Ortega y Anchondo, Eds. - Agnes Varda

Sans toit ni loi La Pointe-Courte
Isabel Lincoln Strange Reséndiz Yolanda Mercader Martínez
Kung-fu master! Cléo de 5 à 7

Samuel Lagunas Cerda Blanca Estela Solano Flores
Jane B. par Agnès V. Le bonheur

Francisca Pérez Lence Alfonso Ortega Mantecón
Jacquot de Nantes Les créatures

Alfonso Ortega Mantecón Alma Guadalupe Corona Pérez
Alma Jazmine De Saavedra Corona
Les cent et une nuits de Simon Cinéma
Lucía Tello Díaz Lions Love… & Lies
Paulina Arellano Salas
Les glaneurs et la glaneuse
Sandra Anchondo Pavón Nausicaa
Lucero Fragoso Lugo
Cinévardaphoto
Mariana Martínez Bonilla Daguerréotypes
Rosa Herlinda Beltrán Pedrín
Les plages d’Agnès
Varda par Agnès L’une chante, l’autre pas
Francisco Marín López Francisca Pérez Lence
Visages villages Mur murs

Mariana Martínez Bonilla Karla Paniagua Ramírez
Documenteur
Ilse Mayté Murillo Tenorio
LA ESPIGADORA
Y LA CINEASTA
EL CINE DE AGNÈS VARDA
Coordinadores:
Alfonso Ortega Mantecón
Sandra Anchondo Pavón
La espigadora y la cineasta. El cine de Agnès Varda
Primera edición, 2022
D.R.© Alfonso Ortega Mantecón y Sandra Anchondo Pavón (Coordinadores)

D.R.© Universidad Panamericana
D.R.© Diseño de la cubierta: Andrea Ortega Mantecón
Edición y diagramación: Río Subterráneo Editores
http://www.riosubterraneo.com.mx
ISBN: 978-607-99751-3-5
Esta investigación arbitrada a “doble ciego” por especialistas en la materia se

privilegia con el aval del Departamento de Humanidades, de la Universidad
Panamericana campus Ciudad de México.
Este libro fue financiado con recursos del Fondo Fomento a la Investigación
2021, mediante el proyecto “Otra mirada. Mujeres en la filosofía, cultura y
arte”, UP-CI-2021-MEX-06-HUM.
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

escrita de los titulares de los derechos patrimoniales.
Impreso en México / Printed in Mexico
ÍNDICE
Presentación 9
La espigadora, la feminista y la autora: Agnès Varda 11

La Pointe-Courte: el inicio cinematográfico de Agnès Varda 27

La Pointe-Courte
Yolanda Mercader Martínez
El día más largo del año: apuntes sobre la belleza,

la muerte y la esperanza 41
Cléo de 5 à 7
Blanca Estela Solano Flores
Le bonheur: la construcción de una crítica feminista

a través de la ironía subtextual 59
Le bonheur
Arrastrados por la Ola 75

Les créatures
Alma Guadalupe Corona Pérez
La jungla de mentiras: Lions Love… & Lies 91

Lions Love… & Lies
Claveles, islas y coroneles. Asilo y memoria íntima

en Nausicaa, de Agnès Varda 107
Nausicaa
Lucero Fragoso Lugo
De tradición fotográfica-documental, un ensayo visual
sobre imágenes de una cotidianidad 123
Daguerréotypes
Tantos mundos posibles 141

L’une chante, l’autre pas
Francisca Pérez Lence
Mur murs o los susurros de la tribu 159

Mur murs
Karla Paniagua Ramírez
Documenteur: subjetividades y ficciones para

documentar la memoria 173
Documenteur
Libertad, rebelión y violencia en una historia

de Agnès Varda 195
Sans toit ni loi
Isabel Lincoln Strange Reséndiz
Amores y transgresiones. La experiencia romántica

en Kung-fu master! 215
Kung-fu master!
Samuel Lagunas Cerda
Retrato(s) móvil(es) 235

Jane B. par Agnès V.
El cine como despedida: Jacquot de Nantes 255

Jacquot de Nantes
Narrativa intertextual y metaficción en Les cent et une
nuits de Simon Cinéma (1995) 269
Lucía Tello Díaz
Espigando a través de la mirada de Agnès Varda. Una

propuesta para un mundo acelerado y distraído 295
Los reversos de la imagen: comentarios en torno a la

historia, la memoria y la imagen en Cinévardaphoto 313
Cinévardaphoto
Mariana Martínez Bonilla
Memorias vivientes: La (re)construcción de la vida como

recuerdo y recreación 331
Varda par Agnès
Francisco Marín López
¿Qué puede una imagen? Algunos apuntes en torno

a las potencias de la imagen a partir de Rostros
y lugares (2017) de Agnès Varda y JR 349
Visages villages
Filmografía de Agnès Varda 367
Galardones y nominaciones 369

PRESENTACIÓN
Conversando sobre sí misma, Agnès Varda se ha definido como alguien
que trabaja con su intuición tratando de ser inteligente. Una mujer creativa
y juguetona que se regocija hallando belleza donde normalmente no se la
ve. Al ser tan curiosa, estudió literatura, psicología, historia del arte y foto-
grafía. Obtiene su primer trabajo fotografiando niños durante la temporada
navideña, pero no pasa mucho tiempo cuando se encuentra ya tomando
fotos a su manera. De ahí transita al cine y empieza lo que ella misma ha
considerado un camino evolutivo en su propio arte.
Agnès Varda describe la progresión de su carrera en términos de tres
vidas distintas llamándose a sí misma fotógrafa, cineasta y artista visual.
El presente libro es un homenaje a la magnífica trayectoria y herencia
de Agnès Varda en el ámbito cinematográfico. Recoge el legado fílmico de
esta realizadora original, atrevida, libre y muy prolífica. Pionera en diversas
formas, quien se colocó en las fronteras teóricas, estéticas, políticas y cultu-
rales de su tiempo en varias ocasiones. Siempre con elegancia.
Sería necesario seguir ampliando la literatura sobre la obra de Varda
y ante ello nosotros hemos querido contribuir con esta propuesta. Reunidas
en orden cronológico, cada capítulo del libro aborda una de sus películas y
abona al conocimiento de la herencia fílmica de Varda. Su lectura puede ser
útil y agradable tanto para quienes comienzan a acercarse a su obra, como
para el público conocedor.
Al ser la más prolífica directora de cine hasta el momento (empezó su
larga carrera como directora en París en los años cincuenta y a partir de ahí
nunca dejó de producir cine, y más adelante contenido multimedia, otros
tipos de material artístico y autobiográfico), antes de morir era ya todo un
símbolo en sí misma y cada película era considerada un material de investi-
gación excepcional. En las siguientes páginas se reúnen aportaciones que
abordan, con destreza y cuidado, las cintas de Agnès Varda desde la óptica
de cada autora o autor, a través de diversas aproximaciones, perspectivas
y metodologías de análisis.
Apenas haciendo justicia a su gran contribución al séptimo arte,
La espigadora y la cineasta: El cine de Agnès Varda es un libro que llama a
seguir examinando el impacto y los frutos de su obra en la cinematografía,
en la historia del arte, la cultura visual, e incluso invita a analizar la filosofía y
9
la crítica social implícitas en su trabajo. Se trata del primer texto en español
que reconoce y dialoga con la obra de la cineasta y confíamos en que suscite
muchas investigaciones más en memoria de la gran Agnès Varda.
Estamos seguros de que a nuestro libro le espera un gran futuro. Ante
el material que en él analizamos no puede ser de otra manera. El recorrido
por su filmografía completa no tiene desperdicio y, a su vez, abre nuevas
posibilidades de interpretación de las cintas de esta excepcional mujer, quien
hizo visibles a los grupos sociales invisibilizados, reconoció los problemas
sociales más controversiales de su tiempo y también se dio el lujo de hacer
un cine subjetivo y absolutamente libre, sin condicionamientos de ningún
tipo, sin seguir los mandatos de la industria y sin limitarse por su condición
de mujer. Fue una verdadera artesana, al pendiente de cada detalle de sus
películas, también una cineasta brillante que rompió con paradigmas cinema-
tográficos y desestabilizó a las autoridades y a las expectativas del momento.
Fue innovadora y al mismo tiempo profundamente universal y humana.
10
La espigadora, la feminista y la autora:
Agnès Varda
Alfonso Ortega Mantecón1
Agnès Varda es, sin duda alguna, una de las grandes cineastas de la histo-
ria del cine. Nacida en Bélgica el 30 de mayo de 1928, pero residiendo en
Francia durante gran parte de su vida, esta mujer de baja estatura y con un
peculiar corte de cabello fue capaz de romper las barreras entre los géneros
cinematográficos, así como entre las diferentes manifestaciones artísticas.
Varda, ante todo, fue una realizadora visionaria siempre adelantada a su
tiempo, teniendo como mayor exponente de esta situación el hecho de que
“anticipó” el surgimiento de la Nueva Ola francesa o Nouvelle vague con su
ópera prima La Pointe-Courte en 1955, lo cual le valió el sobrenombre de “la
madre de la Nueva Ola” o, posteriormente, el de “la abuela de la Nueva Ola”.
En su extensa carrera que se prolongó por seis décadas de incesante
actividad fílmica y artística, Agnès Varda fue pionera en muchos rubros.
En primera instancia, logró abrirse camino en un medio habitado, princi-
palmente, por varones, siendo el único rostro femenino de la Nueva Ola
francesa. Al mismo tiempo, la incursión de Varda en el cine resultó atípica,
pudiendo incluso considerarla como una llegada y desarrollo natural inserto
en su propia persona. A diferencia de François Truffaut, Jacques Rivette y
otros directores enmarcados en el movimiento, Varda no se consideraba
a sí misma como una cinéfila asidua y, mucho menos, una crítica de cine,
1
Doctor en Humanidades en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico. Maestro
en Arte Cinematográfico y Licenciado en Historia y en Comunicación. Sus líneas de
investigación son los géneros cinematográficos, las relaciones entre el cine y la historia,
así como la representación femenina en el séptimo arte. Ha publicado varios artículos
y capítulos de libros en torno al análisis cinematográfico. Coordinó los libros Cuando
el futuro nos alcance. Utopías y distopías en el cine (2018) y Otra mirada. Mujeres en
el séptimo arte (2020). Es autor del libro Seducción y traición. Hacia una historia de la
femme fatale en el cine (2021).
11
sino que decidió realizar su primer filme, de forma incidental, tras haberse
desempeñado como fotógrafa en el Théâtre National Populaire. De esto
parte el hecho de que exista cierta distancia entre la cineasta y otros direc-
tores pertenecientes a esta generación que sobresalían por su trabajo crítico
publicado en revistas como Cahiers du Cinéma o Positif, las cuales sirvieron,
en varias ocasiones, de manifiesto de los creadores audiovisuales.
Gracias a sus preocupaciones, inquietudes y primeros filmes, se le
situó en el “banco izquierdo” de la Nueva Ola, cerca de realizadores como
Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Demy y Marguerite Duras, conside-
rando que su compromiso con el cine documental y la experimentación
estética eran afines a la política de izquierda (Conway, 2015: 9-10). Empero,
Agnès Varda fue una realizadora ecléctica, con múltiples reformulaciones
y contradicciones a la vez, situación que complica en demasía el deseo de
algunos académicos y críticos de cine de querer ubicar su extensa obra bajo
parámetros convencionales y perfectamente delimitados entre sí. Como se
expondrá más adelante en este estudio introductorio, Varda llegó a estar
consciente de que su obra —y con ello su visión autoral— no encajaba del
todo en el tamiz en el cual se le buscaba situar. Era feminista, pero no lo
suficiente para las defensoras de este movimiento; no era lo suficientemente
intelectual para los críticos y realizadores franceses de su época, pero su
cine era demasiado intelectual para el espectador convencional. Ante todo,
la cineasta belga dejó en claro, hasta su última película, que ella no se ceñía
bajo los géneros o criterios convencionales del quehacer cinematográfico,
lo cual la convierte en una directora atípica y posmoderna que marcó su
forma personal e individual de hacer cine.
La obra artística de Agnès Varda puede ser considerada una expe-
rimentación constante, una reformulación y transgresión habitual de los
principios del lenguaje cinematográfico, de la narración, así como de los
mismos géneros y soportes fílmicos. Varda fue, al igual que su protagonista
de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985), una nómada que buscaba estar
en continuo movimiento, desplazándose de un sitio a otro, pasando de un
drama de pareja con tintes neorrealistas a un filme de ficción que dialoga
en torno a lo que es la felicidad en la vida conyugal. Realizó también más
de una decena de cortometrajes de ficción y documentales que a menudo
se construían a partir de un elemento de interés personal o biográfico. Al
igual que su esposo Jacques Demy y Jean-Luc Godard, Varda se propuso
romper y jugar con las convenciones del cine musical. Asimismo, llevó al
12
cine documental a un espacio íntimo y autoral, algo que pocos realizadores
han logrado de forma exitosa, conmovedora y entrañable. La artista fue un
símbolo de la oposición a: realizar un cine por encargo, inclinarse hacia las
propuestas económicamente sustentables y viables, hacer el cine que los
espectadores querían ver; se opuso a seguir las reglas y convenciones que
muchas veces constriñen a los cineastas y a sus obras bajo determinadas
fórmulas de éxito taquillero. Como la misma Agnès Varda llegó a mencionarlo,
ella hizo siempre el cine que quiso, a su ritmo y persiguiendo sus intereses
e inquietudes del momento.
Al hacer una revisión de su trayectoria como realizadora, Agnès
Varda identificó que transitó por diferentes etapas o facetas, comúnmente
relacionadas con el medio o con la manifestación artística en la cual se
desenvolvió. Ella misma definió que en su carrera podía hablarse de “las tres
vidas de Agnès”, las cuales estaban integradas por su vida como fotógrafa,
como cineasta y como artista visual (DeRoo, 2018: 9). Sin embargo, al tratar-
se de Varda, resulta imposible hablar de etapas o momentos perfectamente
delimitados en determinado espacio y tiempo; es más preciso decir que
estas tres vidas de Agnès confluyeron en varios momentos de su carrera,
complementándose y fusionándose entre sí, rompiendo las creencias de
incompatibilidad entre éstas.
Acerca de esto último, Rebecca J. DeRoo (2018: 9-10) señala que:
Varda no colapsa [las estructuras de las] películas, fotografía y objetos;

más bien, los vuelve a escenificar y, de otro modo, retrata un medio
dentro de otro para subrayar sus diferencias. Ella pone en diálogo
diversos medios y convenciones para comentarlos, con una compren-
sión de sus diversas historias y propiedades. Ella nos muestra lo que
pueden (y no pueden) capturar; deja que sus convenciones e historias
moldeen la representación de sus sujetos y las expectativas de su
público, incluso cuando juega con esas convenciones o las subvierte.
Es así como Varda incluye elementos documentales en sus filmes de

ficción —de ahí parte, quizá, el hecho de que se haya erigido un vínculo entre
el Neorrealismo italiano y La Pointe-Courte—, además de recursos y prácticas
propias de la ficción en su obra de carácter documental. Como bien apunta
Jefferson Kline (2014: XVII), Varda propone que “no hay ficción sin su lado
documental, no hay película sin una intención estética”.
13
Una vez planteados estos puntos relevantes en torno a la obra de
Agnès Varda, se procederá a abordar una visión general de su trabajo, así
como de varias temáticas y situaciones fundamentales para concebirla como
figura sustancial en la historia del cine. Cabe señalar que el objetivo de este
estudio introductorio no es construir una biografía de la cineasta belga, sino
únicamente dialogar, reflexionar y profundizar en sus creaciones, exaltando
la trascendencia de la autora.2
Una inesperada llegada al cine
A diferencia de otros realizadores de su época, Agnès Varda no siempre

tuvo en la mira dedicarse al cine; sin embargo, tampoco se encontraba muy
distante del arte cinematográfico. Varda trabajaba como fotógrafa en el
Théâtre National Populaire y, como ella misma aseguró en varias entrevistas
en sus primeros años como realizadora, jamás había tenido una introducción
formal al séptimo arte y no había visto más de una veintena de filmes para el
momento en que decidió hacer su propia película y, mucho menos, conocía
obras de culto o referentes de la producción internacional.
El éxito y trascendencia de su primer filme y largometraje fue inespe-
rado. La Pointe-Courte se estrenó en 1955, cuando Varda tenía únicamente
26 años de edad. El hecho de que se tratase de una persona muy joven era tan
atípico y poco frecuente como que su creadora fuera una mujer en un medio
poblado mayoritariamente por hombres. Su ópera prima goza de gran rele-
vancia para la historia del cine francés y, sobre todo, para la Nouvelle vague.
La cinta le valió a su realizadora el sobrenombre de “la madre/abuela de
la Nueva Ola”, gracias a que en esta producción se anticiparon varias de las
cualidades que tendrían las obras venideras de los cineastas enmarcados en
dicha generación. En primera instancia, la estructura narrativa de La Pointe-
Courte destacaba al alternar dos historias totalmente independientes entre
sí, lo cual se complementaba con una cámara dispuesta a experimentar
con interesantes e innovadoras configuraciones de los encuadres que
remontan a la pericia de Varda como fotógrafa. Asimismo, el esquema de
2
Para fines biográficos, pueden consultarse sus documentales con tintes autobiográficos
Las playas de Agnès (2008) y Varda por Agnès (2019), así como el libro Les plages
d’Agnès (2010), editado únicamente en francés y escrito por la propia cineasta.
14
producción de la película sería seguido por los miembros de la Nueva Ola
francesa en los próximos años: producciones económicas y austeras; prácti-
camente autofinanciadas o con el apoyo de una cooperativa (aquí es donde
nace Ciné-tamaris,3 la productora independiente de Varda); con la ayuda de
amigos y otros realizadores en el proceso (en este caso Alain Resnais como
editor). En este contexto hubo ciertas complicaciones para la exhibición en
salas comerciales, por lo que dichas producciones estaban destinadas a
ser vistas primordialmente en cine clubes o en festivales de cine (Conway,
2015: 21-24; DeRoo, 2018: 23).
El estreno de La Pointe-Courte y la recepción que tuvo el filme fue un
preludio de lo que viviría Varda a lo largo de su carrera. Debido a que la cinta
se realizó sin la autorización del Centre National de la Cinématographie, su
distribución comercial estaba prácticamente prohibida. Gracias a Resnais,
la joven cineasta presentó su obra a André Bazin, un importante crítico de
cine reconocido por su trabajo en Cahiers du Cinéma. Este personaje elogió
ampliamente la ópera prima de Varda y escribió positivamente acerca de
ella; incentivó a que se descubriera la propuesta de esta nueva promesa del
cine francés y motivó a que la cinta se presentara en festivales.
La Pointe-Courte fue comparada con las grandes obras del Neorrealis-
mo italiano, sobre todo con Viaje a Italia (Viaggio in Italia, 1954) de Roberto
Rossellini —gracias a la trama centrada en las discusiones de la pareja prota-
gónica— y con La tierra tiembla (La terra trema, 1948) de Luchino Visconti
—por la forma de representar al pueblo de pescadores con una cercanía
documental—. Sin embargo, Varda desmintió estas posibles influencias, pues
aseguró que dichas obras clásicas de los realizadores italianos no formaban
parte de la reducida filmografía que ella conocía. Esta justificada vinculación
entre la primera cinta de Varda con las obras neorrealistas puede deberse
al hecho de que, tal y como ocurre en las películas italianas, en La Pointe-
Courte las fronteras entre el documental y la ficción llegaban a desaparecer
y a sobreponerse entre sí.
Tras la exhibición en festivales con el elogio de la élite intelectual y de
cineastas franceses, Agnès Varda continuó trabajando como fotógrafa en el
teatro. Pronto tuvo la oportunidad de emprender un viaje a China, así como de
dirigir tres cortometrajes documentales que recibieron buenos comentarios:
3
En referencia al tamarisco, un árbol ornamental encontrado en el Mediterráneo y
teniendo como logo a un gato, puesto que Varda era amante de estos animales y tuvo
varios a lo largo de su vida.
15
Ô saisons, Ô chateaux (1957), L’Opéra-Mouffe (1958) y Du côté de la côte
(1958). Posteriormente, Varda siguió experimentando con cortometrajes
tanto de ficción como documentales y que, frecuentemente, llegaban a
relacionarse de alguna forma con sus largometrajes, lo cual evidencia un
gran engranaje en la mente de la realizadora para explorar desde diferentes
soportes y técnicas los temas que le atraían y sobre los cuales le interesaba
dialogar y problematizar.
En el campo de los largometrajes de ficción, el siguiente paso de Varda
fue el que la condujo a adquirir reconocimiento internacional y a ser situada,
formalmente, como miembro de la Nouvelle vague. Cléo de 5 à 7 (1962) es
la segunda película de la cineasta. En ella, los experimentos formales del
lenguaje cinematográfico estuvieron presentes, destacando, sobre todos
ellos, el manejo del tiempo fiel dentro de la diégesis, con el afán de repre-
sentar dos horas de angustia e incertidumbre en la vida de su protagonista,
interpretada por Corinne Marchand. En esta cinta comienzan a darse varios
diálogos de la realizadora con el feminismo, siendo notable el cambio que
experimenta Cléo: de ser el objeto del deseo y de la mirada de los varones,
luego muestra la adquisición de agencia y decisión conforme progresa la
trama, pasando de una construcción femenina estereotipada y dentro del
canon patriarcal a un nuevo esquema de representación.
Durante las décadas siguientes, Agnès Varda continuó explorando
numerosas temáticas en sus largometrajes de ficción, los cuales buscaban
cuestionar al espectador; involucrarlo más allá de la experiencia del visio-
nado, despertando en él preguntas en torno a las convenciones tanto del
cine como del statu quo y de la vida misma. A Cléo de 5 à 7 siguieron La
felicidad (Le bonheur, 1965) —una cinta polémica en la trayectoria de Varda
por la forma en que se construye la crítica feminista al patriarcado—, Les
créatures (1966), Lions Love (1969) —filmada en Estados Unidos—, Nausicaa,
L’une chante l’autre pas (1977) —una reformulación de Varda al esquema del
musical hollywoodense a través de la inserción de mensajes feministas en
las letras de las canciones—, Documenteur (1981), Sin techo ni ley (1985)
—considerada por muchos críticos su mejor película de ficción—, Kung-fu
master! (1988), Jacquot de Nantes (1991) y Les cent et une nuits de Simon
Cinéma (1995) —un particular homenaje de Varda al cine con motivo de
su centenario—.
En esta extensa lista de largometrajes, Varda colaboró con impor-
tantes figuras del medio cinematográfico tanto francés como internacional.
Entre los actores y actrices que formaron parte de sus películas sobresalen:
16
Catherine Deneuve, Michel Piccoli, Corinne Marchand, Viva, Gérard
Depardieu, Sandrine Bonnaire, Jane Birkin, Charlotte Gainsbourg, Marcello
Mastroianni, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Robert De Niro y Harrison
Ford. De igual modo, la directora se hizo acreedora a más de 74 reco-
nocimientos en festivales internacionales y a más de una treintena de
nominaciones.
Agnès Varda, más allá de las cintas de ficción ya referidas, siempre
estuvo vigente y en constante movimiento. Como bien señala Kelley Conway,
Varda jamás dejó de trabajar, ya que entre sus largometrajes acostumbraba
realizar varios cortometrajes. Estas producciones se distinguen por ser
exploraciones en torno a la forma cinematográfica, a la manera y el medio
de contar una historia. Respecto a sus cortometrajes, Varda aseguró: “Me
ayudan a progresar en mi trabajo: es una especie de entretejido de mis
percepciones con las de mi futuro público. También es como tocar practi-
cando escalas: ejercito mi ojo, mi oído y todo eso” (Kline, 2014: 118).
La documentalista y la espigadora
Gran parte del éxito y del reconocimiento que alcanzó Agnès Varda en el
siglo XXI no se debió a su carrera dentro del cine de ficción, sino a su papel
como documentalista. Como ya se mencionó, resulta indebido e incorrecto
intentar situar o enmarcar su obra bajo los preceptos teóricos y analíticos de
los géneros cinematográficos. La concepción del cine documental de Varda
difiere notablemente de lo que la mayoría de los estudiosos del séptimo
arte entienden por este gran género fílmico. A menudo se fundamenta y
se cree que el documental debe perseguir, ante todo, la objetividad al
momento de aproximarse al objeto o sujeto de estudio, lo cual es imposible
de efectuar en la obra de Varda.
A través de sus documentales, Agnès Varda logró hacer algo que pocos
cineastas habían conseguido antes —excepto algunos como Chris Marker
o Georges Franju, por ejemplo—: la creación de un cine documental que
pueda ser enmarcado dentro del cine de autor. Sus documentales, ya sean
cortometrajes o largometrajes, se centraron en temáticas y problemáticas
que resultaban de su interés. Incluso, en varias ocasiones, la creación de
éstos se derivó de los múltiples viajes realizados por Varda y los descubri-
mientos que hizo en ellos.
17
Dentro de sus documentales es posible identificar una tendencia
autorreferencial relacionada con el paso de los años. A pesar de que sus
aproximaciones al género siempre estuvieron vinculadas a sus inquietudes e
intereses, ella comenzó adquiriendo protagonismo en sus documentales
paulatinamente hasta llegar a Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès,
2008) y a Varda por Agnès (Varda par Agnès, 2019), los cuales pueden
ubicarse con la etiqueta de la autobiografía fílmica.
Tras sus tres primeras aproximaciones al documental que siguieron
a La Pointe-Courte, la vida de Agnès Varda como documentalista conti-
nuó desarrollándose con importantes contribuciones. Después de Cléo
de 5 à 7, la directora llevó a cabo Saludos, cubanos (Salut les Cubains,
1963), un documental de treinta minutos construido a partir del montaje de
numerosas fotografías tomadas por la misma Varda durante un viaje a la isla,
donde muestra un notorio interés en exponer la vida y cultura de la Cuba
posrevolucionaria.
La experimentación documental de Varda prosiguió con Elsa la rose
(1966), Loin du Vietnam (1967) —filme en donde participó con un capítulo, al
lado de Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Jean-Luc Godard, Chris
Marker y Alain Resnais—, Oncle Yanco (1967) —centrado en su estancia en
San Francisco donde buscó conocer a un familiar del que nunca había
escuchado en su vida— y Black Panthers (1968) —también filmado en Estados
Unidos—. Este recorrido prosiguió con Daguerréotypes (1975), una película
documental con un mayor anclaje en la biografía de Agnès Varda. Ahí, la
cineasta busca presentar la vida cotidiana de las personas que trabajan en
la Rue Daguerre en París, en donde ella vivió por muchos años. Varios de
los elementos que llevaron a La Pointe-Courte a ser considerada una cinta
neorrealista se manifiestan de nueva cuenta en Daguerréotypes cuando la
cámara de Varda se aproxima a sus vecinos.
Unos años después, Varda filmó en Los Ángeles el documental Mur
murs (1981), centrado en los murales que la maravillaron al considerarlos
una fiel manifestación de la cultura y de la interioridad de sus creadores
(en su mayoría chicanos). En 1983, la cineasta vuelve a remontarse a su
pasado con el cortometraje documental Ulysse, en el cual busca entrevistar
a los dos individuos que aparecen en una fotografía que ella misma tomó
treinta años atrás.
Con el cambio de siglo, Agnès Varda reafirmó su carrera como docu-
mentalista a través de una de las películas más entrañables, profundas y
conmovedoras de su prolífica trayectoria: Los espigadores y la espigadora
18
(Les glaneurs et la glaneuse) (2000). Su trascendencia se debe a que
marca la incursión de Varda en el cine digital y la inserción de una nueva
dinámica en sus documentales, la cual estaría presente hasta en su última
película, y que consistió en la intervención directa de Varda dentro del
documental. Más allá de la voz en off con la que constantemente interve-
nía en los documentales, Varda se insertó en el filme, convirtiéndose a sí
misma en una espigadora más, sólo que en lugar de recolectar alimentos
o materiales desechados, como los participantes de su documental, ella
espigaba imágenes, una profunda analogía de lo que hace el artista, el
documentalista o el cineasta.
Para Kelley Conway, Los espigadores y la espigadora es un filme
que va más allá de la problemática aparente que se desarrolla durante la
primera parte:
El proyecto retórico de Varda no busca sermonear al espectador sobre

los problemas del desperdicio o acerca del hambre, sino demostrar a
través de su técnica cinematográfica y su propia personalidad en la
cámara, la belleza y la humanidad en las cosas, prácticas y personas
que han sido rechazadas o marginadas […]. También podemos ver
la diversidad de estrategias documentales empleadas. De alguna
manera, su documental es bastante tradicional. Como tantos documen-
tales expositivos, se basa ampliamente en entrevistas […]. Pero Varda
también utiliza estrategias de documentales poéticos, reflexivos e
interactivos, incluida la puesta en escena […], la inserción repetida de
sí misma en el marco y en la banda sonora, y su énfasis en la tecnología
utilizada para hacer la película, su cámara portátil de vídeo digital
(2015: 73, 80).
Durante sus últimos años de vida, Varda continuó fusionando este

peculiar estilo documental-ensayístico con la visión autorreferencial o auto-
biográfica, destacando las ya mencionadas Las playas de Agnès y Varda por
Agnès, así como el documental Rostros y lugares (Visages villages, 2017),
que codirigió con el artista J.R. Del mismo modo, buscó aproximarse de nueva
cuenta, con múltiples años de distancia, a ciertos proyectos o temáticas que
otrora habían llamado su atención, tratando de exaltar el paso del tiempo y
el peso de la memoria. Tal fue el caso de Los espigadores y la espigadora…
dos años después (Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après, 2002) y
Rue Daguerre en 2005 (2005).
19
En síntesis, mediante la técnica documental —así como a partir de
las debidas inflexiones autorales de ésta—, Agnès Varda acercó al espec-
tador a situaciones, personajes y problemáticas que eran de su interés.
No obstante, a pesar de la cercanía que ella tenía con lo representado y
expuesto, muchas veces asociado a su biografía, logró crear mensajes y
reflexiones de carácter universal con base en paralelismos y vasos comu-
nicantes entre el sujeto/objeto sobre el cual se construyó la estructura
documental y otros elementos más cercanos al espectador o al mismo
medio cinematográfico.
La artista
En 2003, con 75 años de edad y casi 50 años de haber comenzado su carrera

como fotógrafa, cineasta y documentalista, Agnès Varda decidió experimen-
tar, de nueva cuenta, con otro medio o soporte para plasmar sus ideas. De
esta forma se inició como artista visual en la Venice Biennale de 2013. En
concreto, lo hizo como parte del proyecto Utopia Station, colaborando con
su instalación denominada Patatutopia, la cual se construyó a partir de la
exploración de papas en estado de descomposición.
Esta faceta de Varda como artista visual puede considerarse la conden-
sación o síntesis de sus incursiones en otros medios y soportes. En las
diferentes instalaciones y proyectos en los que colaboró llegan a confluir
la fotografía, el cine de ficción y el documental. Incluso, varios de éstos llega-
ron a derivarse de proyectos fílmicos, siendo este el caso de Patatutopia,
el cual surgió como consecuencia directa de lo abordado y cuestionado
por Varda en Los espigadores y la espigadora, donde las papas ocupan
un punto medular sobre el que la cineasta construye la reflexión acerca
del acto de espigar.
“Las instalaciones de Varda hacen eco de las preocupaciones narra-
tivas y estilísticas de sus películas y extienden su trabajo a nuevos temas,
formas y técnicas” (Conway, 2015: 92). Del mismo modo, varias de ellas se
vinculan con elementos biográficos. Entre sus instalaciones destacan la ya
mencionada Patatutopia, así como Le Tombeau de Zgougou —la cual combi-
naba varios elementos plásticos con proyecciones que rendían homenaje
a su gato fallecido—, La Cabane de l’Echec (pudiendo traducirlo como “La
cabaña del fracaso”) —donde Varda construyó las paredes/cortinas de una
20
cabaña con las cintas del que consideraba su filme fallido: Les Créatures— y
Les veuves de Noirmoutier —instalación en la cual Varda reunió los testimo-
nios de varias viudas en torno al duelo, incluyéndose a sí misma, donde el
asistente debía decidir qué vivencia ir escuchando—.
Al respecto del papel de Agnès Varda como artista visual, podría
concluirse que halló en este medio un espacio idóneo para condensar sus
participaciones en otras vías artísticas desarrolladas en su ya larga trayectoria,
logrando entablar un diálogo profundo entre los diferentes soportes y forma-
tos, un diálogo que podría considerarse una extensión de sus obsesiones,
inquietudes e intereses planteados en el cine previamente.
La esposa
Agnès Varda siempre fue muy reservada respecto a su vida amorosa y senti-
mental, sobre todo en lo referente a Jacques Demy, con quien estuvo casada
y procreó un hijo (Mathieu Demy). Ambos se conocieron y entablaron una
relación poco tiempo después del estreno de Cléo de 5 à 7. En las décadas
subsiguientes constantemente se separaban y regresaban a vivir juntos.
Por ejemplo, de 1967 a 1969 ambos viajaron a Los Ángeles porque Demy
realizaría la película Model Shop (1969) en Estados Unidos; en esos años
Varda aprovechó para filmar Oncle Yanco, Black Panthers y el largometraje
Lions Love.
Jacques Demy, al igual que Varda, no siempre es considerado como
un miembro de la Nouvelle vague, por lo que hay un distanciamiento impor-
tante entre él y los demás miembros de esta generación de cineastas. Sus
filmes se distinguen por enmarcarse en el campo del musical, así como
en la fantasía y el drama romántico. Entre sus películas más trascendentes
destacan: Lola (1961), La baie des anges (1963), Los paraguas de Cherburgo
(Les parapluies de Cherbourg, 1964), Las señoritas de Rochefort (Les demoi-
selles de Rochefort, 1967), Lady Oscar (1979) y Une chambre en ville (1982).
Se desconocen los motivos de las constantes separaciones y recon-
ciliaciones entre Varda y Demy, ambos fueron muy reservados sobre esto
en sus entrevistas y declaraciones. Prácticamente todo lo que se conoce
acerca de su relación se debe a lo expresado por Agnès Varda en varios de
sus filmes con tintes autobiográficos, así como en tres producciones que
dedicó a su esposo poco tiempo después de que él falleciera. La viudez y
el duelo fueron temáticas que inquietaron a la cineasta belga tras la muerte
21
de Demy en 1990, a los 59 años de edad, temas que se convirtieron en el
eje rector de algunos de sus proyectos fílmicos de ficción, documentales e,
incluso, en sus instalaciones museográficas.
La primera de las producciones que Varda dedicó a Demy —y a lo
que vivió a su lado— fue Jacquot de Nantes (1990), cinta en la que, quizá,
las fronteras entre la ficción y el documental se vuelven más nebulosas,
vinculando estos dos grandes géneros en varios puntos de la diégesis, al
mismo tiempo que se insertan algunos fragmentos de los filmes de Jacques
Demy. Su trama pretende centrarse en la infancia de quien fue su esposo,
presentando a un inquieto y curioso niño que siempre se sintió interesado
por contar historias y hacer cine. Demy, ya muy enfermo, estuvo presente
durante gran parte del rodaje y falleció unos cuantos días después de que
el filme se completara.
Varda continuó rindiendo homenaje y honrando la memoria de Demy
en dos documentales posteriores: Les demoiselles ont eu 25 ans y L’univers
de Jacques Demy (1995). Asimismo, gran parte de la inspiración para su
instalación de Les veuves de Noirmoutier partió de su propio duelo y de su
condición de viudez, llegando a incluirse como una de la mujeres que se
presentan frente a la cámara. En esta instalación, Agnès Varda se muestra a
sí misma sentada con una silla vacía a su lado —que emula el espacio dejado
por Demy— y se limita a llorar en silencio.
La feminista
¿Era Agnès Varda una cineasta feminista? En varias entrevistas ella exaltó
y evidenció un tema que, hasta la actualidad, continúa vinculándose con
las mujeres que dirigen una película: el hecho de que sean mujeres no
necesariamente implica que se inserten temáticas propensas a ser estudia-
das desde la teoría o lectura de género en sus materiales audiovisuales.
Es decir, no por el hecho de que una película haya sido realizada por una
mujer, ésta es de carácter feminista. Esto último lo reafirma Agnès Varda en
una entrevista con Jacqueline Levitin en 1974, en la que se aborda esta
concepción de la directora belga como feminista. Si bien Cléo de 5 à 7
y La felicidad fueron dos largometrajes con representaciones femeninas
apartadas de las convenciones y con un mensaje crítico en torno a la
feminidad, respectivamente, Varda no los consideró como filmes que
pudieran enmarcarse en los ideales de la lucha feminista. Incluso, recibió
22
varias críticas respecto a La felicidad, en las que se le acusaba de haber
creado una película misógina pese a ser una mujer quien se encontrara
al frente del proyecto (siendo ésta una lectura errónea de lo desarrollado
por la cineasta). En la entrevista con Levitin, Varda menciona lo siguiente
en cuanto a su posicionamiento en el feminismo: “Entonces puedo decir
que soy feminista. Pero para otras feministas, no soy lo suficientemente
feminista. Pero lo que he hecho [en materia de activismo] me ha llevado a
ser feminista aunque no he hecho películas feministas” (Kline, 2014: 56).
Poco tiempo de esta declaración en la entrevista de 1974, Varda llevó
su particular visión de la lucha feminista al cine en varias obras que sí podrían
enmarcarse, por completo, en la categoría de “cine feminista”. La primera de
estas aproximaciones tuvo lugar en 1975 con el cortometraje documental
Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe, en el que Varda reunió a un
grupo de mujeres de diferentes edades, tipos de cuerpo y orígenes étni-
cos, con el objetivo de que expusieran a la cámara qué era ser mujer. Ante
todo, en dicha obra fílmica se exalta la existencia de múltiples feminidades,
sugiriendo una pluralidad de voces dentro de la lucha feminista, las cuales
deben coexistir sin descalificarse unas a otras.
Dos años después, en 1977, Varda estrenó la película L’une chante
l’autre pas, la cual es considerada su principal cinta feminista. Con un peculiar
revestimiento musical, se exponen temas trascendentes de la lucha feminista
francesa durante la década de 1970, como lo fue la lucha por la igualdad de
género y por la posibilidad de que las mujeres decidieran sobre su propio
cuerpo, así como la sororidad que se explora en torno a sus dos protago-
nistas: Pomme y Suzanne.
Ya en sus filmes documentales autobiográficos, Varda se reafirmaba
a sí misma como una feminista entregada por completo a la lucha por la
igualdad de derechos y de oportunidades. Incluso, en Las playas de Agnès y
en Varda por Agnès se dedican varios minutos del metraje a la faceta política-
activista-feminista de la cineasta, momentos que quedaron eclipsados por su
icónica frase: “Traté de ser una feminista alegre, pero estaba muy molesta”.
La autora
Agnès Varda se desenvolvió durante los albores de la Nueva Ola francesa, un

momento peculiar de la historia del cine en donde las producciones fílmicas
de esta prolífica generación de cineastas solían acompañarse por estudios
23
teóricos y críticos que eran publicados en las principales revistas del medio,
siendo este el caso de Cahiers du Cinéma. Entre las principales propuestas
y aproximaciones teóricas que surgieron en estas publicaciones destaca la
antesala de lo que se convertiría en la teoría del cine de autor. Tanto François
Truffaut como André Bazin contribuyeron a aportar los conceptos clave que
darían pie a un postulado que perdura hasta la actualidad, a través del cual
se posiciona al director en el papel de creador o artista, asegurando que
inserta en su obra un sello o impronta distintiva proveniente de sus obse-
siones, subjetividades e inquietudes personales.
Algunos de los guionistas y directores pertenecientes a la Nouvelle
vague comenzaron a ser situados en esta distinguida categoría de la tradi-
ción de calidad o, como posteriormente se les reconocería, como autores
(auteur). Agnès Varda no fue la excepción, ya que se identificaron en su
variada filmografía varios nexos o vínculos con la interioridad de su reali-
zadora. Kelley Conway reafirma la concepción de Varda como una autora
argumentando que:
Varda nunca deja de mirar, de pensar y de trabajar. Ella mira el mun-

do que la rodea con una intensidad y una empatía poco comunes
y luego transforma sus pensamientos y sus emociones en un nuevo
trabajo. El estilo de autoría de Varda se distingue porque es particu-
larmente hábil para reciclar viejas estrategias (como su capacidad
para mezclar los códigos del documental y de la ficción para evocar
un lugar específico o para contar una historia convincente sobre
personas marginadas) y, sin embargo, nunca se detiene, probando
nuevas estrategias (Conway, 2015: 7).
Respecto a la concepción del cineasta como autor, Varda llegó a expre-

sar opiniones que llegan a contraponerse entre sí y que fueron cambiando
con el paso del tiempo y con el mismo avance en su filmografía. En una
entrevista con Mireille Amiel en 1975, Agnès Varda menciona lo siguiente:
Creo que hago cine de autor, pero no me gusta mucho la palabra

auteur si se le da un significado demasiado limitado. En cualquier caso,
siempre me inserto a mí misma en mis película, no por narcicismo,
sino por ganas de ser honesta en mi aproximación (Kline, 2014: 72).
24
Más allá de lo que opinaba Varda acerca de la identificación de un
realizador o realizadora como cineasta, sobresale un concepto que ella
misma acuñó en torno a lo que consideraba hacía en sus películas y que
debía ser, preferentemente, el papel que ocupara quien se encontrara al
frente de un proyecto cinematográfico. Se trata de lo que Varda denominó
como cinécriture, pudiendo traducirlo literalmente como cine-escritura,
un concepto al que la directora regresó en múltiples ocasiones a lo largo
de su trayectoria; de hecho, hay varias entrevistas en donde explora qué
entiende ella por la cinécriture. De igual modo, es posible identificar cier-
tos cambios propios de la madurez de Varda en las definiciones de dicho
concepto. A continuación se presentan tres definiciones de la cinécriture,
la primera corresponde a una entrevista con Françoise Wera en 1985, la
segunda a la charla con Jean Decock en 1988 y la tercera a la conversación
con Andrea Meyer en 2009:
Cinécriture no es el escenario, es el conjunto de paseos exploratorios,

las elecciones, la inspiración, las palabras que uno escribe, el rodaje,
el montaje: la película es el producto de todos estos momentos dife-
rentes (Kline, 2014: 124).
Cuando escribes una partitura musical, alguien más puede tocarla, es
una señal. Cuando un arquitecto elabora un plano detallado, cualquiera
puede construir su casa. Pero para mí, no hay forma en que pueda
escribir un escenario que alguien más pueda filmar, ya que el escenario
no representa la escritura de la película (Kline, 2014: XI).
La cinécriture no es un guión. No son sólo las palabras de la narración.
Es elegir el tema, elegir la locación, la temporada, el equipo, elegir las
tomas, el lugar de éstas, la lente, la luz. Elegir tu actitud hacia las personas,
hacia los actores. Luego, eligiendo la edición, la música. La elección
de músicos contemporáneos. Elección de la melodía de la mezcla.
Elección del material publicitario, el libro de prensa, el cartel. Ya sabes,
es un trabajo cinematográfico hecho a mano (Kline, 2014: 201).
De esta manera muy peculiar, Agnès Varda plantea la cinécriture, una

forma en que el cineasta o artista plasma su particular visión, única e irrepe-
tible en el material con el cual trabaja, algo que ella hizo en cada una de sus
películas, conservando siempre una independencia creativa que le permitió
a sí misma insertar su cosmovisión, sus críticas e inquietudes a lo largo de
25
su prolífica filmografía. Ante todo, Agnès Varda jamás cedió a las presiones
comerciales de la industria, a pesar de las dificultades financieras que ello
pudiera conllevar; permaneció fiel a un cine íntimo y personal proveniente
de su propia interioridad. Varda defendió a toda costa su libertad como
directora, como autora, como feminista y como espigadora.
Referencias
- Conway, K. (2015), Agnès Varda, Urbana: University of Illinois Press.
- DeRoo, R. J. (2018), Agnès Varda. Between Film, Photography, and Art, Oakland:
University of California Press.
- Kline, T. J. (2014), Agnès Varda. Interviews, Jackson: Univeristy Press of Mississippi.
26
LA POINTE-COURTE:
EL INICIO CINEMATOGRÁFICO
DE AGNÈS VARDA
La Pointe-Courte
(Agnès Varda, 1955)
Yolanda Mercader Martínez

LA POINTE-COURTE: EL INICIO
CINEMATOGRÁFICO DE AGNÈS VARDA
La Pointe-Courte
Yolanda Mercader Martínez1
Ficha técnica
• Película: La Pointe-Courte.
• Año: 1955.
• País: Francia.
• Duración: 80 minutos.
• Productora: Agnès Varda.
• Casa productora: Ciné-tamaris.
• Guión: Agnès Varda.
• Fotografía: Louis Soulanes, Paul Soulignac, Louis Stein.
• Música: Pierre Barbaud.
• Reparto: Philippe Noiret (Él), Silvia Monfort (Ella), Marcel Jouet (Raphäel
Scotto), Albert Lubrano (Albert Soldino), Anna Banegas (Anna Soldino),
André Lubrano (Dédé Soldino).
• Género cinematográfico: drama.
• Sinopsis: El filme sigue a una pareja que se reúne en un pueblo pesquero
para intentar solucionar sus problemas maritales. A la par, se narran la
vida cotidiana y las dificultades a las que se enfrentan los residentes de
La Pointe-Courte.
1
Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana. Maestra titular
de Cine en el Departamento de Educación y Comunicación. Carrera de Comunicación
Social. Coordinadora del Área de Cine Mexicano y Cine y género.
29
La Pointe-Courte2 (1955) es la primera película de Agnès Varda, escrita y
dirigida por ella en 1955. Ofrece una serie de encuentros con horizontes
creativos que más tarde van a definir su obra cinematográfica. La cinta
marcó el sendero de un nuevo tipo de cine que sería filmado con rapidez, a
bajo costo, con iluminación natural, y a la vez señalando el comportamiento
humano y el mundo de la naturaleza.
Se ha sugerido que Agnès Varda inicia su obra cinematográfica bajo
las influencias de una nueva forma de hacer cine en Francia, impulsada
por una vanguardia intelectual que se denominó la Nouvelle vague (Nueva
Ola), siendo ella una de las pocas mujeres vinculadas de alguna manera a
este movimiento. Más tarde, se señaló que fue su intervención en la foto-
grafía lo que le permitió transitar hacia el cine por medio de largometrajes
y cortometrajes de ficción y documentales, cuyos temas siempre hacen
hincapié en la provocación y en la concientización social, donde destacan
las problemáticas de las mujeres. Su obra se realizó a través de sus múlti-
ples expresiones visuales y narrativas, ofreciendo la posibilidad de atrapar
y conectar a generaciones muy diferentes.
La trama de La Pointe-Courte está definida por dos relatos: el primero
nos resalta las condiciones de vida en un pueblo dedicado a la pesca, mientras
que el segundo se centra en las vicisitudes de una pareja que enfrenta
problemas existenciales. En realidad, es un argumento sencillo, pero abor-
da problemas complejos como el contraste de la vida entre el campo y la
ciudad, la relación de pareja, en la que la mujer y el hombre tienen puntos
de vista diferentes del amor, y el arraigo con el origen que permite iniciar la
reflexión del camino a seguir en la vida. De forma paralela, nos da a conocer
la dura vida de los pescadores en su lucha cotidiana contra la naturaleza
como única manera de sobrevivir. Las dos historias se entrelazan alternati-
vamente, pero no tienen nada en común salvo el lugar geográfico que les
da sentido a ambas; se trata de dos relatos autónomos.
Para introducirnos en la primera película de Agnès Varda es necesa-
rio reflexionar sobre su origen como cineasta, sus temáticas, el estilo y los
contenidos que la han colocado como una creadora estéticamente única.
La película La Pointe-Courte nos permite deliberar sobre cuatro puntos
que van a dominar su trabajo fílmico: 1) su participación en la Nouvelle
vague; 2) la influencia de su actividad fotográfica; 3) el trabajo etnográfico-
2
Pueblo al sur de Francia que tiene forma triangular y lo conforman tres calles principales,
donde se encuentra un rompeolas y un muelle.
30
documental; y 4) el interés por mostrar formas y concepciones de vida en
las que la condición genérica es determinante, señalando momentos inten-
samente personales que definen a cada uno de los personajes, haciendo
énfasis en las condiciones femeninas y los grupos menos favorecidos.
Agnès Varda y la Nouvelle vague
Agnès Varda participa en 1953 en el llamado “Grupo de los treinta”, el cual

manifestaba su inconformidad con el cine que se producía en esa época,
proponiendo al cortometraje como el género que renovaría al cine francés
(Gubern, 2003: 317).
La Nouvelle vague fue un movimiento que cambió la forma de hacer y
ver las películas, en el cual la creatividad era la materia prima del medio cine-
matográfico para crear un arte único, diferente, innovador y revolucionario.
El cine era una manera de encapsular ideas, luchas, preocupaciones
y recuerdos. El término que denomina al movimiento surge en 1957, en el
periódico Express, al hablar de una nueva tendencia del cine francés que
significaba filmar películas modestas, con nuevas posibilidades técnicas,
cámara en mano, prescindiendo de los grandes estudios. No solamente era
un salto estético y técnico, sino una conciencia de lo que se quería hacer,
es decir, un cine de autor.
Agnès Varda señalaba:
Yo vivía alejada de la llamada vida parisiense e intelectual, apenas

leía los periódicos, no sabía muy bien quién era quién y quién hacía
qué. Me encontraba mucho más cerca de los artesanos, los escultores,
los pintores, gente que, por lo general, se mantiene al margen de la
actualidad (Blümlinger, 2013: 73).
Las películas que se adhirieron a este movimiento eran espontáneas,

con grandes dosis de improvisación, tanto en el guión como en la actuación;
con iluminación natural, rodadas fuera de los estudios y con muy poco
dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por las preocupaciones
coyunturales del momento histórico social que se vivía y que permeaban en
los relatos cinematográficos, señalando las preocupaciones individuales de
cada cineasta, que las expresaba por medio de sus filmes.
31
Aunque se ha querido vincular a Agnès Varda de forma directa con
la Nouvelle vague, no existió tal correlación; su enlace se debe más bien
a que compartió un periodo histórico coyuntural con otros cineastas, en
el cual se hacía cine con producciones de poco presupuesto, donde lo
importante es la sinceridad del autor de la obra, reflejando la vida cotidiana
como misterio a descubrir y señalando al amor como un padecimiento. La
Nouvelle vague nunca tuvo vocación de movimiento estético. Se trata de un
cine sin dogmas que intranquiliza porque sale a filmar a la calle, con sonido
directo, con escenografías naturales, con la inmediatez documental como
principio. Ana Useros explica con precisión: “Varda ha sido una productora
de sus películas, en la medida de sus posibilidades económicas” (2019:
55). En 1955 fundó su productora Ciné-tamaris; con ella realizó películas
apartándose de los medios habituales de financiación y coprodujo otras,
con una producción más industrial, pero en las que ella mantenía el control
total de la obra. No obstante, coincide con los otros cineastas en la forma
de producción colectiva (cooperativa), misma que puede observarse en la
ayuda de Alain Resnais para el montaje de su primera película. Este director
tampoco estaba integrado totalmente al movimiento de la Nouvelle vague,
pero participaba como parámetro e influencia (Cerecedo, 2019).
Agnès Varda logra en cada uno de sus filmes una obra única, preci-
samente porque los presupuestos son muy disímbolos, trabaja con formas
extremas tanto en la producción como en la duración, lo cual da a sus películas
una gran versatilidad. Cuando filmó su primera cinta en 1955 (La Pointe-
Courte) existía una gran diferencia entre ella y los directores de la Nouvelle
vague, pues Varda sólo había visto diez o quince películas, es decir, nunca
transitó por el camino de la cinefilia y la crítica, mientras que los integrantes
de la corriente vanguardista eran unos cinéfilos consumados, característica
que les permitía la creación cinematográfica.
Esto se puede observar en La Pointe-Courte, donde se aventura a reali-
zar un largometraje de ficción que autoproduce sin tener ninguna formación
cinematográfica teórica ni experiencia práctica en el medio. Finalmente, cada
una de sus películas es única en cuanto a producción y duración.
La Nouvelle vague y Agnès Varda comparten esa voluntad de aunar
el interés personal por hacer un cine fundamentado en vivencias propias,
donde las referencias culturales son el entretejido que permite a los relatos
un nuevo sentido de construcción fílmica de lo real, el código de libertad
está presente y los sentimientos son las únicas verdades.
32
En algunas escenas, Agnès Varda sí coincide con las visiones foto-
gráficas y conceptuales de los autores de la Nouvelle vague, como tomar a
una mujer de espalda sin que se vea su rostro mientras observa partir a su
esposo en una lancha a trabajar en la pesca. Sin ver su cara percibimos su
preocupación por el viaje que su hombre emprende, mientras ella se amarra
su delantal. Esto corresponde a una acción documental de gran valor, que
dota a la escena de información y, a la vez, dignifica las actividades domés-
ticas y el trabajo fuera del hogar desarrollado por el hombre mismo, que
está incorporado y adaptado al lugar de pertenencia geográfica, porque ahí
nació y es donde pertenece y vive de la pesca. Con ello nos hace observar
los roles de género, donde destaca la participación femenina como una
de las partes activas fundamentales para que todo el grupo social logre
dinamizar sus actividades.
De la fotografía al cine
Su inicio en el mundo de la imagen por medio de la fotografía incidirá en
su trabajo fílmico, desarrollando su propia estética que mostró desde su
primera película, delimitando la realidad con una mirada inquisitiva, en la
cual cada imagen es pensada dentro de una composición; los encuadres,
los close-ups, la iluminación, cada fotograma habla por sí mismo.
La interpretación de las imágenes no sólo permite el reconocimiento
de la valoración plástica de lo icónico, también logra comunicar problemas
existenciales e históricos. Su registro denotativo imprime eficacia y sentido
simbólico a la fotografía.
Sus imágenes sobre el pueblo pesquero señalan que retratar no es
solamente una manera especial de ver, también es un modo de concebir el
mundo donde cada imagen es una superficie significativa, donde la reali-
dad tiene algo de invisible, pero que la imagen en movimiento nos permite
mostrar. Así, cada fotografía es la expresión de un gesto único e irrepetible
que no representa formas generales, sino absolutamente particulares. Para
Agnès Varda, la fotografía es un acto en el cual la representación de una sola
imagen es un universo, pero, paralelamente, es un gesto específico, lo que
le posibilita al espectador plantearse una serie de interrogantes particulares
y, en algunas ocasiones, infinitas.
La experiencia fotográfica de Varda le permitió imprimir por medio de
sus imágenes intenciones humanas no previstas y, a la vez, generar significados
inesperados, improbables e informativos, llenos de sensibilidad. En conclusión,
33
la libertad con la que desarrollaba su obra, enfocándose en un punto de
vista personal, es la estrategia a la que somete su trabajo cinematográfico.
Pasar de la fotografía al cine fue un paso casi obligado, así lo explica la
propia Varda: “Tuve la necesidad de hacer una película, porque me dije [que]
sería muy bello encontrar una forma que sea al mismo tiempo fotografía,
sonido y distancia, su separación” (Blümlinger, 2013: 73). Para la realización
de su primera película estaba actuando como fotógrafa. Ella misma nos dice:
“Lo primero que hice [fue] fotografiar cada plano, cada lugar, era una película
completamente cortada, algo que nunca he vuelto hacer, plano por plano,
imagen por imagen, en qué momento se detiene el diálogo, si el diálogo
continúa en otra imagen’” (Blümlinger, 2013: 73).
Varda lleva a cabo la fotografía como algo estético en movimiento, de
una forma fluida y orgánica. Así, la película reproduce una realidad como
proceso para atrapar una emoción por medio de establecer el encuadre, la
luz y la composición en cada fotograma, que parece suspendido, pero que
en un instante cobra vida mediante la técnica cinematográfica. A través de la
imagen expresa todos los pensamientos de los actores sociales de la trama.
La Pointe-Courte ofrece, tanto en lo formal como en el tratamiento, una
plasticidad empática del compromiso social con la historia, por la cercanía
con las tomas de los rostros y las figuras humanas que en un momento se
mantienen casi inmóviles, pero luego se les incorpora el movimiento por
medio de ángulos bajos sometidos a una gran profundidad de campo,
perfeccionándose con la composición, logrando una armonía con el paisaje
marino y las perspectivas de las lanchas. Así consigue escenas redondas
por medio de la luz, posición de la cámara, tomando siempre en cuenta el
montaje. Otro elemento capital por destacar es que cada escena está actuada
según las leyes dramáticas. Las imágenes no dejan de ser imágenes, pero
la intensificación de la emoción se logra por la forma en que están fotogra-
fiadas, cobrando una expresividad y simbolismo visual único.
Agnès Varda y el cine etnográfico
Sin siquiera proponérselo, Varda fue una pionera de lo que ahora se deno-
mina “cine etnográfico”. Las imágenes del filme La Pointe-Courte presentan
una serie de rasgos distintivos en los que se registra, a través del relato, un
fenómeno cultural a partir del desarrollo de observaciones documentales
34
para enfatizar diferentes puntos visuales que parecen ser algo objetivo, a la
vez neutral y transparente. Con ello se establece una relación dialógica entre
el director, el discurso cinematográfico, los protagonistas y los espectadores;
todo ello corresponde al pensamiento etnográfico. Sin embargo, cabe señalar
que no es la visión de observar a los “otros” en un sentido peyorativo, sino
que describe, representa y registra imágenes estableciendo una reflexión
simultánea entre los espectadores y los protagonistas de la película. El filme
es la herramienta para dar a conocer la vida de los pescadores de La Pointe-
Courte y también para reconocer la importancia del arraigo del lugar donde
se nace, que otorga una identidad individual y social.
La película es una expresión cinematográfica en la que se ven represen-
tadas las fronteras entre la creación artística, la investigación antropológica y
el activismo político, con una propuesta centrada en una mirada personal ante
un hecho frente a nuestros ojos. El cine se fundamenta en lo sensorial, en la
representación del lugar y de los personajes, pero sin pretensiones de ningún
tipo, salvo la necesidad de expresarse a través de la imagen en movimiento.
El personaje masculino lleva a su novia a conocer el lugar donde
nació, desea que sepa de dónde proviene, pero en realidad el objetivo del
viaje es que él mismo siente la necesidad de saber y reconocer el sitio en
que nació, y de esa forma afianzar su identidad y posibilidad de futuro. Para
ello, Varda nos muestra las condiciones de vida del pueblo pesquero; es
decir, el personaje y los espectadores están conociendo el lugar. Todo ello
corresponde precisamente al sentido del cine etnográfico, que es concebido
como un fenómeno cultural en el que autor, texto, protagonistas y especta-
dores dialogan. Esto permite indagar y reflexionar sobre las costumbres de
los pescadores, pero no viéndolos como los “otros”, sino como herramienta
para señalar a la vez verdad y belleza sin restricciones de interpretación.
La Pointe-Courte es un filme en el cual los protagonistas y el paisaje
son documentos que nos van a transmitir la realidad, donde el cine es
considerado como algo no objetivo sino subjetivo. La directora no se cree
artista porque no está creando, está retratando la vida misma; no se propone
hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético. El cine etno-
gráfico debe ser parte de un continuum de prácticas comprometidas en la
representación de la cultura, que deben estar enredadas ampliamente en
los procesos sociales, culturales y políticos, comprendiendo las relaciones
de desigualdad (Ginsburg, 1991).
De esta forma, Agnès Varda hace de La Pointe-Courte un discurso
cultural, consciente de una mirada y una perspectiva personal, no absoluta
35
ni definitiva, pero sí un constructo cultural donde se promueve la reflexión
sobre quiénes somos, quiénes son los “otros” y qué hacemos en este mundo.
En sí, la película es un trabajo documental en el cual se definen los roles
de género y sus maneras de actuar, defendiendo las posturas frente a sus
visiones de vida; a la vez, destaca la importancia que tiene el lugar de origen
geográfico como parte de la pertenencia, ligado a las convenciones sociales
y a las formas de ser de un individuo al pertenecer a ello.
Agnès Varda y la condición humana
La Pointe-Courte tiene como escenario un pueblo rural al que observaremos

