I u r i M .

L o t m a n

LA SEMIOSFERA
SEMIOTICA DE LAS ARTES Y DE LA CULTURA

Edición de Desiderio Navarro

F RÓNESIO
C Á T E D R A I J
UNIVERSITAT DE VALENCIA
 h ' s e m i o s f e r a

III

Semiótica i ? las artes y de la cultura

 Colección dirigida por:
Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y Jenaro Talens
 • .iri M . L o t m a n

La, emiosfera
ni
Semiótica de as artes y de la cultura

Seleccic y traducción del ruso

por Desiderio Navarro

con una bibli< grafía completa (1949-1998)

jx>r Manuel Cácer. s Sánchez y Liubov N. Kiseliova

T¡ R Ó N E S I C
r CÁTEDRAu
UNIVER ITAT DE VALENCIA
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
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públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

© Desiderio Navarro
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 22.251-2000
ISBN: 84-376-1821-5
Printed in Spain
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)
 índice

Observaciones sobre la estruc irá del texto narrativo' . 9-

Lá naturaleza muerta en la pe ;pectiva de la semiótica 15
El retrato ...-. 23
La «sección áurea» y los proble ¡as del diálogo intracerebral [con Nikolai
Nikolaenko] 48
Semiótica de la escena 57
El lenguaje teatral y la pintura Contribución al problema de la retórica
icónica) 85
Los muñecos en el sistema de i cultura 97
La arquitectura en el contexto !e la cultura 103
El ensembk artístico como espa 10 de la vida cotidiana 113
El lugar del arte cinematográfi > en el mecanismo de la cultura 123
Sobre el lenguaje de los dibuje animados 138
Mito, nombre y cultura [con I A. Uspenski] 143
Sobre el mecanismo semiótico le la cultura [con B. A Uspenski] 168
Sobre la dinámica de la cultur; 194
índice general para una lectura ronológica 215
Bibliografía (1949-1998) [por M auel Cáceres y Liubov N. Kiseliova].... 219

7
 Observad >nes sobre la estructura
del exto narrativo*

¿Puede existir un sistei a sígnico sin signos? La pregunta de por sí

parece absurda. Sin embar o, vale la pena reformularla así: «¿Puede ser
portador de significados u mensaje en el que no podemos distinguir
signos en el sentido que s les da en las definiciones clásicas, que tie-
nen en cuenta en primer t tmino la palabra del lenguaje natural?» Re-
cordando la pintura, la m> sica, el cine, no podemos dejar de respon-
der afirmativamente.
Así surge la primera c< itradicción que quisiéramos superar en el
curso de esta breve reflexic i.
La segunda contradicci n está ligada a la antítesis de las estructuras
espaciales y temporales en )s sistemas sígnicos. En este caso n o se tra-
ta de la oposición «sincrói co/diacrónico» (puesto que, mientras que
la diacronía es identificada on la organización temporal, la sincronía,
en realidad, no es espacial), .ino de la oposición entre los textos que se
desenvuelven en el espaci y aquéllos cuya existencia está ligada al
tiempo.
Como ejemplo de los ] imeros se menciona comúnmente la pin-
tura. Los segundos suelen £ r representados por los géneros narrativos
de la literatura y por la m í ica. C. Lévi-Strauss, en la «obertura» a Lo
crudo y h cocido, después de esarrollar en forma poética esa oposición,

*' «Zamechaniia o strukture po ístvovatel'nogo teksta», Semeiotike. Trudy po znakwym

sistemam, Tartu, Tartu Ulikooli To netised, núm. VI, 1973, págs. 382-386.

9
demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en
el tiempo es un mecanismo para superar la orientación irreversible-
mente lineal del tiempo real..
Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, serán resueltas si toma-
mos en consideración que el texto narrativo puede construirse de dos
modos.
El primero de ellos es bastante conocido: es la construcción del
texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se
unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al. conteni-
do del. mensaje.
Aunque el caso más extendido del segundo'tipo lo constituirán los
así llamados signos icónicos, aquí no parece posible reducir la cuestión
a la representatividad [izobrazitel'nosti]. La cosa está en que aquí el con-
cepto mismo de signo se torna difícil de distinguir, puesto que el men-
saje no está dotado de un manifiesto carácter discreto. Pero ¿cuáles son
las condiciones en las que tal representación [izobrazbenie] puede pre-
sentarse en la función de texto, devenir portadora de un mensaje? Para
eso es necesario que la representación sea una proyección del objeto
(sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de «con-
junto de todos los tonos musicales posibles»). De hecho, esto significa
solamente que si designamos p o r / l a representación, según la primera
letra de la palabra «icono»; por 0 el objeto de la representación, y por
P la función que los pone en correspondencia, toda la relación se po-
dría expresar mediante la fórmula P(0) = I. De esto se derivan unas
cuantas conclusiones esenciales:
1. El principio de semantización del texto, en este caso, será com-
pletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de
palabras. Imaginémonos una hoja de papel llena de palabras de la len-
gua rusa, y, al lado, otra que contiene una representación. El principio
de organización semántica será propio para cada palabra. Por eso sería
imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formación de los
significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el
texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,
sabe a qué «puntos» de la realidad que se halla fuera del texto ellas es-
tán referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-
tas circunstancias, la función que pone en correspondencia con una
palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra
cosa es la hoja con la representación. En este caso las relaciones semán-
ticas (esto es, el tipo de proyección) son uniformes para todo el texto.
Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado
de cada punto: éste se establece automáticamente mediante la aplica-

10
ción de la función P. Asi mes, pasa a primer plano no la semántica de
cada signo, sino el prin< pió del establecimiento de un isornorfismo
entre el objeto y el texto
2. De lo dicho se de va que la función P puede ser interpretada
como las reglas de transí rmación de 0 en I, es decir, como un códi :
go. La presencia de un c< ligo es una condición obligatoria para que /
pueda actuar en calidad.* : mensaje.
3. Un resultado de la < istencia del código es un mínimo «espacio de
correspondencia», por de ijo del cual el isornorfismo ya no existe. Así,
en un cuadro de un impr< ionista se establece un isornorfismo del obje-
to a la representación, peí no de una parte del objeto a una pincelada.
Así pues, si en el text verbal la abstracción del lenguaje está, por
así decir, «hundida» en el exto, en todas las especies de representacio-
nes proyectivas está man¡ esta a la conciencia'como tal. En el mensa-
je verbal discreto el texto • compone de signos; en el segundo caso, en
realidad, no hay signos, como portador del mensaje actúa el texto
en su totalidad. Y si intrc lucimos en éste un carácter discreto, distin-
guiendo elementos estruc urales signomorfos, eso debe ser considera-
do como un resultado de a costumbre de ver en el trato verbal la for-
ma fundamental o inclus la única forma de contacto comunicativo,
y de la asimilación del te> o representativo al verbal.
Cada uno de los tipos le textos arriba caracterizados tiene su siste-
ma de narración propio, i herente a él. La narración verbal se constru-
ye, ante todo, como adici n de nuevas palabras, frases, párrafos, capí-
tulos. Esta narración siemi e es un aumento del volumen del texto. En
lo que respecta al texto-m nsaje internamente no discreto de tipo icó-
nico, la narración es trans limación, transposición interna de elemen-
tos. Un claro modelo de t, narración puede ser el caleidoscopio infan-
til, cuyos cristalitos de col» es, pasando de un lugar a otro y formando
innumerables variaciones < i figuras simétricas, crean una narración. La
asemanticidad de la mism . en este caso, sólo ayuda a revelar el meca-
nismo de la narración, en i base del cual se halla no una sintagmática
de elementos en el espack —que trae consigo inevitablemente un au-
mento del volumen del t xto—, sino una transformación interna y
una posterior unión en el empo. Una figura se transforma en una fi-
gura. Cada una de ellas co¡ stituye un segmento sincrónicamente orga-
nizado. Pero estos segmen; is no se unen en el espacio, como ocurriría
si pintáramos un motivo c namental, sino que, transformándose uno
en otro, se suman en el tie ipo.
Los ejemplos de tal sil agmática del texto narrativo son muy nu-
merosos. Mientras que el í xto de una partitura musical nos recuerda

11
una narración verbal, la ejecución de una pieza musical se construye
como la unión temporal de algunas estructuras sincrónicamente orga-
nizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este
punto de vista una narración formada por una cadena de pequeños
cuadros," del tipo del libro infantil, la xilografía popular [Tubka/, el co-
mics o los thonnye kkimá*. Recordaremos u n conocido texto de Push-
kin:

Me ocupé de examinar los. cuadritos que adornaban su humil-

de, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo pródigo:
en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata
de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su
bendición y un talego con dinero. En otro, está representada con vi-
vos trazos la conducta libertina del joven: está sentado a una mesa,
rodeado de falsos amigos y mujeres impúdicas. Después, el joven
arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y com-
" parte con ellos la comida; en su rostro están representados una pro-
funda aflicción y un hondo arrepentimiento. Por último, se presen-
ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y
bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo pródigo está de
rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el
hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegría1.

La diferencia entre un cuadrito de xilografía popular sobre el hijo

pródigo y su descripción verbal en Pushkin puede ser comparada con
la existente entre una obra musical y su registro musical gráfico. La des-
cripción verbal se construye como una narración basada en la adición
de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser
considerada como la transformación de un solo cuadro. No por casua-
lidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que per-
miten identificar infaliblemente las personas idénticas en todos los
cuadritos. Así, en las ikonnye kleimá, aunque ante el espectador pasa
toda la vida del santo, la ropa de éste no cambia. Signos así son tam-
bién la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.
Así pues, la capacidad de convertir el texto icónico en narrativo
está ligada a la movilidad de sus elementos internos. El código en el

* Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas*así,

con un icono del santo en el medio e imágenes más pequeñas de sus principales actos
alrededor. Agradezco esta información y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-
nov. [N. delT.]
1
A. S. Pushkin, Poln. sobr. soch., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, págs. 98-99.

12
que a un conjunto de ele nentos en 0 está correlacionada rigurosa-
mente la misma cantidad • í elementos en /, no puede devenir el fun-
damentó para la construc ón de un texto narrativo. En esté sentido
es importante el papel qu< desempeñan en la historia de la narración
artística la literatura fantás ca, la prosa de aventuras, el'relato policial,
es decir, los textos que con anican que ocurrió algo que no debió ocu-. •
rrir. Aunque la vida es mó il y variada, en un alto nivel de generaliza-
ción'genera en la condene a del hombre una imagen estable invarian-
te de sí misma, percibida oirio un sistema de lo que debe ser [dolz-
henstvovaniia]. La literatui fantástica, el texto de aventuras o el po :
licial perturban la estabilic id de ese cuadro a cuenta de una transfor-
mación interna.
Las especies de textos i irrativos examinadas constituyen la base, el
material para diferentes m délos de textos narrativos en el arte. Todas
las especies de arte pueden ;enerar formas narrativas. El ballet de los si-
glos XVIII-XIX es una form narrativa en el arte de la danza, mientras
que el altar de Pérgamo es ín típico texto narrativo en la escultura. El
Barroco creó las formas na ativas de la arquitectura. Diversos aspectos
de los dos modelos semió eos posibles de la narración se realizan de
manera diferente en cada na de las especies reales de la narratividad
artística.
En la base de los génei >s narrativos de las artes verbales se halla el
principio de la anexión de ¡ignos y cadenas de signos. La cosa es más
compleja en los textos qut no tienen una división regulada interna en
unidades discretas. La nar; ción se construye como una combinación
de un estado estable inicia y un movimiento posterior. Por su tenden-
cia básica (más exactamen por la estructura del material) la pintura
propende a ser, para el tex D icónico, la encarnación ideal del «estado
inicial» con su prioridad d 1 aspecto semántico, mientras que la músi-
ca es el modelo igualmen ; ideal del desarrollo, del movimiento en
forma pura. En este últim caso el aspecto semántico se reduce en el
grado máximo, cediendo t sitio al sintagmático.
En este sentido la nan ción cinematográfica (especialmente en lo
que atañe al cine silente) e la forma más plena de texto narrativo icó-
nico, que une la esencia : mántica de la pintura y el sintagmatismo
transformacional de la mú tea.
Sin embargo, si uno u Jtro arte realizara automáticamente las po-
sibilidades constructivas d su material, la cuestión sería no sólo sim-
ple, sino también primitiv . El asunto no puede ser reducido siquiera
a la «superación del mate al», como la entendían los formalistas. Se
trata de una relación más ompleja: de la libertad con respecto al ma-

13
terial, la cual hace tanto de la conservación de su estructura como de
la violación de la misma actos de elección artística consciente. Las ar-
tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de
la narratividad; las icónicas,en igual medida, están interesadas en la
posibilidad de elegir el tipo de narración, y no en recibirlo automática-
mente del conjunto de rasgos específicos del material. Esto conduce a
que la narración verbal se vuelva un elemento revolucionador para la
narración inmanentemente icónica y viceversa. Dé ahí, por una parte,
la aspiración a construir la narración cinematográfica como una frase,
los principios puramente lingüísticos del montaje eisensteiniano, la
tendencia a distinguir signos discretos por analogía con la palabra, y,
por otra, la agresiva irrupción del iconismo en el arte verbal, conducen-
te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es
fuera de la poesía. Ya hemos tenido que señalar que en el texto poéti-
co deviene unidad no la palabra, sino el texto como tal —fenómeno
típico de los tipos no discretos de semiosis.
Así pues, mientras que en los sistemas semióticos primarios son
posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separación clara
en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-
tístico la tendencia a una influencia mutua sintética entre ambos.
Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Lévi-Strauss
de construir una estructura tan típicamente lingüística discreta como el
metalenguaje de la descripción científica del mito, sobre la base de las
leyes de la narración musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada
claro por sus perspectivas científicas —pero muy interesante como in-
dicador de la sobresaturación de semiosis (un rasgo típico de la cultu-
ra de mediados del siglo xx)— de creación de un modelo semiótico
terciario: la estructura artística secundaria por su naturaleza se sublima
a un nivel más alto y se convierte en metalenguaje de la descripción
científica.

14
 La naturalez. muerta en la perspectiva
d la semiótica"'

En los trabajos de hist ria de la pintura, a la naturaleza muerta se

le asigna un modesto pap 1 en la periferia del proceso artístico. Esto
está enteramente justificac >: la pintura de sujet mitológica e histórica,
el retrato, el paisaje, parece más directamente ligados a los movimien-
tos principales del desarro o del arte. Sin embargo, existen épocas en
las que la naturaleza muei i pasa al primer plano. Desde el punto de
vista semiótico, esas époa presentan un interés especial. Precisamen-
te entonces se hace bien f rceptible la importancia de los problemas
culturales ligados a este g ñero, la actualidad teórica de los mismos
para el arte como tal.
La oposición «palabra osa» pertenece a los formantes semióticos
fundamentales de toda cu ura. En este caso, se toma la «cosa» no en
su significado lingüístico, amo denotado del signo, sino en su reali-
dad, contrapuesta a la sign idad como tal. A la cosa se le atribuye no
sólo materialidad, sino ta ibién unicidad, existencia autosuficiente,
unidad interna y una auter icidad especial, independiente del hombre
y sus ideas. El signo es pen bido como algo convencional, creado por
la cultura humana; a la eos se le atribuye un carácter no convencional
y una realidad sensorial qi la coloca fuera de los límites del mundo
de las convenciones sociak .

* «Natiurmort v perspektive miotiki», Veshchi v iskusstve (Materialy naucbnoi konfe-

rentsii (1984),Vipperovskie chteniia-í: , 17, Moscú, págs. 6-14.

15
 La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la
cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicación, pero
no es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribu-
ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la
cosa la palabra parece efímera. Esta convicción se expresó claramente
en palabras de la comedia shakespeareana Como gustéis, conservadas
por Pushkin en su memoria: «En una de las comedias de Shakespeare
—escribió— la campesina Aüdrey pregunta: "¿Qué es la poesía? ¿Es
una cosa de verdad?"»1.
No cabe duda de que la cosa misma es algo «de verdad» desde el
punto de vistá de la conciencia de la vida cotidiana.
Entre las propiedades de la cosa igualmente, diríase, evidentes está
el carácter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el
punto de vista de su carácter veraz, el carácter fidedigno de la cosa no
suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad
sensorial —la .posibilidad de verla y tocarla— hace de ella algo así
como un criterio del carácter fidedigno. La diferencia entre el «oír», de
un lado, y el «ver y tocar», del otro, está ligada a la posibilidad de que
el primero tenga un carácter mediado y a la obligatoria inmediatez de
los segundos. Se puede oír de otro, pero mirar y tocar sólo lo puede ha-
cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepción significa aquí
la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-
do de los objetos, la cosa siempre está dada en el contacto inmediato.
Por eso entre esta última y el hombre ligado a ella surgen relaciones de
«conocimiento personal». Ella es insertada en la esfera de la percepción
directamente emocional.
Sin embargo, todas las propiedades de la «cosa» arriba enumeradas
se manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-
mana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto
conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa
en el proceso del funcionamiento sociocultural. Si la palabra es un
«signo de la cosa», entonces esa cosa misma, insertada en el mundo síg-
nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-
vierte en signo de la condición de excluido de las relaciones sígnicas.
Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semióticas.
Por una parte, la palabra, como si cansada de su función cultural
«normal», puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-
miótica y hacerse cosa. Tendencias así son perceptibles en los movi-

2
A. S. Pushkin, Poln. sobr. socb., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pág. 178.

16
mientos religiosos de la Ec d Media, también se manifestaron clara-
mente en las teorías de los uturistas rusos. La aspiración a convertir
la palabra en cosa generabí ieclaraciones de este tipo: «Se debe plan-
tear la cuestión de los sigr >s escritos, visibles o simplemente tangi-
bles, como por la mano de Jn ciego» (V. Jlébnikov, A. Kruchiónyj) 3 .
«La palabra poética es sen írial» afirmaba Nikolai Burliuk. «Quere-
mos que la palabra siga auc zmente a la pintura» (V. Jlébnikov) 4 . Y el
autor del manifiesto «Guar s arrojado a los cubo-futuristas», cercano
en el año 1913 a los futuris is (la firma «M. Rossiianski» es un seudó-
nimo colectivo de V. G. Sh< shenévich y L. S. Zak), escribió: «La obra
poética es una combinado no tanto de palabras-sonidos como de
palabras-olores»5.
Pero si la palabra aspira hacerse cosa, la cosa en determinadas si-
tuaciones semiótico-cultura s manifiesta la tendencia a devenir pala-
bra. Se cubre de rasgos sígn os, se convierte en emblema.
En la intersección de es< > procesos semióticos se sitúa el arte de la
representación de la cosa, esto la naturaleza muerta.
La representación de la asa en forma de dibujo es profundamen-
te doble por su naturaleza: on respecto al texto verbal y a la pintura
de sujet literario se presentan como una rebelión contra la «verbalidad»
[«slovesnosti»], un desafio al i undo sígnico, pero con respecto a la cosa
misma (la realidad) la natun? iza muerta se realiza como una forma es-
pecialmente refinada de sig o. Esto determina la posibilidad de una
doble tipología de la natura1 za muerta.
En primer lugar, la natu ileza muerta puede aspirar a la plena ilu-
sión de cosidad [veshchnosti] El artista se plantea como objetivo hacer
creer al espectador que ant él se halla no la representación de una
cosa, sino la cosa misma. «I ¡ naturaleza muerta es (...) una irrupción
en el dominio del olfato, el i cto, el gusto e incluso el sonido —domi-
nio de los sentidos que, al p¿ ecer, está contraindicado al arte de la pin-
tura y que en otros género habitualmente no está acentuado y no
atrae una atención especial d i artista»6. Podemos considerar como una

3
V. Jlébnikov, Sobr. proizvedeni t. V, Leningrado, 1933, pág. 248.
4
V. Jlébnikov, Neizdannye proii •deniia, Moscú, 1940, pág. 334.
3
Cit. según: Literatumye manijes, Ot simvolizmak Oktidbriu, 2.a ed., 1.1, Moscú, 1929,
pág. 70.
6
Iu. I. Kuznetsov, «Sotsial'noe iderzhanie natiurmorta. Flora i fauna», Natiurmort
v evropeiskoi zhivopisi XV]-nachala X. veka. (Vystauka kartin i¿ muzeev SSSR i GDR), catá-
logo, Moscú, 1984, las páginas no es in numeradas. Cfr. Das Stilleben undsein Gegenstand,
Dresde, 1983, pág. 25.

17
expresión extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiódor Tolstoi
que reproducen gotas de agua caídas sobre un dibujo y moscas que an-
dan por él, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del género del
trompe Toeil. Eso son los célebres Escaparates para adornos de Georg
Hintz, Tabla con dibujo y huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas
de G. Teplov, A. Mordvínov y otros.
A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer
ora. un tributó a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilu-
sionismo extraartístico, un tour deforcé que demuestra una hábil maes-
tría y nada más. Tal idea es errónea: estamos ante un juego en el borde
que exige un "aguzado sentido semiótico y que atestigua los complejos
procesos dinámicos que, por regla general, transcurren en la periferia
del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de éste. Precisa-
mente la imitación de la autenticidad hace del concepto de convencio-
nalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos
límites y medida son tanteados tanto por el artista como por su audi-
torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela
Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi7, no es difícil notar que en la hoja
que está ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos
de convencionalidad: la mariposa y la flor son «como dibujadas»,
mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan
por él y beben ese agua son «como reales». Así pues, la mariposa y la
flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-
tación. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-
za los registros semióticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa
como no-dibujo.
Las «engañifas» [obmanki] de G. Teplov y A. Mordvínov también
son particularmente interesantes desde otro ángulo: son pintura de afi-
cionados que ocupaba en el arte de sus respectivas épocas una posición
claramente periférica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino
que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los
complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan
en la periferia de éste: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, carta-
pacio y bajo relieve enyeso de Mordvínov y el collage Die angelebnten Ab-
gelehnten% de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiótico
entre el «trompe l'oeil» y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en

7
Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el libro Fiodor Petróvich Tols-
toi. 1783-1873, Moscú, 1973, pág. 36.
8
Véase: Kurt Teubner, Cotlagen und Assembtager, Altenburg, Staatliches Lindenau
Museum, 1983, pág. 28.

18
la inclusión casi obligatpri de amb.os géneros de textos verbales en la
obra. Elogio del arenque de oseph de Braille es un ejemplo patente de
eso. Especialmente caractt ística es la naturaleza muerta Pared en el ta-
ller del artista, de S. Bonnec oix, en la que el elemento de la engañifa es
una naturaleza muerta de tipo Vanitas vanitatis, tendida en un basti-
dor: se introdujo en el cü dro el antípoda semiótico del trompe l'oeil.
Aquí conviene recordar la. palabras de I. E. Danílova: «A menudo en
la naturaleza muertá se pre entan obras de las artes aplicadas: vidrio ar-
tístico, cerámica, escultura ie pequeño formato, grabado, pintura, en
otras palabras: arte en el a te»9. Precisamente el choque de diferentes'
códigos y los efectos serrnc icos generados por éste constituyen la base
de la influencia del trompe 'oeil y de- las naturalezas muertas que están
orientadas en esa direcciói
También debemos sem ir que el aumento del grado de ilusoriedad,
propio del trompe l'oeil, se , ompaña, al mismo .tiempo, de un aumen-
to del grado de convenci* íalidad: aumenta la realidad cósica [vesh-
cbnaia real'nost'J, pero dism íuye la realidad espacial freal'nost'prostrans-
tvennaia]. Las engañifas tie iden a un mundo plano, bidimensional, a
un punto de vista rigurosai ente fijo del espectador. No por casualidad
el objeto ideal de la represe tación en tal naturaleza muerta es la pared
y la hoja de papel prendid a ella o la tabla de la mesa con la acuarela
puesta sobre ella. La mirad del espectador está dirigida perpendicular-
mente al plano del dibujo: íorizontalmente o de arriba abajo.
Resumiendo todo lo d :ho, podemos afirmar que en este caso se
trata no tanto de una ilusi n de naturalidad como de la semiótica de
tal ilusión.
El antípoda de tal natu ileza muerta, en el aspecto que nos intere-
sa, es la naturaleza muerta egórica, cuya peculiar cima es el tipo de la
«Vanitas». En este caso los bjetos representados tienen un determina-
do significado alegórico o . ignado a ellos por la tradición cultural. La
inclusión, en una composi ion, de un cráneo —emblema de la muer-
te y la fugacidad de todo le terrenal—, un reloj, joyas y monedas (que
simbolizan la riqueza) le cc ífiere a las naturalezas muertas de este tipo
el carácter de un mensaje c rado. Tal naturaleza muerta no es mirada,
sino leída. Pero no es simp emente leída: es descifrada: es una cripto-
grafía para iniciados que hí )la en un lenguaje esotérico convencional.
A. Mayer-Meintschel ha m strado cómo la introducción del lenguaje

9
I. E. Danílova, «Natiurmort hanr sredi druguij zhanrov», Natiurmort v evropeiskoi
zhivopisi, las páginas no están n u r radas. Cfr. Das Stitteben..., pág. 23.

19
de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que
puede ser percibido como «representación natural», como mensaje éti-
co-religioso y como mensaje místico, en dependencia de la orientación
del auditorio en lo que a códigos respecta10.
La posibilidad de diferentes lecturas —desde las superficiales de la
vida cotidiana hasta las encubiertamente alegóricas— nos traslada direc-
tamente a una situación habitual para el texto literario, pero relativa-
mente poco característica del texto pictórico. Así, el poema «Surtidor»
de Tiútchev contiene, en la primera estrofa, una representación paisajís-
tica de un surtidor. Más adelante viene una interpretación simbólica: el
surtidor es la mente humana («Oh, del mortal pensamiento fontana...»).
Pero después viene una cuarteta cifrada y, diríase, incomprensible:

¡Cuán ávidamente al cielo aspiras!....

Pero una mano fatal invisible,
Rompiendo tu rayo tenaz,
Lo arroja en gotas desde la altura11.

El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una clave

para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones
emblemáticas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que
sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en
la emblemática cristiana). En la recopilación Símbolosy emblemas, edita-
da en Amsterdam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa
para Tiútchev12, se da la leyenda: «Een fontein van een hand gestopt»
y la divisa latina: «Vires alit» (la traducción rusa es «Obodriaet silu»
[«Anima la fuerza»], se dan también las traducciones de la divisa al
francés, italiano, español, sueco y alemán)13.

10
A. Mayer-Meintschel, «Mir na stole. Natiurmort i ego predmet», Natiurmortvev-
ropeiskoizhivopisi, las páginas no están numeradas. Cfr. Das Stilleben..., págs. 18-19.
11
F. I. Tiútchev, Poln. sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pág. 68.
12
Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago Vetichestva
Vysohoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samoderzhtsa i Vysochais-
hego Monarji napechatany, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris (...) Peíri Akxi-
dis (...) excusa, Amsterdam, 1705, Emblema núm. 64, pág. 22. Cfr.: Diego de Saavedra Fa-
jardo, Ein Abriss eines christlish-polilischen Printzens, Amsterdam, 1655, pág. 701.
Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva
sus fuerzas, ese mismo emblema, por lo visto, es la fuente de la sentencia de Kozmá Prut-
kov: «Si tienes un surtidor, tápalo y déjalo descansar.»
13
Véase: Almut Schulze, TJutcevs Kurzlyrik. Traditionszusammenhánge und Interpreta-
tionen, Munich, W. Fink Verlag, 1968, pág. 76.

20
 Sólo el conocimiento iel sentido emblemático permite, penetrar' '
hasta el foado.en el dibuje diríáse, pictórico-paisajístico de-Tiútchev.
Éste és extraordinariamenti semejante a las naturalezas muertas emble-
máticas, cuyo sentido oc'ul ) el espectador no iniciado ni siquiera pue-
de sospechar. A veces en e lienzo se introduce un solo detalle mani-
fiestamente emblemático, ero éste da la clave de la lectura, y los res-
tantes elementos, a veces ; añosamente «enmascarados» bajo objetos
de la vida cotidiana, revela su esencia simbólica.
La saturación de la nati aleza muerta con significados se manifies-
ta sobre todo en las épocas que la atención del arte está dirigida fi-
jamente al análisis de su pr< pió lenguaje, como, por ejemplo, en el pe-
ríodo del Barroco o en el s ,1o XX.
Mientras que la palabr; poética de los futuristas aspiraba, a aseme-
jarse a la cosa, en la pintura de principios del siglo xx se manifestó cla-
ramente la tendencia a trat r lá cosa como palabra. La conciencia lin-
güística penetra en los fúnc imentos mismos de la naturaleza muerta.
La tendencia analítica * manifestó en las naturalezas muertas cu-
bistas. Habitualmente en e te caso se subraya la descomposición del
objeto en planos y formas eométricas. Sin embargo, también es im-
portante otra cosa: el objet constitutivo de un todo, poseedor de un
único significado (cosa = p labra), es considerado compuesto de uni-
dades jerárquicamente más ajas (más elementales), que en su nivel po-
seen sus propios significados spaciales y al mismo tiempo entran en un
nivel más alto c o m o const uyentes de la totalidad de sentido de la
cosa. La analogía con los fe emas es evidente. A su vez, estos elemen-
tos se distinguen unos de tros por rasgos diferenciales. Del m i s m o
modo que los futuristas en a «palabra valiosa por sí misma [samovi-
tom]» resucitaban la percep ibilidad y la significatividad del fonema,
los cubistas hacen percep til es y significativas las formas espaciales de
la cosa.
La tendencia sintética, c ie se manifestó, por ejemplo, en las natu-
ralezas muertas de Cézannt puede ser comparada con las leyes de la
construcción del texto cohe ente. La repetición de las manchas de co-
lores y de las formas tridim< isionales, comparable con las leyes del si-
• narmonismo o de la conco iancia gramatical, liga en una unidad es-
tructural los objetos sueltos Además, las cosas en Cézanne están mar-
cadamente cerradas en sí r¡ smas, separadas por su materialidad. Se
logra unirlas no de los moc )s como unas cuantas cosas forman una
pila, sino de los modos con ) unas cuantas palabras forman una frase
o unas cuantas frases formá un párrafo: la unidad formal manifiesta
entre ellas hace suponer ui vínculo de sentido que no es evidente.

21
Imaginémonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el
significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relación
entre ¿Has, ríos es conocida. .En esté caso las palabras nos parecerán •
llenas1 de un sentido oculto, enigmáticas. Así es la naturaleza muerta
de Cézanne: la.estructura de la relación entre los objetos nos resulta
claramente manifiesta, pero los objetos mismos son «palabras en una
lengua incomprensible». Son significativos, puesto que son incom-
prensibles.
Todo lo dicho nos conduce a otra afirmación. En el trabajo ya cita-
do I. E. Danílova pregunta: «En el cuadro alegórico de Giovanni Belli-
ni que es Hartado convencionalmente La Madonna del lago, en el cen-
tro mismo de la composición, en el piso de mármol de una terraza,
está una naranja. ¿Qué es esó? ¿Una naturaleza muerta? No. Pero ¿pof
qué esas mismas naranjas sobre una mesa de mármol o en un estante
de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo XVII de-
vienen una naturaleza muerta?»
No nos proponemos responder esa pregunta, ya que la respuesta
ha sido dada por la propia autora del citado artículo. Sin embargo, se-
ría oportuno aducir en este caso una comparación: la cosa en el cua-
dro de sujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza
muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen-
tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-
nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la acción es-
cénica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, está
dotada de un significado propio y está como inserta en el mundo ínti-
mo del espectador.
La naturaleza muerta es citada habitualmente como la especie me-
nos «literaria» de la pintura. Podríamos decir que es la especie más «lin-
güística» de ésta. No por casualidad el interés por la naturaleza muerta
coincide, por regla general, con los períodos en que la cuestión del es-
tudio que realiza el arte de su propio lenguaje deviene un problema del
que se tiene conciencia.

22

El retrato se presenta c<
necesitado de una fúndame
por el estilo de «El retrato e
tografía cuando esta últim
bremos agotado las cuestii
luntariamente a la mente c
género de la pintura. Lo qi
comprensibilidad» de las fi.
ventado. Entretanto, sin q
ese género, nos atreveremc
mente una verdad general
comprensible.
* «Portret», Vyshgorod, Tallin,
su publicación por Liubov Kiselio
14
La idea de la vida cotidiana
tografía: los objetos de ambas soi
reflejo es mecánico (el elemento d-
retrato, de hecho tampoco es ajen
derado el rasgo dominante de la og
el automatismo de la fotografía y
ción tiene un carácter bastante co
artísticos en la fotografía ya hace n
de parecer que la diferencia entre
te. Tal proceso, en efecto, está teni
cuestión, corremos el riesgo de pe'
damente diferentes.
£1 retrato*
no el género pictórico más «natural» y nó
itación teórica. Parece que si decimos algo
la pintura que cumplía la función de la fo-
todavía no había sido inventada»14, ha-
íes fundamentales que nos vienen invo-
ando empezamos a reflexionar sobre este
• se dice sobre la «enigmaticidad» y la «in-
iciones del retrato en la cultura parece in-
edar amedrentados por las objeciones de
a afirmar que el retrato confirma plena-
cuanto más comprensible, tanto más in-
im. 1-2,1997, págs. 8 31. El texto fue preparado para
i y Tatiana Kuzóvkina.
ende a identificar la función del retrato y la de la fo-
.-1 reflejo del rostro humano; además, en su base este
interpretación artística, tan a menudo señalado en el
a la fotografía artística y por eso no puede ser consi-
>sición). En calidad de rasgo distintivo se mencionan
base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposi-
yencional, puesto que la irrupción de los principios
icho tiempo que no asombra a nadie. Así pues, pue-
fotografía y el retrato se está borrando gradualmen-
ído lugar, pero, reduciendo a él toda la esencia de la
er la frontera entre esas dos especies del arte profiin-
23
 En la base del papel específico que desempeña el retrato'en la cul-,.
tura se halla la oposición entre el signo y su objeto 15 . Trataremos de
bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en
el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos.
Por una parte, és.como si el retrato anticipara la función de la foto-
grafía: desempeña el papel de un testimonio documental de la autentici-
dad del hombre y de su representación imaginal [izobrazheniia], En esta
función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-
bre analfabeto pone sobre un documento. El más antiguo retrato —la
huella del pulgar en la arcilla— ya muestra una doble función inicial:
funciona no sólo como algo que sustituye a la persona (o que la designa),
sino también como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo
algo separable del hombre y algo no separable de él, no separable en el
sentido en1 qué no es separable del hombre su pierna o su cabeza16.
Esa misma es la función del nombre, el cual, siendo, sin duda, un
signo, ni gramatical ni fúncionalmente deviene semejante a otras pala-
bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constituía un
secreto, recordando así una parte del cuerpo del hombre, y, además,
una parte de la mayor intimidad 17 . La presencia, en el lenguaje, de pa-
labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en
considerable medida la esencia del retrato.
Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo común: el
hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el nom-
bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado18.

15
La función de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en el habla,
de ahí la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfr. el proverbio: «Más vale ver una
vez que oír cien veces»), aunque en realidad aquí se trata de un sistema convencional de
atribución de autenticidad a una cualidad de la percepción en detrimento de otras.
16
La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-
pulaciones mágicas de hechicería. Cuando el hechicero sacaba una hueüa, se apoderaba
no de una parte del hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitológica de
pars pro toto. Los etnógrafos han señalado más de una vez que el tomar fotos provocaba
resistencia y miedo entre los pueblos que todavía habían conservado formas arcaicas de
conciencia. A esto mismo está ligada toda la esfera de las ideas mitológicas, de hechice-
ría, sobre el espejo.
17
Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibición de «mostrar» los
nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.
18
A esto está ligada toda una serie de particularidades puramente lingüísticas del
nombre. Cuando, en el poema «Por las ciudades de la Unión», al contar que sus compa-
ñeros de viaje resultaron dos campesinos con idéntico nombre, Maiakovski utiliza la ex-
presión: «Con desprecio rezongó un comerciante: ¡Seriozhas!» (V. V. Maiakovski, Poln.
sobr. soch., Moscú, 1958, t. VIII, pág. 23), tal empleo hiere los oídos por su carácter anó-
malo, lo que precisamente entra en los cálculos del poeta.

24
El nombre-propio oscila er re el retrato y la fotografía, y esto halla re-
flejo no sólo en la identific ción mística del hombre y su retrato, sino
también en la identificació. jurídica de los mismos. De ahí la exigen-
cia de parecido, de semejar :a entre el retrato y el hombre representa-
do en él. El así llamado re ismo de los retratos de El-Fayum o de la
pintura egipcia, por lo viste tenía una función puramente práctica: en
el mundo al que el hombre ba a parar después dé la muerte, debían re-
conocerlo, distinguirlo de 1 s otros hombres19.
La identificación, sin ei bargo, es determinada no sólo por el he-
cho del parecido (o incluso a identidad), sino también por el reconoci-
miento de ese parecido en d terminado contexto sociocultural. Citare-
mos un ejemplo de ello. De :odos.es sabido que las fotografías pueden
ser «no parecidas» (especiali iente las tomadas en condiciones artificia-
les y con el nivel de maest ía fotográfica que es inhérente a la toma
para documentos). Una fot artística o, tanto más, un boceto artístico
realizado por la mano de v i maestro, y hasta una caricatura, pueden
contener mucho más «paret do». Pero el criminólogo prefiere una foto
corriente a un retrato pinta* ) por el pincel de un gran artista. Por con-
siguiente, aquí no es tan ese cial el parecido como la capacidad formal
de ser signo de un parecido, e desempeñar una determinada función
convencional —en particul el que la expresión muestre cierta «apro-
ximación a los standards ge erales» [«usrednennost'»]. El signo artístico
está dirigido a alguna sola p rsona; la expresión aproximada a los stan-
dards generáles está dirigida todos y a nadie. Por eso los conceptos de
parecido siempre exigen ui i suposición convencional: la distinción
del rasgo que se incluye en i dominante. El reconocimiento de un fe-
nómeno como semejante ; otro siempre supone la inclusión en un
lenguaje desde el punto de ista del cual unos elementos son recono-
cidos como existentes y po redores de significado, y otros como ine-
xistentes.
Por otra parte, el retrate como género pictórico aparte destaca los
rasgos de la persona human a los que se les atribuye la dominante de
sentido.
Habitualmente el rostro s considerado lo fundamental y principal
que es inherente precisamer e a un hombre dado, mientras que las res-
tantes partes del cuerpo adn ten mucho más convencionalidad y gene-

19
El rostro intervenía en la fui ion de documento por el cual se realizaba la identi-
ficación en ultratumba de las alma- desnudas» (ulteriormente la idea de la desnudez del
alma en ultratumba se complicó ci un sentido adicional: el despojo de todo lo vano y
corruptible y la inmersión, de la aj rienda, en la esencia).

25
ralización en la representación. Así, las manos y la figura para sus retra-
tos Van Dycjc a menudo las copiaba de modelos que poseían formas
del cuerpo más perfectas. A nadie se le ocurría decir que a-causa de eso
resultaba perjudicado el parecido.
El retrato en su función actual es un fruto de la cultura europea de
la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre,
de que lo ideal no sé opone a lo individual, sino que se realiza a través
de él y en él20.
Pero lo individual así entendido resultaba inseparable, por una
parte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. Así se generaban los
componentes básicos del retrato actual. Sin embargo, en el sistema de
los valores culturales la plena identificación de lo ideal y lo real gene-,
ra un efecto de aniquilación. Lo uno debe recordar constantemente la
posibilidad de la división, que toda unidad no es más que una con-
vencionalidad y oculta el carácter determinado dado del punto de vis-
ta. Por eso en ninguno de los géneros del arte el punto de vista puede
ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como én el retrato, don-
de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje
hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-
demos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artística está li-
gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratística. De
nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto más simple, tanto
más complejo.
Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema
de la dinámica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada
como la antítesis del cinematógrafo, en el cual el estado dinámico es
natural y por eso sólo se hace significativo en casos excepcionales (por
ejemplo, cuando la dinámica se manifiesta en una velocidad catastró-
fica o en la violación de otros rasgos de ella que son como sobreenten-
didos «de modo natural»). El cuadro es inmóvil, y por eso está particu-
larmente involucrado en una semiótica de la dinámica.
Por extraño que pueda parecer, la dinámica es una de las dominan-
tes artísticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos el retrato
con la fotografía. Esta última, en efecto, arrebata el instante estático del

20
Señalaremos que la tradición sacra fue solamente una de las fuentes de que se nu-
trió el naciente retrato, la otra tradición era diametralmente opuesta a ella. Estaba orien-
tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la necesidad real (que en el futuro
lejano recibió su reflejo en el arte de la fotografía) de escaparse del torrente de la vida y
fijar siquiera por un instante la fisonomía de la persona individual. Esa tarea misma exi-
gía un viraje radical con respecto a la individualidad.

26
mundo móvil que es refle
ni futuro, siempre está en
námico, su «presente» sien
y de predicción del futuro
Muy a menudo esta ii
espacio del retrato de una
los ojos21; a veces las mam
gura representada. Gógol
como siempre, la hiperbo
nal y una movilidad anti
ojos del retrato:
¡Eran unos ojc
bieran sido cortado
bía ya ese elevado
del artista, por hor
un sentimiento do-
Llevando la idea al lím
encajados en un rostro mi
pleno fundamento para d
lienzo de sujet la dinámic
como desdibujada; el reto
un foco, lo que hace que
cialmente aún más efectiv
La dinámica de los ojc
dor de una manera direct
mirada de la persona repr
mántico introdujo la mira
enigmática, cuya expresiói
terio. En este sentido cabe
sustituido por un misterk
mirada (en realidad, romái
adquiere el carácter más al
sía. Es interesante que pi
21
Aquí es oportuno recordai os ojos entornados de Pobedonóstsev en el cuadro Se
sión solemne del Consejo de Estado i. ' 7 de mayo de 1901 de Repin.
22
N. V. Gógol, Polnoe sobram, ochineniiv 14-li tomaj, Moscú, 1937-1952, t. III, pág. 87.
En adelante las referencias a esta lición se darán en el texto indicando el tomo y la pá-
gina.
ido por ella. La fotografía no tiene pasado
empo presente. El tiempo del retrato es di-
pre está lleno de recuerdo' de lo precedente
:lusión de la dinámica se distribuye por el
lanera desigual: puede estar concentrada en
; son más dinámicas'que toda la restante fi-
úntió intensamente esta particularidad y,
zó en «El retrato», donde una fuerza infer-
atural se concentran precisamente en los
vivos! unos ojos humanos! Parecía como si hu-
de un hombre vivo y encajados ahí. Ahí no ha-
eleite que se apodera del alma al mirar la obra
ble que sea el objeto tomado por él; ahí había
roso, abrumador22.
:e, Gógol crea la imagen de unos ojos vivos
:rto. Por eso, al hablar del retrato, tenemos
;tacar los elementos de su dinámica. En el
se distribuye en grandes espacios y está
D, en cambio, nos la ofrece concentrada en
u dinamismo sea más latente, pero poten-
,
del retrato puede revelarse ante el especta-
cuando le muestran a qué está dirigida la
sentada en el retrato. Pero ya el retrato ro-
a soñadora, dirigida al infinito, y la mirada
se le presenta al espectador como un mis-
lecir que el sentido alegórico del retrato fue
fundamental oculto en él. En esta última
ica por su naturaleza) la pintura retratística
i a la literatura, más exactamente, a la poe-
cisamente el centro dinámico del retrato
27
—que la mayoría de las veces resultan los ojos— es al mismo tiempo
el polo de condensación de comparaciones y metáforas. En la literatu-
ra la descripción directa de los ojos sé encuentra cpn mucho menor íre- •
cuencia. Qfr. en Pushkin:. .•

Sus ojos ora palidecen, ora brillan,

Como en el cielo las estrellas titilantes...23.

O en el poema «Sus ojos»:

Y con las estrellas del Sur

Se pueden comparar, especialmente en verso,
. Sus ojos circasianos.

En ambos casos la comparación no tiene un carácter objetual con-

creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se
imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estén colocadas estrellas
reales. Tal literalismo crearía una imagen monstruosa (a propósito, pre-
cisamente tal género de literalismo es característico de Gógol). La iró-
nica precisión pushkiniana «especialmente en verso» nos introduce en
un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad
está iluminada desde abajo por la sonrisa irónica del poeta o por el li-
rismo igualmente literario. Tienen otro carácter las comparaciones de
los ojos en las descripciones «demoníacas» de Gógol, en las que al es-
pectador se le propone unir realmente lo que no puede unirse: los ojos
y el fuego.
La necesidad, precisamente en la técnica retratística, de efectuar
como un salto de la pintura a la poesía o de la poesía a la música dima-
na de la naturaleza misma de la polifonía artística del retrato. No por
casualidad el retrato es el género más «metafórico» de la pintura.
Recordemos el poema «Retrato» de N. A. Zabolotski24. Llama la
atención cómo el poeta, al hablar del arte pictórico, evita cuidadosa-
mente las imágenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en
el texto a través de lo invisible: «Sus ojos son como dos engaños». Me-
diante la palabra «engaño» aquí se transmite la semántica de una tran-
sición esencialmente indivisible en estados discretos estáticos. Es carac-

23
Pushkin, Pobtoe sobrante socbinenii v 16-ti tomaj, Moscú-Leningrado, 1937-1959,
t. III, pág. 36. En adelante las referencias a esta edición se darán en el texto indicando el
tomo y la página.
24
N. A. Zabolotski, Sobrante sochinenii v 3-j tomaj, Moscú, 1983, t. 1, pág. 254.

28
terístico que'en la cadena c
misonrisa, semillante»; «de
casos», la posibilidad de la
ye continuamente, pasaqdi
pues, la dinámica de la co
de lo que es vista («sus ojc
los límites de ella. Esto dict
tica de la pintura como pe;
ai mismo tiempo, precisan
lo que más exactamente cc
su naturaleza. De la imagei
pero esto no. disminuye lá
se describe, sino que la aui
con dos imágenes dinámic
e imposibles de encarnar v
por encima del carácter de
: imágenes consecutivas «dos nieblas», «se-
engaños cubiertos por la bruma de los ira-'
ealización visual de las imágenes-disminu-
a la esfera de la máxima no visualidad. Así
íparación se construye según el principio:
») a lo que está esencialmente más allá de
el principio mismo de la encarnación poé-
etración en la esfera de lo imposible. Pero,
ente lo indefinido y lo imposible resultan
responde a lo que es visible y estático por
poética de la pintura se expulsa la pintura,
orrespondencia de la descripción a lo que
enta. No por casualidad el poema finaliza-
; —a-diferencia del estado estático dado—
ualmente (más exactamente, que se elevan
armiñado de cualquier arte concreto):

Cuando 1; oscuridad comienza

Y se apro> na la tormenta,
Desde el f ndo de mi alma centellean
Los herme os ojos de ella.

La «oscuridad» todavía eñala un rasgo concreto de la iluminación,

la «aproximación de la torr enta» no es un estado, sino el paso a un es-
tado; en cambio, los ojos r. liantes «desde el fondo del alma» son la es-
fera del métaforismo absol to, en la cual lo visible no es más que una
encarnación simbólica de > invisible. Así pues, el carácter concreto y
la visibilidad dadas por to< i la estética de Zabolotski «se desconcreti-
zan» y se convierten en si contrario. La terminologicidad propia de
Zabolotski crea un espacio irtístico de inexpresabilidad25.
El dinamismo es introi ucido en el cuadro por la presencia de va-
rias figuras que dan la diré ción de la lectura del mismo, por la corre-
latividad de las poses de es s figuras, etc. Por ejemplo, en el retrato co-
lectivo La lección de anaíot ía de Rembrandt la contraposición de la
pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-
te interpretar la composici n del retrato colectivo como una solución
especial del problema de 1 dinámica. En el centro del cuadro vemos
un cadáver en parte ya sorr tido a autopsia. Tanto la coloración del ca-

25
N o por casualidad en este xto se siente latente un vínculo con Zhukovski, ines-
perado en el caso de Zabolotski.

29
dáver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuer-
po muerto, dan cierto nivel inicial de estática, reforzado por el hecho
de que los músculos y los tendones de una mano están descubiertos.
Esto crea una sutil antítesis en la percepción visual de los brazos del
difunto: unp de ellos, no obstante, todavía es percibido como brazo,
el segundo ya es un preparado de disección (no-un hombre, sino un
ex-hombre). Así pues, hasta en la representación imaginal del cuerpo
muerto está latente la dinámica de la desaparición de la semejanza a
la vida.
Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinámicas vivas
del retrato colectivo. Esta dinámica no es homogénea, está basada en
un sistema de contradicciones que forman un segundo nivel de anima-
ción de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del
cirujano está construido sobre su exclusión de la composición de las
otras figuras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de
su rostro. Constituye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-
dualización, y el aumento de la individualización en la composición es
percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente inte-
resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-
tividad: las figuras de los alumnos.
Sería natural construir la composición de modo que la colectivi-
dad fuera percibida como un espacio de una individualización más re-
ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como
más estática. Como si se impusiera la solución en la cual la figura del
médico se volviera el centro dinámico del retrato. Sin embargo, sobre
el fondo del carácter dado de tal construcción «normal» adquiere un
sentido especial la solución escogida por Rembrandt: «la diversidad en
la uniformidad»: una tensa gama de poses y caracteres. La dinámica in-
terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye según el princi-
pio «cuanto más parecido, tanto más diferente». Y eso es precisamente
el secreto de la individualidad en el arte.
La lección de anatomía de Rembrandt es «un» rostro en muchos ros-
tros, que, al mismo tiempo «no es uno». El choque de lo uno y lo múl-
tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento
a través de la inmovilidad.
Otro ejemplo es la Galería Militar del Palacio de Invierno. La am-
plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-
dor nos permite considerar la galería, por una parte, como un retrato
colectivo y describirlo, después de distinguir los rasgos tipológicos
comunes, y, por otra parte, como una unidad cíclica de retratos dife-
rentes y que no se reemplazan el uno al otro. En dependencia de si

30
describimos el retrato aisla, o como una obra de arte independiente,
autosuficiente, o como part de un todo composicional único, nuestra
atención alumbrará en el x ismo objeto diferentes rasgos estructural-
mente significativos.
Lo dicho se hace evide te si prestamos atención a la seda Verde
con que están cubiertos algi nos espacios en lugar de los cuales debían
estar retratos (esto es, los tet ítos están presentes con su ausencia, cum-
pliendo la función de «cen significativo»). Estos espacios no son es-
tructuralmente equivalentes rntre sí y, por consiguiente, tienen relacio-
nes diferentes con los cúad ¡dos llenos. Unos designan los lugares de
los retratos que por diversa; causas no fueron pintados: aquí el «cero»
desempeña el papel de «cei >», es decir, no tiene significado. En cam-
bio, otros (por ejemplo, lo retratos de los participantes del levanta-
miento de diciembre del af > 1825) designan lugares en los que había
retratos, ésta es una ausenci. significativa. En este caso, la ausencia des-
taca el retrato del texto gen ral hasta en mayor medida que lo que lo •
haría su presencia. La ord.er de quitar los retratos alcanzó un .objetivo
completamente opuesto a 1 intención. Es conocida la vieja anécdota
según la cual Heróstrato, qu para alcanzar la gloria había destruido un
templo antiguo, fue conder ido al olvido eterno. Cumpliendo esa d e
cisión, los griegos repetían s i fin que Heróstrato debía ser olvidado, y
como resultado aprendiero bien su nombre. Del mismo modo, los
cuadrados verdes en la apar; ncia general de la Galería Militar eterniza-
ban de la manera más durat ira los rostros de los infortunados decem-
bristas.
En su tiempo Lavater hí >laba del reflejo como de un «reforzamien-
to de la existencia»; vemos lgo análogo también en el presente caso.
No sólo la ausencia de tal o ual retrato refuerza el hecho de su existen-
cia, sino que la idea misma de la Galería Militar destaca la diferencia
de lo mismo y la identidad le lo diferente. Sobre eso está construida,
en particular, la descripciói de la galería en el conocido poema «El
adalid» de Pushkin (Pushkir III, 378-379).
El poema de Pushkin at jaliza en primer término la antítesis de lo
vivo y lo muerto: del homl e y su representación. Ya en el principio
está dada la antinomia:

N o raras veces 1< l a m e n t e entre ellos vago y o

Y sus imágenes • >nocidas miro.

Esto quiere decir que ai e los ojos de Pushkin se han puesto retra-
tos, esto es, lienzos que hai sido cubiertos con representaciones de per-

31
sonas vivas. Después, en la conciencia del poeta que observa, es como
si las imágenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animación está
subrayada por la palabra «parece» [mnitsia]lb. Esas líneas destacan lo
que tienen en común los retratos y aquellos que los retratos represen-
tan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin
sale más allá de los límites de la pintura a un espacio no pictórico, ju-
gando. en la frontera del arte y la realidad:

Y parece que oigo sus gritos guerreros.

Más adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-

to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fallecido o enve-
jecido:

De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros

Todavía son tan jóvenes sobre el lienzo brillante,
Ya envejecieron y en silencio se inclinan
Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi]...21.

Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en

él representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un
espacio de tiempo detenido. El «yo» del retrato no se somete al tiem-
po, y eso lo separa del autor, que desempeña la función de espectador,
es decir, se halla en el espacio/tiempo. Sin embargo, el autor conoce
personalmente a los que están estampados en el retrato; en su concien-
cia y memoria él retiene otras imágenes: «no hay muchos», otros «ya

26
«Mnilsia»: parece. Véase: I. I. Sreznevskii, Materialy dlia slovaria drevne-russkogo
iazyka, San Peteisbuigo, 1895, t. II, pág. 229. Cfr. en Gógol: «Todo es engaño, todo es
sueño, nada es lo que parece!» (Gógol, III, 45). D e «mnitsia» viene la palabra «somnenie»
[duda], uno de cuyos significados es «ensueño» [mechtemie]. La palabra «mcchtanie» con-
servaba todavía en la época de Pushkin su significado inicial de «irrealidad». Cfr. la ex-
presión del general Kiselióv acerca de V. F. Raevski: «Soñador [mechtaul'J poético». Cfr.
en Sreznevski: «m'ch'ta-mech'ta-mcchtz, (...) navozhdenie» (Sreznevski, t. II, pág. 235).
27
El cliché poético «láurovaiaglavá» [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-
reles] obviamente no está destinado a la representación visual. Cfr. el efecto cómico de
la sustitución de u n objeto real visual por un cliché poético en el epigrama de Pushkin
«Sobre el casamiento del general N. M. Sipiaguin» (1818):

El atavío conyugal le corresponde

Al héroe llevar con laureles,
Pero por desgracia tiene tan pocos,
Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie.
(Pushkin II, 485)

32
envejecieron». Esto traslada
muchos estratos, como a un
tratos. La relación «cuadro-:
una convencionalidad de rn
Esto constituye como un
plicada del retrato de Barcia1
ti lector tanto a un espacio temporal de
espacio óntico igualmente de muchos es-
alidad» adquiere un complejo relieve y
chos grados.
obertura a una percepción aún más com-
de Tolly:

Pero en esta muchedumbre íosca

Uno me atrae más que tod< los demás. Con un nuevo pensamiento
Siempre me detendré ante < —y no quito
De él mis ojos. Cuanto má miro,
Tanto más atormentado est y por una penosa tristeza.
Está pintado de cuerpo ent< o. La frente, como un cráneo desnudo,
Brilla hasta lo alto, y parece ¡ue anidó
En ella una gran tristeza. Al :dedor hay una espesa niebla;
Detrás de él, un Campamep > militar. Tranquilo y sombrío,
él, parece, mira con pensarr: ;nto desdeñoso.

El «pensamiento desdeñe o» que Pushkin subraya (y en parte apor-

ta) en el retrato de Dawe* rev la la capacidad de la pintura de represen-
tar el movimiento. Ahí el pe ta no sólo anima audazmente una ima-
gen visual, sino que incluye < criterio dinámico del tiempo: el trágico
destino militar de Barclay de olly. Así pues, la variante poética de Bar-
clay se llena de un sentido pr fético que en el lienzo real está ausente.
Baratynski escribió:

Y del muni > poético

Un enorme xwquejo vi,
Y a la vida toigarle, oh, lira!
Tu consent niento quise.
«En los día; de pasiones sin límites...»

En «El adalid» Pushkin re liza algo contrario: introduce en la vida

la profundidad trágica de su j :nsamiento poético:

¡Oh, desdichado adal !... Severa fue tu suerte:

Todo lo sacrificaste a na tierra que te era ajena.
Impenetrable para la i irada del populacho salvaje,
En silencio ibas solo Í n un grandioso pensamiento,

Se trata de George Dawe, pint inglés que fue invitado a Rusia para hacer toda
una galería de retratos de los héroes c la Guerra de 1812. [N. del T.]

33
 Y no sin amar en tu nombre el sonido extraño,
Persiguiéndote con sus gritos,-
El pueblo, salvado secretamente por ti,
Blasfemaba de. tus sagradas canas.

La descripción pushkiniana del retrato se desliza fuera de los lími-

tes del marco:

Allí, líder envejecido', como guerrero joven

Que por primera vez oyó del plomo el alegre silbido,
Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte,
¡En vano!

Particülarrñente significativo es ese «¡En vano!» que se sale de la es-

tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso
el poema se salía de la estructura del retrato. Así pues, se pone al des-
nudo un importante procedimiento artístico: la salida del texto fuera
de sus propios límites; es como si el espacio abierto se introdujera en
el texto artístico, lo que convierte el carácter inconcluso en un elemen-
to de la expresión del sentido.
Al hablar de la diversidad dinámica de los retratos, no se puede de-
jar de prestar atención a ese caso. Los retratos de cualquier persona
—por ejemplo, un estadista o un gran poeta— están creados realmen-
te por el artista como una obra de arte separada, autosuficiente, pero ni
el espectador ni el propio artista pueden excluir de su memoria las ex-
periencias análogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena
de tentativas de reproducir escultóricamente la imagen de Pushkin). En
estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente
como una réplica a todas las precedentes. En ella se alumbrará ine-
vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultóri-
co dado. Por eso, señalaremos a propósito, la tentativa ordinaria y mo-
desta de crear una imagen escultórica de Pushkin, aunque no demues-
tre una gran profundidad artística, ofende menos la vista en la
pushkiniana escultórica que algunas variaciones «pseudopoéticas» so-
bre el mismo tema.
Otro mecanismo de la ilusión de animación es la introducción en
el retrato de una segunda figura, antitética. En el vasto repertorio de re-
tratos «dobles» podemos distinguir dos grupos. Por una parte, está el
retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las fuentes mismas
del arte retratístico, en el cual la unidad está dada por las circunstancias
biográficas del original y por el carácter estereotipado de las figuras de
este género. Después el movimiento se dirige hacia un relajamiento

34
cada vez mayor de esos y toe )s los otros principios inicialménte obli-
gatorios. El arte retratístico c • principios del siglo xx se sirve amplia-
mente de una de las posibilic ides complementarias que crean la diná-
mica. Así, la larga tradición e la representación del hombre con un
animal querido —la mayoría Je las veces un perro o un caballo— re-
cibe, por ejemplo, bajo el pin el de Serov una nueva interpretación. La
representación del hombre ji íto con el perro querido crea una situa-
ción de la que se puede decir, nodificando las palabras de un viejo epi-
grama, «él no es uno y ellos 10 son dos». El perro en Serov, precisa-
mente por su «belleza», su r< inamiento y aristocratismo caninos, se
convierte en un malvado an¿ ogo de la bella y refinada apariencia de
su amo. Aquí surge la positjili tad potencial de toda una gama de solu-
ciones desde el punto de vist. de la tipología del sujet.
En el cuadro Venus y Ado, :s de Rubens, que tiene rasgos de la téc-
nica retratística, el abrazo de < espedida del protagonista y la diosa está
prolongado dinámicamente j jr la separación de dos perros de caza
que han dado los primeros p; os que los alejan uno del otro. Sin em-
bargo, es como si el protagon ;ta que se marcha en esta escena de du-
plicación paralela [dubliruiusl. hei] reprodujera el momento siguiente
de la separación. Las patas de in perro ya están dirigidas hacia la caza
fatídica, pero la cabeza todav ; está vuelta hacia la compañera que él
abandona. La línea que sepa i el impulso de amor del impulso de
caza, paradójicamente, está e> >resada en el más alto grado en la con-
tradicción de la pose del perre Al mismo tiempo, la complejidad de la
composición está en que las ci itro figuras (hombres y perros) están da-
das en una unidad de sentido en una contraposición temporal y emo-
cional. El paralelismo mismo tdavía no expresa directamente el senti-
do. En Rubens, por ejemplo, j íede expresar la idea del amor universal
que domina en el mundo de >do lo vivo, pero en Serov se toma un
medio de expresión de pensar lentos sobre lo condenado que está ese
mundo artificial de linajes y ei gancia.
El retrato oscila constante aente en la frontera de la duplicación
artística y el reflejo místico de a realidad. Por eso el retrato es un ob-
jeto mitogénico por naturalez . La movilidad de lo inmóvil crea una
mucho mayor tensión del sen do que la inmovilidad natural para él;
por eso la dinámica en la esci tura y la pintura es más expresiva que
la dinámica en el ballet. La su eración del material es al mismo tiem-
po una de las regularidades bá cas del arte y un medio de saturarlo de
sentido.
Es como si el retrato especi ímente, por la naturaleza misma del gé-
nero, estuviera adaptado para t icarnar la esencia misma del hombre.

