoz
5.5.3.- Cristina Garcia Rodero
5.5.4.- Sebastiao Salgado
5.5.5.- Ansel Adams
5.5.6.- Alberto Garcia – Alix
5.5.7.- Richard Avedon
5.5.8.- Dorothea Lange
5.5.9.- Robert Doisneau
5.5.10.- Helmut Newton
5.5.11.- Brassaï
5.5.12.- Elliot Erwitt
5.5.13.- Bill Brand
5.5.14.- André Kertész
5.5.15.- Lee Friedlander
5.5.16.- Ouka Leele
5.5.17.- Annie Leibovitz
5.5.18.- Eugene Atget
5.5.19.- Cecil Beaton
5.5.20.- Berenici Abbott
5.5.21.- Francesc Catalá Roca
5.5.22.- Herman Leonard
5.5.23.- Steve McCurry
5.5.24.- Edward Sheriff Curtis
5.5.25.- Kevin Carter
5.5.26.- Martin Chambi
5.5.27.- Zena Holloway
5.5.28.- Mike Reyman
5.5.29.- Spencer Tunick
5.5.30.- Morgan Norman
5.5.31.- Oleg Duryagin
5.5.32.- Chris Anthony
5.5.33.- Adam Arthouros Martinakis
5.5.34.- David LaChapelle
5.5.35.- Musing Yohan
5.5.36.- Pedro Luis Raota
5.5.37.- Tamamura Kozaburo
5.5.38.- Angela Bacon-Kidwell
5.5.39.- Keith Carter
5.5.40.- Timothy Allen
5.5.41.- Bagrad Badalian
5.5.42.- Gregory Crewdson
5.5.43.- Karen Glases
5
5.5.44.- Thomas Alleman
5.5.45.- Mat Blamires
5.5.46.- Nick Veasey5
6.- Cine……………………………………………………………………………………………………………….. 59
6.1.- Antecedentes del cine………………………………………………………………………….. 60
6.2.- Nacimiento del cine………………………………………………………………………………. 61
6.3.- Consolidación del lenguaje……………………………………………………………………. 62
6.4.- El cine europeo de los 20………………………………………………………………………. 63
6.5.- El cine estadounidense de los 20…………………………………………………………… 65
6.6.- Consolidación del sonido………………………………………………………………………..66
6.7.- Grandes estudios de EEUU……………………………………………………………..………67
6.8.- El cine europeo de los 30 y 40…………………………………………………………..……69
6.9.- El cine estadounidense de los 40 y 50……………………………………………..……. 70
6.10.- El cine latinoamericano………………………………………………………………………..72
6.11.- El cine europeo de los 50 y 60………………………………………………………….…..74
6.12.- El cine japonés………………………………………………………………….…………….….. 75
6.13.- El cine estadounidense de los 60……………………………………….………………..
6.14.- El cine europeo contemporáneo………………………………………….……………..
6.15.- El cine estadounidense contemporáneo………………………………..……………
Programa
Sintéticos
Instrumentos de Evaluación
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INTRODUCCIÓN
La Escuela Preparatoria Diurna, tiene la responsabilidad de egresar estudiante que tenga las habilidades y
destrezas que el desarrollo de las Competencias nos los van a permitir, es por ello que la Institución adopta
el modelo por Competencias que propuso la Reforma Integral de la Educación Media Superior (R.I.E.M.S),
esto va a permitir egresar estudiantes con los conocimientos, habilidades y destrezas para enfrentarse al
mundo actual.
Con la presente Antología, se pretende que los estudiantes desarrollen las competencias en pensamiento
estético, investigativo, expresión y sensibilidad artística. La UAC Educación Artística I procura aportar a
solucionar los problemas y necesidades de su entorno cultural y social de la ciudad; en pos de formar a un
ciudadano competente con valores éticos y transformador de las condiciones sociales en los que le toca
desempeñarse.
El objetivo de este material didáctico es apoyar a los estudiantes de primer semestre que cursan la materia
de Educación Artística I. La Unidad de Aprendizaje Curricular (UAC) de Educación Artística I, pertenece al
Campo de Humanidades, se imparte en el primer semestre, es un componente de formación básica. El arte
es un manera de descubrir la creatividad del ser humano a partir de conocimientos necesarios, que le
permitan reconocer, desarrollar, expresar y comunicar valores culturales y las manifestaciones artísticas
universales en diferentes expresiones y épocas. Destaca que es una disciplina con implicaciones individuales
y colectivas. Se encuentra estructurada en tres bloques:
En el bloque I se analiza el origen y significado del arte, sus diversas manifestaciones en las culturas
primitivas, y los elementos básicos de la música, autores e instrumentos. De manera que le permita
entender la importancia que tiene el arte en la cultura de la humanidad.
El estudiante reconoce el aprecio por el arte, sus orígenes y la relación del arte con la cultura. Así como
identifica los instrumentos de la orquesta en sus diferentes períodos, las diferentes épocas en la música y los
principales compositores y sus obras.
En el bloque II Conoce los géneros pictóricos, arquitectónicos y de las artes escénicas, con el fin de acercarlo
al aprecio y respeto por estas manifestaciones, identifica sus orígenes, así como sus protagonistas
principales y sus obras en las diferentes épocas.
El estudiante conoce las expresiones plásticas; (Dibujo, pintura, escultura y arquitectura), distingue la
arquitectura como un fenómeno funcional, artístico y cultural. Así como las diferentes épocas del Teatro, y
sus principales autores, dramaturgos y la danza en sus vertientes moderna, contemporánea y posmoderna.
En el bloque III Conoce el origen de la fotografía y del cine, así como la evolución que han tenido al paso de
tiempo, de manera que identifique las características de los creadores más significativos y las formas del
arte contemporáneo. El estudiante conoce los orígenes y el panorama histórico de la fotografía y el cine
(directores y películas significativas), así como los fundamentos básicos para su apreciación.
ATENTAMENTE
LOS AUTORES
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BLOQUE I. CULTURA ARTISTICA, SOCIEDAD Y
APROXIMACIÓN A LA MÚSICA
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1.1.- ¿QUÉ ES ARTE?
Actividad que requiere un aprendizaje y puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse
hasta el punto de englobar la expresión de una visión particular del mundo. El término arte deriva
del latín ars, que significa habilidad y hace referencia a la realización de acciones que requieren
una especialización, como por ejemplo el arte de la jardinería o el arte de jugar al ajedrez.
El arte es una noción abstracta, fruto del concepto del ser humano, de su obra y de la naturaleza.
Sin embargo es atemporal, porque el observador de la obra de arte la interpreta según su sistema
de valores.
Lo que llamamos arte ha evolucionado hasta tener exclusivamente un sentido estético. A Marcel
Duchamp le importa poco haber producido la obra con sus propias manos, lo importante es que
adquiere un nuevo pensamiento para el objeto: puede ser pensado como obra de arte.
Siempre ha habido en el arte una tensión entre realismo y abstracción. Pero en la medida que
interpreta la realidad, sirve como espejo de la época, y como vehículo de denuncia y de
transformación humana. La fotografía ha liberado al arte de su obsesión por la imitación.
Sin embargo, en un sentido más amplio, el concepto hace referencia tanto a la habilidad técnica
como al talento creativo en un contexto musical, literario, visual o de puesta en escena. El arte
procura a la persona o personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia que
puede ser de orden estético, emocional, intelectual o bien combinar todas esas cualidades.
Resulta sumamente difícil definir el arte, y no por falta de elementos, sino porque cada filósofo,
cada historiador de arte y aun infinidad de artistas lo han definido de muy diversas maneras. He
aquí algunas de las múltiples definiciones que se han dado:
Platón consideró el arte como un idioma que todos los hombres pueden entender.
Arte, dice Emilio Zolá, es naturaleza a través de un temperamento.
Para Hegel, el arte es la conjunción del espíritu y la forma, de lo finito en lo infinito, de lo real y lo
ideal, de lo subjetivo y lo objetivo.
León Tolstoi considera que evocar un sentimiento experimentado y luego por medio de líneas,
colores, movimientos, sonidos o palabras transmitirlo a los demás, constituye el arte.
9
1.2.- ORÍGENES DEL ARTE
1.2.1.- ARTE PREHISTÓRICO
Hace 2,000,000 de años comienza el llamado periodo cuaternario definido por el reinado de los
mamíferos y por la aparición de los primeros homínidos antepasados lejanos del ser humano.
Hace 1.500,000 aparece el Homo Habilis.
Las últimas fases del cuaternario comprende los sig. Periodos.
a.-) Paleolítico—60,000 a.c.- 10,000 a.c. (Periodo Magdaleniense)

b.-) Mesolítico---10,000a.c. – 5,000 a.c.
c.-) Neolítico---5,000 a.c. – IV y III a.c.
d.-) Edad de los metales:
Bronce Antiguo—2,000- \ Cronológicamente el periodo de mayor duración.
Bronce Medio---1300 a.c.\ de la historia.
Bronce Final 1,300—700 a.c.
Edad del Hierro 700 a.c.
Paleolítico:
En el paleolítico el hombre ya pertenece a la sub-especie de la que forma parte del

ser humano actual; Homo Sapiens.
Homo Sapiens:
Se alimenta cazando pescando y recogiendo frutas silvestres.
Espiritualmente manifiesta la creencia en otra vida.
En el periodo Magdaleniense:
Se hace evidente una habilidad artística o estética que se agrupado o dividido en:
1.2.1.1.- Arte Mueble
Es decir No aparece fijo a la pared se realiza en materiales diversos como piedra, marfil, hueso o
arcilla.
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Ejemplo:
Venus: Encarna principios de fertilidad femenina. (Venus Esteatopigias)
11
1.2.1.2.- Arte Rupestre
En forma genérica y muy basta se puede decir que el arte rupestre es la acción de grabar o pintar
(utilizando diferentes métodos) sobre una superficie rocosa.
Arte Rupestre se encuentra en todo el mundo y la profundidad temporal es realmente increíble,

los grabados más antiguos hallados hasta la fecha, son los que se encuentran en el continente
australiano y que fueron fechados en 40.000 años antes del presente.
Es un fenómeno cultural que aparece sobre la faz de la Tierra recién con el surgimiento del Homo
sapiens, y se desarrolla junto con él, de diversas maneras a través de tiempo y espacio.
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Para su estudio el arte rupestre, como las demás manifestaciones gráficas, puede ser abordado
desde distintas perspectivas:
La perspectiva de las artes plásticas enfoca su análisis desde la valoración estética del objeto,
analiza las técnicas aplicadas para su realización, estudia las formas y características de los diseños.
La perspectiva de la historia del arte indaga, fundamentalmente, las formas de desarrollo de las
manifestaciones plásticas a través del tiempo, tomando en cuenta no solo las técnicas aplicadas
para obtener distintos productos, sino también las variaciones en la construcción y valoración
estética ocurridas a lo largo de los siglos.
En ambos enfoques, en general, prevalecen conceptos teóricos y estéticos abordados desde la

perspectiva occidental.
Producir "arte" parece una peculiaridad exclusiva del Homo sapiens, la cual se extiende a todo lo
que podría llamarse "producción gráfica", entendiendo como tal a la creación de distinto tipo de
diseños que en la actualidad se conocen como las "artes plásticas".
El arte rupestre es un documento único, porque realmente nos abre paso a entender la ideología
de los grupos, de las sociedades, el arte rupestre forma parte de algo más amplio que es el
subsistema simbólico de una sociedad, y tiene que entenderse desde esa sociedad y desde los
otros sistemas, de los otros comportamientos que están en torno al arte rupestre pero que lo
generan dentro de esa sociedad ; el arte rupestre no solo es símbolo, sino una serie de actitudes,
de prácticas sociales que están detrás de los símbolos. Entonces en este sentido, como expresión
de los sistemas o los subsistemas simbólicos visuales de una sociedad, lo que la sociedad pone
fuera de sí misma como signo visual.
En lo que a nomenclatura se refiere. Por ejemplo se habla de pictografías, petroglifos, pictoglifos,

geoglifos, pinturas, grabados y otros, para referirse a las manifestaciones de arte rupestre sin hacer
una distinción en cada caso, o inclusive utilizándolos como sinónimos.
Para aclarar y simplificar, clasificamos en tres grandes grupos dichas manifestaciones:
1) Petroglifos.
2) Pinturas Rupestres.
3) Geoglifos.
Todos en forma genérica denominados "Arte Rupestre".
1.-Petroglifos, son aquellas figuras o dibujos que fueron

grabados sobre la roca aplicando medios mecánicos como la
percusión, lograda por golpes directos o indirectos (con
cincel) que producen una diferencia del micro relieve
rocoso, los dibujos logrados con esta técnica se suelen decir
"picados". Muy común son los dibujos obtenidos por medio
del raspado o frotado, que se logra utilizando una piedra u
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otro instrumento, técnica muy usada.
2.-Las Pinturas Rupestres, son aquellas figuras logradas por la aplicación de pigmentos de
diferentes colores y orígenes y que fueran preparados con aglutinantes acuosos o aceitosos.
La forma de aplicación fue muy variada, así tenemos por ejemplo el uso de pincel, el cual era
confeccionado con fibras vegetales, cabellos, telas, lanas o plumas ; se usaba para pintar también
los dedos ; por último, una técnica que fue muy empleada es el sopleteo, en la cual se rociaba la
pintura directamente con la boca o a través de un tubo.
3.- los Geoglifos, que son figuras dibujadas en grandes

superficies de la tierra, como el caso de las figuras de Nazca las
cuales solo pueden ser apreciadas desde el aire. Son enormes y
bellos dibujos. Las técnicas empleadas para "dibujarlos",
consisten en acumular o despejar piedras de determinados
sectores, combinando ambas acciones y jugando con las
diferentes tonalidades de las rocas y soporte donde estas se
apoyan.
Luego de ver técnicamente la variedad y riqueza de las manifestaciones de arte rupestre, surge casi
espontáneamente la pregunta del porqué se realizaron tales o cuales figuras y si todas tienen
explicación.
El arte rupestre es una de las más importantes fuentes de información de la humanidad

prehistórica; a través de ella podemos "ver" retrospectivamente a nuestros antepasados, gracias a
la labor casi detectivesca de los arqueólogos y demás investigadores del arte rupestre o
comúnmente llamados rupestrólogos.
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"El estudio del arte rupestre tiene un interés múltiple: a más de los aspectos técnico y estético, el
de la revelación de indumentarias y costumbres, se halla fundamentalmente el aspecto psicológico
(en sentido amplio), a su vez relacionado con el ecológico ya que, a diferencia de lo que suele
suceder en el arte mobiliar, los grabados y pinturas rupestres se hallan insertos en un paisaje, y en
una íntima relación con él.
Constituyen el reflejo de una mentalidad, de experiencias psíquicas proyectadas en un entorno

natural, una "impronta" del hombre -como ser creativo- en la inerte materia pétrea, que así cobra
una especie de vida susceptible de transmitirnos algo de la espiritualidad prehistórica (y por lo
tanto, de nuestras propias raíces)”.
Tal como vemos, detrás de los petroglifos, geoglifos y pinturas rupestres existe una gran carga
simbólica. No era cualquier lugar o roca la escogida para plasmar esa expresión plástica, tampoco
lo eran los hombres o "artistas" que las dibujaban, no era en cualquier momento en que se
ejecutaban estas "obras de arte". Estamos hablando de espacios y tiempos sagrados y
consagrados, de personas especiales dentro de un grupo social que podríamos llamar shamanes,
sacerdotes o artistas.
El arte rupestre, en este contexto, es un tipo particular de vestigio arqueológico. Es un resto

material creado por sociedades humanas que ya no existen, con distintas motivaciones y
diferentes finalidades, según cada caso. Como tal puede brindar información acerca de la actividad
humana pasada.
El término rupestre es empleado para algunas cosas pertenecientes o relativas a las rocas, es decir,
hace referencia al grabado en superficies rocosas de motivos pintados o esgrafiados. En otros
términos, el petrograbado es la técnica con la cual se elabora un diseño a través de la percusión
(directa o indirecta), incisión y sobre una superficie rocosa. En cambio el pictograbado es cuando
se realiza un motivo a través de las técnicas de la pintura, utilizando materiales de origen orgánico
e inorgánico.
Finalmente los petroglifos corresponden a los símbolos elaborados en cualquier técnica señalada
anteriormente y que poseen un tipo particular, los cuales llevan una estructura ideológica más
compleja, basándose en símbolos determinados y convencionales.
El arte rupestre se encuentra geográficamente más extendido: destacaron dos grandes zonas:
Las regiones de Dordoña, Pirineos y el Valle de Ródano.
Cuevas de: Lascaux, Niaux y La Madeleine

CUEVA DE LASCAUX
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CUEVA DE NIAUX
Las regiones de la Cornisa Cantábrica

Cuevas de: Altamira, Tito Bustillo y el Castillo.
CUEVA DE ALTAMIRA
Neolítico:
 Se desarrolla la agricultura
 Cría de animales domésticos
 Intercambio Comercial
 El elemento más característico es la Cerámica
 Hacia el final de este periodo se extiende el uso de enterramientos
 colectivos, bajo enormes piedras o megalitos.
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Edad de los Metales:
Se emplea el bronce parta
objetos diarios, mientras que se
reservan los metales preciosos como
el oro para adornos personales u
ofrendas religiosas.
Se aprecia un cambio
fundamental, los enterramientos
colectivos son utilizados por
incineración.
Existe un mayor dominio sobre

el metal, El hierro es empleado en
objetos de guerra: armas, escudos y
cascos.
1.2.1.3.- Arquitectura Megalítica
Los hombres prehistóricos levantaron grandes construcciones de piedra que se

conocen con el nombre de megalitos (piedras grandes)
Desde el punto de vista técnico los megalitos son grandes bloques de piedras o
trazos de rocas; mayores arrancadas por medio de martillos de piedra, picos de hasta de
reno y quizá con la ayuda del fuego, los bloques así obtenidos se trabajan en estado
natural, es decir sin que fueran trabajadas por la mano del hombre.
Así lo que define a estas construcciones, es la forma en la que están colocados los bloques de
piedra y la disposición que adoptan sobre el terreno. Su significado a planteado dudas, para
algunos historiadores su significado es funerario, para otros conmemorativos y para otros
astrológicos. De acuerdo con su disposición de las piedras los monumentos megalitos se dividen
en:
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Menhir : Celta—Piedra larga y es una gran piedra colocada
verticalmente.
Dolmen: Formados por piedras verticales y horizontales modo de

techumbre. Los frecuentes hallazgos de los huesos humanos en los
dolmens parecen demostrar que se utilizaban como tumbas.
Alineamientos: Compuesto por varios menhires en fila –Eran probablemente templos destinados
al culto. Por su orientación pudieran ser utilizados como calendarios para fijar fechas de los ritos y
fiestas.
Cromlech: Formado por varios menhires colocados en círculo. (Stonehengue).
18
Taula.- Carácter ritual y funerario
Nuraga.- Estructura que servía de defensa
Naveta.- Estructura megalítica, primeras tumbas complejas
1.2.2.- CULTURAS ANTIGUAS

1.2.2.1.-Mesopotamia
Que quiere decir en griego “entre ríos” la región así denominada

abarcaba inicialmente entre los ríos Tigris y Eufrates.
Las principales Civilizaciones Fluviales de la antigüedad fueron la

egipcia, las mesopotámicas, la hindú y la China.
Las civilizaciones mesopotámicas se desarrollaron en la región de Mesopotamia, situada en el Asia

Menor, al sur de la Península de Anatolia, entre los ríos Tigris y Éufrates.
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Dada su riqueza natural, Mesopotamia atrajo desde la prehistoria a poblaciones humanas
procedentes de regiones más pobres.
Sobre el año 6000 A.C. los asentamientos aumentaron y en el cuarto milenio A. C. se construyeron
las primeras ciudades, de entre las cuales destaca Uruk.
El primer pueblo mesopotámico del que tenemos noticia histórica es el sumerio. Los sumerios,
cuya civilización se extendió hasta el norte del Éufrates, utilizaron la metalurgia, desarrollaron la
administración pública e inventaron un tipo de escritura
Código de Hammurabi
Hacia el 2330 a.C. los acadios, pueblo procedente de la zona central de Mesopotamia,
conquistaron la región, bajo el reinado del rey Sargón I El Grande, unificando ambos pueblos en
una sola cultura y situando su capital en la ciudad de Acad.
En el 2118 a.C. la capital pasó a la ciudad de Ur y en el siglo XVIII a.C. toda

Mesopotamia fue unificada por Hammurabi, rey de Babilonia. En esta época se
desarrolló en Mesopotamia una gran civilización, se fortaleció el sistema
administrativo, se desarrolló el sistema de regadíos y la navegación y se
construyeron grandes templos y monumentos. La principal obra de Hammurabi
fue su Código que constituye la primera recopilación de leyes de la historia.
Ejemplo de Escultura Mesopotamica
Hacía el 1595 a.C. los Hititas, pueblo procedente de la meseta de Anatolia, y posteriormente los
Casitas, invaden Mesopotamia y dominan Caldea.
Durante casi 400 años el reino de Babilonia fue muy próspero y sus reyes tuvieron un poder similar
al de los faraones egipcios, al tiempo que se desarrollaron fuertes relaciones comerciales con los
pueblos vecinos.
Tras esta etapa, serán los asirios, procedentes del norte de Mesopotamia, C los que conquistarán
Babilonia, expandiendo su imperio hasta el Mediterráneo, llegando incluso a dominar Egipto.
Las continúas revueltas de las tribus caldeas y el empuje de los medas, terminaron con el imperio
asirio, quedando Mesopotamia de nuevo en manos de los caldeos de Babilonia, bajo el gobierno
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de Nabuconodosor II. Así quedaría la región hasta que en el año 539 a.C. es conquistada por los
persas de Ciro el Grande.
El arte mesopotámico tuvo una finalidad más práctica que

artística ante la escasez de piedra y madera en la región se
generalizo el uso del adobe y el ladrillo la falta de piedra
determino el reducido tamaño de la escultura.
Principales construcciones son los palacios y los templos.
En Mesopotamia aparecieron los grandes inventos con que

se inicia la historia, empezando por la escritura. Los sumerios
utilizaban la escritura a finales del cuarto milenio.
Escritura Cuneiforme
A este tipo de escritura se le conoce con el nombre de cuniforme por cada

uno de sus signos esta formado por una o varias unidades semejantes a una
cuña.
1.2.2.2.- Egipto
El arte egipcio es, quizás dentro del arte antiguo, el más conocido para
los occidentales, ya que muchos de sus logros nos llegaron a través del
comercio, primero de los fenicios y luego de los cartagineses;
posteriormente Grecia y Roma absorbieron parte de sus soluciones
estéticas, dándoles un carácter más democrático para ser utilizadas
por todos los ciudadanos, superando el carácter religioso y
aristocrático que tenían en Egipto.
Este arte conserva una serie de particularidades a lo largo de su

dilatada historia que lo hace parecer uniforme a lo largo de 3.000 años
al que lo contempla de una forma rápida y sin profundizar en sus
peculiaridades y evolución pero que tiene rasgos propios en cada
periodo.
Desde el 2.900 A.C. hasta el 30 A. C. los historiadores consideran en Egipto unas divisiones
que sirven tanto para su historia política como para la artística.
A continuación se muestra una somera tabla cronológica para facilitar la situación temporal de las
obras de arte.
21
El Palacio, el templo y los enterramientos nos han proporcionado información amplia sobre la
arquitectura egipcia.
El sistema de cubierta utilizado por los egipcios es el

adintelado.
El material es la piedra procedente de las canteras

cercanas al Nilo, la madera es escasa y de mala calidad por
lo que nos han llegado escasos vestigios.
Utilizan la columna abundantemente provistas de unos

capiteles característicos, inspirados en la flora de las orillas
del Nilo: papiriformes, lotiformes o campaniformes,
también existe el llamado capitel hathorico en el que figura
la cabeza de la diosa Hathor.
Luxor, la Corte de Amenofis II
De los palacios, nos quedan pocos vestigios. Con toda seguridad fueron reaprovechados sus
materiales en edificaciones posteriores, realizadas en los mismos lugares, sólo nos quedan
bastantes restos del Imperio Nuevo de casas y palacios en la ciudad de Tell-el Amarna; el abandono
que sufrió después de la abolición del cisma, ha hecho posible que llegaran hasta nuestra época.
A causa del clima muy caluroso y del exceso de luz, las edificaciones no tienen apenas huecos al
exterior; sobre la cubierta plana existían terrazas para aprovechar la brisa del Nilo y en la parte
posterior, existía un jardín.
De todas formas, la mayor aportación de datos sobre su arquitectura, nos la proporcionan las
tumbas y templos.
La tumba fue evolucionando en función de la democratización de la política religiosa. En el Imperio

Antiguo, sólo el faraón y su familia tenían acceso a la vida de ultratumba, mientras que
posteriormente, este privilegio se va extendiendo a todos los que podían pagar el complicado
proceso ritual necesario para la conservación del cuerpo, necesario para acceder a la vida, después
de la muerte. Esto supone, consecuentemente, encontrarnos con monumentos funerarios de
22
distinta categoría, pero que nos aportan mucha información, no sólo del Faraón y los nobles, sino
también de los funcionarios y agricultores.
Tres son los tipos de enterramiento que utilizaron los egipcios:
La Mastaba
La Pirámide
El Hipogeo
Mastaba, Egipto, 3200 A.C.
En el Imperio antiguo, los enterramientos se realizaban en Mastabas.
El nombre significa BANCO (en árabe), tienen en superficie la forma de tronco de pirámide
rectangular. En esta zona exterior se encontraba una capilla, para las ofrendas, que los familiares y
amigos, debían poner, para facilitar su alimentación durante el viaje ritual a la otra vida. Después
se excavaba un pozo, que comunicaba con la cámara mortuoria, donde se depositaba el sarcófago
y luego se cegaba, para evitar profanaciones.
1.- Pozo de acceso cegado

2.- Cámara mortuoria
3.- Sarcófago
4.- Capilla ofrendas
5.- Mesa para las ofrendas
6.- Serdab
7.-Estatua del muerto
Existía otra cámara subterránea, llamada "SERDAB", que se llenaba con representaciones del
difunto y de su vida activa, como apoyo de sus restos momificados, para lograr la vida de
ultratumba y en donde ademas se enterraban vivos a sus subditos.
23
Las mastabas se organizaban en calles formando verdaderas ciudades de los muertos.
Se conservan muchas en Saqqara y Abydos.
Según las creencias religiosas de los antiguos egipcios, es

indispensable mantener la envoltura corporal del muerto
para que éste alcance una vida ultraterrena dichosa, además
necesita alimentos para el tránsito y conocer las
contestaciones adecuadas en el juicio al que lo someterán los
dioses; esto último se consigue con las inscripciones del Libro
de los Muertos.
Este principio religioso va a nutrir el arte egipcio con las representaciones del difunto y sus
actividades en pinturas, grabados y pequeñas maquetas y también con la representación de las
divinidades, que protegen al difunto o que son propias de los ritos funerarios como el dios Chacal
Anubis y amuletos con escarabajos, llamados ESCARABEOS, que eran la imagen del sol matutino y
significaban la resurrección inmediata.
Pirámides de Keops, Kefren y Micerinos
24
Escultura del rostro de Amenofis IV
Esfingie de Giza
Escriba
El faraón Mikerinos acompañado por la diosa
Hathor y una provincia.
Escultura Ejemplo del Arte

Hierático o Rígido sin
sentimientos
25
Busto de Nefertiti esposa de Amenofis IV
Ejemplos de Pintura Egipcia

1.2.2.3.- China
Neolítico
Los primeros indicios de la llegada del Neolítico a china se reflejan en dos culturas del norte:
Yangshao al Norte y Longsham al Sur (5,000 a.c. al 2,000 a.c.).
26
En estos lugares se dan casas cuadradas, rectangulares o circulares, estas culturas dejan restos de
cerámica de tonos rojos en Yangshao y negros en Longsham.
Edad de Bronce
Comprendida por las dinastías Shang y Zhou solo a partir de los Shang se entra al pleno periodo
histórico.
En la dinastía Zhou, aparece Confucio, quien recorre el país con sus enseñanzas morales, que
intentan comprender al mundo de forma racional, su predicación defiende la tolerancia y la
armonía del individuo con la sociedad, en esta dinastía también aparece Lao Tsé formulador de la
filosofía natural de Yin – Yang.
Comienza un periodo llamado de los “Reinos Combatientes” , definido por continuas guerras entre
señores feudales que provoca la caída del reino Zhou.
El príncipe Zheng ocupa el trono del estado Quin al oeste de china, se hace nombrar emperador y
logra someter a los reinos cercanos, al mismo tiempo crea nuevas vías comerciales y unifica pesos,
medidas y monedas, zheng utiliza el arte para su exaltación personal y se hace levantar un
inmenso mausoleo, además emprende la construcción de la Gran Muralla China, para protegerse
de los vecinos bárbaros del norte.
Dinastía Qin
 Ejemplo clásico de la escultura china son los guerreros de terracota
No se puede mostrar la imagen en este momento.
27
Muralla China
Dinastía Han.- (206 a.c. – 220 d.c.)
 Se produce el extraordinario invento del papel

 Se amplia el comercio marítimo y se exporta seda al imperio romano
 Comienza la introducción del budismo y con el la escultura monumental, proliferan
imágenes de Buda y de los bodisatvas,
 En arquitectura el budismo introduce dos tipologías: el templo en grutas y la pagoda.
Ejemplo de Esculturas: Bodisatvas
Ejemplo de Arquitectura: Pagoda
28
Una rebelión conocida como la rebelión de los turbantes amarillos contribuye al derrumbe de la
dinastía Han.
Le siguen la dinastía:
Siu.- (581 d.c. – 618 d.c.).
Tang.- (619 d.c – 907 d.c.).
La arquitectura de esta dinastía logra autenticas maravillas de ingeniería. El imperio alcanza su

mayor extensión territorial y la lírica alcanza grandes logros con el cancionero Tang que incluye
48,900 poemas de 2,200 autores.
En el 699 fundador de la pintura de paisaje de tinta monocroma
Ejemplos de Pintura China
Song.- (960 d.c.- 1279 d.c).
 Se da la pintura académico cortesano, la pintura de paisaje alcanza su apogeo.

 La cerámica alcanza alta calidad y variedad.
29
Yüan.- (1260 d.c. – 1368 d.c.)
Ming.- (1368 d.c.- 1644 d.c.)
 Fundada por Chu Yuan- Chang monje budista Ming significa. Brillante.
 Se realiza una ampliación y remodelación de la Gran Muralla China.
 En Pekin se levanta el Templo del Cielo y la Ciudad Prohibida, residencia imperial.
El Templo del Cielo La Ciudad Prohibida

Quing.- (1644 d.c. – 1912d.c.)
 Acaba en 1912
 Ultimo emperador
 China comunista.
1.2.2.4.Grecia
La civilización griega se considera una de las épocas más brillantes de la historia de la humanidad,
por sus aportes a la filosofía, a la política, la convivencia social y el arte.
30
El Arte Griego marca un referente para la civilización occidental que perdurará hasta nuestros días.
Los modelos griegos de la antigüedad son tenidos como clásicos y los cánones escultóricos y los
estilos arquitectónicos han sido recreados una y otra vez a lo largo de la historia de Occidente.
Filosofía
 Significa amigo del saber.

 Toda ciencia era filosofía para los griegos.
 Se da un periodo de formación, otro de florecimiento y otro de decadencia: en el periodo
de florecimiento vivieron dos de los máximos representantes de la filosofía griega: Sócrates
y Platón. Del pensamiento de estos hombres se derivan casi todas las escuelas filosóficas
antiguas y modernas.
Dentro de este mismo periodo se da un subperiodo conocido como helenístico, la filosofía tuvo
grandes representantes, como Aristóteles, Zenón y Epicuro.
Literatura
El pueblo griego brilló en forma extraordinaria en casi todas las actividades humanas; sus
cualidades de mesura, de armonía, de lógica, unidas a distinción y gracia incomparables hacen que
a esta cultura se le llame la maestra universal. Los griegos escribieron casi todos los géneros
literarios, pero es innegable que de todas las obras producidas en la Grecia clásica, las que han
alcanzado las características de universalidad originalidad son los poemas épicos compuestos por
Homero.
Estos poemas que han llegado hasta nuestros días para maravillarnos con su grandiosidad y belleza
son la Ilíada y la Odisea. Ambos son poemas épicos o epopeyas porque relatan hechos
extraordinarios de héroes reales o imaginarios.
Poco después de aparecer la literatura y los relatos mitológicos surge en Grecia la poesía lírica; esta
literatura no narra ni cuenta hazañas, sino que habla de sentimientos y pasiones. El más grande
poeta lírico de esa época fue Pindaro.
Junto a este género apareció también la poesía dramática o teatro de origen religioso. Las
representaciones teatrales se llevan a cabo durante las fiestas dedicadas al dios Dionisio.
En el teatro hubo dos géneros: el trágico, que trata de sucesos dolorosos y en los cuales el destino
lleva a los hombres a la muerte a la aflicción; y el cómico, que muestra sucesos alegres. Los más
grandes escritores de tragedias fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides; el mejor escritor cómico fue
Aristófanes.
Escultura
Empezaron, en la escultura, imitando a los egipcios, de donde resultó que sus esculturas de
entonces fueran rígidas y tiesas como los modelos; pero después, poco a poco, pudieron ir dando
31
más vida y movimiento a sus obras. Esta primera parte del arte griego se llama época artística
arcaica.
Cuando por fin, en el siglo V. a. C., lograron los griegos hacer una escultura que copiara a la
naturaleza y, al mismo tiempo, fuera perfecta, se inició la época artística clásica. Uno de los
escultores más famosos de entonces fue Mirón, cuya mejor obra fue el Discóbolo Otro de los
grandes escultores es Fidias. Fue director de obras de uno de los edificios más bellos de todos los
tiempos: el Partenón. Aquí, realizó la decoración exterior e interior del edificio.
Las primeras esculturas griegas (siglo IX a. C.) fueron pequeñas figuras humanas hechas en
materiales muy maleables tales como la arcilla, el marfil o la cera. No fue hasta el período arcaico
(siglos VII y VI a. C.) que los griegos comenzaron a trabajar la piedra. Los motivos más comunes de
las primeras obras eran sencillas estatuas de muchachos (kouros) y muchachas (korés). De formas
lisas y redondeadas, estas figuras plasmaban en la piedra una belleza ideal.
Estas figuras guardaban una gran similitud con las esculturas egipcias que habían servido de
modelo. Con la llegada del clasicismo (siglos V y IV a. C.), la estatuaria griega fue tomando un
carácter propio y abandonó definitivamente los primitivos patrones orientales.
Gracias al estudio de las proporciones se pudo copiar fielmente la anatomía humana y los
rostros ganaron definitivamente en expresividad y realismo.
Laocoonte y sus hijos Tales de Mileto

32
No se puede mostrar la imagen en este momento. No se puede mostrar la imagen en este momento.
Victoria de Samotracia
Venus de Milo
Arquitectura
Los griegos fueron también magníficos arquitectos, sus obras se distinguen no por grandiosas o
riquísimas, sino por correctas y armoniosas. La arquitectura estuvo influida por los dos principios
que inspiraron la filosofía y la ciencia: el antropocentrismo y la racionalidad.
Desaparecieron así las construcciones grandiosas de las culturas antiguas que expresaban el
carácter sacro, y la arquitectura buscó sobre todo la belleza a través de la armonía y el equilibrio.
En esta época se dan templos de tres tipos y órdenes: el dórico, el jónico, y el corintio.
El templo fue, sin lugar a dudas, uno de los legados más importantes de la arquitectura griega a
occidente. Era de una forma bastante simple: una sala rectangular a la que se accedía a través de
un pequeño pórtico (pronaos) y cuatro columnas que sostenían un techo bastante similar al actual
tejado a dos aguas. En los comienzos éste fue el esquema que marcó los cánones.
Del perfeccionamiento de esta forma básica se configuró el templo griego tal y como hoy lo
conocemos. En sus comienzos, los materiales utilizados eran el adobe para los muros y la madera
para las columnas. Pero a partir del siglo VII a.C. (período arcaico), éstos fueron reemplazados por
la piedra, lo que permitió el agregado de una nueva hilera de columnas en el exterior (peristilo), y
con lo que la construcción ganó en monumentalidad.
Entonces surgieron los primeros órdenes arquitectónicos: el "dórico", al sur, en las costas del
Peloponeso y el "jónico", al este. Los templos dóricos eran más bien bajos y macizos. Las gruesas
columnas carecían de base y el fuste era acanalado. El capitel, muy simple, terminaba en una
moldura llamada equino. Las columnas sostenían un entablamiento (sistema de cornisas)
compuesto por un arquitrabe (zona inferior) y un friso de tríglifos (decoración acanalada) y
metopas.
La construcción jónica, de mayores dimensiones, descansaba

sobre una doble hilera de columnas, algo más estilizadas,

también de fuste acanalado y con un sólido basamento. El
capitel culminaba en dos gráciles volutas y los frisos se
33
hallaban decorados con relieves. Más adelante, en el período clásico (siglos V y IV a. C.), la
arquitectura griega arribó a su máximo apogeo. A los dos órdenes ya conocidos se sumó el
"corintio", con su típico capitel terminado en hojas de acanto.
El Partenón en la Acrópolis de Atenas

Erecteión en la Acrópolis de Atenas
Capitel Jónico del Templo de Artemisa
Columnas dóricas del Heraión de

Olimpia
34
Las formas se estilizaron aún más y se agregó una tercera hilera de columnas.
El Partenón de Atenas es la más clara ilustración de este brillante período
arquitectónico griego.
En tiempos de la dominación helénica (siglo III a. C.) la construcción, que

conservó las formas básicas del clasicismo, alcanzó el punto máximo de la
fastuosidad. Columnas de capiteles ricamente ornados sostenían frisos
trabajados en relieve de una elegancia y factura insuperable.
La pintura helénica no ha dejado ninguna muestra; pero, la cerámica ofrece dibujos pinturas de
gran belleza. El dibujo geométrico de las primeras cerámicas fue sustituido a partir del siglo VI por
temas épicos y mitológicos y costumbritas, en un estilo delicado al mismo tiempo de gran fuerza
descriptiva.
Para hablar de la pintura griega es necesario hacer referencia a la cerámica, ya que precisamente
en la decoración de ánforas, platos y vasijas, cuya comercialización era un negocio muy productivo
en la antigua Grecia, fue donde pudo desarrollarse este arte.
Al comienzo los diseños eran elementales formas geométricas -de ahí la denominación de
geométrico que recibe este primer período (siglos IX y VIII a. C.)- que apenas se destacaban sobre
la superficie.
Ánfora Ática decorada con Heracles y el Toro Minos Copa Ática decorada con Atletas
35
Crátera con una escena de preparación de un Aquiles y Ayax jugando a los dados
espectáculo teatral
Corredores durante los Juegos Panatenaicos