en su vida cotidiana, sus habitantes están dedicados a la pesca; lo recorrere-
mos gracias al uso del dolly que nos lleva por las calles, las casas, el puerto.
También conoceremos a unos esposos que se debaten en una crisis, tratando
de encontrar sentido a su relación para decidir si continúan como pareja y
determinar si tienen un futuro juntos; pero deben tomar decisiones. Las dos
historias están intercaladas entre sí, sin converger en ningún momento, ya
que se alternan continuamente.
Es importante señalar que Varda integra a dos grupos de actores muy
disímiles en la película, pero al unirlos ofrece una visión muy bien trazada de
la historia. Todos los participantes son pobladores del lugar, obviamente sin
ningún entrenamiento actoral, mientras que los esposos sí son actores profe-
sionales (Phillippe Noiret y Silvia Monfort), otro riesgo que corre la realizadora.3
La pareja va de visita a La Pointe-Courte, donde nació él —un sitio que
ella nunca ha conocido— y al que no ha ido en mucho tiempo; es decir, él es
un hombre de provincia, de pueblo, mientras que ella es una chica de ciudad,
primera diferencia en esta pareja. Para él, este acto representa enfrentarse al
reencuentro del lugar geográfico que le dio origen, y a la mujer le permitirá
saber de dónde proviene su esposo y con ello entender su comportamiento;
tal vez eso ayude a continuar la relación o, por el contrario, cada uno deba
seguir su propio camino.
3
Nadie cobró nada por su trabajo en el proyecto, cuyo rodaje empezó en agosto de
1954. Con un equipo técnico de siete personas y sin la posibilidad de filmar con sonido,
Agnès Varda fue aprendiendo sobre la marcha, nutriéndose tanto de la espontaneidad
de los pescadores y de sus familias, como del profesionalismo de la pareja de actores,
que se dejaron guiar por una absoluta novata en el oficio (González, 2019).
36
Los actores plasman visualmente sus pensamientos y sensaciones, sus
rostros son totalmente inexpresivos y el diálogo es casi nulo. Por su parte, los
pobladores son todo lo contrario: bastante alegres y expresivos, lo cual marca
un gran contraste. Mientras la pareja deambula por el pueblo, descubrimos
su situación personal, hablan del amor y del desamor. Él señala: “Estar aquí
es un placer”; ella dice: “Para mí no”. Es una pareja ensimismada, a la que
no le importa nada de lo que sucede a su alrededor.
La película es un acto de reflexión íntima sobre la relación, donde cada
uno expresa su posición y visión sobre la pareja. En un momento, la mujer
que les renta la habitación donde están hospedados menciona: “Hablan
mucho para ser felices”. Las conversaciones entre ellos son pausadas, pero se
convierten en un placer estético por los acercamientos fotográficos frente al
paisaje pesquero, estableciéndose con precisión la diferencia entre la mirada
femenina y la masculina hacia los conceptos de amor, relación de pareja,
objetivos e intereses vitales. Encontramos a una mujer cansada del matrimonio
burgués con un marido que también es víctima de ello y cuya búsqueda de
la felicidad constante molesta a la mujer. En determinado momento, ella le
dice: “Hemos perdido la juventud del amor, la pasión y no logro superarlo,
ahora sé cómo te amo con lazos más fuertes, en cambio tú amas con calma”.
En el filme se observa que cada uno tiene una idea diferente de la
relación, del amor y de pareja. De alguna manera es él quien intenta que
la unión continúe, pero ella está convencida de que es mejor separarse, no
quiere sentirse sometida a una relación basada en controles sociales. La
mujer quiere ser la que fije los límites de la relación amorosa y le señala:
“Estoy consciente de lo que ya no tenemos”.
A la protagonista esa vida de provincia no le convence a pesar de que
él intenta mostrarle la belleza y originalidad de los paisajes. Ella es una chica
parisiense y no se siente satisfecha con el lugar ni con la continuidad de
una vida juntos. Es precisamente en estas conversaciones de pareja donde
Varda va a ofrecernos su dominio fotográfico; los encuadres y close-ups
hablan por sí mismos, las palabras en sí son evasivas. Lo que lo dice todo es
la imagen lenta, pausada, tediosa, como la situación que está enfrentando la
pareja. Se siente la crisis psicológica y emocional que viven ambos tomando
su destino en sus manos. La mujer desea con vehemencia un amor real y no
sólo una costumbre o ilusión pasajera.
Paralelamente, vemos los roles de género que se establecen en esa
pequeña comunidad, donde la mujer participa de manera activa al igual que
los hombres. Se destaca la vida familiar ampliada, donde abuelos, padres,
37
hijos, nietos conviven y comparten todas las actividades, centradas en las
labores de la pesca. En este sentido, es un trabajo documental, donde se
muestran los temores de los pescadores de recibir una multa, su preocupa-
ción parcial por un pescado contaminado, por la baja de precios, por sus
carencias materiales. El paisaje del que proviene va a afectar al personaje
masculino; se trata de un sitio agreste, adverso, que lo lleva a entender
cómo ha influido en su forma de ser: nadie puede separarse de su lugar de
origen. La esposa toma la actitud de no interesarse por nada del pueblo.
Varda nos presenta una analogía que refuerza el argumento de la
película. Los gatos son un problema para los pobladores, que los consi-
deran una plaga, por lo cual hay que matarlos. Vemos imágenes de gatos
ahogados, pero también vemos la muerte de un niño. Ello nos reafirma el
intento de la pareja por no dejar morir su relación; y a la gente tratando
de sobreponerse a las autoridades de salud, quienes desean prohibirles la
pesca por problemas con la contaminación de las ostras, lo cual significaría
la muerte de la actividad productiva del pueblo.
Otro de los recursos de Agnès Varda que sorprendió en ese momento
fue el uso de la voz en off (diálogos fuera de cuadro), presentada aquí por
primera ocasión. La música se utiliza tanto en forma diegética como no
diegética. Otra cuestión inusitada fue hacer un cine filmado con rapidez, a
bajo costo, con iluminación natural.
La parte documental se apoya con información detallada para conocer
la vida de estas pequeñas comunidades pesqueras aisladas que enfrentan
problemas para la subsistencia, ofreciéndonos datos que aparentemente no
tienen relación con las dos tramas de la historia: La Pointe-Courte y la pareja.
En una de las escenas, todos asisten a una fiesta donde se lleva a cabo una
competición al estilo medieval de una “justa”; los participantes no están
montados en caballos, sino en barcazas, en las cuales los pescadores son
lanceros y remeros que se van a batir entre ellos. La música juega un papel
preponderante porque se expanden los sentimientos, no bajo la forma de
hechos y de actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor
de un sonido visual rítmico. Entre imágenes y música se convierte a la imagen
cinematográfica en un arte capaz de provocar emociones por medio de
formas simbólicas de gran impacto donde se reafirma la soledad, el miedo, la
incertidumbre de la pareja y de la sociedad misma. En determinado momento,
la mujer desaparece de la silla donde estaba contemplando el espectáculo,
el esposo cree que ha huido y lo ha abandonado. Inmediatamente después,
ella regresa con dos conos de helado. El impacto del retorno no es sólo para
38
el esposo, sino también para los espectadores: Varda nos ha tendido una
trampa. Esa parte del filme está bajo una influencia neorrealista4 o del cinema
verité, en el cual las emociones y los sentimientos surgen de la contempla-
ción fotográfica. La mirada del espectador interpela a los protagonistas;
la película es, de algún modo, de denuncia, experimental, introspectiva,
nostálgica, provocativa, realista, sugerente y social, todo en una sola escena.
Tal vez esta primera cinta anunciaba ya que su obra iba a ser muy disím-
bola y que cada uno de sus filmes serían piezas únicas, en las que siempre
existen proposiciones innovadoras y sorprendentes, y donde su activismo
como mujer nunca deja de estar presente, al igual que sus novedosas estra-
tegias fotográficas y fílmicas con un sentido social reivindicatorio. La película
siempre está entre la ficción y el documental. Varda es una precursora porque
su posición ante el contexto de los relatos es desafiante, inquisidora y se
ubica continuamente bajo la mirada del marginado, del desvalido.5
En La Pointe-Courte, las mujeres aparecen con una autonomía particu-
lar, el espectador tiene la sensación de que sólo están determinadas por sí
mismas y sus emociones; en particular la protagonista, cuya imagen puede
construirse independientemente de la presencia del espectador y, al mismo
tiempo, existir al margen de su mirada. Desde ese punto de vista, los perso-
najes no dependen de la mirada de la directora o del espectador, sino que
parecen disponer libremente de sí mismos, de su cuerpo, alcanzando una
autonomía única.
La protagonista logra cierta armonía en un distanciamiento del perso-
naje masculino, ella no dirige su mirada al encuentro de quien la mira, sino
que permanece distante, como si no advirtiera la presencia de los otros.
Toda la película es un juego de frecuentes contrastes. Mientras que
para el pueblo la fiesta donde se celebran las “justas” se vive con intensi-
dad y es un momento importante dentro de su calendario para la cohesión
social (sin importar que están enfrentando un problema de sanidad del
cual depende la subsistencia de todos), para la pareja es un acto curioso,
4
Agnès Varda siempre refirió que en ese momento de su vida desconocía dicho movi-
miento y que era casual cualquier similitud: todo había sido fruto de una espontanei-
dad libre de prejuicios y llena de inspiración natural (González, 2019).
5
Exhibida en el Festival de Cine de Cannes en mayo de 1955 en la rue d’Antibes, La Pointe-
Courte recibió instantáneos elogios de André Bazin, quien alabó su libertad y pureza.
Sin embargo, como se rodó sin autorización del Centre National de la Cinématographie
(CNC), sólo podía exhibirse fuera del circuito comercial.
39
sin mayor importancia, que sólo divierte. Así, la película muestra que en un
mismo lugar hay intereses diferentes. A la pareja lo único que le importa
es su relación y devenir, los problemas de los pescadores les son ajenos.
La cinta termina cuando la pareja abandona el pueblo y éste continúa
con la celebración de las “justas”. Varda deja la conclusión al espectador.
La película ha sido un instrumento para descubrir, por medio de imágenes, la
naturaleza y la condición humana, pero nunca sabremos si el pueblo superó
el problema de sanidad o si la pareja se desintegró.
Curiosidades
% Agnès Varda aseguró en varias entrevistas que se basó en la estructura de

Las palmeras salvajes (1939) de William Faulkner al momento de elaborar
el guión de La Pointe-Courte.
% Algunos teóricos consideran a esta película el punto de partida de la Nueva
Ola francesa, posicionándola como la obra inaugural.
% El filme se produjo a manera de una cooperativa, en la que la misma directora
y algunos miembros del equipo contribuyeron con aportaciones económicas.
% En ningún momento se revelan al espectador los nombres de la pareja
protagónica.
Referencias
- Blümlinger, C. (2013), “Agnès Varda. De la fotografía al cine y viceversa”, en

L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, núm. 12.
- Cerecedo, S. E. (2019), “La Pointe-Courte, de Agnès Varda. Una nueva ola por sí
misma”, en Cinefagia. Disponible en: https://www.revistacinefagia.com/2019/04/
la-pointe-courte-de-agnes-varda-una-nueva-ola-por-si-misma/
- Ginsburg, F. (1991), “Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?”, en
Cultural Anthropology, vol. 6, núm. 1.
- González, J. C. (2019), “Dejar de mirar con los ojos cerrados: La Pointe-Courte,
de Agnès Varda”, en Tiempo de Cine. Disponible en https://www.tiempodecine.
co/web/dejar-de-mirar-con-los-ojos-cerrados-la-pointe-courte-de-agnes-varda/
- Gubern, R. (2003), Historia del cine, España: Lumen.
- Useros, A. (2019), “Agnès Varda, los límites del control”, en Minerva: Revista del
Círculo de Bellas Artes, núm. 33.
40
EL DÍA MÁS LARGO DEL AÑO:
APUNTES SOBRE LA BELLEZA,
LA MUERTE Y LA ESPERANZA
Cléo de 5 à 7
Blanca Estela Solano Flores

EL DÍA MÁS LARGO DEL AÑO:
APUNTES SOBRE LA BELLEZA,
LA MUERTE Y LA ESPERANZA
Cléo de 5 à 7
Blanca Estela Solano Flores1
Ficha técnica
• Película: Cléo de 5 à 7.
• Año: 1961.
• País: Francia.
• Productor: Georges de Beauregard, Carlo Ponti.
• Casa productora: Ciné-tamaris, Rome Paris Films.
• Fotografía: Jean Rabier.
• Música: Michel Legrand.
• Reparto: Corinne Marchand (Florence Cléo Victoire), Antoine Bourseiller
(Antoine), Dominique Davray (Angèle), Dorothée Blanck (Dorothée),
Michel Legrand (pianista).
1
Estudió Filosofía en la Universidad Panamericana y Litigio estratégico y herramientas
para la defensa de los derechos económicos, sociales, culturales y ambientales en el
Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. Entre sus temas de interés están los
derechos sociales, la desigualdad, las culturas minoritarias y los grupos vulnerables.
Coordinadora del libro Voces al margen. Mujeres en la filosofía, cultura y arte (2021).
43
• Sinopsis: Una joven y hermosa cantante francesa está a punto de
confirmar que tiene cáncer. En las dos horas previas a conocer los
resultados médicos, pasará el tiempo rodeada de sus amigas y amigos,
agobiada por el final de su vida y de su belleza, hasta que un completo
desconocido la hará cuestionarse acerca del verdadero sentido de la
vida, la muerte y la enfermedad.
No huyas, hermosa mariposa, la fealdad es un tipo de muerte.

Mientras sea hermosa estoy viva.
Cléo de 5 à 7
Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1961) es un filme que habla del destino,

el tiempo que se termina, los presagios, los actos supersticiosos que dan
sentido a la experiencia cotidiana de la vida humana en el mundo y la
fatalidad de la muerte. La protagonista cede su capacidad de confiar a la
lectura de cartas, profundizando lo menos posible en su situación: teme
estar enferma y unos estudios médicos lo confirmarán dos horas después.
La mujer, hermosa y encantadora, ve en esos resultados el límite de su vida,
perdiendo la esperanza en el futuro.
Esta película —la segunda dirigida por Agnès Varda y que la reconoce
como cineasta— marcó un antes y un después en la carrera de la directora:
Cléo es la película más famosa de Varda, un éxito de crítica y de

taquilla en su día que sigue proyectándose, televisándose y transmi-
tiéndose en el presente. Cléo se proyectó en Cannes en 1962 y se
volvió a presentar cincuenta años después bajo la rúbrica de Cannes
Classics, lo que demuestra su vitalidad y su legado. Se trata de una
película emblemática, realizada en el momento álgido del movimiento
de la Nueva Ola francesa de los años 50 y 60, y que Cannes utilizó
para invocar la antigua reputación de Varda como “madre de la Nueva
Ola” (De Roo, 2018: 2).
Filmada en París, siguiendo el orden de sucesos en que aparecen

las escenas, también está dividida en trece capítulos que narran la vida de
Mademoiselle Cléo Victoire (Corinne Marchand) entre las cinco y las siete
de la tarde de un solo día, tiempo en el que la protagonista transitará por el
miedo, la ira y la serenidad. No es casualidad que la película esté distribuida
44
en trece capítulos, pues —siguiendo con los recursos supersticiosos en los
que el filme se apoya— en la mayoría de las culturas occidentales dicho
número representa a la muerte y es considerado de mala suerte. La misma
Cléo está segura de que su vida ha tomado un rumbo muy distinto del que
una mujer joven y hermosa podría esperar. Ya no hay anhelo de pensar en el
futuro, sino que los resultados de las cartas presagian una muerte prematura
y el final de la belleza. En palabras de Agnès Varda, Cléo “es una chica muy
guapa, pero tiene pantallas para cada situación: superstición, coquetería,
feminidad exagerada” (Jefferson Kline, 2014: 10).
Esta producción experimenta con el tiempo y el espacio narrativo,
mostrando la diferencia entre el objetivo real de la historia y el subjetivo
que proviene de las sensaciones de su protagonista. Así, “la lógica de la
película es en general casual y no totalmente episódica; los movimientos
de Cléo están justificados narrativa o espacialmente” (Conway, 2015: 37). La
película muestra elipsis muy discretas que marcan este paso, ayudando al
espectador a imaginarse un avance más rápido, aunque a los ojos de Cléo
—el diminutivo de Cléopatra, su nombre artístico— todo se mueva más lento y
con mayor detalle como consecuencia de la angustia que sufre en esas dos
horas de vida. La desesperación de la protagonista en este tiempo subjetivo
será clara en distintas escenas hasta que, en el séptimo capítulo, mire con
otros ojos y se abandone al inevitable paso de la vida, a la aceptación del
destino, encontrándose a sí misma.
En el primer capítulo, que va de las 17:05 a las 17:08 horas, ocurre
la primera escena donde la protagonista acude con una adivina para que
le lea el tarot. Es importante decir que ésta es la única secuencia filmada
en color en toda la película. En ella podemos ver los créditos del filme, así
como las cartas que presagian el futuro de Cléo. Sobre esta escena, Varda
comentó en una entrevista:
Mi idea era que la vida en las cartas del Tarot es una vida imaginaria, es
una representación de la vida, y la vida real en la película es en blanco y
negro. Quería separar esta representación de la vida y la vida misma.
Por supuesto, es totalmente arbitrario porque vemos la vida real en
colores. Pero la perspectiva de la película —dado que está filmada en
blanco y negro y que durante los créditos se escucha su historia [de
Cléo]— muestra que la adivina le predice su vida como si estuviera
viendo la proyección de su propia película. Aunque las cartas le anun-
cien que va a morir, son sólo cartas (Jefferson Kline, 2014: 12).
45
A continuación, el ambiente cambia con el uso de colores y el resto
de la historia se desarrolla en blanco y negro. La adivina, Madame Irma
(Loye Payen), ve un mal futuro, pues la protagonista está enferma, aunque no
le dice de qué —es así como conocemos a esta joven cantante francesa, con
tomas en primer plano del rostro de Cléo—. Sin embargo, Madame Irma
comenta con alguien de su confianza que la chica tiene cáncer y la lectura
de aquella suerte anuncia muerte. Cléo se va desconsolada, pues su futuro
no es prometedor y la vidente lo sabe, lo cual le da la certeza de que nada
podría mejorar su destino.
Al salir a la calle notamos que Cléo es admirada por su belleza y que
fácilmente resalta de entre el promedio. Ella se sabe joven y hermosa, todos
a su alrededor se lo dicen y es deseada por los hombres. Pero saberse
enferma es también un recordatorio de su fragilidad humana, de su belleza
efímera y próxima a terminar. A pesar de ello, Cléo disimula su angustia y
se motiva: “No huyas, hermosa mariposa, la fealdad es un tipo de muerte.
Mientras sea hermosa estoy viva” (06:31 min.).
En el segundo capítulo, entre las 17:08 y las 17:13 horas, Mademoiselle
Cléo se reúne con una amiga y asistente, Angèle (Dominique Davray), en
un café. Esta amiga la consuela y le hace saber la historia de cierto hombre
que, después de abandonar a su esposa e hijos, vuelve con ellos tras la
muerte de su ex mujer. La secuencia de esta escena permite al espectador
presenciar dos situaciones diferentes utilizando un montaje paralelo: con
una división de la pantalla, se observa a Cléo del lado izquierdo y a una
pareja del lado derecho discutiendo sobre el amor y su relación. Ella los
escucha, aunque no voltea para no llamar su atención. El lugar está lleno
de gente, se escuchan los golpeteos de todos los que comen y disfrutan
del espacio. Cléo está rodeada y al mismo tiempo se siente sola, juzgada
por sus más cercanos. Las conversaciones giran en torno a la vida, al amor,
al abandono, a la muerte. Esto no hace más que agobiar a la protagonista
que vuelve a sentirse miserable.
Entre las 17:13 y las 17:18 horas ocurre el tercer capítulo. Mademoiselle
Cléo y su amiga entran a una tienda de sombreros y ella elige algunos para
probarse, sin considerar si son para esta temporada o la siguiente, sin pensar
mucho en el futuro, en la muerte o cómo será el final de su vida. Dicha
situación muestra a la joven como una mujer caprichosa y encantada con
su propio reflejo.
46
Con una voz en off conocemos los pensamientos de los persona-
jes. Es un recurso que Varda utiliza para saber qué ocurre en el interior
del personaje y cómo censura sus dichos, en ocasiones para no dañar a
otros e incluso para evitar que el exceso de verdad lo saque de su ensi-
mismamiento.
En este capítulo, Cléo utiliza la voz en off para repetirse una y otra vez
lo bonita que es y lo bien que luce todo. Dicho ensimismamiento podría
suponer un alejamiento de los demás y una especie de solipsismo existen-
cial en el que Cléo únicamente puede pensar en ella misma. Pero Agnès
Varda nos muestra una realidad un tanto más compleja. La cineasta refleja
en la pantalla a una mujer frente a su inexistencia que, en el caso de Cléo,
consiste en vivir para cumplir con los estándares de belleza impuestos
desde fuera. Ni siquiera se puede decir que vive para otros porque sus
relaciones son falsas, no hay autenticidad en ellas. Vive para complacer,
sí, para ser admirada, pero el andamiaje de sus relaciones es inauténtico.
¿Cómo podría construir su identidad o cómo podría descubrirse a sí misma
sin siquiera ser capaz de mirarse y aceptarse tal cual es? ¿Cómo hacerlo
siguiendo las exigencias estandarizadas e inhumanas de belleza femenina
que se le exige encarnar?
La protagonista no logra ver que dichos estándares de belleza repre-
sentan un tipo de agresión y de violencia constante hacia ella y todas
las mujeres. Lo que la lleva a comprar compulsivamente ese sombrero la
mantiene también en la inexistencia. Ha pasado por la preocupación y la
vergüenza por la propia estética y de pronto, en el instante de una escena, su
sombrero desaparece, simbolizando un vuelco interior que la preparará
rumbo a nuevas oportunidades para ser y estar en el mundo.
Como hemos dicho, la película está cargada de supersticiones creídas
por sus personajes. Desde la primera escena se nos muestra su uso con
la lectura del tarot para conocer el destino que no se pone en duda, sino
que se acepta y marca el tono de la cinta. En este tercer capítulo, Angèle le
hace saber a Cléo que no puede utilizar ropa nueva en jueves, por lo que
el sombrero nuevo tendrá que esperar un poco más para ser estrenado.
Pero ¿acaso esto marcará una diferencia? ¿Qué superstición puede ser
más eficaz que el anuncio anticipado de la muerte? ¿Respetar las supersticio-
nes hará la diferencia y ahuyentará el fatal desenlace? Es en este capítulo
cuando el espectador sabe que Mademoiselle Cléo no es admirada sola-
mente por su físico, sino que su carrera artística le ha permitido forjarse
47
cierta fama entre las mujeres también. Concretamente, la vendedora de
la tienda de sombreros le pedirá un autógrafo que enmarcarán y pondrán
a la vista de todos en dicho lugar.
Otros elementos de superstición pueden verse en la selección minu-
ciosa que Angèle realiza al tomar un taxi, o en la pequeña pausa que éste
hace frente a una tienda de antigüedades donde también venden amuletos,
aparentemente tribales.
En particular aquí, la película nos ofrece otro componente clave del
cine de Varda: el feminismo. Podemos ver a una mujer taxista —quizá poco
probable en la época— desenvuelta y feliz con su trabajo. En esta secuen-
cia se escucha en la radio una canción interpretada por Cléo, mientras
ella se fastidia al oírse cantar. También observamos París desde el interior
del taxi, tal como lo harían Cléo y su acompañante; nos detenemos en
los semáforos y somos testigos de primera mano de la atención que los
hombres ponen en ella, a quien no dejan de admirar, y se complace por
esto. Todo el recorrido, que por momentos se siente largo y meticuloso,
nos permite ver el uso subjetivo del tiempo: somos testigos del andar
habitual de Cléo por la ciudad, y a su vez, conocemos sus insegurida-
des y miedos. Nos sentimos cercanos a ella, incluso conmovidos por el
futuro que le espera y del que no deja de hablar: la muerte está cerca,
su propia muerte.
El cuarto capítulo ocurre entre las 17:18 y las 17:25 horas, y continúa
el trayecto en taxi que las protagonistas abordan mientras se escuchan las
noticias de fondo por la radio. La taxista cuenta cómo casi es asaltada por
algunos jóvenes y habla de su astucia y valentía. La amiga de Cléo la descri-
be como “inteligente y con agallas” (22:04 min.) o “valiente y encantadora”
(23:15 min.), en tanto que a la joven cantante le pide que sea discreta con sus
dolencias, pues podría incomodar a sus músicos o a su amante: “No digas
que estás enferma, los hombres detestan eso” (26:06 min.). Así podemos ver
que Cléo experimenta la vida inauténtica de una mujer frívola y superficial,
incapaz de mirarse a sí misma y de escuchar su propia voz. Vive entre
máscaras y relaciones en las que no entra en contacto realmente con el
otro, ni con ella misma. Es silenciada y burlada constantemente, vista como
una niña malcriada, en lugar de ser tratada como una adulta reconocida
por sus iguales.
Entre las 17:25 y las 17:31 horas transcurre el quinto capítulo. Ya en su
casa, relajada y fresca, Cléo recibe la visita de José (José Luis de Vilallonga),
su amante, quien no sabe que ella está enferma y, de hecho, confía en su
48
belleza como su mayor demostración de salud. A ella le preocupa su estado
de salud, mientras los demás minimizan su importancia. Su amiga incluso
dirá que es como una pequeña niña que necesita atención o se marchita,
y su pianista dirá que es una niña consentida que se autocompadece. La
tensión de Cléo no la deja pensar o disfrutar del presente.
En el capítulo seis, entre las 17:31 y las 17:38 horas, la joven cantante
mantiene una conversación con sus músicos, quienes han llegado para un
breve ensayo. Uno de ellos recita a Shakespeare diciendo que “la fealdad es
belleza, la belleza es fealdad” (33:42 min.). También notamos más preguntas
que provienen del feminismo occidental: ¿es posible que las mujeres sean
débiles, enfermizas o incluso hipocondríacas?, ¿deberíamos admirar más a
las mujeres como la taxista, con virtudes como la valentía o la inteligencia, por
sobre aquellas como Cléo que son supersticiosas, vanidosas y dependientes
de la atención de los demás?, ¿acaso no es posible que existan mujeres con
la facilidad de sentirse frágiles ante la enfermedad y la muerte, mientras que
son valientes, inteligentes y hermosas? La cámara se mece al compás de
la música en tanto enfoca a cada uno de los personajes. Parece un ensayo
sin complicaciones, pero a Cléo no le convencen las nuevas canciones y le
reprocha a sus músicos que no la traten con suficiente seriedad y que dismi-
nuyan su capacidad colaborativa y habilidad profesional. Así, la artista es
sorprendida con una canción llena de profundidad que le resuena hasta lo
más profundo de sus pensamientos.
Un exitoso funeral
El capítulo siete transcurre entre las 17:38 y las 17:45 horas, cada vez más
cerca de conocer el resultado médico. Este capítulo es clave para el desa-
rrollo de la película, pues, además de estar a la mitad del filme, permite al
espectador conocer una nueva faceta de Cléo, mucho más desenvuelta y
sincera con ella misma. En estos minutos la casa desaparece y se ilumina
el rostro de la artista mientras interpreta Cléopatra. La protagonista rompe
la cuarta pared, llora y le canta al espectador. La canción es abrumadora;
habla de la muerte y ella se siente identificada, pero no sólo es la muerte,
también es el vacío de la belleza sin propósito. Nadie entiende su dolor
en esa habitación, sólo ven a una artista interpretando un nuevo material
musical. La letra dice:
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[...] guapa pero para nada
expuesta al crudo invierno
soy un cuerpo ávido
sin ti, sin ti.
Roída por la desesperación,
muerta en un ataúd de cristal,
me cubro de arrugas
sin ti, sin ti.
Si tardas mucho,
habré sido enterrada
sola, fea y lívida
sin ti, sin ti. (39:18 - 40:30 min.)
Cléo somos todas las mujeres agobiadas por nuestra perfección corpo-
ral antes que por nuestra existencia. La industria de la moda y de la estética
—en aquel entonces, como ahora, en manos de varones— ha esclavizado tanto
a las mujeres que cumplen con los paradigmas impuestos como a las que
no lo consiguen. Hay algunas bellísimas atrapadas y que, paradójicamente,
intentan emanciparse haciendo uso de las cualidades que esos mismos
estándares les reconocen. Está también el pánico de envejecer y perder la
belleza, pues significa una especie de muerte y no una liberación. En todo
caso, lo que podría llevar a la liberación sería dejar morir al fetiche y empe-
zar a vivir como una es. Pero una mujer que ha sido hermosa y apreciada
como tal no puede distinguirse del fetiche, del personaje, de la máscara. No
reconoce su propia voz, su rostro, a veces ni siquiera sus deseos. Quizás son
ellas quienes se encuentran más fuertemente encadenadas y no aquellas
que luchan por cubrir las expectativas y sin lograrlo deciden disculparse.
La violencia simbólica es real, Cléo está tan atormentada por la pérdida
de su belleza como lo está por la propia muerte. Aterrada, sin contención,
sin poder recibir el consuelo de los más cercanos, aunque más adelante lo
encontrará en un desconocido que también se halla próximo a enfrentar su
muerte. La colonización de los estereotipos de belleza en la mente de Cléo
llega al punto del abandono de sí misma, aunque se crea que se atiende
por mantenerse ocupada de su apariencia.
A continuación, Cléo se viste para salir con un vestido negro sencillo.
El capítulo ocho inicia a las 17:45 y termina a las 17:52 horas. Cléo entra a
un café, escoge una de sus tres canciones en la rocola y se pasea entre las
mesas mientras ve a los demás. Al salir del lugar, todos observan a Cléo,
50
aunque no parece que la miren por reconocerla artísticamente. Agnès Varda
captura el sentimiento de la protagonista haciendo que los personajes
vean directamente a la cámara, de modo que el espectador se convierta
en el personaje por unos momentos y se sienta intimidado también por las
miradas de todos.
Hasta este momento, Cléo ha disfrutado de contemplarse en cada
espejo o reflejo que tiene cerca. Admira su belleza y se lamenta por perderla
pronto. Luego vuelve a entusiasmarse con su imagen, aunque la emoción
crece cuando sabe que otros disfrutan al ver su atractivo físico. Sin embar-
go, la segunda mitad de la película marca un tono distinto: ahora ella no se
busca en los espejos, sino que observa la realidad y se busca tal cual es. El
encanto se ha perdido, ahora es una mujer distinta poniendo atención a la
realidad de la vida: “La segunda parte de la película muestra a la protago-
nista mirando, empapándose de realidad, como si hubiera despertado sus
sentidos y su mente y necesitara mirar y comprender” (Ortiz, 2000: 24-25).
El filme retrata la soledad de una artista reconocida, la inexistencia de una
mujer que se deja llevar por la admiración y el supuesto cariño de quienes
sólo pueden ver las apariencias. Acostumbrada a no ser, a no decir, ella
interpreta. Interpreta el personaje que otros quieren mirar a cambio de su
reconocimiento y atención.
De pronto hay un rompimiento con la soledad y ella empieza a verse
a sí misma, puede observar los paisajes, las esquinas de las calles de París,
a las otras personas. En esta especie de despertar que inicia en la segunda
mitad de la película y evoluciona hasta el final, Cléo puede experimentar
una mirada propia.
Algunos Otros
En el capítulo nueve, de 17:52 a las 18:00 horas, nuestra protagonista entra

a un estudio de arte donde algunos alumnos trabajan a partir del desnudo
artístico. La modelo, amiga de Cléo, la invita a no pasar el tiempo sola y salen
juntas a divertirse. Cléo le confiesa que está enferma y que esa tarde conoce-
rá la gravedad de su padecimiento. Mientras sus otros amigos y conocidos
infantilizan a la joven cantante, Dorothée (Dorothée Blanck) acompaña y
sostiene a Cléo en su proceso de aceptación. El capítulo diez cuenta la visita
que ambas hacen a Raoul (Raymond Cauchetier), entre las 18:00 y las 18:04
51
horas. A petición de Raoul, Cléo y Dorothée observan un cortometraje
que alude a la muerte, pero no parece preocuparle, pues se ríe y lo disfruta.
Se trata de una secuencia sorpresa de cine silente cómico, que incluye los
cameos de Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine, Georges de
Beauregard y Jean-Claude Brialy, entre otros. En este breve filme, el prota-
gonista cree ver la realidad hasta que descubre que sus lentes de sol le han
mostrado sólo una perspectiva de las cosas. Cuando se los quita, entonces
puede actuar en consecuencia y recuperar a su amada:
Las gafas negras recuerdan ipso facto las que Cléo lleva en su deam-
bular y bajo las que se oculta de las miradas del mundo. Las gafas
son para ver, pero las de sol, muy comúnmente, son para ocultarse.
Cléo sufre la misma transformación que el cómico personaje inter-
pretado por Jean-Luc Godard en la peliculita: tiene que aprender a
ver y, sólo así, podrá actuar (Ortiz, 2000: 26).
Es entre las 18:04 y las 18:12 horas, en el capítulo once, cuando ocu-
rre otro evento supersticioso; un espejo se rompe y anuncia un presagio
de muerte que sí es capaz de asustar a Cléo. Ella sigue sugestionada con la
persecución de la muerte rondando su destino, nuevamente pesa en ella
la angustia de lo que vendrá en los próximos minutos.
Al cruzar la calle, se encuentran con la escena de un crimen: un hombre
fue asesinado y la gente está reunida en el punto de la tragedia para averiguar
lo que pasó. A nuestra protagonista y a su amiga modelo no les parece que
los eventos anteriores sean una mera coincidencia; y luego se despiden.
A continuación, se escucha, algo nostálgica, la música de fondo de un piano.
Cléo decide detenerse en el parque de Montsouris, que está lleno de gente, y
caminar hacia un área solitaria y tranquila. Estos últimos capítulos, los últimos
pensamientos de Cléo, ocurren en campos abiertos. Ahí empezará su travesía
consigo misma y también sus reflexiones más profundas. La libertad ahora
tiene sentido, pues el destino ya no es un lazo que asfixia a la joven, sino
que se convierte en la posibilidad de sentir esperanza. El exterior devuelve
a la protagonista su seguridad interior.
Cléo ha cambiado de humor y está feliz de nuevo; cantando así: “Mi
cuerpo, precioso y caprichoso. Dios de mis ojos. Audaces ojos. Dos cebos
trazados con un compás que no engañan. Mundo que quiere mis favores.
El sabor de mi boca con forma de corazón” (1:09:17 min.). Un hombre se
52
le acerca y se presenta como Antoine (Antoine Bourseiller), un soldado
en servicio en Argelia que está de permiso por Francia y debe volver al
campo de batalla esa misma tarde; entonces, comparte con ella algunos
pensamientos: “Hoy es el solsticio, el día más largo del año [...] Es el día en
que el sol pasa de Géminis a Cáncer” (1:12:08 min.).
Será hasta el capítulo doce, entre las 18:12 y las 18:15 horas, cuando
al fin alguien le hace la pregunta más importante a nuestra protagonista y
será Antoine: “¿De qué tiene miedo?” (1:13:54 min.). Cléo se sincera con el
desconocido: tiene miedo de todo; específicamente, del cáncer que ataca
su vientre. Por curioso que parezca, este desconocido es el primero que no
infantiliza o llama caprichosa a Cléo, sino que la cuestiona con profundidad
y con genuino afán por conocer sus temores. Ella, que está a punto de
enfrentarse a morir, se sincera con un militar que también conoce la muerte
en combate: “Si estuviese en Argelia conmigo, estaría asustada todo el tiem-
po” (1:14:01 min.). Ambos luchan desde situaciones distintas, confrontan a
la muerte o le temen por igual, pero la diferencia radica en el propósito de
ésta para los dos: mientras que para la cantante la muerte es final, desperdicio
y fealdad, para el soldado hay maneras de morir que abren una oportunidad,
un futuro incierto, pero futuro al fin y al cabo: “Dar la vida en la guerra es
triste. Preferiría morir por el amor de una mujer” (1:14:08 min.).
De forma inesperada, es Antoine quien conforta a Cléo, y ella, en lugar
de llamar al médico y conocer sus resultados, acepta su compañía hasta el
hospital para escuchar las noticias sobre la enfermedad.
El capítulo trece ocurre entre las 18:15 y las 18:30 horas, cuando
ambos se dirigen al hospital para enfrentar el diagnóstico. En este último
capítulo conocemos el nombre real de Cléopatra: Florence. Antoine —en
un arrebato de inspiración y con la finalidad de motivar a Cléo— le cuenta
la historia de Flora, la diosa de la primavera, y le hace ver que ella es rena-
cimiento en sí misma, que es vida. Irónicamente, el hombre que apenas
unos minutos antes era un desconocido, ahora es un personaje clave en
la vida de la artista. El militar representa un consuelo para Cléo, se trata de
un hombre con respuestas para una mujer con preguntas. Es un motivo de
alegría y de ánimo en un momento tan oscuro y lleno de incertidumbre,
“culminando un proceso de aceptación de sí misma y de autoconocimiento,
que comienza en el saber mágico y supersticioso del tarot de los títulos
de crédito y acaba en la mirada esclarecida y segura de Cléo a los ojos de
otro ser humano en el que se reconoce” (Ortiz, 2000: 26).
53
Al fin conocemos el resultado que Cléo ha esperado toda la tarde: sí,
está enferma y necesita un tratamiento de dos meses que podría mejorar su
salud. Las palabras del médico, tan tranquilas y llenas de certezas, hacen que
Florence deje de tener miedo y sienta esperanza: “Me parece que ya no tengo
miedo. Me parece que soy feliz” (1:29:34 min.). La última escena muestra a la
cantante y al soldado en primer plano, con una pequeña sonrisa en sus rostros,
augurando mejores tiempos. La Cléo que lloraba por la incertidumbre de
su futuro, ahora sonríe a la enfermedad y la enfrenta. Quizá no deje a un
lado la superstición y la confianza en la lectura del destino, pero ahora sabe
enfrentar la vida con sus fuerzas y la confianza en sí misma. Y así, el día más
largo del año de pronto se convierte en un día de alegría, de esperanza, de
certidumbre. El futuro ya no la espanta, es el día del verano de Flora.
El Yo a través de los Otros
La relación entre la muerte y la esperanza ha sido tema de conversación en

la filosofía por años. Existencialistas como Emmanuel Lévinas han explicado
que mirar hacia la propia muerte nos abre la posibilidad de una vida autén-
tica. Pero ¿cómo es posible que el sentido de la vida se manifieste ante la
inminencia de la muerte? ¿Acaso no son extremos opuestos? Cléo de 5 à
7 ofrece un no por respuesta y ejemplifica a través del personaje principal
cómo muerte y vida pueden paralizar o liberar por igual.
Aunque el desarrollo de la película se ha explicado antes con detalle,
conviene recordar cómo Cléo vive angustiada y ensimismada al descubrir
que está enferma, sin saber con certeza, aunque sospeche la gravedad del
asunto. La incertidumbre la consume y se convierte en un ser incapaz de
empatizar, o ver más allá de su propia tragedia, manteniendo una obsesiva
mirada en los estándares de belleza que la llevan a olvidar su propio rostro,
su esencia. Como consecuencia, se recubre con maquillaje y pelucas en
una especie de olvido de sí misma: es más fácil lidiar con la tragedia si se
esconde bajo los muebles y no se ve más.
En esta película —que en ocasiones parece un documental de la vida
de una mujer parisina de los años sesenta, agobiada por la inevitabilidad de
su propia muerte— pasamos de la superstición y la mirada exclusivamente
puesta en ella, a la conciencia de sí misma como sujeto y su reconocimien-
to a través de la mirada de otros. Siguiendo la interesante propuesta de
54
Lévinas, que parece coincidir con el planteamiento existencial de Varda,
el encuentro con ella misma es imposible hasta que Cléo sea capaz de
abrirse al contacto con el Otro. El conocimiento y la cercanía de la propia
muerte no son suficientes para conocerse a sí misma. Ese reconocimiento
debe venir del Otro, de la conciencia de su muerte que da sentido a su
existencia al mostrar lo inefable, lo misterioso de un ser humano a través
de la mirada del Otro.
En este viraje que realiza el filósofo judío y con el que se separa de
Martin Heidegger, Lévinas nos propone entender el tiempo de manera muy
sugerente y distinta a la de otros fenomenólogos. La originalidad de Lévinas
consiste en encontrar la posibilidad de un tiempo desformalizado, el cual
se inaugura en la relación con el Otro y adquiere la forma de una diacronía
que conjuga presente, pasado y futuro.
En el filme es fácil imaginar el paso de una temporalidad que fluye en
eventos sucesivos aparentemente sin sentido —que Lévinas llama tiempo
sincrónico— a la posibilidad del tiempo diacrónico que se abre al encuentro
con el Otro. Esa posibilidad llega precisamente con el cruce de miradas entre
el soldado y la auténtica Cléo, quien resignifica toda su existencia: pasado,
presente y futuro a través de ese encuentro.
El manejo del tiempo se divide entre real, que el espectador puede
identificar al iniciar cada capítulo mediante los subtítulos que especifican
minutos exactos, y subjetivo que atraviesa por la mirada de Cléo y da la
sensación de ir más despacio. Dice Agnès Varda:
Quería hacer una película transparente, cuya forma fuera clara; el

tiempo objetivo da al espectador cierta distancia sobre los aconteci-
mientos. Cuando se anota el tiempo cada diez minutos se entiende que
el tiempo real se ha superpuesto al tiempo de la película y esto crea
una especie de distanciamiento de los personajes. Algunas personas
me han preguntado por qué he puesto títulos de capítulos, por qué
he indicado la hora del día. Ése es el tipo de espectadores a los que
les gusta meterse en la película (Jefferson Kline, 2014: 16).
Además de esa doble temporalidad, hay un cambio del tiempo

fragmentado (subjetivo-sincrónico) a una temporalidad con sentido (tiem-
po diacrónico), que para Lévinas pasa por la vida auténtica que sólo se
despierta al enfrentarse con la muerte del Otro. El despertar de esta actitud
55
para Cléo no proviene de la dolencia física, “la enfermedad la desnuda
porque la enfermedad afecta al cuerpo” (Jefferson Kline, 2014: 11), sino de
la conciencia de la posible muerte del soldado que la hace comprender la
suya y, por lo tanto, su propia existencia. Su vida como ser frágil, consciente,
capaz de mirar los límites del Otro y de mirarse a sí misma en su autenticidad,
solamente es posible después de salir de sí, encontrarse con la mirada del
Otro y darse cuenta de su muerte y con ello de su misterio, de su humani-
dad. Esto supone para Lévinas un desbordamiento. Podríamos decir que
Cléo sale de sí misma en el encuentro con el soldado desconocido, por fin
se reconoce, se acepta. Le revela su nombre verdadero porque consigue
enfrentarse, aceptarse y ser. Ocurre, además, porque Antoine le habla, mira
y estima; es decir, le hace saber que su existencia importa, la posiciona en
un nivel de reconocimiento humano. Al parecer, el autorrespeto que Cléo
siente al final de la película está completamente vinculado con lo que el
soldado ve y dice de ella. En el encuentro en el parque, estos personajes
identifican sus diferencias, reconocen que hay Otro además de ellos mismos
y que se distinguen como individuos.
La potencia del mensaje de Lévinas recae en la responsabilidad que
nace entre los sujetos una vez que éstos se reconocen entre sí y son capaces
de sentir responsabilidad por el Otro. Dicha responsabilidad entre Cléo y
Antoine se manifiesta con la profundidad de los diálogos, las miradas, la
complicidad que, aunque parece romántica, termina en apoyo humano en
su forma más pura, como acompañamiento en la tristeza, en la enfermedad,
en la muerte.
Otro elemento importante de observar en esta relación es que ninguno
intenta reducir al Otro a sus intereses. Mientras Cléo lidia con sus amigas,
amigos y músicos tratando de explicar quién es y qué le preocupa, ellos
la infantilizan catalogándola como caprichosa y voluble. Pero Antoine,
que no ha pasado tiempo con ella, la mira con novedad y le ofrece una
oportunidad para definirse nuevamente. Las expresiones, las palabras,
las circunstancias de vida son nuevas para el soldado y Cléo puede verse
—a través de los ojos de él— con una nueva perspectiva de sí misma. Éste
es el reconocimiento (simultáneamente de sí mismo y del Otro) que nos
propone Lévinas.
Una nueva amistad se funda en la muerte como tema central. Ambos
hablan de lo que significa para ellos y de sus miedos al enfrentarla:
56
Hay un momento en el hospital en el que Cléo llega a un punto de
transparencia y pureza, y de eso trata la película. Los dos están desar-
mados, son vulnerables. Las personas pueden empezar a comunicarse
cuando se encuentran en este estado. Cléo descubre el camino hacia
otra existencia en la que existen otros valores. A veces, la vida abre un
camino hacia otro nivel de conocimiento. Se da cuenta de que existen
otras cosas que valora (Jefferson Kline, 2014: 11).
De pronto, Cléo comprende algo que no había notado: que otras

muertes, además de la suya, también importan y pesan sobre otras personas.
Es el Otro quien da perspectiva a la artista y le permite dar el paso hacia la
esperanza; admitirlo otorga a Cléo la capacidad de visualizar la muerte como
un paso inevitable que puede no sufrir, sino aceptar. Es el milagro mismo de
lo humano en el ser (Lévinas, 1994). El escenario inicial que plantea Varda nos
habla de una vida aparentemente perfecta, pero que en realidad es pasiva
y vacía. La cineasta nos muestra un cambio radical en unas horas: la transfor-
mación de una mujer cosificada que se abre a las posibilidades de una vida
libre y auténtica, una emancipación de las cadenas de los paradigmas de
belleza y la opinión ajena a través del encuentro con la mirada humana de
quien puede morir igual que ella. Cléo puede entonces dejar de temer a la
fealdad, al fracaso, al escarnio social, a la muerte, porque ha descubierto el
misterio de lo humano que abre la puerta a la esperanza.
Curiosidades
% Si bien no se trata de una sola secuencia, esta película fue filmada en el

orden en que aparecen los sucesos, por lo que la precisión en tiempos y
en diálogos eran importantes en todo momento.
% Aunque la película anuncia en el título que hablará de dos horas clave en
la vida de Cléo, en realidad solamente seguimos a la protagonista durante
90 minutos.
% Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine, Georges de Beauregard
y Jean-Claude Brialy, entre otros, aparecen en la película silente que Cléo
observa con su amiga en una cabina. Estos personajes del cine francés no
son anunciados en los créditos de la película, sino que surgen como parte
de la autonombrada “secuencia sorpresa” que sí se señala al inicio.
% El conflicto en Argelia que se menciona en la película dio paso a la
independencia de ese país y terminó un año después, en 1962.
57
Referencias
- Conway, K. (2015), Contemporary Film Directors. Agnès Varda, Estados Unidos:

University of Illinois Press, Urbana Chicago, and Springfield.
- De Roo, J. R. (2018), Agnès Varda between Film, Photography and Art, Estados
Unidos: University of California Press.
- Jefferson Kline, T. (ed.) (2014), Agnès Varda. Interviews. Estados Unidos: University
Press of Mississippi/Jackson.
- Lévinas, E. (1994), Dios, la muerte y el tiempo, España: Ediciones Cátedra.
- Ortiz, Á. (2000), “Cléo de 5 a 7. La muerte y la doncella”, en Banda aparte, núm. 19.
Filmografía
- Varda, A. (director) y Beauregard G. y Ponti, C. (productores) (1961). Cléo de 5 à

7. Francia: Ciné-tamaris, Rome Paris Films.
58
LE BONHEUR: LA CONSTRUCCIÓN
DE UNA CRÍTICA FEMINISTA A
TRAVÉS DE LA IRONÍA SUBTEXTUAL
Le bonheur

LE BONHEUR: LA CONSTRUCCIÓN
DE UNA CRÍTICA FEMINISTA A
TRAVÉS DE LA IRONÍA SUBTEXTUAL
Le bonheur
Ficha técnica
• Película: Le bonheur.
• Año: 1965.
• País: Francia.
• Productora: Mag Bodard.
• Casa productora: Parc Film.
• Fotografía: Claude Beausoleil, Jean Rabier.
• Música: Jean-Michel Defaye.
• Reparto: Jean-Claude Drouot (François), Claire Drouot (Thérèse),
Marie-France Boyer (Émilie).
1
Doctor en Humanidades en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico. Maestro en Arte
Cinematográfico y Licenciado en Historia y en Comunicación. Sus líneas de investigación
son los géneros cinematográficos, las relaciones entre el cine y la historia, así como la
representación femenina en el séptimo arte. Ha publicado varios artículos y capítulos de
libros en torno al análisis cinematográfico. Coordinó los libros Cuando el futuro nos alcance.
Utopías y distopías en el cine (2018) y Otra mirada. Mujeres en el séptimo arte (2020). Es
autor del libro Seducción y traición. Hacia una historia de la femme fatale en el cine (2021).
61
• Sinopsis: François es un joven carpintero que vive felizmente con su
esposa y sus dos pequeños hijos. Sin embargo, pronto conoce a Émilie,
quien despierta en él una gran pasión.
A manera de introducción
Le bonheur (1965) es, en la actualidad, una de las obras más valoradas de

la cineasta Agnès Varda gracias a su impecable y cuidada fotografía, a la
experimentación técnica a la cual la directora dio rienda suelta a través de
un peculiar montaje y de la utilización de jump-cuts, así como por la temá-
tica desarrollada dentro de su diégesis. Sin embargo, al momento de su
estreno, el tercer largometraje de ficción de Varda se convirtió en el blanco
predilecto del rechazo por parte del movimiento feminista que, pasando por
alto la mordaz crítica afín a los ideales de esta lucha que la directora incluyó
en el subtexto de la cinta, llegaron a considerarla una producción misógina,
desarrollando construcciones de personajes femeninos poco dignas, sobre
todo viniendo de una realizadora mujer.
Esta película “ha sido el filme más incomprendido de Varda, a menu-
do criticado por sus temas aparentemente antifeministas y su opacidad”
(DeRoo, 2018: 49). Para 1965, año de su estreno, los movimientos feminis-
tas se encontraban en gran efervescencia política y activista. Varda había
despertado la atención de este colectivo por su interés en la lucha, así como
porque comenzaba a ganarse un espacio en el mundo del cine, un mundo
habitado sobre todo por varones. Al ser el rostro femenino de la Nueva Ola
francesa, las feministas esperaban que Varda continuara llevando a cabo
representaciones dignas y novedosas de los personajes femeninos, tal y
como ocurrió en su filme previo, Cléo de 5 à 7 (1962), donde su protago-
nista experimenta un notorio cambio y la adquisición de agencia conforme
progresa la trama.
Empero, Le bonheur significó para muchas espectadoras feministas
una traición a la causa por parte de Varda, ya que no fueron capaces de
identificar las verdaderas intenciones y el mensaje que la cineasta belga
buscó transmitir dentro de su diégesis. Le bonheur podría considerarse
una película bastante adelantada a su tiempo, al usar la ironía y el subtexto
para criticar al patriarcado y, sobre todo, la figura de la mujer al servicio
y disposición de los varones; mensajes y críticas que fueron pasados por
62
alto al evaluar únicamente el texto y lo explícito, no el complejo entramado
subtextual e implícito que Varda meticulosamente construyó a través de su
peculiar montaje y de la misma ironía.
En 1974 Varda comunicó lo siguiente en una entrevista con Jacqueline
Levitin al momento de responder algunas preguntas sobre Le bonheur:
Así que las mujeres se me acercan y me dicen: “Le bonheur es una
mierda. No es una película para mujeres hecha por una mujer. La socie-
dad te atrapó y nos traicionaste, etc.”. Pero cuando se tiene en mente
mostrar los clichés de la sociedad —y de eso se trata Le bonheur— hay
que mostrar los clichés. No tienes que decir: “Debido a que soy una
mujer, debería hacer películas feministas, porque el punto de vista
feminista generalmente no está expuesto” (Kline, 2014: 55).
Con el paso de los años, Le bonheur ha salido del lugar estigmatizado
donde se le había situado dentro de la obra, en gran medida gracias a las
declaraciones y entrevistas de Varda, en las cuales explicaba qué buscaba
exactamente con esta cinta. De igual modo, varios estudios provenientes de
la academia y de la misma crítica han permitido demostrar que la película
no fue comprendida debidamente en vísperas de su estreno, puesto que
Varda se había sumado a los ideales y a la lucha feminista a través de esta
historia, donde detrás de una aparente misoginia radica una mordaz crítica
al patriarcado y, en concreto, a la estereotipación de la mujer en el rol del
ama de casa, madre y esposa.
El presente capítulo tiene como objetivo analizar la forma en que
Agnès Varda construye su crítica al patriarcado, revistiéndola de una
aparente utopía pastoral vivida por la familia protagónica de la película.
Para ello se estudiarán en los dos siguientes apartados la representación
femenina que realiza la cineasta posando su mirada en el rol del ama de
casa y esposa, así como la construcción de una ironía subtextual a través
del mismo montaje del filme.
La felicidad de él y la desindividualización de ella
El tercer largometraje de Agnès Varda se centra en la familia Chevalier,

conformada por François (Jean-Claude Drouot), su esposa Thérèse (Claire
Drouot) y sus dos pequeños hijos Gisou (Sandrine Drouot) y Pierrot (Olivier
Drouot). Se trata de un núcleo familiar humilde que vive de los oficios de los
63
padres y que goza pasar el tiempo juntos en habituales días de campo. La
vida de los Chevalier es, aparentemente, utópica desde la perspectiva que
presenta Varda. No tienen problemas económicos, de salud, ni con otros
individuos, sino que pareciera que viven para disfrutar de la vida. Como el
mismo título de la película sugiere —pudiendo traducirlo como “La felici-
dad”—, los personajes no buscan la felicidad, sino que ya se encuentran en
ella. Sin embargo, al estudiar el meticuloso engranaje de la trama también
escrita por Varda, se puede apreciar que se trata de una felicidad patriarcal,
donde las acciones de los demás personajes femeninos tienen como objetivo
asegurar la felicidad del patriarca del núcleo familiar.
François tiene una vida idílica, trabaja en una carpintería donde inte-
ractúa con varios amigos, goza de tiempo libre para sí mismo y, sobre todo,
es atendido por completo por Thérèse, quien se encarga de preparar los
alimentos y de cuidar a sus dos hijos, salvaguardando el periodo de descanso
y de paz de su cónyuge. En síntesis, François no tiene mayor preocupación
u obligación que laborar para asegurar el ingreso económico al hogar.
Thérèse, por su parte, desempeña varias labores a lo largo de la trama
de Le bonheur. La esposa trabaja en su hogar confeccionando vestidos
para otras mujeres, actividad que coordina con el mantenimiento de la casa,
la cocina, el cuidado de sus dos hijos pequeños y atendiendo a François una
vez que él regresa de la carpintería. En este punto resulta posible establecer
un notorio contraste entre los esposos. Mientras que François cuenta con
tiempo libre para dedicarlo a sí mismo —incluso con tiempo de sobra para
relacionarse con una amante—, Thérèse vive únicamente para los demás, sin
que se le vea, en ningún momento de la cinta, desempeñando una activi-
dad personal o procurándose a ella misma. De igual modo, las actividades
realizadas por François tienen lugar en espacios públicos. Él va a trabajar a
la carpintería, puede pasear por las calles, acudir a la oficina de telégrafos;
Thérèse permanece atada por una soga invisible y de carácter performativo
al hogar, trabaja dentro de las cuatro paredes de su casa; además, debe
estar al pendiente de los quehaceres domésticos y de las necesidades de
sus hijos y de su esposo.
Este contraste al interior de la dinámica familiar se recalca por Varda
en el montaje de la cinta en un momento de la diégesis, que es repetido en
dos ocasiones (la primera por parte de Thérèse y, posteriormente, por Émilie
[Marie-France Boyer]). En dicho momento, la familia completa se encuentra
en el hogar. Dentro del mismo encuadre se aprecia a François rasurándose
frente al espejo, mientras que Thérèse/Émilie atiende a sus hijos. De forma
64
simbólica, este encuadre transmite la idea de que el personaje masculino sí
puede dedicarse a sí mismo —nótese el uso retórico del espejo—, haciendo
cosas para su cuidado personal y para su “felicidad”; en tanto, la madre no
puede permitirse mirarse al espejo, pues sus ojos y atención deben posarse
en los demás (esposo e hijos), situación que es explorada con detalle por
Varda en gran parte del filme.
Fotograma del filme Le bonheur (Agnès Varda, 1965).
Esta idea de que Thérèse únicamente vive para los demás y para el
cuidado del hogar va en sincronía con los principales aportes a la teoría y
al movimiento feminista en vísperas del estreno de Le bonheur. Justamente
dos años atrás se publicó la primera edición de La mística de la feminidad
de Betty Friedan, obra centrada fuertemente en estudiar el rol del ama de
casa, sostenido e impulsado por el patriarcado como una vía de contención
y de represión a las mujeres, generando un discurso paradójico en torno a
este papel performativo. En palabras de Friedan, la mística de la feminidad:
Había surgido para glorificar el papel de la mujer como ama de casa

en el momento preciso en el que habían caído las barreras que impe-
dían su plena participación en la sociedad, en el momento preciso en
el que la ciencia y la educación y su propio ingenio habían hecho
posible que una mujer fuera al mismo tiempo esposa y madre, y que
65
también participara activamente en el mundo fuera del ámbito domés-
tico. La glorificación del “rol femenino daba, pues, la sensación de ser
proporcional a la reticencia de la sociedad a la hora de tratar a las
mujeres como seres humanos completos; porque cuanto menos real
es la función que tiene ese rol, más se decora con detalles insignifican-
tes para ocultar su oquedad […]. Cuando la mística de la realización
femenina envió a las mujeres de vuelta a casa, las tareas domésticas
tuvieron que expandirse en una carrera a jornada completa. El amor
sexual y la maternidad tenían que convertirse en toda la vida, tenían
que rellenar, tenían que agotar las energías creativas de las mujeres
(2019: 294-296).
La vida de Thérèse en el filme de Varda tiene gran resonancia con las

