HISTORIA II

Cátedra Gil Casazza

Examen final

Docente: Pablo Willemsen

Alumna: Maria Belen Morelli
Año de cursada: 2018
Nota de cursada: 9 (nueve)
CAPILLA PAZZI – Florencia, Italia

Inicio de la construcción: 1429 -1461

Inauguración: 1443

Filippo Brunelleschi

EMPLAZAMIENTO

La Capilla Pazzi se encuentra inscrita en el Primer Claustro

de la Basílica de la Santa Cruz.

La cual se comienza a construir en 1294, diseñado

por Arnolfo di Cambio. Es la iglesia franciscana más grande
del mundo.
La ciudad de Florencia es la
capital del arte renacentista del La Basílica se emplaza al norte del río Arno y es precedida
Quattocento, gracias al por la plaza de la Santa Cruz
desarrollo económico y al
apoyo de numerosos mecenas,
sobre todo la familia de los
Médicis.

CONFORMACION ESPACIAL
EL EDIFICIO RENACENTISTA

Es clara la idea de composición. La estética de un edificio renacentista no refiere

directamente al clasicismo griego o romano, a pesar de utilizar sus elementos. Las partes están
compuestas, creando fachadas y espacios con carácter propio. Uno de los recursos más
utilizados es la yuxtaposición lineal de arcos.
Por supuesto siguen siendo reconocibles los elementos clásicos de la arquitectura,
al menos en una parte de la composición. Suele encontrarse la superposición de pisos. A la
planta baja se le da un tratamiento de “base”, dotándola de una especial solidez y rusticidad,
mientras se alivianan los pisos superiores.
Las edificaciones son diseñadas a escala humana. No se encuentran expresiones de
monumentalidad en este período.
En general, se reconoce un edificio renacentista al encontrar rasgos que denoten la idea de
“superación” de la sintaxis clásica, pero aún tomándose férreamente de su gramática. Una
atencion rigurosa a la proporcion y, en consecuencia, las fachadas se hicieron mas planas y los
volumenes mas regulares. La dimension vertical empezo a ser articulada mediante capas
horizontales de columnas, entablamentos y cornisas.
En nuestro caso a analizar tenemos La Capilla Pazzi, la última obra
realizada por Brunelleschi.
En ella podemos observar una sabia conjunción de elementos
griegos y romanos, pero con una carga propia del autor, no ya
copiando los canones de la antigüedad.
A pesar de contener un programa ceremonial, todas las proporciones
se ajustan bastante a las proporcines humanas. El énfasis emocional
se deposita en la simpleza y la repetición.
En este edificio se condensan muchos de los paradigmas
renacentistas que influirán luego en otros arquitectos.
En la fachada podemos observar claramente la delimitación de los
pisos, la superposición de pilastras y columnas, la combinación del
dintel griego con el arco central romano y la modulación a partir del
intercolumnio.

También podemos observar las

libertades que empiezan a tomarse en
el lenguaje, como la superposición
inversa de los órdenes compuesto y
corintio, el grosor del dintel para
absorber un ático y la utilización de
vanos en sombra como
remate de la fachada.

El diseño de la planta se hace a partir

de la geometría sencilla, utilizando rectángulos y círculos.
Es importante la repetición del módulo a lo largo del recorrido.
Los espacios son sencillos, y se busca que todo esté expuesto a la mirada del observador.
La repetición de elementos se verifica en el piso, en los aventanamientos y en las molduras
interiores.
La repetición en el recorrido también se da en corte, a pesar que, con calibraciones distintas,
buscando el énfasis en el espacio central. Volvemos a observar la generación a partir de figuras
geométricas sencillas también en altura.
Los remates en cúpula dan orden a los espacios y los equilibran, y la simetría juega un fuerte
papel dentro de la composición.
BASES DE DISEÑO – LA GEOMETRIA Y LA PROPORCION AUREA
Mediante una curiosa relacion matematica presente en la
naturaleza, incluso en el cuerpo humano, comprendiendo la
proporcionalidad ante el espectador y la necesidad de obtener
una visual y una persepcion del espacio en armonia. Se
comienza a utilizar El número de oro, el número dorado o
número áureo, sección áurea, razón áurea, razón dorada,
medida áurea o divina proporción. Representado por la letra
griega Phi = 1,618034 en honor al escultor griego Fidias. Un
número que posee muchas propiedades interesantes y a la vez
emocionantes que fue descubierto en la antigüedad, no como
una “unidad” sino como una relación o proporción.

La proporción áurea es la
fórmula que civilizaciones
avanzadas han venido utilizando como inspiración para las artes o
la arquitectura, por ser la que rige ciertos patrones de la naturaleza.
En resumen, se trata de un patrón basado en un rectángulo, el
cual, circunscrito en si mismo se repite con unas proporciones
determinadas hasta el infinito. A su vez, uniendo los vértices
opuestos del cuadrado resultante con el arco de 1/4 de círculo, el resultado es una espiral. Este
patrón, por increíble que parezca, rige el modo en que se proporciona prácticamente cualquier
estructura existente en este universo, desde la cadena de ADN hasta una galaxia entera.

Es durante el Renacimiento, cuando muchísimos artistas y arquitectos compusieron sus trabajos

según la proporción Áurea, convencidos de que esta relación atribuía a las obras un carácter
estético especial. He aquí en La Capilla Pazzi un ejemplo ideal de la generacion de espacio a
travez de las matematicas.

Desarrollo de toda la teoría de la conmodulatio.

– El edificio consta de tres núcleos: el pórtico, el

espacio central y la capilla del testero. Las dos
cúpulas menores son el módulo, la mayor es el
doble luego su diámetro es 4 veces el módulo.

– Las bóvedas de cañón de la sala central

tienen una unidad por lo cual las del pórtico
tienen dos más uno doble del vano de acceso lo
que nos da 6 que es lalongitud del lado mayor
de la sala central.

– El efecto donde se juegan con los números, 1,

2, 3, 4 y 6, se refuerza con el uso interno de la
pietra serena y el enlucido de los muros.
PLANTA

Desde el acceso hasta altar

Brunelleschi traza un eje de
simetría, ubicando en el
espacio central un circulo
correspondiente a la cúpula ACCESO ALTAR
central, espacio inserto en un
rectángulo áureo. Así también
hay cuatro rectángulos áureos y
dos cuadrados de igual medida.

CORTE:

En la dimensión vertical podemos

apreciar los mismos elementos:
-Eje de simetría
-Rectángulo áureo
-Cuadrado
-Circulo
El cuerpo total está inscrito en un
cuadrado y rectángulo áureo, dos
figuras perfectas unidas por un circulo
donde está inscrita la cúpula.
 ELEVACION FACHADA

La fachada está compuesta por cuatro

rectángulos áureos:
Uno que inscribe al cuerpo mayor, y el que
le sigue continúa en un extremo del espiral
logarítmico, y así sucesivamente.
Además, el espiral está apoyado en
elementos horizontales importantes

COHERENCIA COMPOSITIVA, INTERIOR – EXTERIOR

La simetría es un valor muy importante en la búsqueda de Brunelleschi por encontrar la armonía de

la forma, hacia la creación de la Belleza de la Obra, signo típico del Renacimiento
La modulación de la planta y la fachada siguen la simetría con una lógica de proporciones
áureas con rectángulos y círculos perfectos, equivalentes tanto vertical como horizontalmente.

Existe un equilibrio en la
proporción del espacio
tanto en planta como en
elevación, direccionadas
en una graduación hacia
el atrás. Los tamaños
desde esta composición
llevan a una totalidad
armónica en acceder a la
capilla
COMPOSICION DE LA HORIZONTAL

En el altar se pueden identificas 4 Módulos

o Sectores importantes:

1.- PORTICO

2.-NAVE CENTRAL

3.-ABSIDE (ALTAR)

4.- CAPILLA (MAUSOLEO FAMILIAR DE

LOS PAZZI)

COMPOSICION VERTICAL

Desde su disposición en la vertical con

una altura de 20 metros la estructura
comprende tres partes, separadas por
medio de las cúpulas proporcionadas en la
obra.

A. CUPULA PORTICO

B. CÚPULA CENTRAL

C. CÚPULA ALTAR
 EJE DE SIMETRIA

Linterna

Cúpula (centralización espacial)

Cornisa dintelada

Ático decorado con pilastras

corintias

Central en forma de arco de

triunfo semicircular alto y de
doble espesor, que se cubre
por una bóveda de cañón

4 Extremos adinetelados

Columnas de orden
compuesto (Corintio)
Combina el adintelado griego con el
arco central de origen romano

COMBINÁNDO LA COMPOSICIÓN VERTICAL Y LA HORIZONTAL, LA OBRA SE CONSTITUYE EN

TRES MOMENTOS:

A-1: Modulado por el pórtico y la

primera cúpula de la obra.

Imágenes Fachada,
Pórtico y Cúpula del
Acceso.
 B-2: Modulado por la Nave y la
Cúpula Central

Imágenes Sección
Interior central de la
Capilla y Elevación
desde el Pórtico hacia
esta sección.

C - 3 y 4: Modulado Ábside ,Cúpula Altar y

Mausoleo Pazzi
MATERIALIDAD

⚫ Líneas arquitectónicas son realzadas con la combinación de roca a la vista (ejemplo: las membranas
de las cúpulas)
⚫ Superficie Blanca de muros estucados.
⚫ Policromía de la cerámica invetriata (o cerámica de vidrio) en los fistos y pechinas (ejemplo: la cúpula
diseñada por Lucca della Robbia hecha de cerámica esmaltada que resalta con color dentro de la
sobriedad del material total.
⚫ Interior sobrio con medallones decorativos en pechinas y muros.

La finalidad del material en la mayoría de la obra es resaltar los elementos arquitectónicos

propuestas por Brunelleschi de una imagen rítmica y armónica del total. Pone el material ahí solo
para destacar la forma y la proporción propuesta.

LA LUZ EN LA OBRA

⚫ La composición lumínica de la obra se

relaciona
⚫ Directamente con la composición vertical de
la estructura,
⚫ Desde la luz que se proyecta la cúpula
central de la obra, vitrales,
⚫ Pequeñas ventanas y el color de las
paredes del recinto desde la concepción
primera que poseía Brunelleschi de la obra.
 SOLUCIÓN CONSTRUCTIVA PARA ATENUAR LA LUZ

Con el fin de suavizar la luz,

Brunelleschi construye un pórtico de
5 tramos divididos por 6 pilares de
Bóveda doble Cañón orden compuesto (los 4 de los
Ático
extremos están adintelados y el
central tiene forma de arco de triunfo
Cornisa muy alto y de doble ancho cubierto
por una bóveda de cañón, y en el
centro una pequeña cúpula de
Dintel colores diseñada por Lucca della
Robbia.

Primera fachada

Dentro del pórtico del pórtico existe

una nueva fachada formada por 4
ventanas con arco de medio punto y
Segunda en el centro la puerta que termina en
fachada un Frontón Triangular. Esto permite
generar un momento previo al
Frontón
ingreso de la capilla y una
concepción de interiorización mayor a
Ventanas con
arco de medio
través de la luz más tenue. Esta
punto innovación constructiva ha servido de
modelo para muchos otros
arquitectos y obras renacentistas.
 MAQUETA CONCEPTUAL – LA GEOMETRIA Y LA PROPORCION AUREA

En la conceptualizacion de la maqueta intentamos poner en evidencia la geometria

espacial del edificio desde su conceptualizacion matematica, proporcional y
armonica de su arquitectura.
Como cada uno de sus elementos geometricos como el circulo y el cuadrado
regulados por relaciones de proporcionalidad pasaron a ser modulos basicos del
proyecto de Brunelleschi.
BIBLIOTECA LAURENCIANA – Florencia, Italia

Miguel Angel Buonarroti

Trabajos de realización entre los años 1523 -1534

Inauguración: 1571 (Giorgio Vasari y Bartolomeo Ammannati)

EMPLAZAMIENTO

La Biblioteca Laurenciana se encuentra situada en una de

las salas del claustro de la basílica familiar de San Lorenzo,
obra de Brunelleschi (de ahí el nombre de Laurenciana, en
cambio Medicea es debido a sus promotores)..

La biblioteca Laurenciana o biblioteca Medicea Laurenciana

La ciudad de Florencia es la
capital del arte renacentista del
Quattocento, gracias al
desarrollo económico y al
apoyo de numerosos mecenas,
sobre todo la familia de los
Médicis.
es una de las bibliotecas más importantes de Florencia y de
toda Italia por conservar aproximadamente 11.000
manuscritos. En 1519 Julio de Medicis, que posteriormente
se convertirá en el Papa Clemente VII, decide financiar una
biblioteca que permitiese albergar el rico patrimonio literario
de la familia
Miguel Ángel (1475-1564): del Cinquecento al Manierismo

Miguel Ángel viajó desde muy joven por numerosas ciudades, como Venecia o Bolonia, lo que le
permitió conocer las obras de los principales artistas del momento y completar su formación
clásica.
Dominó todas las formas de expresión artística y, al igual que sus contemporáneos Leonardo y
Rafael, fue considerado un genio polifacético.
Su longeva vida le permitió estudiar a los grandes artistas del Quattrocento, plasmar sus ideales
clásicos en el pleno Renacimiento, asistir a la crisis de este y, en los últimos veinte años de su
vida, participar de la nueva corriente, el Manierismo.
Como arquitecto, Miguel Ángel resolvió con gran maestría las importantes obras que le fueron
adjudicadas.
Sus edificios se caracterizan por mantener el sistema de proporciones clásicas, pero adaptadas a
un lenguaje formal muy expresivo y particular.
Alterna frontones curvilíneos y triangulares, molduras curvas, grandes ménsulas y volutas, y el
orden gigante tanto en fachadas como en interiores.
Destacan los trabajos del Vaticano: la monumental cúpula de la basílica y la Biblioteca
Laurenciana, una de sus obras más sorprendentes que analizaremos en esta oportunidad.
Miguel Ángel, dio un giro a su producción artística, dotando a su arquitectura de monumentalidad
y de idealismo dramático, características que siguió también la escultura manierista.
Las formas ornamentales, sinuosas, que buscan el desequilibrio y la tensión, liberándose del
culto de la belleza clásica, fueron otras características de la arquitectura manierista.
El Manierismo

El concepto de Manierismo ha sufrido numerosos cambios a lo largo de los años. Su origen se

encuentra en la expresión italiana de crear arte siguiendo las líneas de los grandes pintores,
arquitectos y escultores del Renacimiento, pero con unas directrices propias.

El Manierismo surgió hacia el primer tercio del siglo XVI, y convivió, por tanto, con el
Renacimiento pleno. Se originó en una época de cambios políticos y crisis religiosa.

Es un estilo complejo, simultáneo en el tiempo al Renacimiento y al Barroco, pero con entidad

propia y, aunque conserva elementos comunes a uno y a otro, no marca la continuidad del
primero hacia el segundo.

La arquitectura manierista viene determinada por:

Un rechazo de los elementos clásicos: desaparece el orden, la armonía, la unidad, y las formas
transmiten tensión y abstracción.

Un mayor desarrollo del decorativismo y la plasticidad en las obras.

La monumentalidad y el dinamismo de los elementos arquitectónicos, que son utilizados de

forma arbitraria.
LAS NUEVAS PROPUESTAS ARQUITECTONICAS

RENACIMIENTO MANIERISMO

objetivismo Punto de vista personal del artista

Universalidad Experiencia personal del espectador

Forma artística en el objeto Forma artística en el sujeto

El arte crea según la naturaleza El arte crea como la naturaleza

Normas del clasicismo – Tradición Innovación

Dogmatismo Problematismo

Disolución…

RENACIMIENTO MANIERISMO

Unidad de la escena Descomposición de la escena

Coherencia de lenguaje Incoherencia de lenguaje

(según parámetros clásicos) (según parámetros clásicos)

Lógica estructurada Lógica estructurada

Según iguales valores espaciales Según diferentes valores espaciales

Análisis formal

Hay que decir en referencia a la construcción de la Biblioteca que se trata de un diseño basado
en la perfección y el equilibrio de las formas, ya decía Rudolf Wittkower que «la absoluta
perfección metafísica del diseño fue el fruto de un largo y profundo proceso basándose en la
reflexión y la crítica propia, siempre fijándose en lo que mejor se adaptaba a la obra y su
emplazamiento» (Wittkower, 1964). Hay que decir que el proyecto estuvo ejecutado según las
instrucciones directas del papa y con la directa norma de que el claustro de dos plantas del
Quattrocento no debía verse afectado por las obras.

El emplazamiento de la biblioteca se caracteriza por la disposición de sus partes, la sala de

lectura se encuentra ubicada en el tercer piso, piso ideal por donde la luz llega de forma perfecta
para la lectura. El piso superior, entre el claustro y la Sacristía Vieja de Brunelleschi se habilitó
como un vestíbulo, para situar la escalera que conducía a la sala de lectura, el vestíbulo se
encuentra contiguo al alto muro del transepto; este hecho lo podemos apreciar perfectamente en
la sección y planta de la imagen que tenemos a continuación donde se pueden distinguir los
distintos niveles y la disposición. En el primer proyecto de Miguel Ángel, la sala de lectura y el
vestíbulo tenían la misma altura y las ventanas de este iban a consistir en aberturas en la bóveda;
sin embargo, las ventanas que iluminan hoy en día el vestíbulo se sitúan en la parte alta de la
nave.

Miguel Ángel: Florencia, San Lorenzo, biblioteca Laurenziana, sección y planta

(Según apolíneo).

La sala de lectura tiene una medida de unos 46,20 m. de largo por 10,50 m. de amplio y 8,40 m.
de alto y destacan por mobiliario fuertemente ornamental. Hay dos conjuntos de asientos en
forma de banco separados por un pasillo central, los respaldos del asiento delantero sirven de
apoyo como pupitre para apoyar los libros y la luz llega a este apoyo a través de las ventanas que
se sitúan a ambos lados de la sala. Las ventanas que se sitúan a cada lado están enmarcadas
por pilastras y las separaciones entre ellas se extienden como articulación de la sala desde el
solado hasta el techo; las pilastras al mismo tiempo sirven de apoyo para la cornisa, esta se
extiende alrededor de toda la sala y se acompaña de la cubierta de madera artesonada que se
sitúa en el techo.

La correspondencia de las pilastras y las vigas es una herencia del Quattrocento, el nuevo
parámetro que se utiliza para tratar las pilastras no se había utilizado por nadie antes, se basa en
un escalonamiento en tres niveles: el nivel más profundo contiene los marcos de las ventanas, el
del medio contiene las aberturas tapiadas del piso superior y los rectángulos en que se sitúan las
ventanas y finalmente el superior está formado por las pilastras y su base. Las molduras de los
marcos son de pietra serena y el resto del muro de estuco blanco. La finalidad de este
escalonamiento es dotar a la sala de una mayor profundidad, al mismo tiempo se produce una
fusión de elementos tridimensionales con elemento bidimensionales combinando el plano de los
muros y los elementos que contienen.

Miguel Ángel: Sala de lectura de la biblioteca Laurenziana, Florencia.

Los muros de la sala de lectura se sitúan encima del claustro antiguo. La finalidad era reducir lo
más posible su peso y volumen, esto lo consiguió realizando un sistema de marcos y niveles
mediante las pilastras como articulación, es decir, las pilastras servían como revestimiento a la
vez que, de pilares entre las ventanas, sostenían el techo, ornamentaban, articulaban y
realizaban una verdadera función estructural. Los marcos de las ventanas se componen con
líneas que terminan en un conjunto de volutas con forma de pergamino abierto que parece que
cuelgan sin gravedad en lugar de servir de apoyo. En los paneles superiores hay un conjunto de
formas que bien podrían ser exponente del rococó combinando guirnaldas con casetones, con
motivos vegetales y haciendo tanto formas geométricas balaustradas como formas circulares y
ovaladas rodeadas por estos ornamentos. La puerta de entrada es dibujada al principio con
formas pesadas y plásticas, pero finalmente se realizará dentro de un marco compuesto por
formas finas y alargadas. A medida que el proyecto evolucionó, la sala pasó de ser un proyecto
compuesto de formas dinámicas a formas regulares y de un carácter más serio y adecuado para
el estudio.

A la sala de lectura se accede mediante la escalera, una especie de mueble monumental que se
adentra en la sala como un intruso y que se encuentra en el vestíbulo o Ricetti. Ocupa la mitad de
la superficie de éste y tiene una medida de unos 9,50 m. x 10,30 m. Se trata de una solución
donde dos escaleras laterales flanquean una entrada central que da paso a la sala de lectura
mediante un conjunto de escalones precedidos por un rellano. La escalera se compone por
diferentes tramos, la parte inferior se divide en nueve escalones, los escalones centrales tienen
los bordes convexos con los tres primeros de mayor anchura y altura que los siguientes. A través
de balaustradas se separan los laterales, a cada lado, con un conjunto de nueve escalones de
bordes rectos a diferencia de los centrales. La decoración consta de formas curvilíneas
mezcladas con formas horizontales y rectas; encontramos volutas horizontales que emergen de
los extremos de los peldaños a partir del cuarto escalón de la entrada central y también
encontramos dos grandes volutas que se sitúan al final de las subidas de los extremos y que son
como una especie de indicación en dirección hacia el rellano. También se sitúan un conjunto de
barandillas balaustradas a cada lado de la entrada central, una inferior de 52 cm. de diámetro y
una superior 37 cm. de diámetro.
Bartolomeo Ammannati: Plan de la escalera de

la biblioteca, San Lorenzo,Florencia.