35
 El retrato s'e halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y
no hecho por la mano del hombre.. A diferencia del reflejo especular,
al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quién
está reflejado, y en segundo lugar, quién reflejaba. Esto hace posible el
planteamiento de dos preguntas más: qué idea enuncia con su rostro
el hombre representado y qué idea expresó con su representación el ar-
tista. La intersección de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es-
pacio con volumen. De ahí la posibilidad de oscilaciones entre el retra-
to-glorificación y la caricatura. Esto último es particularmente percep-
tible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto:
por ejemplo, la expresión solemne, desde el punto de vista de la perso-
na representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del es-
pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia
real de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem-
ne. Esta obra fácilmente puede ser leída lo mismo como una terrible
profecía que casi como una caricatura.
El retrato se distingue básicamente del estereotipo icónico. En los
cuadros de la época del Renacimiento la fisonomía del santo conserva-
ba a menudo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. también
la tradición de los artistas italianos de la época del Renacimiento, entre
ellos Rafael, de darle a la apariencia de María rasgos retratísticos de su
amada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determi-
nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresión de
una admiración casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la
utilización puramente técnica de la modelo.
Merece atención un tipo especial de cuadros que, diríase, tiende
un puente del icono al retrato: la representación de frente del rostro
de Cristo, que es la suprema expresión de la idea del retrato, al mis-
mo tiempo humano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la na-
turaleza del retrato como tal. El retrato, en primer lugar, contiene
una representación del hombre (la introducción de sujets adiciona-
les, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras
diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo tiempo, en la
representación de la faz de Cristo está concentrado el problema de
la doble naturaleza divina y humana [bogochelovechestva], es decir,
está dada una representación de una realidad que es valorada con
una escala de valores extremadamente elevados. Al mismo tiempo,
el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro
del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mis-
mo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especu-
lar de quien lo mira a Él. Esto dicta precisamente el más alto crite-

36
rio de valoración del espec idor: el reflejo puede encarnar un repro-
che o uña glorificación, pe J siempre es una valoración. Es como si
el espectador recibiera el c terio para emitir un juicio sobre sí mis-
mo: se halla en el eje de i vista de Dios y, por consiguiente, es
como un reflejo de la esenc i divina. El reflejo puede alumbrar la in-
dignidad del hombre, la in posibilidad misma de la comparación y,
al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimiento. Es como
si al espectador se le dijera en ti está encerrada la posibilidad inter-
na de Aquél cuyos rasgos si reflejan en tu rostro como en un espejo
velado.
Por tanto, el retrato es, j >r su naturaleza, el género más filosófico
de la pintura. En su base se c nstruye sobre la confrontación de lo que
el hombre es y lo que el h ó r ore debe ser.
Esto permite leer el retra ) de diversas maneras: podemos ver en él
rasgos de hombres de una df erminada época, diferencias psicológicas
o de etiqueta entre las cond ctas femenina y masculina, tragedias so-
ciales, diferentes variantes d' la encarnación del concepto mismo de
hombre —pero todas esas v; iantes de lectura se ven unidas por el he-
cho de que la esencia límite tel hombre, al encarnarse en formas his-
tóricamente concretas, se si ilima hasta el problema filosófico ecce
homo.
Así pues, el género del re rato se halla en la intersección de las di-
ferentes posibilidades de rev> ación de la esencia del hombre con los
medios de la interpretación c ; su rostro. En este sentido el retrato no
es sólo un documento que n > deja impresa la apariencia de tal o cual
persona, sino también una hv :11a del lenguaje cultural de la época y de
la personalidad de su creado En el cuadro El ultimo día de Pompeya,
Briullov, en un tumulto de p< sonas que huyen de las llamas del Vesu-
bio, se pintó a sí mismo en 1 imagen de un artista que se salva junto
con sus pinceles y colores. A uí hay una doble identificación: en pri-
mer lugar, el parecido retratísi co de la persona, y, en segundo lugar, la
identificación profesional. Le pinceles y colores desempeñan aquí la
función de firma. Sin embar J, es enteramente posible un punto de
vista conforme al cual la irrej ;tibilidad retratística de la personalidad
de Briullov esté impresa en < cuadro como tal. Reconoceríamos «el
pincel de Briullov» incluso sil esa figura. Todo el cuadro en su unidad
es una huella de la personalit d del autor, y la representación de éste
en él es, en realidad, redunda te: es un autógrafo en el autógrafo, dis-
curso indirecto libre. Esa part del cuadro puede ser dada mediante la
expresión: «Él dice que éste es *1». (A esto está ligado el que la falsifica-
ción del cuadro sea valorada ¡ ;rídicamente como una falsificación de

37
la firma). Verdad es que es preciso señalar que la personalidad de Briu-
llov reflejada retratísticamerite en el lienzo y la personalidad de él mis-
mo que se expresó en el cuadro son personalidades diferentes. El «yo»
del artista se manifiesta aquí en diferentes hipóstasis. En una de ellas es
el sujeto del relato, y en otra, .su objeto. Sin embargo, la particularidad..
del arte está en que esa división en una manifestación tan pura, extre-
ma, es un caso límite, artificial: por regla general, es como si ambos po-
los trazaran los límites del espacio en que oscila el texto.
La elección del tipo de retrato de tal o cual personalidad era deter-
minada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dado
la persona que era representada.
La pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno
de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genérico, destacaba en el
hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exigía una es-
merada observancia de todo el ritual de órdenes, rangos y uniformes;
Era como si éstos simbolizaran la función estatal de la persona que era
representada; además, precisamente esa función -encarnaba el principal
sentido de la personalidad.
En este sentido es indicativo el retrato de M. I. Kutúzov por R. M.
Volkov: la esencia estatal, encarnada en las órdenes y el uniforme
—signos de la posición social de la persona representada en el retra-
to—, supera claramente en importancia a la semejanza, diríase, tan ne-
cesaria para el retrato. A esto está ligado otro principio, característico
del retrato de esa época: si la persona representada en el retrato solem-
ne posee algún defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar-
lo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son su-
brayados por todos los medios posibles.
El desarrollo ulterior de la pintura retratística, por una parte, con-
duce a un aumento de la atención que se presta a la caracterización psi-
cológica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los acceso-
rios de la vida cotidiana, domésticos, desplacen los accesorios solem-
nes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retrato
detalles del entorno de jardín y de parque. En correspondencia con la
tendencia general de reflejar en el retrato no la norma óntica, no la je-
rarquía de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato,
arrancado de la vida, cambia también la correlación de las figuras in-
fantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuían con arreglo a una
escala de valor jerárquico, ahora el artista prefiere unirlas en una com-
posición genérica única, subrayando intencionadamente el desorden
vivo del juego y la casualidad momentánea del instante escogido por
él. Tras estas diferencias se halla la antítesis de dos concepciones de la

38
realidad: la realidad como j< arquía de valores, esencia del fenómeno,
y la realidad como un episc lio arrancado momentáneamente (tal gé-
nero de oposición llegó has nuestros días y recibió continuación en
dos tipos de retrato fotográfi o: el desenvuelto de la vida cotidiañá y el
solemne).
En dependencia de la or :ntación "general del retrato, éste tendía a
diferentes concepciones so oculturales de la esencia del hombre. .
Pushkin, en La hija del capiti >, iluminó su imagen de Catalina II con
dos rayos: uno remitía al Ice or a los retratos solemnes de Levitski; el
otro, al retrato, ligado a la c ncepción del poder, propia de la Ilustra-
ción (el soberano-hombre), c Borovikovski. La imagen literaria creada
por Pushkin oscila entre las c >s concepciones retratísticas pictóricas de
Catalina: la personificación < poder de la razón de estado y la encar-
nación de la humanitaria hü íanidad [gumannoi chelovecbnosti] del mo-
narca de la época de la Ilustr ción.
La dualidad de «lo estaf 1» y «lo humano», tan esencial para la
concepción del poder propi de la Ilustración, dejó uña huella carac-
terística en la «suvoroviana» ;tratística. Es importante tener en cuen-
ta que el bifacetismo de la ir igen retratística y poética de Suvórov se
basaba en la orientación coi ¡ciente que el propio adalid le dio a su
conducta. El carácter extrav. ;ante de la vestidura —por ejemplo, el
salir corriendo al campo de atalla en camisa de noche—, el demos-
trativo menosprecio del cost do ritual del servicio militar, por sí mis-
mo devenía ritual en él, perc remitía al espectador a otra tradición ri-
tualizada. Tras esto se dibuja a claramente la imagen del héroe roma-
no de los siglos en que la \ da cotidiana de la república todavía se
orientaba a la sencillez y las «sanas» tradiciones de los antepasados.
Suvórov, habiendo diversific do su ocio con la lectura de historiado-
res romanos, cultivó en su c nducta las «buenas, viejas costumbres»
de la Roma republicana. Eso D percibió Derzhavin y subrayó demos-
trativamente la dualidad de 1 unión de lo elevado y lo bajo en su re-
trato en verso del adalid:

Quién ante la hueste. rdiendo,

Cabalgará en un jame ;o, comerá pan seco;
Templando en el inte so frío y en la canícula la espada,
Dormirá sobre la paja velará hasta la aurora...
«Pinzón real»28.

28
G. R. Derzhavin, Stijotooreniia .eningrado, 1957, pág. 283.

39
 Esas líneas, citadas muchas veces, habitualmente son aducidas
como un ejemplo del contraste inconciliable de las imágenes poéticas
y de la .vida cotidiana de Súvórov. Sin embargo, es preciso tener en
cuenta que. la atmósfera de «pompa romana» (expresión de Belinski)
que atraviesa esos versos da también otra perspectiva cultural: el pat-
hos de la Roma inicial, todavía republicana, en la. que Cinciñato dejó
el arado para irse al campo de batalla, y después dejó la espada para re-
gresar al arado (cfr. precisamente esa'interpretación del «espíritu roma-
no» en la escena de la elección del atamán en Taras Bulba, de Gógol).
El grabado A. V. Suvórov descansa sobre la paja (1799) de Buddeus tam-
bién está ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe-
sía de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.
El vasto espacio genérico de la pintura retratística de la segunda mi-
tad del siglo XVIII y principios del siglo xix garantizaba la libertad de la
interpretación pictórica de la naturaleza interna del hombre. Cfr., por
ejemplo, el espacio entre las autocaricaluras de Pushkin, por una parte,
y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los
artistas, por otra.
El modo más simplificado de caracterizar internamente la persona
que es representada en el retrato se creaba mediante la introducción,
en el lienzo, de detalles de un determinado entorno (por ejemplo, la re-
presentación de un jefe militar sobre el fondo de una batalla) y muy
pronto se convirtió en un código demasiado fácilmente reconocible.
En El retrato de Gógol, Chartkov, habiendo devenido un pintor de
moda, pintaba precisamente lo que de él exigían los clientes:

Finalmente llegó a entender de qué se trataba y ya no tenía nin-

guna dificultad. (...) A quien quería Marte, le metía en la cara a Mar-
te; a quien apuntaba a Byron, él le daba una posición y un giro de
cabeza byronianos. Si las damas deseaban ser Corina, Undina o As-
pasia, él accedía a todo con mucho gusto y ya de su parte les añadía
a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabi-
do, en ninguna parte hace daño y por el cual a veces le perdonan al
artista hasta la ausencia misma de parecido. (Gógol III, 107)

Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton-

chi (1801), que representa a Derzhavin con un gorro y una pelliza, sen-
tado en un montón de nieve. Es esencial que la introducción de la na-
turaleza norteña en el retrato de Derzhavin fuera precedida por una
instrucción poética no desprovista de polémica que le dio el protago-
nista del retrato a su artista:

40
 O no, mejor pin me
En la más basta > alidad:
En un frío crudo on fuego del alma,
En un gorro peli ¡o, arropado con una pelliza... ,
«A Tonchi»29.

Derzhavin crea un mito )bre sí mismo-como un Horacio del Nor-

te, al destruir el estereotipo - ntiguo» de la personalidad poética preci-
samente siguiéndolo de mai ra extraordinariamente literal.
Para tomar plena conck ida de la audacia qüe encerraba la deci-
sión de Derzhavin, debemos ecordar que ésta rompía con la tradición
cultural de toda Europa. La presentación, que se remonta a la poesía
romana, del invierno como a época de las lluvias (lo que era, en el
caso de Horacio, el resultad de la reproducción del clima real de la
Italia invernal) pasó a la poé a europea de los siglos xvn y xvm como
una Orientación no a la real lad empírica, sino a la simbología litera-
rio-poética. Sólo tomando ei cuenta la absoluta obligatoriedad de este
estereotipo podemos valorar 1 sentido de los elementos del paisaje in-
vernal real en la poesía de E rzhavin y en la pintura retratística de su
época. En realidad, ahí se reí izaba uno de los elementos esenciales de
la estética de Derzhavin: uní penetración, más allá de los límites de la
tradición simbólica sígnica, e la esfera de la vida cotidiana real, la cual
se vuelve instantáneamente r > una simple copia de la realidad, sino un
símbolo de ella. La destrucci< i del signo crea una nueva estructura síg-
nica; el sistema que es destru lo es declarado «artificial», irreal y n o na-
cional, mientras que el que < creado es dotado precisamente de esos
rasgos.
Así pues,, lo que se decía iba desvinculación de los clichés simbó-
licos (y sobre esa base infinid d de veces era definido por los investiga-
dores como «realismo»), un ; «irse paso, del mundo de la simbología,
a la realidad de la vida cotid ina, era en realidad un enriquecimiento
del código artístico con una ueva espira de la simbolización poética.
Como ocurre a menudo en e arte, la lucha con la convencionalidad se
realiza como una renuncia a i convencionalidad franca de etapas pre-
cedentes mediante la introdi ción, en lugar de ella, de modelos con-
vencionales mucho más com lejos y refinados.
Pushkin, con la precisiór que le era propia, escribió que la repro-
ducción de la verdad de la v; ia cotidiana en el teatro es imposible ya
por el hecho de que la realid. 1 teatral está dividida convencionalmen-

29
G. R. Derzhavin, ibídem, pág. S6.

41
te en dos espacios: uno es e l espacio de vida cotidiana de los especta-
dores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno de
ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic-
tórico. Las «penetraciones» experimentales más allá de los límites del
lienzo que se encuentran periódicamente en la historia de las artes
plásticas sólo confirman la imposibilidad de principio de esas tentati-
vas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley de
la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero
con ellas también muestra convincentemente que no puede superar
esa convencionalidad. El retrato es una encarnación artística de la idea
del «yo», de la persona en primera persona30.
Así pues, es como si el retrato uniera en su interior «lo mismo» y
«lo otro». El retrato se halla en la intersección, metafóricamente ha-
blando, de tres vías culturales. Uno de sus caminos está ligado a las es-
tilizaciones a' que es sometido el rostro humano, que representa a la
Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en el re-
trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,
de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo
la acción de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exi-
gencia de seguir las leyes estéticas de la pintura (las lecturas de sentido
a que el objeto es sometido bajo el pincel del artista, por una parte, y
bajo la influencia de la estética de los códigos culturales del auditorio,
por otra).
Es como si el retrato fuera un doble espejo: en él el arte se refleja
en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian
sus puestos no sólo los reflejos, sino también las realidades. Desde una
posición, la realidad con respecto al arte es lo dado objetivamente; des-
de otra, esa función es desempeñada por el arte, mientras que la reali-
dad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que añadir que el juego entre
la pintura y el objeto no es más que una parte de otros espejos. Así, por
ejemplo, se podría señalar una especial variedad genérica: los retratos
de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En éstos,
el rostro y la vestidura del artista están sometidos a una transformación
escénica, y esta última (especialmente elementos de ella tales como
la pose, la iluminación, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la
pintura —en particular, del género retratístico. Surgen intersecciones
no sólo entre la vida cotidiana y la escena, sino también entre la esce-

30
En este caso se trata de los retratos enface. El problema del retrato de perfil mere-
ce un examen especial.

42
na y el lienzo. La transforme- ión del objeto bajo la influencia de la tra-
ducción del niismo con arre lo a las leyes que el autor recpnoce, es so-
metida a la presión dialógi< t concurrente del lector o espectador, el
cual también1 lee de una m; lera determinada tanto el rostro'real del
hombre representado como as leyes del retratar.
Así, én la noveleta El reí ito de Gógol, una .dama que vio una Psi- •'
que que Chartkov «no tuve tiempo para quitar del caballete», deseó
tomarla por un retrato de .1 hija: «¡Lise, Lise'.'iAh, qué parecidas!
(...) ¡Qué bien que a usted <. le ocurrió vestirla con un traje griego!»
(...) «¿Qué he de hacer con ;llas? —pensó el artista—. Si ellas mis-
mas quieren eso, pues que 1 ique pase por lo que ellas quieran» (Gó-
gol III, 105). En el fragmer o gogoliano suena la ironía, y eso tam-
bién es otro punto de vista ue puede ser transmitido con ayudá del
pincel del artista.
Así pues; tanto la modeS :acióñ del pintor como la interpretación
concurrente de su obra por espectador crean un espacio de sentido
extraordinariamente multifa orial, en el cual se realiza la vida del re-.
trato —del retrato como gén ro, del retrato como fenómeno de la pin-
tura de una época dada y dt precisamente ese retrato individual, úni-
co. Esa compleja interseccic 1 de diferentes tendencias artísticas con-
vierte el retrato en un pecu ar detonador del arte de la época. Este
género, diríase, el más prede ible y determinado, traslada el arte a un
espacio de explosión e impre ecibilidad: el punto de partida del movi-
miento ulterior.
En realidad, todo el con into de los retratos puede ser considera-
do como el. repertorio poli :mántico del significado de la palabra
«hombre» [chelovek]—desde 1 epigrama del siglo xvin:

Oh, tie pos, oh, siglo,

Y he ac í el hombre

hasta la frase «Esté en el tron< el hombre» de Derzhavin («Al nacimien-

to de un niño de estirpe real n el Norte») y las numerosas interpreta-
ciones pseudosemánticas (po bles sólo en la lengua rusa) que se hacen
ver en la palabra «chelovek» íombre]: las palabras «chelo» [frente] y
«vek» [siglo]: el choque de la sencia y la realidad histórica.
Si nos apartamos de esa oincidencia casual, se podría señalar el
nexo antitético entre el iconc y la caricatura: el icono alumbra los ras-
gos divinos de la persona; la aricatura, los feos y animales. La posibi-
lidad genérica surgida en el f1 edioevo de interpretar el mundo huma-
no en conceptos y términos leí mundo de los animales y, al mismo

43
tiempo, la humanización de los sujets e ilustraciones ligados al zoofol-
dor; creaba géneros intermedios de las artes plásticas. La necesidad de
incluir en la iconografía imágenes visuales de la santidad hacía a las ar-
tes plásticas buscar en el hombre lo sobrehumano. Este último, era aso-
ciado a lo de arriba sacro: de ahí las alas, la intro4ucción de rasgos an-
gélicos en las encarnaciones pictóricas de la imagen del niño, la posibi-
lidad de representar al ángel como una cabeza con alas, pero sin
cuerpo.
Por otra parte, tanto el icono como la arquitectura del templo in-
cluían el tema de la diabolíada. Esta última era construida como fu-
sión de lo humano y lo propio de fiera, concentración de la atención
en «lo de abajo» y las partes «bajas» del cuerpo. La necesidad de di-
solver la fisonomía real del hombre en el espacio de los dos polos ge-
neraba la tendencia a las antítesis emocionales: la sonrisa era atribui-
da a la santidad; la carcajada o la tristeza, a la esencia demoníaca (cfr.
las palabras con que la heroína de Lérmontov rechaza al Demonio:
«¿De qué me sirve conocer tus penas?»). Ulteriormente este motivo
se halló en la base de la encarnación fomántica del demonismo en la
pintura y la poesía. En esta última manifestación, desde Byron y Lér-
montov hasta Vrúbel, enriqueció la imagen del espíritu del mal con
toda una gama de representaciones en consonancia con el romanti-
cismo.
Sobre este fondo surge la metafórica del éxtasis artístico, capaz de
erigirse al mismo tiempo tanto sobre imágenes del estado extático del
mártir, de la suprema dicha paradisíaca del justo, como sobre imágenes
de la carcajada diabólica. Cfr. en Delvig:

La inspiración no desciende a nosotros a menudo,

Y arde un breve instante en el alma;
Pero ese instante lo aprecia el favorito de las musas,
Como el mártir la separación de la tierra31.

Dentro de la tradición hagiográfica, Delvig une el mal del mundo

real y la suprema dicha de elevarse por encima de él.

En los amigos, el engaño; en el amor, la pérdida de la fe

Y veneno en todo lo que el corazón estima.
«Inspiración»

31
A. A- Delvig, Poln. Sobr. Stijotvorenii, Leningrado, 1959, pág. 163.

44
 La compleja intersección le los motivos del arte como santidad y
del arte como pecado creaba in vasto espacio para la. irrupción de es-
tereótipos pictóricos en la p esía y, al mismo tiempo, enriquecía la
pintura con imágenes tomad, de la poesía. Pero el retrato como géhe-
ro tenía también otra domin. 1 te artística: exigía con insistencia pene-'
tración en la vida cotidiana parecido extemo. Estas constantes po-
dían variar, sufrir diversos can dios, pero la naturaleza misma de la pin-
tura exigía con insistencia la < celación con la realidad,
El siglo xix fue una époc de «tempestad e ímpetu»*. Brotaban al
mismo tiempo las ideas de s más utópicas transformaciones de la
vida y las exigencias del más íncreto y realista estudio de la misma,
Del arte se exigía que de niera la realidad, respondiera a las pre-
guntas de ésta, se Rindiera cc : la vida, pero las preguntas mismas, las
ideas que estaban tras ellas, es iban indisolublemente ligadas a la fe en
la posibilidad real del ideal, d principio del siglo xix el decembris-
ta A. Odoevski, al salir a la pl za en que debía tener lugar una subleva-
ción, exclamó: «Moriremos-, 1 rmanos, ¡ah, qué gloriosamente morire-
mos!» La muerte atraía al ron intico hasta más que la victoria. Esta úl-
tima tenía un dejo de baña dad. No por casualidad, en todas las
numerosas revoluciones de es siglo, en las barricadas perecían unos, y
los sillones ministeriales los cc pan otros. La prosa vencía en la vida co-
tidiana; la poesía, en el domii 0 del pensamiento y los ideales. De ahí
que la derrota trajera consigo líenos amargos desencantos que la vic-
toria. La tormenta que se desc icadenaba en la vida y las mentes, en las
barricadas y en la poesía del glo xix, se reflejaba como en un espejo
en los retratos de esa época.
La dinámica general del £ te se desplaza por un eje en uno de cu-
yos polos se halla la libertad an límites, que llega hasta la completa
desvinculación de la imagen ¡eterna respecto del objeto que es repre-
sentado, y en el otro, la máxí la fijación al objeto. En diversos perío-
dos de la evolución del arte 1 centro dominante se desplaza ora en
una dirección, ora en otra. Iv ichas veces los teóricos del arte han di-
cho que consideran la corre ción de esos puntos a ellos inherente
como la única auténtica man: estación del arte, y colocan la tendencia
contraria fuera de los límites ;e éste. A medida que se ampliaban los
recursos técnicos del arte, a t a oposición se añadía otra: ciertos me-
dios escogidos de copiar la re lidad eran declarados artísticos al tiem-

* Aquí Lotman emplea las palab s con que se traduce al ruso la expresión alemana
Sturm und Drang, nombre de un céli re movimiento de reacción contra la Ilustración
(1767-1785).

45
po que otros eran arrojados fuera de los límites de la genuina artistici-
dad. La. relatividad de esas fronteras, es evidente. Así, por ejemplo,
ahora no's es difícil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que se
guardan en'el museo contemporáneo; nuestra idea de la escultura se ve
plenamente satisfecha por la gama de matices creados por el juego de
la luz y el mármol. Sin embargo, la escultura antigua del período clási-
co estaba pintada, y eso no perturbaba en absoluto las vivencias estéti-
cas del espectador.
El asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto to-
mado separadamente, sacado del contexto: ella constituye una parte
de la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraartís-
tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio-
nes y aspiraciones de la realidad contemporánea de ella. No hay nada
más monstruoso y alejado del movimiento real del. arte que la práctica
museal actual. En la Edad Media el criminal ejecutado era cortado en
pedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes calles de la ciu-
dad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.
Para penetrar siquiera aproximativamente en el espíritu del arte de
la Antigüedad o de cualquier otra época, es necesario recrear el conjun-
to del mismo, inmerso en la vida cotidiana, las costumbres, los prejui-
cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue-
go con toda la enseñanza de la historia del arte: es necesario recordar-
ía y olvidarla al mismo tiempo, como recordamos y olvidamos al
mismo tiempo que el actor en escena cae muerto y, al hacerlo, sigue es-
tando vivo. El museo es un teatro, y no puede ser percibido de otro
modo. En el museo hay que jugar, y no contemplar. Y no por casuali-
dad los que mejor entienden y perciben los museos son los niños.
El teatro y el cine contienen indudables potencialidades del alto
arte, pero la presente ola de comercialismo que invade esas artes ame-
naza con reducir a la nada esas posibilidades. En estas condiciones es
del todo oportuno recordar las perspicaces palabras de Hegel acerca de
que el avance es un regreso al principio básico. Esto nos hace volver
nuestras miradas con nueva esperanza al retrato.
Como a menudo ocurre en el arte, el retrato es el género más sim-
ple y, por lo tanto, el más refinado del arte. Como antaño la estatua an-
tigua quitaba del mármol todo lo no obligatorio, lo secundario, el
retrato —como si fuera la estatua de la Edad Moderna— se libera su-
cesivamente de todo lo que se trae a él de afuera. Las numerosas tenta-
tivas de llenar el retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, al
fin y al cabo, resultó sólo un episodio. Quedó lo principal: el retrato
en el retrato. El rostro humano resultó lo más esencial, la quintaesen-

46
cia en la que el hombre sigu
cho de que el rival de la pint
sumidás cuentas, se viera arr
Para mí no hay nada m¿
lles o las conversaciones con
mente: hago preguntas, pero
examino los rostros. Cuánta:
ció que lo único que uno pu<
cuentro un rostro tal de niñ(
de alegría varios días de vida
da, y eso debe recordárnoslo
siendo-hombre o deja de serlo. Y .ej he-
ra —el cinematógrafo— también, ert re-
iado a esa orilla, dista de ser casual.
emocionante que los paseos por las ca-
personas que vienen al encuentro casual-'
10 me interesan mucho las respuestas: yo
veces, después de un paseó así, me pare-
le hacer es ahorcarse. Pero a veces me en-
o de anciana que lo redime todo y llena
No, la humanidad todavía no está perdi-
instantemente el retrato.
47
 La «sección áurea» y los problemas
del diálogo intracerebral*
[ c o n NIKOLAI NIKOLAENKO]

El problema de la «sección áurea», conocido ya por Euclides y que

desde el tiempo de los trabajos de Fechner se halló en el centro de toda
una serie de discusiones estéticas, no pierde su actualidad.
El interés por él en nuestro tiempo es comprensible: su lado prác-
tico es condicionado por el hecho de que la práctica del diseño, de la
estética técnica, obliga a un amplio círculo de especialistas que nunca
antes habían tocado la estética a plantear la interrogante: <y por qué ra-
zón a los objetos que se crean se les deben dar precisamente esas for-
mas y no otras? En el aspecto teórico las nuevas posibilidades técnicas
abren ante la artemetría [iskusstvometriei] tentadoras perspectivas y obli-
gan a tratar una y otra vez de hallar leyes relativamente exactas de las
preferencias estéticas. Tentativas así serian, por ejemplo, en el año 1968
los experimentos de Max Bense para la creación de una «estética infor-
macional», que no dieron, sin embargo, resultados esperanzadores. Y, a
pesar de todo, la búsqueda de las leyes que permitirán «obtener la cosa
que alegra el ojo, bellamente conformada», son tan actuales que los nu-
merosos fracasos en esa senda no han podido desacreditar la necesidad
misma de nuevas tentativas.

1
«"Zolotoe sechenie" i problemy vnutrimozgovogo dialoga», Dekorativnoe iskusstvo
SSSR, núm. 9, 1983, págs. 31-34.

48
 Las investigaciones en el el minio dé la asimetría funcional que re-
velan la diferencia en el trabaj< de los hemisferios derecho e izquierdo
del cerebro humano-y, en part :ular, la diferente naturaleza dé la apro-
piación del espacio por ellos, >ermiten plantear de una manera com-
pletamente nueva el problerhi de la «sección áurea». También adquie-
ren un nuevo "sentido los expe ¡mentos en materia de preferencia esté-
tica. Se pone de manifiesto el necanismo dinámico de la conciencia,
la tensión entre las tendencias n lucha de la modelización del espacio.
El sentido fundamental de los xperimentos para revelar el papel de los
hemisferios derecho e izquien ) en las representaciones espaciales del
hombre (véase Nikolaenko, D glin, 1983) está en que tras ellos se des-
cubre el mecanismo dinámico le la conciencia, la tensión entre las ten-
dencias en lucha de la modeliz ción del espacio. La esencia de los nue-
vos métodos de estudio del pr blema de la «sección áurea» se reduce a
lo siguiente: las investigacioi :s neurofisiológicas actuales permiten
desconectar temporalmente c n ayuda de electroshocks unilaterales
' uno cualquiera de los hemisfei :>s cerebrales. En el período de la depre-
sión temporal (30-60 minutos de un hemisferio la actividad psíquica
es determinada por el otro he lisferio*. El estudio de las capacidades
intelectuales del hombre que t :ne en funcionamiento sólo el hemisfe-
rio derecho o el izquierdo ha : posible establecer la peculiaridad del
papel de cada uno de ellos. Le hemisferios del cerebro son funcional
mente asimétricos, es decir, dt empeñan un trabajo funcional diferen-
te. Como se ha establecido, hemisferio izquierdo están ligadas la
percepción y la generación dt los correspondientes testimonios clíni-
cos, de los sonidos, del habla, \ lectura, el cálculo, la escritura, el pen-
samiento abstracto, la memor verbal, mientras que al hemisferio de-
recho lo están el reconocimie. to de los rostros, la orientación intuiti-
va directa en el espacio y el ti upo concretos, la identificación de las
representaciones de objetos, h dentificación de las figuras y del color,
el pensamiento y la memoria naginales concretos.
Sin embargo, formas comp -jas de la conciencia humana tales como
el «intelecto», la «intuición» o 1 «pensamiento histórico» se presentan
como el complejo resultado <. ; los esfuerzos que realizan ambos he-
misferios en direcciones difei ntes, como un peculiar diálogo entre
ellos, y no como una simple p )longación del trabajo de cualquiera de

* La metódica de estudió, su efe< .vidad y las indicaciones están expuestas detalla-

damente en monografías (Balónov, C glin, 1976) y un artículo (Deglin, 1976). Este tra-
tamiento permite luchar con graves e ermedades psíquicas y se efectúa sólo cuando se
dispone de las correspondientes indit iones clínicas.

49
ellos. En relación con esto, en los últimos años se manifiesta una aten-
ción párticularmente intensa al papel del hemisferio derecho. Antes
se pensaba que el hemisferio izquierdo («dominante», «grande») era el
único portador de las funciones más complejas y altamente organiza-
das del cerebro humano; en cambio, el papel del hemisferio derecho
(«no dominante», «pequeño») era considerado insignificante. Pero re-
sultó que el herriisferio derecho puede realizar una actividad compleja.
Desempeña un papel peculiar en la percepción y generación de las ca-
racterísticas vocales entonacionales del habla, tiene una especial impor-
tancia en los procesos de la percepción de los sonidos de objetos y lás
melodías, en la reproducción de las melodías, pero también en la
orientación visual espacial. En los últimos años apareció la tendencia
a comprender la actividad de los hemisferios cerebrales derecho e
izquierdo como generadores de dos diferentes estrategias cognoscitivas
y de dos diferentes modos de elaboración de la información:.el hemis-
ferio izquierdo opera con sucesiones de elementos discretos, garantiza
el carácter lógicamente consecuente, la categorización, domina las
concepciones, mientras que el derecho administra las imágenes y
enunciados que constituyen totalidades, puede reconstruir y guardar
en la memoria las situaciones de la experiencia sensorial con ayuda de
los signos icónicos (representativos), garantiza el análisis de los rasgos
individuales concretos del objeto y la formación de la Gestalt (imagen
que constituye un todo) que se halla en la base de la «aprehensión»
sensorial instántanea de las impresiones concretas (véase Balónov, De-
glin, 1976). En otras palabras, el hombre posee dos modelos sígnicos
del mundo con ayuda de los cuales conoce la realidad circundante. En
el proceso de percepción del mundo cada hemisferio utiliza su lengua-
je, su estrategia, y el diálogo entre ellos que transcurre de manera com-
plicada determina la dinámica de los procesos del pensamiento.
No se pueden dejar de notar los vínculos entre la modelización
del cuadro del mundo por los hemisferios derecho e izquierdo y fenó-
menos bien conocidos del mundo de las artes plásticas. El alargamien-
to de las proporciones del cuerpo humano se encuentra en la escultu-
ra gótica. El marcado alargamiento de las figuras y la introducción del
escorzo de arriba hacia abajo, dados los cuales la parte de abajo de la
figura se halla como en una perspectiva alejada, fenómenos que cono-
cemos por la pintura de El Greco, pueden ser comparados con el efec-
to sinistrohemisférico. En cambio, numerosos casos de proporciones
tendentes a la «sección áurea», evidentemente, reflejan tendencias
dextrohemisféricas. Semejantes acercamientos se presentan con par-
ticular claridad en el material de la arquitectura, en el cual es como si

50
 la oposición de las proporcio es renacentistas y góticas impusiera ha-
blar de la antítesis de las moc lizaciones dextro- y sinistrohemisféri'ca
. del espacio. ' . '
Sin embargo, precisament la facilidad con que se producen" seme-
jantes acercamientos obliga a i ibrayar las profundas diferencias: la mo-
delización dextro- y sinistroh misférica de los espacios constituye la
base neurofisiológica de su re reación artística, pero por sí misma no
genera textos artísticos. La fil sofía es imposible sin cerebro, pero el
cerebro todavía no hace al fil< ¡ofo. H. Wólfflin, al caracterizar la Ga-
lería Laurenciana creada por liguel Ángel, escribió: «Comparen las
partes correspondientes de lo pisos superior e inferior. Las cavidades
que recuerdan tragaluces deb jo de los nichos principales, por ejem-
plo, son alargadas; las superíí es, cuadradas, con un círculo inscrito
en el cuadrado. No se pued imaginar una calma más completa»
(Wólfflin, 191-3, 58). El fenón no señalado por Wólfflin se subordina
a cierta ley general. Tomemos dificios tan diferentes como el ayunta-
miento de Tangemünd (gót'ic tardío, principios del siglo xvj, el pa-
lacio Chiericati de Palladio e Vicenza (mediados del siglo xvi) y la
vieja bolsa de Leipzig (el últin > tercio del siglo XVII, barroco). Escoge-
mos especialmente no obras r aestras únicas, sino edificios que repre-
sentan fenómenos típicos me ios de diversos estilos. La fachada del
ayuntamiento podría ser cara< erizada como una obvia expresión de
las tendencias sinistrohemisféi ;as. Al mismo tiempo, es característico
que el alargamiento de las ve tanas aumenta de la planta baja hacia
arnba. Sin embargo, toda una rie de construcciones circulares da una
transición de las formas mar- idamente estiradas («sinistrohemisféri-
cas») a las neutrales (el círculo lesde este punto de vista, es semejante
al cuadrado). La estructura bai >ca da una transición de las proporcio-
nes alargadas (2:1) de las vent ías del entresuelo a las acortadas (1:2)
del segundo piso. Y todo esto tá inscrito una vez más en el cuadrado
neutral de la fachada. Partícula nente rico es el juego de las proporcio-
nes en Paladio: las ventanas dt los diferentes pisos, los alféizares entre
las columnas, la fachada dan n complejo repertorio de formas que
realizan tendencias de diferente hemisferios. En las obras de arte, inclu-
so cuando hay una clara orienta ión a algún modo unilateral de apropia-
ción del espacio (por ejemplo, 1 gótico), todo el tiempo está presente
una apelación interior a lengu es neutrales y contrarios de modeliza-
ción. En la bolsa de Leipzig la íedia proporcional entre las proporcio-
nes de las ventanas inferiores y uperiores da una «sección áurea» ideal,
que está presente veladamente orno fondo en las proporciones capri-
chosas del Barroco inicial. En 1; obra de arte el automatismo fisiológico

51
con el que uno u otro hemisferio «ve» el mundo exterior es sustituido
por la libertad de la elección artística, que opera .con lenguajes de dife-
rentes hemisferios como un medio de modelización artística flexible. El
artista maneja las actividades hemisféricas como si fueran instrumentos
musicales, y la estructura dinámica de la conciencia humana, capaz de
utilizar flexiblemente el diálogo de los hemisferios, crea la base fisiológi-
ca para los complejos modelos del polifonismo artístico.
Desde esta posición se hace comprensible también lo fatigosas que
resultan para la vista las ventanas stándard en todo el espacio de las fa-
chadas de los edificios actuales. Sólo el futuro mostrará cuánto le cues-
ta a la psique del hombre actual el ruido entrópico regular del sector
edificado tipo de la segunda mitad del siglo xx, esa tendencia a las for-
mas dé reducida carga informacionál. No menos indicativos son los
datos sobre la- influencia de los diversos tipos dé «visión» hemisférica
en la representación del hombre. Cómo escribió Wolfflin, «el sentido
de la reducción de las formas del estilo a las formas del cuerpo huma-
no estriba en que el cuerpo lleva reflejos directos de la vida anímica de
la época dada» (Wolfflin, 1913, 79). Esta capacidad de percibir tales o
cuales deformaciones artísticas de las proporciones del cuerpo como
vinculadas a determinados significados metafóricos, merece atención.
Puesto que la «visión» dextrohemisférica se presenta como más direc-
ta, impulsiva, y la sinistrohemisférica está ligada con estratificaciones
culturales verbales, a las proporciones del cuerpo cercanas a la «sección
áurea» (por lo menos en la tradición europea) se les da el significado de
proporcionalidad natural. Precisamente con relación a ella las repre-
sentaciones se perciben como «alargadas» o «acortadas». Es característi-
co que precisamente en este punto la «visión» dextrohemisférica se
funde con la bihemisférica, es decir, adquiere el carácter de lo ordina-
rio y natural. Así, proyectadas sobre las normas del estilo románico, las
proporciones góticas se presentan como «alargadas». En igual medida
así mismo se perciben las proporciones barrocas de las figuras de El
Greco sobre el fondo de la tradición renacentista. Sin embargo, en este
caso está activa no sólo una alternativa al Renacimiento: el Barroco
tiende a alargar el eje horizontal mucho más que el vertical, y sobre ese
fondo el alargamiento vertical es percibido como particularmente sig-
nificativo. Precisamente ése es el efecto del campanario del monasterio
de Smolensk, proyectado por Rastelli. Las formas alargadas son perci-
bidas sobre el fondo de las proporciones dextrohemisféricas y son des-
cifradas en el sistema del gótico como espiritualizadas, opuestas a las
formas materiales corporales, o, también, como únicas, extrañas, dis-
cordantes en la poética del Barroco.

52
 Pero también es posible le contrario: si precisamente las formas
alargadas', sinistrohemisféricas, esempeñan el papel de nOrma estética,
sobre el fondo de ellas la «secci n áurea» se presenta como una anoma-
lía. Así ocurre, por ejemplo, cc ¡ los célebres enanos de Velázquez. En
el retrato del enano de la corte Sebastián de Morra,la figura del repre-
sentado se inscribe en un recta guio cercano a la «sección áurea». Sin
embargo, el que esta proporcic i, diríase, ideal caracterice a un lisiado
con un torso robusto y piemit s de niño, obliga a la imaginación del
espectador a «acabar de dibuja > la figura normal, sacándola de los lí-
mites del rectángulo. •
El cuadrado informacional lente neutral recibe una semántica de
•la serie en la que está inserto, d /iniendo uno de los polos de la estruc-
tura dinámica. Así, al hablar de a Galería Laurenciana, Wólfflin vio en
ella un paso del desasosiego de as formas estiradas al «pleno sosiego».
Natasha Rostova, en La guerraj 'a paz, interpretaba un contraste análo-
go como un movimiento de li inseguro y lo dudoso a lo seguro y la
confianza. Al comparar a Bor Trubetskoi y Pierré Bezújov, dice de
Borís: «Es tan estrecho como i i reloj de comedor... ¿Entiende?... Es-
trecho (...)» y de Pierre: «Bezúj' v (...) es cuadrangular». Entretanto, en
el retrato del enano de Velázqu z el que la figura se inscriba en un cua-
drado regular, y la parte ilum lada del rostro forme otro cuadrado
—menor— puesto encima de < , revela el carácter anómalamente acor-
tado de la «sección áurea».
Así pues, se hace evidente a naturaleza dialógica del trabajo de
los lenguajes espaciales hemis íricos en la creación del texto artísti-
co. Es extraordinariamente i teresante la constante aparición en
Dostoievski —que sufría, a ju gar por los testimonios de la clínica,
de una epilepsia de la sien di lado derecho— de representaciones
de ventanas góticas que llena sus manuscritos y en modo alguno
están ligadas directamente eos el contenido de éstos. El período de
acercamiento del ataque, por ) visto, se acompañaba en Dostoievs-
ki de una hiperactivación del emisferio derecho, lo que provocaba
una sensación de detención c 1 tiempo y un rápido relevo de imá-
genes visuales extraordinariai ente brillantes. Después del ataque,
en cambio, comenzaban una < sminución de la actividad del hemis-
ferio derecho y una activació recíproca del hemisferio izquierdo,
que conducían a una agudizat ón de la capacidad de combinar y de-
formar las imágenes que se cc íservan en la memoria. Las ventanas
góticas en los manuscritos era , posiblemente, señales subconscien-
tes de esa actividad sinistrohe íisférica. Sin embargo, el proceso de
sobreexcitabilidad por turno ie los hemisferios, intensificado en

53
Dostoievski por la enfermedad, por lo visto es característico de toda
creación.
Las observaciones sobre el diálogo dinámico de los lenguajes he-
misféricos que modelizan el espacio, conducen también a conclu-
siones más generales. Después de Hegel no hay un solo trabajo de
historia de los estilos mundiales y —más ampliamente— de los ti-
pos de cultura que no subraye la unidad estructural de las diversas
manifestaciones de unas u otras épocas artísticas y no trate de hallar
algo común entre las modas y la poesía, la arquitectura y la música,
etc. Como escribió Wolfflin, «explicar el estilo no significa sino vincu-
larlo a la historia general y demostrar que sus formas dicen con su
lenguaje lo mismo que las demás voces contemporáneas de él»
(Wolfflin, 1913, 78). Y en otra parte: «La ocupación predilecta de la
historia del arte es trazar paralelos entre las épocas del estilo y las
épocas de la cultura» (Wolfflin, 1930, 10).
A la investigación de las causas socio-históricas que determinan la
fisonomía de la cultura de tal o cual época se han dedicado muchos es-
fuerzos. Sin embargo, las condiciones sociales influyen en la creación
de la cultura y del arte a través de una serie de eslabones mediadores.
La historia de la ideología está estudiada muy detalladamente, pero
la psicología histórica, sin la cual es imposible el estudio concreto de la
historia de la cultura, se halla en el estado más embrionario, y en esto
las investigaciones de la asimetría funcional de los hemisferios cerebra-
les puede desempeñar un papel esencial.
Cada fenómeno complejo de la cultura está mediado por muchas
series de causalidades. Se puede hablar de nexos causales que vienen
de la realidad extraartística al arte, se puede hablar de causalidades que
actúan dentro de una determinada rama del arte y determinan la diná-
mica de sus formas artísticas, pero se pueden investigar también los
vínculos entre las diferentes ramas del arte de una misma época. Resul-
ta fácil descubrir los rasg DS ideológicos comunes del arte de la Europa
Occidental de los siglos XII-XIV (la época del «gótico»). ¿Podemos, sin
incurrir en una vulgarización, ver un vínculo entre la forma de las ven-
tanas góticas y la escolástica? Pero es que precisamente las formas cla-
sificatorias verbales son características del pensamiento sinistrohemis-
férico. Este mismo pensamiento muestra una preferencia por las formas
alargadas, verticales, y, por consiguiente, por el gótico y la escolástica; el
vínculo resulta una comunidad natural, determinada, de base neurofi-
siológica. Desde luego, esa propia base no es la causa primera: ella no
es más que un instrumento del que se arma la cultura de una época
dada. Cierta posibilidad encerrada en el mecanismo de la conciencia

54
del hombre sé vuelve el modt 3 semiótico al que se orienta la cultura
de una época dada.
Tal orientación no signific en modo alguno que la cultura piense
con .«la mitad de la cabeza». í contrario. Como vemos, incluso den-
tro de los límites de textos aisl, los tiene lugar un diálogo de los hemis-
ferios. Cada tendencia actúa obre el fondo de la contraria, y la so-
breexcitación de cualquiera d< las tendencias conduce regularmente a
su inhibición y a la excitación le la contraria. Tiene lugar ün constan-
te intercambio de textos entr diversas estructuras semióticas de una
misma cultura.
En este cuadro halla expli< ción otro fenómeno esertcial. Si las nu-
merosas concepciones de los < icios cerrados» de las culturas parten de
que cada período forma dentr de sí una unidad absoluta e ideal, la in-
vestigación real del material ibuja invariablemente un cuadro más
abigarrado. D. S. Lijachov ha lamado ya la atención sobre el carácter
inevitablemente heterogéneo e los así llamados «grandes estilos» (Li-
jachov, 1969; Lijachov, 1982). >omo el diálogo entre diferentes formas
del pensamiento hemisférico, 1 conciencia de cada período cultural es
dinámica y se compone de te sos diálogos. Dentro de la cultura mis-
ma tiene lugar una lucha par. decidir cuál de las voces competidoras
recibirá (o tomará por fuerza) 1 derecho a testificar ante la historia so-
bre la cultura en su totalidad, los investigadores de diferentes posicio-
nes culturales destacan en un; misma época dominantes contrarias.
Así pues, se puede concl ir que las tentativas de estudiar cómo
«ven» el mundo los hemisferi s cerebrales derecho e izquierdo les dan
a los estudiosos del arte abui lante pábulo para reflexiones, incursio-
nando tanto en las cuestiones eóricas de los estudios del arte como en
la esfera de la práctica. En p< ticular, una conclusión práctica para el
diseño es la inutilidad de las úsquedas de la forma «bella» abstracta:
la sensación de la belleza sur} : en la compleja dinámica de las tensio-
nes dextro- y sinistrohemisfér as, mediadas a través de todo el sistema
de la experiencia cultural.
Las preferencias estéticas on una parte del proceso psicocultural
dinámico que comienza con diálogo entre los hemisferios cerebrales
y termina con el diálogo de 1; formaciones semióticas fundamentales
de una cultura dada.

55
 Bibliografía

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56
 Semiótic i de la escena"'

En la primera escena de R< neo y Julieta los criados intercambian ré-

plicas: «¿Nos está haciendo us íd una higa, señor?», «No, simplemen-
te estoy haciendo una higa.» ¿; onde está la diferencia? El asunto estri-
ba en que en el primer caso el íovimiento se halla vinculado a un sig-
nificado determinado (en este :aso, al significado de injuria), y en el
segundo, no tiene ningún sigi ficado. Los movimientos que son por-
tadores de determinados signi cados se denominan gestos; las combi-
naciones de fonemas vinculae s a significados fijados se llaman pala-
bras; y, en un enfoque más gei eral, cabe hablar de los signos, o sea, de
todos los medios de expresión >ortadores de significados definidos, in-
herentes a ellos. Todo trato ei re personas (y no sólo entre personas)
que se apoye en un sistema d signos regulados en conformidad con
determinadas reglas, puede se definido como trato mediante un len-
guaje. Del estudio de esos sist mas y de las condiciones del trato por
medio de los mismos, se ocup la ciencia semiótica. Esta tiene un pro-
fundo carácter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la
transmisión de mensajes, sobr la comprensión y la incomprensión de
otros seres humanos y de sí m ,mo, y sobre las formas de codificación
sociocultural. •
El arte es siempre un med ) de conocimiento y de trato. Busca la
verdad y la expresa en un len uaje propio inherente a él. El lenguaje
del cine sonoro se distingue < :1 lenguaje del cinematógrafo mudo, y

* «Semiotika stseny», Teatr, Mos< . núm. 1,1980, enero, págs. 89-99. La traducción
de este artículo ha sido realizada con¡ utamente con Rinaldo Acosta.

57
ambos hablan con el espectador de una manera diferenté de como lo
hace el bállet'. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto me-
cánicamente a su contenido. En una conversación con Eckermann,
Goethe dijo: «Si un contenido es interesante, lo será también cuando
uno lo vea sobre un escenario: ¡nada de eso! Lo que despierta su admi-
ración en un libro, puede qué lo deje completamente indiferente cuan-
do lo vea usted sobre un escenario.» La semiótica del arte ocupa un im-
portante lugar en la teoría general de los sistemas de signos. La semió-
tica del. teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada,
de ese complejo problema.
El presente artículo no pretende realizar una investigación exhaus-
tivamente completa. Examinaremos aquí sólo algunas cuestiones esen-
ciales de la semiótica de la escena.

EL TEATRO FUERA DEL TEATRO

Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, fun-
cionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente
(el aire es necesario porque es aire; el alimento, porque es alimento),
otros son sustitutos de algo que no está presente de manera directa.
Así, el dinero sustituye al valor, los uniformes indican el rango y el
puesto del hombre en determinada estructura social. La ropa de fiesta
o la cotidiana indican el tipo de comportamiento que el hombre se
propone realizar y la actitud de la sociedad hacia ese tipo de compor-
tamiento. El primer empleo es directo (la ropa protege del frío); y el
segundo, sígnico (la ropa significa algo). Cuanto más alta es la concen-
tración de los vínculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor
es el papel que desempeñan el empleo sígnico de los objetos, los víncu-
los sígnicos y la psicología sígnica. Cuando a un protagonista de Dos-
toievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el frío, sino
a causa de que los que lo rodean ven en eso una demostración de su
pobreza. Las suelas se vuelven un signo de la condición de rechazado,
del desamparo y de la humillación, lo cual le causa al protagonista
tormentos inconmensurables con el sufrimiento físico causado por el
frío.
Los actos de las personas (y no sólo de las personas) realizados en
relación con un plan único —un programa consciente o subconscien-
te—, se denominan conducta. La conducta también puede ser directa
(una conducta laboral, por ejemplo) y sígnica. Ya en los animales ob-
servamos esa división: en determinadas situaciones se realiza una con-

58
 ducta que tiene un significad* práctico (por ejemplo, obtener el ali-
mento); en ese caso el animal < ectúa acciones. En otras situaciones, el
animal realiza gestos que tien< i un sentido simbólico, o sea, que ex-
presan ciertos significados: me trar los colmillos, entre los carnívoros,
o agachar la cabeza, entre los i igulados astados, significan amenaza y
disposición para la lucha; moA *r la cola, en los perros, significa amis-
tad y afecto. En determinadas tuaciones —la conducta matrimonial,
la educación de los niños, la c upación de la posición dominante en
una manada y otras— la coi iucta sígnica deviene fundamental y
.constituye complejas formas- d carácter lúdicro.
En la vida cotidiana de toe >s los pueblos —hasta en la de los más
arcaicos— encontramos una ( visión efttre la conducta práctica y la
sígnica. La esfera de esta últim es la fiesta, el juego, las celebraciones
sociales y religiosas. El emplee de vestidos y movimientos especiales,
el cambio en el tipo y el carác -r del habla, la música, los cantos, y la
rigurosa sucesión de gestos y :ciones, conducen al surgimiento del
ritual.
El conocido folclorista P. ( . Bogatyrióv, al estudiar el traje nacio-
nal de la Eslovaquia morava, s< ialaba:

Una de las función del traje que se manifiestan con especial

claridad es la función es¡ 'cífica del traje nupcial de fiesta, que lo dis-
tingue de la ropa cotidic a, función cuya tarea consiste en subrayar
el carácter festivo del di A veces esta función se desarrolla en una
dirección especial y se a¡ oxima a la función de la ropa que se viste
especialmente para ir a 1 iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste
una ropa especial para e servicio religioso, todos los feligreses están
vestidos de un modo es] icial en la iglesia32.

La ropa especial y la condi :ta especial —festivo-lúdicra o solem-

ne— se separan formando un
espacio. A ellas se les asignan di
pecialmente reservados. Sin em
ductas práctica y ritual se disti
complejos procesos de interacc
una de las esferas aparece una j
tices y formas de transición, lo
sociales extraordinariamente cc
esfera especial en el tiempo y en el
s especiales del calendario y lugares es-
argo, tan pronto las esferas de las con-
guen y separan, entre ellas se inician
>n e influencia mutua. Dentro de cada
-arquía de estilos de conducta, de ma-
;ual crea sistemas de comunicaciones
íplejos y peculiares.

12
P. G. Bogatyrióv, Voprosy teoriin. odnogo iskusstva, Moscú, 1971, pág. 301.

59
 Una importante esfera de interacción entre la conducta práctica y
la conducta ritual es el juego*. Aunque en nuestra conciencia el juego
se asocia con el descanso, el relajamiento psicológico y físico y la dis-
tracción, su lugar en la vida y la educación del individuo y en la cultu-
ra de la sociedad es extraordinariamente grande. La conducta lúdicra se
observa en muchos animales y acompaña al hombre desde la cuna has-
ta la tumba, entrelazándose con numerosos procesos sociopsicológi-
cos. Lo específico de la conducta lúdicra consiste en su carácter no mo-
nosémico: el juego presupone la realización simultánea (¡y no el rele-
vo consecutivo en el tiempo!) de una conducta práctica y otra
convencional (sígnica). El que juega recuerda que. no se halla en la rea-
lidad, sino en un mundo lúdicro-convencional: no caza, sino que hace
como si cazara; no navega por el mar entre tormentas y aborígenes hos-
tiles, sino que hace como si viajara. Pero, simultáneamente, experimen-
ta las emociones correspondientes a una autenticidad de las circunstan-
cias imaginadas. La fórmula de Pushkin «por una ficción me desharé
en lágrimas» recrea la contradicción dual de esta situación (Si uno sabe
que se trata de una «ficción», ¿por qué, entonces, «deshacerse en lágri-
mas»? La esencia de la conducta lúdicra consiste en saber y no saber al
mismo tiempo, en recordar y olvidar que la situación es ficticia. Negar-
le las lágrimas a la ficción es una violación de la vivencia lúdicra de la
misma naturaleza que llamar al cuerpo de bomberos cuando se juega
a los incendios o subir a la escena para defender a Desdémona de Ote-
lo). El arte del juego consiste precisamente en adquirir la práctica del
comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la se-
riedad de un solo plano —donde desaparece el «como si»—, destruye
el juego. Así, los niños a menudo «se meten de lleno en el juego»
y pierden el sentido de la convencionalidad de la situación: el juego
a la guerra se convierte en una pelea «en serio». He aquí un episodio
de la época de la guerra de Pugachov, recogido por Pushkin de labios de
I. A. Krylov: unos niños que habían empezado a «jugar a la guerra
de Pugachov», «se dividieron en dos bandos, el de los alguaciles y el
de los rebeldes, y las peleas fueron considerables». Apareció una ene-

* Para comprender el sentido de esta parte del texto de Lotman, el lector debe tener
en cuenta que en ruso —al igual que en otras lenguas europeas— los significados «jue-
go», «actuación» (escénica) y «ejecución» (de una pieza musical) son expresados por una
misma palabra: igra (cfr. el ingl. toplay, el fr. jouer, etc.). En el texto esta palabra ha sido
traducida ora como «juego» (con su correspondiente adjetivo: «lúdicro»), ora como «ac-
tuación», en dependencia del contexto. (El problema de la relación del arte con el juego
es abordado en detalle en el libro de Iu. M. Lotman Estructura del texto artístico, que cuen-
ta ya con dos ediciones en español.) [N. délos T.]

60
mistad que ya no era lúdicra,-si
tal Anchapov se convirtiera en
cipaban en el juego, «habiéndt
lo colgó de un árbol c o a un cir
saba»33. La vía opuesta de desi
incapacidad o la falta de deseo
vencionales. Así, en la novelet
cómo la conducta «adulta» y.c
truye el juego:
o verdadera. «Faltó pocopara que un
íctima de ello.» Uno de los que parti-
o capturado durante una expedición,
urón. Lo descolgó un soldado que par
uir la situación lúdicra consiste en la
le «olvidarse» y aceptar sus reglas con-
Infancia, de L. N. Tolstoi, se muestra
un solo plano, seria, de Volodia des-

La condescendencia le Volodia nos causaba muy poca satisfac-

ción; por el contrario, si ispecto indolente y aburrido destruía todo
el encanto del juego. O tndo nos sentábamos en la tierra e, imagi-
nando que navegábamo de pesquería, comenzábamos a remar con
todas nuestras fuerzas, \ Jodia estaba sentado con los brazos cruza-
dos y en una postura qu en nada se parecía a la de un pescador. Yo
le hacía notar eso, pero respondía que con mover mucho o poco
las manos nosotros ni g íábamos ni perdíamos nada, y, con todo,
no iríamos muy lejos. In oluntariamente, yo le daba la razón. Cuan-
do, imaginándome que ílía de caza, me dirigía al bosque con una
vara al hombro, Volodi. tendido de espaldas, ponía sus manos de-
trás de la cabeza y me dt ía que era como si él ya hubiera ido. Seme-
jantes actos y palabras, a quitarnos el entusiasmo por el juego, resul-
taban extremadamente esagradables, tanto más cuanto que no se
podía menos que estar íentalmente de acuerdo con que Volodia
obraba razonablemente Yo mismo sabía que con una vara no sólo
no se puede matar un j .jaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un
juego. Si se razona así, t nipoco es posible viajar montado en las si-
llas... Si se juzga como < debido, no existirá ningún juego. Y si no
hay juego, ¿qué queda e tonces?

El juego crea en torno al ht nbre un mundo especial de posibilida-

des de muchos planos y con t lo estimula el incremento de la activi-
dad. No es casual que el juego - e n particular los juegos deportivos—
ejerza tal acción de entrenarme ito sobre la personalidad.
La naturaleza activa del ju jo se opone en principio a la división
en actuantes y contempladore En el espacio lúdicro no hay audito-
rio: sólo hay participantes. Es s bido que la presencia de un espectador
destruye los juegos infantiles. E i igual medida es evidente la capacidad

33
A. S. Pushkin, Polnoe sobranic sod tenii, t. IX, libro 2, Izd-vo An SSSR, Moscú, 1940,
pág. 422.

61
de los juegos para activar .al auditorio y arrastrarlo al espectáculo, con-
virtiéndolo en copartícipe (cfr. el comportamiento del espectador en el
estadio durante un encuentro deportivo). En este mismo sentido, es in-
dicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se
la admira, al segundó se le da vueltas en las manos; a la primera sólo
se la contempla, al segundo se le asigna un papel activo, se le atribuye
cierta conducta, el que juega dialoga con él, respondiendo tanto por sí
mismo como por él; la estatuilla es cierto mensaje acabado que el au-
tor dirige a un auditorio, el juguete es un . factor provocador que debe
encaminar al propio auditorio hacia una activa improvisación creado-
ra. El juego es uno de los mecanismos para la producción de una con-
ciencia creadora, que no sigue pasivamente algún programa, dado de
antemano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades com-
plejo y de muchos planos.
Así pues, en la vida que se desarrolla más allá de los límites de la
escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral.
No sólo el concepto de juego, sino también categorías, diríase, especí-
ficamente teatrales, como las de «rol», «tipo de papel» [amplua, fr. em-
ploi] y «libreto», se aplican en el estudio de la psicología del hombre en
su vida distante de las paredes del teatro. Sin embargo, por sí mismos,
estos materiales aún no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso
que los toque el arte.
¿Cuáles son, pues, los mecanismos semióticos del arte teatral?

EL ESPACIO DE LA ESCENA

El arte del teatro posee su propio lenguaje específico. Sólo el domi-

nio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un tra-
to artístico con el autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es
siempre un lenguaje extraño (Pushkin, en los manuscritos relativos a
Evgueni Oneguin, habló de los «extraños, nuevos lenguajes», y las perso-
nas letradas de la antigua Rusia comparaban a los que hablaban len-
guajes incomprensibles con los mudos: «Allí mismo están lospechora'-,
este pueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye
dos.»). Cuando León Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civiliza-
ción de su tiempo, rechazó el lenguaje de la ópera como «no natural»,

* N. de bs T. Pechera (o pechora): tribu ugrofinesa que habitaba la cuenca del río Pe-
chora, en el nordeste de la actual parte europea de la URSS.

62
ésta de inmediato .se convirtió en .algo sin sentido, y con razón escri-
bió: «No püede existir ningún duda de que no se habla en forma re-
citativa, ni de que los sentimie
a determinada distancia, agitan
te, salvo en el teatro, nadie ant
patos y en pareja, ni de que nU
así, ni ríe o llora así»34. La supe
tral tiene un lenguaje convenc
e incomprensible, y existe «sirh
cificidad de lenguaje, si nos p;
posición ingenua. Pues tambié
cen naturales y comprensibles
teatro de Shakespeare, modelo
ropea, le parece artificial a Tols
tradiciones culturales nacional
en esa misma tradición cultur
dad de ese lenguaje.
Una de las bases del lengu
tístico de la escena. Precísame
de la convencionalidad teatral
un teatro de la verdad de la vi'
que una identificación ingenua
ción de lo específico de la pri
sino que es prácticamente imj
Borís Godunov, escribió:
tos no se expresan en cuarteto, parado
o las manos, ni de que en ninguna par-
i con alabardas de papel de estaño, za-
ca nadie se enfada así, ni se conmueve
ición según la cual un espectáculo tea-
mal propio sólo si nos resulta extraño
lemente», al margen de cualquier espe-
ece natural y comprensible, es una su-
el teatro kabuki o el teatro no le pare-
il espectador japonés, mientras que el
le naturalidad'para siglos de cultura eu-
ñ. El lenguaje del teatro se forma de las
s, y es natural que el hombre inmerso
sienta en menor medida la especifici-
e teatral es lo específico del espacio ar-
te ella es la que da el tipo y la medida
En su lucha por un teatro realista, por
i, Pushkin expresó la profunda idea de
e la escena y la vida, o una mera anula-
íera, no sólo no resuelve el problema,
>sible. En los borradores del prólogo a

Tanto los clásicos c mo los románticos basaron sus reglas en la

verosimilitud; entretanto precisamente ella es excluida por la natura-
leza misma de la obra i amática. Dejando a un lado el tiempo y lo
demás, ¿qué verosimilit d ni qué diablos puede haber 1) en una sala
dividida en dos mitades en una de las cuales hay dos millares de per-
sonas que parecen ser i visibles para los que se hallan sobre las ta-
blas?; 2) en el lenguaje -por ejemplo, en Laharpe, Filóctetes, des-
pués de escuchar la tira i de Pirro, pronuncia en la más pura lengua
francesa: «¡Ay! Escuche os dulces sonidos de la lengua helena», etc;
recuérdense a los antigi >s: sus máscaras trágicas, sus papeles dobles:

34
L. N. Tolstoi, Polnoe sóbrame so,
toi en este caso recuerda la actitud dt
dicción se manifestó de modo caraci
severo y la posición expresada por Ft
gos en nuestra vida. Y yo necesitaba <
mettit, t. 30, Moscú, pág. 31. La posición de Tols-
/olodia hacia el juego en Infancia: en esa contra-
ístico la vacilación de Tolstoi entre el rigorismo
ia Protásov en El cadáver viviente: «No había jue-
straerme. Y sin juegos uno no se distrae.»

63
 ¿no es todo eso una inverosimilitud convencional?; 3) en el tiempo,
el lugar, etc., etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preo-
cupaban por la verosimilitud.

Es indicativo que la «inverosimilitud convencional» del lenguaje,

de la escena s.ea separada por Pushkin de la cuestión de la auténtica ver-
dad escénica, la cual él ve en el carácter real, semejante a la vida, del de-
sarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones me-
diante el habla: «La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del
diálogo: he ahí la verdadera regla de la tragedia.» Como un modelo de
tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba
el abuso de «sucesos no naturales y maneras de hablar aún menos na-
turales, que no dimanan de.la posición de las personas»): «Leed a Sha-
kespeare, él nunca teme comprometer a su protagonista [con una
transgresión de las reglas convencionales del "decoro" escénico —I. L.]
y lo obliga a hablar con la más completa desenvoltura, como en la
vida, pues está seguro de que en el momento debido y en las circuns-
tancias debidas encontrará para él el lenguaje que corresponde a su ca-
rácter.» Es digno de atención que Pushkin coloque precisamente la na-
turaleza del espacio escénico (la «sala») en la base de la «inverosimili-
tud convencional» del lenguaje de la escena.
El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre
las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposicio-
nes fundamentales de la semiótica teatral. Se trata, en primer lugar, de
la oposición existencia/inexistencia. El ser y la realidad de esas dos partes
del teatro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Desde el
punto de vista del espectador, desde el momento en que se levanta
el telón y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla
del lado de acá de las candilejas desaparece. Su realidad auténtica se
hace invisible y cede el sitio a la realidad enteramente ilusoria de la ac-
ción escénica. En el teatro europeo contemporáneo, esto es subrayado
por la inmersión de la sala en la oscuridad en el momento en que se
enciende la luz en la escena, y viceversa. Si imaginamos a una persona
tan alejada de la convencionalidad teatral que, en el momento de la ac-
ción dramática, no sólo con la misma atención, sino también median-
te un idéntico tipo de visión, observa al mismo tiempo la escena, los mo-
vimientos del apuntador en la concha, de los luminotécnicos en el pal-
co y de los espectadores en la sala, viendo en esto cierta unidad, podrá
decirse, con pleno fundamento, que no conoce el arte de ser especta-
dor. La frontera de lo «invisible» es percibida claramente por el espec-
tador, aunque dista de ser siempre tan sencilla como en el teatro habi-

64
tual para nosotros. Así, en el :atro japonés de muñecos, bunruku, los
que manejan los muñecos est. i también en la escena y son físicamen-
te visibles para él espectador.í n embargo, están vestidos con ropa ne-
gra, que es un «signo de invisii ¡lidad», y el público actúa «como si» no
los viera. Excluidos del esp'ac ) artístico de la escena, caen fuera del •
campo de la visión teatral. Es iteresante que, desde las posiciones de
los teóricos japoneses del bun úu, la introducción del que maneja el
muñeco en la escena es valora a como un perfeccionamiento: «Hubo un
tiempo en que el muñeco era nanejado por un solo hombre escondi-
do bajo el escenario, que lo g< remaba con sus manos de manera que
el público sólo viera al muñec . Más tarde, la construcción del muñe-
co fue perfeccionándose poco poco, y, finalmente, el muñeco es ma-
nejado sobre el escenario por i es personas (vestidos de negro de pies a
cabeza y por eso llamados "pe ;onas negras")»35.
Desde el punto de vista de a escena, la sala tampoco existe: según
la exacta y sutil observación c Pushkin, es «como si» los espectadores
«fueran invisibles para los que stán sobre las. tablas» [la cursiva es mía
—I. L.]. Sin embargo, el «com si» de Pushkin no es casual: la invisibi-
lidad tiene aquí otro carácter, considerablemente más lúdicro. Basta
imaginarse esta serie:

texto auditorio
acción escénica espectador
libro lector
pantalla espectador,

para convencerse de que sólo < i el primer caso la separación del espa-
ció del espectador respecto de espacio del texto oculta la naturaleza
dialógica de las relaciones ent ambos. Sólo el teatro exige un desti-
natario dado en presencia, pre ente en ese mismo momento, y perd-
be las señales provenientes de iste (el silencio, los signos de aproba-
ción o de desaprobación), va ando correspondientemente el texto,
Precisamente a esta naturaleza -dialógica— del texto escénico está li-
gado ese rasgo suyo que es la iriatividad [variativnost']. El concepto
de «texto canónico» es tan aje o al espectáculo como el folclor, y es
sustituido por el concepto de c rta invariante que se realiza en una se-
rie de variantes.