últimas líneas de lo mencionado por Friedan. El mantenimiento del hogar
y el cuidado de la familia se convierten en su principal obligación y toda
su vida gira en torno a ello. De igual modo, la “felicidad” de Thérèse debe
darse a partir de la de los demás. Si François y sus hijos son felices, por ende,
ella también lo es. Thérèse no vive para sí misma, sino para y a partir de los
otros; por lo tanto, alcanza la felicidad por esta vía.
Al encontrarse inserta en este esquema de vida de carácter patriarcal,
donde lo primordial es asegurar la felicidad de los demás aunque ello
implique el sacrificio de la propia, Thérèse renuncia a su individualidad y
a las posibles aspiraciones personales que pudiera tener. En cambio, la
esposa, madre y ama de casa debe velar por la realización de su núcleo
familiar, sirviéndole en lo que sus integrantes requieran. Bajo esta lógica,
Betty Friedan (2019: 85) sugiere que dentro de la mística —y con ello también
en el papel del ama de casa—, las mujeres no llegan a vivir o a existir para sí
mismas, sino para sus parejas e hijos, no viven por su cuenta, sino a través de
éstos. “La mística de la feminidad permite a las mujeres ignorar la cuestión
de su identidad, e incluso les incita a ello” (Friedan, 2019: 109).
La idea de la pérdida de la identidad y de las aspiraciones por parte
de Thérèse en aras de asegurar la felicidad de su familia es expresada de
forma muy interesante por Agnès Varda en su filme. En cierto modo, la directora
sugiere que el trabajo doméstico desindividualiza a la mujer. Esto se aprecia
en dos momentos particulares de la cinta donde, a través del montaje, se
muestran los quehaceres domésticos llevados a cabo por las mujeres. En el
primero de ellos se ven únicamente las manos de Thérèse tendiendo las camas,
preparando la comida, cortando tela, tejiendo, regando las plantas y cuidando
66
a sus dos pequeños hijos; todo esto sin mostrar su rostro dentro del encuadre.
Estas mismas tomas son recreadas de forma idéntica cerca del desenlace de Le
bonheur, sólo que ahora desempeñadas por Émilie, quien se ha convertido en
la nueva pareja formal de François tras el fallecimiento de su primera esposa.
Con esta secuencia, Varda transmite dos mensajes críticos afines a las ideas
contenidas y expresadas por Friedan en La mística de la feminidad: 1) a través
del encasillamiento de las mujeres en el rol de ama de casa se busca suprimir
sus aspiraciones e individualidad, viven por lo que hacen para los demás, no
para ellas; 2) de igual modo, mediante la recreación de la misma secuencia
de actividades realizadas ahora por Émilie, se sugiere que la mujer/esposa/
madre es una figura perfectamente intercambiable o reemplazable, al carecer
de una individualidad; cualquiera otra —también desprendida de aspiraciones e
identidad propia— puede ocupar el puesto sin que se aprecie el menor cambio.
Al respecto de dicha secuencia, Rebecca J. DeRoo (2018: 59)
menciona que:
Varda toma prestado el gesto de las manos trabajando [de las revistas
para mujeres y de los anuncios], pero al aislarlas retiene su atractivo
emocional, creando el efecto de vacío en lugar de felicidad […]. En
lugar de glamorizar el trabajo doméstico como lo hacen los anuncios,
estas técnicas fílmicas transmiten la sensación de trabajo doméstico
constante y perpetuamente inacabado, que socava la sensación de
logro y retrata aspectos del trabajo doméstico que los anunciantes
buscaban ocultar.
Este mismo montaje, además de desindividualizar a Thérèse y poste-

riormente a Émilie, recalca toda la carga de trabajo que recae sobre ellas,
bajo la idea impulsada por la mística de la feminidad que buscaba posicio-
nar el trabajo del ama de casa como una ocupación de tiempo completo.
La crítica de Varda a este esquema performativo femenino fomentado
por el patriarcado va más allá de la mera representación de Thérèse, también
llega a posarse y a imponerse sobre Émilie. En primera instancia, esta otra
mujer es introducida en la diégesis como una emulación de la New Woman,
aquella fémina con aspiraciones propias, quien trabaja y vive por su cuenta,
que no requiere de un hombre a su lado para salir adelante. No obstante, al
conocer a François y conforme progresa su affaire con él se va manifestando
un amoldamiento de Émilie al modelo del ama de casa, hasta el grado de
que ésta, en el desenlace, se convierte en la nueva Thérèse.
67
Esa transición es presentada por Varda mediante diferentes recursos
visuales y narrativos. Por un lado, su apariencia y caracterización resulta muy
similar a la de Thérèse, con una fisionomía muy parecida y con un corte de
cabello muy semejante al de la primera esposa de François. Conforme avanza
el metraje, la distancia entre las dos mujeres se reduce notablemente, hasta
el punto de que es posible ver a ambas ataviadas con vestidos floreados muy
parecidos y con ligeras variaciones de color. Como se aprecia en estos deta-
lles, Varda refuerza su crítica en torno a una concepción de la mujer como
un ser intercambiable y reemplazable, sugiriendo que la New Woman Émilie
ha comenzado su proceso de alienación para ocupar el puesto deseado por
François y el patriarcado. En las últimas escenas de Le bonheur se demues-
tra que el proceso fue completado satisfactoriamente: Émilie ya vive con
François, cuida a sus hijos y desempeña exactamente las mismas labores
que otrora había hecho Thérèse. Varda incluso recrea estas escenas de forma
idéntica cambiando únicamente al personaje que las desarrolla. La directora
concluye la alienación experimentada por Émilie en la última secuencia de
su filme emulando a la toma con la que éste comenzó, mostrando a la familia
paseando por el campo tomados de la mano. Thérèse ha sido reemplazada
por Émilie al grado de que no se nota ninguna diferencia por parte de los
integrantes de la familia ni por la construcción visual de la escena. Con esto
se reafirma que “la importancia de la mujer en la familia está atada al rol que
desempeña y no a su individualidad” (DeRoo, 2018: 62).
En varias entrevistas, Agnès Varda señaló que el tema principal de su
película, como su mismo título anunciaba, era la felicidad. No obstante, no
se trata de una felicidad omniabarcante a todos los miembros de la fami-
lia Chavalier, sino una felicidad patriarcal desarrollada en la diégesis, una
felicidad a costa de la sumisión y del sacrificio femenino para cubrir con la
performatividad que la sociedad espera de ella por el hecho de ser mujer,
madre y esposa. Al respecto, la directora mencionó lo siguiente en una
entrevista con Mireille Amiel en 1975:
Le bonheur trata sobre los inciertos clichés sobre la felicidad frente

a la cruel realidad de la felicidad como una estructura cruel que orga-
niza las actividades de todos. Lo que realmente molestó a muchas
mujeres e incluso a ciertas feministas fue que detrás de los colores
suaves y de las fórmulas bonitas de la felicidad (según la iconografía
de los medios, las agencias de publicidad y de las bellas imágenes
que solíamos disfrutar), descubrimos la cruel idea de que la mujer/
68
esposa puede ser reemplazada por otra mujer/esposa que realice
las mismas funciones que su predecesora: cocinar la comida, cuidar
a los niños, regar las plantas, besar a su marido y dejarse ser follada
(Kline, 2014: 75).
Asimismo, en Le bonheur, Varda va más allá de representar la desin-

dividualización de la mujer en el núcleo doméstico al sugerir que esto sólo
forma parte de un engranaje más complejo, desarrollado a nivel institucional
y social. En concreto, eso se vislumbra poco después de la muerte de Thérèse.
Tras el funeral, la familia se reúne para discutir quién se hará cargo de los dos
pequeños hijos del matrimonio, dando por sentado que François, al trabajar
en la carpintería, no podrá hacerlo por su cuenta. Es decir, la familia tiene
asimilado que la crianza es algo exclusivamente para las mujeres, siendo nece-
sario que los niños vayan a un hogar con una fémina presente. Mientras que
Thérèse coordinaba su labor confeccionando vestidos con el cuidado de sus
hijos, se asume que François no podrá hacer lo mismo, seguramente bajo la
idea patriarcal de que al varón no le corresponde desempeñar esta actividad.
La situación cambiará radicalmente con la incorporación de Émilie a
la familia tras la muerte de Thérèse. Al ocupar su puesto, el orden parece
regresar al hogar, al ser ella quien cuida y atiende ahora a los niños. El vacío
dejado por la primera esposa fue subsanado prontamente sin que se notara,
realmente, su ausencia. Esta sustitución y la reacción de los personajes de
la cinta poseen una importante carga irónica, una figura retórica que Varda
fue capaz de utilizar con gran sutileza para revestir de ella su mordaz crítica
al patriarcado y, en concreto, a la mística de la feminidad.
Hacia una ironía subtextual
Como se pudo apreciar en el apartado anterior, Varda presenta una rele-

vante crítica al patriarcado y, específicamente, a la mística de la feminidad
que buscaba encasillar a las mujeres en el rol de ama de casa. Sin embargo,
no se trata de una aproximación directa y explícita; la directora belga fijó su
postura feminista en el subtexto, de forma implícita, de ahí que Le bonheur
fuera una cinta incomprendida por muchos espectadores al ser incapaces de
identificar la sutil ironía crítica desarrollada por su creadora. En otras palabras,
Varda disfrazó su crítica dentro de un texto aparentemente misógino y con
69
representaciones poco dignas de personajes femeninos, con el objetivo
de crear un entorno y un ambiente irónico en su filme. Como bien apunta
Rebecca J. DeRoo (2018: 51): “La ironía de Varda es más visual que narrativa,
la retórica visual de Le bonheur desmantela su historia sentimental”.
El tercer largometraje de Agnès Varda está revestido del constante
empleo de la ironía como principal recurso retórico para transmitir la crítica
a lo abordado en la sección anterior de este capítulo. Sin embargo, lo iróni-
co no tiene lugar en los diálogos entre los personajes ni a nivel diegético,
sino en la forma en que la directora estructuró su filme y, sobre todo, en el
montaje empleado. Por poner un ejemplo de esto, es posible recuperar las
dos secuencias ya desarrolladas antes donde únicamente se muestran las
manos de Thérèse y de Émilie desempeñando los quehaceres domésticos.
En este caso concreto, el tono irónico de la secuencia se consigue en su
segunda recreación, donde se vincula con el hecho de que se trata de un
cúmulo de actividades desindividualizantes y que pueden ser realizadas
por cualquier mujer; la ironía visual y de montaje se alcanza a partir de la
recreación idéntica y de la repetición.
Varda se permite ser irónica en otro momento de la cinta en el que
Thérèse y François se preparan para ver una película. La esposa le pregun-
ta a su marido a qué mujer prefiere: a Brigitte Bardot o a Jeanne Moreau.
François duda un poco y responde que elige a Thérèse sobre las dos actrices.
Acto seguido, se inserta un abrupto corte a la escena y la siguiente comienza
mostrando un collage de fotografías de Bardot y de Moreau con escasa ropa.
Se trata de un conjunto de imágenes que “adornan” un armario donde los
trabajadores de la carpintería en la que labora el protagonista guardan sus
alimentos y otras cosas. De esta forma, partiendo del montaje, Varda está
revelando irónicamente la mentira y la hipocresía por parte de François y,
en general, de los personajes masculinos que llevan a cabo esta cosificación
del cuerpo femenino mediante la creación del collage. Al mismo tiempo,
la transición entre ambas escenas y la presentación de dichas imágenes
invalida la respuesta de François ante el cuestionamiento de Thérèse,
dejando en claro que, en realidad, no la prefiere a ella, lo cual adquirirá
mayor relevancia conforme avance la trama y Émilie inicie, formalmente, el
affaire con el personaje masculino.
Por otra parte, en Le bonheur se introduce a Émilie usando la ironía visual,
guiando e indicando al espectador el papel narrativo que ocupará esta
mujer para la vida de François. Tras sus ocasionales encuentros en la oficina
de telégrafos, Émilie y el protagonista deciden ir a un café para conocerse y
70
conversar libremente. Durante los diálogos que sostienen, Varda utiliza el
montaje y la inserción de determinados planos detalle o tomas para presentar
un presagio (o foreshadowing) de lo que ocurrirá con los amantes. Se hace
énfasis en una cadena con un dije en forma de corazón que Émilie lleva al
cuello; en una pareja reuniéndose y besándose en un segundo plano del
encuadre; así como un león y una leona. Estas imágenes anticipan lo que
sucederá entre ambos personajes; en el caso de los leones, se vincula con lo
“animal” o con lo “primario” la pasión que se despierta en los protagonistas.
En la misma secuencia del café, Varda hace énfasis en una serie de
letreros y carteles dispuestos en la cercanía del lugar, con el objetivo de
expresar irónica y subtextualmente lo que ocurría entre François y Émilie;
específicamente, para representar en el encuadre lo que el personaje mascu-
lino estaba experimentando en ese momento respecto a Émilie. En primera
instancia se muestra a ambos dentro del foco de la cámara, y en la misma toma
Varda realiza un cambio de foco para que las letras de un cartel colocado en
la pared detrás de ellos adquieran nitidez. En él se leen las palabras “boca
de incendios” (bouche d’incendie), lo cual sugiere la existencia de la llama de
la pasión entre los dos personajes. Posteriormente, mientras Émilie habla
con François se intercalan varias tomas fugaces de otros letreros y carteles
de los negocios locales, cuyas palabras sirven para describir irónicamente
al personaje femenino, tomando como punto de partida lo que representa
para el varón. Entre ellos destaca uno donde se lee “La tentación” (La tentation)
y otro que dice “El misterio” (Le mystère).
Uno de los elementos que convirtió en su momento a Le bonheur en
un filme sumamente polémico fue su desenlace. En él se rompen varios
clichés y esquemas convencionales del cine comercial de la época, en
donde los personajes que obraron de forma apartada de la ética o de la
moral recibían un castigo ad hoc al quebranto realizado. Sin embargo, en la
conclusión del tercer largometraje de Varda el affaire se consuma y Émilie
termina reemplazando a la esposa legítima tras la muerte de ésta. Desde
una perspectiva feminista, a partir de la cual se intentó ver a la cinta en su
época, esto despertó el desconcierto y enfado de las personas afines a esta
lucha y, también, de un número considerable de espectadores que vieron
como algo amoral que Émilie y François pudieran formalizar una relación a
costa de la muerte de Thérèse. No obstante, esta molestia por parte de la
audiencia era uno de los objetivos de Agnès Varda, como bien lo expresó
en varias entrevistas. El actuar de los personajes —sobre todo el de Thérèse—
también forma parte de la ironía que la directora insertó en su obra.
71
Al momento en que François revela a Thérèse la existencia de otra mujer
con quien se ha relacionado, la reacción de la esposa legítima se aparta de lo
que hubiera ocurrido en un melodrama hollywoodense o en otro filme anclado
en las tendencias predominantes del cine comercial. Thérèse, antes de repro-
charle el engaño, se preocupa por la felicidad de François e, incluso, procede
a tener relaciones sexuales con él por última ocasión. Todo esto sin mostrar
el menor atisbo de sorpresa, rencor, enojo o desencanto. Inclusive, la esposa
comienza a cuestionar a su marido acerca del porqué lo nota más feliz que de
costumbre, a lo cual sigue la confesión de él. Mediante la reacción atípica e
inesperada de Thérèse ante la noticia del affaire, Varda termina reforzando su
mensaje crítico e irónico en torno a la cara de “la felicidad” que es explorada
en toda la diégesis: la felicidad masculina. La actuación mesurada y estoica de
la protagonista contribuye a reforzar la crítica central de Varda en Le bonheur:
la felicidad y el sentir de la mujer no son trascendentes o relevantes, siempre
y cuando el esposo esté feliz. La reacción de Thérèse es una literalización de
los preceptos de la mística de la feminidad que ciñe los deseos, anhelos y
sentimientos de las esposas al bienestar y felicidad de los varones.
Varda va más allá de desconcertar al espectador con la reacción de
Thérèse al descubrir la existencia de la otra mujer en la vida de François.
Después de la última vez que hacen el amor, la protagonista desaparece y
se encuentra su cuerpo sin vida, ahogado. La muerte de Thérèse conduce a
que el espectador termine de adquirir una postura crítica y de recriminación
por lo acontecido en la trama. La directora convierte a la audiencia en una
entidad activa ante lo que se ha presentado en la pantalla. El espectador,
sin que se aclare qué le ocurrió a Thérèse, concluye por su cuenta que
se ha suicidado para dejar el camino libre a la felicidad de su esposo con
Émilie. Sin embargo, en ningún momento se habla en los diálogos de un
suicidio. Thérèse pudo haber caído accidentalmente al agua y ahogarse;
también está la posibilidad de que alguien la hubiera asesinado. En cambio,
la audiencia hila los hechos —con esta suerte de un montaje intelectual guiado
por la implicación emocional y ética del espectador en la historia—, conclu-
yendo que se trató de un suicidio. Al ser cuestionada acerca de lo ocurrido
en el desenlace de Le bonheur, Varda se mostró ambigua, demostrando
que disfrutaba que el espectador hubiera llegado a esa conclusión y a esa
suposición a través del posicionamiento de su brújula ética:
Es muy evidente que la mayoría de las personas que vieron esta película
se estaban haciendo preguntas serias al salir del cine sobre sus propias
ideas sobre la felicidad o discutiendo la situación en la película y sus
72
reacciones ante ella; por lo tanto, es una película que provoca una
respuesta activa de su espectador. Es el tipo de película que continúa
despertando el interés del espectador después de que ha terminado.
La gente no se iba a casa diciendo: “Vaya, qué bonitos colores” o “qué
bonitas flores”. Conforme se marchaban empezaban a decir: “Hombres…
mujeres… felicidad” […]. Eso es lo que me interesa de hacer cine […].
Es una película sobre la invención de la ética como problema moral
que tarde o temprano surgirá en nuestra relación con los demás.
El manejo retórico de Varda continúa hasta la última secuencia de Le

bonheur. En ella, la nueva familia conformada por François, sus dos pequeños
hijos y la recién incorporada Émilie pasean tomados de la mano por el campo.
De nueva cuenta, la directora optó por la recreación de una escena presenta-
da al inicio del filme donde Thérèse ocupó el puesto de la esposa. El hecho
de que se haya optado por repetir la toma inicial durante el desenlace con
esa notoria variación permite que Varda concluya de forma irónica su crítica
feminista: el reemplazo femenino se ha logrado a la perfección, la ausencia de
Thérèse es imperceptible para la familia. Aunado a esto, pareciera enunciarse
la idea de un bucle o ciclo que está destinado a repetirse. ¿Aparecerá una
nueva mujer en la vida de François que le permita acrecentar su “felicidad”?
Como ya se ha mencionado anteriormente, la felicidad representada
por Varda en su película es una felicidad sesgada e individual, una felicidad
de carácter masculino y patriarcal a costa del sacrificio y del sufrimiento feme-
nino en varios campos. No obstante, la cineasta belga optó por la creación
de una puesta en escena y de un diseño de arte que reforzara la idea de
una aparente felicidad dentro del núcleo familiar y de una utopía pastoral
en la que se hallan inmersos sus protagonistas. Varda logra construir esto a
través del empleo de una paleta de colores cálidos y brillantes, reemplazan-
do en las transiciones los parcos fundidos a negros por fundidos a diversos
colores, la presencia y abundancia de flores en las locaciones, así como una
musicalización que retoma adagios y fugas de Wolfgang Amadeus Mozart
con aires y matices alegres, festivos y despreocupados.
En síntesis, podría concluirse que en Le bonheur, Varda no traicionó al
feminismo como se le recriminó haber hecho, sino que, por lo contrario, unió
su voz a la crítica patriarcal poniendo sobre la mesa un tema trascendente
y vigente para su época: la felicidad femenina. La evocación de ésta en la
trama no es una felicidad generalizada de la que las mujeres puedan ser
partícipes, sino que se presenta una felicidad masculina. En los diálogos,
73
las dos mujeres le preguntan constantemente a François si es o está feliz,
porque si él lo es o está, ellas también. Varda critica que la única vía de rea-
lización de la mujer sea a través de los demás. Critica esta concepción de
las mujeres como girasoles que constantemente se encuentran en búsqueda
y en seguimiento del sol que viene a ser sus esposos en sus vidas.
Curiosidades
% Los actores que interpretan a la familia Chevalier eran, en realidad, esposos
e hijos, respectivamente, situación que permite comprender la gran
naturalidad de los niños cuando se relacionan con sus padres. Al mismo
tiempo, significó un gran reto para el matrimonio gracias al tema del affaire
que se presenta con una mujer ajena al núcleo familiar.
% Al momento en el que François y Thérèse hablan de una película que verán
en el cine donde se reúne a Brigitte Bardot y a Jeanne Moreau por primera
vez, se están refiriendo a Viva María! (1965), dirigida por Louis Malle.
% La cinta Desayuno sobre la hierba (Le déjeuner sur l’herbe, 1959) de Jean
Renoir se muestra en la televisión durante una escena de Le bonheur.
% Gracias al hecho de que no se exhibía en la trama un castigo ante el acto
“inmoral” de la infidelidad por parte de François, optando por una aceptación
del adulterio, se llegó a restringir la película permitiendo que sólo el público
adulto pudiera verla.
% En Le bonheur se muestra a François pintando y trabajando con una maqueta;
sin embargo, ésta se encuentra incompleta. Una maqueta muy similar y más
completa aparece en la cinta Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de
Cherbourg), dirigida y estrenada un año atrás (1964) por Jacques Demy, el
esposo de Agnès Varda.
Referencias
- DeRoo, R. J. (2018), Agnès Varda. Between Film, Photography, and Art, Oakland:
- Friedan, B. (2019), La mística de la feminidad, Madrid: Ediciones Cátedra &
Universitat de Valencia.
- Kline, T. J. (2014), Agnès Varda. Interviews, Jackson: Univeristy Press of Mississippi.
- Varda, A. (directora) y Bodard, M. (productora) (1965), Le bonheur, Francia: Parc Film.
74
ARRASTRADOS POR LA OLA
Les créatures
Alma Guadalupe Corona Pérez

ARRASTRADOS POR LA OLA
Les créatures
Alma Guadalupe Corona Pérez1

Alma Jazmine De Saavedra Corona2
Ficha técnica
• Película: Les créatures.

• Año: 1966.
• País: Francia, Suecia.
• Productora: Mag Bodard.
• Casa productora: Parc Films, Ciné-tamaris.
• Fotografía: Willy Kurant.
• Música: Pierre Barbaud.
• Reparto: Michel Piccoli (Edgar Piccoli), Catherine Deneuve (Mylène
Piccoli), Eva Dahlbeck (Michelle Quellec), Lucien Bodard (Ducasse).
1
Doctora en Literatura Hispanoamericana. Miembro del Sistema Nacional de Investiga-
dores (SNI). Perfil PRODEP. Líder del C. A. Márgenes al Canon Literario Hispanoameri-
cano Consolidado. Autora del libro El manuscrito de doña Joana de Irazoki. BUAP/IPM/
Gob. del Edo. de Puebla. Editora y articulista en libros y revistas indexadas, ponente en
congresos internacionales y nacionales.
2
Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica. Ponente estatal, nacional e interna-
cional. Tiene publicaciones (capítulos de libro y artículos) referentes a análisis literario,
series de televisión, música y género. Actualmente se desempeña como consultora,
editora, correctora de estilo e investigadora independiente.
77
• Sinopsis: El escritor Edgar Piccoli se muda a un pueblo tras sufrir un
accidente automovilístico con su esposa. Ahí, los habitantes comienzan
a experimentar acontecimientos extraños.
Mujeres y hombres coexisten a merced de la melancolía, violencia y

culpa. En su vaivén, el mar limpia y transforma la arena de infinitas historias
en finitas posibilidades. La arena de esa playa llamada 1966 danza entre el
bien y el mal, la vida y la muerte, con todos y cada uno de los contrastes que
las aristas vislumbran. La guerra de Vietnam está en el punto socialmente
más álgido; Francia y el héroe Charles de Gaulle saliendo de la OTAN. Más
de cuarenta pruebas nucleares estadounidenses, Pablo VI abriendo las
puertas de Ciudad del Vaticano al líder anglicano Arthur Michael Ramsey
y Andréi Gromiko de la Unión Soviética. La abolición del Index Librorum
Prohibitorum. La ternura juvenil de The Monkees, la furia de The Mothers of
Invention de Frank Zappa. El primer episodio de Star Trek, el vuelo infinito
de Walt Disney y Buster Keaton. Las lágrimas “para nadie” de McCartney en
Revolver, “Somos más populares que Jesucristo” de Lennon exclamando.
La humanidad es el ir y venir de las olas en la playa. Azotan. Purifican.
Quedan en muda espuma. Ahí donde pueda retratarlas la mujer con voz
agua chocando con la roca del lente cinematográfico. Las olas y Varda se
comprenden, hablan cara a cara para que una no exista sin la otra.
La niña Agnès. La Autora Varda.
Todos somos “las criaturas” de Varda y sus olas.
El siguiente escrito pretende hacer un acercamiento crítico al texto
fílmico Las criaturas (Les créatures, Agnès Varda, 1966), poniendo hinca-
pié en la construcción inmanente (simbolismos) y trascendente (puesta en
escena cinematográfica).
La capacidad de Agnès Varda, más allá del desempeño técnico en
la puesta en escena, radica en el papel cien por ciento de autora, reinven-
tándose en todas sus cintas mediante el tratamiento de personajes y sus
diégesis particulares. La cinematografía vardaneana se nutre del hombre y
su caos, el conflicto expandiéndose en las relaciones filiales cual ondas en
el agua, el cinismo, la belleza, la naturaleza, el sentido nómada, la muerte y
sus pulsiones. La verdad. La verdad desnuda de focos hollywoodenses, pero
velada de sortilegios fílmico-filosóficos. Puede vérsele como feminista de
la Nouvelle vague, mas su discurso apunta al humanismo de los cuerpos y
78
mentes a través de la reflexión que trae consigo el visionado de su trabajo:
“Las autoras femeninas, las realizadoras femeninas, no deben su importancia
a un feminismo militante. Lo que cuenta más es la forma en que supieron
innovar en este cine de los cuerpos” (Deleuze, 1987: 261).
Exhibida en el 27° Festival Internacional de Cine de Venecia, Les
créatures levanta comentarios varios tomando en cuenta a su predecesora,
La felicidad (Le bonheur, Agnès Varda, 1965). Ambas cintas parten de un
tópico similar, el amor y la vida cuasi utópica del matrimonio joven, entran-
do aquí la Varda creadora para voltear la premisa. El contrafuerte con Le
bonheur reposa en la narración fragmentada y la paleta de grises, guiños
hacia la época de realización y estreno del filme de la sociedad enaltecida
a base de sus propios quebrantos, pesimismo y vulnerabilidad:
Hay sin duda un simbolismo de los colores, pero no consiste en una

correspondencia entre un color y un afecto […] el color es el afecto
mismo, es decir, la conjunción virtual de todos los objetos que el color
capta […] y no absorben únicamente al espectador, sino a los propios
personajes y situaciones (Deleuze, 1983: 172).
La cinta puede entenderse en tres movimientos independientes

uno del otro, incluso, palpar en cada parte las facetas de la directora
belga. Debe tomarse en cuenta que, gracias a la maestría de Varda, se
sobreponen los movimientos a nivel técnico, es decir, en la utilización de
contraplanos para explotar y hacer avanzar la diégesis en la búsqueda de la
realización de la causa-efecto. Se sobreponen sí, mas pueden separarse
como motivo narrativo.
Primer movimiento: vida conyugal
El espectador conecta con los labios en un plano detalle de Mylène (Catherine

Deneuve), divide el pensamiento en la utópica vida de enamorada y preocu-
pación por la rapidez con la que Edgar Piccoli (Michel Piccoli), su marido,
conduce. Ante ellos se cierne el camino despejado, literal y metafóricamente.
El primer plano nos hace copartícipes de estos sueños, la casa en la playa
con largas caminatas.
79
Pero Edgar, ya fragmentado desde aquí, vive más al pendiente de las
tramas en su cabeza que de las ensoñaciones y advertencias de Mylène.
Rapidez: Edgar fugacidad; chispazoz de inspiración.

Lentitud: Milène disfruta de los detalles.
El cisma. Varda creadora se manifiesta en el abrupto cambio a un

plano general acompañado de la elipsis de contenido. El desastre alcanza
a la pareja en el plano insert del choque.
La música empática hace pensar lo peor, estridente, depresiva. Edgar,
marcado cual bíblico Caín, vaga entre el primer plano y el plano general de
la plataforma en medio de la marea; la cámara —el espectador— y el pueblo
ven con recelo el silencio de sus pasos, desconfían del extraño. Fragmen-
tado ahora también en culpa, existe al margen de esa gente a la vez que
les observa y, secretamente, “se nutre” de ellos para edificar una novela
consumiéndolos. Porque sí, todo es materia prima para el creador.
Mylène vive y, al igual que Thérèse Chevalier en Le bonheur, es la
esposa abnegada y cariñosa, el Ángel del Hogar3 en contraparte de Michelle
Quellec (Eva Dahlbeck), responsable del hotel del pueblo, quien sostiene
una relación con el médico Etienne Destaux (Bernard Lajarrige), casado y
con hijos. Michelle relega el cuidado del padre enfermo a los empleados,
esperando su muerte para abandonar todo en búsqueda de una vida en
París, “una vida hecha de una sola pieza”. Nótese el feminismo sutil pero
contundente de la creadora: el observado, el juzgado por su “rareza” e inde-
pendencia (soledad) es el varón; Mademoiselle Quellec puede hacer lo que
quiera desde su posición de poder.
Sin embargo, Mylène funge de doble pista falsa para el espectador.
Como consecuencia del accidente queda muda.4 En apariencia está a la
sombra de Edgar, sólo a través de él podemos saber qué dice, pero realmen-
te él “se alimenta” de las palabras de la mujer, la usa y al mismo tiempo no
3
Término retomado por Virginia Woolf en 1931. En el sentido original alude a la mujer
entregada al cuidado de su casa, hijos y esposo, exaltando valores como la docilidad,
dulzura y compasión. Como Woolf, la directora hizo un exhorto feminista bastante
similar: “Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: ‘Salid de las cocinas, de
vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas’” (Varda, 2017).
4
El mutismo selectivo suele ser una afección por trauma psicológico de espectro infantil
más que adulto. Esto no hace más que remarcar el estadio inocente de Mylène.
80
podría vivir sin ella, no sólo en el plano hombre/mujer, sino también escritor/
palabra, sublimándose el conjunto en la realización máxima: el embarazo.
Mylène es materia y recipiente de la obra última de Edgar.
Cuando ambas realizaciones lleguen a buen puerto —novela y
embarazo—, a uno se le dará nombre5 y a la otra se le devolverá la voz
simbólicamente.
¿Qué tan lícito es pensar en niveles de interpretación en la filmografía
vardaneana? Nótese cómo la creadora brinda pistas desde el principio6 del
desarrollo narrativo, juega con los significados y significantes para mover y
remover al espectador invitándolo al visionado modelo.7
Siempre de blanco y en silencio, Mylène pasa por otro ente de la
ambivalente ficción/realidad del filme. Podría estar muerta. Podría ser una
proyección como todos los acontecimientos sobrenaturales del pueblo, y
el niño no ser más que la novela terminada, por cierto, en plano cenit para
subrayar la extrañeza del hilo diegético.
El texto fílmico es susceptible a la plurisignificación de igual valía.
Segundo movimiento: el mar
El primer acercamiento al mundo cinematográfico fue la realización de

La Pointe-Courte8 (Agnès Varda, 1954), conjugando literatura,9 saber foto-
gráfico y el motivo tótem de su carrera: la playa.
El papel de la fotografía en el imaginario mundial es decisivo: “[…] es
inclasificable […], reproduce al infinito únicamente [lo que] ha tenido lugar
una sola vez […], remite siempre al corpus que necesito al cuerpo que veo
[…], en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su
expresión infatigable” (Barthes, 2018: 26).
5
En ese momento del filme, el espectador conoce el nombre del protagonista.
6
Recuérdese el primer encuadre de la boca. Un tanto premonitorio.
7
Pensando en el lector modelo de Umberto Eco, figura de quien el realizador espera
cierto dinamismo y conocimiento para desentrañar y comprender la obra.
8
Estudiosos del cine la toman como obra fundacional de la Nouvelle vague.
9
Varda asegura haberse inspirado en la estructura narrativa de Las palmeras salvajes
de William Faulkner.
81
La niña que huyó de la Segunda Guerra Mundial viviendo en un velero
en el puerto de Sète se amalgama con la fotógrafa. Varda persona inter-
cambia instantáneas atemporales con la creadora en juego de paralelismos
Edgar-soledad/la marea subiendo-bajando en cámara rápida como recurso
ante el nihilismo, la finitud y el tiempo mismo. Lo visto, lo sentido, el agua
como medio de transición son manifiestos en estos contraplanos, firmando
y rematando el gesto autobiográfico. “Para Jacques…”.
Fotogramas del filme Les créatures (Agnès Varda, 1966)
RECURSO FOTOGRAMA SIGNIFICADO
Primer plano
“Fotografía” Exploración de afectos:
de Varda culpabilidad, pesar.
creadora.
• Reconocimiento, convi-
Plano general vencia con el entorno.
“Fotografía”
• Soledad de Edgar.
de Varda
creadora. • Poder del creador sobre
la materia-entorno.
Gran plano • Transcurrir del tiempo.

general Nótese como el agua está
“Fotografía” iluminada (escena de día).
de Varda • La marea subiendo.
persona. • Finitud (cámara rápida).
• Vulnerabilidad.
Primer plano, • Los habitantes son obser-
picado vados por Edgar.
“Fotografía” • Materia prima del escritor;
de Varda desdoblamiento frutos
creadora. del mar/frutos para el
creador.
82
Plano general
“Fotografía” • Paisajismo.
de Varda • Desolación.
persona.
Gran plano
general
“Fotografía” Marca autobiográfica.
de Varda
persona.
Fuente: Elaboración propia.
Barthes propone el ejercicio del vaivén fotográfico entre vasos

comunicantes, el mostrar para que X haga lo propio. Varda lo realiza
(persona creadora) yendo más allá con el virtual espectador al
intercalar en cierta secuencia las cuasi vistas del matrimonio y la playa, la
hace de mudo testigo del desastre y desesperación interior del marido
roto, el pedazo de la mujer enmudecida aquí, la novela sin despuntar
por allá. La vida en fractal y en palimpsesto. Cada contraplano pareciera
tache furioso sobre el papel de Edgar al escribir. También se vislumbra
la comunicación de Varda con todos sus rostros creativos, mostrando
aquello tan personal, verdadero, familiar y decisivo, el mar: “[…] una foto
no puede ser transformada (dicha) filosóficamente, está enteramente
lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera”
(Barthes, 2018: 27).
Los cuadros realistas de Varda persona no son, por supuesto, azaro-
sos. La puesta en escena sugiere una instalación museística que podría
bien desprenderse10 de la cinta para articular un discurso independiente.
Naturalezas muertas. Paisajismo. Panteísmo. Como fémina diríase que el
discurso está en los detalles del parangón: los planos insert (se permite
pensar en “cuadros” o “instantáneas”) de pescados muertos, pero, sobre
todo, de los cangrejos, remite a la admiración profesada hacia los surrealistas,
10
Que de facto sucedió. En el apartado “Curiosidades” ahondaremos en ello.
83
concretamente a Salvador Dalí. La inmanencia devela algo más. Además
de la obvia condición de fruto marítimo, el caparazón le protege del exte-
rior asemejándolo al útero; como elemento afrodisiaco, lo aproxima a la
fecundidad. Entonces:
Mar Lo femenino Mylène embarazada
Crustáceo lo masculino Edgar escribiendo
Exploración de los niveles de creación humana
Fotograma del filme Les créatures (Agnès Varda, 1966).

La presencia del cangrejo sirve de amalgama del proceso de creación en ambos entes.
El misterio de la creación no sólo se sirve a los personajes. Varda

persona es generosa al ofrecer al espectador la misma posibilidad:
[…] un lazo significativo que nos permita identificarnos con lo mirado
[…] tiene que ver, sobre todo, con el hecho de que el espectador sea
capaz de encontrar en el relato un lugar habitable, que le permita
cubrir la función que Barthes definía […] soy aquel que ocupa el mismo
lugar que yo (Carmona, 2010: 160).
84
Tercer movimiento: el juego. La creación
Clasificar a Les créatures es limitar la polisemia de sus capas. Planteándose

como drama en la trascendencia, bien puede ser el rito iniciático de la pareja
real en el siglo XX; experimental en su carácter pictórico, inmanente oda al
mar y su naturaleza bipartita de paz y violencia tal cual es el remontar, subli-
me y salvaje, la ola que es la inspiración. Hipotéticamente, ¿podría decirse
entonces, además, que estamos ante una cinta de horror?
Lo extraño irrumpe furioso en el pueblo doméstico,11 en apariencia
apartado de los conflictos mundiales. El espectador fácilmente cae en confu-
sión (muy probablemente Edgar también) del devenir de ensoñaciones con
línea difusa realidad/ficción-pesadilla. Un ente siniestro controla a los pue-
blerinos, puede destruirlos en todos los niveles simplemente por diversión.
Sin alcanzar a comprender su carácter de simples esclavos, Edgar nota
los cambios súbitos en ellos, violentos la mayor parte del tiempo, literalizando
Varda cineasta el recurso en el virado rojo sangre del momento de furia o
el rosa pastel de la pasión y la suerte.
Fotogramas del filme Les créatures (Agnès Varda, 1966).

De izquierda a derecha: virado rosa=reconciliación; virado en rojo=furia.
La imaginación del escritor aterriza en la hipótesis de un control

remoto capaz de manipular a las personas, el para qué y cómo es la tarea
cardinal del “héroe” llamado a desentrañar el misterio. ¿Edgar realmente es
héroe? ¿El creador es héroe de sus creaciones o en verdad salta la vanidad
y soberbia por el control de otros a sus espaldas? La mecánica del horror,
Tómese en cuenta la composición de contrarios en Lo Ominioso o Lo Siniestro (Das

11
Umheimliche, Sigmund Freud, 1919): lo familiar/lo extraño.
85
lo desconocido, ya anda. Edgar lo nombra “futurismo”.12 El horror se torna
mecánico, por ende, incomprensible y temible a pesar de sus exactos patro-
nes, pero carente del rostro que lo manipula y sus múltiples variables. La
duda permea a niveles dentro y fuera de la diégesis fílmica con el encuentro
de pseudorrealidades y el devenir de contrarios.
El pueblo es caldo de cultivo de la vorágine, aislados de la realidad
pululan en el oscurantismo, la ignorancia, la superstición y las bajas pasiones:
los comerciantes de sábanas son la antítesis del producto, baratos, frágiles,
corrompidos; las niñas, agentes contrarios a su significante de inocencia,
atravesadas ya en promesa de fácil fortuna son princesas ignorantes del alto
precio a pagar. Son precisamente ellas quienes, en breves planos secuencia,
cuelan furtivamente discos-batería en las víctimas.
En Edgar van más allá con el asesinato de un gato negro, espíritu
inocente de la pútrida creencia de la brujería y mala suerte. La acción no
hace más que potencializar la maldad intrínseca de las infantas para que el
espectador empatice con uno u otro agente. Recuperar el sentido heroico
del cuestionado proceder de Edgar es imperante.
Varda cineasta devela el horror. Ducasse (Lucien Bodard), ingeniero

viudo recluido en una torre prohibida, manipula a los pobladores en el
juego de “Las criaturas”.
12
Paratexto: Edgar posee libros sobre ajedrez y sus jugadas.
86
La Real Academia Española (RAE) define “criatura” como embrión o
persona adulta ingenua, infantilizada. Sin embargo, aporta una entrada poco
usada alusiva al concepto “hechura”: persona respecto de otra a quien debe
su empleo, dignidad y fortuna. El paratexto vardaneano ayuda a comprender
la primera triada en trascendencia.
Hechura:
“ente malvado”
Embrión: Ingenuidad:
novela/bebé Mylène/pobladores
De estética bergmaneana, en esta versión horripilante del ajedrez, las

criaturas-piezas se mueven hacia adelante o atrás; por turnos, el jugador
(Edgar) sacará una carta correspondiente a una criatura diferente, tirando
el dado con el número de pasos a dar. Viven, se juntan, intentan ser felices
hasta el momento en que el dado del adversario (Ducasse) los encuentre,
accionando la trampa para quebrarlos mental, psicológica y físicamente
durante un minuto a puro capricho —recuérdese la definición última de la
RAE—. Tres oportunidades tendrá el jugador de salvar a sus criaturas y si
llega con una pareja unida ganará la partida.
De izquierda a derecha: fotograma de El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet,

Ingmar Bergman, 1957); Les créatures (Agnès Varda, 1966).
87
El juego ha iniciado y Varda cineasta lo recalca. El montaje en sobreim-
presión muestra a los personajes en la etérea tabla de ajedrez cual diminutas
hormigas, mientras sus contrapartes reales conviven en el plano general de
riguroso patrón a cuadros en blanco y negro presentes en escaleras, redes
y vestimentas. Ligero rodeo transversal al mostrar a un fotógrafo incidental
—Varda persona—, ofreciendo polaroids, cuadradas también.
La puesta abismada. El espectador observa el duelo Edgar/Ducasse
mientras ellos hacen lo propio con el movimiento de las criaturas, alternan-
do una vez más los planos de la partida con la vida matrimonial/quehacer
literario de Edgar.
La conclusión de la partida sugiere la segunda triada en inmanencia:
Espectador:
Decodificador del discurso fílmico.
Virtual creador la polisemia
Creación-Ducasse: Creador-Edgar:
Mantiene cautivo al No controla a la Creación.
Creador a su merced, Opta por su exterminio no
destroza su temple y sin antes absorver la fuerza
el de las demás piezas. vital de su existir per se.
88
En El hacedor, Jorge Luis Borges (1998: 21) arroja la lapidaria senten-
cia: “Dios mueve al jugador y éste, la pieza / ¿Qué dios detrás de Dios la
trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?”.
A modo de conclusiones preliminares, Les créatures plantea el diálogo
de la Autora con sus tres caras frente al lente: la Creadora, la Persona y la
Cineasta, cada una nutriendo a las otras en su particular manejo estético
y filosófico. La Creadora charla con la Persona sobre la fractalidad de la
vida, fluida como las olas del mar con bases y crestas, descompuesta y
recreada al infinito en fotografías o el celuloide. La Cineasta deconstruye
la empresa del crear, la salvaje naturaleza de la materia viva y humana a
niveles dentro y fuera de la cinta: disecciona, cuestiona la condición del
creador frente a la materia prima llamada a convertirse en obra; el que
mira, el que interpreta, edifica el nuevo discurso a la par de los personajes
diegéticos. Nos es descubierto el juego de razones rebeldes en ambos
flancos, donde se develan los rostros verdaderos y el eterno sufrimiento
de (no) saberse peón.
Finalmente, ése es el propósito de la estética haciendo frente al
hombre. Consumirlo. Arrastrarlo hacia sus aguas, hacia la Ola.
Curiosidades
% En esta cinta coinciden una vez más Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo
(aunque éste en un papel incidental), protagonistas de Los paraguas de
Cherburgo (Les parapluies de Cherburgo, 1964) de Jacques Demy.
% Les créatures no fue un éxito comercial, criticada principalmente por la
estructura “complicada” de la trama. Así, Varda optó por “reciclar” tomas
de la cinta (en particular de la playa y el mar) en el proyecto-instalación Ma
Cabane de l’Échec (Mi cabaña del fracaso, 2006). Fue un nuevo intento de
la Autora por solidificar la cinta cuarenta años después de su estreno.
% Varda fue más allá con Ma Cabane de l’Échec. Literalmente construyó una
cabaña con las copias fallidas de Les créatures, apilándolas una sobre la
otra. Le llamó cariñosamente “la cabaña del cine”.
% Tuvo nominaciones a los premios Faro Island Film Festival en las categorías
de Mejor película, Mejor actriz —Catherine Deneuve— y Mejor director —Agnès
Varda—, ganando esta última. Varda también fue nominada al León de Oro
por su trabajo en la dirección en el Festival de Venecia de 1966.
89
Referencias
- Barthes, R. (2018), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, México: Paidós.

- Becker, U. (1996), Enciclopedia de los símbolos, España: Ediciones Robin Book.
- Borges, J. L. (1998), El hacedor, España: Alianza.
- Carmona, R. (2010), Cómo se comenta un texto fílmico, España: Cátedra.
- Deleuze, G. (1983), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I, España: Paidós
Comunicación.
- Deleuze, G. (1987), La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, España: Paidós
Comunicación.
- Prieto, D. (2021, 4 de septiembre), “Agnès Varda: ‘Me he pasado la vida buscando
dinero, pero he conseguido que mi cine sea libre’”, en El Mundo. Disponible en:
https://cutt.ly/iYWdFzS
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LA JUNGLA DE MENTIRAS:
LIONS LOVE… & LIES


LA JUNGLA DE MENTIRAS:
LIONS LOVE… & LIES

Paulina Arellano Salas1
Ficha técnica
• Película: Lions Love...& Lies.

• Año: 1969.
• País: Francia, Estados Unidos.
• Productores: Max. L. Raab, Agnès Varda.
• Casa productora: Max L. Raab Productions.
• Fotografía: Stevan Larner.
1
Licenciada en Filosofía y docente con un máster en Guión y en Dramaturgia. Tiene
experiencia como creadora de contenidos para marcas de alimentos y bebidas. Ha
tomado clases con Ximena Escalante, Mario Bellatin, Javier Malpica y si es necesario,
hasta con el mismísimo Lorca. Ha trabajado con Rosaura Bichir y Adriano Madriles
en proyectos para series web. Dramaturga de Yoyo, una obra de teatro para jóvenes
audiencias enmarcada en la Semana de la Dramaturgia: In Media Res, como parte del
programa Irrepetibles en Teatro La Capilla.
93
• Música: Joseph Byrd.
• Reparto: Viva (Viva), James Rado (Jim), Gerome Ragni (Jerry), Shirley
Clarke (Shirley).
• Género cinematográfico: tragicomedia, teatro del absurdo, farsa.
• Sinopsis: Tres actores, Viva, Jim y Jerry, viven en una pequeña mansión en
una colina de Hollywood. Su cotidianidad es interrumpida por Shirley, una
cineasta que pretende filmar la existencia de esta trieja. Es una película
en donde el exceso de realidad configura la ficción.
Érase una vez, en Hollywood
La filosofía es, en gran medida, la capacidad del individuo de reconfigurar,

cuantas veces sean necesarias, sus propias ideas en aras de lo que sea
que entendamos por progreso, evolución o desarrollo, para no dar vueltas
en círculos creyendo que estamos en una espiral de soberbia dialéctica,
cuando en realidad es lo contrario: un círculo vicioso. Dicho lo anterior,
el objetivo del presente análisis es diseccionar la película Lions Love… &
Lies (Agnès Varda, 1969), de modo que dialogue con algunos conceptos y
corrientes filosóficas, pero sobre todo con lo cotidiano y el a veces aburrido
día a día.
En 1969 Agnès Varda viajó a Estados Unidos con su esposo, Jacques
Demy, el director de la película ganadora de la Palma de Oro en 1964 y
nominada al Oscar en la categoría de Mejor película extranjera en 1964,
y en 1965 nominada a Mejor guión original: Los paraguas de Cherburgo
(1964). De inmediato, Hollywood volteó a ver a Demy, por la aparente
armonía que su estilo sostenía con la comedia romántica y el glamour que
había impuesto Breakfast at Tiffany’s (George Axelrod, 1961) con Audrey
Hepburn. Los paraguas de Cherburgo es un musical llevado al extremo de
lo cotidiano; mientras que los musicales están intervenidos con canciones,
aquel es una pieza musical entera sin canciones que simbolicen el mundo
interno de los personajes, sino que simple y llanamente transitan conver-
saciones comunes.
En 1969, a Demy lo invitan a filmar en Los Ángeles una película que
más tarde le iría muy mal en taquilla, Model Shop, donde se relata la histo-
ria de un arquitecto que se enamora de una modelo francesa, cuyo primer
94
plot-point es el mismo que en Los paraguas de Cherburgo: la llegada de
un ultimátum de índole financiero para los personajes principales. Lions
Love… & Lies fue financiada por la propia Varda y un fabricante de ropa en
Filadelfia que era fanático de ella y quería invertir algo de dinero en cine. Al
mismo tiempo, su esposo filmaba, con dinero estadounidense, una película
deliberadamente de “bajo presupuesto”, por tratarse de una combinación
(brillante, desde mi perspectiva) entre la Nouvelle vague y Hollywood. En
Model Shop, Demy logra darle una mayor complejidad al clásico romance
hollywoodense, desde un estilo mucho más sobrio que en Los paraguas de
Cherburgo, aunque fue un fracaso rotundo en taquilla.
No binario
En la primera escena se establecen todos los temas que estarán girando

alrededor de la película, la metaficcionalidad, el tono y el género; este
último no es propiamente cinematográfico (si lo fuera, sería tragicome-
dia), sino teatral, porque está profundamente relacionado con el teatro
del absurdo, muy cercano a Esperando a Godot (Beckett, 1953, Nobel de
Literatura en 1969) o La cantante calva (Ionesco, 1950) que retrata lo más
burdo de la burguesía de la época. La primera imagen de la película es una
ficción dentro de la ficción, es decir, una obra de teatro en cuya situación
se hace evidente la postura feminista tan actual que tenía Agnès Varda
desde antes de los años setenta. La cinta comienza con un hombre que
amenaza a una mujer con atreverse a violarla y la acosa en tono satírico,
ella lo mantiene al margen con insultos que muestran evidente rechazo,
mientras él insiste en traspasar lo físico e incluso le muerde el pie. Este
fragmento es una provocación que alude a la polémica obra de teatro: The
Beard (Michel McClure, 1965), que se estrenó en San Francisco y atravesó
por demandas, al considerarse una obscenidad que incitaba a cometer el
delito de violación (B.C.C.L.A, 2009: 1). Ya comenzada la obra de teatro, entran
los tres personajes principales: Viva, Jim y Jerry de forma deliberadamente
llamativa para cambiar por unos segundos el foco de atención a ellos. La
escena es suficiente para entender quiénes son estos personajes que, aun-
que en ese momento no son los protagonistas, actúan como si lo fueran; la
situación per se es patética y las actuaciones se mantienen en ese mismo
tono toda la película, con una progresión dramática contenida y brillante.
95
Normalmente, me he encontrado con que el patetismo como unidad
tonal en el mundo cinematográfico acompaña a otros géneros, por lo regular
a la comedia, salvo que esta película, específicamente, no pienso que sea
comedia, al menos no exclusivamente, sino una suerte de documental (en
términos cinematográficos), cuya veracidad es tal que nos resulta inverosímil
por el grado de patetismo que la sostiene. En esencia se acerca mucho más
a la noción de teatro del absurdo que cuestiona las estructuras clásicas, por
ejemplo: el famoso viaje del héroe se fundamenta en la profunda transfor-
mación de los personajes. En Lions Love… & Lies ocurre lo contrario, porque
precisamente lo que Varda pretende mostrar es el enorme vacío existencial
que rodea el entorno hollywoodense. Estos tres personajes son más una
suerte de antihéroes, sin la más mínima capacidad de progresar.
¿Cómo es que hay gente tan rica en el mundo que no tiene que
levantarse un lunes a trabajar? Parecería que lo artificial tiene más valor
únicamente por cómo luce por fuera y, en ese mismo entendido, no hay una
construcción de personajes complejos, todo lo que sucede a su alrededor
es una metáfora de un mundo interno que decidieron cancelar para “vivir
en armonía” o, como diría el neohippismo actual, “vibrar alto”.
A los diez minutos, Varda lanza la pregunta de qué es primero: ¿la
película o la realidad? Este cuestionamiento resulta muy pertinente, sobre
todo porque de entrada se estableció a nivel situacional la metaficción; en
el instante en que la pregunta se pronuncia, cobra relevancia el proceso
creativo que enmarcó la realización de la película, pues técnicamente
no había guión, varias de las escenas fueron escritas o planeadas en el
momento por la cineasta, el elenco (que se interpretaba a sí mismo) y el
equipo creativo.
La capacidad de improvisación es una virtud en el teatro, tanto, que
dejó de ser un atributo y se convirtió en una rama al lado del cabaret,
por ejemplo, que tiene mucho de fársico, absurdo y político. El teatro del
absurdo disloca la realidad de tal forma que, sin caer en los elementos
simbólicos resignificados de la farsa, es tan brutalmente cotidiano y real,
que en el fondo es más bien un zoom in a las partes humanas más absurdas.
La improvisación en el caso de Lions Love… & Lies fue una herramienta
que Varda utilizó para filmar una película que ella ya tenía muy clara con
anterioridad. Si bien había momentos en los que Viva, Jim y Jerry actuaban
con total libertad, Varda se encargó de sintetizar todo en un guión que los
actores leían muy poco antes de filmar, para seguir con la improvisación.
96
Metaficcionalidad
No cabe duda de que el arte es el pulso de la sociedad en un tenor casi

antropológico. Lo brillante del imaginario cinematográfico de Agnès Varda
es que manejaba un discurso en total armonía con mucho de lo que hoy
nombramos feminismo. Fue una mujer cuyo ojo estaba adelantado a su
época y es, definitivamente, un parteaguas para muchas creadoras actuales,
como un ejemplo de lo que para Varda fue Maya Deren (1917-1961), una
cineasta quien fue referente de Jean Cocteau y Luis Buñuel, que transgredió
y desarticuló el lenguaje cinematográfico en lo que se consideraría después
como cine underground estadounidense.
En 1965, Andy Warhol decide retirarse de la pintura para dedicarse a
hacer cine y televisión, y comenzó a trabajar con Viva, la misma actriz que se
interpreta a sí misma en Lions Love… & Lies. A pesar del enorme grado de
improvisación que contiene todo el proceso creativo de la película, hay una
serie de decisiones que Varda no tomó a la ligera, una de ellas fue precisamen-
te el cast, en donde llevó a sus últimas consecuencias la metaficcionalidad.
El idioma original en el que se grabó la película es el inglés, no el francés,
como un sketch absurdo estilo Breakfast at Tiffany’s (George Axelrod, 1961)
hollywoodense. Los tres personajes principales viven insatisfechos, aburridos,
presas de la volubilidad y de las modas. Como buenos personajes viciosos
y hedonistas, son indiferentes, perezosos; lo que por la mañana quieren
como proyecto de vida, puede cambiar por la tarde y como bien pensaría
cualquier estoico: la inquietud e inutilidad son producto de la insatisfacción;
se marchitan en sus propios placeres, ¡siempre lo mismo! Viven en círculos.
Visualmente es muy clara esta postura antiestoica con tomas largas desde
el mismo punto de vista y a ratos incluso voyerista (Danto, 2011: 96).
Lions Love… & Lies es una conversación directa de Varda con Andy
Warhol, que desde mi perspectiva alcanzó un grado muy superior de
complejidad a nivel artístico y discursivo por parte de la realizadora.
Para Warhol, el arte estaba en una lata Campbell o en una caja de jabón,
como sátira de la cultura capitalista a la que el mundo se había reducido en
los años sesenta en términos de branding consumista. Incluso la industria
cinematográfica estaba plagada de un glamour que mataba cualquier talen-
to. En agosto de 1963, Warhol comenzó su primera película Sleep, a la que
dedicó alrededor de un mes; para ese entonces Agnès Varda ya había
filmado Cléo de 5 à 7 (1962). Cuando se estrenó Sleep, fue… soporífera.
97
Lo interesante estaba en lo que Andy Warhol encontró a nivel conceptual,
que parecía ir muy en armonía con el arte que había llevado a cabo hasta la
época; pero identificar ese discurso es difícil a primer vistazo. Esto hizo que
fuera recibida como una pieza audiovisual —porque no alcanza de ninguna
manera la categoría de obra cinematográfica— aburrida.
Andy Warhol filmó durante un mes a su novio, John Giorno, mientras
dormía; al final resultó una cinta de cinco horas y veinte minutos, pero
estaba siendo congruente como artista, pues tomar una cámara y filmar a
alguien dormido parece muy fácil de hacer; sin embargo, él fue el primero,
igual que pintar el “antes y después” de una nariz operada que un cirujano
plástico utilizaba de publicidad. Es decir, Warhol encontró una vez más su
voz como artista en algo absolutamente cotidiano, cuya metáfora está en la
expresión de amor que implicó el detenimiento de grabar sigilosamente a la
persona que amaba, pues hay mucha intimidad (y voyeurismo) en el acto de
observar dormir a alguien (Danto, 2011: 95). Es brillante el proceso artístico,
pero de ninguna manera es cine, porque no se pone en marcha toda la
serie de mecanismos que hacer cine requiere. No es que haya una fórmula
o canon cinematográfico, pero el proceso artístico de Varda para filmar
Lions Love… & Lies es en términos conceptuales muy complejo, llevado
a la praxis de manera brillante con cada decisión en torno al rodaje de
la película. Claro, ése era el único modo de lograr direccionar un filme
aparentemente carente de sentido, que en realidad es una conversación
directa con la industria hollywoodense, con Andy Warhol y, en general, con
la tendencia hacia el nihilismo existencial y cultural.
La metaficcionalidad fue un recurso que Varda utilizó en distintos
niveles, el cual comienza con la pregunta de si la realidad precede a la
película, y queda muy bien definida su postura en la especie de manifiesto
a la frivolidad que lanza después de evidenciar la paradoja que hace del
cine un arte:
¿Podemos ser actores y ser reales? ¿Podemos ser reales y estar ena-
morados? ¿Podemos estar enamorados y ser actores? ¿Podemos estar
enamorados y ser reales? ¿Podemos ser verdaderos actores en la vida
real? ¿Podemos ser Cole Porter en True Love? ¿Somos realmente la
jungla de los leones, el amor y las mentiras?
98
Éstas son las preguntas del manifiesto de Varda, que evidentemente
tienen una carga existencialista deliberada en la cual se cuestiona la realidad
desde la ficción.
Es tanto el vacío de la existencia, que los personajes se mantienen
en una dinámica basada en el exceso de rutina. Hay largas tomas de
Viva, Jim y Jerry tumbados en la cama o en la alberca desnudos; ahí la
cámara funge como el ojo voyerista que termina de construir al Otro en
la más absoluta y frívola cotidianidad. En La vida de Brian (Terry Jones,
1979) aparece esta paradoja: Brian habla frente a una multitud porque lo
eligió como profeta, pero él les grita que son individuos, en un intento de
hacerlos despertar para que vean que su fanatismo no tiene sentido y es
precisamente este sin sentido lo que dota la nada de un absoluto absurdo
(Svendsen, 2006: 62). En los años setenta ya se vislumbraba en Hollywood
el fenómeno de darle mayor foco de atención a la celebridad y no tanto al
contenido, paradoja que Varda llevó a sus últimas consecuencias de modo
absolutamente brillante en Lions Love… & Lies, porque en efecto: también
es la propia celebridad la que tiene mayor carga de importancia y parecería
que no hay contenido, por el tono, pero sería equiparable al hecho de que
en medio de una tragedia alguien contara un chiste al que siguiera una risa
fraguada en el dolor. La dinámica entre Viva, Jim y Jerry es una metáfora
de este fenómeno, están tan vacíos que no nos tienen que contar un chiste
para que la risa surja desde un lugar mucho más doloroso.
La llegada de Shirley es probablemente un símil de la llegada de
Varda a la vida de estos tres actores cuando les propuso la película. Cuando
Lions Love… & Lies se estrenó no fue bien recibida por el público, pero
es normal que este tipo de productos artísticos se sientan lejanos; lo cual
en el fondo también es una paradoja, porque muchas veces no somos
capaces de ver lo que tenemos demasiado cerca. Era 1969 y Agnès Varda
ya estaba hablando desde una postura feminista adelantada a su época,
que definitivamente marcó muchos discursos actuales. La sola idea de
plantear lo cotidiano de dos actores y de una actriz de Hollywood inmer-
sos en una trieja resulta increíblemente voyerista, metaficcional y una
sacudida al santo grial de la monogamia. Lo que buscan éstos es la nada,
el teléfono que usan está desconectado porque no importa con quién
hablan, el punto es matar el tiempo; los tres personajes son únicamente
receptores de información.
99
La angustia
La noticia a la que Varda hace referencia es la correspondiente al asesinato

de Robert F. Kennedy en 1968 en Los Ángeles, cuyo nombre sonaba para
ser candidato presidencial por el Partido Demócrata. En 1963, su hermano
John F. Kennedy fue asesinado del mismo modo en Texas y, en aquel enton-
ces, Warhol dijo que lo que le contrarió de la muerte del ex presidente es
que todos estaban programados para sentirse tristes, pero a él le parecía
guapo, joven e inteligente, es decir, J. F. Kennedy no era una figura que
Warhol despreciara, pero sí el espectáculo que su asesinato despertó en los
medios (Danto, 2011: 107). Viva se pronuncia extrañada, porque parece que
“están asesinando a los Kennedy”, diálogo que hoy podemos comprobar
como premonitorio.
También en 1968, y con aproximadamente un mes de diferencia del
homicidio de Robert F. Kennedy, Warhol estuvo a punto de morir, después
de que Valerie Solanas, una psicóloga y escritora, le disparara en su estudio a
causa de una riña en la que Solanas se había sentido profundamente traicio-
nada por Warhol y su editor Maurice Girodias, a quienes les había confiado
una obra de teatro de su autoría que no montaron porque supuestamente
habían extraviado el manuscrito. Antes de ese suceso, Solanas había escri-
to manifiestos feministas que apuntalaban hacia una utopía sin hombres,
como única posibilidad de eliminar la podredumbre sistemática arraigada
en la sociedad; hablaba de la figura masculina como incompleta, del mismo
modo que muchos textos clásicos (Juanico, 2021), desde Aristóteles hasta la
Biblia, han planteado a la mujer. Warhol decidió no presentar cargos, quizá
por aceptar algo de culpa, quizá por la fama mediática que eso le dio a su
corazón bondadoso.
Varda hace referencia a estos dos eventos en Lions Love… & Lies y la
forma en la que da a conocer ambas noticias es distinta a nivel cinematográfi-
co; mientras que para la de Robert F. Kennedy seleccionó fragmentos reales
de las noticias difundidas, para la de Warhol fue a través de una llamada
telefónica que la asistente del artista le hace a Viva; es decir, con menos
“show”, aunque el mismo Warhol y Viva sean parámetros del glamour que
desprende la desesperación de la egocéntrica y frívola autoadmiración.
100
El aburrimiento
Nada resulta tan insoportable para los humanos como hallarse en un