La sala donde está situada la escalera, con una planta casi cuadrada es tan inusual como la
misma escala.

Se trata del Ricetti, una sala que ejerce como vestíbulo y que destaca por su gran altura,
alrededor de unos 14, 6 m, y por su contraste con la sala de lectura, el Ricetti ejercía la función de
área simplemente de circulación, por tanto imponía menos restricciones en cuanto a la expresión.

El espacio completo del vestíbulo tiene unas medidas de 9,56 x 8,98 m. En él Miguel Ángel ideó
el hecho de la iluminación como un elemento esencial, recibe la luz sobre las estructuras que lo
rodean por su altura, lo que supone que las ventanas de la parte superior no reciben ninguna
sombra; este está formado como una composición de órdenes verticales superpuestos que
consiste en tres niveles, el más bajo, simple y sin ninguna decoración excepto el pequeño juego
de fuerzas que crean las volutas situadas bajo de cada conjunto de columnas que se ubica en el
segundo nivel; este segundo nivel comienza al mismo nivel que el sol de la sala de lectura y que
es sin duda el nivel más escultural de todos con columnas pareadas y incrustadas junto a largas
ventanas ciegas o tapiadas; al nivel superior, por encima del nivel del techo de la sala de lectura,
se encuentra el punto de luz casi como si se tratara de una cúpula por la cantidad de luz que
emana.
El primer nivel complejo comparado con el resto, se trata de un nivel donde destaca la puerta de
entrada que se encuentra enmarcada por dos pilastras, al mismo tiempo que el vuelo que forma
parte del nivel superior y se flanquea de las inmensas volutas que sobresalen del muro por debajo
de cada par de columnas y que parecen pertenecer al segundo cuerpo.

El segundo nivel es el más complejo y decorado, destacan sus columnas pareadas, las que para
James S. Ackerman estaban situadas sin lógica afirmando que «al mismo tiempo tienen un fuerte
sentido y ningún sentido para existir igual que las ventanas tapiadas que se situaban en sus lados
sin ningún sentido lo que podría indicar que su propósito inicial no era el de ser ciegas.
(Ackerman,1986). Las columnas están empotradas en los muros y en las superficies que se
sitúan entre cada par de ellas se realizan un conjunto de nichos rectangulares con frontones
ornamentados con voladizo. Estos frontones, que se combinan entre triangulares y con forma de
medio círculo, tienen en su interior una especie de ventanas ciegas y a cada lado una pilastra que
sostiene la cornisa del frontón. Arriba de los frontones situados en los nichos encontramos
paneles con marcos lisos rodeados de una decoración ornamental formada por líneas que rodean
el perímetro del marco y que terminan a su superior decorados con una guirnalda. Las esquinas
de la sala tienen una extraña innovación, incorporan dos columnas, una de cada parte del muro y
que se introducen dentro de un parámetro que parece un bloque tridimensional que sigue hacia el
interior de las paredes. En el conjunto del segundo nivel, por tanto, se sitúan seis columnas y tres
superficies murales decoradas con todos estos aspectos descritos, todo esto lo podemos ver en
la siguiente imagen.

Miguel Ángel: Ricetti de la biblioteca Laurenziana, San Lorenzo, Florencia.

El tercer cuerpo, como se puede ver en la imagen, queda reducido a una decoración más austera y a
diferencia del primer cuerpo deja atrás la sensación de tridimensionalidad para pasar a la
bidimensionalidad, separado del segundo por un gran vuelo sobre las columnas pareadas alza pilastras,
emparejadas también, que se incluyen en un nicho mucho menos acusado que el del nivel inferior y sobre
la superficie mural introducen marcos cuadrados. Estos hacen la función de ventanas, se decoran al
superior con conchas veneras enmarcadas y al inferior por una cartela cuadrada que no incluye ninguna
inscripción.
El tejado está decorado como la de la sala de lectura, pero adaptándose a la forma cuadrada de la sala,
por tanto, distribuye el dibujo partiendo de una forma ovalada en el centro, inscrita en un cuadrado y
rodeada de formas rectangulares que se adaptan al perímetro del cuadrado central, todo esto realizado en
madera y decorado con motivos vegetales, formas curvas como si se tratara de telas que están sujetos a
cuatro bucráneos situados en el centro y el resto como en la sala de lectura.

Analisis conceptual

Desde el punto de vista arquitectónico, la importancia de esta obra se centra en la proyección que tiene
hacia el mismo espectador, el vestíbulo tanto con su nada convencional arquitectura en pietra serena,
como la poca iluminación que incluye, lo que le da un ambiente misterioso que parece que quiera aislar al
visitante del mundo exterior. Este hecho se incrementa con la insonorización de la sala, y así la luz del día
y los ruidos de la vida cotidiana no llegan en su interior, por lo tanto, da la sensación de que el visitante se
adentra en un ámbito frío e inquietante
pero al mismo tiempo tranquilizante y relajante, con formas magnificentes y poco de color, un lugar donde
reina la calma, donde dejar atrás la poca tranquilidad que aporta el mundo exterior y acceder a la
iluminada y cómoda sala de lectura de la Biblioteca. Esta idea viene reforzada por las formas y el interior
del vestíbulo. Con un recurso en los muros, sus formas plásticas, las columnas aprisionadas en pares
parecen también quieran escapar de dentro de los nichos. Estas columnas simbolizan las fuerzas que
luchan por salir, fuerzas que luchan por aventurarse en el saber. El eco de esta fuerza se materializa en
las pilastras y los nichos superiores, como una
sombra de lo que está sucediendo en la parte inferior pero proyectada con menos intensidad. Se trata de
una sala no muy recargada, Miguel Ángel utiliza libremente el vocabulario clásico, difumina las presiones
con el equilibrio y creando relaciones entre cargas y soportes, una sala sorprendente para los más puristas
de la época donde se incrementa la austeridad y la sencillez, ya como el propio Miguel Ángel dijo: «Una
estancia profusamente decorada distaba mucho de ser la más idónea para satisfacer las exigencias
intelectuales propias de una biblioteca»(Vasari, 1550).
Elementos en la Sala de lectura
La Sala de Lectura, desarrollada horizontalmente a diferencia del Vestíbulo, está dividida por dos filas de
bancos, llamados plutei, que tenían la doble función de atril y custodia.

El techo de madera
El techo de madera de tilo, partido en quince paneles y tomado desde el suelo
hasta las incrustaciones de arcilla roja y blanca a continuación, fue diseñado por
Miguel Ángel y construida por Battista del Tasso y Antonio di Marco di Giano. En
él, a petición del Papa Clemente VII, se repiten símbolos heráldicos y empresas
conectadas directa o indirectamente con la familia Medici. En particular,
reconocemos las coronas de laurel, los cuatro anillos entrelazados con diamantes,
el signo de Cáncer y de Capricornio, junto con otras razones (lámparas de aceite y
máscaras) generalmente clásicas y el lema "siempre".
El piso
El piso es obra de Santi Buglioni basado en un diseño de Tribolo, que a su vez se
basó en los dibujos de Miguel Ángel para el techo. Los quince paneles en los que
comenzó el techo, además de corresponder a los quince vanos que dividen las
paredes laterales, se reflejan en la decoración de los quince paneles que animan
el piso en tierra roja y blanca dividida en tres secciones. Por lo tanto, el todo
parece corresponder a la estructura tripartita deseada por Clemente VII por la voz
de su secretario Giovanni Francesco Fattucci (carta a Michelangelo del 3 de abril
de 1526).
Paredes laterales
Para las paredes laterales de la sala de lectura Miguel Ángel eligió el mismo
material usado en la nueva sacristía de la basílica de San Lorenzo y luego también
presente en el vestíbulo de la biblioteca: la piedra. Es una arenisca de grano fino
por la coloración azulada en particular, les fue en el valle de la plataforma: la
inferior calidad de algunas decoraciones, véase por ejemplo el entablamento de la
puerta trasera, parece denunciar la falta de control maestro, y luego la realización
de veces después de su presencia en el sitio de construcción.
Vidrieras
Las vidrieras de la biblioteca de Miguel Ángel son una obra maestra del arte en
vidrio con múltiples referencias a la pintura contemporánea del siglo
XVI. Originalmente las ventanas eran treinta, dispuestas paralelas en los dos lados
de la sala de lectura para iluminar el plutei (escritorios de madera) utilizados para
la lectura; hoy hay veintisiete y dos ciegos, ya que en 1841 el diseño original de la
sala fue alterado por la construcción de la Tribuna D'Elci.
Plutei
La característica principal de la sala de lectura es el plutei (escritorios de madera
con asiento, atril y espacio para la custodia de los códigos), diseñado por Miguel
Ángel y realizado, según Vasari, por los talladores Giovan Battista del Cinque y
Ciapino. El trabajo en el plutei tuvo lugar varias veces, en los años 1533, 1534,
1549-1551.
CATEDRAL DE SAINT PAUL – Londres, Reino Unido

Inicio de la construcción: 1675 -1720

Christopher Wren

Estilo: Barroco Ingles

<< Diseñar una nueva catedral que fuera bella y noble en todos los extremos y
fuera de reputación para la ciudad y la nación >>

La catedral de Saint Paul es

uno de los mayores
emblemas de Londres.

Es un ejemplo único de
arquitectura barroca inglesa.
Catedral anglicana, que
pertenece a la denominada
iglesia de Inglaterra, siendo
la sede de la diócesis y del
obispo de Londres.
EMPLAZAMIENTO

El templo dedicado a San Pablo ha

ocupado el mismo emplazamiento desde el
604 d.C. el corazón de la ciudad de
Londres. La primera capilla que se
construyó era de madera y cristiana,
después una iglesia románica y más tarde
gótica, hasta que quedó destruida en 1666
por el Gran incendio de Londres.

La reconstrucción la llevó a cabo el

arquitecto Sir Christopher Wren en 1675
y la construcción de obra duro 35 años.
Wren, Sir Christopher (1632-1723), arquitecto, científico y matemático inglés, considerado como
la figura más importante de la arquitectura de su país. Su obra se puede considerar como una
versión depurada del estilo barroco, muy original en cuanto a diseño y soluciones estructurales.
Ejerció una importante influencia en la arquitectura británica posterior, tanto en el periodo
georgiano como en su versión colonial estadounidense.

Wren nació el 20 de octubre de 1632 en East Knoyle

(Wiltshire) y a los 14 años comenzó a estudiar matemáticas
en la Universidad de Oxford, donde más tarde impartió
clases de astronomía. Ya era un reputado científico y
matemático cuando, a la edad de 29 años, decidió estudiar
arquitectura. Recibió la influencia de Inigo Jones, y en 1665
visitó París para estudiar el barroco francés y conocer a
Gian Lorenzo Bernini, uno de los principales maestros
italianos.

El incendio de Londres de 1666 le proporcionó la

oportunidad de ejercer su nueva profesión, cuando fue
nombrado por el rey supervisor del Acta de Reconstrucción,
y más tarde (en 1667) supervisor general de las obras del
rey. Aunque su utópico plan urbanístico no se llegó a
realizar, se hizo cargo de la reconstrucción de la catedral y
de más de cincuenta iglesias parroquiales. El proyecto clasicista para la catedral de Saint Paul
(1675-1709), con su majestuosa cúpula erguida sobre un elegante tambor, representa la
culminación de la arquitectura británica y uno de los mejores ejemplos del periodo barroco tardío.
Entre el resto de sus iglesias londinenses destacan Saint Mary-le-Bow (1671-1677), Saint
Stephen-Walbrook (1672-1687), Saint Peter’s Cornhill (1677-1681), Saint Clement Danes
(comenzada en 1680) y Saint James en Picadilly (comenzada en 1683). También proyectó
numerosos edificios civiles, como el Sheldonian Theater en Oxford (1664-1669), la biblioteca del
Trinity College en Cambridge (1677-1692), la fachada del palacio de Hampton Court (1689-
1694),el observatorio de Greenwich (1675) o los hospitales de Chelsea (1682-1692) y Greenwich
(comenzado en 1694).

Planificacion urbanistica de Wren Londres actual, vista desde la cupula de San Pablo
HISTORIA

En el lugar que ocupa se construyó la primera iglesia de Inglaterra, en madera, en 604 gracias a
Melito de Canterbury. Esta construcción original fue renovada en los años 675, 962 y 1087.
Tras el establecimiento del acta de Supremacía (1534), la catedral cayó en el olvido hasta que
Íñigo Jones comenzó su restauración en 1633, añadiendo el pórtico neoclasicista.
La antigua catedral se quemó en el Gran incendio de Londres de 1666 y tuvo que ser
reconstruida.
Y fue nombrado a Cristopher Wren como el arquitecto de San Pablo, proyectando la construcción
de la nueva catedral. El Rey Carlos II aprobó los planos de Wren con algunos cambios de su
diseño original para la construcción de la nueva Catedral de San Pablo y se empezó a construir el
21 de junio del año 1675, 9 años después de que el gran incendio.

IDEA Y PROYECTO INICIAL

La idea principal del nuevo templo, era construir un monumento que impusiera tanto
como los palacios y residencias de los monarcas, y que compitiera con ellos en cuanto a
belleza.
El proyecto inicial de Christopher Wren era construir un templo de planta central a
partir de una cruz griega, en la que no hubiera división en naves y el espacio central se
cubriera con una gran cúpula. Pero rechazaron su idea además de por su precio, por asemejarse
demasiado a las iglesias católicas, ya que existía un fuerte conflicto entre el anglicanismo
y catolicismo.
Entonces Wren decidió fusionar los dos estilos (el de las iglesias católicas de Italia y el
estilo clásico de las iglesias anglicanas).

Propuesta rechazada Propuesta aceptada Propuesta construida

PLANTA DEFINITIVA. CARACTERÍSTICAS

La planta debía ser de cruz latina, pero decidió colocar el transepto en una zona más
centralizada.
La nave principal se extiende desde la puerta oeste hasta la cúpula. Tiene tres capillas laterales
(dedicadas a todos los santos, san Dunstán, y san Miguel Arcángel y san Jorge).
En el crucero es donde se sitúa el altar, bajo la gran cúpula. El crucero tiene dos gigantescas
portadas laterales de las que salen unos templetes semicirculares.
En la Cripta de San Pablo, de grandes dimensiones, se encuentran las tumbas y monumentos
conmemorativos de grandes personajes y figuras de la historia británica.

Planta diseño original Planta construida

En arquitectura eclesiástica, la cruz griega,

que gozó de cierto favor en el renacimiento
debido a su simetría, fue sustituida por la cruz
latina, que resultaba más satisfactoria desde
la liturgia de la Contrarreforma, ya que
permitía la separación clara entre el clero y los
laicos; esta fue una de las primeras
distinciones entre las iglesias católica y
protestante de la época.
Además, con la cruz latina podía otorgarse al
altar sacramental una posición más central y
monumental.
MUROS EXTERIORES Y SU PARTICULARIDAD

Los muros exteriores se dividen en dos plantas con pilastras, ventanas y hornacinas.
La fachada principal (similar a la de San Pedro del Vaticano) presenta un pórtico de dos
plantas integrado por pares de columnas corintias, armonizando con las pilastras emparejadas
que se repiten en todo el perímetro del edificio. El pórtico se remata con un
frontón triangular y está enmarcado por dos torres que se elevan hasta 63 metros.
Una de las particularidades de estos muros, es que Wren escondió los contrafuertes y
arbotantes en los muros de la catedral, fue el inventor los muros pantalla.

MUROS DE CASI 5 METROS DE ANCHO, SOCABADOS GENERANDO CONTRAFUERTES Y

UNA INTERESANTE ENTRADA DE LUZ
SE OBSERVAN LOS CONTRAFUERTES DE LENGUAJE GOTICO, QUE SERAN OCULTADOS

MURO PANTALLA – FACHADA QUE SIMULA LA DOBLE ALTURA QUE NO SE

CORRESPONDE CON EL INTERIOR DEL EDIFICIO

MURO PANTALLA DESDE EL INTERIOR DEL EDIFICIO

SOLUCIÓN DE LA CÚPULA

La cúpula de la Catedral de San Pablo es una de las más grandes del mundo (después de
la basílica de San Pedro) con 111 metros de altura y 32 metros de diámetro. Está apoyada
sobre ocho pechinas y fue diseñada como un observatorio que unía la tierra con el cielo.

Tiene doble cascarón:

una cúpula exterior, que
constituye la envoltura y
la interior, con una altura
rebajada para poder ver
los frescos de la vida de
San Pablo. Además, fue
la primera vez que se
utilizó la cúpula cónica
(entre la cúpula exterior
e interior) para soportar
el peso de la linterna.
El doble tambor dota de una mayor monumentalidad a la cúpula, tiene 32 contrafuertes
con columnas adosadas para crear el efecto de un peristilo romano.
En cuanto a las galerías, está compuesta por tres galerías circulares, una interna y dos
externas: La primera, la Galería de los Susurros, situada a 30 metros de altura. La siguiente
es la Galería de Piedra, y por último la Galería Dorada, situada a 85 metros de altura.
LA CUPULA DE SAN PABLO
Arco catenario

Se conoce como arco catenario a el arco que reproduce exactamente la morfología de una curva
catenaria invertida. Todas las características matemáticas de la catenaria se conservan cuando
su gráfica se invierte.

El arco catenario es la forma ideal para el arco que se soporta a sí mismo. Cuando está
construido de elementos individuales cuyas superficies son perpendiculares a la curva del arco,
no existen fuerzas de cizalla significativas en las uniones y el empuje al apoyo se transmite a lo
largo de la línea del arco.

Además para arcos catenarios de

igual longitud, cuando mayor es la
altura, más pequeño es el empuje
horizontal en los puntos de arranque,
con lo que se pueden obtener grandes
alturas con mínimos empujes
laterales.

Del arco catenario se derivan los

arcos funiculares que tienen también
óptimas características constructivas y
que se pueden obtener con facilidad
reproduciendo (invertidos) los efectos
de cargas puntuales sobre una curva
catenaria.
Esta vista de un arco separando el altar muestra como Wren logró dar la impresión de ocho arcos iguales.

La idea del mundo en el Barroco

Con el nombre de Barroco nos referimos a la vez a tres cosas diferentes, aunque
complementarias: en primer lugar, a un mundo espacial, cuya idea de universo conlleva la
mecanización y la atomización; en segundo lugar, a un mundo artístico, en el que la luz y el
modelado, junto con el juego de escalas, conducen a la escenografía; y en tercer lugar, a un
mundo de formas arquitectónicas, a un estilo propiamente dicho denominado ‘barroco’.
Barroco – s. XVII y principio del siglo XVIII

La comunicación intencionada
Luego de la mesura del renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, el barroco parece
conjugar todo lo aprendido hasta el momento. Es una arquitectura equilibrada, que complejiza las
composiciones y relaciones simples del renacimiento y juega a la vez con la libertad expresiva del
manierismo. Introduce la curva como factor determinante de su lenguaje. Se sirve de expresiones
clásicas pero las reedita para adaptarlas a los nuevos espacios cóncavos y convexos. Ni con la
ironía del manierismo ni con la imposición del renacimiento, sino buscando crear un mensaje de
monumentalidad y equilibrio complejo.
La explicación de su estética viene dada por un sentido eclesiástico. La arquitectura barroca es el
medio por el cual la iglesia católica intenta recuperar a los fieles perdidos por la reforma
protestante. La contrarreforma católica crea estos imponentes edificios con el fin de infundir una
sensación de admiración y respeto, buscando la evangelización de los pueblos en donde se
asienta. La decoración con imágenes eclesiásticas juega un papel fundamental dentro de esta
comunicación metafísica.
Las obras de la arquitectura barroca casi siempre son para contener un caudal masivo de gente.
Suelen configurarse como puntos de referencia dentro de una ciudad, como el caso de la catedral
de San Pablo.
La arquitectura barroca es la “arquitectura católica” por excelencia.

Características principales de un edificio barroco:

Dentro de los innumerables recursos que se utilizan para generar la sensación de majestuosidad
que busca la arquitectura barroca podemos destacar los siguientes:

- Grandilocuencia, desapego de la escala humana, exito del orden gigante, con columnas que
abarcan 2 o 3 pisos. No faltan los campanarios, solos o en pareja, muy decorados.
- Arquitecturas cargadas de detalles y complejas. A veces el edificio llega a ser como una gran
escultura.
- Búsqueda de la sorpresa, perspectivas “al infinito”.
- Complejidad en la composición de los elementos.
- Equilibrio compositivo, generalmente por simetría.
- Curva y contra curva. Cóncavo y convexo.
- Se adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensación de movimiento
(espacios dinámicos)
- Constante utilización de cúpulas y campanarios como referencia urbana.
- Se llega al abandono de líneas rectas y superficies planas.
- Se adopta la elípticaoval y otras formas (como la de abeja de Borromini). Las paredes son
cóncavas y convexas, es decir siempre onduladas.
- Se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Da importancia a la luz y efectos luminosos, a
través del claroscuro.
- Amor desenfrenado por lo curvilíneo y el triunfo de la columna salomónica.
- Gran riqueza decorativa y exuberancia formal tanto en los espacios interiores como al exterior,
aunque más sobrio. Gusto por lo dramático, escenográfico y teatral.
- El arco descansa sobre la columna por medio de un entablamento
La creación de nuevas tipologías para edificios concretos. Las obras son: palacios, religiosas,
urbanísticas, grandes jardines y galerías (que luego daría lugar a las galerías de arte).