Edipo interrogado por la Esfinge
Con el correr del tiempo, éstas se fueron enriqueciendo progresivamente hasta cobrar volumen.
Aparecieron, entonces, los primeros dibujos de plantas y animales enmarcados por guardas
denominadas "meandros". En un próximo paso, ya en el período arcaico (siglos VII y VI a. C.), se
incluyó la figura humana, de un grafismo muy estilizado. En medio de las nuevas tendencias
naturalistas, ésta cobró mayor importancia al servicio de las representaciones mitológicas.
Las escenas se organizaron en franjas horizontales paralelas que permitían su lectura girando la
pieza de cerámica. Con el reemplazo del punzón por el pincel los trazados se volvieron más exactos
y detallistas. Las piezas de cerámica pintadas comienzan a experimentar una notable decadencia
36
durante el clasicismo (siglos IV y V a. C.) para resurgir triunfantes en el período helenístico (siglo
III), totalmente renovadas, plenas de color y ricamente decoradas.
1.2.2.5.- Roma
La cultura romana fue el resultado de un importante intercambio entre civilizaciones diferentes: la

cultura griega y las culturas de Oriente (Mesopotamia y Egipto, sobre todo) contribuyeron a formar
la cultura y el arte de los romanos.
Uno de los vehículos que más contribuyó al a universalización de la cultura romana, que pronto fue
la de todo el Imperio, fue el uso del latín como lengua común de todos los pueblos sometidos a
Roma.
La educación tenía para los romanos un objetivo fundamental: inculcar el respeto por los valores
tradiciones, y se lograba principalmente en el seno de la familia. Los jóvenes de familias
acomodadas seguían posteriormente su educación en escuelas, que adoptaron el modelo griego
de enseñanza.
La ciencia no conoció un desarrollo importante en Roma en el campo de La teoría o de la

investigación pura: los autores romanos se limitaron a recopilar conocimientos anteriores, sobre
todo los griegos; Plinio el Viejo (23-19) recopiló en su Naturalis Historia la ciencia griega.
El arte romano refleja, por un lado, influencia del arte etrusco y, por otro del arte griego, del que se
adoptan los tres órdenes arquitectónicos, a los que Roma añadió El orden toscano, transformación
del dórico; y el orden compuesto, mezcla del jónico y el corintio.
Arquitectura
La arquitectura alcanzó gran desarrollo, sobre todo aplicada a la construcción de edificios público;
entre sus manifestaciones destacan: La basílica, lugar de reuniones políticas y de negocios (basílica
de Majencio o de Constantino, en Roma).
El teatro, destinado a espectáculos públicos con gradas para los espectadores (teatro Marcelo en
Roma).
Los arcos de triunfo, monumentos conmemorativos (arco de Constantino en Roma).
37
Las columnas conmemorativas, decoradas con relieve e inscripciones y generalmente rematadas
con la estatua del personaje al que están dedicadas (columnas de Trajano, en Roma).
El anfiteatro, destinado a las luchas de gladiadores y fieras (Coliseo de Roma).
El circo, destinado a carreras de caballos (Circo Máximo, en Roma).
Las termas, edificios destinados a baños públicos que servían al mismo tiempo como lugares de
reunión (termas de Caracalla en Roma).
Literatura
En la época de Augusto la poesía tuvo un brillo inusitado. Destacó Virgilio, autor de las Bucólicas y
las Geórgicas que lo acreditaron como espíritu de inspiración profunda; describía en ellas la vida de
los campos.
Otra obra en la que Virgilio mostró su madurez poética es la Eneida, poema histórico, en el que se
narra el lejano y legendario origen de los romanos. El poema no solo posee cualidades literarias
sino que se caracteriza por el fervor patriótico del poeta.
Horacio autor de las Epístolas y las Odas, de las Sátiras y del Canto Secular. Él era menos
apasionado y profundo que Virgilio, pero más intencionado y crítico. A su lado florecieron otros
poetas: Ovidio, el autor de las Metamorfosis y los Fastos, y Porpercio, de quien se conservan las
Elegías.
Pintura
La pintura romana estuvo muy influida por la griega. Los romanos decoraron con pinturas murales
sus casas, como lo demuestran las pinturas halladas en las ruinas de Pompeya y Herculano. Roma
generalizó el uso del mosaico (ya antes utilizado en el Próximo Oriente) para decorar pavimentos.
Otras manifestaciones artísticas fueron la cerámica, entre la que destacó la fina cerámica de color
rojo (la terra sigillata), el vidrio coloreado, de gran belleza; y la orfebrería.
Pintura del Imperio Romano
38
Los estilos helenísticos siguieron ejerciendo una fuerte
influencia sobre los artistas mucho después del final del
período helenístico, establecido por los historiadores en la
batalla de Accio, en el año 27 a. C. Poco después de esta
batalla, la República Romana, gobernada por César
Augusto, se transformó en un imperio y se convirtió en la
potencia dominante del mundo occidental durante más de
tres siglos. Todas las pinturas helenísticas que han sobrevivido hasta nuestros días son del período
romano, y muchas de ellas son de artistas romanos que copiaron las pinturas helenísticas. Esta
pintura romana del siglo I revela un naturalismo sin precedentes y una relajada cualidad lírica.
Estas características son especialmente evidentes en este bello y moderno mural de la ciudad
romana de Stabia, Muchacha cogiendo flores (arriba). (Stabia fue una pequeña ciudad menos
conocida que Pompeya o Herculano, que fue destruida junto a estas dos ciudades durante la
erupción del volcán Vesubio en el año 79 d. C.) La muchacha se aleja suavemente de nosotros con
un conmovedor encanto. No vemos su rostro, como si deliberadamente escondiese su belleza
sobrenatural, que parece asociarse de forma muy apropiada con las etéreas flores que coge.
Desaparece en la bruma y nos elude, dejando tras de sí tan sólo una sugerencia de lo que debió ser
la pintura romana. El feliz accidente que nos dejó a la muchacha hace que sea más doloroso pensar
todo lo que debemos haber perdido. Muchas veces nos olvidamos de la vulnerabilidad de la
pintura y de lo fácil que es que una obra maestra se destruya.
Pintura mural ilusionista
También contamos con un número sustancial de ejemplos de pintura romana de Pompeya, pero
muchos son claramente obras de artistas provincianos. Muy influidas por la pintura griega (que los
romanos admiraban tanto como la escultura griega y copiaban para las casas ricas), no reflejan
necesariamente los logros de otros artistas de más talento, ya pesar de ello tienen un gran
encanto. Hay que reconocer que los romanos, aunque en la actualidad sólo nos queden las
pequeñas muestras de sus casas, encargaban muchísimas pinturas.
El interés de los romanos por el paisaje como tal parece tener su origen en el arte helenístico. Los
artistas romanos probablemente seguían una tradición helenística cuando embellecían las paredes
interiores de las casas con representaciones de caros revestimientos decorativos y de losas de
mármol coloreado. Esta técnica se aplicó en los palacios de los Césares en la colina Palatina.
Lo que apartó al arte romano de las influencias helenísticas fue un interés por los hechos, por los
lugares, rostros y e.ventos históricos. Los artistas romanos estaban especiahnente interesados en
el espacio (que puede arrojar una interesante luz sobre lamente colectiva romana). También
sabían abrir un espacio en una pared mediante imágenes de porticones, arcadas y parapetos que
enmarcaban paisajes y figuras.
39
Esta pintura mural (arriba) de la entrada de la Villa de Livia en Prima Porta, a las afueras de Roma,
es un bonito ejemplo del intento del artista de crear la ilusión de un jardín, como si el muro no
existiese. Pintado al fresco, muestra pájaros, frutas y árboles con gran realismo. Un enrejado bajo
nos separa de una estrecha franja de hierba, y más allá, antes de los árboles frutales, hay otra
pared baja.
El ilusionismo no sólo se ve en pinturas murales a gran escala, sino también en obras pequeñas,
como este fresco y moderno bodegón con melocotones y jarra de agua pintado hacia el año 50 d.
c. en Herculano (izquierda). Esta pintura revela una comprensión de la luz natural, ya que el artista
ha intentado mostrar los diferentes efectos de la luz al caer sobre los objetos, y utiliza el claroscuro
(representación de la luz y la oscuridad) como medio para dar volumen y aumentar la ilusión de
realidad. Una vez más, esta técnica se ve por primera vez en las obras helenísticas, lo que revela
hasta qué punto las ideas se importaban a Roma.
El retrato romano
Se cree que la pintura mural conocida como «El

panadero y su esposa» (izquierda), una obra de
Pompeya del siglo I, no es un retrato de un panadero,
sino de un abogado y su esposa. (Los arqueólogos
intentan establecer a quién perteneció la casa donde
se encontró el mural.) Al margen de la identidad de la
pareja, el retrato sigue siendo esencialmente romano,
con todo el interés concentrado en sus
personalidades. El marido, un joven tosco, desgarbado
y serio, mira al espectador con ansioso encanto, y su
mujer mira a lo lejos pensativamente con un punzón
para escribir apoyado en su barbilla delicadamente
puntiaguda. Los dos parecen solos como si sus
miradas en diferentes direcciones revelaran algo
acerca de su matrimonio. Viven juntos, pero no
40
comparten sus vidas, y hay una intensidad añadida: la casa de Neo (sea cual sea su profesión,lo
que sí sabemos es el nombre del edificio donde estaba la pintura) estaba inacabada en el momento
de la erupción; por lo tanto, es posible que este solitario matrimonio tuviese una duración corta.
Las momias del Fayum
Quizá la pintura romana más precisa pueda llamarse también egipcia: las dos
culturas se mezclaron de una forma misteriosamente eficaz cuando el realismo europeo
se encontró con el lirismo africano durante el control romano del norte de Africa. En las
excavaciones se han desenterrado momias del cementerio del Fayum, una ciudad
{actualmente, más bien un distrito) cerca de El Cairo. Estas momias están protegidas por
una serie de envoltorios que van desde el papel maché hasta los sarcófagos de madera.
Cada momia lleva un panel en el que se ha pintado al encausto {método que consiste en
pigmentos suspendidos en cera caliente) un retrato del fallecido. Se sabe que este
sarcófago (izquierda) se hizo para acoger el cuerpo de un hombre llamado Artemidoro
porque lleva su nombre inscrito. Las siluetas que se ven más abajo muestran deidades
egipcias.
En los retratos del Fayum aparecen personas de todas las edades,desde jóvenes a viejos,
pero los de los jóvenes adultos son los más conmovedores. Quizá sea así porque
pretendían dar un sentido de naturaleza individual al espíritu del fallecido o de la fallecida,
más que captar la apariencia exterior; debido a este propósito, es posible quealgunos se
idealizasen. Sin embargo, este Muchacho con barba (derecha), cuyos grandes ojos nos
miran con solemnidad, parece inquietantemente real. Tanto si se parecía como si no, lo
más probable es aue fuese así en su interior.
Escultura
Mucho después de la desaparición de la antigua civilización

romana, han seguido apareciendo ejemplos de su escultura. En
la misma Roma, los grandes relieves narrativos de la Columna
Trajana y del Arco de Tito, en el Foro, estaban expuestos para
que los visitantes y los habitantes de la ciudad los
contemplasen. La Columna Trajana es un bloque alto de diez
niveles sobre un pedestal de dos niveles. Fue construida en el
año 113 d. C. para honrar al emperador Trajano, cuya estatua
dorada (reemplazada en el siglo XVI por una de San Pedro) se
colocó en la parte superior. La superficie exterior de mármol de
la columna está esculpida en loque parece una voluta que se
enrolla alrededor de la columna. La «voluta» tiene una longitud
de más de 180 m y contiene más de dos mil quinientas figuras
humanas. Muestra una serie de escenas de las campañas de
Trajano en Dacia. Los ejemplos que aparecen en esta imagen de
la izquierda muestran a soldados y albañiles construyendo los
muros de una fortaleza. Los relieves son poco profundos y tienen un ligero aspecto de pintura.
Forman una narración inteligible que conduce al «lector» por 150 episodios sucesivos. Durante el
41
siglo XVI las tallas de esta columna constituyeron una importante fuente de inspiración e influencia
para los artistas del Renacimiento.
1.3.- EL ARTE Y LA CULTURA
Cultura es la compleja totalidad de soluciones que una comunidad dada hereda, adopta o
inventa para enfrentar los retos de su medio social y natural.
El término cultura habla de la inventiva de las personas para resolver sus problemas y vivir
de acuerdo a sus aspiraciones. Cada grupo humano enfrenta retos y busca la manera de resolverlos
por medio de su cultura. La cultura es una fuente de dinamismo que afecta todos los aspectos de la
vida, personales y colectivos.
Por lo tanto, el cambio social no puede ser impuesto desde afuera, al contrario, debe ser
una transformación cultural relativamente endógena. Éste debe ser auto producido, de otra
manera nos encontramos con la derrota y la destrucción.
Dimensión simbólica: cosmología, religión,

Cultura: espiritualidad, moral, características
Es un ensamble completo. Todo forma parte psicológicas, arquetipos, leyendas y
de todo. proverbios, mitos y símbolos.
Dimensión social: formas de colaborar,
organizaciones sociales, políticas y
administrativas, métodos de resolver
conflictos, etc.
Dimensión técnica: el “cómo hacer”.
Tanto una danza, un mural o una película participan en las dimensiones simbólicas, sociales y
técnicas.
La cultura ofrece:
 autoestima. Sin un mínimo de conciencia sobre los propios valores y capacidades, sin una
confianza básica sobre los propios recursos y medios, el individuo permanece inerte y sin voz,
de manera figurada, y, algunas veces, literal. Paulo Freire analizó esta “cultura del silencio” que
caracteriza a las sociedades dependientes que se han vuelto mudas. Este silencio, esta apatía
son el resultado de la pérdida de la autoestima como sociedad. Si a esta sociedad
constantemente se le dice que es retrógrada, ignorante, incapaz, incompetente, floja,
marginal, subdesarrollada, arcaica, etc., terminará internalizando su mensaje y comportándose
de una manera congruente a su imagen. Por otra parte, al afirmar su valor y su potencial, se
abre el camino hacia la creatividad y la acción.
42
 elección de mecanismos. Ciertamente, uno se debe de abrir, pero para que esta apertura sea
enriquecedora y no abrumadora, uno debe saber seleccionar. Se debe permitir a cada
comunidad el escoger libremente lo que ella juzgue valioso o bueno de lo que es superfluo o
dañino.
 estrategias de resistencia. Después de elegir por adopción lo que es útil y de rechazar lo que es
dañino, hay que establecer una estrategia para la resistencia. Si esto no se hace, el balance del
poder puede conducir a la invasión, y a la aceptación pasiva o inconsciente de lo que no se
deseaba al principio.
 sentido de dirección y significado. El desarrollo debe tener un sentido. En cualquier proceso de

cambio social, de evolución económica o de desarrollo en general, debemos mantener un
curso si no queremos ser barridos por los acontecimientos y por las presiones y llegar a donde
no queríamos. El tener una dirección y no perderla, encontrar puntos de referencia, el no
perder las relaciones es muy importante. La vida misma debe tener un sentido para el que la
vive.
En algunos lugares europeos la palabra “sentido” quiere decir, al mismo tiempo, significado
profundo y dirección. De esto se trata: por un lado una adecuación de valores, en donde lo que
“hacemos” es sensato, lleno de “sentido” y, por otra parte, una orientación hacia el futuro, un
camino con una cierta dirección. Esta habilidad de dar sentido a lo que hacemos constituye, de
cierta manera, la base de la autoestima, de la selección y resistencia antes mencionados, pero
va más allá. Se relaciona con la vida y con el gozo de vivir. Más que eso, la cultura es un
productor de sentido dinámico.
La búsqueda de un sentido no es meramente una actividad individual. Es también colectiva y

emerge en lo político: en el vivir juntos, en las relaciones sociales, las que en estos tiempos de
ruptura y cambio son nuevas o serán renovadas.
43
1.4.- MUSICA
1.4.1.- ORIGENES Y ELEMENTOS DE LA MÚSICA
Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la

separación entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los
ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y
canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio
como símbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su

propia voz. También aprendió a valerse de rudimentarios objetos
(huesos, cañas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión
y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el

instrumento más poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo
invisible. Y por influencia mesopotámica, la música adquiere en los
siguientes siglos un carácter profundo, siendo concebida como
expresión de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiría, la música profana adquiere mayor relieve

gracias a las grandes fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya

conocieran las relaciones numéricas entre longitudes de cuerdas. Estas
proporciones, (unísono), (octava), (quinta), y (cuarta), y sus
implicaciones armónicas fueron estudiadas por Pitágoras (siglo IV a.C.) y
llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría musical por Europa.
El término "música" proviene del griego "musiké" (de las musas). Por eso la paternidad de la
música, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitología griega, las
musas eran nueve y tenían la misión de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos.
En la antigua Grecia la música abarcaba también la poesía y la danza. Tanto la danza como el
atletismo se sabe que tenían su acompañamiento musical en tiempos de Homero. Hacia principios
del siglo V a.C., Atenas se convirtió en el centro principal de poetas-músicos que crearon un estilo
clásico, que tuvo su expresión más importante en el ditirambo.
El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran
esencialmente piezas músico-dramáticas. La poesía, la música y la danza se combinaban y las
piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
44
La poesía era modulada y acentuada por sílabas, e interpretada indistintamente en prosa común,
recitado y canto. La melodía estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir,
por la melodía inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el número de sílabas. Es dudoso
que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poéticos. Desde el siglo IV a.C.,
el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como ejecutante que como autor. El resultado
fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La música, en general, se había convertido en mero entretenimiento, por lo que el músico perdió
mucho de su nivel social. La enseñanza musical acusó un gran descenso en las escuelas, y los
griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento.
1.4.2.- MEDIOS SONOROS VOCALES E INSTRUMENTALES
Los Medios Sonoros se refieren a los objetos capaces de reproducir sonidos.
Los Medios Vocales los produce el hombre con su voz y se dividen en dos:
Mujeres.- Soprano, Mezzosoprano y Contralto
Hombres.- Tenor, Barítono y Voz de Bajo.
Los Medios Instrumentales son la combinación de varios instrumentos de una forma armoniosa.
1.4.3.- INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA
45
Si nos fijamos en una orquesta sinfónica, veremos los instrumentos agrupados en secciones o
"familias" de acuerdo a la forma en que producen el sonido.
1- Instrumentos de Cuerda
2- Instrumentos de Viento
3- Instrumentos de Percusión
Los Instrumentos de cuerda son todos aquellos que producen su sonido mediante el uso de
cuerdas. A continuación la sección de instrumentos de cuerda de la orquesta.
Violín Viola Cello Contrabajo
Los instrumentos de Viento: Son todos aquellos instrumentos en los cuales hay que soplar para
que produzcan sonido.
Estos a su vez en la orquesta son divididos en dos categorías: instrumentos de viento-madera e

instrumentos de viento-metal.
46
Instrumentos Viento Madera.-
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Flauta Clarinete Oboe Fagot
Instrumentos Viento Metal.-

Trompa Trompeta Trombón Tuba
Los instrumentos de percusión son todos aquellos instrumentos que hay que golpear, raspar o
agitar para que produzcan sonido. Esta es la familia de instrumentos más grande. A continuación
algunos instrumentos de percusión usados en la orquesta.

Redoblante Platillos de Mano Bombo de Concierto Tympani
47
Marimba Vibráfono Lira Campanas Tubular
1.4.4.- LA MUSICA SINFONICA
¿QUÉ ES UNA SINFONÍA?
Sinfonía (del griego, son, 'juntos'; phone, 'sonido'), en música, composición orquestal que suele
constar de cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos.
La denominación se aplicó por primera vez en el siglo XVI a los interludios instrumentales de
formas como la cantata, la ópera y el oratorio.
Un ejemplo notable es la 'Sinfonía pastoral' del oratorio El Mesías

(1742) de Georg Friedrich Häendel. La sinfonía en su sentido moderno
surge a comienzos del siglo XVIII.
EL NACIMIENTO DE LA SINFONÍA
Italia era uno de los principales centros musicales en el periodo del clasicismo y fue allí donde
brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció
en Italia alrededor de 1700, pero no fue hasta mucho más tarde cuando sus tres secciones fueron
separadas del teatro para ser interpretadas aparte.
48
Los primeros compositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista
Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente
en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del
elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión en Mozart.
La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos

instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también
debe mucho a los compositores austriacos Georg Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil,
cuyo eclecticismo moderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia
contrapuntística.
Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a
una perspectiva verdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann
Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó
con éxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de haber sido organista
de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolía de su lenguaje musical muestran
la influencia inmediata del joven Mozart.
CREADORES DE LA SINFONIA.-
Haydn
Mozart Beethoven Berlioz
Estructuró Desarrolló la sinfonía Culmen de la sinfonía Sinfonía programática

la sinfonía
1.5.- OBRAS Y COMPOSITORES
Tres Partitas
Johann Sebastian BACH:
Tres sonatas El Gran Compositor
Tocatta y Fuga
49
4 Baladas
Frederick CHOPIN:
El Improvisador Romántico 24 Estudios
24 Preludios
Claro de Luna
Ludwig Van BEETHOVEN:
La Tempestad Un Milagro
La Aurora
Rozario
George Friederic HANDEL:
El Perfeccionista
Opalach
Imeneo
El hijo prodigo
Claude DEBUSSY:
La Señorita Elegida
El imaginario
La Mer
Fantasía Húngara
Franz LISTZ:
El gigante del teclado Preludios
Concierto No. 1
Concierto en Mi Menor
Félix MENDELSON:
Sinfonía No. 4 El superdotado
Romanzas sin palabras
50
Haffner
Wolfgang Amadeus MOZART:
El niño prodigio 18 Sonatas para Piano
Pequeña serenata nocturna
Studio No. 2
Muzio CLEMENTI
Studio No. 9 El padre del pianismo moderno
Studio No. 16
Carnaval
Robert SCHUMAN
Fantasía en Do
Arabesque
El lago de los Cisnes
Peter Ilich TCHAICOVSKY: La bella durmiente en el

El patriota Bosque
El Cascanueces
Variaciones sobre un
tema de Haydn
Johannes BRAHMS
El grande
Obertura académica
Obertura Trágica
Danzas eslavas
Sinfonía del Nuevo

Antonin DVORAK
Mundo
Concierto para
violonchelo y orquesta
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Sinfonia No. 4
Franz Peter SCHUBERT
Rosamunda
Sinfonia No. 9
El Pájaro de Fuego
Igor Stravinsky Petrushka
La Consagración de la
Primavera.
Suite en estilo antiguo (en Sol mayor para orquesta de cuerdas),

Variaciones para orquesta de viento en Sol menor op. 43 Arnold Schönberg
1.6.- EPOCAS DE LA MUSICA
1.6.1.- MÚSICA HASTA EL Siglo IX (Edad Media)
 Probablemente la música y la danza sean las formas de expresión artística más antiguas de
la humanidad.
 En la antigüedad estaba muy difundida la creencia en los poderes sobrenaturales de la
música. (Magia, curación de enfermedades, religión)
 No hay constancia de la existencia de música escrita hasta el Siglo IX. Hasta este siglo la
música se transmitía oralmente, no había partituras.
 Los instrumentos primitivos eran de percusión y viento madera (flauta).
1.6.2.- MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (Siglos IX- XV)
 Música religiosa, predominantemente vocal, sencilla y con pocos elementos musicales.

 CANTO GREGORIANO: Recopilación de cantos litúrgicos cristianos hecha por San Gregorio
Magno. Música monódica (una sola voz o varias al unísonos). Notación musical cuadrada en
52
tetragrama con neumas. Sin ritmo y con figuras de larga duración. Sin instrumentos ni
voces femeninas. Templos románicos.
 MÚSICA DE TROVADORES Y JUGLARES: Monodia profana. Escasez de partituras. Temas de
amores y guerras. Lenguas romances.
 POLIFONÍA. Canto a varias voces en diferentes alturas (todas las voces tienen la misma
importancia). Temas religiosos.
 CANTIGAS DE SANTA MARÍA (ALFONSO X EL SABIO). Siglo XII. Composición poética
destinada al canto. Temas religiosos. Escritas en gallego. Influencia de los trovadores.
 Guido d´Arezzo ( 990-1050) inventa el pentagrama y el nombre de las notas musicales
deduciéndolas del Himno a San Juan Bautista.
1.6.3.- MÚSICA EN EL RENACIMIENTO (1450-1600)
 La música no es un arte importante al contrario que el resto de las artes porque al imitar a
los modelos de la antigüedad clásica (griegos y romanos), no hay referencia de partituras
escritas.
 Continuación de la POLIFONÍA MEDIEVAL RELIGIOSA Y PROFANA.
 Importancia de la DANZA ( Tarantela, Pavana, Gallarda, Alemanda, Giga)
 COMPOSITORES: Palestrina, Tomás Luis de Victoria, Juan del Encina Monteverdi
1.6.4.- MÚSICA EN EL BARROCO ( 1600-1750)
 Crisis de la polifonía vocal. Textura HOMOFÓNICA (melodía principal y bajo contínuo).

 Se diferencian las formas vocales de las instrumentales. Importancia de la música
instrumental (MÚSICA PURA) .
 Aparece la OPERA, nuevas formas musicales, los conciertos públicos.
 Contraste de planos sonoros. Muchos matices. Ecos y repeticiones.
 Elementos del lenguaje musical muy similares a los de la actualidad.
 Importancia de los INSTRUMENTOS: órgano, clavecín, cuerda frotada con arco.
 COMPOSITORES: Bach, Vivaldi, Purcell, Haendel, Scarlatti, Albinoni.
1.6.5.- MÚSICA EN EL CLASICISMO (1750-1827)
 Importancia de la FORMA MUSICAL. La música está sometida a unos esquemas formales

muy rígidos.
 Búsqueda de la sencillez, claridad y equilibrio (Renacimiento).
 Técnica de composición homofónica (melodía principal y acompañamiento), desaparece el
bajo contínuo
 Importancia de la melodía principal y los acordes tonales.
 Destaca la forma musical SONATA.Exposición (temas A y B), desarrollo y reexposición.
 COMPOSITORES: Haydn, Mozart, Beethoven.
53
1.6.6.- MÚSICA EN EL ROMANTICISMO (1800-1880) (S.XIX)
 Es la época más importante de la Historia de la Música. La música se convierte en el ARTE

POR EXCELENCIA al que se subordinan todas las demás artes.
 Música de inspiración poética y gran lirismo.
 La mayoría de las obras se componen para ser interpretadas en piano.
 Aparecen las PEQUEÑAS FORMAS MUSICALES y el POEMA SINFÓNICO.
 Importancia en España de la ZARZUELA.
 Gran número de COMPOSITORES: Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Verdi, Wagner.
 MÚSICA NACIONALISTA (movimiento que se da en la última etapa del Romanticismo). Se
centra en el interés por el folclore y las tradiciones. COMPOSITORES: Mahler, Richard
Strauss, Saint-Saëns , Grieg, Smetana, Dvorak.
1.6.7.- DISGREGACIÓN DEL FENÓMENO ARTÍSTICO ( S.XX hasta 1940 )
 Existencia de varios movimientos artísticos que conviven al mismo tiempo y se suceden con
rapidez: impresionismo, vanguardismo, modernismo, cubismo, minimalismo, futurismo,
expresionismo…(ismos).
 COMPOSITORES: Stravinsky, Schoenberg, Bela Bartok, Satie, Gershwin, Cage, Boulez,
Halffter, Rodrigo.
1.6.8.- MÚSICA EN EL IMPRESIONISMO (1900-1940)
 Paralelismo: música - pintura.

 La música se inspira y refleja la naturaleza
 Influencia de la música oriental e importancia del sonido (desaparece la línea melódica)
 COMPOSITORES: Debussy, Ravel.
1.6.9.- MÚSICA DESDE 1940 HASTA NUESTROS DÍAS
 JAZZ: origen de la música moderna. Fusión de ritmos africanos con melodías occidentales.
Corrientes musicales derivadas del Jazz: soul, reggae, ragtime, blues, espirituales negros...
 POP (música popular moderna). Sentido estricto: Beatles. Sentido amplio: ROCK (heavy,
metal, rock sinfónico, punk, máquina, rap, bakalao, house, funk...)
 ÉTNICA (Folclore, ritmos latinos: salsa, mamo, son, lambada, merengue, cumbia, bossa
nova.)
 NUEVAS MÚSICAS (New Age, new wave, chill-out.)
54
Bloque II
ARTES PLASTICAS Y ARTES DE LA
ESCENA
55
2.- ARTES PLASTICAS
La palabra "Arte" proviene del latino "Ars" y cuando nos referimos al término arte hablamos de una
expresión de la actividad humana por la cual se manifiesta una visión de lo real o imaginado.
La obra de arte es un medio del artista para transmitir sentimientos y emociones al espectador,
fundamentándose en la capacidad que poseen las personas para experimentar los sentimientos ajenos
como personales.
Las artes se subdividen y clasifican en distintas áreas, una de tantas clasificaciones existentes es la de las
artes plásticas.
En la clasificación de las artes plásticas podemos encontrar: pintura, escultura, fotografía, orfebrería,
glíptica, entre muchas otras; cada una de estas ramas de las artes plásticas cuenta con una historia y una
importancia determinada.
2.1.- ELEMENTOS DE LA APRECIACIÓN ARTÍSTICA
La apreciación artística se concibe como un proceso en el que están

implicados una obra única y original con ciertos atributos y diferentes tipos
de espectadores en busca de valoraciones, experiencias significativas y
sentidos.
Una perspectiva más profunda del fenómeno de la apreciación del arte, nos
lleva a considerar que tanto la obra artística como los espectadores o
público, están inmersos en una cultura que condiciona los modos de
expresión y apreciación de las artes.
Integran el conjunto de los elementos de apreciación artística, un espectador motivado a una apropiación
simbólica de la obra. Y por supuesto, la obra: Una forma de expresión determinada en principio por ciertas
reglas o convenciones al servicio de una intención comunicativa y/o expresiva que el espectador va a
construir a partir de sus conocimientos y sensibilidad.
Un espectador tendrá que atribuir a una obra artística tema y

contenidos expresados con originalidad e imaginación (sustancia).
Por su parte, la obra, estructurada como expresión a partir de
ciertos principios que ordenan sus signos en tiempo y espacio
(forma), evidencia el toque personal del artista (técnica) que le
dan un distintivo particular. El término técnica no sólo se refiere a
la maestría en el manejo de los materiales, sino a la integración
de forma y sustancia en una creación original.
La sustancia es el tema que el artista trata de comunicar; su concepción o su sueño, los aspectos de la vida
que desea subrayar o expresar, las emociones, sentimientos, estados de ánimo o ideas que quisiera
compartir con su público. El valor artístico de esta sustancia se mide por su originalidad, su verdad, su
cualidad imaginativa y su sinceridad.
56
La forma se utiliza para proyectar o transmitir estos sentimientos o ideas. Sólo mediante una forma
determinada se podrá proyectar la sustancia. Ésta puede ser un poema, un cuento, una danza, un drama u
obra teatral, o cualquier tipo de expresión artística.
La forma constituye el producto tangible del artista. La forma incluye determinadas reglas, fórmulas, pautas,
convenciones o esquemas, cualquiera que sea el término que seleccionemos, la historia ha demostrado
muchas veces que las convenciones de una forma cambian y que las reglas o principios no deben limitar el
arte: aunque cada arte constantemente crea reglas.
La técnica es el tercer elemento, que consiste en ajustar o combinar la sustancia y la forma. Constituye el
método personal del artista para lograr su fin e implica la selección y el arreglo de sus materiales para
conseguir un efecto determinado. La técnica es además el elemento que distingue la obra de un artista de
otro; a menudo se le llama su estilo o cualidad personal, porque se trata, en esencia, del auto proyección
del artista. Por ejemplo, el cine, el teatro y la televisión, son muy semejantes en cuanto a su sustancia y su
forma, pero varían muchísimo en su técnica.
El propósito final de todo arte es transmitir las ideas o emociones del artista: Producir placer estético y
ayudarnos a comprender la vida.
2.2.- EXPERIENCIA DE LA APRECIACIÓN ARTÍSTICA
Analizar, interpretar y valorar son las tres operaciones básicas a realizar, si se quiere tener una experiencia
con el arte que no se quede en lo trivial.
Para analizar, es importante observar, escuchar o dado el caso, interactuar con la obra. Al mismo tiempo, es
importante hacer una descripción de los elementos constitutivos de la obra, desde los más sencillos a los
más complejos: sonidos, colores, formas, escenas, etc.
Al interpretar, se deben considerar las características expresivas de los elementos que conforman una obra
artística en función del tema y sus contenidos.
Valorar una obra conlleva a emitir un juicio, luego de situarla dentro de una genealogía, un periodo
histórico, una tendencia, su género y estilo. La valoración tiene por finalidad descubrir el grado de
originalidad de una obra. El espectador además cuenta con otras opciones para apropiarse de una obra:
• Identificar y disfrutar la estética de sus elementos configurativos bajo los principios de armonía,
contraste, espacio, composición, y ritmo.
• Percibir los posibles efectos que una obra produce en su sensibilidad, transformando su gusto, su
manera de percibir la realidad, de pensar el arte, por citar algunos ejemplos.
• Asociar la obra artística a cualquier tipo de conocimientos, experiencias, vivencias, recuerdos, y a otras
obras o expresiones en otros medios, no necesariamente artísticas. En otras palabras, vinculando a la obra
con una historia íntima, personal, con otra objetiva de referencias entre obras artísticas (artes plásticas,
danza, teatro, música), y de obras artísticas con otras manifestaciones estéticas (artesanías y diseños).
• El goce de una obra artística, puede provenir de circunstancias y detalles inesperados, sorpresivos,
fuera de todo cálculo o estrategia para abordar la obra. Detalles de su realización técnica, de su producción,
57
cambios notables entre una reproducción y la obra original, son sólo algunos ejemplos de las gratas
sorpresas que guarda el arte a quien está dispuesto a dedicarle tiempo y atención.
• Otra manera de intensificar el disfrute de la obra artística, consiste en formular hipótesis de sentidos,
significados y efectos posibles de la obra, y compartirlas con otras personas, explicándolas y analizándolas.
Buscando diferencias y consensos para validar nuestro juicio estético.
2.3.- ELEMENTOS AFINES ENTRE LAS ARTES
Dentro de la variedad de expresiones artísticas, encontramos elementos que las emparentan y que pueden
identificarse y valorarse en su apreciación. Éstos son la armonía, el contraste, el espacio, la composición y
el ritmo.
Artes Danza Música Teatro

Plásticas
Armonía Relación coherente entre Integración equitativa entre el bailarín, la Estudio de los Coherencia y organización en la
las formas, figuras y colores expresión, los movimientos corporales, la acordes con miras a
música y los recursos escenográficos su integración forma de escenificar una historia.
El principio básico alude a la
sencillez, claridad y unidad de una
obra que debe experimentar el
público.
Contraste Diferencias cuantitativas y Comparación entre los matices que afectan el Diferencias que Alude a la tensión dramática
cualitativas entre las formas grado de rapidez y el grado de intensidad con marcan las
para crear un drama visual. el que se ejecutan los movimientos posibilidades creada por las fuerzas
sonoras contrapuestas en una obra que
hacen avanzar su desarrollo
argumental
Composición Relación integrada y Combinación de elementos visuales y Creación formal de Integración de los componentes de
equilibrada entre las partes auditivos dentro de un espacio determinado una melodía.
y un conjunto de formas para lograr coherencia, efectos sensibles y la obra teatral (texto, dirección,
que integran una sentidos determinados para una obra actuación, vestuario, maquillaje e
representación, para lograr dancística.
unidad en la variedad y iluminación) bajo una determinada
variedad en la unidad. intención o inspiración.
Ritmo Sucesión ordenada de Constante que proporciona la principal fuerza Sucesión de acentos Podemos advertirlo en la cadencia
elementos en una de movimiento y se encuentra en el tiempo, a fuertes y débiles,
composición. través del pulso, la duración, la acentuación y para anotar ó de las frases de los parlamentos de
la pausa. El patrón rítmico en la danza es interpretar notas los personajes, y de forma general,
construido por la ejecución de secuencias de acordes de una
movimientos de diferentes duraciones, melodía. en una obra, en la experiencia de
intensidades y pausas. situaciones escénicas, unidades
aristotélicas, la música, los sonidos
y la utilización del espacio
escénico, y aún en las pausas y
silencios. Es un recurso para
romper con la monotonía.
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2.4.- ASPECTOS QUE SE PUEDEN ENCONTRAR EN UNA OBRA PLÁSTICA:
• Temáticos. Se refieren al significado establecido de las formas y figuras que se representan, es decir, la asociación más común que manifiesta el espectador con lo representado en la obra.
En las obras que se muestran a continuación se plasma un acto común y establecido en las sociedades: el besarse como expresión de afecto o amor, entonces, de acuerdo a lo mencionado anteriormente el elemento temático o tema de estas
manifestaciones artísticas es el beso.
Escultura Fotografía Grabado Pintura
El beso V-J day in Times Square El beso Der kuss

(1897) (1945) (1897) (El beso) (1907-1908)
Rodin Alfred Eisenstaedt Edvard Munch Gustav Klimt
Mármol Plata sobre gelatina Xilografía Óleo y hojas de oro en lienzo
Acervo Municipal de Arte de Oslo, Noruega Österreichische Galerie Belvedere, Viena, Austria
• Estéticos. Es la sensibilidad que generan las representaciones en el espectador y se relacionan con las categorías estéticas: la belleza y la fealdad; lo trágico y lo cómico; lo sublime (o lo grandioso) y lo trivial; y, lo típico y lo nuevo.
Las categorías estéticas se han utilizado para estudiar y clasificar los parámetros en las representaciones artísticas pero sus características y su apreciación son tan relativas como lo es la percepción de cada uno de los seres humanos, así que
mientras alguien considera alguna obra como “fea”, para otra puede ser “hermosa”, depende de los parámetros culturales que cada quien posea. A continuación vemos ejemplos en obras plásticas.
La belleza y la fealdad Lo trágico (o lo dramático) y lo cómico
Venus de Arlés Cloto Tragedia Calaveras:

(Siglo I a.C.) (1897) (1930) Concierto Sinfónico
Autor desconocido Camille Claudel Leopoldo Méndez (1943)
Mármol de Himeto Arcilla Grabado, madera de hilo Xilografía
Museo de Louvre, París Museo de Louvre, París Fondo Díaz de León. José Guadalupe Posada
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Lo sublime (o lo grandioso) y lo trivial
Pescando en la Laguna de Pjulaga durante Hénri Cartier-Bresson ()

la Ceremonia Kuarup del grupo Waura, Plata sobre gelatina
Alto Xingu Basin, Mato Grosso,
Brasil (2005)
Sebastião Salgado
Plata sobre gelatina
Galería Peter Fettermann, San Francisco
Lo típico y lo nuevo
Autorretrato Autorretrato 2
(1901) (1971)
Pablo Picasso Francis Bacon
Óleo sobre lienzo, 81x60cm Centro Pompidou, París
Museo Picasso, París
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• Artísticos o plásticos. Se refieren a las semejanzas o diferencias en los
estilos y tendencias del lenguaje artístico que se estén presentando en la obra,
esto es, si es renacentista o cubista, impresionista o minimalista, etcétera.
Para diferenciar los cambios que se van dando en el lenguaje artístico de las artes plásticas, es necesario
conocer elementos de análisis específicos y propios de la Escultura, la Fotografía, el Grabado y la Pintura.
Los elementos artísticos o plásticos para valorar en la Escultura son: el punto, la línea, el plano, el espacio, el
color y la composición.
En la Fotografía hay que apreciar elementos como el encuadre, el centro de atención, la iluminación, el
punto de vista, la profundidad, la forma, la textura, el color, el ritmo, la dirección y la composición.
Hay ciertos elementos artísticos en común para observar en una obra plástica, y el Grabado y la Pintura no
son ajenos estas afinidades por lo que entre los elementos a considerar en estas artes tenemos el punto, la
línea, el plano, el volumen, el color, las formas, las figuras, la totalidad o composición, el ritmo, la simetría,
la proporción, la oposición y la dirección.
2.5.- ARQUITECTURA
El Monumento
La arquitectura es el arte y técnica de proyectar y diseñar edificios y otras estructuras y espacios que forman
el entorno humano. La palabra «arquitectura» proviene del griego αρχ (arch, cuyo significado es ‘jefe’,
‘quien tiene el mando’), y τεκτων (tekton, es decir, ‘constructor’ o ‘carpintero’).
2.5.1.- Definición
La arquitectura se define comúnmente como el arte de proyectar y construir edificios o espacios para el
uso del hombre, siendo considerada «arte» desde el momento en que conlleva una búsqueda estética. No
obstante, las definiciones de arquitectura son tantas como teóricos y arquitectos las han intentado.
Leon Battista Alberti, en De re aedificatoria (1450-1485), afirmaba que la arquitectura consistía en la

realización de una obra de manera que el movimiento de los pesos o cargas y el conjunto de materiales
elegidos, fuese útil al servicio del hombre. En el siglo XIX, Eugène Viollet-le-Duc consideraba que la
arquitectura o arte de edificar constaba de dos partes igualmente importantes: la teoría y la práctica.
Mientras la teoría abarcaba el arte, las reglas heredadas de la tradición y la ciencia que podía ser
demostrada por fórmulas invariables, la práctica era la perfecta adecuación de la teoría a los materiales, al
clima, a las necesidades que se pretendía cubrir en cada caso.
Se deriva de estas definiciones que la arquitectura presenta ciertas peculiaridades que la diferencian de las
demás artes. Un de ellas es la preponderancia de los aspectos materiales y técnicos. técnica constructiva es
aquella parte de la arquitectura que se ocupa de la correcta utilización de los materiales en función de sus
cualidades y de su naturaleza, de modo que cumplan satisfactoriamente las condiciones de solidez, aptitud
y belleza. Las tecnologías con que cuenta la arquitectura son diversas y pueden darse solas o combinadas.
Existe la arquitectura de madera, así como la textil, la de tierra cocida, la de piedra, la de ladrillo, la
metálica, la del hormigón armado y, finalmente, la que utiliza el plástico y la fibra de vidrio, con las técnicas
inherentes a cada una de ellas. a técnica constructiva de una sociedad depende, entre otras cosas, del nivel
tecnológico que esa sociedad posea y de las necesidades que se pretendan cubrir en cada caso y que son,
obviamente, variables según las épocas y las culturas.
El aspecto funcional es una de las características diferenciadoras de la arquitectura. Que una arquitectura
debe servir para aquello para lo que ha sido creada es evidente y será precisamente este aspecto funcional
el que originará las múltiples tipologías de edificios según su finalidad.
62
Pero aun conviniendo en que la arquitectura sea el arte de diseñar y construir edificios, en que la
preeminencia de los elementos materiales y técnicos y los valores funcionales sean características
diferenciadoras, y en que posea un lenguaje formal abstracto susceptible de ser interpretado, no es en
estos rasgos donde se halla su esencia. El elemento que verdaderamente caracteriza el fenómeno
arquitectónico, diferenciándolo de las demás artes, es el espacio. Espacio interior que, definido por unos
límites físicos —muros—, determina un volumen, al tiempo que posibilita la función arquitectónica y el
recorrido interior del edificio. De es a posibilidad de un recorrido interior se desprende un nuevo factor: el
temporal, el del tiempo invertido en la realización del mismo.
Estas características de la arquitectura conllevan graves problemas de representación y esto repercute,

lógicamente, en el desconocimiento generalizado que se tiene de ella. Si no puede decirse que se conoce
un edificio hasta que se ha experimentado su interior y analizado las relaciones de éste con el exterior, es
evidente que la experiencia arquitectónica es reducida.
2.5.2.- Elementos materiales y técnicos
La arquitectura cuenta con diferentes tecnologías que pueden darse aisladas o bien combinadas. Existe una
arquitectura en madera, posiblemente una de las más antiguas, con una gran variedad de envigados,
entramados y armaduras de cubierta, de la que tenemos muy buenos ejemplos en las construcciones
orientales, en los templos chinos y japoneses de múltiples pisos; la textil, con el uso de cuerdas, estores,
alfombras y entoldados; la de tapia, de fango o tierra sin cocer; la latericia o de piezas de alfarería, como el
ladrillo, con estructuras típicas como son los arcos, las bóvedas, los tabiques, etc. que dio lugar a las
magníficas construcciones del Próximo Oriente, donde nació el sistema de construcción abovedado; la
pétrea, una de las más comunes en Occidente y tal vez la más conocida por nosotros, con sus diversos
aparejos y su estereotomía; la metálica, de fundición, laminados o planchas, con sus sistemas de
entramados y, entre las más modernas, la de hormigón, con toda una tecnología derivada de los
encofrados, y la de plástico.
Los instrumentos o herramientas a utilizar en cada momento dependerán, obviamente, de la técnica

constructiva a la que tengan que auxiliar y por ser demasiado prolija.
2.5.2.1.- Materiales
El material es una condición de existencia para todas las artes plásticas, si bien hay que señalar que, aun
cuando es una condición necesaria, no es suficiente. El arquitecto, el artista puede elegir el material pero en
ningún caso puede inventarlo; como dice René Berger, «La intervención del artista no alcanza a la
naturaleza del material, sino al uso que hace de él.
El material es considerado en función de su utilidad y esto deriva de las cualidades que aquél ofrece:
plasticidad o propiedad de la materia que le permite adoptar una forma y conservarla, y resistencia u
oposición activa del material a la acción del artista. El grado de plasticidad y el de resistencia varían de un
material a otro. Así, por ejemplo, la resistencia de la madera es menor que la del mármol. Decimos de esta
resistencia que es activa desde el momento en que manifiesta sus virtudes y, en cierta medida, impone su
carácter al artista.
El material arquitectónico cumple dos funciones: la constructiva y la ornamental. Tradicionalmente estas
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funciones han ido ligadas a la habitual clasificación de los materiales en «nobles» (mármol, madera…), que
pueden ir vistos, que no precisan revestimiento que los oculte, y los «pobres» (ladrillo, hormigón…) que, a
lo largo de la historia del arte, encontramos repetidamente camuflados bajo capas de estuco, mosaicos,
ladrillos vidriados o placados de piedra.
Los materiales constructivos pueden ser clasificados según su origen. Así tenemos:
1. Materiales pétreos naturales (piedras de todo tipo).