estado de reposo absoluto, sin pasiones, sin tareas, sin diversiones,
sin actividad. Entonces siente su nada, su desidia, su insuficiencia, su
dependencia, su impotencia, su vacío. Y, del fondo de su alma, surgirá
imparable el tedio, la negrura, la melancolía, la tristeza, el dolor, la
decepción, la desesperación (Pascal, 2014: 71).
Parecería como si esta trieja viviera el tedio desde un lugar que Blaise
Pascal vislumbró perfectamente; Shirley encajó sin dificultad en la diná-
mica de permanecer en un estado de inactividad. La escena del suicidio
metaficcional es poesía disfrazada de un humor bastante negro; en la
ficción, Shirley se quiere suicidar porque unos productores no le quieren
dar una película en Hollywood, pero a la actriz no le parece un buen motivo
para suicidarse y no quiere hacer la escena. Varda se caracteriza de Shirley
—la directora rechazada por Hollywood en la ficción, pero en la realidad
sí es la directora que está financiando una película con recursos privados
que habla sobre Hollywood, con elenco hollywoodense—, para ella misma
encarnar la escena. Shirley también se representaba a sí misma, ella fue
una bailarina y cineasta estadounidense con una amplia filmografía, que
formó parte del cine underground de Estados Unidos, junto a Maya Deren y
a Jonas Mekas. Este último precisamente participó en la elaboración de
la película Empire de Andy Warhol, otro filme de extensa duración, en
el que ocupó varios rollos de alta calidad y precio (Danto, 2011: 99). En
Lions Love… & Lies ninguna cosa está fuera de su lugar incluso entre tanto
caos. “¿Somos realmente la jungla de los leones, el amor y las mentiras?”
(1969), dice Viva en esta suerte de manifiesto metaficcional, en donde
resalta la inteligencia del título en la parte de “Lies”, con un silencio previo
a las mentiras.
Gran parte de la película dialoga con la figura intelectual que Warhol
era en aquella época, pero no en un tono adulatorio; es una conversación
de profundo entendimiento y mucha escucha entre colegas que no nece-
sariamente están de acuerdo en todo.
101
“Free three trees, free” (1969) es una pequeña secuencia en la película
que se mofa esencialmente de dos cosas: 1) El romanticismo y 2) la poe-
sía. Entendiendo por romanticismo aquel 1790, en el que el subjetivismo
extremo se convierte en el único criterio de validez; bien pensaba Hegel
que todo lo que es, sólo lo es por el Yo (2011). Viva, Jim y Jerry viven en
una espiral donde el yo es incapaz de bastarse a sí mismo, están enve-
nenados de romanticismo y cuando eso sucede, bien decía Abelarda en
Miau de Benito Pérez Galdós: “Somos unas pobres cursis. Las cursis nacen,
y no hay fuerza humana que les quite el sello. Nací de esta manera y así
moriré. Seré mujer de otro cursi y tendré hijos cursis” (Pérez Galdós, 2011:
179). Esta trieja puede estar largo rato contemplándose y adulándose con
comparaciones equívocas. En el romanticismo hay una observación del yo
extrema, pero cuanto más observas la misma cosa o pronuncias la misma
palabra, más sentido pierde y más vacío sientes. Esa sensación es muy
similar a la de la muerte, pues implica un paso del ser al no ser abrupto y
difícil de digerir conceptualmente a pesar de nuestra constante relación
con ella. La culminación de la actitud romántica es el intento de suicidio
de Shirley envuelto en un tono absurdo y metaficcional. Para combatir el
tedio, hay que olvidarse de una misma, pero parecería que, desde una
actitud romántica, esto implica la extrema aprehensión de lo particular;
por eso es un gran momento el intento de suicidio de Shirley, porque es la
máxima expresión de la pregunta: ¿El arte —en este caso el cine— exagera
o deforma la realidad?
Parece que el cine se había convertido en una industria que primor-
dialmente mostraba fórmulas de cómo debe ser el amor y un homenaje
al pasado, porque en 1969 estaba ganando el Oscar a Mejor película una
adaptación de Oliver Twist de Charles Dickens: Oliver! (Carol Reed, 1968).
Mientras Varda lanzaba inteligentísimos cuestionamientos a través de sus
filmes, la academia estadounidense premiaba el espectáculo, las largas
conversaciones hechas canciones de moda. Por eso Andy Warhol hacía
extensas grabaciones en las cuales no sucedía nada; en tanto, Agnès Varda
pensó en una pieza de arte, en la que aparentemente no ocurre nada, pero
la propia narrativa y el proceso creativo del filme van adquiriendo total
sentido. Aunque al inicio no fue bien recibida por la crítica, precisamente
por tratarse de una película sobre “nada”, ahí está lo absolutamente brillante:
Varda logró hacer una cinta que desde la nada, transgrede. Para aquellos
que han educado su ojo únicamente a través de historias en las que siguen
102
predominando papeles masculinos y adaptaciones de “clásicos” de la lite-
ratura exclusivamente estadounidense, por supuesto que pensarán que en
Lions Love… & Lies no sucede nada, la protagonista es mujer y ella es el
centro de atención de dos hombres, no al revés.
“¿Podemos mantenernos felices sin aburrirnos?” (1969); es este subje-
tivismo extremo el que le impide a los personajes ser capaces de verse entre
ellos, se encuentran en un estado de tedio constante, un vacío demoniaco
como diría Kierkegaard, un vacío que mata de aburrimiento; oscilamos entre
el placer y el dolor y, aunque no lo parezca, el tedio es privilegio (Svendsen,
2016: 133).
Era de esperarse una película con muchos diálogos por el género
teatral del cual deriva, pero quizá lo que más resalta la tradición teatrera
de este filme es el rompimiento de la cuarta pared en la que los persona-
jes hablan directamente a cámara y expresan franca y llanamente lo que
están sintiendo en ese momento. Todos los elementos se disponen hacia
el mismo propósito: que la realidad resulte tan absurda, que parezca una
película en la que no sucede nada. A pesar de la carga dramática que hay
en los diálogos, Varda también logra construir pequeños poemas visuales,
desde la forma en que muestra el pasar de los días únicamente con un
calendario genérico, con una estética muy bien cuidada, hasta desmembrar
—visualmente— a su actriz principal en el tiempo, como una clara referencia
a Chelsea Girls (Warhol, 1966).
Felices para siempre
En la secuencia del desenlace vuelve a lanzar la provocación hacia la obra

de Michel McClure, que después Andy Warhol llevó al cine en 1966; salvo
que, en este caso, es Jerry (vestido de cowboy) quien muerde a Viva en una
pierna mientras hacen una improvisación en medio de una piscina vacía frente
a niñas y niños pasándose un cigarro. Incluso la composición del cuadro en
contraste con la del teatro es casi idéntica. Los diálogos hacen referencia
(en ambas escenas) a los dientes del agresor y a la sangre que le causó a la
víctima con la mordida. En su momento, The Beard (Michael McClure, 1965)
enfrentó procesos legales por ser profundamente incómoda y evidenciar
que, incluso desde la jerga hollywoodense, se puede pronunciar la cultura
103
de la violación. La escena se desarrolla frente a unos niños que se pasan
un cigarro, como una metáfora de lo hipócrita que resulta muchas veces
la censura por ignorancia y la censura por culpabilidad. Seguramente fue
muy transgresor e incómodo presenciar una obra en donde se acosa y viola
a una mujer, pero se hace como que no; eso deja una sensación de extra-
ñeza muy similar a la decisión de proponer a niños como espectadores de
dicha situación. La censura puede venir desde un lugar muy socrático, en
el que, como no se entiende la sátira y la obra es incómoda, una reacción
natural es rechazarla; o más platónica y se pretende expulsar esa forma de
expresión artística de la sociedad. La postura platónica puede tener origen
en la culpabilidad; es decir, el violentador, al verse expuesto, desacredita
por todos los flancos posibles al producto artístico que lo evidenció. Varda
sintetiza la complejidad del tema en esta escena con la cual decide comenzar
el desenlace, que en términos dramáticos tiene un arco narrativo negativo
por un par de situaciones trágicas: 1) muestra una realidad que no puede
cambiar; 2) concluye deliberadamente incurriendo en un círculo vicioso a
nivel visual y conceptual.
Durante toda la película, Varda ha generado una serie de imágenes
complejas, acompañadas de diálogos en tono fársico siempre, un tono muy
difícil de sostener por su natural distancia con la realidad, lo cual resulta
irónico, porque todo es tan real que parece provenir de una película y… en
parte sí. Cuando el espectador pensaba que ya ninguna escena podía ser
más insólita, viene un momento de verdad muy doloroso.
Finalmente, Varda concluye el filme dándole foco a cada integrante
de la trieja. Jerry abre la secuencia final, bebe un vaso de leche a cuadro
y cada trago va por alguien o algo: aviones, estrellas de cine, su familia,
películas, él mismo, dinero, fama, etcétera, hasta terminar el vaso. Jim se
quita la peluca rubia frente a la cámara, como en señal de mostrarse tal
cual es, de una forma muy burda. Viva cierra la película y expresa su profunda
incomodidad por aparecer desnuda y/o violada en todas las cintas que
filma, no tener un guión con líneas a memorizar, porque tiene que inventar
sus propios diálogos y hacer monólogos; extraña no obtener el glamour
que le habían vendido y es tanta su fatiga, que le viene la necesidad
de únicamente permanecer en silencio y respirar por alrededor de dos
minutos, con una expresión difícil de descifrar. Este momento revela (ya
no metafórica ni simbólicamente) la intención de la película de mostrar
una cara de Hollywood que sólo se especulaba, pero no se pronunciaba.
104
¿A qué, quién o quiénes se habrá referido Viva exactamente? ¿Se habrá
cuestionado su participación en Lonesome Cowboys (Warhol, 1967) o Blue
Movie (Warhol, 1969)? ¿Volvería a filmar una película con él? En Lonesome
Cowboys ocurre lo que parece una violación en grupo a Viva, pero luego
surge el amor entre el personaje de Viva y uno de los vaqueros (Danto,
2011: 101), lo cual en el fondo puede parecer normalizar la violencia vincu-
lada a lo sexo afectivo. ¿Habrá encarnado lo que era ser una muñeca de
aparador? Manipulada como Nina en Casa de muñecas (Ibsen, 1879), pero
con una revelación en el sentido más trágico: todas las decisiones llevan
por caminos de incertidumbre e infelicidad. Para Nina comenzaba una
vida llena de señalamientos y para Viva también, pero qué clase de ojos
la observan para luego emitir su juicio. La estructura documental sobre la
que Lions Love… & Lies está cimentada, elimina toda intención de mentir.
La verdad a veces desemboca en más problemas o aparentes deficiencias
que la mentira.
Se habla de Lions Love… & Lies como filmografía menor dentro de
la obra de Agnès Varda por lo complejo que puede ser entender (en un
primer vistazo) la tridimensionalidad con la que entreteje su opinión hacia
la monstruosa industria de cine estadounidense. Logró una película que
conversaba con los referentes más importantes en el arte de los años sesenta
y sí respondió la pregunta que lanzó al inicio: es primero la realidad, aunque
resulte inverosímil y parezca mentira. Para ver Lions Love… & Lies, como el
diamante talla marquise que es, se debe tener paciencia, porque es la opi-
nión muy fina de una mujer adelantada a su época, quien intuía muy bien
las fallas estructurales a nivel social y ya hablaba de poliamor, feminismo
y política; es decir, dialoga con muchos temas que hasta hace unos años
aún no tenían nombre: patriarcado, acoso, cultura de la violación, violencia
sistémica, etcétera. El proceso creativo propició todas las condiciones
posibles para que la verdad en su acepción más cruda adquiriera relevancia
y siguiera vigente.
Varda es una cineasta con mentalidad filosófica por naturaleza, muchas
de sus obras más importantes responden a interrogantes filosóficas profun-
das, pero como no estamos acostumbrados a hablar de filosofía fuera de
un contexto académico, no nos resulta tan evidente. Varda hacía filosofía
al hacer cine.
105
Curiosidades
% Todos los personajes se representan a sí mismos.

% Es una película sobre Hollywood filmada en Los Ángeles, que no tenía nada
que ver con Hollywood y financiada con recursos privados.
% La mayor parte de las escenas fueron improvisaciones que Varda se encargó
de sintetizar en un guión que no existía previamente.
Referencias
- Bermejo, A. (2019), “Agnès Varda: sus caras y lugares”, en Cinemanía. Disponible

en: https://www.20minutos.es/cinemania/noticias/agnes-varda-sus-caras-y-
lugares-105271/
- Danto, A. C. (2011), Andy Warhol, México: Paidós.
- Hegel, G. (2011), Introducción a la estética, México: Fondo de Cultura Económica.
- Juanico, N. (2021), “Valerie Solanas, la feminista radical que disparó a Andy Warhol”,
en Ara. Disponible en: https://es.ara.cat/cultura/valerie-solanas-feminista-radical-
disparo-andy-warhol_1_3874705.html
- Le Breton, D. (2016), El silencio: aproximaciones, España: Sequitur.
- Pascal, B. (2014), Pensamientos, España: Rialp.
- Pérez Galdós, B. (2011), Miau & Marianela, México: Porrúa.
- Svendsen, L. (2006), Filosofía del tedio, México: Tusquets.
- The Canadian Federation of Civil Liberties and Human Rights Associations (2009),
“What is The Beard case? Resumé of a case history from B.C.C.L.A.”, en History of
Rights. Disponible en: https://historyofrights.ca/wp-content/uploads/documents/
bccla_beard_censorship.pdf
106
CLAVELES, ISLAS Y CORONELES.
ASILO Y MEMORIA ÍNTIMA EN
NAUSICAA, DE AGNÈS VARDA
Nausicaa
Lucero Fragoso Lugo

CLAVELES, ISLAS Y CORONELES.
ASILO Y MEMORIA ÍNTIMA EN
NAUSICAA, DE AGNÈS VARDA
Nausicaa
Lucero Fragoso Lugo1
Ficha técnica
• Película: Nausicaa.
• Año: 1970.
• País: Francia.
• Productor: Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF).
• Casa productora: Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF).
• Guión:Agnès Varda.
• Fotografía: Charlie Gaëta.
• Música: Mikis Theodorakis.
• Reparto: France Dougnac (Agnès), Pericles Korovessis (escritor exiliado,
como él mismo), Stavros Tornes (Mikaelis), Myriam Boyer (Rosalie),
Catherine de Seynes (madre de Agnès).
1
Doctora en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM). Actualmente realiza una estancia posdoctoral en el
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM con un proyecto sobre masculinidades,
poder y cine mexicano. Sus líneas de investigación se enfocan en el análisis fílmico en
conjunción con temas contemporáneos de filosofía política.
109
• Sinopsis: Agnès es una estudiante de arte antiguo griego que vive en
París. Como su padre era originario de Grecia, decide explorar sus raíces y
hospedar en su departamento a Mikaelis, un exiliado que había huido de la
represión de la dictadura de los coroneles en aquel país. Este acercamiento
amoroso se intercala con testimonios reales de refugiados políticos.
Introducción
Nausicaa es una película híbrida entre el documental, la ficción y la pieza

paródica. La narrativa se va tejiendo en la interacción de tres conjuntos epi-
sódicos. El primero se basa en una historia ficcionada, aunque con diversos
tintes autobiográficos: una joven estudiante de arqueología y arte antiguo
griego, de nombre Agnès (France Dougnac), da cobijo en el departamen-
to que comparte con su amiga Rosalie (Myriam Boyer) a Mikaelis (Stavros
Tornes), un periodista griego, exiliado político. En aquel momento, Grecia
era gobernada por una junta militar que había tomado el poder mediante
un golpe de Estado. Varda sigue a Mikaelis en sus esfuerzos por reunir a sus
compatriotas desplazados, con ayuda de un comité, para conseguirles un
medio de vida y, tal vez, encontrar un modo de resistir desde el extranjero,
puntualmente Francia. Al parecer, la cineasta relata, a través del personaje
con su mismo nombre y en el contexto de 1970, su encuentro con la historia
política de Grecia —la tierra de origen de su padre—, entre 1946 y 1949, cuando
esa nación pasaba por una guerra civil y ella era estudiante universitaria. El
segundo conjunto episódico, la parte documental, consiste en una serie de
entrevistas a refugiados políticos (escritores, artistas, periodistas, economistas,
filósofos) sobre su experiencia personal en la crisis griega de entonces. Por
último, el tercer conjunto consta de una serie de piezas breves o sketches,
en tono teatral, que parodian la estrecha visión occidental sobre la cultura y
la historia griega.
El objetivo de este escrito es mostrar el recorrido fílmico de Varda en
la búsqueda de su identidad griega mediante la exploración de las vivencias
del exilio, del arte helénico antiguo y moderno, y de la reconstrucción de
un fragmento de su propia biografía. Así, se parte de la premisa de que al
indagar en los motivos del exilio, Agnès encuentra su propio asilo una vez
que consigue apropiarse de una memoria íntima que se le había negado.
110
El texto se divide en dos apartados. En el primero se desarrolla el para-
lelismo entre Nausicaa y Ulises —los personajes de la Odisea de Homero— y
Agnès y Mikaelis —los protagonistas de la película de Varda—, así como las
implicaciones de dicho paralelismo en la biografía de la realizadora. También
se expone el conflicto político que se desató por el régimen de los coroneles
en Grecia y los motivos del exilio. En el segundo apartado se abordan los
nexos estéticos de Varda con el movimiento surrealista; de igual modo, se
rastrean distintas acepciones del concepto de exilio, a fin de desembocar
en el significado de asilo como comarca ética y estética de quienes están
fuera y, a la vez, en propiedad de sí mismos.
Nausicaa y Odiseo: a la búsqueda de la identidad griega
En uno de los periplos de Odiseo durante su regreso a Ítaca, terminada la

guerra de Troya, naufraga en la isla de Esqueria, un lugar de vegetación
exuberante en donde habitan los feacios. Para entonces, Odiseo había
peregrinado en el mar por 20 días, soportado tormentas y perdido a los
guardianes que lo escoltaban. Estaba desnudo y extenuado. De pronto,
aparece ante él Nausicaa, hija del rey Alcínoo. Para Odiseo, la belleza de
Nausicaa se igualaba a la de una palmera que había contemplado en el
templo de Apolo. A las palmeras, árboles poco comunes en esa época y
en esas tierras, se les atribuían características divinas. Se pensaba que eran
plantas eternas y al ser cortadas volvían a nacer “de sí mismas”, simboli-
zaban longevidad y también la concedían. Pero, además, las palmeras se
relacionaban con la figura de la madre, con la divinidad protectora de los
partos. Alcínoo, a instancias de Nausicaa, proporciona un barco al héroe
para retornar a casa, por ello se dice que la princesa le otorga vida a Odiseo
(Valtierra, 2014: 155-159; Castillo, 2005: 7).
En su película, Varda reconstruye un nuevo encuentro entre una
Nausicaa y un Odiseo en París, en el contexto del exilio griego que tuvo
lugar durante la llamada Dictadura de los Coroneles, de 1967 a 1974. La
guerra civil en Grecia, terminada en 1949, había dado el triunfo a la facción
nacionalista —apoyada por Estados Unidos— sobre el comunismo y, tras
la posguerra, los vencidos subsistieron en “una especie de apartheid”. En
1963, Georgios Papandreou, un político de centro, obtuvo la victoria en las
elecciones para primer ministro, sostenido por un movimiento popular de
111
distintas fuerzas que buscaban el establecimiento de la democracia formal.
El nuevo gobierno implementó reformas agrícolas y sociales, y decidió aca-
bar con algunas prácticas aberrantes de la posguerra, como los campos de
concentración para militantes o intelectuales comunistas. Tales medidas y las
muestras de sensibilidad hacia un bando que había sido opositor, aunadas
a la inclinación de Andreas, el hijo de Papandreou, hacia la ideología de
izquierda, inquietaron el rey Constantino II y a la representación diplomáti-
ca estadounidense. Además, todo indicaba que el movimiento que había
llevado al poder a Papandreou en 1963 volvería a ganar en los comicios de
1967 (Kornetis, 2018: 48; Sulzberger, 1970: 301). De acuerdo con Spilios
Papaspiliopoulos, economista, una de las personas que da su testimonio en
el filme, tras la guerra civil los estadounidenses eran “los verdaderos amos
de Grecia”, y el monarca tan sólo un “virrey” de la nación americana.
La ideología de los coroneles exacerbó aquella del régimen que se
hizo del gobierno al finalizar la guerra civil: cimentada en un anticomunismo
atroz y en “la glorificación mística” de la Grecia cristiana, “moral, cultural y
socialmente superior” a cualquier otro pueblo. El objetivo de los militares
era acabar con la crisis producto de “la corrupción moral” y “la erosión
comunista”, y lograr que la patria renaciera “en todo su esplendor”. Por
ello usaban como emblema un fénix resurgiendo del fuego, atravesado
por la figura de un soldado. Los coroneles desplegaron un dispositivo de
vigilancia, detención arbitraria de opositores y de “tortura sistemática” y
normalizada, de la que se encargó la Unidad Especial de Interrogación de
la Policía Militar. Alrededor de tres mil izquierdistas, calificados de antipa-
triotas, fueron encarcelados, y más de 800, deportados a islas que se usaron
como campos de concentración (Kornetis, 2013: 40).
Fue entonces cuando comenzó el éxodo griego. En la parte ficcional
de este filme, el alter ego de la propia Agnès Varda asegura a Mikaelis, el
periodista exiliado, que ella conoce Grecia por los libros, las fotografías y
la Odisea. Mikaelis, en cambio, dice conocerla por sus vivencias de joven
en la Segunda Guerra Mundial, en la resistencia contra la ocupación de su
país por las fuerzas del Eje, en la guerra civil, la clandestinidad y por los
amigos que cayeron en prisión. En su deambular por la ciudad tratando
de organizar a su comunidad en el exilio, es posible escuchar, de su propia
voz, sus reflexiones sobre la identidad griega. “¿Qué somos?”, se pregunta.
“Para los extranjeros, somos la belleza de Apolo, la tragedia de Antígona,
la danza y la calidez de Zorba”. Los griegos, según Mikaelis, comenzaban a
crear una identidad nacional, empezaban a convencerse de que el arte de
112
sus poetas, escritores, pintores y de sus canciones es único en el mundo;
pero sobrevino el golpe de Estado y esa “conciencia de identidad explotó
en millares de pedacitos”.
Uno de los discursos más penetrantes de Nausicaa es el de Pericles
Korovessis, un escritor de barba abundante y mirada triste, quien escapó de
la cárcel “llamada Grecia” luego del golpe de Estado con el único objetivo
de difundir su testimonio. Korovessis señala que la gente se muestra de
verdad empática con los exiliados y condena las acciones represivas de los
coroneles, pero inmediatamente después regresa a los temas de la moda,
los automóviles, el espectáculo; en la prensa, sus entrevistas se publican
junto a la publicidad de las vacaciones en las islas de Grecia. Es como si la
identidad griega no pudiera concebirse sino en una tosca amalgama de
objetos del periodo clásico y la modernidad asociada al turismo o, según lo
muestra Varda en una de las puestas en escena paródicas para la película,
como un maridaje entre “el plástico y el mármol, el bronce y el plexiglás, la
piedra y el poliéster”.
El director y actor principal de estas piezas cortas, los sketches, es
un tipo engreído, quien se ostenta como un gran conocedor de la cultura
griega. Este personaje encaja en la definición de “filisteo cultural” acuñada
por Hannah Arendt. A diferencia del filisteo a secas —un sujeto ignorante que
menosprecia todo lo que no tenga alguna utilidad y, por supuesto, repudia
las ocupaciones relativas al arte y la cultura—, el filisteo cultural expresa un
sobrado interés por los “valores culturales” y el enciclopedismo, pues los
concibe como medios para elevar o mantener su estatus social. Para el filisteo
cultural es más cómodo concentrarse en las mieles del arte que enfrentarse
a la realidad tal cual es; se ciega ante los conflictos y desazones del mundo,
se desconecta de los sentimientos y se encierra en un círculo de hipocresía
y arrogancia (Arendt, 1993: 197-202).
En la primera de sus instalaciones, el filisteo organiza a un conjunto
de personas para disponer en el espacio a esculturas griegas de cartón y
otros materiales desechables; el propósito es recuperar el pasado, paradó-
jicamente, pulverizándolo. De pronto, aparece la figura de “un escribano en
cuclillas” que contrasta, por su color marrón, con el resto de los objetos (las
demás esculturas conservan el blanco grisáceo del arte helénico antiguo)
y porque, en apariencia, pertenece a otra época. Una de las participantes
de la instalación propone que para aprovechar esa pieza, ésta se integre
en calidad de exiliado, ya que seguramente debieron haber existido en
aquellos tiempos.
113
Entre los llantos de unas mujeres vestidas de negro que emulan al coro
de las tragedias, aparece un hombre, recién llegado de Atenas, sin papeles,
sin dinero y sin hospedaje, que pregunta por el Comité de Refugiados.
Es un griego de carne y hueso, un exiliado de verdad que, en el filme de
Varda, se encarga de dar acompañamiento a los griegos que recientemente
llegaron a París. Con sarcasmo, el filisteo le dice que “no son la Cruz Roja”
y ordena a quienes hacen el papel de guardias desplazarlo, exiliarlo. Es la
propia puesta en escena que pretende emular a la cultura griega clásica la
que reproduce el desprecio por el disidente político, vestido de café al igual
que el escribano de cartón en cuclillas. El coro griego, por su parte, ignora
el hecho y retoma sus odas a la publicidad, a la decoración, a la promoción.
Al final de la pieza, los participantes no se olvidan del agradecimiento a los
patrocinadores del mobiliario y del yeso.
El filisteo, en su sketch, traza una visión fetichista de la cultura griega
antigua. Nos gustaría subrayar, de modo muy general, dos vertientes del
concepto de fetichismo, entre muchas otras que se podrían señalar. La
primera afirma que los objetos permiten un “encuentro intercultural” o el
intercambio mutuo de información entre personas provenientes de entornos
distintos. En este sentido, el filisteo y su equipo deberían haber mostrado
respeto por las piezas griegas de su puesta en escena, así fueran de utilería.
Una segunda noción, bajo la cual el director del sketch y sus colaboradores
manipulan las esculturas de cartón y plexiglás, se refiere a un fetichismo
“opresivo”, característico de “un violento impulso postcolonial de congelar
a las culturas vivas y suspenderlas fuera del tiempo” (Marks, 2000: 85 y 88).
El griego contemporáneo, el expulsado de su país que se acerca a pedir
ayuda, el griego viviente que despoja a su cultura del halo de romanticismo
artístico y arqueológico, y revela de forma desencarnada que Grecia también
es dolor, que sigue siendo tragedia, es ignorado. Este griego, quien remite
a una cultura viva que aún lucha por moldear su identidad dentro de una
historia política de dominación, es profundamente incómodo para las buenas
conciencias occidentales, les arruina el disfrute de los monumentos, del mar
celeste de las islas, de la mitología.
Agnès Varda exhibe esta gran incomodidad en distintos momentos
del filme, en particular, mediante entrevistas breves a peatones: a la mayoría
no le interesa lo que ocurre en Grecia a nivel político. En contraparte, Varda
hace patente que la cultura antigua, la arqueología y los sitios emblemáticos
griegos también han formado parte de oscuros episodios de la historia.
114
Describe con su cámara y en la voz de uno de los protagonistas el camino
que recorrieron hacia la Acrópolis dos jóvenes, Manolis Glezos y Apostolos
Santas, para bajar de un mástil la bandera nazi que los nacionalsocialistas
habían colocado en ese sitio. La acción de estos jóvenes fue espontánea,
no pertenecían a ningún grupo político, tan sólo querían hacer patente un
gesto de resistencia. Esto ocurrió el 30 de mayo de 1941, el mismo día en
que Varda cumplía 13 años, ajena a lo que sucedía en la tierra de su padre.
Varda solamente aparece a cuadro en un par de secuencias, pues lo
que quiere expresar es su reverso. A través de los testimonios de los exilia-
dos y la vida cotidiana de su alter ego nos muestra una forma de “realismo
interior”, una memoria íntima que hurga en su pasado desconocido, aquel
del cual se alejara su padre para asegurarse un mejor futuro o, simplemente,
un futuro. De algún modo, en la pesquisa sobre sus raíces, Varda se interroga
sobre sí misma, pero esta interrogación fílmica sobrepasa los convenciona-
lismos de una autobiografía. Una “bien hecha”, se dice, debería enfocarse
nada más en su autor y no en otros individuos, ser “representativa de su
época”, delinear “algún mito personal” y conjuntar “la imagen pública y la
vida interior”; todas estas reglas se cumplen en autobiografías escritas por
varones (McGuire, 2005: 72-73).
Pero Nausicaa, esta especie de autorrelato de los orígenes, un poco
performativo y un tanto documental, se trata de una obra en fragmentos y
paréntesis que reflejan las múltiples dimensiones de una parte de la identidad
de la realizadora. Varda retrata sólo una fase de la historia de Grecia, pero
este tramo parece ser una réplica —y en ese sentido sería representativo— de
todo su pasado. El autorretrato de Varda en este filme, en un rasgo propio de
la autobiografía femenina francesa en el cine, “toma su energía del contacto
con el mundo y las personas” (McGuire, 2005: 72-73). La realizadora se cuenta
un pasado que no conoció por medio de quienes se expulsaron, de manera
voluntaria o no, de una historia social para ellos palpitante de realidad.
En la Odisea, Nausicaa salva la vida de Ulises y lo ayuda a regresar
a su patria. En el filme de Varda, Agnès ofrece cobijo, amistad y cercanía
física a Mikaelis durante su labor de reunir a su comunidad y procurar que
el exilio se transformara en asilo. De las diferencias cualitativas entre ambos
términos, exilio y asilo, hablaremos en el siguiente apartado. Pero antes
debemos subrayar que, como Nausicaa, el alter ego de Varda es una mujer
inteligente, cuyo encanto reside en su elocuencia (Gross y Gross, 1976: 317),
la cual permite a Mikaelis seguir su camino pese al gran afecto y atracción
que surgió entre ellos, como sucedió entre Odiseo y la hija de Alcínoo.
115
Exilio, asilo y surrealismo
Pericles Korovessis, el escritor del que ya habíamos hablado, no se conside-

raba un refugiado, sino alguien que se exilió de su país de manera voluntaria,
al igual que muchos otros. Iannis Angelopoulos, quien era jefe de redacción
de un periódico de izquierda en Grecia, una vez exiliado en Francia trabaja
como empacador, para sobrevivir. El cambio para él no ha sido solamente de
ocupación, sino, sobre todo, de una transformación “moral”. Angelopoulos
ahora tiene “un sentimiento extraño”, el de ser un “intelectual vagabundo”
o, como se dice en francés, un clochard que merodea por la urbe, sin lograr
adaptarse a la sociedad.
Una definición simple de exilio es la salida de un individuo de la tierra
que habita o la expatriación, normalmente por razones políticas (Hochman,
2018: 2). Para María Zambrano, el exilio es como estar en un desierto
despojado de todo, incluso de la muerte; al exiliado tan sólo le “dejaron la
vida” o, mejor dicho, es exiliado porque lo “dejaron en la vida”, obligado a
nacer, a ofrecerse en su estatus de “rechazado de la muerte” (Zambrano,
1961: 65-70). El exiliado sostiene un nexo “oblicuo” con la historia, ya que
no puede actuar en su devenir, sino apenas alejarse. Sin embargo, los
“sacrificados” por la historia, quienes tienen que “recogerse” y retirarse de la
superficie, juegan un papel preponderante al dotar de sentido a ese mismo
transcurrir humano. Frente a los que se inscriben en su patria e intervienen
en los acontecimientos, los despiertos, el exiliado es como un “durmiente”
que debe estar despertando, observando el mundo “cada vez con mayor
claridad” (Llevadot, 2015: 47-48).
Pero el exilio también puede ser descrito como “un salto” para moverse
a otro lugar, un “movimiento brusco” por el cual una persona se retira de
un límite territorial. El salto implica desplazamiento, tránsito agitado; por lo
tanto, el exilio es algo “inestable”, es ese perpetuo movimiento convulso, ni
se está dentro ni se está fuera de un espacio delimitado, “sino suspendido
en el salto” (Carrasco, 2002: 163).
Jean-Luc Nancy, por su parte, se pregunta si deberíamos “reapropiar-
nos” de la idea recurrente en “la tradición occidental” de que la existencia
moderna en sí misma es un exilio, cuando en el mundo de ahora el exilio
es una experiencia tan real y demoledora. En principio, Nancy (2001) señala
que la etimología latina del vocablo “exilio”, ex, evoca el instante de la salida,
del ponerse fuera, no sólo afuera de un territorio para dirigirse a otro, sino la
116
noción de un irse del todo. El exilio se refiere, por tanto, a un movimiento
comenzado y sin visos de finalizar. Pero vuelve a preguntarse Nancy, ¿si
no se abandona un “suelo”, “de dónde parte ese movimiento”? El exilio es
salir del “lugar propio” —que alude, en cierto modo, a una idea de suelo—,
“fuera del ser propio, fuera de la propiedad en todos los sentidos”. Desde
la perspectiva occidental, la partida de lo propio representa una desventura
y, no sólo eso, es la mayor de las desgracias. Paradójicamente, se tiende
a enfatizar también el lado positivo de esa partida, de esa “caída”, como
una oportunidad de aprendizaje, de crear sitios inéditos, de reconfigurar
grupos humanos. Nancy, sin embargo, se niega a conceptuar el exilio con
un perfil dialéctico en donde la “expropiación” se transforma en “reapro-
piación”, en donde el exilio es temporal; el filósofo recusa este modelo
porque se vincula al pasaje cristiano en el que los expulsados del paraíso
hacia “un valle de lágrimas” ruegan por su redención, piden misericordia
por las faltas cometidas y buscan que se restituya el orden original (Nancy,
2001: 116-117).
La negatividad del exilio, apunta Nancy, no puede ser “dialectizable”,
es un infortunio que “no se reconvierte en nada”. La propuesta es, entonces,
que el exilio no sea un apartarse con miras a regresar, sino “la dimensión
misma de lo propio”, “ser [en] sí mismo un exilio”: no un yo con una salida
que emerge de mi interior, sino un yo “que es la salida misma”. Nancy (2001:
117-118) afirma la existencia de “lo propio” como exilio y a la “desapropia-
ción” como una forma de violencia. La “dimensión de propiedad” del exilio
es denominada “asilo”, “el asilo de la hospitalidad”. En palabras de Nancy:
El asilo es el lugar de quien no puede ser atrapado (es el sentido del

griego ásylos: aquel que no puede convertirse en presa, en botín).
Pensar el exilio como asilo —y no como campo de deportación— es,
justamente, pensar el exilio como constituyendo por sí mismo la
propiedad de lo propio: en su exilio, está al abrigo, no puede ser
expropiado de su exilio. Ese lugar de asilo en el exilio es triple: lugar
del cuerpo, lugar del lenguaje, lugar del “estar con” (2001: 118).
Los griegos expulsados del territorio de su país se encontraban ya

en un exilio dentro de su propia patria, en un contra-asilo dentro de este
triple lugar del cuerpo, del lenguaje y del “estar con”. Respecto al cuerpo, el
contra-asilo es representado diáfanamente en Nausicaa en la obra del pintor
117
Caniaris Vlassis, quien fabricó el cuerpo de una persona totalmente cubierto
de yeso, tieso, inmóvil, con los brazos extendidos, también enyesados, pero
que sostenían en cada mano un clavel rojo.
Esta obra del artista alude a los discursos de Georgios Papadopoulos,
una de las figuras más visibles de la junta militar golpista, quien constan-
temente comparaba a Grecia con un paciente, al cual el pasado le había
fracturado un pie, por lo que era necesario colocar un yeso en esa extre-
midad. Los militares eran los médicos que reestructuraban y volvían a fijar
el pie para corregir su caminar. Y si el paciente desviaba su paso, lo volvían
a enyesar cuantas veces fuera necesario. La metáfora del yeso pretendía
“justificar” las restricciones a la prensa y el encarcelamiento de los disidentes
políticos, pero también aludía a la necesidad de que los griegos votaran a
favor de la Constitución redactada por la junta en un próximo referéndum.
Dicha Constitución era indispensable, a juicio de Papadopoulos, para la
curación del país. Y no sólo eso, una vez que fuera aceptada, era posible
volver a aplicar el yeso que, en este caso, equivalía al artículo 5 de la Carta
Magna, “relativo al orden público y la seguridad” (Mikedakis, 2007: 291-292).
Pero ¿por qué el clavel en las manos como símbolo de lucha? En la
película, Mikaelis almuerza con un industrial de origen griego —represen-
tante, quizá, del padre de Varda—, quien lo ayudará a que sus compatriotas
sean empleados en las fábricas de cierta región. Las mesas del restaurante
están decoradas con claveles. Varda hace un acercamiento a estas flores,
el cual se liga con la imagen de una enorme caja dividida en pequeños
cuadros y, en cada uno de ellos, un clavel. Las mujeres prisioneras políticas
le enviaron esa caja a Nikos Beloyannis, un líder comunista fusilado en 1952,
quien durante su juicio portó siempre un clavel. En el filme, Beloyannis apa-
rece en un dibujo en blanco y negro, sosteniendo en su mano un clavel rojo;
desde entonces, la gente lleva dicha flor roja a las manifestaciones. En la
obra de Vlassis, el individuo atrapado en el yeso, preso en el orden militar,
todo blanco como las esculturas de mármol antiguas, oprimido, ofrece sus
brazos y, en ellos, una flor de combate y sobrevivencia: una perturbadora
estampa del contra-asilo del cuerpo.
El contra-asilo del lenguaje es explicado en el testimonio de Vassilis
Vassilikos, escritor. Él señala que dentro de la propia lengua griega hay cinco
lenguajes: el de las tragedias de la antigüedad; el de la Biblia o el bizantino;
el purista, empleado por los académicos; el de uso popular, demotiki; y el del
periodismo: una suerte de amalgama de todos los anteriores. A partir de su
llegada al poder, los coroneles crearon una brecha entre la cultura y la masa,
118
al imponer en las escuelas y las universidades el lenguaje purista, lo cual
detuvo la marcha hacia una lengua que todos los griegos pudieran hablar,
escribir y comprender. Además, restringieron la enseñanza de la teoría de las
matemáticas en la educación básica y media, que permite el procesamiento
en el cerebro de la idea de noción y no sólo de la idea de cosa —lo que,
según Vassilikos, tenía por objetivo mantener a la población en un nivel de
subdesarrollo—, y prohibieron diversas publicaciones, desde las tragedias
griegas hasta libros sobre técnicas de comida china (a tal grado de locura
llegaba su anticomunismo).
Finalmente, el contra-asilo del “estar con” se refiere a la reclusión y al
apartamiento de los disidentes en las islas que se usaron como prisiones.
Varda nos cuenta sobre ellas en un segundo sketch dirigido por el filisteo.
En este número se nos presentan las sombras de un conjunto de personas,
abrazadas por los hombros, bailando al estilo griego y, de fondo, el mar
infinito salpicado de islas. El filisteo, con saco y sombrilla, mira a través de
sus binoculares para atisbar de cerca esos territorios. Un pastor, con un
borrego abrazado a su cuello, explica al filisteo la naturaleza de tales sitios.
En Giura había 6,500 deportados, entre ellos 200 niños y bebés menores de
un año; allí, el clima es tan extremo que termina con la vegetación natural. El
filisteo, indolente ante esa información, recuerda que Ulises también estuvo
atrapado en una isla, recita el pasaje de su encuentro con Calipso y cita al
traductor. En Makronisos, prosigue el pastor, había 4,000 prisioneros, no
tenían agua potable y sólo disponían de ella de vez en cuando, por lo que
los índices de insalubridad eran elevados. El filisteo compara entonces a
esta población con las huestes de Odiseo convertidas en cerdos por Circe,
la hechicera. En un momento dado, la toma de la cámara se amplía y nos
deja ver que el mar con sus islas era tan sólo un enorme póster, un paisaje
tan plano como el espíritu del filisteo.
Es así como encontramos en Nausicaa de Agnès Varda las tres dimen-
siones de lo que hemos denominado “contra-exilio”, esto es, el hecho de ser
un expulsado aun antes de abandonar un territorio. En el caso griego, las tres
dimensiones en las que hemos ahondado son, recordemos: el contra-exilio
corporal (la prisión en un yeso), el contra-exilio lingüístico (la brecha entre
la lengua culta y lo popular) y el contra-exilio del “estar con” (el ostracismo
en las islas). El antídoto del contra-exilio es el asilo.
Una de las influencias de Varda hacia su propio asilo, el que va bordan-
do en Nausicaa, es el surrealismo, movimiento que impregna su memoria
personal. La realizadora hace un énfasis especial en la poesía y se detiene,
119
en específico, en la obra de Gisèle Prassinos. Los poemas escritos por
Prassinos, siendo adolescente, cayeron por intermediación de su hermano
mayor en manos de André Breton, quien veía en esos escritos una prueba
de que la fuente de la escritura automática es el inconsciente. Sin embargo,
la escritura de Gisèle tenía un rasgo estilístico singular: un acento narra-
tivo que trascendía las fronteras del surrealismo. Uno de sus textos más
perturbadores se titula “Venda y el parásito”; en él se cuenta la historia de
una niña cuyo padre le coloca una luciérnaga en el cabello en el instante
de su nacimiento. A la chica no se le permite deshacerse del insecto, el
cual se queda en su cabeza toda la vida, “alimentándose de su cerebro y
excavando dentro de su cuello”. El canto de la luciérnaga, altisonante, la
pone en ridículo en público y obstruye su búsqueda de pareja. Este rela-
to tiene una correspondencia con el poema “La cabellera”, de Charles
Baudelaire, quien asocia el cabello de su amada con: el cielo, los olores de
la naturaleza, los animales, el mar. En ambas obras, el cabello se convierte
en maleza en donde la luciérnaga puede ocultarse; pero para Venda el
bicho es fastidioso, taladra su cerebro “quizá declamando las estrofas de
admiración del famoso poeta” y, con sus piquetes, la enseña a expresarse.
El que la luciérnaga haya sido un regalo de su progenitor indica que las
mujeres no pueden librarse de “ser educadas bajo el sistema patriarcal”,
donde son especiales en tanto objetos. A la muerte de Venda, la luciérnaga
acaba siendo un gusano que engulle cualquier rastro de ella. “Venda y el
parásito” es una rebelión contra Baudelaire, contra la concepción de las
mujeres como depósitos de belleza anclados en fórmulas convencionales
(Hedges, 1990: 27-29).
Agnès Varda se siente atraída por la insolencia, el humor, la creatividad
del surrealismo. A partir de él concibió sus propias nociones de lo bello:
“La belleza será convulsiva, o no será. La belleza convulsiva será erótica,
velada, explosiva, fija, mágica, circunstancial, o no será”. La belleza está en
la agitación de un salto hacia ningún lado, cuando uno está en su suelo,
aunque suspendido, cuando uno está en la dimensión de su propiedad,
de su asilo.
En 1970, la realizadora cobra conciencia del siglo XX griego en su
aproximación a los exiliados. ¿Cuál es la belleza de sus rostros en el extra-
ñamiento que expresan? Varda elige mostrar sus caras en primer plano, de
modo que a partir de sus rasgos faciales y sus gestos sea posible conocer
el estado emocional detrás de su discurso, su “reino interior” (Plantinga,
120
2007: 58). El filme termina con el primer semblante expuesto, el de Pericles,
el escritor, torturado “en nombre de una democracia abstracta”. Para él,
la “única” ayuda en la que creen los griegos —y lo repite tres veces, con
toda intención— es la “destrucción del mecanismo que instaura el fascis-
mo en Europa”. Su mirada es penetrante, su rictus totalmente escéptico
ante el “heroísmo de exportación”, ante la “solidaridad internacional”,
incluso ante lo que el modesto oficio cinematográfico puede hacer por
sus compatriotas.
A manera de coda
A lo largo de este filme, mediante retazos de ficción, realidad y parodia,

Agnès Varda encuentra para ella un exilio del cual no puede ser expulsada:
un asilo en su propia identidad griega. En este sentido, en la manifestación
hacia el exterior de su pasión por el arte, por la belleza convulsiva, en su
contacto con los cuerpos y las emociones de aquellos obligados a partir,
Varda nos presenta su interior. Esta película es, en términos de Nancy (2001:
118), la exterioridad, el exilio y el asilo en que la propia Agnès queda
“ex-puesta”, el yo que ella misma “es”.
Curiosidades
% Nausicaa se produjo como telefilme bajo el patrocinio de la televisión

pública francesa. La película, sin embargo, no sólo no se exhibió al ser
terminada, sino que fue destruida. No quedan claras las razones por las
que el gobierno francés censuró este trabajo de Agnès Varda, pero ella
intuyó motivos políticos concernientes a la temática.
% Una versión impresa del filme se proyectó en Bélgica, en 1971. El material
fue rescatado por los archivos de la Cinemateca Real de ese país y la cinta
se puede ver ahora en un formato reconstruido.
% Stavros Tornes, el actor que interpreta al personaje de Mikaelis, el exiliado
de quien Agnès se enamora, era un refugiado en la vida real.
% Rosalie Varda, la hija de Agnès, forma parte del elenco de la película.
121
Referencias
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- Hedges, I. (1990), “What Do Little Girls Dream Of: The Insurgent Writing of Gisèle
Prassinos”, en Dada surrealism, vol. 18.
- Hochman, N. (2018), “El origen del exilio. Una genealogía posible”, en Trampas
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de la filmoteca: Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, vol. 57.
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Libertad de la Cultura, vol. 49.
122
DE TRADICIÓN FOTOGRÁFICA-
DOCUMENTAL, UN ENSAYO
VISUAL SOBRE IMÁGENES
DE UNA COTIDIANIDAD
Daguerréotypes

DE TRADICIÓN FOTOGRÁFICA-
DOCUMENTAL, UN ENSAYO
VISUAL SOBRE IMÁGENES
DE UNA COTIDIANIDAD
Daguerréotypes
Rosa Herlinda Beltrán Pedrín1
Ficha técnica
• Película: Daguerréotypes.
• Año: 1976.
• País: Francia.
• Casa productora: Ciné Tamaris, Institut National de l’Audiovisuel (INA),
Zweites Deutshes Fernsehen (ZDF).
1
Doctorante en Educación y Comunicación Social por el Instituto Universitario de las
Américas y el Caribe. Maestra en Educación Ambiental por la UPN, Maestra en Artes
por la UABC. Coordinadora del FANCI (Foro de Análisis y Crítica Cinematográfica).
Realizadora Audiovisual. Coordinadora de Extensión y Vinculación Académica.
Profesora de Tiempo Completo (TA). Colaboradora del Cuerpo Académico Estudios y
Producción Audiovisual de la Facultad de Artes, UABC.
125
• Fotografía: Nurith Aviv, William Lubtchansky.
• Género cinematográfico: documental.
• Sinopsis: Los personajes que día a día forman parte de la cotidianidad
de la Rue Daguerre, distrito 14 en París, Francia, se muestran ante la
cámara como en un escaparate, lo cual le permite al espectador explorar y
adentrarse a su estilo de vida, sueños y miedos; imágenes de una época,
un viaje a través de retratos sostenidos, un ensayo visual.
Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa

establecer con el mundo una relación determinada.
Susan Sontag
Daguerre o tipos
Para Ledo (1998: 50), la imagen se constituye mediante el intercambio, la

relación de uno con el otro, “sin embargo, guarda todo su parecido con el
propio papel que desempeña en el mundo real y del que la foto fue testigo
ocular”. Como cita Simons (2015: 48): “El crítico de arte francés Jule Janin
se refirió a los daguerrotipos con el término de espejos mágicos, en los que
[…] la naturaleza se refleja con toda su sencilla verdad”. Así, las referencias
de Varda hacia la fotografía están vigentes en su propuesta. En el docu-
mental se localiza primero dicha aproximación, seguida de una cronología
lineal y continua, donde la cámara sostenida simula la fotografía fija; estas
imágenes realizadas en su tiempo presente que hoy se convierten en ecos
de su pasado.
La primera imagen observada en Daguerréotypes (Agnès Varda,
1976) es la de un mago, aludiendo a las palabras mago-imago-imagen.
De fondo se puede contemplar la Torre Eiffel, el mago explica de manera
breve quién fue Lois-Jacques-Mandé Daguerre, personaje reconocido por
su proceso para obtener imágenes permanentes sobre una placa de metal,
la daguerrotipia, el antecedente de la fotografía. El título de la película
Daguerréotypes se presenta en una imagen fija; en forma de anagrama la
palabra es construida por varias latas de rollo de película y en cada lata están
escritos los nombres de quienes colaboraron en este proyecto.
126
Así es como Varda se adentra a la calle que tiene este mismo nombre,
Daguerre, donde en un ejercicio de contemplación y de ensayo, al igual
que en los daguerrotipos, las personas registradas por la cámara adquieren
una fuerza de inmortalidad. “La fotografía como posibilidad de inscripción
directa de la realidad, por su propia mecánica de realización se anuncia
como valor de prueba” (Ledo, 1998: 36).
La fotografía surgió en una etapa de la humanidad en la cual comen-
zaba un periodo de expedición para reconocer el mundo; los exploradores
encontraron en este invento una herramienta pertinente para catalogar,
ordenar y exponer sus descubrimientos, el entorno tanto natural como
social: “La calle como escenario común; sus variaciones, como riquezas
para profundizar en la complejidad de lo real; la clase obrera como nuevo
protagonista, como sujeto colectivo” (Ledo, 1998: 45). Varda es empática
con las expresiones y los gestos de los sujetos que aproxima a su lente; la
cámara le brinda acceso para interactuar y responder a los estímulos que
le rodean, lo cual le permite explorar su relación personal con el ambiente,
utilizando el medio para su descubrimiento y revelación. En este sentido,
la construcción del documental bajo la dirección de la autora va cobrando
un aspecto colectivo. “La ciudad como codificadora de los espacios de uso
colectivo, donde se institucionaliza el intercambio cultural entre modos del
imaginario y donde se regulan los términos de la divergencia como entre-
tenimiento y emprendimiento” (Ledo, 1998: 46).
En el documental se percibe a la calle como el lugar donde se gesta
el cruce de personalidades, deseos, formalidades y juegos que se proyectan
dentro de la rutina cotidiana, la cual se convierte en un medio de conexio-
nes, de apropiaciones y de cooperación; la geografía se transforma en un
laboratorio de cultivo cultural. A través de esas relaciones, el lugar empieza a
asumir su propio espíritu. Para García y González (2018: 21), los imaginarios
sociales y la ciudad están asociados por una vinculación implícita; dichas
representaciones sociales de la ciudad imaginada (que podría llamar la
esencia) y la ciudad real permiten aproximarse al conocimiento de la loca-
lidad. Mediante el cine, el espectador conecta con un amplio panorama de
realidades y proyecciones de un espacio-tiempo; los imaginarios surgen en
la mente del espectador al relacionar al sujeto (observado) con identidades
culturales, políticas o sociales.
127
García y González (2018: 21-22) esquematizan los niveles de actua-
ción sociológica de los imaginarios en:
Nivel 1: Arquetipo - Civilización - estudio desde un enfoque de la

antropología cultural.
Nivel 2: Significaciones - Cultura - enfoque desde la sociología del
conocimiento y la cultura.
Nivel 3: Construcciones sociales: sociedad - perspectiva desde la
sociología de la comunicación.
La esencia de la calle, del barrio, del vecindario se transmite a los

visitantes por el ambiente que emana de ahí; el espacio respira no sólo
porque en él se encuentran personas que lo habitan, sino por la suma de
estas vidas que le brindan sus temperamentos. Así Varda converge desti-
nos en uno solo, que con el paso del tiempo se convierte en una estampa
nostálgica en un nivel de significaciones. Además, en estos imaginarios
se pueden colocar como arquetipos a los personajes que construyen el
relato. Varda, mediante el retrato, los explora revelando su carácter a través
de los detalles significativos que distinguen a la persona, estableciendo
vínculos por medio de elementos asociados a su ocupación y la inclusión
de ambientes e iluminación que reflejan el ánimo y la forma de pensar de
sus protagonistas.
Retratos íntimos
Desde la aparición de la imagen permanente, la fotografía de retrato toma

significado para el humano como una extensión de su existencia. Se puede
referir que en la Edad Media sólo los miembros de la realeza contaban
con recursos para poseer un retrato. En su caso, el retrato fotográfico
revela la personalidad del sujeto. Para conseguirlo, el autor debe poseer
las cualidades y habilidades de conectar y comunicarse. Varda, antes de
ser cineasta, ya poseía la sensibilidad para lograr acercamientos a tópicos
desde una visión específica, aunque su conversión a directora de cine se
señala en 1954, “año en el que deja de ser fotógrafa para convertirse en
128
cineasta” (Dubois, 2013: 30). Es importante entender que el alma de sus
trabajos documentales y de ficción mantiene el espíritu de la fotógrafa,
proyectos que contienen su forma de ver el espacio-territorio-lugar, de
abordar un tema con una particular perspectiva. Las personas que retrata
Varda son conscientes de la presencia de la cámara, se vuelven partícipes
y cómplices.
La cámara sostenida en movimiento invita a realizar una lectura de
imagen como si fuese una fotografía fija, permite al espectador efectuar un
recorrido visual dentro del encuadre para prestar atención a los detalles,
la relación de los sujetos con el espacio y la correlación entre las cosas
dentro de ese espacio. Así, estas imágenes sostenidas son “fotografías
como documentos sociales […] [que] ofrecen una experiencia visual de un
conjunto de circunstancias que permite compartir o transmitir una expresión
que va más allá de las palabras” (Short, 2013).
Los personajes y sitios que exhibe Varda —el perfumista, el carnicero,
el panadero, la tienda de acordeones, la tienda de sartenes, la peluquería—
componen una miscelánea visual (véase Imagen 1 y 2). “Las diferencias
entre gentes deben ser reconocidas y sus valores culturales acentuados”
(Rossi, 1978: 80). Explorar el tema sobre la condición humana requiere de
la directora poner en práctica la experiencia que le brinda su yo-fotógrafa.
En algunas entrevistas de sus protagonistas, los encuadres de Varda
se exponen con bastante espacio sobre la cabeza. Ese tipo de encuadre,
llamado también retrato de ambiente, exterioriza ciertos detalles de la
personalidad del entrevistado; la técnica que incluye el entorno amplía
la información que se ofrece. La autora revela de esta manera la conexión
entre el sujeto y el fondo. “Por extensión podemos llegar a entender cómo
piensan otros individuos de su comunidad, sus enfoques de la vida y cómo
se han adaptado a las circunstancias” (Rossi, 1978: 95). La selección del
encuadre y la ubicación del sujeto dentro de éste establecen el ambiente.
“La foto necesita, además, ser convincente en relación con otros textos”, dice
Ledo (1998) respecto al conocimiento previo que poseemos. Margarita Ledo
señala que una de las aproximaciones que hace atractiva a la fotografía es
aquella que la contempla como parte de la intra-historia de las imágenes
en el caso de la foto documental, “en la que cabría un uso alternativo al
incorporar la memoria social y política en lugar de servir de sustituto de
ella” (Ledo, 1998: 37).
129
Imagen 1 y 2. Daguerréotypes: retratos que a través de su composición
exponen un estilo de vida.
Se puede aplicar el término de intra-historia a estas imágenes: los

sujetos con los rótulos de los negocios de fondo, con sus puertas y escapa-
rates, con sus objetos de venta, con sus herramientas de trabajo. La lectura
de la fotografía por sí sola ya nos narra algo como su relación física con el
espacio. Analicemos la imagen del carnicero y su pareja: se puede observar
que están vestidos con sus mandiles, la utilería en el encuadre son los cortes
de carne frente a ellos mostrando los precios y, de fondo, carne colgada;
o la imagen del fontanero sosteniendo un rollo de metal con el escaparate
detrás de él. En ambos ejemplos, los sujetos ven directamente a la cámara,
un contacto visual que le brinda el aire de retrato formal y que remite a los
retratos daguerrotipos.
Para Short (2013), las creencias, la integridad, la intuición, las cualidades
personales y las habilidades técnicas influyen en la lógica y concepto de un
proyecto. Varda expone a las personas como a sus escaparates, los retratos
humanos también se extienden a las representaciones de los bodegones.
Fondo, formas y marco natural
Los objetos que se exhiben en las vidrieras se muestran en el documental

con un lento movimiento de cámara. Varda comenta que estas mercancías
son las mismas que se han expuesto desde hace 25 años; no es una frase
literal, sino que alude a que estos utensilios son recurrentes en los escaparates
de comerciantes del área. En la peluquería, el espejo exhibe el paisaje de
130
señoras embelleciéndose, dialogando; mientras los aparatos de secado muy
de moda en los años setenta también cobran algo de protagonismo. Varda
encuadra y su voz en off va agregando información sobre la comunidad que
presenta. Su pasión por comunicar, el interés por comprender el mundo
es la médula central del trabajo, un compromiso personal: comprensión,
materia y espíritu. Los retratos recuperan su voz al dejar que ellos comenten
sobre los motivos por los cuales emigraron y colocaron su futuro financiero
—de vida— en la calle Daguerre. En los detalles de los objetos se sugiere
que poseen una conexión simbólica de los sujetos.
La captura de la imagen se realiza mediante la exploración de diver-
sos equipos tanto de registro como de iluminación (véase Imagen 3 y 4).
Se explora y analiza la repercusión de la luz en el espacio en diferentes
momentos del día, se observan las formas, las condiciones atmosféricas y
los colores. Esto es parte del proceso de preproducción para llevar a cabo
la obra audiovisual, es investigación. La puesta en cuadro hace alusión
a algunas pinturas de bodegones del siglo pasado. Como Larraz (2004)
señala, Varda tenía sus referencias:
La fotografía que ella había estudiado en la escuela de la calle de