En general podemos decir que los edificios barrocos son los que exageran en maneras de
expresar un mensaje divino y metafísico, tanto por compleja composición como por decoración
agregada. La fortaleza de los paradigmas de la arquitectura clásica se reedita con sabias
nociones estéticas y se pone al servicio eclesiástico.
Intervenciones urbanas del Barroco
La conexión directa entre hitos católicos

Las ciudades en las que se emplazaban los imponentes edificios barrocos eran usualmente
ciudades de trama irregular, generalmente completadas por generación espontánea. Otra
característica importante era la gran densidad de ocupación de la superficie de estas ciudades,
relegando las calles a un mero paso entre edificaciones.
Esto hacía que se pierda la idea de monumentalidad que buscaba la arquitectura barroca, dado
que no se disponía por el trazado urbano de la distancia necesaria para lograr una buena
perspectiva de la obra.
Además la compleja trama hacía que las edificaciones quedaran inconexas entre sí, debilitándose
la cualidad de referencia que tan complejas obras podían imponer en la ciudad.

Para salvar estas contras, las intervenciones urbanas barrocas utilizan una idea muy sencilla y
eficaz. Plantean unir con grandes vías rectas los puntos importantes de la ciudad, generando
también sendas plazas como preámbulo de los edificios más importantes.
Esto encauzaría las miradas y por ende los recorridos de las personas que se buscaba
re evangelizar, proponiendo vías de peregrinación entre puntos concretos de mensaje eclesial y
brindando a estos puntos de reunión un espacio físico controlado donde contener a la
muchedumbre y desde el cual, a la vez, abrir la perspectiva visual.
Es así que las plazas e iglesias empiezan a unirse mediante líneas rectas que se imponen sobre
la traza informe preexistente, creando una red de recorridos y reforzando la grabación de hitos
católicos en la memoria colectiva.
La ciudad se convierte ahora en un recorrido de peregrinación.

Nos preguntamos:

1) ¿Cuál es la relación entre la catedral y la ciudad?

La nueva catedral de San Pablo se erigió en la colina de Ludgate, el punto más alto de la ciudad,
en el lugar de la anterior que quedó arrasada en el incendio. La nueva Catedral y su cúpula,
debido a la gran escala se convirtieron en uno de los principales hitos de la ciudad. El edificio se
comienza a pensar no solo como un ente arquitectónico, sino como un componente de la ciudad,
por esto se dice que la arquitectura en el barroco comienza a ser más urbana.

2) ¿Como se utiliza la luz?

La luz es un elemento importantísimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad de los

edificios y multiplicar los ángulos de perspectiva y el dinamismo de las formas; los arquitectos
barrocos estudian cuidadosamente sus efectos en fachadas e interiores, y se complacen en crear
efectos ópticos ilusionistas a base de luces que se proyectan en los interiores. Se juega con la
contraposición de luz y sombra, como en la fachada de la catedral de Saint paul, donde se genera
a través de la composición de volúmenes. Esta contraposición genera tensiones en el espectador.
A su vez la luz que entra por las ventanas laterales y en la fachada este genera un espacio
dinámico y direccionado.
3) ¿Como se manifiesta la escala en el barroco y en la catedral?

En esta época se produce un gran cambio de escala con respecto a las obras renacentistas, la
catedral barroca se trata como un conjunto que sobrepasa los límites de percepción visual
humana. El edificio del renacimiento se puede abarcar desde el primer golpe de vista y la relación
entre sus componentes se percibe casi inmediatamente. Por contraste, los edificios barrocos son
tan grandes y complejos que no es posible aprehenderlos con una simple ojeada. La cúpula de la
catedral de San Pablo tiene una escala tan grande que se ve desde distintas partes de la ciudad.

4) ¿Como se articulan los diferentes espacios?

La creación del crucero, como unidad espacial generadora de los diversos brazos en las iglesias
de cruz latina, fue progresivamente conllevando la búsqueda de soluciones de amplia
espacialidad que exigían una cobertura con grandes cúpulas. En el gótico el crucero se ajusta a
las dimensiones de la nave central y su espacialidad se reduce. Si sus dimensiones se aumentan
hasta abrazar la anchura total de nave central y laterales, la solución constructiva de la cobertura
presenta importantes dificultades técnicas y físicas. Wren lo resuelve con un gran espacio
octogonal central que se desarrolla mediante ocho grandes pilares que definían, dos a dos, la
alineación de las arcadas de la nave central, tanto en el acceso como en el coro como en los
brazos laterales. Esta solución, que facilitaba la continuidad visual de las naves laterales a través
del crucero sin mermar las dimensiones del espacio central, y por lo tanto de la cúpula.

5) ¿Qué relación tiene la obra de arquitectura con el arte?

En esta época la fusión de las artes produce que la arquitectura sea en mayor o menor medida
una armadura para la escultura y la pintura. Hay obras barrocas donde lo todos los elementos
arquitectónicos quedan en segundo plano, resaltando sus esculturas y sus pinturas. En la catedral
de San Pablo esto sucede en menor medida, la arquitectura sigue ocupando un primer plano. “La
arquitectura como marco racional independiente se ha transformado en una fusión de las artes al
servicio de la propagación de una idea. La arquitectura se ha convertido en una parte integrante
de una obra de arte total”. Roth

6) ¿Qué lugar ocupa el espectador en el edificio barroco? (La retórica barroca)

La arquitectura barroca coloca el problema de la percepción en su centro de intereses. En las

épocas anteriores se busca que el espectador vea y experimente lo mismo que los arquitectos
habían visto y experimentado. Por lo contrario, en el barroco se busca resaltar las posibilidades
de reacción sentimental que están en el espectador, el artista no se empeña en ver ni
experimentar sino en hacer que el espectador vea y experimente. Por esto la arquitectura barroca
se puede ver como una arquitectura de los sentidos.
7) ¿Cuál es el principal elemento de la obra y quien es el referente para llevar a cabo la
ejecución del mismo?
El principal elemento de la obra es la cúpula. Presenta triple cascarón y tiene 111 metros de
altura. Se considera una de las más grandes del mundo. El altar se encuentra bajo esta,
concebida como un inmenso observatorio que une el Cielo y la Tierra. La triple cúpula consiste en
una estructura exterior de madera que constituye la envoltura, una cúpula cónica de ladrillo que
se encuentra oculta y cumple la función de soportar la carga de la linterna, y una cúpula interior,
con un óculo donde se pintan los frescos de la vida de San Pablo. Wren dio a la cúpula una forma
acorde con las ideas de Hooke sobre la cadena colgante (invertida, trabajando todas sus partes a
compresión). La diferencia entre esta cúpula y todas las anteriores reside en la inclinación de la
estructura de apoyo. El tambor no se eleva en vertical sino que sigue la linea de la cadena
colgante de Hooke.

8) ¿Como se aplica el concepto de muro pantalla en la catedral?

La escala de la voluminosa cúpula obliga a Wren a colocar contrafuertes y arbotantes, elementos

góticos cuya finalidad era exclusivamente constructiva, que le producían al autor gran rechazo.
Logra ocultarlos con los muros pantalla (inventados por Wren). Donde el edificio detrás es de una
sola planta (en los pasillos de la nave y el coro) se le agrega una falsa planta alta del muro
exterior. Sirve como propósito doble de soportar los arbotantes de la bóveda y proveer una
apariencia satisfactoria. Visualmente sirve para disimular las naves laterales bajas, y dar una
sensación de unidad desde el exterior de la catedral, ayudando también a que la cúpula no
parezca fuera de escala en relación con las naves.

9) Cómo se visualiza la concavidad y convexidad en las obras?

El barroco se identifica por Iglesias repletas de movimiento, de formas sensuales y curvilíneas. En

sus fachadas se destaca el paso de lo cóncavo a lo convexo una y otra vez. Sus pilastras
amontonadas se utilizan para crear una sensación de profundidad.

Utiliza frontones partidos y columnas salomónicas, junto con geometrías complejas que utiliza
plantas ovales y elípticas. En las plantas se combina el esquema longitudinal y el central, en una
sola nave con capillas y cúpula sobre crucero.
Uno de los rasgos más característicos de la arquitectura barroca es el gusto por lo curvilíneo; las
formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se alabean y dinamizan, los frontones
se parten y resuelven en curvas y contra curvas hasta la completa desaparición de las normas y
proporciones clásicas. Dinamismo que contribuye a la configuración de un nuevo concepto del
espacio, que es otro de los rasgos característicos del Barroco: la interdependencia de las
unidades del edificio en un todo coherente, dotado de unidad interior y exterior.
10) ¿Como se materializa el espacio infinito?

Se prefiere la forma abierta al infinito, de limites difusos, de grandes ejes y espacios amplios. La
continuidad muraria, y en el caso de la catedral de San Pablo la luz que atraviesa la catedral en
forma lineal, genera una sensación de infinitud. La visión del espacio infinito genera una
concepción angustiosa del tiempo. El hombre se siente alternativa y simultáneamente grande y
miserable, eterno y transitorio, situado entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande.
Esto se relaciona con las contraposiciones propias del barroco.

11) ¿Porque se considera al espacio barroco como dinámico?

El espacio se percibe como dinámico a través de una composición de contrastes. Se busca el

efecto de masas en movimiento. Los edificios se dotan de movimiento, empleando líneas curvas
(Concavidades y convexidades), contrastes entre lo curvo y lo recto, entre lo claro y lo oscuro (Se
emplean mucho los relieves que enfatizan los claro oscuros), entre lo cercano y lo lejano.

12) ¿Que fenómeno que ocurre en la galería de los susurros?

Una galería de susurros es un edificio o una parte de un edificio que tiene un diseño regular en
planta o con un techo con bóveda. Tiene la calidad espacial de ser capaz de llevar un sonido leve
a otras partes del espacio o del edificio. Cuando una persona susurra en esta galería, puede ser
oído en otras áreas del edificio a largas distancias. Estas áreas son posiciones de focalización de
rayos, o explicado de otra manera, zonas donde las diferentes reflexiones producidas por las
paredes la cúpula se concentra y amplifican el sonido. En este dibujo observamos la circulación
del sonido en una galería de susurros des del punto A al B sin haber sido escuchado por los que
están de pie en el centro. La energía sonora emitida por una persona en el punto A, la podemos
simplificar como un rayo sonoro recto. Esta energía irá chocando con la pared y si ésta no tiene
ningún elemento saliente, este rayo quedará comprendido en el anillo imaginario. La disminución
de energía sonora, se compensa por la adición de energía de las sucesivas reflexiones de la
cúpula o del muro. En cambio, el otro camino del sonido, el del camino recto que es más corto,
desaparecerá antes de que pueda llegar hasta el oyente ya se ha pronunciado un susurro, un
sonido débil. En el caso de tener una cúpula y un muro el efecto se consigue incluso con
distancias de más de 35 metros.

13) ¿Como es el exterior de la obra y qué relación tiene con el interior?

Su exterior se considera el producto resultante de la geometrización interna, este presenta una

fragmentación que no insinúa la grandiosidad interior. Las fachadas son un ejemplo de ruptura de
las reglas preestablecidas. Se utilizan los elementos clásicos de manera poco convencional,
carentes de contenido, presentando una impureza del estilo. El nuevo y libre sistema de
componer los discontinuos alzados externos, se carga de referencias históricas; la geometría
asegura el orden, el equilibrio y la articulación de los distintos elementos definidos. La voluminosa
cúpula obliga a Wren a crear un cerramiento de doble orden, creando una fachada continua. Esta
fachada genera una disonancia entre el interior y el exterior. Desde el exterior podemos ver la
fachada con una altura constante que remata en una enorme cúpula, en cambio desde el interior
las alturas varían, ya que este segundo piso solo se encuentra materializado en la nave central.
En la fachada occidental utiliza un pórtico clásico con elementos poco convencionales, elevado en
dos niveles y soportado por columnas emparejadas. La planta baja del pórtico se extiende en las
tres naves, pero la planta superior cubre solo la nave central. A estos pórticos los enmarcan dos
torres, ubicadas fuera del ancho de las 3 naves, pero inmediatamente junto a ellas.

14) ¿Que rol juega la geometría en la construcción de la obra?

Cuando Wren nos habla de la belleza natural o belleza geométrica nos habla de homogeneidad y
proporción; tanto la firmitas como la venustas vitruvianas -solidez y belleza- venían condicionadas
por la geometría. Una geometría que correspondía a la estructura del propio sistema
arquitectónico, es decir, a las relaciones entre sus elementos, a la armonía compositiva y
estructural, a la correlación entre las partes que la integran tanto desde su aspecto compositivo
como desde su propia estabilidad. Las soluciones constructivo-estructurales pasaban a ser, en su
concepción espacial, los elementos de generación de la forma arquitectónica. El rechazo de la
ornamentación, unido al énfasis en lo formal, es decir, en las relaciones de los elementos que la
componen, hacen que podamos apreciar en Wren un cierto estructuralismo en el que el concepto
de geometría queda relacionado con el término clásico de symmetria -la correcta relación entre
las partes elementales y entre éstas y el todo; un principio que los científicos del XVII encontraron
en la naturaleza. Busca una espacialidad geométrica abordando el estudio comparativo de las
relaciones entre los diversos elementos, compositivos y constructivos, de sus nuevos sistemas
formales; el resultado, variaciones tipológicas mínimas frente a una cada vez más conseguida
geometrización de la forma.

15) ¿Qué considera Wren como la base de la belleza en su obra?

Para Wren, la percepción era la base de la belleza. A través de la percepción podía conocerse la
armonía de los espacios construidos. La descriptiva, como sistema de representación de la
espacialidad geométrica, era el instrumento más importante del que disponía el arquitecto para
mostrar la belleza geométrica antes de la construcción de un edificio. Y era precisamente el gran
espacio octogonal del crucero, con su permeable tambor -que permitía una gran iluminación
cenital- rematado por la magnífica cúpula hemisférica, con sus complejas perspectivas
policéntricas y su gran equilibrio estructural, el que mejor representaba el ideal geométrico
buscado por Wren.
«Existen causas naturales de belleza. La belleza es la armonía de los objetos que nos
proporcionan placer a través de la vista. Existen dos causas de belleza, la natural y la de la
costumbre. La belleza natural procede de la geometría, y consiste en uniformidad (es decir,
igualdad) y proporción. La belleza por costumbre se produce por el hábito de nuestros sentidos
hacia esos objetos que nos complacen normalmente por distintas razones, como familiaridad o
inclinaciones personales propias de la educación hacia cosas que no son en sí mismas
estimables. Aquí yace la gran ocasión de errar, aquí se pone en evidencia el criterio del
arquitecto: sin embargo, el verdadero examen lo constituye la belleza natural o geométrica''.»
Cristhopher Wren.
MAQUETA CONCEPTUAL:

En la conceptualizacion de la maqueta intentamos poner en evidencia como se utilizan los efectos

de la luz, y de como se baña la planta arquitectonica de este valioso recurso, a través del juego
del claroscuro en relación al usuario. El recorrido y la sensacion dinamica.
Tambien intentamos demostrar una lectura en fachada que no corresponde al interior del espacio
arquitectonico, verificar la doble altura del muro pantalla con respecto a la proporcion de la
monumental cupula proyectada por Wren.

BIBLIOGRAFIA:

FRANCISC DK CHING Una Historia Universal de La Arquitectura Vol 2

NORBERG SCHULTZ, C. Editorial Aguilar

PEVSNER, N. Esquema de la Arquitectura Europea

LELAND, ROTH Entender la arquitectura

BILL RISEBERO Historia dibujada de la arquitectura

JOSE RAMON ALONSO PEREIRA Introduccion a la historia de la arquitectura

LILIA MAURE, RUBIO Christopher Wren, la aportacion inglesa al desarrollo de la arquitectura moderna

NATIONAL GEOGRAPHIC Antiguas Super estructuras - La Catedral de San pablo en Londres

(https://www.youtube.com/watch?v=N6S_7NQnEfg)
PLAN URBANO SIXTO V
La ciudad
Roma se redujo significativamente en tamaño durante la Edad Media a partir de su antigua
estatura clásica. El resultado fue un núcleo urbano severamente disminuido concentrado en un
área pequeña en una curva en el río Tíber. Las murallas de la ciudad rodeaban un área mucho
más grande y contenían las ruinas clásicas de la antigua Roma, así como
siete iglesias que fueron el foco de las peregrinaciones anuales de los
fieles. La ciudad era una colección desorganizada de estructuras y destinos
conectados por senderos que serpenteaban sobre el campo entre los
puntos de referencia.
A medida que la Iglesia en Roma adquirió más poder durante el comienzo
del período del Renacimiento, se hizo necesario posicionar a Roma como
un centro cultural y religioso en el mundo. Varios Papas después de la
edad media comenzaron a afirmar el poder y ayudar a hacer este cambio.
Varias calles importantes se enderezaron para afirmar la organización y se
instituyeron restricciones de altura para mantener el dominio físico de las
iglesias en el paisaje.
Se hicieron otras mejoras que comenzaron a organizar espacios de la
ciudad como la obra de Miguel Ángel en la Piazza Campidoglio y la Strada Pia. Si bien estos
intentos tuvieron un impacto significativo, fueron en gran medida acciones únicas descoordinadas
en comparación con el impacto hecho por el Papa Sixto V.
La Roma clásica era una colección de estructuras arquitectónicas monumentales que no
consideraban las relaciones espaciales ni los problemas de circulación. Sixto V introdujo una
nueva forma de pensar sobre la ciudad articulando la circulación como estructura organizacional.

(Roma clásica) (Roma barroca)

La conexión directa entre hitos católicos

Las ciudades en las que se emplazaban los imponentes edificios barrocos eran usualmente
ciudades de trama irregular, generalmente completadas por generación espontánea. Otra
característica importante era la gran densidad de ocupación de la superficie de estas ciudades,
relegando las calles a un mero paso entre edificaciones.
Esto hacía que se pierda la idea de monumentalidad que buscaba la arquitectura barroca, dado
que no se disponía por el trazado urbano de la distancia necesaria para lograr una buena
perspectiva de la obra.
Además la compleja trama hacía que las edificaciones quedaran inconexas entre sí, debilitándose
la cualidad de referencia que tan complejas obras podían imponer en la ciudad.
Para salvar estas contras, las intervenciones urbanas barrocas utilizan una idea muy sencilla y
eficaz. Plantean unir con grandes vías rectas los puntos importantes de la ciudad, generando
también sendas plazas como preámbulo de los edificios más importantes.
Esto encauzaría las miradas y por ende los recorridos de las personas que se buscaba re
evangelizar, proponiendo vías de peregrinación entre puntos concretos de mensaje eclesial y
brindando a estos puntos de reunión un espacio físico controlado donde contener a la
muchedumbre y desde el cual, a la vez, abrir la perspectiva visual.
Es así que las plazas e iglesias empiezan a unirse mediante líneas rectas que se imponen sobre
la traza informe preexistente, creando una red de recorridos y reforzando la grabación de hitos
católicos en la memoria colectiva.
La ciudad se convierte ahora en un recorrido de peregrinación.

El plan urbano de Sixto V estuvo sustentado en tres principales objetivos:

-Integrar en un único sistema de calles

principales las diversas obras
realizadas por sus predecesores,
enlazando las iglesias más
importantes y otros puntos claves de
la ciudad.
El sistema impulsado por Sixto V
buscaba conectar las siete iglesias de
peregrinación de roma, y sus vías de
acceso se convirtieron en un signo
ceremonial religioso.
Estas, eran vías amplias y rectas, que
permitieron la existencia de una
conexión visual de un punto a otro. Se
construyeron derrumbando todo lo que
se encontraba en el camino y salvando los obstáculos naturales.
Frente a cada una de estas iglesias se establecen puntos de referencia a través de elementos
identificables, como son los obeliscos egipcios. El obelisco funciona como un eje vertical que
materializa el cruce de las vías.
-Crear una ciudad estética que superara la configuración actual de calles y espacios públicos. La
organización de las calles se realiza a través de un lenguaje barroco. Las vías se proyectan de
forma que crean perspectivas en la ciudad, de manera que genere fácil orientación y recorrido.
Estas junto con los obeliscos y plazas generan espacios abiertos identificables.
-Se buscó también repoblar y extender la ciudad hacia el este, a la zona de colinas que se
encontraba casi deshabitada. Para lograr la accesibilidad a estas colinas se convirtió un simple
conjunto de calzadas en un sistema de transporte urbano múltiple.
También se logró proporcionando el suministro continuo de agua a la zona. Sixto V construye el
Acqua Felice, incorporando también parte de los acueductos romanos antiguos.
Los acueductos funcionaron también para la conexión de grandes fuentes distribuidas en la
ciudad. A partir de la fuente Acqua Felice o fuente de Moisés se distribuía el agua por 27 fuentes
menores. Eso, unido a la conducción de Pablo V llamada Acqua Paola, cubrieron las necesidades
de agua en la ciudad hasta el siglo XIX.