2. Materiales pétreos artificiales (piedra artificial, cerámicas, vidrios…).
3. Materiales aglomerantes (cales y cementos) y aglomerados (hormigones).
4. Materiales metálicos (hierro, acero…).
5. Materiales orgánicos (madera, corcho…).
6. Materiales plásticos.
La piedra, mineral sólido y duro, de composición variable no metálico, pero que sí

puede contener sales y óxidos metálicos, es un material de construcción tradicional
utilizado desde tiempos prehistóricos y forma parte de los materiales pétreos
naturales. Son adecuadas para la construcción todas aquellas piedras que por sus
condiciones de compacidad y dureza son aptas para ser talladas. Existen muchas
variedades, siendo las más habituales la arenisca, la berroqueña o granito y la
caliza, entre otras. Para trabajarla se usa la maza y el pico de cantero si es blanda, y
las cuñas y la sierra si es dura. Cuando está tallada en forma de paralelepípedo o prisma regular se llama
sillar, si es pequeña y sólo tiene una o dos de sus caras talladas se denomina sillarejo y si es grande y
únicamente está desbastada se la denomina bloque.
Entre los materiales pétreos artificiales se cuenta la propiamente denominada piedra artificial, muy usada
en la construcción, de propiedades y aspecto análogo a algunas piedras naturales, formando bloques de
hormigones compuestos de cemento y arena, gravilla, etc.
El ladrillo, situado también en este grupo, pertenece a la rama de la tejería o de los productos cerámicos
que adquieren consistencia por procesos físicos como la cocción. Es una masa de arcilla cocida, en forma
de paralelepípedo rectangular, que posee destacadas cualidades de resistencia, rigidez y duración. Si bien
el ladrillo ha venido siendo considerado un material modesto, ha demostrado ser, a lo largo de la historia
de la arquitectura, un material capaz de afortunados logros tanto a nivel estructural (sistema de arcos y
bóvedas) como a nivel decorativo. Ha sido utilizado como material de construcción, sin recubrimientos, en
Mesopotamia, en etapas del arte hispano-musulmán (en Andalucía y Aragón), en algunos momentos del
Barroco, durante el Modernismo, etc., y como material de recubrimiento, en su versión vidriada, en los
grandes imperios del Oriente Próximo.
También el vidrio pertenece al grupo de los materiales pétreos artificiales, según la clasificación de Orus
Asso, obteniéndose por la fusión de ciertos óxidos. Algunos tipos de vidrio son el vidrio laminado, el que
después de la fusión y el refino se extrae entre dos rodillos formando una cinta continua que,
posteriormente, pasa al horno de recocer para su solidificación; vidrio prismático, es el laminado, con una
cara lisa y otra formando prismas paralelos; vidrio templado, es aquel que ha pasado por un proceso
especial de caldeo y enfriamiento rápido, con lo que aumenta su resistencia a las roturas mecánicas y
debidas a cambios de temperatura, etc.
Los materiales aglomerantes son aquellos que tienen la propiedad de adherirse unos a otros y se usan en
construcción para unir los materiales, para recubrirlos o bien para formar pastas llamadas morteros u
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hormigones que pueden extenderse o disponerse en moldes, encofrados, que al secarse adquieren el
estado sólido. Entre los más habituales figuran la cal, el cemento, el yeso, etc.
El primer aglomerante utilizado en la historia fue la arcilla y en los países cercanos al Mar Muerto (Asiria,
Babilonia…), el betún. La cal, óxido de calcio, es una sustancia que al contacto con el agua se hidrata y que
al mezclarla con arena forma la argamasa o mortero. El cemento es un compuesto natural o artificial
formado a base de cal cocida y pulverizada.
Mezclando un aglomerante, hoy el cemento, con arena, grava o piedra machacada yagua, se obtiene el
hormigón. Para darle forma se utilizan unos moldes de madera o metálicos, encofrados, dentro de los
cuales se seca y adquiere las características de un bloque sólido. Estos bloques deben ser incluidos en el
grupo de materiales aglomerados, materiales obtenidos por moldeo de una sustancia granulada. El
hormigón ya se utilizó en Asia y Egipto. En Grecia existieron acueductos y depósitos de agua hechos con
este material, y en Roma se empleó en la construcción de las grandes obras públicas. Antes del
descubrimiento del cemento (siglo XIX) se usaban como aglomerantes las cales grasas e hidráulicas. Desde
finales del siglo pasado, el hormigón se usa asociado al hierro, denominándose hormigón armado,
especialmente utilizado en sus comienzos en la construcción de depósitos, puentes y obras de ingeniería.
Una variante del hormigón armado es el hormigón pretensado, cuyas armaduras metálicas han sido
previamente tensadas para que lo compriman. Otras variedades del hormigón son el apisonado, amasado
con poca agua y que una vez colocado en la obra es sometido a un apisonado; el colado, de consistencia
muy fluida, que puede deslizarse fácilmente; el de escoria, en el que, además de cemento se mezcla
escoria de carbón de coque; de pómez, poco pesado, utilizado para rellenos muy ligeros, con gravilla de
piedra pómez; plástico, de consistencia media, es el más usado en las construcciones en las que se utiliza el
hormigón armado, entre otros.
Entre los materiales metálicos más utilizados en la construcción sobresale el hierro. Ya lo utilizaban los
griegos como material auxiliar, (grapas para reforzar las uniones entre sillares o almas para unir los
tambores de las columnas…), y durante el Renacimiento en forma de tirantes para reforzar las delicadas
arquerías cuatrocentistas. Pero el uso sistemático del hierro llega en el siglo XIX, en el que materiales que en
un principio sólo fueron considerados en función de su utilidad y estuvieron ligados al mundo de la
ingeniería recibieron un nuevo tratamiento, una nueva consideración, que les confirió rango artístico. Los
tipos de hierros utilizados en construcción son muy numerosos. Algunos de ellos son conocidos por el
nombre del tratamiento que han recibido y que les confiere unas determinadas características, como el
hierro galvanizado, el forjado, el fundido, el dulce…, o bien reciben el nombre de la forma que presentan y
que determina la función que adoptan dentro de la construcción: es el caso del hierro doble te, del
laminado, del hexagonal o del denominado Isteg, o hierro especial para el hormigón armado, que se forma
torciendo sobre sí mismas dos varillas de hierro de sección circular.
Otro metal de gran uso es el acero, que lo utilizó por primera vez la Escuela de Chicago y desde entonces se
usa con frecuencia, al igual que el aluminio, el cobre, etc.
Entre los materiales orgánicos hallamos la madera, el corcho, las cañas, las cuerdas… La madera es el
principal material constructivo en aquellas regiones en las que la piedra escasea. Dada su abundancia, es
muy utilizada en el norte del continente europeo, en los Estados Unidos y en Canadá, mientras que en el
resto de los países occidentales su uso suele limitarse al entibado, a los andamiajes y a la carpintería. Sus
niveles de plasticidad y resistencia la hacen fácil de trabajar y su carácter aislante sólo tiene una
contrapartida en el peligro de incendios. Los tipos de madera utilizados en arquitectura, además de
distinguirse por su origen, lo hacen por la forma en que han sido cortados o por sus características al
trabajarlos. Así podemos hablar de madera de hilo, la que puede trabajarse por las cuatro caras; cañiza, la
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que tiene la veta a lo largo; de raja, la que se obtiene por desgaje en el sentido de las fibras; repelosa, la de
fibras retorcidas… etc. Es sabido que los orígenes de la arquitectura son lignarios, así como conocida la
versión que afirma que las formas pétreas de los templos griegos tienen su origen en las antiguas partes de
los mismos realizadas en madera (columnas = troncos; triglifos = extremos de las vigas de madera; gotas =
clavos…).
Resta una breve referencia a los materiales plásticos, los últimos en introducirse en el campo de la
arquitectura. Son sustancias de origen generalmente orgánico, producidas por medios químicos, capaces de
adquirir forma por el calor y la presión, conservándola después y alcanzando elevados niveles de resistencia
mecánica. Existen dos clases básicas de plásticos: las termoestables, que una vez moldeadas por calor y
presión no pueden volver a reformarse por el mismo proceso, y las termoplásticas, que sí permiten una
nueva transformación. Estas características unidas al aislamiento térmico y acústico que pueden
proporcionar, los hacen muy indicados para la construcción.
Entre los materiales utilizados habitualmente en la ornamentación hallamos los estucos y los enlucidos, las
yeserías o yeso tallado, los mosaicos, las porcelanas, los placados de piedra o madera entre otros. Entre los
revestimientos más sencillos debemos citar el estuco, material preparado con tiza, aceite de linaza y cola
que se aplica como revestimiento decorativo, puesto que, una vez seco, puede tallarse, dorarse o pintarse.
Una variedad del estuco es el de mármol, pasta formada con cemento, cal o yeso, colorante y cola que se
utiliza para revestimientos que pretendan imitar el mármol. El enlucido es un revestimiento de mortero, de
cemento o de cal que se aplica a muros y techos como acabado. Las yeserías son decoraciones talladas
sobre una capa de yeso ya seca.
Hasta la segunda mitad del siglo XIX, con el advenimiento de una arquitectura más sincera, que no temía
dejar al descubierto sus materiales constructivos, fuesen cuales fueren, los materiales decorativos
mencionados se utilizaban únicamente con el fin de ocultar un material estructural o constructivo
considerado como poco noble o conveniente.
En la elección de los materiales, el artista tendrá que considerar, además de las cualidades que lo hagan
apto para la función a que se destine, el punto de acabado correcto que exige cada material, así como el
grado y la calidad de la luz que incidirá sobre él. Éstas son consideraciones de cariz escultórico válidas para
la arquitectura, en cuanto que ésta utiliza materiales que deben ser tratados en superficie como si de
esculturas se tratara.
2.5.3. -Elementos formales y compositivos
La forma es la apariencia sensible de las cosas y la forma artística es la que surge de las manos del artista
creador. En el proceso de creación, la forma se une a la materia sin la cual, como dijimos anteriormente, la
primera no existiría.
Las formas arquitectónicas constituyen, como las pictóricas o las escultóricas, un lenguaje que contiene
la posibilidad de transmitir mensajes. Los elementos formales básicos del lenguaje arquitectónico son la
columna, el pilar, el arco, la bóveda, los dinteles, las molduras, etc. Todos ellos forman parte de sistemas
constructivos determinados (adintelado, abovedado,…) y, a su vez, de lenguajes arquitectónicos concretos.
Al modo en que cada uno de estos lenguajes arquitectónicos se articulan y se aplican podemos
denominarlo estilo.
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2.5.3.1.- La forma y sus lecturas
La arquitectura, como todas las artes plásticas, presenta unas determinadas formas físicas plasmadas en
diferentes materiales. En la arquitectura estas formas son puras, no figurativas, salvo en el caso de
elementos decorativos, por lo que han de ser valoradas por ellas mismas, sin cabida para la interpretación a
base de identificadores con la realidad y la apariencia, como ocurre con determinadas tendencias de la
pintura y la escultura.
El estudio de las formas arquitectónicas puede realizarse según métodos diversos. Rudolf Arnheim, por
ejemplo, propone una análisis basado en la mera percepción: «Un edificio es en todos sus aspectos un
hecho del espíritu humano. Una experiencia de los sentidos, de la vista y del sonido, tacto y calor, frío y
comportamiento muscular, así como de los pensamientos y esfuerzos resultantes». En definitiva, para
Arnheim las formas tienen un determinado efecto psicológico sobre quien las contempla, efecto derivado
de sus intrínsecas cualidades expresivas: así, la línea horizontal comunica estabilidad, la vertical es símbolo
de infinitud, de ascensión; una voluta ascendente es alegre, mientras que si por el contrario es descendente
comunica tristeza; la línea recta significa decisión, fuerza, estabilidad, mientras que la curva indica
dinamismo, flexibilidad; la forma cúbica representa la integridad, el círculo comunica equilibrio y dominio,
mientras que la esfera y la semiesfera (cúpulas) representan la perfección. La elipse, por su parte, al contar
con dos centros comunica inquietud, inestabilidad.
Otro sistema de análisis formal es el de la visibilidad pura de Heinrih Wölffin, quien realiza el análisis de
cualquier obra de arte a partir de cinco pares de conceptos opuestos. Este método ha sido también
aplicado corrientemente a la pintura y a la escultura, siendo su uso menos habitual en manos de la crítica
arquitectónica. Las parejas de conceptos mencionados son las siguientes: lineal-pictórico, superficial-
profundo, forma cerrada-forma abierta, pluralidad-unidad, claridad absoluta-claridad relativa. Veamos a
continuación el significado y la aplicación que estos pares de conceptos tuvieron, en su momento, en el
campo del análisis arquitectónico.
2.5.3.1.- Lineal-pictórico
Extrapolando estos conceptos a la arquitectura tendríamos que

la arquitectura lineal es aquella cuyas superficies están
dominadas por la línea, por las formas de contornos limpios y
precisos. A nivel tectónico poseen un volumen principal, un
tema absolutamente preeminente. En ellas, la luz y la sombra
están al servicio de la forma y sólo existen por su vinculación
con ésta (Partenón, siglo V a.C., Atenas).
La arquitectura pictórica, por su parte, invalida la línea como limitadora, multiplicando los bordes y
complicando las formas, evitando su aislamiento y contribuyendo a que la ordenación se dificulte y a que
una ligera vibración parezca adueñarse de los muros. Presenta muchos aspectos y no un tema
preponderante. Las luces y las sombras se independizan de las formas, penetrando en los interiores,
entremezclándose con autonomía del material constructivo. El estilo pictórico en arquitectura logra su
mayor intensidad en los interiores (interior de la iglesia de San Juan Nepomuceno, obra de los hermanos
Asam, siglo XVIII, Munich).
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2.5.3.2.- Superficial-profundo
La arquitectura superficial o plana es aquella que no ofrece sensación alguna de
profundidad, aun cuando verdaderamente la posea, dado que se trata de una
profundidad estructurada en una serie de zonas, de
diferentes planos situados simplemente unos tras otros.
Villa Farnesina, obra de Peruzzi, siglo XVI, Roma).
Existe, asimismo, una decoración superficial que centra su interés en los paños de
pared y en los motivos planos (decoraciones realizadas durante el Neoclasicismo por
R. Adam).
(Scala Regia del Vaticano, construida por Bernini, siglo XVII, Roma).
En oposición a la arquitectura superficial, podemos hablar de una arquitectura con profundidad que evita
las impresiones planas y busca el efecto de relieve mediante la intensidad de las perspectivas. Para
acentuarlas, utiliza la luz y las cesuras en los ritmos del trayecto
2.5.3.3.- Forma cerrada – forma abierta
Si bien en un principio debemos convenir en que todas las arquitecturas son de

formas cerradas o tectónicas porque eso está en su propia naturaleza, analicemos
ahora cuál es la impresión que producen, cuál la imagen que dan. La arquitectura
tectónica, como denominaremos a partir de ahora a la definida por formas
cerradas, se caracteriza por la importancia dada a la estructura, por la
imposibilidad absoluta de desplazamiento y por el uso de formas delimitadas,
bien cerradas. Todo ello produce una sensación de plenitud, de satisfacción. Es
propio de este tipo de arquitectura el elemento geométrico y proporcionado, al
igual que las formas rígidas que les confieren impresión de quietud y reposo
(Capilla de la familia Pizzi, obra de Brunelleschi, siglo XV, Florencia).
Por el contrario, la arquitectura atectónica, o de formas abiertas, es la que, sin prescindir totalmente del
orden, quiere dar apariencia de libertad. Juega con la irregularidad y disfruta ocultando la regla que la rige
y que la arquitectura tectónica, su opuesta, gozaba en comunicar. Usa formas abiertas, aparentemente
inacabadas, desprovistas de límites y que, en consecuencia, transmiten la sensación de no estar colmadas,
de no estar saciadas. Son formas fluidas que parecen tomadas del mundo orgánico, formas que parecen
haberse ablandado súbitamente, henchidas por una nueva vida interior (son las formas del Modernismo:
Gaudí, Horta…).
2.5.3.4.- Pluralidad – unidad

En la arquitectura plural cada forma se expresa con autonomía y su belleza se manifiesta con clara
individualidad. Es obvio que entre las diversas formas, aun individualizadas, existe siempre una cierta
complicidad que les permite formar un conjunto. Este fenómeno es, según Wölfflin, propio de lenguajes
jóvenes que en sus primeras etapas sienten aún la necesidad de precisar uno a uno los signos de su código.
Son arquitecturas plurales la griega o la renacentista.
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Por el contrario, la arquitectura unitaria es aquella en la que prima el
efecto de conjunto por encima de las formas singulares. Las diversas
partes de la composición arquitectónica se funden en una sola masa, en
el seno de la cual es difícil individualizarlas. Este tipo de arquitectura
tiende a acentuar algunas de sus partes, como por ejemplo un elemento
preferente al cual quedan subordinados los motivos restantes
(Museo Guggenheim, obra de F.L. Wright, 1956-1959, Nueva York).
2.5.3.5.- Claridad absoluta – claridad relativa

El concepto de claro debe aplicarse a aquella arquitectura en la cual la belleza es sinónimo de absoluta y
comprensible visualidad. La forma se presenta de manera abierta, en un contexto ordenado, de
proporciones geométricas fácilmente aprehensibles, de inmediata comprensión. Un ejemplo de este tipo
de arquitectura nos los brinda aquella para la cual la belleza es sinónimo de aparente confusión formal. Se
trata de una arquitectura indistinta de la que puede decirse que posee una claridad relativa. Luz, sombra,
formas complicadas, interrupciones, múltiples puntos de vista son algunas de sus características más
destacadas. La diferencia entre lo claro y lo indistinto no radica en una mayor o menor comprensibilidad,
sino que ésta sea global, del conjunto o parcial (Teatro de la Residencia, de François Cuvilliés, 1751-1753,
Munich).
2.5.4.- Espacio
Es el elemento que caracteriza y diferencia la arquitectura de las demás artes plásticas. Este hecho es
evidente desde el momento en que la arquitectura, al margen de consideraciones sobre sus valores
estéticos o su significado, es ante todo un lugar en el que los humanos desarrollamos parte de nuestra de
actividad. La función primera de un edificio, servir para aquello para lo que ha sido creado, depende de la
existencia de un espacio interior que posibilite esa función. Para que el espacio pueda ser percibido, para
que pueda manifestarse, necesita unos límites físicos que lo definan, que lo delimiten. Entraríamos en el
campo de los elementos formales, a cuyas características materiales y estilísticas, que deberán ser
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consideradas en el análisis arquitectónico totalizador, ya nos hemos referido.
El espacio interior conlleva dos hechos: por una parte su lógica repercusión en el espacio exterior, al que
afecta al crear un volumen que lo ocupa, y, por otra, la posibilidad de un recorrido dentro del edificio,
recorrido que implica un vacío y una dimensión temporal.
2.6.-Pintura
Anciana leyendo (Gäbriel Metsu)
La pintura artística es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras
sustancias aglutinantes orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas de pintura, conocimientos
de teoría del color y de composición pictórica, y el dibujo. La práctica de el arte de pintar, consiste en
aplicar, en una superficie determinada —una hoja de papel, un lienzo, un muro, una madera, un recorte de
tejido, etc.— una técnica determinada, para obtener una composición de formas, colores, texturas, dibujo,
etc. dando lugar a una obra de arte según unos principios estéticos.
La pintura es, sin lugar a dudas, la manifestación artística que mejor conoce el público. Si se hiciera una
encuesta preguntando nombres de artistas pintores, escultores y arquitectos, veríamos que la
desproporción de conocimientos en favor de los primeros es notable. A ello contribuye su inclusión
mayoritaria en los grandes museos, salas de exposición, entes públicos y casas particulares. Sin embargo, su
lenguaje es, a menudo, desconocido incluso por los coleccionistas y asiduos a exposiciones y pinacotecas. El
hecho se constata al comprobar cómo el espectador de un cuadro primero mira la placa con el nombre del
autor para, a partir de sus conocimientos, admirar y extasiarse delante de él. Así, su valoración no tiene en
cuenta la obra, sino el autor.
El objeto artístico en general, y el pictórico en particular, ha de analizarse desde el punto de vista formal o
plástico, así como desde el de su contenido y significado. Ambos aspectos precisan de una información
previa basada en unos conocimientos de composición, una posesión de gusto estético y una comprensión
del significado del tema.
Una primera condición para enfrentarse a la obra es la de huir de un apriorismo estético e ideológico que
condicione nuestra valoración. El conocimiento de la Historia del Arte es condición indispensable para no
caer en errores al juzgar la pintura. Debemos hacer un esfuerzo para situarnos en el espacio y el tiempo en
que la obra y así, desde dentro, poder entenderla, aunque no compartamos una determinada estética y/o
ideología. En segundo lugar, debemos huir de la influencia del tema, que, al ser más o menos agradable,
puede condicionar nuestra visión.
El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por
encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del
tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido. El arte abstracto consigue el máximo
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de depuración pictórica al formularnos ideas a través de formas púramente plásticas. Hay que huir, pues, de
la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un
primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de
aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue
una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.
La percepción visual de la obra de arte pictórica ha de tener en cuenta la forma cómo significación. Diversos
autores han incidido en este punto. Se habla de la vida de las formas, espíritu de las formas, contenido de
las formas, significado de las formas y otras muchas afirmaciones que hacen girar sobre lo formal la base
de la obra de arte. Veremos a lo largo de estos capítulos como las formas en sí tienen un significado,
haciendo variar la comprensión del cuadro. El pintor, a través de la composición, nos introduce en el tema
de diversas maneras haciéndonos ver lo que no hay en realidad. Según como exprese la composición, su
significado variará. La elección del instante de un devenir y su fijación en un momento, presupondrá una
toma de posición ideológica, al igual que el cómo se plasma este instante, este momento.
Estas consideraciones nos llevan a la constatación de la no existencia de una igualdad realidad-

representación. La pintura se convierte así en una realidad nueva: la realidad plástica, con su propio
lenguaje y su propia vida interna. Y este lenguaje lo podemos fijar a lo largo de la Historia del Arte en
conceptos antagónicos: Especulación/Decorativismo; Contención/Expresividad; Clasicismo/Barroco;
Lineal/Pictórico … son tomas de posición que explican diversas posturas artísticas.
El espectador ha de mirar la obra. Esta afirmación, que parece una evidencia, es fundamental, ya que la
mayoría de espectadores reconocen la obra, la clasifican, saben de su significado, pero sin embargo no
prestan atención en su contemplación. Así, una copia del original tendría el mismo valor para ellos. No
hablamos gratuitamente, ya que para muchos espectadores, e incluso eruditos, el reconocimiento de la
obra es lo único esencial.
Anónimo: “El martirio de San Andrés”. Finales siglo XVII. Lérida. Museo Diocesano
2.6.1.- El pintor como artista
En el proceso del lenguaje y la comunicación artística la figura del pintor se sitúa en el grupo emisor del
mensaje que tiene la obra como elemento transmisor y el público como ente receptor. Su importancia no es
necesario valorarla, aunque, al igual que la obra y el público, son objeto de estudio del historiador del arte
que pretende contextualizar todo este proceso.
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2.6.2.- Etapas de la pintura
Desde la aparición del hombre sobre la tierra, la pintura siempre ha expresado sus emociones y
sentimientos. Dependiendo de la época, se encuentran pinturas de animales, el ambiente que lo rodea,
paisajes, figuras religiosas, retratos, en fin, expresiones, deseos y sentimientos mediante los cuales los
artistas le comunican al mundo diversos mensajes. En la edad Media, como en todo lo de esa época, en la
pintura predominaba lo religioso. Aquí encontramos lienzos de Vírgenes, Santos y todo lo relacionado a la
religión. La pintura seguía la influencia bizantina, con figuras largas, inmóviles e inexpresivas en su mayoría.
En la era Moderna, con los descubrimientos y revoluciones se da el Renacimiento, en el cual la pintura es el
arte predominante. De esta época son los grandes maestros como Leonardo Da Vencí, Rafael Sanzio,
Tintoretto, el Greco, etc. Los temas y motivos de esta era fueron variados y buscaban sobre todo, expresar
la belleza. Las etapas mas importantes de la pintura se mencionan a continuación:
2.6.2.1.- Barroco
Contexto histórico-artístico:
El Barroco es uno de los capítulos más importantes y amplios dentro de la Historia del Arte. El Barroco no
sólo hay que entenderlo como un estilo artístico, sino también como una forma de vida.
A fines del siglo XVI, y particularmente en Italia, el Renacimiento estaba agotándose y evolucionando hacia
el Manierismo.Fue de nuevo el genio italiano el que apuntó hacia nuevas directrices. La Europa del siglo XVI
terminó no con pocos problemas. La necesidad de cambio era inminente. Hay que recordar el fuerte golpe
que aportó Lutero con sus tesis y lo que trajo consigo la Contrarreforma y su consumación en el Concilio de
Trento. La Iglesia católica después de Trento, renuncia a las naciones protestantes, pero crea una gran
disciplina dentro del catolicismo. La pintura y la escultura crean unas iconografías que ayudan a la iglesia a
expresar su idea de verdad católica.
El término Barroco se creó en el siglo XIX y deriva del vocablo berueco que significa "perla irregular". El
Barroco al principio se tuvo como una etapa del arte puente entre el Renacimiento y el Neoclasicismo. Sin
embargo, es mucho más que eso. El arte barroco, a diferencia del arte clásico en que primaba la razón, es
un arte en que se exacerban los sentidos y la sensibilidad se pone al límite. Estos rasgos se continúan en el
Rococó y se desbordan en el Romanticismo. Ya en el siglo XX, el Dadaísmo y la Abstracción corroboran el
triunfo del sentimiento en detrimento de la razón de un modo definitivo.
Novedades del Barroco con respecto al Renacimiento:
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 Predominio del color sobre el dibujo: en el Renacimiento primaba la línea por encima de todo. En el
Barroco se prefiere una pintura de mancha.
 Claroscuro: en el Renacimiento se prefería una luz clara y limpia. En el Barroco la luz en juego con la
sombra cobra una importancia hasta entonces desconocida. Las primeras aportaciones las trajo
consigo el tenebrismo caravaggista.
 Huida de la perspectiva lineal renacentista: en el Renacimiento había primado la perspectiva lineal o
geométrica-euclidiana, para dar la sensación de profundidad, se procedía a la sucesión de planos.
 En el Barroco la sensación de profundidad puede obtenerse por diversos procedimientos:
 Escorzos: consiste en representar a las figuras en actitudes no paralelas a los lados del
lienzo o fresco.
 Primer término a gran escala en contraste con el fondo
 Luces y sombras
 Composición asimétrica: en el Renacimiento la tendencia generalizada era colocar a la
figura principal en el centro de la composición, y a partir de ella organizar la pintura en dos
mitades simétricas. En el Barroco se prefiere el desequilibrio, así aparecen figuras cortadas
como si continuaran fuera de la tela.
 Movimiento: viene dado por el uso de escorzos, diagonales y ondulaciones.
Pintores barrocos representativos:
BARROCO EN ITALIA:
 Caravaggio (1573-1610)
 Annibale Carracci (1560-1609)
 Guido Reni (1575-1642)
 Francisco Albani (1578-1660)
 Il Domenichino (1581-1641)
 Il Guercino (1591-1666)
 Orazio Gentileschi (c.1563-1646)
 Artemisia Gentileschi (c.1593-1652)
 Bartolomeo Manfredi (1572-1605)
 Orazio Borgianni (1578-1616)
 Andrea Sacchi (1599-1661)
 Pietro da Cortona (1596-1669)
 Ribera (1591-1652)
 Luca Giordano (1632-1705)
BARROCO EN FLANDES
 Rubens (1577-1640)
 Jordaens (1593-1678)
 Van Dyck (1599-1641)
BARROCO EN HOLANDA:
 Rembrandt (1606-1669)
 Frans Hals (c.1580-1666)
 Adrián Van Ostade (1610-1685)
 Vermeer de Delf(1632-1675)
 Pieter de Hoogh (1629-1683)
 Jacob Van Ruysdael (c.1628-1692)
 Meindert Hobbema (1658-1709)
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 William Claesz Heda (c.1599-1680)
BARROCO EN ESPAÑA:
 Velázquez (1599-1660)
 Ribera (1591-1652)
 Zurbarán (1598-1664)
 Murillo (1617-1682)
 Alonso Cano (1601-1667)
 Valdés Leal (1622-169
2.6.2.2.- Rococó
Contexto histórico-artístico: Un arte para una sociedad.
Son habituales las posturas que defienden que el Rococó es al Barroco lo que el Manierismo al
Renacimiento. Muchas veces, el Rococó se entiende como culminación del Barroco. Sin embargo, es mucho
más que eso. Debemos entender el Rococó como un estilo independiente y personal. El Rococó a diferencia
del Barroco, se despreocupa por cuestiones católicas. Es un arte eminentemente aristocrático, un arte para
la alta clase media, amante de un estilo mundano, íntimo y delicado. La sociedad ansía la libertad, el buen
gusto y el placer. La élite artística e intelectual se reunía en salones a cuya cabeza estaban damas tan
destacadas como madame Pompadur.
El Rococó nace y se circunscribe al ámbito francés aunque luego, muchos de sus rasgos influyen en toda
Europa. El movimiento se seguirá desarrollando hasta la llegada del Neoclasicismo que pretendía una vuelta
a la pureza de la antigüedad clásica.
Origen del término Rococó
Los vocablos que dieron origen al término son: rocaille (rocalla) y coquille (concha). La rocalla fue de gran
importancia a la hora de ornamentar grandes lienzos de paredes e interiores. También se usó mucho la
concha de formas irregulares y asimétricas. Así se genera un ritmo de curva y contracurva que se hará
reconocible tanto en arquitectura, pintura, escultura o artes decorativas de este periodo.
Los temas más representados:
Los temas preferidos para la representación en pintura son: fiestas galantes y campestres, damas,
rigodones, minués y aventuras amorosas y cortesanas. Por todo esto, se recuperan personajes mitológicos
como Venus y Amor que se entremezclan en las escenas representadas dotando a las composiciones de un
tono de sensualidad, alegría y frescura.
74
Es usual el referirse al estilo Rococó como estilo galante. El nombre proviene del verbo galer, que en francés
significa ser valiente y hábil en el trato con las mujeres. El galante es aquel que sabe tratar y complacer a
una mujer. La figura de la mujer es un foco inspirador de la pintura. La mujer es un figura bella y sensual,
cada vez más culta. Ella seduce y participa en aventuras prohibidas. El escenario en que se ubica la trama
pictórica ayuda a que la sociedad se identifique con personajes de historias pastoriles e idílicas.
Por todas estas características, el Rococó se considera un arte frívolo, exclusivo de la aristocracia, ajena a
los problemas sociales y sólo concentrada en su descanso y deleite.
Pintores del Rococo representativos:
ROCOCÓ EN FRANCIA:
 Watteau
 Boucher
 Fragonard
 Chardin y Greuze
ROCOCÓ EN INGLATERRA:
 Reynolds
 Gainsborough
ROCOCÓ EN ITALIA:
 Solimena
 Tiépolo
75
2.6.2.3.- Neoclasicismo
Contexto social:
La caída del Antiguo Régimen francés en la Revolución de 1789 era la consecuencia de la oposición de clases
medias y populares a un sistema político-social que estaba dominado por la aristocracia. La burguesía
ilustrada trata de tomar posiciones realizando una crítica del mundo corrupto. Desde el poder real se
intentó una regeneración. Por eso, se empezó a atacar duramente el arte voluptuoso del Rococó y la
frivolidad que éste traía consigo. Diderot propone un arte que vuelva a la serenidad del arte antiguo.
Es comprensible la necesidad de un estilo severo en una Francia en la que el conflicto social y político era ya
insostenible. El objetivo del arte era exaltar el bien cívico, la moral, la armonía familiar, en definitiva, el bien
común. De ahí que la Roma republicana fuera un ejemplo a tener en cuenta. Los revolucionarios
empeñados en suprimir cualquier vestigio del Antiguo Régimen ven en el Neoclásico la derrota de la
aristocracia y sus salones. El Neoclasicismo se prolonga hasta el periodo napoleónico y el estilo imperio, el
nuevo emperador necesitaba un arte de césares para expresar el universo a que aspiraba.
El redescubrimiento de la Antigüedad Clásica vino potenciado por los importantes hallazgos arqueológicos.
Herculano y Pompeya sepultadas por las cenizas del Vesubio salen a la luz en 1719 y 1748, respectivamente.
A partir de aquí, se genera una ingente bibliografía arqueológica. Destaca Winckelmann y su obra Historia
del Arte de la Antigüedad, Stuard escribe Antigüedades de Atenas y Lessing publica su Laocoonte.
Van surgiendo las Academias, éstas subrayan el valor normativo de lo clásico, desprecian el Barroco y
defienden el "Buen gusto". El agotamiento de las formas del Rococó genera una crisis estética que potencia
la imitación de la Antigüedad Clásica que los arqueológos están redescubriendo. El centro del Neoclasicismo
es Francia, pero su influencia se extiende a toda Europa y afecta a todas las formas artísticas.
Pintores neoclasicistas representativos:
 David
76
2.6.2.4.- Romanticismo
Características del arte romántico.
Si en la Ilustración brillaba la luz, en el Romanticismo nos abruman las tinieblas. Bajo el nombre de
"Romanticismo" se esconde un grito desgarrador de libertad. Después de la caída de Napoleón, el
Romanticismo, es una vía de escape para las jóvenes generaciones que aspiran a encarnar los principios
revolucionarios.
El Romanticismo puede entenderse como la "primera vanguardia en la Historia del Arte", se inaugura la
entrada en una nueva época, la nuestra:
 El arte deja de regirse por la doctrina del Clasicismo.

 El objetivo principal del arte no es la belleza, sino la expresión y sentimientos que pueden abrir
horizontes mucho más amplios.
 Emerge un deseo de que aparezca lo nuevo, insólito, oculto, reprimido, en una palabra, lo sublime,
lo que está más allá del límite. Esta ansiedad provoca mucho más placer estético que la belleza.
 Prima la subjetividad en detrimento de lo objetivo. Por medio del arte se intenta expresar el mundo
interior del artista, aunque para ello haya que recurrir a mundos oscuros, penumbras o sueños.
 Cobra importancia el tema de la magnitud. Se siente el mundo como algo inabarcable a lo que el
hombre es incapaz de llegar. Esto genera un sentimiento de inferioridad y una angustia ante las
fuerzas incontrolables de la Naturaleza.
 Impera la Historia Nacional. En el Romanticismo se alza el orgullo de las lenguas locales, las raíces
profundas de los pueblos natales. Se buscan los orígenes remotos de lo primigenio.
 Amor a la Edad Media y sus valores: ruralización, feudalismo y por lo general, todo aquello que
rechazaba el racionalismo ilustrado.
 Hay un vivencia profunda de la religión.
 Se impone el gusto por lo exótico. Se valora lo distinto, de ahí que la mirada se fije profundamente
en mundos orientales.
ROMANTICISMO ESPAÑOL:
Pintores romancistas representativos:  Goya
ROMANTICISMO FRANCÉS:
 Gros ROMANTICISMO ALEMÁN:
 Ingres  Gaspar D.Friedrich
 Géricault
 Delacroix ROMANTICISMO INGLÉS:
 William Blake
77
2.6.2.5.- Realismo
Contexto histórico-social:
Hacia las décadas centrales del siglo XIX el Romanticismo irá cediendo paso al Realismo. Al cambio
contribuyen varios fenómenos. En las conciencias se cierne el peso y las terribles consecuencias de la
Revolución Industrial:
 Trabajo de niños y mujeres

 Horarios excesivos.
 Condiciones de vida penosas.
 Viviendas insalubres.
 Los fracasos revolucionarios del 1848 se dejan sentir.
 Se abole todo atisbo de idealismo.
 Abunda la temática social.
 Se tiende a representar al hombre en sus quehaceres cotidianos.
 El tema de la fatiga se convierte en tema principal.
Todos estos rasgos se reflejan en la pintura, literatura como la de Dickens o Zola. A todo ello contribuye un
marcado positivismo filosófico que considera como fuentes únicas de conocimiento la observación y la
experimentación.
Pintores realistas representativos:
 Courbet
 Millet
 Daumier
78
2.6.2.6.- Impresionismo
Breve historia:
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII el estilo que primó fue el Clasicismo. A partir de este momento se
dará un giro radical en la Historia de la Pintura. Lo habitual era el que los artistas expusieran en el Salón
Oficial. Los nuevos artistas (conocidos como "Los Rechazados") por el contrario, tenían que buscar otros
lugares alternativos que les permitieran exhibir sus obras. Así, la primera exposición impresionista tuvo
lugar el 15 de abril de 1874, en el Salón del fotógrafo Nadar. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad
Anónima de pintores, escultores y grabadores". Intervinieron entre otros artistas de la talla de Monet,
Pissarro, Renoir, Sisley, o Cézanne.
A partir de este momento las exposiciones se irán sucediendo progresivamente en el tiempo y con sedes
diferentes. Al esplendor del estilo le sucederá el declive, ya que se verá desbordado por la aparición de
otras preocupaciones y presupuestos diferentes. Así surgirán varios estilos diferentes que se engloban bajo
el nombre genérico de "Neoimpresionismo".
Origen del término "Impresionismo":
Los pintores impresionistas no se definían a ellos mismos bajo este apelativo. El término les fue impuesto de
modo peyorativo por el crítico Louis Leroy, al ver la obra de Monet Impresión atardecer o Impresión sol
naciente pintada en 1872 y expuesta en la exposición del 74. Al día siguiente de ésta, parafraseando el título
del cuadro para burlarse de él, Leroy bautizó el nuevo movimiento: Al contemplar la obra pensé que mis
anteojos estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés ..., ¡Impresión!,
desde luego produce impresión..., el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina.
Así fue como el término "Impresionismo" pasó a ser el nombre del movimiento del que luego el propio
Leroy se envanecería.
Provocaron un gran escándalo, proceso similar al que experimentó Manet. El refinado publico del momento
no estaba preparado para aceptar una revolución como la que ellos proponían. Las burlas y duras críticas a
que fueron sometidos les llevarían a posteriori al éxito. Su máximo reconocimiento se afianza ya entrado el
siglo XX.
Cambios y características:
El objetivo principal es sustituir el ideal dominante de "Belleza" por el nuevo de "Libertad". Para entender
este paso hay que indagar en el contexto historico-social:
79
Impacto del ferrocarril: Por vez primera se experimentó el concepto de "velocidad". La retina captaba así
una "realidad distorsionada".
Impacto de la fotografía: La fotografía demostró que lo que determina la visión es el color y no el dibujo,
con ello se rompen planteamientos clasicistas anteriores. La fotografía trajo consigo el concepto de la
instantánea, que será tan utilizado por Degas para sus composiciones de bailarinas.
Impacto del óleo en tubo: se generaliza a mitad del XIX. Trae consigo una consecuencia muy revolucionaria,
ya que el artista no tiene porque elaborar cuidadosamente los pigmentos, de ahí que el pintor salga del
taller para pintar al aire libre.
Impacto de la Naturaleza y de la Luz: el estar al aire libre revela una nueva realidad, una realidad llena de
luz, gracias a cuya proyección es posible el color.
Impacto del Tiempo: es la era de los relojes, el tiempo es un tema que obsesiona al hombre y en particular
al pintor. La técnica de los nuevos pintores necesita de una pincelada rápida y hábil.
Estos cambios hacen que el Impresionismo tenga unas características concretas:
El paisaje como tema principal:
Es uno de los géneros más fructíferos. El paisaje ofrece un campo donde todos los interés de los
impresionistas se ven concentrados: el aire libre, el contacto con la Naturaleza, el encuentro con la Luz. Ésta
se verá modificada con el paso del tiempo y los matices colorísticos irán cambiando a medida que avanza el
día. Dentro del paisaje, también es frecuente el tema de la representación del agua de la nieve y el hielo. Se
aman las superficies en que los reflejos y los matices cromático-lumínicos se hacen infinitos. La aparición de
la figura es menos frecuente, y si lo hace es rodeada de paisaje.(Ahora la figura es pretexto para representar
el paisaje, mientras que en el Clasicismo había sido a la inversa). Ello no quiere decir que no haya escenas de
interior cuyo máximo exponente es Degas, al que le preocupan temas como la danza o los caballos, ambos
relacionados con la velocidad y la instantánea.
Técnica:
Los impresionistas se caracterizan por su técnica rápida, de largas pinceladas cargadas de materia pictórica.
Esto fue duramente criticado por los más anclados a la tradición, llegando a decir que "los nuevos"
estrujaban directamente sus tubos sobre los lienzos. De la última etapa de Monet se dice que sus obras no
son pinturas, sino más bien escultura sobre el lienzo. Muchas veces se apunta a Goya como un precedente
para este tipo de pincelada.
Color:
Es significativo el que los impresionistas eliminen de su paleta el color negro, lo hacen porque observan que
las sombras nunca son negras, sino coloreadas. Al igual, el blanco puro no existe, sino que la luz lo carga de
matices innumerables. Apuestan por el color puro, aunque pueden permitirse el mezclarlos directamente
sobre la superficie del lienzo.
80
Ausencia de perspectiva:
Los impresionistas abolen el concepto de la perspectiva euclidiana que había regido el concepto de la
pintura hasta entonces, es por ello que desaparece el "primitivo" punto de fuga. Apuestan por una pintura
plana y bidimensional porque en realidad es como percibe nuestra retina. Esto ya lo anticipó Manet con su
Pífano.
Pintores impresionistas representativos:
EN FRANCIA:
 Manet
 Monet
 Degas
 Renoir
 Pissarro
 Sisley
EN ESPAÑA:
 Sorolla
 Regoyos
 Rusiñol
 Casas
81
2.6.2.7.- Neoimpresionismo
Bajo el nombre de Neoimpresionismo o Postimpresionismo se engloban múltiples tendencias y estilos. Viene