Vaugirard estaba influida por la pintura y se les enseñaba a buscar la
«composición» de la imagen. Esta influencia de la pintura se mantiene
a lo largo de toda su carrera, lo mismo que la influencia de la literatura.
Imagen 3 y 4. Daguerréotypes: análisis de la luz, atmósferas y el marco natural.
131
El marco natural es recurrente en la composición de la puesta a cuadro;
las puertas enmarcan a los protagonistas, así como las ventanas, las colum-
nas y los objetos. Después de la presentación, al inicio de Daguerréotypes,
en un marco natural vemos a los primeros personajes: los dueños de la
perfumería. El cuadrado y las líneas verticales segmentan el encuadre. Varda
parece buscar de esta forma desmenuzar el espacio y obligar al espectador
a dirigir su mirada hacia adentro.
Retratar escaparates y vitrinas surge, como lo menciona Clément
Chéroux, en la época en que proliferaron los establecimientos comercia-
les, cuando los comerciantes se medían por el tamaño de su vitrina. Para
los fotógrafos era una actividad importante: “A los propietarios les parecía
natural fotografiar sus escaparates para exponer la imagen sobre el mesón,
o para enviarla a la familia que se había quedado en provincia como signo
exterior de éxito social” (Chéroux, 2009: 106). El reflejo de los escaparates,
comenta Chéroux, se impuso como una referencia visual de la fotografía de
vanguardia. Entre los fotógrafos que en sus proyectos incluyeron vitrinas se
encuentran Henri Cartier-Bresson, Berenice Abbot, Florence Henri y Dora
Maar, por mencionar algunos.
I-mago, hilo conductor-detonador
Se reitera que al inicio de la película se observa a un mago presentar el título

del documental, es la bienvenida. Este mago volverá a aparecer casi a la
mitad de Daguerréotypes —en el minuto 31— (véase Imagen 5), entreteniendo
a los personajes de los que ya hemos vislumbrado su rutina. Mientras realiza
sus actos, en el montaje cinematográfico Varda mantiene la voz en off del
mago intercalando imágenes de sus trucos de magia con aspectos de la
cotidianidad. En un paralelismo, escuchamos al mago hablar del fuego y
al mismo tiempo se ve la imagen del fuego de un horno de panadero; o la
toma del mago atravesando su brazo con un cuchillo, imagen que continúa
con la del carnicero cortando un trozo de carne; o el ejemplo del instructor
vehicular que explica de manera expedita las señalizaciones de tránsito y
menciona a los aplicantes que no deben perder la cabeza. En esta parte del
documental, Varda —en una especie de sátira— integra en el montaje la toma
del mago acompañado de una modelo con la cabeza llena de cuchillos.
La cineasta construye sus analogías y metáforas.
132
Imagen 5. En Daguerréotypes las acciones del mago se yuxtaponen
con las acciones cotidianas.
Con su experiencia en la fotografía, Varda reconoce desde su perspec-

tiva cuáles son los elementos que se deben incluir y cuáles excluir a través de
la composición y de la elección del instante. Situándose dentro de las historias
de su cultura, como enuncia Margarita Ledo (1998) al compartir las expresio-
nes de Francois Her que apunta: “Utilicé la producción de reportajes para
situar mi cuerpo, mi comportamiento dentro de una cultura, dentro de una
historia” (Ledo, 1998: 98). El documental de Varda la ubica físicamente en el
espacio, no sólo como quien realiza el registro y cataloga los sucesos, sino
formando parte directamente de él, porque vive ahí; el convivir diariamente
con estos personajes le ofreció las posibilidades de mejorar su propuesta
creativa para abordar su propia realidad.
Como describe Mike Simons (2015) sobre el proceso creativo, se
plantea identificar, preguntar, planificar, crear, registrar en relación con la
reflexión y revisión para crear proyectos. Varda hila con su montaje las expe-
riencias cotidianas y sus metáforas, brindando un balance entre el registro
documental y el montaje creativo. Simons (2015) comparte las inquietudes
del fotógrafo David Grimshaw sobre “encontrar un equilibrio en el relato de
una historia y la preservación de la identidad de los individuos”.
133
Con la puesta a cuadro de las actividades en Rue Daguerre, se enseñan
tomas de autos, bicicletas, taxis, que reflejan el progreso de esa época.
La presentación que se le otorga al proyecto audiovisual manifiesta la
comprensión del contexto. Los aspectos técnicos de la obra muestran el
interés y conocimiento del medio —la imagen—, así como las posibilidades
de experimentación. Las ideas de cómo las cosas se conectan permiten
una determinada narración; regresando a las metáforas de Varda, éstas son
soportadas tanto por el ritmo interno como externo del montaje.
El diseño de su banda sonora oscila entre la diégesis y la extradiégesis;
los sonidos ambientales y silencios suman tensión dramática en momentos
clave. Los cortes violentos de sonido nos llevan, de repente, de una tensión
dramática expuesta por la cámara lenta que retrata a una patinadora sobre
hielo, hacia una música más alegre. Con el cambio sonoro, el montaje
muestra cómo el lente enfoca a otra patinadora en tiempo real. El análisis
de las imágenes fijas y en movimiento proporciona una reflexión sobre la
forma de pensar de Varda, sus medios de exploración para lograr un uso
diferente en función del discurso que le interesa comunicar. El estudio de
su propuesta invita a pensar sobre la metodología de trabajo que desarrolló
en la práctica.
Para obtener una acertada presentación de la narración con sus
protagonistas, Varda se observa a sí misma, pone su propia mirada en
retrospectiva, analizando y cuestionando los pasos que ha dado —esto
se encuentra en futuras obras de la autora, como Los espigadores y la
espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) o Las playas de Agnès (Les
Plages d’Agnès, 2008), por citar algunas—. A modo de autorretrato utiliza
el fuera de campo —sólo se escucha su voz—, por lo cual ella está presente
en la historia y, al mismo tiempo, esas reflexiones proporcionan su auto-
conocimiento y el conocimiento de los espectadores sobre este espacio.
El timbre de voz y lo visual se combinan para exponer lo que emociona al
artista, los movimientos de la cotidianidad, la enunciación del progreso.
La manera como se utilizan las imágenes para comunicar le exige al autor
una reflexión a conciencia sobre la comprensión que tiene de ello, para
ordenar y lograr el entendimiento del espectador. Un discurso personal
que representa cómo se define una comunidad. En este caso se trata de la
extensión de la cultura social de Rue Daguerre de una época a través de la
observación y la puesta en cámara.
134
Sobre registro visual y el ensayo fílmico
Zirión (2014: 154) señala que la antropología visual “se perfila como una
disciplina más humanista, más libre y abierta […] no sólo es una técnica de
registro”. En la imagen convergen distintos aspectos que pueden proyec-
tarse de una comunidad, ayuda al espectador a aproximarse y entender su
cultura; la técnica documental añade autenticidad y tiene la virtud de originar
conexiones al colocarnos en una realidad.
En este sentido, Zirión (2014) expone que la imagen se vuelve el
vehículo de conocimiento que sugiere una forma distinta de observar,
abordar y analizar la cultura y la sociedad. El registro de las anécdotas y
experiencias vividas de una localidad, región o ciudad permite acercarnos
al cómo y al porqué de su progreso, de sus transformaciones; esta acción
comunica hechos que se pueden convertir en parte de la historia.
“Una película etnográfica debe tener un ritmo y un tempo que estén
de acuerdo al ambiente en que fue filmado” (Rossi, 1978: 89). Daguerréotypes
se inserta en esa época en que la vida era tranquila, cuando se tenía el espa-
cio para reconocer a los habitantes del vecindario, lo que estas personas
ofrecían, el interés por lo cercano. En ese sentido, es un documento que
evidencia un estilo de vida en contraste con lo que se vive en la actualidad,
donde los ciudadanos se interesan por lo que acontece detrás de la panta-
lla, lo que está en lejanía. Los pueblos se han transformado en ciudades
y se ha dejado de lado el contacto humano. En esta década, al revisitar el
documental, se percibe cómo se visibiliza lo que antes era cotidiano.
Al respecto, Zirión (2014: 155) señala puntos de inflexión sobre el
tema: 1) el tema u objeto de la imagen; 2) la metodología —observación y
participación directa—; 3) la idea de lo antropológico no reside en la imagen
misma, sino en la mirada de quienes la producen y reciben; 4) carácter de
la imagen formal, legitimación.
La imagen fotográfica, la imagen audiovisual, accede al pasado y al
presente en relación con la historia social y económica de una época, de
un lugar. En Daguerréotypes, el tema de la imagen es la relación orgánica
de las personas que conviven en una calle. La metodología que Varda
aplica en el desarrollo de su documental es participar de forma directa,
ésta es su zona de confort, ellos son sus vecinos, los conoce y esto le
permite lograr un retrato detallado del momento desde dos sitios: por un
lado, una mirada a lo lejos que coloca al espectador en un punto de vista
135
de escenario teatral, una composición elegida para entender la relación
del entorno con el personaje. Por el otro, a través de las entrevistas que
integra en su documento visual, Varda comparte su perspectiva vivida
por ese impulso de explorar territorios y actores que lo conforman,
observando las reacciones de los participantes; se retienen sus diálo-
gos, sus aclaraciones, las explicaciones que justifican su ocupación, las
decisiones de vida. Varda evalúa la fuerza de su proyecto, el trabajo de
los habitantes de la Rue Daguerre, sus vecinos, al anclar los oficios al
diálogo, su cotidianidad.
El concepto de vida cotidiana de Lefebvre parece referirse a aque-

llo que está relacionado con cada aspecto de la vida (total), pero
también una vida que ha pasado por el tamiz de la crítica para ser
analizada y despojada de las actividades especializadas (Mora,
2020: 21).
Varda tiene aproximaciones que permiten reflejar la etnografía de

ciertos espacios geográficos; su propia identidad se muestra en ellos, la
habilidad de escucharlos es evidente. “Con la expresión cine etnográfico
aludimos a una documentación fílmica sobre comportamientos humanos”
(Rossi, 1978: 75). Juan José Rossi señala que la etnografía investiga la gran
variedad de maneras en que el hombre se ha organizado para convivir.
El filmador etnográfico documenta aspectos de una cultura que no son
afectados por su presencia. En Daguerréotypes esto es casi posible al ser
Varda la vecina de sus protagonistas, se evidencia la aproximación con el
otro, actuando como testigo de los acontecimientos, donde ella decide qué
separar y seleccionar de esa fracción de tiempo-espacio para convertirlo en
testimonio, una declaración audiovisual que se transporta al presente. Es así
como el trabajo de Varda se incorpora al cine-ensayo.
“Lo que distingue al ensayo es que encuentra su propio tema y busca
una estructura adecuada y única para desarrollarlo” (Weinrichter, 2007:
13). Weinrichter señala que el ensayo fílmico se caracteriza precisamente
por rebasar la tradición documental. En Daguerréotypes se puede valorar
esta apuesta, encuadres y composición que son latentes como fotografías
fijas, pero en imágenes en movimiento que de forma sostenida refieren
a los retratos de los protagonistas de la Rue Daguerre, sus daguerrotipos
modernos.
136
Este materialismo formal se va a socializar y a expandir en los años
setenta mediante un triple eje: la institucionalización de la vanguardia, la
proliferación de un cine identitario ligado a la (auto)representación de las
minorías y la revolución tecnológica (Fernández, 2007). Quintana (2007)
indica que para comprender las propuestas de ensayo se deben plantear
algunas formas hipotéticas de autorreflexión y propone un circuito cinema-
tográfico que parte de Agnès Varda y llega hasta Jean-Luc Godard.
Agnès Varda nos presenta la historia personal, los recuerdos, las
conversaciones, cómo se va percibiendo la vida cotidiana, la modernidad
y la llegada de la contemporaneidad. El desarrollo de la propuesta audio-
visual-documental explora los asuntos, las ideas, a través de un estilo que
indaga la manera de despertar el interés y el entusiasmo que se tiene por el
tema. Nos permite reflexionar sobre el significado de su contexto; conforma
escenas legibles y las conecta con el sujeto, las autentifica.
La personalidad de Agnès Varda enfoca la vida, conecta las historias
y sus personajes; dicha aproximación posibilita al espectador reflexionar
sobre las conciencias que impulsaron su construcción, otorgando el don de
observar el contexto a distancia, perspectiva que concede el tiempo a estos
materiales audiovisuales, registro que se vuelve memoria. Un ensayo visual
constituye una manifestación del pensamiento de la artista; en este sentido,
el documental de Agnès Varda se convierte en la plataforma para desa-
rrollar ideas sobre el espacio. Su expresión personal y creativa se lleva
a cabo mediante procesos de experimentación y autorreflexión. “Varda
arqueóloga de su propia memoria realiza un trabajo de analista, exhuma de
su inconsciente fotográfico su ser cineasta” (Dubois, 2013: 31).
Memoria in continuum
Las imágenes son un medio de expansión de la memoria; cuando empe-

zamos a olvidar cosas regresamos al álbum fotográfico, a las videocintas
caseras para recordar, revivir momentos, una fecha, un evento o a un ser
perdido. Cada soporte de registro tiene su propia genealogía, evoluciona
con el tiempo, como las narrativas audiovisuales, sus estéticas y sus cargas
simbólicas. Las imágenes del presente, mañana ya son pasado, son historia;
lo que preservamos o lo que es valioso de conservar dependerá de “la
137
recopilación exhaustiva para reconstruir una memoria […] labor de histo-
riadores completamente distintos a quienes originalmente documentaron
las imágenes” (Huerta, 2017). Las imágenes cotidianas de la comunidad
son huellas de una vida, ayudan a empatizar y comprender las rutinas e
interrelaciones del pasado.
En Daguerréotypes, la construcción del relato se puede asumir colec-
tivo; la dirección de Varda sobre sus protagonistas auxilia a mostrar sus
interrelaciones, su ecosistema. Al ver el documental en los años siguientes,
se puede apreciar cómo algunos de estos oficios y personajes sólo han
quedado en la memoria de sus familiares y amigos o en este registro, pues
ya están extintos. Las imágenes se transforman en momentos históricos, en
confidencias compartidas, una memoria colectiva, colaborativa y autobio-
gráfica, símbolos de una sociedad y de un estilo de vida que se pueden
revisitar constantemente para no olvidar lo que fuimos, lo que somos. Se
puede decir que el documental es un archivo de memoria expansiva, una
memoria materializada. Como dice Dubois (2013: 44), “esta presencia,
exclusivamente fotográfica del mundo, proporciona una realidad material
de la memoria”. El cine es el resultado de la secuencia de fotografías que
aluden al movimiento.
Regresando al título, los daguerrotipos tienen ese encanto casi mágico
de captar la imagen directa proyectada por la luz, imágenes potentes de
retratos que son referencia de otra era. Es importante comprender a las
“fuentes visuales como vehículos de la memoria; es decir, documentos que
permiten acceder a episodios del pasado a través de la disección de ellas”
(Antaramián, 2014). Instrumentos que brindan acceso para el estudio de
acontecimientos, evolución del lenguaje, la interacción de clases sociales y
de las comunidades, la actuación de los gobiernos, las preocupaciones de
una época, las aficiones, los empleos, que se han transformado, que se han
extinguido. A varios años de la realización de este documental es posible
observar y responder algunos de esos cuestionamientos.
Reflexiones
El resguardo de la memoria recae en objetos palpables que pueden ofre-

cer al espectador actual la materialización de aquélla. En su momento, la
historia de la humanidad contó con la tradición oral, la escritura y la pintura
138
para preservar los hechos y la cotidianidad. Con la llegada de la fotografía y
posteriormente el desarrollo del cine, a la captura de los acontecimientos
se le brindó la categoría de materiales de registro documental. La fotografía
documental tiene su origen y expresa su interés por el contexto social, en ella
se expresan las etapas que han perfilado el proceso evolutivo de la socie-
dad, situaciones sociales y ambientales, la pertinencia cultural, la educación
y los conflictos que marcan nuestra pertenencia. Varda fotógrafa-cineasta
comprende la magnitud y el poder de la imagen, la de mantenerse perpetua,
posterior a los hechos. Así como en los daguerrotipos se analizan y estudian
las formas de presentación de la sociedad de una época, sus Daguerréoty-
pes modernos expresan estas mismas cualidades de contemplación; como
escaparates del pasado exhiben costumbres y relaciones, y pueden ayudar
a entender parte de la evolución de la humanidad. Como se señala en el
texto, Varda se convierte en la arqueóloga de su contexto.
Referencias
- Antaramián, C. (2014), “De la memoria al archivo visual: la producción del docu-

mental antropológico ‘Los armenios en La Merced’”, en V. Novelo y E. Garduño,
Memoria Visual. Producción y enseñanza de la antropología visual universitaria en
México, México: UABC.
- Chéroux, C. (2009), Breve historia del error fotográfico, México: Serieve.
- Dubois, P. (2013), Fotografía y cine, México: Serieve.
- Fernández, M. (2007), “El ensayo en la tradición del cine de vanguardia”, en A.
Weinrichter, La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (158-175),
España: Gobierno de Navarra.
- García, J. y González, R. (2018), “Cine, ciudad y arquitectura; ¿Convergencia
imposible?”, en J. García y R. González, Cine, ciudad y arquitectura. Análisis para
entender los espacios habitables en el siglo XXI, México: Plaza y Valdés.
- Hernández, O. (2014), “De la enseñanza a la retribución”, en V. Novelo y E. Garduño,
Memoria visual. Producción y enseñanza de la antropología visual universitaria en
México, México: UABC.
- Huerta, M. (2017), “Reseña La Furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.
Joan Fontcuberta”, en El ornitorrinco tachado.
- Larraz, E. (2004), Autobiografía y ego-historia en el cine de Agnès Varda, Francia:
Université de Bourgogne.
139
- Ledo, M. (1998), Documentalismo fotográfico: Éxodos e identidad, España: Cátedra.
- Lewis, E. (2017), ... Ismos para entender la fotografía, Londres: Tate.
- Mora, N. (2020), “Espigando el tiempo: Agnès Varda y Walter Benjamin en busca
de la vida cotidiana”, en Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte.
- Rossi, J. (1978), El cine documental etnobiográfico de Jorge Prelorán, Argentina:
Ediciones Búsqueda.
- Short, M. (2013), Contexto y narración en la fotografía, España: Gustavo Gili.
- Simons, M. (2015), Cómo crear una fotografía, España: Gustavo Gili.
- Weinritcher, A. (2007), “Un concepto fugitivo, notas sobre film-ensayo”, en A.
Weinritcher, La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, España:
Gobierno de Navarra.
- Zirión, A. (2014), “Reenfocando la Antropología Visual”, en V. Novelo y E. Garduño,
Memoria Audiovisual: Producción y enseñanza de la antropología visual universi-
taria en México, México: UABC.
140
TANTOS MUNDOS POSIBLES


TANTOS MUNDOS POSIBLES

Francisca Pérez Lence1
Ficha técnica
• Película: L’une chante, l’autre pas.

• Año: 1977.
• País: Francia.
• Fotografía: Charles van Damme.
• Música: François Wertheimer.
• Reparto: Thérèse Liotard (Suzanne), Valérie Mairesse (Pomme), Ali Raffi
(Darius), Jean-Pierre Pellegrin (doctor Pierre Aubanel), Robert Dadiès
(Jérôme), Rosalie Varda (Marie).
1
Estudiante avanzada de la carrera de Artes con orientación en Combinadas por la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ayudante de segunda
en la cátedra Problemas del Cine y el Audiovisual en Latinoamérica de la misma facultad.
Becaria UBACYT con el proyecto en curso “Las mujeres en la narrativa seriada argentina:
su relación con la temporalidad (presente, pasado y futuro)”, bajo la dirección de Malena
Verardi. Columnista radial en Cítrica Radio. Colaboradora en Revista Encuadra.
143
• Sinopsis: Pomme es una joven que anhela convertirse en cantante.
Suzanne, una muchacha con dos hijos que coordina círculos de mujeres.
Ambas establecen una profunda amistad en medio del contexto
sociopolítico de los años sesenta y setenta, en una Francia revolucionada
por el movimiento feminista.
UNO
acá
todas somos iguales
no importa
con qué rostro nos miramos
si una dice agua
las demás
bebemos.
Alex
Cuando Linda Williams (2017) comparte que las películas se mueven y nos
mueven regala una definición que puede describir la experiencia sensible
y emotiva que implica encontrarse con Una canta, la otra no. Un filme que
se desliza por y entre los hilos que componen el paisaje feminista de los
años sesenta y setenta, y que se inmiscuye en los ojos de lxs espectadorxs
para sacudir los tejidos de cada experiencia vital, punzando allí donde la
sexualidad, los amores, amantes y amigas se empastan y forman el escena-
rio de cada vida cotidiana, cruce indiscutido de subjetividad y colectividad,
mezcla por excelencia de lo propio con lo ajeno. Me entusiasma hablar de
encuentro(s) con la película porque su visionado contiene varias de las
características que lo(s) determinan: para que ocurra el encuentro debe
asistir lo contingente, lo sorprendente y lo expectante, lo posible en tanto
choque entre unx que observa (espectadorx ansiosx de historias e imágenes
y sonidos y sensaciones diversas que exudan las películas) y una cinta que se
brinda como un manifiesto o una larga carta reflexiva o una postal enviada
a través de los continentes.
144
El encuentro en cuanto a la posibilidad de toparse con un relato que
contiene en su raigambre la historia de un movimiento feminista en erup-
ción, que decantó en los distintos modos de ver, mirar y concebir existencias
posibles en la actualidad. Revisitarlo desde el siglo XXI implica un compro-
miso crítico de desligamiento de las categorías del presente, para dejarse
empapar con lo que el filme hace hablar en torno a la época en la que se
inscribe. Éste es uno de los movimientos a los cuales invita la película, al
despojamiento de las conceptualizaciones actuales, una tarea de acerca-
miento hacia la película en tanto documento epocal y relato susurrado de
dos personajes ficcionales que tanto contienen de histórico.
Por otro lado, el encuentro con el filme entendido como una coinci-
dencia puede concebirse dentro de los parámetros de lo inesperado. La
película planta sorpresas, dubitaciones y tristezas que oscilan entre lo indi-
vidual y lo colectivo, entre lo lejano y lo cercano, lo conocido y lo desconocido.
Una coincidencia con una historia-en-común, con las historias de todas las
mujeres2 que surgen en escena, quienes dialogan, discuten, sonríen y se
apañan conformando un sujeto del resguardo, el cuidado y la militancia.
Mujeres que aparecen desde el inicio compuesto por la mirada de Pauline
(Valérie Mairesse) que recorre el archivo fotográfico de Jerome (Robert
Dadiès). Los rostros, con sus cualidades características y sus puntos en
común, se suceden los unos a los otros. Los ojos de Pomme dan lugar a
los ojos de la cámara que recorre las fotografías, las coloca en el costado
izquierdo y derecho de la imagen mientras se concatenan los créditos,
los nombres de lxs integrantes del filme y los agradecimientos firmados
por Varda junto a la dedicatoria para su hija Rosalie. La película como una
dedicatoria, como un modo del decir amoroso.
Al observarlas detenidamente, Pomme expone su preocupación sobre
lo que las fotografías reflejan: “Parecen mujeres abandonadas, viudas,
maltratadas, madres solteras…”.
2
A lo largo de todo el artículo estaremos refiriéndonos a “mujeres” y “hombres”, porque
dentro de la narrativa éstas son las categorías utilizadas. Sin embargo, comprendemos
que dicha terminología recae en esquemas binarios y reduccionistas de las distintas
identidades de género existentes en la actualidad.
145
Fotograma 1. L’une chante, l’autre pas (Agnès Varda, 1977).
El movimiento que realizará Pauline durante toda la película será de

alejamiento respecto a esos encasillamientos. Pomme esquiva el abandono
y el maltrato, concibe y compone una posibilidad de vida cerca de la música,
las compañeras de canto y su amiga Suzanne (Thérèse Liotard). Identifica
las violencias ejercidas y lindantes, las señala y desarma para identificar los
elementos que las componen. Aquí es relevante el germen potente de las
fotografías, en tanto se esgrimen como portadoras de verdad, esto ha sido,
así son los rostros de algunas mujeres en el año 1962, así como también
son pequeños simulacros de la muerte. Lo que Pomme señala es ese elemen-
to espectral en los rostros de estas mujeres, aquello que las compone en
objetos de la mirada y las desliga de la vitalidad. Tal como comprendió
Roland Barthes:
El Fotógrafo debe luchar tremendamente para que la Fotografía no sea

la Muerte. […] lo que veo es que me he convertido en Todo-Imagen,
es decir, en la Muerte en persona; los otros —el Otro— me despojan
de mí mismo, hacen de mí, ferozmente, un objeto (Barthes, 1980: 43).
146
Pomme comprende que son rostros de la realidad, pero exige otros.
Las fotografías serán el elemento unificador entre el comienzo y el final
del filme. En esa circularidad, el rechazo inicial de dichas imágenes se
transforma y da paso a su uso y disposición a lo largo del espacio hogareño.
Las fotografías de estudio, expuestas en una vidriera, se metamorfosean
en fotografías cotidianas y decorativas, portadoras de una fuerte carga
emotiva, de una relación de afectación por parte de las protagonistas. Esos
ojos, esas caras, esas líneas de expresión proponen una cartografía de lo
íntimo dentro del propio hogar, recuerdan el encabalgamiento entre las
vidas íntimas y las públicas, el cruce entre lo personal y lo político. Son un
llamado a la memoria de todas esas mujeres que a lo largo del filme se
articulan como compañeras, amigas y confidentes.
DOS
Una de las primeras cosas que descubrimos, en estos grupos, es que

los problemas personales son problemas políticos. No hay solucio-
nes personales por el momento. Sólo hay acción colectiva para una
solución colectiva.
Carol Hanisch
147
El filme de 1977 se articula como una gran ofrenda, homenaje y pensamiento-
otro en torno al movimiento feminista de la Segunda Ola. En primer lugar,
una ofrenda en tanto presenta el entrecruzamiento de las historias de dos
jóvenes, Pomme y Suzanne, que labran su amistad a partir de la ayuda
económica brindada por Pomme para que Suzanne pueda abortar en
condiciones dignas fuera de Francia. La película se articula aquí como un
modo de hablar, pensar y mostrar los vínculos y relaciones entre mujeres a
la hora de tejer redes solidarias. El dinero se consigue a partir del engaño
a sus padres, simulando un evento con su grupo de canto en otra ciudad.
La distancia y desentendimiento con su entorno familiar se plantea desde
el principio, cuando Pomme discrepa con su padre alrededor de los valores
morales que cada unx sostiene para sí.
El padre, defensor de la educación formal como único sendero para
construir un futuro, sentencia que de no terminar el bachillerato sólo le
quedará casarse o prostituirse. Pomme, rápida y voraz, argumenta que son la
misma cosa. Desde este punto, el casamiento (y la vida familiar que implica)
queda asociado con la venta del cuerpo por el intercambio de bienes mate-
riales y simbólicos. Mientras tanto, la madre coloca los platos, cubiertos y
manteles para servir la comida caliente recién preparada. La dinámica que
repele Pomme se desarrolla frente a sus ojos como una representación
teatral, los diálogos entre padre e hija resaltan los entramados constitutivos
de su propia familia.
A su vez, el filme puede catalogarse como un homenaje al movimiento
feminista porque delinea a dos mujeres que a lo largo de diez años circulan
por un mundo en ebullición, reflexionando acerca de las condiciones de
vida, de sus existencias, amores, desencantos, familias, expectativas, y por las
múltiples existencias-otras inscritas en sus presentes. ¿Quiénes son cuando
están solas? ¿Quiénes quieren ser al estar acompañadas? Pomme y Suzanne
funcionan como catalizadoras de un estado de situación propio de los años
setenta, en los cuales las posibilidades materiales y concretas de modificación
en los esquemas familiares, económicos y políticos estaban en constante
tensión con las políticas de organización social más tradicionales. Mostrar
a las protagonistas en plena juventud funciona como el punto comparativo
a la hora de introducirlas diez años después, cuando ambas están compro-
metidas ideológica, práctica y teóricamente con el movimiento feminista.
El reencuentro entre las protagonistas sucede en la movilización de
1972 en Bobigny por la liberación de Marie-Claire, una joven violada por
su novio y que abortó en condiciones de pobreza. Este caso catapultó la
148
posterior despenalización del aborto en 1975 bajo la ley Veil. Aquí, como
en la mayor parte de la filmografía de Varda, el registro ficcional se aparta
para darle paso a la cámara inmiscuida entre la multitud. Entre tanto, Pomme
entona una de sus composiciones musicales, rodeada de carteles con
consignas sobre la maternidad deseada.
El canto es el eje conductor de la narrativa de la amistad/militancia,
el medio para compartir las inquietudes masificadas. Su voz atrae todas
las miradas: No es más padre que el Papa o el rey / el juez o el doctor o el
legislador / que me hacen la ley / la biología no es el destino / y la ley del
Papa ya no vale nada // Mi cuerpo es mío y soy yo quien decide / si quiero o
no parir / traer hijos o no a este mundo / estar plana o redonda / lo decido
yo. // Mi cuerpo es mío / mi cuerpo es mío. Es hipnótica la entonación, la
voz aguda y precisa de Pomme, así como las letras que escribe a lo largo
de su derrotero por distintas situaciones, emociones y pensamientos. A su
vez, el canto se concibe como su punto de enunciación político-estético en
contraposición al silencio asociado a la feminidad. Frente a la policía que
impide el paso en la audiencia pública, Pauline hace ruido, llama la atención
mediante sus canciones con las que imagina destinos posibles para ella y sus
amigas/compañeras. Es interesante contemplar que los cánticos femeninos
portan una simbología asociada al encantamiento y el hechizo. Podemos
pensar en la fuerza mitológica de las sirenas, descritas en el “Canto XII” de
la Odisea como aquellas que:
encantan a cuantos hombres van a su encuentro. Aquel que impruden-

temente se acerca a ellas y oye su voz, ya no vuelve a ver a su esposa
ni a sus hijos pequeñuelos rodeándole, llenos de júbilo, cuando torna
a sus hogares, sino que le hechizan las sirenas con el sonoro canto,
sentadas en una pradera y teniendo a su alrededor enorme montón
de huesos de hombres putrefactos cuya piel se va consumiendo
(Homero, 2004:122).
El grupo de mujeres que engaña y embelesa al punto de provocar el

desquicio es una figura recurrente en la literatura occidental. También lo es
el canto fuertemente asociado a la locura. Por ejemplo, Ofelia, en Hamlet,3
luego del asesinato de su padre Polonio, rompe su silencio característico y
3
Obra dramática de William Shakespeare, escrita en 1603. Disponible en https://
biblioteca.org.ar/libros/89485.pdf.
149
como vía de escape canta, como medio de supervivencia canta, para escla-
recer su condición de engañada y huérfana. El silencio es entreverado con
la condición racional femenina, y el canto hermanado con la locura, con la
sentimentalidad, con la pérdida de los estribos. El canto se dibuja como el
umbral entre el mundo racional y el mundo caótico, desarmado de reglas, de
normas, de límites. Ofelia se desborda, las sirenas exceden las capacidades
auditivas humanas, los hombres se ven obligados a taparse los oídos o a
voltear el rostro hacia otro lado.
Pauline pareciera traccionar contra los años de anquilosamiento de
estas imágenes cristalizadas en el imaginario, llamando la atención de todos
los ojos a su alrededor. Por eso se encarga de detallar los beneficios que
identifica en los encuentros y diálogos que se desarrollan durante la convi-
vencia. Aquí el canto es una ruptura con el silencio, al tiempo que una forma
de resaltarlo. Es por el canto que puede despedirse y alejarse de su casa
familiar durante los años sesenta, y es a través de él que invita a otras mujeres
a articular sus historias, a esbozar sus relatos de vida. El canto no es sólo su
modo de existir en el mundo, sino también su respuesta a ese mundo reglado
bajo la óptica de la feminidad ligada con el adoctrinamiento del silencio y
la tranquilidad del hogar. Por eso rehúye a ambos, por eso su casa se gesta
en movimiento, con amigas que como ella utilizan su voz para demarcar el
espacio que ocupan en la sociedad, para denunciarlo, para bocetar lo otro
imaginado, pero posible.
150
Durante su estadía en Ámsterdam, les dedica una canción que hace
hincapié en el vigor de lo colectivo: Las señoritas, las señoras, / las torpes y
las tontas, / las distraídas y las maltratadas / formamos a pesar nuestro / el
crucero de las abortistas. // Las abortistas / no es romántico el vaporetto /
después de la clínica, / Ámsterdam desde el agua / tulipanes y bicis / lo recor-
daré. // Viendo pasar las bicis, hemos hablado de la píldora, / de nuestros
amores junto al agua / de nuestros hijos / de nuestros óvulos / nos hemos
reído a carcajadas / sin tener miedo al ridículo / sobre un barco demasiado
adornado / que transportaba / abortistas.
Así, el aborto se delinea como el tropo que trabaja el filme desde distintas
aristas, acercándose a la experiencia de mujeres que tomaron o tomarán la
decisión. Están aquellas que, nerviosas, no pueden concentrarse en otra cosa,
otras que leen revistas sentadas a la mesa, las hay que conversan al respecto
y otras que deciden aguardar observando a las demás. Cuando afirmamos
que la película puede leerse en clave de pensamiento-otro, queremos hacer
hincapié en esta decisión estético-política que recupera el filme para (re)
presentar las ramificaciones disponibles a la hora de vincularse con el aborto.
En un corrimiento de los discursos circulantes, el filme delinea mujeres que
en ningún caso son decodificadas bajo la categoría de “víctima”. El aborto no
se describe como un drama, tampoco como un punto de no-retorno. Pomme
aborta, y con los años desea convertirse en madre con el hombre que ama. El
aborto se constituye como una posibilidad más de ampliación y colocación en
primer término del anhelo y las ansias propias del deseo por la maternidad.
De este modo, el filme funciona como un constructor de mundos
posibles, como un objeto artístico inscrito en el reservorio feminista, con
la intencionalidad de ampliar los imaginarios para pensar(nos); la película
como una apertura a las diversas y heterogéneas oportunidades reales y/o
imaginadas para las mujeres. Una expansión de las categorías, un desdibu-
jamiento de los límites imaginativos que permite desbordar los esquemas
núcleo-familiares y las cristalizaciones de sentido en torno a los métodos
anticonceptivos y a las herramientas abortivas. Por eso el filme posiciona a
una protagonista como Pomme, quien gestiona/gesta una familia nómada
con sus amigas y compañeras de banda, con una hija que porta y encarna el
nombre de su amiga Suzanne y que convive con la idea de un padre leja-
no que está criando a su hermano. Lo importante aquí es la proyección
y construcción de mundos donde los roles a ocupar, y los estereotipos a
cumplir, se borroneen permitiendo el ingreso de las aspiraciones, preocu-
paciones y deseos de cada una de ellas.
151
Su canto también expone la fuga constante de estas mujeres respec-
to a la Mujer, entendida como el reservorio de estereotipos, arquetipos y
modos de ser y estar en el mundo asociados a la feminidad. Lo que hace
tanto Pomme con sus canciones como Suzanne en su trabajo con distintas
mujeres dubitativas en torno al aborto es enfatizar el resquebrajamiento
de ese Ideal y re-pensar quién o quiénes son los sujetos del feminismo. A
lo largo de toda la película, las imágenes rondan alrededor de cómo está
compuesto el movimiento feminista, de cuáles son las vinculaciones que
propone entre sus integrantes, cuáles son sus características y posibilidades
reales de modificación, cambio y transformación. La enumeración a la que
recurre Pomme es ejemplificadora de la transversalidad encarnada en el
feminismo de los años setenta, lo cual nos permite recuperar las argumen-
taciones de Teresa de Lauretis acerca del sujeto del feminismo:
Por la frase el sujeto del feminismo entiendo una concepción o una

comprensión del sujeto (femenino) no sólo distinto de la Mujer con
mayúscula, la representación de una esencia inherente a todas las
mujeres (que puede verse como la Naturaleza, la Madre, el Misterio,
la Encarnación del Demonio, el Objeto del deseo y del Conocimiento
[masculinos], la Condición Femenina Propiamente Dicha, la Feminei-
dad, etc.), sino también distinta de las mujeres, de las reales, seres
históricos y sujetos sociales que son definidos por la tecnología del
género y engendradas realmente por las relaciones sociales. El sujeto
del feminismo en el que pienso es uno no tan definido, uno cuya defini-
ción o concepción está progresando […] el sujeto del feminismo […] es
un constructo teórico (una manera de conceptualizar, de comprender,
de explicar ciertos procesos, no las mujeres) (De Lauretis, 1989: 16).4
Una canta, la otra no se sostiene en la certeza del estar haciendo al

movimiento feminista y a ellas mismas en vínculo estrecho con él.5 El filme
4
Las cursivas son propias del texto. Disponible en: http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/
adriana_raggi/wp-content/uploads/2013/12/teconologias-del-genero-teresa-de-
lauretis.pdf.
5
En este punto es interesante prestar atención al vínculo entre Suzanne y su hija, quien
crece rodeada de la efervescencia de los debates en boga, transportando lo que escucha
y vive con su madre a sus relaciones tanto con muchachos como con sus amigas. Hacia
el final del filme, cuestionará el casamiento de su madre catalogándolo de “burgués”, en
un gesto que resalta la potencia emancipadora de las nuevas generaciones crecidas a
152
es una muestra posible de ese proceso al cual refiere De Lauretis. De ahí la
decisión de detenerse en la discusión entre Suzanne y una mujer que si bien
no anhela concebir tampoco puede tomar la píldora. Suzanne la increpa,
llega a gritarle debido a la distancia que la separa de su conducta. La cámara
observa desde afuera del cuarto, la puerta está abierta para que lleguemos
a oír y ver el rostro perplejo, pero inmutable de dicha mujer. Su decisión se
hace contradictoria y contiene así la característica quizá más propiamente
humana, la de la coalición interna entre dos deseos que se disputan el mismo
espacio. A su vez, otra compañera le explica a Suzanne que “no estamos
para gritarles” y que “dando órdenes no ayudarás a las mujeres alienadas.
Cambia, y las mujeres cambiarán”. Como si el feminismo fuera una gran
marea en movimiento, unas aguas que permean en los modos actitudinales,
en las formas de pensar, de sentir, de existir en el mundo, como si se tratara
de un contagio, es decir, de un pegoteo de los cuerpos que desdibujan los
límites a través de su (con)tacto.
El intercambio entre Suzanne y sus compañeras implica la edificación
de un saber en común. Las limitaciones y el hartazgo son definidos como
posibles dentro de la construcción que están labrando. Suzanne se topa con
su propia incapacidad para resolver la situación, pero las demás amplían los
horizontes, le brindan otra mirada, le dan el tiempo y el espacio a la reflexión.
Lo interesante se sitúa allí donde las protagonistas también son puestas
en cuestión, donde se dibujan con concepciones propias de la tradición,
aquel tiempo pasado que quieren revisitar para transformar el presente.
Ellas cuestionan y se cuestionan, tal como detalla Sara Ahmed respecto a
la imbricación entre feminismo y vida:
Al hacer del feminismo una pregunta sobre la vida, seremos acusadas

de prejuiciosas […]. Vivir una vida feminista es hacer de todo lo que
existe algo cuestionable. La cuestión de cómo vivir una vida feminista
es una pregunta viva, y al mismo tiempo una cuestión vital […]. ¿Qué
clase de mundo estamos construyendo? Para construir moradas
la luz del movimiento feminista. La voz en off (de la misma Agnès Varda) se encarga de
destacar cómo todo lo construido hasta el momento funciona como la base sólida sobre
la que las futuras generaciones deben seguir construyendo. El mundo trazado hasta el
momento es sólo el boceto sobre el cual continuar dibujando. Por cuestiones de espacio
no profundizaremos en esta cuestión, pero queríamos dejar planteada la inquietud para
futuros escritos (propios o ajenos).
153
feministas necesitamos desmantelar lo que ya ha sido armado; nece-
sitamos preguntarnos contra qué estamos, a favor de qué estamos,
teniendo muy en claro que este nosotras no es una base, sino aquello
por lo que estamos trabajando (Ahmed, 2017: 21).
Ese nosotras al que refiere Ahmed (2017) contempla la potencia de lo

colectivo en tanto muchedumbre, al tiempo que puede ayudarnos a pensar
la amistad que forjan y conservan a lo largo de los años Suzanne y Pomme.
Aquí querría proponer un gesto lúdico para pensar nuestros consumos
audiovisuales y artísticos. Si realizamos una módica tarea de investigación
utilizando las herramientas disponibles en la actualidad (búsquedas por
internet, archivos cinematográficos en la web, la descarga de películas de
otros tiempos y de esta parte), podremos señalar cómo las amistades entre
mujeres no suelen profundizarse en las narrativas audiovisuales. Si obser-
vamos con detenimiento, las relaciones disponibles para ellas suelen estar
mediadas por esquemas heteronormados. Por el contrario, proliferan las
películas que atañen al vínculo amistoso entre varones (tal es así que existe
el género buddy-movies), y en contrapartida escasean las que proponen
amistades entre mujeres.
En el filme que nos convoca es relevante destacar el protagonismo que
toma la amistad entre ellas para pensarla como respuesta a las organizacio-
nes sociales propuestas por el sistema sexo-género. Aquel mismo sistema
que denuncia Pomme en una de sus representaciones musicales, donde una
mujer y un hombre desempeñan el mismo trabajo fabril, repetitivo y rutinario,
para luego, al regresar a casa, dividirse de forma inequitativa las tareas del
hogar. Sobre el escenario, dos muñecos de tela son los hijos cuidados por la
madre, las camisas las plancha la mujer, el diario es leído por el hombre. Al
articular una amistad fortalecida y duradera están contemplando deserciones
posibles de la vida propuesta para ellas. La amistad, parafraseando a Tamara
Tenenbaum, se arma como el vínculo ocioso por excelencia. No ingresa en
la lógica productiva ni en la reproductiva. Está allí sólo para pasar el tiempo
juntas. Y en ese tiempo del ocio compartido es cuando elaboran sus esque-
mas de vida corridos de los parámetros esquemáticos. Como mencionamos,
Pomme abandona la idea del hogar tradicional para construirlo dentro de una
camioneta con sus amigas y compañeras de la banda musical. El corrimiento
es posible porque la amistad arma los puentes para que así sea, porque se
constituye como el punto de cocción de las ideas compartidas, de las vidas
y decisiones puestas en común.
154
TRES
¿Con qué gesto simple el mundo parece bueno?

Flavia Calise
El reencuentro invita a Pomme y a Suzanne a trazar un intercambio postal.

Desde los lugares donde se encuentran, eligen, a veces minuciosa y otras
rápidamente, una imagen para enviarse. Se mantienen al día con breves
palabras, haciéndose el tiempo para condensar las novedades en los espa-
cios escuetos de las tarjetas postales. Suzanne le comparte Me gustaría que
vieses dónde vivo, hablar contigo… No me da tiempo a escribir. O sólo unas
palabras en una postal. Hacerse el tiempo es aquí un gesto del cuidado,
una forma de escarbar entre las horas cotidianas para encontrar un hueco
que permita escribir y establecer lazos por fuera de los familiares. Suzanne
pausa las tareas del cuidado materno, Pomme desoye por unos momentos
a Darius (Ali Raffi) para escribir. Por su parte, la cámara recorre los lugares
que ellas muestran con palabras.
155
El acto de lectura explota todo su carácter de acto de mirar, los ojos de lxs
espectadorxs recorren la pileta que rodea a Suzanne y que es mencionada en
las cartas; es también testigo de los espectáculos musicales de Pomme que
le son narrados a Suzanne. Establecieron un diálogo imaginario, puntuado
por unas postales, comenta la voz en off encarnada por Varda. Intuyo que
el diálogo imaginario al cual refiere está sostenido no por dos, sino por
tres voces: Pomme y Suzanne conversan, pero la voz en off comenta, acota,
re-piensa, muchas veces expone lo que ellas apartan de sus textos. La voz
en off resalta detalles que le llaman la atención, ordena los sentimientos
de las protagonistas y muchas veces decodifica aquellos que ellas aún no
pueden o no quieren nombrar. Pareciera estar movida por el anhelo de crear
una segunda línea de diálogo, una que quizá se deslice por debajo o por
los bordes de la primera entre Pomme y Suzanne.
La voz en off nos toma como interlocutorxs para construir otra manera
de conversar. El gesto de dirigirse a nosotrxs, concibiendo entonces la rela-
ción observadorx-observadx, amplía el horizonte de reflexión que vienen
transitando las protagonistas y nos invita a pensar/sentir con ellas. Al mismo
tiempo, es un modo recurrente de Varda colarse en sus películas a través
de la voz. Si los límites entre el documental y la ficción estaban desdibuja-
dos a partir del uso de imágenes citadinas de una Francia efervescente, la
inscripción de la voz de la cineasta aúna con el clima documental del filme.
Si bien no podemos asegurar que se esté interpretando a sí misma, pues
nunca lo afirma de esta forma, sí podemos comprender la decisión como
otro de los gestos estético-políticos de la película, para resaltar el estado
de ebullición de las mujeres a la hora de pensar el movimiento feminista y
a sí mismas introducidas en él.
Por otra parte, es relevante destacar la escritura íntima sobre la cual
se sostiene su amistad. La escritura de cartas, postales, diarios íntimos está
asociada con una cierta escritura femenina comprendida bajo el manto de la
inferioridad. Son géneros menores los relacionados con el mundo del hogar,
con la esfera de lo privado, con la profundización de sensaciones. Del mismo
modo que el filme opta por la figura del canto como el motor de la acción,
y como el medio de vida y expresión de Pomme, elige las postales como la
vía de comunicación y fortalecimiento de una amistad que de otro modo no
se hubiera conservado. La historia de estas dos mujeres, y por momentos
de todas las demás y del movimiento feminista en general, se mueve a
través de las palabras íntimas anotadas en el dorso de una postal con la
imagen de un país ajeno.
156
El relato está conformado por el universo de lo íntimo y lo afectivo. El
giro epistemológico propuesto por la película se compone de la ignorancia
breve de la racionalidad como único modo de conocimiento y forma de
vincularse con el mundo. La propuesta aquí es lograr articular, plasmar, descri-
bir las sensaciones del mundo que las rodean. Para Pomme, primero es un
cierto malestar con Darius en Irán, y luego la racionalización que le permite
identificar en sus actitudes cierto arquetipo de matrimonio tradicional con el
cual ella está en desacuerdo. Y no por ello el filme aboga por el desprecio a
la racionalidad, sino por el contrario, propone un modo de sentir-pensar el
mundo, una forma de encarnarlo y dejarse afectar por lo que acontece en
él. Creo que he caído en la trampa […]. Interpreto a una niña feliz, y no me
va […]. Darius, en Irán, cuando me vio bien agarrada, se ha convertido en lo
que debía querer ser. Un marido tradicional. Se había estropeado. O bien
alzábamos la voz, o bien era todo silencio.
De algún modo, lo que sucede a lo largo de toda la película es una
articulación entre los afectos y afecciones de sus cuerpos (respecto al
aborto, a lxs otrxs, a sí mismas) y las teorías que empiezan a bocetar a partir
de ellos. El resaltado del filme recae en el cuerpo situado en un territorio,
un territorio que las mueve, plagado por otras mujeres que enuncian sus
cuerpos a partir del deseo. Queremos hijos deseados, dirá un cartel que
la cámara se encarga de sostener en el encuadre. El deseo empieza a ser
el punto de tensión entre el mundo propuesto y el mundo imaginado. Y la
película pareciera un elástico posible entre ambos, un modo de desarmar-
lo para responderle y denunciarlo, pero también para explorarlo en sus
múltiples oportunidades amables, dispuestas para ellas en tanto colectivo
y en tanto amigas.
El cine de Varda, en este caso, como una señal de aquello que está
por hacerse, y también como el reflejo de todo lo que ya se hizo. Todo
iba bien, les iba bien […]. Su amistad iba muy bien. Sí, eran distintas. Una
cantaba, la otra no. Pero también eran iguales. Habían luchado para obtener
la felicidad de ser mujer. Quizá su lucha optimista serviría para otras. Para
Marie, por ejemplo, que se convertía en mujer. Nadie pensaba que sería
más fácil para ella. Pero quizás sería más sencillo, más claro. Este filme se
coloca entre esos objetos, recursos y herramientas que hoy en día conti-
núan allanando el camino, arrojando luz sobre las estructuras cotidianas
y, lo más importante quizá, para pensar vidas posibles, vidas habitables,
vidas más vivibles.
157
Referencias
- Ahmed, S. (2017), Vivir una vida feminista, Argentina: Caja Negra.

- Barthes, R. (1980), Nota sobre la fotografía, Argentina: Paidós
- De Lauretis, T. (1989), “La tecnología del género”, en Tecnologías de género.
Ensayos sobre teoría, filmes y ficción, Londres: Macmillan Press.
- Homero (2004), La Odisea, Estado de México: Ediciones Leyenda.
- Williams, L. (2017), “Las películas se mueven y nos mueven: entrevista a Linda
Williams”, en Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine
y Audiovisual, núm. 16. Disponible en: http://www.asaeca.org/imagofagia/index.
php/imagofagia/article/view/1429/1181.
158
MUR MURS O LOS SUSURROS
DE LA TRIBU
Mur murs
Karla Paniagua Ramírez

MUR MURS O LOS SUSURROS DE LA TRIBU
Mur murs
Karla Paniagua Ramírez1
Ficha técnica
• Película: Mur murs.

• Año: 1980.
• País: Francia, Estados Unidos.
• Productor: Agnès Varda.
• Casa productora: Cine Tamaris.
• Fotografía: Bernard Auroux, Tom Taplin, Alan Blaisdell, Tim Kienzle,
Daniel Adams.
• Música: Buxtehude, Carey, Cruz, Fiddy, Healy, Jackman, Lauber, Los
Illegals, Parker.
• Reparto: Juliett Berto, Kent Twitchell, Judy Baca, Arthur Mortimer.
• Sinopsis: Agnès Varda recorre Los Ángeles dando cuenta del movimiento
muralista de los años ochenta, sus autores/as, historias, composición y
legado cultural.
1
Doctora en Estudios transdisciplinarios de la cultura y la comunicación y maestra
en Antropología social. Es autora del libro El documental como crisol. Análisis de
tres clásicos para una antropología de la imagen (CIESAS/Universidad Veracruzana),
entre otras obras dedicadas al análisis multimedia y la crítica cultural. Colabora como
coordinadora de estudios de futuros, directora de la especialidad en Diseño del mañana
y coeditora en jefe de la revista científica Economía Creativa en CENTRO (CDMX).
161
Introducción
En este trabajo se aborda el documental Mur murs2 con el propósito de

describir cómo es que Agnès Varda construye su verdad antropológica, es
decir, ¿cómo combina los códigos cinematográficos para dar cuenta del
comportamiento de un grupo social? y ¿cómo construye la modalidad que
sustenta el pacto realista con el espectador?, preguntas que se despejarán
en el presente texto.3 Para dicho propósito, se recupera el marco desarro-
llado en el libro El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una
Antropología de la imagen (Paniagua, 2013), en el cual disecciono tres docu-
mentales clásicos con el fin de entender y describir distintas estrategias para
la construcción de la verdad antropológica, lo que sea que eso signifique.
Esta forma de aproximación asume que el cine documental pertene-
ce a un conjunto denominado por Bill Nichols (1997) como discursos de
sobriedad:
El cine documental tiene cierto parentesco con esos otros sistemas

de no ficción que en conjunto constituyen lo que podemos llamar
los discursos de sobriedad. Ciencia, economía, política, asuntos exte-
riores, educación, religión, bienestar social, todos estos sistemas dan
por sentado que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar
el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias.
Su discurso tiene aire de sobriedad porque rara vez es receptivo a
personajes, acontecimientos o mundos enteros “ficticios” (a menos que
sirvan como simulaciones pragmáticamente útiles del “auténtico”). Los
discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran
su relación con lo real directa, inmediata, transparente. A través de ellos
el poder se ejerce a sí mismo. A través de ellos se hace que ocurran
cosas. Son vehículos de dominio y conciencia, poder y conocimiento,
deseo y voluntad. El documental, a pesar de su parentesco, nunca ha
sido aceptado como igual (Nichols, 1997: 32).
2
La aliteración del título puede traducirse como muros y murmullos, si se quiere, muros
que murmuran.
3
El alcance del trabajo no permite confirmar si el pacto realista es exitoso, es decir, si
efectivamente los espectadores creen o no en lo que ven. El análisis se centra en el
mensaje, quedando el impacto en la audiencia fuera del alcance del presente texto.
162
Tomo distancia de Nichols en el sentido de que considero el cine
documental como ficción en tanto historia narrada por alguien para alguien,
pero coincido con su descripción respecto a los discursos de sobriedad,
los cuales ponen en juego estrategias específicas para generar un efecto
de semejanza con la realidad o bien de alta modalidad, siguiendo a Robert
Hodge y Gunther Kress (1998).
Hodge y Kress (1988: 26) retoman el concepto de modalidad de
Charles Sanders Peirce para aludir al “tipo de valor de verdad que tiene
una proposición”;4 es decir, a aquellos atributos del mensaje que como
espectadores asociamos con lo real, verdadero y confiable. Estos rasgos
son atingentes a las convenciones de cada contexto cultural, por lo tanto,
varían en razón de sus coordenadas. En este orden de ideas, los documen-
tales involucran estrategias narrativas para sustentar su modalidad, tales
como la inclusión de prólogos y/o epílogos para anclar el mensaje, el uso
del grano reventado, la cámara en mano, el registro de testimonios in situ,
la composición y la angulación heterodoxa de planos en relación con la
gramática del cine, entre otros recursos.
Para efectos de este trabajo, abrevo de la noción de documental de
John Grierson, quien lo define como el “tratamiento creativo de la actuali-
dad” (Marcus, 2009: 190), en sintonía con los siguientes principios (Grierson,
1998: 141):
1) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de obser-

var y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una
forma artística nueva y vital. [...] El documental habrá de fotografiar la
escena y el relato vivos.
2) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nati-
va) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del
mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. Le dan
poder sobre un millón de imágenes. [...]
3) Creemos que los materiales y los relatos elegidos así al natural pue-
den ser mejores (más reales, en un sentido filosófico) que el artículo
actuado.
4
“[...] that is, the kind of truth value attached to a proposition”. (T. de la A.)
163
Desde esta perspectiva, Mur murs será considerada como una ficción
cinematográfica que pertenece al sistema de los discursos de sobriedad;
por tanto, involucra estrategias modales específicas. Asimismo, esta obra
pertenece al subsistema de los documentales antropológicos, lo cual
significa que da cuenta del comportamiento de un grupo cultural, en este
caso de los muralistas de la ciudad de Los Ángeles en la década de 1980.
Cabe mencionar que la película no sólo refiere a los artistas y su trabajo,
sino también incluye el testimonio de vecinos, paseantes, profesionales
creativos y toda una plétora de personajes que cohabitan en un sistema que
se reconstruye mural a mural, como gravitando alrededor de estas obras.
Queda claro, desde el título del filme, que el corazón del documental lo
constituyen los murales y sus autores.
A propósito de los muralistas, a lo largo de la película es evidente
la cercanía de Varda con sus informantes. Esta complicidad se expresa en
la fluidez con la que los personajes a cuadro narran sus motivaciones y su
proceso creativo, comparten anécdotas, sonríen, bromean y, en general,
se muestran cómodos y desenvueltos. A este respecto, en palabras de la
realizadora: “[...] en Murs Murs hay gente increíble, real, pero los hice tan
fuertes que son como personajes de ficción”5 (Anderson y Varda, 2001: 27).
Esto es, resultan tan redondos en términos narrativos, que sus intervenciones
parecen pautadas por la directora, quien más bien convierte la interacción
con el Otro en una danza. Así, queda de manifiesto el oficio de Varda, quien
para 1981 ya sumaba cuatro de seis décadas de trayectoria: esta es su vigé-
sima tercera obra fílmica y su décimo tercer documental (IMDB, 2021), que
realizó de manera paralela a la ficción tradicional Documenteur durante el
periodo que residió en Los Ángeles:
Pasé dos años viviendo en Los Ángeles, donde hice un par de películas
/Documenteur, un cortometraje, y Murs Murs, un documental, estrena-
dos en 1980 y ‘81. También me encantaba ese lugar, por la luz del sol
y la gran variedad de gente6 (Edelman y Varda, 1986: 21).
5
“[...] in Murs Murs there are some incredible, real people, but I made them so strong
they are like fictional characters”. (T. de la A.)
6
“I’d spent two years living in Los Angeles, where I made a couple of films /Documenteur, a
short feature , and Murs Murs, a documentary, released in 1980 and ‘81. I loved it there too,
because of all the sunlight and the great variety of people”. (T. de la A.)
164
Procedimiento de análisis
El mecanismo para diseccionar la obra consiste en hacer un recuento de

todos los cortes de cámara o sintagmas que componen la película, para
después observar cada uno con minucia a la luz de categorías específicas
que el analista propone con base en los atributos del corpus y los objeti-
vos del estudio. Esta técnica denominada por Jacques Aumont y Michel
Marie découpage (Aumont y Marie,1990: 57) implica la descripción de una
película en su estado final a partir de sus unidades de significado, es decir,
los planos, las secuencias y sus correspondientes atributos.
En este trabajo, que considera los 81 minutos y los 738 sintagmas de
Mur murs como corpus, la segmentación del material se realizó con base
en tres categorías, dos abiertas y una cerrada: 1) plano, 2) movimiento de
cámara y 3) contenido visual. Cabe señalar que esta exploración es preli-
minar, quedando como asignatura pendiente la inclusión de la música,
el sonido incidental, los parlamentos y la angulación como variables que
requieren un estudio ulterior a fin de desplegar plenamente los significa-
dos de la obra.
En cuanto a los tipos de planos, las posibles alternativas refieren a la
clasificación convencional según la gramática del cine (Casetti y Di Chio,
1991), si bien en los casos donde se presentan usos heterodoxos (a caballo
entre un plano y otro) debe mediar el criterio del analista para calificar el
contenido. Respecto a los movimientos de cámara, las respuestas posibles
contemplan: a) la cámara fija o b) en movimiento (panning, tilt up, tilt down,
dolly, etc.), incluyendo en esta segunda alternativa el zoom in y zoom out,
que, sin ser un movimiento de cámara, recrea la sensación de movimiento.
Finalmente, la categoría de contenido visual aborda grosso modo los
elementos a cuadro.
El examen del material se concentra en la tabla del Anexo 1,7 donde
los lectores interesados podrán observar cómo opera el criterio de análi-
sis, siempre inacabado y tamizado por los sesgos. En cierta medida, esta
tabla es un andamio8 que recrea cómo vi Mur murs en un tiempo y espacio
7
Material de consulta disponible en el siguiente enlace: https://www.academia.
edu/72264218/Tabla_de_An%C3%A1lisis_Mur_Murs_Karla_Paniagua
8
A propósito de los andamios y su importancia para el proceso de análisis y el
pensamiento de segundo orden, recomiendo la disertación de Jonathan Edelman
165
específicos: si otra persona realiza el mismo procedimiento o si yo lo hago
de nueva cuenta, es probable que se obtengan resultados diferentes. A este
respecto, cabe señalar que el análisis es subjetivo en tanto que resulta de
la mirada de un sujeto inmerso en un contexto sociohistórico,9 aunque no
por ello carece de elementos formales: todo lo contrario.
Este documental de Varda explora una gran diversidad de murales
realizados en la década de 1980 en la ciudad de Los Ángeles. Para ello, la
directora y su equipo entrevistaron a los artistas detrás de las obras, y en
este ejercicio involucraron a otros interlocutores de la ciudad (músicos,
galeristas, espectadores, mecenas), conformando una suerte de canon o
murmullo polifónico, como el título de la película sugiere.
Por la naturaleza del contenido, la mayor parte de la obra ocurre
en exteriores, en una ciudad vibrante, plena de personas y vehículos en
circulación, elementos que se sostienen a lo largo de todo el filme, dándole
unidad. En suma, Mur murs refiere al nacimiento y a la desaparición de los
murales, su relación con la realidad social, la historia, las tensiones raciales,
el crimen, la muerte, el amor, los paisajes de la vida cotidiana y el proceso
creativo que ocurren durante este ciclo de vida.
Los murmullos aludidos por el título de la cinta se manifiestan en
varias dimensiones. Por una parte, están las voces de los muralistas y los
habitantes de la ciudad; por otra, conforme cada pieza se presenta una
voz en off “susurra” el nombre del autor, visibilizándolo/a; este acto de
anclaje podría parecer inocuo, pero hace una diferencia si consideramos
las condiciones en las que estas obras suelen exponerse (en las calles,
solapadas con el mobiliario urbano, a expensas de los elementos, las
construcciones, la publicidad), muy distintas a los entornos museales
donde el espectador puede consultar los datos del artista en la cédula y
los documentos de sala.
(2011), Understanding radical breaks: media and behavior in small teams engaged in
redesign scenarios, Stanford University.
9
Al respecto del ejercicio responsable de la mirada subjetiva, se recomienda Deveraux,
G. (1991), De la ansiedad del método en las ciencias del comportamiento, Siglo XXI.
166
Resultados
La película abre con el plano-secuencia de un muro pintado con figuras y

tags,10 para después presentarnos la ciudad plagada de gigantografías
publicitarias, un embotellamiento en la autopista y, en el corazón del sistema
urbano, un mural imponente. El primero en mostrarse es The Freeway Lady
(figura 1), icónica pieza de Kent Twitchell.
Figura 1. The Freeway Lady y Kentt Twitchell. Fuente: Wescover.
10
En la nomenclatura del grafiti, los tags o firmas son símbolos utilizados para marcar el
territorio de un autor o conjunto de autores.
167
Varda interviene con voz en off, presentando el prólogo:
En cuanto a mí, en Los Ángeles, principalmente vi muros, muros cubier-

tos con grafiti tan bonitos como pinturas, firmados por docenas de
Kilroys11 anónimos, muros tan largos como serpientes mitológicas. Este
fue el comienzo de un sorprendente y feliz descubrimiento: las pare-
des pintadas o murales, como las llaman en Estados Unidos; murales
como seres vivos respirando, muros agitados. Murales conversando,
llorando, muros murmurando. Murales: uno grita, el otro no. Pero estos
muros no venden nada.
Este prólogo ancla12 al público en relación con la naturaleza y el alcance

de la película. Mediante dicha declaración, Varda nos advierte acerca del
quid de la obra y también establece una oposición simbólica con “los otros”
muros, las gigantografías o vallas publicitarias. Esta oposición no sólo es
figurada, pues en ocasiones el arte público queda supeditado a la publici-
dad; a este respecto, le sugiero explorar el apartado de "Curiosidades" del
presente capítulo.
La película mapea la ciudad mural a mural, como Varda pretendiese
diseñar un hilorama tomando cada mural como un hito: Venice Beach, St.
Elmo, L.A. River, Compton, Lincoln Street, Vernon Avenue, Wilshire Avenue
son las alcayatas a las cuales se amarra el retrato autoral de la ciudad.
Conforme la narración avanza, se presentan las distintas obras, la génesis
de cada una, así como su relación con el entorno. A lo largo del recorrido
exponen los testimonios de artistas como Judy Baca (sintagma 204ss),
David Botello (sintagma 307ss), Wayne Alaniz Healy (sintagma 281ss),
Willie Herron (sintagma 393ss), Clifford Johnson (sintagma 115ss), Jane
Lincoln (sintagma 338ss), Arthur Mortimer (sintagma 319ss), Kent Twitchell
(sintagma 68ss), Richard Wyatt (sintagma 123ss), entre otros. La inclusión
de estas voces contribuye a la modalidad de la película, que no se limita
a mostrar el producto artístico terminado, sino al autor en su contexto de
producción y su punto de vista acerca de la obra, su importancia y alcance.
11
Kilroy es un meme estadounidense muy popular después de la Segunda Guerra
Mundial, sobre todo en los grafitis. Véase https://en.wikipedia.org/wiki/Kilroy_was_here
12
La función de anclaje barthesiana nos indica cómo descifrar el texto frente al riesgo
polisémico, mientras que el relevo nos remite a información ausente en el texto y
presente en la memoria del intérprete.
168
Otro elemento recurrente en Mur murs es la explicitación de la seme-
janza entre la representación y el sujeto u objeto representado. Por ejemplo,
cuando se muestra un mural referente a una plaza en Italia donde aparece
un paseante italiano con un helado en la mano, la realizadora hace un espejo
al incluir en el cuadro a una paseante angelina con un helado en la mano
(sintagma 359); en la escena del mural de la bolsa de trabajo (sintagma 69),
las personas que posaron para los retratos aparecen a cuadro y caminan hacia
la cámara hasta alcanzar la misma escala y postura que sus representacio-
nes; en el mural Bride and groom (sintagma 451ss), varias parejas de novios
saludan por las ventanas del edificio y en el estacionamiento colindante
con la pieza (figura 2); en el mural de la planta procesadora de cerdos
(sintagma 575ss), el artista Arno Jordan posa junto a su retrato (figura 3).
De manera constante, Varda parece insistir en esta contigüidad entre el
documental y la realidad, tal como la publicidad de Panzani analizada por
Roland Barthes en su Retórica de la imagen (Barthes, 1977) presenta los
tomates frescos a un costado de la lata de puré para enfatizar en el origen
natural del producto.
A propósito de los sencillos actos de caminar hacia la cámara y saludar
frente a ésta, cabe destacar el uso de la puesta en escena como una táctica
que suma a la construcción de la verdad antropológica según Varda.
Figura 2. Bride and Groom. Fuente: Mur murs.
169
Figura 3. Arno Jordan y su retrato en la planta despostadora de cerdos.
Fuente: Mur murs.
Esta reiteración no sólo contribuye a la modalidad de la obra, sino

que también da cuenta del vínculo creativo entre la realizadora y sus infor-
mantes, que deviene en coautoría. Sin esta complicidad, la recreación de
“lo cotidiano” (que no es lo cotidiano en sí, sino un reducto fílmico que lo
representa) no sería factible.
Las acciones mostradas también hacen una aportación crucial a la
modalidad del filme. Los informantes no sólo intervienen hablando a la
cámara, sino que se muestran trabajando (sintagmas 123, 215, 551, 568, 658),
subidos en andamios y grúas, lavando sus murales, cargando paneles en
una camioneta, montando el escenario para un performance, pintando. La
película los presenta en sus sitios de trabajo (en la calle o el estudio, según
corresponda), con sus herramientas y materiales, en plena faena; en este
sentido, no debe extrañarnos que 26.15% de los sintagmas nos muestren
movimientos de cámara.
Todo ello contribuye a representar una noción de tribu. Una tribu en
movimiento perenne de artistas que son miembros activos de la sociedad,
quienes colaboran con causas, se reúnen, intervienen el espacio y van dejan-
do pistas a lo largo de la ciudad para que el público las descifre antes de que
desaparezcan bajo una avalancha de gigantografías y anuncios publicitarios.
170
Conclusión
Esta primera exploración deja asignaturas pendientes. ¿Qué idea de tribu

muralista se recrea en su cabeza al ver esta extraordinaria película? ¿Cómo
dialoga Mur murs con la actualidad de Los Ángeles, considerando que
muchos de los murales mostrados en la película ya no existen o se han
reubicado? ¿Qué papel juegan los sonidos incidentales, la música y los
parlamentos en la construcción del régimen de realidad de la obra? ¿Qué
significados aportan los murales, con los colores, las formas, las acciones
representadas y los intertextos? ¿Cómo se relaciona el discurso de Mur murs
con el de Documenteur? Éstas son algunas de las interrogantes por abordar.
En cuanto a la estrategia autoral para construir la verdad antropológica,
en la sección de resultados se ha hecho referencia puntual a las estrategias
modales (incluir testimonios in situ, mostrar procesos, referir a la inspiración
de la obra), la incorporación de escenas en acción, la técnica del espejo y la
puesta en escena como rasgos distintivos. Es decir: Agnès Varda toma estas
decisiones específicas para representar una noción de tribu y de ciudad.
Como audiencia, podemos interactuar con esta noción, concordar o
no con ella, añadir otros atributos, contrastarla con nuestra propia idea de
cómo son los muralistas y cómo es o era Los Ángeles. Lo que no podemos
hacer es desoír los murmullos de esos muros que han quedado registrados
para la posteridad gracias al genio de la abuela de la Nouvelle vague.
Curiosidades
% Mur murs pertenece al mismo universo narrativo que la película de ficción