Al asumir el poder el papa Sixto V encontró una serie de obras fragmentarias que se extendían en
orden cronológico de oeste a este, y fue capaz de agruparlas todas en un plan general.
Estas vías principales se conectan formando una estrella que irradia desde la basílica de Santa
María Maggiore hacia las
diversas iglesias. Esta
finaliza convirtiéndose en el
centro de referencia del plan
urbano, a pesar de no ser lo
planificado por
Sixto V.
La idea de reubicar varios
obeliscos existentes en
ubicaciones clave ayudó a
dirigir el desarrollo de rutas
de circulación entre ellos en
avenidas rectas que
convergen en los obeliscos
pero también influyó en el
espacio que rodeaba a cada
uno y a lo largo de los
caminos de conexión.
El urbanismo se fundamenta en las vías amplias, la principal es la Strada Felice, recta y amplia,
que parte de la Puerta del Popolo (la cual recibe la mayor afluencia de gente), así en esta plaza
se conecta la avenida con las tres calles anteriores; al llegar al monte Pincio planean salvar el
desnivel con una escalinata. En el cruce con la Strada Pía se configuran conducciones de agua
para fuentes en los cuatro chaflanes (Esquina de las cuatro fuentes). En la Plaza de Santa María
Maggiore se abre una vía, Panisperna que comunica con la Strada del Corso y con la ciudad
medieval. Se monumentalizan los espacios con fuentes. Una calle cruza la muralla aureliana
hasta San Lorenzo, se proyectó otra calle más que no se llegó a realizar para comunicar San
Lorenzo.
La vía Gregoriana comunica Santa María Maggiore con San Juan de Letrán, esta vía es
remodelada por Sixto V. La Strada Felice se prolonga después de Santa María la Maggiore hasta
Santa Cruz de Jerusalén. Se proyectó una calle, que no llegó a realizarse, comunicando Santa
Cruz con San Juan. Además, se comunicó San Juan con el Coliseo y se pensaron dos calles que
hubieran unido San Juan con la plaza Quirinal y con Santa Sabina. Una última calle en proyecto
hubiera comunicado San Juan con San Pablo y San Sebastián. Largos ejes perspectivos
direccionales caracterizan esta remodelación, las calles se ensanchaban para crear plazas ante
las iglesias, marcando el carácter sacro.
El plan urbanístico de Sixto V tuvo un carácter religioso, simbólico, de infraestructura,
administrativo y social.
Fue un plan que no responde únicamente a exigencias estéticas, sino que también tiene una
finalidad social, se quiso remediar la crisis económica de la ciudad. Por esto Sixto V toma
medidas como establecer en el Coliseo una hilandería. Además de establecer ayuda para los
campesinos, y asilos para los mendigos, estaba empeñado en crear estructuras económicas que
permitieran el relanza-miento de actividades productivas. Una de ellas era la lana, para la que
creó junto a la Fontana di Trevi, unos laboratorios para el arte de la lana, estas medidas son el
resultado de su política social.
PIAZZA NAVONA
Estilo: Barroco

La plaza y su entorno: Introducción

Las plazas en el urbanismo barroco romano fijan también el

carácter de nueva especulación del espacio, y fueron
contempladas desde la tipología oval, trapecial o cuadrangular,
según se persiga la correlación y la clara subordinación entre
monumentos y perspectiva urbana. De ella deriva una graduación
de efectos significativos.
Sin duda en los variables espacios de las plazas barrocas
romanas, la cúpula puede apreciarse como un eje sustancial en
su conformación. El casquete de la cúpula sirve como principal
desarrollo visual de la misma.
La plaza comprende en su morfología no solo el predominio de la
axialidad, sino el efecto angular y la visión oblicua. El espacio
urbano que congregan quedó subrayado y penetrado en
itinerarios visuales secundarios. Los efectos de profundidad
mediante complejos escorzos o ingeniosos recursos distributivos
convierten a las plazas romanas en una contribución expresiva al
contexto ambiental.
Esta serie de componentes convirtieron al espacio urbano de la Piazza Navona en un ejemplo de
las aspiraciones barrocas, tanto por su dinamismo, como por su integración morfológica y unidad
compositiva.

Ubicación espacial

Uno de los espacios urbanos más

destacados de Roma, que reúne
esculturas, fuentes y edificios de
gran valor artístico y supone un
centro de la vida social, cultural y
turística de la ciudad.
El lugar

El lugar que ocupa Piazza Navona fue el emplazamiento original del estadio mandado a construir
por Domiciano, en el año 85. Esa obra, al igual que las termas y los coliseos, apuntaban a
contener juegos y entretenimientos para los romanos.
La reconversión del lugar
como espacio público fue
decisión del Papa Sixto IV,
que lo materializó
conservando su forma
alargada original. Uno de sus
primeros destinos fue ubicar
allí un mercado, que hasta
entonces funcionaba en las
colinas del capitolio. En el
centro del paseo se
construyó una fuente con
agua para que beban los
caballos.
El gran cambio se generó a
mediados del 1600, cuando
la familia Pamphili mandó
construir su palacio con
frente a la plaza. El Papa
Inocencio X, miembro de esa
ilustre familia, decidió
mejorarla con un recurso propio del barroco: fuentes y obras escultóricas.
Las fuentes urbanas eran habituales entre los romanos. Concebidas en principio para que la
gente pudiese abastecerse de agua, los arquitectos del barroco la reinterpretaron como
ornamento urbano, con el agua de la naturaleza adentrandose en la ciudad. El agua llegaba
desde los acueductos, fresca, limpia y potable. Esas fuentes terminan siendo el pedestal de las
obras escultóricas y de los obeliscos egipcios, conformando un conjunto artístico que comienza a
ser protagonista en las plazas.
Las fuentes de Navona
Para ocupar el centro de Navona, Inocencio contrató a Bernini, el más talentoso de los artistas
barrocos. El resultado fue la magnífica Fuente de los Cuatro Ríos, la cual representa el Danubio,
el Ganges, el Río de la Plata y el Nilo. Es una gran mole de mármol, con figuras humanas de
piedra rústica y varios animales distribuidos en la obra. La fuente es alimentada por el acueducto
Acqua Vergine. “Es un lugar para que beba el sediento y también una ocasión para meditar”,
reflexionó el Papa. En 1651 estaba terminada, acompañando a las dos preexistentes, las de
Neptuno y la del Moro, de cuya ejecución participaron Giacomo della Porta y el mismo Bernini.
Las esculturas son de una excelencia mayor: de no estar en un espacio público se las tendría que
ver en un museo, como el David, de Miguel Angel y otros trabajos del mismo Bernini.
Un renglón aparte merece el perímetro del espacio, delimitado por edificios que se fueron
ubicando en la franja que alguna vez contuvo a los entusiastas romanos que, en grandes
cantidades –el estadio tenía capacidad para 30 mil personas–, asistían a los espectáculos. Es un
telón magnífico, uniforme y colorido. Entre esos edificios se destaca la iglesia Santa Inés de
Agona, diseñada por Francesco Borromini, otro gran artista barroco. La fachada curva del templo
es una genialidad del estilo, al igual que su cúpula y las torres. Su interior es arte puro: frescos,
murales, estatuas y mármoles: elementos imperdibles para quienes admiran este estilo.
El uso de Navona tuvo también sus singularidades. Durante más de un siglo (entre 1652 y 1866),
los sábados y domingos de agosto se inundaba, generando una laguna que permitía juegos de
carnaval y la diversión de los concurrentes. Inspiró, también, a pintores como Giovanni Pannini
(1691-1765), Ippolito Caffi (1809-1866), Canaletto (1697-1768); Antonio Joli (1700-1777),
Johannes Lingebcha (1622-1674) y Johan Baur (1607-1640), entre otros.

Relación con el plan de Sixto IV

En 1500 Plaza Navona no estaba

rodeada de casas, de hecho
alrededor solo habìa muchos
jardines; su perímetro estaba
marcado por las ruinas de los
asientos del estadio de
Domiciano, el
espacio era amplio y el Papa Sixto
IV pensó que bien para que
podrìa ser la sede del
mercado semanal de Roma.
La decisión del Papa Sixto IV
logró resolver dos problemas:
a) dar más espacio al mercado,
que se celebraba en la plaza
frente al Pantheon, volvido en
demasiado pequeño para dar
cabida al gran número de
vendedores;
b) recuperar toda la zona ahora ya convertida solamente en un campo donde, con una tradición
que comenzó en la Edad Media, se hacìan fiestas durante el Carnaval mientras que el resto del
año se utilizaba como basurero.
En Roma se estaba experimentando un crecimiento rápido de la población y un aumento de los
viajeros que vivían allí durante largos períodos y esto había llevado al crecimiento del tráfico y del
comercio.

Por el gran movimiento que había en la plaza, El Papa Gregorio tuvo que poner en el centro de la
misma un abrevadero para los caballos, que será reemplazado un siglo más tarde por una de
más
bellas entre las fuentes de Roma, la Fontana de los Cuatro Ríos. Para las necesidades de las
casas que fueron aumentando alrededor de la plaza luego se hicieron las dos fuentes que aún se
pueden admirar: la Fontana del Moro y la Fontana de Neptuno, los dos de Giacomo della Porta.

En el Renacimiento y en el Barroco se utilizó la plaza para carreras, torneos y juegos de feria, asi
como también para representaciones teatrales.
Los únicos edificios que daban a la plaza eran la iglesia de Santa Inés en Agonía y de San
Jaime, además del Palacio de los Orsini y la Casa de los Cybo, edificios ahora desaparecidos y
sustituidos por el Palacio Panfili y el Palazzo Braschi.

La Plaza

• Analizar detenidamente la obra identificando los elementos que la conforman:

accesibilidad, limites, desniveles, recorridos, texturas, pavimentos, si hay vegetación,
elementos de equipamiento, etc. Así como su vinculación con el contexto urbano inmediato
y mediato.
• Identificar los edificios que conforman la plaza, si hay alguno de mayor jerarquía, cuál es
su programa y establecer relaciones con lo analizado
• Expresar todo el análisis a través de croquis
• Establecer algunas reflexiones en relación con el análisis del grupo, haciendo especial
hincapié en la conformación del espacio urbano en sus disitntas escalas y sintetizarlo en
dos hojas A3 (Plan sixto V y PLAZA)

Análisis de la Plaza

La configuración de la plaza es alargada y tiene

tres fuentes que se disponen en el centro y a
ambos lados de la misma.

En el siglo I, durante la época del Imperio

Romano, donde ahora se encuentra la Plaza
Navona se situaba el Estadio de Domiciano,
un gran edificio de casi 300 metros de longitud
dedicado al desarrollo de juegos.

El Estadio de Domiciano tenía una capacidad

para 30.000 espectadores y todavía se pueden
ver restos arqueológicos del mismo.
En concreto, saliendo de la plaza por el
lado norte de la misma y en la parte
posterior del edificio que da a la plaza, se
puede ver una zona subterránea con
dichos restos.

Durante la época medieval la Plaza

Navona se convirtió en un mercado,
pero fue a finales del siglo XVII, durante la
época del Papa Inocencio X, cuando
este rincón de Roma adquirió la actual
configuración arquitectónica barroca.
Elementos arquitectónicos: Las Fuentes de la Plaza Navona

Algo muy destacado en la Plaza Navona de Roma son sus tres

fuentes, sobre todo la situada en el centro de la misma.

Se trata de la Fuente de los Cuatro Rios (Fontana dei Fiumi),

construida por el escultor Bernini a mediados del siglo XVII.

Sobre este gran conjunto escultórico se sitúa un obelisco de

origen egipcio, conocido como el Obelisco de Domiciano.

En el lado norte de la plaza se

sitúa la Fontana de Neptuno, del
año 1574, si bien la estatua central
del rey Neptuno es de 1878.

Y en el sur de la plaza se
encuentra la Fontana del Moro, de
la misma época. Ambas fuentes
fueron esculpidas por Giacomo
della Porta.

Como dato curioso, cabe destacar que desde 1652 hasta 1866 la
Plaza Navona se inundaba cada sábado y domingo de agosto y se
convertía en un gran lago, como dedicatoria a la familia Pamphili.
Los edificios y elementos que la rodean:

Iglesia de Santa Agnese in Agone:

Se construyó dedicada a una niña de doce años que fué torturada por negarse a casarse con un
hombre.

Esta basílica de estilo barroco, construida por el

arquitecto Borromini, fue levantada donde con
anterioridad había una iglesia del siglo VIII.

La Basílica de Santa Agnese in Agone destaca

por su fachada en forma cóncava, y por su gran
cúpula instalada sobre su interior de cruz griega.

La fachada cóncava de Borromini sirve para

realzar la gran cúpula central sin invadir la plaza.
Palazzo Pamphilj:

Construido entre 1644 y 1650, está situado al suroeste de la plaza y fue construido para la familia
del Papa Inocencia X.

Fue construido en lugar de una serie de propiedades propiedad de la poderosa familia Pamphilj ,
en formas tardías del Renacimiento.

Palazzo Pamphilj a la izquierda, con la iglesia de

Sant'Agnese in Agonea la derecha y Fontana del
Moro en primer
plano. Las
ventanas Serlian
adyacentes a la
iglesia se abren a
la galería con
frescos de Cortona.

Pasquino:

Está deteriorada imagen es

el ejemplar más célebre de
las famosas estatuas
parlantes, donde los
ciudadanos romanos se
expresaban libremente
colocando carteles
anónimos.

Iglesia de Santiago de los Españoles:

Santiago de los Españoles nació como iglesia y obra

pía de la Corona de Castilla en la ciudad de

Roma, Italia, a mediados del siglo XV. Su fundación

ha sido fechada tradicionalmente en torno a
1450 siguiendo la inscripción relativa a su fundador,
el obispo de Ciudad Rodrigo Alfonso de
Paradinas, que se disponía en el arquitrabe de la
puerta principal, si bien algunas novedades
documentales podrían adelantarla al año 1440. Fuese o no la fecha exacta, el Jubileo de 1450 y
la enorme campaña de construcción y reconstrucción de iglesias emprendida por Nicolás V (papa,
1447-1455) serían el detonante de la creación de la iglesia, que comparece por vez primera en
los catálogos romanos en un libro de la Compagnia del Gonfalone de 1470.
Restos del estadio de Domiciano:

La plaza está levantada sobre este estadio, que

se construyó en el año 85. Los romanos acudían
a ver los agones (juegos). El estadio se conocía
como Circus Agonalis y se cree que con el
tiempo el nombre cambió de in agone a navone
y más tarde a navona. Su orientación era
dirección norte sur, al igual que la actual plaza y
tenía 276 metros de largo por 106 de ancho y
podía albergar hasta 30.000 espectadores. La
Plaza Navona mantiene la huella, en forma y
dimensiones, del antiguo Estadio de Domiciano.
Bajo el nivel actual de la plaza y de los edificios
que allí se encuentran, yacen gran parte de los
restos romanos. En un edificio que define el
hemiciclo al norte de la plaza, y visibles desde
via Zanardelli, se encuentran los restos
arqueológicos restaurados El estadio albergaba
los juegos atléticos griegos que junto con los
musicales y ecuestres formaban el Certamen
Capitolinum en honor al dios Júpiter.
Durante la Edad Media se inició una parcelación
progresiva de las ruinas del antiguo estadio,
construyéndose algunos edificios, que
inicialmente se orientaron hacia las calles
adyacentes, terminando por girarse hacia el
solar del estadio.
BIBLIOGRAFIA:

SIGFRIED GIEDON Espacio, tiempo y arquitectura

EDMUND BACON Desing of cities

FRANCISC DK CHING Una Historia Universal de La Arquitectura Vol 2

NORBERG SCHULTZ, C. Editorial Aguilar

LELAND, ROTH Entender la arquitectura

Place des Vosges
Paris, Francia
Estilo: Académico francés

Ubicación:

Ubicada en el barrio Le Marais, formando parte del tercer y cuarto distrito de la ciudad.

Autores:

Los planos de la plaza fueron confiados por el rey a los arquitectos Jacques Androuet du Cerceau
y Claude Chastillon. Diseñada por Louis Metezeau

Introducción.

Francia – Siglo XVII – Clasicismo francés

Periodo paralelo al Barroco Italiano.
• El término “Barroco” fue inventado por los franceses como algo ofensivo.
• Se consolida el estado monárquico absoluto francés, Absolutismo.
• El Estado es un conjunto de instituciones para que la fuerza dominante tenga el poder.
• El poder está concentrado todo en el monarca. Luis XIV “El Estado soy yo”
• Creación de instituciones. Se generan las Academias:
- Real Academia de Ciencias,
- De la lengua francesa,
- De Bellas Artes.
• Esta última nace en 1680. Allí se educan pintores, escultores y arquitectos.
• La arquitectura se empieza a sistematizar, a normalizar, a codificar.
• 3 arquitectos importantes del Clasicismo Francés: Le Vau, Mansart, Perrault.
• El Clasicismo Francés toma del arte clásico italiano: El sistema de orden clásico y con ellos la
proporción, armonía, el modulo, la simetría, los volúmenes platónicos, las formas puras, entre otras
características. Por lo tanto, rechazan en general las distorsiones barrocas, como las curvas y contra
curvas y las formas dinámicas de la Italia del S XVII.
• Clasicismo Francés.
• Tipo de gobierno Monárquico absolutista.
• Tipo de arquitectura que necesita Plazas reales (llega a España)
La ciudad:

Urbanismo renacentista:

- Existencia de una muralla perimetral (ciudad cerrada, que no se expande).

- Calles estrechas sin un patrón organizador. Calles sinusoidales, no permiten la vista de la
ciudad en perspectiva.
- Organización agrupada.
-No existían espacios públicos urbanos de significación mayor.

(París 1575)

Urbanismo barroco:

Así como en roma, con el plan de Sixto V nace un sistema urbano de polos interconectados,
en París podemos reconocer el mismo resultado, pero no a través de un plan sistemático
sino como un conjunto de intervenciones urbanas que se comienzan a materializar en el
siglo XVII y terminan tomando coherencia en el siglo XIX a través de un plan sistemático
(plan Haussmann).

Siglo XVII: Enrique IV busco transformar a París en una ciudad capital mediante
operaciones formales, como la apertura de grandes plazas que servirían para reestructurar
lo existente y organizar futuras extensiones en la ciudad.
Características barrocas del urbanismo de París:

- Centralización de las plazas y los nudos de comunicación. Las plazas simétricas definían
los puntos de encuentro viales.

-El monumento que remata las plazas como organizador totalizador del espacio.

- Continuidad, construcción de vías rectas (en caso de que eso sea posible) que comunican
diferentes puntos de la ciudad.

- Extensión, a través del trato homogéneo de calles y plazas en las diferentes zonas de la
ciudad. El eje vertebrador del París barroco fue la Place Royal.

- Podemos decir entonces que el patrón urbano del barroco define dos elementos
fundamentales: los ejes y las plazas. Concebidos bajo la premisa de simetría y perspectiva.

"El barroco contempla al mundo como una vista. Con anterioridad se estaba dentro del
mundo, se estaba entre las cosas, pero no se tenía la lejanía ni la visión en profundidad
para que esas cosas se organizaran en una vista, en un panorama. La perspectiva supone
la contemplación del mundo desde un solo punto de vista, desde un ojo único que abarca
todo el panorama. Es una manifestación de poder humano, del poder del príncipe. La visión
focal o centralista coincide con la organización monárquica del estado. La ciudad se
convierte en la expresión de una realidad política" Fernando chueca Goitia.

Operaciones urbanas en la ciudad de Paris:

Enrique IV: Se lleva a cabo la construcción del Pont Neuf, que debía unir los dos márgenes
del Sena con la isla de Cité, conectando el sur de parís, donde se hallaba la universidad,
con los barrios administrativos y comerciales de la cite, con el norte de la ciudad.
A través de esta operación urbana se busca la conexión de las tres partes importantes de la
ciudad:
-La cité: isla más grande del río Sena.
-La ville: Zona administrativa, municipal y comercial.
-La université: Donde se encuentra la antigua ciudad romana.

Hoy en día París tiene cinco plazas muy especiales que se encuentran entre los espacios
urbanos más extraordinarios de la ciudad. Son cinco lugares calificados como “reales” por
su vinculación inicial con la monarquía francesa: todas ellas estuvieron dedicadas a un rey,
rindiéndole honores y homenajeando sus virtudes y logros.
Los cinco espacios ofrecen un compendio formal de las más variadas geometrías. El
cuadrado de la Place des Vosges (espacialidad de estudio), el triángulo de la Place
Dauphine, el círculo de la Place des Victoires, el octógono (un cuadrado achaflanado) de
la Place Vendôme y el inmenso rectángulo de la Place Concorde muestran las posibilidades
urbanas de esas configuraciones. Pero más allá de sus particularidades geométricas, estas
plazas también fueron estrategias urbanas para reestructurar lo existente y organizar las
futuras extensiones de la ciudad. Desarrolladas durante el siglo XVII y XVIII, las
cinco places royales serían también símbolos para una ciudad que se apartaba
definitivamente de la espontaneidad medieval implantando el orden y la uniformidad como
nuevos valores de la triunfante Francia de aquellas centurias.
 3
5
5

2 1
(París 1610)

Esto lleva también a la construcción de la Place Dauphine en el borde de la isla de Cité.