a ser un crisol de diferentes técnicas y objetivos que responden a las inquietudes de los diferentes artistas.
A éstos no hay que entenderlos bajo un estilo unificado y definido, sino que la obra de cada uno de ellos
responde a la individualidad de sus planteamientos.
A cada una de las personalidades hay que entenderla como tesela integrante del "mosaico
neoimpresionista". Por ello emprenderemos un recorrido por los diferentes estilos y artistas que en él se
dan.
Pintores Neoimpresionistas representativos:
 Seurat
 Signac
 Van Gogh
 Cézanne
 Toulouse-Lautrec
 Gauguin
 Pintura nabi
 Pintura naïf:
 Rousseau
82
2.6.2.8.- Simbolismo
Una múltiple interpretación:
El término simbolista es complejo, ya que al hablar de él se origina una controversia para la que se han dado
diferentes interpretaciones:
Hay quien enfoca el simbolismo como la manifestación de un movimiento del Romanticismo tardío. Entre
los precedentes cabrían William Blake o Goya.
Hay quienes sostienen que nunca existió un estilo simbolista como tal.
Otros restringen el movimiento a una manifestación típica del Postimpresionismo.
En el caso español es aún mucho más difícil el designar a un autor como "simbolista", porque en él, pueden
aglutinarse tendencias diferentes. Por ello, se ha considerado el Simbolismo como un estilo que se
desvincula del Neoimpresionismo por los contenidos que aporta su pintura.
Origen del término:
La palabra "simbolista", procede del ámbito literario. El primero en usarlo es Jean Moreas en noviembre de
1886. Fue en la década de los 90 cuando el término se extrapola al campo del arte. Paul Nurier lo aplicó por
primera vez a la pintura, él sostenía que la pintura debía ser ideísta, simbolista, sintetista, subjetiva y
decorativa.
Son pintores simbolistas: Moreau, Puvis de Chavannes y Odilon Redon, que participan de actitudes vitales e
ideológicas heredadas de la tradición romántica. De ésta perviven temas como el subjetivismo,
antirracionalismo y antipositivismo. Ellos aspiran a "vestir la idea de forma sensible". A través del objeto se
transgrede a otro mundo, no se quedan en la mera apariencia del objeto sino que se llega a lo sobrenatural.
La filosofía de un cambio:
Hacia 1885 en Europa se empieza a originar un gran cambio: se va creando un estado de decepción frente al
positivismo y cientifismo imperante y se empiezan a valorar aspectos desdeñados. Se descubre una realidad
más allá de lo empírico. A todo ello contribuyen filósofos y científicos:
Bergson: aboga por la intuición.
83
Freud :descubre la existencia de una parte irracional en lo humano.
Nietzsche: potencia la capacidad del individuo para romper con lo establecido. Concede un importante
papel a la mujer.
Schopenhauer: representa la reacción contra el optimismo.
Él defiende no el pintar el objeto en sí mismo, sino sólo para transcender a otros ámbitos a través de la
intuición y la contemplación. Schopenhauer habla de que cuando intentamos recuperar momentos
anteriores a nuestra existencia presente, nos ayudan los olores y los objetos, de ahí que el artista los
recupere.
Contexto social:
Lo que une a los artistas es el deseo de crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento.
Rechazan lo que trae consigo la vida diaria: aglomeración, polución, actividad industrial, odian la
degradación y sienten frustración. Se busca en el pasado de la infancia aquello que no se encuentra en el
presente. Esto genera una nostalgia de un mundo idílico, se buscan emociones primitivas, estados
preconscientes, lo irracional... .
También hay un sentimiento milenarista y una recuperación del sentimiento religioso (el positivismo, por el
contrario elevó el cientifismo, y con ello el ateísmo). Aflora el interés por el cristianismo y por tradiciones
diversas, religiones orientales, hermetismo, esoterismo.
Se configura el tema de la mujer fatal. Surge la unión entre el Eros y el Thanatos y subyace una nueva
relación entre sexos.
En líneas generales los simbolistas están más apegados a la tradición académica aunque pueden rechazar
muchos de sus planteamientos. Se configura un nuevo sentido de la obra de arte a la que se concede
carácter autónomo. Los simbolistas tienen en cuenta la función de poetas que habían conseguido el acercar
la literatura a la música y habían liberado las palabras de su significado.
No es la primera vez que el símbolo tiene importancia en la pintura, ya fue importante desde el
Renacimiento y también en el Barroco, pero en aquellas épocas había un componente más alegórico que
implicaba la existencia del establecimiento previo de un mundo de significados. En lo finisecular, el símbolo
puede remitir a aspectos asumidos pero también tiene carácter intrínseco, cada símbolo tiene concreción
en la aportación subjetiva del espectador y del pintor; no hay lectura unitaria, puede remitir cosas distintas
en los individuos.
Pintores simbolistas representativos:
 Moreau
 Puvis de Chavannes
 Odilon Redon
84
2.6.2.9.- Modernismo
Una primera aproximación:
En la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX comienza a sentirse un espíritu de renovación
industrial. El Modernismo trae un componente vitalista de esperanza, se cree en que lo industrial
contribuye al avance en lo material y espiritual. Es un movimiento de gran ámbito geográfico. El
Modernismo transmite la idea de agilidad a través de líneas curvas, motivos inspirados en la naturaleza.
Estas tendencias serán llevadas a todos los ámbitos, incluso al metro, para que la gente se familiarice con el
sentimiento.
El Modernismo es un estilo internacional, una manifestación urbana y burguesa. La burguesía se abre y es

cosmopolita. La moda se difunde en revistas ilustradas que proliferan por toda Europa. Se crea una
necesidad de renovación y cambio. Se pretende crear un estilo nuevo, sin referencia a lo tradicional en tema
ni en estilo.
La primera manifestación del Modernismo es en el mobiliario y los objetos de uso. Tiene un fuerte
componente ornamental. Se inspira en flora y fauna en proceso de estilización, pudiendo llegar así a casi la
abstracción.
Al hablar de decoración, ésta nunca se considera aditamento del objeto, sino que se liga íntimamente a la
estructura del mismo. Se rechazan los esquemas simétricos en pro de lo ondulado, que recibe el nombre de
Línea de latiguillo, que transmite vitalidad, fuerza, asimetría e irregularidad. Se intenta expresar un
componente de optimismo, que corresponde al estado psicológico de la clase social. Se ha dicho que el
Modernismo es nuevo, joven, floreal, de ahí que reciba varios nombres Art Nouveau, Liberty Style.
Adquiere gran importancia el diseño y el deseo de integración de las artes. Aparece la figura del diseñador
que también es decorador. Ello convierte a los edificios modernistas en obras muy atractivas.
Un precedente, William Morris y el movimiento del Arts and Crafts:
William Morris es polifacético, ensayista, escritor, conferenciante, político, creador de empresas, se le

identifica con el socialismo, reivindica la postura del artesano, a la vez que se interesa por el diseño. En 1860
se casa y encargó su "Casa Roja", al amueblarla se encontró con una dificultad. En este momento, Inglaterra
85
tenía alto nivel de industria que aniquila al artesanado, cuyos objetos eran de pésimo gusto comparados
con los manufacturados. Morris impulsó a una industria de textiles, se rodea de arquitectos y diseñadores
importantes. Así surge el Arts and Crafts, que rechaza la industria volviendo a lo artesanal, poco a poco se
irá derivando hacia el Modernismo que lo que intenta es la renovación y mejora artesanal aplicándolo a la
máquina.
Primeras manifestaciones:
Donde antes se manifiesta esta tendencia es en las artes industriales. Destacan las sillas de respaldo de
líneas sinuosas de MacDonald Murdo, textiles, tapices de Van de Velde, vidrios de Emile Gallé, Tiffany
también es creador de importantes piezas de vidrio, también es creador de lámparas de cristalitos de
colores con hilo de plomo inspirado en las vidrieras medievales.
Otra manifestación importante es la joyería; destaca la de René Lalique. Es renovador

de la joyería modernista que apuesta por la forma y originalidad del diseño y no por el
valor en oro o de las piedras. Tiffany usó piedras semipreciosas y usó mucho el
esmalte. Suelen ser joyas ampulosas para lucir en teatro. Sus obras en cristal se
vendían en las tiendas de Samuel Bing e influyeron en el diseño y colorido del vidrio
europeo. Tiffany se inspiró en el arte medieval irlandés. Sus primeros éxitos vienen a
partir de la exposición de Chicago de 1893, donde destacó por su delicadeza cromática
y la imaginación de sus formas
Pintores moderniastas representativos:
 Gustav Klimt
 Picasso (etapas azul y rosa)
2.6.2.10. Siglo XX
86
Introducción:
El arte del siglo XX se caracteriza por configurarse de múltiples corrientes que se denominan ismos. No
todas las tendencias se suceden linealmente en el tiempo, sino que muchas son coetáneas y tienen
interrelaciones entre ellas. Las vanguardias no se pueden entender intentando establecer un orden
cronológico.
Es un tópico el considerar el arte del siglo XX como ruptura con

respecto a lo anterior, pero esta ruptura no comienza a principios del
siglo XX, sino a fines del XIX. El año 1863 se puede tomar como fecha
de inicio de la pintura moderna. Es el año en que Manet pinta
Almuerzo sobre la hierba, que se expuso en el Salón de los
Rechazados. La obra poseía antecedentes del Renacimiento italiano
en cuanto a temática, pero el modo de plantearlo causó escándalos.
El Impresionismo y luego el Postimpresionismo constituyen el punto

de partida para las corrientes del siglo XX.
Los grandes adelantos de la técnica, la Revolución Industrial y el progreso moldearon la mentalidad del
hombre a principios del siglo XX.
La primera y segunda guerra mundial, contribuyeron al cambio. Cada cual trajo sus nuevas tendencias.
Los filósofos aportan teorías reveladoras. Algunas vanguardias no pueden entenderse sin las bases
filosóficas que las sustentaron.
La modernidad que aportó el Modernismo a fines del siglo XIX no era lo suficientemente brusca. Más brusco
fue el cambio de los dos primeros ismos del siglo XX, el Fauvismo y el Expresionismo. Hay una gran
necesidad de cambio que ha dado como resultado corrientes diversas e incluso contradictorias; como la
tendencia conceptual y la realista.
Primeras vanguardias:
Fauvismo
 Matisse
 André Derain
Expresionismo
 Munch
Cubismo
 Picasso
 Braque
 Juan Gris
Dadaísmo
Futurismo
Surrealismo:
 Dalí
Pintura Abstracta
87
Segundas vanguardias:
n
Op-Art
Pop-Art
2.6.3.- Técnicas de la Pintura
Existen variadas formas de clasificar las técnicas de pintura: óleos, acuarelas y témperas, cera o encáustica,
los acrílicos y las técnicas mixtas.
2.6.3.1.- Oleo
La palabra óleo viene del latín "oleum", que significa aceite. En épocas
pasadas llamaban al aceite sacado de la oliva "óleo" y al combinarlo con otras
sustancias para darles color y hacer las pinturas adoptaron el nombre de
"óleos" con el paso del tiempo. El aceite que más empleado era el de linaza
que solía mezclarse con los pigmentos de minerales para proporcionarle
colorido.
El óleo era ya en la edad media muy conocido y empleado en combinación con la pintura al temple y el
fresco, se usaba también para hacer retoques en piezas de yeso.
Los primeros grandes artistas de pintura al óleo fueron los flamencos.
Se descubrió que el óleo podía ser aplicado en distintas superficies, sin que su aspecto variara, lo que si
variaba era o es la técnica de preparación, puesto que es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o
cobre.
Al pintar con óleo, se mejora el detalle y la precisión aumenta al igual que la profundidad de la escena, ya
que el color permanece opaco bajo varias capas de barnices que incrementan la resistencia del cuadro al
paso del tiempo.
Sobre muros.
Para llevar acabo esta técnica, se debía realizar un proceso de preparación en la pared en la que se deseaba
realizar la obra, este proceso consistía en saturar la superficie del enlucido (revestimiento o segunda mano
que se da a los muros para que presenten una superficie unida y tersa) con varias capas de aceite cocido,
hasta llegar al punto en que la pared ya no absorba más.
88
2.6.3.2.- Acuarela
Esta una técnica de pintura que se

práctica sobre papel, cartulina o
cartón; se caracteriza por la
transparencia de los colores
diluidos en agua.
La técnica de acuarela se aplica

diluyendo en agua el pigmento
aglutinado con una goma suave,
como la arábiga, la transparencia de los colores depende la cantidad de
agua que sea incorporada a la goma y también a la tonalidad que sea
requerida por el pintor.
Esta técnica no utiliza color blanco, ya que éste se obtiene por transparencia con el papel blanco del fondo.
El objetivo de la acuarela es transparentar los colores con agua y quizá hasta permitir ver el fondo del papel
o de la cartulina que actúa como otro tono.
La acuarela esta compuesta por pigmentos aglutinados con goma arábiga (es un carbohidrato de origen
natural, se extrae de la resina de árboles sub-saharianos como parte del proceso de cicatrización de estos
conocido como gummosis, esta resina de color ámbar se recolecta normalmente a mano una vez seca) o
miel.
2.6.3.3. Tempera o Temple
También se denominada a la tempera como temple, es una técnica

acuosa que emplea como aglutinante (cualquier tipo de ingrediente
que mezclado con pigmento en polvo sirve para producir una
técnica pictórica) una cola de origen animal por lo general conejo o
pescado.
La tempera es referente al proceso en donde se mezclan los colores

con el aglutinante, con la necesidad del calor para que este pueda
ser manejado en caliente. Es una técnica basada en el
recubrimiento de los
pigmentos ya secos.
La pintura con témpera se caracteriza por una acentuación de líneas y la ausencia de empaste. Los artistas,
incluidos los actuales prefieren el óleo debido a su plasticidad y manejabilidad, puesto que permite dar
profundidad y realizar planos sucesivos a través del uso de empastes y además porque los colores son
luminosos y transparentes.
El temple se utilizan principalmente aglutinantes de conejo o pescado, existiendo otra variante en la que se
emplea principalmente la yema de huevo como aglutinante, que ofrece buenos resultados, además de
favorecer una mejor conservación de obra, al ser un aglutinante muy estable.
89
La aplicación de la pintura al temple se realiza con pequeñas pinceladas y la matización del color se logra
por una mezcla previa de la pintura antes de su aplicación, ya que el recubrimiento no admite efectos de
transparencia.
2.6.3.4.- Encáustica o Cera
La palabra encáustica proviene del griego "enkaustikos", que quiere

decir "grabar a fuego". La encáustica es una técnica pictórica
consistente en aplicar el color mezclado con cera fundida y cuya
aplicación se realiza en caliente. La encáustica esta caracterizada por el
uso de la cera caliente, ya que esta tiene un efecto protector,
cubriente, resistente a la luz y al agua
2.6.3.5.- Acrílico
El acrílico es una técnica que brinda un efecto similar al óleo,

constituye a base de la mezcla de pigmentos, agua y resinas que no
se vuelven amarillas, seca rápidamente sin cambiar de color y sin
oscurecer con el tiempo.
En los colores acrílicos se mezclan los mismos pigmentos que se

emplean en el óleo y la acuarela, pero aglutinados por una sustancia
plástica de resinas acrílicas, de vinilo o de ambas, que pueden ser
diluidas por agua. Con ellos se puede pintar sobre soportes de
cartón, papel, madera, lienzo, metal, cristal, etc.
La pintura acrílica surge de la necesidad de una pintura de secado rápido y permanece estable ante los
cambios climáticos. Los artistas al tener y querer exponer sus obras al aire libre, se vieron en la necesidad de
implementar pigmentos duraderos, puesto que el óleo y los frescos no fueron buenas opciones para este
tipo de trabajo.
En el campo industrial es donde este tipo de cualidades

de la pintura había tenido ya un desarrollo de
investigación, por lo que los artistas implementaron el
uso de las resinas plásticas para probarlas como base
para los pigmentos. Así comienza la experimentación
artística, para la creación de una resina sintética
adaptada como medio artístico.
En los años treinta se experimentaba con nuevas

fórmulas y se vinculaba con una la comunidad artística y
científica; artistas del vanguardismo en los Estados Unidos, vinculados con los muralistas mexicanos,
participaban ya del uso de los colores acrílicos.
Para finales de los años cincuenta era posible encontrar en el mercado de materiales para las artes la
pintura acrílica.
90
2.6.4.- ¿Cómo Observar Una Obra Pictórica?
PARA VALORAR UNA OBRA DE ARTE
Se Aprecia la: Se observa el Se analiza el :

:
FORMA CONTENIDO CONTEXTO SOCIAL
Se expresa de manera visual Comprende diversos Esta formado por:

mediante: elementos:
SOCIEDAD ARTISTA ESPECTADOR

 Punto y Línea
 Plano
 Color
Existen: Pueden Estar: Es el:
 Espacio
 Dimensiones
 Textura
 Forma  Ideas En desacuerdo Interprete
 Equilibrio  Prejuicios con la sociedad o
Simétrico  Hechos en la que se Cliente
 Necesidades desenvuelve
 Valores
 Conceptos
Estéticos
MENSAJE FUNCION TEMA FORMA DE

Expresa: Puede Ser: En ocasiones es: PRESENTACIÓN
Emplea formas:
Retrato
Utilitaria Mitológico Reales
Conceptos Religiosa Histórico Alteradas
Ideas Paisaje
Mágica Abstractas
Ideológica Auto Retrato
Estética Naturaleza Muerta
Cotidiano
91
Ausente
Realista
2.7.- ESCULTURA
2.7.1.- El mundo tridimensional
El mundo que habitamos es un espacio tridimensional. Para comprenderlo necesitamos tener en cuenta una
infinitud de puntos de vista e interrelacionarlos. Pero, además de recorrerlo visualmente, también habrá
que recorrerlos con un movimiento físico.
La relación espacio-tiempo aparece planteada como la trama esencial para comprender las formas
tridimensionales. Al espacio, propio de tridimensionalidad, tenemos que añadir el tiempo en el que
nosotros nos movemos dentro o fuera de una escultura.
Esto nos ocurre con la Arquitectura y con la Escultura, pues para ello no nos basta con una sola cara como
cuando observamos una fotografía o pintura, sino que necesitamos entrar dentro de ella (arquitectura) o
alrededor de ella (escultura). Necesitamos recorrer un camino durante un tiempo para que la obra se nos
ofrezca en todas sus facetas.
De la organización de ese recorrido dependerán las impresiones y las conclusiones que se extraiga de esa
obra. Ocurre lo mismo cuando se visita una ciudad acompañados de un guía.
Sucede lo mismo con el montaje de una película. El criterio del director del film en el momento del montaje,
define el resultado de la película. El criterio creador es en definitiva, lo que dota de expresividad y ritmo a
una obra artística.
Al observar una obra tridimensional, se deben analizar todos los puntos de vista posibles y ordenar las
observaciones con una cierta lógica. No hay que olvidar que el artista, al crear una obra de tres
dimensiones, calcula los probables y más lógicos itinerarios que el espectador pueda seguir para observarla,
admirarla y entenderla.
La luz contribuye a acusar aún más este efecto de sorpresa de la escultura, que al igual que la arquitectura,
se percibe en función de la luz circundante. Una iluminación idónea puede hacer cambiar por completo el
sentido escultórico de una obra.
2.7.2.- La escultura: materiales, técnicas, instrumentos y tipos.
La escultura es el arte del volumen. Es ante todo, una masa tridimensional que incita al tacto, sentido
mediante el cual conseguimos plenamente la sensación de volumen. Éste es su rasgo distintivo, pero como,
normalmente, se reduce su disfrute a la contemplación visual, sin contacto físico, es necesario, para
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compensar esta limitación, que el espectador se esfuerce en ver las obras desde múltiples puntos de vista.
Los conceptos de este apartado te ayudarán a contemplar mejor estas formas y, en consecuencia, a
apreciarlas.
Materiales.
El mármol y el bronce se consideran los materiales más nobles. El primero, muy duro,
permite manifestar la perfección de la talla, ya que es imposible ocultar los defectos;
mientras que el segundo, aunque es muy costoso y exige una técnica difícil, ha sido el
preferido para los encargos más prestigiosos y los monumentos públicos al ser un
material duradero que resiste muy bien a la intemperie. El otro material noble es la
madera, que admite bien la policromía en aras de mayor realismo. Otros materiales
para tallar son la piedra y el alabastro.
Para el modelado de los bocetos previos se suele utilizar el barro (arcilla), que cocido, e
incluso policromado, constituye la base de espléndidas esculturas y, como la cera,
permite, con su plasticidad, gran realismo.
Materiales suntuarios son el oro, la plata, el jade, el azabache, el cristal de roca, el marfil, etc., mientras que
la escultura moderna utiliza además hierro, hormigón, plástico y toda clase de productos de desecho —
cartón, papel, escorias, etc.
Técnicas e instrumentos
Las principales técnicas escultóricas son cuatro:
a) La talla, o técnica sustractiva —consiste en quitar materia—, es la más difícil y se aplica sobre materiales
duros (piedra, madera...). Su primer paso es el desbastado o eliminación.
b) El modelado es, al contrarío que la talla, una técnica aditiva —añade materia. Construye la obra uniendo
materiales blandos como la arcilla modelándola con la mano, puntas de madera, paletas o trapos húmedos.
Como técnica auxiliar se utiliza el vaciado, que, mediante moldes de escayola, permite reproducir la figura,
o realizarla en material más duradero (hormigón, plástico, metal).
En el caso de la pieza escultórica modelada es preciso diferenciar la que constituye una obra final concebida
como tal o la que supone un momento del proceso( boceto, maquetas aclaratorias, etc.) que desembocará
en la obra definitiva, bien en piedra o bien fundida.
c) La fundición consiste en derretir metal y verterlo en moldes para que tome forma. Una técnica específica
del bronce es la de la cera perdida, con la cual, a partir de un modelo en arcilla, se saca un molde de
escayola; éste se recubre interiormente de cera y se rellena de material no fusible —generalmente arena—
llamado 'alma'. Tras separarse el molde, se retoca la superficie con cera y se recubre otra vez con una capa
de escayola. Cuando ésta se endurece se le hacen agujeros por arriba y por abajo. Por arriba se le echa el
bronce fundido, que deshace la cera y la hace desaparecer por los agujeros de abajo. Cuando el metal se
solidifica, se rompe el molde de escayola y se obtiene la figura deseada, a la que se extrae el alma de arena.
d) La técnica de la construcción o de ensamblar, finalmente, se basa en la conjunción de diversos

elementos —madera, cartón, metales, etc., a modo de un colage escultórico. El desarrollo sistemático de la
idea de escultura como construcción y ensamblaje, en su doble dimensión técnica y conceptual, está
estrictamente ligado a las aspiraciones del arte contemporáneo.
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2.7.3.- Tipos de Esculturas
Según su forma, la escultura puede ser exenta o de bulto redondo —cuando se modela en las tres
dimensiones— y de relieve —cuando está adherida a un plano de fondo. Hablamos de: altorrelieve si
sobresale del plano más de la mitad de la figura, bajorrelieve—menos de la mitad—, mediorrelieve—la
mitad -, y huecorrelieve —cuando, en vez de sobresalir, se rehunde en el plano.
Cuando la escultura se destina a ornamentar un edificio, se llama monumental y puede estar totalmente
subordinada al marco arquitectónico —ley del marco típica de la escultura románica—, o concebirse para
ser vista únicamente desde un punto de vista —frontalidad. Toda escultura es un objeto con volumen, sin
embargo este puede ser cerrado, si es rotundo y sin intersticios, o abierto, cuando la fragmentación externa
muestra el espacio interno. Estos volúmenes tienen capacidades expresivas diferentes y se pueden
configurar con planos rígidos de tipo arquitectónico o con planos curvos, generalmente convexos, que
evocan formas orgánicas.
La superficie de estos volúmenes y planos tiene la textura propia del material y del acabado o grado de
terminación de la obra y la apreciamos plenamente por el tacto. Pero mientras algunos artistas, como
Miguel Ángel, dan una peculiar intensidad dramática a muchas de sus obras al no acabarlas de pulir y al
evidenciar, en algunas partes, el desbastado y el cincelado, otros, en cambio, como los neoclásicos, pulen la
superficie hasta dejarla lisa y brillante, con un efecto inmaterial y etéreo.
2.7.4.- Historia de la Escultura
2.7.4.1.- Escultura Paleocristiana:
En principio, pues, las formas y los temas continúan, lo que cambia es la significación. Desde el siglo IV d.C.
se percibe un distanciamiento de la realidad, que terminará situando las imágenes religiosas en un
escenario desmaterializado.
Destacó el sarcófago paleocristiano que inicialmente se usan modelos romanos, a partir del siglo II aparece
el sarcófago con Estrígidas que es una ornamentación a base se acanaladuras en forma de s y
posteriormente apareció el símbolo de la cruz en los sarcófagos.
2.7.4.2.- Escultura Bizantina:
Apenas hay esculturas monumentales en el arte bizantino por dos razones:

• Búsqueda del simbolismo
• Porque la influencia judía negaba el culto a las imágenes.
Así que se reduce la escultura a relieves de sarcófagos y pequeños relieves hechos en marfil, en ellos las
figuras se presentan sentadas en sillas, son composiciones frontales y con la mirada fija.
2.7.4.3.- Escultura románica y gótica (S. XI al XII)
La escultura románica tiene influencia del Paleocristiano y del arte Bizantino en cuanto a los temas, como
por ejemplo el Pantocrátor (Cristo con el dedo en alza), juicio final y en general cualquier pasaje de la Biblia,
porque tiene fundamentalmente una función Catequética y didáctica, va destinado a una población
analfabeta pero a diferencia del Paleocristiano y Bizantino, el románico saca las figuras al exterior,
tímpanos. Lambas, arquivoltas capitel y está supeditada a la arquitectura.
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Se reconocen dos leyes:
Ley del esquema
Ley del marco.
La primera ley determina la tendencia antinaturalista del escultor

románico por eso las esculturas aparecen aisladas entre si y
carentes de comunicación.
En cuanto a la ley del marco significa que según sea el marco así se dispone la escena bien horizontalmente
como en los capiteles, bien en círculo como en las arquivoltas y en general aprovechando cualquier hueco o
esquina.
Se prefiere el relieve y el bulto redondo se reduce básicamente a la imágenes del Crucificado o de la Virgen
con el Niño. El crucificado es de cuatro clavos impasible al dolor, tiene el cuerpo derecho y los brazos
horizontales.
A la Virgen se le suele esculpir sentada o derecha con el niño de frente en actitud de bendecir. El relieve en
un principio es muy plano, las escenas poco complicadas y los ropajes ajustados al cuerpo. Después del siglo
XII se comienza a trabajar el alto relieve y los ropajes se proyectan al exterior.
En la escultura gótica el naturalismo y realismo reaccionan frente al oscuro

simbolismo románico. El volumen, el movimiento y la expresividad constituyen las
características de la escultura gótica adoptan las proporciones naturales del cuerpo
humano y aunque siguen adosadas al marco arquitectónico adquiere un volumen
casi completo.
Otro rasgo es que las esculturas dejan de estar encerradas sobre sí mismas para establecer un diálogo entre
ellas y el creyente. La escultura de las fachadas aumentan y desde el tímpano invaden los muros, siendo los
temas más usuales el Nuevo Testamento, el Juicio Final, escenas de la Virgen y de los Santos. También tiene
importancia la decoración de sepulcros sillerías del coro y sobre todo los retablos.
La escultura exenta por su parte alcanza una gran difusión con nuevos tipos iconográficos como el
Crucificado de 3 clavos que sí siente y expresa el dolor humano y la Virgen con el Niño sonriente.
El gótico también recurre a la expresión de los sentimientos tanto positivos como la sonrisa como negativos
como el dolor y la muerte y todo para buscar un mayor naturalismo.
2.7.4.4.- La escultura renacentista en italia. (S. XIV, XV y XVI)
2.7.4.4.1.- El quattrocento
El artista abandona el anonimato y tiene conciencia de creador. Del Gótico apenas conocemos ningún
escultor. Aunque los mecenas, que eran las familias ricas que subvencionaban el arte como los Médici o los
Borja, siguen imponiendo los temas, el autor se verá libre para dar a la obra un sentido personal. El hombre
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y la naturaleza son los protagonistas de este arte. El cuerpo desnudo reaparece como portador de suma
belleza. En cuanto al estilo subsisten muchos elementos góticos, como el plegado de los paños. La
formación de los maestros en el arte de la orfebrería hace que la técnica de bronce adquiere enorme
perfección. Conocimiento ya en las universidades del estudio científico de la anatomía, vedado durante
mucho tiempo por la Iglesia.
Durante la primera mitad del siglo XV predomina el realismo. El retrato triunfa, ya sea de busto, funerario o
ecuestre, renace el arte de la medalla.
Con la luz buscan la iluminación homogénea de toda la obra y el color apenas aparece en la escultura. Se
domina completamente el volumen aunque casi siempre dentro de un marco de referencia, el relieve tiene
un carácter pictórico, se cuidan los detalles, y la perspectiva lineal consiguiendo sorprendentes efectos de
profundidad. Los esquemas compositivos son simples y geométricos, el movimiento se aprecia en el
contrapposto, muchas veces en una tensión que muestra un futuro movimiento.
El más importante escultor del Quattrocento será Donatello, es el gran creador del estilo escultórico del
Renacimiento, se caracteriza por la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza gusta de un cierto
expresionismo que apoyado en la realidad acentúa los valores dramáticos.
2.7.4.4.2.- El cinquecento
Al igual que en arquitectura en escultura durante el siglo XVI se produce el predominio de lo Romano frente
a lo florentino, a la delicadeza del XV se va poner la monumentalidad y grandiosidad del XVI; frente al
relieve el busto redondo y frente al detalle la simplificación de las formas. Miguel Ángel. Aunque destacó en
las demás manifestaciones artísticas( pintura, Capilla Sextina), arquitectura( Basílica de San Pedro de Roma)
es sin duda alguna el mayor genio de la escultura del Renacimiento, y por extensión de la Historia de la
Escultura. Su factura es insuperable, en el tratamiento de las formas del cuerpo alcanza una gran calidad al
igual que en la transferencia emocional de la complejidad del espíritu.Todo eso hace de Miguel Ángel el
prototipo de escultor Universal capaz de representar en mármol cualquier idea, concepto o emoción.
También es un autor que impregnó su obra de sus propios estados de ánimo, siendo los más frecuentes y el
que dominan prácticamente toda su expresión el sentimiento dramático o Terribilita, estudió los problemas
del movimiento y de la composición.
Obra: David: 1501-150
Forma: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.
Metodo: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización

Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba
abandonado muchos años en la catedral de Florencia.
Descripción General: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a

este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que
porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la
derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el
cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.
Análisis simbólico: Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no
como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la
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obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece
derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante
que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación
se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la
musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar
de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.
Además, para que la tensión no pueda confundirse con un falso equilibrio, Miguel Ángel emplea el
contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza y
expresividad en los niños.
Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total
del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará
para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.
Estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la
perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.
2.7.4.5.- La escultura barroca (S. XVII)
La escultura de este período se va a caracterizar por la ampulosidad y

gracia exuberante , gran movimiento de los vestidos, el vuelo de las
faldas y de las mantas, aran cantidad de aureolas todo ellos para crear
un arte bello y en continuo dinamismo, que buscará impresionar,
convencer y atraer al espectador con escenas fuertes y típicas con
arrebates
místicos y religiosos, con profundos retratos en el que se vea

claramente la psicología y el sentimiento, en definitiva obras que
inciten a la piedad, el dolor, a la compasión o al miedo. La escultura
barroca es de tendencia naturalista en donde el movimiento esta
expresado hacía fuera, tiene un carácter pictórico, cada vez es mas
decorativa y más efectista, aspira a una perfección y virtuosismo
técnico. Una novedad de la época es la aparición de la luz
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Los temas mas tratados son los de carácter religioso tales como la vida de los santos, temas de milagros y
martirio, lo cruel, lo espantoso etc. El retrato también tuvo su importancia y tiene un tratamiento ín~, o y
moral. El material empleado en Italia es casi exclusivamente el
mármol.
El escultor mas destacado es Bernini con su obra el Éxtasis de Santa

Teresa, en ella se sintetiza por una parte las influencias de Miguel
Angel y el Helenismo con la interpretación del barroco.
2.7.4.6.- El neoclasicismo. (S. XVIII)
La Revolución Francesa va a acabar con el poder absoluto de la monarquía y de la nobleza. Los nuevos
artistas se contraponen al barroco y rebuscan en el pasado hasta encontrar en el clasicismo greco-romano
el modelo a seguir: elegancia y serenidad, superficies pulidas, academicismo y frialdad expresiva, son las
características del neoclasicismo.
2.7.4.7.- El romanticismo y el realismo (S. XIX)
Después de la Revolución Francesa hay un nuevo periodo revolucionario que en

el arte se manifiesta con el surgimiento del romanticismo. Este nuevo estilo se
caracteriza por los contrastes de luz y color, el gusto por el movimiento y la
expresividad. La libertad también implica una deseo de independencia del
artista respecto a las clases dominantes.
La figura cumbre de la escultura del siglo XIX y el escultor más importante fue el artista francés Auguste
Rodin. Recibió influencia de diversas fuentes: del gótico, del renacimiento, barroco... Su afinidad con
algunas facetas del estilo clásico se manifiesta en su Hombre de la nariz rota (1864, Museo Rodin, Museo de
Arte de Filadelfia), obra de tipo naturalista que muestra un rostro tosco, inspirada en los bustos romanos, y
más adelante en la escultura en mármol de fina terminación e idealizado erotismo, El beso (1886, Museo
Rodin. París). En 1880 recibió el encargo de realizar una serie de puertas para un nuevo museo, que nunca
llegó a terminarse. El proyecto, conocido como Las puertas del infierno (1880-1917, Museo Rodin), con
numerosas figurillas de escayola, fue la base de obras independientes, realizadas en bronce a tamaño
natural, como El pensador (1880), Adán (1880) y Eva (1881), todas ellas en el Museo Rodin.
Hacia la mitad del s, XIX aparece un estilo menos dramático que representa la situación social del las clases
populares: el realismo.
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2.7.4.8.- El siglo XX. Los movimientos de vanguardia.
La mayor parte de las esculturas realizadas en el siglo XX difieren radicalmente en forma y contenido de las
de épocas anteriores. En algunos casos son producto de investigaciones en la misma dirección que las de la
pintura y comparten la misma denominación, como en el caso del cubismo, el expresionismo, el futurismo,
el constructivismo, el dadaísmo y el surrealismo, por mencionar sólo algunas. Entre las influencias
dominantes que recibieron los escultores europeos de comienzos del siglo XX pueden citarse la del arte
primitivo y la escultura de África y Oceanía, pues muchas de dichas obras se exponían en los museos de
Ciencias Naturales de Francia y Alemania.
El británico Moore también explotó la textura de los materiales, creando obras curvilíneas de gran elegancia
y monumentalidad. Inspirándose en la escultura prehispánica, adoptó como tema recurrente la figura
femenina reclinada.
2.7.4.8.1.- Escultura Contructivista
El constructivismo, que da prioridad a la dinámica del espacio escultórico sobre lo

estático de la masa, fue una tendencia nueva que se desarrolló sobre todo en Rusia.
Su fundador, inspirado en sus comienzos por la obra de Picasso, fue Vladimir Tatlin;
alcanzó gran renombre con la maqueta en espiral de madera, hierro y vidrio para su
Monumento a la III Internacional (1919-1920, Museos Estatales Rusos, San
Petersburgo). Hacia esa misma época los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner
también se dedicaban a la escultura constructivista en Rusia, pero el vanguardismo
de su obra no gustaba al régimen comunista y por ello emigraron y extendieron sus
ideas por la Europa occidental y Estados Unidos.
2.7.4.8.2.- Escultura dadá y surrealista
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Durante los años de la 1a Guerra Mundial el artista Dadá Marcel Duchamp expresaba su nihilismo estético
seleccionando objetos industriales, que luego utilizaba como esculturas y a los que denominaba ready-
mades. Duchamp consideraba temas artísticos objetos como secadores de botellas, palas para quitar la
nieve y urinarios. El hincapié que hacían los dadaístas en el papel de la casualidad, la suerte y el
inconsciente en la creación del arte, como en la obra de Duchamp Móvil con rueda de bici influyó en el
movimiento surrealista que se desarrolló con posterioridad. El dadaísta Marcel Duchamp había fabricado su
primera escultura móvil en 1913, al montar una rueda de bicicleta sobre un taburete. El nombre de móviles
se aplicaría más tarde a las esculturas articuladas de Alexander Calder
2.7.4.8.3.- Escultura futurista
Otra de las direcciones que tomaron los escultores de vanguardia del siglo XX fue la del futurismo, estilo
surgido en Italia que hace hincapié en la expresión del movimiento en el arte. Uno de sus principales
exponentes, Umberto Boccioni, realizó bronces muy originales como Desarrollo de una botella en el espacio
(1912) y Formas únicas de continuidad en el espacio 1913 ambas en el Museo de Arte Moderno.
Cabe destacar el artista ingles Henry Moore. En sus inicios su obra estaba influida por la escultura
precolombina. Durante toda su vida Moore trabajó el tema de la figura femenina yacente, que siempre
representó con gran frescura y originalidad( Mujer reclinada). Muchas de sus elegantes obras
monumentales están concebidas para colocarse al aire libre.
Algunos escultores de las primeras décadas del siglo XX compartieron los postulados del cubismo y otras
vanguardias. Entre ellos destacó Alexander Archipenko, debido sobre todo a sus representaciones de la
figura humana por medio de los planos geométricos. El español Julio González destacó por sus estructuras
de hierro soldado, delgadas construcciones de varillas y barras de hierro conectadas por arcos de metal que
definen la forma como espacio vacío. En 1930,Julio González ayudó a Picasso a construir esculturas
soldadas, por lo que se ha señalado una influencia de Picasso, que también realizó interesantes esculturas,
sobre la obra de su amigo.
2.7.4.8.4.- Ultimas tendencias de la escultura contemporánea
Mientras que cierto número de escultores contemporáneos se han

mantenido fieles a la estética de los movimientos de principios de siglo,
otros han explorado nuevas direcciones. Otros escultores han continuado
desarrollando obras siguiendo las corrientes abstractas de las vanguardias
históricas, como Eduardo Chillida( El peine de los vientos).
La definición de escultura se ha extendido hasta incluir un amplio espectro

de manifestaciones creativas, materiales y técnicas. Los minimalistas Robert Morris, Sol LeWitt, Donald
Judd y Dan Flavin destacan por la sencillez geométrica y la repetición modular a gran escala, y Richard Serra
por sus enormes instalaciones con planchas de metal.
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Otras corrientes, como el videoarte, los happenings( manifestación híbrida entre el teatro y el arte), el arte
povera( arte realizado con materiales pobres o procedentes del reciclaje), arte conceptual, las
instalaciones, el land art (la materia del arte es la intervención en el mismo paisaje), body art, se cuentan
entre las manifestaciones artísticas de las últimas décadas.
3.- EL TEATRO
El término "teatro" con el que en la actualidad designamos

tanto al género literario dramático como al espacio físico
donde se llevan a cabo las representaciones de las obras
teatrales, procede de la palabra griega (theatron). Cada
palabra tiene su historia dicen los filólogos, y el theatron
griego no es la excepción. En sus orígenes, "Theatron" venía
a significar "lugar donde se mira" o bien "lo que se mira",
pues se trata de un sustantivo creado a partir del verbo ver,
mirar, contemplar, observar. Así, lo que en un principio
significaba "el lugar" donde se mira algo, también terminó
significando "el conjunto de espectadores" y, aún más, pasó
a denominar un género literario basado en la
representación donde los espectadores contemplan algo,
que es lo contemplado en un lugar para contemplar : el teatro.
Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo
de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia,
características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia
primitiva.
Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, piden a los dioses que el campo sea
fecundo, y concretamente, lo piden a Dionisos. Una procesión de danzantes dionisíacos que representan a
los sátiros - compañeros de Dionisos - pasea por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes
ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia,
dios del vino). En estas fiestas, un carro recorre las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los
ciudadanos danzan, se disfrazan y se embriagan.
En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los
trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y
a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se
sacrifica sobre un altar, los trasgos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el
ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la
siega, en honor a Dionisos.
De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería
otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas
fiestas dionisíacas.
Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal
característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa.
101
3.1.- Evolución hacia el teatro. De lo religioso a lo humano
Sin embargo, el paso más importante aún estaba por darse. El simple canto de loa o de petición a un dios
poco tenía que ver con el teatro, aunque sí con la teatralidad. Hacía falta que se "cantase" a un hombre y no
a un dios. El rito religioso debía retirarse de la escena para dejar paso al hombre.
Ese paso lo dio Grecia. Dionisos era mitad hombre, luego ¿por qué no cantar a un hombre que haya muerto
y sea célebre? La naturaleza semihumana de Dionisos permitió a Grecia lo que otras culturas no habían
alcanzado, secularizar el ditirambo.
Por otra parte, tal vez, la monotonía de las danzas y de las salmodias llevara a los trasgos a introducir
nuevos elementos en el ritual, por ejemplo, algún integrante del coro saldría de él para salmodiar otra cosa
( es el corifeo) y el coro le respondería (el ritornello), poco a poco el ditirambo iría evolucionando hacia el
teatro.
En un principio un "primer actor" salió del coro para disfrazarse de Dionisos, más tarde se representarían
escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres.
Se afirma que el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que se conoce. Tespis
viajaba con su barco de isla en isla saliendo en cada fiesta dionisíaca del coro para intercalar ritornellos con
el coro. Sin embargo Tespis era sólo un cuentacuentos, le faltaba el principal de los elementos del teatro: el
diálogo. Tespis no era un personaje, sólo un narrador que intercalaba con el coro. En esta primera etapa,
aún no era teatro propiamente dicho lo que se hacía.
El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al ditirambo del diálogo, la aparición de un
segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería un
deuteragonista que dialogara con Tespis.
3.2.- Grandes Dionisíacas
Sabemos que hacia el siglo V a.C. se celebraban en primavera unas fiestas llamadas "Grandes Dionisíacas"
en honor a Dionisos y en las que había ya representaciones teatrales, especialmente tragedias, y que más
tarde fueron incluyendo comedias y dramas satíricos en su repertorio. Las fiestas comenzaban con una
especie de procesión en honor al dios en las que un sacerdote montando en un barco y acompañado por
flautistas representaba a Dionisos.
Hacia el 535 a.C. en las Grandes Dionisíacas, Tespis resulta

ganador del certamen dramático.
Las fiestas duraban varios días. Previamente la ciudad había

escogido a tres o cuatro poetas para que durante estos días
representaran sus obras teatrales, generalmente presentaban
una tetralogía (tres tragedias - que eran la trilogía - y un drama
satírico), y el público decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas
merecía ser ganador. Posteriormente se fue introduciendo una
comedia al final de las fiestas.
El número de actores, normalmente tres, era aumentado en caso de necesidad, por figurantes mudos. El
protagonista, o "primer actor", desempeñaba los primeros papeles; el deuteragonista, "actor secundario", y
el tritagonista, "tercer actor", los menos importantes. Si la obra suponía más de tres personajes, cada actor
102
asumía varios papeles, cambiándose de traje y máscara. Como no existían actrices, los personajes
femeninos eran encarnados por actores.
Es Esquilo quien lleva este tercer personaje a la obra lo que le procura innumerables y nuevas posibilidades
(obsérvese que en las obras de Esquilo nunca hay más de tres personajes juntos en escena). A pesar de las
introducciones de los autores que van llegando, el teatro sigue manteniendo ciertos aspectos del ditirambo
que nunca desaparecerán como es el coro o el altar en medio de la orquestra.
La orquestra, será la base del teatro, allí se sitúa el coro, y aquel altar en el que antaño se sacrificara un
carnero en honor de Dionisos, permanecerá de forma simbólica en el centro de la orquestra.
El protagonista y el deuteragonista necesitaban de su propio espacio, para ello se creará el proskenion

(escenario). Pero en una obra hay más de dos personajes, aunque sólo dos actores, necesitan cambiarse de
máscara para caracterizarse, y para ello se construye la skené, una caseta tras el proskenion en la que los
actores podían variar su indumentaria para cambiar, a su vez, de personaje.
El proskenion está en alto, para ello hay unas escaleras llamadas parador que
permiten el acceso del proskenion a la orquestra, de hecho, la primera parte
de la tragedia se llama parador, es la bajada del coro, salmodiando, desde el
proskenion a la orquestra.
Después de Esquilo, el número de actores se eleva a tres, es decir, aparece el

triagonista, y ha de suponerse que alguna vez hubo hasta cuatro actores.
3.3.- Tragedia y Comedia Griegas
La tragedia
La tragedia griega clásica no es de tema original, es decir, el dramaturgo no inventa, no idea, el argumento
de su obra sino que, tomando sus temas de la Ilíada y de los ciclos legendarios conocidos por todos los
griegos - pues eran temas de la mitología popular - la tragedia griega nos muestra el conflicto personal de
los héroes en su momento más dramático, por ejemplo: no se nos va a relatar la historia de Edipo de Tebas,
sino que se nos va a presentar el momento más dramático, el punto álgido de la tragedia del tebano
Edipo.(caida)
La tragedia griega, supone pues, el momento cumbre de la lucha entre el

hombre - héroe y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y
sólo queda la estoica resignación, he aquí el héroe dramático griego. En
cualquier caso, si escapar al destino es posible, sólo puede hacerse
mediante el artificio dramático del deus ex machina, esto es, un dios
aparece en la obra para salvar al héroe.
La comedia
El término Comedia provendría del griego "comos" que no es ni más ni menos que aquellas injurias y dichos
que el pueblo griego lanzaría en las fiestas dionisíacas como elemento satírico y humorístico.
La comedia es, ante todo y sobre todo, una crítica endulzada con el humor que gustosamente tomaba el
público griego poco después de haber visto representarse las tragedias en los concursos
103
Temática de la comedia:
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin embargo, en la comedia, el
argumento se ignora totalmente: se encuentra el espectador ante una trama desconocida y unos personajes
también desconocidos. Todo es materia para la temática de la comedia, pero sobre todo, temas cotidianos,
de la misma calle y del mismo tiempo en que los espectadores vivían. La vida cotidiana es un espectáculo
cómico, es el hecho de reírse "de uno mismo".
Con todo esto, la comedia no es un retrato "realista", ni mucho menos, los temas y los personajes son reales
( o al menos tomados de la realidad) pero la trama resulta a veces inverosímil y disparatada, casi rozando lo
absurdo. Es una explosiva mezcla de realidad y la fantasía más disparatada.
Para Aristófanes, la risa es un fin, así que todo tiene cabida en su teatro. La comedia es un desahogo de
alegría, de hecho, filósofos de épocas anteriores habían definido al hombre como el único ser capaz de reír.
Mascaras:
Al igual que el coro, la máscara es un rasgo del drama griego alejado a

nuestra idea de interpretación teatral dramática. Esta característica también
tiene su raíz en el ritual religioso. A pesar de su origen religioso, su uso sirvió
para varios propósitos prácticos. Gracias a los distintos tipos de máscaras un
actor pudo representar dos papeles facilmente. Las bocas muy abiertas
hacen suponer que habrían permitido el uso de algun megáfono.
La máscara proporcionaba la siguiente información: la edad, el estado de ánimo y el rango de un personaje.