Documenteur (1981), también realizada por Varda.
% George Yepes, uno de los muchos muralistas que aparecen en el documental
siendo aún muy jóvenes y poco conocidos, actualmente es un artista
consagrado de la escena artística californiana; entre sus obras se incluye
el póster de la película Death Proof, de Quentin Tarantino (Estados Unidos,
2007).
% La icónica obra The Freeway Lady de Kent Twitchell fue pintada originalmente
en un muro del Angeles Prince Hotel a mediados de los años setenta, hasta
que en los ochenta un anuncio publicitario se pintó encima del mural;
posteriormente, la obra se restableció en Los Angeles Valley College
(Wescover, 2021).
171
Referencias
- Anderson, M. y Varda, A. (2001), “The Modest Gesture of the Filmmaker: An

Interview with Agnès Varda”, en Cinéaste Magazine, vol. 26, núm. 4, Nueva York:
Cineaste Editors.
- Aumont, J. y Marie, M. (1990), Análisis del film, Barcelona: Paidós.
- Barthes, R. (1977), “Rhetoric of the Image”, en Image, Music, Text, Nueva York: Hill
and Wang.
- Bénézet, D. (2014), The cinema of Agnès Varda. Resistance and eclecticism,
Londres: Wallflower Press.
- Casetti, F. y Di Chio, F. (1991), Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós.
- Durafour, J. (2007), “Murs, murs”, en Cités, núm. 31, París: Presses Universitaires
de France.
- Edelman, R. y Varda, A. (1986), “Travelling a Different Route: An Interview With
Agnes Varda”, en Cinéaste Magazine, vol. 15, núm. 1, Nueva York: Cineaste Editors
- Grierson, J. (1998), “Postulados del documental”, en Romanguera, J. y Alsina, H.,
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- Hodge, R. y Kress, G. (1988), Social Semiotics, Ithaca: Cornell University Press.
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nm0889513/
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com/farmer-johns-hog-wild-mural-vernon/
- Marcus, L. (2009), “‘The creative treatment of actuality’: John Grierson, Documen-
tary Cinema and ‘Fact’ in the 1930s”, en Bluemel, K. [ed.], Intermodernism. Literary
Culture in Mid-Twentieth-Century Britain, Edimburgo: Edinburgh University Press.
- Nichols, B. (1997), La representación de la realidad, Barcelona: Paidós.
- Paniagua, K. (2007), El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una
antropología de la imagen, Ciudad de México: CIESAS/Universidad Veracruzana.
- Wescover (2021), The Freeway Lady. Disponible en: https://www.wescover.com/p/
murals-by-Kent-twitchell-at-los-Ángeles-valley-college--PBy1l4TX9DmM
172
DOCUMENTEUR: SUBJETIVIDADES
Y FICCIONES PARA DOCUMENTAR
LA MEMORIA
Documenteur

DOCUMENTEUR: SUBJETIVIDADES
Y FICCIONES PARA DOCUMENTAR
LA MEMORIA
Documenteur
Ilse Mayté Murillo Tenorio1
Ficha técnica
• Película: Documenteur.
• Año: 1981.
• País: Francia.
• Fotografía: Nurit Aviv, Affonso Beato, Bob Carr.
• Música: George Delerue.
1
Licenciada en Historia (ENAH), maestra en Estudios Históricos (UAQ) y doctora en
Estudios Interdisciplinarios sobre pensamiento, cultura y sociedad (UAQ). Es docente
de la Facultad de Filosofía. Ha participado en varios congresos, seminarios y coloquios
nacionales e internacionales, así como en publicaciones de revistas indexadas con
trabajos que versan sobre el fenómeno cinematográfico, la imagen y representación de las
mujeres en la literatura y el cine, además de cuestiones de ética y estética de la violencia
en el cine contemporáneo. Es miembro de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis
Cinematográfico (Sepancine) y del Sistema Nacional de Investigadores (Nivel Candidato).
175
• Reparto: Sabine Mamou (Émilie), Mathieu Demy (Martin), Lisa Blok-Linson,
Tina Odom, Gary Feldman, Tom Taplin.
• Sinopsis: Varda reflexiona sobre el proceso de enajenación y marginación
de una mujer divorciada recién llegada a Los Ángeles con su hijo.
Mientras está en la búsqueda de un nuevo hogar, la cinta registra los
entornos cotidianos de la ciudad, a la par de sus habitantes. Documenteur
usa distintas convenciones de ficción y no ficción en su exploración de
las relaciones entre las personas y urbe.
Introducción
“Represento el papel de una ancianita, gordita y habladora, que cuenta su

vida. Y, sin embargo, son los otros quienes me interesan y a quien quiero
filmar. Los otros, que me intrigan, me motivan, me hacen cuestionarme, me
desconciertan, me apasionan. Ahora, para hablar de mí yo pensaba, si se me
abriera a mí, se encontrarían playas”. La cita anterior es recuperada de Las
playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008), una voz en off que inaugura
la película; aparece la cineasta, ya entrada en años, caminando con calma
frente a las olas del mar.
Dicho statement no es una revelación, pues a lo largo de su extensa
obra, ya sea de corte documental o de ficción, su vida está registrada en
ella a través de palabras, imágenes, sonidos, silencios; su lado más íntimo,
posicionamientos políticos y feminismos están en su obra. Sería inútil propo-
ner una biografía suya escrita por alguien más, pues Varda se adelantó a
desentrañarla, retazo a retazo, a través de sus filmes, mediante su cinécriture.
Ella lo ha decretado así, su obra es un ejercicio de escritura con imágenes
y registro de palabras. Varda lo ha documentado de esta manera, desde el
registro documental y ficcional.
¿Cómo se puede documentar la vida propia? ¿A través de qué recursos?
¿Acaso la acción de documentar implica emprender una obra documental?
O bien, ¿una obra documental necesariamente significa documentar? Tal
vez parto en un primer momento de algunos cuestionamientos y lugares
comunes sobre lo que significa el documental, como género propiamente
176
cinematográfico; por otro lado, el acto de documentar se asume como una
misión que alude a reunir una serie de evidencias para corroborar un caso,
situación, evento, etcétera. En este sentido, ¿se puede documentar desde
la ficción? A esta pregunta podría responder desde un principio de manera
afirmativa, pues no hay mucho por desentrañar al respecto, ya que la misma
Varda lo hace, siempre jugando con las formas de lo que convencionalmente
se asume como género documental y de ficción, para crear otros modos,
más eclécticos y poco ortodoxos.
Traigo a colación esta discusión porque el título de la película a
abordar en este texto es totalmente sugerente: Documenteur. Una apro-
piación del término muy singular, pues éste no se traduce necesariamente
al castellano como “documentar”; mientras que la palabra en castellano
“documentar” se traduce al francés como “documenter”, que también
significa documento. Pero “documenteur” tampoco se traduce al castellano
como “documental”, pues en francés sería “documentaire”. En términos
etimológicos, la palabra documental alude a algo “relativo a lo probado
usando escritos importantes” y sus léxicos son docere (enseñar), -mentum
(sufijo que indica resultado).2
En este sentido, contrariamente a lo que pudiera decir un diccionario,3
si recuperamos el término “documentar” como la acción de construir una rea-
lidad a partir del registro de imágenes, palabras y memorias, bien podríamos
abordar la obra de Varda como una serie de documentos —no necesariamente
documentales, en cuanto al género cinematográfico— que resguardan miradas
y memorias subjetivas de la creadora. A su vez, estas subjetividades parten de
verdades y de mentiras. De ahí quizás el sentido del título de esta cinta, que
pone en cuestión las fronteras supuestamente dicotómicas entre la verdad
y la mentira, entre la objetividad y la subjetividad. Al respecto, en una entre-
vista le preguntaron a Varda: “¿Por qué la palabra ‘menteur’ [‘mentiroso’] en
Documenteur? No parece haber nada en esta película que sea una mentira“.
A lo cual ella respondió: “Al contrario. Toda la película está ambientada en
2
Definición tomada de etimologías.dechile.net
3
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define la palabra “docu-
mentar” como: “Probar, justificar la verdad de algo con documentos”, en su primera
acepción, mientras que en la segunda refiere: “Instruir o informar a alguien acerca
de las noticias y pruebas que atañen a un asunto”. Disponible en: https://dle.rae.es/
documentar?m=form
177
el ‘cinéma vérité’. Es ‘cinema-dream-fable’ —la verdadera mentira, como diría
Aragon—. No soy yo —y luego, todo lo que digo ahora, que mis películas se
han escapado de mi control y que otros pueden verlas—, es como un epílogo”
(Aude, Jeancolas, 1982: 116).4
En este entendido, partimos de la idea de que la obra de Varda
Documenteur es resultado de un ejercicio de reflexiones e introspecciones
que, con base en las imágenes y las palabras, aluden a realidades atra-
vesadas por la subjetividad, las cuales, a su vez, dejan entrever verdades
ficcionadas.
Los propósitos de este texto no consisten en indagar en los oríge-
nes etimológicos o epistemológicos del término documental, ni mucho
menos construir una definición de éste como género cinematográfico. El
objetivo es, más bien, desentrañar algunos modos de documentar de Agnès
Varda, mediante ciertos recursos narrativos y estéticos que de algún modo
atraviesan toda su obra, pero que, en este caso, se suman a otra forma de
documentar, que es el registro de las memorias por medio de la mirada y
el conjunto de evocaciones reflexivas del personaje principal en la cinta,
Émilie (Sabine Mamou), quien de alguna manera funciona como su alter
ego —como muchos otros personajes en toda su obra—.
Asimismo, si bien se sabe que la mayoría de los filmes de Varda es de
corte documental, la subjetividad en sus cintas es fundamental. La mirada
subjetiva que atraviesa el documental como género cinematográfico no es
un tema nuevo; sin embargo, en este caso se pretende problematizar desde
esta mirada el acto de documentar, a través de la mirada, del recuerdo, de
la imagen y de la palabra que, en síntesis, todo ello alude a lo que ya se ha
planteado alrededor y desde su obra: la cinécriture. Pero lo que más inte-
resa en estas reflexiones propuestas es cómo, finalmente, tanto la imagen
y la palabra son inenarrables e impensables sin el ejercicio de la memoria
y de la ficción, como un acto inherente de toda narrativa, tanto individual
como colectiva.
4
Traducción propia. El original es: “Why the word ‘menteur’ (‘liar’) in Documenteur?
There doesn’t seem to be anything in this film that’s a lie”. A lo que Varda responde: “On
the contrary. The whole film is set against ‘cinéma vérité.’ It’s ‘cinema-dreams-fable’”—the
truthful lie as Aragon— would say. It’s not me. And then everything I say now — that my
films have escaped from my control and others can see them— is like an afterword”.
178
Para abordar y analizar la película Documenteur desde lo planteado
anteriormente, se propone desentrañar algunos aspectos formales sobre
lo que es el género documental, partiendo de ciertas convenciones, para
después indagar más a detalle en torno al documental subjetivo. Al mismo
tiempo, se dará cuenta sobre algunos aspectos y recursos estéticos y narrativos
que han conformado de cierta forma un sello autoral en la obra de Varda. Por
otra parte, se recuperarán algunos testimonios de la directora que aluden
a la película en cuestión, los cuales dan pauta para plantear el tema sobre
documentar desde la ficción. Así pues, lo anterior servirá para proponer el
ejercicio de la memoria como un elemento estético-narrativo fundamental
en su obra, así como una herramienta imprescindible para documentar
subjetividades en torno a una realidad. En este caso, se aclara que cuando
se habla de memoria no necesariamente se alude a temporalidades del
pasado, sino que se trata de una serie de yuxtaposiciones de evocaciones
de realidades alternas, entre el pasado y el presente, del recuerdo como un
acto subjetivo, a la memoria como un ejercicio de documentar la realidad.
Documentar desde la ficción
Si bien Agnès Varda es referente obligado para hablar de varias tendencias

cinematográficas, como la Nouvelle vague, o situarla en géneros fílmicos
como el documental, su obra es singular precisamente porque no se ajusta
ni se encuadra en ninguna de estas corrientes o géneros. Su particular forma
de registrar, narrar y representar sus historias se puede asumir como limi-
nal; es decir, siempre entre los límites, los bordes o las fronteras de lo que
convencionalmente se ha conocido como documental y del cine de ficción.
Las ambigüedades y las fragmentaciones se hacen efectivas a partir de los
recursos narrativos que utiliza a lo largo de su obra; sus guiños, a veces
algo velados, otras muy explícitos, autorreferenciales y autobiográficos dan
cuenta de ello.
En algunos de sus filmes es más clara la estructura narrativa y la forma,
así como los recursos que ocupa, sus personajes, para dar cuenta de que se
trata de una obra propiamente documental, como es el caso de Mur murs
(1981), cinta que aborda el tema de los murales que proliferan en la ciudad
de Los Ángeles, California, principalmente en los barrios de mexicanos
migrantes. Esta obra obtuvo varios premios y reconocimientos, además de
179
que contiene un discurso político, social y cultural evidente; por lo tanto,
se expone una de las convenciones más importantes del documental: el
compromiso social a partir del rescate y la visibilización de una memoria
colectiva representada en el arte mural.
Si bien el cine documental no necesariamente se enmarca en patro-
nes o en convenciones de índole de denuncia social, hay predominancia
hacia este tipo de temáticas. En algún momento, Bill Nichols (2013: 22),
en su libro Introducción al documental, señala que “el documental se ha
convertido en la nave estandarte del cine de compromiso social y de una
visión distintiva”. Nichols, a su vez, recupera la definición de John Grierson
sobre el documental, que, si bien la postuló desde los años treinta del siglo
XX, tiene cierta vigencia y asertividad, al puntualizar que es “el tratamiento
creativo de la realidad” (citado en Nichols, 2013: 26). Bajo esta óptica, el
género plantea una suerte de armonía entre lo que alude a la ficción desde
la parte creativa, al mismo tiempo que al compromiso o responsabilidad
social. No obstante, Nichols (2013) señala que existen otras películas en las
que, desde lo que se conoce formalmente como cine de ficción, se abordan
temas de la realidad histórica-social. Al respecto, hace una puntualización:
“Las películas documentales hablan acerca de situaciones o eventos reales,
y respetan los hechos conocidos; no introducen hechos nuevos e inverifica-
bles. Hablan directamente, más que de manera alegórica, sobre el mundo
histórico. Las narraciones de ficción [en cambio] son fundamentalmente
alegorías” (Nichols, 2013: 27).
Por tanto, si bien autores como Nichols proponen una suerte de defi-
nición sobre el documental, ésta no existe de manera categórica, pues el
mismo autor lo sostiene así. En cambio, da algunos indicios para situar el
trabajo documental que depende también de las innovaciones narrativas
y estéticas y, por ende, de las tendencias y vanguardias cinematográficas
que se van configurando a través de distintas temporalidades e incluso
espacialidades. En el caso de la obra de Varda, estos planteamientos no son
propiamente funcionales, pues su trabajo no permite cuadraturas ni cate-
gorías. La ficción, el documental, la realidad, la invención, las personas, los
personajes se traslapan constantemente en gran parte de su filmografía. Unas
cuantas encajan mejor con estas formalidades del género cinematográfico,
en tanto ficción, en tanto documental. Y, sin embargo, sin importar cuál sea
el género, Varda deja huella de sus experiencias, reflexiones y memorias
por medio de todas sus cintas.
180
Filmada también en Los Ángeles, Documenteur recrea un entorno
angelino desde una mirada más personal e intimista, donde impera más
lo contemplativo y lo silencioso, lo cotidiano y lo minimalista. Mientras que
en Mur murs, los murales son los protagonistas, los que “hablan”, los que
representan rostros de sujetos marginados, en Documenteur es la mirada
de la protagonista la que captura esos rostros, en su cotidianidad, rostros
de sujetos sin nombre. Pasamos de la grandiosidad de aquellos murales
coloridos que evocan a la colectividad y a la memoria colectiva que construye
identidades, a los rostros anónimos que día con día Émilie, la protagonista,
se encuentra y evoca desde su memoria individual.
Documentar desde la ficción y desde lo subjetivo podría ser la acción
primordial que utiliza Varda como recurso narrativo y como forma estética.
Enmarcar desde la mirada de Émilie, una mujer que recién se ha separado
de su pareja, del padre de su hijo, un niño en transición a la pubertad que la
acompaña en esta metamorfosis, en este viaje de la separación y del cambio
de residencia (de Nueva York a Los Ángeles). Al parecer, es un momento
de dolor que se canaliza a través de esas miradas. En esta ocasión, acude a
otros instrumentos para narrar, registrar, documentar.
Pero ¿qué es la ficción entonces? ¿Qué tanto se puede discernir entre
la ficción y la no-ficción? Algunos teóricos del cine, como Jacques Amount,
ya habían señalado que “toda película es una película de ficción” (citado
en Plantinga, 2014: 33), pues proponer una narrativa escrita y visual implica
de antemano un planteamiento de montaje y edición. Al respecto, Carl R.
Plantinga (2014) explica:
Entre las cualidades que se piensan que hacen ficcional a una película,
se encuentra que ofrece representaciones y no una realidad en sí,
que muestra objetos con un significado simbólico y connotativo, que
representa ideas y no simplemente objetos visuales, y que hace uso de
técnicas estilísticas y narrativas que también se utilizan en las películas
de ficción (Plantinga, 2014: 34).
En ese entendido, la manipulación de la imagen cinematográfica no

sólo se encuentra presente en un sentido narrativo, sino también estético
y simbólico, lo cual puede estar expresado en una película documental
indiscutiblemente, pues no existe una transferencia de la realidad sin filtros
y de manera transparente. Es más, si ése fuera el requisito para las películas
de corte documental o de no-ficción, podríamos admitir, tal como lo indica
Plantinga (2014: 34), que tal cosa no existe.
181
Por su parte, François Niney, especialista en estudios de filosofía y cine,
ha señalado que la frontera entre ambos polos, cine de ficción y cine docu-
mental, no existe como tal. De hecho, él recupera la noción de “documento”
al problematizar un filme como un documento. Es decir, considera que todo
filme “nos cuenta el resultado de una representación que fue elaborada en
un momento específico de la historia, para contar algo, desde un punto de
vista” (Meza, en Niney, 2009: 16).
En este caso, se entiende la ficción como una herramienta narrativa
que permite la recreación de escenarios y situaciones diegéticas que apelan
a la afectación emocional y sensorial en el espectador, a partir de recursos
inventivos e imaginativos que bien pueden aludir a la realidad fáctica, pero
no necesariamente son la imitación de ésta (mímesis).
La mirada subjetiva/objetiva
Tal vez la cuestión sobre la objetividad en el marco del análisis del cine
documental es un tema desgastado, pero sin respuestas concluyentes.
Por lo mismo, sigue siendo pertinente discutir sobre ello, ya que en este
caso nos interesa la relación dialógica que hay entre la mirada subjetiva y
objetiva. Es decir, la mirada de la lente fílmica, en tanto que retrata la obje-
tualidad de lo que registra, pero también la mirada de Agnès Varda, pues
por su condición de sujeto, la subjetividad de la mirada es indisociable. Es
la directora quien decide qué y cómo aparece dentro del encuadre, y qué
queda fuera del objetivo de la cámara. Niney (2009) lo llama objetivismo y
sobre ello señala lo siguiente:
El objetivismo, es decir, esa instrumentación de la imagen, lejos de

garantizar la objetividad de la representación, reduce las imágenes a
ser, o simples índices, o instantáneas idiotas. Creer en la equivalencia
del plano secuencia y de la realidad que aprehende es ignorar que el
montaje es el principio activo de toda toma, es no (querer) saber que
hay forzosamente un fuera de campo, y un tiempo en off, que incluir
en el sentido de la película. Cruel dilema el de lo objetivo: ¿arriesgar-
se a la manipulación o caer en la idiotez? Pero no asumir lo primero,
en tanto producción de sentido, es librarse ciegamente a lo último
(Niney, 2009: 34).
182
En el caso de Documenteur, es Émilie quien acota esa mirada subjetiva,
la que captura esa realidad “objetual” y le otorga una carga subjetiva. Con
la secuencia inicial, que sugiere una especie de spin-off del documental
anterior Mur murs, Émilie, la protagonista, junto a su hijo Martin (Mathieu
Demy), se muestran diminutos jugando con una pelota ante la grandiosidad
de uno de aquellos murales que son retratados en dicha obra. La narradora
enuncia lo siguiente al comienzo de esta secuencia:
A menudo se dice que cuando estás contra la pared, muestras tu

interior, tu verdadero rostro. Como si tuvieras normalmente una cara
falsa y entrañas ocultas. Una cabeza de repuesto para poner un falso
frente, una cara para todas las ocasiones. Las caras son todo lo que
veo. Parecen reales, más reales que las conversaciones. Desde donde
estoy yo, sólo hay palabras y rostros.
En Documenteur —y en prácticamente toda la obra de Varda—, la palabra

como herramienta es indispensable para nombrar, y para ello también es
esencial situar los rostros, documentarlos para documentar la mirada de las
miradas. Miradas fragmentadas que dan visos de realidades refractadas.
“Esa mujer, de rostro solemne y ojos perdidos, es probablemente como yo, y
real, pero no me reconozco en ella”, continúa la narradora. “Sus ojos sólo ven
rostros. Caras solitarias, listas de caras, grupos de caras, caras de hombres. Estar
separada de un hombre significa vivir en el exilio, entre todos los hombres. Su
cabeza sólo escucha palabras desconectada de frases. Palabras solitarias, lista
de palabras, grupos de palabras”. La narradora, al parecer, no es la voz en
off de Émilie, que tampoco sería Agnès Varda representada desde la ficción.
Y, sin embargo, hay dejos de la biografía de Varda en Documenteur. Parece
que Émilie se ha separado de su esposo mientras vivían en Nueva York,
lugar al que llegaron desde París. En el caso de la cineasta, ella se acababa
de separar de su entonces marido, el cineasta Jacques Demy.
Émilie ha viajado a Los Ángeles para emprender una nueva vida, al
lado de su hijo Martin, interpretado por el hijo de Varda y Demy, Matheiu
Demy. ¿Será que se sirvió de este recurso para economizar los recursos de
producción? ¿O estos intersticios que se entrecruzan, entre la ficción y la
realidad, son con toda la intención? Varda en la mirada de Émilie, o Émilie
en la mirada de Varda, ante una crisis de pareja, ante la maternidad, ante
la soledad y la extranjería (Benezet, 2014). Es decir, una mujer francesa,
183
recién llegada a Estados Unidos, con la separación de su esposo cercana,
una madre soltera en busca de un hogar para ella y su hijo. La extrañeza en
la mirada de Émilie otorga una subjetividad singular que toma distancia de
lo que observa, registra y documenta desde su mirada. Al mismo tiempo, el
conjunto de close-ups realizado a personas homeless (sin hogar) de algún
modo refleja la posición marginal de la protagonista (Benezet, 2014). Al
respecto, la directora señala lo siguiente:
Y luego después, ya, hubo algo que hice después, que fue usar imá-
genes documentales para decir cosas que uno no dice, y eso fue
Documenteur. Recuerdas que te hablé sobre eso. Lo que quiero decir
es lo que Émilie no puede decir, porque tiene un hijo, no se explica la
soledad, el sufrimiento romántico, la espera de un hijo, todo eso. Gente
esperando un tren, gente en una lavandería, este tipo de extraños
que están todos en el muelle, que están pescando quién sabe qué. Así
que eso ya existía, a veces un poco cargado de simbolismo, ya existía
eso en La Pointe-Courte (Conway, 2015: 143).5
Este episodio en la vida de Varda no necesariamente sigue el orden

de los hechos que se plantean en el personaje de Émilie y su situación
sentimental. Jacques Demy y Agnès Varda viajaron a Estados Unidos de 1967
a 1969. Mientras Demy realizó obras como Model Shop (1969), Varda trabajó
en filmes como Black Panthers (1969) y Lions Love (1969). De vuelta a Francia,
Varda y Demy tuvieron un hijo en común, Mathieu Demy, nacido en 1972.
No fue sino hasta 1980 cuando la pareja se separó y ella, posteriormente,
viajó a Los Ángeles, en donde filmó Mur murs (Conway, 2015: 57). Meses
después dirigió Documenteur, la cual se presenta como la contracara de
Mur murs, el lado íntimo, habitual y cotidiano de los angelinos, retratados
a partir de la mirada de Émilie. Esto no tiene nada que ver con el uso de
5
Traducción propia. El original es: “And then after, already, there was something I did
later, which was to use documentary images to say things one doesn’t say, and that was
Documenteur. You remember I talked to you about that. What I mean is what Émilie
can’t say, because she has a child, you don’t explain solitude, romantic suffering, or
waiting to a child, all of that. People waiting for a train, people in a Laundromat these
kinds of strangers who are all on the dock, who are fishing for who knows what. So, there
was already that, sometimes a bit heavy on the symbolism, there was already that in La
Pointe-Courte”.
184
la cámara subjetiva, sino más bien con una mirada subjetiva en expansión
que se comparte desde los ojos de la protagonista, en alternancia con los
de Varda. Al respecto, la directora opina lo siguiente:
Mur murs, ¿una película sobre muros en Los Ángeles? ¿Y Documenteur,

una película sobre la palabra, el exilio y el dolor? Estos son proyectos
difíciles por naturaleza. Entonces, me tomo de la mano y produzco
mi propio trabajo. Me acuerdo de una galleta de la fortuna que
una vez comí en un restaurante chino cuyo mensaje era: “Si buscas
una mano amiga, la encontrarás al final de tu propio brazo”. Por eso
produzco, para no renunciar a mis proyectos (Carcasonne, Fieschi,
1981: 108).6
En ese sentido, si seguimos la idea, en efecto esta película es un

documental que pone en constante negociación la realidad objetualizada
por la cámara y la mirada del realizador (Schlenker, 2009: 203). Asimismo, la
propuesta en Documenteur se antoja como fragmentaria, laberíntica y dislo-
cada, por lo que pudiera alejarse de los cánones y de las convenciones del
documental, al menos el expositivo. No obstante dichas características, lejos
de ser una limitante, refuerzan la complejidad de las realidades observadas
y de los sujetos atrapados en ellas, trayendo de nuevo esta “negociación
entre subjetividad y objetividad, entre interioridad y exterioridad, entre la
identidad del realizador y la realidad externa” (Schlenker, 2009: 213).
Así pues, esta película traslapa imágenes ficcionales con documen-
tales, por eso es difícil encuadrarla en un tipo de género, como a la obra
de Varda en general. Sin embargo, sí podemos decir que en esta cinta se
vislumbra una realizadora fragmentada y solitaria, tal como lo menciona
en la entrevista referida párrafos atrás. Una mirada desamparada ante un
conjunto de rostros desolados, perdidos entre la cotidianidad. A Émilie, ante
la búsqueda exhaustiva de un nuevo hogar; en las primeras secuencias se
le ve caminando y preguntando en función de los anuncios del periódico.
6
Traducción propia. El original es: “Mur Murs, a film about walls in Los Angeles? And
Documenteur, a film about words, exile, and pain? These are by nature difficult projects.
So, I take myself by the hand and I produce my own work. I’m reminded of a fortune
cookie I once had in a Chinese restaurant whose message was, “If you look for a helping
hand, you will find it at the end of your own arm.” That’s why I produce, so as to not give
up on my projects”.
185
Mientras habla por teléfono en una cabina para preguntar sobre un depar-
tamento, ella y nosotros, como espectadores, somos testigos de una disputa
entre unos jóvenes, al parecer una pareja, que compartían departamento,
pero el hombre la corre de su casa, en medio de una serie de gritos y recla-
mos. Segundos después, Émilie pasa enfrente de ellos. El realismo de dicha
escena mantiene un aura documental, pues parece que Émilie se mimetiza
con esta aura. La anécdota de dicha escena se recupera en Las playas de
Agnès y, al parecer, ese momento fue registrado con cámara en mano sin
que los que intervienen se dieran cuenta o, por lo menos, sin que les impor-
tara que hubiera una cámara de por medio. La protagonista interfiere en la
discusión de la pareja de manera imperceptible, pues no genera impresión
alguna en ellos.
Estos momentos cotidianos, de los barrios populares, de sujetos margi-
nales que son registrados con la cámara y documentados por la mirada de
Émilie, sostienen lo que ya se ha argüido. Tal como lo señala Nichols (2013:
28): “Las imágenes documentales captan generalmente a gente y sucesos
que pertenecen al mundo que compartimos más que presentar personajes y
acciones inventados para contar una historia que se refiere de modo oblicuo
o alegórico a nuestro mundo”. Aunque en este caso la imagen cinemato-
gráfica es confusa, se entrecruza un personaje ficticio, Émilie, con un par de
sujetos que al parecer son captados y capturados de manera azarosa por
el ojo de la cámara; es decir, de manera objetual la cámara hace su trabajo,
pero se cruza el ojo subjetivo, la mirada de Émilie. No hay cámara subjetiva,
es la cámara que captura lo que los ojos de la protagonista documentan a
través de su mirada.
La memoria, el silencio y el olvido
En este caso recuperamos la noción de memoria, en un sentido individual

y personal, la memoria humana entendida en una doble dimensión tempo-
ral, en donde el presente recupera el pasado con una dinámica en la que
ambas temporalidades se influyen mutuamente en el trabajo de la memoria
subjetiva (Del Rincón, Torresgrosa, Cuevas, 2017: 179). En Documenteur,
no necesariamente estamos ante la recreación de un pasado, sino ante su
evocación. Es decir, sólo a partir de ciertos guiños y del contexto extraci-
nematográfico caemos en cuenta de estas remembranzas, por ejemplo, de
186
la separación de Varda y Demy. No estamos frente a una serie de recursos
narrativos y de fuentes de archivo que convencionalmente caracterizan al
cine documental, no hay fotografías que evoquen un pasado en particular,
no hay testimonios expuestos a partir de entrevistas, no hay material docu-
mental o hemerográfico.
David MacDougall (1992) señala que los filmes tienen una asociación
directa con la construcción de la memoria, en tanto registran imágenes bajo
un proceso químico que captura perfectamente momentos específicos.
Pero al mismo tiempo indica que la memoria es casi siempre incoherente,
una suerte de mixturas sensoriales y verbales (MacDougall, 1992: 29). Éstas
se experimentan a partir de evocar y rememorar ciertos objetos que, en el
caso del cine, se materializan a partir de la imagen.
El valor de la memoria en Documenteur radica en el ejercicio narra-
tivo de la voz en off; dado que en la puesta en escena los diálogos no son
abundantes, el peso narrativo recae en la narradora, que en la mayor parte
de la cinta es Émilie. Hay una concatenación de palabras que alude a un
ejercicio reflexivo, de rememoración a partir del entorno que enfrenta Émilie,
siendo madre separada que llega a una nueva ciudad a vivir y a trabajar; se
respira una atmósfera de extranjería y de alienación, al mismo tiempo que
su mirada se vuelve perspicaz y sutil.
En la segunda secuencia, Émilie se nos muestra de espaldas, en el
interior de una casa, mientras escribe en una máquina de escribir frente
a un gran ventanal que da a la playa, a las playas de Agnès. Al parecer,
trabaja como asistente de una directora de cine, también francesa, quien
le encarga habitualmente que transcriba gran cantidad de notas y apun-
tes. Mientras realiza sus quehaceres, el día transcurre ante sus ojos: una
joven tomando el sol, un par de sujetos que limpian y recogen basura,
transeúntes que cruzan la playa con pasos aletargados. Émilie disfruta su
trabajo, le gusta el transcurrir del tiempo mientras observa a través de su
ventana, una ventana fragmentada por el marco, una mirada que se antoja
un tanto quebrantada. “El mar lava las huellas de los amantes separados”,
dice una voz en off que ahora sí pertenece a Émilie. “¿Qué se puede decir
sobre el cuerpo del hombre que amaba? Excepto que el dolor tiene dulzu-
ra. Excepto que, en las sombras donde deambulo, sombras sin deseo, el
cuerpo de Tom permanece claro, como el objeto del deseo. Una idea,
una imagen, una palabra: Corps”. El cuadro inmediato alude a un cuerpo
desnudo que yace tirado en una alfombra y una toalla, en el interior de
una habitación, después un close-up se centra en sus genitales. Así pues,
187
estamos ante este cuadro durante varios segundos, contemplando desde
el silencio, un recurso relevante en dicho filme. Al respecto, la realizadora
señala lo siguiente:
En Documenteur probé algo nuevo que consistía en introducir un

espacio-tiempo de silencio entre momentos de gran emoción, para
dar tiempo al público para llegar o para escuchar en sí mismos las
réplicas de las emociones desplegadas, el eco de las palabras, olvi-
dados recuerdos. Es como si quisiera usar su propio tiempo vivido
en el tiempo de la película. Propongo momentos llenos de emoción,
luego imágenes a las que se pueden trasladar estas emociones y lue-
go un silencio en el que las dos pueden reverberar (Aude, Jeancolas,
1982: 113).7
Rememorar el dolor y las emociones a través de los cuerpos, el recuerdo

encarnado en la corporalidad, permite materializar y documentar de algún
modo la memoria, en este caso la del dolor. Este sentimiento de Émilie —o
de Varda— se va develando poco a poco y sucede en tanto que se vislum-
bran algunos guiños del pasado de Émilie —y de Varda— a partir de ciertos
elementos narrativos, mediante la palabra y la imagen. A través del tiempo
también, porque sólo la memoria tiene sentido si se sitúa en un tiempo
dialógico, entre el presente y el pasado.
La memoria, además, implica silencios y olvidos. Tras su dolorosa sepa-
ración, a veces prefiere perderse un poco de los recuerdos para olvidar. En
una de las secuencias, Émilie entra a una tienda de autoservicio, mientras
narra lo siguiente:
A veces, cuando estoy perdida, voy a mirar a esta mujer, sólo para
mirarla. Ella me paraliza, me calma, me ayuda a olvidar. Su nombre
es Millie, lo leí en su etiqueta. Mi nombre es Émilie. Si tuviera una
7
Traducción propia. El original es: “In Documenteur I tried something new which was
to introduce a space-time of silence between moments of great emotion, to allow the
audience the time to get there or to hear in themselves the aftershocks of the emotions
displayed, the echo of the words, forgotten memories. It’s as though I wanted to use
their own lived time in the film’s time. I propose emotion-filled moments, then images
onto which these emotions can be transferred and then a silence in which the two can
reverberate”.
188
etiqueta con mi nombre, pondría “Momentáneamente Ausente”. Su
cabello es como un laberinto. ¿Dónde está el hilo de Ariadna? Ariadna
mi hermana, Millie mi hermana. Duermo en sus ondas, sus rizos, sus
circunvoluciones. Me alejo flotando. Sufro menos. Relevo, descanso,
refugio. Un viaje al fin de la Tierra. Mujeres silenciosas. Sin peligro.
Exilio, exotismo, baratijas. Señoritas Corazones Solitarios. Depresión,
cojera y triste.
Al respecto, Varda también recurre a ciertas formalidades para ir en

retrospectiva a esa rememoración o evocación del pasado: avanzar hacia la
izquierda. Es decir, construir planos secuencias que se filman de derecha a
izquierda, en contra de las manecillas del reloj, a contratiempo. Un ejemplo
claro es cuando Émilie emprende la búsqueda de un nuevo hogar para ella y
su hijo. La cámara recorre las calles de un barrio popular angelino, segundos
después aparece Émilie mientras la voz en off dice: “Había una canción que
decía ‘En la tierra de tu cuerpo’… Yo diría ‘en la casa de tu cuerpo’. Casa,
hombre, hogar. En chino, ‘paz’ se dice = hombre+techo+fuego. ¿Qué es
una casa? Un cubo, 1 puerta, 2 ventanas. O 2 puertas, 2 ventanas. Necesito
uno que esté cerca del mar”. ¿Acaso será una añoranza del pasado, sobre
todo cuando dice “casa, hombre, hogar”?
Este recurso es utilizado constantemente en Sin techo ni ley (Sans toit
ni loi, Agnès Varda, 1985), para contar, en retrospectiva, las experiencias
de Mona, una chica vagabunda que es hallada muerta. A partir de este
momento, que se nos presenta como el inicio de la película, se empiezan
a recuperar los testimonios de quienes coincidieron con ella semanas o
meses antes de su muerte. En retrospectiva, hacia atrás o a la izquierda, la
cámara se mueve hacia el pasado. Varda deja este mecanismo explícito en
su película con tono autobiográfico Las playas de Agnès, cuando caminan-
do por una de sus playas, para mirar hacia atrás, su pasado, avanza hacia
atrás, dirigiéndose a las olas del mar. ¿Cómo caminar rumbo al pasado?
No basta con andar hacia atrás. Varda lo usa como una alegoría para trazar
el camino de la rememoración, entendiendo el ejercicio de la memoria
no necesariamente como un quehacer propio del pasado, sino presente/
pasado constantemente.
El ejercicio de la memoria, en este caso, no se asume a partir de un
posicionamiento de marcar distancia entre pasado y presente. No se obje-
tualiza el pasado, sino que se asume como parte del presente desde el que
189
se enuncia de forma constante Émilie. El quehacer de rememorar se ejerce
de manera dislocada y sin causalidad; la repetición es una atribución del
tiempo, del eterno actuar de los sujetos. Émilie lo plantea de algún modo
mediante la secuencia en donde acude a una lavandería con su hijo Martin:
Es como la ropa sucia. La lavamos, la ensuciamos y vuelve a empezar.

Comida. La cocinamos, la comemos y comienza de nuevo. Los platos
también. Los hacemos y los volvemos a hacer. Hacemos y deshace-
mos. Hacemos y deshacemos. Hacer y deshacer es todo trabajo. Ella
escribe, yo tipeo. Ella corrige, yo tipeo. Ella revisa, yo tipeo. Ella dicta,
yo tipeo. Me acuesto y duermo. Todos hacen y deshacen los mismos
gestos. Y entonces, esperamos. No solía pensar en todo esto. Los
gestos solían significar algo, al igual que las oraciones. Este dolor no
puede durar. Me despertaré pronto. Y luego, como antes, haré todo
eso. Será mi vida, muy simple.
Mientras Émilie reflexiona sobre ello, en un principio hay un plano

cerrado al interior de una lavadora; el ciclo de la lavadora es el de la vida:
la repetición en el tiempo. Así, pasado y presente se funden, pues en ambas
dimensiones temporales los actos son repetitivos, y en un futuro, segura-
mente sucederán así. Al respecto, Deleuze (1987) señala:
El pasado se conserva en el tiempo: es el elemento virtual en el cual

penetramos para buscar el “recuerdo puro” que va a actualizarse en
una “imagen-recuerdo”. Y ésta no tendría ningún signo del pasado
si no fuera al pasado donde hemos ido a buscar su germen. Es igual
que en la percepción: así como percibimos las cosas ahí donde están
presentes, en el espacio, las recordamos ahí donde están pasadas,
en el tiempo, y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como
en el otro (Deleuze, 1987: 135).
En este sentido, la propuesta de Deleuze nos sirve para reflexionar

sobre el tiempo, los recuerdos y las memorias. Su propuesta dista de la
causalidad, de la linealidad y de la estaticidad. Dichos elementos se presentan
como dislocados, desordenados y fragmentados. Esto no quiere decir que
sean independientes unos frente a otros, sino que en su misma articulación
se muestran, desde la memoria individual, desordenados e inconexos. La
190
memoria se construye a partir de fragmentos o retazos de recuerdos que no
siguen una clara estructura o lógica. El cine usa ciertos recursos para ordenar
y materializar eventos del pasado, como los flashbacks en las películas de
ficción, pero en el caso de esta cinta de Varda, la memoria se antoja más
bien como un conjunto de recuerdos y evocaciones que se ven inmersos
en una temporalidad compleja, que entrelaza distintos planos, como en
las películas de memoria de las cuales hablan Del Rincón, Torregrosa Puig
y Cuevas (2017: 183).
Así pues, la memoria es fragmentada y dislocada, porque la mirada es
fragmentaria, laberíntica y subjetiva. La mirada de Émilie, cuando observa a
través de las ventanas, es fragmentada por sus marcos. A su vez, la cámara la
objetualiza de manera fragmentada a través de las barras de los ventanales
de las tiendas y los restaurantes. Su mirada es sinuosa y laberíntica cuando
se quiere perder en la frondosa cabellera de la señora encargada de atender
la tienda de autoservicio, cuando está buscando a su hijo entre los pasillos
enmarañados del barrio en donde viven. Su mirada es fragmentada —o
refractada— cuando se mira en el espejo mientras yace desnuda en la cama
de la habitación de su jefa. Émilie y su hijo se pierden ante la inmensidad de
los murales, al igual que los transeúntes en las calles angelinas se pierden
en la cotidianidad y en el anonimato.
Consideraciones finales
Más que concluir sobre esta serie de reflexiones en torno a Documenteur,

recupero el fragmento de una entrevista realizada a Varda:
En cuanto a Documenteur estaba toda esta “veracidad” en las voces,

rostros y cuerpos. ¿Quién está hablando? ¿A nombre de quién?
Realmente nos confundíamos cuando Sabine mostraba en la pantalla
imágenes de Sabine y yo decía: “Entonces tú… o más bien ella…”
y nos reíamos de nuestros propios laberintos donde la realidad, la
imagen virtual, la imagen real o las imágenes imaginarias acababan
pareciéndose (Aude, Jeancolas, 1982: 116).8
8
Traducción propia. El original es: “As for Documenteur there was all this ‘truthfullying’
in the voices, faces, and bodies. Who is speaking? In whose name? We’d really get
191
En este pasaje, Varda comenta que propone construir algo verdadero
a través de las voces, de las caras y de los cuerpos registrados en la cinta. Al
mismo tiempo pregunta, ¿quién está hablando? ¿Varda, Sabine o Émilie?
Las imágenes reales se confunden con las virtuales y las imaginarias, y final-
mente se traslapan. Asimismo, se sobreponen las miradas de la directora y
del personaje de Émilie, se refractan y se fragmentan para documentar los
rostros de sujetos, hombres y mujeres, niños y niñas que deambulan por la
ciudad. Se evoca constantemente la memoria desde las reflexiones de Émilie,
pero éstas sólo cobran sentido en tanto se documentan los rostros de estas
personas, desde la palabra, pero también desde el silencio y desde el olvido.
Curiosidades
% Sabine Mamou, la actriz que encarna el papel protagónico, Émilie Cooper,

trabajaba en la edición y montaje de muchas obras de Agnès Varda y de
Jacques Demy.
% Georges Delerue, autor de la música de la cinta, fue candidato al Oscar en
cinco ocasiones, obteniéndolo en una sola por Un pequeño romance (A
Little Romance, George Roy Hill, 1979). También musicalizó varios filmes
de François Truffaut.
% El día antes de que empezara el rodaje, Varda perdió todas sus tarjetas de
identificación junto con la única copia del manuscrito de la película y no
había sacado fotocopias.
% En la escena donde al personaje de Émilie le toca grabar su voz y luego se
escucha, en realidad es la voz de Agnès Varda.
% Al concluir el rodaje de la cinta, Varda terminó endeudada, aunque presume
de que sí pudo pagarles a sus técnicos, por lo menos.
confused when Sabine would bring up on the screen images of Sabine and I would say,
‘So you… or rather she…´ and we’d laugh at our own labyrinths where reality, the virtual
image, the real image, or the imaginary images all ended up resembling each other”.
192
Referencias
- Aude, F. y Jeancolas, J. P. (1982 / 2014), “Inteview with Agnès Varda”, en T.

Jefferson Kline [ed.], Agnes Varda. Interviews, Estados Unidos: University Press
of Mississippi.
- Benezet, D. (2014), The cinema of Agnès Varda. Resistance and eclecticism,
Estados Unidos: Wallflower Press.
- Carcasonne, P. y Fieschi, J. (1981 / 2014), “Agnès Varda”, en Jefferson Kline, T.
(ed.), Agnès Varda. Interviews, Estados Unidos: University Press of Mississippi.
- Conway, K. (2015), Agnès Varda. Contemporary Film Directors, Estados Unidos:
University of Illinois Press.
- Deleuze, G. (1987), La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, España: Paidós.
- Del Rincón, M., Torregrosa Puig, M. y Cuevas, E. (2017), “La representación fílmica
de la memoria personal: las películas de memoria”, en Zer. Revista de Estudios
de Comunicación, vol. 22, núm. 42.
- MacDougall, D. (1992), Visual Anthropology Review, núm. 1, vol. 8.
- Nichols, B. (2013), Introducción al documental, México: Universidad Nacional
Autónoma de México.
- Niney, F. (2009), La prueba de lo real en pantalla. Ensayo sobre el principio de
realidad documental, México: Universidad Nacional Autónoma de México.
- Plantinga, C. R. (2014), Retórica y representación en el cine de no ficción, México:
Universidad Nacional Autónoma de México.
- Schlenker, J. (2009), Antípoda, núm. 9, julio-diciembre.
193
LIBERTAD, REBELIÓN Y VIOLENCIA
EN UNA HISTORIA DE AGNÈS VARDA
Sin techo ni ley

Isabel Lincoln Strange Reséndiz

LIBERTAD, REBELIÓN Y VIOLENCIA
EN UNA HISTORIA DE AGNÈS VARDA
Sin techo ni ley

Isabel Lincoln Strange Reséndiz1
Ficha técnica
• Película: Sans toit ni loi.

• Año: 1985.
• País: Francia.
• Productor: Oury Milshtein.
• Casa productora: Ciné-tamaris, Films A2, Ministère de la Culture.
• Fotografía: Patrick Blossier.
• Música: Joanna Blossier.
1
Doctora en Ciencias Políticas y Sociales, línea Comunicación y cultura, egresada con
Mención Honorífica por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Tiene un
posdoctorado en Literatura por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es Profesora e
Investigadora de Tiempo Completo del Centro de Investigación para la Comunicación
Aplicada de la Universidad Anáhuac México. Tiene diversas publicaciones en libros
y revistas sobre temas relacionados con el estudio de la comunicación y las ciencias
sociales, entre las que se destacan los libros La masculinidad como producción discursiva
y la feminidad como silencio en El libro vacío y Los años falsos de Josefina Vicens (UAM,
2017) y Tinta, papel, nitrato y celuloide. Diálogos entre prensa, literatura y cine (UNAM,
Filmoteca UNAM, 2020), del cual es coordinadora. Forma parte del Sistema Nacional de
Investigadores (SNI) Nivel I.
197
• Reparto: Sandrine Bonnaire (Mona Bergeron, sans toit ni loi), Yolande
Moreau (Yolande, la bonne), Macha Méril (la platanologue, Mme Landier),
Patrick Lepcynski (David, le juif errant), Yahiaoui Assouna (Yahiaoui Assoun,
un tailleur de vignes).
• Sinopsis: El cuerpo de una joven es encontrado en una zanja cerca de
unos terrenos agrícolas. La policía acude al sitio e interroga a los testigos,
quienes señalan que se trataba de una mujer sin casa que llevaba
algunos días viviendo en la zona. Después de hacer una revisión rápida
al cadáver, se determina que la chica falleció por causas naturales
debido al frío de la noche anterior. A partir de ese momento, se
establecerán lo que fueron sus últimas semanas de vida, por medio de la
perspectiva y la reconstrucción de los relatos de quienes la conocieron
durante ese tiempo.
La libertad pasa, pues, por la puesta en juego de la vida.