La plaza tiene forma triangular y uno de sus ejes coincide con el río Sena, exaltándolo como
elemento estructurante de la imagen parisina. Este eje se cruza con un eje perpendicular y
en el punto de cruce con el puente, aparece la estatua real como foco urbano. Esta
operación torna evidente los dos primeros ejes de la ciudad (cardo y decumano).
Place de Vosges: El sector oriental del París de mediados del siglo XVI era una zona poco
definida desde el punto de vista urbano ofreciendo una irregular instalación de mercados,
viviendas, entre otras actividades. La plaza y la apertura de nuevas calles, permitieron
organizar el sector oriental de la ciudad (El Marais).

En el urbanismo francés la plaza

monumental se dedica a servir de cuadro a
la estatua del rey, denotando el deseo de
exaltar la monarquía centralista, vértice de
todo sistema político preponderante. Fue
Enrique IV quien primero se planteó la
construcción de plazas con un claro
sentido mitificador del rey. El monumento
se convirtió así en elemento polarizador de
todo un espacio, en un factor urbanístico
alrededor del cual se organizaba todo un
entorno.

Luis XIII: Durante este período no se

produjeron muchas intervenciones
urbanas.
Se continuo con el proyecto de la rue
Dauphine que da acceso al Pont Neuf.
También urbanizó la caIle de Saint- Louis
conectándola a través de un puente con el
resto de la ciudad y con dos calles
principales entrecruzadas, marcando
nuevamente los dos ejes, cardo y
decumano.

Luis XIV: Se reanudaron los proyectos urbanísticos.

Se lleva a cabo la construcción de la Place Victories y la Place Vendôme, el trazado de los
jardines de tullerías punto de arranque de la expansión hacia el oeste de la ciudad, y la
sustitución de las fortificaciones por bulevares.

Deja de concebirse a la ciudad como una ciudad cerrada. La eliminación de las murallas,
reemplazadas por bulevares le dan a la ciudad una fisionomía más abierta. Las antiguas
puertas de las murallas fueron sustituidas por puertas emblemáticas como la puerta de
Saint- Denis o la puerta de Saint- Martin.

"La muralla es la que hace la ciudad, asegura su compacidad, delimita sus deberes y
privilegios. La muralla impone a la ciudad un crecimiento escalonado que contrasta con el
crecimiento progresivo de la población; cuando el hacinamiento en el interior no pueda ser
ya compensado por la extensión de los suburbios, el conjunto saturado no tardará en
explotar. Crece la tensión entre la necesidad de mantener la muralla que garantiza la
identidad y la sustancia de la ciudad, y la necesidad de alejarla" (...) Jean Castex
 (París 1705)

- Place de Victories: Plaza circular que servía de distribuidor radial para conectar con otras
zonas de la ciudad (se convirtió en un prototipo de plaza).

- Place Vendome: Se convirtió en el centro de aplicación hacia el oeste de la ciudad. La

plaza con forma de semi- octógono irregular estaba atravesada por un eje longitudinal, que
abría la plaza hacia el exterior conectándola con el jardín de tullerias y la ópera
(Potenciación del eje longitudinal).

- Los jardines de tullerias: Concebidos siguiendo un esquema de jardín cerrado

renacentista. En 1637 se remodela, facilitando la movilidad interior a través de un sistema
de ejes y partelles.
Hizo que los Champs elysees atravesaran los jardines y proyecto un segundo eje oriental
desde la puerta de sainte antoine hasta vicennes.
Más tarde se abrieron otras vías radiales dirigidas hacia toda la nación para simbolizar el
papel central de parís como capital. Un anillo de boulevard interrumpía la proyección de
estas vías, sustituyendo las antiguas murallas (destruidas entre 1660-1705) favoreciendo el
ideal del urbanismo barroco de grandes perspectivas centrífugas.
- Place de concorde: Plaza con forma de rectángulo, abierto por tres lados y cerrado
solamente por el norte. Ese lado septentrional quedaba definido por dos edificios simétricos
que enmarcaban la nueva calle (Rue Royal) que, además, pretendía conducir el tráfico de
los bulevares hacia la rive gauche. Para ello, por el sur (el lado abierto hacia el río Sena), se
prolongaría hacia la orilla izquierda gracias a un nuevo puente, el Puente de la Concordia
(1790). Por el este, el remate visual lo proporcionaban los jardines de las Tullerías.

(Esquema evolutivo de los champs elysees)

"Las plazas reales del siglo XVII eran
esencialmente espacios cerrados, rara vez se
empleaban los elementos paisajísticos, y en tal
caso, se les concedía un papel secundario,
estando siempre supeditados a la configuración
arquitectónica. Durante el siglo XVII los
espacios abiertos como contraposición de los
espacios cerrados, constituían el nuevo ideal y
su materialización quedó asegurada con la
inclusión de la naturaleza..." A. E. J Morris

Transformaciones de París durante el Segundo imperio: PLAN HAUSSMAN

(Llevada a cabo de 1852 a 1870 por Napoleón III y el prefecto Haussmann.)

- Crear un sistema verde de ciudad: grandes jardines y bulevares. Se estableció una malla
de grandes arterias que rompieron la estructura medieval, creando bulevares para
descongestionar el tráfico y conectarse con el resto del territorio a través de las grandes
estaciones ferroviarias.

- Las murallas que aún existían se derribaron creando una ronda circular en torno a la
ciudad, que conectaba las nuevas estaciones de ferrocarril y las salidas naturales de la
ciudad.

-Apertura de nuevas arterias en los viejos barrios. Destruye edificaciones viejas

(desaparecen 50kms de calles antiguas), y construye edificios a lo largo de este trazado.

-Se construyen edificios públicos necesarios para las funciones del Estado, que son
valorizados a partir del trazado de plazas y avenidas.

-Se urbanizan las de zonas periféricas, a través del trazado de nuevas calles.
- Reemplaza los restos de calles medievales (angostas y sinuosas) por calles anchas y
rectas.

-Crea un sistema coherente de comunicaciones entre los principales centros de la ciudad y

las estaciones de ferrocarriles.

-Se adecúa la infraestructura técnica a las necesidades de una ciudad moderna: Sistema de
acueducto, alcantarillado, recolección de basura, iluminación, red de transporte público, etc.

(En blanco las calles ya existentes, en negro las abiertas durante el Segundo imperio, en cuadricula los nuevos
barrios y en rayado las zonas verdes)
(Av ópera de Garnier) (Place de l'étoile)

Se proyecta una red de calles anchas y rectas, conservando y aislando los monumentos
más importantes para emplearlos como puntos de fuga que crean nuevas perspectivas en la
ciudad.
Se ensanchan los grandes bulevares y se planifican nuevos ejes a gran escala como la
avenida de la ópera de Garnier. La interconexión entre estos grandes bulevares impone la
creación de plazas a su medida, como la place de l'étoile.
La ciudad y la Place Royale (Plaza Real)

El urbanismo de Enrique IV tenía tres características esenciales. Primero, el programa de

construcción real respondía a las necesidades económicas y problemas urbanos de la
epoca. No estaba pensado a los placeres privados del tribunal ni exclusivamente destinado
a glorificar el poder absoluto del monarca.

El programa de construcción real dio prioridad a la vida de la ciudad, abordar las cuestiones
que tocaba a una amplia población urbana. En segundo lugar, el diseño de los monumentos
reveló una apreciación de lo visual, placeres que ofrecen los elementos de la ciudad. Los
paisajes urbanos fueron reconocidos como dominio de interés estético. En tercer lugar,
había un emergente reconocimiento de la ciudad como una entidad coherente, con cada
intervención en el tejido urbano que afectaba a una parte más grande. La concepción de
París como una amalgama de cosas separadas, sin relación a elementos que estaban
empezando a dar paso a una vista de la ciudad como un dominio unificado estructurado por
una red de elementos
arquitectónicos.

Aunque el urbanismo de Enrique IV

no unificó toda la ciudad, fue un
paso a lo largo de la misma
trayectoria del desarrollo urbano
como los planes de Sixto V para
Roma, tratando de unir partes
dispares de la ciudad.

Este estudio del urbanismo de

Enrique IV se centra
específicamente en la Place Royale,
ahora llamada Place des Vosges,
objeto de nuestro estudio, la Place
Dauphine, y el hospital Saint Louis,
proyectos, que todos sobreviven en
París hoy, se realizaron de acuerdo
con los diseños de Henrique IV, rey
que participó plenamente en el
desarrollo de París.

La place Royale y la place Dauphine

fueron planeados como plazas
residenciales y comerciales para estimular el comercio y fabricación, mientras que el
hospital Saint Louis, el primer hospital monumental de la peste en toda Europa, estaba
destinado a minimizar el efecto convulsivo de la plaga en la ciudad.
La plaza

Historia

El sector oriental del París de mediados del siglo

XVI era una zona poco definida desde el punto de
vista urbano ofreciendo una irregular instalación de
mercados, viviendas de artesanos e incluso alguna
residencia aristocrática. Allí estuvo el Hôtel des
Tournelles, residencia esporádica de los reyes, en
la que falleció Enrique II y que fue demolida tras su
muerte.

La Place des Vosges en un grabado de la época (entonces Place Royal)

A principios del siglo XVII, el rey Enrique IV quiso aprovechar aquellos terrenos disponibles para la
instalación de una industria textil de lujo. Junto a la fábrica, ordenó la apertura de una gran plaza
cuadrada para alojar a los trabajadores de la misma. Este espacio, según su deseo, debería
presentar una arquitectura cuidada y homogénea, que dignificara a los trabajadores. La fábrica y una
hilera de viviendas (la situada al norte de la plaza) acabarían construyéndose, pero el duque de
Sully, que tenía intereses inmobiliarios en la zona, convenció al rey de la conveniencia de levantar
residencias destinadas a una clase social más elevada.

Sully prometió al rey respetar su

idea de plaza de imagen unitaria,
ofreciendo además la creación de
un pabellón real para su disfrute
que marcaría la impronta
arquitectónica. Así, la edificación
sería desarrollada por la iniciativa
privada, pero con la obligación de
respetar el modelo de fachada
propuesto. Finalmente, las
viviendas de la plaza se convertirían en residencia para altos funcionarios y miembros de la nobleza,
olvidando las primeras ideas de “viviendas obreras” (y demoliendo las que se habían construido).
Finalmente, en el centro del lado norte y simétricamente en el sur, se levantarían dos pabellones: el
del Rey y el de la Reina (por debajo de los cuales se accedía a la plaza).

Su construcción comenzó en 1605 siguiendo el diseño de Louis Métezeau. Las obras concluirían en
1612, inaugurándose oficialmente ese mismo año con motivo del compromiso del príncipe heredero,
el futuro Luis XIII, con Ana de Austria (hija de Felipe III, rey de España). Precisamente, la estatua
que presidiría la plaza desde 1639 estaría dedicada a Luis XIII. La escultura ecuestre tomó como
modelo la de Marco Aurelio en la Plaza del Campidoglio romano. La escultura fue destruida durante
la Revolución Francesa y, años después, sería restituida por otra realizada por Louis Dupaty y Jean-
Pierre Cortot, entre 1818 y 1825. En 1680 se había ajardinado el espacio interior y en el siglo XIX, el
mismo Jean-Pierre Cortot, incorporó las cuatro fuentes actuales.
La regularidad de las fachadas arquitectónicas caracteriza a la Place des Vosges.

La plaza, inicialmente denominada Place Royal, recibiría su denominación actual en 1800,

en la época de la Primera República francesa, en homenaje al Departamento de los Vosgos,
aunque durante varios periodos recuperó su nombre original debido a la restauración
monárquica. Pero en 1870 fijó definitivamente su nombre actual.
La plaza y su entorno:

La actual Place des Vosges nació con el nombre de Place Royal y fue la primera del
quinteto de plazas reales parisinas realizadas en homenaje a diferentes reyes de la
monarquía francesa.
• Fue construida por orden de Enrique IV, prolongándose las obras de 1605 a 1612.
• Con unas dimensiones de 140 x 140 metros, constituye uno de los primeros ejemplos de
programa de ordenamiento urbano en Europa.
• Serán terrenos de propiedad real, se dieron casas para aristocracia. El problema es que
esos solares eran pequeños, y la aristocracia no quería ir a vivir allí, por lo que se
trasladaron a vivir allí la burguesía.
• Se quiso hacer además un espacio
verde o “promenoir” para pasear la
población, el cual era público
(aunque en 1687 se dan órdenes
para hacer canceles para limitar la
población que podía entrar).
• La plaza era casi cuadrada,
disposición común en las plazas
francesas, y está bien integrada en
el urbanismo, con calles que la
comunican.
• Su construcción es homogénea,
teniendo normas de construcción:
o Cuatro arcadas
o Dos plantas de vivienda y tejado
inclinado.
o Materiales baratos (ladrillo y
estuco)
o Escasos ornamentos.
• A diferencia del resto, los
pabellones tendrán más
monumentalidad y ornamento.
• La estatua se situará en el centro
del espacio verde y será estatua
ecuestre de Luis XIII. Sería la unión
de la Nación y la exaltación del rey.
• Plazas que aceptan a la
monarquía.
• Las viviendas son todas iguales.
En lugar de las largas perspectivas
que conducen la mirada desde lejos
hacia edificios jerarquizados,
aparecen ahora las composiciones escenográficas de plazas casi cerradas, a las que el
espectador desemboca sorpresivamente. Plazas que cedían su función tradicional cívica y
publica para convertirse en un medio de exaltación de la ideología religiosa o política.
Análisis de la Plaza

La Place Royale, no solo era un diseño realizado a escala urbana, definiendo un espacio
urbano único, el primer cuadrado planeado en París.

El edicto dejó en claro que los pabellones de ladrillo y piedra eran para construirse solo en
tres lados del cuadrado, La corona regaló la tierra en los tres lados no construidos del
cuadrado, requiriendo que los destinatarios construyan un pabellón de acuerdo con el
diseño real. Cada pabellón abarcaba cuatro bahías y estaba coronado por un techo
separado.

Elevándose por encima de la sala de juegos de la planta baja había dos pisos franqueados
por ventanas francesas y un ático con una fila de buhardillas. La arcada fue construida de
piedra y muy modestamente articulado por pilastras, una arquivolta y tres piedras angulares
colgantes. Las paredes de arriba estaban vestidas con ladrillos, y los alrededores de las
ventanas, las cadenas y los cursos de cuerdas elegido en piedra. Superado por techos de
pizarra empinados con lucarnes de piedra, los pabellones producen un efecto imponente a
través de simples contrastes de materiales de construcción y colores, evitando la gramática
ennoblecedora de las órdenes. La subdivisión de los pabellones entre coherederos u otros
era específicamente prohibido por la corona para proteger la uniformidad de las fachadas.
Los edificios y elementos que la rodean:

La corona reservó un lote en la plaza, y en ese, en el medio del rango sur, Enrique IV
construyó el Pavillon du Roi. Este edificio estableció al rey presencia en la plaza, una
presencia que era esencial para persuadir a artesanos extranjeros que participen de la
fabricación y propietarios de lotes para emprender la carga arquitectónica.

El Pabellón del Rey interrumpió el archivo

uniforme de casas que encerraban los lados este,
sur y oeste del cuadrado. Como corresponde a su
patrón real, el Pavillon du Roi era más alto, por
aproximadamente 12 pies (3,65 metros), y más
adornado que las casas contiguas, con pilastras
acanaladas y un cojinete de friso la inicial del rey
y los símbolos del arte y la guerra. A diferencia
del otros pabellones que tenían cuatro bahías
iguales, el Pavillon du Roi tenía un eje central
dominante. Fue perforado por tres arcos, y
escaneado arriba por cinco ventanas y tres
buhardillas con pedrería, con la bahía central
enfatizada por más grande aberturas y
ornamentos más concentrados. Finalmente, solo
el Pavillon du Roi no tenía habitaciones en la
planta baja, con los arcos abiertos que expresan
el eje central del cuadrado.

El monarca podría patrocinar el comercio, pero la dignidad de su estación prohibió la

instalación de una tienda debajo de su residencia simbólica.
En cambio, el pabellón real sirvió como la entrada principal a la plaza

Elementos arquitectónicos que la conforman:

La imagen de la ciudad y su forma urbana están estructuradas por una serie de elementos
que están inmersos en el tejido de los cascos y definen su morfología, estos son: ‘sendas y
ejes’, ‘bordes urbanos’, ‘barrios’, ‘nodos’ e ‘hitos’, los cuales se conjugan y son piezas claves
en el proceso de diseño de la ciudad. La Imagen de la Ciudad" Kevin Linch

NODOS

SENDAS

BORDES

HITO
Conclusion:

La forma urbana puede ser la de todo el conjunto urbano, la de los grandes órdenes
morfológicos o la de la estructura primaria de la ciudad. Es claro que la estética urbanística
no es tanto la de los estilos arquitectónicos, ya que está más mezclada con los movimientos
generales del pensamiento, de la política y de las formas sociales que con los mismos
ideales plásticos.

Los núcleos medievales y renacentistas conservan los edificios más antiguos, generalmente
las funciones administrativas, religiosas, turísticas, comercio y vivienda como una actividad
importante en el eje estructural de la ciudad. Los cascos antiguos siguen manteniendo su
vitalidad como sub‐ centros urbanos, incorporando ocupaciones especificas en el desarrollo
de la sociedad.

La Place Des Vosges conocida anteriormente como La Place Royal es un ejemplo claro de
la morfología que ha tenido en el tiempo, ya que es unos de los sitios más antiguos de Paris

BIBLIOGRAFIA:

FRANCISC DK CHING Una Historia Universal de La Arquitectura Vol 2

LELAND, ROTH Entender la arquitectura

HILARY MEG BALLON Architecture and urbanism in henri iv´s Paris

A E J. MORRIS Historia de la forma urbana

JEAN CASTEX Renacimiento, barroco y clacisismo

FERNANDO CHUECA GOITIA Breve historia del urbanismo

MIGUEL ANGEL ROCA Lugares urbanos y estrategias

Basílica de San Francisco
Buenos Aires, Argentina
Estilo actual: Barroco bávaro

LEYES DE INDIAS

Introducción:

El descubrimiento de América y su
conquista es el momento culminante y a
la vez de partida para el mundo actual
en Latinoamérica. El choque cultural fue
irremediable entre dos civilizaciones
fuertes (la mesoamericana vs. la
europea) con tradiciones culturales
diametralmente opuestas. Si bien la
religión fue el principal punto de choque
en esos momentos, sus repercusiones
son directamente manifestadas en el
urbanismo. La preocupación por asentar
nuevas comunidades con fundamento en la Cruz Católica fue prioritaria, esto hizo que en
poco tiempo la mayoría de América estuviera pacífica y próxima a crecer compartiendo esos
rasgos de similitud tan característicos entre las poblaciones en nuestros países.
Existen dos fuentes relacionadas en donde se pueden apreciar las decisiones sobre la
fundación y legislación de las nuevas tierras conquistadas: Primero por la premura de los
acontecimientos se puede apreciar una legislación parcial con el nombre de Cédulas y
Ordenanzas para descubrimientos, nuevas poblaciones y pacificaciones. Y segundo se
realizaron estudios y se codificaron con lo que hoy se conoce como Leyes de Indias.

1. Plaza Mayor
2. Templo Mayor
3. Casa de Gobierno
4. Plaza Secundaria
5. Bulevar periférico
6. Templo, Convento, Escuela
7. Soportales (Recovas). En rojo zona
comercial
8. Hospital
9. Tierras de Labor (Chacras, Quintas)
10. Cabildo
11. Casa del Concejo
12. Aduana
13. Atarazana
14. Parcelamiento
Ley de indias, los puntos más importantes en relación con el urbanismo:

Fundación:
Emplazamiento de la ciudad:
- Buscar proximidad con aguas y yacimientos de materiales aptos para construir, tierras fértiles, buenos
vientos, y en caso de edificar a la rivera de un río disponer la población de forma que saliendo el sol de
primero en el pueblo que en el agua. Esta ultima clausula no pudo ser aplicada en Buenos aires, donde el sol
da primero en el agua, debido que para cumplirla debería haber sido fundada en donde hoy está colonia,
desvirtuando así la razón de ser de la ciudad como cabecera de la red de caminos que se dirige al interior del
país.
La traza se haría a cordel y regla desde la plaza mayor, sacando desde ella las calles a las puertas y caminos
principales y dejando compás abierto que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda dilatar de la
misma forma.
En cuanto a la orientación de la traza no hay un rumbo prefijado, pero las esquinas de la plaza mayor y con ella
las de la ciudad debían mirar a los cuatro vientos principales para que las esquinas del caserío funcionasen
como rompe vientos y evitar que las calles rectas se transformasen en canales de aires turbulentos.

Establecimiento de plazas:

Plaza mayor: La plaza mayor debía ser rectangular, con el

lado largo igual a una vez y medio el ancho.
Si la ciudad era costera la plaza mayor debía hacerse junto al
puerto, en cambio si la ciudad era mediterránea la plaza
mayor se situaría en el centro de la traza.
Del centro de cada costado de la plaza mayor, prolongando
sus ejes partiría las cuatro calles principales. Como la plaza
debía ser rectangular y estas avenidas se trazaban cortando
cuadras por el medio, habría franjas de manzanas
rectangulares coincidentes con ellas.
- Plazas menores: Debían formarse a trechos de la población,
frente a la iglesia mayor, templos y monasterios.