35
Taiji Kawajiri, «Die Puppenspie :unst in Japan», en Puppentbeater der Welt. Zeit-
genóssisches Puppenspiel in Wort und Bild. >erlín Henschelverlag,, 1965, pág. 45.

65
 Otra oposición esencial es significativo-no significativo. El espacio es-
cénico se distingue por un alto grado de saturación sígnica: todo lo
que entra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos
complementarios con respecto a la función objetual directa de la cosa.
El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de significa-
do. Precisamente a esta particularidad de la escena es a la que.se refería
Goethe cuando respondió a la pregunta de Eckermann: «¿-Cómo debe
ser una obra' para ser escénica?» «Debe ser simbólica —contestó
Goethe—. Esto quiere decir que cada acto debe estar lleno de signifi-
cado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro aún más significa-
tivo. Tartufo de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo»36. Para
entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que éste emplea la
palabra «símbolo» con el significado con que nosotros diriamos «sig-
no», señalando que la acción, el gesto y la palabra adquieren en la es-
cena, con respecto a sus análogos en la vida cotidiana, significados
complementarios, se saturan de sentidos complejos que nos permiten
decir que devienen expresiones para un coágulo de diversos elementos
de contenido.
Para que resulte aún más clara la profunda idea de Goethe, citare-
mos una frase de esos apuntes que viene a continuación de las palabras
por nosotros referidas: «Recuerde la primera escena: ¡qué exposición
hay en ella! Todo, desde el principio mismo, está lleno de significado
y suscita la expectativa de acontecimientos aún más importantes, que
deben venir a continuación.» La «plenitud de significados» de la que
habla Goethe está ligada a las leyes fundamentales de la escena y cons-
tituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la esce-
na y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia
palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el oído y la percep-
ción de su interlocutor. La escena reproduce esa misma conducta, pero
aquí la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige
a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente
a él, sino también al público. El participante de la acción puede no co-
nocer el contenido de la escena precedente, pero el público lo conoce.
El espectador, al igual que el participante de la acción, no conoce el
curso futuro de los acontecimientos, pero, a diferencia de éste, conoce
todo lo precedente. Los conocimientos del espectador siempre son
mayores que los del personaje. Aquello a lo que el participante de la

36
I. P. Eckermann, Razgovory s Guióte vposlednie gody ego zhizni, Moscú-Leningra-
do, 1934, págs. 297-298.

66
 acción puede no prestar atenc m, es, para el espectador, un signo car-
gado de significados. Para Oí lo, el pañuelo de Desdémona es una
prueba de su traición; para la j: itea, un símbolo de la perfidia de Yago.
En el ejemplo de Goethe, en e primer acto de la comedia de Moliere,
. la señora Pernelle, madre del} otagonista, tan cegada por el embuste-
ro Tartufo como su hijo, entra :n discusión con toda la casa en defen-
sa del santurrón. En ese mom ito Orgón no está en la escena. Luego
aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fue-
ra interpretada por segunda ve. pero ahora con la participación de Or-
gón, y no de la señora Pernell< Sólo en el tercer acto aparece en esce-
na el propio Tartufo. Para ent nces los espectadores ya han recibido
una imagen completa de él y ida uno de sus gestos y palabras devie-
nen, para ellos, síntomas de r entira e hipocresía. La escena de la se-
ducción de Elmira por Tartufc también se repite dos veces. La prime-
ra Orgón no la ye (los especta ores sí) y se niega a creer en la denun-
cia verbal de los criados. La se¿ inda la observa desde abajo de la mesa:
' Tartufo intenta seducir a Elmii creyendo que nadie los ve, y, mientras
tanto, se halla bajo una obser ición doble: dentro del espacio escéni-
co lo acecha el esposo oculto fuera de las candilejas están los espec-
tadores de la sala. Por último, f ida esta compleja construcción obtiene
su terminación arquitectónica uando Orgón relata a su madre lo que
ha visto con sus propios ojo pero ésta, apareciendo una vez más
como su doble, se niega a cree en las palabras e incluso en los ojos de
Orgón y, en el espíritu del hu íor de farsa, le reprocha al hijo que no
haya esperado por testimonio más sensibles de traición conyugal. La
acción así construida aparece, or una parte, como una cadena de dis-
tintos episodios (construcción intagmática) y, por otra, como una va-
riación reiterada de cierta acck i nuclear (construcción paradigmática).
Es esto lo que genera la «píen ud de significados» de la que hablaba
Goethe. El sentido de esta acc >n nuclear estriba en el choque entre la
santurronería de un hipócrita < íe con hábiles mañas presenta lo negro
como blanco, y la crédula net dad, por un lado, y el sentido común
que desenmascara las pillería* por otro. En la base de los episodios
está el mecanismo semántico e la mentira, meticulosamente revela-
do por Moliere: Tartufo des rende las palabras de sus verdaderos
significados, cambia y retuerc arbitrariamente sus sentidos. Moliere
no hace de él un trivial embu: ero y picaro, sino un hábil y peligroso
demagogo. Moliere somete el. lecanismo de su demagogia a un desen-
mascaramiento cómico: en la ieza, ante los ojos de los espectadores,
los signos verbales —que está? ligados convencionalmente a sus con-
tenidos y que, por consiguient , hacen posible no sólo la información,

67
sino también la desinformación— y la realidad intercambian sus pues-
tos; la fórmula «No creo en las palabras, pues veo con los ojos» es rem-
plazada, en el caso de Orgón, por la paradójica «No creo en los ojos,
pues escucho las palabras». La situación del espectador es aún más cu-
riosa: lo que para Orgón es realidad, para el espectador es espectáculo.
Ante él se despliegan dos mensajes: lo que él ve,.por un lado, y lo que
a propósito de eso dice Tartufo, por otro. Al mismo tiempo oye las pa-
labras astutamente tejidas de Tartufo y las algo rudas pero veraces pala-
bras de los portadores del sentido común (sobre todo, de la sirvienta
Dorina). El choque entre esos elementos semióticos diversos crea no
sólo un intenso efecto cómico, sino también esa saturación de sentido
que despertaba la admiración de Goethe.
La condensación sígnica del habla escénica con respecto al habla
de la vida cotidiana no depende de que el autor —en virtud de su per-
tenencia a tal o cual orientación literaria— se oriente hacia el «lengua-
je de los dioses» o hacia la reproducción exacta de la conversación real.
Ella es una ley de la escena. Los «ta-ra-ra-búmbia» de Chéjov o la répli-
ca sobre el calor en África, son provocados por la aspiración a aproxi-
mar el habla escénica al habla real, pero es del todo evidente que la sa-
turación de sentido de los mismos supera infinitamente la que ten-
drían enunciados análogos en una situación real.
Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual
cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo «palabra»
unen de modo completamente convencional cierto significado con
determinada expresión (un mismo significado tiene una expresión di-
ferente en diversas lenguas); los signos representativos («icónicos»)
unen un contenido con una expresión que tiene, en determinado res-
pecto, un parecido con él: el contenido «árbol» se une con la imagen
dibujada de un árbol. Un letrero en una panadería, escrito en alguna
lengua, es un signo convencional, comprensible sólo para los que do-
minan esa lengua; la «rosquilla de panadería» hecha de madera que «se
ve un poquito dorada» sobre la entrada del establecimiento, es un sig-
no icónico comprensible para todo el que haya comido rosquilla. El
grado de convencionalidad es aquí considerablemente menor, pero, de
todos modos, es indispensable determinada pericia semiótica: el visi-
tante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material dife-
rente y, sobre todo, una función diferente. La rosquilla de madera no
sirve para comer, sino para informar. Por último, el observador debe sa-
ber servirse de las figuras semánticas (la metonimia, en este caso): la
rosquilla debe «leerla» no como un mensaje de que aquí se venden
sólo rosquillas, sino como un testimonio de la posibilidad de comprar

68
 cualquier producto de panade a. Sin embargo, desde el punto de vis-
ta del grado de convencionalic d, existe todavía un tercer caso. Imagi-
nemos no un letrero, sino la vi ina de una tienda (para.que resulte cla-
ro el caso, coloquemos sobre e a la inscripción: «Los artículos de la vi-
trina no se veríden»). Ante nos tros éstán las propias cosas auténticas;
sin embargo, no se presentan n su función objetual directa, sino en
calidad de signos de sí misma . Por eso la vitrina combina tan fácil-
mente representaciones fotogr; icas y artísticas de los objetos en venta,
textos verbales, cifras e índices y auténticas cosas reales: todos ellos se
presentan en una función sígn a.
La acción escénica, como i lidad de los actores que actúan y reali-
zan actos, los textos verbales f n ellos proferidos, los decorados y los
accesorios, y la conformación onora y lumínica, constituye un texto
de considerable complejidad, c íe utiliza signos de diverso tipo y diver-
so grado de convencionalidad Sin embargo, el hecho de que el mun-
' do escénico sea sígnico por n< uraleza, le confiere un rasgo de excep-
cional importancia. El signo es por su esencia, contradictorio: siempre
es real y siempre es ilusorio. E real porque la naturaleza del signo es
material; para devenir signo, e; decir, para convertirse en un hecho so-
cial, el significado debe ser re, izado en alguna sustancia material: el
valor debe cobrar la forma de gnos monetarios; el pensamiento, pre-
sentarse como unión de foner as o letras, expresarse en los colores o
en el mármol; el mérito, reves: los «signos del mérito»: las órdenes y
los uniformes, etc. El carácter lusorio del signo consiste en que éste
siempre parece, es decir, desigj i algo distinto de su aspecto externo.
A ello hay que agregar que en i esfera del arte aumenta bruscamente
la polisemia del plano del con :nido. La contradicción entre lo real y
lo ilusorio forma ese campo e significados semióticos en que vive
cada texto artístico. Una de las particularidades del texto escénico está
en la diversidad de los lenguaje que utiliza.
La base de la acción escén; a es el actor, el hombre que actúa, en-
cerrado en el espacio de la esce a. Aristóteles reveló con extraordinaria
profundidad la naturaleza sem Stica de la acción escénica, al conside-
rar que «la tragedia es imitado de una acción»37; no la propia acción
auténtica, sino su reproducció con los medios del teatro: «La imita-
ción de una acción es la histor i [el término historia (skazanie) ha sido
introducido por los traductor > para transmitir un concepto fúnda-

37
El texto de la Poética es citado st ún la traducción de M. L. Gasparov en Aristotel'
i antiebnaia literatura, Moscú, 1978, pá; 120.

69
mental de la tragedia en Aristóteles: "la narración mediante los actos y
los -sucesos"; en la terminología tradicional el concepto más afín es el
de "fábula"/—I. L.]. En realidad, llamo historia a la combinación de
los acontecimientos.» «El principio y, diría$e, el alma de la tragedia es
precisamente'la historia»38. Sin embargo, justamente este elemento bá-
sico de la .acción escénica recibe una interpretación semiótica doble
durante el espectáculo. Sobre la escena se despliega una cadena de
acontecimientos, los héroes realizan actos, las escenas se suceden. Den-
tro de sí, este mundo no vive una vida sígnica, sino auténtica: cada ac-
tor «cree» en la plena realidad, tanto de sí mismo sobre la escena, como
de su partenaire y de la acción en su totalidad39. El espectador, por su
parte, se halla en poder de vivencias estéticas, y no de vivencias reales:
al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, rea-
lizando'el sujet de la pieza, efectúan las acciones naturales en tal situa-
ción —acuden en ayuda, llaman a un médico, se vengan de los homi-
cidas—, el espectador sé conduce de otro .modo: sean cuales sean sus
vivencias, permanece inmóvil en la butaca. Para las personas que están
sobre el escenario, tiene lugar un acontecimiento; para las personas
que están en la sala, el acontecimiento es un signo de sí mismo. Como
la mercancía en la vitrina, la realidad se convierte en mensaje sobre la
realidad. Pero es que el actor dialoga en dos planos diferentes: un tra-
to manifiesto lo vincula con los demás participantes de la acción; y un
diálogo silencioso y no manifiesto, con el público. En ambos casos, no
interviene como un objeto de observación pasivo, sino como un parti-
cipante activo de la comunicación. Por consiguiente, su existencia so-
bre la escena es, por principio, bisémica: con igual fundamento puede
ser leída como realidad inmediata y como realidad convertida en signo
de sí misma. La constante oscilación entre estos dos extremos le comu-
nica vitalidad al espectáculo y, de receptor pasivo del mensaje, el espec-
tador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia
que se consuma en el teatro.
Lo mismo cabe decir del costado verbal del espectáculo, que es, a
la vez, un discurso real, orientado hacia la conversación extrateatral,

38
Ibtdem, págs. 121-122.
39
Desde luego, en los casos extremos también es posible otra cosa: Hans Wurst en
el drama medieval alemán, las «personas bufonescas» introducidas en las piezas históri-
cas y bíblicas del teatro ruso del siglo XVII y la aparición del director y del autor sobre la
escena —que después de las piezas de Pirandello se ha vuelto no tan insólita en el teatro
del siglo xx—, violan la homogeneidad escénica y ponen al descubierto la convenciona-
lidad de la acción.

70
 no artística, y una reproduccic . de ese discurso con los medios de la
convencionalidad teatral (un < scurso representa un discurso). En la
época en que el lenguaje del ti :to literario se oponía por principio al
lenguaje de la vida cotidiana, p< ; mucho que se esforzara un artista por
'separar esas dos esferas de la ac vidad discursiva, la influencia de.la se-
gunda sobre la primera result; )a fatalmente inevitable. " De ello nos
convence el estudio de las rim s y del léxico de la dramaturgia de la
época del clasicismo. Simultán ámente, tenía lugar una influencia in-
versa del teatro sobre el habla c : la vida cotidiana. Y, no obstante, por
más que se esfuerce el artista re üsta por trasladar a la escena en forma
inalterada el elemento del disc rso oral extraartístico, eso nunca es el
«trasplante de un tejido», sino a traducción al lenguaje de la escena.
Es interesante una anotación d< palabras de L. N. Tolstoi realizada por
A. Goldenweiser:

En una ocasión, aba ), en el comedor, tenía lugar una animada

charla entre jóvenes. L. ., que estaba acostado y descansaba'en la
habitación vecina, entró después al'comedor y me dijo: «Estaba allá
acostado y escuchaba la • larla de ustedes. Me interesó desde dos án-
gulos: era simplemente ÍJ eresante escuchar las discusiones de los jó-
venes, y, además, desde t punto de vista del drama. Escuchaba y me
decía: he aquí como ha que escribir para la escena. En la escena
uno habla y los demás es ichan. Y eso nunca sucede. Es preciso que
todos hablen [simultáne nente —I. L.]4fl.

Esto es tanto más interesal e, cuanto que, a pesar de tal orienta-

ción creadora, en las piezas d e '
ye dentro de la tradición de la e
Chéjov de trasladar a la escena
del discurso oral, fueron acogid
opuso, a modo de ejemplo pos
el propio Tolstoi. Puede servir a'
tre el discurso oral y el escrito e
da el discurso oral a su texto (au
de ese traslado y él mismo puec
al lenguaje del discurso escrito.
distas de los prosistas franceses
signos de puntuación y destruye
de la frase, no son una copia ai
)lstoi el texto fundamental se constru-
;ena, y las tentativas emprendidas por
:1 alogismo y el carácter entrecortado
i negativamente por Tolstoi, quien les
ivo, a Shakespeare —condenado por
jí como un paralelo la correlación en-
la prosa artística. El escritor no trasla-
que a menudo aspira a crear la ilusión
sucumbir a ella), sino que lo traduce
Incluso las experiencias ultravanguar-
:ontemporáneos que renuncian a los
i conscientemente la sintaxis correcta
omática del discurso oral: el discurso

40
A. Goldenweiser, Vblizi Tolstogo, 1, Moscú, 1922, pág. 54.

71
oral, puesto sobre el papel, es decir, privado de las entonaciones, la mí-
mica y el gesto, y arrancado de la especial «memoria común» obligato-
ria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer
lugar, se haría completamente incomprensible, y, en segundo lugar, no
sería «exacto» en modo alguno: no sería el. discurso oral vivos sino su
cuerpo muerto y desollado, más alejado del modeló que su'talentosa y
consciente transformación bajo la pluma del artista.
Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escénica se sa-
tura de complejos significados complementarios, extraídos de la me-
moria cultural de la escena y de la sala.
Una premisa del espectáculo escénico es la convicción del especta-
dor de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la reali-
dad pueden devenir objeto de un estudio lúdicro, es decir, ser someti-
das a una deformación o a una abolición. Así, eb tiempo en la escena
puede transcurrir con más rapidez que en la realidad (y en algunos ca-
sos raros, como, por ejemplo, en Maeterlinck, más lentamente). La
misma igualación de los tiempos escénico y real en ciertos .sistemas es-
téticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un carácter se-
cundario. La subordinación del tiempo a las leyes de la escena hace de
él un objeto de investigación. En la escena, como en todo espacio ce-
rrado de un ritual, se acentúan las coordenadas semánticas del espacio.
Categorías tales como «arriba/abajo», «derecha/izquierda», «abierto/ce-
rrado», etc., adquieren en la escena, hasta en las soluciones más propias
de la vida cotidiana, una elevada importancia. Así, Goethe, en las Re-
glas para bs actores, escribió:

Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad

mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No de-
ben actuar de oerfil41, y tampoco deben volver la espalda al público
(...) En el lado derecho siempre están las personas más respetables.

Es interesante que, al subrayar la importancia modelizante de los

conceptos «derecho/izquierdo», Goethe está pensando en el punto de
vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinión,
las leyes son otras: «Si debo tender la mano y, según la situación, no es
preciso que sea indefectiblemente la mano derecha, entonces, con
igual resultado, se puede tender también la izquierda, pues sobre la es-
cena no hay ni derecha ni izquierda.»

41
Cfr. la prohibición de representar de perfil las figuras centrales, existente en una
serie de tradiciones pictóricas.

72
 La naturaleza semiótica de decorado y los accesorios se nos hace
más comprensible si la compa irnos con los aspectos análogos de un
arte aparentemente afín al teat o —pero, en realidad, opuesto a él—
•como es el cine. A pesar de qv tanto en la sala teatral como en la ci-
nematográfica tenemos ante n< ¡otros un espectador (el que mira) y de
que este espectador se halla en tna misma posición fija a todo lo largo
del espectáculo, la actitud de a ibos espectadores hacia la categoría es-
tética que en la teoría estructu íl del arte se denomina «punto de vis-
ta», es profundamente distinta, il espectador teatral, mantiene un pun-
to de vista natural hacia el es; ectáculo, determinado por la relación
óptica de su ojo con la escena, i a lo largo de todo el espectáculo esta
posición permanece invariable Entre el ojo del espectador del cine y
la representación en la pantall. por el contrario, existe un intermedia-
rio: el objetivo de la cámara di gido por el operador. Es como si el es-
pectador le entregara su punte de vista. Pero la cámara es móvil: pue-
de aproximarse hasta muy cei a del-objeto, alejarse a gran distancia,
mirar desde arriba y desde aba ), observar al héroe desde afuera y mi-
rar el mundo con los ojos de é e. Como resultado, el plano y el ángu-
lo de toma devienen element ; activos de la expresión fílmica, reali-
zando un punto de vista móvi La diferencia entre teatro y cine puede
compararse con la que existe e tre el drama y la novela. El drama tam-
bién mantiene un punto de vi a «natural», mientras que, en la novela,
entre el lector y el acontecimit íto aparece el autor-narrador, que tiene
la posibilidad de colocar al lee ir en cualquier posición espacial, psico-
lógica, etc., con respecto al ac ntecimiento. Como resultado, las fun-
ciones de los decorados y de h cosas (los accesorios) son diferentes en
el cine y en el teatro. En el tea o, la cosa no desempeña nunca u n pa-
pel independiente y no es má que un atributo de la actuación del ac-
tor, mientras que en el cine pi -de ser, por igual, un símbolo, una me-
táfora o un personaje con plei >s derechos. Esto, en particular, está de-
terminado por la posibilidad e filmarla en primer plano, detener la
atención sobre ella, aumenta) lo el número de cuadros destinados a
mostrarla, etc.42.
En el cine, el detalle actúa en el teatro, es utilizado [obygjyvaetsia].
También es distinta la actitud iel espectador hacia el espacio artístico.
En el cine, es como si el espat 3 ilusorio de la representación halara al
espectador hacia dentro de sí: en el teatro, el espectador se halla inva-

42
El asunto, desde luego, no rat a en las posibilidades técnicas (el teatro tiene la
posibilidad de destacar un detalle me ante la iluminación), sino, ante todo, en la poéti-
ca del cine.

73
riablemente fuera del espacio artístico (en este respecto, por paradójico
que sea, el cine es más afín a las representaciones espectaculares de las
ferias foldóricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro
tiempo). De ahí que la función marcadora esté considerablemente más
acentuada en el decorado téátral, función que se manifestó del modo
más, notable én los pilares con inscripciones del Globus de Shakespea-
re. El decorado asume a menudo el papel del subtítulo én el cine o
de la acotación del autor que precede el texto del drama. Pushkin les
puso a las escenas de Borís Gódunov títulos como: «Campo de las Don-
cellas. Monasterio de Novodevichie», «llanura junto a Nóvgorod-Se-
verski (año de 1604,21 de diciembre)» o «Taberna en la frontera litua-
na». Estos títulos, en igual medida que los títulos de los capítulos de
una novela (por ejemplo, de La hija del capitán), entran en la construc-
ción poética del texto. En la escena, sin embargo, son remplazados por
un equivalente sígnico isofuncional: el decorado, que define el lugar y
el tiempo de la acción. No menos importante es otra función del de-
corado teatral: junto con las candilejas, él marca los límites del espacio
teatral. La sensación del límite, del carácter cerrado del espacio artísti-
co, está manifiesta con mucho más fuerza en el teatro que en el cine, lo
que conduce a un considerable aumento de la función modelizante.
Mientras que el cine, en su función «natural», tiende a ser percibido
como documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfuer-
zos artísticos especiales para comunicarle la apariencia de un modelo de
la vida como tal, el teatro, de una manera no menos «natural», es perci-
bido precisamente como encarnación de la realidad en una forma extre-
madamente generalizada, y se requieren esfuerzos artísticos especiales
para comunicarle el aspecto de «escenas de la vida» documentales.
El filme Sens(fc, de Visconti, puede servir como un interesante
ejemplo del choque entre el espacio teatral y el fílmico como espacios
«modelizante» y «real». La acción del filme se desarrolla en los años 40
del siglo xix, en los tiempos de la insurrección contra los austríacos en
el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro du-
rante la representación dé El trovador de Verdi. El cuadro está construi-
do de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado,
aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indica-
tiva la figura del apuntador con un libro, situado fuera de ese espacio).
El mundo de la acción cinematográfica (es significativo que también
aquí los personajes visten trajes históricos y actúan en un medio de ob-

* También conocido en la América Latina como Livia. [N. de los T.]

74
 jetos y en un interior muy dist íto de la vida cotidiana contemporá
nea) aparece como un mundo r al, caótico y embrollado. La represen-
tación teatral, en cambio, se pre enta como un modelo ideal que pone
en orden este mundo y le sirve e código suigeneris.
El decorado én el teatro co serva ostensiblemente su vínculo con
,1a pintura, mientras que, en el • ne, ese vínculo se enmascara al máxi-
mo. Es conocida la regla de-C >ethe: «Hay que considerar la escena
como un cuadro sin figuras,.ei el que éstas son sustituidas por acto-
res.» Remitámonos otra vez a . nso de Visconti: el cuadro que repre-
senta a Franz sobre el fondo d un fresco que reproduce una escena
teatral (la representación cinem tográfica recrea un fresco que recrea al
teatro) que representa a unos o ispiradores. El contraste entre los len-
guajes artísticos43, que salta a la dsta, no hace más que subrayar que la
convencionalidad del decoradc actúa como una clave para el confuso
estado anímico del héroe, oscu 3 hasta para él mismo.

EL TEXTO Y EL CÓDIGO

La relación del texto (el me saje) con el código es uno de los prin-
cipales problemas de la semár ica, puesto que para que un mensaje
pueda ser enviado y recibido debe ser codificado y descodificado
como es debido. Esta verdad e idente se complica mucho cuando ha-
blamos del espectáculo escéni< >. Ante todo, se pone de manifiesto la
especificidad del concepto de <• :xto». Desde luego, tenemos derecho a
hablar de tal o cual espectácuk como de un único texto. Dicho espec-
táculo responde a los rasgos fi idamentales de este concepto, puesto
que posee: 1) carácter expreso, '.) carácter delimitado y 3) un significa-
do uno. El carácter materialn nte expreso se logra gracias al hecho
mismo de la puesta en escena4 y el carácter delimitado, mediante los

4J
Son característicos el dinamisn
movilidad estatuaria de la figura del a<
44
En este sentido, el concepto de
una pieza escrita (impres) pero no puc
maturgia, un texto cabal, pero, desde
ponente más importante para la creai
ser un mensaje dirigido al lector. Para
cena. Desde luego, el dramaturgo pii
para el cual la existencia del texto emp
debe olvidar, sin embargo, que ni Pusl
bre la escena profesional.
de las posturas del fresco «inanimado» y la ín-
>r vivo.
xto no coincide en la dramaturgia y en el teatro:
a en escena es, desde el punto de vista de la dra-
punto de vista del teatro, es solamente el com-
al del texto. Para el dramaturgo, la pieza puede
teatro, el mensaje sólo puede ser la puesta en es-
le reunir en su persona al teatrista profesional,
•za en el momento de la puesta en escena. N o se
in ni Griboédov vieron sus principales piezas so-

75
rasgos claramente manifiestos del principio y del final del mensaje en
el tiempo y de sus límites en el espacio. Por último, es del todo eviden:
te que el espectáculo, que en sus niveles más bajos de organización es
portador de toda una serie de mensajes separados, tiene también, al
mismo tiempo, un significado total, integrado, y cumple cierta fun-
ción cultural global. Sin embargo, precisamente el carácter de totali-
dad del espectáculo constituye una cuestión muy compleja. En nin-
gún otro tipo de textos artísticos tienen los subtextos parciales un gra-
do tan alto de independencia y de integración simultáneamente. La
conformación artística del espectáculo es una parte inalienable, orgáni-
ca, del mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser
considerada como un hecho artístico independiente, poseedor de los
rasgos de un texto aislado. En realidad, el texto único del espectáculo
se compone, por lo menos, de tres subtextos bastante independientes:
el texto verbal de la pieza, el texto de la actuación, creado por los acto-
res y el director, y el texto de la conformación pictórico-musical y lu-
mínica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel su-
perior no añula el hecho de que el proceso de codificación transcurre
en ellos de distintos modos.
Otra complicación consiste en que el texto del espectáculo se dis-
tingue del concepto análogo en artes como la pintura, la escultura o la
literatura. Allí estamos en presencia de una estabilidad del texto; en el
teatro, por el contrario, el texto recuerda los textos de las ejecuciones y
del folclor, por el hecho de que no se realiza en una forma única, dada
de una vez para siempre, sino en una suma de variaciones en tomo a
cierta invariante no dada directamente. Pero tampoco hay una plena
identidad con estos textos variativos. El asunto está en que el texto es-
cénico se forma como resultado del choque de un número extraordi-
nariamente grande de factores, y la creación individual activa, que de-
sestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y
con la participación de un gran número de personas, guiados por ob-
jetivos y principios diferentes. En cada eslabón de la creación del tex-
to —desde el autor, el director y el actor principal hasta el figurante y
el luminotécnico— se realiza una conducta doble. Por un lado, está la
falta de libertad: el autor no es libre respecto de la tradición, ni de los
gustos del público, ni de las ideas de la época; el director está amarra-
do por el proyecto del autor, y así sucesivamente, en línea descenden-
te. Pero, por otro lado, en cada eslabón se sobreentiende que haya no
sólo ejecución, sino también cooperación, cocreación, es decir, liber-
tad. En cada eslabón no hay una realización de un programa unívoca-
mente dado de antemano, sino un conflicto lúdicro con un resultado

76
 no enteramente predecible. Est le confiere al texto escénico una enor-
me capacidad de carga de sent do. Estructuras muy rígidas se combi-
nan aquí con articulaciones ex aordinariamente flexibles, «flotantes»,
y la construcción rigurosa, cor la improvisación. Como resultado, se
logra una unión de la estabilid; 1 de la estructura textual con la reserva
.de variatividad que permite re'a cionar flexiblemente tanto á los micro-
cambios dentro de la construct ón del espectáculo, como a la reacción
de la sala, nunca enteramente eterminada. Cabe señalar que aqüí en-
tran en vigor mecanismos que ecuerdan a los que determinan la esta-
bilidad de los organismos vive .
N o menos complejo y pe aliar es el sistema de códigos. En pri-
mer lugar, el espectáculo se c >difica reiteradamente, puesto que en
cada eslabón en que varía el fe :to, se complica también el sistema de
su codificación. Por último, e tre los contornos globales del lengua-
je artístico del espectáculo y las formas habituales, comprensibles
para el espectador, es totalmi ite natural el conflicto que se define
con la palabra «innovación». ] fientras el espectador, diríase, está sen-
tado pasivamente en su butac ts , en su conciencia tiene lugar una ge-
nuina batalla entre lo acostur brado y lo desacostumbrado, lo com-
prensible y lo incomprensibS , lo que suscita aprobación y lo que
provoca objeciones. El proce > de transmisión del mensaje desde la
escena y de descodificación c :1 mismo en la conciencia del audito-
rio, podrá ser definido comc las dos caras de un único proceso de
pensamiento colectivo. El roceso de transmisión-recepción del
mensaje en el curso del espei áculo hay que compararlo no con un
cotejo de signos descifrados n Dnosémicamente en una sucesión rigu-
rosamente prevista, sino con n combate de ideas en el que, aunque
el jefe militar ha previsto el p n general y ha ensayado muchas veces
el combate en su mente y ei el mapa, estallan inevitablemente, ya
por aquí, ya por allá, inespe idas escaramuzas, que exigen prontas
reacciones improvisadas, y el esultado final nunca puede ser previs-
to. Esto significa que el sistei a «escena-espectador» se despliega con
arreglo al modelo lúdicro.

45
La ilusoria pasividad del especi
cena para salvar a Desdémona o a Cc
bre esta base, I. N. Ignátov llegó inel
vidad. En su opinión, el teatro acosti
pectador en todos los casos en que >
la desdicha humana, y, al increme
con la divisa: «No me toques y no t
pág. 27). No es necesario demostrar
ior teatral, consistente en que éste no sube a la es-
ielia, ha sido señalada en múltiples ocasiones. So-
.o a la conclusión de que el teatro inculca la pasi-
nbra al hombre a «contentarse con el papel de es-
necesita una intervención activa para acabar con
:ar la pasividad, inculca hábitos caracterizables
tocaré» (I. N. Ignátov, Teatr i zriteli, Moscú, 1916,
carácter absurdo de esa opinión.

77
 Surge, sin embargo, una interrogante: ¿de qué modo en esta canti-
dad realmente astronómica de encadenamientos de ideas, generada
por el choque entre sistemas tan complejos como el espectáculo y la.
conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una situación
de comprensión: de relativa coincidencia entre la emisión y la recep-
ción? Este efecto se logra, por una parte, gracias a que tanto los creado-
res del espectáculo como los espectadores son personas de una misma
época histórico-cultural e, inevitablemente, están insertos en-códigos
sociales, culturales y psicológicos comunes. Por otro lado, el teatro es
una de las artes más antiguas y globales en la cultura mundial, y tras
milenios de existencia ha acumulado un arsenal de recursos estables
que se conservan a través de toda clase de reformas escénicas y en las
condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartística.
Esta armazón semiótica estable es como un traductor universal que ga-
rantiza un mínimum de reciprocidad. Y si a esto se añade que todo tex-
to genuinamente artístico es una «máquina educadora» suigeneris —es
decir, que, al tiempo que encierra dentro de sí un nuevo lenguaje artís-
tico, contiene también un «manual autodidáctico» de este lenguaje—,
entonces el proceso de conversión del texto único en lenguaje artístico
común, de la excepción en norma y de la creación del genio en patri-
monio cultural de toda la nación, deja de asombrarnos.

«CONVENCIONALIDAD» Y «NATURALIDAD»

Existe la idea de que el concepto de naturaleza sígnica se extiende

sólo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es po-
sible estar de acuerdo con eso. Los conceptos de naturalidad y conven-
cionalidad de la representación, por una parte, y el concepto de signi-
cidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos
señalado, los signos pueden construirse según el principio de la seme-
janza con los objetos designados o ser convencionales46. Sin embargo,
cuando hablamos de la convencionalidad en el arte, en realidad nos re-
ferimos a algo distinto: a la orientación de tal o cual corriente artística
hacia determinado tipo de relación del texto con la realidad. Así, Tols-

46
En rigor, la semejanza n o excluye sino que presupone la convencionalidad, del
mismo m o d o que las reglas de la perspectiva adoptada en la pintura realista posterior al
Renacimiento constituyen un sistema convencional de representación de un objeto tri-
dimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. Cfr. la Filosofskaia entsiklope-
dita, t. 5, Moscú, 1970, págs. 287-288.

78
toi consideraba que «no se hab i en forma recitativa» y hablaba de la
falta de naturalidad de ésta. Pe ) Tolstoi, que, según su propia cónfe-
sión, «había leído todo Rousse. 1, todos los veinte tomos, incluyendo
el Diccionario musical»0"1, recordba, desde luego, que precisamente la
forma recitativa era el'punto ce tral en la lucha de Rousseau por la na-
turalidad en la ópera. En el Di ionario musical, Rousseau escribió que
la forma recitativa es «la mant a de cantar que más se acerca al ha-
bla»48. Al.mismo tiempo, el prc >io Rousseau afirmó, en el Ensayo sobre
el origen de las lenguas, que la meodia es apta para la representación na-
tural y que la armonía no: «¿( jé puede significar la armonía? ¿Qué
puede haber de común entre k acordes y nuestras pasiones?»
No resulta difícil advertir ue todas estas declaraciones sólo co-
bran sentido en el contexto de eterminados puntos, de vista estéticos,
en la perspectiva de cierta trac :ión, de ciertas orientaciones cultura-
les, y no por sí mismas. En pri íer término aquí desempeña un papel
la actitud hacia la experiencia irtística precedente. Cuando estamos
ante textos artísticos de una ci ilización distante de nosotros, enton-
ees, por un lado, nos vemos t< almente privados de la posibilidad de
decir si los mismos les parecen naturales» o alejados de la naturalidad
a los portadores de la cultura - je los creó, y, por otro, al trasladarlos
al contexto de nuestra cultura, íabitualmente tendemos a ínterpretar-
los como convencionales. Así. )or ejemplo, al espectador europeo el
teatro oriental o la escultura a icana le parecen ostensivamente con-
vencionales.
Esta oposición puede con jararse con una oposición tan fúnda-
mental para el arte verbal com< la de poesía-prosa. Se trata, igualmente,
de una oposición estructural b ,ica; igualmente, no es posible decir, al
margen de la relación con la ti dición cultural que descodifica un tex-
to, si éste debe ser incluido en i poesía o en la prosa; igualmente, esta
oposición es neutral respecto el concepto de realismo, de verdad ar-
tística y de cercanía a la realid d. Por lo visto, se tiene en cuenta este
paralelo cuando se llama «poé icos» a los lenguajes escénicos orienta-
dos hacia la convencionalidat con determinada dosis de metafbris-
mo, y «prosa escénica» a los o uestos a ellos. Es evidente que ni uno
ni otro concepto deben enten< erse como valorativos.
El teatro orientado hacia 1 «teatralidad» muestra una serie de pa-
ralelos tipológicos con la poeí a (no por casualidad las épocas de flo-

47
Tolstoiv vospominaniiajsovrema ikov, t. II, Moscú, 1960, pág. 154.
48
J. J. Rousseau, Oeuvres completes . XIV, París, MDCCCXXV, pág. 217.

79
recimiento del uno y de la otra se inscriben, por lo regular, en un con-
texto cultural común), y la orientación de la escena hacia la «arititea-
tralidad» muestra un parecido tipológico con la prosa. Por consiguien-'
te, el planteamiento mismo de la cuestión «mejor o peor», «más cerca
a la realidad, o más lejos de ella», no puede hallar cabida aquí49. En
igual medida, la aspiración a la teatralidad, o la renuncia a ella cam-.
bian el tipo de semióticá escénica, pero no elevan ni rebajan el nivel
de ésta. ' . •

LA INFLUENCIA SOBRE EL ESPECTADOR (LA PRAGMÁTICA TEATRAL)

El acto semiótico no es solamente la transmisión de cierto mensa-

je de un remitente a un receptor, y no es posible imaginárselo como el
traslado de un sobre de un buzón a otro. Éste es un complejo proceso
en el curso del cual los «buzones» y el «sobre» se reestructuran, se trans-
forman e interactúan vivamente. Es un proceso vivo, pulsante, duran-
te el cual todos los componentes se hallan en un estado de comple-
jo conflicto, dando muestras de estabilidad y variabilidad, de com-
prensión e incomprensión. El proceso de interacción entre el texto y
el destinatario se denomina pragmática. Es el dominio más complejo,
y el menos estudiado, de la semiótica. En lo que respecta a la escena,
la pragmática nos hace volver, en considerable medida, al viejo proble-
ma de si el teatro es útil o dañino. Por un lado, su utilidad como escue-
la social y cultural del espectador es confirmada por toda su historia;
por otro, revisando la historia del teatro mundial, vemos ante nosotros
una enorme cantidad de héroes criminales y de escenas de crueldad,
a causa de los cuales no es posible no sentirse desconcertado: ¿no será
dañino el teatro? A pesar de las tentativas de Aristóteles de rechazar
esa acusación con ayuda de la teoría de la catarsis, ella se ha dejado oír
más de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincen-
te elocuencia. Rousseau, que, con la osadía del genio, no temía expre-
sar ideas que iban en contra de la tradición general, en la obra «De
J. J. Rousseau, ciudadano de Ginebra, al señor D'Alembert», afirmó
francamente la nocividad del teatro:

49
Desde luego, en el proceso de agudos conflictos estéticos y de ideas, a menudo se
permitían afirmaciones que rechazaban determinados géneros del arte como tales (la
poesía, el ballet, etc.) y demostraban su carácter radicalmente opuesto a la verdad artísti-
ca. En realidad, siempre resultaba que se estaba impugnando determinado tipo de poe-
sía o de ballet.

80
 Dudo que un homt ; al que le hayan contado sucintamente
con antelación sobre los rímenes de Medea o de Fedra, no experi-
mente un más intenso afc rrecimiento hacia éstas al inicio de la pie-
za que después de su terr (nación; y si esta suposición es justa, ¿qué
se debe pensar, entonce sobre la famosa influencia del teatro?...
¿De qué nos enteraremó: sor Medea? ¿De la clase de crínienes a que.
•pueden conducir los cel s desenfrenados a uná madre jnalvada y
perversa? Observad la n yoría.de las piezas del teatro francés: en
Casi todas hay héroes m nstruosos y crímenes horribles, que' ayu-
dan, si se quiere, a comu- caries interés a las piezas y darles ejercicio
a las virtudes, pero que,: a duda, son peligrosos ya por el hecho de
que habitúan los ojos de as personas a contemplar horrores que no
deberían siquiera conoc , y crímenes que no deberían considerar
posibles en absoluto. Ni quiera se puede decir que el asesinato y el
parricidio hayan sido sie¡ pre representados en ellas como abomina-
bles. En virtud de cierta consideraciones se los presenta como líci-
tos o perdonables. Es díí il no perdonar a Fedra, que cometió inces-
to y derramó la sangre .c una víctima inocente. Siíax, que envene-
nó a su esposa; Horaci< que apuñaló a su hermana; Agamenón,
que ofreció en sacrificio su propia hija, y Orestes, que estranguló a
su madre, siguen siendo >ersonajes que inspiran interés50.

Las mismas acusaciones qu planteó Rousseau en contra del teatro

antiguo y del teatro francés, fu
tra de Shakespeare.
No obstante, sólo en el m.
conducta de la Ilustración cab<
la escena para volverse crimin.
girse en el orden moral.
Las investigaciones sociop
que la perpetración de un crin
de la personalidad y de la ori
existen todos los fundamento:
pliamente, todo arte) trabaja c
ta. Hablando del modo más £
en la conversión de otro ser h
derecho a ser un participante
ción. Tal como para el crimin
es una medida, o sea, una act
nal, asimismo para Raskolnik*
ron dirigidas por L. N. Tolstoi en con-
co de la psicología y de la teoría de la
>uponer que basta ver un crimen sobre
o la virtud sobre un lienzo para corre-
cológicas conducen a la conclusión de
:n debe estar precedida por un cambio
itación de la conducta del hombre, y
para suponer que el teatro (y, más am-
i uha dirección diametralmente opues-
neral, la psicología del crimen consiste
mano en objeto, es decir, en negarle el
idependiente y activo de la comunica-
nazi la aniquilación de los prisioneros
ddad dirigida hacia un objeto imperso-
/ —con toda la diferencia de ideas y de

50
Zhan-Zhak Russo ob iskusstve, Ji >scú-Lernngrado, 1959, págs. 127-136.

81
circunstancias— la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena
de sus. razonamientos, y no una .persona con la cual es posible tener
trato- Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gri-
tos y los tormentos de la.víctima, ésta, psicológicamente, no deviene
para él un copartícipe en una comunicación. Por el contrario, la per-
versión consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en
un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par-
te del criminal, una compensación por su propia despersonalización.
A pesar de la tradición romántica, los criminales, por lo regular, no son
personalidades brillantes y fuertes, sino seres despersonalizados que,
en el acto del crimen, aspiran a cambiar su posición de objetos de las
relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten
a otro en objeto. Así, la base psicológica del crimen, en el aspecto qué
nos interesa, es una destrucción de la comunicación. La psicología del
espectador excluye tal situación: en virtud del diálogo constante que
tiene lugar entre la escena y la sala, la víctima del crimen representado
en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena,
para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante
de una comunicación. El espectador la incluye en su diálogo con la es-
cena, y esto excluye la formación de un complejo psicológico criminal
en su espíritu. No son las «coletillas morales» (expresión de Dobroliú-
bov), ni las réplicas en el momento de bajar el telón, en las cuales

Siempre fue castigado el vicio,

Y el bien fue merecedor de una corona,

sino la inclusión del espectador en el sistema de la conciencia colecti-

va, sistema que presupone que se vea al otro como un copartícipe en la
comunicación, un sujeto y no una cosa, lo que hace del teatro una es-
cuela de moral social.

EL «ENSEMBLE» SEMIÓTICO

Una de las particularidades de la semiótica escénica consiste en la

orientación hacia la constitución de un ensemble. Todo texto artístico
es, en una u otra medida, semióticamente heterogéneo, pero sólo en el
teatro (y, en menor medida, en el cine) el concepto de ensemble se con-
vierte en uno de los principios constructivos fundamentales. Éste con-
siste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los recursos
de la expresividad artística. Esto explica, en particular, por qué el teatro

82
antiguo y el teatro, popular, qué nantienen nexos vivos con el ritual,
CQnservári hasta nuestros días la gnificación de ideales artísticos para
la escena. La escena de la Grecia; itigua, al igual que cualquier arte pu-
lido por la tradición popular, cr 6 un extraordinario equilibrio entre
lenguajes "artísticos opuestos. La nión de todas' las artes conocidas en
la Antigüedad —desde la arquite tura hasta la poesía y la música—, la
convencionalidad del lenguaje si nico, llevada hasta la máscara inmó-
vil y los movimientos convertidc en un ritualizado lenguaje de gestos,
y una representatividad que pro uciría en el espectador actual la im-
presión del más burdo naturalis 10; la unión del texto autoral con la
improvisación del actor, de la t: idición con su transgresión, del sujet
mitológico con el genio poético ndividual: todo esto hacía de la esce-
na de la Grecia antigua una pe< íliar encamación ideal del principio
del ensemble.
En la teoría del ensemble tíe: e una gran importancia la combina-
ción de dos tipos distintos de sis ?mas sígnicos:- los que se basan en un
sistema de signos separados, de mitados unos de otros (discretos), y
los que se basan en un sistema < i el que es difícil o imposible delimi-
tar un signo de otro (la existenc misma de un nivel de signos separa-
dos no es evidente) y el portad< ' del significado es el texto como tal.
En este sistema (no discreto), t do el texto actúa como cierto signo
construido de manera compleja La parte verbal del espectáculo tiende
a la transmisión discreta de los ignificados; la parte de actuación, ha-
cia la transmisión no discreta. 1 ¡ta orientación «natural» inicial es so-
metida ulteriormente a una con plicación: los elementos del texto ver-
bal, al entrelazarse tanto entre s como con los detalles plásticos del es-
pectáculo, pierden su carácter s< carado en lo que respecta a su sentido
y se funden en un todo no disc ;to, actuando como portadores de los
suprasignificados. Al mismo tk npo, en las formaciones textuales no
discretas del espectáculo puede formarse coágulos de elevada signifi-
catividad. Así, por ejemplo, el s tema de movimientos y de mímica de
los actores es, desde luego, port dor de significado. Sin embargo, en el
actual teatro no convencional, < e resultas de la orientación hacia la mí-
mica de la vida cotidiana51, eso elementos pasan de un estado a otro,
sin interrupciones ni paradas. P ra tampoco pueden ser completamen-

51
Cfr. en la carta de Chéjov a O. xiipper del 2 de enero de 1900: «Los sufrimien-
tos hay que expresarlos como se expres i en la vida, es decir, no con las piernas y las ma-
nos, sino con el tono, con la mirada; i > con la gesticulación, sino con la gracia (...) Us-
ted dirá: son convenciones de la escen Ninguna convención admite la mentira.»

83
te proscritas las máscaras mímicas, gestos y posturas tipos. También la
composición escénica general se mueve en igual medida dentro del
campo de tensión entre dos polos: la orientación a la imitación de la
«desorganización» composicional de la escena real de la vida cotidiana,
y la orientación a la imitación del carácter composicionalmente medi-
tado del lienzo pictórico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspec-
tora medida-que se acerca la escena muda final). Si nos volvemos ha-
cia la historia relativamente reciente del teatro, nos convenceremos de
cuán grande es la medida en que la mímica y el gesto se orientaban ha-
cia formas de expresión estables, discretas. El gesto constante con un
significado constante, los tipos estables de maquillaje y los procedi-
mientos mímicos simbólicos de expresión de los estados de ánimo, in-
troducían elementos discretos en la actuación. En ese estadio, la pintu-
ra y la escultura resultan medios de codificación de la actuación del au-
tor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va aún más lejos:
el carácter físicamente discreto de tales o cuales elementos no siempre
estorba a la-ilusión de continuidad (cfr. el ilusorio carácter ininterrum-
pido de la acción en la pantalla, que surge como resultado del rápido
movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). Así, por
ejemplo, el teatro de máscaras (el de la Antigüedad, el no japonés, la
commedia dett'arU, etc.) crea un conflicto entre la dinámica no discreta
de los movimientos del actor y la inmovilidad de la máscara. Sin em-
bargo, sería un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre
están privados de la ilusión de la mímica y que el rostro-máscara siem-
pre mantiene para ellos un significado invariable. Recordemos los ex-
perimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la cinematogra-
fía; éste montó un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin)
con diferentes cuadros (un niño bailando, un ataúd de niño, un plato
de sopa humeante, etc.) y obtuvo la ilusión de un cambio de la mími-
ca del rostro del actor. La posibilidad de tal interacción de lo móvil y
lo inmóvil, de la máscara y el contexto, es la mejor ilustración de la
principal propiedad del ensemble escénico: la unidad de lo diverso y
la diversidad en lo uno.
Todas las ramas del arte están vinculadas a los problemas del teatro
artístico, es decir, a la semiótica. Pocas, sin embargo, tocan aspectos tan
variados y polifacéticos de la misma: desde el maquillaje y la mímica
hasta las normas de conducta del espectador en la sala, desde la taqui-
lla del teatro hasta la ritualizada «atmósfera teatral», todo es semiótica
en el teatro.
Las variedades de ésta son tan complejas y diversas, que con pleno
fundamento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semiótica.

84
 El lenguaje 1 :atral y la pintura
(Contribuí ón al problema
de la ret< rica icónica)*

El vínculo del fenómeno d i arte con la duplicación de la realidad

ha sido señalado más de una \
vista, las leyendas antiguas sob
eco, y del dibujo a partir de la
un profundo sentido. Al mism
tales como el espejo, que crea
es reflejado, pero que no lo es,
tante como el papel de la metá
la autoconciencia del arte. La j
misa ontológica de la conversi
signos: la imagen reflejada de
prácticos naturales para ella (es
y por eso puede ser incluida f
de la conciencia humana. El rt
en vínculos naturales para el c
tocar o acariciar—, pero puec
mióticos —se lo puede ofend
cas. Desde este punto de vista,
z por la estética. Desde este punto de
í el nacimiento de la rima a partir del
ombra contorneada, están cargadas de
tiempo, la función mágica de objetos
otro mundo, parecido al mundo que
m quasi [kak by] mundo, es tan impor-
ara del reflejo, de la especularidad para
oibilidad de la duplicación es una pre-
n del mundo de objetos en mundo de
ia cosa está arrancada de los vínculos
aciales, contextúales, de finalidad, etc.)
cilmente en los vínculos modelizantes
lejo de un rostro no puede ser incluido
>jeto que es reflejado —no se lo puede
: incluirse plenamente en vínculos se-
r o utilizar para manipulaciones mági-
s del mismo tipo de las copias vaciadas

* «Teatral'nyi iazyk i zhivopis': ( probleme ikonicheskoi ritoriki)», en Teatral'noe

prostranstvo (Materialy nauchnoi konfin 'sii, 1978), Moscú, 1979, págs. 238-252. Reprodu-
cido en I. M. Lotman, Izbrannye stañ orno III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 308-315.

85
y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de manos). Las operacio-
nes de hechicería qué se efectúan sobre el rastro de un hombre, regis-
tradas por un material etnográfico extraordinariamente amplio de di-
versas culturas, son explicadas habitualmente con el carácter difuso de
la conciencia arcaica, la cual no distinguiría las partes del todo y vería
en la. impresión de una huella algo esencialmente idéntico al hombre
qué pasó corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposición
un tanto distinta: precisamente el que la huella, siendo un hombre,
al mismo tiempo evidentemente no lo es, el que ella esté, excluida
de toda la masa de vínculos prácticos ordinarios, provoca la-inclusión de
la misma en Una situación semiótica.
Sin embargo, en el hecho elemental de la duplicación de un obje-
to, la situación semiótica está latente como posibilidad pura. Por regla,
ésta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a
la percepción sígnica del mundo. Se crea una situación distinta cuan-
do tiene lugar una doble duplicación, una duplicación de una duplica-
ción. En estos casos interviene claramente la no correspondencia ple-
na entre el objeto y su representación, la transformación de esta última
en el proceso de duplicación, lo cual, naturalmente, llama la atención
sobre el mecanismo de duplicación, es decir, convierte el mecanismo se
miótico no en espontáneo, sino en consciente. Las múltiples duplica-
ciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de ese pro-
ceso desempeñan un papel especial en los textos plásticos. En los tex-
tos verbales el carácter convencional de la relación del contenido con
la expresión es considerablemente más evidente. Ese hecho puede ser
puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos
por crear un texto poético están dirigidos a superarlo: la poesía funde
los planos de la expresión y el contenido en una compleja formación
de un nivel de organización más alto.
Las artes plásticas (y su gérmen semiótico potencial: el reflejo m e
cánico del objeto en el plano especular) crean la ilusión de la identidad
del objeto y su imagen. Así pues, al proceso de creación del signo (tex-
to artístico) se añade un eslabón más: primeramente debe ser revelada
la naturaleza sígnico-convencional que se halla en la base de todo h e
cho semiótico: el texto que es percibido por la conciencia ingenua
como no convencional, debe ser percibido en su convencionalidad síg-
nica. Prácticamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa
se le atribuyen rasgos de lo verbal. Y sólo en la etapa siguiente tiene lu-
gar una iconización secundaria del texto, lo que corresponde al mo-
mento, en la poesía, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de lo
no-verbal (icónico).

86
 Podemos mostrar cuál es el j ipel que desempeña en este proceso
(especialmente en el primer estad J del mismo) la duplicación de la du-
plicación, tomando como ejemp ) la función del espejo en determina-
dos momentos del desarrollo de as artes plásticas. Podemos decir que
en lo que respecta a determinadc momentos de la pintura el espejo en
el lienzo cumplía tipológícamen el mismo papel que el juego de-pala-
bras en el texto poético: ponieh o de manifiesto la convencionalidad.
que se hallaba en la base del tex >, hacía del lenguaje del arte el objeto
fundamental de'la atención del. iditorio. La doble duplicación, por re-
gla general, es el destino no de t( lo el lienzo, sino sólo de una determi-
nada parte de él. En este caso'ei el sector de lá duplicación secundaria
tiene lugar un brusco aumento el grado de convencionalidad, lo cual
pone al descubierto la naturalez sígnica del texto como tal.
Así, por ejemplo, el pathos el arte renacentista estaba, en particu-
lar, eri la afirmación de la persj xtiva «natural» como encamación de
cierto punto de vista constant '2. Sin embargo, en Venus ante despe-
jo de Velázquez la introducciór del espejo permite, dentro de los lími-
tes del sistema de perspectiva g< íeralmente aceptado, mostrar la figura
central (Venus) simultáneamen - desde dos puntos de vista: el especta-
dor la ve de espaldas, mientras ue en el espejo está el rostro de ella. El
punto de vista se destaca comí un elemento estructural independien-
te que puede ser separado del c jeto dado a la contemplación ingenua,
y está presentado en la forma < : una esencia plenamente consciente e
independiente.
En el cuadro Retrato del batí uero Arnolfini con su esposa encontramos
un espejo en la misma funciór en el lienzo vemos las figuras centrales
en face, mientras que en el reík o, las vemos de espaldas. Sin embargo,
el efecto está complicado aqu ante todo, por el hecho de que la ima-
gen en el espejo se da con un deformación: la superficie esférica del
espejo transforma las figuras, : > cual concentra la atención en lo espe-
cífico del reflejo. Se hace evic nte que todo reflejo es al mismo tiem-
po un cambio, una deformac >n que, por una parte, agudiza algunos
aspectos del objeto y que, pe otra, pone de manifiesto la naturaleza
estructural del signo en cuyo c pació se proyecta el objeto dado. La su-
perficie esférica y circular del spejo subraya el carácter plano y rectan-

52
Véase P. A. Florenski, «Obratn,
Tartu, 1967 (Uchen. zap. Tart. gos. ui
ka zhivopisi», en L. F. Zheguin, laz)
lova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniii
cú. 1975.
i perspektiva», Trudy po znakovym sistemam, núm. 3,
ta, Vyp. 198); B. A. Uspenski, «Kissledovamiu íazy-
zhivopimogoproizvedeniia, Moscú, 1970; I. Daní-
Slozhenie judozhestvennoi sistemy kartiny mira, Mos-

87
guiar de las figuras del banquero y su mujer, que están como aplicadas
a un cristal plano colocado en el espacio tridimensional ilusorio de la
habitación (la ilusión se crea mediante el tratamiento detallado y con-
vincente de las cosas). El sistema del reflejo de las figuras en el espejo
y de la perspectiva espacial está orientado peipendicúlarmente al pla-
no del cuadro y se sale de los límites de éste. Se crea un efecto pareció •
do al.que señaló Jan Mukaíovsky con respecto a la cinematografía, al
analizar los casos en que en el cine el espacio sonoro se sale de los lí-
mites del espacio de la pantalla y posee mayor tridimensionalidad
[ob'iomnost'] (así son, por ejemplo, los casos en que en la pantalla se
muestra un carruaje filmado de manera que los caballos, al situarse a lo
largo de un eje perpendicular a la pantalla, no se hallen en la tela, es
decir, fotografiado por una cámara situada en el lugar de los caballos;
si se monta el sonido de manera que se reproduzca el ruido de los gol-
pes de los cascos, el eje del espacio sonoro se situará como perpendicu-
larmente al espacio de la pantalla). Precisamente el espejo y la perspec-
tiva reflejada, en él revelan la contradicción entre la naturaleza plana
del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en él, es
decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura.
La combinación del espejo y los elementos metaestructurales (en el
lienzo está representado el artista en el momento en que él mismo está
colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espec-
tador puede ver reflejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su re-
presentación) le permitió a Velázquez en el cuadro Las meninas'1 hacer
objeto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje plás-
tico, su relación con el objeto.
En todos esos casos, así como en muchos otros (cfr., por ejemplo,
el espejo esférico que abre el espacio lateral del cuadro Cambista con su
esposa de CX Massys), el espejo, duplicando lo que antes había sido du-
plicado por el pincel del artista y, al mismo tiempo, introduciendo en
el lienzo lo que en virtud de lo específico del lenguaje pictórico adop-
tado, diríase, debía hallarse fuera de sus límites, actúa como si separara
de lo representado el modo de representación. El modo de representa-
ción deviene objeto de la representación. El proceso de autoconcien-
cia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, re-
cuerda vivamente fenómenos análogos en la creación verbal de la épo-
ca del Barroco.

53
M. Foucault, Lesmotsetles choses, París, 1966, págs. 318-319. Cfr. el texto ruso (sin
la reproducción del cuadro de Velázquez) en M. Fuko, Slova ivesbchi, Moscú, 1977,
págs. 45-60.

88
 Los ejemplos aducidos con lernen a casos particulares que, en su
conjunto,, se relacionan con los >roblemas de la retórica del texto,
La retórica —una de las disi plinas más tradicionales del. ciclo filo-
lógico— ha cobrado nueva vid¿ sn el presente. La necesidad de vincü--
lar los datos de la lingüística .y e la poética del texto ha generado la.
neorretórica, qüe en un breve p ríodO ha dado origen a una amplia li-
teratura científica. Sin tocar en t •da'su plenitud los problemas que sur-
gen cuando esto ocurre, destac remos un aspecto que necesitaremos
en la exposición ulterior.
El enunciado retórico, en la arminología que hemos adoptado, no
es un mensaje simple sobre el c al se han puesto «ornamentos», al ser
quitados los cuales se conserva 1 sentido fundamental. En otras pala-
bras, el enunciado retórico no } rede ser expresado de una manera no
retórica. La estructura retórica r¡ i está en la esfera de la expresión, sino
en la esfera del contenido.
A diferencia del texto no ret rico, llamaremos texto retórico al que
puede ser representado como u a unidad estructural de dos (o varios)
subtextos cifrados con ayuda < 2 códigos diferentes, intraducibies el
uno al otro. Estos subtextos pu> den ser ordenaciones locales, y enton-
ees en diversas partes el texto d •erá ser leído con ayuda de diferentes
lenguajes, o pueden presentars como diversos estratos, uniformes a
todo lo largo del texto. En este ¡egundo caso el texto supone una do-
ble lectura, por ejemplo: una le tura propia de la vida cotidiana, y una
lectura simbólica. Entre los tex >s retóricos estarán incluidos todos los
casos de choque contrapuntís' :o de diferentes lenguajes semióticos
dentro de los límites de una úi ca estructura.
Es característico de la retór :a del texto barroco el choque, dentro
de los límites de todo un sectoi de lenguajes marcados por diverso gra-
do de semioticidad. En el cho< je de los lenguajes, uno de ellos inter-
viene invariablemente como « atural» (no-lenguaje), y el otro en cali-
dad de acentuadamente artific il. En las pinturas murales barrocas de
los templos checos se puede ei ontrar el motivo de un angelito en un
marco. La particularidad de la )intura consiste en que el marco imita
una ventana oval, y la figurita entada en la «peana» tiene una pierna
colgando, como si saliera del n ireo. La pierna que no entra en la com-
posición es escultórica. Está fi ida al dibujo como una continuación,
Así pues, el texto es una comb lación pictórico-escultórica; además, el
fondo a espaldas de la figura i lita un cielo azul y parece una brecha
en el espacio del fresco. La pie na poseedora de volumen que sale, ex-
cava este espacio de otra man ra y en la dirección contraria. Todo el
texto está construido sobre el ¡ego entre el espacio real y el irreal y el

89
choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como
una propiedad «natural» del objeto mismo, y el otro, como una imita-
ción artificial del mismo.
El arte del clasicismo exigía la unidad del estilo. El relevo barroco
de ordenaciones locales parecía una barbaridad. Todo el texto en toda •
su extensión debía ser organizado de manera regular y codificarse de
un único modo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es-
tructura retórica. El efecto retórico se logra con otros medios: la plura-
lidad de estratos de la estructura de lenguaje. El caso más extendido es
aquél en que el objeto de la representación es codificado al principio
con el código teatral, y después ya con un código poético (lírico), his-
tórico o pictórico.
En una serie de casos (esto es particularmente característico de la
prosa histórica, la poesía pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es
una reproducción directa de la correspondiente exposición teatral ó
episodio escénico. En correspondencia con el género, tal texto-código
mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba-
llet. Así, por ejemplo, el lienzo Psique abandonada por Amor, de Charles
Coipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de
un espectáculo de ese género en la interpretación del siglo XVIII. El se-
creto de tal acercamiento no debemos buscarlo en la biografía del pin-
tor, que fue también un activo hombre de teatro, puesto que hallamos
las mismas regularidades en otros maestros de la misma época, inclu-
yendo a Watteau54.
Al hablar de la «teatralización» de la pintura de determinadas épo-
cas, no se debe reducir el asunto a una metáfora superficial. La cues-
tión tiene profundas raíces en la propia naturaleza del teatro, por una
parte, y en la esencia de la «codificación intermedia», por la otra.
Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.
Para todo acto de toma de conciencia semiótica es esencial la dis-
tinción de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-
cundante. Desde el punto de vista de un sistema dado de modeliza-
ción, es como si los elementos no portadores de significado no existie-

54
A los fenómenos de la retórica pertenece también un caso más sutil de recodifica-
ción recíproca dentro de diferentes géneros y especies de textos pictóricos-representati-
vos. Así, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a través del
prisma no sólo de la técnica teatral, sino también de la técnica del gobelino; la pintura
de Daumier conserva el recuerdo de su gráfica. Esto podría ser comparado con la subor-
dinación del cuadro cinematográfico a la estructura de la miniatura armenia medieval en
el filme Laflor del granado.

90
ran. El hecho de su existencia r al retrocede a un segundo plano ante
su carácter no pertinente en el s tema dado de modelización. Existien-
do, es como si dejaran de existi en el sistema de la cultura. La distin :
ción en el mundo circundante e tal capa de fenómenos culturalmeñ-
te pertinentes es el acto inicial? esencial de toda modelización semió-
tica de la cultura. Para su reali ación es necesaria cierta codificación
primaria. Esta puede realizarse >or la vía de la identificación de situa-
ciones de la vida con situacione mitológicas, y de personas reales, con
personajes del mito o el ritual. í n diferentes etapas' de la cultura, ese
código mediador puede ser la tiqueta, el ritual («existe lo que tiene
equivalentes en el ritual») o el r lato histórico («posee existencia autén-
tica lo que será introducido en as tablas de la historia»). Sin embargo,
desde este punto de vista es p; ticularmente activo el teatro, que une
una serie de los sistemas arriba nencionados.
Una extendida consecuenc . de que precisamente el teatro se halla-
ra en calidad de código interm dio entre el objeto de la vida y el lien-
zo pictórico fue la manera retí itística EÑ LA QUE se vestía al modelo
con un traje teatral. Ese es el i so de los numerosos retratos de muje-
res del siglo XVIII en trajes de ;stales, de Dianas, de Safo, y de los re-
tratos de hombres a la Tito, A ;jandro de Macedonia, Marte. Que en
calidad de mecanismo codific. ite interviene precisamente el teatro, y
no una masa indefinida de ide s mitológico-culturales, halla confirma-
ción en el carácter de los trajes que reproducen los accesorios [sic, rek-
vizitj escénicos sancionados >or la tradición teatral del siglo XVIII
para tal o cual personaje. Tal e ilización de los trajes significa que, para
identificarse con tal o cual ca icter significativo en el sistema de una
cultura dada y gracias a eso olverse digno del pincel del artista, el
hombre real debe ser asemeja* } a un determinado héroe conocido de
la escena. Tal codificación eje ce una influencia inversa sobre la con-
ducta real de las personas en as situaciones de la vida. Los ejemplos
que confirman esto son numt osos55. En relación con lo que nos inte-
resa, son curiosos los casos d influencia del traje convencional estili-
zado del retrato sobre la mod real. Así, en la propagación de la vesti-
menta antigua en estilo empir a la grecque, en Peterburgo, desempeña-
ron un papel decisivo los re: atos de E.-L. Vigée-Lebrun. Resultaron
más fuertes que las prohibick íes gubernamentales, y María Fiódorov-

55
Véanse los artículos: «Teatr i ti
na i zhivopis' kak kodiruiushchie ustr<
stoletiia» en I. M. Lotman, hbrannye s
295; P. Francastel, La réalitéfiguratme,
ral'nost' v stroe kul'tury nachala XIX veka» y «Stse-
stva kuPturnogo povedemia cheloveka nachala XIX
t'i, 1.1, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 269-286,287-
'arís, Gonthier, 1965 (tercera parte).