J. Derrida
A Alfonso Macedo
Introducción
En el presente texto se analiza una de las películas más contemporáneas

por su contenido de la directora belga Agnès Varda: Sin techo ni ley. Estre-
nada en 1985, relata la vida de Mona, una joven sin casa que se dedica a
moverse por donde los caminos la llevan, cargando consigo solamente
una mochila y una tienda de campaña. El relato denuncia una realidad aún
vigente en muchos países, en los que la violencia de género en contra de
las mujeres es sutil pero evidente y cotidiana. Además, se estudia el discurso
sobre la libertad que enuncian los personajes masculinos y femeninos que
se encuentran condicionados, todos, por la presencia de Mona. Para ello,
se consideró el punto de vista de Simone de Beauvoir en El segundo sexo,
donde se analiza una realidad contextual histórica que es congruente con la
del filme, pero que, de manera lamentable, existe en la actualidad, 35 años
después del estreno. En la cinta, los sujetos femeninos son juzgados por los
actos que realizan, a partir de una mirada patriarcal y, hasta cierto punto,
198
violenta. En este sentido, la propuesta teórica de Beauvoir se amplió con
el punto de vista de Derrida respecto a dichos temas: libertad y violencia.
A la vez, este panorama se complementó con los aportes de otros autores.
Las películas de Varda se insertan en la Nueva Ola francesa; además,
se erigen como filmes de autor dada su estructura. Sobre este cine, Truffaut
(1999: 20) apunta: “Las mujeres deciden […]. Ellas son particularmente sensi-
bles a este modo de expresión […] y se muestran más vivamente interesadas
por la personalidad de la obra”. Las directoras de esta corriente intervienen
en diversos aspectos de la realización, como el guión, la edición, la musi-
calización y otros, lo cual es una cualidad indiscutible en el cine de Varda.
Por tanto, sus personajes cuentan con características particulares y están
estrechamente relacionados con la visión del mundo de su autora, sin dejar
de ser independientes y dialógicos. Para comprender esta última cuestión,
se recurrió al pensamiento de M. Bajtín, con un ensayo publicado bajo el
nombre de Voloshinov,2 en el que se discute la configuración de la obra.
Finalmente, cabe anotar que en cada apartado del presente texto se
analiza el filme a partir de las representaciones de la violencia y la libertad
que se materializan a través de Mona y el resto de los participantes de la
diégesis; para ello se consideraron las declaraciones, públicas y privadas,
de los personajes que conocieron a la joven, así como lo que se expone
en algunas escenas.
Agnès Varda y sus personajes femeninos
En la colección Contemporary Film Directors. Agnès Varda (2015), Conway

estudia la forma en que trabajaba la directora y considera que los elemen-
tos importantes de su cine son la planeación, la previsión y la inserción
de momentos significativos de su vida. Conway señala que en los filmes de
Varda convergen componentes de estructura y de digresión, de improvisación
y de formalidad. Sin duda, se trata de aspectos que se encuentran en pugna
constante dentro de sus obras, en los cuales la directora parece dudar entre
la libertad creativa y la disciplina artística. En este breve apartado se exami-
narán algunas de sus cintas.
2
Tatiana Bubnova (1991) e Iris Zavala, estudiosas de la obra del filósofo, apuntan que los
textos publicados bajo la autoría de P. N. Medvedev y de V. N. Voloshinov, pertenecen a
M. M. Bajtín.
199
Según Conway, Varda no pudo dejar su vida fuera de sus obras, lo cual
se observa en películas como Daguerrotipos (Daguerréotypes, 1974) y Cléo
de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), incluso en su primera cinta, La Pointe-Courte
(1955), que se estrenó cuando la directora tenía tan sólo 26 años. Este filme,
como el resto de su cine, evoca al Neorrealismo italiano y a la Nueva Ola; en
la historia se contradice la ilusión de los amantes que tienen la idea precon-
cebida de que lo más importante es estar juntos. Las películas mencionadas
reflejan espacios que la autora reconocía como su hogar; además, junto con
el resto de sus cintas, le dieron un tono cosmopolita a su trabajo. Más allá
de los espacios, el cuerpo y sus partes tienen una significación importante
en sus filmes, principalmente en lo relacionado a la cercanía femenina con
otros cuerpos u objetos; el encuentro de cuerpos, que puede tratarse de
pequeños toqueteos, o del roce del cuerpo por diversos objetos; el impacto
del clima en el cuerpo; las partes de éste como estructurantes de enunciados
dialógicos, como sucede con La felicidad (Le bonheur, 1965). Las acciones de
tocar, agarrar, rozar se vuelven esenciales, como puede observarse en los
close-ups a rostros, manos, labios hablando al oído, entre otros; se trata de
componentes con una función narrativa cuyo principal propósito es imprimir
realismo a la cinta.
Varda crea personajes femeninos cardinales que determinan la trama
y significan la obra en su totalidad. Podemos mencionar algunas cintas icó-
nicas: Una canta, la otra no (L’une chante l’autre pas, 1977), cuya historia se
sostiene en la estrecha relación afectiva, cariñosa y solidaria que mantienen
Suzanne (Thérèse Liotard) y Pomme (Valérie Mairesse); ahí la lucha feminista
es el tema principal y se representa acompañado de otros, como el aborto
y la igualdad. Asimismo, en Cléo de 5 a 7 muestra la mirada femenina de la
cantante Florence Cléo Victoire (Corine Marchand), quien recorre las calles
de la ciudad mientras espera los resultados de un estudio médico, y estruc-
tura la historia a partir de su mirada.
La felicidad (Le bonheur, 1965) desdibuja el ideal de la relación mascu-
lino/femenino establecida por la sociedad patriarcal en el siglo XX y hace
una fuerte crítica a la noción de la infidelidad como parte del status quo de la
naturaleza del hombre, en la que éste responde a sus necesidades sexuales y
afectivas de manera justificada, dada su condición. En la película se subraya el
lugar que ocupa Thérèse (Claire Drouot) como esposa, madre, ama de casa
y mujer emprendedora (se hace cargo de un negocio propio de costura).
Empero, lo femenino determina, como en las otras cintas mencionadas, el
giro de la historia, aunque la diégesis se observe a través del punto de vista
200
de Jean-Claude Drouot (François Chevalier), el marido; tal como lo señala
su esposa en la escena del baño, cuando le pregunta a quién prefiere como
mujer, si a Brigitte Bardot o a Jeanne Moreau, y él le responde que la prefiere a
ella; de manera que las mujeres se configuran como objetos dentro del relato.
En el caso que nos interesa ahora, Sin techo ni ley, se expone a Mona,
un personaje femenino con características particulares: es una mujer sin
casa, joven, bella, con un título de mecanografista, quien ha decidido no
trabajar, sino sólo hacerlo de forma temporal en actividades tradicionales
(agricultura, principalmente), y vivir en total libertad. Sin embargo, se trata
de un personaje que sufrirá un triste destino como resultado de la presión
social que se ejerce sobre ella. Para comprender la relación entre Varda y
este personaje, recurrí al punto de vista del filósofo M. Bajtín, quien en su
ensayo “La palabra en la vida y la palabra en la poesía”, publicado bajo la
autoría de Voloshinov, apunta que “la tarea de la poética sociológica es
comprender esta forma específica de comunicación social, realizada y fijada
en el material de una obra artística” (Voloshinov, 1997: 112). La obra forma
parte de un ejercicio lingüístico en el que es necesaria la interacción entre
el creador y el receptor a través de la obra, pero es importante considerar
lo social y lo artístico. En este sentido, la comunicación se cumple con la
creación de la obra y con las constantes recreaciones a las que ésta da lugar;
se trata de una “contemplación creativa conjunta”. La obra se sostiene en la
relación que hay entre lo real y el material en un fragmento de existencia; en
la comunidad material encontramos una expresión ideológica que da lugar
a un desarrollo ideológico posterior. Es decir, lo entendido y lo valorado
se relaciona con el grupo al cual pertenecen los hablantes que comparten
valoraciones del mundo, que son sobreentendidas en el interior del grupo
y derivan de los rasgos particulares de la existencia económica.
Según apunta Bajtín, un autor concibe al personaje a partir de los
enunciados que él mismo enfrenta en la vida cotidiana. En la conforma-
ción de la obra y de los personajes de Agnès Varda, la autora está consciente
de su entorno; muestra su realidad, social y estética. Es más, la directora
declaró en una entrevista (Film Art Lincoln Center, 2015), que quería hacer
cine para contar una historia a partir de su bagaje artístico y cultural. Así,
como indica Bajtín, la comunicación social se ve materializada en la obra.
No obstante, el creador debe mantener distancia con su personaje para
permitirle desarrollarse en su espacio y con el resto de los personajes que
toman parte en la acción. Desde la perspectiva bajtiniana, el personaje es
un sujeto independiente.
201
Libertad femenina y violencia a partir de Beauvoir y Derrida
Estamos en un contexto, principios de la tercera década del siglo XXI, donde

la sociedad contemporánea nos ha dicho que la violencia de género en
contra de las mujeres es algo que debemos vigilar de manera cercana. Las
relaciones masculino/femenino han cambiado en los últimos años y hemos
comprendido que la línea entre lo que comúnmente denominábamos un
cumplido y lo que ahora reconocemos como acoso es muy delgada; que
lo que se consideraban muestras de cariño pueden llegar a ser actos de
autoridad; en pocas palabras, que la violencia puede ser sutil, discreta,
silenciosa y cotidiana.
Me interesa ahondar en este último tipo de violencia que coarta la
libertad y que puede ser ejercida tanto por hombres como por mujeres.
Para ello, retomé dos perspectivas teóricas del siglo XX que siguen vigentes
dadas las circunstancias en las cuales viven muchas mujeres alrededor del
mundo y que representan una lucha constante entre la libertad y la violencia.
La igualdad/desigualdad está sostenida en la libertad de acción, es decir,
en lo que las mujeres pueden hacer y los espacios a los cuales pueden
acceder: Beauvoir y Derrida.
Antes de comenzar con la revisión teórica, es necesario subrayar que
Varda señaló: “Mona no significa la libertad. Significa la rebelión. Para mí
es la persona que dice no […], quiero que me dejen en paz” (El País, 25 de
abril de 1986, pág. 11). No obstante, como también dijo la directora: “Todo
lo que se añade a una imagen, cuando la cargas con la forma de lo que ves:
un recuerdo, la muerte o lo que sea […] pero la imagen representa sólo lo
que es, una silla es una silla, ¿sabes?” (Film Art Lincoln Center, 2015). Es decir,
independientemente de lo que busque plasmar un creador en la imagen,
ésta se representa a sí misma, únicamente a partir de lo que es y de lo que
significa. Así, la rebelión de Mona, configurada de este modo por la autora,
no es contraria a la libertad, sino que surge precisamente de ésta. La rebelión
significa negarse a obedecer, ya sea a las formas, a las costumbres y/o a la
autoridad y, en dicho acto, se hace uso de la libertad.
Beauvoir apunta que a la mujer le es difícil reivindicarse como sujeto,
debido a que esto sucede sólo cuando se opone, cuando pretende anunciar-
se como esencial y convertir al otro en inesencial; sin embargo, las mujeres
se enuncian y se definen a partir de su complacencia al otro (Beauvoir,
2015: 52). Este aspecto, complacerse en el placer del otro, es importante
202
en relación con el tema que nos interesa, pues algunos de los personajes
femeninos que aparecen en el filme están supeditados al servicio del otro.
Es el caso de Yolanda, quien vive ilusionada con el amor y que fue educada
para amar y atender a otros, tema que veremos con detenimiento en el
apartado del análisis de la película. No obstante, ese lazo necesario del cual
habla Beauvoir, que une a la mujer al hombre, se hace evidente también
con otras mujeres en el filme.
Según apunta Beauvoir, un sujeto se plantea concretamente a partir de
los proyectos que emprende, los cuales le permiten transcender y, de esta
manera, alcanzar la libertad o avanzar constantemente hacia una serie de
libertades que justifican su existencia. La libertad es facticidad, pero puede
implicar una degradación vinculada con la falta de moral que es consentida
por el mismo sujeto.
Por otro lado, la existencia es una necesidad que se sostiene en la
libertad autónoma; para las mujeres, ésta se configura en un mundo donde
“lo que define de forma singular la situación de la mujer es que, siendo
como todo ser humano una libertad autónoma, se descubre y se elige en un
mundo en el que los hombres le imponen que se asuma como Alteridad”
(Beauvoir, 2015: 63). Según la autora, el “drama” para las mujeres consiste
en que se busca una reivindicación por parte del sujeto que plantea una
serie de exigencias de situaciones y/o cosas que no son esenciales.
A partir de lo mencionado antes, Beauvoir se pregunta qué circuns-
tancias limitan la libertad de la mujer. Es decir, la libertad de las mujeres
estuvo condicionada por siglos a las necesidades de otros, incluso en la
actualidad. Para Beauvoir, la visión determinista de la mujer creada por el
hombre, que forma parte de un inconsciente colectivo, se vincula con la
serie de representaciones simbólicas y analogías.
Esta noción de elección es lo que el psicoanalista rechaza más violen-

tamente en nombre del determinismo y del «inconsciente colectivo»;
este inconsciente proporcionaría al hombre imágenes completamente
formadas y un simbolismo universal; ese inconsciente suministra su-
puestamente al hombre imágenes preconcebidas y un simbolismo
universal […] hablar de libertad sería rechazar la posibilidad de expli-
car estas turbadoras concordancias (Beauvoir, 2015: 109).
203
En este filme de Varda se observa que la masculinidad sigue teniendo
un carácter autoritario que permite la burla de los personajes femeninos,
ya sea a partir de su condición social o de las actividades que realizan. Es
importante recordar que el tío Bionnet (Gabriel Mariana) y el novio de
Yolanda, Paulo (Joël Fosse), le cantan una canción a la chica en tono de mofa
por ser sirvienta. Asimismo, Mona genera la burla de los testigos, quienes se
expresan sobre ella como si hubiera sido responsable de su propia muer-
te. Existe en estos personajes, principalmente masculinos, un discurso de
escarnio hacia las mujeres.
Es relevante mencionar que la independencia de Mona parece incomo-
dar a los personajes; implica una insubordinación; las mujeres deben estar
en casa, arreglarse, ser como Yolanda: “La masculinidad hegemónica puede
definirse como la configuración de la práctica de género que incorpora la
respuesta aceptada […] al patriarcado, lo que garantiza la posición dominante
de los hombres y la subordinación de las mujeres” (Connell, 2003: 117). Sin
duda, el contexto junto con las creencias, normas y valores determinan la
identidad y subjetividad, a partir de una ideología genérica patriarcal sobre
los comportamientos del hombre y de la mujer (Meza Márquez, 2000: 77). La
violencia está presente en el relato, aunque no se realice de manera explícita
(a través de gritos o golpes), sino de forma insistente, por medio del discurso
y de actos sutiles que van mermando la vida de Mona, como la burla.
Según apunta Derrida (1989: 186) en La escritura y la diferencia, es
fundamental el respeto al mandamiento ético destinado a la libertad; no
obstante, en el filme ésta es una cualidad que se juzgará de manera constan-
te: “la distinción entre el discurso y la violencia sería siempre un horizonte
inaccesible” (Derrida, 1989: 156). En la cinta, estos dos elementos se pierden,
de tal modo que uno es parte intrínseca del otro.
Mona prefiere guardar silencio. En la secuencia donde consigue
trabajo en la gasolinera para lavar el coche, su intercambio con el joven
que ahí labora sucede únicamente a través de la mirada. De hecho, la chica
mantiene comunicación con gran parte de los personajes por medio de la
mirada y los gestos. El silencio, en este sentido, es para ella una manera
de vivir tranquila. Derrida (1989: 157) señala: “La paz como cierto silencio,
que va más allá de la palabra, una cierta posibilidad, un cierto horizonte
silencioso de la palabra”. De tal modo que en el discurso está el acto vio-
lento, y en el silencio la paz. Sin embargo, el silencio no debe ser infinito
porque también se convierte en un elemento de la violencia. En la película,
204
el silencio de Mona se hace más evidente conforme se acerca su muerte.
Además, se transforma en algo incuestionable: el silencio de la muerte es el
resultado extremo de su historia.
A pesar de que Mona busca la independencia a toda costa, parece
estar en todo momento bajo la mirada de las personas con las que interactúa.
Para Derrida (1989: 157), la “vigilancia es una violencia escogida como la
violencia menor”; en el filme, esto es lo que piensan los personajes que están
observando a la chica. De hecho, hay un tono de alguna manera sarcástico
en los personajes que la admiran, quienes, a la vez, parecen sentirse molestos
por su libertad. Es necesario recordar que para Derrida (1989: 186): “Ningún
dejar sería posible, y en primer lugar el del respeto y del mandamiento
ético destinado a la libertad”. Aunque vivan en una sociedad con libertades,
los personajes están sometidos a normas sociales de las cuales no pueden
desprenderse, de tal modo que la libertad es relativa.
Sin techo ni ley
La película inicia con un plano general de un campo de siembra, con algunos

pinos y cipreses a los lados; la imagen evoca, como en otras cintas de Varda,
una pintura de la campiña francesa. La cámara avanza en un travelling lenta-
mente, mientras transcurren los créditos, y se acerca a un hombre trabajando
el campo; puede verse que hay una casa invernadero hecha de plástico. La
toma muestra al hombre recogiendo la hierba cuando observa un cadáver
en una zanja. Corre con su jefe y le dice que ha visto a una mujer muerta.
En la siguiente secuencia, la narración se estructura como una especie
de reportaje o documental, donde se recogen los testimonios de las perso-
nas que la conocieron; existe, incluso, una diferencia en el volumen de las
voces de quienes hacen las preguntas y de los que dan las declaraciones.
Al mismo tiempo, mientras la policía registra las indagaciones, se toman
fotografías del cuerpo y del lugar. Las tomas se mezclan con cortes directos
a lo que parece ser un grupo de personas lavando sangre o pintura de las
paredes y el piso.
Desde que inician las investigaciones sobre la muerte de la mujer,
tanto los testigos como la policía, todos hombres en la primera parte, sacan
conclusiones respecto al fallecimiento. La policía declara que la mujer murió
de causas naturales, ya que no muestra señales de violencia y, al parecer,
205
como le gustaba el vino, se quedó en la zanja y falleció por el frío. No obstan-
te, dada la estructuración de estas escenas, se implanta en el espectador la
sospecha de que Mona tuvo una muerte violenta, a pesar de lo expuesto
por los policías.
En la siguiente secuencia, una voz en off femenina explica que la mujer
murió de causas naturales y que fue enterrada en la fosa común sin dejar
rastro. La voz dice que “aquellos hombres” que la conocieron durante sus
últimas semanas, le ayudaron a dibujar un retrato de la joven que llevaba por
nombre Mona Bergeron y, al parecer, venía del mar. Esta breve explicación
da paso a la narración de los últimos días de la vida de la chica. Desde el
inicio del relato, se va delineando una visión anticipada de la libertad, que
tendrá distintos significados, según se trate del personaje. Cabe mencionar
que no todas las anécdotas sobre Mona son testimonios; en ocasiones, el
relato hace copartícipe al espectador de las conversaciones privadas entre
dos o más personajes; en otras, parece que simplemente se habla frente a
la cámara, o se expresa a través de gestos; por ejemplo, la toma de Aussom
en primer plano, cogiendo la bufanda roja que Mona usaba; la huele, suspira
y mira a la cámara.
El hecho de que Mona viva en las calles ocasiona que sea víctima
de desprecio y abuso a lo largo de su camino: algunos hombres quieren
mirarla mientras se baña y otros quieren tener relaciones sexuales con
ella a cambio de ciertos favores. Mona vive de lo que puede hacer: pide
agua en una casa, comida en otra, toma un empleo cuando lo encuentra
y no rechaza a ninguna persona cuando le regalan un alimento. Así, se
presenta el testimonio de un hombre quien declara que ella le pidió 30
francos por lavar el auto, un trabajo que él accedió a darle para que por lo
menos tuviera las manos limpias, pero que no la dejó atender las bombas de
gasolina porque le pareció que una chica “como ella”, “una prostituta”, sólo
buscaba hombres y traería problemas. Sin embargo, a través de los ojos de
otro testigo, se observa a ese mismo personaje salir de la tienda de Mona
subiéndose los pantalones. El testimonio da paso a la narración audiovisual
de lo que sucedió en realidad, y regresa con dicho personaje, quien da a
entender que ella no quiso tener relaciones con él porque, según le dijo,
el hombre tenía las manos sucias.
La relación femenino/masculino en el filme está determinada por
la mirada patriarcal, una situación que se observa no sólo en la manera en
que los personajes se relacionan con Mona, sino con el resto de las mujeres.
Cuando Yolanda entra a ver a su tío y a Paulo para decirles que ya se quiere
206
marchar, porque tiene ganas de ir a bailar, ellos le cantan una canción
popular que dice: “Yolanda es obligada, Yolanda es servicial”. En el filme,
este personaje se dedica a hacer la limpieza de la casa y a servir a los demás;
en una escena, entra a la habitación de Paulo y le lleva el desayuno a la
cama, mientras él se porta indiferente y grosero. Parecería que la canción
popular que le cantan Paulo y su tío a Yolanda hubiese tenido un efecto
negativo en la joven, resultado de un aprendizaje prolongado que se refleja
en su capacidad de servir.
Figura 1. Fotograma Sin techo ni ley. Yolanda le lleva el desayuno a Paulo.
Yolanda se queda fascinada con la pareja que encuentra en la casa

de verano, la cual, según describe ella, se dedica a dormir, fumar, escuchar
música y a pasar el tiempo junta. De hecho, en los momentos de meditación
de Yolanda (que son mostrados al espectador por el mismo personaje en
primer plano), expresa que le gustaría ser amada por Paulo tal y como se
ama esa pareja.
En la narración, se hace una comparación entre Yolanda y Mona. Cuan-
do la policía le pregunta al tío Bionnet si sabe algo de la pintura robada de
la casa de verano, él responde que los vecinos hablan de una chica sucia
que anda por ahí con una mochila y acampando en las calles, que no se
imagina a su sobrina, una joven que trata de verse bien, no como esa mujer.
207
Otras mujeres muestran empatía con la vida de Mona, tal como lo hace
Yolanda: la chica de la bomba de agua (Katy Champaud), la prostituta de la
carretera que le compra el queso (Michèle Doumèche), la pastora (Sabine),
la tía Lydia (Marthe Jarnias), Madame Landier. Es decir, en la cinta se expone
el encuentro ideológico entre las mujeres, a pesar de que, como mencioné,
hay otras que la juzgan, como Elaine (Laurence Cortadellas), la esposa de
Jean-Pierre, el ingeniero agrónomo (Stéphane Freiss).
Mona se encuentra con muchas personas a lo largo de su camino. En
una de sus paradas, conoce a una familia de pastores de cabras. El padre,
Sylvain (Siylvain), le da asilo por una noche y a la mañana siguiente conversa
con ella; le dice que si ha elegido la libertad se hallará con la soledad; le
menciona que el camino la puede llevar a la destrucción, al alcoholismo, la
drogadicción o a la muerte, dado que todos sus amigos que se dedicaban
a lo mismo han fallecido. La familia le ofrece asilo por algunos días, así
como su ayuda para que se integre a la vida del campo. Sylvain, quien tiene
una maestría en Filosofía, le consigue una casa camper con una pequeña
chimenea. Sin embargo, Mona no es feliz porque no le gusta el encierro,
la vida sedentaria y de responsabilidades. Como le menciona a Sylvain, no
quiere ser una secretaria ni tener un jefe; por lo tanto, nuevamente vuelve
a emprender el camino.
Como apunté, el trayecto de Mona se combina con una serie de testi-
monios de las personas que se cruzaron con ella. Una mujer, “La dama que
habla con su marido” (Pierete Soler), como es nombrada en los créditos, la
describe como una joven con carácter; incluso, le pregunta a su esposo,
quien está a su lado, ¿qué hubiera hecho él si lo hubieran mandado a “mochi-
lear” a su edad? La mujer subraya que para hacer eso se requiere carácter.
Empero, mientras habla de Mona, detrás de ella se observa una imagen
de lo que parece ser un cartel o un calendario de una joven semidesnuda,
con las piernas abiertas, recostaba bocabajo sobre una cama; añade que
casarse con el hombre equivocado puede detener a una mujer de por vida
y cierra su declaración con la frase: “Me gustaba esa hippie”. No obstante,
la imagen de la joven desnuda detrás de ella, con la palabra “fermeture”,
que se traduce como clausura o cierre, puede vincularse con la idea de la
clausura del sexo femenino o de la libertad de la sexualidad de las mujeres,
incluso, con la libertad sobre su propio cuerpo. Esto, aunado al argumento
de que casarse con el hombre equivocado puede detener (clausurar) a una
mujer, tiene un significado simbólico e ideológico.
208
Figura 2. Fotograma Sin techo ni ley. La dama que habla con su marido sobre Mona.
Hay una diferencia entre los testimonios de hombres y mujeres; los

primeros parecen juzgarla de manera negativa, algunos la definen como
“rara”, “sucia”, “prostituta”, entre otros calificativos similares; y los femeninos
tienden a admirarla, aunque esto no sucede en todos los casos. David, el
judío errante (Patrick Lepcynski), y Mona pasan varios días en la casa de
verano, escuchando música y fumando mariguana; ahí es donde Yolanda
los descubre durmiendo abrazados. Esos días representan para Mona un
momento de amor y para Yolanda un anhelo constante.
Figura 3. Fotograma Sin techo ni ley. Mona y David en la casa de verano.
209
En la mirada de los personajes que hablan o dan su testimonio sobre
Mona, ella se configura como una mujer de espíritu libre que tomó el
destino en sus manos y decidió vivir recorriendo los caminos; como se
mencionó, por adoptar esta decisión hay quienes la califican con palabras
de admiración o de desprecio. Algunos discursos son violentos, parecen
culpar a Mona de su muerte simplemente por haber tomado la decisión
de vivir en libertad. Cualquiera que sea el caso, la joven está perdida, no
porque no sepa dónde se encuentra, sino porque no sabe a dónde ir ni
con quién establecer un vínculo. Cada vez que conoce a una persona que
es amable con ella y la recibe en su espacio, algo se interpone, o Mona
se cansa de esa gente debido a que no quiere someterse a las conven-
ciones sociales.
Assoun es un joven campesino de Túnez muy amable con Mona y
con quien establece un vínculo afectivo. La lleva con él a trabajar en el
campo y le enseña las actividades; espera que ella se quede a laborar,
pero los compañeros de Assoun, quienes son de Marruecos, no están de
acuerdo con la situación y sacan a Mona de las habitaciones, por ello tiene
que emprender de nuevo el camino. Curiosamente, los dos personajes
masculinos con los que Mona establece empatía pertenecen a grupos
subalternos: David es judío (se define a sí mismo como el judío errante) y
Assoun es de Túnez.
En las mujeres que aparecen en la acción también hay una toma de
posición patriarcal: recordemos que la esposa del dueño de los campos
donde conoce a Aussom le dice a Mona que está sucia y que el hombre
con el que vive también, mientras las dos se encuentran en la zona del
tendido de ropa, dándole a entender que Mona podría lavar las prendas
de ambos.
Es importante mencionar que al espectador no se le informa si Mona se
encuentra en la calle como resultado de una decisión adulta o si las circuns-
tancias de vida la empujaron a ello. Es poco lo que se sabe de Mona antes
de su muerte. En las conversaciones que sostiene con uno de los jóvenes
que conoce en la estación, ella le comenta que no tiene documento de iden-
tidad, que alguna vez tuvo una copia de su certificado de nacimiento pero
que la perdió. Le gusta la música y la hierba, pero no tiene radio ni hierba ni
pan, y que guarda dinero en una bolsa cerca de sus senos, según le dice a
Madame Landier. Asimismo, señala que trabaja de vez en cuando haciendo
labores tradicionales: recogiendo fresas y uvas; y lo que más le gusta es ser
210
niñera. Este último dato nos da una pista de Mona, ya que el espectador
se pregunta si alguna vez ella se desempeñó cuidando niños, un empleo
que parece significar para la joven relaciones más amables desde el punto
de vista simbólico. La profesora le recomienda que pasee perros, pero Mona
considera que ya ha tenido suficiente de animales; aunque declara que es
buena cuidadora de casas y de perros.
No obstante, Mona prefiere estar sola; le agrada más el clima frío
porque hay menos personas en el camino y es más fácil que la lleven los
conductores. Le gustaría tener un pedazo de tierra para ella misma, en
donde pudiera sembrar papas. Además, menciona que la música la ayuda
a conjugar los verbos irregulares en inglés, pues es graduada de meca-
nografista, pero lo dejó porque “el champagne en el camino es el mejor”.
Asimismo, tiene cierta conciencia social, aunque roba en ocasiones. En una
de las secuencias Mona dona sangre y, más adelante, un personaje que
se había encontrado con ella en ese momento, se pregunta por qué no se
llevó la comida. Finalmente, Mona no tiene amigos ni familia.
Sin embargo, su personalidad parece quedar opacada por las decla-
raciones de los testigos (el espectador se ve seducido por conversaciones)
que dan una pista de cómo murió y quién fue responsable de su falleci-
miento. ¿Cómo esa chica terminó muerta en una zanja? El espectador se
encuentra tan pendiente de la muerte de Mona que pierde el interés en lo
poco que se expone sobre su vida.
El mundo golpea, apabulla y somete a Mona al punto de no tener
otra opción que rendirse y quedarse en la zanja a morir. Si bien la muerte
femenina en la soledad suele tener cierto toque poético en la narrativa
decimonónica de ficción (pensemos en las mujeres que mueren por amor
en asilos o enfermas), el fallecimiento de Mona no es poético. Gilbert &
Gubar (1998) apuntan que Beth March en Mujercitas (Little Women, Louisa
May Alcott) muere en silencio; Mona también muere así, pero no en una
contemplación por el otro; al contrario, se configura como la mujer que
decidió dedicar su vida al egoísmo y a la vagancia.
211
Figura 4. Fotograma Sin techo ni ley. Los policías revisan el cuerpo de Mona.
El espectador llega a perder simpatía por Mona cuando ella se va sumer-

giendo en el abandono, la mugre y la miseria; principalmente en la última
parte de la cinta, cuando se encuentra en la estación de trenes y anticipamos
que el final se acerca. Se la ve embriagada, con el pantalón desabrochado y
vomitando. Dada la vida que llevó, no era posible lograr la redención; si no
corregía el camino y tomaba las riendas de su vida a partir de lo esperado
por la sociedad, se perdería en el alcohol, las drogas o la muerte.
Los créditos se estructuran de forma tal que todos son ajenos a Mona:
“MONA sin techo ni ley; el marroquí que la encuentra; un gendarme; otro;
un granjero interrogado, […] otro, PAULO, amante de Yolanda; la vieja TÍA
LYDIA; YOLANDA, su sirvienta; su tío IMNÉ B.I.O.N.N.E.T.; la platanóloga
Mme. Landier […]”. La intención radica, tal vez, en poner mayor énfasis en
el personaje o en mostrar más realismo a la historia. Cabe mencionar que
gran parte de los actores son personas reales que se insertan de manera
ficcional en el relato.
La voz en off que inicia la historia de Mona es anónima. No se presenta
ante el espectador, por lo tanto sólo podemos intuir que se trata de Madame
Landier, la profesora universitaria, quien parece ser la única persona con
verdadera preocupación por la joven. Pero también es posible entrever que
se trata de la misma Varda, quien se inserta como un personaje ficcional a
través de la voz narrativa en este fragmento. De hecho, Varda comentó al
respecto: “Comprendí que las jóvenes vagabundas son mucho más miste-
riosas y te hacen plantearte más preguntas. ¿Qué hace allí, totalmente sola,
212
desprotegida?” (El País, 25 de abril de 1986, pág. 11). Empero, parecería
que la directora debe darle a la historia el final esperado para el personaje,
dadas sus circunstancias de vida: la muerte.
Conclusiones
La historia contada en Sin techo ni ley es compleja. Como bien menciona

la cineasta, una persona que vive en la calle siempre llama la atención de la
sociedad, más aún si se trata de una mujer; sin embargo, en este caso,
la fragilidad de Mona se hace más evidente debido a su belleza y silencio.
En el presente texto se estudió la relación entre la libertad y la violen-
cia velada que se manifiestan en la cinta a través de los personajes y de sus
acciones. En este sentido, considero que finalmente los personajes deciden
el giro de las historias, haciendo del mundo de la ficción uno mejor y más
justo, o uno como el que observamos todos los días en la realidad. Es decir,
¿cuántas Monas existen? ¿Cuántas de ellas pasan a nuestro lado y las mira-
mos? ¿Cuántas de ellas viven lo que Mona? Más importante aún, ¿quiénes
son o quiénes fueron? ¿Dónde viven o dónde murieron?
La cinta de Varda le pone nombre a quienes no lo tienen; les da voz y
los defiende. Lamentablemente, el mundo de la ficción de Varda, un espa-
cio feminista y femenino, nos lleva precisamente a lo que señala Lipovetsky
(2000: 77) en La era del vacío: “La liberación sexual, el feminismo […] apuntan
a un mismo fin: levantar las barreras contra las emociones y dejar de lado
las intensidades afectivas/Fin de la cultura sentimental, fin del happy end”.
Como se observa en la película, se identifica el nacimiento de una cultura
de la indiferencia y a salvo de las pasiones. A los personajes de la cinta les
da lo mismo lo que haya pasado con Mona.
Sin duda, el cine de Varda expone una realidad de la vida de las
mujeres que sigue presente en la mayor parte del mundo. Sus filmes tienen
un toque personal y artístico (pictórico) que recupera y detona vanguardias.
Sin techo ni ley es una mirada obligatoria de Occidente a la subalteridad.
Curiosidades
% Sin techo ni ley ganó el León de Oro en el Festival de Venecia en 1985, por
Mejor película.
213
% El Círculo de Críticos de Nueva York la nominó a Mejor película extranjera
en 1986.
% Obtuvo el Premio de Los Ángeles Film Critics Association a Mejor actriz y
Mejor película extranjera.
% En la toma donde se observa a Mona muerta en la zanja, se ve palpitar la
vena de su cuello.
% En el filme aparece Sur la mer tuojours recommencée calmée, un fragmento
de ópera de Giacomo Puccini, interpretado por Mariana Albert, a ritmo de
rock-pop.
Referencias
- Beauvoir, S. (2015), El segundo sexo, España: Cátedra & Universidad de Valencia.

- Bubnova, T. (1991), “Bajtin vs. “Post-modern”. Apropiaciones y deslindes”, en Acta
poética, vol. 12, núm. 1-2. Disponible en: https://revistas-filologicas.unam.mx/
acta-poetica/index.php/ap/article/view/509/0
- Connell, R. (2003), Masculinidades, México: Universidad Nacional Autónoma de
México.
- Conway, K. (2015), Contemporary Film Director. Agnès Varda, Estados Unidos:
University of Illinois, Broad Trustees, Library of Congress.
- Derrida, J. (1989), La escritura y la diferencia, España: Anthropos.
- Film Art Lincoln Center (2015), “Preguntas y respuestas de Agnès Varda / La Point-
Courte [entrevista]. Youtube. Film Art Lincoln Center. https://www.youtube.com/
watch?v=5Qpu-bP2ywc
- Gilbert, S. y Gubar, S. (1998), La loca del desván. La escritora y la imaginación
literaria, España: Cátedra Feminismos.
- Lipovetsky, G. (2000), La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contem-
poráneo, España: Anagrama.
- Meza, C. (2000), La utopía feminista. Quehacer literario de cuatro narradoras
mexicanas contemporáneas, Aguascalientes: Universidad de Aguascalientes y
Universidad de Colima.
- Truffaut, F. (1999), El placer de la mirada, España: Paidós Ibérica.
- Voloshinov, V. (1997), “La palabra en la vida y la palabra en la poesía. Hacia una
poética sociológica”, en Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros
escritos, España: Anthropos.
214
AMORES Y TRANSGRESIONES.
LA EXPERIENCIA ROMÁNTICA
EN KUNG-FU MASTER!
Kung-fu master!
Samuel Lagunas Cerda

AMORES Y TRANSGRESIONES.
LA EXPERIENCIA ROMÁNTICA
EN KUNG-FU MASTER!
Kung-fu master!
Samuel Lagunas Cerda1
Ficha técnica
• Película: Kung-fu master! (a.k.a Le petit amour).

• Año: 1987.
• País: Francia.
• Productores: Kenneth Utt, Edward Saxon, Ron Bozman.
• Casa productora: La sept Cinéma, Ciné-tamaris.
• Guión: Jane Birkin (historia), Agnès Varda (adaptación).
• Fotografía: Pierre-Laurent Chénieux.
• Música: Joanna Bruzdowicz.
• Reparto: Jane Birkin (Mary Jane), Mathieu Demy (Julien), Charlotte
Gainsbourg (Lucy), Lou Doillon (Lou).
1
Doctor en Estudios Latinoamericanos (UNAM). Ha publicado libros de poesía y
ensayo. Trabajó como jurado en el Festival Independiente de Cine Cuorum 2020, como
coordinador del programa “Justicia en tu comunidad” en Ambulante A.C. durante 2018,
y como editor para el canal de Youtube Fuera de Foco. Actualmente es profesor en la
Universidad Autónoma de Querétaro y escribe sobre cine en medios electrónicos.
217
• Género cinematográfico: drama, romance.
• Sinopsis: Mary Jane, una mujer separada de su esposo y madre de dos
hijas, se siente atraída por Julien, el compañero de escuela de Lucy, su
hija mayor. Al darse cuenta de que el deseo es correspondido, ambos
entablan una relación que comienza con citas ocasionales en cafeterías
para jugar videojuegos y concluye con una idílica vacación en una isla
solitaria.
Introducción
El cine de Agnès Varda es una expresión constante de libertad. No sólo por

mantener las decisiones de producción y posproducción de sus películas
casi siempre a cargo de su propia empresa, Ciné-tamaris, ni por conservar su
autonomía e independencia respecto de los movimientos cinematográficos
de la época, sino también porque sus personajes, especialmente los feme-
ninos, son vivos manifiestos de la valentía de la voluntad, del cumplimiento
del deseo y del riesgo y la vulnerabilidad que implica oponerse a las normas
y a las convenciones sociales. No es muy difícil, por tanto, encontrar los hilos
que unen a las protagonistas de sus ficciones más emblemáticas —Émilie
(Marie-France Boyer) de La felicidad (La bonheur, 1965), Pauline (Valérie
Mairesse) de Una canta, la otra no (L’une chante l’autre pas,1977), o Mona
(Sandrine Bonnaire) de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985)— con Mary Jane
(Jane Birkin), el personaje principal de Kung-fu master! (1987).
Cada una de ellas encarna un modelo de mujer contracultural, al
incorporar a sus identidades individuales comportamientos y actitudes
que rechazan, se marginan, se enfrentan o trascienden la cultura hegemó-
nica (José Agustín, 1996: 129), al mismo tiempo que ataca las instituciones
tradicionales: la familia, el matrimonio, la escuela y la Iglesia (Clark, 1976).
Así, las mujeres del linaje vardiano dejan atrás a sus familias para ejercer con
libertad su derecho a abortar, a amar más allá del matrimonio, a vivir fuera
del sistema capitalista y a cuestionar los regímenes políticos. En esa estela,
Mary Jane, de Kung-fu master!, ejecuta su transgresión erótico-política en el
acto de, siendo una mujer separada, enamorarse y seducir a un adolescente
25 años menor que ella.
218
El objetivo de este artículo es, precisamente, caracterizar el comporta-
miento deseante de los protagonistas Mary Jane y Julien (Mathieu Demy), a
partir de la categoría de “experiencia romántica”; es decir, de las prácticas,
los rituales, el deseo y las fantasías asociadas con el amor y el romance
(Illouz, 2009). La descripción y el análisis, sustentado principalmente con
herramientas de la perspectiva de género, los estudios de masculinidades y
algunas ideas feministas, se presentan en tres momentos. En primer lugar, se
da cuenta de cómo el personaje de Julien utiliza el recurso del videojuego
para la construcción de su deseo masculino hegemónico; en segundo lugar,
se observa cómo para Mary Jane el deseo se convierte en un impulso que
desestabiliza las fronteras entre erotismo y maternidad/maternaje; en tercer
lugar, se analiza tanto la imbricación de ambos deseos como las formas de
su romance en consonancia con los procesos históricos de romantización
de distintos bienes de consumo: las citas en la cafetería, los regalos y el viaje
turístico. Por último, se valora el desenlace de la película a fin de interpretar
desde allí los límites y las fronteras del deseo de Mary Jane en el mundo de
ficción de Kung-fu master!
Julien: virtualidad y masculinidad
Uno de los rasgos más llamativos de la obra de Varda es su interés recurrente

en la exploración de la intermedialidad, o sea, la interacción consciente de
distintos medios en una película y fuera de ella. El uso de fotografías fijas en
cintas como Salut les cubains (1963), Ulysse (1982) o Ydessa, les ours et etc.
(2004); la inclusión de la pintura como elemento vertebral de documentales
como Mur murs (1980) o Jane B. par Agnès V (1987); y el montaje de videos y
obra plástica en instalaciones como L’île et elle (2006), constituyen diversos
intentos por investigar las ventajas y los límites de los diferentes modos de
representación artística. Tal y como lo expresa DeRoo (2018: 24): “Varda no
hace chocar el cine con la fotografía y los objetos, sino que los filma, los
reajusta y retrata un medio dentro de otro para subrayar sus diferencias”.2
2
La traducción es propia; consigno la cita original: “Varda doesn’t collapse film,
photography, and objects; rather, she films them, restages them, and otherwise portrays
one medium within another to underscore their differences” (DeRoo, 2018: 24).
219
Esta curiosidad vardiana se expresa también en Kung-fu master!,
donde la cineasta francesa decide acercarse formal pero sobre todo narra-
tivamente al videojuego. En el comienzo de la cinta se observa a Julien
disfrazado de Thomas, personaje principal del videojuego Kung-fu master.
Éste se mueve por la calle en live-action, imitando el desplazamiento lateral
de la animación en 2D del videojuego y lo vemos lanzar algunas patadas y
puñetazos a sus contrincantes. Esta importación de la estética de las máqui-
nas arcade, sin embargo, no es retomada posteriormente en la película. De
hecho, el desinterés de Varda por indagar en las implicaciones formales y
ficcionales de la imagen virtual en 2D es uno de los principales límites de la
cinta. En Kung-fu master!, no obstante, al ser el videojuego empleado úni-
camente como recurso narrativo, éste otorga una vía de acceso al universo
erótico-afectivo de Julien y sienta las bases de su experiencia romántica.
El personaje de Julien está construido fundamentalmente en torno
al juego y a las imágenes, herramientas mediante las cuales despliega de
forma lúdica distintas facetas de su identidad masculina adolescente. En
la primera escena, durante la fiesta organizada por Lucy, Julien tiene una
conducta infantil al llenar un condón de agua y arrojarlo por la ventana a
uno de sus amigos. En otras secuencias con su grupo de pares, no obstan-
te, él se expresa con chistes sexuales asumiendo una pose más agresiva y
rebelde; y, sin embargo, en otros momentos sus actitudes son más cercanas
a la ternura (como en la relación con la pequeña Lou [Lou Doillon]) y a la
ingenuidad (como en su euforia por ya no tener ortodoncia). Julien también
se comporta con irreverencia por medio de las caricaturas y los dibujos que
realiza sobre Hitler. Todos estos momentos permiten la configuración de un
personaje cuya identidad masculina está en tránsito y donde coexisten, a
manera de performance, distintos modos de ser hombre. En este sentido,
el videojuego se convierte en un espacio-tiempo más —el de la virtualidad—
donde Julien despliega y articula prácticas y estereotipos asociados en su
mayoría a la masculinidad hegemónica.
De igual modo que en la narrativa del videojuego Thomas es el héroe
prototípico que debe superar varios obstáculos para rescatar-conquistar a
la mujer deseada, Julien asume una trayectoria heroica mediante la cual va
incorporando el deseo y la sexualidad a su identidad individual, a la par que
articula ambos elementos desde una clara posición de poder. Es importante
recuperar aquí algunas conclusiones de los estudios sobre masculinidades
y videojuegos que señalan que el juego virtual se ha convertido en un lugar
donde especialmente los niños desarrollan su identidad de género y aprenden
220
códigos de comportamiento para las relaciones con otros hombres y mujeres
a través de elementos narrativos, como los combates cuerpo a cuerpo y la
salvación de la mujer en apuros, y de actitudes asociadas con la masculini-
dad hegemónica como el uso de la fuerza física —agresión, violencia— y la
competencia (James, 2016; Jenkins, 2018).
En buena medida esto es cierto para Julien, a quien vemos volver a
la sala de videojuegos en numerosas ocasiones durante su relación con
Mary Jane; de hecho, el momento climático y más lúdico de su relación —las
vacaciones en la isla— anticipa el logro de terminar el juego y, en un gesto
metacinematográfico, anuncia el fin de la película. Por lo tanto, en Kung-fu
master! Varda decide insertar el videojuego en el entramado de la expe-
riencia romántica tanto de Julien como de Mary Jane. Para Julien, el valor
del juego es complejo, pues a la vez que posibilita una forma de resistir las
lógicas sociales externas de prohibición y de autoritarismo, se convierte en
un refuerzo del deseo masculino dominante.
Respecto al primer punto, para Julien el videojuego provee un camino
metafórico para representar su relación con una mujer socialmente “impo-
sible”. Esto se comprueba con claridad cuando Mary Jane declara que es
muy vieja para él, Julien responde que no, pero que a la isla no le vendría
mal una máquina de videojuegos. A este diálogo, sellado con un beso, le
sigue un monólogo de Julien explicando en qué consisten los juegos de rol,
en específico el de Calabozos y dragones, del cual ejemplifica el funciona-
miento contando la historia de un caballero medieval que debe luchar con
monstruos a fin de rescatar a la princesa. La repetición de estos modelos de
actuar refuerza también la relevancia de la virtualidad en la imaginación del
adolescente y cómo gracias a ésta consigue superar los obstáculos que le
impiden poseer a su amada, especialmente el de la edad y el de la presencia
de la hija mayor, Lucy (Charlotte Gainsbourg).
Respecto al segundo punto, la virtualidad contribuye a reforzar un
modelo de amor en el que, no obstante la utopía romántica se configura
como ensayo del mundo nuevo donde una mujer adulta y un adolescente
pueden expresar libremente su deseo, es también una estrategia cómplice
de la masculinidad hegemónica. Mediante ella, el hombre comprueba su
valentía al triunfar en el “juego” de la relación, pero esa victoria también
lo legitima para emprender nuevas conquistas sin asumir un compromiso
erótico-afectivo más horizontal y duradero. Por ello, cuando el romance
acaba, Julien presume ante su grupo de pares que tuvo una novia que “sólo
era un ama de casa con grandes pies y sin pechos […] que estaba loca por él”.
221
Además, añade que él solamente cumplió su deber de jugar con ella. A
reserva de analizar con mayor detalle este cierre, me interesa dejar en claro
cómo la metáfora del videojuego interviene y modela de principio a fin la
manera en la que Julien imagina y narra su relación romántica con Mary
Jane, colocándose él en un lugar de superioridad desde el cual estratégi-
camente mantuvo al margen sus emociones y se dedicó a gozar del cuerpo
de la mujer. Las y los espectadores, sin embargo, que hemos seguido hasta
aquí su recorrido, sabemos que no fue así; a pesar de ello, en ese último
posicionamiento de Julien se revela la subordinación de su deseo erótico
al deseo de ocupar una posición alta en la jerarquía de su grupo social.
Mary Jane: erotismo y maternaje
Frente a la construcción de un deseo masculino dominante mediante el cual

Julien organiza su experiencia romántica en términos de control y relacio-
nes de poder, el deseo de Mary Jane sí posee un efecto transgresor que
replantea las fronteras entre erotismo, maternidad y maternaje. Para dife-
renciar estas dos últimas categorías, recupero a Rich (1986), quien sostiene
que la maternidad tiene que ver con la forma institucional que somete a las
mujeres a modelos patriarcales y biologicistas del ser madre, mientras que
el maternaje es la experiencia concreta y cotidiana de relación de la mujer
tanto con su capacidad reproductiva como con sus hijos e hijas.
Es importante partir de que la experiencia romántica y amorosa consti-
tuye en las películas de Varda la posibilidad de un ejercicio de la libertad y
la autonomía femenina en tanto desestabilizan las estructuras tradicionales
de la familia. Para Tenenbaum (2019), es precisamente el amor el que, en
la historia cultural de Occidente, se fue configurando como una forma de
rebeldía específicamente femenina, no sólo por su potencial transgresor
de las relaciones familiares, sino porque “representa una protesta contra el
tedio de esas vidas prudentes y lógicas que les propone la moral burguesa”
(Tenenbaum, 2019: 28). No en vano, Simone de Beauvoir (1960) encontró en
actrices como Brigitte Bardot una alternativa de feminidad completamente
novedosa y emancipadora en que la mujer, en la experiencia romántica, era
portadora de un erotismo agresivo y podía configurarse en la relación no
sólo como presa, sino también como cazadora. No se trata de una mujer fácil,
sino de una mujer libre, de allí que resulte intimidante para los hombres que
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quieren conquistarla. Las mujeres del cine vardiano prolongan esta actitud
de libertad y, en varias ocasiones, la llevan a nuevas transgresiones. En el
caso de Kung-fu master!, protagonizada por Jane Birkin —otro ícono de la
bohemia francesa y de la sexualidad rebelde3—, éstas tienen que ver con lo
que Wilson (2021) ha denominado la ruptura de tabúes en la representación
del erotismo maternal.
El cine de Varda recurre con frecuencia a la voz en off para acompañar lo
que se observa en pantalla y construir, gracias a la interacción entre oralidad
y visualidad, el “movimiento de sensaciones” que ella misma conceptualizó
como cinécriture o escritura cinemática. Esta especificidad del cine como
hibridación entre literatura, pintura y fotografía adquiere en Kung-fu master!
la textura de una confesión, donde Mary Jane revive delante de los espec-
tadores su experiencia romántica con Julien. Este carácter conmemorativo
de la película permite fundir las imágenes del pasado con la imaginación y
el deseo, lo cual reconfigura el acto mismo de recordar.
Wilson (2021) también ha destacado el tono de “cuento de hadas”
que impregna la estructura dramática de la cinta; ello repercute incluso en
la ocurrencia cuasi mágica de algunas acciones, como el aval que con tanta
facilidad y alegría da la madre de Mary Jane a su relación con Julien, con la
excusa de que “el amor es un misterio”. Quizá por eventos como éste que,
desde una perspectiva muy racionalista, rayan en lo absurdo, James (1989)
escribió una feroz reseña sobre la cinta en la cual la calificaba de “demasiado
estúpida para ser ofensiva” y de “tonta y autocomplaciente”. En contraposición
a la severidad de James, para Rodríguez (2020) la película se caracteriza
por ser sutil en su trama y en su representación de la experiencia romántica,
mientras que para Flitterman-Lewis (1993) se enfoca en “presentar” el amor
de una madre por un adolescente, sin denigrar ni abogar por alguno de los
protagonistas. A mi juicio, no obstante, el tono confesional de la película
contribuye a construir la fantasía de Mary Jane en la que progresivamente
se va instalando una utopía romántica, donde la única tarea de los amantes
es el goce mutuo sin ningún tipo de responsabilidad familiar, económica,
laboral o social.
3
Un hilo que une a Bardot con Birkin es Serge Gainsbourg, quien mantuvo una relación
primero con Bardot y luego con Birkin. En 1969, Gainsbourg compuso la canción “Je
t’aime… moi non plus”, la cual fue censurada en varios países por su contenido sexual
explícito. Aunque originalmente Bardot había sido considerada para interpretarla,
finalmente fue Birkin quien lo hizo, debido a la renuencia de la primera a cantar algo
tan controversial.
223
La peculiaridad de la inclinación erótica de Mary Jane por Julien está en
que su principal expresión brota del cuidado maternal. En uno de los pocos
diálogos que Mary Jane sostiene con una mujer coetánea, pone de manifiesto
su curiosidad sobre la experiencia de tener un hijo en vez de una hija. Esta
inquietud toma la forma del deseo cuando ella reconoce esa ausencia como
falta y como necesidad, la cual será suplida por el romance con el compañero
de su hija mayor. De hecho, los momentos climáticos de la relación, desde la
perspectiva de Mary Jane, son aquellos donde el maternaje se ve atravesado por
el erotismo; es decir, en los cuales el cuidado se interseca con la fantasía sexual.
Su primer encuentro es en la fiesta organizada por Lucy, donde
descubre a Julien tratando de vomitar por una congestión alcohólica. Ella le
aconseja la mejor manera de conseguirlo y le presta ropa limpia; en la secuen-
cia inmediata, complementariamente, él la encuentra arrullando a Lou, su hija
más pequeña. Mary Jane cifra ese cruce de miradas como el comienzo de su
enamoramiento: “Me conquistó por la forma en que me miraba cantando,
casi herido. No podía haber parecido más patético; sin embargo, lo encontré
soberbio”. Esta aura de vulnerabilidad que rodea a Julien irá reforzándose
a lo largo de la cinta, donde se refieren constantemente a él como “peque-
ño” y “delgado”, en contraposición al resto de sus compañeros “fuertes”, y
también por la fragilidad tanto de su salud como de su estado de ánimo.
En otro de sus encuentros, el primero en la casa de él, Mary Jane decide
visitarlo al enterarse de que faltó a la escuela. Allí lo encuentra cabizbajo y
pálido, inclusive lo escucha quejarse por estar enfermo, por la ortodoncia y
por tener sólo 14 años. Mary Jane lo anima con algunos chistes y lo consuela
diciéndole que, como ya ambos se han visto en pijama, son “como unos
viejos en una casa de reposo”. Acto seguido, Julien decide tocar uno de los
pechos de Mary Jane, escena erótica que se confunde de inmediato con el
movimiento que ella hace de llevarlo a su regazo.
Los días idílicos que pasan en la isla son también una conjunción entre
erotismo y maternaje. Allí el personaje de Lou funciona como engrane que los
mantiene unidos. Hacia ella, tanto Mary Jane como Julien dedican acciones
de protección, juego y ternura; pero igualmente ninguno tiene inconvenien-
te en dejarla sola cuando quieren pasar tiempo juntos. Es llamativo, en este
sentido, que la única vez que Julien emprende una acción que lo coloca
en una posición de superioridad respecto a Mary Jane, ella lo rechaza. Me
refiero al momento cuando él la invita al hotel de su primo y no sólo eso,
sino que se dispone a llevarla a una habitación. Esta iniciativa desconcierta la
fantasía de Mary Jane, sostenida por esa tensión liminal entre el imperativo
224
sobreprotector de la maternidad y el combustible de su deseo erótico. Al
respecto, Tenenbaum (2019) da cuenta de cómo la maternidad misma es
una tensión entre el mandato y el deseo, entre el mandato biológico del
cuidado y el impulso irracional de querer-ser por el simple placer de la expe-
riencia. En Mary Jane el deseo maternal coexiste y se superpone al deseo
sexual, pero no para provocar una confusión existencial, sino para producir
un disfrute pleno de la belleza de ambas experiencias.
La representación cinematográfica que Varda realiza de esa experiencia
romántica está alejada del morbo y la pornografía. En cambio, se caracteriza
precisamente por mantener viva la tensión y el límite entre la sexualidad y el
cuidado, y con ello consigue llevar el deseo femenino a la pantalla, no tanto
por las imágenes visuales de la cinta, sino por la afectividad y la emotividad
de la narración de Mary Jane. No se trata de una deserotización de la relación
de pareja, sino de una erotización desde coordenadas donde el cuerpo es
sujeto-objeto del goce, ya no únicamente desde la genitalidad, sino desde
los actos de ternura y las tecnologías de la imaginación (la memoria, los
juegos, la virtualidad). Por ello, para Mary Jane también es importante cono-
cer los juegos en los que participa Julien, pues funcionan como recursos y
estímulos de la fantasía romántica que comparten.
El elemento transgresor y desestabilizador de la experiencia romántica
no queda fuera de la película, se manifiesta a través de las discusiones y la
separación progresiva que sucede entre Mary Jane y su hija mayor, Lucy.
Incluso la madre de Mary Jane, cuando aconseja que vivan su idilio de
amor en la isla, se ofrece a mantener a Lucy bajo su cuidado. Sin embargo,
cuando la vacación llega a su fin, la destrucción de la familia ya ha ocurrido
y Mary Jane empieza a padecer la nostalgia de la pérdida. Los espectadores
nos acercamos a ese dolor gracias a la voz en off que da cuenta de ello: “Una
vez que dejamos la isla, todo salió mal, muy rápido. Apartaron a Julien de mí,
todos ellos. Su abuela, el director, la madre […]. Yo era un horror. Un crimen
contra la naturaleza. El padre de Lucy me la quitó. Me dejaron a Lou, pero no
para las vacaciones”. La relación entre Mary Jane y Julien ocasiona una fractura
en el vínculo madre-hija, que se manifiesta incluso en la consolidación de una
rivalidad en la que ambas parecen estar compitiendo por el mismo hombre.
En la trayectoria de esta relación, el viaje a la isla constituye el aislamiento
absoluto y, de ese modo, el triunfo del amor y la libertad sobre las instituciones
de la maternidad y de la familia, en el sentido de que Mary Jane antepone su
deseo erótico —que ya vimos que no está exento de acciones de maternaje— al
mandato social de sacrificar su sexualidad para ser una buena madre.
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Mary Jane y Julien: los rituales de la experiencia romántica
Para Illouz (2009: 358), “el éxito de los encuentros románticos (es decir,
su capacidad de alejar a la pareja de las rutinas cotidianas) depende en
gran medida del grado de ritualización”. En Kung-fu master!, Mary Jane y
Julien habitan un contexto sociopolítico específico marcado por la construc-
ción de una política sexual prohibitiva, donde el Sida se convierte, en los
discursos oficiales de las instituciones estatales, escolares, y también en
los medios de comunicación, en la principal amenaza del amor romántico.
Las y los adolescentes, por lo tanto, descubren su sexualidad dentro de
ese marco regulador, de ahí que constantemente hablen de condones y
hagan chistes acerca de las relaciones homoeróticas, dos recursos utiliza-
dos masivamente por las campañas de difusión y concienciación para el
control y prevención de la enfermedad. En este escenario, la experiencia
romántica de Mary Jane y Julien no encarna las expectativas sociales de
un amor responsable, contenido y dentro del matrimonio, sino que rompe
con ellas. Es decir, el acto revolucionario de Varda y Birkin con esta cinta
tiene que ver con un llamado no a controlar la pasión y el deseo, sino a
radicalizar el amor a través de actos de cuidado de los cuerpos. Si bien es
cierto que Varda no cuenta una experiencia romántica homosexual, sí le
interesa mostrar la experiencia de un amor prohibido que, en su realiza-
ción, desafía la política sexual de su tiempo y, simultáneamente, exige un
compromiso de cuidado mutuo.
Para mostrar esta oposición, en Kung-fu master! vemos cómo la expe-
riencia romántica de Mary Jane y Julien los va aislando poco a poco en una
esfera propia e independiente. Esto se consigue mediante la estrategia de
los rituales asociados al cortejo, o sea, de aquellas acciones cotidianas que
sitúan a las y los amantes fuera de las condiciones ordinarias de la vida y de
la moral (Illouz, 2009). La cita desempeña, en este sentido, un rol fundamen-
tal, pues es el rito principal de la experiencia romántica mediante el cual se
invierten las restricciones habituales y se instala un tiempo extraordinario.
En el caso de Mary Jane y Julien, su primera cita es en una cafetería en la
que, precisamente, hay una máquina de arcade donde ambos pueden jugar
Kung-fu master.
Como advierte Illouz (2009), en las experiencias románticas del capita-
lismo tardío se romantizan los comportamientos asociados al ocio; las citas,
por lo tanto, giran en torno al consumo y al entretenimiento. Así ocurre en
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la película, donde el objeto material del videojuego es incorporado a la
fantasía romántica y se convierte en algo especial para ambos. Es importante
mencionar que en la geografía de la película, la cafetería está “lejos” de la
escuela, lo cual refuerza el deseo de aislamiento y distanciamiento de las
instituciones hegemónicas. Quizá, precisamente, por encontrarse de forma
simbólica bajo la mirada de la familia los encuentros que tienen en la casa
de la abuela de Julien o en el hotel de su primo son poco exitosos; ese
peso de la presencia de la institución impide que el deseo se despliegue
con libertad.
Otros rasgos que definen la experiencia romántica de Mary Jane y
Julien son la entrega de regalos inesperados y las visitas no planeadas.
Illouz (2009: 308) explica acertadamente la función de acciones como
éstas cuando observa que son “una manifestación ostensible de que el
donante no está actuando bajo las exigencias impuestas por las normas
del intercambio de dones”, sino por la gratuidad del amor. Sin embargo,
en la película estos pequeños gestos sorpresivos y desinteresados, que
no dejan de ser actos de consumo, son también actos de cuidado que ayu-
dan a consolidar su romance y confirman el libre albedrío y la orientación
ético-erótica de sus acciones.
En la filmografía vardiana que antecede a Kung-fu master!, la filmación
del cuerpo desnudo adquiere relevancia debido a que la mujer se recono-
ce como sujeto de deseo, únicamente desde y a través de su cuerpo. En
largometrajes como Jane B. par Agnès V. (1987), Documenteur (1981) o
Una canta, la otra no (1977), y en cortometrajes como Womens reply: our
bodies, our sex (1975), mostrar el cuerpo delante de la cámara no es una
invitación al voyerismo masculino, sino un acto dignificante y empodera-
dor de la identidad y la sexualidad femenina. Si se consideran Jane B par
Agnès V y Kung-fu master! como un díptico inseparable, tal y como lo hace
Flitterman-Lewis (1993), mientras que en el documental o docudrama el
cuerpo de Birkin es resaltado una y otra vez como sujeto-objeto del deseo,
en la ficción los cuerpos son reconocidos también como deseantes, pero
sobre todo se revelan como necesitados de cuidado porque remueven en
la conciencia su condición precaria y vulnerable, debido a la enfermedad
(el sida) a la que están expuestos en su momento histórico-social específico.
Así, vemos a Julien acudir a la casa de Mary Jane un domingo con un ramo
de flores y un poco de comida caliente para compartir. En otra ocasión, Mary
Jane lleva a la casa de Julien una bolsa de dulces y la lista de los deberes
escolares con los que tiene que cumplir.
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Los actos de cuidado, incorporados a la experiencia romántica, legiti-
man la posibilidad de un tiempo diferente, al instaurar un nuevo ritmo de
relación entre los cuerpos de los personajes y los espacios que habitan.
Se trata del tiempo del cuidado, en el cual los personajes se anticipan
siempre a sí mismos al estar preocupados constantemente por lo que
pueda sucederle a quien tienen interés de proteger (Safranski, 2017). No
debe pasarse por alto que algunas de las citas para jugar videojuegos o
el regalo que lleva Julien a Mary Jane incluyen también la presencia de
Lou, misma que, como ya se ha dicho, complejiza la tensión entre deseo
sexual y deseo maternal.
El rito culminante de la experiencia romántica de Mary Jane y Julien es
su vacación en Londres y su posterior estancia en la isla familiar. El viaje turís-
tico también ha sido romantizado, incorporándose a los rituales modernos
del amor, ya que durante ese lapso los amantes no sólo están lejos de sus
espacios domésticos, sino en otra ciudad, y en la novedad de ese espacio-
tiempo diferente pueden retirar sus culpas y temores, para experimentar su
pasión sin vigilancia. Por eso, Lucy representa ese último eslabón con los
imperativos sociales y familiares de los cuales sólo consiguen deshacerse
cuando viajan a la isla y la dejan a ella en casa de los abuelos. En este idilio,
los cuerpos de Mary Jane y Julien pueden cuidarse día y noche, se acercan
con más seguridad, incluso se besan y se tocan sin remordimientos. Allí se
abre la posibilidad de un mundo sin instituciones, donde el comportamiento
de Mary Jane es completamente despreocupado y, por momentos, infantil,
como en la secuencia donde la vemos unirse a Lou y a Julien en el juego
espontáneo de imitar ruidos de aves. Paradójicamente, en su narración del
recuerdo, Mary Jane define esos días como aquellos en los que eran “como
una gran familia”. De nuevo se manifiesta la tensión entre familiaridad y
erotismo, y el personaje de Mary Jane se mueve arriesgadamente en esa
zona liminal, incluso cuando se apartan a la isla.
La vacación, como una larga cita, abre un tiempo extraordinario entre
los amantes que, a la vez, en su término, anticipa el fin de la experiencia
romántica. En ese último exilio, ambos saben que han atravesado el punto
de no retorno y que el regreso a lo ordinario desbaratará por completo sus
vidas cotidianas. Es interesante cómo este regreso es referido por Mary Jane
a través de señales de crecimiento físico. En el último diálogo que ambos
comparten, ella se despide recordando cómo cuando lo conoció aún tenía
ortodoncia y lamentándose que ella ya no estará cuando él “comience a
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afeitarse”. Esta analogía de la experiencia romántica con el crecimiento
refuerza la idea nostálgica de la adolescencia misma como el tiempo utópi-
co por antonomasia, donde el amor puede vivirse con intensidad y pureza,
más allá de cualquier cortapisa. Aquí es donde la cinta toma una forma muy
convencional y, por ello, conservadora. La conciencia de la pérdida adquiere
en Mary Jane dimensiones trágicas: “Las personas se alejan. Así es como es
[…]. Tú me olvidarás”; y se involucran promesas imposibles: “Haría cualquier
cosa por ti. Cualquier cosa”. Este giro hacia la sentimentalidad burguesa
tradicional refuerza las posiciones sociales explicadas en los apartados
anteriores: Julien ocupa la superioridad del hombre que olvida y sale de
la experiencia romántica sin problemas, y Mary Jane se ve subordinada al
rol de mujer sufriente. Parece corroborarse, entonces, que su experiencia
romántica, independientemente de ser en sí misma utópica, no logra reor-
ganizar los roles tradicionales de género, sino que los confirma. No obstante
que el principio de realidad parece triunfar sobre el deseo de Mary Jane,
encuentro en el desenlace de Kung-fu master! una emotiva propuesta de
sororidad madre-hija que hace posible la reparación del daño ocasionado
por la experiencia romántica heteropatriarcal. Éste será el punto por desa-
rrollar en el último apartado.
Separaciones y reconciliaciones. Caminos después del amor
El universo vardiano no es homogéneo ni uniforme; en cambio, en él predo-

mina la polifonía y la multiplicidad. DeRoo (2018: 204) refiere dicho rasgo
como un “rechazo de Varda a posicionarse fácilmente, ya sea política o cine-
matográficamente”. Esto se expresa de forma narrativa en los distintos caminos
que toma el deseo femenino en sus películas. Es decir, no hay un destino ni
un deber-ser impuesto desde la visión autoral para sus protagonistas, sino
el reconocimiento de la diversidad de aspiraciones y subjetividades. Uno
de los casos más emblemáticos para ejemplificar esta divergencia es el de
Una canta y la otra no, donde las elecciones de ambas mujeres las llevan
hacia modos de ser por momentos antagónicos, pero que no suponen la
desgracia de una o de otra, ya que expresan cómo la autorrealización feme-
nina no pasa por seguir una misma ruta.
229
Asimismo, a Varda le interesa en otras películas dejar en claro que la
libertad y el deseo individual femenino no son suficientes para generar auto-
máticamente un cambio social, y en ocasiones son aplacados ferozmente
por las estructuras sociales. Esto se observa con claridad en el desenlace
de tres de sus cintas: La felicidad, Sin techo ni ley y Kung-fu master! Cada
cierre emite una advertencia sobre los riesgos y los límites de la autonomía
femenina, a la vez que resalta la valentía de la expresión de ese deseo.
Para Butler (2020), el valor de un discurso radica en que esté pronunciado
contra una forma de poder (el Estado, la familia, la Iglesia) y que implique
la posibilidad de que quienes lo digan sean sometidos a una injusticia
mayor por haberse expresado. Una de las expresiones más extremas de
injusticia en el universo de Varda sería la muerte por congelamiento que
padece Mona en Sin techo ni ley. Su decisión de mantenerse al margen del
modo de vida capitalista tradicional alcanza un límite cuando descubre la
erosión de la solidaridad en todas las clases sociales y no consigue ni una
cobija para protegerse de la intemperie. De forma análoga, el discurso
valiente de Émilie del amor libre en La felicidad acaba atemperado por
el carácter permeable y devorador del sistema heteropatriarcal, que es
capaz de pervertir y asimilar cualquier actitud emancipadora en un único
modo institucional de ser: el matrimonio, la familia. Esa felicidad, por lo
tanto, a la que alude irónicamente el título, ocurre gracias al sufrimiento y
la muerte de otros cuerpos femeninos. Toda esta reflexión sobre los actos
erótico-afectivos de resistencia de las mujeres adquiere un cariz político
más explícito en los cortometrajes Salut les cubains y Black Panthers (1968),
en los que los cuerpos de las mujeres son también cuerpos militantes de
la revolución social y la revuelta pública.
Desde este marco de reflexión, la valentía de Mary Jane en Kung-fu
master! también es confrontada por la estructura patriarcal, expresada
tanto en la construcción de la identidad y la sexualidad masculina de Julien,
como en las reacciones punitivas que recibe por sus decisiones afectivas. Sin
embargo, como bien apunta Flitterman-Lewis (1993), existe una diferencia
importante entre el desenlace de Kung-fu master! y el de La felicidad, cinta
con la que comúnmente es asociada. Si bien en ambas el personaje masculino
sale aparentemente ileso y triunfante de su experiencia romántica, en Kung-
fu master! el deseo de Mary Jane no se agota en la experiencia romántica
con Julien, sino que abre paso a una nueva experiencia de sororidad con
su hija Lucy, en la cual las “redes de las relaciones de la vida cotidiana” se
convierten en espacios de contención, acompañamiento e identificación
230
emocional (Lagarde, 2006). Así, después de haberse distanciado y ofendi-
do, madre e hija logran hacer un nuevo pacto que les permite edificar una
relación positiva que no desecha el deseo, sino que lo incluye, pero ahora
desde una perspectiva mucho más empática y menos confrontativa. En
este último diálogo aparecen algunos gestos que es importante mencionar.
Primero, Lucy llega a visitar a su madre y le lleva un ramo de flores. Pero a
diferencia del acto romántico de Julien, el regalo de Lucy aspira a ser repa-
rador y reconciliador. De hecho, el plano en el que vemos únicamente los
pies de ambas y en medio las flores amarillas bien puede ser interpretado
como una metáfora del camino que están por iniciar juntas. Segundo, Lucy
aparece acompañada de un perro; cuando Mary Jane le pregunta si se
trata de la mascota de su padre, con quien ahora vive, Lucy no responde ni
negativa ni afirmativamente, sino señalando que ahora ella le ha “cambiado
el nombre”. Son dos gestos que funcionan como rastros de futuro, señales
de un nuevo mundo que ha comenzado a brotar entre ellas.
Este desenlace de la cinta provoca en las y los espectadores una
revaloración de la experiencia romántica de Mary Jane y Julien; de igual
manera, confirma una de las tesis de Piglia (2014) sobre el cuento clásico:
“Un cuento siempre cuenta dos historias”, y la segunda, la más importante,
sale a la superficie, sorpresivamente, sólo al final, cuando la primera historia
ha terminado. “El arte del cuentista —sentencia Piglia (2014)— consiste en
saber cifrar la segunda historia en los intersticios de la primera”, como si se
tratara de una historia en secreto. En este sentido, y hay que recordar que
el pensamiento vardiano bebe mucho de sus lecturas literarias, el hallazgo
narrativo de Kung-fu master! está justamente en esa vuelta de tuerca ético-
política que nos revela la última secuencia entre madre e hija. Si bien es
cierto que la directora francesa parece continuamente representar de manera
pesimista a los hombres (quienes en su mayoría acaban siendo débiles
frente a las estructuras y al sistema patriarcal), en especial en las ficciones,
la representación de las mujeres porta siempre un tono esperanzador y
liberador, tanto individual como colectivamente.
En Kung-fu master! —sirva esta reflexión a modo de conclusión— Mary
Jane no niega ni silencia la alegría, el placer, el dolor y el sufrimiento que le
provocó su experiencia romántica con Julien, pero sí logra incorporarla a
una experiencia mucho más amplia de sororidad entre mujeres, que va más
allá de la institución de la maternidad y toma más la forma de una amistad
igualitaria, desde donde es posible potenciar y reivindicar la presencia valiente
y transgresora del deseo femenino en el mundo.
231
Curiosidades
% Kung-fu master! es una película familiar llena de referencias autobiográficas.