Catedrales, Parroquias y Monasterios:

A trechos de las poblaciones, se deberán construir centros de

culto y oración para que tengan también una buena
proporción entre la población. Para las iglesias en la costa se
deberán edificar cerca del mar y que esta se vea desde el
mismo, tanto para la tranquilidad del marino como de la
defensa del mismo puerto.

Hospitales:

El Hospital para pobres y enfermos de enfermedades que no sean contagiosas se debe

poner junto al templo y conexión por el claustro.
Mercados:

Son lugares de mucha inmundicia, por lo tanto deberán construirse lugares especiales para
aquellos que lo generen, como son ahora los mercados del mar.

Lugares de siembra y de Ganado:

Se deben señalar lugares especiales para la siembra y para el ganado, de manera que, por
más que crezca la población siempre quede espacio en donde la gente se pueda recrear.

Construcción de casas:

Se deben disponer de solares y edificios de manera que en las habitaciones se pueda gozar
de los aires del mediodía y del norte por ser los mejores. Se deben disponer las casas a
manera de defensa, se debe labrar y tener caballos y bestias de servicio con patios y
corrales y con la más anchura para la salud y la limpieza, Se debe procurar la construcción
de los edificios de una forma para mantener el ornato de la población.
La nueva población deberá tener el mayor cuidado de no establecer contacto con los
naturales tanto en trato y de no ir a sus pueblos, ni divertirse, ni que entren en el circuito de
la población sin tener puesta la defensa y las casas, de tal manera que les cause admiración
y que den a entender que los españoles pueblan allí.

En síntesis las leyes de indias fueron creadas para organizar las nuevas tierras
conquistadas, desde el punto de vista urbanístico se puede decir que el objetivo de la
organización de las ciudades y poblados fue claro y conciso desde el principio, por supuesto
basado en los criterios de organización de la civilización europea, ampliando e integrando al
indio o natural como era conocido en esa época, a esta cultura totalmente distinta, sus
patrones eran basados fuertemente en la religión, factor que repercutió indudablemente en
el urbanismo. Estas leyes datan desde la base fundamental de un poblado como sitio a
habitar, lo que parece ser un buen punto de inicio para la organización, en estas leyes se
contemplan criterios para esta selección que toman en cuenta futuras situaciones y las
contrarrestan previniéndolas, también contempla la búsqueda de confort y comodidad,
cercanía de servicios como la comida, el agua, entre otros recursos.
También estas leyes contemplan ordenanzas como resaltar las edificaciones religiosas, en
sinónimo de poder, la misma forma de seguir ritmos y metodologías de construcción en las
edificaciones, hospitales ubicados para fácil acceso, lugares de siembra y ganado y
mercados. Todos estos siempre basados en el bienestar de la población y la comunidad.
En lo que concierne al aspecto urbanístico, estas leyes de indias sentaron base importante
en Latinoamérica para el impulso del desarrollo urbano, organizando la ciudad o poblados a
su vez que la religión, clases sociales, economía y política. Siempre un cambio social
conlleva a uno político, económico, arquitectónico y en este caso urbanístico. Por estas
razones las leyes de indias son importantes y son además la base de nuestro urbanismo.
LA CIUDAD

El propósito de este trabajo es poner de manifiesto la larga historia que atravesó la noción
de regularidad en Buenos Aires durante el período de modernización temprana.

En el primer siglo de existencia de Buenos Aires apenas podemos hablar de crecimiento

urbano. La población aumentó a ritmo vegetativo, y la traza se fue ocupando lentamente, sin
llegar a colmar la superficie repartida para solares de habitación por Juan de Garay.

Hay varias formas de observar la evolución de Buenos Aires, una de ellas reflejada en este
informe es atreves de observar la mutación del espacio público, de sus lugares más
significativos y su relación con su costa.

La costa de Buenos Aires resume la evolución de la ciudad en un proceso de

monumentalización de esa costa y la relación con el rio. Mediante infraestructura de por
medio se va convirtiendo la costa en un frente urbano desde su origen como un frente fluvial
que mira a Europa creando la tensión de la ciudad hacia el rio.

En este contexto podemos esquematizar 4 etapas basándonos en la instalación de sus

infraestructuras sobre el rio.

ETAPA FUNDACIONAL 1536 - 1776

ETAPA COLONIAL Y DE LA EMANCIPACION NACIONAL 1776 - 1880
ETAPA PRE CENTENARIO 1850 – 1900
ETAPA DEL CENTENARIO 1890 – 1930
 1- ETAPA FUNDACIONAL 1536-1776

La Ciudad de Buenos Aires fue fundada en dos ocasiones: la primera en 1532 por Pedro de
Mendoza, la segunda y definitiva el 11 de junio de 1580, por Juan de Garay. Desde sus
orígenes perteneció al Virreinato del Perú del Imperio Español, siendo una ciudad de
importancia menor en comparación con Lima y otras ciudades coloniales.

Tomamos la costa de Buenos aires con sus arroyos, la boca del riachuelo. Una costa de
barrancas que generan los 2 elementos puntuales que dan origen a la implantación de la
ciudad. Uno es el fuerte y detrás del fuerte la malla inicial fundacional que está guiada por el
sistema de las leyes de indias. El fuerte seria como la primera pieza de infraestructura que
separada de la malla de la ciudad de alguna manera domina toda la costa baja, lugar donde
las embarcaciones tenían que quedar alejadas de la costa y funcionaba como un elemento
de señalización y de ocupación, como una especie de pisada monumental sobre la costa de
Buenos Aires.

Plano de división de tierras de Buenos Aires de la época de Garay (1583)

 El casco urbano estaba compuesto por
dieciséis manzanas cuadradas,
paralelas a la costa del río de la plata y
nueve en profundidad. Cada manzana
estaba dividida en cuatro solares que se
fueron adjudicando a los conquistadores
y fundadores de la ciudad, el plano
indica el nombre de las personas que
recibieron los solares, las manzanas
destinadas a conventos, y una única
manzana de las 154 destinada para una
plaza.

Plano de la Ciudad de Buenos Ayres, con todas sus quadras, Iglesias Y conventos.
El planteamiento urbano
de Buenos Aires respondió
a los criterios de las
ciudades de colonización
española de la época: un
damero de manzanas
cuadradas.
Pero la ciudad, que era la
puerta atlántica del imperio
español en Sudamérica,
no tuvo un desarrollo
significativo hasta que se
convirtió en capital del
Virreinato del Rio de la
Plata en 1776. A partir de
las reformas borbónicas,
en 1776 Buenos Aires fue
designada capital del
recién creado Virreinato
del Río de la Plata.

En los primeros dos siglos de vida de buenos aires no se planificó ninguna obra urbanística,
ninguna plaza o parque, solamente las torres y cúpulas de la iglesia eran las que rompían
con el chato perfil de la ciudad.
Plano de la ciudad y Plaza de la SS Trinidad Puerto de S. María de Buenos Ayres, situada
sobre la costa del sur del Río de la Plata. 1772.

La concepción urbana colonial seguía los principios estipulados por las Leyes de Indias, con
forma de cuadrícula de calles y manzanas. Una de las huellas más importantes fue el
establecimiento de la Plaza Mayor, actual Plaza de Mayo, el Fuerte y el Cabildo.

2- ETAPA COLONIAL Y DE LA EMANCIPACION NACIONAL 1776-1880

En España, debido a la amenaza anglo portuguesa sobre sus colonias, surge la necesidad
de mantener un control más estrecho de las colonias en los bordes del Imperio, por lo que
en 1776 se funda el Virreinato del Rio de la Plata, con su capital en Buenos Aires, y la
extensión en 1778 del Reglamento de Libre Comercio a la ciudad, oficializando el puerto de
Buenos aires y su ruta comercial. Así comenzó a ser una ciudad comercial de mayor tenor,
basada en el puerto y la conexión con las ciudades del interior del Virreinato.

Empieza a haber un desarrollo de la trama, en la cual empieza a aparecer un elemento

interno decisivo que se desarrolla con más intensidad, que es la Plaza Mayor, lo que luego
sería la Plaza de mayo. Un espacio único, histórico y representativo de nuestra historia que
empieza a generar por primera vez una acción sobre el interior de la trama. También la
trama se empieza a desarrollar sobre las costas, paralelos a los cursos de agua en forma de
chacras, comenzando un proceso de complejizacion de la trama. Se construye el muelle de
pasajeros.
Plano topográfico de Bertres “del nombramiento de las principales Calles de la Ciudad de
Buenos Aires y de los templos, plazas, Edificios públicos y Cuarteles en el año 1822”.

La Ciudad fue creciendo alrededor de la Plaza Mayor y estaba organizada en un cuadrilátero

de veintiséis manzanas frente al río por dieciséis manzanas de fondo, hacia el oeste. Frente
a la plaza se reservó una manzana para el Fuerte, que se ubicaba donde hoy se encuentra
la Casa de Gobierno Nacional.
Además de este centro cívico, alrededor de la Plaza Mayor se distinguían algunas áreas
estructurales. Por ejemplo, un barrio de residencias de las clases más acomodadas hacia el
sur. También un anillo de iglesias rodeando el centro.
“Plan de la Ciudad de Sta. María Puerto de la SS Trinidad de Buenos Ayres, Capital del
Virreynato de las Provincias del Río de la Plata y Charcas, situada en la América
Meridional… sacado en los años 1780 y aumentado en el de 1800, por el mismo que ahora
dedica este Traslado al Exmo. Sor. Dn. Juaqn. del Pino Mariscal de Campo, Virrey y Capn.
Genl. de estas Provincias…”

Por otro lado, había un área periférica, casi rural, con menor densidad de población, en la
que se desarrollaban toda una serie de actividades “industriales”, como eran la fabricación
de tejas y de cal en hornos de ladrillo.
La importancia de Buenos Aires fue en aumento. De hecho, la urbe ganó especial relevancia
tras obtener la capitalidad del nuevo país, Argentina, surgido tras la declaración de
independencia de 1816.
La primera transformación de importancia se produjo en 1826, cuando se realizó el
ensanche de algunas calles.
Fue el caso de Corrientes, Córdoba, Santa Fe, Belgrano e Independencia. Este proyecto fue
realizado por Bernardino Rivadavia, quien buscó romper con la herencia colonial española.
Plano topográfico de las calles de la ciudad de Buenos Aires, de los Templos, Plazas y
Edificios Públicos. 1830. Bacle.

En 1853 se creó el Estado de Buenos Aires. Para esa época el espacio urbano se extendía
hacia el oeste hasta la Plaza Miserere y las actuales calles Jujuy y Pueyrredón, hacia el
norte hasta la calle Santa Fe, y hacia el sur hasta San Juan.
Esta cuadrícula se extendía hacia una zona de quintas y chacras en dirección oeste, norte y
sur.

En la segunda mitad del siglo XIX, además de esta área, solo Flores y Belgrano estaban
urbanizados, separados del centro de la ciudad por zonas de quintas.
Plano de la ciudad de Buenos Aires. 1880

Hacia fines del siglo XIX, estos barrios fueron incorporándose al entramado urbano de la
ciudad, y anexados dentro de los límites porteños como parte del ensanche. La población
aumentó paulatinamente. El Censo de 1855 contabilizó 93 mil habitantes.

De este modo, la lógica de expansión de la ciudad implicó su crecimiento. Y lo hizo dentro

una estructura radio convergente que aún conserva.
Esta forma urbana de ocupación del suelo se fue expandiendo a través de los ejes de
circulación. Se conformaron así barrios periféricos que luego se vincularon entre sí y
consolidaron la trama urbana de la ciudad.
“Plano de las ciudad de Buenos Ayres con la división Civil de 12 Juzgados de Paz.
Publicado por WENCESLAO R. SOLVEYRA…” 1862.

Asimismo en el área central, a fin de mejorar la circulación, se planificó la creación de

avenidas que aún hoy tienen una importancia fundamental.
Próximos a la Ciudad pero separados de ella, fueron naciendo también numerosos pueblos
de origen rural, muy vinculados a la actividad de la urbe.
Morón y Moreno, sobre el Camino Real, están entre los más antiguos. Flores surgió entre
1801 y 1806, separado de la Ciudad por las quintas de Almagro y Caballito.
“Plano de la Ciudad de Buenos-Aires, indicando las líneas de Ferro-Carriles y Trenways en
explotación y proyecto, según los documentos especiales suministrados por las Compañías,
levantado por el Ingeniero Dr. A. Aymez”. 1866.

La consolidación de la ciudad moderna

En torno a la década de 1860 Buenos Aires era ya una ciudad moderna. Era la sede del
poder económico debido al dominio del puerto y de la aduana. Mostraba su transformación
principalmente en el crecimiento de su población.
 3- ETAPA PRE CENTENARIO 1850 – 1900

En el siglo XIX comienza la consolidación de la que luego será la importante ciudad del
centenario, esa ciudad de corte europeo que hizo tan característica a Buenos aires hasta
1930 que empieza el impacto de la ciudad moderna y luego la metrópolis. Esta ciudad tiene
como un hito, volviendo al tema del borde de la ciudad, que para resolver el problema de la
barranca y la poca profundidad.
En 1855 se construye la aduana nueva, que fue el primer edificio público de gran volumen, el
primer relleno realizado sobre terreno ganado al río. Taylor, propone un edificio circular que
entra al rio de una manera muy particular.
La ciudad ya ha crecido, expandiéndose a lo que hoy conocemos como el barrio de Flores y
Belgrano (zona de veraneo) y la Plaza de Mayo se sigue consolidando como el área central
de la ciudad pero con una vinculación de todo un sistema que a lo largo de las décadas va ir
convirtiéndose en lo que es el frente costero principal.

Es interesante destacar en este proceso de urbanización, que van quedando espacios libres
entre las tramas regulares proyectadas hasta el momento.

“Plano de la Ciudad de Buenos – Aires Capital de la República Argentina de los suburbios

Boca y Barracas al Norte y de los Pueblos limítrofes Belgrano y S. José de Flores…por
J.B.A. BIANCHI. Publicación hecha expresamente para la Exposisión Continental de 1882…”
Buenos aires se desarrollaba rápidamente gracias al constante flujo inmigratorio europeo,
que se aceleró tras la promulgación de la Ley de Inmigración en 1876, la conocida como Ley
Avellaneda.
Plano de Buenos Aires, Guía Nacional 1895. Realizado por Pablo Basch [AGN]

Durante esos cincuenta años se produjeron cambios que afectaron notablemente la

estructura de los sistemas urbanos coloniales. Estos estaban relacionados con la
acentuación del rol de los países de América latina como productores de alimentos y materia
prima para los países europeos.
- Fueron construidas las redes ferroviarias para transportar las materias primas destinadas a
la exportación a los principales puertos regionales.
- En los principales puertos y ciudades capitales se inició una primera fase en el proceso de
sustitución de importaciones. Las nuevas industrias se convirtieron en un factor adicional en
el crecimiento de esas ciudades y la demanda de alimentos.
- Para esa creciente población urbana se consolidó la ampliación de la zona de influencia del
puerto.
- La ampliación del área cultivada y de la red de transporte promovió la creación de
centenares de nuevos centros urbanos.

En Buenos aires a partir de 1890 el desarrollo industrial tomó fuerza y se sumó como factor
clave de la economía urbana. La planta urbana tradicional se transformó rápidamente, se
consolidó el área central y los barrios fueron adquiriendo diferentes funciones y jerarquías.
La población de mayores recursos fue abandonando su tradicional emplazamiento en la
zona sur de la ciudad. Construyó sus nuevas residencias en la zona norte. Lo hizo en los
barrios de Retiro y Recoleta y, más allá, hacia Palermo.
El motivo, las deficientes condiciones de salubridad que presentaba el sur. Pero también las
modas de la época, que privilegiaban los palacetes individuales.
En el área tradicional del centro comenzaron a definirse sectores comerciales y bancarios.
En 1869 se creó el primer tendido de red de agua corriente, de extensión aún muy limitada.
También hacia el sur, se dio impulso a la expansión de la ciudad.
En 1870 Buenos Aires aún presentaba una planta urbana pequeña que mantenía su
organización tradicional. Pero esta situación cambiará radicalmente en el último tercio del
siglo XIX.
Se acelera el crecimiento de la ciudad
La población de Buenos Aires siguió creciendo aceleradamente y se triplicó a lo largo del
último tercio del XIX.

Plano de la red de tranvías de Buenos Aires. 1870. AGN

Se aceleró el trazado de nuevas calles, el adoquinado de calles existentes y la construcción

de servicios hospitalarios y educacionales.
Paralelamente, se incrementó la red de tranvías (primero a caballo y después eléctricos)
para cubrir la creciente necesidad de movilidad, integrando paulatinamente a la ciudad en
expansión.
Los cambios en los medios de transporte jugaron históricamente un rol central en la
dinámica de expansión.
En 1880 Buenos Aires se transformó en la Capital Federal del país.
Plano Mural de la ciudad de Buenos Aires, publicado por Pablo Ludwig, cartógrafo. 1892.

4- ETAPA DEL CENTENARIO 1890 – 1930

Como primera medida empieza a aparecer la figura de la ciudad de Buenos Aires con un
perfil que le da el borde jurisdiccional y empieza a aparecer la necesidad del puerto, el área
central ya no está aislada, toda la trama ha crecido, o sea todo se ha convertido en un
contenedor de una trama urbana consolidada, el perímetro.
En el área central empiezan a planificarse nuevos ejes, como la avenida de mayo que fue el
primer bulevar de la ciudad, y se convirtió en la columna vertebral del centro histórico y
cívico de la misma. Se planifica con el pretexto de que sirviese de pulmon de la población
concentrada en este sector, y como la vidriera de presentación a la gran ciudad.
También se planificaron otros elementos urbanos importantes como son las diagonales,
algunas de las cuales se terminaron, otras no. Todo esto sobre un esquema de ciudad
neoclásica, operación muy parecida al modelo de Haussman en Paris.
Empieza la construcción del puerto Madero, que termina de resolver un problema que tiene
la ciudad entre 2 modelos de puertos el de Madero y el de Huergo. Triunfando el de madero
con la teoría de consolidad el área central de la ciudad. Obra que queda obsoleta mucho
tiempo antes de lo previsto.
Esta ciudad hacia el año 1930 tiene las primeras edificaciones contemporáneas, como son el
Obelisco, el primer síntoma de la apertura metropolitana con carácter funcional, convirtiendo
la unión del norte sur y facilitando el flujo de la trama. Comenzando a formarse la ciudad
moderna.
En 1913 se inauguró el subterráneo, el primero en Iberoamérica, que iba desde Plaza de
Mayo hasta Plaza de Miserere y en 1914, hasta Caballito.
Se fue densificando la red de transporte, extendiendo sus líneas principales hacia las
localidades periféricas de la Ciudad como Belgrano, Flores y Liniers y también, se mejoró el
servicio ferroviario urbano y suburbano. Esta expansión del “subte” impulsó un crecimiento
radial.
A partir de 1905 comenzó la incorporación del automóvil, requiriendo la construcción de
caminos adecuados. A mediados de 1920 comenzó a tener presencia el transporte público
en automóvil.
En 1914 el censo indica que se ha superado por mucho el millón y medio de habitantes, con
la inmigración como principal impulsor de este crecimiento. La configuración espacial tendrá
como característica la permanente expansión de sus límites y la consolidación de la
ocupación.

La ciudad fue creciendo a dos velocidades. Los motivos fueron principalmente los hábitos
culturales y la diferente calidad del transporte.
-Eje Norte continuó el movimiento iniciado por la clase acomodada en 1860 y fue recibiendo
a la población de mayores recursos. Lo hizo beneficiado por muy buenos servicios de
transporte y por tierras altas.
-El Eje Sur, en cambio, se vinculó a los sectores obreros, en relación con la creciente
localización industrial. El Eje Oeste, a pesar de que fue el primero que se vinculó como tal
con el centro, fue perdiendo impulso en este período.
Al mismo tiempo se produjo una profunda transformación social, asociada a la participación
de la población en el mercado laboral, especialmente ligado a las industrias.
Plano de la ciudad de Buenos Aires, capital de la República Argentina. Intendencia del Dr.
Arturo Gramajo. 1916.

La población del Área Metropolitana creció a un ritmo acelerado, muy por encima del
promedio del país. Esto impulsó aún más la concentración de la población en la ciudad.
A su vez, la Ciudad de Buenos Aires detuvo su crecimiento en 1947 (con 3 millones de
habitantes) a diferencia del Área Metropolitana, que siguió creciendo.

El Corazón De Buenos Aires1950

Los barrios actuales de la ciudad de Buenos Aires

De todas maneras la población en la Aglomeración
Gran Buenos Aires siguió aumentando. En términos
de expansión territorial, el Área Metropolitana
alcanzó la tercera corona.
En la periferia externa de la metrópoli se consolidó
otro fenómeno facilitado por las autopistas: las
urbanizaciones cerradas, orientadas a sectores
sociales de alto poder adquisitivo.
Actualmente, es en el Área Central de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires donde se ubica la mayor
parte de las actividades financieras y administrativas
metropolitanas, nacionales e incluso de escala
global.
LA PLAZA Y LA CIUDAD

La Plaza, articulador urbano

Entre los articuladores

urbanos de Buenos Aires, la
plaza es uno de los más
antiguos. La excepcional
riqueza y complejidad de este
ámbito, durante el periodo
colonial, en las ciudades
americanas, y su carácter
“generador” de la traza
determinado progresivamente por la legislación indiana, hacen de la plaza colonial un
elemento privilegiado en los estudios sobre esas ciudades.