91
na.se presentó en una certa'íntima el 11 de marzo de 1801 (¡la última
en la vida de Pável I!) con un vestido «antiguo» prohibido.
Otro factor es el repertorio de sujets y la idea,, ligada a ese reperto-
rio, de la temática pictórica. Al escoger qué desde el punto de vista de..
tal o cual sistema cultural es digno de devenir-objeto de representa-
ción, y cómo debe ser representado ese objeto, qué aspecto o estado
del mismo son «pictóricos», desempeña un papel esencial la codifica-
ción previa del mismo en el sistema de otro lenguaje artístico, la mayo-
ría de las veces teatral o literario.
Un elemento esencial de la distinción de la «situación pictórica» es
la segmentación del torrente temporal en que el objeto dado está inser-
to en su existencia real. Al carácter ininterrumpido e indetenido del to-
rrente temporal en el que está inmerso el objeto de la representación,
se opone el carácter segmentado y detenido de la representación. Un
instrumento psicológico de la realización de esa conmutación es a me-
nudo la previa toma de conciencia de la vida como teatro: El teatro, al
mismo tiempb. que imita el carácter dinámicamente ininterrumpido
de la realidad, la divide en segmentos, escenas, desgajando así en su to-
rrente ininterrumpido unidades discretas que constituyen totalidades.
Dentro de sí, tal unidad es concebida como inmanentemente cerrada,
poseedora de una tendencia a estar detenida en el tiempo. No son ca-
suales nombres tales como «escena», «cuadro», «acto», que abarcan en
igual medida dominios tanto del teatro como de la pintura.
Entre el torrente no discreto de la vida y la distinción de momen-
tos «detenidos» discretos —lo que es característico de las artes plásti-
cas—, el teatro ocupa una posición intermedia. Por una parte, se dis-
tingue del cuadro y se aproxima a la vida por el carácter ininterrum-
pido y el movimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca al
cuadro por la división del torrente de la acción en segmentos, cada
uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar compo-
sicionalmente organizado dentro de todo corte sincrónico de la ac-
ción: en vez del torrente ininterrumpido de la realidad extraartística,
tenemos como una serie de cuadros separados, inmanentemente or-
ganizados, con transiciones instantáneas de una solución pictórica a
otra.
La posición intermedia del teatro entre el mundo en movimiento
y no discreto de la realidad y el mundo inmóvil y discreto de las artes
plásticas determinó el hecho del intercambio constante de códigos,
por una parte, entre el teatro y la conducta real de la gente y, por otra,
entre el teatro y las artes plásticas. Una consecuencia de esto fue que la
vida y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre sí

92
 con la mediación del teatro, qu desempeña en esto la función de có-
digo intermedio, -de código-trac ictor.
La interacción entre el te.at ) y la conducta tiene como .resultado
que, junto a la'tendencia, COJIÍ antemente actuante en la historia del
teatro, a hacer semejante la vid . escénica a la real, resulte igualmente
constante la tendencia contrári : hacer semejante la vida real (o deter-
minadas esferas de ella) al teatr . La última tendencia se hace particu-
larmente sensible en las culturé que producen dominios de conducta
ritualizada claramente manifie.1 os. Si en sus orígenes la acción teatral
tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histórico ulterior ocurre una
toma en préstamo inversa: el r ual absorbe las normas del teatro, Así,
por ejemplo, el ceremonial co esano de la corte imperial creada por
Napoleón I se orientaba abiert mente no a la continuidad de las tradi-
ciones con la etiqueta cortesar i real destruida por la revolución, sino
' a las normas de la representad* n de la corte de los emperadores roma-
nos por el teatro francés del sij o xvm. En la elaboración de la etique-
ta participó, activamente Taima . El ballet irrumpía imperiosamente en
el dominio de la doctrina mil ar, del desfile. La espectacularidad tea-
tral se apoderaba incluso de la sfera, diríase, tan ajena a ella, de la prác-
tica de combate. Lérmontov d scribió el sentimiento de los espectado-
res que miraban un «choque t lico»:

Sin emoción sangu taria, como en un ballet trágico.

Si la época del clasicismo i limitaba tajantemente los dominios de

las conductas ritualizada y prá tica, fue propia del romanticismo la pe-
netración de las normas de co ducta teatrales en la esfera de la vida co-
tidiana. Por una parte, se supj mía el dominio cerrado de la conducta
estatal «elevada», y, por otra, s< ritualizaban la esfera, «media» por su es-
tilo, de la conducta amorosa, jmistosa, las situaciones del tipo «trato
con la naturaleza» o la soleda «en medio del ruidoso baile».
El surgimiento del «teatro le la conducta cotidiana» cambió la opi-
nión del hombre sobre sí mif 10. En la vida se distinguieron momen-
tos y situaciones «poéticos» q e fueron declarados los únicos significa-
tivos y hasta los únicos existe tes. En los momentos «no poéticos» era
como si el hombre se retirar; tras los bastidores y, desde el punto de
vista de la «pieza de la vida» c ie se representa en escena, como si deja-
ra de existir hasta una nueva ílida. Así, por ejemplo, en la conciencia

* F. Taima (1763-1826), artista f ncés. /TV. del T.j.

93
del romántico de la época de las guerras napoleónicas, la vida de com-
bate es significativa y posee una auténtica-realidad (es decir, puede.de-.
venir el contenido de textos de diverso género) solamente como una
cadena de escenas heroicas, sublimemente trágicas y conmovedoras.
Precisamente por eso la representación de la guerra por Stendhal o
Tolstoi producía tal. impresión en los lectores, que éstos trasladaban
la plataforma escénica tras los bastidores, afirmando que precisamen-
te allí era donde tenía lugar la auténtica existencia, mientras que en
la escena se realizaba solamente «una como existencia», una vida
imaginaria.
Poseían «auténtica realidad» no sólo determinadas situaciones, sino
también repertorios estables de emplois propios de una época dada:
Para existir («am kriiftigsteri existieren», como, le escribió Lavatera Karam-
zín), el hombre debe añadir á su existencia física una existencia sígni-
ca. Lavatef se refería a una simple duplicación («nuestro ojo no está he-
cho de manera que se vea a sí mismo sin la mediación de un espejo»
—escribió). En determinadas épocas culturales, eso se logra mediante
la identificación de la propia personalidad con algún papel tipo signi-
ficativo en el sistema dado: Apropiándose de

Un entusiasmo ajeno, una tristeza ajena,

Imaginándose heroína
De sus creadores queridos,
Clarisa, Julia, Delfina,
Tabana en la quietud de los bosques
Sola con el peligroso libro vaga.

La elección del papel se acompañaba de la elección del gesto. Se

destacaba el dominio de los «movimientos significativos» —los ges-
tos-—, a diferencia de los movimientos puramente propios de la vida
cotidiana y no ligados a ningún significado56.
La crítica del clasicismo como «siglo de la pose» no significa en ab-
soluto una renuncia al gesto: simplemente se desplaza el dominio de
lo significativo: la ritualización, el contenido semántico se traslada a
las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completa-
mente extrasígnicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el movi-
miento conmovedor, la renuncia demostrativa a la signicidad, la nega-
ción subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul-

56
Véase I. Danílova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniiu: Slozheniejudozhestvennoi sistemy
kartiny kvatrochento, Moscú, 1975, págs. 50-51.

94
turales básicos, es decir, se convie
los movimientos» de la heroíná t
dable sencillez» al mismo tiem'pc
cia a la gestualidad, pero el carác
tos, el que estén llenos de signiík
tipo; esto podría ser comparado
elaborado para la escena por Ka
ros» de Mochalov).
:en en gestos. En Lérmontov, «todos
tán «plenos de expresión» y de «agra-
(la.«agradable sencillez» es la renun-
;r espiritualizado de esos movimien-
do, los convierte en gestos de nuevo
con la renuncia al sistema del gesto
ityguin y el paso a los gestos «since-

...¡Otra eos son

Los ojos de mi Ok -,ina!
¡Qué genio soñade hay en ellos,
Y cuánta sencillez vfantil,
Y cuántas expresio es lánguidas,
Y cuánta beatituíd sueños!...
Si los baja con un, sonrisa dé Leí':
En ellos está el trii ífo de modestas Gracias;
Si los levanta: un ígel de Rafael
Así contempla la I ivinidad.

Aquí, en presencia de la af mación demostrativa de la «sencillez

infantil» como valor supremo, < indicativa la introducción del código
pictórico-teatral para la interpre ación del sentido de aquello que sin él
tiene sólo una existencia física: 1 «ángel de Rafael» es una referencia a
la Madonna sixtina, que Pushki conocía por grabados (probablemen-
te, desempeñaron un papel ta ibién las descripciones literarias), LeP
—«el Amor eslavo» (aquí, posil emente, en general el Amor)— es una
referencia a la tradición pictóri a y a la del teatro y el ballet.
Se crea un triángulo —la c inducía real del hombre en el sistema
dado de la cultura— el teatro - las artes plásticas— dentro del cual tie-
ne lugar un intercambio inter ivo de simbología y medios de expre-
sión. La teatralidad penetra en i vida cotidiana e influye en la pintura,
la vida cotidiana influye en u a y otra, planteando la consigna de la
«naturalidad», y, por último, 1 pintura y la escultura influyen activa-
mente en el teatro, determina; do el sistema de las poses y movimien-
tos, y en la realidad extraartístí a, elevándola al nivel de «poseedora de
significado».
En esto es muy esencial qi al pasar a otra esfera, tal o cual estruc-
tura significativa conserva el \ neulo con su contexto natural. Así sur-
gen la «teatralidad» del gesto e el cuadro y en la vida, la «pictoricidad»
del teatro o de la vida misma la «naturalidad» de la escena y del lien-
zo. Precisamente ese estar dot emente referido a diferentes sistemas se-

95
mióticos crea la situación retórica en la que se halla una poderosa fuen-
te át la producción de nuevos significados.
La retórica —el traslado de los principios estructurales de una esfe-
ra semiótica a otra— es posible también en el entronque de otras artes.
En esto desempeña un papel extraordinariamente, grande toda la suma
de los procesos, semióticos en la frontera «palabra/imagen». Así, por
ejemplo, el surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto
sentido como el traslado de la metáfora verbal y de los principios pu-
ramente verbales de la literatura fantástica a una esfera de pura repre-
sentación visual. Sin embargo, precisamente por el hecho de que la
combinación del principio verbal y la retórica parece natural, nos pa-
reció provechoso mostrar la posibilidad de una construcción retórica
sin vínculo con la palabra.

%
 Los muñecos en e sistema de la cultura*

Cada objeto cultural esenci 1, por regla general, se presenta en dos

aspectos: en su función directa dando servicio a un determinado cír-
culo de necesidades sociales c mcretas, y en función «metafórica»,
cuando se trasladan rasgos suyc a un amplio círculo de hechos socia-
les, modelo de los cuales deviei
A la palabra «máquina» asoci mos determinadas ideas científico-técni-
cas. Sin embargo, cuando leemo la fiase «máquina malvada» con la que
Anna Karénina califica a su mar lo, o cuando decimos «máquina buro-
crática», nos servimos del conce] to «máquina» como del modelo de un
amplio círculo de diversos fenón snos que, en realidad, no tienen ningu-
na relación con la máquina. Se odría distinguir toda una serie de tales
conceptos: «casa», «camino», «pa », «umbral», «escena» y así sucesivamen-
te. Cuanto más esencial en el sis rna de una cultura dada es el papel di-
recto de un concepto dado, tantc más activo es su significado metafórico,
que puede portarse de manera ex aordinariamente agresiva, deviniendo a
veces una imagen de todo lo exis nte. El muñeco es uno de esos concep-
tos fundamentales. Para comprei ier «el secreto del muñeco»57, es preci-

* «Kukly v sisteme kul'tuiy», Dehora
Reproducido en: I. M. Lotman, Izbrannye
57
Expresión de M. E. Saltykov-Shi
noe déla liudishki» (M. E. Saltykov-Sh
t. 16, libro primero, pág. 116). Para co¡
fundamental dos trabajos: V. V. Guipf
Guippius, Ot Pushkina do Bloka, Leningi
koi mifologuii Pushkina», en R. O. Jak<
trabajo apareció en el año 1927; el segu
moe iskusstvo v SSSR, núm. 2, 1978, págs. 36-37.
at'i, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 377-380.
íedrín tomada del cuento maravilloso «Igrush-
íedrín, Sobr. soch., en 20 tomos, Moscú, 1974,
prender nuestro tema tienen una importancia
ís, «Liudi i kukly v satire Saltykova», en V. V.
do, 1966; R. O. Jakobson, «Statua v poetiches-
ison, Raboty po poetike, Moscú, 1987 (el primer
do, en el año 1937).

97
so deslindar la idea inicial de «el muñeco como juguete» de la idea his-
tórico-cultural de «el muñeco como modelo».
Sobre la base de tal separación podemos abordar el concepto sin-
tético de «el muñeco como .obra dé arte».
El muñeco como juguete, ante todo, debe ser separado del fenó-
meno —diríase, de su mismo tipo— de. la estatuilla, de la representa-
ción escultórica tridimensional del hombre: La diferencia se reduce a
lo que expondremos a continuación. Existen dos tipos de auditorio: el'
«adulto», por'una parte, y el «infantil», el «folclórico», el «arcaico», por
otro. El primero se relaciona con el texto artístico58 como un receptor
de información: mira, escucha, lee, está sentado en la butaca del teatro,
está parado ante la estatua en el museo, recuerda muy bien: «no to-
que», «no rompa el silencio» y, desde luego, «no suba al escenario» y
«no se inmiscuya en la pieza». El segundo se relaciona con el texto
como un participante de un juego: grita, toca, se inmiscuye, no mira la
estampa, sino que le da vueltas, la toca con los dedos, habla por las per-
sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, haciéndole indicaciones a
los actores, golpea el libro o lo besa59. En el primer caso, recepción de
información; en el segundo, producción de ésta en el proceso del jue-
go. Cambian correspondientemente el papel y el peso específico de los
tres elementos básicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer
caso, toda la actividad está concentrada en el autor, el texto encierra
todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a este último se le
asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la ac-
tividad está concentrada en el destinatario, el papel del transmisor tien-
de a reducirse a un papel auxiliar y el texto es sólo un motivo que pro-
voca el juego generador del sentido. Al primer caso pertenece la esta-
tua; al segundo, el muñeco. La estatua hay que mirarla; el muñeco es
preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artísti-
co que el espectador no puede producir de manera independiente. El
muñeco demanda no la contemplación de un pensamiento ajeno,

58
El concepto de «texto artístico» es utilizado aquí en sentido amplio como «toda
obra de arte», incluyendo las creaciones de las artes plásticas y escénicas.
La obra de arte cumple su función social porque el texto de la misma posee una or-
ganización especial que está determinada tanto por la realidad histórica y la relación con
otros textos, como por las regularidades internas de la construcción de la obra como un
todo. Actualmente se efectúan tentativas de examinar la obra de arte en la clave de esta
metódica.
59
En busca de claridad expositiva estamos simplificando: en la percepción artística
real están presentes obligatoriamente ambos elementos, pero uno de ellos puede domi-
nar, y el otro, pasar a un segundo plano.

98
sino juego. Por eso le hace dai 3 el excesivo parecido, la fidelidad al
modelo natural, lo demasiado. ( etallado del mensaje puesto en él, que
reprime la fantasía. Es sabido ( je los caros juguetes «realistas» [natu-
rd'nye] que alegran a los adulto sirven menos para el juego que Jos es-
quemáticos juguetes de fabricac m casera, cuyos detalles exigen una in-
tensa imaginación. La estatua < un mediador que nos transmite una
creación ajena. .La estatua exige eriedad; el muñeco, juego.
Esta particularidad del muñ :o está ligada al hecho de. que, al pasar
al mundo de los adultos, él lle\ i consigo los recuerdos del mundo in-
fantil, folclóricó, mitológico y h fiero. Esto hace al muñeco un compo-
nente no casual, sino necesario de cualquier civilización «adulta» ma-
dura. Sin embargo, tendiendo a i simplificación, el muñeco puede tras-
ladar a la esfera del juego y la iir ginación no sólo elementos materiales
(los brazos o piernas arrancados la sustitución de la cara por un trapito,
no crean obstáculos para el juej >), sino también elementos de conduc-
ta; no necesita hablar:- el que ju ta habla tanto por él como por sí mis-
mo; no necesita moverse: pued yacer inmóvil, y el que juega jugará a
que él camina, corre y vuela. EJ este sentido, el muñeco que se mueve
—el juguete de cuerda o el muñ co teatral— es cierta contradicción, un
paso del muñeco-juguete a espe íes más complejas de texto cultural,
El muñeco que se mueve, ( autómata de cuerda, provoca inevita-
blemente una doble relación: e: la comparación con el muñeco inmó-
vil se activan los rasgos de la ac ícentada naturalidad: es menos muñe-
co y más ser humano; pero en 1 comparación con el hombre vivo60 se
presentan con más fuerza la cc tvencionalidad y la no naturalidad. El
sentimiento de la no naturalid d de los movimientos discontinuos y
en forma de saltos surge precis. nente al mirar el muñeco de cuerda o
la marioneta, mientras que el r añeco inmóvil, cuyo movimiento nos
figuramos, no provoca ese seni miento. Eso es particularmente paten-
te en lo que respecta a la exprt ión del rostro: el muñeco inmóvil no
nos sorprende con la inmovilic id de sus rasgos, pero tan pronto se lo
pone en movimiento mediantt un mecanismo interno, es como si su
rostro se petrificara. La posibili ad de comparar con el ser viviente au-
menta la apariencia muerta de- muñeco. Esto le da un nuevo sentido
a la antigua oposición de lo vi\ • y lo muerto. Las ideas mitológicas de
una imagen semejante muerta < je cobra vida y un ser vivo que se con-

60
En el caso del muñeco inmóvil ;sa comparación simplemente no surge: al mu-
ñeco inmóvil no se lo compara con el ombre vivo, sino que se representa que es tam-
bien un hombre vivo; la identidad nc •s establecida según los rasgos, sino que es pos-
tulada.

99
 vierte en una imagen inmóvil, son universales. La estatua, el retrato, el
reflejo en el agua y el espejo, la sombra y la huella generan diversos su-
jets de desplazamiento de lo vivo por lo muerto, que revelan la esencia
del concepto «vida» en tal o cual sistema de la cultura. La aparición en
la vida histórica, a partir del Renacimiento, de la máquina como una
fuerza social nueva y extraordinariamente poderosa generó también
una nueva metáfora de la conciencia: la máquina devino imagen de la
fuerza semejante a la vida, pero tnuerta en su esencia. Al final del si-
glo xvin, una pasión general por los autómatas se apoderó de Europa.
Los muñecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una
metáfora materializada de la fusión del hombre y la máquina, una ima-
gen del movimiento muerto. Puesto que ese tiempo coincidió con el
florecimiento de la estatalidad burocrática, la imagen se llenó de signi-
ficado metafórico-social. El muñeco se halló en el cruce del mito anti-
guo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mitología de la vida
muerta de la máquina. Esto determinó un repentino brote de la mito-
logía del muñeco en la épocá del romanticismo.
Así pues, en nuestra conciencia cultural se formaron como dos ca-
ras del muñeco: una atrae al mundo acogedor de la infancia, la otra se
asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se fin-
ge vida. La primera mira su propio reflejo en el mundo del folclor, del
cuento maravilloso popular, de lo primitivo; el segundo recuerda la ci-
vilización de las máquinas, la alienación, el fenómeno del doble.
Ése es el material de partida de la «mitología del muñeco» con el
que tiene que tratar el creador del muñeco como obra de arte. Ningu-
na de las asociaciones antes mencionadas predetermina automática-
mente lo que hará con el muñeco el artista. Como todo material del
arte, esa mitología de partida puede ser desplazada, utilizada en forma
directa o completamente superada. El material nunca predetermina el
contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en rela-
ción con toda la estructura artística del texto, deviene un hecho del arte.
Lo específico del muñeco como obra de arte (en el sistema de la
cultura al que estamos acostumbrados) consiste en que éste es percibi-
do en relación con el hombre vivo, y el teatro de muñecos, sobre el
fondo del teatro de actores vivos61. Por eso, si un actor vivo desempe-

61
En otros sistemas culturales son posibles otros vínculos. Así, en el teatro clásico
japonés el muñeco-máscara y el actor vivo están fundidos orgánicamente (véase J. Naka-
mura, Nob: The Classical Theater, Nueva York-Tokio-Kioto, 1971), y las marionetas sicilia-
nas están ligadas a la cultura de la estampa popular (A. Pasqualino, L'opera deipupi, pref.
de A. Buttitta, Palermo, 1978).

100
ña el papel de un hombre, el n jñeco en escena desempeña el papel de
un actor62. Deviene una repr sentación de una representación. Esta
poética de la duplicación pb e al descubierto la convencionalidad,
hace objeto de representació también al lenguaje mismo del arte.
Por eso el muñeco en escena, p >r una parte, es irónico y paródico, y, por
otra, deviene fácilmente una' stilización y tiende al experimento. El
teatro de muñecos pone al escubierto en el teatro la teatralidad.
Cuando el arte teatral alcanza n grado tan alto de naturalidad que tie-
ne que recordarse a sí mismo al espectador lo específico escénico, el
arte popular del teatro de rñu ecos deviene uno de los modelos para
los actores vivos. En cambio, n los períodos en que el teatro aspira a
superar la convencionalidad y e en ella su pecado original, el teatro de
muñecos es empujado a la pe íferia del arte —la delimitada con arre-
glo a la edad, y la estética.
El arte de la segunda mita del siglo xx está dirigido en considera-
ble medida a la toma de conci icia de su propio conjunto de rasgos es-
pecíficos. El arte representa el irte, tratando de alcanzar los límites de
sus propias posibilidades.
Esto hace pasar el arte del nuñeco al centro de la problemática ar-
tística de nuestro tiempo, y e cruce en él de las asociaciones con el
cuento maravilloso folclóricc (el mundo infantil y el popular) y los
modelos de la vida automátii , no viva, abre un espacio excepcional
para la expresión de los probl ñas eternamente vivos del arte actual.
Las antítesis de lo vivo/lo o vivo, lo que cobra vida/lo que queda
yerto, lo espiritualizado/lo m< :ánico, la vida ficticia/la vida auténtica,
hallan un reflejo tan amplio y liverso en los problemas del arte actual,
que se hace evidente en qué ¡ edida es imprudente asignarle al teatro
de muñecos un lugar periférit en el sistema general de la creación es-
cénica.
La «muñequidad» [«kukoi iost'»J como un tipo especial de actua-
ción del actor vivo, que crea e efecto de apariencia muerta, de automa-
tismo, ha recibido la más amj ia aplicación en diferentes tratamientos
de dirección teatral. La unión e la actuación de actores vivos con más-

62
Por eso el verdadero teatro de
rriente» de Obraztsov). El ideal del te
pel de los acomodadores lo desempe
ran disfrazados de cerditos o de brui
«como si fuera en el teatro» comenza
espectadores y que empezara a reírse
magníficamente el cuadro.
uñecos no es teatro (cfr. el clásico «Concierto co-
ro de muñecos infantil sería aquél en el que el pa-
irán bulldogs amaestrados, los cantineros estuvie-
• en dependencia de la pieza, y la representación
<. desde el umbral. Un cocodrilo sentado entre los
carcajadas o a anegarse en lágrimas, completaría

101
caras y muñecos, tan característica de las ceremonias y del teatro popu-
lar en muchas tradiciones nacionales de éste, encierra amplias posibili-
dades. En ese caso se debe tomar en cuenta qué en el teatro de actores
vivos el complejo de la «muñequidad» se compone de dos eleméntos:
el rostro-máscara y la discontinuidad de los movimientos que se reali-
zan a sacudidas. Esto crea la .posibilidad de un conflicto interior, tam-
bién bien conocido en una serie de tradiciones nacionales del teatro
popular y el carnaval: las combinaciones del rostro-máscara y movi-
mientos «vivos» impetuosos, frenéticos, que contrastan con su inmovi-
lidad. '
El bien conocido efecto que produce el que la estatua del Comen-
dador cobre vida muestra que la conjunción del actor vivo y la estatua-
autómata (muñeco) puede generar un complejo de impresiones no
sólo cómico o satírico, sino también profundamente trágico..
Sin embargo, el muñeco puede llevar también una carga contraria
desde el punto de vista emocional, asociándose con el juego y la ale-
gría del teatro de feria popular y con la poesía del juego infantil. Por úl-
timo, constituye una esfera artística aparte y todavía no investigada
el muñeco en el cine de animación, en el que la naturaleza estética del
muñeco es confrontada, por una parte, con el cine habitual, y, por
otra, con la animación no tridimensional.
Desde el primer juguete hasta la escena teatral el hombre se crea un
«segundo mundo» en el que él, jugando, duplica su vida, se apropia de
ella emocionalmente, estéticamente, cognoscitivamente. En esta orien-
tación cultural, los elementos de juego estables —el muñeco, la másca-
ra, el emploi— desempeñan un papel psicológico-social enorme. De ahí
las posibilidades extraordinariamente serias y amplias inherentes al
muñeco en el sistema de la cultura.

102
 La arquitectura en < contexto de la cultura*

El espacio arquitectónico \ ve una doble vida semiótica. Por una

parte, modeliza el universo: la structura del mundo de lo construido
y habitable es trasladada al mu do en su totalidad. Por otra, es mode-
lizado por el universo: el mun o creado por el hombre reproduce su
idea de la estructura global de mundo. A esto está ligado el elevado
simbolismo de todo lo que de ino u otro modo pertenece al espacio
de vivienda creado por el hom re.
El texto sacado del contex ) es una pieza de museo: un depósito
de una información constante, uempre es igual a sí mismo y no es ca-
paz de generar nuevos torrente informacionales. El texto en el contex-
to es un mecanismo funcionar e que se recrea constantemente en una
fisonomía cambiante y genera íueva información. Sin embargo, sólo
especulativamente es posible ¡ parar el texto del contexto, en primer
lugar, porque todo texto (textc de cultura) en alguna medida comple-
jo tiene la capacidad de recrea a su alrededor un aura contextual y, al
mismo tiempo, de entrar en re iciones con el contexto cultural del au-
ditorio. En segundo lugar, por ue todo texto complejo puede ser con-
siderado como un sistema de subtextos para los que él actúa como
contexto, cierto espacio dentrc del cual tiene lugar el proceso de la for-
mación semiótica del sentido.
Desde este punto de vista, 1 sistema texto-contexto puede ser con-
siderado como un caso partici ar de los sistemas semióticos generado-
res de sentido. Todo texto coi piejo que entra en la cultura puede ser
presentado como un conflictc de dos tendencias. Por una parte, a me-

* «Arjitektura v kontekste kul'tu », Archikcture and Society. Arjitektura i obsbtestvo,

Sofía, 1987, págs. 9-15.

103
dida que aumenta el grado de ordenación, aumenta también la medi-
da de predecibilidad, tiene lugar una nivelación estructural, es deGir,
un incremento de la entropía. Por otra, se deja sentir la tendencia con-
traria: aumenta la irregularidad interna de la organización semiótica
del texto, su poliglotismo estructural, las relaciones dialógicas de las su-
bestructuras que entran en él, la situación de intenso conflicto en el es-
labón «texto-contexto». Estos mecanismos trabajan para el aumento de
la cabida informacional y tienen un carácter antientrópico.
Lo dicho es particularmente importante para los textos arquitectóni-
cos, los cuales, por su propia naturaleza, tienden a la hiperestructurali-
dad. Es preciso señalar otra particularidad. Un importante aspecto del
diálogo interno de la cultura se forma históricamente: la tradición prece-
dente dicta uña. norma que tiene ya un carácter automatizado y sobre
ese fondo se desarrolla la actividad semiótica de las-nuevas formas estruc-
turales. Así pues, la productividad del conflicto se mantiene por el hecho
de que en la conciencia del perceptor los estados pasado y presente del
sistema están presentes al mismo tiempo. En la literatura, la música y la
pintura, eso lo garantiza el hecho de que las épocas culturales pretéritas
no desaparecen sin dejar huella, sino que quedan en la memoria de la
cultura como extratemporales: la aparición de Mozart no conduce a la
destrucción física de las obras de Bach, los futuristas «arrojan a Pushkin
de la nave de la contemporaneidad», pero no destruyen sus libros. En la
arquitectura, con gran frecuencia los edificios viejos son demolidos o
son restructurados por completo. El ensemble histórico —un diálogo en-
tre estructuras de diferentes épocas— es sustituido por la «condición
de objeto expuesto» [«eksponatnost'iu.»] arrancado del contexto. Ya en el
año 1831 el joven romántico Gógol señaló el carácter fructífero de la di-
versidad de estilos en el ensemble arquitectónico, es decir, del poliglotis-
mo del contexto arquitectónico: «con audacia, al lado del edificio góti-
co, colocad el griego (...). El verdadero efecto está encerrado en el agudo
contraste; la belleza nunca es tan intensa y tan visible como en el con-
traste». Y más adelante: «La ciudad debe componerse de masas diversas
si queremos que proporcione satisfacción a las miradas»63. Desde luego,
el consejo de Gógol de erigir edificios reproduciendo los estilos de dife-
rentes épocas suena ingenuo, pero la idea del diálogo entre el contexto
histórico y el texto contemporáneo suena del todo actual.
Sin embargo, aún más esencial es el diálogo interior realizado den-
tro de los límites de un solo texto mediante el choque, el conflicto, la

63
N. V. Gógol, Poln. sobr. soch., t. VIII, ed. AN SSSR, Moscú, 1952, págs. 64 y 71.

104
intersección y el intercambió nformacional entre diferentés tradicio-
nes, entre divérsos- subtextos > «voces» de la arquitectura: las potentes
irrupciones de tradiciones aloe tilíjticas,-por ejemplo, la irrupción de la
cultura arquitectónica arabó-rr auritana en el contexto románico y el
papel de la misma en la génesi del Renacimiento, o, también, la natu-
raleza dialógica y polilógica d( Barroco. La cuestión se complica (y se
enriquece) por el hecho de qu la arquitectura se compone no sólo de
arquitectura: las construccione estrictamente arquitectónicas se hallan
en correlación con la semiótic de la serie extraarquitectónica —ritual,
de la vida cotidiana, religiosa, íitológica—, con toda la suma del sim-
bolismo cultural. En esto son" j jsibles los más diversos desfases y com-
plejos diálogos.
Entre la modelización geo íétrica y la creación arquitectónica real
existe un eslabón mediador: I vivencia simbólica de esas formas qué
se han depositado en la mem< da de la cultura, en los sistemas codifi-
cantes de ésta.
Hay otra vía de formación le sentido en el texto. El texto raras ve-
ces es (en esto se distinguen la estructuras artísticas de las lingüísticas)
una simple realización del cóc go. Ello ocurre sólo en las obras epigó-
nicas, que dejan en el especta' or una penosa impresión de falta total
de vida. Con relación al códig , a la norma, a la tradición e incluso al
proyecto autoral, el texto sien pre se presenta como algo más casual,
sometido a desviaciones impr> decibles. En relación con esto, es opor-
tuno detenerse en el papel que desempeñan los procesos casuales en el
incremento antientrópico de 1 información.
Esta última expresión pue e parecer una paradoja, si no un obvio
error, puesto que se tiene por ina verdad elemental que los procesos
casuales conducen a una nive ción de los contrarios estructurales y a
un aumento de la entropía. Si embargo, los propios creadores de tex-
tos artísticos saben del papel f< mador de sentido que desempeñan los
acontecimientos casuales. No n vano Pushkin colocó el azar en la se-
rie de los caminos del genio, 1 imándolo «dios inventor»:

¡Oh, cuántos de ubrimientos maravillosos

Prepara el espírit de la ilustración
Y la Experiencia ¡lija de los penosos errores,
Y el Genio, amij > de las paradojas,
Y el Azar, dios ii /entor...M.

64
Pushkin, Pobi. sobr. soch., t. I-XV ed. AN SSSR, Moscú, 1937-1949, t. III, libro pri-
mero, 1948, pág. 464.

105
 Aún más interesante.es un episodio cié Anna Karénina de L. N.
Tolstoi. El artista Mijáilov no puede hallar la pose pafa la figura en un
cuadro, le parece que la anterior era mejor y busca' el boceto que ya ha-
bía desechado. .

El papel con el dibujo abandonado fue hallado, pero estaba su-

cio y con gotas de estearina. Él, de todos modos, tomó el dibujo, lo
puso sobre su mesa y, después de alejarse y entornar los ojos, se puso
a mirarlo. De repente sonrió y agitó los brazos con alegría:
—n Así mismo, así mismo! -—dijo, y enseguida, después de coger
. un lápiz, empezó a dibujar velozmente. La mancha de estearina le
daba al hombre una nueva pose.

Es particularmente importante qué el cambio casual de la estructu-

ra forma una nueva estructura, indiscutible en su nueva regularidad: en
la figura surgida «de la mancha producida por la estearina» «ya no se
podía cambian> nada 65 .
La intuición del artista se acerca en este caso a las más actuales
ideas científicas. Me refiero a la concepción del científico belga I. Pri-
gogine, laureado con el Premio Nobel por su trabajo en el dominio de
la termodinámica. Según el sistema por él elaborado, en las estructuras
que no se hallan en condiciones de equilibrio estable, un cambio ca-
sual puede devenir el inicio de una nueva formación de estructura.
Además, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuen-
cias enormes y ya del todo regulares66.
Sin embargo, se deben distinguir las relaciones dialógicas de las
eclécticas. Así, por ejemplo, hubo un período en que, en las bús-
quedas para darle una «forma nacional» a la arquitectura contempo-
ránea, en las repúblicas asiáticas de la URSS se introducían en la
construcción motivos «orientales» o, también, en que a edificios al-
tos de Moscú se les añadían torrecitas que debían asociarse con las
del Kremlin. Esos experimentos no siempre fueron exitosos, puesto
que los elementos introducidos no formaban un lenguaje único
que entrara orgánicamente en una formopoyesis dialógica, sino que
representaban solamente ornamentos externos aislados y, al mismo
tiempo, no tenían el carácter de esa no premeditación que le permi-
te al elemento casual provocar la formación impetuosa de nuevas

65
L. N. Tolstoi, Sobr. soch. v 22 tt„ t. IX, Moscú, 1982, pág. 42.
66
Véase I. Prigogine e I. Stengers, Poriadok iz jaosa. Novyi dialog chehveka s prirodoi,
Moscú, Progress, 1986, cap. 67.

106
. estructuras. Las relaciones di lógicas no son nunca una yuxtaposi-
ción pasiva, sino que siemprt constituyen una competición de len-
guajes, un juego y un conflict > cpn un1 resultado no del todo prede-'
cible. '
La idea de la diversidad es¡ uctural, del poliglótismo semiótico del
espacio habitado por el homfc 2, desde sus unidades macroestructura-
les hasta las microestructurales está estrechamente ligada al movimien-
to científico y cultural gene ti de la segunda mitad del siglo XX.
Choca con la tendencia cont iria de la planificación única y omnia-
barcante, idea que en la tradi ;ón cultural secular es percibida como
«racional» y «efectiva». Si deja ios a un lado a predecesores anteriores,
la idea del urbanismo «regulai se remonta al Renacimiento y las con-
cepciones utópicas por él gen* adas.- En el siglo xv, Alberti exigía que
las calles de la ciudad fueran r ;tas; las casas, de idéntica-altura, nivela-
das con regla y cordel. Los pr< 'ectos dé Francesco di Giorgio Martini,
de Durero, la fantástica Sforzi da de Filarete, los proyectos de Leonar-
do da Vinci, erigían la regular; ¡ad geométrica en ideal de la síntesis de
belleza y racionalidad. Y si la ncarnación absoluta de esos principios
podía realizarse solamente en is utopías, ellos, no obstante, ejercieron
una influencia práctica en la ^lanificación de La Valetta (en Malta),
Nancy, Peterbuigo, Lima y un serie de otras ciudades. Tal ciudad «mo-
nológica» se distinguía por u a elevada semioticidad. Por una parte,
copiaba la idea de la simetría deal del cosmos, y, por otra, encamaba
la victoria del pensamiento ra< onal del hombre sobre la irracionalidad
de la Naturaleza espontánea. ¡Ellos [los proyectos utópicos de cons-
trucción de ciudades] —obse /a Jean Delumeau— afirmaban que lle-
garía el día en que la Natura! za sería completamente reorganizada y
remodelada por el hombre» 6 La ciudad devenía una imagen de ese
mundo creado enteramente j or el hombre, de un mundo más racio-
nal que el natural. No por ca: íalidad el sabio de la utópica Nueva At-
lántida de Francis Bacon dijo: El objetivo de nuestra sociedad es el co-
nocimiento de las causas y la fuerzas ocultas de las cosas, así como la
ampliación del poder del hoi ibre sobre la naturaleza, hasta que todo
se vuelva posible para él.» Le racional es concebido como «antinatu-
ral». Así, los frutos «con ayuc ¡ de la ciencia» se vuelven «más grandes
y dulces, de otro sabor, arom , color y forma que los naturales», cam-
bian las dimensiones y forma de los animales, se hacen experimentos
«para saber qué se puede hace sobre el cuerpo del hombre». «Y n o por

67
J. Delumeau, La ávilisation de < Renaissance, París, Arthaud, 1984, pág. 331.

107
casualidad se logra todo esto entre nosotros»68. La ciudad monológica
es un texto fuera de contexto.
La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (des-
de luego, tomamos el diálogo sólo como la forma mínima y la más
simple, de hecho nos referimos al polílogo: un sistema de corrientes in-
formacionales con múltiples canales), que supone, en particular, la
conservación tanto del relieve natural como del resultado de la prece-
dente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un am-
plio círculo de ideas actuales:—desde la ecología hasta la semiótica.
Las utopías arquitectónicas del Renacimiento (y las posteriores) es-
taban dirigidas no sólo contra la Naturaleza, sino también contra la
Historia. Del mismo modo que la cultura de la Ilustración en.su tota-
lidad oponía la Teoría a la Historia, ellas trataban de sustituir la ciudad
real por una construcción racional ide.al. Por eso la destrucción del vie-
jo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopía arquitectóni-
ca como la creación de un nuevo texto. La condición de arrancado del
contexto (el minus-contexto) entraba en el cálculo: el texto arquitectó-
nico debía ser concebido como un fragmento de un contexto «marcia-
no» todavía inexistente. La completa ruptura con el pasado manifesta-
ba una orientación al futuro. De ahí la constante orientación a los
proyectos que rebasaban las posibilidades técnicas de la época (por
ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vinci).
Por su esencia, la arquitectura está ligada tanto a la utopía como a
la historia. Estas dos formadoras de la cultura humana constituyen pre-
cisamente el contexto de la arquitectura, tomado en el plano más ge-
neral.
En determinado sentido, el elemento de la utopía siempre es inhe-
rente a la arquitectura, puesto que el mundo creado por las manos del
hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal. Y la sustitu-
ción de la utopía del futuro por la utopía del pasado poco cambia en
realidad. Las apresuradas restauraciones orientadas a la nostalgia de los
turistas por el pasado —que ellos conocen de los decorados teatrales—
no pueden sustituir el contexto orgánico. Los ortodoxos rusos del Vie-
jo Ceremonial tienen un proverbio: «La iglesia no está en los troncos,
sino en las costillas», la tradición no está en los detalles ornamentales
estilizados, sino en el carácter ininterrumpido de la cultura. La ciudad,
como organismo cultural poseedor de unidad interna, tiene su rostro.

68
Francis Bacon, Novaia Atlantida. Opyty i nastavleniia, nravstuennye i politicheskie,
Moscú, 1954, págs. 33 y 36.

108
A lo largo de lós siglos los edif :ios se relevan inevitablemente upos a
otros. Se conserva el «espíritu» xpresado en la arquitectura, es decir, el
sistema del simbolismo arqúit ctónico. Determinar la naturaleza de
esa semiótica histórica es más lifícil que estilizar detalles arcaicos. Si
tomamos el viejo Peterburgo, 1 fisonomía cultural de la ciudad —una
capital militar, una ciudad-utof a que debe exhibir el poder de la razón
del Estado y su victoria sobre as fuerzas espontáneas de la naturale-
za— estará expresada en el mi ) de la lucha de la piedra y el agua, de
la tierra firme y el lodo (el agu , el pantano), de la voluntad y la resis-
tencia.
Este mito recibió una clan realización arquitectónica en la semió-
tica espacial de «la Palmira de Norte». La semiótica espacial siempre
tiene un carácter vectorial. Est; orientada. En particular, un rasgó tipo-
lógico de ella será la orientació dé la mirada," el punto dé vista de cier-
to observador ideal, identifica! le, diríase, con la ciudad misma. Es in-
dicativo que la mayoría de los llanos ideales de ciudades-utopías de la
época del Renacimiento y de 1 s siguientes crean uña ciudad que es mi-
rada desde afuera y desde arriba. :omo se mira un modelo. Las ciudades
fortalezas medievales con un; construcción circular eran creadas to-
mando en cuenta la mirada d sde la fortaleza central (más tarde esto
empezó a ser asociado con la i >modidad para batir las calles con la ar-
tillería). El punto de vista al F rís de Luis X3V era el lecho del rey en
una sala de Versalles, desde el ual iluminaba la capital con el rayo de
su mirada.
El punto de vista (el vecto de la orientación espacial) de Peterbur-
go es la mirada de un peatón jue va por el medio de la calle (un sol-
dado que marcha). Ante todo, ts la perspectiva directa abierta (en el si-
glo XVIII las avenidas así misr o se llamaban: «perspectivas», la «Pers-
pectiva del Neva» tropezaba • jn el Neva). El espacio está orientado.
Está limitado por los costado por masas negras de casas e iluminado
por los dos extremos por la lu de la noche blanca. Es característica en
este sentido la actual avenida de Kírov en la Petrográdskaia Storoná.
Está ocupada por mansiones casas de alquiler en estilo modern y, di-
ríase, debe ser totalmente aje a al espíritu clásico de Peterburgo. Sin
embargo, la avenida se extern ó con precisión de oriente a occidente,
y durante las noches blancas . n uno de sus extremos siempre brilla el
crepúsculo, dándole a la calle una apertura cósmica (el anterior nom-
bre de la avenida era «La calle le los crepúsculos rojos»). La avenida se
inscribe en el contexto de la tudad. Ese mismo punto de vista deter-
mina que se mire de perfil el e lificio. Esto —nuevamente en unión de
la específica iluminación «pe aburguesa»— hace de la silueta el ele-

109
meñto simbólico dominante de la casa peterburguesa. Al mismo tiem-
po aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y pórticos en el escor-.
zo de perfil (el escorzo de perfil se-pone de manifiesto también en que
la columna dórica tiene un aspecto mucho más «peterburgués» que la
jónica). No pOr. casualidad eran símbolos de Peterburgo el pétreo río
de la avenida del Neva y la húmeda calle del Neva. Mientras que todo
Moscú se precipita hacia un centro común —el Kremlin, el centro de
los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia-
les—, todo Peterburgo está orientado partiendo de sí, él es el camino, «la
ventana a Europa». La introducción de las verticales que exigen una
mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgués. Esto es
confirmado por el hecho de que las raras excepciones —la torre de la
fortaleza de, Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo
de Ingeniería—, no están calculadas para la mirada dirigida vertical-
mente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se podía acer-
carse mucho, ya que la guardia detenía al peatón' a una respetable dis-
tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo había que mi-
rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver
ambas torres rostrales al mismo tiempo y apreciar su simetría, es preci-
so hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orienta-
ción espacial del viejo Moscú coincidía con la mirada de un peatón
que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansio-
nes daban vueltas ante su mirada, como en un círculo teatral. No una
silueta perfilada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,
como un decorado teatral, no tiene reverso; el de Moscú no tiene fa-
chada principal. El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de
Moscú destruyó ese juego espacial. El contexto (el «espíritu») de la ciu-
dad es, ante todo, su estructura general.
Desde luego, el espacio da el parámetro más profundo del contex-
to urbano, pero no el único. Los edificios reales, si adquieren el carác-
ter de símbolos, también devienen elementos de éste. Sin embargo, se
debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun-
ción simbólica. Eso les permite a construcciones de diferentes siglos
y épocas entrar en un contexto único en igualdad de derechos. El
contexto no es monolítico: dentro de sí también está atravesado por
diálogos. En el funcionamiento cultural edificios de tiempos diversos
y a veces creados en épocas muy remotas forman unidades. La diversi-
dad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los ar-
quetipos semióticos y del repertorio de funciones culturales garantiza
la unidad. En tal caso el ensemble se constituye orgánicamente, no
como resultado del proyecto de un constructor, sino como realización

110
 de tendencias espontáneas de 1 cultura. Al igual que los contornos del
cuerpo de un organismo, los entornos que habrá de alcanzar en su
• desarrollo están contenidos en >1 prográma genético; en los elementos
estructuropoyéticos de la cultu i están encerrados los límites de la «ple-
nitud» de la misma. Toda com rucción arquitectónica tiéne la tenden- "
cia a «crecer» hasta constituir \ \ ensemble. Como resultado, el edificio
como realidad histórico-cultui 1 nunca ha sido una repetición exacta
del edificio-proyecto y el edifk >plano. La mayoria.de los templos his- •
tóricos de la Europa occidentí son historia en piedra: a través del gó-
tico asoma la base románica, sobre todo eso está puesta la capa del
Barroco. Tanto más se manifi sta la tendencia a la diversidad en las
construcciones circundantes." . desde luego, la diversidad de tiempos
no es más que un costado del sunto.
El otro es la no homogene dad funcional: los edificios monumen-
tales, cultuales, sacros, estatale han sido erigidos de una manera esen-
cialmente distinta que los edii :ios de servicio, de vivienda, no sacrali-
zados, que los rodean. Y esto s una consecuencia directa de la distri-
bución en la escala axiológic de la cultura. Al mismo tiempo, los
elementos fúncionalmente n< homogéneos del ensemble, por su parte,
pueden ser considerados tam) lén construcciones «con carácter de en-
semble» y, desde este punto de ista, resultan isomorfos al todo.
El espacio arquitectónico -s semiótico, pero el espacio semiótico
no puede ser homogéneo: la io homogeneidad estructuro-funcional
constituye la esencia de su na iraleza. De esto se deriva que el espacio
arquitectónico es siempre un nsemble. El ensemble es un todo orgánico
en el que unidades diversas y utosuficientes intervienen en calidad de
elementos de una unidad de Jn orden más alto; sin dejar de ser un
todo, se hacen partes; sin dej. de ser diversas, se hacen similares.
La casa (de vivienda) y el emplo se oponen la una al otro, desde
cierto punto de vista, como ) profano a lo sacro. Su oposición des-
de la perspectiva de la fiincic i cultural es evidente y no requiere ulte-
riores razonamientos. Más es< icial es señalar lo que tienen en común:
la función semiótica de cada no de ellos está escalonada y aumenta a
medida que uno se acerca a lugar de su manifestación suprema (el
centro semiótico). Así, la san dad aumenta a medida que uno se mue-
ve de la entrada al altar. Corr ¡pondientemente, se disponen de mane-
ra gradual las personas admi das en tal o cual espacio y las acciones
por ellas realizadas. Esa misir gradualidad es propia también del local
de vivienda. Denominacionc tales como «rincón rojo» y «rincón ne-
gro» en la isba campesina, o c >mo «escalera negra» en la casa de vivien-
da de los siglos XVIII-XX, son n patente testimonio de ello. La función

111
del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas
dos funciones pueden entrecruzarse: el templo deviene asilo, lugar en.
el que se busca protección, mientras que en la casa se separa yn «espa-
cio santo» (el hogar, el rincón rojo, el papel defensivo que desempeñan
el umbral, las paredes, etc: contra el espíritu del mal). Esta última cir-
cunstancia no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de
las culturas arcaicas. Para nosotros, ahora lo esencial es que en nuestro
sentido, el contemporáneo, dentro de los límites de la cultura actual el
espacio de vivienda está graduado: debe encerrar su sancta sanctorum, el
mundo interior del mundo interior («el corazón del corazón», según
Shakespeare).
El espacio del que el hombre se apropia por la vía cultural, com-
prendida en ella la vía arquitectónica, es un elemento activo de la con-
ciencia humana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva
(la cultura), es espacial. Se desarrolla én el espacio .y piensa con las ca-
tegorías de. éste. Desvinculado de la semiosfera humana creada (en la
que entra también el paisaje cultural creado), el pensamiento simple-
mente no existe. También la arquitectura debe ser valorada en el mar-
co de la actividad cultural general del hombre. Y la cultura como
mecanismo de elaboración de información, generador informacional,
existe en la condición indispensable del choque y la tensión mutua de
campos semióticos diferentes.

112
 El ensemble arti tico, como espacio
de la vi( a cotidiana*

Un proverbio antiguo dice: Las musas andan en corro». Al mismo

tiempo que cada una de las m• sas tenía un nombre, su imagen, ins-
trumentos y oficio, los griegos eían invariablemente en el arte preci-
samente un corro, un ensembk d especies de actividad artística diferen-
tes, pero necesarias unas para la otras.
El estudio del arte en la Eda< Moderna tomó otro camino: se forma-
ron distintas disciplinas que estu iaban la creación verbal artística, el tea-
tro, las artes plásticas, el cine, la i úsica, en su desarrollo aislado. Tal enfo-
que tiene sus fundamentos: poi una parte, correspondía a la tendencia
real del arte a diferenciarse, a co vertirse en esferas de la actividad artísti-
ca separadas, internamente indej endientes (lo que constituía una tenden-
cia sensible en el desarrollo del. te después del Renacimiento, y en par-
ticular en el siglo xix); por otra, permitía distinguir las tareas específicas
del estudio de cada dominio de i actividad artística del hombre.
La historia de cada rama di arte sacó muchísimo de ese enfoque.
El enfoque histórico del arte c vino para el hombre contemporáneo
mucho más que un simple inst umento de la comprensión científica:
se volvió una condición de la > venciación estética.
No se puede decir que la c lestión del «estilo único» de tal o cual
época, de la unidad de los gust s artísticos de tal o cual agrupación so-

* «Judozhestvennyi ansambl' kak 1 tovoe prostranstvo», Dehorathmoe iskusstuo SSSR,

núm. 4, 1974, págs. 48-50. Reproducá t en I. M. Lotman, Izbrannye stat'i, t. III, Tallin,
Aleksandra, 1993, págs. 316-322.

113
cial, clase, estamento, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre
esa base metodológica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen
en común las obras pertenecientes a diferentes ramas del arte. Al con-
trario: las investigaciones de tal género, escritas desde diferentes posi-
ciones metodológicas, son tan numerosas que hasta la simple enume-
ración de las mismas ocuparía demasiado lugar. Precisamente desde
este punto de vista están escritas numerosas investigaciones dedicadas,
por ejemplo, a la cultura del Renacimiento, del Barroco, etc.
Sin embargo, cuando uno lee trabajos dedicados a cómo el «espí-
ritu de la época», el «estilo de la época», se expresaba en diferentes
obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objeti-
vo de recrear sobre la base de textos y monumentos un «retrato del
siglo», una fisonomía sintética de la cultura de una época dada), a ve-
ces uno se siente como si estuviera én la sala de Sobakiévich, en la
que todos los objetos tenían la misma apariencia y «parecía que cada
silla dijera: "¡Y yo también soy Sobakiévich!" o "Y yo también me
parezco mucho a Sobakiévich!"». El cuadro de unidad así logrado
suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero susci-
ta una serie de dudas. Ante todo, por regla general, surge la siguiente
pregunta: ¿no se logra la unidad al precio de olvidar todo lo que con-
tradice esa unidad? (Las pérdidas suelen ser tan considerables, que,
en resumidas cuentas, nunca tenemos certeza de si estamos tratando
con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto
de vista tomado de antemano).
Hay otra dificultad. El investigador que describe el «rostro de la
época» trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida ar-
tística. Pero ¿las miraba así el contemporáneo? Y si es así, entonces
¿para qué necesitaba él que la vida tomara formas diversas?
Todo esto tiene una relación directa con la teoría del interior. Pues
la organización del «interiop> es no sólo la distribución de los muebles,
adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no sólo la con-
formación artística de las paredes, el cielo raso y el piso. La escena do-
méstica en la mansión señorial del siglo XVIII introducía en el interior
el arte teatral en la misma medida en que el televisor introduce en el
apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introducía en
el interior el libro más bien como objeto del arte de la encuademación,
el álbum del ama, abierto sobre una mesita especial, diestramente or-
namentado

Por el pincel milagroso de Tolstoi

O por la pluma de Baratynski—,

114
incluía en el interior también e texto poético. (Es indiscutible que lps
libros que constituyen'uno de 1 s elementos básicos del interior actual
—a propósito, en Rusia tradk analmente en mucho mayor medida
que en él extranjero— «functoi in» ya nó mediante las encuademacio-
nes, sino mediante los títulos, sea, mediante signos verbales. Puesto
que, al estandarizarse la gestiói tipográfica, el libro de un título dado
tiene el mismo aspecto en tod s los propietarios, cada visitante reco-
noce instantáneamente la com losición de la biblioteca, y una biblio-
teca no profesional adquiere u . carácter sígnico: avala al dueño.) No
menos orgánico es el vínculo t :1 interior palaciego del Barroco con la
orquesta de cámara; de la vidí cotidiana del apartamento urbano del
siglo xix con el fortepiano; de interior actual con el magnetófono, él
"tocadiscos y la.música reprodu ida con su ayuda.
La cuestión,' por lo tanto; f >dría ser planteada así: ¿por qué ningu-
na colectividad puede satisface se con un solo- arte, sino que construye
invariablemente «series» típicas inherentes a ella?; ¿por qué un hombre
casi nunca —exceptó en algún >s casos singulares y obviamente secun-
darios— «emplea» textos artísti os aislados, sino que tiende a los ensem-
bles que dan combinaciones de mpresiones artísticas esencialmente he-
terogéneas?69. Y mientras que a la descripción del investigador-cultu-
rólogo en los diferentes textc del ensemble resalta lo que tienen en
común, en el consumo directi por lo visto, se activa la diferencia: en
otras palabras, ¿por qué no es osible limitarse a un solo texto?
Al hablar del ensemble del i iterior, es oportuno subrayar otra parti-
cularidad: en él contexto de si ensemble natural la obra de arte está en
la vecindad no sólo de obras < e otros géneros, sino también de obras
de otras épocas. Cualquiera qi 2 sea el interior cultural realmente exis-
tente que escojamos, nunca se lena de cosas y obras sincrónicas por su
momento de creación. No só > la catedral europea, en la que, por r e
gla general, son claramente vis ales las diferentes capas culturales (a tra-
vés de la capa barroca asoma 1 base gótica, y a veces islitas del Renaci-

69
Un ejemplo curioso desde este
traba como uno de los números en e
la ulterior conversión del cine en ui
la exhibición (una sala oscura y una p.
percepción aislada del texto cincmat<
aumentar la importancia del acompa.
cine adquirió en principio un carácte
hoe izuchenie tskusstva i zvukovoe kinc
Moscú, 1970). La televisión compila
la vivienda actual.
>unto de vista es el cine: inicialmente el filme en-
ensemble de las atracciones y el teatro de feria. En
arte independiente, las condiciones técnicas de
italla iluminada) contribuyeron a la separación y la
.ráfico. Sin embargo, al mismo tiempo empezó a
imiento musical, y con la aparición del sonido el
sintético, de ensemble (véanse 1.1. loffe, Sintetiches-
Leningrado, 1937; Z. Lissa, Estetika kinomuzyh',
se ensemble, introduciendo el cine en el interior de

115
miento o hasta del estilo románico), sino también la ortodoxa, cuyo
interior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior de
iconos, bordados, gonfalones y pinturas murales pertenecientes a épo-
cas muy diferentes. Podríamos recordar que tampoco formaciones cul-
turales tales como, por ejemplo, la «biblioteca del noble educado ruso
del principio del siglo xix» (sea el conjunto de los libros en los arma-
rios o el círculo de la lectura real) o el repertorio del teatro en determi-
nada época, se componen de textos sincrónicos y de un solo tipo.
Es interesante en este sentido la descripción que hace Pushkin del
palacio del príncipe Iusúpov, situado en los alrededores de Moscú:

Las bibliotecas, los ídolos, los cuadros

Y ,los bien trazados jardines me atestiguan
Que eres propicio a las musas en silencio...
(...) con entusiasmo aprecias
Tanto el brillo de Aliábiev como el encanto de Goncharov,
Tú, sin participar en las agitaciones mundanas,
a veces en la ventana las miras burlonamente...

Aquí está ante nosotros todo un repertorio de la diversidad impres-

cindible para el ensemble: por el eje temporal están reunidas diferentes
épocas (Correggio, Canova); por el espacial, todos los géneros posi-
bles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la
belleza femenina está incluida en este conjunto como elemento: la be-
lla figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento
obligatorio no sólo del cuadro que representa un paisaje o un interior,
sino también de esos ensembles culturales mismos.
Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincrónicos y
de un solo estilo, producen una impresión triste porque están com-
puestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronológica
están demasiado manifiestas. Esto se hace particularmente perceptible
cuando algún modelo de interior es copiado con exactitud en el mobi-
liario de un local real, esto es, cuando al precio de grandes pérdidas tie-
ne lugar una sustitución simultánea de todos los objetos del interior.
(La cosa está en que toda «composición modelo» es cierto «lenguaje»,
pero cuando la convierten en un interior real, es utilizada como «tex-
to». En el primer caso esto no es más que la posibilidad de decir algo;
en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de vivienda
amueblado en correspondencia exacta con algún «modelo de estilo»,
nos hallamos en la posición de un hombre al que, en vez de un men-
saje que le interesa, le deslizaran una gramática.)

116
 Todo esto permite interpret r el concepto de interior de una ma-
ñera un tanto más amplia de 1< que se hace habitualmente, a saber:
como el vínculo directo de dijeren,s cosas y obras -de arte dentro de cierto es-
pació cultural. Este vínculo direc 3 refleja el funcionamiento real de di-
ferentes artes en tal o cual colee ividad (históricamente dada). Y es ca-
racterístico que, para cada époc y cada tipo de cultura, existen víncú-
los de. la mayor estabilidad, típ os, pero también incompatibilidades
específicas.

No todo espacio interior d< un local puede devenir un «interior»:

Uno de los rasgos esenciales de }da cultura es la delimitación del espa-
ció universal (del universo) en es das iiitema—cultural, «propia»—.y ex-
tema —extracultural, «ajena». E sdé los tiempos más antiguos la esfera
cultural «cenada» es identificad. con el carácter ordenado, la organiza-
ción (cósmica, religiosa, social y «olítica); y la extema, con el mundo del
mal, de la desorganización, del aos, de las fuerzas cultuales y políticas
hostiles. Es natural que los «esp cios interiores» creados por el hombre
—la cueva, la casa, la plaza de 1; ciudad o el espacio de la ciudad rodea-
do por un muro, o, en general, e la tierra de este lado del «linde de las
an)— se hayan vuelto objeto de viven-
posesiones de los antepasados» (Pusl
cias culturales especiales. No pe casualidad uno de los dioses romanos
más venerados era Terminus — ios del límite de la tierra paterna—; es
de todos conocido el papel má¿ ;o y protector del umbral de la casa en
las creencias de muchos pueblo y así sucesivamente70.

70
La denominación «exterior» tie
de una vivencia estética con la super
modeliza un punto de vista externo
temible del castillo caballeresco sobre
gos o vasallos, la fachada del palacio,
raleza de la preocupación por la vista
el mar, y la manera, establecida ya dt
tatúas vueltas de frente hacia las nave
ofreció a cubrir el lado extemo de los
en un gigantesco experimento que tt
debía percibir Florencia.
Así también es la naturaleza de la
sentido, Peterburgo fue un peculiar ej
Un caso un tanto especial es el plañe
desde la «posición de Dios», exterior \
servador extemo en este caso, para el 1
tes de ésta, sino que constituye cierto
e sentido para todos los casos de coincidencia
cié externa del espacio cultural —cuando ella
bre sí misma. Así será el aspecto imponente y
a peña, calculado para que lo perciban enemi-
je suscita admiración... Así también es la natu-
¡ue se abre en un puerto al acercarse a él desde
le la Antigüedad, de adornar el puerto con es-
que entran al mismo. Cuando Guirlandaio se
nuros florentinos con frescos, estaba pensando
ía como objetivo indicarle al extranjero cómo
onformación de los signos fronterizos. En este
;rior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa.
:ruciforme de las catedrales góticas, visible sólo
ra los hombres, puesto que esta posición de ob-
•mbre de la cultura medieval, no sale de los lími-
:ntro inaccesible a los hombres.