Las trágicas eran normalmente serenas y hermosas.
El vestuario del teatro griego:
El actor griego solía llevar como vestimenta: la peluca, la máscara una túnica: negra, para personajes tristes,
púrpuras para los reyes con coronas que ayudaban a distinguirlos de los otros personajes para aumentar su
símbolo de poder, utilizaban colores vivos para personajes importantes, y colores corrientes para
personajes del pueblo. Únicamente en la Tragedia los actores se ponían unos coturnos o una especie de
zuecos altos, que simbolizaban la superioridad de los personajes (héroes y dioses) que aparecían en el
escenario
3.4.- Teatro Medieval
El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La

misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma
un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo.
Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios
de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los
primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban
algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que
tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave,
se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro
medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de
representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a
realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios
104
3.5.- Teatro Medieval Profano
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias
especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas.
Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma
independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones
podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba
que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por
ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla
de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
Autos
Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de
autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares.
Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama
y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de
que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por
profesionales como los trovadores y juglares.
3.6.- Teatro Neoclásico
Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del
renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce
generalmente como neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín,
pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no
fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes;
se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por
varios lectores y en público, y con fines didácticos.
Creación de la ópera
Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los
continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del
siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular.
A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.
Commedia dell'arte
Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se
divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
Desarrollo del teatro francés
A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el
establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente
105
dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte
influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que fueron denominados ballets.
Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben
en su mayoría una influencia directa de la commedia dell’arte, pero generalmente van más allá de su
objetivo específico y podrían considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género
humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.
Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el
estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.
3.7.- El siglo de oro del teatro
Como ya se ha expuesto en la primera mitad del siglo xiv, España había quedado
convertida en arbitro de Europa bajo la corona imperial de Carlos v, extendiendo
sus dominios por Italia, Alemania y los países bajos, y era lógico esperar que, tras el
apogeo político hubiera un florecimiento intelectual que tendría en la literatura sus
mas brillantes manifestaciones.
La influencia italiana sobre las letras españolas se acentúo en esta centuria. En decasílabo, solo o
combinado en decasílabo, se convirtió entonces en uno de los dos metros clásicos de la poesía castellana, el
otro era el octosílabo.
Gines de hita (1544-1619), con sus Guerras civiles de Granada, obra que traducida a la mayor parte de los
idiomas europeos, da forma novelesca a los temas del romancero y despierta en el continente un gran
interés por los Árabes, a los que presenta en sus aspectos mas románticos y caballerescos.
En el siglo xvi no existía aun en Francia mas teatro permanente que el hotel de burlones en Paris, fundado
por los cofrades de la misión y dedicado al teatro de la edad media. incluso después de 1548, cuando una
orden del parlamento prohibió la presentación de los misterios, estos cofrades siguieron disfrutando el
monopolio de las representaciones publicas hasta 1599.
Por lo tanto, los autores dramáticos del renacimiento tuvieron tuvieron que representar sus obras en
escenarios improvisados, y muchas tragedias y comedias de la época no se estrenaron nunca, dando lugar a
un teatro mas bien destinado a la lectura.
Llegamos nuevamente al teatro, genero literario que constituye la verdadera síntesis de todos ellos que los
fue, especialmente, por lo que se refiere al siglo de oro. La inmensa variedad que afluyeron a la escena en
este periodo da al teatro clásico español el carácter de una enciclopedia del momento mas brillante de la
historia de España.
Hasta finales del siglo xvii, la literatura dramática, fue moldeando su carácter merece a un conjunto de
actores que, si no brillaban en primera fila, poseen en cambio, la virtud de haber abierto paso a escritores
como Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón. Se distinguen: Bartolomé de Torres Naharro, que hallo la
senda original seguida por el drama español en el siglo xvii; el portugués Gil Vicente a quien se le debe
autos, comedias, tragicomedias y farsas; López de rueda, creador de los pasos obritas concisas y graciosas
que anunciaban el teatro costumbrista; Juan de Cuva, que trato de reflejar en sus obras el espíritu nacional
y legendario; y aun de Timoneda que también escribió pasos a estilo de los de López de rueda y arreglo
varias comedias clásicas latinas.
106
Las comedias de Bartolomé de Torres Naharro (?-1531) ya tiene la forma, las proporciones y el desarrollo
del drama regular. Cierto que la insuficiencia de este desarrollo, la pobreza, la ausencia de peripecias y
efectos teatrales propios para excitar y agudizar el interés acusan la infancia del arte; pero resulta curioso
advertir que en algunas obras de este autor, como la Comedio HimeneA la Comedia Tinelaria y la Comedia
Soldesca.
De toda esa generación de precursores del teatro español ya solo mencionaremos el sevillano Juan de la
Cueva (1543-1610), poeta lírico, épico y dramático que se distingue, sobre todo, por este ultimo concepto.
Su muda fue la tragedia clásica y la historia nacional y legendaria. algunas de sus obras están inspiradas en
asuntos de Ovideo, Virgilio y otros autores latinos; otras se basan en leyendas españolas recogidas en la
viejas crónicas y romances como Los siete infantes de Lara; Venardo del Carpio; la muerte del rey don
sancho; otras no son de asunto histórico en fin si nO de costumbres como: La constancia de Arcelina, El
viejo enamorado y El infamador, obra esta donde algunos Escritos han creído ver la primera aparición en la
escena española del tipo de "don Juan".
Toda esta labor varia (solo aquí citada en sus rasgos y figuras esenciales), toda esa obra copiosa de
caracteres tan diversos, peRo cuyo caudal va tomando fuerza y consistencia aparece en la perspectiva
histórica como una preparación donde se van esbozando, poco a poco, los distintos géneros del teatro
nacional. Cuando aparece Lope de Vega (1562-1635 ) es como si todo ese caudal viniera a confluir con el
amazonas de la dramática española.
El es quien viene a dar al teatro su modelación definitiva. el quien trae a la escena todo genero de temas y
de asuntos sin otras limitaciones que las que dicta el interés dramático comedia mitológicas, de la historia
nacional y extranjera; comedias caballerescas comedias pastoriles ; comedias novelesca de costumbres y
enredo; autos loas, entremeses, comedias religiosas. el, quien aclimata la comedia clásica en tres actos o
jornadas y compuestas de modo que sus diversos ritmos correspondan a las distintas situaciones. el, quien
alimenta y estimula la insaciable curiosidad del publico, quien arraiga en el puebla la pasión del teatro.
Fue un escritor portentoso. su pluma infatigable recorrió con éxito y abundancia todos los géneros literarios
conocidos. Su producción resulta tan asombrosa para atribuirla a una sola vida humana que parece cosa de
fabula, produjo cerca de 2200 obras de teatro, todas ellas en versos y unos 20 libros de otros géneros . Se
calcula que escribió unos 21 millones de versos en sus comedias suele desarrollarse una aventura de amor
que afecta a dos parías de un lado al caballero y la dama y del otro lado al escudero y la doncella, plan de
acción cuya influencia habrá de reconocerse en la intriga clásica de la comedia hasta tiempos muy
posteriores.
No se dio paz en producir. en prosa cultivo la literatura ascética; Soliloquios amorosos de un alma a dios,
obra en la que Lope toma su vida pasada como tema reflección moral y religiosa; la historia: Triunfo de la fe
en los reinos del Japón; historia, uno de los mártires en aquellas tierras; la novela: La arcadia; Pastores de
Belén Las fortunas de Diana; El peregrino en su patria La desdicha por la honra; La prudente venganza
Guzmán el bravo. "una acción en prosa" de gran interés autobiográfico, La Dorotea; en verso la lírica la
épica la poesía religiosa y didáctica canciones églogas epístolas romances, elegías, silvas, sonetos; poemas
como: el isidro: la filomena; la Andrómeda; la cirse; la rosa blanca la gato maquia; el laurel de Apolo. la
mañana de san Juan en Madrid; la selva sin amor; la descripción de la tapada la hermosura de angélica , etc
Sin duda alguna esta era alcanza su máximo esplendor.
William Shakespeare (1564-1618) domina por completo el periodo siguiente. es ciertamente el nombre mas
ilustre de la literatura inglesa y uno de los mas grandes dramaturgos de todos los tiempos. no se sabe gran
cosa de su juventud en torno de las cuales se han creado numerosas leyendas
107
3.8.- Teatro ingles
El teatro inglés de la época isabelina:
El notable impulso económico dado en Inglaterra durante el reinado de

Isabel, se tradujo también en el campo de las artes y especialmente en el
teatro.
Así suele darse el nombre del teatro isabelino al manifestado en esta época
, que procederemos a resumir en algunos de sus representantes mas destacados.
Shakespeare
De la figura excepcional de William Shakespeare (1564-1616) . aun que se haya dudado , y todavía no haya
podido resolverse el enigma , de quien fuese el el verdadero autor de las obras que se atribuyen , su
nombre seguirá permaneciendo en la cumbre del teatro universal , y obras suyas como Hamlet , Macbeth ,
Romeo y Julieta , Julio Cesar , El rey Lear , Otelo , El sueño de una noche de verano , etc. ,siguen tan vivas
hoy como en los días que fueron escritos.
Las primeras noticias que se tienen de su instalación en Londres y de sus actividades en el teatro datan de
1592 y dan fe de su creciente reputación. dos años después integro la compañía de actores del "gran
chabelan", desde 1603 inician "compañía del rey" a la cual quedo asociado durante toda su carrera y para la
cual escribió todas sus obras.
Su remuneración como actor y escritor ha deber de sido buena por haber tenido varias casas. .
Paralelamente al progreso material, cada vez mas se afirmaba su reputación literaria; existen muchos
testimonios de la alta estimación que tenia, al igual que de su gentileza y amenidad.
Casi la mitad de las obras de teatro que se le atribuyen se imprimieron póstumo, es indudable que algunos
pasajes tuvieron arreglos y que contienen erratas. Se suele aceptar como básico el texto de las 36 obras
incluidas en la primera edición completa, prologada por Ben Johnson y publicada en 1623 por dos autores
del globo, teatro que había visto los mayores logros de Shakespeare.
Todas ellas llevan el genio entre las de mayor importancia figuran: Las dos farsas, La fierecilla domada y Una
comedia de equivocaciones, la comedia Penas de amor perdidas y los dramas históricos enrique iv (tres
partes) ricardo iii ,que pertenece al primer periodo de su carrera (1588-1593).
Cuando aun experimentaba con las formas dejadas por sus predecesores. las encantadoras comedias llenas
de liricísimo y humor . El sueño de una comedia de verano; Mucho ruido y pocas nueces, y los dramas
históricos Ricardo II; Enrique IV (dos partes); Enrique V, obras todas de un talento maduro, escritas entre
1564.1599.
La romántica historia de Romeo y Julieta, fue escrita en 1595 se semeja a las obras mas tempranas.
Con Enrique V Shakespeare casi cierra el ciclo de los dramas basado en la historia de Inglaterra.
Luego escribe dos deliciosas comedias llenas de vida y alegría: La duodécima noche y Las alegres comadres
de Windsor, pero en sus otras obras aparece una nota mas profunda: El Mercader de Venecia; Medida por
medida. en 1601 aparece Hamlet, que forma con Macbeth, Otelo y el Rey Lear el cuarteto de las grandes
tragedias.
En este ultimo periodo Shakespeare escribe también una serie de dramas empleando temas de la historia
de Roma y Grecia, Julio Cesar Antonio y Cleopatra ,etc. y la comedia Cuento de invierno.
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El enorme Alcance de su comprensión de la naturaleza humana que se evidencia en la profunda y en la
variedad de los caracteres; el instinto dramático en el desarrollo de las piezas y la gran belleza de su poesía
que enriquece su verso, hace que Shakespeare no tenga par en el drama y la poesía inglesa.
Cristopher Marlowe
El primero de ellos en el orden cronológicamente fue Cristopher Marlowe (1564-1593) , que se hizo famoso
por sus tragedias "El judío de Malta y el doctor Fausto" , la ultima de gran belleza poética y antecedente de
las obras posteriores sobre el mismo tema , entre las que descollaría el Fausto de Goethe.
Ben Johnson
Otra figura importante de la época , que solo pudo ser oscurecida por el brillo extraordinario de
Shakespeare, fue Ben Johnson (1572-1637) , cuya vida atravesó las mas diversas vicisitudes, siendo
estudiante , obrero , soldado y finalmente, comediante. llego a ser nombrado , ya en el apogeo de su fama,
poeta oficial de la corte inglesa.
Su producción representa el retorno al clasicismo en oposición a la de Shakespeare. s
Su obra mas destacada , aun representada en nuestros días , es Volpone o el zorro , sátira social de agudo
ingenio.
Murió en la miseria , alcoholizado y olvidado.
3.9.- Teatro Francés
Corneille , Racine y Moliere : los tres grandes del teatro francés.
Respetando el precepto aristotélico de las tres unidades de acción , lugar y tiempo , Pedro Cornielle
comienza en 1629 su carrera teatral. El estreno de El Cid , obra inspirada en las Mocedades del Cid , del
español Guillen de Castro , hizo ya vislumbrar su genio.
Horacio, Cinna y Polieutes. constituyen las primeras obras maestras del teatro clásico Frances.
Corneille
Se cree que Corneille Eligio sus personajes entre los héroes de la antigüedad clásica, porque la perspectiva
histórica nos permite conocer mejor la trascendencia, el significado humano de sus vidas y sus
experiencias.
Racine
Juan Racine, clásico Frances que vivió en la misma época de Corneille, fue un admirador ferviente de la
cultura griega y utilizo en sus tragedias, como ejemplos, a muchos personajes mitológicos considerados
como prototipos morales, haciéndoles cobrar una extraña humanidad y convirtiéndolos en seres casi reales.
en sus obras, como en las de los trágicos griegos, presentimos la invisible presencia del destino, contra el
cual no pueden luchar los personajes, envueltos en sus pasiones.
Moliere
En la misma época vivió Moliere, el mas eminente autor de comedias de Francia. nació en 1622 y se le llamo
el Aristofanes de los tiempos modernos.
109
Con algunos amigos formo una compañía de teatro que en 1655 represento en Lyon, con gran éxito, una de
sus comedias.
Puso de relieve en la escena el lado ridículo de la vida y de los caracteres humanos, y los satirizo velada y
sutilmente.
a la sociedad femenina elegante de su tiempo.
Fue moliere actor excelente y un comediologo excepcional por su poderosa vitalidad creadora, que ha
desafiado al tiempo; también un insuperable director de escena, tanto que no se concebía una
representación en la corte sin su colaboración.
3.10.- Teatro Alemán
Goethe
Goethe , el mas excelso poeta alemán nació en Francsfort del Main en 1749 , 127 años después de Corneille.
extendió su fama por toda Europa con las Penas del joven Werther y el drama Goetz von Berlichingen.
compuso también Egmont , Wilhelm Meister y en 1808 su obra maestra fausto poema dramático que
recoge en síntesis , el espíritu de la civilización alemana purificado bajo la doble influencia helénica y
cristiana , aunque demasiado extenso y complejo para ser representado teatralmente.
Schiller
Gran amigo de Goethe y extraordinario poeta y dramaturgo fue Schiller , quien escribió dramas ya clásicos
en la cultura alemana , y lucho por la libertad de su país. los mas conocidos son : Los bandidos , Don Carlos y
Guillermo Tell. su tragedia Wallenstein , en tres partes sobre la guerra de los treinta años , es considerada
una de las mas perfectas , tanto por la forma, como de las ideas.
Lessing
precursor de ambos Schiller y Goethe, puede considerarse a Gotthold Lessing , en cuyo teatro sobre sale
Nathan el Sabio. Fue también un autores destacado por su labor teatral .
Ibsen
Una renovación muy importante se debe a Enrique Ibsen, fundador del teatro , de ideas en oposición al
teatro de acción propiamente dicho. analiza las relaciones sociales y humanas del siglo xix en sus obras :
Casa de muñecas , Espectros , Edda , Gablr , etc... grieg puso música a su Peer gint.
Bjornstjenre , se recibio con Ibsen en 1903 al premio Nobel de literatura fue otra gran figura del teatro
nórdico con Sigurd Jorsalfar y los recién casados ; pinto a los campesinos noruegos en sus pasiones y sus
dramas y fue el suyo un magnifico temperamento de luchador.
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3.11.- Teatro ruso
En el teatro ruso , después de la obra mas bien lírica que

teatral de Alejandro Pushkin (1799-1837) , el mas grande
poeta en lengua rusa con Suboris Godunov y Polcaba destaca
Nicolás Gogol (1809-1852) , gran novelista , cuya mas celebre
comedia es El inspector, aguda sátira contra corrupción
burócrata de su país.
Mas moderno es Anton Chejov (1860-1904) , cuyo teatro

realista reflejo de la vida rusa de su tiempo , sigue
representándose con gran éxito en todo el mundo. sobresalen en su producción obras como La gaviota , El
tío Vania , y El jardín de los cerezos su éxito contribuyo a la formación del teatro de arte de Moscu , en el
que se forjaron grandes directores como Stanislawski y Meyerhold.
3.12.- El teatro siglo XX renovado
También Leonidas Andrey Eve y Máximo Gorki escribieron obras teatrales notables.
En lo que va del siglo xx el teatro ha tomado un impulso renovador. las corrientes naturalistas , simbolistas
realistas , impresionistas y neorrománticas han sumado a su influencia a la del cine y con nuevas técnicas
tonificaron vigorosamente el viejo arte del espectáculo.
El teatro español renovado

Jacinto Benavente
Ramón del Valle Inclán
Jacinto Grau
García Lorca
Antonio Buero
Alejandro Casona
El teatro italiano moderno
Luis Pirandello
Gabriel D’ Annunzio
Ugo Betti
Victorio Calvino
Dramaturgos contemporáneos del mundo
Henri Lenormand
Jean Anouilh
Armand Salacrou
Armand Salacrou
El teatro americano
Florencio Sánchez
Rene Márquez
Rodolfo Usigli
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Emilio Carballido
Luis Alberto Eeiremas
Isaac Chocron
Wilberto Canton (mexicano)
Jorge Diaz (chileno)
Enrique buenaventura (colombiano)
José Triana (cubano)
Sebastian Salazar Bondy (peruano)
Francisco arrivi (puertoriqueño)
Carlos Maggi (uruguayo)
Los Venezolanos Cesar Rengifo y Roman Chalbaud
Los Argentinos Carlos Gorostiza, Osvaldo Dragun y Griselda Gambaro
El teatro estadounidense moderno
Uno de los países que ha dado mayor aportación a esta renovación del arte dramático es Estados Unidos.
Ha llevado a escena, mediante algunos dramaturgos vigorosos y de talento, los problemas del hombre
corriente, el caos y la confusión de la época.
Eugenio o’neill,
Robert E. Sherwood
Toronton Wilder,
Tennessee Williams
Arthur Miller
El teatro europeo moderno
Fedderico Hebel
Los dramaturgos alemanes discípulos de Fedderico Hebel.
Nadie pude negar que el fundador del drama realista moderno es Fedderico Hebel., no solo por la hermosa
trilogía Los nibelungos, sino también por sus demás obras: Judith, Genoveva, María Magdalena.
De el parten las líneas fundamentales del actual teatro alemán que con Jorge Kaiser intento sustituir el
conflicto de caracteres por el drama intelectual. las obras de este: Gas, i y ii, El incendio de la opera,
muestran el alma torturada por la civilización materialista moderna.
Ernesto Toller
Bertold Bretcht
George Bernard Shaw
John Galsworthy
John M. Syngel,
Seam o’casey
T.S. Eliot,
John b. Priestley
John Osborne
Harold Pinter
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4.- DANZA
La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio de los tiempos. Las pinturas
rupestres encontradas en España y Francia, con una antigüedad de mas de 10.000 años, muestran dibujos
de figuras danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos da una idea de la
importancia de la danza en la primitiva sociedad humana.
Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los
cambios de estación. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el
mundo, relaciona sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida.
En la India, entre los hindúes, el Creador es un bailarín, Siva Nataraj hace bailar el mundo a través de los
ciclos del nacimiento, la muerte y la reencarnación. En los primeros tiempos de la Iglesia en Europa, el culto
incluía la danza mientras que en otras épocas la danza fue proscrita en el mundo occidental. Esta breve
historia de la danza se centra en el mundo occidental.
4.1.- La Danza en la Antigüedad
Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajo relieves,
mosaicos, nos permiten conocer el mundo de la danza en las antiguas civilizaciones
egipcia, griega y romana. En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas
por los faraones. Estas danzas, que culminaban en ceremonias representando la muerte y
la reencarnación del dios Osiris se fueron haciendo cada vez mas complejas hasta el
punto de que solo podían ser ejecutadas por profesionales altamente cualificados. En la
Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto
para ampliar sus conocimientos. El filósofo Platón, catalizador de estas influencias, fue un importante
teórico y valedor de la danza griega. Los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han
sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental.
Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la embriaguez ( conocido también

como Baco ), grupos de mujeres llamadas ménades iban de noche a las montañas
donde, bajo los efectos del vino, celebraban sus danzas extásicas. Estas danzas
incluían, eventualmente, música y mitos que eran representados por actores y
bailarines entrenados. A finales de siglo V antes de Cristo estas danzas comenzaron
a formar parte de la escena social y política de la antigua Grecia.
Entre los romanos, la aceptación de la danza por parte de los poderes públicos fue
decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza formó parte de las procesiones romanas, festivales y celebraciones.
Sin embargo, a partir del 150 a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la
nobleza romana consideró que la danza era una actividad sospechosa e incluso peligrosa. De todos modos,
la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto ( 63 a.c. 14 d.c. ) surgió
una forma de danza conocida actualmente como pantomima ó mímica en la que la comunicación se
113
establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos y se convirtió en un lenguaje no verbal
en la multicultural Roma. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el
cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.
4.2.- La danza en la Edad Media
La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del S IV y durante toda la Edad
Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como
catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S.
Agustín (354-430) cuya influencia continuó durante toda la Edad Media. Por otro lado,
antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del
norte, Celtas, Anglosajones, Galos.. en los cultos cristianos. Las danzas de celebración
estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidían con antiguos ritos de fin del
Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera. A principios del siglo IX Carlomagno
prohibió la danza, pero el bando no fué respetado. La danza continuó como parte de los ritos religiosos de
los pueblos europeos aunque camuflados con nuevos nombres y nuevos propósitos.
Durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte,
propiciada por la prohibición de la iglesia y la aparición de la Peste Negra. Nacida
como danza secreta y extásica durante los siglos XI y XII la danza de la muerte
comenzó como respuesta a la Peste Negra que mató a mas de 50 millones de
personas en 200 años. Esta danza se extendió desde Alemania a Italia en los
siglos XIV y XV y ha sido descrita como una danza a base de saltos en la que se
grita y convulsiona con furia para arrojar la enfermedad del cuerpo.
4.3.- El Renacimiento y el nacimiento del Ballet
El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes
y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos
desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros de la danza y a los
músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación
de las celebraciones y festividades. Al mismo tiempo la danza se convirtió en objeto
de estudios serios y un grupo de intelectuales autodenominados la Pléyade
trabajaron para recuperar el teatro de los antiguos griegos, combinando la música,
el sonido y la danza. En la corte de Catalina de Medici (1519-1589), la esposa italiana de Enrique II, nacieron
las primeras formas de Ballet de la mano del genial maestro Baltasar de Beauyeulx. En 1581, Baltasar dirigió
el primer ballet de corte, una danza idealizada que cuenta la historia de una leyenda mítica combinando
textos hablados, montaje y vestuario elaborados y una estilizada danza de grupo. En 1661, Luis XIV de
Francia autorizó el establecimiento de la primera Real Academia de Danza. En los siglos siguientes el ballet
se convirtió en una disciplina artística reglada y fue adaptándose a los cambios políticos y estéticos de cada
época. Las danzas sociales de pareja como el Minuet y el Vals comenzaron a emerger como espectáculos
dinámicos de mayor libertad y expresión.
En el siglo XIX, la era del ballet romántico refleja el culto de la bailarina y la lucha entre el mundo terrenal y
el mundo espiritual que trasciende la tierra, ejemplarizado en obras tales como Giselle (1841), Swan Lake
(1895), y Cascanueces (1892). Al mismo tiempo, los poderes políticos de Europa colonizaron África, Asia y
Polinesia donde prohibieron y persiguieron las danzas y los tambores por considerarlos bastos y sexuales.
Esta incomprensión de la danza en otras culturas parece cambiar al final de la Primera Guerra Mundial y las
danzas de origen africano y caribeño crean nuevas formas de danza en Europa y en América.
114
4.4.- La Danza en el siglo XX
Después de la I Guerra Mundial, las artes en general hacen un serio cuestionamiento de

valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresión individual y un camino de la
vida mas dinámico. En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los mas
brillantes coreógrafos, compositores, artistas visuales y diseñadores. En esta empresa
colaboraron gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo Picasso.
Paralelamente a la revolución del Ballet surgieron las primeras manifestaciones de las
danzas modernas. Como reacción a los estilizados movimientos del ballet y al
progresivo emancipamiento de la mujer surgió una nueva forma de bailar que
potenciaba la libre expresión. Una de las pioneras de este movimiento fue Isadora Duncan. A medida que la
danza fue ganando terreno, fue rompiendo todas las reglas.
Desde los años 20 hasta nuestros días nuevas libertades en el movimiento del cuerpo fueron los detonantes
del cambio de las actitudes hacia el cuerpo. La música con influencias latinas, africanas y caribeñas
inspiraron la proliferación de las salas de baile y de las danzas como la rumba, la samba, el tango ó el cha
cha. El renacer del Harlem propició la aparición de otras danzas como el lindy-hop ó el jitterbug. A partir de
la década de los 50 tomaron el relevo otras danzas mas individualistas como el rock and roll, el twist y el
llamado free-style; luego apareció el disco dancing, el breakdancing.
La Danza, con mayúsculas, sigue formando parte de nuestras vidas al igual que lo hizo en la de nuestros
antepasados. Es algo vivo que evoluciona con los tiempos pero es consustancial con la naturaleza humana.
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Bloque III
FOTOGRAFIA Y CINE
5.- FOTOGRAFIA
5.1- HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA
Fotografía (después de la foto griega - la luz en el gráfico - dibujo, escritura). El dibujo de la luz o la luz en la
escritura no fue descubierta a la vez, ni por una sola persona.
Este descubrimiento se había acumulado en el trabajo de
muchas generaciones de científicos de diferentes países del
mundo.
Las personas siempre han buscado una manera de obtener

imágenes sin el largo y tedioso trabajo de un artista.
Fue notado hace muchos años de que un rayo de sol que

penetra a través de un pequeño agujero en una habitación
oscura dejaría un dibujo luz del mundo exterior los objetos sobre
una superficie. Los objetos se representan en la relación de colores y exacta, pero su tamaño se ve
disminuida en comparación con la realidad y que se ven al revés. Esta peculiaridad de la habitación oscura
(cámara oscura) ya era conocido por el filósofo griego Aristóteles, que vivió en los siglos IV a.c. El principio
del funcionamiento de la cámara obscura también fue descrito por Leonardo da
Vinci.
Se sabe que las gafas se inventaron hasta el año 1300. El lente de espectáculo llevó
al catalejo de Galileo Galilei. Por otra parte, el gran científico ruso Lomonosov
comenzó el desarrollo de lentes rápidas y otras ópticas.
Luego llegó el momento en que los avances llevaron a una cámara oscura que era
una caja con una lente biconvexa en la parte frontal y el papel o el vidrio opal
semitransparente en la parte posterior. Este equipo se utiliza para dibujo mecánico
de los objetos reales. La imagen al revés podría ponerse fácilmente en posición
vertical con la ayuda de un espejo y esbozar en un pedazo de papel con un lápiz.
A mediados del siglo XVIII, Rusia convirtió una cámara oscura

generalizada llamada "makhina dlya snimania pershpektiv" (una
máquina para la toma de perspectivas), hecha como una tienda de
campaña marchando. Ayudó a representar vistas de documentales
de Petersburgo, Petergoff, Kronstadt y otras ciudades rusas.
Era "la fotografía antes de la fotografía". La obra de un artista se simplificó. Pero

para que sea mecánica no era suficiente. La gente quería aprender no sólo a
enfocar un "dibujo de luz" en la cámara oscura, pero sí para arreglarlo rápido en
una superficie mediante productos químicos.
Pero mientras que la óptica de la invención de la fotografía se evolucionó muchos

siglos atrás, no fue hasta la década del año 1700 en que la química participó y se
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hizo muy desarrolladora como una ciencia.
Uno de los factores más importantes que conducen a la invención de una manera de transformar un
modelo óptico en un proceso químico y en una capa sensible a la luz fue el descubrimiento hecho por un
joven ruso aficionado a la química Bestúzhev-Rjumin (1693 - 1766), y que más tarde fue convertido en un
hombre de Estado y diplomático prominente, y un alemán anatomista y cirujano J.H. Schulze (1687-1744). El
desarrollo de tratamientos líquidos en el año 1725. Bestúzhev-Rjumin dio cuenta de que las soluciones de
sales de hierro cambian de color bajo la luz solar. En dos años Schulze realizó pruebas de fotosensibilidad
con la sal de bromo.
Pero los científicos e inventores de diferentes países comenzaron a trabajar a propósito de la fijación
química de una imagen de luz de la cámara obscura en el primer tercio del siglo XIX. Los mejores resultados
se lograron por franceses Joseph Nicéphore Niépce (1765 - 1833), Louis Jacques Mande Daguerre (1787 -
1851), y un inglés William Fox Talbot (1800-1877). Estas son las personas que se conocen actualmente como
inventores de la fotografía en todo el mundo.
Aunque hubo algunos intentos de obtener una imagen fotográfica en los años de 1700, el año de la
invención de la fotografía está considerado como el 1839, cuando la llamada daguerreotype apareció en
París. Utilizando los resultados de sus propias investigaciones y los experimentos de Nicéphore Niépce el
inventor francés Louis Daguerre había tenido un éxito con fotografía de un hombre y logró conseguir una
imagen fotográfica estable. El tiempo de exposición reduce en comparación con las pruebas anteriores
(menos de 1 minuto). Así, en contraste con la fotografía moderna, que produce un negativo, el daguerrotipo
produce un positivo que hizo imposible tener muchas copias.
5.2.- PADRES DE LA FOTOGRAFIA
5.2.1.- NICEPHORE NIEPCE
Niépce Joseph Nicéphore (7 marzo de 1765, Chalon-sur-Saone, Francia – 5 julio

de 1833, en el mismo lugar) fue un inventor francés, y uno de los creadores de la
fotografía. Fue el primero en hallar una manera de fijar una imagen producida
por una cámara oscura (alrededor del año 1820), utilizando betún asfáltico como
sustancia fotosensible (heliografía). Cooperó con L. Daguerre desde el año 1829.
Nicéphore Niépce nació en una familia rica. Su padre era consejero del rey y su
madre era hija de un conocido abogado. En su infancia, Niépce mostró un gran interés en el proceso de la
invención, pero se estaba preparando para una carrera eclesiástica, que dejó en el año 1792 para
convertirse en un oficial del ejército. Niépce dejó el ejército en el primer período de la revolución francesa,
debido a sus simpatías monárquicas. Cuando Napoleón llegó al poder Niépce regresó al ejército y participó
en Cerdeña y en las operaciones militares italianas. Se retiró por problemas de salud y fue un estadista en
Nizza durante algunos años. En el año 1801 regresó a Chalon y junto con su hermano Claude dedicó el resto
de su vida a la investigación científica.
Antes del año 1813, Niépce estuvo durante mucho tiempo ocupado con el aumento de la calidad de
impresión plana, la litografía , inventado por A. Senefelder en el año 1796. La piedra caliza bávara pesada
utilizada por Senefelder como una forma de impresión fue reemplazada por Niépce con una hoja de estaño.
Su hijo hizo dibujos en color con un lápiz en negrita sobre ello. Niépce no podía dibujar y después de que su
hijo se había bosquejado él comenzó experimentos con sales de plata. El objetivo hacer la luz "para dibujar".
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El objetivo lo consigue con la ayuda de recorte de betún atenuada en aceite animal. Él depositó esta
solución sobre una placa de vidrio, cobre y aleación de estaño y plomo y lo expuso en una cámara oscura
durante varias horas. En consecuencia, la primera "papel fotográfico" se hizo de asfalto . Cuando la imagen
sobre el revestimiento se endureció y se hizo visible a simple vista Niépce procesó la placa con un ácido en
la habitación oscura. El ácido disuelve el recubrimiento sobre las líneas de la imagen cubierta de la luz
durante el proceso de exposición y dejaron suave y soluble (otras fuentes dicen que el asfalto se lavó con
aceite de lavanda y queroseno). Después de eso, un grabador grabó líneas claras, cubrió la placa con tinta e
imprimió la cantidad necesaria de copias como se había hecho antes de cualquier placas grabadas o
grabado. El resultado de esto fue un grabado creado no por un artista, sino por la luz - heliografía (después
del griego "del sol"). Niépce obtuvo la primera imagen estable de una cámara oscura en el año 1822. Pero la
imagen heliographic única superviviente es una realizada a partir del año 1826, desde el momento en que
Niépce comenzó a utilizar la aleación de estaño y plomo en lugar de placas de cobre y zinc. La exposición le
llevó 8 horas.
De tal manera Niépce, por primera vez en la historia, logró fijar una imagen exacta de un objeto "dibujado"
por la luz. Con el fin de realizarlo, él usó uno de los materiales sensibles fotos más rápido - betún asfáltico.
Pero también tuvo que usar la obra de escultor. Este tipo de heliogravire era sólo la etapa inicial en la
invención de la fotografía. Las heliogravires no eran muy claras. Niépce inventó una abertura para la
corrección de los defectos de imagen derivados de la lente de la cámara oscura abierta.
En el año 1827, Niépce se reunió con Louis Daguerre - el rico y próspero propietario del Diorama de París
que le ofreció la cooperación. Con 64 años de edad, Niépce, en deterioro de la salud y en la necesidad de
fondos para sus investigaciones, firmó un contrato de 10 años con Daguerre en el año 1829 para desarrollar
el método abierto por el propio Niépce el de "fijar imágenes de la naturaleza sin un artista". Había una
cláusula de término en el contrato según el cual el hijo de Niépce, Isidoro, se convertiría en un heredero en
caso de muerte de Niépce antes del final del contrato. Niépce envió a Daguerre una descripción detallada
de su proceso de heliográfica y mostró la tecnología. Daguerre tuvo que venir a Chalon a verlo. Nunca se
conocieron después de que, cada uno de ellos trabajó sobre su propia invención de manera independiente.
5.2.2.- LOUIS DAGUERRE
Daguerre Louis Jacques Mande (18 de noviembre de 1787, Cormeilles, Francia - 10

de julio de 1851, en Bry-sur-Marne) fue un artista e inventor francés, y uno de los
creadores de la fotografía. Desarrolló (con la ayuda de experimentos de Niépce) el
primer método práctico relevante la fotografía - daguerrotipo (1839).
Daguerre era un funcionario de aduana y más tarde fue un pintor de decoraciones

en la ópera. En el año 1.822 abrió un diorama en París - un enorme edificio con
enormes pinturas en ello. En el proceso de la creación y la perfección de estas
pinturas probablemente lo incitaron al comienzo de experimentos en la fotografía. Él conocía la cámara
obscura y la usó para hacer bosquejos de la naturaleza para crear una ilusión de realidad en su diorama.
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Daguerre no inventó la fotografía (Niépce hizo eso antes que él), pero Daguerre lo hizo práctico y popular.
En el año 1829 negoció un contrato de desarrollo con Niépce para realizar el método de la heliografía.
Después del año 1829 y hasta su muerte en 1833 Niépce y su hijo Isidoro, quien se convirtió en el socio de
Daguerre a la muerte del padre, no logró desarrollar su invención. Pero Daguerre, quien trabajó de forma
independiente, se adelantó. Su idea era obtener una imagen sobre una superficie brillante de una placa de
plata empapado con vapores de yodo, lo que hizo fotosensible. Él puso la placa en una cámara oscura,
expuesta y desarrollada con vapores de mercurio.
Él logró resultados en el año 1837, después de 11 años de experimentos. Fijó la imagen revelada con los
vapores de mercurio por bañarse en una solución fuerte de sal y agua caliente. Después de 1839 se cambió
la sal en el proceso de fijación de sulfato de sodio de - un dispositivo de localización descubierta por John
Herschel. Por consiguiente las partículas de yoduro de plata que no habían sido bajo la influencia de la luz
fue eliminada lavando. El tiempo de exposición de la cámara oscura fue entre 15 y 30 minutos (mientras
que Niépce con la heliografía requirió hasta 8 horas).
Todo el proceso produjo una sola foto - un positivo, llamado

daguerrotipo por el autor. Era imposible producir varias de esas
placas. La imagen en el plato era como un espejo y usted podría tener
una buena mirada en ella sólo en cierta luz. Pero Daguerre, en la
obtención de imágenes daguerrotipo, "elaborado por la luz", logró
prescindir no sólo la obra del artista, sino también el de un grabador.
Fue esta la característica que hizo que el proceso fuera accesible y
práctico. Daguerre paseaba por las calles de París con una cámara de un pesado y voluminoso equipo, hizo
sus daguerrotipos en bulevares, despertando el interés en la gente, pero no explicó la esencia de su
método.
Para obtener el beneficio de su descubrimiento Daguerre trató de crear una corporación por suscripción
pública en primer lugar. Tras el fracaso de este hizo un intento de vender la invención por un cuarto de
millón de francos. Pero ninguna de las fuentes de dinero lo compró. Luego Daguerre decidió evocar el
interés de los científicos e informó de su invención a un astrónomo y físico muy conocido e influyente, D.F.
Arago. El 7 de enero 1839 Arago informó las obras de Daguerre a la Academia Francesa y ofreció al gobierno
francés la patente. El anuncio de la daguerrotipo causó sensación. Las revistas científicas imprimieron el
informe de Arago. Daguerre se hizo ampliamente conocido precisamente por esta invención, el diorama era
popular también (los personajes de Balzac más de una vez lo mencionan como una sensación), pero se
había convertido en cenizas sólo unos meses antes.
Daguerre mostró daguerrotipos de vistas parisienses a escritores, pintores y directores de periódicos, que
hicieron su invención popular, y pidió 200 mil francos por ellas. Al mismo tiempo, él dijo a Isidoro Niépce
que con el acuerdo de tener éxito sería dividir la suma entre ellos. Pero no logró vender la invención.
Entonces Arago convenció a Daguerre que una pensión del gobierno francés sería un honor y un premio
nacional a él. Concedieron a Daguerre 6 mil francos por año para vivir y a Isidore Niépce - 4 mil francos.
Daguerre se convirtió también en un caballero de la Orden Nacional de la Legión de Honor. El mismo año
recibió una patente en Inglaterra.
Daguerre se concentró en la divulgación del proceso de daguerrotipo: organizó demostraciones para artistas
y científicos. Junto con su pariente A. Giroud comenzó a producir cámaras daguerrotipo a la venta. La mitad
de las ganancias fue a Giroud, la otra mitad Daguerre dividido entre él e Isidoro Niépce.
Más tarde, y en ese año Giroud publicó instrucciones de Daguerre sobre cómo utilizar su cámara y todas las
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cámaras, las instrucciones se agotaron en pocos días. Esta instrucción fue reeditado por 30 veces en Francia.
Dentro del año fue traducido a muchos idiomas y reimpreso en las capitales de Europa y EE.UU.
Pronto científicos, artistas y aficionados desarrollaron el proceso de Daguerre. Se

redujo el tiempo de exposición a varios minutos. El uso de un prisma hizo posible
la obtención de una imagen normal, pero no como un espejo daguerrotipo. Los
daguerrotipos reproducen el más mínimo detalle de los objetos tomados. Por el
año 1841 se creó una cámara más pequeña, y su peso era 10 veces reducidas.
Algunos medios para preservar la superficie daguerrotipo de daños y arañazos fueron creados, así.
La fama y el reconocimiento de Daguerre creció como su método de obtención de imágenes difundidas en

todo el mundo. Pero después de publicar los datos sobre su proceso, no trajo nada nuevo en la fotografía.
Daguerre vivió una vida retirada no muy lejos de París hasta su muerte.
Una contribución considerable a la técnica de la foto fueron hechas por los científicos como los franceses A.
Fizeau, A. Claudet, el húngaro J. Petzval, el ruso A. Grekov, el estadounidense S. Morse, y muchos otros.
El período daguerrotipo no duró mucho. La imagen de la placa de plata era costosa, como un espejo, tenían
una sola copia, y era difícil de ver debido a su brillo. El método calotipo tenía más ventajas y, por lo tanto, se
desarrolló aún más. A finales de la década del año 1840 un inventor de la familia Niépce, Niépce de Saint-
Victor, cambió el negativo papel para un pedazo de vidrio cubierto con cola de almidón y una capa de clara
de huevo. La capa fotosensible se hizo con sales de plata.
En el año 1851, un inglés S. Archer cubrió el vidrio con colodión. Sus aspectos positivos comenzaron a
imprimirse en papel de albúmina. Las fotos ya podían ser duplicadas.
En un par de décadas después, Richard Maddox propuso un lanzamiento en placas bromo-gelatina seca.
Esta mejora hizo de la fotografía más cerca de la versión moderna.
En el año 1873 H. Vogel fabricó las placas ortocromáticas. Más tarde fue diseñada la lente anastigmática. En
1.89, D. Eastman (el fundador de Kodak) comenzó la producción de la película de celuloide. En el año 1904,
el primer color fotográfico con placas fue producido por la empresa Lumiere.
La fotografía de nuestros días es una ciencia de sí mismo y un arte. Análisis y métodos de documentación, la
vocación artística, y los diferentes tipos de actividad aplicada
5.2.3.- WILLIAM TALBOT
Talbot William Henry Fox (1800 - 1877) fue un físico inglés, químico, y el
inventor del proceso negativo-positivo de fotografía (calotipo - calotypy).
También se dedicaba a las matemáticas, la espectroscopia, la astronomía, la
arqueología y la lingüística.
Durante los años de su estudio en Harrow y en el Trinity College (Cambridge)