Como muchos otros elementos urbanos, sin embargo, el estatuto de la plaza de las
ciudades coloniales varía de las ciudades principales a las secundarias. Esto tiene que ver
con la envergadura y complejidad de los diversos núcleos urbanos, que en el caso de
ciudades como Buenos Aires, llegan a contar relativamente pronto con un sistema de plazas
que incluye a la Plaza Mayor y a otras menores. El conjunto de las Plazas experimenta
cambios y crecimientos que están profundamente ligados al desarrollo de la ciudad,
modificando sus características, y siendo protagonistas en algunos casos de la capacidad y
voluntad de cambio que la entidad urbana y los grupos socioculturales se proponen como
proyecto.

Examinando entonces a la plaza y su significado para la ciudad, y partiendo desde una

abstracción inicial que distinga entre áreas construidas y no construidas, las plazas revelan
de inmediato su potencialidad como organizadores de la trama urbana.

La plaza en el reordenamiento del sistema defensivo

Así como la entidad plaza participa de la ciudad en los sistemas de toponimia y circulación,
también lo hace en otros niveles y subsistemas, cuyo origen está en el periodo colonial. Uno
de esos-niveles, de importancia variable hasta 1810, es el de la organización defensiva de la
ciudad.

Aunque la legislación de la corona establecía la fortificación inmediata de la plaza mayor,

ésta no se realizó en Buenos Aires, donde, debido a su situación costera, se optó por la
construcción de una fortaleza sobre la barranca, frente a la plaza. Tampoco se realizó nunca
una fortificación de la ciudad mediante un cinturón de murallas, dada la escasa posibilidad
de un ataque por tierra. La importancia de la plaza mayor -la única hasta fines del siglo XVIII-
como “plaza de armas” y área de entrenamientos militares fue relativa, debido a las escasa
tropas en la ciudad, todas de origen metropolitano, y al desaliento por parte de la corona de
la militarización de los habitantes locales, una vez estabilizada la fundación y pacificadas las
etnias indígenas de la zona.
PLAZA DE MAYO- PLAZA VICTORIA - PLAZA GRANDE- O PLAZA MAYOR

De acuerdo con un plano del Archivo de Indias, la división de Buenos Aires en solares según
lo dispuesto por Juan de Garay, comprendía de sur a norte, desde las actuales calles
Estados Unidos a Viamonte y de este a oeste, desde Balcarce y 25 de Mayo hasta Salta y
Libertad. Según el plano, la Plaza Mayor o Plaza Grande ocupaba una manzana limitada por
las calles Hipólito Yrigoyen, Rivadavia, Bolívar y Defensa. A sus costados debían levantarse
—en los mismos lugares actuales— los edificios destinados a la Iglesia Mayor y el Cabildo.
Cuando el 11 de junio de 1580 Juan de Garay funda la ciudad de Buenos Aires, destinó
como plaza pública la manzana comprendida por las calles hoy llamadas Defensa,
Rivadavia, Hipólito Irigoyen y Bolívar. Por muchos años no fue más que un baldío, escenario
de actos de justicia y de transacciones mercantiles. En 1580 fue llamada "Plaza Grande".
Originalmente la manzana había sido ocupada por los jesuitas hasta 1661, pero todas sus
construcciones fueron demolidas.

Buenos Aires (Xavier de Charlevoix, 1756)

La ciudad indiana estaba compuesta por cuatro zonas: El centro cívico, la zona
urbana con manzanas cuadradas, la zona de quintas y la zona de chacras (para el
sustento de las anteriores).

Centro cívico: Conformado por la plaza mayor y los edificios públicos que la rodean
pertenecientes a la autoridad política y espiritual.

Plaza mayor: De forma rectangular, con su lado largo equivalente a mínimo una vez
y medio el ancho.
En el caso de buenos aires es un rectángulo donde su largo es el doble de su
ancho. Debido a que la ciudad era costera la plaza mayor debió ubicarse junto al
puerto según lo pactado en la ley de indias.

• Orientación: Las esquinas de la plaza mayor según la ley de indias debían mirar a
los cuatro vientos. Esto no se cumple en la orientación de la traza fundacional de
buenos aires, cuyas esquinas están orientadas al NO-SE.
• Las avenidas: En el caso de las ciudades costeras, las avenidas axiales
convergentes a la plaza mayor son solo tres, más otra reducida a una cuadra de
longitud hacia la costa, con edificios públicos en ambos lados y la iglesia como foco
de perspectiva urbana.
De la plaza mayor de Buenos aires, en su etapa fundacional podemos distinguir dos
calles (que no divergen en tamaño con respecto al conjunto) que parten del lado
largo de la plaza.

La tercera calle, que parte de su

ancho (Av. de mayo) es una
avenida principal que se construye
recién en 1880. Esta avenida
atraviesa el centro cívico de la ciudad,
componiendo un eje que se inicia en la
Casa de Gobierno y concluye en el
Palacio Legislativo.

A finales del siglo XIX se proyectaron dos

diagonales que parten de la plaza de mayo, una
con rumbo norte y otra hacia el sur Estas
intervenciones apuntaban a la creación de crear vías
más rápidas en una ciudad cuya población
aumentaba fuertemente debido a la gran cantidad de
inmigrantes. Además, la proyección de grandes ejes
permitía construir edificios de gran altura e impacto
visual.

Podemos notar en estas

intervenciones urbanas,
características similares a las
intervenciones de Haussmann
en París. Son grandes vías que
unen puntos importantes de la
ciudad, en muchos casos
rematadas por obeliscos,
produciendo así perspectivas
de la ciudad, de gran impacto
urbano.

• El templo: Cuando la fundación fuera junto a la costa el templo mayor debía

ubicarse de forma que saliendo del mar sea visto y su fábrica como defensa de el.
También debía estar algo levantado del suelo, de manera que se haya de entrar en
él por gradas y cerca de él comience la plaza mayor y se edifiquen las casas reales
del consejo y Cabildo. La aduana no, de manera que no disminuya su importancia,
sino que lo realcen.
Según esta norma la catedral de Buenos Aires debía estar en el punto donde se
ubicó después el fuerte y hoy está la casa rosada. Tampoco se encuentra
emplazada en un perímetro libre. En cuanto al programa de la plaza además de la
catedral, se encuentra el cabildo y posteriormente se construiría la casa de gobierno,
en la plaza se encontraba el programa del poder político y religioso.

• La fortaleza: En las ciudades costeras debía construirse un fuerte sobre el río de la

plata. Los fuertes generaban centros urbanos, el conjunto de fuerte-plaza de armas,
fue en ellos el núcleo de la traza y la vida urbana.
En la fundación de la ciudad Garay dejó libre un Fortaleza de la ciudad
solar para construirlo, pero no realizó edificación
alguna. Ante el temor de que Inglaterra
efectivamente planease apoderarse de Buenos Aires,
en 1595 el Rey le encomendó que realizara la
construcción.
El lugar original que había previsto Garay era
sobre la mitad oriental de la Plaza Mayor, pero
para permitir que ésta contara con más espacio se
construyó en un terreno sobre la barranca del Río
de la Plata, algo más al este de la plaza, donde
hoy se encuentra la Casa Rosada.
La fortaleza fue demolida parcialmente en la
década de 1850 para construir en su lugar el
edificio de la Aduana Nueva.

Aduana nueva de Tylor

Luego en 1873, se proyectó
el primer Palacio de Correos en el
espacio que había quedado libre por
la demolición del fuerte. En 1886 se
proyectó la unión de los edificios
gemelos mediante un arco
monumental, seguido por la ampliación
del edificio sobre la calle Rivadavia.
Esto marcó el fin de lo que quedaba
del antiguo Fuerte.
Evolución de la plaza mayor y la costa de la ciudad.
Elementos a destacar:
Fig. 1: Fuerte de la ciudad, plaza mayor de proporciones casi cuadradas.
Fig. 2: Plaza mayor rectangular, apertura de un eje axial (av de mayo), Aduana de Tylor
ganando terreno al río.
Fig. 3: Proyección de dos diagonales desde la plaza, casa de gobierno, ensanchamiento de
la ciudad y construcción de un nuevo puerto.

LA IGLESIA, EL ATRIO Y LA CIUDAD

Disposición de las iglesias: Consideradas a escala urbana, las iglesias coloniales no presentan una normativa
rígida de emplazamiento. No hay alineamientos rituales de este a oeste, y si estos se presentan resultan de
otro tipo de factores de ubicación del conjunto en particular y no de una normativa general.
La lógica general de implantación urbana parece ser la disposición radial en abanico en torno a la plaza mayor.
Allí se alza la iglesia matriz después de la catedral de la ciudad.
Atrios:
La mayoría de las iglesias coloniales están emplazadas en
esquinas, siendo iglesias de tipología urbana, su atrio ocupa
una esquina de la manzana, por lo general asignada o adquirida
en su totalidad para el conjunto conventual. En el caso de las
iglesias que se ubican en mitad de cuadra, con sus laterales
concebidos como medianeras, la fachada se separa de la calle
dando lugar a un atrio encajonado entre las construcciones
laterales.
En la iglesia de san francisco el atrio se complejiza, ya que
articula dos edificios cuyos ejes se cruzan ortogonalmente en la
esquina: La iglesia y la capilla de San Roque, mas el acceso al
convento como bisagra. Debido a esto, un hueco menor replica
el atrio simétricamente en la manzana de enfrente. Esta
plazoleta fue pensada en tiempos en que las grandes
congregaciones religiosas frente a San Francisco necesitaban
un espacio para la multitud, considerando que las calles de Buenos Aires eran muy angostas, la plazoleta de
San Francisco fue pensada con el fin de brindar el lugar suficiente como extensión del atrio
Basílica de San Francisco
Ubicación: Alsina 380 y defensa, Buenos Aires, Argentina

Años: 1731-1754 (Iglesia original); 1907-1911 (Refacción integral)

Autores: Arq. Andres Blanqui (Basílica original); Arq. Ernesto Sackmann (Refacción integral).

Este conjunto monumental configurado durante el siglo XVIII según el tipo de iglesias
recostadas en los claustros conventuales, se dispone en torno a un gran atrio que articula el
acceso al convento y a la capilla de San Roque(1754), obra original de Antonio Masella. La
iglesia proyectada por Andres Blanqui es de nave única alargada con testero recto de típica
disposición colonial, bóveda de cañón corrido con lunetos, un extenso coro y un arco que
comunica con la capilla lateral a modo de transepto previo al presbiterio. La severa fachada
neoclásica con campanarios realizada por Tomas Toribio en 1815 fue completamente
reformulada en estilo Barroco bávaro por el alemán Sackmann, incorporando abulbados
cupulines. El grupo escultórico con San francisco, dante, Giotto y Colon es obra del austriaco
Antonio Voegele y el tapiz “ La Glorificación de San Francisco”, de Horacio Butler.

ETAPA FUNDACIONAL 1536 – 1776 (BASILICA ORIGINAL SIN REGISTROS) Adobe

ETAPA COLONIAL Y DE LA EMANCIPACION NACIONAL 1776 – 1880 (
ETAPA PRE CENTENARIO 1850 – 1900
ETAPA DEL CENTENARIO 1890 – 1930 (BASILICA ACTUAL) Barroco Alemán
Estructura Interna

Planta
Una de las tipologías de las plantas de los templos románicos fue una
conjunción de rectángulo y semicírculo. En lo simbólico, representan el territorio
de lo material (el rectángulo) y el de lo espiritual (el semicírculo). A esta
tipología se la conoce como planta basilical. La planta de la basílica de San Francisco de
Asís, se compone de una nave central única, particularmente alargada, con capillas laterales
de poca profundidad y un ábside redondeado en la punta. Para su construcción se respetó la
unión de las formas rectangular y circular por lo que se la puede considerar de tipo basilical.

PLANTA

CORTE LONGITUDINAL
Paredes y Columnas
Los muros de las Iglesias que pertenecieron al estilo románico fueron
construidos de piedra sillar. Este material tenía que ser muy resistente a las
grandes presiones ejercidas por los arcos de medio punto que componían las
bóvedas de las edificaciones. Eran muros muy gruesos y continuos. Podían
tener ventanas muy pequeñas o no tenerlas.
La Iglesia de San Francisco fue construida originalmente de adobe pero en
1810 se la reconstruyó con piedra. Después del incendio de la ‘quema de las
Iglesias’ en 1955, las paredes tuvieron que ser restauradas.

Composición de las columnas románicas

Las columnas de la época románica se construían sobre pilares cuadrados o
cruciformes.
En la iglesia de San Francisco de Asís podemos ver dos tipos de columnas.
Por un lado, las paredes se componen de columnas estriadas de forma
cuadrada. Y las columnas de las torres y campanarios son de forma cilíndrica.
En ambos casos, los pilares y capiteles tienen la misma morfología.
Las columnas de la basílica de San Francisco de Asís fueron construidas
originalmente de madera de roble pero tras los incendios de la ‘Quema de las
Iglesias’ de 1955 quedaron totalmente destruidas.

Arco de medio punto y bóvedas

El arco románico por excelencia es el de
medio punto. Se lo construyó con
dovelas de piedra o adobe, una seguida
de la otra, formando una semi
circunferencia. Este tipo de arco es la
base del sistema arquitectónico
abovedado. Se lo utilizaba para construir
la bóveda de cañón, estudiada en el
siguiente punto. En ocasiones, este tipo
de arco se lo encontraba peraltado. Es
decir, se incluían más dovelas en el
centro quedando el arco más esbelto.
La bóveda de cañón es la sucesión de
arcos de medio punto en un eje
longitudinal. Como se dijo antes, estos
arcos descargan su peso sobre los
pilares de las columnas. Además, para asegurar la estabilidad de este sistema abovedado,
se utilizaban contrafuertes o estribos, que son fuertes pilares adosados al exterior de los
muros. Al igual que en los tiempos románicos, la Iglesia de San Francisco compone de una
bóveda de cañón. Los arcos de la basílica están apoyados en
toda su longitud sobre los muros de piedra que fueron reconstruidos.

Cúpula y Altar
En el espacio central del crucero solía disponerse la cúpula. En los tiempos
románicos esta podía ser construida sobre trompas, si su base era octogonal, o
sobre pechinas, si la base era circular.
La cúpula de la Iglesia de San Francisco, se eleva sobre un alto tambor octogonal. Bajo esta
cúpula se ubica el único altar original que se conserva, el del crucero derecho, ya que los
demás datan de 1911. El altar mayor se quemó en 1955.
Estructura Externa

Las torres

"Edificio más alto que ancho que en las iglesias sirve para colocar las campanas"
En la Edad media, la
torre-campanario aporta
un toque de personalidad
a los templos. Además
era útil a la hora de hacer
llegar el sonido de sus
campanas más lejos. El
pueblo se regía por los
toques de las campanas
del templo. Ellas avisaban
de las horas de los rezos,
del final de la jornada, de
la muerte de un
parroquiano o de la
existencia de un peligro.
Las torres eran
rectangulares y
terminaban en forma de
pirámide de cuatro u ocho
caras. Estaban formadas
por secciones
superpuestas de
arquerías de medio punto
muchas veces separadas
exteriormente con
cornisas.
Las torres de la basílica
de San Francisco de son
actualmente de estilo
neoclásico pero se
mantuvo su función y su
estructura cuadricular con
arcos de medio punto en
las paredes decoradas
con querubines que se
resuelven en pequeñas
cúpulas acebolladas.

Campanario
Los campanarios románicos se acentuaban sobre los muros laterales de la
iglesia. Eran espacios vacíos al centro en dónde se ubicaban las campanas.
La iglesia de San Francisco posee dos torres y por lo tanto dos campanarios, actualmente
remodelados. La estructura anterior de la basílica tenía más semejanza con la de las torres y
campanarios románicas.
Plaza
Pensada en tiempos en que las grandes congregaciones religiosas frente a San Francisco
necesitaban un espacio donde la multitud cupiera, se creó la plazoleta de San Francisco. En
los tiempos pasados estos espacio eran destinados a la convivencia del pueblo o lugar de
ocio. En la actualidad, la plazoleta está enrejada, y la AFIP la transformó en 2006 en
la Plazoleta Héroes de Malvinas, remodelada por los arquitectos Grinberg- Dwek-Iglesias,
con una placa de vidrio opaco con el perfil de las islas realizado en metal en el centro.

Fachada
Las fachadas de las iglesias románicas se caracterizaron en términos
generales por una nave principal más alta.
La fachada de la Iglesia de San Francisco, se compone de una nave central, dos torres y
campanarios de punta piramidal que fueron tomando un neoclásico. En la nave central se
observan grandes ventanales con marcos ornamentados y las paredes tienen un detalle de
hojas o pétalos. La puerta mantiene la característica monumental de los tiempos románicos
y está formada por arquivoltas también decoradas.
En la cima de la fachada de la Iglesia de San Francisco, se encuentran cuatro esculturas las
cuales representan al santo Francisco, Dante Alighieri, el
pintor Giotto y, arrodillado ante él, Cristóbal Colón. Estas estatuas fueron
hechas por el escultor austriaco, Antonio Voegele, las mismas datan de 1910.
1905 1930
Convento y capilla

En el mismo predio de la Iglesia, funciona

el convento de San Francisco, que
después de permanecer cerrado durante
400 años, hoy está abierto al público.
Diagonal a la Iglesia, se encuentra la
capilla de San Roque. Ambas comparten
el atrio. Los tres edificios (Basílica de
San Francisco, Capilla de San Roque y
Tercera Orden Franciscana Seglar)
forman el Conjunto Monumental San
Francisco, declarado Monumento
Histórico Nacional en 1942.
BIBLIOGRAFIA:

ANALES IAA N°31-32 – JORGE PABLO WILLEMSEN La remodelacion de la Basilica de

San Francisco de Buenos aires

ANALES IAA N°33-34 – CARLOS GIL CASAZZA Las iglesias coloniales de Buenos aires,
construccion de una tipologia

ANALES IAA N°33-34 – CARLOS GIL CASAZZA Las iglesias coloniales de Buenos aires,
construccion de una tipologia

ANALES IAA N°48 – FAVELUKE, GRACIELA “La plaza, articulador urbano (Buenos Aires
1810-1870)

ANALES IAA N°71 – PATTI, BEATRIZ “Buenos Aires, la ciudad de la etapa inicial (1580-1680)”

CORTESE, LUIS Templos de Monserrat

CABRERA, MIGUEL Basílica de San Francisco, artículo escrito en 2012 archivo recuperado
de Guía Turística de las Iglesias de Buenos Aires.
HISTORIA II
Cátedra Gil Casazza
Examen final

TEORICAS
Maria Belen Morelli – Arquitectura Japonesa

TEORICA DE ARQUITECTURA JAPONESA

Que cosas varian y que cosas continúan con el tiempo?

1585 – Casa Tai An: Diseñada por Sen No Rikyu, un laico budiste de familia de
comerciantes que empieza a tomar importancia a fines del siglo XVI, ya que entra en
relación con la clase territorial. Desde lo comercial va a transformar la manera de tomar
te. Se lo considera un diseñador de la forma de tomarlo.

1920- Casa Senshintei: Vivienda anónima que funcionaba como csa de cacaciones de
una persona de clase acomodada. La casa se encuentra dentro de los terrenos del
monasterio budista, algo que era costumbre en japon.
Esta casa tomar un lugar importante en la arquitectura y se hace concoida por ser
habitada por bruno taut, arquitecto alemán de la bauhaus, quien pasa tres años en japon.

Sky House:

Construida por el arquitecto Koynori Kikutake, miembro de la corriente metabolista. Es

una casa contemporanera, construida luego de la segunda guerra mundial. Su nombre
ingles se debe a la fuerte influencia estadounidense en japon luego de la guerra.

Tienen el objetivo de colocar ajapo en plano internacional.

Rescata lo tradicional de la arquitectura japonesa, modificándola.
Compone nuevas formas arquitectónicas
Busqueda de la industrialización en la arquitectura.
Maria Belen Morelli – Arquitectura Japonesa

La casa esta exenta en el terreno, tiene una planta única a la cual se accede por una
escalaera lateral. La planta de BMXBM es una planta libre que contiene un gran espacio
central, tipo monoambiente, rodeada por un anillo. Una galería techada que funciona
como espacio intermedio entre el interior y el exterior.
El mobiliario define las zonas de uso. El elemento fundamental es el mueble divisorio.
El resto del mobiliario, definen las funciones habitacionales.
Los espacio de servicios se añaden al nucleo central.
Son volúmenes que pueden ser trasladados sobre cualquiera de las fachadas, como los
espacios habitacionales.
La habitación de los niños se agrega como un modulo abulonado por debajo, al cual se
ingresa mediante una escalera trampa.
Se ve a la casa con una idea metabolista y transformable en el tiempo.
El espacio único vidriado se protege con cortinas y paneles corredizos.
Ene l balcón también se cierra mediante puertas corredizas caladas que se desplazan.
Las patas de hormigon que sostienen la casa están ubiacadas a medio rumbo de la
fachada
Cubierta a cuatro aguas. La caída del techo enfatiza la centralidad de la casa
La modulación de la casa difeiere de la modulación tradicional japonesa.