117
 • Con la complicación del mecanismo de la cultura, la simple opo-
sición de lps espacios «cultural» (organizado) y «no cultural» (no orga-
nizado) es sustituida por una jerarquía: dentro del espacio cierrado se
distinguen sectores jerárquicamente más «altos». Así, denjtro de la ciu-
dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado
que contiene el poder sacro y el estátal (la expresión «se segrega» tiene
aquí un sentido tipológico, y no histórico; el proceso histórico marchó
en la dirección contraria: el kremlin no se segregó de la ciudad, sino
que se rodeó de la ciudad). Son análogos el rincón rojo en la isba cam-
pesina, la división obligatoria de la mansión señorial del siglo XVIII en
habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del
segundo piso. Las habitaciones principales están amuebladas de otro
modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por
ejemplo, los dormitorios) sirven sólo para las recepciones y fiestas,
mientras que para vivienda sirven realmente sólo las habitaciones del.
segundó piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana
pequeñoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una ha-
bitación principal y la cama destinada para dormir). La jerarquía de la
importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la
jerarquía de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es-
tructura interna del tipo dado de cultura); así se segregan espacios des-
tinados para la actividad estatal, la vida privada y así sucesivamente.
Tampoco las vivencias estéticas están, en modo alguno, distribui-
das uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que
ya en los estadios iniciales del desarrollo histórico-social se segregan pe-
ríodos especiales del calendario para vivencias estéticas (por ejemplo,
para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podría-
mos recordar también las prohibiciones, vigentes todavía no hace mu-
cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclóricos de día, y, en al-
gunos lugares, durante el verano), también se esboza una asignación
espacial del arte en deten íinados sectores del mundo cultural. Las ten-
dencias, que se repiten periódicamente en la historia de la cultura, a
ampliar en el más alto grado la esfera espacial del arte, identificándola
con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el más alto grado (cfr.
las consignas de «sacar el arte a la calle» o de encerrarlo en «una torre
de marfil»), son secundarias y reflejan cómo interpretan diferentes fuer-
zas históricas y sociales el hecho de la asignación espacial del arte en el
mundo de la cultura.
Los tipos de intersección del espacio estético con tales o cuales su-
bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. Así, el lu-
gar de emociones estéticas (al mismo tiempo también lugar de con-

118
centración de las obras de arte) uede coincidir con el templo, él pa-
lacio, la vivienda privada, comí nándose con ideas religiosas (cfr. la .
tendencia a combinar las viven< as religiosas y estéticas en la cultura
barroca de la Contrarreforma .y j separación de principio en el siste-
ma del protestantismo; recorder os/que, a juzgar por Relato de los años
pasados, la belleza del templo y« servicio religioso era uno de los ar-
gumentos decisivos para los em ;arios del príncipe Vladímir en favor
de la «fe griega»; para los icono astas, en cambio, la «belleza» está li-
gada al «paganismo» y, por con; guíente, ha de ser expulsada del tem-
plo cristiano), con ideas políticí o con la prioridad de valores de una
persona aislada.
La conjunción de una eleva» i caracterización axio-social de un de-
terminado tipo de espacio culft al interior con una vivenciación esté-
tica del mismo crea condicione para el surgimiento de un tipo espe-
cial de interior. También es pos >le el caso en que en un sistema dado
de cultura lo estético se eleve a an escalón tan alto, que el arte ya no
pueda convivir con nada, excej o consigo mismo. En este caso obte-
nemos algunos tipos de espacic dedicados exclusivamente a las viven-
cias estéticas: el teatro o el mu :o. No se debe pensar que en esto se
pone de manifiesto automática tente lo específico del arte teatral, que
exige un local aparte: conocern- > bien casos de conjunción de teatro y
templo, de teatro y palacio (p< ejemplo, el «Teatro del Ermitage» de
Ekaterina II), de teatro en casa (t nto en la casa señorial urbana como en
la hacienda) y, por último, dive: as presentaciones de aficionados y pro-
fesionales (tanto en el apartame to privado del intelectual del siglo xix,
como, ya en nuestro tiempo, p r ejemplo, en el taller, el hospital y así
sucesivamente), y en todos eso casos la presentación del artista en un
lugar que n o es el teatro es c acterizada c o m o más valiosa q u e en
las condiciones teatrales habit ales. La conjunción del museo c o n el
templo, el palacio, la bibliotec o el apartamento privado es trivial y
n o requiere ejemplos. Las def liciones del teatro c o m o «templo del
arte», habituales en la literatura leí siglo XVIII, atestiguan que en ese sis-
tema, para alcanzar la más alt valoración, el arte no necesita de una
conjunción con valores extrañ s.
La unidad de obras de art< heterogéneas dentro de cierto espacio
cultural cerrado n o puede ser ;onsiderada separadamente de la con-
ducta del h o m b r e que se incc pora a ese ensemble. Más arriba h e m o s
dicho que la estructura típica e la mansión señorial moscovita supo-
nía u n a división en piso inferí r «principal» y piso superior «de vivien-
da»; que hasta la menos pretei :iosa casa del mediano terrateniente se
dividía en mitad «de los seño :s» y mitad «de la servidumbre», y que

119
en la isba campesiria sé distinguía el rincón rojo. Pero a la no unifor-
midad del espacio de vivienda correspondía la distinción de diversos
tipos de conducta, incluyendo el modo de andar, los gestos, la fuerza
de la voz, etc.
. En la vida cotidiana de'la nobleza rusa de la primera mitad del si-
glo xix, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adies-
tramiento que pasaban las muchachas bajo el mando del tanzmeister,
forjaban un tipo completamente especial de movimiento, de gesto y"
de postura de la figura71. Se creaba la posibilidad de un estilo «elevado»
y un estilo «bajo» del gesto, el andár, la voz y la conducta y, en igual
medida, la posibilidad de la identificación de uno mismo con los per-
sonajes «elevados» o «bajos» del arte, lo que suponía un determinado
tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado es-
tilo de habla. Esto era solamente una manifestación particular de un fe-
nómeno cultural más amplio: es sabido que diversas situaciones socia-
les del tipo del «carnaval», el «trabajo», el «hallarse en formación», «en
un desfile», un «baile», una «conversación entre amigos», determinan
los correspondientes tipos de actos y de conducta discursiva, de gesto
y de mímica. Sin embargo, cada una de estas situaciones está ligada a
un determinado espacio cultural y, por consiguiente, a ensembles artísti-
cos estables para una cultura dada.

Desde luego, a la vida cultural de cada época le es inherente cierta

unidad, a menudo reforzada por la irrupción, en el tejido inmediato
del arte, de las ideas de la época sobre sí misma, que norman las auto-
descripciones. Sin embargo, desde estas posiciones vemos sólo un lado
del proceso.
La cuestión propuesta en el presente artículo tiene otro carácter:
nos interesa no qué rasgos comunes permiten catalogar ciertos cua-
dros, estatuas, textos poéticos, mobiliario, ropa, entre los fenómenos

71
El cine histórico actual, por regla general, no toma en cuenta eso: el actor viste un
uniforme de oficial del siglo XIX, pero no sabe reproducir el correspondiente estilo
de movimientos y conducta. Esto es particularmente perceptible en los filmes históricos de
Hollywood. En calidad de ejemplo contrario se podría aducir el filme francés Grandes
maniobras, en el que la diferencia de los movimientos y postura de la figura de los oficia-
les de caballería (que en ciertos casos es un tanto exagerada y reproduce ya otro cliché:
«la máscara de opereta del intrépido soldado de caballería») y de los personajes civiles en-
tra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos también cómo cambian el modo
de andar y los gestos del ratero Bartone cuando se transforma en el general de caballería
en El general DeBa Royere (Rossellini).

120
de un estilo, sino por qué es prc >io de uno u otro estilo manifestarse
en diferentes fenómenos genéric <s.
Precisamente la diferencia e los principios de apropiación del
mundo hace que las diferentes r mas del arte se necesiten mutuamen-
te. Se deben distinguir dos dife ntes costados de este problema. Por
una parte, diversas artes, model :andode manera diversa los mismos
objetos, le dan al pensamiento a cístico humano la multidimensionalí- •
dad que éste necesita, el poligl >tismo artístico. Por otra parte, Cada
rama del arte, para la plena tom de conciencia de su conjunto de ras-
gos específicos, necesita de la pi sencia de otras artes y lenguajes artís-
ticos paralelos.
Generalizando, podemos af mar que cada propiedad de tal o cuál
lenguaje artístico es determinad por la relación del mismo con ciertas
propiedades, en determinado :ntido equivalentes, de los lenguajes
de otras artes (la «equivalencia» e este caso se define por la capacidad de
modelizar el mismo objeto)72, ambién aquí resulta muy esencial el
problema de la influencia: el leí ;uaje de la pintura influye en el teatro;
el del cine, en la novela; el de 1. poesía, en el cine. Además, la influen-
cia no se efectúa solamente a t ivés del ojo, la mano y el cerebro del
artista. Las dificultades en la p rcepción de especies lejanas (étnica e
históricamente) de las artes está ligadas, por regla general, al hecho de
que tratamos de apropiárnosl. . aisladamente, fuera del contexto de
la cultura que las generó. Todc :ientífico literario sabe cuánto cambia
la impresión que se recibe de u a obra literaria en dependencia de si la
leemos en una recopilación de )bras o en la revista en la que se publi-
có por vez primera. En un con xto, se subraya en la obra lo que la dis-
tingue de las creaciones preced ates o siguientes del mismo autor (esto
es, su puesto en la evolución e eadora individual); en el otro, la corre-
lación con obras de otros auto es. «El conde Nulin» de Pushkin vio la
luz por primera vez bajo la mis ía cubierta que el poema «Baile» de Ba-
ratynski. En la conciencia de 1< , contemporáneos formaban cierta uni-

72
Al respecto es interesante señal,
mas de las artes. Como mostró la inv<
géneros narrativos del Medioevo la ii
punto de vista del narrador. Dushécl
ción de complementariedad entre el ¡
movilidad del punto de vista del artist
del narrador, mientras que en el art<
pintor se complementa con la liberta<
glo xix. (Véase E. Dushéchkina, «Jud
letopisanii. Avtoreferat diss. (...) kand
algunas correlaciones estables entre diferentes ra-
tigación de E. V. Dushéchkina, era propia de los
¡íovilidad, la estabilidad espacial e ideológica del
ana señaló con justeza la existencia de una rela-
lato verbal y la obra pictórica: en el Medioevo la
se complementa con la estabilidad de la posición
Je la Edad Moderna la fijeza de la posición del
del «punto de vista del texto» de la novela del si-
/.hestvennaia íunktsiia chuzhoi rechi v Kievskom
filol. nauk», Tartu, 1973).

121
dad, para nosotros ahora difícilmente perceptible, del mismo modo
que no . podemos entender sin resistencia interior por qué N. I. Na-
dezhdin, que sometió «El conde Nulin» a una crítica: aniquiladora,
consideraba ültrarromántico ese poema. Cuando en un mismo volu-
men dé El contemporáneo de Nekrásov hallamos «Sasha» de Nekrásov y
«Rudin» dé Turguénev, ya podemos hablar de. interacción de obras dé
diversó género —poema y novela— en la percepción del lector. Aún .
más perceptible es la correlación de diversos géneros cuándo correla-
cionamos- obras de las secciones artística y crítica de la revista.
No toda unión de objetos de diversas épocas o de una misma épo-
ca es, en modo alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar en-
sembles. La combinabilidad y la no combinabilidad de los objetos de
arte en ciertos ensembles únicos es un problema poco estudiado, pero
muy esencial. ¿Qué ocurre cuando sé incluyen productos artísticos chi-
nos en los ensembles culturales del bárroco u obras de arte del África en
el entorno artístico del europeo actual? Es evidente que estamos ante
textos codificados de manera diferente; en la masa cultural general se
siente una parte de ellos como «ajena». Sin embargo, entre esos textos
«ajenos» y su contexto europeo hay algo común que permite «leer» los
textos exóticos desde la posición del contexto europeo y al mismo
tiempo transformar ese mismo contexto, mirándolo como desde las
posiciones de esas inserciones exóticas. Y, por último, es posible cierto
punto de vista externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura
propia pertenece a otro tiempo. Desde esta posición la diferencia entre
los elementos que componen el ensemble pasará a un segundo plano y
éstos serán descritos fácilmente como algo uno y no contradictorio.
Parece que lo dicho basta para fundamentar la necesidad de que,
junto con la investigación de obras y ramas aisladas de las artes, se es-
tudien las particularidades y regularidades de los ensembles reales. Las
musas andan en corro.

122
 El lugar del ai e cinematográfico
en el mecani.' n o de la cultura51*

La cultura tiene muchos asj :ctos, y la definición dé la misma está

determinada, en considerable n ;dida, por la metaposición del investi-
gador. Desde el punto de vista jmiótico se puede concebir la cultura
como un mecanismo sígnico c mplejamente organizado que asegura
la existencia de tal o cual grupo ¡e seres humanos como persona colec-
tiva, poseedora de cierto intele to suprapersonal común, de una me-
moria común, de unidad de co ducta, unidad de modelización para sí
del mundo circundante y unid i de actitud hacia ese mundo,
En este respecto, la cultura s isomorfa al mundo intelectual de la
persona aislada, como si fuera na repetición de ésta en otro nivel de
organización estructural. Pero, 1 mismo tiempo, la cultura es también
una antítesis de la conciencia i dividual, un mecanismo que debe su-
primir las dificultades y las trás cas contradicciones del intelecto de la
persona humana aislada. Esto 0 excluye que, en determinadas situa-
ciones históricas, el mecanisrm de la cultura pueda poner dificultades
propias encima de las contradi ciones del intelecto individual,
La dualidad inicial en la r< ación entre la cultura y la persona hu-
mana (la cultura como compl mento a la estructura intelectual de la
persona real y la cultura com< organización isomorfa a la personali-
dad, pero dispuesta en otro ni\ 1 estructural) determina las dos tenden-
cias dinámicas fundamentales el mecanismo de la cultura.

* «Mesto kinoiskusstva v mejani ne kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym siste-

mam, núm. 8, Tartu, Tartu Ulíkooli' úmetised, 1977, págs. 138-150. La traducción de
este artículo ha sido realizada conjun mente con Rinaldo Acosta.

123
LA TENDENCIA AL AUMENTO DE LA DIVERSIDAD

Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu-

ra como un todo, consiste en que los vínculos extemos que garantizan
su.unidad sé realizan mediante comunicaciones semióticas: mediante
lenguajes. En este sentido, la cultura representa un mecanismo políglo-
ta. Por eso la cultura como cierta individualidad suprabiológica se dis-
tingue de cualquier individualidad biológica, cuyos vínculos internos
se realizan mediante comunicaciones biológicas, y no semióticas. Sin
embargo, la comunicación semiótica (sígnica) es un vínculo entre dos
(o más) unidades totalmente autónomas. Mientras que las comunica-
ciones presemióticas unen en un todo único partes de las que ninguna
es capaz de una existencia plenamente autónoma, los sistemas de sig-
nos unen en una sola formaciones completamente independientes, es-
tructuralmente autónomas, que pueden existir por separado y que,
sólo al entrar a formar parte de una totalidad más compleja, adquie-
ren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonomía en
un nivel inferior.
Puede parecer que el vínculo semiótico, desde el punto de vista del
todo, representa un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos
prelingüísticos de carácter bioquímico o biofísico, los signos del len-
guaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, ser compren-
didos adecuadamente o no. Las situaciones típicamente lingüísticas en
que el emisor desinforma al receptor o el receptor descifra de manera
tergiversada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las co-
municaciones prelingüísticas. En conexión con esto, el lenguaje es un
instrumento cuya utilización genera numerosas dificultades. Y, no obs-
tante, la aparición de las comunicaciones semióticas marcó un gigan-
tesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la humanidad
como un todo. Para entender esto, habrá que prestar atención a una
particularidad que constituye una ley irrevocable para los sistemas su-
percomplejos de tipo cibernético: la estabilidad del todo aumenta con
el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, por su
parte, está ligada al hecho de que los elementos del sistema se especia-
lizan como partes de éste y, al mismo tiempo, adquieren una autono-
mía creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el
proceso no se detiene ahí. Los elementos autónomos «para sí» del sis-
tema se presentan, desde las posiciones del todo, como idénticos y
completamente intercambiables. Aquí, sin embargo, entra en funcio-

124
namiento un nuevo mecanism : la «dispersión» natural de las varian-
tes en la naturaleza conduce que los elementos estructuralmente
idénticos se realicen en forma Je variantes. Pero hasta determinado
momento esta variatividad no Í convierte en hecho estructural y, des-
de las posiciones de la estructu: , como tal, no existe.
En la etapa siguiente el cuac o se complica: el vínculo entre los ele-
mentos se realiza mediante la c municación sígnica, y ello estimula la
independencia de éstos, lo cual a su vez, conduce a que las diferencias
individuales se conviertan en d érencias estructurales, y los elementos
mismos, en individuos (person ;)•
Podemos hacer que resulte ná.s claro este proceso mediante el si-
guiente ejemplo. La forma má: simple de la multiplicación biológica
es la división de los organismo unicelulares. En este caso, cada célula
aislada es completamente inde endiente y no necesita de otra. La si-
guiente etapa consiste en la div ¡ión de la especie biológica en dos cla-
ses sexuales, con lo cual, para c ntinuar el género, son necesarios y su-
ficientes cualquier elemento s< o de la primera clase y cualquier ele-
mento solo de la segunda. La ; parición de los sistemas zoosemióticos
obliga a considerar significativ s las diferencias individuales entre los
organismos independientes e itroduce un elemento de selectividad
en las relaciones matrimoniale de los animales superiores. La cultura
surge como un sistema de pro! biciones complementarias impuestas a
las acciones físicamente posible ;. La combinación de sistemas comple-
jos de prohibiciones matrimoi ales y transgresiones estructuralmente
significativas de las mismas, cc wierten al destinatario y al destinador
de la comunicación matrimon íl en personas. Lo dado por la Natura-
leza: «un hombre y una mujer> es sustituido por lo dado por la Cultu-
ra: «sólo éste y sólo ésta». Prec ¡ámente el ingreso de las unidades hu-
manas aisladas en las complej > formaciones de la Cultura es lo que
hace de ellas, al mismo tiemp< tanto partes de un todo, como indivi-
dualidades irrepetibles cuya di rencia recíproca es portadora de deter-
minados significados sociales.
El ejemplo citado ilustra h :esis de que, a medida que se complica
el sistema, aumenta la autonor ta de sus partes, y en los sistemas super-
complejos este proceso conc ice a la sustitución del concepto de
«nudo estructural» por el de « ersona». Sin embargo, es legítima una
pregunta: ¿cómo influye este ¡ 'oceso en la eficacia del sistema?
Si examinamos el sistema < t cierta colectividad como un todo po-
seedor de homeostasis y de d terminadas posibilidades intelectuales,
se hará evidente que una de si ; principales dificultades estribará en la
necesidad de una actividad ac :cuada en condiciones de posesión de

125
insuficiente información. La búsqueda de una conducta eficaz con
una información incompleta conduce a la aspiración a compensar la
insuficiencia.con la diversidad. Contando únicamente con una peque-
ña parte de la información que precisa para una actividad 'eficaz, el sis-
tema está vitalmente interesado en que esta información sea cualitati-
vamente heterogénea y compense la insuficiencia con el carácter este-
reoscópico.
A esto está vinculada la propiedad de la cultura que podemos ca-
racterizar como poliglotismo de principios. Ninguna cultura puede
contentarse con un solo lenguaje. El sistema mínimo lo forma un con-
junto de dos lenguajes paralelos; por ejemplo, el verbal y el representa-
tivo [izQbrazitel'nogoJ. En adelante, la dinámica de toda cultura incluye
la multiplicación del conjunto de las comunicaciones semióticas. Pues-
to que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de tal o
cual lenguaje, se somete a la acción modelizante de este último, el sis-
tema, tomo organismo unitario, pasa a tener a su disposición todo Un
conjunto de modelos para cada objeto externo, con lo cual compensa
la insuficiencia de su información sobre él. Cuanto más ostensible-
mente manifiesta esté la especificidad de tal o cual lenguaje (un resul-
tado de ello será la creciente dificultad para traducir sus textos a otros
lenguajes), tanto más peculiar será su manera de modelizar y, por con-
siguiente, tanto más útil será para el sistema en su conjunto.
El carácter estereoscópico de la cultura se logra no sólo mediante
el poliglotismo. A medida que se complica la estructura de la persona-
lidad del destinador y del destinatario, a medida que crece la individua-
lización del conjunto de códigos que constituyen el contenido de la
conciencia de la persona, la afirmación de que el emisor y el receptor
del mensaje se sirven de un mismo lenguaje se vuelve cada vez menos
correcta. El emisor cifra el mensaje mediante cierto conjunto de códi-
gos, de los cuales sólo una parte está presente en la conciencia del des-
tinatario. Por eso, toda comprensión, cuando se emplea cualquier sis-
tema semiótico desarrollado, es parcial y aproximada. Es importante
subrayar, sin embargo, que determinado grado de incomprensión no
puede interpretarse sólo como «ruido» —consecuencia nociva de una
imperfección constructiva del sistema, que está ausente en el esquema
ideal de éste. El aumento de la incomprensión o de la comprensión
inadecuada puede ser un testimonio de defectos técnicos en el sistema
de comunicación, pero también puede ser un índice de la complica-
ción de ese sistema, de su capacidad para cumplir funciones culturales
más complejas e importantes. Si se ponen en fila, de acuerdo con el
grado de aumento de la complejidad, los sistemas de comunicaciones

126
sociales —desde el lenguaje d las señales de tránsito hasta el lenguaje
de la poesía—, se hará evidenl que el aumento de la plurisemia [néad-
noznachnosti] de la descodifica ¡ón no puede ser atribuido solamente a
fallos técnicos del tipo dadq c comunicación.
Así pufes, el acto de com nicación (en cualquier caso suficiente-
mente complejo y, por consi; iiente, culturalmente valioso) hay que
considerarlo no como un sim le traslado de cierto mensaje que sigue
coincidiendo consigo mismo, le la conciencia del destinador a la con-
ciencia del destinatario, sino amo una traducción de cierto texto del
lenguaje de mi «yo» al lenguaj de tu «tú». La posibilidad misma de tal
traducción está condicionada >or el hecho de que los códigos de am-
bos participantes de la comúi cación, aunque no sean idénticos, for-
man Conjuntos que se interset n. Pero, puesto que en este acto de tra-
ducción siempre una deternjii ida parte del mensaje resultará amputa-
da, y el «yo» sufrirá una transí rmációnen el curso de lá.traducción al
lenguaje del «tú», lo que se "pi rde resultará precisamente la peculiari-
dad del destinador, es decir, 1< que, desde el punto de vista del todo,
constituye el mayor valor del íensaje.
La situación no tendría sa da si la parte percibida del mensaje no
contuviera indicaciones de cc no el destinatario debe transformar su
personalidad para comprende la parte perdida del mensaje. Así pues,
la no coincidencia de los age tes de la comunicación convierte este
mismo acto, de una transmisi n pasiva, en un juego con carácter de
conflicto, en el curso del cual ada parte aspira a restructurar el mun-
do semiótico de la parte opue a según su propio modelo y, al mismo
tiempo, está interesada en con ervar la peculiaridad de su contraparte.
La aspiración a increment. la diversidad semiótica dentro del or-
ganismo de la cultura, conduo a que cada nudo de su organización es-
tructural poseedor de significa o comience a mostrar una tendencia a
convertirse en una peculiar «p rsonalidad cultural»: un mundo inma-
nente cerrado con su propia i ganización semiótico-estructural inter-
na, memoria propia, compor uniente individual, facultades intelec-
tuales y mecanismo de auto< :sarrollo. Como resultado, la cultura
como organismo integral es 1; combinación de tales formaciones se-
miótico-estructurales, construí- as según el modelo de las personalida-
des aisladas, con el sistema de ínculos (comunicaciones) entre ellas.
El aumento de las variadas ormaciones semióticas cerradas, ligado
a la esencia misma del mecani no de la cultura, contribuye extraordi-
nariamente a la voluminosida de la información que circula dentro
de una cultura dada y, por en e, a la eficacia de su orientación en el
mundo. Sin embargo, ese mis 10 crecimiento encierra la amenaza de

127
una peculiar «esquizofrenia de la cultura», de la desintegración de la
misma en numerosas «personalidades culturales» antagónicas; la situa-
ción de poliglotismo cultural puede transformarse en una situación de
«torre de Babel» de la semiosis de una cultura dada.

LA TENDENCIA AL AUMENTO D E LA UNIFORMIDAD

Para que esta amenaza no se haga realidad, en la composición de

la cultura hay mecanismos de orientación contraria.
Ya el sistema de los vínculos comunicativos entre los nudos estruc-
turales de la cultura y la constante necesidad de una traducción recí-
proca crean las bases para una organización de otro tipo: una estructu-
ra única que «suprime» la diversidad de las partes en nombre del carác-
ter ordenado del todo. Esta tendencia, sin embargo, encuentra su más
plena realización en el ramificado sistema de las formaciones metalin-
güísticas y metatextuales, sin las cuales no es posible la existencia de
ninguna cultura.
En el momento en que una cultura dada alcanza determinada ma-
durez estructural —lo que coincide con que la autonomía de los dis-
tintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto criti-
co—, surge la necesidad de una autodescripción, de que esta cultura
cree su propio modelo.
La autodescripción requiere el surgimiento de un metalenguaje de
la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura
construye su propio autorretrato ideal. La autodescripción de la cultu-
ra representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo
sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descrip-
ción deforma el objeto de la descripción confiriéndole una mayor or-
ganización. Un lenguaje que adquiere una gramática, se traslada así a
un nivel más alto de organización estructural con respecto a su estadio
pregramatical. Del mismo modo que la aparición de la descripción gra-
matical no sólo es un hecho de la historia del estudio del lenguaje, sino
también un hecho de la historia del propio lenguaje, la aparición de
metadescripciones de la cultura no sólo es un testimonio del progreso
del pensamiento científico, sino también de que la propia cultura ha
alcanzado un determinado estadio (aún más exacto sería ver tanto en
lo uno como en lo otro aspectos diferentes de un único proceso).
La aparición de una imagen de la cultura en un metanivel significa
una estructuración secundaria de esa misma cultura. Ésta adquiere una
organización más rígida, determinados aspectos suyos son declarados

128
no estructurales, es decir, inexist ntés. De la memoria de la cultura son
borrados masivamente los text s «incorrectos». Los textos restantes
son canonizados y sometidos a na rigurosa estructura jerárquica.
Este proceso trae consigo de :rminado empobrecimiento de la cul-,
tura (esto se hace especialmente erceptible cuando los textos borrados
del canon son aniquilados realn :nte; en este caso el modelo de la cul-
tura pierde dinamismo, puesto • je los textos extrasistémicos constitu-
yen, por lo regular, uña reserva )ara construir los sistemas del día de
mañana, el juego'entre lo sistéi ico y lo extrasistémico constituye la
base del mecanismo de desarro o de la cultura). Sin embargo, en los
casos en que los textos declarad s apócrifos tan sólo son trasladados a
la periferia de la cultura y se yu Iven «como si inexistentes», ese empo-
brecimiento tiene un carácter rei tivo: en la siguiente etapa del desarro-
llo de la cultura, a la luz de nuev s metamodelos, lo apócrifo puede ser
descubierto nuevamente y pasa, a ser canónico.
El metamecanismo de la cu ura restablece la unidad entre las par-
tes que aspiran a la autonomía deviene el lenguaje en que se realiza
el trato [obshchenie] interno dent ) de la cultura. Él contribuye a la rees-
tructuración de los distintos n» los estructurales en el sentido de su
unificación. Con su ayuda surf un isomorfismo secundario entre el
todo, la cultura, y sus partes.
El ordenamiento secundari de la cultura que aparece al mismo
tiempo sobre esta base, crea im ulsos para una nueva profundización
de la independencia de las dist itas estructuras parciales, lo que, a su
vez, conduce a un nuevo reforz miento de las metaestructuras.
El conflicto entre las tende cias opuestas en el mecanismo de la
cultura se manifiesta también ( i otro aspecto. Los diversos subsiste-
mas de la cultura poseen difere te velocidad de conclusión de los pe-
ríodos dinámicos. Basta con co íparar sistemas estables, como las len-
guas naturales, y móviles, como a moda, para que esto se haga eviden-
te. Se diferencia también el tiei po en que las distintas artes recorren
ciclos tipológicamente parecidc . Como resultado, todo corte sincró-
nico de la cultura, nos da, en di trentes sectores, diferentes momentos
de la diacronía tipológica. En t do momento coexisten en la cultura
distintas épocas. En el metanr :1, esta diversidad es suprimida. Más
aún: el metamecanismo crea n< sólo un determinado canon del esta-
do sincrónico de la cultura, sin también su propia versión del proce-
so diacrónico. Este mecanismo alecciona activamente textos no sólo
del presente, sino también de le estados pretéritos de la cultura y afir-
ma como normativo su propi< modelo —simplificado— del movi-
miento histórico de la cultura, ería erróneo ver en esto sólo el costa-

129
do negativo: gracias a esa simplificación la cultura adquiere un lengua-
je común para los enlaces comunicativos con las .épocas históricas pa- •
sadas. . . . '
Desde el punto de vista tipológico, el metamecanismo puede cons-
truirse sobre tres tipos de bases: mitológica, artística y científica.
El tipo mitológico de formación del mecanismo metalingüístico
presenta rasgos comunes con la formación de mitos73. Un elemento de
una serie objetual —una «cosa»— es tomado en todo su carácter con-
creto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexos íntimos
que obligan a denominarlo con un nombre propio, y, al subir de ran-
go en la jerarquía general de la cultura, empieza a ser percibido como
un fenómeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. La
«casa», el «camino», el «fuego», el «árbol» .y el «caballo» devienen, en
los diversos sistemas de la cultura arcaica, imágenes universales: mo-
delos del universo. Un metasistema de este tipo, por un lado, se distin-
gue por su carácter sensorialmente concreto, y por otro, exige un «sen-
tido del isornorfismo» muy desarrollado. Así, por ejemplo, cuando en
el Chjandoguia Upanishad se construye una cadena de identificaciones:
universo = fuego; Parazhdania (el principio de la tempestad, del esta-
do del tiempo) = fuego; tierra = fuego; hombre = fuego; mujer = fue-
go; al tiempo que en cada nivel se distinguen sus equivalentes para
«combustible», «humo», «llama», «carbones» y «chispas», ante nosotros
se halla una compleja clasificación, basada en una refinada facultad
para percibir lo diferente como uno.
Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se construyen
sobre la base del lenguaje.
En este caso, uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al
subir de rango, adquiere una metafunción. El caso más extendido se
presenta cuando cierto texto de tipo artístico o cierto lenguaje artístico
—la poesía, la pintura, la música, el teatro— devienen portadores de
metafunciones culturales. En este caso tiene lugar una impetuosa ofen-
siva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la ar-
tística, en especial). El propio arte dado desempeña, dentro de los lími-
tes de esta cultura, una doble función: como un arte entre las demás
artes y como modelo universal de los diversos modelos culturales.
Por último, la función metacultural puede realizarse por medio de
los metalenguajes de la ciencia.

73
Cfr. I. M. Lotman y B. A. Uspenski, « M i f - i m i a - kul'tura», en Trudy po znakovym
sistemam, VI, Tartu, 1973. [Este artículo, en traducción al español y bajo el título «Mito,
nombre y cultura», se halla incluido en el presente volumen. N. de los T.J

130
 Quisiera prevenir contra la i entificación de estas tres posibilidades
tipológicas con el proceso real de Ja historia de la cultura, así COrnó
contra la atribución a las mism s de la calidad de tres estadios del de-
sarrollo de los mecanismos me üingüísticos, como etapas poseedoras
de una cronología real. Esto sei i muy imprudente, puesto que simpli-
ficaría demasiado nuestras idea; sobre un proceso del cual sabemos de-
masiado poco para construir es< jemas tan generales, y demasiado para
que tales generalizaciones no p avoquen nuestra protesta. No hay que
olvidar que en cualquier cultu i de las que nos han sido dadas real-
mente, hasta en las muy arcau s, estaremos obligados a hablar de la
compleja heterogeneidad del h nanismo metalingüístico que incluye
los treis aspectos.
Desde luego, también el m anivél de la cultura puede devenir ob-
jeto de autodescripción y adqui ir cierta ordenación simplificadora adi-
cional, ía cual puede canoniza alguno de esos tres aspectos, creando
metametamodelos de la cultur Así, por ejemplo, en la época del ro-
manticismo se destaca el pro¡ .o metaconcepto de «romanticismo»,
que organiza de una manera dt erminada los textos reales y todo el sis-
tema de la percepción del mun o. Aumenta bruscamente el papel mo-
delizante de la poesía como art de artes. No sólo otras esferas de la ac-
tividad artística, sino también 1 s modelos no artísticos (científicos) ex-
perimentan la influencia de la oesía. Ulteriormente la metaestructura
así surgida sufre una nueva ord nación, al ser traducida al metalengua-
je de la filosofía, la cual adqui< e un papel primordial en el metasíste-
ma de la cultura europea del st ;undo cuarto del siglo xix.
El renacimiento de las idea románticas a fines del siglo xix y prin-
cipios del xx se acompaña de na nueva reformulación del metasiste-
ma: de las artes, comienza a de ainar la música, y en la base de las me-
taconstrucciones verbales se cc jca al mito.

EL CINE Y LOS PROBLEMAS DE .OS MECANISMOS METALINGÜÍSTICOS

DE LA CULTURA

La primera mitad del siglo x se distinguió por avances revolucio-

narios en distintos dominios
mente su especificidad. Si en e
ñó el papel de sistema univers.
sistema artístico no verbal, y t
to de textos, ahora el sentido \
zan a ver precisamente en lo qi
e la cultura, que aumentaron brusca-
siglo xix la expresión verbal desempe-
a cuyas categorías se traducía todo el
texto verbal cumplía el papel de tex-
la especificidad de cada arte se empie-
• no puede ser transmitido con los medios

131
de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,
sino qüe refuerza bruscamente la influencia que los lenguajes de las di-
ferentes artes ejercen unos sobre otros.
Simultáneamente tiene lugar la constitución de una cultura, si no .
universal, por lo menos paneuropea, en la cual las'distintas culturas na-
cionales y regionales entran como distintas «personalidades culturales»
que actúan lo mismo como partes que como mundos independientes,
valiosos ante todo por su independencia.
Al mismo tiempo, los procesos del macromundo cultural fueron
transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivi-
sible como el átomo, apareció en una imagen que repetía la estructura
de la totalidad cultural. Por. una parte, ella misma devino un conjun-
to de personalidades que a menudo se excluían mutuamente. Por otra,
la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralmente) organiza-
do y la entropía caótica —uno de los principales índices de toda cultu-
ra—, ahora dividía no sólo el universo de la cultura dada, sino también '
la psicología de la personalidad aislada.
Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones
puramente semióticas y a que se pongan de manifiesto los problemas
del lenguaje, de la traducción y de las dificultades en la compren-
sión del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La se-
gunda mitad del siglo XX deviene, en el aspecto que nos interesa, la
época de los problemas metaculturales.
El desarrollo de un estrato metacultural en la cultura de la segunda
mitad del siglo xx actualiza todos los aspectos antes mencionados de
este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho:
la regeneración de algunos rasgos del pensamiento mitológico. No me-
nos esencial es el empleo de los lenguajes artísticos para el desarrollo del
metamecanismo de la cultura. A la par que la distinción de cierto len-
guaje artístico como metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial
del cine en este respecto se hablará más adelante), se desarrolla otra ten-
dencia: la creación de meta-artes: la metapoesía (poesía sobre la poesía),
la metapintura (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el meta-
teatro (teatro que analiza el lenguaje del teatro) y el metacine. El tercer
aspecto consiste en la utilización de los lenguajes de la ciencia —de las
matemáticas, la física, la lingüística— como metalenguajes de la cultu-
ra. En este respecto, la aparición de la semiótica es un fenómeno que
responde a leyes no sólo en la perspectiva de la historia de la ciencia,
sino también como un hecho de la autooiganización de la cultura.
En este proceso el cine ha ocupado un lugar especial, puesto que
sólo él ha podido combinar orgánicamente esos tres aspectos.

132
EL CINE Y EL LENGUAJE MITO ÓGICO

Mucho se ha escrito acere de lá correlación entre ej cine y la mi-

tología. En la presente expos; ión quisiéramos llamar la atención so-
bre un solo aspecto de este roblema. Si consideramos el mito no
como cierto tipo de texto, sin como un mundo especial, construido
de una manera específica, de^ :ndrá esencial esa peculiaridad suya de
la que se hablará en el ya mé donado artículo «Mito, nombre y cul-
tura» [cfr. nota 73].
El mito nos conduce a ur mundo donde reinan los nombres pro-
pios. Román Jakobson obser 5 con razón que los nombres propios
«ocupan un lugar especial en nuestro código lingüístico».- «Hay mu-
chos perros llamados Fido, ,p ro ellos no poseen ninguna propiedad
pomún de fidoidad (Fidoness) '4. El uso de un nombre propio indica
no soló la unicidad del objeto )or él designado: ese objeto único debe
ser conocido directamente de uien lo nombra. Es natural que el nom-
bre «Masha» cobre auténtico : gnificado exclusivamente para aquellos
que conocen a la persona desi nada por ese nombre. Así pues, el nom-
bre no designa algún modele abstracto del objeto o algún concepto
acerca de él, sino a ese misme objeto. Por eso el nombre propio no se
percibe como un signo capaz e separarse de lo designado, sino como
una inseparable propiedad su; i. Un mundo donde todos los nombres
son nombres propios (y preci imente así son el mundo del mito y el
de la conciencia infantil), es ui mundo de relaciones íntimas, en el que
todas las cosas son viejos y bi :nos conocidos, y por lazos igualmente
estrechos están unidas las per: mas. No por casualidad los objetos del
mundo mitológico tienen, cc no las personas, nombres propios. En
este mundo las cualidades nc se enajenan, y por eso el predicado de
una cosa es otra cosa, y la ac ión se piensa con tal grado de carácter
concreto que, al hacer un reía ), el portador de la conciencia mitológi-
ca o el niño prefieren no pro :rir un verbo, sino reproducir la acción
(de ahí que la introducción de ¡a teatralidad en el proceso narrativo no
sea una excepción para la coni encia mitológica, sino la regla; la teatra-
lidad desaparece únicamente ! traducir el texto al lenguaje de la con-
ciencia no mitológica).

74
Cfr. R. O. Jakobson, «Shiftery, lagol'nye kategorii i russkii glagol», en Printsipy ti-
pologuicheskogo analiza iazykov razlichi (¡o stroia, Moscú, 1972 (texto en inglés: «Shifters,
Verbal Categories and the Russian V< b», Sekcted Writings, II, Mouton, 1971, pág. 131).

133
 Basta con adentrarse, en las particularidades que acabamos de ca-.
racterizar rápidamente, para notar en qué medida todas son orgánicas
del cine.- • -
Si del retrato pudiera decirse que representa «el nombre propio del
lenguaje de las artes plásticas [izobrazitel'nyj]»™, una definición análoga
conviene en una medida todavía mayor al retrato fílmico. Esto es pro-
piciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cine no sólo ofrece
invariablemente un gran número de cuadros-retratos —la posibilidad
de los primeros planos. El primer plano en el cine se asocia involunta-
riamente con el examen a muy corta distancia en la vida real. Pero el
examen.de los rostros humanos desde muy corta distancia es caracte-
rístico o del mundo infantil o bien de un mundo muy íntimo. Ya con
esto el cine nos traslada a un mundo donde todos los personajes —tan-
to amigos como enemigos— tienen con el espectador relaciones de in-
timidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que in-
cluye no sólo una idea de los rasgos del carácter, sino también una vi-
sión directa del dibujo de las venas y las arrugas del rostro. En segundo
lugar, en el cine el espectador —en una medida mucho mayor que en
el teatro— ve no sólo el rol, sino también al actor. En la pantalla no
sólo observa al personaje de la cinta dada, sino también el rostro del
actor que él conoce bien por otros filmes y por los primeros planos de
los mismos. Bajo un nuevo maquillaje y en un nuevo papel, reconoce
una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por
el contrario, entra en la esencia de la percepción. El sentimiento de fa-
miliaridad, de que esta persona es conocida nuestra, nos traslada a un
mundo donde todas las relaciones son íntimas por principio: el mun-
do del mito.
Es característico que los estereotipos de situaciones, la conversión
de los tipos en máscaras y la percepción simplemente reiterada del mis-
mo texto chocan mucho menos en el cine que en otras ramas del
arte, ya que desde la posición mitológica ninguna de esas propiedades
es un defecto.
Sin embargo, sólo es posible contraponer el pensamiento mitoló-
gico al científico y al artístico si entendemos por estos últimos las con-
ciencias científica y artística en la forma en que se constituyeron en
épocas posteriores. Por sí mismo el pensamiento mitológico, contrario

75
Un ejemplo elocuente de la vivenciación del retrato como nombre propio es el
retrato de Pugachov que se conserva en el GIM (Museo Histórico Estatal de Moscú),
pintado en el siglo xviii encima del retrato de la emperatriz Catalina II, lo que puede in-
terpretarse como un peculiar acto de «redenominación».

134
 a diferentes formas de enajens ión, contiene impulsos de tipo tanto
'cognoscitivo como artístico. G indo .una cosa interviene en calidad de
predicado de otra, ello crea pbc rosas imágenes de isomorfismo, Seme-.
jánza e identidad de lo diferen que pueden suscitar construcciones
tanto científicas como artística
El lenguaje del cine, sin ei bargo, incluye también las posibilida-
des estructurales del metalengi je científico y del lenguaje del arte en
un significado posterior, postn tológico.
La importancia de principi del lenguaje del cine como cierto mo-
délo para los mecánismos mei lingüísticos de la cultura contemporá-
nea, reside en que el «códigc general» que él crea no se. construye
como una «supresión» y neutra zación de los textos.antitéticos concre-
•tos o de los sistemas partícula ÍS, sino como una inclusión de éstos,
con toda su peculiaridad, en n mecanismo general. El lenguaje del
trato entre los sistemas no resi :a una intersección, sino una unión de
sus códigos particulares.
Así, el lenguaje del cine ui : niveles lógicos extremos: desde la vi-
venciación directa de la visión eal de la cosa (la sensación de realidad
inmediata del mundo de la p. Italia) hasta la máxima ilusoriedad. Al
mismo tiempo, tiene lugar ta ibién una unión de etapas históricas:
desde formas extraordinariam nte arcaicas de la conciencia artística
hasta las más contemporáneas, Üuando se produce tal unión, los extre-
mos no desaparecen, sino que Dor el contrario, se avivan en grado má-
ximo.
Así, p o r ejemplo, en el tí .to verbal —como también en el tex-
to actuado teatral— la ironía •omántica suprime el sentido «serio»,
ya que pone al descubierto \ i alejamiento de la expresión respec-
to del contenido. Cuando e «Teatro de feria» [«Balaganchik»] de
A. A. Blok, el Payaso grita: «¡ Aixilio! ¡Estoy chorreando jugo de ba-
yas rojas!», y la acotación inf -raa: «De la cabeza le brota un chorro
de jugo de bayas rojas»76, la i >nía del autor se revela en el hecho de
que estábamos dispuestos a onsiderar como una realidad lo que
sólo era su signo convención 1 en el sistema del lenguaje teatral. La
ingenuidad inicial de la sens. ión del espectador es suprimida, y ya
no podemos regresar a ella. 1 . más: puesto que la correlación gene-
ral entre el mundo de la esc na y el cuadro del mundo en la con-
ciencia de los espectadores j :rsiste, la ironía romántica se traslada
del arte a la vida, y se formí un mundo extraescénico en el que la

76
Alexandr Blok, Sobr. Socb. v8¡ t. IV, Moscú-Lemngrado, 1961, pág. 19.

135
sangré es una ilusión convencional que en realidad oculta al jugo de
bayas rojas77.
En el poema de Heine «Nun ist es Zéit, dass ich mit Verstand...»,
que tiene el carácter de un programa para el romanticismo, la- tragedia
del amor y de. la muerte es suprimida de modo-irónico por la decla-
mación teatral, y luego la ironía, a su vez, es suprimida por las palabras
acerca de que las pasiones teatrales terminan con una muerte auténti-
ca. Independientemente de si la realidad se describe en términos del
teatro o el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje «supri-
me» determinado aspecto del objeto como carente de significado, la
descripción anula, en cierto modo, el objeto.
En el filme de Andrzej Wajda, Todo para vender —enteramente ba-
sado en el problema de la correlación entre los lenguajes de la realidad
y del cine—vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. Luego se
oye una orden: «¡A repetir la toma!», y un asistente que pasa, renueva
la pintura roja en la nieve, virtiéndola de una lata. La conciencia de
que sangre = pintura se suma a la primera escena, poniendo al descu-
bierto la oposición real/convencional, pero sin anular la primera im-
presión, de acuerdo con la cual vimos sangre. La traducción incorpora
no cierto estrato del texto precedente, sino el texto en su integridad.
Lo mismo cabría decir de las oposiciones representativo/verbal, arcai-
co/contemporáneo, nacional/internacional y otras en la estructura
única del lenguaje cinematográfico. Esto conduce a que el metameca-
nismo empiece a tender hacia una construcción que incluye, junto a
los modelos rígidamente organizados, un sistema de yuxtaposiciones y
de estructuras polifónicas78.
La fotografía de objetos, al igual que la de rostros de personas, se
distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual.
Esto nos introduce en el mundo mitológico o infantil, donde las cosas
tienen nombres propios y pueden estar, con las personas, en relaciones
de amistad íntima o de parentesco, así como de enemistad. Recorde-
mos la espada de Rolando, que tenía un nombre propio (como la es-
pada de Sigfrido); la pipa de Taras Bulba, que no se podía dejar en el
campo de batalla, como a un amigo herido, o bien el pasaje del Edda
Menor donde Odín, con el nombre de Bélwerk, consigue la hidromiel
de la poesía: para eso necesita perforar un peñasco, y «él consigue un

77
Cfr. N. la. Berkovski, «Esteticheskie pozitsii nemetskogo romantizma», en Litera-
turnaia teorii nemetskogo romanttzma, 1934, págs. 34-35; N. la. Berkovski, Romantizm v
Guermanii, Leningrado, 1973.
78
Cfr. M. M. Bajtín, Problemy poetiki Dostoievskogo, Moscú, 1972.

136
 taladro llamado Rati», lo cual- gnifica «un taladro llamadoTaladro»79.
Del mismo modo que todo r imbre común se convierte en nombre
• propio en el mundo del mito, as imágenes fotográficas de las cosas se
vuelven cosas del mito en el r undo del cine. Y en el mundo mitoló-
gico las.cosas y los nombres-pi >pios poseen una paradójica naturaleza
semiótica: en comparación coi la serie material del mundo real se pre-
sentan como un sistema de sig os, pero, sobre el fondo de sistemas se-
mióticos más desarrollados — le los lenguajes icóñicos y verbales—,
muestran las propiedades no s .nicas de los objetos reales.
Son precisamente estas pr< jiedades las que le permiten al lengua-
je del cine unir los dos polos s mióticos: el nivel de las cosas semioti-
zadas y el nivel de la semiosis más desarrollada y complicada. . Sobre
esta base el cine satisface éxitos mente necesidades culturales opuestas:
. la aspiración a escapar del muí lo de los signos, de la oiganización so-
cial excesivamente complicac : y enajenada, y la aspiración a com-
plicar y enriquecer la esfera de a semiótica social y artística. .
Estás mismas propiedades, ues, nos obligan a ver en el cine uno de
los componentes importantes leí metamecanismo de la cultura con-
temporánea que se desarrolla i1 tensivamente en nuestros tiempos*.

79
Mladibaia Edda, Lerungrado, 1'. 2, pág. 104.
* El presente articulo ya estaba en rensa cuando apareció un trabajo de interés para
nuestro problema: Ozseb Horányi, «C ilture and Metasemiotics in Film», en Semiótica,
15:3, págs. 265-284, Mouton, 1975.

137
 Sobre el lenguaje de los dibujos animados*

En la ya amplia literatura de semiótica del cine casi no se le presta

atención al lenguaje de los dibujos animados. Esto, en parte, se explica
por la posición periférica del propio dibujo animado en el sistema ge-
neral del arte cinematográfico. Tal posición, desde luego, no tiene nada
de natural y obligatoria y puede cambiar fácilmente en otra etapa de la
cultura. El desarrollo de la televisión, al aumentar la importancia de las
cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones técnicas
para una elevación del status social de los dibujos animados.
Una condición esencial del ulterior desarrollo de la animación
es que se tome conciencia de lo específico de su lenguaje y del hecho
de que el dibujo animado no es una variedad del cine fotográfico, sino
que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje artístico,
que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de ficción y docu-
mental. A estos dos cines los une solamente la unidad de la técnica de
distribución, del mismo modo que una unidad análoga une con fre-
cuencia dentro de los límites de las mismas formas organizativas los es-
pectáculos de la ópera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial entre
sus lenguajes artísticoSrEsta unidad organizativa justificada administra-
tivamente no puede ser confundida con la unidad artística.
La diferencia entre el lenguaje del cine fotográfico y el del cine de
animación consiste, en primer término, en que la aplicación del prin-
cipio fundamental —la «imagen en movimiento»— a la fotografía y el

* «O iazyke muPtiplikatsionnyj filmov», Semeiotihé. Trudy po znakovym sistemam, Tar-

tu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 10, 1978, págs. 141-144. Reproducido en
I. M. Lotman, Izbrannyeproizvedeniia, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, págs. 323-325.

138
dibujo conduce a resultados di netralmente opuestos. La fotografía se
presenta en nuestra conciencia :ultural como un sustituto de la natu-
raleza, se le atribuye la propiec id de ser idéntica al objeto (tal valora-
ción determina n o las propied; les reales de la fotografía, sino el pues-
to de'lá misma en el sistema - e los signos culturales: cada, cual sabe
que en el retrato de una. persor allegada realizado por u n buen p i n t o r
vemos más parecido que en ci ilquier fotografía, pero cuando se trata
de la exactitud documental, 'ei el caso de la captura de un criminal o
en un reportaje periodístico, re urrimos a la fotografía). Cada foto ais-
lada puede estar bajo sospech; en lo que respecta a la exactitud, pero
la Fotografía es sinónimo de k exactitud misma.
La fotografía en movimien 3 continúa naturalmente esa propiedad
fundamental del material de p rtida. Esto conduce a que la ilusión de
realidad devenga uno de los lementos principales del lenguaje del
cine fotográfico: sobre el fond > de esa ilusión se hace particularmente
significativa la convencionalic id. El. montaje, las tomas cómbinadás,
' reciben una resonancia contri tan te, y todo el lenguaje se dispone'en
el campo de juego entre la re; idád no sígnica y la representación síg-
nica de la misma.
La pintura en unión de la otografía es percibida como convencio-
nal (en unión de la escultura de cualquier otro arte podría ser perci-
bida como «productora de ili ión» y «natural», pero, al hallarse en la
pantalla, recibe como antítes? la fotografía). En la medida en que el
movimiento armoniza de ma era natural con la naturaleza de la foto-
grafía «natural», contradice 1 imagen dibujada pictórica «artificial».
Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibujos, el movimiento
de los mismos debe parecer t 1 antinatural como el inesperado movi-
miento de las estatuas. Recor aremos qué extraña impresión produce
en nosotros ese movimiento asta en una representación literaria («El
jinete de cobre», «La Venus c ; lile») o teatral («Don Juan»). La intro-
ducción del movimiento no educe, como ocurría con la fotografía,
sino que aumenta el grado de onvencionalidad del material inicial del
que se sirve la animación cor o arte.
Las propiedades del mate al nunca le imponen al arte limitaciones
fatales, pero, no obstante, inf lyen en la naturaleza de su lenguaje. Na-
die que conozca la historia d< arte se pondrá a predecir cómo se trans-
formará un lenguaje artísticc inicial en las manos de un gran artista.
Esto no impide tratar de de! rminar algunas propiedades básicas del
mismo.
Una propiedad de partic 1 del lenguaje de la animación consiste
en que éste opera con signos < i signos: lo que pasa ante el espectador en

139
la pantalla es una representación de una representación. Además, si el
movimiento duplica la capacidad de producir ilusión de la fotografía,
la propia fotografía duplica la convencionalidad del cuadro dibujado.
Es característico que el fílme de animación, por regla general, se orien-
ta al dibujo cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos específicos cla-
ramente manifiesto: a la caricatura, el dibujo infantil, el fresco. Así
pues, al espectador se le propone no una imagen cualquiera del mun-
do exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por
ejemplo, del dibujo infantil en traducción al lenguaje de la animación.
La aspiración a conservar sensible la naturaleza artística del dibujo, a
no atenuarla en favor de la poética del cine fotográfico, sino a subra-
yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como «El cazadon> de
Rein Raamat (Tallinfilm), donde no sólo se imita el tipo de dibujo in-
fantil, sino que también se introduce la discontinuidad: el paso de un
cuadro inmóvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu-
gaz de las hojas con dibujos ante el espectador. Lo específico del dibu-
jo es subrayado de una u otra manera en casi todas las cintas dibujadas
(cfr. lo específico de la caricatura en La isla y las ilustraciones para el li-
bro infantil en Winnie-the-Pooh de E. Jitruk, los frescos y miniaturas en
La batalla de Kérzhents de I. Ivanov-Vano e I. Norshtein 80 ; presenta
un extraordinario interés desde este punto de vista El arpa de cristal, un
cuento maravilloso en el que todo el sujet dibujado está construido so-
bre conocidas imágenes de la pintura mundial: el terrible mundo de
codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una ca-
dena de imágenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador
Dalí, el Bosco y otros artistas, pero, transfigurado de manera prodigio-
sa, revela en cada hombre al personaje de lienzos de maestros del Re-
nacimiento que se halla oculto en él). La tendencia señalada es confir-
mada también por la experiencia de la utilización de muñecos para el
filme de animación. El traslado del muñeco a la pantalla cambia esen-
cialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semiótica del tea-
tro de muñecos. En el teatro de muñecos la «muñequidad» constituye
un fondo neutral (¡es natural que en el teatro de muñecos actúen mu-
ñecos!) sobre el que se presenta la semejanza entre el muñeco y el
hombre. En el cine el muñeco sustituye al actor vivo. Pasa a primer
plano su «muñequidad».

80
Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no sólo el tipo de dibujo
del fresco y el icono rusos antiguos, sino también su presente aspecto habitual para no-
sotros: ¡se imitan las grietas de la pintura!

140
 Tal naturaleza del lenguaj< de la animación hace que esta especie
de cine sea extraordinariameni adecuada para la transmisión de diver-
sos matices de ironía y la crea ión de un texto de ficción. No por ca-
sualidad uno de los géneros er tos que a la cinta dibujada y a la de mu-
ñecos les esperaban los mayoi s éxitos fue el cuento maravilloso para
adultos. La idea de que el cin de animación está reservado genérica-
mente para el'espectador de e ad infantil es errónea en la misma me-
dida en que lo es que los cuei os. maravillosos de Ándersen sean con-
siderados libros infantiles, y e teatro de Schwartz, teatro infantil. Los
esfuerzos que realizan persone que no entienden la naturaleza y lo es-
pecífico del lenguaje del filme ie animación con el fin de someterlo a
las normas del lenguaje del c ie fotográfico, comp si éste fuera más
«realista» y serio, están basado en un malentendido y no pueden con-
ducir a resultados positivos. E lenguaje de ningún arte, por sí mismo,
debe ser objeto de evaluación No es posible decir que el lenguaje del
drama es «mejor» que el lengi ije de la ópera y el del ballet. Cada uno
de ellos tiene su conjunto de i sgos específicos, qué influye, en el pues-
to que ocupa el arte dado en 1 jerarquía de los valores de la cultura de
tal o cüal época. Sin embargo, :se puesto es móvil, la situación de cada
arte está tan sometida a camb >s én el contexto cultural general como
las características de su lengua i. Pero, para rechazar el reproche de fal-
ta de seriedad, basta con recoi lar que en el marco del relato irónico se
crearon monumentos del ari mundial tan importantes como Don
Juan de Byron, Ruslány Liud, ila, Evgueni Onéguin y Una casita en Ko-
lomna de Pushkin, cuentos m -avillosos de Hoffmann, óperas de Stra-
vinski y muchos otros.
El camino ulterior de la ¿ limación hacia su afirmación como un
arte independiente no está en orrar las particularidades de su lenguaje,
sino en la toma de conciencia / desarrollo de las mismas. Uno de tales
caminos, según parece, puede er la unión, en una sola totalidad artísti-
ca, de diversos tipos de lengua : artístico y diversas medidas de conven-
cionalidad, en consonancia c n el pensamiento artístico del siglo xx.
Así, por ejemplo, cuando ver os en el filme John el Sanguinario (Tallin-
film) de E. Tuganov (texto de . Peegel) la unión de un barco pirata tri-
dimensional —un muñeco— on un mapa antiguo bidimensional, por
el que él navega, experiment mos una brusca doble agudización del
sentimiento de la signicidad citalidad [tsitatnosti] de la imagen de la
pantalla, lo que crea un efectc irónico extraordinario por su fuerza.
Seguramente, también se i posibles combinaciones más estriden-
tes. En la combinación de lo mundos fotográfico y de animación se
esconden considerables posi ilidades artísticas, pero precisamente a

141
condición de que cada uno intervenga en lo que tiene de específico. La
conjunción de diferentes lenguajes artísticos (como, por ejemplo, en El
gato Muir de Hofifmann o en obras de Brecht o Shaw) permitirá am-
pliar la gama de sentido del relato irónico desde la comicidad ligera
hasta la ironía triste, trágica ó incluso melodramática.
Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibilidades del cine
de animación exclusivamente al relato irónico. El arte actual, con sus
variados .«textos sobre textos» y la tendencia a la duplicación de los sis-
temas semiótieos, abre ante la animación un amplio círculo de temas
que se hallan en los principales caminos de las búsquedas artísticas de
la época.
La teoría no debe restablecer límites para la creación artística futu-
ra: ella sólo puede indicarle los caminos posibles. La animación cine-
matográfica es un arte históricamente joven y tiene ante sí muchos ca-
minos.

142
 Mito, no abre y cultura*
[ c o n B. A . USPENSKI]

1. El mundo es materia.
El mundo es un caballo.

Una de estas frases perten< e a un texto a ciencia cierta mitológico

(los Upanishads), mientras qu< la otra puede servir de ejemplo de un
texto del tipo contrario. A p >ar del parecido formal extemo de las
construcciones dadas, entre eJ ís hay una diferencia esencial:
a) una cópula idéntica d >igna aquí operaciones completamen-
te diferentes en el sentido ló¿ co: en el primer caso se trata de un de-
terminado correlacionamient (que puede ser tomado, por ejemplo,
como correlacionamiento de J particular con lo general, inclusión en
un conjunto, etc.); en el segu do, directamente de una identificación;
b) el predicado también < diferente. Desde la posición de la con-
ciencia actual las palabras nu tria y caballo en las construcciones cita-
das pertenecen a diferentes n 'eles de la descripción lógica: la primera
tiende al nivel del metalengu; e, y la segunda, al nivel del lenguaje-ob-
jeto. En efecto, en un caso es amos ante una remisión a una categoría
de metadescripción, esto es,. cierto lenguaje abstracto de descripción

* «Mif - i m i a - kul'tura», Semeioi é. Trudy po znakmrym sistemam, Tarta, Tartu Riikli-

ku Ülikooli Toímetísed, 1973, núm. , págs. 282-303. Reproducido en I. M. Lotman, Iz-
brannye stat'i, Tallin, Aleksandra, 1.1 1992, págs. 58-75.

143
(en otras palabras, a cierto .constructo abstracto que no tiene significa-
do fuera de ese lenguaje de descripción); en el otro, ante una remisión
al mismo objeto, pero situado en un escalón jerárquicamente superior,
un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial
la ausencia por principio de un isornorfismo entre el mundo que se
describe y el sistema de descripción; en el segundo caso, por el contra-
rio, el reconocimiento por principio de tal isornorfismo. Al segundo
tipo de descripción lo llamaremos «mitológico»; al primero, «no mito-
lógico» (o «descriptivo»).
INFERENCIA. En el primer caso (descripción descriptiva [deskrip-
tivnoe opisanie]) tenemos una remisión a un metalenguaje (a una catego-
ría o elerhento de un metalenguaje). En el segundó (descripción mito-
lógica), una remisión a un metatexto,es decir, a un texto que cumple
una función metalingüística con respecto a un texto dado; al mismo
tiempo, el objeto que es descrito y el metatexto que describe pertene-
cen al mismo lenguaje.
CONSECUENCIA. Por eso la descripción mitológica es por princi-
pio monolingüística: los objetos de este mundo se describen mediante
el mismo mundo, construido de la misma manera. Entretanto, la des-
cripción no mitológica es claramente polilingüística: la remisión al me-
talenguaje es importante precisamente como remisión a otro lenguaje
(da lo mismo que sea un lenguaje de constructos abstractos o una len-
gua extranjera: lo importante es el proceso mismo de traducción-inter-
pretación). Correspondientemente, también la comprensión en un
caso está ligada a una traducción (en el sentido amplio de esta palabra),
y en el otro, a un reconocimiento, una identificación. En efecto, mientras
que en el caso de los textos descriptivos la información en general es
definida medíante una traducción —y la traducción mediante una in-
formación—, en los textos mitológicos se trata de la transformación de
objetos, y la comprensión de esos textos está ligada, por consiguiente,
a la comprensión de los procesos de esa transformación.
Así pues, en resumidas cuentas, el asunto se puede reducir a la opo-
sición de una conciencia por principio monolingüe y una que necesi-
ta por lo menos un par de lenguajes organizados de manera diferente.
A la conciencia que genera las descripciones mitológicas la llamaremos
«mitológica».
Nota. Para evitar posibles malentendidos, debemos subrayar que
en el presente trabajo no nos interesará especialmente la cuestión del
mito como texto narrativo específico y, por consiguiente, de la estruc-
tura de los sujets mitológicos (así como tampoco el punto de vista que
considera el mito como un sistema y, en relación con esto, concentra

144
la atención en la paradigmática
blar del mito o el mitologismo.
al mito como fenómeno de la c
ferimos a algunas situaciones c
texto, nos interesarán ante todc
gica.)
e los elementos mitológicos). Al ha-
ñempre nos referimos precisamente
nciencia. (Si a veces tenemos que re-
' sujet características del mito como
como fruto de la conciencia mitoló-

2. El mundo presentado pe los ojos de la conciencia mitológica

debe parecer compuesto de obj< os:
1) del mismo rango (el coi :epto de jerarquía lógica se halla en
principio fuera de la conciencia le este tipo);
2) indivisibles en rasgos (ca a cosa es considerada como un todo
monolítico); •
3) que ocurren una sola ve; (la idea de que las cosas ocurren mu-
chas veces supone la inclusión e las mismas en ciertos conjuntos ge-
nerales, esto es, la existencia de in nivel de metadesCripción).
Paradójicamente, el munde mitológico es de un solo rango en el
sentido de la jerarquía lógica, p ro, en cambio, es jerárquico en grado
sumo en el plano axio-semántu >; es indivisible en rasgos, pero, al mis-
mo tiempo, divisible en grad< sumo en partes (pedazos materiales
componentes); por último, el c le los objetos ocurran una sola vez no
le impide a la conciencia mitole *ica considerar—de una manera extra-
ña para nosotros— como el mi no objetos completamente diferentes
desde el punto de vista de la a iciencia no mitológica.
Nota. El pensamiento mil ilógico, desde nuestro punto de vista,
puede ser considerado como f radójico, pero en modo alguno como
primitivo, puesto que logra c implir exitosamente complejas tareas
clasificacionales. Comparand' su mecanismo con el aparato lógico
al que estamos acostumbrada , podemos establecer cierto paralelis-
mo de funciones.
En efecto:
a la jerarquía de las categ< ías metalingüísticas corresponde en el
mito la jerarquía de los objeto mismos, en resumidas cuentas: una je-
rarquía de mundos;
a la división en rasgos dife nciales corresponde aquí la división en
partes (la «parte» en el mito co responde funcionalmente al «rasgo» del
texto descriptivo, pero se dife; ncia profundamente de él por el meca-
nismo, puesto que no caracteri a el todo, sino que se identifica con él);
al concepto lógico de clast (conjunto de ciertos objetos) correspon-
de en el mito la idea de los ol :etos —desde el punto de vista extrami-
tológico— muchos como un< solo.

145
 3. Én el mundo mitológico así dibujado tiene lugar un tipo de se-
miosis bastante, específico que se reduce en general al proceso de nomi-
nación: el signo en la conciencia mitológica es análogo al nombre pro-
pio. Al respecto recordaremos que el'significado general del nombre
propio es, por principio, tautológico: tal o cual nombre no se caracte-
riza por rasgos diferenciales, sino que sólo designa el objeto al que está
prendido el nombre.dado; el conjunto de los objetos del mismo nom-
bre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial, excep-
to la de poseer el nombre dado81.
Correspondientemente, si la frase Iván es un hombre no pertenece
a la conciencia mitológica, uno de los posibles resultados de su mi-
tologización puede ser, por ejemplo, la frase Iván El Hombre —y pre-
cisamente, en la medida en que la palabra «hombre» en la última fra-
se intervenga como un nombre propio que responde a la personifi-
cación del objeto y no reducible al «carácter humano» (o, en general, a
tales o cuales rasgos del homo sapiens/2. Cfr., por otra parte, la análo-

81
Cfr. en R. O. Jakobson:
Los nombres propios (...) ocupan en nuestro código lingüístico un lugar especial:
el significado general del nombre propio n o puede ser determinado sin una referencia
al código. En el código lingüístico inglés, Jeny designa al hombre nombrado Jerry.
Aquí el círculo es evidente: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este
nombre. El nombre común pup, «cachorro», designa el perro joven; mongrel, «cruza-
do», al perro de raza mezclada; hound, «perro de caza», «galgo», al perro con el que se
caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que llaman Fido. El significa-
do general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con
abstracciones del tipo de puppihood, «cachorrez», mongrelbood, «cruzadez» o houndness,
«galguitud», pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa
vía. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multi-
tud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad común de «fidoi-
dad» [Fidoness]. (R. O. Jakobson, «Shiftery, glagol'nye kategorii i russkii glagol», Print-
sipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlichnogo stroia, Moscú, 1972, pág. 96; Cfr. R. Ja-
kobson, «Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb», Selected Writings, La
Haya-París, 1971, vol. 2, pág. 131.
82
Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado interés la historia de la expre-
sión evangélica ecce homo («he aquí el hombre») (Juan 19: 5). Hay fundamentos para su-
poner que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero entonces, por lo visto,
debió significar en el principio simplemente «helo aquí» —en relación con el hecho de
que la palabra que expresa el concepto «hombre» se empleaba en arameo en un signifi-
cado pronominal, aproximadamente de la misma manera como se emplea la palabra
man en la lengua alemana actual (esta información me fue comunicada verbalmente por
A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretación de esta frase está ligada al hecho de que la
palabra «hombre» (representada en la correspondiente traducción del texto evangélico)
empezó a ser entendida, en general, de manera análoga a u n nombre propio, es decir,
tuvo lugar su mitologización.