Talbot publicó una gran cantidad de artículos en el área de las matemáticas, la
astronomía y la física. En 1833-1834 lo desempeñó en el Parlamento.
Talbot intentó copiar vistas de la naturaleza con la ayuda de una cámara oscura. Pero no podía dibujar. Es
por eso que quería arreglar una imagen que vio en la cámara oscura. Talbot sabía que la luz puede influir en
el comportamiento de diversos materiales e inventó un material fotosensible. Con el fin de hacerlo mojó
una hoja de papel en una solución salina débil y luego en una solución de nitrato de plata. Estas operaciones
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producen cloruro de plata sobre papel y se convirtió en fotosensible.
En el año 1835, Talbot hizo fotos en su papel fotosensible empapado de cloruro argéntico con la ayuda de
una cámara oscura. La primera imagen que hizo fue de una ventana enrejada en su casa. La exposición duró
una hora. Así se produjo la primera negativa en el mundo. Puso otro ejemplo: una hoja de papel contra el
primero y los expuso. En tal forma, Talbot hizo una impresión positiva. Las primeras imágenes eran oscuras,
claras, y con manchas, y la fotosensibilidad en el papel fue muy baja también.
En enero del año 1839, Talbot llegó a saber que Arago hizo un informe sobre el invento de Daguerre L.,
(daguerrotipo), en la Academia de Ciencias de París. Esto llevó a Talbot a publicar un informe de su propio
proceso. Al final de enero del mismo año, le pidió a Faraday para mostrar sus obras en la conferencia de
Londres de la Royal Society. El 31 de enero de 1839, se informó de "una cuenta del Arte de la fotogénica
dibujo o el proceso por el cual se pueden realizar los objetos naturales para delinear a sí mismos sin la
ayuda del lápiz del artista". Temía que el invento de Daguerre sería el mismo que el suyo y no quería perder
prioridad. Pero él no se dio cuenta de que el invento de Daguerre era completamente diferente.
John Herschel llamó de Talbot la invención de la fotografía y puso en circulación las

palabras tales como "negativo" y "positivo".
En 1840 Talbot cambió y mejoró su proceso. Se le permitió hacer una foto en pocos
minutos. Lo llamó el proceso calotipo (después de los kalos griegas - hermosas y errores
tipográficos - imprinting). Se llamaba en adelante: talbotypy.
Talbot utilizó el papel en ácido, entonces (por consejo de John Herschel) fijó la imagen en
una solución de hiposulfito, bañaba el negativo en el agua clara, lo seca, y se fortaleció en él para que sea
transparente. Con la ayuda de la luz del sol hizo impresiones o de contacto a partir del negativo en el papel
de cloruro de plata. En el año 1841 patentó el proceso, y en 1842 recibió la medalla de la Sociedad Real para
los experimentos de calotipo.
El calotipo de Talbot, y el de Daguerre el daguerrotipo tenían distinciones en especie. En un daguerrotipo

tenía directamente una imagen de mirror como positivo en una placa de plata. Esto simplifica el proceso,
pero no permitió las copias. Un negativo en calotipo se produjo por primera vez, y actualmente usted puede
hacer cualquier número de impresiones positivas de ellas. Por eso, calotipo es mucho más cercano a la
fotografía moderna, a pesar de que la calidad de daguerrotipos era mucho mejor, que el calotipos.
En 1844 - 1846 Talbot publicó el primer álbum "El lápiz de la naturaleza", con ilustraciones artísticas
fotográficas: vistas de la naturaleza y la arquitectura. En el año 1851, Talbot trabajó a cabo en el método de
la fotografía instantánea y lo patentó en el año 1852 a 1858. Utilizó placas de acero y las pantallas de gasa
en la impresión para obtener los medios tonos y fue un precursor de planchas de medios tonos de calidad
desarrollados en la década de 1880.
Las patentes de Talbot, sus reclamaciones por la prioridad en todas las clases de fotografía, y pleitos de la
ley sobre estas situaciones obstaculizaron el remoto desarrollo de fotografía en Escocia, Francia y otros
países.
5.3.- ARTE Y FOTOGRAFÍA:

5.3.1. POSIBILIDADES DE MODIFICACIÓN DE LA IMAGEN
Si consideramos la fotografía como algo más que una técnica, podemos mejorar la calidad y fuerza de la
imagen cuidando también su aspecto artístico.
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En fotografía la composición tiene muchas más limitaciones que en otros medios artísticos, pues en ella el
motivo condiciona en mayor grado el resultado que en pintura, en donde se parte de cero (lienzo en
blanco).
Los principales medios con que cuenta el fotógrafo para interpretar un tema se reducen a:
 Encuadre y selección de las partes de la escena.

 Enfoque total o selectivo.
 Elección del ángulo de la toma y perspectiva.
Y, en ciertas ocasiones, además:
 Colocación de los elementos de la imagen.

 Elección del tipo, número y dirección de las fuentes luminosas.
Aunque algunas fotografías tomadas al azar resulten con una composición impecable, lo normal es que una
buena composición haya tenido un periodo inicial de meditación y análisis.
De los seis factores que veremos a continuación (composición, centro de interés, ángulo de toma, forma y
volumen, tono y contraste, y textura), los tres primeros hacen referencia a la distribución y en cuadre de los
elementos de la escena, y los tres últimos al objetos propiamente dichos. Muchas de estas normas son
comunes al dibujo y la pintura.
5.3.2.- LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA
Aunque las reglas que vamos a ver no son principios matemáticos, si las empleamos notaremos como la
imagen obtenida provoca cuando la observamos sensaciones de mayor intensidad.
COMPOSICIÓN SIMÉTRICA: Muchos de los temas que se fotografían habitualmente tienen uno o varios
planos de simetría. Personas, animales, objetos, incluso la linea del horizonte pueden actuar en tal sentido.
La imagen resulta agradable si los motivos situados a ambos lados del eje de simetría tienen el mismo "peso
visual". sencilla, solemne y formal; pero fría y demasiado mecánica.
COMPOSICIÓN ASIMÉTRICA: son numerosas las variantes que pueden incluirse en este apartado. Se las
conoce con el nombre de las formas de letras o figuras que adoptan. Las más utilizadas son la triangular y
las realizadas en forma de S, L, o C., que parece ser que son las que más a gusto recorre nuestra vista.
COMPOSICIÓN CON LINEAS: las líneas pueden estar presentes en la imagen o existir implícitamente uniendo
sus elementos constituyentes. En una composición, las líneas pueden actuar: haciendo penetrar nuestra
visión en la fotografía, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés, o haciendo salir
nuestra mirada de la foto lo más suavemente posible.
REGLA DE LOS TERCIOS: es la norma más clásica en la composición, tanto en pintura como en fotografía. Se
basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical como horizontalmente. Existen
variantes más complejas basadas en la utilización de la sección áurea clásica, pero sus resultados son
similares.
determinan la posición principal de los elementos alargados (horizonte, edificios, etc.) y en los cuatro
puntos de intersección de estas líneas se sitúan los puntos de interés de la imagen.
todas las lineas ni los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el elemento principal.
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desprende la conocida norma en fotografía de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del
fotograma.
EL EQUILIBRIO: Una fotografía resulta tanto más agradable, cuanto más equilibrada sea la situación de los
elementos que la componen. La distribución de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos según
su "peso visual", conforme los colocaríamos en una balanza cuyo centro coincidiese con el del fotograma.
Según esto, los elementos de mayor masa visual se colocarán más al centro, y los más ligeros hacia los
márgenes.
volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento.
composiciones verticales, por ello inconscientemente, la foto nos resulta más natural si situamos los objetos
más pesados más abajo que los ligeros.
simétrica y equilibrada habrá que imaginar la escena como una balanza de dos platillos y distribuir los
elementos en consecuencia. Si perseguimos un equilibrio asimétrico los distribuiremos imaginando una
balanza romana.
contraste de los colores. mal equilibrada es rechazada mentalmente por cualquier
observador, con lo que el resto de su mensaje puede ser totalmente inútil.
EL RITMO: El ritmo es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y colores. La

repetición de un motivo aumenta la armonía de una escena. El ritmo permite además unir los diferentes
elementos de la escena para conferirles unidad y fluidez.
Las composiciones con ritmo excesivamente rígido, como las olas, cartones de huevos, campos de dunas,
terrenos de cultivo, etc., conviene romperlas con algún pequeño objeto discordante que atenúe su rigidez y
proporcione un centro de interés.
5.3.3.- EL CENTRO DE INTERÉS
Antes de realizar una fotografía deberíamos preguntarnos que es lo que pretendemos captar en ella. En
cualquier motivo siempre existe un elemento que atrae más intensamente nuestra atención y que
constituye el centro de interés, entorno a él, ha de basarse todo intento de composición.
En las composiciones complicadas, el centro de interés puede estar en las formas básicas del conjunto, y
cualquier motivo que coincida con las intersecciones de la regla de los tercios, llamará poderosamente la
atención.
Para establecer el encuadre en función del centro de interés hemos de tener en cuanta las siguientes
normas:
1. Cuando en una escena hay dos o tres motivos con la misma fuerza que el principal, se establece un
competencia entre ellos que genera confusión en el observador y perjudica la fotografía.
2. La situación, y el tratamiento que demos al centro de interés es, posiblemente, lo más decisivo en la
composición fotográfica.
3. Por lo general, lo más sencillo y efectivo para resaltar su importancia es situarlo en el fotograma
conforme a la conocida regla de los tercios.
4. Si una persona o animal se fotografía de perfil, se debe dejar siempre más espacio por delante de su
cara que por detrás.
5. De igual forma, al fotografiar objetos móviles, es muy importante captar los entrando en la foto y
nunca saliendo.
6. El fondo tiene una importancia decisiva a la hora de valorar el punto de interés, y por lo general,
nunca debe competir con el motivo principal. Para ello podemos recurrir a un fondo de tonalidad
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opuesta para resaltar el objeto principal ( objetos claros sobre fondos oscuros y viceversa) o, si está
en otro plano, podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el diafragma.
5.3.4.- EL ÁNGULO DE TOMA
Lo normal es fotografiar colocado frente al motivo, de pie, con la cámara a nivel de los ojos y con el plano
focal perpendicular al suelo. El tema se puede captar así sin distorsiones y de forma clara y descriptiva, pero
se obtienen imágenes estandarizadas y poco originales.
Una de las formas de conseguir encuadres originales de temas vulgares, consiste en saltarnos esta norma a
la torera y cambiar el punto de vista.
Cuando optamos por un punto de vista elevado (vista de pájaro), podemos excluir la línea del horizonte y
utilizar el suelo como fondo. Esto proporciona imágenes muy originales pero, por lo general, el sujeto
principal queda poco destacado sobre el fondo y, si se fotografían personas, saldrán con la cabeza enorme y
distorsionada.
Si fotografiamos a nivel del suelo y hacia arriba (vista de hormiga), el horizonte e incluso el suelo pueden no
aparecer en la foto. El sujeto, principal resalta mucho más que en el caso anterior, pero pueden aparecer
luces parásitas si se utiliza iluminación cenital.
En retrato destaca demasiado la mandíbula y los agujeros de la nariz, por lo que está totalmente
desaconsejado.
Todos los defectos y deformaciones producidas la variar el ángulo de la toma, pueden exagerarse
intencionadamente utilizando objetivos de corta distancia focal (granangulares).
También pueden amortiguarse las distorsiones e incluso suprimirse, empleando cámaras de gran formato y
efectuando descentramientos del objetivo o del respaldo.
5.3.5.- LA FORMA Y EL VOLUMEN
Muchas veces la forma es el aspecto más importante de una fotografía. Nos basta con la silueta o el perfil
de un objeto para reconocerlo.
La cámara, a diferencia de nuestra vista, ve en un sólo plano, por lo que si queremos destacar la forma de
un objeto habrá que conseguir que llame fuertemente la atención.
El perfil de un rostro curtido, las ramas secas y retorcidas de un árbol contra el cielo, el cuello de un cisne, el
radiador de un Càdillac, etc., son formas que atraen poderosamente nuestra atención.
Para conseguir tomas impactantes de objetos con formas atractivas conviene tener en cuenta las siguientes
recomendaciones:
1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al máximo los detalles (por ejemplo realizando
un contraluz que destaque únicamente su silueta.
2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos la formas de un sólo elemento del motivo.
3. Utilizar un fondo lo más uniforme posible y que no distraiga la atención.
4. Buscar el máximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo.
5. Utilizar al máximo las normas de composición, ritmo y equilibrio para destacar la forma.
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Si observamos fotografías de objetos corrientes en sus perspectivas habituales, nos resulta fácil deducir el
volumen que tienen, pero si el ángulo de toma es rebuscado, o los objetos son poco corrientes, nos resulta
muy difícil captarlo. A veces se puede solucionar esto introduciendo objetos conocidos que actúen como
referencia de tamaño.
Un método excelente para resaltar las formas consiste en utilizar algún elemento de la imagen para
enmarcar el motivo. Si aprovechamos el arco de entrada a algún monumento para enmarcar el sujeto
principal, tanto si disparamos de dentro a fuera, como al revés, el tema principal quedará rodeado con un
tono opuesto que realza la fuerza del motivo. Cuando este marco es negro la expresividad es mayor pues
nos causa la sensación de estar inmersos en la escena.
En cualquier caso, para que un objeto tridimensional captado en una copia bidimensional, tenga
corporeidad y ofrezca sensación de volumen, además de su forma habrá que captar también su sombreado
(tono) y los detalles de su superficie (textura).
5.3.6.- EL TONO Y EL CONTRASTE
Se entiende por TONO a la brillantez visual de una zona de una imagen que puede distinguirse de otras
partes más claras o más oscuras.
El blanco, el negro y toda la gama de grises constituyen su GAMA TONAL.
Cada tono está íntimamente relacionado con el color y con la luz.
Un trozo de carbón situado bajo una luz intensa, puede tener un tono más claro que un huevo colocado en
una sobra muy oscura.
En muchas ocasiones, la gama de tonos de la escena es superior a la que puede captar la película. Mientras
que en un paisaje iluminado por un sol intenso, la relación de luminosidades puede exceder la proporción
1000:1, en una copia perfectamente realizada nunca sobrepasa el rango 60:1.
En el caso de las diapositivas, el intervalo tonal que aceptan es algo mayor pero todavía distan mucho de la
gama tonal real.
Este problema se puede resolver haciendo que concuerden los tonos de luces y sombras, tanto en el motivo
como en la copia, y comprimiendo la escala tonal intermedia.
Rembrandt ya utilizaba este método en su pintura al dar un gran valor a las luces y a las sombras, en
detrimento de los tonos medios.
Se entiende por CONTRASTE a la diferencia de tonos que hay entre las distintas zonas de la imagen. Una
imagen resulta visible gracias a su diferencia de contraste respecto a los valores de los tonos que la rodean.
El INTERVALO DE LUMINOSIDADES, equivale al contraste máximo entre las zonas de una fotografía, sean o
no contiguas.
Si imaginamos una escala de grises de nueve densidades incluyendo desde el blanco = 9, hasta el negro = 1,
una escena que cuente únicamente con los tonos 1 y 9 (blancos y negros), tendría el mismo contraste que la
que incluye además los grises intermedios. Sin embargo, subjetivamente, el contraste nos parece mayor en
el primer caso.
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En cualquier caso, fotos con poco contraste, con carencia de tonos intensamente negros o copias sin
blancos limpios, producen siempre sensación de bajo contraste.
En ocasiones se busca intencionadamente utilizar sólo la parte alta de la escala (del 9 al 5), estas copias de
tonos altos y blancos se denominan HIGH-KEY, y sugieren frescura, inocencia, libertad, etc.
Por el contrario la táctica llamada LOW-KEY , emplea los tonos bajos de la escala (del 1 al 4 ó 5). Este estilo
sugiere drama, misterio, obsesión, etc.
Además de la luz y del color de los objetos, influyen también sobre el tono y el contraste:
 La sensibilidad de la película: a menor sensibilidad mayor contraste.

 La calidad del objetivo y su revestimiento: en los objetivos de inferior calidad se producen más
reflexiones y distorsiones y una menor absorción que provoca un aumento del velo y disminuye el
contraste.
 El revelado del negativo: aparte del más empleado ( la prolongación el tiempo de revelado), hacen
también aumentar el contraste: las altas concentraciones de revelador, la temperatura excesiva y la
agitación intensa.
5.3.7.- LA TEXTURA
Por textura se entiende la estructura de la capa superficial de un material. Una foto con una la textura muy
resaltada, confiere realismo a la imagen porque estimula nuestro sentido del tacto.
La textura, junto con el tono y la forma, transforman los motivos planos en imágenes con fuerte sensación
tridimensional.
Entre todos los factores que pueden resaltar la textura, el más importante es, con mucha diferencia, la
iluminación.
La mayor parte de los objetos iluminados con luz dura, intensa y rasante, desvelan una textura
imperceptible por cualquier otro método. Esto es fundamental en fotografía forense, arqueológica,
numismática, etc.
El dominio de la composición y por tanto del arte fotográfico, aunque puede ser innato en algunos artistas,
llega a adquirirse con el tiempo analizando gran número de fotografías de calidad. Si observamos las obras
de los grandes maestros, descubriremos que en casi todas existe el empleo de alguna de las normas que
hemos visto y la mayoría ha tenido un instante de meditación preliminar.
En fotografía artística la calidad de la composición tiene machismo más valor que la técnica. Cinco minutos
destinados a planificar la composición de un sólo tema es preferible a fotografiar cinco temas en un minuto.
Siempre que sea posible, antes de fotografiar un objeto hay que mirarlo desde todos sus ángulos, estudiar
las posibilidades de iluminación y meditar bien la composición, encuadre, etc.
127
5.4. LA CÁMARA FOTOGRÁFICA
5.4.1.- LA CÁMARA FOTOGRÁFICA: CRONOLOGÍA Y EVOLUCIÓN DE LAS CÁMARAS
El aparato que conocemos como cámara, tiene una historia casi mil años más antigua
que la propia fotografía. Sabemos que ya en el siglo X se observaban los eclipses en el
interior de una habitación a oscuras, en uno de cuyos lados se abría un orificio que
proyectaba una imagen muy clara del sol en la pared opuesta.
En el siglo XVI y XVII se usaba, como instrumento de dibujo la cámara oscura, provista
de un objetivo montado en una caja portátil; el dibujante se situaba en el interior de
una especie de tienda de campaña negra a través de uno de cuyos lados asomaba el
objetivo.
Con el descubrimiento de los compuestos fotosensibles en la década de 1830, y su exposición dentro de

cajas cerradas, la cámara oscura pasó a llamarse cámara fotográfica o simplemente cámara.
Los primeros modelos consistían en dos grandes cajas de madera que se deslizaban una dentro de otra para
enfocar. En un extremo se hallaba el objetivo y en el otro un vidrio deslustrado que hacía las veces de
pantalla de enfoque y que, posteriormente, se sustituía por la placa fotosensible al hacer la toma. La
máquina se usaba siempre sobre un soporte y no pudo sujetarse a mano hasta que no se lograron películas
y obturadores lo suficientemente rápidos como para contrarrestar las vibraciones del pulso.
En la imagen izquiera tenemos dos cámaras americanas típicas de Daguerrotipos, la primera de cerca de
1839. La inferior es una variante de fuelle de 1850.
Hasta la revolución fotográfica provocada por George Eastman con el lanzamiento de las primeras cámaras
Kodak portátiles y sus películas prefabricadas, todas las cámaras utilizaban placas y película en hojas,
emulsionadas por el propio fotógrafo. Las cámaras de cajón y de fuelle portátiles, que fueron muy populares
durante las tres primeras décadas de nuestro siglo, utilizaban película en rollo de diversos tamaños, pero lo
suficientemente grande para poder hacer pequeñas copias por contacto para el álbum familiar.
A finales del siglo pasado, con la novedad de la fotografía, aparecieron cámaras curiosísimas tales como
sombreros-cámara, relojes-cámara e incluso pistolas-cámara. En la figura de la izquiera, tenemos un modelo
inglés de 1882.
En 1936 aparecío la primera reflex SLR de 35mm, la Kine-Exacta, muy parecida a las
actuales. A la derecha podemos ver el modelo con sus fuelle macro acoplado.
La mejora de las cámaras de 35 mm. que siguió a la segunda guerra mundial, hizo que
las cámaras para película en rollo fuesen perdiendo popularidad. Actualmente los únicos
modelos que sobreviven son de extraordinaria calidad y los usan mayoritariamente los
profesionales debido a su mayor tamaño de negativo.
Las actuales cámaras réflex de un sólo objetivo (SLR) incorporan los mayores adelantos tecnológicos y la
mayor oferta de película y accesorios.
128
5.4.2.- COMPONENTES BÁSICOS DE LA CÁMARA
Aparte del obturador y del diafragma, la cámara posee otros sistemas que facilitan la labor del fotógrafo:
EL VISOR
Las primeras cámaras populares, como las Kodak primitivas, no tenían visor sino una serie de lineas
grabadas en la parte superior que indicaban el ángulo cubierto. Actualmente existen 4 tipos de visores:
mas proporciones que el formato de la
película. Algunas poseen dos orificios para usarlos alineados. Hoy en día sólo los montan las cámaras
baratas de usar y tirar. Una variante es el visor deportivo de marco, que como accesorio, llevan algunas
cámaras réflex de medio formato.
Visores ópticos o directos:
Están formados básicamente por una lente bicóncava y una biconvexa que producen
una imagen virtual y no invertida; algunas llevan una línea brillante en sus márgenes
para delimitar la zona de encuadre.
desuso, y el de Galileo, basado en un telescopio invertido, en éstos últimos, la imagen
aparece de menor tamaño que en la realidad y sus lentes ocupan menor espacio que
el de Newton.
Este tipo de visor es el que utilizan la mayor parte de las cámaras

compactas y las pequeñas pocket 110. Como desventaja presenta el
llamado error de paralaje, que consiste en que la zona observada por el
visor sólo coincide con la captada por la cámara cuando el sujeto está
próximo al infinito; conforme nos acercamos al tema, las dos áreas
dejan de coincidir. Algunas cámaras solucionan esto montando un visor
móvil sobre un tornillo graduado que inclina el área observada
conforme nos acercamos al tema y otras simplemente marcando en el
visor dos áreas de cobertura distintas, para usar una u otra en función de la distáncia a que nos
encontremos del sujeto.
Visor réflex SLR o de pentaprisma:
Es el característico de las cámaras réflex de 35 mm. o SLR (Singles Lens Reflex),

aunque también lo montan algunas de medio formato.
La imagen captada por el objetivo rebota en el espejo interno y se forma sobre una
pantalla mate de donde es recogida por el pentaprisma; en su interior se producen
tres rebotes cruzados que enderezan la imagen tanto vertical como lateralmente.
carece de error de paralaje, no posee
ningún tipo de inversión de imagen y la escena observada es exactamente la misma
que aparecerá en la película, ya que ambas pasan a través del mismo objetivo y
recorren la misma distancia hasta la pantalla y hasta la película. al disparar no es
posible ver el tema al haberse levantado el espejo.
129
Visor réflex TLR:
Es el más usado en las cámaras de película en rollo tipo TLR (Twin Lens Reflex) o réflex
de objetivos gemelos. El objetivo superior sirve para encuadrar y el inferior para formar
la imagen sobre la película. Al enfocar actuamos simultáneamente sobre los dos
objetivos.
45º y sube hasta una pantalla de vidrio deslustrado situada en la parte superior, dentro
de un capuchón. no aparece invertida verticalmente, la imagen
observada es especular y aparece invertida lateralmente, por lo que hace falta cierta
práctica para encuadrar un objeto en movimiento. Al igual que los visores ópticos, a
cortas distancias se produce error de paralaje. Como ventaja presenta la posibilidad de
seguir observando el tema durante la exposición y como desventaja económica, si la
máquina admite el cambio de objetivos, el tener que comprarlos a pares.
Visor de pantalla:
Es el más primitivo, consiste simplemente en una gran lámina de cristal deslustrado

que recoge la imagen formada por el objetivo. Se usa en las grandes cámaras de
estudio para película en hojas.
permite dibujar sobre la propia pantalla, recortar máscaras y realizar infinidad de
trucos, aunque esto está perdiendo terreno con la llegada del tratamiento de imagen
digital. Los modelos más vanazados (Sinar) tienen multitud de accesorios y admiten
también respaldos digitales. invertida verticalmente y no posee
error de paralelaje.
El ENFOQUE
Un objetivo provisto de mecanismo de enfoque ofrece dos ventajas importantes: la posibilidad de enfocar a
distancias más cortas que los de foco fijo y la de enfocar sólo ciertos planos de una escena para destacarlos
del resto y evitar la confusión. Las cámaras más rudimientarias no poseen sistema de enfoque y su objetivo
suele venir ya preenfocado a la distancia hiperfocal. En los modelos ligeramente más "sofisticados", el
anillo de enfoque puede estar sólo dividido en símbolos que denotan paisajes, fotografías de grupos y
primeros planos. En las cámaras de mayor calidad, el objetivo lleva una doble escala de distancias
graduada en metros y pies; de esta manera, muchas veces puede enfocarse el sujeto sin utilizar el visor.
5.4.3.- TIPOS DE CÁMARAS
La clasificación de las cámaras puede hacerse atendiendo a varios criterios: su forma, el formato de la
película, el sistema de visión, su uso, etc. El sistema que seguiremos nosotros es, con mucho, el más
utilizado y se basa tanto en el formato, como en el tamaño y tipo de visor. De esta manera cualquier cámara
puede ser incluida en una sola de las diez siguientes categorías:
1. Subminiatura o espías.
2. 110 o "pocket".
3. A.P.S. (Advanced Photo System).
4. Visor directo y compactas 35 mm.
5. SLR 35 mm.
6. SLR de medio formato.
7. TLR.
130
8. Técnicas portátiles y "Press".
9. De estudio, o banco óptico.
10. Instantáneas.
11. Cámaras especiales.
CÁMARAS SUBMINIATURA
Son las cámaras de serie más pequeñas que existen. Están

concebidas para uso científico y militar, se las conoce también como
cámaras espía. Utilizan película de formatos especiales, por lo
general rollos de 16 mm. de anchura. El modelo más conocido es la
MINOX C, que impresiona 35 fotogramas 8x15; monta un objetivo de 15 mm., f/3,5 y un obturador
electrónico con velocidades comprendidas entre 10 s. y 1/1000.
Como no tienen anillo de enfoque y suelen estar enfocadas a la hiperfocal del objetivo, la distancia mínima
de enfoque (importantísima para copia de documentos en espionaje) se determina desenrrollando la propia
cadenita graduada que vale de sujección. Existen ampliadoras y proyectores específicos para este tipo de
cámaras.
CÁMARAS "POCKET" O 110

Al contrario que las anteriores, estas cámaras están pensadas para aficionados y
caben fácilmente en un bolsillo. Suelen estar equipadas con un objetivo de foco fijo
de 25 mm. Un ejemplo clásico es la Kodak Pocket Instamatic. Todas llevan película en
rollo de 16 mm., alojada en un pequeño chasis con dos núcleos, proporcionan 12, 18
ó 20 fotogramas 13x17 mm., correspondientes al código de película denominado 110. Cada día son más
raras, ya que su nicho comercial está siendo ocupado por las APS y las de visor directo.
CÁMARAS A.P.S. (Advanced Photo System).
Nuevo sistema creado en 1996 por acuerdo entre las compañías Kodak, Fuji,
Nikon, Canon, Polaroid y Agfa para conseguir la máxima sencillez para el
aficionado. Lás cámaras son específicas y más pequeñas que las de 35mm.
En este sentido, el proceso de carga de película se ha simplificado al máximo y
sobre ella se pueden impresinar tres "formatos" de negativo (clásico, high
definition y panorámico), que en realidad no son tales sino máscaras
sobreimpuestas sobre el negativo. Presenta inumerable ventajas como el cambio de película a la mitad de
rollo, indicadores de estado, impresión de datos, etc. La gama de cámaras abarca desde las sencillas de
aficionado hasta las casi profesionales.
CÁMARAS DE VISOR DIRECTO Y COMPACTAS DE 35 mm.
A estas cámaras se les denomina de muchas formas ya que son abundantísimos los
modelos.
Las hay desde 1000 pts (las nuevas cámaras desechables), pasando por todas las
compactas autofoco (algunas muy sofisticadas y tan caras como algunas SLR), hasta las
de altísima calidad, como las Leicas con telémetro, y objetivos intercambiables cuyo
precio supera las 300.000 ptas.
131
Tienen como ventaja su menor peso al carecer de pentaprisma y sobre todo de un diaparo extremadamente
silencioso (ideal para conciertos y Naturaleza) y, además, la posibilidad de seguir obervando el sujeto
mientras se dispara; ya que no hay espejo que se levante y ocluya la pantalla de enfoque.
Utilizan película perforada en chasis de 35 mm., también llamado 135 o de paso

universal. El formato de fotograma más corriente es de 24 x 36 mm., aunque unas
pocas usan los hacen en 18 x 24 y por tanto consiguen el doble de fotogramas.
Existen también algunas que utilizan película en cartuchos "pack" de código 126,
que proporcionan 12 ó 20 copias cuadradas de 28x28 mm.
presentan, a distancias cortas, error de paralaje.
SLR de 35 mm
Se incluyen en este grupo las réflex de un sólo objetivo y paso universal. Son las
cámaras más sofisticadas y versátiles que existen. Además cuentan con
innumerables accesorios que componen un sistema con el que se puede
fotografiar en cualquier situación.
Son modelos de este grupo las Zenit RX, Pentax P30N, Nikon F-4, Canon Eos-1, y
muchísimos más.
distinta longitud focal. Algunas marcas cuentan con casi un centenar de objetivos
desde 8 a 2000 mm.
objetivo. -focal con velocidades comprendidas entre
los 30" y 1/8000 de segundo.
la sensibilidad de la película, zapata de conexión para flash, contactos para motor, lector de código DX, etc.
contrario, todas las referencia que hagamos sobre la cámara fotográfica, se
refieren a este grupo, por ser el más utilizado en fotografía científica y general.
SLR DE MEDIO FORMATO
Son réflex de un sólo objetivo y sin pentaprisma, por lo que la imagen al

rebotar una sola vez, presenta inversión lateral. aunque algunos modelos
pueden acoplar como accesorio un voluminoso pentaprisma que endereza
correctamente la imagen.
Todas utilizan película en rollo de 70 mm. de ancho. Esta película se presenta

enrollada junto con un papel negro. Sobre ella pueden impresionarse diversos
formatos de negativo; los más corrientes son los de 4,5x6, 6x6 y 7x6 cm.,
correspondientes a los códigos: 120, 220 y 620. Algunas admiten también respaldos para película
instantánea.
exposímetro, no llevan autofoco, ni telémetro, ni autodisparador, y sus obturadores pueden ser de tipo
central o planofocales, pero raramente superan 1/1000 de segundo.
incorporando poco a poco los avances de la SRL de 35 mm en este grupo.
formato de tres a cinco veces superior al de paso universal; este formato, en ocasiones es el único aceptado
en artes gráficas.
132
TLR: Twin Lens Reflex
Las cámaras réflex de objetivos gemelos (Twin Lens Reflex) van perdiendo día a día
popularidad y actualmente se fabrican muy pocos modelos. Presentan problemas de
paralaje y además la imagen posee inversión lateral.
pantalla superior provista de capuchón. Además, muy pocas presentan objetivos
intercambiables y en ese caso habría que adquirir dos objetivos para cada distancia focal, lo
que encarce y limita mucho el equipo.. es y
algunas además película en hojas.
sobre todo las emblemáticas Rolleiflex.
TÉCNICAS PORTÁTILES y TIPO "PRESS"
Este tipo de cámara, utilizada únicamente por especialistas, acepta tanto película en
rollo, como en hojas de varios formatos. Básicamente están constituidas por un panel
que monta un objetivo provisto de obturador central y diafragma, el panel está unido a
un respaldo de madera por un fuelle plegable. La cámara puede plegarse formando un
maletín. Algunas admiten movimientos de respaldo para el control de perspectiva. Los
modelos conocidos como "press", que han gozado, durante muchas décadas de fervor de los periodistas
norteamericanos; cuentan además con empuñadura anatómica, contactos para flash, telémetro, visores
intercambiables, etc. En Europa no han tenido mucho éxito, debido posiblemente a su elevado peso y
volumen.
CÁMARAS DE ESTUDIO O DE BANCO
Se incluyen en este grupo, todas las cámaras montadas sobre trípodes pesados, bancos
ópticos y monorrailes. En general se caracterizan por la posibilidad de efectuar todo
tipo de descentramientos, basculando los paneles delantero y trasero, lo que da un
control total sobre la forma de la imagen, su perspectiva y el reparto de la profundidad
de campo. El encuadre y enfoque se realiza sobre una placa de cristal esmerilado,
sobre la quen puede dibujarse con lápiz graso y recortar máscaras para efectos
especiales. n la mayoría de los nuevos modelos puede sustituirse el panel trasero o
acoplarse al mismo un respaldo digital, de forma que pueden obtenerse imágenes de
altísima resolución y cuyo tamaño alcanza varios gigabites como
la utilización de formatos grandes ( algunas hasta 24x30 y más), hacen que sea la cámara ideal para
publicidad y temas que vayan a sufrir enormes ampliaciones.
etc.
CÁMARAS PARA FOTOGRAFÍA INSTANTÁNEA
La historia de estas cámaras nace con el invento de la película autorevelable por el doctor
Edwin Land en 1947. Las cámaras actuales son de dos tipos: en unas, tras hacer la foto se tira
de una lengüeta y se saca una copia que, tras esperar unos segundos, se separa en dos
capas: un negativo y un positivo. En el otro sistema no hay que tirar de nada y la foto sale
sola y se autorevela.
basan en la existencia de una ampollas de reactivos incluidas en la hoja, que revientan al salir por los
rodillos de la máquina. Lógicamente sólo utilizan película en hojas, y con una serie de formatos específicos
para ellas. las únicas
representantes de este grupo.
133
CÁMARAS ESPECIALES
En este grupo se incluyen todas las cámaras que no se han podido clasificar dentro de
los anteriores apartados y que por lo general sólo se usan para funciones especificas.
Las más importantes son:
CÁMARAS AÉREAS: Aquí habría que incluir tanto las cámaras de satélites, como las de
fotogrametría y cartografía. Todas las que tienen funcionamiento óptico, producen series
de imágenes solapadas en un 30% y utilizan película en rollo de 24 cm. de anchura.
de este grupo las Growland y Linhof aéreas, aunque existen muchos y complejisimos
modelos más.
CÁMARAS ESTEREOSCÓPICAS: Son cámaras que realizan simultáneamente 2 fotografías desde dos puntos
separados 63 mm., que es la distancia normal de separación entre las dos pupilas.
época dorada, hoy en día se fabrican muy pocas.
especial. -Master, Rolleiflex stereo, etc.
También existen accesorios, como un objetivo con espejos divisores de la imagen y rótulas especiales para
trípode que, al acoplarlos a una cámara normal, ofrecen resultados parecidos.
puede verser un adaptador estéreo Pentaz que, sobre un fotograma de 35mm., produce dos imágenes
estéreo invertidas.
en el cálculo de la hipo- e hiperestereoscopía.
Se caracterizan por proporcionar fotografías con un amplio

campo de visión, incluso 360º, superior por tanto al de
los ojos de pez, y además sin deformaciones. Con estas cámaras se suelen hacer las
postales alargadas de montañas.
Existen varios modelos, en el primero, llamado sistema rotatorio, la cámara gira sobre un trípode especial,
mientras la película pasa a través de una rendija, en otros gira únicamente el objetivo. Existen otros
sistemas que, aunque no llegan a cubir los 360º, se llaman también panorámicos y se basan en el empleo de
ultra grandes angulares y el tapado con máscaras de parte de la película; un sistema similar a lo que en el
formato APS se denomina "panorámico".
enorme, las hay desde poco más de 1000 ptas.., como las recientes Kodak streech, desechables, hasta las
excelentes Hasselblad SWC.
CÁMARAS SUBMARINAS: aunque existen cámaras compactas capaces de fotografiar

a un par de metros bajo el agua, y accesorios que permiten sumergir ciertas
cámaras hasta cientos de metros, no pueden considerarse estrictamente
submarinas, ya que no tienen todo su instrumental diseñado para actuar en ese
medio. e el cuerpo y sus
componentes, mandos sobredimensionados recubiertos de caucho y objetivos corregidos para refractar
óptimamente entre el vidrio y el agua, y con menor longitud focal. Casi todas son de paso universal y
presentan además conexiones para flashes estancos Especiales.
Son cámaras de este grupo, sumergibles hasta 30m. las Nikonos y Calipso de Nikon y la Ricoh Half Marine.
La nueva Nikon RS es capaz de bajar hasta los 70 m y presenta el primer zoom submarino.
134
que cada día gana más adeptos por su versatilidad es la de adquirir una caja estanca específica para algunos
modelos SLR. Estas cajas, están dotadas de resortes que se corresponden con la mayoría de los controles
del cuerpo de la cámara, permiten usar un sólo cupero dentro y fuera del agua y, en este último caso,
sumergirse hasta profundidades del orden de los 80m.
que introducir las cámaras en fuertes cajas metálicas preparadas para soportar altas presiones. Como bajo
el agua puede regularse su peso, suele aprovecharse para introducir cámaras de mayor formato, pero cómo
más allá de los 40 metros de profundidad se precisan trajes y mezclas de aire especiales, el buceo a estas
profundidades quede fuera del alcance del aficionado y la mayor parte de las fotogfrafía de realizan ya
desde minisubmarinos.
Además de todas estas cámaras existen otras con diseños aún más específicos para distintos trabajos:
astronomía, medicina, centrales nucleares, etc., pero que suelen construirse sólo bajo encargo.
5.4.4.- LA SLR 35 MM. Y SUS ACCESORIOS
Las SLR de 35 mm., debido a su comodidad y exactitud, cuentan con una amplísima oferta de accesorios que
permiten usarla en cualquier campo de la fotografía. Basta con decir que existen catálogos de accesorios
con el grosor de un libro. Esta es la razón por la que sólo vamos a ver los más utilizados:
OBJETIVOS
Si consideramos los objetivos como accesorios, (aunque

solo podrían denominarse así en las cámras en que éstos
puedan intercambiarse), existen decenas de
modelos. fija,
tenemos desde grandes angulares a teleobjetivos y, además
un amplísima oferta en objetivos de focal variable o Zooms,
existen objetivos destinados a funciones específicas, que ya vimos en el capítulo
anterior en la sección de tipos de objetivos: Objetivos flou, PC, Macros, etc. y adaptadores para conectar el
cuerpo de la cámara a microscopios, telescopios, monitores TV, endoscopios, etc.
MULTIPLICADORES DE FOCAL
Son lentes que se acoplan entre el cuerpo de la cámara y el objetivo y para modificar su
distancia focal. La cifra que tienen grabada: x1,3, x1,7, x2, etc., indica la variación que
sufrirá la distancia focal. Por tanto, un teleobjetivo de 600 mm. con un duplicador x2,
pasará a tener 1.200 mm., con una ventaja de precio incomparable, pero con una pérdida
de luminosidad de un punto completo de diafragma.
convertidores, no ofrecen nunca la calidad de un objetivo de distancia focal equivalente. Los mejores
resultados se obtienen cuando están diseñados para un modelo específico de objetivo. Existen también los
convertidores afocales que acortan la distancia focal, se usan para transformar por ejemplo un objetivo
normal en gran angular. Estas lentes a diferencia de las anteriores, se montan en la parte delantera del
objetivo.
LENTES DE APROXIMACIÓN, ANILLOS O TUBOS DE PROLONGACIÓN Y FUELLES DE EXTENSIÓN
Estos tres accesorios se usan para trabajar a corta distancia del motivo
(Macrofotografía).
Las lentes de aproximación son simples lentes positivas colocadas delante del
objetivo para acortar su distancia focal.
cámara y no disminuyen la luminosidad de la imagen.
135
que introducen aberraciones ópticas y no alcanzan grandes aumentos.
calidad, formadas por la combianción de dos o más lentes, pero son muy caras y difíciles de encontrar.
Los tubos y los fuelles de extensión funcionan ambos separando el objetivo de la cámara para acortar la
distancia mínima de enfoque. nderse en grupos de tres para variar el grado de
ampliación de la imagen combinándolos.
cuerpo y el objetivo.
sin pasos intermedios.
con grandes teleobjetivos a distancias de enfoque inferiores a la mínima que soporte el teleobjetivo (entre 2
y 4 metros) los de extensión, el objetivo suele usarse graduado al infinito y el
enfoque se efectúa únicamente acercándose o separándose del sujeto.
Los fuelles de extensión, debido a su construcción, la conexión cuerpo-objetivo se pierde y por tanto
también los automatismos, por tanto el enfoque debe de hacerse a diafragma abierto, para terminar
cerrándolo a mano antes del disparo. Muchos fuelles tienen en su panel más distal, una conexión para cable
estándar de forma que si usamos un cable doble de disparo, podamos cerrar el diafragma sin tocar el
objetivo. èrmiten variar el
parelelismo de los paneles frontal y posterior para tener un mayor control de la profundidad de campo de la
escena.
ampliación de la imagen, además, con ellos se consiguen los mayores aumentos e incluso pueden acoplarse
suplementos de fuelle para aumentar aún más el tiraje.
PARASOL
Este accesorio evita la entrada de luces parásitas a través del objetivo, lo
que influye enormemente sobre el contraste y el velo general de la imagen.
Los parasoles han de usarse en consonancia con la distancia focal del

objetivo. Un parasol destinado a un objetivo normal de 50 mm., utilizado sobre un gran angular, producirá
inevitablemente un recorte en las esquinas del fotograma, al tener éste un mayor grado de cobertura que el
parasol. Fuera del estudio, son muy útiles los de goma retráctil, ya que secundariamente amortiguan los
pequeños golpes que recibe el objetivo.
tornillos de presión.
de medio y gran formato. Consta de un fuelle de más o menos deplegable, de sección rectangular, que
incluye también ranuras para sujección de filtros.
TRÍPODE
El uso del trípode se hace imprescindible tanto en niveles bajos de iluminación, como con el uso
de teleobjetivos y en tomas con diafragmas muy cerrados, tal como ocurre en macrofotografía.
teleobjetivos, en estos casos conviene además que el Tele lleve su propia rosca de trípode para
equilibrar el peso y evitar el cuerpo de la cámara se resienta; muchas veces suele usarse también
un monopié sujeto en el extremo distal de los superteleobjetivos. En situaciones de fuerte viento
ha de lastrarse el trípode colgando un bolsa con tierra en su centro.
de calidad, suele comprarse el trípode propiamente dicho por un lado y la rótula de sujección de la cámara
por otro, ya que esta última condiciona la rapidez de movimientos, estabilidad y comodidad de encuadre, y
en cada especialidad fotográfica se necesitan distintos requerimientos.
día son más usados los modelos a base de fibra de caarbono que resultan extremadamente ligeros. Cómo
deseventaja presnetan una gran fragilidad a los golpes.
136
monopiés debido a su rapidez de manejo. En muchas ocasiones es suficiente un pequeño trípode de bolsillo
con mordaza, un saquito de garbanzos, o una simple chaqueta doblada.
ANILLOS DE INVERSIÓN
En fotografía de aproximación (Macrofotografía), a partir de la escala