Elementos de la arquitectura tradicional japonesa:

Plano suelo que calza sobre pilares de madera en piedras que sirven como fundacoin
Cielorraso que oculta el entradmado, el sistema de cabriadas
En el monoambiente y rodeándolo, en el exterior de la galería

Casa Senshintei

Genera un antes y un después en la percepción occidental

de la arquitectura japonesa, debido a las visitas de bruno
taut y le Corbusier

Esta casa no tiene simetría precisa

La elevación del nivel de la casa al terreno se resuelve con
dos escalones compuestos por piedras
Techo a dos aguas con tejas
Engawa como espacio de transcision interior – exterior,
protegida por puertas corredizas
Zona central, monoambiente dividido en dos partes
Se defini asi como monoambiente por el solado unificado.
En este tipo de arquitectura los ambientes se definine por
los tipos de solados.
El espacio central esta cubierto por tatamis: esteras
gruesas de paja de aproximadamente 1.80x90 . se
disponen de forma que cubren todos los espacios principales.
En lugar de la planta los tatmis se disponen con forma de un símbolo de la cultura budista,
y en el centro de esta figura se coloca un brasero que funciona como calefaccion
Existe un eje que separa el espacio central de los auxiliares.

Tokonomá: foco de atención, de mediación. Un lugar donde se pueden poner cosas

especificas.
Maria Belen Morelli – Arquitectura Japonesa

Casa de te

Cuarto de te como un espacio cerrado y de interior, cerrado al exterior.

Estructura de madera marcada por puntos en el plano,
El espacio de reunión esta constituido por dos tatamis
En el centro del es
Arquitectura transitoria, construida por elementos frágiles
Hay falta de simetría, todo se dispone de forma irregular.
Relacion con un jardín exterior que marca el ingreso a la casa de te.
 TEÓRICA BARROCO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA
TEÓRICA BARROCCO

La arquitectura barroca es un período de

la historia de la arquitectura que vino
precedida del Renacimiento y
del Manierismo; se generó
en Roma durante el siglo XVII y se
extendió hasta mediados del siglo
XVIII por los Estados absolutistas
europeos.

Morfología de la ciudad de Roma

La morfología de la ciudad se define en el siglo XVI. con el plan urbano de Sixto V.

Anteriormente, la ciudad vivía en las ruinas de sus antiguas

infraestructuras. La gran estructura que fue en algún
momento, había desaparecido. Las infraestructuras apenas
funcionaban y todo estaba abandonado.

Definición; siglo XVI, mediante la puesta en marcha del plan

urbano de Sixto V.

¿Cuál fue su plan?

• Une San Pedro que era el polo religioso con el polo cívico, el capitolio.
• Crea una ruta religiosa: caminos amplios, vías rectas, Todo esto es para organizar
las peregrinaciones. Se enlazan las siete basílicas y las iglesias principales de
Roma.
• Extiende la ciudad hasta el este que era el sitio de colinas que se encontraba en
ruinas. Esto es con el fin de repoblar la ciudad.
• Reactivan los acueductos romanos, que llegaban a toda la ciudad, generando
fuentes en distintos puntos.

La organización se da en un lenguaje barroco.

• Vias proyectadas creando perspectivas en la ciudad: Fácil orientación y

recorrido.
• Espacios abiertos identificables.
• Puntos de referencia establecidos a través de elementos identificables:
Obeliscos egipcios.
• Los mismos se colocan frente a cada iglesia de peregrinación que esta unida a
través de vías.
• Funcionan como ejes verticales que materializan el cruce de las calles.
 TEÓRICA BARROCO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

Conclusión: Genera que exista una conexión visual de un punto a otro. Organiza la
ciudad en vías, espacios abiertos, obeliscos y elementos arquitectónicos relevantes.

Este plan tiene carácter religioso, simbólico, de infraestructura, administrativo y social.

La arquitectura se vuelve mas urbana y se modifica
la escala.

Se deja de ver la obra en si misma y se da énfasis al

contexto: “La obra en relación a lo urbano y lo urbano
en relación a la obra”

El arquitecto barroco se da cuenta asi que el espacio

se puede crear y que la creación es a través de las
formas arquitectónicas.

El arquitecto no representa el espacio, lo crea con

dinamismo siendo consciente de la experiencia.

BERNINI

La plaza de San Pedro

Funciona como atrio a la iglesia.

Se separa para obtener la visual completa de la cúpula de Miguel Angel. Esta compuesta
por una elipse rodeada por una columnata. Tiene un obelisco en el medio.

Entre el atrio y el edificio hay una ante plaza trapezoidal invertida. La misma genera
sensación de acercamiento. Los laterales se achican acentuando la fachada de la iglesia.

El barroco no se percibe a través de un eje central, las visuales son producidas sino en
escorso.

Bernini dispone cuatro filas de columnas alineadas en dos focos de columnas, generando
que solo se vea la primera fila. Estas se prolongan en vertical hacia esculturas, de
manera que la mirada del espectador se dirija en zig zag hacia la cúpula.
 TEÓRICA BARROCO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA
Sant'Andrea al Quirinale

Planta elíptica que se organiza respecto de su corto

eje.

Al este se le contrapone el altar generando un eje

longitudinal.

Centraliza el espacio longitudinal y la extensión del

espacio centralizado.

Las paredes laterales son concavas hacia el espacio

urbano. La curvatura se contraresta con la curva
convexa del pórtico.

La puerta es el único contacto entre el interior y el

exterior.

La cúpula ovalada se apoya en guirnaladas.

PIETRO DE CORTONA

Santa Maria della Pace

Se abre el espacio urbano para generar una gran

plaza.

Las convexidades de la fachada generan espacios

urbanos.

El pórtico tiene un solo nivel que deja en sombra la

planta baja y muy iluminada la planta alta.

Concavidad y convexidad.

BORROMINI

Sant'Ivo alla Sapienza

Curva el lado del claustro generando

una concavidad hacia el claustro.

Este lado lo hace ciego.

Le opone volumen convexo generando

contraste entre los dos cuerpos.

Genera una vertical acentuada por la

linterna de la cúpula.

El tambor convexo oculta una cúpula en el interior del edificio, esta descansa sobre una
cornisa que se compone por convexidades y concavidades.
El espacio exterior responde a lo urbano, y no hay ninguna relación entre el interior y el
exterior. Disociación.
 TEÓRICA BARROCO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

San Carlo en las cuatro fuentes

Esta ubicada en el cruce de cuatro fuentes.
Su fachada funciona como un elemento
autónomo, es un plano ondulado de
concavidades y convexidades se expresa al
exterior en una calle angosta, esta calle se
encuentra invadida por la escalinata de la iglesia.
Su planta es una elipse longitudinal, que va
generando espacios desde la masa perimetral.
Se puede notar como el espacio se contrae y se
dilata.
Reelaboración de la cúpula.

Función de la fachada: vinculación entre el interior (culto) y el exterior (civil)

Vinculación de volúmenes: Cóncavos convexos y planos.

GUARINO GUARINI

• Espacio centralizado.
• La proyección de la cúpula se combina con otras células espaciales con
características particulares
• Células autónomas que se van Inter penetrando en torno del espacio central
• Yuxtaposición de unidades espaciales en torno del espacio central
• Esto también se va a dar en altura acentuada por esta situación.
cúpula particular.

RESTO DE EUROPA
Mezcla de barroco con gótico. Gran permanencia del gótico que se integran con las ideas
barrocas italianas.
Alemania: Catorce santos

• Características barrocas de concavidades y convexidades

Toma elementos propios barrocos y se lo mezcla con torres góticas
Reformulación de la tipología de planta longitudinal: En el crucero donde se ubica el punto más alto, nos
encontramos con el punto más bajo.
• La cúpula se traslada al centro de la planta. reelaboración de naves laterales, que funcionan mas como espacios
y recorridos perimetrales

Inglaterra: San pablo

• Mas influencia de paladio

• Sutil alteración del lenguaje
• Arquitectura que enmascara lo gótico
• Utiliza la superposición de casquete para acentuar la verticalidad de la cúpula
 TEÓRICA RENACIMIENTO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

RENACIMIENTO

Siglo XV o Quattrocento, el Renacimiento temprano,

momento en que se destacan las figuras de Filippo
Brunelleschi y Leon Battista Alberti. Es
una arquitectura que aspira al Clasicismo y que pone
los puntales teóricos de la canonización del estilo,
que caracterizará al período siguiente.

En el 1450 se produce una ruptura con lo anterior que

venia transitando la historia artística, en relación al
gotico.

Hay un cambio universal en las distintas

concepciones que estaban atravesando las artes.

RENACIMIENTO DE CULTURA CLÁSICA – GRECIA Y ROMA

La Cúpula: Boveda en si misma. Elemento arquitectónico que define espacio. Conepto de

interioridad (roma).

Generacion de espacios: Eje vertical. Espacio homogéneo sin interrupciones. Espacio de

contención y centralizado.

Aplicación de conceptos:

Comienzo del renacimiento: Obra Cúpula de Santa Maria del Fiore – Brunelleschi.

Lo hace sobre un edificio preexistente, una iglesia gotica si terminar. Resuelve la cupula
técnicamente. 40 m de diámetro. Diseña una técnica en la que genera una cupula con una
doble cascara que se apoya en un tambor y tiene un anillo superior.

PERSPECTIVA – ANTICIPACION DE LA MIRADA

Brunelleschi
 TEÓRICA RENACIMIENTO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

Diseño de sistema de tablas perforadas con espejo. Se podía mirar a través el reflejo de
la imagen que tenia enfrente.

• Descubrimiento de perspectiva
• Aprende a mirar de otra manera
• Genera una mirada racional.

Alberti

Diseña aparatos donde la persona mira a través de una foto. Recorta partes de paisaje.
Obtiene réplicas de un punto determinado.

"La pintura no es más que la intersección de la pirámide visual de acuerdo con una
distancia dada, un centro fijo y cierta iluminación." (Alberti).

Traza el paradigma de la perspectiva como sistema racional que se transforma en el

instrumento de pensamiento arquitectónico del siglo XV.

Con el descubrimiento del método, se separa del rol de proyectista y del conductor. Nace
figura de arquitecto proyectista.

PERCEPCION VISUAL, ARMONIA Y PROPORCIÓN

Conjunto de San Lorenzo

Compuesto por la iglesia, la
Sacristía vieja (Brunelleschi), y
la Sacristía nueva (Miguel
Ángel).
Sacristia vieja: Espacio
centralizado, con un eje de
simetría y una clara
verticalidad marcada por la
cúpula (sobre pechinas).
La altura tiene la misma
dimensión que los lados del
cuadrado de la planta y sobre
ese cuadrado se traza el circulo
que representa la cúpula.
Proporciones: Ancho=profundidad=altura. La cúpula tiene la altura de la mitad del lado.

Loggia de los Inocentes

Visualización de un cuadrado con un arco que apoya sobre columnas, Cada una de las
relaciones de la fachada pasa en planta. Se define un módulo espacial de lados iguales
que se repite una cierta cantidad de veces y define espacialmente esa situación. Modulo
que comparte proporciones en planta en profundidad y en altura. Sobre la cual se va a
incorporar una bóveda baída.
 TEÓRICA RENACIMIENTO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

Cúpula sobre pechinas: circulo que define la cúpula está inscripto dentro del cuadrado
Bóveda baída: el circulo que define la bóveda es mayor que los lados del cuadrado,
cuadrado inscripto dentro de la circunferencia. Al cortarse la semiesfera genera arcos.

IGLESIAS DE PLANTA LONGITUDINAL

• Cúpula: se encuentra ubicada en el crucero, denotando la voluntad de centralizar

el espacio y de que existan las relaciones proporcionales armónicas. Se traslada
el modulo de lados iguales y genera por detrás del crucero un espacio para
acentuar esa centralidad.
•
Al momento de definir las naves laterales se busca un submódulo que es la mitad
de los lados laterales del módulo principal, y se lo traslada.
La capilla está definida a un cuarto del módulo principal
•
Estas relaciones proporcionales conforman un espacio con un eje de simetria, al
cual no se le puede agregar ni quitar nada sin alterar esa totalidad.

• Todo el edificio se encuentra proporcionado armónicamente, a diferencia de las

iglesias góticas que, al no haber una relacion de las partes con el todo, podían
seguir construyéndose.
 TEÓRICA RENACIMIENTO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

FACHADAS

Relacion proporcional armonica entre las partes y la totalidad.

• El dominio de la tecnica les permitia construir trampa al ojo. Bramante

• Arquitectura como representación del espacio. Construcción intelectual,
racionalizada, guiada por la percepción visual.
• Percepción de relaciones proporcionales: Establecen puntos de referencia
conocidos, se utilizaban elementos de la arquitectura clásica, elementos
reconocidos por todos. columnas, frontis, cúpulas. La gramática era la relación
entre estos elementos, los órdenes, los esquemas espaciales.
• Percibo los modulos espaciales porque percibo la columna.

PALACIO RENACENTISTA - CLAUSTROS

• Definición de un módulo, que se desplaza rodando un espacio central

Espacio cubierto, espacio semicubierto y espacio abierto. Prisma cerrado que
encierra un espacio abierto en su interior.
Estructura espacial del palacio renacentista: Fachada es como un plano adosado
con características particulares. El entablamento define los tres niveles, los mas
pesado esta abajo, lo más liviano arriba.
• Toda esa regularidad geométrica y regular se traslada al exterior, toman un
módulo generando relaciones proporcionales armónicas.

ALBERTI – PROGRAMA RELIGIOSO

IGLESIA DE SANTA ANDREA

Alusión directa al arco de triunfo, que se combina con el sistema expresivo,

Lo que se conoce como muro pilastra, no hay ninguna parte del muro que
no esté trabajado.
No hay naves laterales, se transforman en capillas que se abren hacia la
nave central.
¿Como trabaja la modulacion? Toma el arco de triunfo tridimensional izado
y lo traslada al interior, lo replica y lo rota. Lo traslada y lo articula,
generando arcos de triunfo.
 TEÓRICA RENACIMIENTO – MARIA BELEN MORELLI – H2 GIL CASAZZA

SANTA MARIA DE LA CONSOLACION

Espacio centralizado,
Logra espacialidad,
Cupula en pechinas articulada en una cruz griega cubierta con
semicupulas.

EL TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO

Conmemora el lugar donde se crucifica a San Pedro.

Obra pequeña de bramante, de cuatro metros y
medio.

Obra que sintetiza los ideales del siglo XV.

Elementos: un podio, una chela rodeada por una

columnata (Similar al Partenón).

Remite también a los tolos, arquitectura funeraria.

Bramante logra recuperar el concepto de modulo

como el tercio inferior de la columna (modulo de la
arquitectura clasica).

Logra recuperar las tradiciones de la arquitectura clásica, incorporando una bóveda.

Integración de los dos sistemas (griego y romano) en una única obra
RECORRIDO URBANO POR BUENOS AIRES
Plaza San Martin
Se ubica en la periferia de la plaza de mayo.
Barranca al río: Se perciden rastros de la original ciudad.
Lo mismo se percibe en Barrancas de Belgrano y Parque Lezama.
Reducto de defensa de las Segundas Invasiones Inglesas.
Aquí se encontraban los cuarteles.
En este espacio se encontraba una plaza de toros que fue demolida.
Traza urbana: Rompe con la cuadrícula ortogonal urbana.
Los patricios se trasladan a esta zona de la ciudad después de la epidemia de la fiebre amarilla.

Mapa del Siglo XVIII - principios del XIX

Plano donde se ubicaba la Plaza de Toros en la actual

Plaza San Martín.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Palacio Anchorena

Edificio Academicista, Arquitectura Francesa.

Basamento - Desarrollo - Remate
Colegio de Bellas Artes (Francia).
Manzarda.
Permanencia del gótico.

Edificio Academicista - Arquitectura Francesa.

Basamento - desarrollo - remate.
Manzarda.
Colegio de Bellas Artes de Francia.
Pertenecia a la familia Anchorena, hoy en dia sede de la Cancilleria.

Planta

Luz 3 cuerpos de tipología patio central.

Ventanas oval
Mensulas (balcones)
Verticalidad de aberturas para permitir que el asoleamiento llegue más al fondo.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Palacio Paz
Pertenecía a la familia Paz, acutalmente es el Circulo Militar.
Se construye en el último período del siglo 19, los planos llegan de
Francia.
Posee algunos detalles italianos: Frontis manieristas y curvos.
Basamento, desarrollo y remate en dos niveles c/u.
Techo: verticalidad acentuada.
Diversas ventanas en diversos órdenes.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Palacio Haedo

El Palacio Haedo es una antigua residencia aristocrática de la Ciudad de Buenos Aires, la más
antigua aunexistente en el entorno de la Plaza San Martín.
Actualmente es la sede de la Administración de Parques Nacionales.
Tipo de arquitectura: Romanticismo.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Harrods Buenos Aires

Chambers y Thomas Arquitectos

Tienda original localizada en Londres.
La politecnique: Arquitectura del hierro y diversos recursos.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Centro Naval

La arquitectura academicista se apodera

de las esquinas.
Articulación y remate.
Barroco, uso de la perspectiva, concavidad y
convexidad.
Curvas.
Dos volumenes articulando las dos calles.
(Centro naval y Galerias Pacifico).

Manzarda Características
Estilo frances/ Italianas
CORDOBA

Centro Europeo
Galerias Pacifico
Centro
Naval

FLORIDA

Eclectico Manzarda
Estilo frances

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Galerías Pacífico

1891.
Mezcla de estilos.
Destinada a albergar tiendas existentes
en Francia o Italia. Inspirados en la
Galería Vittorio Emmanuele II de Milán.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Santa Catalina de Siena
Iglesia Colonial.
La fachada fue modificada para parecer academicista.
Arquitectura manierista.
Espadaña muy baja.
La parte trasera era originalmente el huerto dado que aquí estaban las monjas de clausura.

El edificio fue construido íntegramente de ladrillo y cal.

Está compuesto por dos plantas dominadas por dos imponentes
claustros, uno alto y otro bajo, con el correspondiente número de
celdas para albergar cuarenta monjas conventuales.
La circulación se desarrolla en torno a un patio central.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Edificio del Correo
Relación de basamento desarrollo y remate -> frances/manzarda
Doble basamento.
Uso del lenguaje.
Pilastra en 2 niveles.
Lateral simétrico.
Alejandro Cristophersen.
Escuela de Bellas Artes.
Semicilindro en las esquinas.
Simetría.
Modulación.
Jerarquía-unidad.
Cubierta.

Se considera un exponente del academicismo frances. El edificio presenta elementos del estilo:
techos a la mansarda, columnas pareadas de orden gigante, ventanas de piso a techo, muros trabajados,
etc.
En la fachada principal sobre la calle sarmiento se destaca el cuerpo central saliente con la cúpula
truncada de pizarra, la mayor de las cuatro que posee la construccion.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Edificio de la Bolsa de Comercio

Escala monumental -> Las columnas exentas.

Unidad.
Eje de simetría en esquina.
Entablamiento curvo en esquina.
Jerarquización.
Busca desarrollo remate.
Ornamentación francesa.
Almohadillado.

Vista desde Sarmiento y 25 de Mayo

Frente sobre la avenida Alem.

Vista desde Avenida Leando N. Alem

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Catedral Anglicana de San Juan Bautista
Neoclacisimo.
Racionalidad clásica.
Orden clásico/religión anglicana -> separación del
cristianismo.
Cuestión clásica.
Techo plano, arco de medio punto.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Basílica de Nuestra Señora de la Merced

El atrio da hacia la Catedral de la

Ciudad de Buenos Aires.
Nave única.
Inspiración: Jesuitas - Ill Ghetto Roma-
Fachada: Manierista.
Doble columnata.
Campanario.
Articulación de esquina interior.
Arco con clave marcada.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Mitre y Reconquista
Edificio del Banco de Londres - Clorindo Testa Edificio del Banco Frances - Alejandro Bustillo
Arquitectura Brutalista Arquitectura Neoclásica

MITRE
EDIFICIO EDIFICIO
BANCO DE BANCO
LONDRES NACION
AÑO 1955
AÑO 1966

RECONQUISTA
Cuatro esquinas: Mitre y Reconquista

Comparación entre ambos edificios,

casi contemporáneos.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI
Catedral de Buenos Aires
Inauguración: 1791
Estilo arquitectónico: Arquitectura neoclásica
Es el primer templo que tuvo Buenos Aires. Data de la época de Garay.

Desde el exterior recuerda a la Asamblea Nacional de Paris, ya que el portico fue realizado a la manera
francesa.
Se compone de un frontón con doce columnas de estilo corintio que simbolizana los 12 apóstoles, y de un
bajorrelieve que representa el encuentro entre Jacoboy su Hijo en egipto.

Finalizó en el 1791. Su perfil no corresponde a un monumento religioso ya que no posee torre

y se asemeja más a un templo griego que a una típica iglesia católica.

El interior, de estilo colonial español, cuenta

con 5 naves y en la intersección, una cúpula
que alcanza los 41 m de altura.
En la nave lateral derecha descansan los
restos de José de San Martin.

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DOCENTE: PABLO WILLIEMSEN
ALUMNA: MARIA BELEN MORELLI