146
ga correspondencia de las frase Iván es un hércules e Iván El Hércules;
en un caso, «Hércules» intervú ie 'como un nombra común, y en el
otro, como un nombre propic correlacionado con personajes con-
cretos pertenecientes a otra hij óstasis; en el último caso tiene lugar
no una caracterización de Ivái con arreglo a algún rasgo particulár
(por ejemplo, con arreglo al ra ;o de la fuerza física), sino una carac-
terización del mismo mediant el todo integral: mediante la deno-
minación. Es fácil convenir en jue este ejemplo tiene un carácter un
tanto artificial, puesto que n( ; es difícil identificar en la realidad
una persona concreta con el H reules mitológico: para nosotros este
último está ligado a un deferir nado período histórico-cultural. Pero
he aquí un ejemplo absolutar ente real: en Rusia, en el siglo XVIII,
los adversarios de Pedro I lo amaban' «Anticristo». Para unos eso
era un modo de caracterizar : i personalidad y actividad; otros, en
cambio, creían que Pedro en calidad era el Anticristo. Un mismo
texto, como vemos, puede fu cionar de maneras esencialmente di-
ferentes.
Así pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en
construcción predicativa tiene lugar un correlacionamiento con un
concepto abstracto, en los co respondientes ejemplos con nombres
propios tiene lugar una deten inada identificación (un correlaciona-
miento con un objeto isomo o en otra hipóstasis). En las lenguas
con artículo"" (semejante trans «marión en algunos casos, por lo vis-
to, puede ser realizada median i la determinación del nombre que in-
terviene en la función de prec' cado, con ayuda del artículo definido.
En realidad, el artículo definic > convierte la palabra (más exactamen-
te, la combinación determinac ) en un nombre, destacando como co-
nocido y concreto el objeto qi - es designado83.

El ruso, lengua del original del
ejemplos antes mencionados por Lot
la determinación con ayuda del artíci
pañol. [N. del T.J
83
El vínculo entre el nombre prr
el artículo determinado, ha sido revel
ella los nombres propios son considei
es inherente desde tiempos inmemon
buchan, Teoriia artiklia iproblemy oral'
cho característico es que en la Gramat
go, 1723, págs. 179-180) el signo de
sacralización de la palabra, es compa
uno como el otro son portadores del
esente texto, carece de artículos. Así pues, en los
,an —«Iván El Hombre» e «Iván El Hércules»—
i definido es un resultado de la traducción al es-
io y la categoría de determinación expresada por
Jo en la tradición gramática autóctona árabe. En
dos como palabras cuyo carácter determinado les
les por su naturaleza semántica. Véase: G. M. Ga-
•ogo sintaksisa, Moscú, 1972, págs. 37 y ss. U n he-
a sbvenskaia de Fiódor Maksímov (San Petersbur-
'lo, que indica en los textos eslavo-eclesiásticos la
do por su semántica con el artículo griego: tanto
ignificado de la unicidad.

147
 Nota. Se debe subrayar el vínculo de. ciertas situaciones de sujet tí-
picas con el carácter nominacional del mundo mitológico. .Ése es el
caso dé las situaciones eri que-se «da nombre» a las cosas que no tienen
nombre, situaciones que son consideradas al mismo tiempo como un
acto de creación84; la redenominación en calidad de reencamación o
renacimiento como otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ejemplo,
de las aves o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la
ocultación del mismo 85 . No menos indicativos son los diversos tabúes
impuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, también la tabui-
zación de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de ani-
males, enfermedades y así sucesivamente) en toda una serie de casos in-
dica claramente que las correspondientes denominaciones son percibi-
das (y, correspondientemente, funcionan en el modelo mitológico del
mundo) precisamente como nombres propios86.
Podemos decir que el significado general del nofnbrepropio en su máxi-
ma abstracción se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres
propios es donde ocurre esa identificación de la palabra y el denotado
que es tan característica de las ideas mitológicas y un rasgo de la cual
es, por una parte, toda clase de tabúes, y, por otra, el cambio ritual de
los nombres propios (cfr. más abajo, la sección III, punto 2).
Esa identificación de la denominación y lo que es denominado, a
su vez, determina la idea sobre el carácter no convencional de los nom-
bres propios, sobre la esencia ontológica de los mismos87. De ahí que
desde la posición del desarrollo de la semiosis la conciencia mitológi-
ca pueda ser interpretada como asemiótica.

84
Cfr. V. V. Ivánov, «Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i cgo parallel' v gre-
cheskoi traditsii», lndiia v dreunosti, Moscú, 1964; I. M. Trotskii [Tronskií], «Iz istorii an-
tichnogo iazykoznaniia», Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, págs. 24-26.
85
Cfr. también la idea, característica de la conciencia mitológica, del mundo como
un libro, cuando el conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente
en el mecanismo de los desciframientos y las identificaciones. Véase I. M. Lotman y
B. A. Uspenski, «O semioticheskom mejanizme kuPtury», Trudy po znaktmym sistemam,
Tartu, 1971, pág. 152 (Uchen. zap. Tart gos. un ta, Vyp. 284).
86
Así, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpreta-
do precisamente como el estar BamánJota: la enfermedad puede venir al oír su nombre
(cfr. al respecto las expresiones comentes del tipo de «ttamaruaz desgracia, una enferme-
dad», etc.). Véase el rico material de este género que ha sido reunido en la investigación
monográfica: D. K. Zelenin, «Tabú slov u narodov Vostochinoi Evropy i Severnoi Azii»,
Sbornik Muztia antropologuii i tlnografii, Leningrado, 1929, t. 8, págs. 1-144 (Primera par-
te); Leningrado, 1930, t. 9, págs. 1-166 (Segunda parte).
87
Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran correctos por natu-
raleza (véase I. M. Trotskii, ob. cit., pág. 25).

148
 Así pues, el mito y el noml e están directamente ligados por su
naturaleza. En cierto sentido", e tán ioterdeterminados, uno se redu-
ce al otro: el mito es personal ( ominacional), el nombre es mifoló 1
gico88. • . • •
3.1. Partiendo de lo dicho, odemos considerar que el sistema de
los nombres propios forma no s lo la esfera categoría! de la lengua na-
tural, sino también un estrato m rológico especial de la misma. En una
serie de situaciones lingüística; el comportamiento-de los nombres
propios es tan distinto del corre londiente comportamiento de las pa-
labras de otrás categorías lingü ¡ticas, que eso impulsa involuntaria-
mente a pensar que estamos ai te alguna otra lengua, organizada de
otro modo, incorporada en la n isa de la lengua natural.
La cápa mitológica de la leí gua natural no se reduce directamen-
te a los nombres propios; sin ei bargó, los nombres propios constitu-
yen su núcleo. Como muestra oda una serie de investigaciones lin-
güísticas especiales (en el presei :e S. M. y N. I. Tolstoi están realizan-
do un trabajo en esa direcciói ), en la lengua se desgaja un estrato
lexical en general especial, que se caracteriza por una fonética extra-
normal, pero también por rasg< ; gramaticales específicos que sobre el
fondo de la lengua dada pare en anómalos: a él pertenecen, entre
otros, la onomatopeya, las dive ¡as formas del léxico expresivo, las lla-
madas palabras infantiles (nu, ery-wordsf9, las formas de llamar y
echar los animales, etc. Ese est: ito, desde el punto de vista del porta-
dor mismo de la lengua, interv ene como primario, natural, no-sígni-
co. Es indicativo, en particular, jue los correspondientes elementos se
utilizan en la situación de com rsación con niños (las palabras infan-
tiles), con los animales (las pala ras de llamada; cfr., además, las deno-

88
En una serie de textos se puede
común del objeto en el mundo mitoi
Así, por ejemplo, en el cuento sobre c
marchó a conseguir la miel de la poesi
do Rati». En una nota del editor se h.
"taladro"» (Mladshaia Edda, ed. prepa
menski, Leningrado, 1970, pág. 59; cíi
esa edición). Véase el análisis especial i
en el libro Perezhitki rodovogo stroia v si
mismo tiempo, otra variante de la mis
nombres propios a las espadas, caractei
lando es Durandel, la espada de Siegfr
89
Nos referimos a las formas lexi
conversan con los niños.
illar una confirmación de que la denominación
gico es también su nombre propio individual,
mo Odín (que se dió el nombre de Belverk) se
leemos: «Belverk consigue un taladro nombra-
e constar: «Este nombre significa precisamente
da por O. A. Smimitskaia y M. I. Steblin-Ka-
señalamientos análogos en las págs. 72 y 79 de
1 lenguaje de Homero desde este punto de vista
stvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al
1a tendencia se manifiesta en la adjudicación de
tica de las novelas de caballería: la espada de Ro-
d es Balmung.
des especiales que emplean los adultos cuando

149
minaciones de los animales según el color del pelaje, y así sucesiva-
mente), pero a veces también con extranjeros, etc. Es sintomático que
las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como
por el empleo, con los nombres propios: así, en la lengua rusa las «pá-
labras infantiles» se conforman con arreglo al tipo de los" nombres.
propios hipocorísticos («kisa», «biaka»; «vova» como designación del
lobo [volk]; «peña», del gallo [pettej], etc.)*; las palabras de llamada •
(«pío-pío», «misu-misu», «mas'-mas'») actúan, en esencia, como formas
vocativas (respectivamente de «pío», «misu» y así sucesivamente). No
menos indicativo es lo común con el lenguaje infantil que se pone de
manifiesto cuando eso ocurre, comunidad que se explica por el papel
especial que desempeñan los nombres propios en el mundo del niño,
en el cual en general todas las palabras pueden actuar potencialmente
como -nombres propios (véase especialmente más abajo, sección I,
punto 5).

4. Al mundo mitológico le es inherente una comprensión mitoló-

gica específicá del espacio: éste es representado no en forma de un con-
tinuum de rasgos, sino como un conjunto de distintos objetos portado-
res de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el es-
pacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, básico desde
nuestro punto de vista, como es el carácter ininterrumpido. Una con-
secuencia particular de esto es que el espacio mitológico esté «hecho
de pedazos» y que el traslado de un locus a otro puede transcurrir fue-
ra del tiempo, siendo sustituido por algunas fórmulas estables de byli-
na, o, también, contraerse o alargarse arbitrariamente con respecto a la
corriente del tiempo en los locus designados con nombres propios. Por
otra parte, al hallarse en un nuevo lugar, el objeto puede perder el vín-
culo con su precedente estado y volverse otro objeto (en algunos casos
a esto puede corresponder también un cambio de nombre). De ahí se
deriva la característica capacidad del espacio mitológico de modelizar
otras relaciones, no espaciales (semánticas, de valores, y así sucesiva-
mente).
El que el espacio mitológico esté lleno de nombres propios le da a
sus objetos interiores un carácter finito, contable, y a él mismo, los ras-
gos del carácter delimitado. En este sentido, el espacio mitológico

* Esto se hace más evidente en los casos de «vova» y «petia», que coinciden totalmen-
te con «Vova» y «Petia», nombres propios hipocorísticos derivados de «Vladímir» y
«Piotr». [N. del T.]

150
siempre es pequeño y cerrado, a nque en el propio mito puede hablar-
se de escalas cósmicas?0.
Al hablar del* carácter delír itado, contable, del mundo mitoló-,
gico, podemos remitirnos a la ircuristancia de qué la presencia de

90
Una'idea extraordinariamente cía i dé la dependencia del hombre respecto del lu-
cus se halla expresada en una de las Iey< idas armenias de principios del Medioevo que
llegaron hasta nosotros en el texto Hn ría de Armenia de Pavstos Biuzand. En ella se
cuenta un episodio que se remonta al si o iv, cuando Armenia estaba dividida entre B.i-
zancio y la Persia Sasánida. Puesto que n la Armenia oriental (persa) la dinastía de los
reyes atmenios arshákidas todavía sigu > existiendo por cierto tiempo —tiempo en el
que se halló en dependencia de vasalla de los reyes persas y, al mismo tiempo, conti-
nuó la lucha por el restablecimiento dt a independencia del país—, la leyenda, de ma-
nera extremadamente original, perman ;iendo en el marco de las ideas mitológicas, re-
veló las posibilidades de una conduct. doble del hombre como resultado del paso de
éste de un locus a otro. El rey persa Sh >uj, deseando enterarse de las secretas intenck»-
nes de su vasallo, el rey armenio Arsh. , ordenó cubrir la mitad del suelo de su tienda
con tierra armenia, y la otra; con tierra ersa. Habiendo invitado a Arshak a la tienda, lo
tomó de la mano y empezó a pasearse on él de u n rincón al otro.
Y cuando ellos, paseándose por la lenda, pusieron los pies sobre la tierra persa, él
dijo: «Rey armenio Arshak, ¿para qué t has vuelto mi enemigo? Yo te he querido como
a un hijo, quería darte mi hija en mati nonio y hacerte mi hijo, pero tú te has llenado
de rabia contra mí; espontáneamente, ontra mi voluntad, te hiciste mi enemigo (...)•»
El rey Arshak respondió: «He pecado y oy culpable ante ti, porque, aunque les di alcan-
ce a tus enemigos y logré la victoria se >re ellos, los maté y esperaba de ti el premio de
mi vida, mis enemigos me indujeron .! rror, me inculcaron el miedo a tí y me hicieron
huir. Y el juramento que te hice me o idujo a ti, y heme aquí ante ti. Y yo soy tu sier-
vo, estoy en tus manos, procede conni ;o como quieras; si quieres, mátame, porque yo,
tu siervo, soy muy culpable ante ti y i arecí la muerte.» Pero el rey Shapuj, tomándolo
de nuevo del brazo y haciéndose el in> nuo, se paseó con él y lo condujo al lado en que
había sido echada en el suelo la tierra rmenia. Cuando Arshak llegó a ese lugar y pisó
la tierra armenia, poniéndose súmame te indignado y orgulloso, cambió de tono y, em-
pezando a hablar, dijo: «Aléjate de m malvado —siervo que se volvió señor sobre sus
señores. No te ruego ni a ti ni a tus hi >s y me vengaré por mis antepasados.»
Este cambio en la conducta de Arsl k se repite en el texto muchas veces, a medida que
ponía los pies ora sobre la tierra armen , ora sobre la persa. «Así, desde la mañana hasta la
noche, muchas veces él (Shapuj-I. L. y U.) lo probó, y cada vez que Arshak pisaba la tie-
rra annenia, se volvía arrogante y amei zaba, pero cuando pisaba la tierra local (persa-I. L.
y B. U.), expresaba arrepentimiento» (v< se htoriiaArmenü Favstosa Buzando, trad. del arme-
nio antiguo y comentarios por M. A. C levorguián, Ereván, 1953, págs. 129-130).
Debemos subrayar que los conce tos de «tierra armenia» y «tierra persa» aquí son
isomorfos a los conceptos «Armenia» «Persia» y son percibidos como una metonimia
sólo por la conciencia actual (cfr. el < tipleo análogo de la expresión «la tierra rusa» en
los textos medievales rusos; cuando S aliapin en los viajes por el extranjero llevaba con-
sigo una maleta con tierra rusa, ésta, c sde luego, desempeñaba para él la función no de
una metáfora poética, sino de una id ntificación mitológica). Por consiguiente, la con-
ducta de Arshak cambia en depender ía de cuál es el nombre como parte del cual él ac-
túa. Señalaremos que el ingreso med' val en la condición de vasallo, acompañado por

151
unos cuantos denotados diversos en el nombre propio contradice
en principio la naturaleza de éste (creando dificultades sustanciales
para la- comunicación), mientras que la presencia de diversos deno-
tados en el nombre común es, hablando en general, un fenómeno
normal.
Nota. El sujet del mito como texto está basado cori mucha frecuen-
cia en el crucé de la frontera del espacio cerrado «oscuro» por el héroe
y el paso de éste al mundo ilimitado exterior. Sin embargo, en la base
del mecanismo de generación de semejantes sujets está precisamente la
idea de la presencia de un pequeño «mundo de nombres propios». El
sujet mitológico de tal género comienza por el paso a un mundo en el
cual la denominación de los objetos le es desconocida al hombre. De
ahí los sujets sobre la inevitabilidad de la muerte de los héroes que sa-
len al mundo exterior sin el conocimiento del sistema no humano de
nominación, y sobre la supervivencia del héroe que recibió de manera
maravillosa ese conocimiento. La existencia misma de un mundo
abierto «ajeno» en el mito supone la presencia de un mundo «propio»,
dotado de los rasgos de la computabilidad y lleno de objetos —porta-
dores de nombres propios.

5. La conciencia mitológica arriba caracterizada puede ser objeto

de observación directa si nos volvemos hacia el mundo del niño de
temprana edad. La tendencia a considerar todas las palabras del len-
guaje como nombres propios 91 , la identificación del conocimiento
con el proceso de nominación, la vivenciación específica del espacio
y del tiempo (cfr. en el cuento «Grisha» de Chéjov: «Hasta ahora Gri-
sha sólo conocía un mundo cuadranglar, en el que en un ángulo está
su cama, en otro, el baúl de la niñera, en un tercero, una silla, y en el
cuarto, arde una lamparilla»)92 y una serie de otros rasgos coincidentes
con los rasgos más característicos de la conciencia mitológica permi-
ten hablar de la conciencia infantil como de una conciencia típica-

el acto simbólico de renunciar a alguna posesión y recibirla devuelta, era descifrada se-
mióticamente como un cambio del nombre de la posesión (cfr. la costumbre, extendida
en la práctica del régimen ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de una hacienda
cuando ésta era comprada por un nuevo propietario).
" De ahí, entre otras cosas, que la forma vocativa pueda aparecer en las «palabras in-
fantiles» (nursety words) como forma inicial desde el punto de vista mitológi :o; cfr., por
ejemplo, -bozha» o «bozia» (es decir, «5o¡g», dios), obviamente formada de la tbrma voca-
tiva «bozbe» (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). De manera del todo
análoga,«kisa» puede ser percibida como derivada de «kis-kis», etc.
92
La cursiva en los textos citados, aquí y más adelante, es nuestro —I. L. y B. U.

152
mente mitológica93. Por lo vist en el mundo del niño, en un deter-
minado estadio deí desarrollo, 10 hay una diferencia de principio en-
tre los nombres propios y los a nunes, es decir, esa oposición n o es en
absoluto pertinente.
Al respectq es oportuno re ordar una observación extraordmána-
mente esencial de R.' O. Jakol ;on, quien señalaba que los nombres,
piropios.son los primeros que dquiere'el niño y los últimos que se
pierden en los trastornos afásic s del habla. Es digno de atención que
el niño, al recibir del habla d los adultos las formas pronominales
—las más tardías, según las obí rvaciones del mismo autor—, las utili-
za como nombres propios:. «P< r ejemplo, él [el niño — I. L. y B. U.]
trata de monopolizar el prono íbre de primera persona»: «No te atre-
vas a llamarte "yo". Sólo yo so yo, y tú sólo eres tú»94.
Es interesante comparar ce i eso la utilización de los pronombres
(«él», «aquél», etc.) condiciona' a por tabúes que. se observa en diferen-
. tes áreas etnográficas al noirib: ir al diablo, al silvano, al duende de la
casa, o, por otra parte, al nom! rar a la esposa o al marido (en relación
con la prohibición impuesta ; los cónyuges de emplear cada uno el
nombre propio del otro) —cu ndo el pronombre funciona de hecho
como un nombre propio95.
No menos indicativa, hal ando en general, es la designación de
la acción en el habla infantil. \1 llegar al lugar en que el adulto em-
plearía un verbo, el niño pue le pasar a la representaáón paralingüís-
tica de la acción, acompañat t por una creación lexical interjeccio-
nal. Podemos considerar eso recisamente como una forma de rela-
tar específica del habla inf; itil. El modelo más parecido de la
narración infantil sería un te> o artificialmente compuesto en el que
la denominación de los objet s se realizara con la ayuda de nombres

93
Cfr. al respecto la caracterizaci
Vygotski en su libro Pensamiento y len
dovaniia, Moscú, 1956, págs. 168 y ss
94
R. O. Jakobson, ob. cit., pág. 9
«Yo soy el mismo que dijo: ¡heme
nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): «Al pri
alrededor y no vio a nadie más que a
nombre "Yo". Por eso hasta hoy día
y después nombra el otro nombre q;
ción, prólogo y comentarios de A. I
que la palabra «Atman» puede empl
«sí mismo» (véanse los comentarios
bién S. Radjakrishnan, Indiiskaia fdos.
95
Véase D. K. Zelenin, ob. cit.,
n del «pensamiento complejo» del niño en L. S.
taje (L. S. Vygotski, Izbrannye psijologuicheskie issk-
.
Cfr. al respecto las palabras de Dios en la Biblia:
quí!» (Is. 52: 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en los Upa-
Jipío [todo] esto era sólo Atman (...) Él miró a su
¡ mismo. Y ante todo dijo: "Yo soy". Así surgió el
que es interrogado, responde primero: "Yo soy",
_• él lleva» (véase Brijadaraniaka upanishad, traduc-
Syrkin, Moscú, 1964, pág. 73). Debemos señalar
irse en los Upanishads como el pronombre «yo»,
s A. I. Syrkin en la pág. 168 de la ed. cit., y tam-
lia, Moscú, 1956,1.1, págs. 124 y ss.).
gunda parte, págs. 88-89, 91-93,108-109,140.

153
propios, y la descripción de las acciones, con los medios de los cua-
dros fílmicos montados 96 .
. En tal modo de .transmisión de los significados verbales se manifies-
ta de manera particularmente patente el mitologismo del pensamiento,
puesto que la acción no es abstraída del objeto, sino integrada con el
portador y. puede intervenir como un estado del nombre propio.
Podemos considerar que la.capa mitológica ontogenéticamente
condicionada se fija en la conciencia (y en el lenguaje), haciéndolo he-
terogéneo y creando en resumidas cuentas una tensión entre los polos
de la percepción mitológica y la no'mitológica.
5.1. Es preciso subrayar que el modelo «puro», es decir, totalmente
consecuente, del pensamiento mitológico probablemente no pueda
ser documentado ni con datos etnográficos, ni con observaciones so-
bre el niño. En ambos casos el investigador está tratando realmente
con textos constitutivos de complejos por su organización y con una
conciencia más o menos heterogénea. Esto puede explicarse, además
de mediante la acción perturbadora de la conciencia del observador,
con el hecho de que la etapa consecuentemente mitológica debe re-
montarse a un estadio tan temprano del desarrollo, que en principio
no puede ser observado, tanto por consideraciones cronológicas como
por la imposibilidad de principio de entrar en contacto con él, y el úni-
co instrumento de la investigación es la reconstrucción. En igual medi-
da es admisible otra explicación, según la cual la heterogeneidad es una
propiedad inmemorial de la conciencia humana, para el mecanismo
de la cual es esencialmente necesaria la presencia de por lo menos dos
sistemas no traducibles totalmente uno al otro.
En el primer enfoque pasa a primer plano la explicación estadial
de la esencia del mitologismo (la cual en realidad por lo común se
vuelve valorativa); en el segundo, la interpretación del mitologismo
como fenómeno tipológicamente universal. Ambos enfoques son
mutuamente complementarios. Podemos notar que desde el punto
de vista puramente formal (que se abstrae de la esencia de la cues-
tión) el principio mismo de la localización espacial o temporal de la
conciencia mitológica (que la liga a tal o cual estadio en el desarro-
llo de la humanidad o, también, a tal o cual área delineada etnográ-
ficamente), hablando en general, corresponde precisamente a la
concepción mitológica del espacio de la que hablamos arriba. Y al
contrario: el reconocimiento del mitologismo como un fenómeno

96
También en las danzas rituales podemos observar un tipo análogo de narración.

154
tipológicamente universal corr sponde plenamente al cuadro lógi1
co-conveneional del mundo.
Se debe tener en cuenta, en odo caso, que los grupos étnicos que
se hallan en.estadios a ciencia ¡erta iniciales del desarrollo cultural
y se caracterizan por iln mitolo; smo muy manifiesto del pensamien-
to, en toda una serie de casos p' íden mostrar una sorprendente capa-
cidad para construir complejas} detalladas clasificaciones de tipo lógi-
co (cfr. las diversas clasificación de los mundos vegetal y animal-con
arreglo a rasgos abstractos, ob ;rvables en los aborígenes australia-
nos)97. Podemos decir que en es* caso el pensamiento mitológico coe-
xiste con el lógico o descriptiv* Por otra parte, en algunos casos los
elementos del pensamiento mit lógico pueden ser hallados en la con-
ducta verbal cotidiana de la soc .'dad civilizada actual98.

97
Véase P. Woisley, «Groóte Eylam
StructuralStudy of Myth and Tolemism, ed.
caracterizar el pensamiento de los abori
el autor constata: «La clasificación totér
miento complejo [kompleksnom]" o "peí
gotski, véase L. S. Vygotski, ob. cit., pág.
la colección constituye una de las varié»
pero no en el "pensamiento en concepti
nes sean incapaces de pensar en concep
fauna elaborada por ellos, independient
quemas etnobotánicos y etnozoológicos
rígenes para el pensamiento conceptual
cies de plantas y animales que no sólo si
están sistematizadas por ellos con arregli
nungieangba (los animales grandes que v
das las aves), augwalja (los peces y otro.1
tiempo, tales o cuales especies son unid,
Precisamente por éso, desde luego, D(
pudo constatar que los sistemas etnobc
Queensland del Norte "tienen cierto pa
P. Worsley, que califica semejante
(subrayando su carácter básicamente 1<
ficación, sino varias, y sería incorrecto
co modo de organización de los objet-
aborígenes.»
98
Cfr. las observaciones de Vygot
jo» —observable principalmente en k
to (L. S. Vygotski, ob. cit., pág. 169,
que, al hablar, por ejemplo, de la vajil
refiere no tanto al correspondiente coi
cretas (como es característico, en gene'
rotemism and "Le totemisme aujourd'hui"», The
e E. Leach, Edimburgo, 1967, págs. 153-154. Al
.'nes australianos en términos de L. S. Vygotski,
ca examinada por nosotros se basa en el "pensa-
amiento en colecciones" (términos de L. S. Vy-
Í8-180; según Vygotski, la unión sobre la base de
des del pensamiento complejo —I. L y B. U.],
N o quiero decir, sin embargo, que los aboríge-
s. Al contrario, la sistematización de la flora y la
nente de la clasificación totémica, esto es, los es-
evelan precisamente la clara capacidad de los abo-
in uno de mis trabajos enumeré cientos de espe-
i conocidas por los aborígenes, sino que también
i grupos, por ejemplo, taxonómicos tales como ji-
en en la tierra), wuradjidja (los que vuelan, inclui-
miníales marinos) y así sucesivamente; al mismo
con arreglo a grupos vinculados ecológicamente.
ald Thomson —naturalista por su formación—
,nico-zoológicos análogos entre los aborígenes de
cido con la simple clasificación de Linneo".»
esquemas clasificacionales de «protocientíñcos»
,ico), concluye: «Así pues, tenemos no una clasi-
onsiderar que la clasificación totémica es el úni-
del mundo circundante en la conciencia de los
.i sobre los elementos del «pensamiento comple-
niños— en el habla cotidiana del hombre adul-
72 y otras). El investigador señala, en particular
o de la ropa, el hombre adulto no raras veces se
epto abstracto, como al repertorio de cosas con-
il, del niño).

155
 6. De lo dicho se sigue que la conciencia mitológica es por princi-
pio intraducibie al plano de otra descripción, está cerrada en sí —y, por
ende, es comprensible sólo desde dentro, y no desde fuera. Esto se de-
riva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la con-
ciencia mitológica y halla un paralelo lingüístico en la intraducibilí-
dad de los nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibilidad mis-
ma de una descripción del mito por el portador de la conciencia
actual sería dudosa si no fuera por la heterogeneidad del pensamien-
to, el cual conserva dentro de sí determinadas capas isomorfas al len-
guaje mitológico.
Así pues; precisamente el carácter heterogéneo de nuestro pensa-
miento nos permite, en la construcción de la conciencia mitológica,
apoyarnos en nuestra experiencia interior. En cierto sentido, la com-
prensión de la mitología equivale a un recordar.

II

1. La importancia de los textos mitológicos para la cultura de tipo

no mitológico es confirmada, en particular, por la constancia de las
tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de tipo no mitológico.
En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lógicas de los textos
mitológicos; en el dominio del arte —y, en una serie de casos, también
al realizar una simple traducción a una lengua natural—, construcciones
metafóricas. Debemos subrayar que el mito es esencialmente distinto de
la metáfora, aunque esta última es una traducción natural del primero
a formas habituales de nuestra conciencia. En efecto, en el texto mito-
lógico mismo la metáfora como tal, hablando rigurosamente, es impo-
sible.
En una serie de casos, el texto metafórico, traducido a categorías de
la conciencia no mitológica, es percibido como simbólico. El símbolo
de tal género" puede ser interpretado como resultado de la lectura del
mito desde las posiciones de una conciencia semiótica posterior —es
decir, reinterpretado como un signo icónico o cuasi-icónico. Debemos
señalar que, aunque los signos icónicos son en cierta medida más pa-
recidos a los textos mitológicos, ellos, al igual que los signos de tipo
convencional, son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.

99
Aquí no nos referimos al significado especial que se le atribuye a este término en
la clasificación de Ch. Peirce.

156
 Al hablar del símbolo en si
guir el símbolo como tipo de si
ciencia mitológica y el símbolc
una situación mitológica. Con
el símbolo como remisión al n
misión al mito como género. 1
símbolo puede pretender crea
como principio creador.
En el caso en que el texto •
mitológico, este último intervi<
mero, y.el símbolo correspont
to100. Entretanto, en el caso en
con el mito como género, es d
el modelo mitológico del mun
terviene como metasistema que
rrespondientemente, el símbol
elemento del metatexto, sino c
definición arriba dada se sigue
ción no se sale, hablando en g
tológica, mientras que en el seg
mitológica (es decir, a la concie
tivas», y no «mitológicas»).
Un ejemplo del simbolism
mitológica pueden ser algunos
pío, de los «simbolistas» rusos,
mentos de los textos mitológio
no mitológico y, en general, ha
2. Mientras que en los texf
mitológicos pueden estar orgai
tológicamente, la situación diai
da en los textos del Barroco, er
tos abstractos se organizan cc
elementos y propiedades puedt
tológico. Esto se explica por e,
el fondo de la cultura religiosa
Moderna es generado sobre e
los vínculos habituales para ell
100
Desde luego, en el sentido de - qt-design», y no en el de «sign-event» (cfr. R. Car-
nap, Introduction to Semantics, Cambrid •, Mass., 1946, § 3).
relación con el mito, debemos distin-
no directamente generado por la con-
como tipo de signo que sólo supone
spondientemente, deben distinguirse
to como texto y el símbolo como re-
í el último caso, entre otras cosas, el
una situación mitológica,- actuando
mbóljco se correlaciona con un texto
ie como metatexto con respecto al pri-
• a un elemento concreto de ese tex-
jue el texto simbólico se correlaciona
cir, una situación mitológica indivisa,
o, sufriendo cambios funcionales, in-
esempeña el papel de metalenguaje; co-
se correlaciona entonces no con un
n la categoría de metalenguaje. De la
jue el símbolo en la primera concep-
neral, del marco de la conciencia mi-
ndo caso pertenece a la conciencia no
cia que genera descripciones «descrip-
no correlacionado con la conciencia
:xtos del inicio del siglo XX, por ejem-
odemos decir que en este caso los ele-
; se organizan con arreglo al principio
ta de una manera cienciomorfa.
>s de la Edad Moderna los elementos
zados racionalmente, es decir, no mi-
etralmente opuesta puede ser obsérva-
los que, por el contrario, los construc-
i arreglo al principio mitológico: los
i portarse como héroes del mundo mi-
hecho de que el Barroco surgió sobre
entretanto, el simbolismo de la Edad
fondo de la conciencia racional con
157
 Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusión sobre qué es histórica-
mente el Barroco —un fenómeno de la Contrarreforma, de exaltación
del pensamiento católico en tensión, o un arte «realista», «optimista»,
del Renacimiento—, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca,
como tjpo intermedio, se correlaciona al mismo tiempo tanto con una
cultura como con la otra, correlacionamiénto en el cual la cultura re-
nacentista Se expresa en un sistema de objetos, y lá medieval, .en un sis-
tema de vínculos (hablando figuradamente, la cultura renacentista de-
termina un sistema de nombres, y la medieval, un sistema de verbos).

3. En la medida en que el texto mitológico en las condiciones de

la conciencia no mitológica, como se dijo, genera construcciones me-
tafóricas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un proceso
contrario por su orientación: de realización de la metáfora, de com-
prensión literal de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del
texto). El correspondiente pfocedimiento caracteriza el arte del surrea-
lismo. Como resultado se obtiene una imitación del mito fuera de la.
conciencia mitológica.

III

1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el mi-

tologismo puede ser observado en uno u otro grado en las más diver-
sas culturas y muestra en general una considerable estabilidad en la his-
toria de la cultura. Las formas correspondientes pueden ser un fenóme-
no con carácter de reliquia o el resultado de una regeneración; pueden
ser inconscientes o conscientes.
Nota. Las capas y sectores mitológicos en la conciencia individual y
social que surgen espontáneamente deben ser distinguidos de las tentati-
vas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas históricas, de
imitar la conciencia mitógena con los medios del pensamiento no mito-
lógico. Los textos de tal género pueden ser considerados mitos (o inclu-
so no distinguirse de ellos) desde la posición de la conciencia no mitoló-
gica. Sin embargo, el que estén insertos orgánicamente en el círculo no
mitológico de textos y su plena traducibilidad a los lenguajes no mitoló-
gicos de la cultura atestiguan el carácter ficticio de esa coincidencia.
1.1. Desde el punto de vista semiótico, la estabilidad de los textos
mitológicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto
de una específica semiosis nominacional —cuando los signos no son
atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nominación es

158
idéntico al acto del conocimier o—, el mito en el ulterior desarrollo
histórico comenzó a ser percibí o como una alternativa al pensamiento
sígnico (cfr. arriba, sección I, pur o 3). Puesto que la conciencia sígnica
acumula dentro de sí relaciones ocíales, la lucha con tales o cuales for-
mas del mal social en la historia le la cultura toma a menudo la forma-
de una'negación de distintos si: emas sígnicos (incluyendo hasta uno
tan omniabarcante como la kn¡ ja natural) o del principio de la signi-
cidad como tal. En tales casos 1; apelación al pensamiento mitológico
(paralelamente, en una serie de ( sos, a la conciencia infantil) es un he-
cho bastante extendido en la hi: oria de la cultura.

2. Desde el punto de vista ti >ológico, hasta tomando en cuenta la

inevitable heterogeneidad dé t( las las culturas realmente registradas
en textos, es útil distinguir las cu :uras orientadas al pensamiento mito-
lógico y las culturas orientadas; pensamiento no mitológico. Las pri-
meras pueden ser definidas coi o culturas orientadas a los nombres
propios.
Se observa cierto paralelismo , no carente de interés, entre el carác-
ter de los cambios en el «lengun ; de los nombres propios» y la cultu-
ra orientada a la conciencia mit< ógica. Ya es bastante indicativa la cir-
cunstancia de que precisamente -1 subsistema de los nombres propios
forme en la lengua natural la c; >a especial que puede ser sometida a
cambio y regulación consciente irtificial) por parte del portador de la
lengua101. En efecto, mientras qi e el movimiento semántico en la len-
gua natural tiene un carácter de esarrollo gradual —de desplazamien-
tos semánticos internos—, el <• aiguaje de los nombres propios» se
mueve como una cadena de act s conscientes, y tajantemente delimi-
tados unos de otros, de denomii ición y redenominación. A un nuevo
estado corresponde un nuevo n mbre. Desde el punto de vista mito-
lógico, el paso de un estado al o' o se representa en la fórmula «y vi un
nuevo cielo y una nueva tierra (Apoc. 21: 1) y, al mismo tiempo,
como un acto de completa susti jción de todos los nombres propios.

3. Un ejemplo de la orienta ón a la conciencia mitológica en un

período relativamente reciente - -que es asociado habitualmente a la
renuncia a las viejas ideas— pue< z ser la comprensión de sí misma que

101
Entre otras cosas, los casos en qu
también a nombres comunes aislados (p-
den atestiguar precisamente la inclusión
nombres propios, esto es, una determin.
las tentativas de redenominación se extienden
' ejemplo, en Rusia en la época de Pável I) pue-
le estos últimos en la esfera mitológica de los
la expansión de la conciencia mitológica.

159
tenía la época de Pedio I y la comprensión de esa época, dictada por la
inercia creada por esta última, que se tenía en la Rusia del siglo XVIII y
principios del siglo xix.
Si hablamos de la comprensión de la época de Pedro por sus con-
temporáneos, salta a la vista el canon mitológico que se formó de ma-
nera extraordinariamente rápida, el cual se convirtió, no sólo para las
generaciones siguientes, sino también en. considerable medida para los
historiadores, en un medio de codificar los acontecimientos reales de
la época. Ante todo, debemos señalar el profundo convencimiento de '
que el país ha' sufrido una plena y absoluta transformación, lo cual des-
taca naturalmente el papel mágico de Pedro —el demiurgo del nuevo
mundo.

El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,

Con los que nos volvimos de repente un pueblo ya nuevo.
Kantemir

Pedro I interviene en el papel de creador unipersonal de ese nuevo

mundo:

¡Él es Dios, él fue tu Dios, Rusia!

Lomonósov

Augusto el Emperador Romano, como una grandísima alaban-

za a sí mismo, al morir, profirió: «De ladrillo», dijo, «hallé a Roma,
y de mármol la dejo». En cambio, para nuestro Preclaro Monarca se-
ria algo vano, y no alabanza, decir eso; porque en verdad se debería
reconocer que de madera halló a Rusia, y creó una de oro.

Feofan Prokópovich

Esta creación de una Rusia «nueva» y «de oro» era concebida como
una redenominación general —un completo cambio de nombres—: el
cambio de nombre del Estado, el traslado de la capital y el darle a ésta
una denominación «extranjera», el cambio del título del cabeza del Es-
tado, de los nombres de los rangos e instituciones, el intercambio de
puestos de las lenguas «propia» y «ajena» en la vida cotidiana102 y la

102
El fenómeno lingüístico señalado por Pushkin:

Y en sus labios el lenguaje natal

¿No se convertiría en ajeno?

160
completa redenominación del i undo como tal, ligada a eso103. Al mis-
mo tiempo ocurre una monstru >sa ampliación de la esfera de los nom-
bres propios, puesto que la mí oría de los nombres comunes social-

es una consecuencia directa de la oriei ición consciente de los esfuerzos organizados!,

Cfr. la prescripción: «Presentar su necc dad dé manera agradable en palabras gratas-y
corteses, como si hablaran con alguna ] rsona extranjera» (lunosti chestnoe zerlsalo, ili Po-
kazatiie k zhiteiskomu objozhdeniiu, sobra), ie ot raznyj avtorov povdeniem E. I. V. Gosudaria
Petra Velikogo, San Petersburgo, 1767,_p. . 29). Cfr. también las observaciones de-Tredia-
kovski en Razgouor ob oifografii acerca d< la especial función social del acento extranjero
en la sociedad rusa de mediados del si io xvni. El «hombre extranjero» le dice ahí al
«ruso»: «Si se hallaran ciertas reglas para uestros acentos, todos nosotros aprenderíamos
bien a pronunciar vuestras palabras; per con esa perfección perderíamos el derecho de ex-
tranjería, que en verdad prefiero a vuest pronunciarión correcta» (Trediakovski, Sochi-
neniia, San Petersbuigo, 1849, t. 3, pág. ,4).
La profundidad de esta orientación; neral en lo que respecta a la cultura del «perío-
do peterburgués» de la historia rusa se n nifiesta tal vez con la mayor claridad en su in-
fluencia en aquellos círculos sociales de >s que se habían apoderado a mediados del si-
glo XIX estados anímicos eslavófilos. As en el año 1855, V. S. Aksákova responde a la
aparición de una serie de publicacione- progresistas (en Morskii sbornik) con un apun-
te en su diario: «Se respira más agradab.' mente» como si uno estuviera leyendo acerca de un
Estado ajeno» (Dnevnik V. S. Aksakovoi, , '54-1855, San Petersburgo, 1913, pág. 67. Cfr.
A. V. Kitaev, Ot frondy k ojranitel'stvu; L storii russkot Uberal'not mysh 50-60-jgodov XIX
veka, Moscú, 1972, pág. 45).
103
A esto está ligada la práctica, que i estableció después de Pedro, de redenominar
siguiendo una disposición (y no una eos imbre) los topónimos tradicionales. Debemos
subrayar que no se trata de un vínculo onvencional entre un punto geográfico y su
nombre, que permite cambiar el signo r entras que la cosa permanece invariable, sino
de la identificación mitológica de los mi nos, puesto que el cambio de nombre es con
cebido como aniquilación de la cosa vie y nacimiento, en su lugar, de una nueva, que
satisface más las exigencias del iniciador d ese acto. Lo comunes que son semejantes ope-
raciones queda bien mostrado por un reí. 0 que hallamos en las memorias de S. I. Vitte:
en Odessa, a la calle en que él «vivió, siei lo estudiante», que se llamaba antes Dvoriáns-
kaia, «por decreto de la Duma de la ciud. 1 se le cambió el nombre por el de calle Vitte»
(S. I. Vitte, Vospominaniia, Moscú, 196C t. 3, pág. 484). En el año 1908, la Duma de
la ciudad, integrada por miembros de la centurias negras, escribe Vitte, «decidió cam-
biarle el nombre a la calle que llevaba n nombre por el de Pedro el Grande» (ibídem,
pág. 485). Además del deseo de darle gusi a Nikolai II (todo decreto sobre la asignación
del nombre de un miembro de la casa rei inte a una calle, indiscutiblemente, era puesto
en conocimiento del zar, puesto que sol podía entrar en vigor después de su decisión
personal), en esto se sentía claramente la i ea del vínculo del acto de cambiar de nombre
la calle con la aspiración a aniquilar al pr pío Vitte (al mismo tiempo, los miembros de
las centurias negras realizaron varias tent. ivas de atentado contra su vida; es indicativo
que el propio autor de las memorias cokx esos actos en una misma serie como actos de
un mismo significado). Entretanto, él no ¡ >ta que el nombre de Vitte le fue dado a la ca-
lie también a título de redenominación. (Di rmes de la revolución, a esa calle se le cambió
el nombre por el de «calle Komintern», pe i después de la guerra fue restituido el nombre
de «calle Pedro el Grande».) Seguidament Vitte comunica otro hecho, no menos nota-

161
mente activos, de hecho, pasa, desde el punto de vista funcional, a la
clase de los nombres propios104.
4. Se podrían citar otras manifestaciones, no menos destacadas én
su género, de la conciencia mitológica en el polo social opuesto del si-
glo XVIII. Rasgos suyos se perciben, en particular, en el movimiento de
la samOzvánehestvo*. Ya el planteamiento mismo de la pregunta ¿qué
nombre en él par «Pedro IH-Pugachov» es el «verdadero»? pone de ma-
nifiesto una actitud típicamente mitológica hacia el problema del
nombré (cfr. el apunte de Púshkin: «Cuéntame, le dije a D. Fianov,
¿cómo Piigachov fue tu padrino de boda? —Él para ti es Pugachov, me
respondió enojado el anciano, pero para mí fue el gran soberano Piotr
Fiódorovich.») No menos características son las historias con los caca-
reados «signos del zar» en el cuerpo de Pugachov105.
Sin embargo, casi el más patente ejemplo es el célebre retrato de
Pugachov, de la colección del Museo Histórico Estatal de Moscú.

ble: después de que durante el reinado de Alejandro III el general-gobernador moscovi-

ta, príncipe V. A. Dolgorúkov, cayó en desgracia y fue relevado en su puesto por el gran
príncipe Sergui Alexándrovich, la Duma de la ciudad de Moscú, mostrando que el tiem-
po de Dolgorúkov había sido relevado por el tiempo de Sergui, «hizo un decreto desti-
nado a cambiar el nombre del callejón Dolgorúkov [en la actualidad lleva el nombre de
"calle Belinski" —I. L. y B. U.], que pasa cerca de la casa del general-gobernador de Mos-
cú, por el de callejón del gran príncipe Sergui Aleksándrovich» (ibídem, pág. 486). Cierto
es que esta redenominación no tuvo lugar: Alejandro III escribió sobre el decreto: «¡Qué
infamia!» (ibídem, pág. 487).
104
La tendencia a la «mitologización» penetra tanto más claramente la sociedad de
los tiempos de Pedro, cuanto que esta misma considera que se está moviendo en la di-
rección contraria: el ideal de la «regularidad» suponía la construcción de una máquina
estatal, enteramente «correcta» y regular, en la que el mundo de los nombres propios es-
tuviera sustituido por ordenaciones numéricas. Son indicativas las tentativas de sustituir
los nombres de las calles (los supuestos canales) por números (las líneas en la isla Vasí-
lievki en Peterburgo), la introducción de la ordenación numérica en el sistema de la je-
rarquía de grados (la Tabla de los Rangos). La orientación al número es típica de la cul-
tura peterburguesa, y la distingue de la de Moscú. P. A. Viazemski anotó: «Lord Yar-
mouth estuvo en Petersburgo al principio de los años 20; al hablar de las cosas
agradables de su estancia en Petersburgo, señaló que estuvo a menudo en casa de una
amable dama de sexta clase, que vivía en la línea 16» (P. A. Viazemski, Staraia zapisnaia
knizhka, Leningrado, 1929, pág. 200, cfr. pág. 326).
Esta mezcla de tendencias contrarias generó un fenómeno tan contradictorio como
la burocracia estatal posterior a Pedro.
* Samozvánchestvo, del rus. samozvánets: impostor; en particular, epíteto de la perso-
na que se apropió del nombre del zar o de alguno de los miembros de la casa real en la
lucha por el poder político. [N. del T.]
105
Véase K. V. Chistov, Russkie narodnye sotsied'no-utopicheskie leguendy, Moscú, 1967,
pág. 149 y ss.

162
Como se ha establecido, este retí
mo encima del retrato de Catalina
paralelo del nombre propio, el \
plenamente al acto de dar otro n
Podríamos seguir aduciendo
to fue pintado por un artista anóni-
I106. Si el retrato es en la pintura un
ilver a pintar el retrato corresponde
mbre.
emplos análogos en gran cantidad.

5. Parecería una tarea muy sé< actora describir, en lo que respecta a

diversas culturas, los dominios < ;1 funcionamiento real de los nom-
bres propios, el grado de activid i cultural de esa capa y su relación,
por una parte, con la masa gener . de la lengua, y, por otra, con su an-
típoda polar: la esfera metalingüí cica dentro de los límites de la cultu-
ra dada.

IV

1. La oposición del lenguaje mitológico» de los nombres propios

al lenguaje descriptivo de la cien* a puede, por lo visto, asociarse a una
antítesis: poesía y ciencia. En la oción habitual el mito está ligado al
discurso metafórico y, a través de 1, al arte verbal. Sin embargo, a la luz
de lo arriba expuesto ese vínculo >arece dudoso. Si suponemos la posi-
bilidad de que existan el «lengua de los nombres propios» y el pensa-
miento ligado a él como substrat mitógeno (tal construcción, en todo
caso, puede ser considerada com un modelo de una de las tendencias
realmente existentes del lenguaje , entonces una consecuencia demos-
trable de ella será la afirmación d la imposibdidad de la poesía en el estadio
mitológico. La poesía y el mito a¡irecen como antípodas, cada uno de
los cuales sólo es posible sobre 1. base de la negación del otro,
1.1. Recordaremos una cono ida tesis de A. N. Kolmogórov, quien
define la magnitud de la inform ción de todo lenguaje H mediante la
siguiente fórmula:

H = h, + h2,

en la que hj es la variedad que ( i la posibilidad de transmitir todo el

volumen de la información sem, itica diferente, y h,, la diversidad que
expresa la flexibilidad del lengu e, la posibilidad efe transmitir de va-

106
Véase M. Babenchikov, Portret P, achiova v Istoricheskom muzee, Literaturnoe nas-
ledstvo, Moscú, 1933, t. 9-10.

163
nos modos uñ contenido equivalente, es decir, la entropía propiamen-
te lingüística. A. N. Kolmogórov señaló que precisamente h2, esto es,
la sinonimia lingüística en sentido amplio, es la fuente de la informa-
ción poética. Si h 2 = 0,' la poesía es imposible107. Pero si imaginamos
un lenguaje compuesto de nombres propios (un lenguaje en el que
los nombres comunes cumplan la función de propios), y un mundo
de nombres propios que esté tras él, se hará evidente la ausencia de un
lugar para los sinónimos en semejante universo. La identificación mi-
tológica no es, en ningún caso, sinonimia. La sinonimia supone la exis-
tencia, para un mismo objeto, de varias denominaciones intercambia1
bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identi-
ficación mitológica tiene un carácter esencialmente extratextual y se
desarrolla sobre la base de la imposibilidad de separar el nombre de la
cosa. Además, se puede tratar no de la sustitución de nombres equiva-
lentes, sino de la transformación del objeto mismo. Cada nombre se
refiere a un determinado momento de la transformación, y, por lo tan-
to, no pueden sustituirse uno al otro en el mismo contexto. Por consi-
guiente, las denominaciones que designan diferentes hipóstasis de la
cosa cambiante no pueden sustituirse una a la otra, no son sinónimos,
y sin sinónimos la poesía es imposible108.
1.2. La destrucción de la conciencia mitológica se acompaña de
procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretación de tex-
tos mitológicos como metafóricos y el desarrollo de la sinonimia a
cuenta de las expresiones perifrásticas. Esto enseguida conduce a un
brusco aumento de la «flexibilidad del lenguaje» y crea así las condicio-
nes para el desarrollo de la poesía.

2. El cuadro así dibujado, aunque es confirmado por numerosos

ejemplos de textos arcaicos, es hipotético en una considerable medida,
puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un período de
profunda lejanía cronológica, no registrado directamente en ningún

107
Véanse una exposición de la concepción de A. N. Kolmogórov: 1.1. Revzin,
«Soveshchanie v g. Gor'kom, posviashchennoe primeneniiu matematicheskij metodov
k izucheniiu iazyka judozhestvennoi literatury», Struklurno-tipologuicheskie issledovaniia,
Moscú, 1962, págs. 288-289; A. K. Zholkovski, «Soveshchanie po izucheniiu poetiches-
kogo iazyka: [Obzordokladov]», Masbinnyi perevodi prikladnaialinguistika, Moscú, 1962,
vyp. 7, págs. 93-94.
ios Mientras que la poesía está ligada a la sinonimia, la mitología se realiza en el fe-
nómeno lingüístico opuesto: la homonimia (cfr. las observaciones sobre el vínculo de
principio entre el mito y la homonimia en el libro Perezbitki rodovogo stroia v sobstvennyj
imionaj u Gomera, Leningrado, 1936, págs. 10-11 y ss.).

164
texto. Sin embargo, p o d e m o mirar este mismo cuadro no desde el
p u n t o de vista diacrónico, sii ) desde el sincrónico. Entonces se pre-
sentará ante nosotros la lengv natural c o m o una estructura organiza-
da sincrónicamente, en cuyo polos semánticamente opuestos se si-
túan los nombres propios y os grupos de palabras fúncionalmente
equiparados a ellos, de los qu se habló arriba (sección I, p u n t o 3.1.),
y los pronombres, que represe ¡tan la base natural para el desarrollo de
los modelos mitógenos, por u a parte, y metalingüísticos, por otra 109 .
2.1. A nuestra conciencia, ducada en la tradición científica que se
formó en Europa de Alistóte; s a Descartes, le parece natural pensar
que fuera de la descripción bit caloñada (según el esquema «concreto-
abstracto») es imposible el mo irriiento del pensamiento cognoscente.
Sin embargo, podemos mosti r que el lenguaje de los nombres pro-
pios, al dar servicio a las colecl /idades arcaicas, resulta plenamente ca-
paz de expresar conceptos coi sspondientes a nuestras categorías abs-
tractas. Nos limitaremos a un e :mplo extraído del libro Categorías de la
cultura medieval de A. I. Gurévi h. El autor habla de los fraseologismos
específicos que se encuentran < i los textos escandinavos arcaicos y es-
tán construidos según el princi >io de la unión de un pronombre y un
nombre propio. Concordandc con S. D. Katsnelson, A. I. Gurévich
considera que se trata de colec vidades gentilicias estables designadas
mediante un nombre propio j El nombre propio —signo de un
hombre aislado— cumple aqu, el papel de una denominación gentili-
cia, lo que para nosotros exigi. a la introducción de un metatérmino
de otro nivel. Podríamos aduc un ejemplo análogo, concerniente al
empleo de los escudos en la Pe onia caballeresca. El escudo es por na-

165109
Es notable que en textos que re ejan directamente la conciencia mitológica po-
demos hallar una comprensión análog. en esencia, de la poesía. Véase la definición de
la poesía en El Edda menor:
—¿Qué género de lenguaje es conv líente para la poesía?
—El lenguaje poético se crea por u¡ i triple vía.
—¿Cómo?
—Toda cosa puede ser llamada por i nombre. La segunda especie de expresión poé-
tica es lo que se llama sustitución de ni ubres [se trata de la sinonimia —I. L. y B. U.].
Y la tercera especie se llama kenning. < insiste en que decimos «Odín», o «Tor», o al-
gún otro de los ases o elfos, y después . adimos a lo nombrado el nombre de un rasgo
de otro as o de cualquier acción suya. I ítonces toda la denominación se refiere a este
otro, y no al que fue nombrado [se trata le un tipo especial de metáfora —I. L y B. U.].
(ob. cit., pág. 60.)
110
A. I. Gurévich, Kategoriisrednevd mikul'lury, Moscú, 1972, págs. 73-74; cfr. S. D.
Katsnelson, htoriko-grammaticbeskie isslc maniia, Moscú-Leningrado, 1949, págs. 80-81
y 91-94.
turaleza un. signo personal, puesto que sólo puede ser llevado por un
solo representante vivo del linaje y se transmite por herencia sólo des-
pués de la muerte de éste. Sin embargo, el escudo de un magnate, sin
dejar de ser su signo heráldico personal, cumple al mismo tiempo la
metafunción de designación de grupo para la nobleza polaca que com-
bate bajo sus banderas.
2.2. La no escisión de los niveles de la observación directa y la
construcción lógica, dada la cual los nombres propios (las cosas indi-
viduales), sin dejar de ser ellos mismos, subían de rango, sustituyen-
do nuestros conceptos abstractos, resultaba muy favorable para el •
pensamiento construido sobre la modelización percibida • directa-
mente. A esto,, por lo visto, están ligados los grandiosos logros de las
culturas arcaicas en la construcción de modelos cosmológicos, la acu-
mulación de conocimientos astronómicos, climatológicos, etc.
2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento lógico-silo-
gístico la posibilidad de desarrollarse, el «lenguaje de los nombres pro-
pios» y el pensamiento mitológico ligado a él estimulaban la capacidad
para establecer identificaciones, analogías y equivalencias. Por ejem-
plo, cuando el portador de la conciencia arcaica construía un modelo
típicamente mitológico, con arreglo al cual el universo, la sociedad y el
cuerpo humano eran considerados como mundos isomorfos (el iso-
morfismo podía llegar hasta el establecimiento de una relación de se-
mejanza entre distintos planetas, minerales, plantas, funciones sociales
y partes del cuerpo humano), elaboraba así la idea de isomorfismo
—una de las concepciones rectoras no sólo de la matemática actual,
sino de la ciencia en general.
Lo específico del pensamiento mitológico está en que la identifica-
ción de las unidades mitológicas ocurre en el nivel de los objetos mis-
mos, y no en el nivel de los nombres. Correspondientemente, la iden-
tificación mitológica supone una transformación del objeto, que ocu-
rre en un espacio y un tiempo concretos. El pensamiento lógico, en
cambio, opera con palabras que poseen una independencia relativa, es-
tán fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo está en
acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento lógico
se alcanza una relativa libertad de manipulación de las unidades de
partida.

3. A la luz de lo dicho, podemos cuestionar la idea tradicional del

movimiento de la cultura humana de un período inicial mitopoético a
un período lógico-científico posterior. Tanto desde el punto de vista
sincrónico como desde el diacrónico, el pensamiento poético ocupa

166
una zona intermedia. Al mism
sumamente convencional de la
to del surgimiento de la cultura
estructuras contrariamente orgí
de las comunicaciones sociale:
Puede hablarse solamente dé la
culturales o de la orientación s
todo. Desde este punto de vist
acompañado a la humanidad't
contradice el que determinada:
transcurrir «bajo el signo» de la
tiempo debemos subrayar el carácter
etapas distinguidas. Desde el momen-
el sistema de la conjunción en ella de
tizadas (de la multiplicidad de canales
, por lo visto, es una ley inmutable.
íominación de determinados modelos
bjetiva a ellos de la cultura como un
, la poesía, al igual que la ciencia, ha
i toda su trayectoria cultural Esto no
épocas del desarrollo cultural puedan
emiosis de uno u otro tipo.
167
 Sobre el mecanismo semiótico de la cultura*
[ c o n B . A . USPENSKI]

Las definiciones de la cultura son numerosas111. La diferencia en la

carga semántica del concepto «cultura» en diversas épocas históricas y
en diferentes científicos de nuestro tiempo no nos desalentará si recor-
damos que el significado de este término se deriva del tipo de cultura:
cada cultura históricamente dada genera un modelo de cultura deter-
minado, inherente a ella. Por eso el estudio comparativo de la semán-
tica del término «cultura» a lo largo de los siglos es un material remu-
nerador para las construcciones tipológicas.
Al mismo tiempo, en toda la variedad de definiciones se puede dis-
tinguir también algo común que, por lo visto, responde a ciertos ras-
gos intuitivamente atribuidos a la cultura, en cualquier interpretación
del término. Señalaremos sólo dos de ellos. En primer lugar, en la base
de todas las definiciones está colocada la convicción de que la cultura
tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmación está do-

* «O semioticheskom mejanizme kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam,

Tartu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 6, págs. 144-166. Reproducido en I. M.
Lotman, Izbrannye stat'i, Tallin, Aleksandra, t. III, 1993, págs. 326 344.
111
Véanse: A. Kroeber, C. Kluckholm, «Culture: A Critical Review of Concepts and
Definitions», Papas o/Peabody Museum, Cambridge (Mass.), 1952; A. Kloskowska, Kultu-
ra masowa, Varsovia, 1964; R. Benedict, Pattems of Culture, Cambridge (Mass.), 1934;
Comparative Research across Cultures and Nations, ed. por Rokkan, París-La Haya, 1958;
M. Mauss, Sociologie et anthropologie, París, 1966; C. Lévi-Strauss, Antkropologiestructurale,
París, 1958; J. Simons, Claude Lévi-Strauss ou la «Passion de ¡'inceste»: Introduction au struc-
turalisme, París, 1968.

168
 tada de un contenido que no arece de importancia: de ella se deriva
la afirmación de que la cultui nunca es un conjunto universal, sino
solamente un subconjuntó or anizado- de determinada manera. Ésta
nunca incluye todo, y forma c :rta esfera aislada de una manera espe-
cial. La cultura es concebida * >larnente como un sector, un dominio
cerrado sobre el fondo de la 10-cultura. El carácter de lá oposición
cambiará: la no-cultura puede >resentarse como el no ser partícipe de
' determinada religión, de ciertc saber, de cierto tipo de vida y conduc-
ta. Pero siempre la cultura nec sitará de. tal oposición. Y precisamente
la cultura será la que actuará < >nio el miembro marcado de lá oposi-
ción. En segundo lugar, todas as variadas delimitaciones de la cultura
respecto de la no-cultura, en rt lidad, se reducen a una: sobre el fondo
de la no-cultura la cultura se p esenta cómo sistema sígnico. En particu-
lar, si vamos a hablar de rasgo de la cultura tales cómo la «condición
de hecha» (en antítesis a la «r turalidad»), la «convencionalidad» (en
antítesis a la «naturalidad» y 1 «no convencionalidad»), la capacidad
de condensar la experiencia h' mana (a diferencia del carácter prístino
natural), en todos los casos est mos tratando con diversos aspectos de
la esencia sígnica de la cultura
Es indicativo que el relevo le culturas (en particular, en una época
de cataclismos sociales) se acó ipaña habitualmente de un brusco au-
mento de la semioticidad de 1< conducta (lo cual puede expresarse has-
ta en un cambio de nombres denominaciones), y hasta la lucha con
los viejos rituales puede cobra] un carácter particularmente ritualizado.
Al mismo tiempo, no sólo la ntroducción de nuevas formas de con-
ducta, sino también la intensif ación de la signicidad (simbolicidad) de
las viejas formas puede testifi< ir un determinado cambio del tipo de
cultura. Así, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en
gran medida a esa lucha con lo viejos rituales y símbolos, que de hecho
se expresó en la creación de n, nos signos (por ejemplo, la ausencia de
barba devino tan obligatoria c mo antes su presencia, el llevar ropa de
corte extranjero devino tan L iispensable como antes el llevar indu-
mentaria rusa112, y así sucesiv; tiente), la actividad de Pável se expresó

112
Cfr, los ucases especiales de P<
cía obligatorio llevar. Así, en el año
en 1701, alemán; en 1702, en los día
ses; véase: Polnoe sobrante zakonov Ros-
temente, en el año 1714, a los comt
mentaría rusa de un modelo no indic.
zados, mientras que en 1715 se order
ro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha-
00 se prescribía llevar ropa de modelo húngaro;
festivos estaba establecido llevar caftanes france-
úoi Impertí, St, 1741,1898,1899. Correspondien-
iantes de Peterburgo que habían vendido indu-
lo, se ordenó fustigarlos y enviarlos a trabajos for-
enviar a trabajos forzados a los que comerciaran

169
en una brusca intensificación de la signicidad de las formas ya existen-
tes —en particular, en el aumento del carácter simbólico de las mismas
(cfr. en esa época la pasión por la simbología genealógica, la simbología
de los desfiles, el lenguaje del ceremonial, etc., y, por otra parte, la lucha
con las palabras que sonaban como símbolos de otra ideología; cfr., ade-
más,- actos tan acentuadamente simbólicos como la amonestación a
una persona ,muerta¿ el reto de soberanos a duelo, etc.).
Una de las cuestiones más esenciales-esla relación de la cultura con
el lenguaje natural. En las precedentes ediciones de la Universidad de
Tartu (serie semiótica) los fenómenos de la serie cultural fueron defini-
dos como sistemas modelizantes secundarios. Se destacaba así su ca-
rácter derivado con respecto a las lenguas naturales. En una serie de tra-
bajos, siguiendo la hipótesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investiga-
ba la influencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la
cultura humana. En los últimos tiempos E. Benveniste subrayó que
sólo las lenguas naturales pueden desempeñar un papel metalingüísti-
co y, desde este punto de vista, ocupan un lugar del todo especial en el
sistema de las comunicaciones humanas 113 . Sin embargo, parece discu-
tible la propuesta que en ese artículo hace Benveniste de considerar sis-
temas propiamente semióticos solamente las lenguas naturales y defi-
nir todos los restantes modelos culturales como semánticos —que no
poseen una semiosis ordenada propia y la toman de la esfera de las len-
guas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas
modelizantes primario y secundario (sin tal contraposición es imposi-
ble distinguir lo específico de cada uno de ellos), sería oportuno subra-
yar que en el funcionamiento histórico real los lenguajes y la cultura
son inseparables: es imposible la existencia de un lenguaje (en la acep-
ción plena de esta palabra) que no esté inmerso en el contexto de una
cultura, ni de una cultura que no tenga en su centro una estructura del
tipo del lenguaje natural.

con clavos para herraduras de botas y zapatos (véase: ibídem, St. 2874 y 2929). Cfr., por
otra parte, las protestas contra la indumentaria extranjera tanto en la época anterior a Pe-
dro como entre los adeptos del Viejo Ceremonial, quienes intervienen como portadores
de la cultura anterior a Pedro (observemos que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden
conservar incluso hasta nuestros días ropa de un corte anterior a Pedro, utilizándola en
el oficio divino; aún más arcaica puede ser entre ellos la ropa de entierro —véanse los ar-
tículos de N. P. Grinkova sobre la ropa en el libro Bujtarminskie staroobriadtsy, Leningra-
do, 1930). N o es difícil ver que el carácter mismo de la actitud hacia el signo y el nivel
general de semioticidad de la cultura antes de Pedro y en sus tiempos sigue siendo el mis-
mo en este caso.
113
E. Benveniste, «Semiologie de la langue», Semiótica, 1969, vol. I, núm. 1.