1:1, se consigue una mayor calidad de imagen si el objetivo se monta al
revés. Para ello existen unos anillos que poseen en una cara una rosca
para acoplarla al objetivo como si fuese un filtro, y por el otro una
montura igual que la del objetivo. Al montar el objetivo invertido se
pierden los automatismos del diafragma.
VISORES Y PANTALLAS
Estos accesorios definen los modelos de cámaras auténticamente profesionales

pues optimizan su empleo en la mayor parte de las técnicas de fotografía aplicada.
visor pentaprisma standard (arriba a la izquierda) resulta
el más práctico, pero en ciertas especialidades fotográficas la posibilidad de
cambiar el tipo de visor o la pantalla proporciona una ayuda y una
comodidad nada desdeñables. En la imagen superior derecha puede
verse una variante de este modelo específica para poder separar el ojo
a una distancia superior a la normal, ideal para personas con gafas o para usar con la cámara en
el interior de carcasas submarinas. visores de aumento (imagen de abajo a la derecha)
con una amplia copa de caucho, muy útiles para macrofotografía y enfoque de precisión.
El visor de capuchón (a la derecha) es similar al de las cámaras de formato medio y permite usar la cámara a
nivel de cintura o encuadrar con los brazos en alto, se utiliza también mucho en reproducciones. visor de
acción proporciona una imagen observable separando el ojo varios centímetros el ocular, lo que resulta
muy útil para no perder detalle del entorno en que trabajamos; se utiliza sobre todo en deportes colectivos.
El visor de ángulo recto es un accesorio que se acopla en el visor y facilita el enfoque cuando la posición de
la cámara impide acercar el ojo, como en fotografía a nivel del suelo, macrofotografía, reproducciones,
modelismo, etc. pantalla de enfoque por el modelo que consideremos
más adecuado a nuestro trabajo. Existen cerca de una docena de modelos: cuadriculadas para arquitectura
y composición, con escalas para microfotografía, mates para grandes teleobjetivos, y diversas
combinaciones de microprismas, cuñas de campo partido, y lentes Fresnel.
OBJETIVOS DE ÁNGULO RECTO
Son unos objetivos simulados que tienen en su interior un espejo colocado a 45 grados
del eje óptico y una abertura lateral que puede camuflarse con la mano. Permiten
fotografiar en ángulo recto sin que nadie se entere. Se enroscan en el frontal del
objetivo real y da la impresión de ser un teleobjetivo medio.
comprobar que, por lo menos con el objetivo normal no produce viñeteado en los
bordes y que si lo vamos a usar con objetivos autofoco, estos sean de enfoque interno si
no queremos que falso objetivo se vuelva loco girando, ya que cada al girar va enviando distintas imágenes
al autofoco.
137
ADAPTADORES PARA MICROSCOPIOS Y TELESCOPIOS
En los catálogos profesionales existen versiones de fotomicroscopios que llevan ya el

cuerpo fotográfico acoplado. Para otros modelos existen adaptadores propios de la
marca del microscopio para la marca concreta de cámara para que exista
compatibilidad de monturas. También existen adaptadores generales como el de Hama
(en la imagen) que se acoplan a la mayor parte de los oculares de micoscopio de gamas
media y baja. -denominado
"adaptador en T"- consta de dos partes: una general para el diámetro del orificio del
ocular del telescopio y otra acoplable a rosca sobre él, que es específica del tipo de
montura de la cámara.
ACTIVIDAD .- Dibuja una cámara fotográfica con sus partes
138
5.5.- FOTOGRAFOS FAMOSOS
5.5.1. Henri Cartier-Bresson
(22-8-1908 al 3-8-2004). Fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre
del fotorreportaje. Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión
traducida de sus "imágenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el
corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.
A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes como

Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto
"Che" Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte de
Gandhi, la Guerra Civil Española, donde filmó el documental sobre el bando
republicano "Victorie de la vie", la SGM, en la que estuvo en la Unidad de
Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier Bresson fue el
primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Stalin.
5.5.2. Chema Madoz
Nacido en Madrid en 1958, estudió Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid y
Fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen. Galardonado con el Premio Nacional de
Fotografía (2000). Realizó su primera exposición individual en la Real Sociedad Fotográfica de
Madrid (1985) a la que siguieron otras en salas como: Círculo de Bellas Artes (Madrid), Centro
Gallego de Arte Contemporáneo (Santiago de Compostela), Chateau d'Eau (Toulouse, Francia),
MNCARS Museo Centro Reina Sofía (Madrid), Multimedia Art Museum (Moscú,
Rusia), Netherland Photomuseum (Rotterdam, Países Bajos), Galería Moriarty
(Madrid), Museo de Navarra (Pamplona), Museo Nacional de Arte Contemporáneo (Santiago de Chile),
Galería Joan Prats (Barcelona), Duncan Gallery (Los Ángeles), Museo de Bellas Artes (La Coruña),
Palacio Condes de Gabia (Granada), Galería OMR (México), Espacio Caja de Ahorros (Burgos), Centro
Cultural Banco de Brasil (Río de Janeiro), Museo de Málaga, etc. En sus fotografías el observador es
empujado a la reflexión a través de las formas de sus objetos surrealistas y termina por realizar un
ejercicio poético.
5.5.3. Cristina García Rodero
Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 14 de octubre de

1949) es una fotógrafa española. Sus primeras obras aparecen en los
concursos universitarios a finales de los años sesenta. En 1973 se
plantea la tarea de fotografiar costumbres y fiestas por toda España
para lo que recibe una beca. Posteriormente ha realizado reportajes
sobre tradiciones en diferentes países.
Su obra fotográfica se podría enmarcar en el reportaje, aunque desde un punto de vista muy
personal.
5.5.4. Sebastião Salgado
Es un fotógrafo brasileño nacido en Aimorés,

Minas Gerais, en 1944. Recibió en 1998 el Premio
Príncipe de Asturias de las Artes.
Fecha de nacimiento: 8 de febrero de 1944
Fotografía: minas de oro de Serra Pelada en Brasil.
1986.
139
5.5.5.- Ansel Adams
Ansel Adams nace en 1902 en San Francisco (Estados

Unidos), adoptó como tema fotográfico los paisajes del
suroeste de su país.
En 1916 realizó un viaje a Yosemite, California, donde

captó en blanco y negro la majestuosidad de la naturaleza
de Estados Unidos. Sus fotografías reflejan un enorme
contraste de sombras y luces, desiertos áridos, nubes
gigantescas y monstruosos árboles.
5.5.6.- Alberto García-Alix
Alberto García-Alix (n. León, 1956) es un fotógrafo español. Premio Nacional

de Fotografía en 1999, García-Alix expuso por primera vez en la Galería
Buades en 1981-
Las instantáneas de García-Alix son siempre directas y frontales, tanto que

el propio autor define su trabajo como el de un boxeador que golpea con
imágenes al espectador. Su trabajo, siempre en 6x6 o 35mm y en blanco y
negro, son en su mayor parte retratos de personas y fotos de objetos con posiciones de gran
carga narrativa. Sus personajes, desnudos o vestidos, son prostitutas, presidiarios y estrellas
del porno, gente de la calle de las cuales el artista quiere mostrar su sensibilidad y humanidad.
5.5.7.- Richard Avedon
Richard Avedon (Nueva York, 15 de mayo de 1923 - San Antonio, Texas, 1

de octubre de 2004) fue un fotógrafo estadounidense.
Reputado fotógrafo de modas y gran retratista, comenzó su carrera
profesional en los años 1950 realizando espléndidos trabajos de moda
para la revista Harper's Bazaar, donde acabó convirtiéndose en Jefe de
Fotografía. Posteriormente, habría de colaborar igualmente con otras
revistas como Vogue, Life y Look. Sin duda alguna, fue el gran fotógrafo de
la moda durante los años 1960 y 70. En sus trabajos consiguió elevar la
fotografía de moda al rango de lo artístico, al conseguir acabar con el mito de que los modelos debían proyectar
indiferencia o sumisión. Por el contrario, en sus fotografías los modelos eran personajes libres y creativos en sus gestos
dentro de escenarios dinámicos y bajo esquemas compositivos previamente decididos.
5.5.8.- Dorothea Lange
Dorothea Lange (25 de mayo de 1895, Hoboken,

EE. UU. - 11 de octubre de 1965, San Francisco, EE.
UU.) fue una influyente fotoperiodista
documental, mejor conocida por su obra la "Gran
Depresión" para la oficina de Administración de
Seguridad Agraria. Las fotografías humanistas de
Lange sobre las terribles consecuencias de la Gran Depresión la convirtieron
en una de las periodistas más destacadas del fotoperiodismo mundial.
140
5.5.9.- Robert Doisneau
Gentilly, cerca de París, 14 de abril de 1912 - París, 1 de

abril de 1994) fue un fotógrafo francés.
Recibió la formación de grabador litográfico y tipógrafo
en París. En 1929 comienza a realizar sus primeras
fotografías aprendiendo de forma autodidacta y
leyendo las instrucciones de las cajas de emulsión para
revelar. Comenzó a trabajar en un estudio fotográfico
que posteriormente compraría al morir su dueño. En
1931 comienza a trabajar con el artista André Vigneau gracias a sus conocimientos como grabador, éste le introduce
en el mundo de la fotografía como arte. En una entrevista con El País Semanal en 1991 contaba "Cuando yo empecé,
nadie conocía a nadie. No había revistas que difundieran la obra de los fotógrafos más interesantes. Por eso la única
persona que me influyó fue Vigneau. Era formidable: escultor, pintor, fotógrafo". En esta época también descubriría a
Man Ray.
Fotografía: Gárgola de Notre Dame // Gargoyle of Notre Dame (by Robert Doisneau, 1949)
5.5.10.- Helmut Newton
Helmut Newton —Helmut Neustädter— (31 de octubre de 1920 - 23 de enero

de 2004) fue un fotógrafo australiano de origen alemán que se considera uno
de los fotógrafos más importantes del siglo XX. Crea un nuevo estilo propio en
sus fotografías, que están repletas de glamour y seducción, donde predominan
los desnudos femeninos y los tacones de aguja.
5.5.11.- Brassaï
Brassaï, seudónimo de Gyula Halász (1899 - 1984), fue un fotógrafo

húngaro conocido por sus trabajos sobre París, ciudad donde desarrolló su
carrera.
El trabajo de Gyula Halász y su amor por la ciudad, cuyas calles recorría

asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que la
fotografía le permitía atrapar la noche de París y la belleza de las calles y
jardines, bajo la lluvia y la niebla. Usando el nombre de su lugar de
nacimiento, Gyula Halász se hizo conocer con el seudónimo de "Brassaï",
que significa "de Brassó". Brassaï capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías, publicando su
primer libro fotográfico en 1933. Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo llamado "El ojo de París"
en un ensayo por su amigo Henry Miller. Además de fotos del lado sórdido de París, también produjo
escenas de la vida social de la ciudad, sus intelectuales, su ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de sus amigos
artistas, incluidos Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y a muchos de los prominentes
escritores de la época como Jean Genet y Henri Michaux.
5.5.12.- Elliott Erwitt
Elliott Erwitt (París 1928 - ) es un fotógrafo

estadounidense. Trabajó para los más importantes medios
de prensa. Su calidad artística y su gran impacto
141
comunicacional lo han situado en un lugar de privilegio entre los fotógrafos del siglo XX.
Su cámara ha fotografiado a muchos de los protagonistas de la historia contemporánea, tales como John Kennedy,
Richard Nixon, Ernesto Che Guevara, Nikita Jrushchov, Marilyn Monroe y Jacqueline Kennedy, entre otros.
5.5.13.- Bill Brandt
Nació en 1904 en Hamburgo. Se interesa

por la fotografía a partir de los 20 años,
cuando todavía residía en Viena. Este
gran maestro de la fotografía, optó por
resaltar valores como la poesía, la justicia
y el amor.
En 1929 se muda a París donde trabajará

como asistente de Man Ray, para
trasladarse dos años después a Londres.
Allí empieza su carrera como fotógrafo independiente. Durante este tiempo Brandt hace fotografías de grandes
ciudades inglesas, en un momento en el que se apresura una crisis económica.
Lo relevante de sus paisajes es la preferencia por determinados tipos de luz que estimula la total y absoluta libertad
mental. El poeta Aland Ross escribió sobre esta forma característica de los retratos de Brandt, el cual exploró
libremente las posibilidades del medio fotográfico sin ligarse a ninguna doctrina.
5.5.14.- André Kertész
(Budapest, Hungría, 2 de julio de 1894 - Nueva York, Estados Unidos,

28 de septiembre de 1985) fue un fotógrafo húngaro. Es conocido
por sus contribuciones a la composición fotográfica y por sus
esfuerzos para establecer y desarrollar el ensayo fotográfico. Durante
los primeros años de su carrera, sus trabajos no fueron apreciados
debido a sus ángulos poco ortodoxos y a su deseo de conservar un
estilo fotográfico personal. Incluso al final de su vida Kertész
consideró que no había obtenido el reconocimiento que merecía. Actualmente, es
considerado una de las figuras más influyentes del periodismo fotográfico
Fotografía: Distorsión // Distortion (by André Kertész, 1933)

5.5.15.- Lee Friedlander
Lee Friedlander (n. 14 de julio de 1934) es un fotógrafo estadounidense.

Uno de sus trabajos más significativos fue el análisis del caos en la vida
cotidiana de la generación de los años cincuenta para lo que contó con una
beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 1960, 1962 y
1970, fruto de esta investigación fue el libro The American monument y la
exposición en la Galería Corcoran titulada The nation's capital in
photographs. En 1958 logró la recuperación de los negativos de Ernest James
Bellocq que contenían una serie de retratos sobre las prostitutas de Nueva Orleans a principios del
siglo XX, con la colaboración con Susan Sontag y John Szarkowski dio lugar al libro titulado Bellocq
: photographs from Storyville, the red-light district of New Orleans. Aunque también son muy conocidos la serie de
desnudos que realizó a Madonna en 1979 al comienzo de su carrera, publicadas por Playboy en 1985.
142
5.5.16.- Ouka Leele
Fue una de los protagonistas principales de la Movida madrileña de comienzos de la

década de 1980. De formación autodidacta, destacan
sus características fotografías en blanco y negro
coloreadas y sus grabados. Mezcla las tradiciones
españolas con un gran colorido típico de esta artista.
Su obra se ha expuesto en ciudades como París, Londres, Tokio, São Paulo o Nueva
York. En 2005, le fue concedido el Premio Nacional de Fotografía.
5.5.17.- Annie Leibovitz
Anna-Lou «Annie» Leibovitz (n. Waterbury, Connecticut, 2 de octubre de 1949) es una fotógrafa
estadounidense. Fue la primera mujer en exponer su obra en la Galería Nacional de Retratos de
Washington D. C. y la última en retratar al músico John Lennon, antes de que éste fuera
asesinado en 1980.
Es la fotógrafa mejor pagada del mundo y ha trabajado

para revistas como Vanity Fair, Rolling Stone y Vogue.En
1984 fue galardonada por la Asociación Estadounidense de
Editores de Revistas como Fotógrafa del año. En 1988
recibió el premio Clio por la campaña publicitaria de American Express. En abril
del 2000, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos le dio el título de
«Leyenda viviente». En el 2005, la revista American Photo la nombró la
fotógrafa más influyente de nuestros tiempos.
Aunque es conocida principalmente por sus retratos de celebridades, Leibovitz ha practicado la fotografía documental
y de paisajes, contratada por la editorial Condé Nast Publications desde 1993. Sus imágenes son representadas, desde
1977, por la agencia de fotoperiodismo Contact Press Images.
5.5.18.- Eugène Atget
Jean Eugène Auguste Atget - 12 de febrero de 1857, Libourne,

Gironda (Francia)- 4 de agosto de 1927, París - fue un
fotógrafo francés.
Sus fotografías tienen gran fuerza de sugestión, reflejan la
cotidianidad parisina, de una forma espontánea, libre de las
ataduras de otros movimientos artísticos. Al final de su vida, su figura ya era conocida entre escritores
y pintores de la época. Los surrealistas lo encumbraron viendo en sus imágenes, sobre todo en las figuras reflejadas en
las vidrieras, una visión que sugiere algo fantasmal. Aunque las fotografías de Atget son tomas directas, y no participan
de las búsquedas experimentales de las vanguardias, los surrealistas reconocieron en la obra de Atget un precursor de
su estética, especialmente de la práctica del "objeto encontrado".
5.5.19.- Cecil Beaton,
Cecil Beaton nació en Londres en 1904. Debido a sus grandes

dotes conquista la fama a nivel mundial, como Fotógrafo y
diseñador británico. Especializado en el retrato. En 1915 le
regalan su primera cámara fotográfica una Kodak 3A de fuelle.
Fue guiado por Alice Collard quien le enseñó las técnicas del
revelado y fijado. En 1924 se introdujo en el mundo de Vogue
con un retrato retocado de su amigo George Rylands. Durante
varios años después, reúne material suficiente y abre una
exposición en el West End, en 1926 empieza a dedicarse
143
exclusivamente a la fotografía.
Desde sus viajes por Rusia, África, España y México, retrata a Henry Ford, Salvador Dalí y su esposa Gala, Picasso,
Rolling Stones, entre otros.
Murió el 18 de enero de 1980
5.5.20.- Bereneci Abbott
Berenice Abbott nació un 17 de Julio de 1898 en Springfield, Ohio.

Fotógrafa estadounidense famosa por su magnífica serie documental sobre
la ciudad de Nueva York, así como por su trabajo innovador en el campo de
la física.
Estudió escultura en Nueva York y París. A partir de los años veinte se

dedicó a la fotografía, debido a la influencia del surrealista estadounidense
Man Ray. A través de él conoció al fotógrafo Eugène Atget, con el que
trabajó intensamente.
5.5.21.- Francesc Català Roca
Francesc Català Roca (Valls, Tarragona, 19 de marzo de 1922 - Barcelona,

5 de marzo de 1998) fue un fotógrafo español. Su fotografía se
caracterizó por la búsqueda de puntos de vista originales y por buscar
siempre el ambiente humano.
Era hijo del también fotógrafo Pere Català i Pic que fue quien lo introdujo
en el mundo de la fotografía, compartiéndolo con su hermano Pere
Català Roca. Colaboró con diversas publicaciones entre las que destacan Destino y La Vanguardia. Realizó la primera
exposición individual en 1953. Català Roca es conocido por los numerosos libros que ha ilustrado, principalmente con
fotografías de tema artísticos. Algunas de las obras ilustradas por el fotógrafo son Els monestir catalans (1968), El
Pirineu (1970) o Història de l'Art Català de 1983.
5.5.22.-Herman Leonard
Herman Leonard inmortalizó a las estrellas del jazz durante la segunda

mitad del siglo XX. Falleció en 2010, en Los Ángeles, a los 87 años de
edad.
Hijo de unos inmigrantes judíos de origen rumano, Leonard nació en

Allentown, Pensilvania, en 1923. El pequeño Herman, con 12 años,
queda fascinado con la fotografía cuando su hermano mayor le regala su
primera cámara. Empeñado en convertirse en fotógrafo, se matricula en
la Universidad de Ohio, la única que ofrece un grado en fotografía.
Durante la II Guerra Mundial es llamado a filas, pero no ejerce como fotógrafo porque en el examen de selección falla
la composición de un revelador. Terminada la contienda, Leonard trabaja durante un año con uno de los mejores
retratistas de su época, el canadiense Yousuf Karsh. Además de la técnica fotográfica y de trucos para manejar al
retratado, el aprendiz se lleva del veterano, como único pago a todo ese año, un consejo que lleva a la práctica hasta el
extremo: "Retrata la verdad, pero siempre desde la belleza".
5.5.23.- Steve McCurry
Steve McCurry (24 de febrero de 1950) es un foto periodista

estadounidense, mundialmente conocido por ser el autor de la
144
fotografía La niña afgana, aparecida en la revista National Geographic en 1985.
Su carrera de fotógrafo comenzó con la Guerra de Afganistán (1978-1992). También ha cubierto otros conflictos
internacionales como la guerra entre Iraq e Irán o la Guerra del Golfo.
5.5.24.- Edward Sheriff Curtis
Edward Sheriff Curtis (1858 - 1952) fue un fotógrafo estadounidense.

Durante su juventud se dedicó a realizar retratos y paisajes y llegó a
ser propietario de un estudio fotográfico en Seattle.
En 1899 participa como fotógrafo en una expedición a Alaska y en

1900 viaja a Montana para fotografiar la danza del sol en la Reserva
de Piegan. Luego de haber vendido una colección premiada a la
familia del financista J. P. Morgan, éste corre con el financiamiento de
su gran proyecto: Documentar pictóricamente la vida de El indio
norteamericano, colección de la que produjo 20 volúmenes y que fue
vendida por suscripción. El primer volumen se publica en 1907 y el último en 1930. Curtis
trabajó más de 30 años en su intento de por lo menos documentar la vida, costumbres, mitos, hábitos, religión, lengua
y más, de decenas de tribus americanas. Su respeto por las mismas, fue una de las razones por la que lentamente fue
ganando la confianza de los "indios". Paulatinamente fue siendo aceptado como uno más. Esto llega al extremo de
haberle permitido participar en rituales secretos .Rituales como uno en que luego de 17 días de ayuno, se danza al son
de los tambores, con el cuerpo pintado, tapado solo con un taparrabos y sosteniendo una serpiente cascabel viva
mordida con su boca. Se dice que los indios americanos consideraron a Curtis como uno de los pocos, quizá el único
blanco a quien permitieron, los chamanes, conocer "El Gran Misterio": el Manitu.
5.5.25.- Kevin Carter
Kevin Carter (*13 de septiembre de 1960;

Johannesburgo - 27 de julio de 1994;
Johannesburgo) fue un reportero gráfico
sudafricano, miembro del Bang-Bang Club, que
ganó un Pulitzer en 1994 por fotografiar un niño
sudanés famélico con un buitre detrás.
5.5.26.- Martín Chambi

Martín Chambi Jiménez (n. Puno, Perú 5 de
noviembre de 1891- † m. 13 de sepemb r e
de 1973) fue un fotógrafo indígena nacido en
Coaza, Provincia de Carabaya, al norte del
Lago Titicaca, en el Perú, pero encontró en el
Cusco más de un motivo para grabar sus
imágenes en el corazón de su cámara
fotográfica. Es considerado una de las
grandes figuras de la fotografía americana.
Reconocido por sus fotos de profundo
testimonio social, histórico y étnico, ha
retratado profundamente a la sociedad agraria y urbana de los Andes peruanos. En
1979 el MOMA inicia una exposición retrospectiva que luego será itinerante, germen
de otras exposiciones internacionales.
145
5.5.27.- Zena Holloway
Zena Holloway es conocida por su excelente trabajo como

fotógrafa subacuática. Nació en Londres en 1973 y empezó a
trabajar como instructora de buceo en el Caribe a los 18 años. Ha
trabajado para empresas publicitarias para marcas como Herbal
Essences, Nike, Umbro, Jacuzzi, Greenpeace, GQ Watch entre
otras.
5.5.28.- Mike Reyfman
Nació en Ucrania en 1961. Su padre era fotógrafo profesional y

siempre se sintió muy atraído por ese mundo. Él le enseñó muchas
cosas del oficio.
Emigró a los EEUU junto a su esposa y su hija en Enero del 2000,

empezando una nueva vida. Su pasión es la fotografía de naturaleza, y es en EEUU donde ha
desarrollado toda su actividad profesional donde ha ganado varios premios entre ellos el de Mejor Fotógrafo de
Naturaleza 2009.
5.5.29.- Spencer Tunick
Spencer Tunick (Middletown, Condado de Orange (Nueva York), 1 de enero

de 1967) es un controvertido fotógrafo estadounidense de origen judío
cuya especialidad es fotografiar masas de personas desnudas en disposición
artística. Obtuvo una titulación en Ciencias por el Emerson College en 1988
y ha recorrido Europa y lAmérica en pro de su arte escénico.
5.5.30.- Morgan Norman
Morgan Norman es un fotógrafo de moda y publicidad con

experiencia profesional internacional. El foco principal de Morgan
está en la fotografía digital, las técnicas modernas y
composiciones únicas, con un alto interés en el aspecto artístico
del medio.
5.5.31.- Oleg Duryagin
Cuando uno ve por primera vez las imágenes de Oleg Duryagin no puede evitar
preguntarse que es lo que está contemplando. ¿Son personas? ¿Esculturas? ¿Dibujos? Y
es que en realidad podría decirse que tienen un poco de todo.
146
Nacido en Moscú en un entorno artístico, su madre es pintora, no puede evitar interesarse por todo aquello que se
desarrolla a su alrededor y aunque en un principio su camino tomó otros derroteros, es trabajando como diseñador de
páginas web cuando empieza a darse cuenta del gran potencial que puede proporcionarle la combinación del diseño
gráfico y la fotografía.
A pesar de su juventud, Duryagin nació en 1983, ya ha disfrutado las mieles de la gloria. Ha sido ganador de varios
premios de fotografía, entre ellos el de Photographer of the year Fineart, en el 2008 International Photography
Awards. Su obra ha sido expuesta en Moscú, Madrid, París, Los Angeles, Dubai y Bélgica, entre otras ciudades. En los
medios artísticos se le conoce por su apodo, DOU.
5.5.32.- Chris Anthony
Chris Anthony es un fotógrafo nacido en Estocolmo, Suecia, especializado en fotografias góticas,

grises y tenebrosas.
5.5.33.- Adam Arthouros Martinakis
Nacido en Polonia , vive desde los 10 años en Grecia. Estudió diseño de interiores en
Atenas, y desde 2000 se involucra con las artes digitales. Trabaja principalmente en el
entorno 3D, y su trabajo va desde imágenes photorealistc a composiciones surrealistas y
abstractos.
5.5.34.- David LaChapelle
David LaChapelle (n. Fairfield, Connecticut; 11 de marzo de

1963) es un fotógrafo y director estadounidense, cuyo trabajo
se carateriza por presentar imágenes grotescamente
glamurosas.
Su incondicional dedicación a la originalidad es leyenda dentro

del mundo de la moda, el cine y la publicidad. LaChapelle ha
participado en campañas publicitarias para una variedad de clientes que incluyen L’Oreal,
Iceberg, MTV, Ecko, Diesel Jeans, Sirius, Ford, Sky Vodka,Cervecería Cuahtemoc Moctezuma y
la campaña Got Milk?.
David ha fotografiado numerosas portadas de discos para artistas de la talla de Macy Gray,
Moby, No Doubt, Whitney Houston, Elton John, Christina Aguilera , Madonna y Kylie Minogue.
5.5.35.- Musin Yohan
Musin Yohan. Es un fotógrafo de Nueva Zelanda

que ha sabido retratar la cotidianidad de su país.
147
5.5.36.- Pedro Luis Raota
Pedro Luis Raota nació en el seno de una familia de

granjeros el 26 de Abril de 1934 en la provincia del
Chaco (Argentina)
Ha sido catalogado como uno de los máximos

exponentes de la fotografía americana y el fotógrafo
argentino con más premios de fotografía, de hecho
cuenta con más de 3000 premios y es considerado
uno de los 10 mejores fotógrafos de la historia.
En su trabajo destacan los fuertes acentos de luz que resaltan sobre fondos oscuros. Así es como él expresa con
fotografía cuanto ven sus ojos. De hecho, cualquiera que conozca su trabajo y ve una foto que aún no conoce es capaz
de identificar a su autor, por esta forma tan peculiar de crear arte que suele mostrar amor, realismo o crudeza. Raota
es un fotógrafo con gran sensibilidad capaz de crear imágenes impactantes, plenas de patetismo o ternura, de
desbordante alegría o demoledora impotencia.
5.5.37.- Tamamura Kozaburo
Tamamura Kozaburo(1856-1923?) era un fotógrafo japonés . En 1874 abrió un estudio

fotográfico en Asakusa (Tokio)y posteriormente se trasladó a Yokohama en 1883. Imágenes
como ésta respondió a la alta demanda por los occidentales al final del siglo XIX., por el
exotismo y el folclore, que recogieron estas imágenes de un mundo diferente. Su estudio estaba
todavía en funcionamiento en 1909.
Fotografía: pescador colourized lidiando con un pulpo.
5.5.38.- Angela Bacon-Kidwell
Angela Bacon-Kidwell, pintora y fotógrafa, vive en Texas y

su obra, intensamente emocional, muy intuitiva y personal,
no es muy conocida. En ella podemos intuir influencias de
otros grandes maestros nortemericanos, como la del gran
keith Carter.
5.5.39.- Keith Carter
Keith Carter (3 de junio de 1948,

Madison , Wisconsin ) es un fotógrafo ,
educador y artista americano, conocido
por sus fotos de ensueño de personas,
animales y objetos.
148
5.5.40.- Timothy Allen
Timothy Allen (nacido en 1971 en Tonbridge , Kent ) es

un fotógrafo y director de cine Inglés más conocido por
su trabajo con los pueblos indígenas y las comunidades
aisladas de todo el mundo.
5.5.41.- Bagrad Badalian
Bagrad Badalian es un artista esperimental belga nacido en Armenia. Juega

con las luces en sus composiciones. utiliza distintos tipos de luces en
habitaciones oscuras, continuo, flash, parpadeo...
5.5.42.- Gregory Crewdson
Gregory Crewdson es un fotógrafo estadounidense

(nacido el 26 de septiembre de 1962 en Brooklyn, Nueva
York) famoso por sus imágenes surrealistas y de
elaborada escenificación que muestran hogares y
vecindarios norteamericanos.
Sus obras muestran escenas ficticias que diseña
concienzudamente y con todo lujo de detalles para
construir visualmente la sensación que está en su cabeza, lo que él llama momentos
congelados, habitualmente inquietantes y que nos recuerdan a las películas clásicas de terror, gracias a una estética
profundamente cinematográfica: paisajes urbanos desolados, calles vacías misteriosas, personas que deambulan por
calles mojadas, algunas desesperadamente solitarias, mujeres desnudas que reflexionan cabizbajas, …
5.5.43.- Karen Glaser
Esta fotógrafa nacida en Estados Unidos se dedica a la fotografía

naturalista.
149
5.5.44.- Thomas Alleman
Michael Thomas
Alleman comenzó a
hacer paisajes urbanos
de Los Angeles en el
otoño de 2001,
utilizando una cámara
de formato medio Holga
de juguete. Sunshine y
Noir es una serie de
fotografías es la
respuesta de Alleman al
manido mito visual de
Los Ángeles,
presentando un elenco
de ojos y sinuoso poema sinfónico sobre el espacio público en la
última gran ciudad estadounidense.
5.5.45.- Mat Blamires
Mat Blamires es un famoso fotógrafo

publicitario y quizás uno de los más
talentosos. Nacido en Nueva Zelanda,
Blamires es uno de los fotógrafos
publicitarios que más se ha destacado en
los últimos años y por ende ha trabajado
extensamente en cuanta campaña
importante apareciese al servicio de
grandes marcas (por supuesto) como
Nokia, Animal Planet, Heineken, Subaru, etc.
5.5.46.- Nick Veasey
Nick Veasey es un fotógrafo

británico que trabaja principalmente
con imágenes creadas a partir de
rayos X de imagen. Algunas de sus
obras son parciales foto
manipulaciones con Photoshop . Por
lo tanto, trabaja con artistas digitales
para realizar sus creaciones.
Nacido en Londres en 1962, trabajó

en las industrias de la publicidad y el diseño, se le pide que utilice los rayos X para
un programa de televisión. Veasey utilizó una radiografía de los zapatos que
llevaba ese día y al mostrar la imagen final al director de arte, fue galvanizado
por la respuesta que provoca.
150
Actividad .- Selecciona fotógrafo y elabora collage de sus obras
151
6.- CINE
El cine (abreviatura de
cinematógrafo o
cinematografía) es la técnica y
arte de proyectar fotogramas de
forma rápida y sucesiva para
crear la impresión de
movimiento, mostrando algún
vídeo (o de película, o film, o
filme). La palabra «cine» designa
también a las salas de cine o
salas de proyecciones en las
cuales se proyectan las películas.
Etimológicamente, la palabra «cinematografía» fue un neologismo creado a finales del siglo XIX y
compuesto a partir de dos palabras griegas: por un lado κινή (kiné), que significa «movimiento»
(ver, entre otras, «cinético», «cinética», «kinesis», «cineteca»); y por otro γραφóς (grafós). Con
ello se intentaba definir el concepto de «imagen en movimiento».
Como forma de narrar historias o acontecimientos, el cine es un arte, y comúnmente,

considerando las seis artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, debido a
la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el cine hoy. Sin
embargo, las creaciones cinematográficas que se ocupan de la narrativa, montaje, guionismo, y
que en la mayoría de los casos consideran al director como el verdadero autor, son consideradas
manifestaciones artísticas, o cine arte (cine de arte). Por otra parte, a la creación documental o
periodística se la clasifica según su género. A pesar de esto, y por la participación en documentales
y filmes periodísticos de personal con visión propia, única y posiblemente artística (directores,
fotógrafos y camarógrafos, entre otros), es muy difícil delimitar la calidad artística de una
producción cinematográfica.
6.1.- ANTECEDENTES DEL CINE
El Cinematógrafo se presenta en sociedad en los últimos años del

siglo XIX. Este nuevo invento, surge a partir de la convergencia de
una serie de progresos científicos que arrancan desde siglos atrás, a
partir de aportaciones habidas en el campo de la Física y la Química,
de la óptica y de las cámaras, y mejoras en terrenos como la
proyección de las imágenes, tanto de aquellas que pueden ser fijas
—la fotografía- como de las que, por aplicación de ciertos
mecanismos, consiguen dar sensación de movimiento.
Desde la teoría de la visión, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la industria
óptica, que consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la cámara
152
oscura que ya había anticipado Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a Giambattista della Porta la
invención de dicho mecanismo. Estos estudiosos e inventores pusieron los cimientos para el
desarrollo de las cámaras fotográficas que impulsarían hombres como Friedrich Voigtländer en
1841, Thomas Lutton —el inventor de la cámara réflex- en 1860 y George W. Eastman, quien en
1888 presentó en sociedad la famosa cámara Kodak.
El nacimiento de la fotografía se sitúa en 1839, cuando Joseph N. Niepce obtuvo, tras una larga
exposición, obtener una sombra. Fue un avance que para el hombre de la calle pasó desapercibido,
pero no para aquellos científicos, empresarios e intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba
pasando en el mundo de la obtención de imágenes. En apenas unos años, este nuevo
procedimiento enfrentó a pintores y fotógrafos, entendiendo los primeros que la fotografía iba a
acabar con su trabajo.
La fotografía hacia finales del siglo XIX se socializó de tal manera que muchos ciudadanos en todo
el mundo podía disponer de una cámara. Y la fotografía fue el soporte que animó a otros
inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en movimiento. Desde finales del siglo
XVIII ya se proyectan imágenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos como la
linterna mágica -que había sido inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios llamados
Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o
Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881).
Estas ilusiones ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos como el revólver
fotográfico que utilizó Jules Jansen en 1874, o el fusil fotográfico que aplicó Etienne Jules Marey en
1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotográfica.
Ayudó a alcanzar este objetivo la comercialización del rollo de película (celuloide) comercializado
por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarrolló plenamente, George W. Eastman cuando son
mostradas al público en diversos países, las primeras imágenes en movimiento.
El Cinematógrafo —el Cine- llegó a ser una realidad cuando todos los procedimientos y sistemas de
captación y fijación de imágenes permitieron alcanzar la mayoría de edad necesaria para ser
presentado al público como un nuevo espectáculo.
6.2.- NACIMIENTO DEL CINE
Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios
inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y
proyección de imágenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se
registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los
pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F.
Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.
En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se

podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea
fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya desde 1893 ya se
dispone de una primeras películas, la existencia del Cinematógrafo
como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera
153
proyección pública que organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28 de diciembre
de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos. Las primeras imágenes que proyectan en el
pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los
cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a
levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas
comienza a "presentarse" el nuevo invento. En España la primera proyección la ofrece un enviado
de los Lumière en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este año, se sucederán sin
interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la
producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que
mejora la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores
se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. En esta línea
trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen
muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una
dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos
(Viaje a la Luna, 1902). Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que
compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908) .
También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros
británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la
historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en
donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.
En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria
en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y
propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S.
Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de
una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren,
1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western
6.3.- CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE
El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se

encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX.
Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos
años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto
tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.
La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las
primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el
mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900,
fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos
de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia.
Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como
154
el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar
historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta
sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra
Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que
plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del
espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles
del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún
tipo de explicación —el montaje paralelo-.
Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios
muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo
escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo
Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con
lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.
A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su
buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para
diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que
afectará a las industria cinematográficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni,
superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de
los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los
personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un
impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso
importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al
tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los
rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se
construye una situación a partir del plano-contraplano.
El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director

estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones
habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han
pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva:
El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos años, directores como
Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ; Armas al hombro,
1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el
lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador
asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
6.4. EL CINE EUROPEO DE LOS 20
Los movimientos artísticos que se proyectan en la Europa de los años veinte

influyen de manera determinante en el cine. Desde diversas perspectivas y en casi
todos los países, directores jóvenes y con grandes ideas teóricas y creativas, ofrecen
un buen conjunto de películas que dejarán profunda huellas en las generaciones
posteriores.
155
Los directores franceses asumen, además de sus películas, un compromiso teórico fundamental
impulsando cine-clubs (Louis Delluc funda el primero en 1920), publicando algunos libros (Jean
Epstein firma en 1921 "Buenos días, cine", en el que habla de las posibilidades creativas de la
cámara y otros recursos expresivos) y desarrollando nuevas fórmulas narrativas que se anticipan
en el tiempo al cine espectáculo (Abel Gance rueda Napoleón, 1927; película que ofrece diversas
innovaciones técnicas, entre otras la pantalla múltiple, anticipo del sistema Cinerama). Son años
dominados también por el futurismo (Fernand Léger o Many Ray) y el surrealismo de Germaine
Dulac, Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan
películas de diversa consideración a partir de proyectos dirigidos por Ernst Lubitsch, Friedrich W.
Murnau ( Nosferatu el vampiro, 1922; Fausto, 1926), Fritz Lang (Las tres luces, 1921; Metrópolis,
1926) y George W. Pabst (La calle sin alegría, 1925), a caballo del cine comercial, de gran
espectáculo, y el más intimista, sustentado por el expresionismo y la puesta en escena impulsada
por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y melodramáticas de la Nueva Objetividad.
El cine surgido de la revolución rusa (1917) dio paso a numerosas e importantes aportaciones
teóricas que se concretaron en los trabajos de Dziga Vertov —sobre todo el "cine ojo": objetividad
de la cámara-, de Lev Kulechov —en su laboratorio experimental desarrolló la teoría del montaje- y
el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), dirigido por Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y
Sergei Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. No obstante, además de estos
nombres, y desde los valores culturales que impulsaron su trayectoria artística, cabe mencionar al
gran maestro soviético: Sergei M. Eisenstein, director que supo aprovechar y enriquecerse con las
aportaciones de directores de todo el mundo para construir un cine de gran efectividad plástica e
ideológica (La huelga, 1924 ; El acorazado Potemkin, 1925; Octubre, 1927). A su sombra se
movieron con desigual fortuna Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko.
En otras cinematografías, las aportaciones individuales alcanzaron desigual fortuna. El cine italiano
después el éxito conseguido con las grandes producciones históricas de la década anterior —un
modelo denominado peplum entre los referentes cinematográficos- sólo logra un cierta
representatividad gracias a la presencia en sus producciones de ciertas actrices como Francesca
Bertini o Lyda Borelli. El drama nórdico se sostiene en las películas de los suecos Victor Sjöström
(La carreta fantasma, 1920) y Mauritz Stiller (La expiación de Gösta Berling, 1923), directores que
marcharán a trabajar a Hollywood durante esta década, y en la del danés Carl Theodor Dreyer, que
firmará una de las películas más importantes de estos años: La pasión de Juana de Arco (1928). El
cine español busca encontrar una cierta estabilidad industrial y aprovecha ciertos temas populares
para consolidar su producción; La verbena de la Paloma (1920), de José Buchs, La casa de la Troya
(1924), de A. Pérez Lugín y Manuel Noriega, y las películas de Benito Perojo y Florián Rey, entre
otro.
6.5.- EL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS 20
Después del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo largo de los años diez, no debe
resultar llamativo el hecho de que a lo largo de los años veinte dirigieran algunas de las películas
más importantes, llamativas y sorprendentes de sus respectivas carreras y de la Historia del Cine.
156
Si Mack Sennett se había convertido en el máximo exponente del cine de destrucción (de sus
manos salieron el famoso grupo de policías —los Keystone Cop-, la guerra de tartas, con una acción
vertiginosa que dio lugar al estilo slapstick), sus discípulos Harold Lloyd y Charles Chaplin
progresaron hacia un cine de mayor interés y efectividad, una línea que progresaría gracias a las
aportaciones de Búster Keaton. El cine cómico y la comedia se entrelazan en las películas de estos
actores-directores, situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo por sus propios
trabajos sino, también, por el éxito popular conseguido en todo el mundo.
Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot" gracias a la caracterización

que se convertiría con el tiempo en uno de los iconos más recordados. Si ya fueron
importantes películas como El vagabundo (1915), El inmigrante (1917) y Armas al
hombro (1918), desarrolló sus fundamentales argumentos temáticos —sobre la base
de un tono tragicómico- en El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Harold Lloyd,
por su parte, también después de un dilatado aprendizaje alcanzó su mayor gloria
con el desarrollo de "gags" y situaciones muy divertidas en películas como El
estudiante novato (1925), El hombre mosca (1926) y Relámpago (1928). Buster Keaton se
caracterizó por un rostro inexpresivo (lo que provocó que se le llamara "cara de palo") y el tener
que enfrentarse estoicamente a un mundo que se rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. Lo
mejor de su trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad (1923), La siete ocasiones (1925), El
maquinista de la General (1927) , El cameraman (1928).
Además del cine cómico, la industria estadounidense abordó otros temas, dando origen a una serie
de líneas de producción que se denominarían géneros. Desde el cine del Oeste (western), con
singulares aportaciones de John Ford (El caballo de hierro, 1924; Tres hombres malos, 1926), hasta
el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan (Robin Hood, 1922; La máscara de hierro, 1929), se
pasa por el cine bélico y social de King Vidor (El gran desfile, 1925; Y el mundo marcha, 1928)y
William A. Wellman (Alas, 1927), y los melodramas de Frank Borzage (El séptimo cielo, 1927), entre
otros muchos, además de las sorprendentes obras de terror interpretadas por Lon Chaney (El
jorobado de Nuestra Señora, 1923, de Wallace Worsley; el fantasma de la ópera, 1925, de Rupert
Julien), las de los galanes romanticos John Gilbert (Sota, caballo y rey, 1923, de John Ford; Su hora,
1924, de King Vidor), Ramón Novarro (Ben-Hur, 1925, de Fred Niblo ; El príncipe estudiante, 1927,
de Ernst Lubitsch) y Rodolfo Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921, de Rex Ingram;
Sangre y arena, 1922, de Fred Niblo; El águila negra, 1925, de Clarence Brown). Fueron unos años
importantes para el star-system cinematográfico.
El cine estadounidense se benefició a lo largo de estos años de la presencia de numerosos

directores y técnicos europeos que decidieron probar fortuna en su industria. Entre los emigrantes
más reconocidos de esta época se encontraron los austríacos Erich von Stroheim, muy agudo a la
hora de abordar temas sociales con ironía y realismo (Esposas frívolas, 1921; El carrusel de la vida,
1922; Avaricia, 1923), y Joseph von Sternberg, quien puso los cimientos de un género típico
americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la película La ley del hampa (1927). El alemán
Ernst Lubitsch da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irónico que consolidará tras la
implantación del cine sonoro. El sueco Victor Sjöström dejará su buen hacer en El viento (1928) y el
francés Jacques Feyder aprovechará la presencia de Greta Garbo para rodar con la Metro Goldwyn
Mayer El beso (1929).
157
6.6.- CONSOLIDACIÓN DEL SONIDO
Desde finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras imágenes en
movimiento, se intentó que tanto el fonógrafo inventado por Edison como
el gramófono diseñado por Emil Berliner pudieran se acoplados al
Cinematógrafo. Quien lo intentó en primer lugar fue el francés Auguste
Baron, después le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el
Cinematógrafo comienza a difundirse por el mundo, lo empresarios tenían
más interés en explotar el nuevo espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo,
económicamente más costoso.
A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros años del siglo XX, y
que se centran en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico, los sistemas que se
patentan en torno a los años veinte buscan hacer realidad un sueño de muchos: que los actores
hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa que se arriesga a producir las
primeras películas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don Juan (1926),
y el segundo y más importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este
nuevo paso tecnológico va a influir de manera determinante en la industria, en los profesionales
que en ella trabajan, en los planteamientos estéticos de las historias, obligando a una
reestructuración industrial que afectará, inevitablemente, a la comercialización de las películas en
todo el mundo.
La polémica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone suponía la sincronización del
disco con el proyector cinematográfico) y la Fox (tenía el sistema Movietone) y la RCA (con su
sistema Photophone), éstos con el registro del sonido en la misma película (llamado sonido óptico),
y otras empresas, obligó a decidir adoptar un sistema estándar de sonido para evitar el caos en la
industria. Se decidió que el más apropiado era el sonido óptico, porque iba impreso en la misma
película.
Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las
circunstancias del momento. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron otras
incorporándoles partes sonoras. Los Estudios afincados en Hollywood comenzaron a producir
películas en varias versiones (idiomas) con el fin de comercializar cada una en su correspondiente
país, sobre todo cuando la versión original con subtítulos fue rechazada en la mayoría de los
países. Este sistema perduró durante unos años hasta que vieron que resultaba muy costoso. Fue
el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como opción más económica.
Con el tiempo, se adoptó e implantó definitivamente dicho procedimiento en casi todos los países,
con lo que la obra original comenzó a tener "versiones" derivadas de la traducción realizada en
cada país.
Entre las películas que muestran los problemas que se vivieron en diversos países entre 1926 y
1931, cabe mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres (1929) ,
de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la española El misterio de
la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías, entre otras. Sobre la vivencias de los actores y los
problemas económicos y técnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses durante los
158
rodajes de las primeras películas sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de
Stanley Donen
6.7.- GRANDES ESTUDIOS DE EE.UU.
Desde comienzos de los años diez se fueron fundando las más

importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal
Pictures, Fox Film Corporation —después conocida por 20th Century
Fox-, United Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM),
Columbia, Paramount, RKO, que irían sufriendo diversas
modificaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la
exhibición y la distribución. La consolidación de estas firmas permitieron que la década de los años
treinta se definiera como la "Edad de oro" de los grandes Estudios cinematográficos
estadounidenses (y del mundo). El motivo no es sólo la producción continuada que se realiza en
cada uno de ellos, sino el desarrollo de las más diversas líneas temáticas que dieron lugar una
política de géneros más definida.
Se contempló a la Metro Goldwyn Mayer —con su famoso león en la

presentación de todas sus películas-, Paramount y Warner con respeto,
sobre todo porque fueron los Estudios que dispusieron de mayores
recursos tecnológicos y humanos. Después se incorporaría al grupo la
20th Century Fox. En cualquier caso, la exclusividad no impidió un
intercambio a lo largo de los años de actores y directores según
intereses afines.
La MGM se hizo con el estrellato cinematográfico gracias a los temas románticos dirigidos por
Clarence Brown e interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina, 1935), las más diversas historias
firmadas por Victor Fleming (La indómita, 1935; Capitanes intrépidos, 1937), en especial dos
películas que marcaron una época de esplendor: Lo que el viento se llevó (1939), con Clark Gable y
Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una jovencísima Judy Garland. Los hermanos Marx fueron
dirigidos por Sam Wood en sorprendentes películas como Una noche en la ópera (1935) y Un día
en las carreras (1937). La producción musical del Estudio quiso ser una proyección de los
espectáculos de Broadway, tanto operetas (con Jeannette MacDonald) como historias con mucho
baile (con Eleanor Powell).
La Warner Bros. supo desarrollar hábilmente géneros como el cine negro y el cine de aventuras. En
el primero Mervin LeRoy dirigió títulos tan representativos como Hampa dorada, (1930), con
Edward G. Robinson, y Soy un fugitivo (1932), con Paul Muni; en el cine de aventuras destacan las
aportaciones de Michael Curtiz, representativas de un modo de hacer que atrapó al público de la
época: La carga de la brigada ligera (1936) y Robín de los bosques (1938), ambas con Errol Flynn y
Olivia de Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las películas barrocas dirigidas y
coreografiadas por Busby Berkeley.
Paramout por su parte apoyó los grandes filmes históricos de Cecil B. De Mille como El signo de la
cruz (1932) y Cleopatra (1934), la comedia sofisticada y de fina ironía de Ernst Lubitsch (Un ladrón
en mi alcoba, 1932; La viuda alegre, 1934) o el cine de gangsters y de terror dirigidos con buen
159
pulso por Rouben Mamoulian (Las calles de la ciudad, 1931; El hombre y el moustruo. Dr. Jekyll y
Mr. Hyde, 1932) . Sus películas musicales fueron mas bien historias en las que diversos actores
cantaban unas canciones (Mae West, Bing Crosby, etc.).
La Universal se especializó en cine de terror con inolvidables películas que han marcado a buena
parte del cine posterior de género. James Whale fue el responsable de Frankenstein (1931) y El
hombre invisible (1933), entre otras. Tod Browning dirigió Drácula (1931), con un inimitable Bela
Lugosi, y una sorprendente e inigualable La parada de los monstruos (1932).
La RKO produjo los musicales de la pareja de baile más famosa del cine: Fred Astaire y Ginger
Rogers, especialmente con La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa (1935). La Columbia se
centró en una producción más familiar, destacando las comedias de Frank Capra en la línea de
Sucedió una noche (1934), con Claudette Colbert y Clark Gable, El secreto de vivir (1936), con Gary
Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras (1938), con Jean Arthur emparejada en esta ocasión con
James Stewart.
6.8.- EL CINE EUROPEO DE LOS 30 Y 40
Tras la implantación del sonido en todo el mundo, las industrias de cada país comenzaron a
producir y a abastecer el mercado con películas que fueron interesando al público. No obstante, el
clima político que se vive en varios países a lo largo de los años treinta y la Segunda Guerra
Mundial, afectaron irremediablemente en el modo de hacer y los temas a abordar por quienes
deseaban dirigir cine.
El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde la

tradición y los ambientes populares de René Clair (Catorce de julio,
1932) y Jean Renoir (Toni, 1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del
juego, 1939) y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean
Julien Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carné (El muelle de las
brumas, 1938), ambas películas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra delimitó
espacios. Más allá de abordar temas realistas, los directores franceses se centraron en las
adaptaciones literarias y muy académico en las formas, un cine llamado "de qualité", con el que
convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros directores más
jóvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson.
El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine, dada la implantación
del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine de los treinta fue
Alexander Korda, director y productor que consiguió uno de sus grandes películas en La vida
privada de Enrique VIII (1933). Son los años en los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar
historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su
madurez con Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman que los británicos son unos
maestros del documental. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno,
permitirá que un grupo de directores (Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine
informativo de gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty.
Los años cuarenta van a estar dominados por la producción de John Arthur Rank, con películas de
prestigio como Enrique V (1945) , dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de los mejores
160
actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve
encuentro (1945), de David Lean. Fueron años, los cuarenta, en los que el maestro Carol Reed
dirige películas como Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing
desarrollan una gran e interesante producción en el campo de la comedia social con gran ironía
(Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de muerte, 1949).
El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de Joseph von
Sternberg (El ángel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El
vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretación especial de Peter Lorre), antes de que estos
directores se incorporaran al cine estadounidense. George W. Pabst mostró su gran vena realista
en Westfront (1930) y Carbón (1932). El ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras
de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judío Süss (1940), de Veit
Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo
cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936). Con un deseo de superar
viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por
una generación que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer algunas de las historias más
brillantes del cine en la inmediata postguerra.
Dada la situación política europea, Italia se ve sumida en la producción de cine con marcado cariz
propagandístico en la línea de La corona de hierro (19), de Blasetti, y en la comedia intrascendente
(llamada de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué sinvergüenzas son los hombres, 1932).
No obstante, en la inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento neorrealista centrado en
temas sencillos, extraídos de la vida cotidiana y plasmados con gran realismo y un tono visual
próximo al documental. Iván el
Terrible (1945), de Sergei M. Eisenstein, mientras que la presión política que se ejerce sobre los
creadores obligará a realizar otras muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un
culto a la personalidad que dará origen a un retroceso en la producción cinematográfica.
6.9.- EL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS 40 Y 50
La década de los cuarenta se inicia con una auténtica bomba creativa: la película Ciudadano Kane
(1940), dirigida por un recién llegado llamado Orson Welles, que rompió muchos esquemas desde
el punto de vista visual y narrativo, y en la que tuvo un gran protagonismo el director de fotografía
Gregg Toland.
Estos años estuvieron marcados por la producción de películas de "cine

negro", con excepcionales aportaciones en obras como El halcón maltés
(1941), de John Huston, con Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de
Michael Curtiz, con una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y
Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger, con Gene Tierney y Dana Andrews;
y Gilda (1946), de Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron
años de gran variedad temática y de excepcionales interpretaciones. Se puede hablar de Charles
Chaplin (El gran dictador, 1940), de John Ford (Las uvas de la ira, 1940, con Henry Fonda), de
William Wyler (La carta, 1940; La loba, 1941; las dos interpretadas por Bette Davis) y de George
Cukor (La costilla de Adán, 1949, con una pareja sorprendente: Spencer Tracy y Katharine
Hepburn).
161
Además encontraron un hueco en la programación aquellas historias más humanas y
evangelizadoras como Siguiendo mi camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los musicales
como Escuela de sirenas (1944), de George Sydney, con la famosa Esther Williams, westerns como
Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y Jennifer Jones, Pasión de los fuertes (1946),
de John Ford, con Henry Fonda, Linda Darnell,
No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su producción por la

entrada del país en la Segunda Guerra Mundial, que impulsó el cine de propaganda desde el
documental y el cine de ficción, en películas en las que el heroísmo del soldado estadounidense
quedaba bien destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio (1944), de Mervyn LeRoy, y
Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh, con un Errol Flynn capaz de solucionar él solo todos los
problemas. En el lado contrario se encontró También somos seres humanos (1945), de William A.
Wellman, un retrato realista de los soldados que caminan hacia sus objetivos, de los jóvenes que
sufren, tiene miedo y angustia, que pasan hambre.
También se vio condicionado en su creación por la las iniciativas del Comité de Actividades
Antiamericanas. Directores, guionistas y actores sintieron la persecución implacable de la Comisión
dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la denominada "caza de brujas", una batalla política
con la que se pretendió sanear Hollywood de comunistas.
En esta tesitura se moverá la producción cinematográfica en los cincuenta, en la que el cine de

género continuará su marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan sus
planteamientos, con películas como Flecha rota (1950), de Delmer Daves en la que el indio ya deja
de ser el malo de la película-, Sólo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, y Raíces profundas
(1953), de George Stevens. El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de Huston, muestra su
eficacia. El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly (Un
americano en París, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952). Hollywood produce mucha ciencia-ficción
influenciado por la literatura de la época y por la tensión de la "guerra fría" entre las dos
superpotencias (Ultimátum a la tierra, 1951, de Robert Wise; El increíble hombre menguante,
1957, de Jack Arnold). Y también, comedias (Con faldas y a lo loco, 1959, de Billy Wilder),
melodramas (Obsesión, 1954, de Douglas Sirk), historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa,
1955, de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento que llega con las superproducciones (Los
diez mandamientos, 1956; Ben-Hur, 1959, de Wyler) que acomete la industria estadounidense para
intentar atraer a la sala al público que durante estos años vive más pendiente de la televisión y del
esparcimiento social.
6.10.- EL CINE LATINOAMERICANO
Los países latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del mundo,
a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron con los años su
progreso cinematográfico, en el que tanto tuvieron que ver los promotores españoles, franceses e
italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas. Muy pronto el
mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el cine de Hollywood. No
obstante, esta situación no impidió que en diversas épocas floreciesen aportaciones que
162
mostraron la singularidad de la producción latinoamericana, que se apoyaría a lo largo del tiempo y
en gran medida en la coproducción entre países de habla hispana.
Quizás esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas habladas en
español, Hollywood contratara a numerosos profesionales (Ramón Novarro, Lupe Vélez, Dolores
del Río, Antonio Moreno, José Mojica, Carlos Gardel, entre otros) con el fin de que realizaran e
interpretaran las versiones destinadas a dichos países. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se
produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina; en otros países, las
primeras producciones sonoras locales se darán a conocer más tarde (1932-50).
Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor
notoriedad internacional gracias a las películas de Emilio Fernández "El Indio" (y
la colaboración en la fotografía de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias
estrellas como Dolores del Río y Pedro Armendáriz (Flor silvestre y María
Candelaria, 1943), y María Félix (Enamorada,1946; Río escondido, 1948).
También se encuentran las obras de Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza, 1933; Allá en el
Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en Sevilla, 1948, ésta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -
primera coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder en España de Francisco Franco), y
otras de Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto Gavaldón. Son años en los que despunta el
actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su verborrea, se encargará de consolidar su
popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos años con películas como
Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, y la numerosas películas que dirigió Miguel M.
Delgado (El gendarme desconocido, 1941; Sube y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y también es
notoria la presencia de los españoles Luis Buñuel, director de películas como Abismos de pasión
(1953) y Los olvidados (1950) , entre otras, y Carlos Velo, quien dirigió un excelente documental,
Torero (1956), y Pedro Páramo (1966). A partir de los setenta, su director más internacional será
Arturo Ripstein (Cadena perpetua, 1978; Principio y fin, 1992; La reina de la noche, 1994),
premiado en diversos festivales internacionales.
El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra gaucha,
1942), Luis Cesar Amadori (Santa Cándida, 1945), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren,
1946) y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la extensa filmografía de Leopoldo Torres Ríos
(Adiós Buenos Aires, 1937; 1942; el crimen de Oribe, 1950) y la aportación de su hijo Leopoldo
Torre-Nilsson (La casa del ángel, 1956; Los siete locos, 1973). También circula por ciertos circuitos
el trabajo de Fernando Birri (Los inundados, 1961). En las décadas siguientes serán directores como
Héctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o No habrá más penas ni olvido (1983), Adolfo
Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabián
Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan José Campanella (El hijo de la novia, 2001) los que proyecten
la creación argentina hacia el exterior.
El cine brasileño tiene un punto de partida singular en Límite (1929),

de Mário Peixoto, sugerente y marcada por las vanguardias europeas
de los veinte. Pero también cuenta con la importante película Ganga
bruta (1933), de Humberto Mauro, y O Cangaçeiro (1953), de Lima
Barreto, referentes ineludibles para los jóvenes de los sesenta, que
tendrán en Glauber Rocha al máximo exponente internacional.
163
Durante varias décadas será Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las historias
socialmente más interesantes (Río, quarenta graus, 1955; Vidas secas, 1963).
La Revolución Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías latinoamericanas. En su

país destacaron, además de un extenso elenco de documentalistas, Tomás Gutiérrez Alea
(Memorias del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía, 1968; Cecilia,
1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete,1969). En el cine chileno
sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968), realizará la mayor parte de su
obra en Europa, de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia, 1976) y Helvio
Soto (Voto más fusil, 1971). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo representante
desde 1977, con películas polémicas como Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate
(1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual acierto (La ciudad y
los perros, 1985) además de dirigir proyector internacionales como No se lo digas a nadie (1998). El
cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja
negra (1987); el cine boliviano por Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971); y el cine
colombiano por Sergio Cabrera con películas como Técnicas de duelo (1988) y La estrategia del
caracol (1994) y Víctor Gaviria con La vendedora de rosas (1998).
6.11.- EL CINE EUROPEO DE LOS 50 Y 60
El cine europeo pasa por una situación de necesario proteccionismo por parte de los gobiernos de
cada país, con el fin de poder establecer unos márgenes que permitan desenvolverse en el propio
mercado ante la presencia del cine estadounidense. Es una década de transición en la que
directores muy jóvenes, en su mayoría surgidos del campo de la crítica cinematográfica, desean
hacer frente al cine convencional y clásico. Para eso a lo largo de la década reclaman libertad de
acción y creación y ayudas para financiar sus proyectos, y darán origen a unos movimientos con
proyección cultural y política que fueron conocidos como la "nouvelle vague" (Francia), el "free
cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo cine alemán", entre otros, y siempre en conexión directa con lo
que acontecía en diversos países americanos.
En Francia, junto con una producción en la que intervienen los directores como
Jean Renoir (La carroza de oro, 1952), René Clair (La belleza del diablo, 1950) se
encuentran excepciones como la de René Clément, con su singular Juegos
prohibidos (1952), Henry-George Clouzot con la sorprendente El salario del miedo
(1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de Jacques Tati, maestro del
humor inteligente y crítico como lo demostró en La vacaciones de Monsieur Hulot
(1951) y Mi tío (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una
ruptura en las formas a través de Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se ha
escapado (1956). La "nouvelle vague" marcará los nuevos itinerarios para el cine posterior.
El cine italiano se sostiene a partir de las películas que firman directores como Luchino Visconti que
tras Bellísima (1951) y Senso (1954), abordará un cine espectáculo combinado con la reflexión
social e histórica (Rocco y sus hermanos, 1960; El gatopardo, 1963; La caída de los dioses, 1969;
Muerte en Venecia, 1971). A Roberto Rosellini le interesan los problemas humanos que aborda con
diverso interés en Europa 51 (1951) y, especialmente, Te querré siempre (1953). Michelangelo
Antonioni profundiza en la incomunicación a través de su trilogía La aventura (1959) , La noche
164
(1960) y El eclipse (1962). Sorprende por la proyección de su obra Federico Fellini, que también
vive su momento más intenso y representativo de su carrera con filmes tan completos como La
strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dolce vita (1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord
(1973), recibiendo varios Oscar de la Academia. En los sesenta también Pier Paolo Pasolini propone
alternativas, para muchos radicales, como las de El evangelio según San Mateo (1964) o Teorema
(1968).
El cine británico mantiene vivas las líneas creativas de los cuarenta, más arropadas por la ayuda del
gobierno. La comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones shakesperianas de Laurence Olivier
convivieron con producciones bélicas y numerosas adaptaciones teatrales que habían sido éxito en
el West End londinense. En estos años las películas de David Lean evolucionaban entre la sencillez
de El déspota (1953) y la superproducción (El puente sobre el río Kwai, 1957; Lawrence de Arabia,
1962). La productora Hammer vivirá su mejor momento industrial y artístico al abordar películas de
ciencia-ficción como El experimento del doctor Quatermass (1955), de Val Guest, y, especialmente,
historia de terror, en las que rescata los personajes clásicos que hiciera famosos la Universal, sólo
con la diferencia que estas producciones ya eran en color. Así surgieron La maldición de
Frankenstein (1957) y Drácula (1958), dirigidas por Terence Fisher e interpretadas por Peter
Cushing y Christopher Lee, producciones que alcanzaron un notable éxito internacional.
El cine nórdico continuó ofreciendo excelentes trabajos, como el del maestro Carl Theodor Dreyer
que dirigió La palabra (1955), una obra completa en su fondo y forma. No obstante, a partir de
esta década el nombre que recordará la existencia del cine en estos países será el de Ingmar
Bergman, director sueco que sorprende al mundo con una películas cargadas de emoción,
sentimiento, tragedia y humanidad. A partir de El séptimo sello (1956) es descubierto en muchos
países en los que comienzan a revisar su obra anterior al tiempo que continúan su trayectoria con
otros filmes tan sorprendentes como Fresas salvajes (1956) y el manantial de la doncella (1959).
6.12.- EL CINE JAPONÉS
La Historia del cine en Japón se inició con los trabajos de

varios pioneros, como Koyo Komada, a finales del siglo XIX.
En apenas cuatro años la producción ya es muy alta, lo que
lleva emparejado la multiplicación de empresas y Estudios
cinematográficos, que en buena parte serán arrasados en
el terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante
esta catástrofe, e inmediatamente recompone su
infraestructura, continuando con una producción tan
intensa que llegó a superar los 700 filmes al año en el
segundo lustro de los años veinte.
Fueron años en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji
Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras películas
totalmente sonoras a lo largo de los años treinta (hasta 1937 todavía se produjeron películas
mudas). La industria japonesa, sin embargo, dependerá durante unos años del equipamiento y
película virgen llegados del exterior. Su producción se centró en las películas de época, feudales, -
165
los"jidaigeki"-, que durante épocas convivieron con el cine que mira a las clases más populares, la
vida contemporánea, —los "gendaigeki"-, sobre una trama melodramática, y con el "shomingeki",
una estructura temática basada en temas de la vida familiar y del individuo, la clase media baja,
desarrollados a caballo de la comedia y el drama. Todos los directores evolucionaron durante los
treinta y cuarenta sobre estos tres modelos temáticos, abriendo nuevas puertas a otros
subgéneros que facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de autoconsumo, que sólo
conseguirá darse a conocer en Occidente a partir de los años cincuenta.
Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine
japonés concediendo importantes premios a películas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa
—Oscar a la mejor películas extranjera-, Cuentos de la luna pálida de agosto (1953) y El intendente
Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno (1953), de Teinosuke Kinugasa —
también Oscar a la mejor película extranjera-. Se descubrió en estas películas que su estructura
narrativa estaba muy evolucionada y que tenía muchos puntos de contacto con todo lo
desarrollado en Occidente. Son películas de época, históricas, feudales que sorprenden en todo el
mundo y obligan a una revisión del cine anterior, circunstancia que se produce en diversas
Filmotecas y ciclos culturales. También descubren el buen hacer de actores como Toshiro Mifune,
Chishu Ryu, Kinuyo Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine, Masayuki Mori e
Isuzu Yamada, Takashi Simura, Tatsuya Nakadai, entre otros.
Quien logró asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que
sorprendió a lo largo de su carrera con títulos excepcionales como Vivir (1953), Los siete samuráis
(1954), El mercenario (1961), Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980) y Ran (1985), en los que
profundiza, desde perspectivas diversas y momentos históricos diferentes, en el hombre y su
relación con los demás. Con buen pulso narrativo irrumpe también en escena Kon Ichikawa con El
arpa birmana (1956) , un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que fue premiado en el
Festival de Venecia.
Años después llegarán de forma aislada películas que continúan llamando la atención por la
crudeza de ciertas historias y la reflexión continuada de los directores sobre temas arraigados en la
tradición japonesa, como las de. Nagisha Oshima, que muestra el lado trágico del sexo en El
imperio de los sentidos (1976), y la obra de Shoei Imamura quien, con La balada de Narayama
(1983), se adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad cotidiana de los habitantes de
un pueblo que conviven en el más arraigado primitivismo. El mundo del cómic, tan importante en
Japón, continuó con su proyección internacional con Akira (1989), del maestro del manga
Katsuhiro Otomo, quien participaría también en Metrópolis (2002), del animador Shigeyuki Hayashi
(Rintaro).
6.13.- EL CINE ESTADOUNIDENSE DE LOS 60
La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos
caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales,
creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los
espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La
166
televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones
tengan difícil su amortización.
El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa,

produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y
España, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago,
1965, de David Lean) y los directores más representativos de la
época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo
Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John
Schlesinger, etc.).
Los géneros todavía conservan la esencia que les ha definido como

tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day
(Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El
guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lío
en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin
y el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue
marcando las diferencias (El apartamento, 1960, con Jack Lemmon;
Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas
relacionados con el mundo juvenil y familiar (West Side Story, 1961; Sonrisas y lágrimas, 1965, de
Robert Wise) y comienzan a surgir con más frecuencia —antes ya había pasado con Elvis Presley-
las películas que aprovechan el tirón popular de los nuevos grupos musicales jóvenes, como los
Beatles, para producir historias como ¡Qué noche la de aquel día! (1964), de Richard Lester.
El cine de terror alcanzó algunos de sus momentos más memorables con películas como Psicosis
(1960) y Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968), de
Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero. El western
continúa dando historia con gran fuerza y efectividad como Los siete magníficos (1960), de John
Sturges, y El hombre que mató a Liberty Balance (1962), de John Ford.
No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en

trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría
humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las nuevas
vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes
Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike
Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de
Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la
memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve.
En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter
Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley
MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los
jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente.
Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos
creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación
167
"Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de
vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.
6.14.- EL CINE EUROPEO CONTEMPORÁNEO
A partir de los años setenta, el cine europeo evoluciona a partir de los proyectos individuales de
cada uno de los directores que buscan proseguir su carrera superando todos los obstáculos que,
realmente, se le cruzan en su camino. No se puede decir que cada cinematografía tenga unas señas
de identidad como grupo; existen proyectos singulares, rutinarios, originales, provocadores,
insulsos, pretenciosos y aburridos. El público europeo continúa accediendo a las salas con el fin de
visionar cine estadounidense; el interés por el cine propio destaca, de manera especial, en Francia,
gracias a un sistema de financiación que permite acometer empeños de mayor fuste. El resto de
cinematografías buscan sobrevivir en el corto espacio que le queda, con las ayudas de las
Administraciones nacionales y los fondos europeos que intentan dinamizar un mercado mortecino
y paliar las deficiencias existentes.
El cine italiano continúa en manos de directores clásicos como Luchino

Visconti, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, aunque otros autores
comienzan a demostrar creativamente sus inquietudes culturales e
ideológicas en títulos tan interesantes como El conformista (1970) y
Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, El árbol de los zuecos (1974),
de Ermanno Olmi, Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore, y el multipremiado trabajo de
Roberto Benigni La vida es bella (1998). También apuestan, como Bertolucci, por un cine estilo
Hollywood, alcanzando con El último emperador (1987) , uno de sus momentos más brillantes,
película que recibió 9 Oscar de la Academia.
En el cine alemán cogió el testigo la generación intermedia con nombres tan significativos que con
sólo nombrarlos se les atribuyen ejemplos notorios de buen cine. Werner Herzog dirige Aguirre o la
cólera de Dios (1973), excepcional relato sobre la época de conquistas. Rainer W. Fassbinder,
corrosivo analista de la sociedad alemana y del ser humano, firma películas como La ley del más
fuerte (1974) y La ansiedad de Verónica Voss (1981). La personalidad de Wim Wenders crece en
círculos de cinefilia de todo el mundo tras la proyección de Alicia en las ciudades (1973), El amigo
americano (1977), Cielo sobre Berlín (1987). Mientras que Volker Schlöndorff muestra su madurez
en El tambor de hojalata (1979), pasando después a trabajar en el cine estadounidense.
El cine británico se apoya en los trabajos de los veteranos Stanley Kubrick (La naranja mecánica,
1971; El resplandor, 1980) y Charles Crichton (Un pez llamado Wanda, 1988), para dar en los
ochenta a una de las décadas más brillantes de dicha cinematografía con Carros de fuego (1981),
de Hugh Hudson, y Gandhi (1982), de Richard Attenborough, entre otras, estela que continuarían
producciones como Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, y Secretos y mentiras
(1996), de Mike Leight. Surge un cine de realismo social impulsado por Ken Loach (Agenda oculta,
1990; Lloviendo piedras, 1993; La cuadrilla, 2001), Stephen Frears (Mi hermosa lavandería, 1985;
Café irlandés, 1993) y Jim Sheridan (En el nombre del padre, 1993), y el éxito comercial de todos los
tiempos fue Full Monty (1997), de Peter Cattaneo.
168
En el cine francés, junto con los François Truffaut (La mujer de al lado, 1981), Louis Malle (Adiós
muchachos, 1987), sigue muy activo Claude Chabrol (Inocentes con manos sucias, 1974; Un asunto
de mujeres, 1988; No va más, 1997) y Bertrand Tavernier (Hoy empieza todo, 1999), e irrumpen
con fuerza Robert Guédiguian (De todo corazón, 1998) y los hermanos Luc y Jean Dardenne
(Roseta, 1999) y Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001).
Del resto de cinematografías, junto con el movimiento Dogme 95 impulsado por Lars von Trier
(Rompiendo las olas, 1996) y otros cineastas daneses, que no lograron ocultar el acierto de
películas como El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel, o Pelle el conquistador (1988), de Bille
August, se puede decir que son autores únicos (como el griego Theo Angelopoulos, el portugués
Manoel de Oliveira, los filandeses Aki y Mika Kaurismäki, el iraní Abbas Kiarostami, etc.) los que
defendidos por la crítica internacional de cinéfilos y arropados por un sin fin de premios en los
festivales más importantes, llegan con frecuencia a ciertas salas europeas para ser disfrutados por
el público interesado en otras historias y maneras de narrar.
6.15.- EL CINE ESTADOUNIDENSE CONTEMPORÁNEO
Los cambios que se aprecian en las películas de finales de los sesenta son suficientes para que el
Hollywood clásico entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los productores tienen otro
estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan
mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la televisión, pues el
vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido que revoluciona el
concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.
A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva

era que va a estar dominada por los blockbusters, el box-
office; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla
de una película. Desde Tiburón (1975), de Steven
Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi,
Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas
en el primer fin de semana.
Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias
(1977), todo un fenómeno cinematográfico —toda la saga- que se transforma en otro sociológico y
de mercadotecnia. En este sentido también sorprende el éxito de Titanic (1997), de James
Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los éxitos de El señor de los anillos.
La comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra filosofal (2001), de
Chris Columbus. Pero los grandes éxitos no pueden ocultar otras fracasos; quizás los más sonados
fueron los de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y Waterworld, el mundo del agua
(1995), de Kevin Reynolds.
El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente espectáculo, producciones que supieron
aprovechar el tirón de series impulsadas por Steven Spielberg —uno de los grandes empresarios de
Hollywood, además de gran director- y un grupo de directores que fueron consolidando su carrera
a su sombra en películas diversas (En busca del Arca perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985; Parque
169
Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 y mucho cine de animación: ¿Quién
engañó a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).
Espectáculo muy vinculado a las historias catastróficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta
Armageddon, 1998), al cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del espacio (El exorcista,
1973; Poltergesit, fenómenos extraños, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979; El sexto sentido,
1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream: vigila que alguien
llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine bélico, histórico y político (Patton, 1970;
Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado, 2002), la comedia
familiar, romántica y disparatada (Solo en casa, 1990; Algo pasa con Mary, 1998; El diario de
Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas, 1980; Loca academia de policías, 1984).
Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de consumo de productos audiovisuales
conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la electrónica, la
realidad virtual, la televisión, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven
Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y
The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de actualidad que se
convierten en cotidianos a través de las historias que se construyen para el cine. Además toda la
tecnología permite realizar a través de ordenador las nuevas producciones de animación que
abordan diversos Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.).
Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su
hueco. Directores clásicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis
Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado de
otros más jóvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven Soderbergh y los
hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematográficas como Tom
Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester
Stallone, Sharon Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros muchos; el más vivo
retrato del nuevo Hollywood
170

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL CARMEN

UNIDAD ACADÉMICA DEL CAMPUS II

ACADEMIA DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

NOMBRE DEL ALUMNO:___________________________________

1ER. SEMESTRE GRUPO:_____

CD. DEL CARMEN, CAMPECHE AGOSTO DE 2017

BLOQUE I.- CULTURA ARTÍSTICA, SOCIEDAD Y APROXIMACIÓN A LA MÚSICA

BLOQUE II.- ARTES PLASTICAS Y ARTES DE LA ESCENA

Arte, dice Emilio Zolá, es naturaleza a través de un temperamento.

Hace 1.500,000 aparece el Homo Habilis.

Las últimas fases del cuaternario comprende los sig. Periodos.

a.-) Paleolítico—60,000 a.c.- 10,000 a.c. (Periodo Magdaleniense)

En el paleolítico el hombre ya pertenece a la sub-especie de la que forma parte del

Se alimenta cazando pescando y recogiendo frutas silvestres.

Espiritualmente manifiesta la creencia en otra vida.

1.2.1.1.- Arte Mueble

Venus: Encarna principios de fertilidad femenina. (Venus Esteatopigias)

Arte Rupestre se encuentra en todo el mundo y la profundidad temporal es realmente increíble,

En ambos enfoques, en general, prevalecen conceptos teóricos y estéticos abordados desde la

En lo que a nomenclatura se refiere. Por ejemplo se habla de pictografías, petroglifos, pictoglifos,

Para aclarar y simplificar, clasificamos en tres grandes grupos dichas manifestaciones:

Todos en forma genérica denominados "Arte Rupestre".

1.-Petroglifos, son aquellas figuras o dibujos que fueron

3.- los Geoglifos, que son figuras dibujadas en grandes

El arte rupestre es una de las más importantes fuentes de información de la humanidad

Constituyen el reflejo de una mentalidad, de experiencias psíquicas proyectadas en un entorno

El arte rupestre, en este contexto, es un tipo particular de vestigio arqueológico. Es un resto

Las regiones de Dordoña, Pirineos y el Valle de Ródano.

Cuevas de: Lascaux, Niaux y La Madeleine

Las regiones de la Cornisa Cantábrica

Existe un mayor dominio sobre

1.2.1.3.- Arquitectura Megalítica

Los hombres prehistóricos levantaron grandes construcciones de piedra que se

Dolmen: Formados por piedras verticales y horizontales modo de

Cromlech: Formado por varios menhires colocados en círculo. (Stonehengue).

Nuraga.- Estructura que servía de defensa

Naveta.- Estructura megalítica, primeras tumbas complejas

1.2.2.- CULTURAS ANTIGUAS

Que quiere decir en griego “entre ríos” la región así denominada

Las principales Civilizaciones Fluviales de la antigüedad fueron la

Las civilizaciones mesopotámicas se desarrollaron en la región de Mesopotamia, situada en el Asia

En el 2118 a.C. la capital pasó a la ciudad de Ur y en el siglo XVIII a.C. toda

Ejemplo de Escultura Mesopotamica

El arte mesopotámico tuvo una finalidad más práctica que

Principales construcciones son los palacios y los templos.

En Mesopotamia aparecieron los grandes inventos con que

A este tipo de escritura se le conoce con el nombre de cuniforme por cada

Este arte conserva una serie de particularidades a lo largo de su

El sistema de cubierta utilizado por los egipcios es el

El material es la piedra procedente de las canteras

Utilizan la columna abundantemente provistas de unos

Luxor, la Corte de Amenofis II

La tumba fue evolucionando en función de la democratización de la política religiosa. En el Imperio

Tres son los tipos de enterramiento que utilizaron los egipcios:

Mastaba, Egipto, 3200 A.C.

En el Imperio antiguo, los enterramientos se realizaban en Mastabas.

1.- Pozo de acceso cegado

Se conservan muchas en Saqqara y Abydos.

Según las creencias religiosas de los antiguos egipcios, es

Pirámides de Keops, Kefren y Micerinos

Escultura Ejemplo del Arte

Ejemplos de Pintura Egipcia

Yangshao al Norte y Longsham al Sur (5,000 a.c. al 2,000 a.c.).