170
 A título de abstracción cientí ca es posible imaginarse el lenguaje
como un fenómeno aislado. Sin mbargo, en su funcionamiento real
está incorporado en el sistema, i ás general, de la cuítura, constituye
con ella un complejo todo. El- rabajo» fundamental de la cultura,
como trataremos de mostrar, con iste en organizar estructuralmente el
mundo que rodea al hombre. L cultura es un generador de estructu
ralidad, y con ella crea alrededc del hombre una esfera social, que,
como la biosfera, hace posible ; vida, cierto es que no la orgánica,
sino la social.
Pero, para desempeñar ese p. >el, la cultura debe tener dentro de sí
un «dispositivo estandarizante» e trüctural. Esa función suya es desem-
peñada exactamente por el lengi .je natural. Precisamente él dota a los
miembros de la colectividad de n sentido intuitivo de la estructurali-
dad; precisamente él, con su ev lente sistemicidad (por lo menos en
los niveles inferiores), con su tr. ísformación del mundo «abierto» de
los realia en el mundo «cerrado de los nombres, hace a los hombres
tratar como estructuras fenóme; DS de tal orden, cuya estructuralidad,
en el mejor de los casos, no es e^ dente114. Además, resulta que en toda
una serie de casos no es esencial i tal o cual principio formador de sen-
tido es una estructura en la acej :ión propia. Es suficiente que los par-
ticipantes de la comunicación 1< consideren una estructura y se sirvan de
él como de una estructura, parí que él mismo empiece a mostrar pro-
piedades estructuroidales. Resu a comprensible cuán importante es la
presencia, en el centro del siste ia de la cultura, de una fuente tan po-
derosa de estructuralidad comc ss el lenguaje.
La presunción de estructu alidad, formada como resultado del
hábito del trato mediante el le guaje, ejerce una poderosa acción or-
ganizadora sobre todo el comp ejo de los recursos comunicativos. Así
pues, todo el sistema de conse /ación y transmisión de la experiencia
humana se construye como u sistema concéntrico en el centro del
cual están situadas las estructur s más evidentes y consecuentes (por así
decir, las más estructurales). ís/ s cerca de la periferia se sitúan forma-
ciones cuya estructuralidad no .'s evidente o no está demostrada, pero
que, al ser incluidas en sitúa ones sígnico-comunicativas generales,
funcionan como estructuras. En k :ultura humana semejantes cuasiestruc-

114
Así, por ejemplo, la estructura
de nuestro enfoque, porque, de lo coi
riencia histórica. Sin embargo, esta id
de la demostración, puesto que la hi
mos sumergidos en ella.
lad de la historia constituye el axioma de partida
rano, se excluye la posibilidad de acumular expe-
i no puede ser ni verificada ni refutada por la vía
oria mundial no está terminada y nosotros esta-

171
turas ocupan, por lo visto, un lugar muy grande. Es más: precisamen-
te determinada carencia de ordenación interna, el no estar, completa-
mente organizada, le garantiza a la cultura humana tanto una mayor
capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas más
armoniosos.
Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colecti-
vidad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y pres-
cripciones. Esta formulación, si se está de acuerdo con ella, supone
ciertas consecuencias.
Ante todo, de lo dicho sé sigue que la cultura, por definición, es un
fenómeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura in-
dividual, en el caso en que un individuo se entienda a sí mismo como
representante dé una colectividad, o, también, en todos los casos de au-
tocomunicación, en los que una persona desempeñe —en el tiempo o
en el espacio— las funciones de diversos miembros de la colectividad
y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura in-
dividual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista his-
tórico.
Por otra parte, en dependencia de las limitaciones impuestas por el
investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de
toda la humanidad en general, de cultura de tal o cual área o de tal o
cual época, y, por último, de tal o cual socium, que puede cambiar de
dimensiones, y así sucesivamente.
A continuación, puesto que la cultura es memoria, o, en otras pala-
bras, registro en la memoria de lo ya vivido por la colectividad, está li-
gada inevitablemente a la experiencia histórica pasada. Por consiguien-
te, en el momento de su surgimiento la cultura no puede ser constata-
da como tal, de ella se toma conciencia sólo post factum. Cuando se
habla de la creación de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable
anticipación, es decir, se sobrentiende lo que (como se supone) deven-
drá memoria desde el punto de vista del futuro que es reconstruido (es
natural que sólo el futuro mismo sea capaz de mostrar la legitimidad
de tal suposición).
Así pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema
orientado: el programa está orientado al futuro —desde el punto de
vista del autor del programa—; la cultura está vuelta hacia el pasado
—desde el punto de vista de la realización de la conducta (del progra-
ma). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de conducta
y una cultura es funcional: un mismo texto puede ser uno u otra, dife-
renciándose según la función en el sistema general de la vida histórica
de una colectividad dada.

172
 • En general, la definición de i cultura como memoria de la colec-
tividad plantea lá cuestión del istema de las reglas semióticas con
arreglo a las cuales la experienci. de-vida de la humanidad se transfor-
ma en cultura; estas últimas, a u vez, también pueden ser tratadas
como un programa. La existenci; misma de la cultura supone la cons-
trucción de un sistema, de reglas le traducción de la experiencia inme-
diata al texto. Para que tal o cua acontecimiento histórico sea coloca-
do en determinada casilla, ante >do debé ser percibido como existen-
te, es decir, debe ser identificadt con un determinado elemento en el
lenguaje del dispositivo que guí da en la memoria. Después debe ser
evaluado en relación con todos JS vínculos jerárquicos de ese lengua-
je. Esto significa que será regist ido, es decir, devendrá un elemento
del texto de la rhemoria, un elei ento'de la cultura. Así pues, la intro-
ducción de un hecho en la mero >ria colectiva muestra todos los rasgos
de la traducción de un lenguaje i otro —en este caso, al «lenguaje de
la cultura».
Una cuestión específica de 1 cultura como mecanismo de organi-
zación y conservación de inforr ación en la conciencia de la colectivi-
dad es la larga duración. Esta cv stión tiene dos aspectos:
1. La larga duración de los t xtos de la memoria colectiva.
2. La larga duración del cód *o de la memoria colectiva.
En determinados casos este dos aspectos pueden no hallarse en
correspondencia directa: así, po ejemplo, supersticiones de diverso gé-
nero pueden ser consideradas c mo elementos del texto de una vieja
cultura con un código perdido, :s decir, como el caso en que el texto
sobrevive al código. Cfr.:
El prejuicio es n trozo
De una verdac intigua: el templo cayó,
Pero el lenguaj de sus ruinas
El descendient no descifró.
E. A Baratynski
Cada cultura crea su model< de la duración de su existencia, del ca-
rácter ininterrumpido de su m moria. Este corresponde a la idea del
máximo de extensión temporal constituyendo prácticamente la «eter-
nidad» de la cultura dada. Puesf > que sólo identificándose con las nor-
mas constantes de su memoria a cultura se percibe a sí misma como
existente, el carácter ininterrum ido de la memoria y el carácter ininte-
rrumpido de la existencia habit almente se identifican.
Es característico que much ; estructuras en general no admiten la
posibilidad de ningún cambio sencial en lo que respecta a la actuali-

173
dad de las reglas por ellas formuladas, en.otras palabras: la posibilidad
de cuálquier revalorización de los valores. Así, cori gran frecuencia la
cultura no está calculada para-el saber sobre el futuro, y, además, el fu-
turo se preseflta mentalmente como un tiempo que se ha detenido,
como un «ahora» que se ha prolongado; esto está directamente ligado
precisamente a la orientación al pasado, que es la que garantiza la ne-
cesaria estabilidad, actuante como una de las condiciones de la existen-
cia de la cultura.
La larga duración de los textos forma dentro de la cultura una je-
rarquía, habitualmente identificada con la jerarquía de los valores. Los
textos de una vida larga en el grado máximo desde el punto de vista de
una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancróni-
cos, pueden ser considerados los más- valiosos (aunque son posibles
también, anomalías culturales «desfasadas», en las que se le atribuye el
valor más . alto al carácter momentáneo). A esto puede corresponder
una jerarquía de los materiales en qüe se registran los textos, y una je-
rarquía de los lugares y modos de su conservación.
La larga duración del código es determinada por el carácter cons-
tante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamis-
mo interno —por la capacidad de cambiar, conservando al mismo
tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la
autoconciencia de la unidad.
Al examinar la cultura como la memoria de larga duración de una
colectividad, podemos distinguir tres tipos de llenado de la misma.
1. El aumento cuantitativo del volumen de conocimientos. El lle-
nado de diferentes casillas del sistema jerárquico de la cultura con dife-
rentes textos.
2. La redistribución de las casillas en la estructura, de resultas de lo
cual cambian el concepto mismo de «hecho que ha de ser recordado»
y la evaluación jerárquica de lo registrado en la memoria. La constan-
te reorganización del sistema codificante, que, al tiempo que sigue
siendo él mismo en su propia autoconciencia y se concibe a sí mismo
como ininterrumpido, reforma incesantemente los códigos particula-
res, con lo que garantiza el aumento del volumen de la memoria a
cuenta de la creación de reservas «inactuales», pero que pueden actua-
lizarse.
3. El olvido. La conversión de la cadena de hechos en un texto se
acompaña invariablemente de una selección, esto es, del registro de
unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y
el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido,
cada texto contribuye no sólo a la recordación, sino también al olvido.

174
 Pero, puesto que' la selección d los hechos que han de ser recordados
•se realiza cada, vez sobre la ba e de tales o cuales normas semióticas .
de una cultura d'adá, sé debe po er en guardia contra la identificación de .
acontecimientos de la serie de a vida y cualquier texto, por más «sin-
cero», «sencillo» o inmediato < ue parezca. El texto no es la realidad,
sino material para la reconstruc ;ión de la misma. Por eso el análisis se-
miótico de un documento siei pre debe preceder al análisis histórico.
Después de crear las reglas de 1; reconstrucción de la realidad con arre-
glo al texto, el investigador poc á leer en el documento también lo que
desde el punto de vista de su c eador no era un «hecho», había de ser
olvidado, pero que puede ser \ lorado de una manera completamente
distinta por el historiador, pue; o que a la luz de su propio código cul-
. tural se presenta como un acoi lecimiento que tiene importancia. •
Sin embargo, el olvido se r aliza también de otra manera: la cultu-
ra excluye constantemente de ;í determinados textos. La historia de
la destrucción de textos, de la i ¡puración de textos de las reservas de la
memoria colectiva, marcha pa ilelamente a la historia de la creación
de nuevos textos. Cada nueva rientación en el arte deroga el carácter
autorizado de los textos a los jue se orientaban épocas precedentes,
trasladándolos a la categoría c : no-textos, de textos de otro nivel, o
destruyéndolos físicamente. L cultura, por su esencia, está dirigida
contra el olvido. Ella lo vence, convirtiéndolo en uno de los mecanis-
mos de la memoria.
Por eso se pueden suponer eterminadas limitaciones en el volumen de
la memoria colectiva que cc idicionan semejante desplazamiento
de unos textos por otros. Per< en otros casos la inexistencia de unos
textos deviene una condició indispensable para la existencia de
otros en virtud de su incompa ibilidad semántica.
A pesar de la visible semej. iza, hay una profunda diferencia entre
el olvido como elemento de 1 memoria y el olvido como medio de
destrucción de la misma. En e te último caso tiene lugar una desinte-
gración de la cultura como pe ;ona colectiva única poseedora de una
autoconciencia y una acumula ión de experiencia que tienen un carác-
ter ininterrumpido.
Se debe tener en cuenta qi una de las formas más agudas de la lu-
cha social en la esfera de la cu ura es la exigencia del olvido obligato-
rio de determinados aspectos c : la experiencia histórica. Las épocas de
regresión histórica (el más clare ejemplo son las culturas estatales nazis-
tas en el siglo xx), al imponerl a la colectividad esquemas extremada-
mente mitologizados de la his< >ria, exigen perentoriamente de la socie-
dad el olvido de los textos qu< no se dejan organizar de tal manera. Si

175
las organizaciones sociales en el período de auge crean modelos flexi-
bles y dinámicos, que dan amplias posibilidades para la memoria co-
lectiva y están acomodados a la ampliación de la misma, el ocaso so-
cial, por regla general, se acompaña de un anquilosamiento del meca-
nismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la
reducción del volumen de la misma..

La semiótica de la cultura consiste no sólo en que la cultura funcio-

ne como un sistema sígnico. Es importante subrayar que la propia re-
lación con el signo y la signicidad constituye una de las caracterizaciones
tipológicas, fundamentales de la cultura115.
Ante todo es esencial si la relación entre la expresión y el conteni-
do es considerada como la única posible o como arbitraria (casual,
convencional).
En el primer caso adquiere una importancia de principio, en parti-
cular, la cuestión de cómo se nombra tal o cual fenómeno y, correspon-
dientemente, el nombre incorrecto puede ser identificado con otro
contenido (véase más abajo). Cfr. las búsquedas medievales del nom-
bre de tales o cuales hipóstasis, registradas, por citar un ejemplo entre
otros, en el ritual masónico; en este mismo plano se deben tratar tam-
bién las prohibiciones con carácter de tabú impuestas a la pronuncia-
ción de tal o cual nombre.
En el segundo caso la cuestión del nombre y, en general, de la ex-
presión no tiene una importancia de principio. Se puede decir que la
expresión se presenta en este caso como un factor complementario y,
en general, más o menos casual con respecto al contenido.
Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas prin-
cipalmente a la expresión y culturas orientadas principalmente al con-
tenido. Es comprensible que ya el hecho mismo de la preponderante
orientación a la expresión, de la rigurosa ritualización de las formas de
conducta 116 , sea por lo común una consecuencia del reconocimiento

115
Cfr. las observaciones sobre el vínculo de la evolución de la cultura con el cam-
bio de la relación con el signo en M. Foucault, Les mots et les choses, une archéologie du sa-
voir, París, 1966.
116
Este rasgo se vuelve particularmente evidente en la situación paradójica en que el
seguir determinadas prohibiciones y prescripciones entra en conflicto con el contenido
que, hablando con propiedad, las condiciona. «Tus cadenas beso, como a uno de los
santos, pero ayudarte no podemos» —escribía el cabeza de la Iglesia rusa, el metropoli-
tano Makarii, a Maxim Grek —que se consumía en prisión—, al enviarle su bendición

176
dé una correlación recíprocamen : unívoca (y no arbitraria) entre el pla-
no de la expresión y el plano d< contenido, de su inseparabilidad de
principio (como es característico, n particular, de la ideología medieval),
o, también, del reconocimiento < í una influencia de la expresión sobre
el contenido. Podemos señalar al especto que en cierto sentido el símbo-
lo y el ritual pueden ser consider, los como antípodas: si el símbolo su-
pone habitualmenté una expres m extema — y relativamente arbitra-
ria— de cierto contenido, al ritu. se le reconoce, por el contrario, la ca-
pacidad de conformar el conter do, de ejercer influencia sobre él. Es
comprensible, por una parte, q e en las condiciones de una cultura
orientada a la expresión y basada n la designación correcta, en particular,
en la denpminación correcta, el; mndo entero pueda presentarse c o m o
un texto que se compone de sign s de diverso orden, en el cual el conte-
nido está condicionado de anten íno, y sólo es necesario conocer el len-
guaje, es decir, conocer la correla< ón entre los elementos de la expresión
y los del contenido; en otras ps ibras, el conocimiento del mundo es
equiparado a un análisis filologú i117. Entretanto, en las condiciones de
modelos culturales tipológicame te distintos —orientados directamente
al contenido— se supone cierta ibertad tanto en la elección del conte-
nido como en el vínculo del mi< no con la expresión.

(cit. según A. I. Ivánov, Literatumoe ñas/, ieMaksima Greka, Leningrado, 1969, pág. 170).
Ni siquiera la santidad de Maxim Grek, or él reconocida, ni su sincera veneración pue-
den hacerlo aliviar la suerte de este últin >; los signos no están bajo su dominio. (Se debe
suponer que el cabeza de la Iglesia rusa 4akarii se refería no a su impotencia ante algu-
ñas circunstancias externas a él impuesi sino a la imposibilidad interna de transgredir
la decisión del concilio. El desacuerdo on el contenido de la decisión no disminuía a
los ojos de él el carácter autorizado de decisión como tal.)
117
Cfr. la idea, característica de div sas culturas, ante todo del Medioevo, del libro
como símbolo del mundo (o modelo d mundo). Véanse: E. R. Curtius, «Das Buch ais
Symbol», Europáische Literalur undlatein bes MitteHter, segunda ed., Berna, 1954; D. Ci-
zevskij, «Das Buch ais Symbol des Ko- íos», Aus zwei Welten. Beitrdge zur Gescbicbte der
slaviscb-westlichen literariscben BeziebungeiGravenhage, 1956; P. N. Berkov, «Kniga v poe-
zii Simeona Polotskogo», Literatura i ob: bestvennaia rnysl' Drevnei Rusi, Leningrado, 1969
(Todrl, t. 24); I. M.'Lotman y B. A. Us| nski [Prólogo], Semioticbeskie issledovaniia, reco-
pilación de artículos (se imprime en It. la). Cfr. también sobre el papel del alfabeto en
las ideas sobre la arquitectura del univi >o: F. DornseifF, «Das Alphabet in Mystik und
Magie», I x o t x a , 4, 1922, núm. 7, pág 53 (véase aquí, en particular, la observación so
bre la coincidencia de las siete vocales nicas con los siete planetas),
En relación con lo dicho es caractei tico que los eunucos llaman a la Madre de Dios
«libro de la vida»; tal vez aquí puede ve .e un vínculo genético con la identificación, ex-
tendida en la ortodoxia y poseedora d( aíces ya bizantinas, de la «Sabiduría Suprema»,
esto es, la Sofía, con la Madre de Dios véase sobre esta identificación: B. A. Uspenski,
¡z istorii russkij kanonicheskij imion, Mosc , 1969, págs. 48-49).

177
 La cultura en general puede ser presentada como un conjunto de
textos; sin- embargo, desde el punto de vista del investigador es más
exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un con-
junto de textos, y de los textos como de la realización de una cultura.
Puede considerarse un rasgo esencial de la caracterización tipológica de
la cultura la autovaloración de la misma en esta cuestión. Si la idea dé
sí misma como de un conjunto de textos normados (Régimen de la casa*).
(puede servir de ejemplo) es propia de unas culturas, otras se modelan
a sí mismas como un sistema de reglas que determinan la creación de
textos. (En otras palabras se podría decir que en el primer caso las re-
glas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el
precedente existe sólo en el caso en que sea descrito por la correspon-
diente regla.)
Es evidente que la idea de sí como de un texto (conjunto de textos)
correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por
una preponderante orientación a la expresión, mientras que la idea de
sí como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas
principalmente al contenido. Tal o cual orientación de la cultura gene-
ra también el ideal de Libro y de Manual propio de ella, incluyendo la
organización externa de esos textos. Así, si en el caso de la orientación
a las reglas el manual tiene la apariencia de un mecanismo generador,
en las condiciones de la orientación al texto aparece la forma caracte-
rística de la exposición catequística (en preguntas y respuestas), surge la
crestomatía (el libro de citas, el florilegio).
Al hablar de la oposición entre el texto y las reglas en lo que respec-
ta a la cultura, es importante tener en cuenta, entre otras cosas, que en
determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden inter-
venir en ambas funciones, es decir, como texto y como reglas. Así, por
ejemplo, si los tabúes que intervienen como parte constitutiva del siste-
ma general de una cultura dada, por una parte, pueden ser considera-
dos como elementos (signos) del texto que refleja la experiencia moral
de una colectividad, por otra, pueden serlo como un conjunto de re-
glas mágicas que prescriben determinada conducta.
La oposición formulada —sistema de reglas vs. conjunto de tex-
tos— puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como
un subsistema de la cultura en su totalidad.
Un claro ejemplo de sistema explícitamente orientado a las reglas
será el clasicismo europeo. Aunque históricamente la teoría del clasicis-

* Domostroi, tratado de moral y economía doméstica en la Rusia antigua.

178
 mo se creó como una generaliza< on de una determinada experiencia ar-
tística, en la autovaloración de e; tetona el cuadro era otro: los modelos
teóricos eran concebidos como temos y anteriores a la creación real.
•Y en el arte sólo se reconocían ( >mo textos, esto es, como realidad sig-
nificativa, los «correctos», es dei .-, los correspondientes a las reglas. En
este sentido es particularmente i teresante lo que, por ejemplo, Boileau
considera obras malas. Lo malo ;n el arte es la violación de las reglas.
Pero también la violación de las sglas puede ser descrita, en opinión de
Boileau, como cumplimiento d< ciertas reglas «incorrectas». Por eso los
textos «malos» pueden ser clasifi idos y tal o cual obra insatisfactoria se
presenta como ejemplo de tal o jal violación típica. No por casualidad
el mundo, «incorrecto» del arte ei Boileau está compuesto de los mismos
elementos que el correcto, pero ¿ distingue por.un sistema especial, pro-
hibido en el «buen» arte, de uni< a de esos elementos.
Otra particularidad de este po de cultura es que el creador de las
reglas ocupa un puesto jerárqu ámente mucho más alto que el crea-
dor de los textos. Así, por ejem lo, el crítico en el sistema del clasicis-
mo ocupa un puesto mucho m 5 distinguido que el escritor.
Como ejemplo del tipo con ario se puede aducir la cultura del rea-
lismo europeo del siglo xix. L s textos artísticos que entraban en él
cumplían una función social di; ctamente, sin requerir una traducción
obligatoria al metalenguaje de teoría. El teórico erigía sus construc-
ciones siguiendo al arte. Práct :amente en toda una serie de casos
—por ejemplo, en la Rusia post rior a Belinski— la crítica desempeña-
ba en grado sumo un papel acti o e independiente. Pero tanto más evi-
dente es que, al entender su pr< pia posición, Belinski, por ejemplo, le
concedía prioridad a Gógol, asi liándose a sí mismo el puesto de intér-
prete.
Aunque en ambos casos 1; presencia de reglas es una indudable
condición mínima de la creaci n de cultura, el grado en que las mis-
mas están introducidas en la au valoración de ésta será diferente. Esto
puede ser comparado con la ei eñanza del lenguaje como sistema de
reglas gramaticales o como un -pertorio de empleos118.
En correspondencia con la iferenciación arriba formulada, la cul-
tura puede contraponerse tanto 1 la cultura como a la anticultura. Si en

118
A esta oposición están ligadas la
aquí no examinamos más detalladame;
lo especial nuestro. [N. del T.: Se trata
cultura" como caracterización tipolój
la presente antología.]
diferentes vías de «enseñanza» de la cultura, que
e, puesto que constituyen el tema de un artícu-
el artículo «El problema de la "enseñanza de la
a de la cultura», incluido en el volumen II de

179
las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponde-
rante orientación al contenido y que se presenta a sí misma en forma
de un sistema de reglas, la oposición fundamental es «ordenado-no
ordenado» (en un caso particular esta oposición puede realizarse
como oposición «cosmos-caos», «ectropía-entropía», «cultura-natura-
leza», etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada prin-
cipalrriente a la expresión y presentada en la forma de un conjunto de
textos normados, la oposición fundamental será «correcto-incorrecto»
(precisamente «incorrecto», y no «no-eorreCto»: esta oposición puede
acercarse —hasta la coincidencia— a la oposición de lo «verdadero» y
lo «falso»). En.este último caso la cultura se contrapone no al caos (en-
tropía), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en
general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la
orientación a la correspondencia unívoca entre la expresión y el conte-
nido y por una preponderante orientación a la expresión —cuando el
mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de princi-
pio la pregunta «cómo se llama» tal o cual fenómeno—, una denomi-
nación incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (¡pero no
con ninguno!), esto es, con otra información, pero no con alteraciones
en la información. Así, por ejemplo, la palabra «anguel» [ángel] pro-
nunciada incorrectamente —leída (en correspondencia con la escritu-
ra que reflejaba las normas ortográficas griegas) como agguel— era per-
cibida en la Rusia medieval como la designación del diablom. De ma-
nera completamente análoga, cuando, como resultado de las reformas
introducidas por Nikón en los libros del servicio religioso, el nombre
Isús [Jesús] se empezó a escribir lisús, la nueva forma empezó a ser per-
cibida como el nombre de otro ser: no Cristo, sino el Anticristo120. No
menos característico es que la forma alterada de la palabra Bog [Dios]
en la palabra spasibo [gracias] (de «spasíbog» [lit.: Dios, salva]) inclu-
so ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremonial'8'
como el nombre de un dios pagano, en relación con la cual la pro-
pia palabra «spasibo» se entiende como una invocación al Anticristo
(en vez de ella se emplea habitualmente «spasí Góspodi» [lit.: Señor,

119
Véase B. A. Uspenski, Aijaicheskaia sistema tserkovnoslavianshogo proiznosheniia,
Moscú, 1968, págs. 51-53, 78-82.
120
Véase B. A. Uspenski, Iz istorii russkij kanonicbeskij irnion, pág. 216.
* El Viejo Ceremonial [staroobriadcbestvo] era una orientación religiosa constituida
por una serie de sectas que surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa
de la Rusia del siglo xvii y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesiásticas y un
modo de vida conservador.

180
salva] entre los adeptos al Viejo
tós» [lit.: Cristo, salva] entre los ;
pes)**121. Aquí es notable la ide
ra (en este caso: a la cultura relig
pecial, pero una expresión falsa
anticultura se construye en este
ra, a semejanza de ella: tambiéj-
nico que tiene una expresión pi
da como la cultura con signo ne
representación especular de ést.
violados, sino sustituidos por le
te, en el caso límite toda otra c
nexos— es percibida como ant
una cultura dada.
Ceremonial sin popes ' (o «spasíjris-
leptos al Viejo Ceremonial con po-
de que todo lo opüesto a la cultu-
)sa) también debe tener su expresión es-
(incorrecta). En otras palabras, la
aso de manera isomorfa a la cultu-
es concebida como un sistema síg-
pia. Podemos decir que es percibi-
ativo, como si fuera una especie de'
(en ía que los nexos no han sido
contrarios). Correspondientemen-
Itura —con otra expresión y otros
:ultura desde el punto de vista de

* Staroobriadets-Bespopovets: adepto a corriente del Viejo Ceremonial que no reco-

nocía a los sacerdotes (popes) y las cerem mas religiosas. [N. delT.]
s
* Staroobriadets-Popovets: adepto a la orriente del Viejo Ceremonial que reconocía
a los popes y las ceremonias religiosas, [h delT.J
121
Existe una leyenda sobre este tem. al parecer no registrada en ninguna parte, en
la que se dice que la frase «Spasí, Ba!» (q ; tiene su origen en la pronunciación doble-
mente incorrecta que convierte la «o» nc icentuada en «a» o un sonido semejante a la
«a») la gritaban los paganos en Kíev, dirij índose a un ídolo pagano que flotaba por el
Dniéper, al que había sido precipitado ] >r Vladímir el Santo. La tendencia misma a
identificar el dios pagano con el Anticns i (Satanás), esto es, de incluirlo en el sistema
de la visión cristiana del mundo, es muy i racterística de la cultura del tipo que estamos
examinando. Cfr., por ejemplo, la identii :ación del pagano Volos-Veles con el diablo,
mientras que en otros casos pudo identif arse con San Blas (véase Viach. Vs. Ivánov y
V. N. Toporov, «Krekonstruktsii obraza elesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa»,
Tezisy dokladov TV Letnei shkoly po vtoricbnyn,nodetiruiusbebim sistemam, Tartu, 1970, pág. 48);
cfr. también un tanto más abajo observ :iones sobre una interpretación análoga del
Apolo helénico. Es característico que el n estro de religión del Viejo Ceremonial, del si-
glo XVIII, Feodosii Vasíliev, llamaba al día lo «adalid maligno, cordero pecador», explicán-
dolo con una referencia a San Hipólito: :.n todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo
dt Dios: el león Cristo, el león Anticrist si aparece el cordero Cristo, aparecerá tam-
bién el cordero Anticristo...» (véase P. S. mimov, «Perepiska raskol'nich'ij deiatelei na-
chala XVIII v.»,Jristianskoe chtenie, 1909, i im. 1, págs. 48-55).
Puesto que en el tipo medieval de cu
ura se da de antemano la suma de los textos
correctos y la idea de que lo correcto y
i incorrecto están correlacionados especular-
mente, los textos apócrifos se construyen
partir de los sacros como resultado de la apli-
cación de un sistema de sustituciones ar
téticas a éstos. Un sorprendente ejemplo de
esto es, en los conjuros rusos, la sustituci
i de la denominación correcta «esclavo [rab]
de Dios» por la «negra» «vapor [par] de I
os» (lectura especular que toma en cuenta la
conversión en sorda de la sonora final). V
ise A. M. Astajova, «Zagovornoe iskusstvo na
reke Pinegue», Kresti'anskoe iskusstvo SSSR
Leningrado, 1928, vol. 2, págs. 52 y 68.

181
 De ahí surge la tendencia natural a tratar tódas las culturas «inco-
rrectas», contrarias a la dada («conecta»), como un único sistemá. Así, •
en La Canción de Rotando, Marsilio resulta a la vez un pagano, un ateo,
un mahometano y un adorador de Apolo:

Marsilio el impío reina allí omnipotente,

Venera a Mahoma, glorifica a Apolo122...

En el moscovita Relato de la batalla de Mamai, Mamai recibe la si-

guiente caracterización: «Heleno eres por la fe, idólatra e iconoclasta,
malvado enemigo de los cristianos»123. No sería difícil multiplicar los
ejemplos de ese género.
Es indicativa en relación con lo dicho la actitud intransigente que
reinaba eñ la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas,
las cuales eran consideradas como un medio de expresión de una cul-
tura extraña. Véanse, en particular, las obras especiales contra el latín y
las formas latinomorfas, que eran identificados con el pensamiento ca-
tólico y —más ampliamente— con la cultura católica124. Es caracte-
rístico que a Macario, el patriarca de Antioquía, que llegó a Moscú a
mediados del siglo xvi, le advirtieron especialmente que «en modo
alguno hablara en turco». «Dios guarde —declaró el zar Alexei Mijái-
lovich— de que tan santo varón manche su boca y su lengua con esa
lengua impura»125. En estas palabras de Alexei Mijáilovich se deja oír

122
Traducción rusa de Iu. Kornéev, cit. según Pesn'o Rolande, ed. por I. N. Golenish-
chev-Kutúzov etal., Moscú-Leningrado, 1964, pág. 5.
La identificación de Apolo y el Diablo, característica de toda una serie de textos, pue-
de ser explicada, aparte de las consideraciones generales que acabamos de formular, con
la identificación del nombre del dios pagano y la designación de Satanás, «Apollion», en
el Apocalipsis (9: 11).
123
Povesti o Kulikovskoi bitve, ed. de M. N. Tijomírov, V. F. Rzhiga y L. A. Dmítriev,
Moscú, 1953, pag. 43.
124
Véanse V. V. Vinográduv, Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX
w . , Moscú, 1938, pág. 9; B. A. Uspenski, «Vliianie iazyka na religuioznoe soznanie»,
Uchen. zap. tari. gos. un-ta, Tartu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po znahovym sistemam, t. 4),
págs. 164-165, y también los textos en la edición Brat'ia Lijudy, M. Smentsovski, San Pe-
tersburgo, 1899 (apéndices); N. F. Kapterev, «O greko-latinskij shkolaj v Moskve v XVII
veke do otkrytiia Slaviano-greko-latinskoi akademii», Godichnyi aklv Moskovskoi dujovnoi
akademii 1-go oktiabria 1889goda, Moscú, 1889. Hasta el patriarca Nikón en una polémi-
ca con el metropolitano de Gaza (ortodoxo) Paísi puede exclamar en respuesta a la répli-
ca en latín de este último: «Esclavo taimado, por tu boca juzgo que no eres ortodoxo,
puesto que hasta en lengua latina nos injurias [bliadoslovishi]» (N. Gibbenet, Istoricheskoe
issledovanie délapatriarja Nikona, San Petersburgo, 1884, segunda parte, pág. 61).
125
Véase P. Aleppski, Puteshestvie Antiojiiskogo patriarja Makariia v Rossiu v polovine
XVIIV., trad. del árabe de G. Murkos, Moscú, 1898, vyp. 3, págs. 20-21.

182
la convicción, típica de aquel tiem >o, .de que es imposible recurrir a me-
dios de expresión ajenos permanec endo dentro de los límites de la ideo-
logía propia (en particular, de que s imposible hablar en una lengua tan
«no ortodoxa» como el turco, pe: ibido como medio de expresión del
mahometismo, o el latín, percibic ¡ como medio de expresión del cato-
licismo, y, al hacerlo, permanecer uro con respecto a la ortodoxia).
No menos indicativa, por ot i parte, es la tendencia a considerar
todas las lenguas «ortodoxas» un: sola lengua. Así, en el mismo perío-
do los conocedores rusos de lo? bros sagrados podían hablar de una
única lengua «helenoeslava» (fue ditada incluso una gramática de esa
lengua)126 y describir las lenguas slavas con arreglo al modelo exacto
de la gramática griega, viendo en esa- lengua, en particular, una expre-
sión de las categorías gramaticale que sólo hay en el griego.
Correspondientemente, la cu :ura con una preponderante orienta-
ción al contenido, contrapuesta a a entropía (el caos) y cuya oposición
básica es la de lo «ordenado» y 1< «no ordenado», siempre se concibe
a sí misma como un principio a< ivo que debe propagarse, y conside-
ra a la no cultura como la esfer; de su propagación potencial. Por el
contrario, en las condiciones de na cultura orientada principalmente
a la expresión, en la que en cali* id de oposición básica interviene la
oposición de lo «correcto» y lo « icorrecto», puede no haber en abso-
luto una aspiración a la expansú i (al contrario, en estas condiciones
puede resultar más característica i aspiración de la cultura a confinar-
se dentro de los límites propio a deslindarse de todo lo que está
opuesto a ella, a encerrarse en sí íisma, sin extenderse a lo ancho). La
no cultura es identificada aquí c n la anticultura, y, de ese modo, ya
por su propia esencia no puede ir percibida como un terreno poten-
cial de propagación de la culturs
Un ejemplo de cómo la orie tación a la expresión y el alto grado
de ritualización ligado a ella trac t consigo una tendencia a encerrarse
en sí mismo, puede ser la cultu i de la China medieval o la idea de
«Moscú, la tercera Roma». Es ca icterística en esos casos la aspiración
a la conservación de su propio s tema, y no a la propagación del mis-
mo; el esoterismo, y no la activi ad misionera.
Podemos decir que, si en las condiciones de la cultura de un tipo
la propagación del saber ocurre *or la vía de la expansión del mismo
en el dominio de la ignorancia en las condiciones de la cultura del
tipo contrario la propagación d< saber sólo es posible como victoria

126
Véase ASf.A.fjHjTry;, Grammatika d< roglagolivago ellinosbmenskago wzyka, Lvov, 1591.

183
sobre la mentira. Es natural que el concepto de ciencia en el sentido ac-
tual de e.sa palabra esté .ligado precisamente a la cultura del primer
tipo. En las condiciones de la cultura del segundo tipo, la ciencia no
se contrapone tan claramente al arte, la religión, etc. Es característico
que la oposición de la ciencia y el arte, típica de nuestro tiempo y que
llega a veces hasta el antagonismo, sólo haya devenido posible en las
condiciones de una nueva cultura europea —postrenacentista—,
que se había liberado de la cosmovisión medieval y que en gran me-
dida se había opuesto a ella (recordaremos que el concepto mismo
de «bellas artes» —que se contraponen a la ciencia— aparece sólo en
el siglo XVIII)127.
No se puede dejar de recordar, en relación con lo dicho, la distin-
ción dé las concepciones mániquea y agustinianá del diablo, en el bri-
llante tratamiento que dio N. Wiener a ese problema128. Según la com- .
prensión maniquea, el diablo es un ser que posee un carácter mal in-
tencionado, es decir, que vuelve su fuerza contra el hombre de manera
consciente y con un. fin claramente planteado; según la comprensión
agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropía que está dirigi-
da contra el hombre sólo objetivamente, en virtud de su debilidad e ig-
norancia (del hombre). Si entendemos con bastante amplitud al diablo
como lo que está opuesto a la cultura (una vez más en el sentido am-
plio de esta palabra), no es difícil ver que la diferencia entre los enfo-
ques maniqueo y agustiniano corresponde a la distinción de los dos ti-
pos de cultura de que se habló anteriormente.

La oposición «ordenado-no ordenado» puede manifestarse tam-

bién en la organización interna de la cultura. Como ya hemos dicho,
la estructura jerárquica de la cultura se construye como una combina-

127
Véanse al respecto las observaciones sobre la influencia de las opiniones estéticas
de Galileo sobre su actividad científica en el trabajo «Galilei: nauka i iskusstvo (esteti-
.cheskie vzgliady i nauchnaia mysl')» de E. Panofsky, Uistokov klassicheskoi naukt, Moscú,
1968, págs. 26-28. Cfr. E. Panofsky, Galileo as a Critic ofArts, La Haya, 1954. Cfr. las ob-
servaciones sobre la importancia que tenía para Galileo la forma artística cuando se
exponen conclusiones científicas, en el libro Istoriia naHchnoiliteratuiy na nawyj iazykaj, de
L. Olshki, Moscú-Leningrado, 1933, t. 3: Galilei i ego vremia, pág. 132. (Olshki escribe
ahí, en particular, lo siguiente: «Por la vía de la adaptación de la expresión a< contenido
de los pensamientos, estos últimos adquieren la forma correspondiente a ellos, necesaria
y por eso artística. La poesía y la ciencia son, para Galileo, reinos de la conformación.
Para él, el problema del contenido y el problema de la forma coinciden.».)
128
Véase N. Wiener, Kibernetika i obshchestvo, Moscú, 1958, págs. 47-48.

184
ción de sistemas altamente order idos y de sistemas tales que admiten •
en diversa medida la desorganiza ón, hasta llegar al punto de que para
hallar su estructuralidad es prec o compararlos constantemente con
los primeros. Mientras que en la structura nuclear del mecanismo de
la cultura se da el sistema seriiiót 0 ideal con nexos estructurales reali-
zados de todos los niveles (más e actamente, el máximo acercamiento
posible a tal ideal en las condicic íes históricas dadas), las formaciones
que la rodean pueden construirs como formaciones que violan dife
rentes eslabones de semejante es uctura y necesitan de una constante
analogía con el núcleo de la cult ra.
Semejante «carácter incompi tameñte construido», la incompleta
ordenación de la cultura como < sistema semiótico único, no es un
defecto de ella, sino una condic? >n de su funcionamiento normal. La
cosa está én que la función misn 1 de apropiación cultural del mundo
supone que se le dé sistemicidac a este último. En unos casos, como,
por ejemplo, en el del conocim •nto científico del mundo, se tratará
de la revelación del sistema ocu 0 en el objeto; en otros, como, por
ejemplo, en la pedagogía, la actí\ dad misionera o la propaganda, de la
transmisión de algunos principie de organización al objeto no organi-
zado. Pero, para cumplir ese pap l, la cultura —en particular, su dispo-
sitivo codificante central— debe poseer algunas propiedades obligato-
rias. Entre ellas, para nosotros, a ora, dos son esenciales.
1. Debe poseer una alta cap, ;idad modelizante, es decir: o descri-
bir el más amplio círculo de ob tos, incluido el número más amplio
posible de objetos aún desconoc dos —ésa es la exigencia óptima a los
modelos cognoscitivos—, o pos er la fuerza y la capacidad de declarar
inexistentes los objetos que no < pueden describir con su ayuda,
2. Su sistemicidad debe ser f rcibida por la colectividad que lo uti-
liza como un instrumento de d r sistema a lo amorfo. Por eso la ten-
dencia de los sistemas sígnicos a mtomatizarse es un constante enemi-
go interno de la cultura con el c íe ésta sostiene una lucha incesante,
La contradicción entre la co stante aspiración a llevar la sistemici-
dad al límite y la lucha también onstante con el automatismo de la es-
tructura generado de resultas d( eso, es internamente, orgánicamente
inherente a toda cultura viva.
La cuestión que examinami ; nos conduce a un problema de pri-
mordial importancia: ¿por qué 1 cultura humana es un sistema diná-
mico? ¿Por qué los sistemas sem sticos que forman la cultura humana,
a excepción de algunos lenguaje artificiales manifiestamente locales y
secundarios, están sometidos a i ía obligatoria ley de desarrollo? El he-
cho de la existencia de los len uajes artificiales atestigua de manera

185
convincente la posibilidad de la existencia y el funcionamiento exito-
so, dentro- de determinados límites, de sistemas que no se desarrollan.
¿Pero por qué puede existir un lenguaje de la señalización vial único y
que no-se desarrolla dentro de los límites de sí mismo, mientras que la
lengua natural tiene obligatoriamente una historia, fuera de la cual es
imposible hasta su funcionamiento sincrónico (real, y no teórico)? Es
sabido que la existencia misma de la diacronía no sólo no entra en el
mínimo de condiciones necesarias para el surgimiento de un sistema
semiótico, sino que más bien representa un enigma teórico y una difi-
cultad práctica para los investigadores.
El dinamismo de los componentes semióticos de la cultura, por lo
visto, se halla vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad
humana. Sin embargo, este vínculo por sí mismo es una cosa bastan-
te compleja, puesto que es del todo posible la pregunta: «¿Y por qué
la sociedad humana debe ser dinámica?» El hombre no.sólo está in-
serto en un mundo considerablemente más móvil que todo el resto
de la naturaleza, sino que tiene una actitud radicalmente distinta ha-
cia la idea misma de la movilidad. Mientras que todos los seres orgá-
nicos aspiran a la estabilización del medio que los rodea, y toda la va-
riabilidad de los mismos es la aspiración a conservarse sin cambios en
un mundo móvil en contra de sus intereses, para el hombre la movi-
lidad del medio es una condición normal de la existencia; para él la
norma es la vida en condiciones cambiantes, el cambio del modo de vida.
No por casualidad, desde el punto de vista de la naturaleza, el hom-
bre actúa como un destructor. Pero es que precisamente la cultura, en
la interpretación amplia, distingue la sociedad humana de las no hu-
manas. Y de esto resulta que el dinamismo no es una propiedad exte-
rior para la cultura, impuesta a ella por su condición de derivada de
ciertas causas extrañas a su estructura interna, sino una propiedad ina-
lienable de la misma.
Por otra parte, el proceso del cambio gradual de la cultura puede
no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente, di-
versas etapas de ese proceso pueden ser percibidas como diversas cul-
turas opuestas entre sí. (Exactamente de la misma manera el lenguaje
cambia ininterrumpidamente, pero el carácter ininterrumpido de ese
proceso no es sentido directamente por los propios hablantes, puesto
que los cambios lingüísticos ocurren no en el habla de una misma g e
neración, sino cuando el lenguaje es transmitido de generación en gene-
ración; así pues, los hablantes tienden a percibir el cambio del len-
guaje más bien como un proceso discreto; para ellos el lenguaje no
representa un continuum ininterrumpido, sino que se descompone en

186
distintos estratos, las diferencias e tre los cuales adquieren una signifi-
catividad estilística
La cuestión de si el dinamism , la constante necesidad de autorre-'
novación, es una propiedad intén i de la cultura o no es más que el 're-
sultado de-la acción perturbadora e las condiciones materiales de exis-
tencia del hombre sobre el sistem de sus representaciones ideales, no
puede resolverse unilateralmente indudablemente, tienen lugar unos
y otros procesos.
Por una parte, los cambios en :1 sistema de la cultura* indiseutible-
mente, están ligados a una amp (ación de los conocimientos de la
colectividad humana y a una inse :ión general en la cultura de la cien-
cia como un sistema relativam.e te autónomo con una orientación
progresiva especial; inherente a t la. La ciencia se enriquece no sólo
con los conocimientos positivos, ino que también elabora complejos-
modelizantes. Y la tendencia a k unifórmación interna, que constitu-
ye una de. las tendencias básicas le la cultura (de esto se tratará más
adelante), conduce constantemei e al traslado de modelos puramente
científicos a la esfera de la ideolo ía general y a la aspiración a asimilar
a ellos la fisonomía de la cultura t i su totalidad. Por eso el carácter pro-
gresivo orientado, dinámico, del onocimiento, naturalmente, influye
en la fisonomía del modelo de k cultura.
Por otra parte, no todo en la < inámica de los sistemas sígnicos pue-
de ser explicado por esa vía ni n icho menos. Es difícil interpretar de
esa manera la dinámica del cost do fonológico o gramatical del len-
guaje. Mientras que la necesid; 1 de cambio del sistema del léxico
puede ser explicada por la necesi ad de reflejar en el lenguaje otra idea
del mundo, el cambio de la fon logia es una ley inmanente del siste-
ma mismo. Aduciremos otro e •mplo —bastante indicativo. El sis-
tema de la moda puede ser estuc ado en conexión con diferentes pro-
cesos sociales que se hallan aíuei : desde las leyes de la producción ar-
tesanal hasta los ideales socio-est icos. Sin embargo, al mismo tiempo,
evidentemente, es una estructur sincrónica cerrada con una determi-
nada propiedad: la de cambiar. I í moda se distingue de la norma por
el hecho de que regula el sistem. orientándolo no a cierta constancia,
sino a la variabilidad. Al mismo iempo, la moda aspira cada vez a de-
venir norma, pero estos concept s mismos son contrarios por su esen-
cia: apenas ha alcanzado una r< ativa estabilidad que se acerca al es-

129
Véase B. A. Uspenski, «Setnioti leskie problemy stilia v lingvisticheskom os-
veshchenii», Uchen. zap. tart. gos. un-ta, artu, 1969, vyp. 236 (Tmdy po znakovym siste-
mam, t. 4), pág. 499.

187
ta'do de norma, inmediatamente la moda aspira a salir de ella. Los
motivos del cambio de la moda, por regla general, permanecen incom-
prensibles p.ara la colectividad que es regulada por sus reglas. Este ca-
rácter inmotivado de la moda hace pensar que. aquí estamos ante un'
cambio en fórma pura. Además, precisamente ese carácter inmotivado
que pone de manifiesto la inconstancia (cfr. la «moda inconstante» en
Nekrásov) determina la función social específica de la moda. No por
casualidad un literato ruso olvidado del siglo XVIII, N. Strájov, autor
del libro Correspondencia de la moda, que contiene cartas de modas sin ma-
nos, reflexiones de atavíos inanimados, conversaciones de cofias mudas, senti-
mientos de muebles, carrozas, cuadernos de apuntes, botonesy anticuados kun-
tushtshlafoty**, chaquetones guateados, etc. Obra moraly crítica en la que
desde un ángulo veraz se revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce-
nas cómicas y serías de la vida de la.moda, hizo corresponsal principal de
la Moda a lá Inconstancia, y entre los «Decretos de la Mpda» en su li-
bro leemos: «Ordenamos que todo color de paño se halle én uso no
más de un año»130. Es del todo evidente que el cambio de color del
paño no está dictado por la aspiración a acercarse a algún ideal general
de la verdad, del bien, de la belleza o de la conveniencia. Un color
es sustituido por otro sólo porque aquél era viejo y éste es nuevo. En
este caso tenemos ante nosotros, en forma pura, una tendencia que de
una manera más enmascarada se manifiesta ampliamente en la cultura
de los hombres.
Así, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo XVIII tiene lu-
gar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social
dominante, que les permite a los hombres de esa época llamarse a sí
mismos, no sin orgullo, «nuevos». Kantemir escribió sobre el héroe po-
sitivo de su época lo siguiente:

El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,

Con los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo131.

En este caso, como en miles de otros, se podrían revelar muchas ra-

zones de contenido para las transformaciones, es decir, razones dicta-
das por la existencia de una correlación con otra serie estructural. Sin

* Kuntush, antiguo caftán polaco y ucraniano (del húng. kontós). [N. MT.J
Shlafor, antigua bata de casa (del alemán Schlafrock). (N. delT.]
130
Perepiska Mody..., Moscú, 1791, pág. 235.
131
Satiiy i druguie stijotuorcbeskie sochineniia kniazia Antioja Kantemira, San Petersbur-
go, 1762, pág. 32.

188
embargo, no es menos evidente ue también la necesidad de la nove-
dad de la mutación sistémica es un ¡stímulo de los cambios no menos
sensible. ¿Pero cuál es la causa d esta necesidad? La interrogánte po--
dría ser formulada también en on forma más general:. «¿Por qué la hu-
manidad, a diferencia de todo el >tro mundo animal, tiene historia?»
Podemos pensar que la humanic d vivió un prolongado período pre-
histórico, en el cual la extensión te iporal no desempeñó ningún papel,
porque no había desarrollo, y só ) en determinado momento ocurrió
la explosión que generó la estruc ura dinámica y dio inicio a la histo-
ria de la humanidad.
En el presente la respuesta m s aceptable a esa interrogante se pre-
senta así: en determinado m o m ito, precisamente en aquél desde el
cual podemos hablar de cultura, la humanidad ligó su existencia a la
presencia de una memoria no h< editaría en constante ampliación: se
hizo receptora de información (en el jeríodo prehistórico era sólo portado-
ra de información, constante y dad genéticamente). Pero esto exigía una
actualización constante del sister a codificante, que todo el tiempo de-
bía estar presente en la condene i del destinatario y en la del destina-
dor como un sistema desautoma izado. Esto último condicionó el sur-
gimiento de un mecanismo espe ial que, por una parte, poseería deter-
minadas funciones homeostátici en una medida tal que se conservara
la unidad de la memoria y sigui* a siendo él mismo, y, por otra, se re-
novaría constantemente, desautc matizándose en todos los eslabones y
aumentando así hasta el máxin ) su capacidad de absorber informa-
ción. La necesidad de autorreni /ación constante, de, sin dejar de ser
uno mismo, devenir otro, const uye uno de los mecanismos de traba-
jo fundamentales de la cultura.
La tensión mutua de estas t ndencias hace a la cultura un objeto
cuyos modelos estático y dina íico son correctos en igual medida,
siendo determinados por los ax >mas de partida de la descripción.
Al lado de la oposición de 1< viejo y lo nuevo, de lo invariable y lo
móvil, en el sistema de la cultui hay otra oposición raigal: la antítesis
de la unidad y la multiplicidad. 'a hemos señalado que la no homoge-
neidad de la organización inte ía constituye una ley de la existencia
de la cultura. La presencia de es ucturas diversamente organizadas y de
diversos grados de organizacic i es una condición necesaria para el
funcionamiento del mecanismc de la cultura. No podemos mencionar
ni una sola cultura históricame te real cuyos niveles y subsistemas to-
dos estuvieran organizados sol e una base estructural rigurosamente
idéntica y sincronizados en su i inámica histórica. A la necesidad de la
diversidad estructural, por lo % sto, está ligado el hecho de que cada

189
cultura, además del fondo extracultural situado por debajo de su nivel,
segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde el punto
de vista axiológico son valoradas muy altamente, aunque están fiiera
del sistema general de organización. Esferas así son el monasterio en
el mundo medieval, la poesía en. la concepción del romanticismo, el
mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterbur-
guesa del siglo XIX y muchos otros ejemplos de islitas de «otra» organi-
zación en el macizo cultural general; el objetivo de las cuales es el au-
mento de la magnitud de la diversidad estructural, la superación de la
entropía del automatismo estructural. Fenómenos así son las visitas
temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estruc-
tura social —de funcionarios al medio artístico, de terratenientes a
Moscú para pasar allí el invierno, de habitantes de la ciudad al campo
para pasar allí el verano, de nobles rusos a París o Karlsbad. Esa misma,
como mostró M. M. Bajtín, era la función del carnaval en la vida coti-
diana medieval, altamente normada132-
Y, no obstante, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar
su función social, debe intervenir en calidad de una estructura someti-
da a principios constructivos únicos. Esta unidad surge de la manera si-
guiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura
un momento de autoconciencia: crea su propio modelo. Este modelo
determina una fisonomía uniformada, artificialmente esquematizada,
elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal
o cual cultura, ejerce sobre ella una poderosa acción ordenadora, orga-
nizando su construcción, introduciendo armoniosidad y eliminando
contradicciones. Un error de numerosas historias de la literatura está
en que los modelos autointerpretativos de las culturas del tipo de «la
concepción del clasicismo en los trabajos de los teóricos de los si-
glos XVII-XVIII» o «la concepción del romanticismo en los trabajos de
los románticos», que forman un nivel aparte en el sistema de la evolu-
ción de la cultura, son estudiados en el mismo plano que los hechos
de la creación de tales o cuales escritores, lo que representa un error
desde el punto de vista de la lógica.
Las afirmaciones «Todo es diferente y no puede ser descrito con
ningún esquema general» y «Todo es uno y sólo nos encontramos
con infinitas variaciones dentro de los límites de un modelo invarian-
te» se repiten constantemente en diversas formas en la historia de la

132
Véase M. M. Bajtín, Tvorchestvo Fransua Rabie i narodnaia kid'tura srednevekov'ia i
Renessansa, Moscú, 1965.

190
cultura desde el Eclesiastés y 1< ; dialécticos antiguos hasta nuestros
días. Y eso no es casual; ellas de criben diversos aspectos de un meca-
nismo único de la cul'tura y SQI inseparables en su tensión mutua de
la esencia de ésta."
• Ésos, al parecer, son los rasg. s básicos del complejo sistema semió-.
tico que definimos 'como cultu i. Su función es la memoria; el rasgo
fundamental, la autoacumulacic i. En la áurora de la civilización euro-
pea Heráclito escribió: «A la ps jue le es inherente el logos que crece
por sí mismo»133. Señaló así la p opiedad fundamental de la cultura,
Podemos generalizar algún; observaciones de la manera siguien-
te: la estructura en los sistemas ¡o semióticos (que se hallan fuera del
complejo «sociedad-comunicac in cultura») se construye como la pre-
sencia de un principio constru tivo de nexo entre los elementos. La
realización de ese principio pe mite hablar de la presencia de un fe-
nómeno estructural dado. Por ( o, tan pronto tal o cual fenómeno ya
existe, para él no hay alternatn dentro de los límites de su determi-
nación cualitativa. Puede teñe una'estructura dada, esto es, s.er él
mismo, o no tenerla —no ser é mismo. No tiene otras posibilidades,
A esto está ligado el que la es) uctura en los sistemas no semióticos
pueda ser solamente una porta ora de una cantidad constante de in-
formación.
El mecanismo semiótico d la cultura creado por la humanidad
está organizado de una manen esencialmente distinta: se introducen
principios estructurales contrari s y mutuamente alternativos. Sus rela-
ciones, la disposición de tales o aales elementos en el campo estructu-
ral que surge cuando eso ocur :, crean la ordenación estructural que
permite hacer del sistema un n ;dio de guardar información. Es esen-
cial que estén realmente dadas le antemano no tales o cuales alterna-
tivas determinadas, cuya cantic id siempre sería finita y, para un siste-
ma dado, constante, sino el p jpio principio de cdternatwidad, para el
cual todas las oposiciones conc ¡tas de una estructura dada no son más
que interpretaciones en un det rminado nivel. Como resultado, cual-
quier pareja de elementos, de c denaciones locales, de estructuras par-
ciales o generales o de sistema: semióticos enteros adquiere el signifi-
cado de una alternativa y forn i un campo estructural que puede lle-
narse de información. Así pue; surge un sistema con un aumento de
las posibilidades informacionai s parecido a una avalancha.

liJ
Cit. según Anticbnyefiksojy: St ktel'stva.fragmenty, teksty, comp. A. A. Avitisián,
Kíev, 1955, pág. 27.

191
 El parecido' de la cultura a una avalancha no excluye que distintos
componentes de ésta/a veces muy esenciales, puedan presentarse como
estabilizados. Así, por ejemplo, la dinámica de las lenguas naturales es
en tal medida más lenta que el tiempo de desarrollo de los restantes sis-
temas semióticos, que al lado de cualquiera de éstos ellas se presentan
como sistemas sincrónicamente estabilizados. Pero también de eso la
cultura.«saca» información, creando la pareja estructural «inmóvil-di-
námico».
La semejanza de la cultura a una avalancha le creó a la humanidad
ventajas-ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las
condiciones de un volumen estable de información. Sin embargo, este
proceso tiene también un lado sombrío: la cultura consume recursos
con la misma avidez que la producción, y del mismo modo destruye
el medio ambiente. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada
siempre por las necesidades reales del hombre: entra en juego la lógica
interna del relevo acelerado de los mecanismos de información funcio-
nantes. Al mismo tiempo, en toda una serie de dominios (la informá-
tica científica, el arte, la información masiva) surgen fenómenos de cri-
sis, que a veces conducen esferas enteras conquistadas por la cultura al
borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social.
El «autocrecimiento del logos» suscitaba siempre sólo una valora-
ción positiva. Ahora se hace evidente que en esto surge inevitablemen-
te un mecanismo que con su complejidad y tiempo de crecimiento
puede aplastar ese mismo logos.
En la cultura, indiscutiblemente, hay aún muchas reservas. Pero
para utilizarlas es indispensable una idea mucho más clara del mecanis-
mo interno de la cultura que la noción de que disponemos por ahora.
Como ya hemos señalado, aunque el lenguaje cumple determina-
da función comunicativa dentro de los límites de la cual puede ser es-
tudiado como un sistema que funciona aisladamente, en el sistema de
la cultura se le asigna un papel más: armar a la colectividad con la pre-
sunción de comunicabilidad.
La estructura de lenguaje se abstrae del material de lenguaje, ad-
quiere independencia y se traslada a todo un círculo creciente de fenó-
menos que en el sistema de las comunicaciones empiezan a portarse
como lenguajes y devienen así elementos de la cultura. Toda realidad
que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcionar como rea-
lidad sígnica. Pero si ya tenía carácter sígnico (porque cualquier seme-
jante cuasisigno desde el punto de vista social es una realidad indiscu-
tible), entonces deviene signo de un signo. La presunción de un len-
guaje, cuando está dirigida a un material amorfo, lo convierte en un

192
lenguaje; al dirigirse a un sistei a de lenguaje, genera fenómenos de
metalenguaje. Así, el siglo xx ge eró no sólo metalenguajes científicos,
sino también metaliteratura, me ipintura (pintura acerca de la pintura)
y, por lo visto, se mueve haci, la creación de una metacultura: un
sistema omniabarcante de met enguaje de segunda fila. Del mismo
modo qué el metalenguaje cien fico no está dedicado por su conteni-
do a la solución de los problem; de una ciencia dada y tiene objetivos
propios, la «metanovela», la «m tapintura» y el «metacine» actuales se
sitúan desde el punto de vista 1 gico f n otro nivel jerárquico que lós
correspondientes fenómenos de a primera fila, y persiguen otros obje-
tivos. Considerados en una mi: na fila, tienen, en efecto, un aspecto
tan extraño como una tarea lóg ;a en una serie de soluciones de inge-
niería.
La posibilidad de autodupli ación de las formaciones de metalen-
guaje de un número ilimitado ci niveles forma, junto con la continua
atracción de nuevos objetos a 1 esfera de la comunicación, la reserva
informacional de la cultura.

193
 Sobre la dinámica de la cultura*

Uno de los principales supuestos de la semiótica es el de que exis-

te un espacio pre- o extrasemiótico, por antítesis con el cual se definen
los conceptos fundamentales de la semiótica. Tal enfoque está entera-
mente justificado desde el punto de vista heurístico. El error no está en
él, sino en la mezcla de principios: comenzamos a percibir una con-
vención lógica como una realidad empírica.
Una de semejantes convenciones es la suposición de que en los
procesos dinámicos existe un punto inicial, un cero convencional: se
establece un «estado cero» que nunca nos es dado en la realidad empí-
rica. Así, construimos el modelo de la dinámica de la cultura a partir
del punto del «cero semiótico», cuyo lugar coincide con el mundo ani-
mal (esto último a pesar de los datos de la ya muy desarrollada zoose-
miótica). Del dominio de la convención heurística, el «cero» se trasla-
da a nuestras ideas de la realidad: el «cero convencional» entraña una
mitología del principio. Cuando el autor de anales dice: «y los drevlia-
nos vivían como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban
unos a otros, comían todo lo impuro y entre ellos no existía el matri-
monio», introduce un «punto cero» inicial: se declara carente de rasgos
(aquí: el rasgo de la ordenación) el estado de partida. Lo posterior se
presenta como un proceso de organización. Ese mismo punto de vis-
ta, en realidad mitológico, es impuesto por la hipótesis de la oposición
entre lengua y habla.

* «O dinamike kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam, Tartu, Tartu

Ülikooli Toimetised, núm. 25, 1992, págs. 5-22.

194
 El proceso histórico real pi ;de ser descrito de una manera diame-
.tralmente opuesta: en. ese caso os estadios más tempranos tendrán'el
aspecto de estadios que se cara terizan por una organización máis rígi-
da, y en este contexto la actitu hasta ahora extendida hacia la zoose-
miótica puede ser comparada c n las opiniones ya abandonadas sobre
la conducta de los «salvajes». 1 i un tiempo históricamente no lejano
esta última era pintada como u a conducta libre de toda clase de Iimi*
taciones: no organizada por na a, excepto por la práctica «animal» di-
recta; y el desarrollo posterior, orno la introducción de un sistema de
«regularidades» en ese caos de liras individuales; por ejemplo, como
la sustitución de la pr-omiscuid i por un sistema de reglas. .
El estudio de la conducta c • los animales superiores nos dibuja el
cuadró diametralmente opuest< de una organización rígida." Los prin-
cipales momentos de la vida: os matrimonios, la educación de las
crías, la caza, en general toda v. oración de una situación y la elección
de la acción a ella correspondí ite, se presentan como rigurosamente
ritualizadas. Sin embargo, es e: ncial subrayar que el fenómeno mis-
mo del ritual tiene un carácter; sculiar. En el ritual desempeña un pa-
pel fundamental la organizador, ie la memoria, y el propio ritual es un
mecanismo para hacer partícipe d individuo de la memoria del grupo.
Por eso, fuera del mundo hum. 10 el ritual crea un sistema de organi-
zación constante que no deja ef >acio para la evolución o la limita con
mucha fuerza. Le quita al indiv luo aislado la posibilidad de una con-
ducta individual y hace que est última sea rigurosamente predecible.
En este sentido son característic s los casos en que el animal se ve apar-
tado de las condiciones «norm es» de su conducta (así es, por ejem-
plo, el carnívoro que perdió la ' tañada o que fue sacado de las condi-
ciones naturales normales para t i. De tal carnívoro los cazadores dicen
que es especialmente peligroso ya que su conducta es impredecible
(«se porta como frenético»). Per semejante conducta inmotivada, pe-
ligrosa para los circundantes, p lede ser descrita también desde otro
punto de vista: siendo una degr dación desde la posición del ritual, se
caracteriza, sin embargo, por ui brusco aumento de la impredecibili-
dad y puede ser descrita como t momento dinámico del aumento se-
mejante a una explosión que ex] irimenta el papel de la conducta indi-
vidual.
El paso de la repetición cícl a de la conducta colectiva protegida
por una rígida estructura sígnica 1 desorden de la conducta impredeci-
ble (posible resultado de una caí strofe que cambió bruscamente toda
la estructura de la situación de la .'specie), puede ser considerado como
el momento en que el desarrol > cíclico es relevado por el histórico

195
(aquí él concepto de «momento», desde luego, es convencional: se tra-
ta de un proceso de enorme extensión cronológica).
El proceso histórico que vino a relevar al cíclico condujo a la for-
mación de un constante conflicto entre la repetición y la dinámica in-
terna de las formas de la conducta. Los procesos dinámicos adquirie-
ron en determinados puntos críticos un carácter impredecible, pero los
procesos de estabilización que los relevaron conservaron una alta pre-
decibilidad134 y, es más, un repertorio extremadamente limitado de va-
riantes de posibilidades. Este doble carácter del proceso dinámico con-
duce a que, en dependencia de la elección del lenguaje de descripción,
la historia humana pueda presentarse lo mismo como repetidora de
unas mismas estructuras que como impredecible. Así pues, tiene
sentido distinguir las formas cíclica y orientada de la dinámica, al tiem-
po que esta última puede, a su vez, ser dividida en dinámica retardada,
que se realiza con arreglo a leyes fijas y, por ende, se distingue por una
alta predecibilidad, y dinámica catastrófica, con un nivel de predecibi-
lidad bruscamente reducido. Desde el punto de vista de las dos últimas
formas de desarrollo, la dinámica de las repeticiones regulares es viven-
ciada como estática. Precisamente como estático describió Platón el es-
tado del relevo organizado de formas estables, tomando como ejem-
plo una imagen estilizada de Egipto.
La complejidad se hace más profunda por el hecho de que en el
proceso histórico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo,
rítmico, de la etapa de desarrollo dinámica (catastrófica) y las siguien-
tes etapas «normadas». En la historia real están presentes conjuntamen-
te muchos procesos dinámicos, pero no sincronizados, poseedores de
diverso tiempo de desarrollo y no ligados entre sí, pero también proce-
sos que experimentan un período de estabilidad, cronológicamente si-
multáneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. Así, por
ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en tal o cual esfera
de la ciencia pueden no estar ligados cronológica y causalmente a los
correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida
cotidiana. Un estado de explosión en el arte puede ser sincrónico con
una estabilización en la esfera política. Sin embargo, en los casos en
que períodos de explosión particulares transcurren de manera especial-
mente impetuosa, éstos pueden imponer su lenguaje a otros procesos
dinámicos, y, tendencialmente, a todos. Así, el impetuoso transcurrir

134
Cfr. la concepción de los puntos de bifurcación en los procesos dinámicos (I. Pri-
gogine).

196
de la explosión socio-política i la época de la Gran Revolución Fran-
cesa del siglo XVIII condujo Á < AE los procesos de explosión en las más
diferentes esferas fueran desci :os en términos de revoluciones socio-
políticas. Al mismo.tiempo, i denominación de los procesos ejerce
una influencia inversa sobre é carácter del transcurso de los mismos.
La autodenominación, al i ual que toda denominación,'detennina
a menudo tanto el tipo de ce iducta que se escoge, como el destino
histórico de la misma. Así, poj ejemplo,- los términos «bolcheviques» y
«mencheviques» deben su sur^ miento a una distribución relativamen-
te casual de los votos en uno d los primeros congresos (el segundo) de
la socialdemocracia rusa, pero lteriormente determinaron en conside-
rable medida el destino históri* D real de esos partidos. El término «bol-
cheviques» creaba una imagen le masividad y fuerza e impresionaba a
amplios círculos obreros; el ti mino «mencheviques» entrañaba una
semántica de abnegación y cará er de elegidos, lo que de manera eviden-
te impresionaba a la intelectua dad.

Eso es lo que fundamenta isicológicamente, en particular, la ma-

gia de las denominaciones —d> ;de la expresión latina nomina suntome-
na hasta el destino del Bashma hkin gogoliano. Akaki Akákievich reci-
be, junto con su nombre, un < oble destino: por el significado griego
de la palabra («sin maldad») y or su etimología popular rusa. Gógol,
al subrayar que no se logró hal ir otro nombre para el héroe, acentuó
su carácter determinante del dt tino del mismo.
Ejemplos análogos a este i i timo también se suelen incluir en la
magia de las denominaciones; Í n embargo, tienen un sentido conside-
rablemente más profundo, pue revelan una irrupción real de la deno-
minación en la práctica. La d nominación de la realidad cambia la
esencia de ésta y el carácter de ¡ conducta.
De lo dicho se sigue que le procesos históricos reales tienen mu-
chos planos y son polifunciona s, y, por ende, pueden ser descritos de
manera diversa desde diferente puntos de vista. Sin embargo, en ade-
lante, en favor de la simplicida de la exposición, examinaremos sólo
la secuencia del desarrollo de 1 . estructuras dominantes de tal o cual
proceso, haciendo de anteman la reserva de que en el movimiento
histórico real todas ellas reciber invariablemente una coloración de las
diferentes explosiones de seguí lo orden y «ondas explosivas» de los
estadios precedentes.
Como ya se señaló, en la c Itura prehumana (en este caso, la cul-
tura de los animales superiores domina la memoria de la especie. La
conducta convencional es una irma de conservar, en la vida de la es-

197
pecie o del grupo, una determinada experiencia conveniente y se repi-
te regularmente en las formas establecidas. Cuando el esquema cíclico
del movimiento file relevado por la dinámica lineal, tuvo lugar una.
brusca ampliación del repertorio de los tipos posibles de conducta.
Desde el punto de vista de los otros animales, esto debería haber sido
percibido como que el ser vivo que era una forma temprana del hom-
bre, era un ser «dementé». El animal «normal» no podía predecir su
conducta, como es imposible predecir la conducta del loco, cuya con-
ciencia anula la mayoría de las prohibiciones del hombre sáno135. La si-
tuación que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos pre-
sentes en El libro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, «ra-
cional», de los animales convertidos en héroes —los personajes del
libro— está contrapuesta en él a las acciones sin sentido e impredeci-
bles de los Bandar-log (monos) con su ficticia organización. Podemos
suponer que precisamente ése es el aspecto que debió tener la conduc-
ta del hombre del período inicial desde las posiciones de los animales
que se encontraban por primera vez con él. Esa impredecibilidad, es
decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de
grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un reper-
torio pequeño y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al
hombre en una posición preeminente, que compensaba con creces el
que estuviera relativamente desarmado, en comparación con los ani-
males. Kipling penetró con extraordinaria sutileza en el mundo de los
animales que observan al «pre-hombre»: este último les parece no sólo
demente, sino también inmoral, empeñado en una «guerra sin reglas».
Semejante situación se repetirá: el hombre del Renacimiento, des-
de la posición de los hombres de la Edad Media, más rígidamente or-
ganizada (menos dinámica), parecerá que viola las reglas y que alcanza
la victoria con medios prohibidos, que se porta «no como las perso-
nas». El relajamiento de las normas de conducta -—una condición ne-
cesaria del progreso— es vivenciada subjetivamente por la colectividad
inmersa en el estadio precedente del proceso lineal no sólo como de-
mencia, sino también como degradación moral. Esto explica la afirma-
ción, que se ha presentado muchas veces en la historia de la cultura, de
que los animales son más morales que los hombres. La penetración en

135
Algo análogo, aunque en un grado muchísimo menor, se manifiesta cuando el
animal cae en una situación muy anómala para él —por ejemplo, una catástrofe geoló-
gica. Pero en ese caso la conducta estable del animal entra en conflicto con el mundo
que ha cambiado; en éste, la conducta que ha cambiado bruscamente amplía los conflic-
tos con el mundo estable.

198
sistemas de reglas nuevos, má: amplios, es vivenciada como un paso
de un mundo de reglas a un lominio de libertad ilimitada. Ese ser
«loco» desde el punto de vista < ?1 mundo animal —el hombre— resul-
tó extraordinariamente produc vo por sus resultados desde sú propio
punto de vista. Puesto que sus ( íemigos del mundo de los animales no
podían predecir su conducta, i resistencia de los mismos perdió brus-
camente su efectividad136.
Sin embargo, estas nuevas posibilidades tenían necesidad de ser
consolidadas, y en esto se hizo vidente que el que la conducta saliera
del anterior dominio de la pre ecibilidad condujo no a posibilidades
ilimitadas —es decir, al caos—. ino a una construcción nueva, organi-
zada, es decir, poseedora de si , límites ensanchados/Puesto que era
preciso introducir esa nueva e> >eriencia en la transmisión al efectuar-
se el relevo de generaciones, ell adquirió rápidamente un carácter con-
vencional, por lo visto, gestual La conducta no hereditaria adecuada
se fiie ñjando en un sistema de novimientos estables para la colectivi-
dad. Esta conducta efectiva, ad cuada, era fijada y transmitida gracias
a la conversión de la misma e pre-ritual. A pesar de una extendida
opinión, el hombre en ese esta< io debió ser no un «salvaje» que hacía
«cualquier cosa», sino un ser c n una conducta extremadamente «ri-
tualizada».
Así pues, en el inicio de la altura humana se halló una grandiosa
explosión, tal vez de naturales catastrófica. Después comenzó una
etapa de fijación de lo que se h bía conquistado en el momento de la
explosión.
Un rasgo distintivo bien m; cado de la nueva dinámica de la con-
ducta fue que ella, aunque se si oerponía a la memoria biológica y es-
taba ligada por eso a la etapa ] ehumana de la evolución, al mismo
tiempo se caracterizaba por un :onstante incremento del papel de la
experiencia individual. En el mi ido animal, se hallan introducidos en
la memoria de k especie períod s de acciones ritualizadas. La conduc-
ta «libre», es decir, individual, al irca momentos secundarios de la vida
y no es registrada por la memor de la especie. Lo útil está fijado en la
colectividad; lo casual y lo indiv iual han de ser olvidados. En la socie-
dad humana cambió la disposk ón de lo regular y lo casual: a la con-

136
La dinámica de la conducta del
conducta de los animales. Es erróneo j
portaban como sus descendientes (los c
indefensos. También a ellos la conducta
to que muchos rasgos de la misma han
ombre, a su vez, reorganizaba bruscamente la
nsar que los animales de la Edad de Piedra se
ntemporáneos de nosotros). Eran mucho más
ctual de los animales les parecería «loca», pues-
do dictados por los contactos con el hombre.

199
ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador
de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos indi-
viduales, y a él correspondía una ampliación de los grados de libertád.
El mecanismo de orientación opuesta —colectivo por su naturaleza—
evaluaba e incluía uno de ellos en la memoria de la conducta general,
borrando los otros.
En los momentos de bifurcación la relajación de las limitaciones
conduce a la explosión de nuevais formas de conducta. De entre estas
últimas, en el período de desarrollo retardado se efectúa una selección
y fijación de las que resultan adecuadamente justificadas.
Así pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los ac-
tos surgidos en el período de explosión, la selección fija e incluye en lo
que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una de-
terminada motivación.
La tarea de conservar la experiencia individual exigía nuevas fun-
ciones de la memoria, considerablemente más complejas. De toda la
variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia es-
cogía, y la memoria conservaba y transmitía una lista relativamente
limitada de lo que tenía sentido. Así se formó una secuencia de dos
etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la con-
ducta en los momentos de bifurcación y la selección posterior (en p e
ríodos de desarrollo retardado) de las variantes más adecuadas. De esto
último se deriva una conclusión esencial: en la etapa inicial la elección
de las formas de conducta no tenía un carácter creador, es decir, se
efectuaba según determinadas reglas (el papel de la casualidad se veía
limitado consecuentemente). La fijación de los gestos y actos adecua-
dos seleccionados también requería una ritualización: el sistema con-
vencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, ser-
vía para recordar. La necesidad de transmitir las acciones adecuadas no
hereditarias requería el acercamiento de esa transmisión a determina-
das formas de pre-arte.
La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de
su desarrollo era práctica en nuestro sentido de la palabra —es decir,
era esencialmente contraria al principio emocionalmente «artístico»—
no es apoyada ni por el material que tenemos a nuestra disposición, ni
por consideraciones teóricas. Precisamente en esa etapa la cuestión de
la fijación de la experiencia exigía mecanismos de la memoria que el
hombre n o poseía. La exigencia completamente nueva de conservar la
reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias ge-
neró un aparato de recordar, artístico por su naturaleza. Esto no fue
un invento del hombre: podríamos remitimos al célebre ejemplo de

200
cómo la abeja transmite la inf< rmación.no hereditaria traduciéndola al'
lenguaje convencional de la « ariza». Desde luego, la relativa estabili-
dad de las informaciones tran mitidas por las abejas permite limitarse
al sistema hereditario y relativ mente limitado de la «danza», mientras
que el carácter abierto de la i formación humana exigía un mecanis-
mo considerablemente más ri 3 y dinámico.
Así pues, ya en las más tei pranas etapas de la conducta humana,
sobre las que podemos juzgar >lo especulativamente (como es sabido,
todo lo que se pudo observar ícluso en los pueblos más «primitivos»,
o pertenece a uri período cons lerableniente posterior, o es un resulta-
do de una simplificación seci idaria), podemos distinguir hipotética-
mente dos tendencias de orier ación contraria, que tienen, sin embar-
go, una estructura semejante, a primera es la ampliación de las posi-
bilidades de la conducta ges tal y la creación de nuevos tipos de
ritualización; la segunda es la imitación y selección, la fijación en la
memoria colectiva, lo que est ligado a un estrechamiento del ritual.
En ambos casos, sin embargo, l ritual no está separado de la actividad
práctica y no es contrario a el! , sino que es un lenguaje en el cual el
acto práctico adquiere la fuñen i de una conducta social. Por eso el sis-
tema de las acciones dotadas c • sentido en la época arcaica era consi-
derablemente más rígido que < i etapas posteriores. Del mismo modo
que los hombres en los estadi< ; iniciales de la cultura escrita no pue-
den permitirse utilizar la escriti ra en vano y le asignan al mismo tiem-
po una función sacra, un ritua y una injerencia práctica directa en la
vida, tampoco el hombre para 1 que la conducta en su conjunto (ges-
to, exclamación y así sucesivai ente) adquirió sentido podía permitir-
se servirse en vano de esos me ios. Éstos eran al mismo tiempo acción,
memoria y mito.
La etapa siguiente estuvo li ada a la separación de las esferas prác-
tica y mitológica de la vida. La sfera práctica recibía una libertad con-
siderablemente mayor, esto es era traducida a un lenguaje con una
cantidad considerablemente m /or de elementos y de posibilidades de
combinarlos, un lenguaje a tal unto más diferente que subjetivamen-
te podía ser vivenciado como n lenguaje, es decir, como una esfera no
organizada. En cambio, el doi inio del lenguaje mitológico se estre-
chaba y adquiría una acentuad estructuralidad. En esta etapa, la atri-
bución de sentido [osmysknie] s miótica y la conducta práctica todavía
se identificaban o estaban est ^chámente fusionadas. Sin embargo,
dentro de ese sistema ya se esb< ia un deslinde de las acciones que tie-
nen significado y los significac >s correlacionados con la acción: del
acto que significa algo y el sign icado que se realiza como acto.
 La diferencia entre esos aspectos recibió ulteriormente un sentido
profundo. El acto se hizo fuente de la percepción de determinadas for-
mas de la conducta cultural como portadoras de determinada semánti-
ca. Sobre esa base surgió, por. ejemplo, la separación del comer prácti-
co y el comer sacro, la desritualización de uno y la acentuada ritualiza-
ción del otro. Sin embargo, en ambos casos el comer conservaba un
carácter que no era simbólico, sino gastronómico. Es más: la Vivencia
fisiológica de la comida constituía uña parte inalienable también del
comer ritual. El comer debía acompañarse del gozo de la completa sa-
tisfacción fisiológica del hambre. La recepción de un alimento más
rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba ligada a una indisolu-
ble fusión de la función mágica y la satisfacción fisiológica. Exacta-
mente de la misma manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones,
la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenían también un ca-
rácter mágico, pero no eran actuación. Los colmaban emociones since-
ras, inmediatas, lo cual, para un observador externo, le daría al cuadro
un aspecto ilusoriamente caótico. Al mismo tiempo, el propio lado fi-
siológico del comer adquiría un carácter ritual secundario, generando
gradualmente el sistema de fisiología ritual que fue descrito por M. Baj-
tín y toda una serie de etnógrafos. Bajtín interpretaba ese sistema como
una irrupción de la libertad en la esfera de la sujeción ritual a restriccio-
nes, pero él mismo mostró que esa misma «libertad» se realiza en for-
mas rituales. Así pues, la desritualización subjetiva conduce a una du-
plicación del ritual. El ulterior aumento de la función mágica del co-
mer, así como también de otros procesos fisiológicos, conducía a un
serio traslado de los acentos.
Si, como se ha señalado, al principio (en el sentido lógico, porque
es difícil hablar de una sucesión histórica real) el comer era el contenido
de un ritual aún no desarrollado, ulteriormente se convirtió en signo,
en forma ritual. Por una parte, esto conducía a una ampliación de la es-
fera del contenido. No sólo la satisfacción del hambre, sino también
todo un complejo de emociones y significados positivos (la conclusión
de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) podía confor-
marse como una ingestión ritual de alimento. El banquete se vuelve
una forma universal de un ritual que tiene un amplio significado posi-
tivo. Al mismo tiempo resulta una expresión ritualizada lista para los
más diferentes contenidos. Adquieren un carácter fijo hasta las emo-
ciones, cuya base fisiológica se ritualiza cada vez más sígnicamente. Así
ocurre con los gestos rituales de alegría en el banquete, que le confie-
ren a toda la conducta un carácter sígnico. Surge la necesidad de apren-
der la conducta alegre o trágica y la habilidad de distinguirlas y com-

202
prenderlas (cfr. el sujet folclóric i sobre el tonto que llora en el banque-
te y sé ríe en'el entierro137: aqu el «tonto» es un hombre que no domi-
na el lenguaje común de la c< nducta). Tiene lugar también una am-
pliación del dominio de la ek resión: la comida puede ser sustituida
por uti símbolo de la comida; sangrienta ingestión de carne, por una
de vegetal. Se desarrolla un cc nplejo y muy variado sistema de. susti-
tuciones', en el curso de las cu. es el contenido de ayer se convierte en
expresión, signo.
Así tiene lugar la sustitucic ¡ del sacrificio del sacerdote u otro per-
sonaje sacro por el de su sustit to temporal —otro hombre, por ejem-
plo: un miembro de otra tril i, un esclavo, en general un «ajeno».
Y puesto que el «ajeno» es per< bido como «no del todo hombre» (cfr.
en muchas lenguas la sinonimi de la palabra «hombre» y la autodeno-
minacióñ tribal), el paso siguit ite es la sustitución del hombre ofreci-
do en sacrificio por un animal acralizado. Cuando esto ocurre, se pro-
duce una complicación de la ;miosis: el sacerdote que es. matado y
—en el ritual extremadamentt completo— comido significa el dios, el
esclavo que lo sustituye signij a el sacerdote (y, por ende, también el
dios), el animal ritual que es o mido también significa inicialmente el
dios. Sólo ulteriormente la vía na como el dios es sustituida por la vícti-
ma para el dios. Sin embargo, es ;onstante el mecanismo mismo de sus-
titución, hasta la misma comí lión cristiana: al principio una Santa
Cena («Y cuando comieron, ;sús, tomando el pan, lo bendijo, lo
partió, les dio, y dijo: tomad, < >med; éste es mi cuerpo. Y tomando el
cáliz y dando gracias, les dio: \ todos bebieron de él. Y les dijo: ésta es
mi sangre» —Mateo 14: 22-24 , y después la eucaristía con una com-
pleta sustitución de la víctima oor vino y pan (hostia). Entretanto, la
Santa Cena no es simplemente ana predicción de la muerte, como, ra-
cionalizando, la interpreta la o nciencia posterior, sino lo mismo que la
crucifixión, sólo que en otro 1< iguaje.
La dificultad para entender .'ste tipo de sustitución para la concien-
cia de los períodos posteriore conducía al surgimiento de sujets que
veían un juego de palabras allí londe desde el principio mismo existía
la designación de una misma c sa en diversos sistemas de simbolismo.
El pensamiento racionalista p( iterior se inclina a simplificar esta uni-
dad mitológica. Así, por ejem lo, es conocido el testimonio sobre la
costumbre de engañar a los d oses en la práctica romana. A la divi-

1,7
Se deben separar de lo dicho s casos de no correspondencia ritualizada de la
conducta a su interpretación, por ejen >lo, la risa ritual en los entierros y en las comidas
de exequias o el llanto ritual de la nov ; en la ceremonia nupcial.

203
nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que
el dios supone la recepción de .cabezas de ganado),, pero después de la
exitosa conclusión de la gestión se le obsequian cabezas de girasol. La
percepción del episodio como un juego de palabras y un engaño, des-
de luego, es una interpretación posterior de la temprana distinción mi-
tológica entre el sacrificio sígnico y el intercambio comercial de valo-
res iguales. Aquí el pensamiento jurídico del romano traduce la mito-
logía a su lenguaje.
Con lo dicho se podría comparar la correlación de lo fisiológico y
lo semiótico en la percepción de la relación sexual. Esta percepción ex-
perimentaba una evolución no menos compleja. En ciertos estadios de
la misma la relación sexual no se separaba semióticamente del comer, en-
trando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de tra-
ducibilidad a un lenguaje más general (la limitación de las prohibicio-
nes hasta su completa abolición). En otros momentos históricos pudo
surgir una extrema semiotización del lado fisiológico de la relación se-
xual. Así, el ritual del amor caballeresco incluía tal grado de oposición
entre los aspectos sígnico y de la vida cotidiana, que en principio ex-
cluía la posibilidad de la relación sexual (la adoración de la Santa Vir-
gen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisio-
lógico, por ejemplo, la violación de una aldeana por un caballero, en
principio n o se traducía al lenguaje del amor. Como un sistema de
conducta contrario en el más alto grado podemos considerar la con-
ducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que tradu-
ce la relación sexual a la esfera de lo «habitual», lo «cotidiano», y la se-
para de la conducta amorosa y familiar.
La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por
la tendencia a la separación de los mismos.
Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo
ligada a la aparición de los signos convencionales, completamente se-
parados del objeto designado por ellos. Esta grandísima revolución
creó el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar
con palabras surgió mucho antes, pero la palabra, cuando no podía ser
separada de lo que designaba, desempeñaba aproximadamente el mis-
mo papel que desempeña el gesto en el trato actual: el papel de acom-
pañamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la s e
mántica básica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el ges-
to. La posibilidad de tal lenguaje con un carácter paradójico de la
verdad fue mostrada por Swift, cuando describió una de las lenguas de
Laputa, que consistía en que los habitantes llevaban consigo un gran
número de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras.

204
En este caso el objeto era ex¡ esión, y la palabra, su contenido. Éste
lenguaje, con sus' evidentes i tcomodidades, poseía una indiscutible-
ventaja: excluía la posibilidad le la mentira, puesto que la expresión y
el contenido eran inseparable La separación de la palabra de la cosa
tuvo incalculables consecuem as: la más inmediata fue la posibilidad,
de la mentira; una remota, la parición de la poesía.
La ulterior historia de la umanidad se convierte en historia del
uso de las palabras. Si antes d< eso el papel dominante de la semiótica
en la cultura estaba enmascara lo por la práctica, ahora la semiótica (la
función y el papel del habla) eviene el mecanismo dominante de la
historia. La relación de la cu ura con la palabra deviene una de las
cuestiones fundamentales de I primera. Aquí la complejidad se vúel-
ve más profunda por la siguie te circunstancia: la filosofía tradicional
de la historia parte del supues > de que." la aparición de una nueva eta-
pa está ligada a la completa ai quilación de la precedente. Sin embar-
go, del mismo modo que en la votación biológica las primeras formas
de vida sólo se extinguen pare límente y evolucionan en considerable
medida, adaptándose a las nu« /as condiciones, en la historia y la cul-
tura humanas la aparición dt nuevas dominantes en modo alguno
conduce a la desaparición de 1 s precedentes. Así, la aparición de civi-
lizaciones más nuevas no con ujo a la desaparición ni de la posesión
de esclavos, ni de otras formas económicas —anteriores. En igual me-
dida los sistemas arcaicos de c >stumbres y formas de conducta se re-
pliegan a la periferia, pero, poi regla general, coexisten con estructuras
posteriores. Por ejemplo, las \ osibilidades del doble funcionamien-
to del combate armado —tai to en la esfera directamente práctica,
como en la esfera semiótico-o nvencional— se entrelazan constante-
mente en la práctica histórica. K medida que se van estableciendo las
normas éticas feudales, la herit i causada por un adversario recibe una
doble valoración: al lado del si niñeado práctico se hace cada vez más
perceptible el simbólico. El reí bir una herida como signo de valentía
se vuelve deseable (esta tradicii n se mantendrá hasta los tiempos más
recientes; es conocida, por ejer pío, la manera que tienen los Bursche*
en las universidades alemanas < ; inferir heridas en el rostro y, al curar-
las, darles de manera artificial n carácter visible horroroso: la herida
actúa como signo de honor), a semiótica del honor transforma las
ideas de la vida cotidiana, con irtiendo lo indeseable en deseable. Al

* Bursche: miembros de corporac¡ nes estudiantiles alemanas, conocidas por sus

francachelas, duelos, etc. [N. del T.J

205
mismo tiempo tiene lugar una sustitución de la acción real por su re-
presentación sígnica. Así, al armar caballero a alguien, el derramamien-
to real de sangre es sustituido paulatinamente por un sígnico golpe de .
espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de «herida honrosa» —he-
rida que aumenta la dignidad— y de herida humillante. Entre las pri-
meras se cátaldgan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre
las segundas, las heridas causadas por detrás y no con un arma. La
irrupción de las valoraciones semiótico-convencionales en las prácticas
se reflejó, por ejemplo, en que en una redacción ulterior de La verdad
rusa —texto jurídico del período inicial del medioevo ruso— los gol-
pes que dañan el honor (los golpes con la superficie plana de la espa-
da, con la empuñadura y el reverso de la mano) traen consigo una
compensación más alta al que los sufrió que las heridas físicamente
graves.
En un enfoque teórico podemos disponer los elementos de la se-
miótica cultural con arreglo al grado de su Complicación en el proceso
de la evolución. Sin embargo, las estructuras semióticas realmente di-
ferentes, desde las más primitivas hasta las más complejas, coexisten al
mismo tiempo, entrelazándose unas con otras. Así, por ejemplo, el
duelo como determinada estructura semiótica forma intersecciones, en
realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relación del mismo con el
choque físico (la riña) no es tan unívoca. Cierto duelista —F. I. Tolstoi
(el Americano)—, según el testimonio de Viazemski, aprovechó así la
relación del duelo con el golpear con las manos:

El príncipe *** le debía a Tolstoi por un pagaré una suma bastante

considerable. El plazo de pago había pasado hada tiempo, y Tolstoi
le había dado varias prórrogas, pero el príncipe no le pagaba el dine-
ro. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribió:
«Si para el día tal Usted no paga su deuda completa, no iré a pedir
justicia en los tribunales, sino que me dirigiré directamente a la per-
sona [o la cara]* de su Ilustrísima138.»

Aquí tenemos ante nosotros un retruécano multiescalonado. «Ot-

nestis' k litsu» —expresión del lenguaje burocrático con el significado
«entregar una queja directa a los jefes»— designa al mismo tiempo en
Tolstoi una ofensa gestual-convencional que acompañaba el reto a un

* En la expresión «Otnesus' priamo k litsu» la palabra «litsu» puede leerse en sus dos
principales acepciones: «persona» y «cara». [N. delT.]
138
P. Viazemski, Staraiazapisnaiaknizhka, Leningrado, 1929, pág. 70.

206
duelo (la bofetada como sign< de ofensa, sustituida en la práctica real,
por regla general, por un signo ie la bofetada: un gesto amenazador, el
arrojar un guante o una ofens; verbal)139. Tolstoi el Americano, sin em-
bargo, también amenaza al oí nsor con otra cosa: con que él —esca-
pándose de la esfera de la serr. ótica al dominio de la conducta prácti-
ca— simplemente lo golpeará le «dará en la jeta». (La expresión «dar
en la jeta» es una renuncia rit? d al ritual. No por casualidad el Maes-
tro, en la novela de M. Bulgál rv, exige, desde el punto de vista no ri-
tual del «demente», aclarar des le el principio si su ofensor tiene «cara»
o «jeta». En el lenguaje de la c nducta, «dar por la jeta» y «dar una bo-
fetada» no son sinónimos, sin< antónimos.) Así pues, el fraseologismo
con retruécano de F. Tolstoi, obratit'sia k litsu», pertenece al mismo
tiempo al lenguaje burocráticc al gesto ritual y a la práctica anti-ritual.
El duelo crea una situado diametralmente opuesta a la riña. La
amenaza del dolor físico es su¡ tímida en general y sustituida por dife-
rentes correlaciones de eleme itos: «vida»-«muerte», «agraviar»-«desa-
graviar», es decir, el daño mate al es sustituido por la semiótica del ho-
nor. El primer resultado de es > es la exigencia de igualdad. El duelo
sólo es posible entre adversark iguales. Iguales deben ser la edad o la
posición social: las insolentes j tlabras que Pushkin dirigió a M. Orlov
en Kishiniov no podían condi ir a un duelo no sólo por la magnani-
midad de este último, sino tan ?ién porque la posición de un general,
comandante de división, que h bía derramado su sangre en la guerra y
había sido condecorado con < -denes, y la de un poeta principiante
desterrado eran demasiado dife entes. Orlov podía renunciar a una sa-
tisfacción, y eso no hubiera me oscabado en absoluto su dignidad. Un
caso parecido es la negativa de >ulgarin a batirse en duelo con Délvig.
Bulgarin se limitó a una frase a uda: «Dígale al barón que yo he visto
más sangre que él tinta.» Pushk i anotó eso como un ejemplo de frase
aguda e ingeniosa, y no de cob rde evasión del peligro. El duelo entre
el ex-ofícial napoleónico y el p eta peterburgués que sufría de miopía
podía ser rechazado sin perjui< o para el honor por aquel que tenía
una clara superioridad. En igu. medida era imposible el duelo entre

"<> El guante o el naipe podían ser , rajados a la cara, y ello era el signo de una bofe-
tada, o al piso, como signo de un signo, ). Mandelshtam, al retar a duelo a A. N. Tolstoi,
simplemente tocó con la palma de la ro 110 su mejilla. Stenich (según informa E. M. Ta-
guer), que describió este episodio, vio < 1 él sólo una no correspondencia cómica entre
el aspecto de Mandelshtam y la situacú i «caballeresca». Probablemente no tiene razón,
y la conducta de Mandelshtam realizal uña forma extremadamente refinada de ofen-
sa: el parecido con la riña, tan comprei ible y natural para A. N. Tolstoi, fue completa-
mente eliminado y sustituido por el g e > ofensivo de tocar la cara.

207
un noble y un raznochínets*..En eso está, por ejemplo, la comicidad
grotesca-del duelo de Bazárov con Pável Pétróvich Kirsánov. Es sabido
que el poeta Voiture era un. empedernido duelista precisamente por-.
que sufría del. complejo de inferioridad del iaznochínets. A Vo.ltaire su
ofensor le negó el duelo y ordenó a sus lacayos simplemente apalearal
joven raznóchíñets insolente.
Así pues, el duelo une la amenaza de muerte con la afirmación de
la igualdad social de los adversarios e introduce así al ofendido en el es-
pacio de la semiótica de la nobleza. Cfr. los epítetos en «preparar una
honrosa tumba a una noble distancia» (Evgueni Oneguin). El lado mate-
rial del duelo siempre está ligado a una determinada jerarquía de senti-
dos, convencionales por naturaleza. El duelo es una ceremonia de de-
sagravio, y restauración del Konor. Basta con destruir la semiótica de
esos dos fenómenos para que el duelo se convierta en asesinato. El ca-
rácter convencional del duelo determina también la convencionalidad
semiótica de ía compensación. Si una persona compétente en cuestio-
nes de honor reconoce que la ofensa no tiene uii carácter que exija la
muerte, entonces el elemento de combate real puede disminuir por
etapas, y al mismo tiempo aumentará la jerarquía de la semiótica con-
vencional. Puede llegar a ser restauración del honor el derramamiento
convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el in-
tercambio de disparos. Este último también tiene un carácter ritual: in-
cluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espíritu de paz se pue-
de demostrar sólo en determinadas formas. Aquí desempeña un papel
la semiótica del gesto. Así, por ejemplo, el disparo al aire no debe ha-
cerse de manera demostrativa (particularmente delicada desde este
punto de vista es la posición del que primero dispara, puesto que, al
disparar al aire, es como si le impusiera al adversario una conducta
también moderada, privándolo de la libertad de elección). El disparo
demostrativo al aire, y con mayor razón cuando es hecho por el que
primero dispara, puede ser percibido como un gesto ofensivo de des-
precio. Precisamente un disparo así fue lo que puso rabioso a Mar-
tynov y provocó su conducta sanguinaria durante el duelo con Lér-
montov. El límite máximo de la convencionalidad era la sustitución
del duelo por gestos en una situación convencional, el intercambio de
fórmulas convencionales de reconciliación o de formas igualmente
convencionales de conducta pendenciera. Así, por ejemplo, el duelo

' Raznochínets: En el siglo xix, en Rusia, intelectual de la burguesía liberal y demó-

crata, no perteneciente a la nobleza, procedente del clero, el estrato de los empleados pú-
blicos, la pequeña burguesía o el campesinado. [N. delT.]

208
entre Griboédov y Iákúbovich n tenía ninguna causa real: ninguno
de los. adversarios había sido ofei lido ni tenía absolutamente ningún
fundamento para desear un derra íamiento de sangre. Debieron inter- .
cambiar disparos, sólo como part ipantes de un célebre duelo-de cua-,
tro, en el que ellos participaban c >mo padrinos. Sin embargo, precisa-
mente en este caso la irrupción d< las emociones directas (el agravio, el
estar enfurecido) en el ritual cont íjo a que el duelo por poco termina-
ra trágicamente.
La estructura del aspecto sen ótico de la cultura es contradictoria.
Una tendencia está ligada a la m triplicación de lenguajes diversos. El
carácter dinámico del proceso d cermina el surgimiento constante de
sistemas sígnicos nuevos y el tras ido de sus dominantes. Los gestos, el
canto, la danza, las diferentes ra ías del arte se turnan en el papel de
conductores del proceso semióí co. Este proceso nunca es monoes-
tructural. Sólo en el plano de la implificación investigativa podemos
figuramos una historia aislada d la literatura, de la pintura o de cual-
quier otra especie de semiótica, in realidad, el movimiento se realiza
como un intercambio constant . una percepción de sistemas ajenos
que se acompaña de una traduo ón de los mismos al lenguaje propio.
A título de comparación, esto uede ser confrontado con la interac-
ción de las partes de diferentes istrumentos en la orquesta sinfónica.
Escribir aisladamente una histc la de cualquier lenguaje —por ejem-
plo, del lenguaje de la poesía- fuera del contexto que lo rodea es
aproximadamente lo mismo qu sacar de una orquesta la parte de un
instrumento y considerarla cor o una obra íntegra140. De hecho, en
esas mismas ideas se basaba I. N Tyniánov en su concepción del papel
dominante de las orientacione: literarias de segundo orden y el cons-
tante relevo de la primera y se unda filas de la literatura. La idea de
Tyniánov —la alta poesía no e generada por la alta poesía, sino que
procede de las filas de la recha: ida (cfr. en A. Ajmátova: «Si supieran
ustedes de qué basura / / creo i los versos, sin sentir vergüenza»)—
puede ser parafraseada como la dea de que una nueva etapa, por ejem-
plo, de la literatura no nace de i etapa precedente sin la influencia do-
minante de líneas laterales.

Este fenómeno, sin embargo, es
que la persona humana aislada es tant
mejante a esa colectividad como un t-
la literatura o de cualquier otro domi
considerada lo mismo como una par
ese macizo cultural como un todo.
oble desde el principio mismo. Del mismo modo
una parte de una colectividad como un ente se-
to [ego tselostnym podobiem], la historia aislada de
ÍO del arte, o del arte en su totalidad, puede ser
del macizo cultural, que como algo parecido a

209
 La tendencia opuesta está ligada a la aspiración de cada una de las
diversas tendencias a apoderarse de la .posición dominante e imponer
su lenguaje a-la época en su totalidad. Así, en la cultura rusa y —más
ampliamente—: europea de lá segunda mitad del" siglo xíx, la novela
ocupó uná posición dominante e impuso su lenguaje a todos los géne-
ros del arte (sería interesante estudiar también la influencia de la nove-
la rusa sobre la filosofía rusa y europea, y también sobre la conducta de
la vida cotidiana y el carácter de la ludia política de la época). En igual
medida, el período del romanticismo estuvo ligado a una irrupción ex-
traordinariamente amplia del poema en pensamiento político y la vida
cotidiana de los hombres de ese tiempo. Se podría señalar también la
irrupción del pensamiento militar, napoleónico, en diferentes esferas de
. la conciencia europea desde la política hasta el arte (cfr. cuán persisten-
temente señalaban los contemporáneos el parecido con Napoleón en el
rostro y figura de Péstel y de Muraviov-Apóstol. Estos últimos no se pa-
recían uno al otro, y el hecho de que en ambos veían rasgos del empe-
rador francés atestigua que el papel político dictaba la percepción de la
apariencia, y no a la inversa). Para el príncipe Andrei Bolkonski en La
guerra y la paz, la expresión «mi Toulon» deviene un signo de todo un
programa de vida, y el contenido de ese signo es la conquista de un pa-
pel histórico, lo que Lérmontov expresará con las palabras:

Yo he nacido para que todo el mundo sea espectador

De mi victoria o mi muerte.

La función radicalmente nueva del lenguaje estaba ligada a un avan-

zado proceso de extrañamiento. El hedió de que el lenguaje se separara
del acto redujo la actividad a un gesto. Si en los orígenes el hablar era in-
separable de la acción y constituía una parte de ella, ahora el hablar se
hizo autosuficiente, y la palabra y el gesto (el acto) pudieron separarse
uno del otro. Esto reforzó bruscamente la independencia de la semánti-
ca de la palabra. El otro lado del proceso es la separación del signo res-
pecto de la acción y la posibilidad de la aparición de signos autosuficien-
tes. Una expresión de la «liberación» de la palabra fue la posibilidad de
un discurso falso. Esto devino una brillante demostración de que el len-
guaje había recibido un grado de libertad absolutamente nuevo.
La tendencia del habla a las formas estables, a petrificarse en textos
que no han de variar, por una parte, y la ampliación de la libertad de
combinación de los elementos del habla, por otra, constituyen dos
tendencias de orientación opuesta, cuyo conflicto dinámico está en la
base de todo el proceso.

210
 Podemos suponer que la 'f nción inicial del hablar estaba ligada,
por una parte, a la magia, y, p( r otra; a la fijación de gestos1 repetidos
'en momentos capitales de la cc iducta. Semejante género de hablar de-
bía tender a la estabilidad, a ía; fórmulas repetidas. Era conservador y,
en el caso ideal, estaba orienta o a la petrificación y la sacralización.
De manera opuesta se desarroll ba la periferia discursiva. Estando liga-
da al ritual, conservó, al mism< tiempo, una gran libertad. Los . absur-
dos Bandar-log de Kipling (a d erencia de los héroes positivos —ani-
males cuya habla es ritual—) «p rlotean», es decir, pronuncian palabras
libremente ligadas al sentido. í mejante «parloteo» podía reinar tam-
bién fuera de los límites del rit al. Y precisamente allí, fuera de los lí-
mites del ritual, la palabra recil ó el grado de libertad que le permitió
formarse al arte verbal. La poes i no-sacra exigió un grado tal de liber-
tad del habla, que sólo podía jrgir,en el juego —tipo de conducta
esencialmente opuesto al sacro
• Esta estructura nueva, cons lerablemente más dinámica, al irrum-
pir en el m u n d o sacro desde ai era —desde el m u n d o del juego y las
borracheras, en el que todo estí permitido (véase en Bajtín u n profun-
do análisis de este aspecto de la istoria)—, al alcanzar el apogeo, se sa-
cralizó a su vez. Así, Dioniso, ideado por una multitud de compa-
ñeros y compañeras de viaje rrebatados por una locura sagrada,
irrumpió en el mundo ordena o de los dioses griegos, entrando en
competencia con Apolo. Tenen >s ante nosotros un ciclo completo: la
estructura, antisacra por su natu íleza y situada en la periferia de la cul-
tura, entra en un combate con ; i centro sacralizado para ulteriormen-
te desalojarlo y ocupar su luga Podemos comparar con esto la épo-
ca del Renacimiento, cuando d< itro de los límites de los estados cató-
licos tuvo lugar una desacralizac 5n de la cultura, que provocó después
un dramático diálogo entre las >rmas sacras y no sacras de la cultura
y el arte. Diríase que este diálog< concluyó con la victoria global de las
formas profanas de la cultura, q e asumieron las funciones sacras. Un
ejemplo característico fue la litei tura rusa, la cual, a partir del siglo vm
y hasta Gógol, Dostoievski y L. "olstoi asumió una función que en la
cultura medieval tenía un caráci r sacro. El arte (en primer término la
literatura) se apropió de una fui ión ético-religiosa que no le pertene-
cía. Se extendió en igual medida ;n las esferas de la filosofía (condicio-
nando lo específico de la escuel, filosófica rusa) y la publicística*, asu-
mió la función universal de len< íaje general de la cultura.

* En ruso: publitsistikd, literatura peí idística y ensayística sobre cuestiones sociopo-

líticas de actualidad. [N. delT.]

211
 Si antes la «acción que tiene significado» era sustituida por el «sig-
nificado expresado a través de la acción», con el paso a la dominante
verbal el significado expresa'otro significado, es decir, todo significado
puede hacerse expresión pára algún significado, que, a su vez, puede
devenir expresión para ün contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la
mística medieval mostró cuán lejos puede extenderse el arte de un sim-
bolismo de njuchos niveles. La estructura semiótica acabada se forma
como tensión de dos tendencias de orientación contraria, introduc-
ción continua de nuevos lenguajes, ampliación cuantitativa de los
mismos —y estabilización de su número dentro de los límites de una
lista limitada. Así, por ejemplo, a finales del siglo xíx y principios del
siglo xx se desarrollaba activamente la actividad de la semiótica artísti-
ca en esferas que hasta entonces no habían sido ni artísticas ni semió-
ticas. Como artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el
teatro de feria, el circo, la feria popular con todo el complejo de estruc-
turas que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y así
sucesivamente. El resultado más sobresaliente dé ese proceso fue la reha-
bilitación del cine. Sin embargo, en el otro extremo del mundo cultural
tenía lugar la petrificación de formas tradicionales del arte, que en
general eran colocadas fuera de los límites de lo artísticamente activo.
Al mismo tiempo transcurría otro proceso: la antítesis del habla y
la lengua como la realidad empírica y su modelo convencional ence-
rraba potencialmente dos posibilidades. Desde un punto de vista se
podía considerar la lista numerosa y variada de los textos creados por
las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enu-
meración, como el modelo convencional. Sin embargo, en la historia
de la cultura encontramos también la opinión contraria, desde el pun-
to de vista de la cual precisamente el carácter extremadamente genera-
lizado abre el camino hacia la realidad, y lo individual conduce al
dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanis-
mo semiótico halló reflejo en el debate medieval entre nominalistas y
realistas.
La dualidad de la naturaleza de la cultura humana está ligada a la
esencia profunda de la misma: la combinación conflictual de su orien-
tación lineal y la repetición cíclica. La doble naturaleza de la cultura
humana es la base real de los dos enfoques semióticos de su historia.
La cultura puede ser considerada en su dinámica lineal como un cons-
tante relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la
ciencia histórica tradicional. Tal modo de ver alumbrará la ininterrum-
pida formación de nuevas formas que relevan y echan a un lado las vie-
jas. Sin embargo, en la historia de la cultura muchas veces se han for-

212
mulado también concepciones íclicas que veían la dominante en el
relevo de estructuras que se repí i. Esta cuestión podría ser resuelta se-
ñalado que las repeticiones pertt vecen a la lengua de la cultura, y ia dir.
versidad dinámica, a su habla. S a embargo, arriba ya hemos, subraya-
do que la oposición de lengua ; habla sólo es, absoluta en el proceso
convencional de la descripción, n la realidad ellas intercambian cons-
tantemente sus puestos. Tanto 1< s procesos cíclicos como los dinámi-
eos son reales por igual. Los dh c o s tipos de descripción sólo alum-
bran diversos tipos de realidad.

213
 índi e general
para una le< tura cronológica

A fin de hacer más fácil toda lee
re, en la diacronía o el proceso histó
primeros textos semióticos hasta sü
que señala la fecha de la primera pu
incluidos en los tres tomos de la p
Se indica entre paréntesis el n
que puede hallarse cada artículo.
ira interesada en la evolución o, si se prefie-
co de las ideas teóricas de Lotman desde sus
íuerte, ofrecemos a continuación un índice
licación del original ruso de los 46 trabajos
sente antología.
mero del tomo de la presente edición en

1968

1. Sobre el metalenguaje de las d ;cripciones tipológicas de la cultura. (II)

2. La semántica del número y el po de cultura. (II)
3. El texto y la función. [Con A. A. Piatigorski] (II)

1970

4. La convencionalidad en el artt [Con B. A. Uspenski] (II)

1971

5. Sobre el mecanismo semióticc de la cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)

6. El problema de la «enseñanza le la cultura» como caracterización tipoló-
gica de la cultura. (II)

1973

7. Observaciones sobre la estruct ra del texto narrativo. (III)

215
 8. El arte canónico como paradoja informacional. (I)
9. Mito, nombre y cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)
10. Sobre los dos modelos de la comunicación en el sistema de la cultura. (II)
11: Sobre el contenido y la estructura del concepto de «literatura artística». (I)
12. El origen del sujet a una luz tipológica. (II)

1974

13. Un modelo dinámico del sistema semiótico. (II)

14. Sobre la reducción y el desenvolvimiento de los sistemas sígnicos (Sobre
el problema «freudismo y culturología semiótica»). (II)
15. El ensemble artístico como espacio de vida cotidiana. (III)

1977

16. El lugar del arte cinematográfico en el mecanismo de la cultura. (III)

17. El texto y la estructura del auditorio. (I)

1978

18. Los muñecos en el sistema de la cultura. (III)

19. Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (III)
20. La lengua hablada en la perspectiva históricocultural. (II)
21. El fenómeno de la cultura. (II)

1979

22. El lenguaje teatral y la pintura (Contribución al problema de la retórica icó-

nica). (III)

1980

23. Semiótica de la escena. (III)

1981

24. Literatura y mitología. [Con Zara G. Mints] (I)

25. Cerebro - texto - cultura - inteligencia artificial. (II)
26. La retórica. (I)
27. La semiótica de la cultura y el concepto de texto. (I)
28. El texto en el texto. (I)

216
1983

29. Asimetría y diálogo. (I)

30. La «sección áurea.» y los problt ías dél diálogo intracerebral. [Con N. Ni-
kolaeriko] (III)
31. Para la construcción de una te ría de la interacción de las culturas (el as-
pecto semiótico). (I)

1984

32. Acerca de la semiosfera. (I)

1985

33. La memoria a la luz de la cultu elogia. (I)

1986

34. La biografía literaria en el conté to histórico-cultural (Sobre la correlación

tipológica entre el texto y la pe, onalidad del autor). (II)
35. La naturaleza muerta en la pers ectiva de la semiótica. (III)
36. La memoria de la cultura. (II)

1987

37. Algunas ideas sobre la tipología le las culturas. (II)

38. El símbolo en el sistema de la c ltura. (I)
39. La arquitectura en el contexto c la cultura. (III)

1988

40. Clío en la encrucijada. (II)

41. El progreso técnico como probl ma culturológico. (I)

1989

42. La cultura como sujeto y objeto w a sí misma. (II)

217
43. Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura. (I, en ale-
mán en 1988)

1992

44- Sobre la dinámica de la cultura. (III)

45. El texto y el poliglotismo de la cultura. (I)

1993

46. El retrato. (III)

218
 Bibliogra a (1949-1998)
PORÍ ANUEL CÁCERES Y LLUBOV N . KLSELIOVA

NOTA PREVIA

El presente repertorio bibliográ co es, sin duda, el más completo que se ha

publicado hasta el momento de (y )bre) la obra de Iuri Lotman. La antología
que Desiderio Navarro ha editado n estos tres tomos con el título La semios-
fera merecía una bibliografía final q e no se limitara a una actualización de mis
trabajos anteriores, como anuncié 1 final del primer tomo (pág. 265, nota),
sino que fuera realmente (en la me< da en que esto se puede conseguir) una bi-
bliografía completa de Lotman. P; í que esto haya sido posible (o se aproxi-
mara a ese objetivo) he contado ci í la colaboración de Liubov Kiseliova, ca-
tedrática de Literatura Rusa de la L' iversidad de Tartu y discípula de Lotman.
Sus trabajos bibliográficos (exhaust 'os en lo que se refiere a la obra publicada
en ruso y a las traducciones a otras nguas eslavas) eran complementarios a los
míos, que se han centrado en las ti ducciones al inglés, francés, alemán, italia-
no, portugués y español (y no sólo e Lotman, sino de los que pueden ser con-
siderados como integrantes de la EÍ uela Semiótica de Tartu-Moscú), así como
en los estudios críticos sobre su obi (y sobre los de la Escuela) en esas lenguas.
Mi propuesta de unir en un solo tr ?ajo la información bibliográfica de la que
disponíamos (para esta ocasión, ex< usivamente la que se refiere a Iuri Lotman)
tuvo una generosa respuesta por p. te de la profesora Kiseliova.
Consta esta bibliografía de doj martes: en la primera, se recogen las publi-
caciones del profesor Lotman; en 1 segunda, se ofrece una amplísima muestra
de estudios dedicados a su obra así :omo de trabajos en los que se pone de re-
lieve el lugar central que ocupa en <s estudios literarios,"semióticos y de la cul-
tura de este siglo.
La mitad de las 1.106 entrad ; de que consta la primera parte corres-
ponden a publicaciones en lengua rusa, mientras que casi todas las restantes
son traducciones de sus trabajos otras lenguas, que, ordenadas por el nu-

219
mero de entradas, son las siguientes: estonio (más de cien), italiano (casi un
centenar), inglés, español, alemán (con casi ochenta entradas cada una), pola-
co (una treintena), francés, húngaro (con más de veinte cada una de ellas), y,
ya con una cantidad menor, japonés, checo, esloveno, eslovaco, sueco, portu-
gués, búlgaro, rumano, finés, serbocroata, lituano, griego, chino y coreano.
Las entradas están ordenadas por año de publicación, apareciendo en pri-
mer lugjr las que se publican en lengua rusa (siguiendo el orden alfabético ci-
rílico, aunque aquí aparecen transliteradas al alfabeto latino) y a continuación
en las demás lenguas (siguiendo el orden alfabético latino). Cada publicación
tiene una entrada, excepto en el caso de que un trabajo haya aparecido en el
mismo año y en la misma lengua, figurando entonces esas ediciones en una
sola entrada (es el caso, por ejemplo, de las entradas 229,341,353,359,380,861).
Entre barras /'/ figuran los autores con los que firma Lotman los trabajos o,
en algunos casos, se hace constar que el trabajo apareció sinfirmar.Los corche-
tes con números [ ] remiten a la edición original o a publicaciones posteriores.
La segunda parte de esta bibliografía consta de más de doscientas entradas.
Aquí se recogen exclusivamente los trabajos aparecidos en inglés, francés, ale-
mán, italiano, portugués y español. Algunos de ellos no se refieren de mane-
ra directa y exclusiva a la obra de Lotman, sino a la Escuela Semiótica de Tar-
tu-Moscú o, de modo todavía más amplio, a la «semiótica soviética». En otros,
se trata de estudios en los que su magisterio es notorio. En cualquiera de los
casos, es indudable el papel central que ocupa la figura y la obra de Iuri Lot-
man.
Agradezco a Desiderio Navarro la detallada revisión de este trabajo, sobre
todo en lo que se refiere a las transliteraciones, y las informaciones que me ha
hecho llegar en estos años.

I. BIBLIOGRAFÍA DE IURI LOTMAN

1949

1. «"Rratkie nastavleniia russkim rytsariam". M. A Dmitreva-Mamonova

(Neizvestnyi pamiatnik aguitatsionnoi publitsistiki rannego dekabriz-
ma)», Vestnik Leningradskogo universiteta 7, págs. 133-147.

1950

2. «Iz istorii literaturno-obshchestvennoi bor'by 80-j godov XVIII veka:

A. N. Radishchev i A M. Kutuzov», Radisbchev: Stat'i i matericdy, Le-
ningrado, págs. 81-128.
3. «Kangelane astub ellu» [Reseña de: A Barto, Stijidetiam, Moscú, 1950],
Óhtukht, 15 de junio.

220
1983

4. N. Radishchev v bor'be s obsh ¡estvenno-politicheskimi vozzreniiami i dvo-

rianskoi estetikoi Karamzina [F sumen de la tesis de candidatura al doc-
torado en Filología], Tartu, 1 págs.

1952

5. [Comentario sobre el poema Mplitva»], A. Radishcheva, Izbrannye

socbineniia, Moscú, págs. 631 32.
6. «O nekotoryj voprosaj estet d A. N. Radishcheva», Nauchnye trudy,
posviashcbennye 150-letiiu Ta uskogo universiteta: 1802-1952, Tallinn,
págs. 158-192.
7. «N. Radistsevi (1749-1802) 1.5 . Surma-aastapáevaks»,./^»^ Híüd, 24 de
septiembre.
8. «Positiivse kangelase probleen st A. N. Radistsevi esteetikas», Looming 9,
págs. 1038-1045.
9. «Revolutsioonilis-demokraatl :u mótte rajaja Venemaal», Rabva Haal,
16 de agosto.
10. «Suur vene satiirik: D. N. 1 mvizini 160. Surma-aastapáevaks (1745-
1792)», Rabva HáM, 12 de d: iembre.
11. «"Vedomosti Moskovskogo C jssudarstva" ja XVIII. Sajandi vene ajakir-
jandus», Looming 12, págs. 13 9-1383.

1953

12. «Suur revolutsionáár-demokr it» [En el 125 aniversario del nacimiento

de N. G. Chernishevski], Ral
13. «Tsernósevski ja tema ajastu
págs. 865-881.
14. «Uusi uurimusi Puskini, Leí
kohta», Looming 2, págs. 252
>a Hdal, 24 de julio.
ene demokraatlik kirjandus», Looming 7,
íontovi ja Gogoli kirjandusliku párandi
54.

1954

15. «Bezgramotnyi kommentato •, Pravda, 28 de noviembre. /Sin firma.

Con B. F. Egorov/.
16. «S. Gribojedovi koht kirjand-
puhul», Looming 2, págs. 231
17. «Vene kiijanikud ja Eesti: Et
uurimise eest», Edasi, 28 de c
¡es: kirjaniku hukkumise 125. Aastapáeva
'41.
ti ja vene rahva kultuurisidemete sügava
:iembre. /Con B. F. Egorov/.

221
1983

18. «Tartu Ülikooli professor A. S. Kaissarov», Edasi, 15 de enero.

19. «Uusi materjale dekabristide voitlusest balti aadli vastu: Dekabristide
ülestóusu 130. Aastapáevaks», Edasi, 25 de diciembre.

1956

20. «Byl li A. N. Radishshev dvorianskim revoliutsionerom?», Voprosy filo-

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21. «Stijotvorenie Andreia Turgueneva "K Otechestvu" i ego rechi v
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Moscú, t. 60: Dekabristi-literatori, 2, 1, págs. 323-338. [1033]

1957

22. «Izuchenie russkoi revoliutsionnoi literatury XIX veka v sovetskoi nau-

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40.-ndak aastapdevak: Ettekannete teesid, Tartu, págs. 24-26. /Con B. F. Ego-
rov/.
23. «Neizvestnii tekst stijotvoreniia A I. Polezhaeva "Guenii"», Voprosy lite-
ratury 2, págs. 165-172. [1033]
24. [Publ. y comentario del poema "Guenii"], Polezhaev A. I., Stijotvoreniia
ipoenti, Leningrado, págs. 42-45 y 426427.
25. «Evoliutsiia mirovozzreniia Karamzina (1789-1803)», Uchenye zapiski
Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 51 (Trudy istoricheskogo-filologui-
cheskogofakulteta), págs. 122-166. [1065]

1958

26. Andrei Sergueevich Kaisarov i literaturno-obshchestvennaia bor'ba ego vreme-

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vek, vol. 3, Moscú-Leningrado, págs. 460462.

222
 30. «K jarakteristike mirovozrei a V. G. Anastasevicha: (Iz istorii obsh-
chestvennoi mysli pervoi ch tyerti XIX v.)», Uchenye zapiski Tartuskogo
gosudarstvennogo universiteta t • (Trudy po russkoi i slavianskoifibloguii 1),.
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31. Merzliakov A. F., Stijotvoreni i [Art. introd., compil., red. y notas], Le-
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33. «O tretei chasti "Pochty dujo " I. A. Krylova», XVIIIvek, vol. 3, Moscú-
Leningrado, págs. 511-512. .
34. «Radishchev i Mabli», XVIIi >ek,.yol. 3, Moscú-Leningrado, págs. 276-
308. [897] .'
35. «Rukopis' A. Kaisarova Srav itel'nyi slovar' slavianskij narechii» [Art. in-
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(Trudy po russkoi i slavianskoij ologuii l), págs. 191-203.

1959

36. «K biografii I. P. Kozel'skogc , Voprosyfilosofii 8, págs. 97-99. [883]

37. «Matvei Aleksandrovich Dn triev-Mamonov: poet, publitsist i obsh-
chestvennii deiatel'», Uchenye npiski Tartuskogo gosudarstvennogo universi-
teta 78 (Trtidy po russkoi i slavi nskoifilologuii 2), págs. 19-92. [897, 1067]
38. «Novye izdaniia poetov XVI) veka» [Reseña de: A. D. Kantemir, A. P.
Sumarokov e I. F. Bogdanc ich en la Gran Serie «Biblioteka poeta»),
XVIII vek, vol. 4, Moscú-Len: grado, págs. 456466. [1033]
39. «PisateP, kritik i perevodchik A. Galinkovskii», XVIII vek, vol. 4, Mos-
cú-Leningrado, págs. 230-256 [1067]
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41. «Romanticheskii spektakl' v lostanovke molodyj zheleznodorozhni-
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1960

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45. «Istoriko-literaturnye zametki 1. Bednaia Liza Karamzina v pereskaze
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223
 nii v "Arzamas"; 3. Zhukpvskii-mason; 4. Neizvestnii otziv o litseiskom
tvorchestve Pushkina; 5. Pushkin - chitatel' Sen-Zhiusta; 6. Pushkin i
Rivarol'», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 98
(Trudy po russkoi i slavianshoifilobguii 3), págs. 310-314. [1014]
46. «K evoliutsii postroeníia jarakterov v romane Evguenii Oneguiti», Push-
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[1033] •
48. «Novonaidennaia povest' XVIII v. Istoriia oportugal'skoi koroleve Anne i
gishpanskom korokvicbe Aleksandre» [Publ. y art. introd.], Trudy Otd. drev-
nerusskoiliteratury 16, págs. 490-505. /Con L. A. Dmitriev/.
49. «Osnovnye etapy razvitiia russkogo realizma», Ucherrye zapiski Tartusko-
go gosudarstvennogo universiteta 98 (Trudy po russkoi i slavianskoifibloguii 3),
págs. 3-23. /Con B. F. Egorov y Z. G. Mints/. [1067]
50. «P. A. Viazemskii i dvizhenie dekabristov», Uchenye zapiski Tartuskogo go-
sudarstvennogo universiteta 98 (T*udy po russkoi i slavianshoifihloguii3),
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1961

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chevskogo; 2. Lermontov: Dve reministsentsii iz Gamleta; 3. Iz kom-
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go universiteta 104 (T'udy po russkoi i slavianskoifibloguii 4), págs. 277-274
[1033]
54. «Kto byl avtorom stijotvoreniia "Na smert' K. P. Chemova"», Russkaia
literatura 3, págs. 153-159. [1033]
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v bor'be s obshchestvenno-poh, -heskimi vozzreniiami i- dvorianskoi estetikoi
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61. «Puti razvitiia russkoi prozy 800-j - 1810-j godov», Uchenye zapiski Tar-
tuskogo gosudarstvennogo univ siteta 104 (Trudy po russkoi i slavianskoiftlo-
bguii 4), págs. 3-57. [1065, J 67] •
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1962

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67. «Ideinaia struktura Kapitanskoi hchki», Pushkinskii sbornik, Pskov, págs. 3-20.
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68. «Istoki "tolstovskogo naprav :niia" v russkoi literature 1830-j godov»,
Uchenye zapiski Tartuskogo gos, iarstvennogo universiteta 119 (Trudy po russ-
koi i slavianskoifdohguii 5), p. ;s. 3-77. [509,625,639, 926,1067]
69. «Istochniki svedenii Pushkin; o Radishcheve (1819-1822)», Pushkin i ego
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71. [Sobre el problema del barro )], IV Mezhdunar. s'ezd slavistov: Materialy
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72. «Problema sjodstva iskusstva zhizni v svete struktural'nogo podjoda»,
Tezisy dokladov 1-inauchnoire, áonalnoi sessii, Gorkii, págs. 92-102.
73. «Professor, izdatel' i partizan> A. S. Kaisarov], Sovetskaia Estoniia, 25 de
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74. «Pojodnaia tipografiia shtab Kutuzova i ee deiatel'nost'», 1812 god:
K150-letiiu Otechestvennoi voii [recop. de art.], Moscú, págs. 215-232.
75. «Radishchev - poet i perevo< :hik», XVIII vek, vol. 4, Moscú-Leningra-
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76. «Slovo o polku Igoreve i literat rnaia traditsiia XVIII - nachala XIX v.»,
Slovo o polku Igoreve -pamiati k XII veka [recop. de art.], Moscú-Lenin-
grado, págs. 330-405. [1067]

225
 77. «I. Heizen», Looming 4, págs. 625-632.
?8. [Óppimisvoimalustest vene filoloogia osakonnas], Tartu Riiklik Ülikool
20 de abril.

1963

79. «Gotovimsia k novomu priemu» [Otd-nie russkoi filologuii Tartuskogo

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80. «Iz istorii polemiki vokrug sed'moi glavi Evgueniia Onegina (Pis'mo E.
M. Jitrovo k neizvestnomu izdateliu)», Vremennik Pushkinskoi komissii,
1962, Moscú-Leningrado, págs. 52-57. [1014]
81. «Neizvestnyi chitatel' XVIII veka o Puteshestvii iz Peterburga v Moskvu»,
Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 13 9 (Trudy po russ-
koi i slavianshoifibbguii 6), págs. 335-338. [1067]
82. «O razgranichenii lingvisticheskogo i literaturovedcheskogo poniatiia
struktury», Voprosy iazykoznaniia 3, págs. 44-52. [97, 154, 2031, 214, 312,
421,431]
83. «"Sochuvstvennik" A. N. Radishcheva. A. M. Kutuzov i ego pis'ma k
I. P. Turguenevu» [Art. introd.], Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstven-
nogo universiteta 139 (Trudy po russkoi i slavianshoifilologuii6), págs. 281-
297. [1067]
84. «Tarutinskii period Otechestvennoi voiny 1812 goda i razvitie russkoi
obshchestvennoi mysli», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo uni-
versiteta 139 (T'•udy po russkoi i slavianskoifibbguii 6), págs. 8-19.
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520, 526, 566, 599, 605, 613, 615, 741, 778, 792, 839, 845, 849, 851,
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61, 68,76,81,83,100,103,109,112,128,133,149,167,207,236,246,
319, 392, 393, 459, 522, 659, 666, 701, 703, 709, 715, 740, 875, 903,
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( t i p r i m e r o s e t i t u l a la Semiosfera 1. Semiótica
de Iti cultura v del texto \ el s e c u n d o la
Semiosfera II. Semiótica de la cultura, de! texto,
de ¡a conducta y del es¡)acio) que public a
e n e s t a c o l e c c i ó n p a r a t e r m i n a r a*i ; t , s ^ r i e
a n t o l ó g í c a q u e c o n s t i t u i r á la r e c o p i l a c i ó n
m á s c o m p l e t a d e a r t í c u l o s t e ó r i c o s d e iuri
l o t m a n q u e s e liava p o d i d o pu' liear
h a s t a la l e c h a .

Iuri l o t m a n l ú e [ l i o n e r o , j u n t o c o n el p r o f e s o r
l s p e n s k í . e n el c a m p o d e la t i p o l o g í a
d e la c u l t u r a , d e m o s t r a n d o q u e
la s e m i ó t i c a e s u n a d i s c i p l i n a c a p a / d e a f r o n t a r
el e s t u d i o d e la c o m p l e j a v i d a s o c i a l ,
d e las r e l a c i o n e * q u e s e e s t a b l e c e n e n t r e
el h o m b r e y el m u n d o .

l a S e m i o s t e r a se d e f i n e por analogía c o n
el c o n c e p t o d e b i o s f e r a c o m o el d o m i n i o e n el
que lodo sistema síquico puede funcionar,
el e s p a i i o e n el q u e s e r e a l i z a n l o s p r o c e s o s
comunicativos \ se p r o d u c e n nueva*
i n f o r m a c i o n e s , el e s p a c i o s e m i ó t i c o f u e r a
d e l c u a l e* i m p o s i b l e la e x i s t e n c i a m i s m a
d e la s e m i o s i s .

ÍSajo el t í t u l o d e " S e m i ó t i c a d e las a r t e s \ d e

la cultura' s e r e c o c e n e n e s t e t e r c e r v o l u m e n
c a t o r c e t r a b a j o s del a u t o r > u n a d e t a l l a d a
bibliografía de sus obras.

0113023

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ISBN 84-376-1821-5

RONESI
C A T E D R A

ÜNIVERSITAT DE VALENCIA lililí»

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