Cuando se filmó, Jane Birkin recién acababa de cumplir 40 años, como el
personaje que encarna en la cinta. Sus hijos en el filme también lo son en la
vida real. El adolescente del que se enamora, Mathieu Demy, es el hijo de
Agnès Varda y Jacques Demy. En la película aparecen varias referencias al
sida, enfermedad por la que Demy moriría dos años después del estreno
de la cinta, en 1990.
% En el docudrama Jane B. par Agnès V (1987), Jane Birkin le cuenta a Varda
su deseo de filmar una historia donde una mujer como ella se enamora de
un adolescente. Esta trama se convertirá casi simultáneamente en la base de
Kung-fu master! Ambas películas fueron distribuidas y exhibidas por primera
vez en salas de cine de Estados Unidos en 2015.
% El videojuego Kung-fu master, creado para máquinas de arcade en 1984 por
la empresa japonesa Irem, está basado en la película de Hong Kong Kwai tsan
tseh (Sammo Hung, 1984) protagonizada por Jackie Chan. Es considerado
el primer videojuego beat’em up de la historia, en el que un personaje se
desplaza y lucha cuerpo a cuerpo contra numerosos oponentes.
% Kung-fu master! fue seleccionada para competir por el Oso de Oro en el 38º
Festival Internacional de Cine de Berlín.
Referencias
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English Library.
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de México: Taurus.
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en Hall, S., and Jefferson, T. (eds.), Resistance through Rituals: Youth Subcultures
in Post War Britain, Milton Park: Routledge.
- Connell, R. (2019), Masculinidades, Ciudad de México: Universidad Nacional
- DeRoo, R. (2018), Agnès Varda between Film, Photography, and Art, Oakland: The
232
- Flitterman-Lewis, S. (1993), “Magic and wisdom in two portraits by Agnès Varda:
Kung-Fu Master and Jane B. by Agnes V”, en Screen, vol. 34, núm. 4.
- Illouz, E. (2009), El consumo de la utopía romántica. El amor y las contradicciones
culturales del capitalismo, Buenos Aires: Katz Editores.
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Games”, en Kafai, Y., Richard, G. y Tynes, B. (eds.), Diversifying Barbie and Mortal
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play space”, en Cassell, J. y Jenkins, H. (eds.), From Barbie to Mortal Kombat: Gender
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- José Agustín (1996), La contracultura en México: la historia y el significado de los
rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas, Ciudad de México: Grijalbo.
- Lagarde, M. (2006), “Pacto entre mujeres: Sororidad”, en Aportes. Disponible en:
https://www.asociacionag.org.ar/pdfaportes/25/09.pdf.
- Piglia, R. (2014), “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves, Buenos Aires: Penguin
Random House.
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York: Norton.
- Rodríguez, A. (2020), “Agnès Varda y Jane Birkin: una historia de madres, videojue-
gos y amor”. Disponible en: https://www.letraslibres.com/espana-mexico/cinetv/
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- Wilson, E. (2021), “Agnès Varda, Jane Birkin, and Kung-fu Master!”, en Camera
obscura, núm. 36.
233
RETRATO(S) MÓVIL(ES)


RETRATO(S) MÓVIL(ES)

Francisca Pérez Lence1
Ficha técnica
• Película: Jane B. par Agnès V.

• Año: 1988.
• País: Francia.
• Productor: Oury Milshtein.
• Casa productora: Ciné-tamaris, La Sept Cinéma (coproducción).
• Guión: Marie-Florence Roncayolo.
• Fotografía: Nurit Aviv, Pierre-Laurent Chénieux.
• Música: Harry Manfredini, Christophe Barratier, Joanna Bruzdowicz,
Jean-Charles Guiraud.
• Reparto: Jane Birkin (Jane Birkin), Jean-Pierre Léaud (El amante colérico),
Phillipe Léotard (El pintor), Serge Gainsbourg (Serge Gainsbourg).
• Género cinematográfico: docudrama, fantasía.
• Sinopsis: Retrato de la actriz británica Jane Birkin a partir de entrevistas
y collages visuales. La película mezcla conversaciones con Birkin sobre
su vida pasada y actual con pequeñas viñetas en las que asume papeles
que ella o la cineasta están interesadas en interpretar y representar.
1
Estudiante avanzada de la carrera de Artes con orientación en Combinadas en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ayudante de segunda en
la cátedra “Problemas del Cine y el Audiovisual en Latinoamérica” de la misma Facultad.
Becaria Ubacyt con el proyecto en curso “Las mujeres en la narrativa seriada argentina:
su relación con la temporalidad (presente, pasado y futuro)”, bajo la dirección de Malena
Verardi. Columnista radial en Cítrica Radio. Colaboradora en Revista Encuadra.
237
0.
Jane B. (Jane Birkin) como protagonista de una pintura, junto a dos mujeres.
Viste un pañuelo blanco que le cubre el cabello, y un vestido amarillo que
resalta por sobre el fondo. Está sentada, atenta. Las otras dos mujeres no
miran a cámara, tampoco posan sus ojos sobre ella. Las miradas se colocan
en distintos puntos del espacio y los movimientos son minúsculos. Quieren
estar quietas, evitar las distracciones posibles por parte de lxs espectadorxs.
La escena emula las obras pictóricas de Tiziano, artista renacentista con el
cual el filme entablará cruces diversos. En este caso, la disposición espacial
de los personajes, sus vestidos coloridos y la puesta en escena traen a la
memoria el cuadro Venere di Urbino, del año 1534, sólo que con pequeños
deslices y traiciones al original, como en un instante previo al desnudo sobre
el lecho y el contacto visual con lxs espectadorxs.
Desde un comienzo, entonces, Jane B. desdoblada. Jane B. en su rol de
actriz e intérprete. Ella y otra frente a la cámara que la enmarca en esta repre-
sentación inicial, y a la cual no observa directamente. Se oye la voz de Agnès
V. describiendo: “Esta imagen es muy tranquila, atemporal, inmóvil, pero el
tiempo parece pasar gota a gota, cada minuto, cada segundo, semanas, años”.
Fotograma 1. Jane B. par Agnès V. (A. Varda, 1988).
238
Es esta certeza con la que minuciosamente detalla la imagen Agnès V.
la que le da pie a Jane B. para compartir la experiencia de su cumpleaños
treinta, en el cual bebió alcohol sola hasta vomitar. “Así que esto eran los
treinta”, concluye, en un tono de sorpresa entremezclado con decepción.
Una sorpresa fuertemente vinculada a la reacción, casi podríamos decir a
la revelación, que la atraviesa al notar las aristas dolorosas de un tiempo escu-
rridizo, un tiempo que pasa, agotándose, desvaneciéndose, perdiéndose
en ese gota a gota que menciona Varda. La figura del tiempo aparecerá a
lo largo del filme como un protagonista más. Los diálogos que establecen
entre ellas lo tienen como tópico y toda la película está estructurada en
pos de la construcción de una biografía que narre ese tiempo perdido, ese
tiempo vivencial.
Toda biografía se sostiene en el temor y la fascinación que aloja el
paso del tiempo. La conceptualización sedimentada en torno a las biografías
las vincula directamente con la solemnidad, con un hálito de clausura que
pareciera no dar lugar a la posibilidad de futuro. Una biografía se articula
como cierre último, como una especie de sentencia definitoria.
Sin embargo, aquí Agnès V. junto a Jane B. se encargan de dislocar
estas cristalizaciones. En primer lugar, el tiempo planteado por el filme
juega con las nociones de relato biográfico vinculadas a cierta objetividad.
Explicitan su carácter de construcción, exponiendo todo lo que un relato
tiene de arbitrario. No se encargan de resaltar los hitos relevantes de la
vida de Jane, ni de construir una linealidad coherente y asimilable de las
decisiones de su vida.
Por el contrario, enfatizan las contradicciones, los temores, los sueños
e inquietudes que habitan a Jane. El relato biográfico se amalgama con la
tonalidad de un diario íntimo repleto de confesiones dichas en voz baja y
elaboradas durante el instante mismo de la filmación. La biografía está creada
a partir del diálogo, de la apertura hacia lxs otrxs que oyen y repreguntan. En
este caso, la cineasta que observa, demarca, resalta y punza. Agnès interro-
ga amable, pero tajante. Profundiza en las incomodidades de Jane frente a
cámara, reflexiona ella misma sobre la potencia del cine para retratar. Todo
retrato es una forma de la conservación, por ende, del resguardo frente al
paso del tiempo. Esta biografía, que no tiene nada de certero, se construye
con base en dubitaciones porque no intenta cobrar un carácter totalizante.
Aquí los retazos y fragmentos son el pegamento que une el relato fluctuante
de Jane. Las protagonistas saben que no será la versión última de aquella
vida, que Jane B. persigue una expectativa de futuro.
239
El retrato nace del miedo a la llegada inevitable de los cuarenta años.
Jane B. está inquieta, y de esa inquietud surge la necesidad de hacer una
película. El miedo compartido con otrxs posibilita, y hasta propulsa, la reali-
zación cinematográfica. El cine resulta un gesto de contención, de reflexión
y de encuentro en torno a uno de los interrogantes que atraviesan las socie-
dades todas: el paso del tiempo, el advenimiento de la muerte.
En segundo lugar, el filme expande lo biográfico por fuera de los
límites de la práctica documental, desbordando las posibilidades de lo real
en pos de la construcción ficcional de situaciones y escenas posibles en la
vida de Jane. Esta biografía le brinda lugar a un laberinto de existencias
factibles, de tiempos quebrados que no-han-sido, pero que podrían haber
ocurrido, de vivencias ya irrealizables, pero no por eso menos anheladas.
Lo biográfico implosiona lúdicamente asiendo herramientas del ámbito
pictórico o cinematográfico para construir mundos-otros donde Jane B. es
otra y la misma, es ella y más. La identidad está interrogada y extendida en
una mesa de disección. No se compone solamente de hechos, contiene una
inmensidad de secretos que se develan frente a la cámara. Agnès V. moldea
la masa identitaria que se presenta frente a su ojo-cámara, Jane B. la acaricia,
la mezcla se llena de huellas, marcas, recorridos dactilares ajenos y propios,
se construye y reconstruye en escena. Sucede tal como comparte Agnès en
su último largometraje Varda par Agnès (Agnès Varda, 2019): “Le sugerí, a
esta vivaz y chispeante mujer, que hiciéramos lo contrario de esos tributos a
actrices muertas compilando extractos de sus películas y entrevistas. Haremos
extractos de películas que nunca has hecho. Los inventaremos. Y haremos
entrevistas simuladas”. La identidad le da la espalda a lo biográfico como
pura certeza, lo biográfico pierde su peso específico. Todo lo que quedan son
movimientos, fugas e intentos por nombrarse y ser nombrada frente a otrxs.
I.
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado…
Sor Juana Inés De La Cruz
240
El cuadro de interior es reemplazado por el traqueteo de la ciudad. Jane
trota por la calle iluminada por un reflector al que le sonríe. La cámara ya
no está quieta, sino siguiendo a una distancia prudente su recorrido entre
la muchedumbre, los autos y las luces nocturnas. El grito insolente de Jim
Morrison en la canción “The Changeling” (The Doors, 1971) le brinda a la
escena el ritmo citadino, asociado a la rapidez propia de las grandes urbes.
El término “changeling” posee acepciones diversas. Una posible traducción
puede ser “el cambiado”, comprendido como una persona que fue o es
sustituida por otra. También abriga la posibilidad de comprenderse como
“el sustituto”, aquel que reemplaza a otra persona en su lugar. Pero aquí
abogaremos por la traducción (que siempre supone una traición) “el que
cambia o el cambiante”, entendido como la persona que está en constante
transformación. Jane transita por el movimiento, se erige en una multipli-
cidad que Agnès recoge en sus detalles y gestos, y que potencia con los
elementos estético-formales de la película. Los sonidos, las músicas, los
ruidos y las entonaciones conforman el universo ficcional de esta biografía
dialogada, tejida momento a momento durante la filmación.
Aquí también Jane es otra, ya no musa pictórica sino modelo brillan-
te que destaca en medio de lxs transeúntes. Su caminata se corta con los
títulos, mientras The Doors sigue entonando la canción que también es
interrumpida abruptamente.
Ya el nombre del filme anticipa los recortes que compondrán el relato
imaginario y la delimitación de la mirada sobre Jane Birkin, quien deviene
Jane B. en la imagen que construye Agnès. Los apellidos pasan a segundo
plano, son explicados en un asterisco o nota al pie luego de los títulos en
letras blancas. Los puntos los empequeñecen, los relegan a una sola letra
mayúscula, genérica e imprecisa. Desde una lectura a la luz de distintas
teorías y prácticas feministas, podríamos poner a dialogar este gesto con las
decisiones estético-políticas tomadas por escritoras como bell hooks o val
flores, que piensan el uso de minúsculas a la hora de nombrarse como una:
intervención lingüística y visual de disrupción en la gramática norma-

tiva, también una forma de minorización del nombre propio en una
genealogía de feministas que lo han usado con minúscula como una
forma de resaltar la importancia de la obra o de lo que estás diciendo,
y no el nombre propio (Montesinos, 2019).
241
Si bien, en este caso, el nombre propio de ambas protagonistas cobra
relevancia, es un gesto que compone una narrativa vinculada con la búsqueda,
o el acercamiento, a cierto anonimato. El borroneo del apellido las homologa,
las asocia en un nuevo parentesco conformado por preguntas y respuestas,
en el intento imaginativo de conformar una historia posible, un relato distinto.
Las imágenes parecen reemplazarse más que sucederse las unas a
las otras, estos primeros cortes son tajantes. Marcan el inicio, dan lugar a la
primera aparición de Varda en escena, en un café, esperando a Jane que
asiste entusiasmada. Los primeros interrogantes son precisos: “¿Te gusta ser
filmada?”, le pregunta. “Y… ¿te gusta hablar de vos misma?”. Agnès discurre
por los márgenes de la figura del entrevistador y conjuga la seriedad de
la pregunta con la sensibilidad y la emocionalidad que puede despertar la
presencia de una cámara cinematográfica en quien se reconoce filmado.
Jane duda, sí y no. Por un lado, gusta de las conversaciones con la cineas-
ta, pero le rehúye a la cámara. Agnès la exhorta a que observe fijamente a
cámara, que sostenga la mirada. Jane lo hace, mientras habla de la relación
personal que se establece con lxs espectadorxs al hacerlo, diferente a la
que se genera a la hora de enfrentarse con un espejo. Aquí se construye un
vínculo íntimo entre esos ojos que nos observan a nosotrxs, espectadorxs,
al tiempo que se dejan observar. Este instante de detención (para observar
y ser observadx, para sostener la mirada de quien se nos presenta vulnera-
ble) se repetirá incansablemente. Es una de las maneras que encuentra la
película de torcer el paso del tiempo, efectuando un gesto perdurable. Los
ojos de Jane B. miran fija y largamente a los nuestros. El diálogo silencioso
establecido entre quienes miran y quienes son miradxs (que en este caso
son posiciones alternadas e intercambiables) perdurará. Esa vinculación está
allí como registro de un pasado inapelable, de una cámara que conserva el
rostro de Jane en detrimento del olvido. Y al mismo tiempo, se articula como
un paisaje abierto, disponible a la contingencia del vínculo particular con
cada unx de lxs espectadorxs que se acerque al filme. Es decir, la imagen
no sólo devela lo que allí sucedió, sino que permite que sigan sucediendo
cosas en y sobre ella. El gesto de observar al lente de la cámara resquebra-
ja los límites de la película como entidad cerrada y monolítica, y permite
considerar las aperturas y desplazamientos posibles para que el filme perviva
también en movimiento. Para trabajar con las implicaciones del paso del
tiempo, las imágenes revelan permanentemente esa instancia móvil, lúdi-
ca, inasible. La imagen generada por Jane al mirar a cámara requiere, para
existir como mirada hacia, de unx otrx. La biografía solicita la existencia de
242
otrxs que la oigan, los ojos anhelan otros que sostengan la mirada, que
entablen la conversación personal e incómoda que describe Jane. Dicho
de otro modo, y como lo describe bellamente Amélie Nothomb en su libro
Metafísica de los tubos:
Cuál es la diferencia entre los ojos que poseen una mirada y los que
no: la vida. La vida comienza donde empieza la mirada. La mirada es
una elección. El que mira decide fijarse en algo y por consiguiente a
la fuerza elige excluir su atención del resto de su campo visual. Ésa es
la razón por la cual la mirada, que constituye la esencia de la vida, es,
en primera instancia, un rechazo. Vivir significa rechazar (Nothomb,
2000: 11).
A su vez, la cámara es filmada por otra cámara. El desdoblamiento,

que pareciera propio de Jane, se extiende a Agnès, quien es ella si y sólo
si es junto a su cámara. Sus ojos se fusionan con el lente, ella es en tanto
inseparable de la cámara. Agnès le pide que mire profundamente al obje-
tivo y aclara que en caso de no hacerlo estaría negándose a mirarla a ella.
El cuerpo de Agnès burla, con los rasgos de su característico sentido del
humor, los límites anatómicos. Los relatos se amplían, y los cuerpos también.
Fotograma 2. Jane B. par Agnès V. (Agnès Varda, 1988).
243
El de Agnès se presenta cuerpo-máquina, toda ella fundida bajo una
tela negra que la cubre detrás del objetivo, incurriendo en los detalles que
su ojo no percibe, abogando por una relación con la técnica que priorice
las ampliaciones del mundo conocido y percibido. Lejos está de los discur-
sos pesimistas que asocian la técnica con el detrimento de las capacidades
sensitivas y sensibles del cuerpo humano. Su manera de describir las cámaras
y las posibilidades que habilitan para establecer con-tactos con el mundo
permite reflexionar en torno a la inconmensurable cantidad de mundos-otros
que están por y para crearse por medio de la construcción cinematográfica.
Su confianza en el dispositivo es su confianza en la oportunidad de estallar
lo cognoscible para construir lo probable, lo contingente, lo inesperado.
“Si no [miras a cámara], no me estarás mirando a mí”.2 ¿A quiénes
interpela esta aseveración? Lxs espectadorxs ya hemos sido convocados a
través de la mirada fija de Jane, estamos allí concebidxs como partícipes y
coproductores de las situaciones venideras. Sin embargo, la vista no será
el único sentido congregado en la sucesión de imágenes. Ya mencionamos
la importancia del espacio sonoro (desde los silencios y tonos hasta las
canciones de rock entonadas por The Doors o The Yardbirds) y su implicación
en la profundización de la experiencia espectatorial como una instancia de
exploración, circulación y expansión de los sentidos y sensibilidades.
De este modo, y como mencionábamos párrafos atrás, comprende-
mos la película como un retrato esquivo de Jane B., en tanto las categorías
para definirla son escurridizas. Ella se escapa y esconde detrás/con/sobre
las imágenes que de ella se construyen. La protagonista es completamente
consciente de la posición adoptada como en re-presentación constante.
Sabe que actúa, afirma que actúa, explicita que actúa. Su retrato la devuelve
gustosa de ser reconocida por lxs transeúntes, al tiempo que temerosa al
enfrentamiento con la cámara. Varda reconoce la contradicción entre su reticen-
cia a ser retratada y sus ansias por destacar entre la muchedumbre, y la deja
convivir con las demás aseveraciones de Birkin. El retrato comprendido como
la llave de acceso a características inmutables y transmisibles a través de la
composición estética de la imagen es puesto en cuestión en tanto y en cuanto:
Ya no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la

identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde
un solo punto de vista en un solo lugar […]. Nuestros términos de
2
Traducción propia.
244
reconocimiento han cambiado desde el apogeo del retrato pictórico
[…]. Se diría que las demandas de la visión moderna son incompatibles
con la singularidad del punto de vista, que es una premisa esencial
del “parecido” pictórico estático […]. La individualidad ya no puede
enmarcarse en los términos de unos rasgos manifiestos de la perso-
nalidad (Berger, 2006: 34).
Por ende, se construye una lámina que recubre a Jane al tiempo que la
devela. La confianza ciega en el acceso a la personalidad por medio de las
imágenes es puesta en cuestión de una forma lúdica. Al conversar con Jane
B. establece conversaciones con las tradiciones pictóricas que confiaban en
la imagen como senda al ser. En este caso, el ser y el parecer se embarran,
deslizándose Jane entre unos y otros. Es y parece, parece y es, dando cuenta
de lo inasible de la personalidad, explicitando la tarea (im)posible que implica
construir un filme biográfico. Estas imágenes cinematográficas recuperan las
pictóricas porque comprenden su carácter incompleto. Retoman, dialogan
y revisan las imágenes pictóricas para (de)velar el hilo que las une al tiempo
que las separa, para dar cuenta de una tradición en la que se inscriben al
tiempo que la cuestionan.
245
En este punto, como de estallar categorías se trata, lo visual como eje
primordial a la hora de establecer vínculos con las imágenes queda apartado
para dar paso a una comunión de sensibilidades que lo exceden, y exploran
el sonido y el tacto como instancias espectatoriales también relevantes.
Tal es así, que Varda, en la mezcla entre su propio cuerpo y el dispositivo,
captura a Jane desde una cámara que actúa como una mano que acaricia,
como una amante o una enamorada. Es decir, la cámara se convierte en
una caricia larga y pausada que recorre desde los pies desnudos de Jane
hacia el rostro, en una clara referencia intertextual con las famosas pinturas
La maja vestida (siglo XVIII) de Francisco de Goya y Venere di Urbino (siglo
XV) del artista Tiziano.
En este sentido, el cuerpo de lxs espectadorxs se enciende, se dispo-
ne a sentir y retratar junto con la Varda-cámara a Jane B., quieta y tendida,
entregada como objeto a mirar y sujeto que mira, clavando sus ojos claros
nuevamente en el lente.
Estamos hablando de acariciar, recorrer, observar, sentir el cuerpo
filmado. Estamos describiendo una cámara que se acerca y que trae a la
mirada un cuerpo que se dispone sensible, físico, un cuerpo cuya carne y
materialidad desborda la pantalla. En este punto, recordamos el análisis
que realiza Irene Depetris Chauvin, tomando como referencias algunas
reflexiones de Deleuze en torno a las imágenes hápticas:
El mismo Deleuze, en sus estudios sobre el arte […], plantea que la

pintura antes que una mera representación histórica o significación,
es un lenguaje dirigido al cuerpo, un lenguaje con el poder de
configurar sensaciones determinadas: “la propia vista descubre en sí
una función de tacto que le es propia, que no le pertenece más que
a ella, distinta de su función óptica. Se diría entonces que el pintor
pinta con sus ojos, pero solamente en tanto que toca con los ojos”
[…]. Luego, en sus estudios sobre cine, Deleuze refiere brevemente
a la dimensión háptica. La imagen-afecto deleuziana, al convocar una
respuesta visceral del espectador, nos aleja del modo dominante
de la imagen-movimiento porque impide una catarsis obvia en la
acción y nos abre a una experiencia del tiempo (Depretris Chauvin,
2018: 117).
246
El recorrido ralentizado por el cuerpo de Jane B. nos sumerge en una
temporalidad-otra, el tiempo de la pausa y la cautela, esa apertura a una
experiencia del tiempo que menciona Depetris Chauvin. Es el tiempo de
la contemplación otrora característico de la instancia museística y la expe-
riencia espectatorial frente a obras pictóricas. No resulta, entonces, aleatoria
la decisión de Varda de homenajear a Francisco de Goya y a Tiziano en este
momento del filme. Mientras acerca una reversión de la maja y de la Venus
de Urbide, organiza la mirada de modo tal que las temporalidades pictóricas
y cinematográficas tengan un punto de afluencia, de con-tacto.
Este gesto de detención, que se establece como una pausa de la
vorágine de imágenes en la contemporaneidad, es un elemento reiterado
en la filmografía de Varda. Tanto en Los espigadores y la espigadora (Les
glaneurs et la glaneuse, 2000) como en su continuación dos años después,3
reflexiona sobre el paso del tiempo a través de primeros planos que toma
de sus manos. Sostiene con la mano derecha la cámara mientras apresa su
palma izquierda. Se oye su voz en off que observa/toca/acaricia su cuerpo
y resalta el paso del tiempo, las líneas de expresión, las distintas y variadas
arrugadas, la afluencia de la juventud en la vejez. El transcurrir preci(o)so del
tiempo es una inquietud que marca el tono de sus cavilaciones y también
las de Jane.
En el filme que nos convoca, el inevitable avance vital se celebra.
La película es un festejo de los años vividos y una invitación a anhelar los
venideros. A su vez, es un convite a trastocar el tiempo de la recepción,
abandonando la rigidez y premura de la acción para abandonarse a los
deleites de la contemplación. Esta posición celebratoria será defendida años
después por Varda en una conversación con Jacques Demy alrededor de la
filmación de L’Univers de Jacques Demy (Agnès Varda, 1995), en la que él
sostiene que “toda la película es un deseo por detener el tiempo y negar la
muerte”. A lo cual Varda responde, esbozando una mueca sonriente: “No.
No lo veo de esa forma. No de detener el tiempo. De acompañar el tiempo”.
3
Los espigadores y la espigadora: Dos años después (Les glaneurs et la glaneuse…
deux ans après, Agnès Varda, 2002).
247
II.
El ovillo es ya menudo y gira velocísimo. Del laberinto

asciende una sonoridad de pozo, de tambores apagados.
Pasos, gritos, ecos de lucha, todo se confunde en el uniforme
murmullo como de mar espeso. Sólo yo sé.
Julio Cortázar
Jane B. par Agnès V. es una película laberíntica. La figura del laberinto

es paradojal: al tiempo que abre senderos, cierra posibilidades. El filme
trastoca la historia mientras propone una lógica interna de orientaciones-
desorientaciones imaginativas. El laberinto se traza desde las decisiones
estéticas con el intercalado constante de representaciones dentro de la
representación en torno a todas las películas que Jane podría haber hecho, y
que concreta no en filmes particulares, sino aquí, donde su carácter ficcional
está resaltado. Las películas que Jane imaginó no podían tener otro talante
más que el del laberinto enrevesado que potencia los posibles significados.
Todo aquí es un invento y el montaje resalta dicha característica artificial.
Jane es una bailarina flamenca, enojada genuinamente con el personaje
que le asignaron, que se cruza con el de madre sumida en la pobreza o con
la aventurera que en medio del desierto danza contoneando las caderas.
¿Cuántos cuerpos caben en un cuerpo? En esta mostración concatenada
de roles disímiles entre sí el filme pregunta sobre el carácter de la ficción
en tanto cuerpo-en-acto, cuerpo propio y otro en simultáneo.
Cuenta Varda en su filme Varda par Agnès que decide también
mostrar a Jane real, es decir, vestida con sus jeans y su blusa verdaderas,
pero la categoría de lo real (o quizá conviene utilizar aquí otro término, más
adecuado, pero no por eso menos incómodo: la realidad) ya ha quedado
cuestionada de tal modo que es imposible creerles. O, en realidad (aquí
intento fragmentar el apartado del mismo modo que lo hace la película,
nadando en el movimiento del pensamiento) lo que se presenta es un
régimen de credibilidad en dirección opuesta al cotidiano, un sistema de
reglas, convenciones y verdades que exceden el mundo referencial de lxs
espectadorxs. Por ende, se nos permite creerlo todo. Sólo allí, en el pacto
248
establecido con quienes observamos en pos de caminar/atravesar el labe-
rinto (con los riesgos y temores que implica) puede construir una vida
arbolada repleta de posibilidades, múltiples retratos igual de falsos, igual
de verdaderos. Así como el rostro de Jane pierde su carácter de original
al repetirse diez veces sobre distintos espejos. La repetición marca un
extrañamiento con su silueta, con sus rasgos. ¿Cuál de todas esas figu-
ras esbeltas y sonrientes es la verdadera Jane? Los espejos están allí no
sólo para multiplicar, sino para acentuar la burla al pretendido carácter
documental. Como venimos mencionando, la película trastoca al tiempo
que trastabilla con las nociones de verdadero/falso, haciendo constante
énfasis en su carácter de construcción. No sólo hay una presentación de
Jane-personaje(s) sino que hay una (re)presentación de Jane-múltiple. Ni
ella es efectivamente ella misma. O, pensándolo mejor, ella es todos esos
cuerpos danzantes frente a la superficie espejada, todos esos cuerpos
simultáneos que ríen y narran, que burlan y punzan, que relajan y asfixian
la mirada de lxs espectadorxs que busca, que insiste en una búsqueda de
antemano dada por perdida, un cuerpo real.
Las palabras que entona Jane transitando el set de filmación son
importantes a la hora de comprender el régimen de verdad con el que está
jugando el filme:
Acá, una no está sola, están todos mirando, esperando que caiga una
lágrima […]. Se puede sentir cómo todos los que están alrededor
ayudan para que la escena funcione. Sin embargo, detrás de todo eso,
todo es falso. La verdadera pintura de Tiziano está en Italia, nosotras
hicimos una copia acá […]. En un libro de arte es una copia. Esto es
auténtico […]. La actuación en un cuento de hadas debería parecer
artificial, porque no es una verdadera historia. Pero no es falsa… Por
el contrario, me recuerda a mi infancia. Mi madre me contaba cuentos
de hadas. Ahora se los cuento a mis hijas. Los cuentos de hadas son
verdad, atraviesan el tiempo. Cuando vuelvo a casa, mis hijos me
preguntan qué estoy haciendo. Es difícil de decir, entonces respondo:
“No estoy segura, creo que estoy en una pintura de Agnès”.4
4
Traducción propia.
249
Así, constantemente, los elementos narrativo-estéticos expresan distin-
tas posiciones respecto al paso del tiempo que, no debemos olvidar, es la
columna vertebral que sostiene toda la película. Por eso, los encuentros entre
cineasta y retratada exceden la relación dual para extenderse e inscribirse
en una genealogía más extensa: la mitología griega, como un manantial
de relatos, ficciones y verdades, en la que se sumerge el filme.
Para explayarse en torno a la vida y la muerte, a los sueños y los temores,
el filme decide establecer puntos de contacto con los mitos fundacionales
que construyeron y continúan construyendo sentidos, respuestas e interro-
gantes desde el siglo IV a. C. hasta la actualidad. Existen tópicos que permean
ese paso del tiempo, o que justamente son producto de él. La vida, la condi-
ción humana, la finitud, la búsqueda incesante de razones y justificaciones
que expliquen (y sólo así tranquilicen, o eso intenten) la existencia en tanto
tragedia y jolgorio simultáneo son cuestionamientos plasmados tanto en
la literatura y en la pintura como en el teatro y el cine. Aquí Varda bebe de
esas fuentes y caracteriza a Jane como a Ariadna, proponiendo una línea
narrativa más en el gran ovillo de reversiones y revisitaciones del mito del
Minotauro. La figura del laberinto queda establecida así no sólo en términos
estructurales, sino también simbólico-metafóricos. Y de este modo, el filme
se constituye como una ramificación posible en la vastedad de relecturas
en torno a los mitos, comprendidos como:
una forma de lenguaje diferente del “racional”, con una lógica

particular […] el valor del mito como palabra oral y su importancia en
la cultura griega en cuanto a su valor performativo, por la vivencia de
una realidad que no es explicable desde lo racional, y como logos
spermatikós, discurso abierto opuesto al literario que es fijo y cerrado
[…]. El mito permite, en ocasiones, la unión del ser con el devenir,
el ser humano mortal con la toma de conciencia de la eternidad. Es
un relato fundador, transmitido por vía oral, de generación en gene-
ración. En él el tiempo legitima el contenido del discurso y, al ser
intemporal, lo sustrae del tiempo de la historia. El paso del tiempo
pule los mitos quitándoles lo accesorio, de modo que estos relatos
se ofrecen siempre y en todas partes como historias en las que es
perceptible el trabajo del pensamiento aplicado a una organización
(Sardi, 2005: 2-3).
250
Tal como afirma Liliana Sardi, al ser el mito un relato intemporal se

constituye como una fuente inagotable de respuestas a los interrogantes,
preguntas, inquietudes y cuestionamientos de cada época. En este caso,
el mito de Ariadna tiene lugar en el momento en el cual ni Varda ni Birkin
dilucidan cómo deberían continuar el relato. Al sentarse al conversar sobre
cómo hacerlo, Agnès comparte su gusto por los laberintos y la semejanza
que encuentra entre Jane y Ariadna, la enamorada que regala el hilo a Teseo
para que pueda encontrar la salida fácilmente una vez muerto el Minotauro.
“Un monstruo te persigue”, le detalla Agnès a Jane. Pero, en contraste
con el mito, aquí no se trata de su enamorado, ni del monstruo descono-
cido que espera en el centro profundo. Lo monstruoso, aquello de lo que
Jane-Ariadna/Ariadna-Jane huye, aquello que evita y de lo cual escapa es
la cámara cinematográfica. Un gran monstruo negro la persigue, intentando
capturarla. Lo cinematográfico se erige como lo monstruoso en tanto logra
capturar el tiempo en imágenes que se revelan eternas, que pausan los
movimientos, los gestos, las muecas en una constancia y una perdurabili-
dad escalofriante a la vez que fascinante. La misma Jane lo sostiene, al ser
su rostro retratado en un primer plano sobre fondo negro, mirándonos a
251
los ojos: “Estoy acá. Vos me estás mirando mientras el tiempo pasa”. Ya no
importa si lo hace lento, si el tiempo sobra o se evapora, lo importante es
que pasa. Y lo interesante es destacar que la película está acompañando ese
pasaje, está siendo una pieza fundamental para ese discurrir. Una reflexión
al tiempo que un intento de conservación de la vida de Jane junto a la de
Varda, en la mezcla conversacional que hace nacer una vida-en-común, por
ende, un relato en común.
El uso del mito está articulado en tanto respuesta y desencadenador
de la acción. En el instante de la duda, el mito repone y brinda categorías
para pensar el retrato como una persecución de la cual Jane debe salir
ventajosa, mientras la articula en una genealogía que la excede y la contiene,
deslizándose por los bordes de una Historia compuesta por grandes rela-
tos y una historia que hace encajar las piezas de pequeñas narraciones, de
las vidas breves y anónimas. En este entramado, la cámara se erige como
cuerpo y monstruo al mismo tiempo, la cámara cinematográfica acechante
y amable. Mientras Jane estira el hilo blanco dentro de la roja estructura
laberíntica se devela la confianza depositada en lo cinematográfico como
espacio de concordia entre la pintura y la mitología. Se requieren todos
esos lenguajes, distintos y comunes, para retratar a Jane. Se abreva en la
Historia, en la historia, en los diálogos, conversaciones, dudas, en las miradas
de lxs participantes del filme y en la de lxs espectadorxs. El filme destaca
el murmullo, el tejido comunitario necesario para comprender cualquier
existencia, para decir algo acerca de la condición humana, para reflexionar
brevemente sobre el paso del tiempo. El filme ancla y desancla, como una
pequeña ola de mar, va y viene entre lo efímero de dichas imágenes y su
anhelo de permanencia, su vocación de existir más allá de los cuerpos que
le dan forma, de las vidas que son condición de posibilidad para que la
película sea tal. La confianza en el cine es una forma del amor por el espacio
cinematográfico también como uno disponible para la burla a la muerte.
Jane interpreta la muerte dos veces en escena, dispone su cuerpo para la
re-presentación de la finitud. La primera vez lo hace homologando su rostro
con el de la muchacha ahogada, que decidió quitarse de esa forma la vida,
encontrada esbozando una sonrisa. La segunda, lo hace desgarrada en la
interpretación de Juana de Arco,5 conversando con uno de los filmes más
5
Jane Birkin interpreta papeles, roles y personajes (madre abnegada, Ariadna, Juana
de Arco, bailarina, adulta enamorada de un niño) que son interesantes para leer, revisar
e interrogar desde perspectivas feministas. ¿Quiénes son estas mujeres? ¿Con qué
252
significativos y pregnantes de la cinematografía francesa, La Passion de
Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928). Aquí, Jane muere quemada. Y
reaparece. Es el cine el que le permite morir, encarnar la fatídica desventura
del morir, pasar por el cuerpo el temor. Esquivar la muerte, reírse de ella,
salir del laberinto victoriosa. Por eso, el festejo último. La película es circular,
permitiendo bocetar otra manera de leer, comprender y vivenciar el tiempo
por fuera de la lógica lineal. Desde el mismo sitio en el cual Jane narraba
su cumpleaños treinta con aquel tono de congoja, festeja la llegada de los
cuarenta. La rodean con flores, regalos, besos, abrazos. La rodean lxs otrxs,
aquellxs que la observaron/observamos devenir, encarnar, huir. La rodea el
espacio cinematográfico como juego, posibilitante, máquina motivadora
de mundos posibles, de vidas anheladas, de existencias-otras, de retratos
móviles y escurridizos. La rodea el cine como fuente inagotable de vitalidad.
Referencias
- Berger, J. (2006), Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Barcelona: Gustavo
Gili.
- Depetris Chauvin, I. (2018), “Mirar y escuchar. Percepción háptica y narrativa
sensorial. En El limonero real (2016) de Gustavo Fontán”, en Toma Uno, núm. 6.
- Montesinos, E. (2019), “Valeria Flores, activista de la disidencia sexual: ‘Hablar
de deseo es hablar de poder’”, en El Desconcierto. Disponible en: https://www.
eldesconcierto.cl/tendencias/2019/06/01/valeria-flores-activista-de-la-disidencia-
sexual-hablar-de-deseo-es-hablar-de-poder.html.
- Nothomb, A. (2000), Metafísica de los tubos, Barcelona: Anagrama.
- Sardi, L. (2007), Hugo Francisco Bauzá. Qué es un mito. Una aproximación a la
mitología clásica, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
otras figuras entran en diálogo durante el filme? Si bien en este artículo decidimos no
profundizar en estas cuestiones, deseábamos deslizar la punta de lanza para posibles
futuros artículos, propios o ajenos.
253
EL CINE COMO DESPEDIDA:
JACQUOT DE NANTES
Jacquot de Nantes

EL CINE COMO DESPEDIDA:
JACQUOT DE NANTES
Jacquot de Nantes
Ficha técnica
• Película: Jacquot de Nantes.

• Año: 1991.
• País: Francia.
• Productor: Olivier Radot.
• Casa productora: Canal+, Centre national du cinéma et de l’image
animée, Ciné-tamaris, La Sept Cinéma, Sofiarp.
• Guión: Agnès Varda, Jacques Demy (memorias).
1
Doctor en Humanidades en la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico. Maestro
en Arte Cinematográfico y Licenciado en Historia y en Comunicación. Sus líneas de
investigación son los géneros cinematográficos, las relaciones entre el cine y la historia,
así como la representación femenina en el séptimo arte. Ha publicado varios artículos
y capítulos de libros en torno al análisis cinematográfico. Coordinó los libros Cuando
el futuro nos alcance. Utopías y distopías en el cine (2018) y Otra mirada. Mujeres en
el séptimo arte (2020). Es autor del libro Seducción y traición. Hacia una historia de la
femme fatale en el cine (2021).
257
• Fotografía: Patrick Blossier, Agnès Godard, Georges Strouvé.
• Reparto: Philippe Maron (Jacquot 1), Edouard Joubeaud (Jacquot 2),
Laurent Monnier (Jacquot 3), Brigitte De Villepoix (Marilou, la madre),
Daniel Dublet (Raymond, el padre), Clément Delaroche (Yvon 1), Rody
Averty (Yvon 2).
• Género cinematográfico: drama biográfico.
• Sinopsis: La cinta se centra en la historia de Jacquot Demy, un niño
apasionado por el teatro, las operetas y el cine. En concreto, se desarrolla
la toma de decisión del protagonista de querer dedicarse al séptimo arte,
pese a que su padre había planificado un destino muy diferente para él.
—¿Estás enojada?
—Sólo te estoy dejando ir muy despacio.
Nausicaa (Agnès Varda, 1971)
A manera de introducción
Agnès Varda fue una cineasta muy reservada respecto a su vida íntima y
personal. De forma constante reflexionó públicamente en torno a sus múltiples
películas, creaciones artísticas y documentales, pero su vida privada perma-
neció siempre al margen. Su vida sentimental no fue la excepción. Poco
se sabe, en realidad, del matrimonio conformado por Agnès Varda y el
también cineasta Jacques Demy. Ambos se conocieron en el Festival de
Tours en 1958 y juntos tuvieron un hijo: Mathieu Demy; a la vez, Demy
adoptó legalmente a Rosalie Varda, quien era descendiente de Varda y
del actor Antoine Bourseiller (que había colaborado con la directora en
L’Opéra-Mouffe [1958] y en Cléo de 5 à 7 [1962]).
Jacques Demy nació en Francia el 5 de junio de 1931. Fue el director
de doce largometrajes de ficción: Lola (1961), La baie des anges (1963), Los
paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964), Las señoritas
de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), Se alquila una modelo
(Model Shop, 1969), Peau d’âne (1970), Le joueur de flûte (1972), L’Événement
le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune (1973), Lady Oscar
258
(1979), Une chambre en ville (1982), Parking (1985) y Trois places pour le 26
(1988). Además, dirigió varios cortometrajes de ficción y documentales, así
como el segmento “La lujuria” de la película Los siete pecados capitales
(Le sept péchés capitaux, 1961), en donde también participaron los cineas-
tas Philippe de Broca, Claude Chabrol, Sylvain Dhomme, Jean-Luc Godard,
Édouard Molinaro, Roger Vadim y Max Douy. La obra cinematográfica de
Jacques Demy cobró alcance internacional, contando con múltiples nomi-
naciones y galardones en varios certámenes. Tuvo cuatro nominaciones
a los premios Oscar (tres por Los paraguas de Cherburgo y una por Las
señoritas de Rochefort).
Pese a que ambos eran cineastas, las carreras de Agnès Varda y de
Jacques Demy siguieron sus respectivos rumbos sin cruzarse entre sí. En el
caso del realizador francés, gran parte de su filmografía se enmarca en el
cine musical, en el romance, el drama y la fantasía; siendo estas temáticas y
géneros cinematográficos un gran contraste entre el matrimonio. Ante todo,
se profesaron mutuamente una gran admiración, respeto y afecto, valorando
los esfuerzos y logros del otro.
Sin embargo, una parte significativa de la filmografía de Agnès Varda
se encontró influida, indirectamente, por el trabajo artístico de Jacques
Demy. Esto ocurrió a finales de la década de 1960, cuando el realizador
recibió la invitación para filmar una película en Estados Unidos (Se alquila
una modelo). La familia se trasladó a Los Ángeles, en donde mientras Demy
se hacía cargo de su nuevo proyecto, Varda aprovechó para filmar sus
cortometrajes documentales Oncle Yanco (1967) y Black Panthers (1968),
así como su largometraje Lions Love (1969), los cuales seguramente no se
habrían realizado si no se hubiera presentado la coyuntura de este viaje
al nuevo continente.
Años más tarde, tras varias separaciones y reencuentros entre el matri-
monio Varda-Demy, inició una nueva etapa dentro del cine de la directora
belga, donde la influencia de Jacques Demy se intensificó hasta el grado
de convertirse en el protagonista de tres de sus películas. Esto se debió,
en gran medida, al deterioro de la salud de Demy y a su inminente muerte
a inicios de la década de 1990. Durante los últimos meses de vida de su
esposo, Varda dirigió la cinta Jacquot de Nantes (1991), en la cual buscaba
recuperar la infancia del realizador francés partiendo de las memorias de él
mismo. A esta obra siguieron Les demoiselles on eu 25 ans (1993) y L’univers
de Jacques Demy (1995), conformando así una variada trilogía dedicada a
la vida y obra de Jacques Demy.
259
El presente texto tiene como objetivo hacer una revisión del filme
Jacquot de Nantes, destacando sus peculiaridades técnicas y narrativas, y
sobre todo la relevancia que tiene en la filmografía de Agnès Varda. De igual
modo, se realiza una breve aproximación a las otras dos producciones que
conforman esta trilogía centrada en Jacques Demy y que parte del mismo
duelo de Varda.
El cine como despedida
Jacquot de Nantes fue el penúltimo largometraje de ficción filmado por

Agnès Varda. La cineasta lo concibió como un homenaje a su esposo, quien
se encontraba ya muy enfermo y sin el pronóstico de una futura mejoría en
su salud. Para ello, decidió centrarse en la infancia de Demy, partiendo de las
anécdotas y memorias que éste le contaba. El mismo director figura entre
los créditos del guión del filme, gracias a que la trama se construyó con base
en sus recuerdos. Incluso, Demy estuvo presente de forma constante en el
rodaje, verificando, en cierto modo, que así se hubieran dado los hechos
en su pasado.
Esta película posee una fuerte carga emotiva por parte de Varda. Se
trata de un homenaje en vida al hombre que estuvo a su lado por numerosos
años, siendo su cómplice, compañero y el padre de sus hijos. La cinta puede
ser considerada como una despedida en vida, una antesala ante lo inevitable
dada la condición de salud de Demy. Jacquot de Nantes es, simultáneamen-
te, la vía seleccionada por Varda para brindar unos últimos momentos de
alegría a su esposo y preservar su memoria y vida para la posteridad; como
una carta de despedida ante el inminente desenlace de la historia vivida por
ambos. Una forma de hacer frente a lo que prontamente llegará.
Para Kelley Conway (2015: 72), la realización de esta película fue “su
último acto compartido, de hecho fue su única colaboración artística, como
si Demy y Varda hubieran comprendido instintivamente la incompatibilidad
de sus estilos y misiones cinematográficas durante todos esos años, conser-
vando la mayor estima por lo que el otro logró”.
Genéricamente, Jacquot de Nantes es una obra compleja en cuanto
a su estructura. El largometraje ha sido considerado como una ficción
documentada; en específico, un biopic con un fuerte anclaje en la cuestión
260
documental, persiguiendo el objetivo primordial de abrazar la realidad y
la infancia de Jacques Demy. Incluso, buscando la reafirmación de que los
hechos realmente ocurrieron de la forma en que fueron presentados por
la realizadora, el mismo Demy llega a intervenir en varios momentos del
filme. El cineasta francés aparece en el encuadre escribiendo sus memorias,
dirigiéndose directamente al espectador para hacer referencia a lo que se
acaba de mostrar dentro de la diégesis centrada en su vida; inclusive,
se le ve en una de las famosas playas de Varda, dejando que la arena escape
entre sus dedos, como si esto fuera un símil de la misma vida que, poco a
poco, iba abandonando su cuerpo. La presencia de Demy, además de servir
de sustento documental, añade un aire melancólico a la cinta, constatando
lo mencionado párrafos atrás respecto a la condición de Jacquot de Nantes
como una carta de despedida en vida que Varda hizo para su esposo.
En 1996 Agnès Varda sostuvo una entrevista con Carol Allen, quien la
cuestionó acerca de esta película y del género cinematográfico en la que
podía situársele. La directora belga apuntó lo siguiente:
Obviamente ésta es la historia real de Jacques Demy, pero es una

ficción, como si dijeras que I Shot Andy Warhol2 no es un documental,
sino una ficción. Entonces puedes tener diferentes niveles de ficción.
Éste está fuertemente relacionado con el Jacques real y aparece en
la película de una manera que dice, sí, esto es cierto, ésta es mi histo-
ria, y también tiene pequeños fragmentos de su futura película […].
Es una película de ficción, pero en gran parte se trata directamente
de los recuerdos de Jacques que él me permitió usar y que escribí
en los diálogos y en las escenas. Tal vez presioné o estaba más allá o
adelante de lo que él mismo habría hecho, pero él me dio el derecho
de hacer una ficción, pero sé que lo intenté tanto como pude, era
como escarbar en mi propia memoria como si fuera él. Así que hice un
enfoque muy extraño “de médium” de lo que tenía en mente a pesar
de que estaba vivo cuando lo hice, asistía al rodaje, vio la mayor parte
(Kline, 2014: 161).
2
Se trata de una película de 1996 dirigida por Mary Harron y centrada en la vida de
la feminista radical Valerie Solanas (autora del manifiesto “Scum”), que colaboró en
algunos filmes de Andy Warhol y a quien intentó asesinar disparándole con un pistola.
261
Dentro de la ficción documentada de Jacquot de Nantes también se
abordan varias temáticas propias del subgénero de drama, conocido como
coming-of-age. Tal podría ser el caso del crecimiento y de la adquisición
de madurez por parte del joven Jacques Demy, un proceso que incluso
fue representado por Varda a través del empleo de tres actores, con el fin
de demostrar el paso del tiempo dentro de su filme. Ante todo, en éste se
trata de desarrollar con lujo de detalle la inmersión del joven Demy en el
mundo del arte y, específicamente, el nacimiento de su interés por el cine y
el deseo de dedicar su vida a ello pese a la negativa de su padre. La diégesis
de esta película puede resumirse en el deseo de un joven de hacer lo que
verdaderamente le apasionaba: contar historias, crear mundos fantásticos
y mágicos que, paralelamente, no se encontraran distanciados del todo de
la realidad y del mundo en el que vivió.
En este filme, Varda comienza a hacer uso de un recurso de montaje
que después reutilizaría en varias de sus películas documentales posteriores.
Consiste en la recuperación de material fílmico ajeno al relato central de
la diégesis, que es insertado en momentos perfectamente seleccionados
y donde se justifica su presencia. Dentro de Jacquot de Nantes, Varda se
permitió recurrir a algunos fragmentos de filmes de Jacques Demy (Lola,
La baie des anges, Los paraguas de Cherburgo, Las señoritas de Rochefort,
Peau d’âne, entre otros), teniendo como principal objetivo demostrar que
desde estos momentos de la infancia y adolescencia del realizador francés
surgieron las primeras ideas que serían retomadas más adelante, una vez
iniciada su formación como cineasta.
Asimismo, la recuperación de estas secuencias vinculan a Jacques
Demy con la creación de un cine muy personal e íntimo donde determi-
nadas tomas, detalles, circunstancias y situaciones de sus películas se
inspiraron en lo que él llegó a vivir durante su juventud. Esto se aprecia,
por ejemplo, en la importancia que tiene el “Garage Demy” —negocio de su
padre—, que posteriormente será recuperado en la trama de Los paraguas de
Cherburgo; o su gran cercanía y afición hacia los cuentos de hadas —mismos
que inspirarían a filmes como Peau d’âne o Le joueur de flûte—. En cierto
modo, Varda permite la concepción de Demy como un cineasta que puede
ser considerado un autor bajo los preceptos postulados por los teóricos
y críticos de la Nouvelle vague; el realizador francés fue capaz de crear un
universo fílmico partiendo de sus vivencias, preocupaciones, obsesiones,
aficiones e intereses personales. Varda sostiene con este recurso del
262
montaje la idea de que la magia, el drama, el romance y la alegría que se
ven en las películas de su esposo, provinieron de su propia vida y de su
particular cosmovisión.
Agnès Varda se distinguió por la experimentación constante en todos
sus proyectos fílmicos, y Jacquot de Nantes no fue la excepción a la regla.
Aunado a la inserción de material ajeno a la historia en su filme, la directora
también realiza un interesante manejo del color. Previamente, Varda había
hecho un uso simbólico del cromatismo intercalándolo con algunas tomas
en blanco y negro. En Cléo de 5 à 7 presentó la escena de la lectura del
tarot a color, mientras que el resto del filme careció de este recurso; en Le
bonheur (1965) mostró tonos cálidos y vivos; y en Les créatures (1966) usó
filtros y virajes rosas y rojos, con el fin de exaltar los momentos de expresión
de determinado sentimiento, emoción o pulsión por parte de sus perso-
najes. En esta película de 1991, la directora presenta la historia del joven
Jacquot haciendo uso del blanco y negro. Sin embargo, muestra a color
tres tipologías de escenas o imágenes: 1) aquellas donde el protagonista
está presenciando, desarrollando o viendo algo “artístico” (una película,
el cartel de un filme, una opereta, una obra de teatro, un espectáculo de
marionetas, un desfile) que llama su atención y despierta en él la pasión
por el arte, pudiendo entender esto como los momentos que “dan color”,
alegría y felicidad a su vida; 2) las que provienen de las películas de Jacques
Demy (a excepción de los filmes realizados en blanco y negro); 3) así como
las intervenciones a cuadro del propio cineasta francés. Este mismo empleo
cromático se vincula con lo mencionado por Varda en torno a la existencia
de varios niveles de ficción dentro de esta producción.
De igual modo, la película cuenta con la intervención de dos narradores
en algunos momentos de la diégesis. El primero de ellos es el mismo Jacques
Demy, quien interviene periódicamente con el objetivo de constatar lo
presentado en la historia o para profundizar en determinada situación. Varda
se convierte en la segunda narradora, participando con emotivas y poéticas
palabras que contribuyen en la generación de este homenaje a su esposo.
Pasando al estudio de la historia narrada en Jacquot de Nantes, podría
considerarse que la trama lleva a cabo una inmersión a la infancia de
Demy y, con ello, a su gran imaginario, sus influencias e inspiraciones. En
concreto, se le representa como un inquieto niño/adolescente cuya gran
pasión es el arte, del cual aprendió, se nutrió y cultivó para la creación de
sus filmes más adelante. Es decir, la cinta de Varda se centra en la génesis del
263
cineasta francés; en específico, se muestra la cercanía del joven Demy con
tres manifestaciones artísticas imprescindibles en su posterior filmografía:
la música, el teatro y el cine.
Respecto a la música, Varda se encarga de demostrar que Jacques
Demy creció rodeado de música, lo cual se plasmaría en su vida como cineas-
ta a través de las reformulaciones y experimentaciones que hizo sobre la
técnica del musical. En varias escenas de la cinta de 1991 se construye
el entorno musical del niño mediante el plano sonoro, donde la famosa
habanera de la ópera Carmen “L’amour est un oiseau rebelle” coexiste con
la canción “Le temps des cerises”, con “Caroline, Caroline” y hasta con “La
cucaracha”, incluyendo las tonadas y cantos que el niño disfrutaba que
su abuela le cantara. A través de la presentación diegética de una banda
sonora tan ecléctica y variada, Varda vincula esto con la gran cultura musi-
cal que Demy plasmó más adelante en sus obras musicales, donde las
influencias de la ópera y de la música clásica convivieron armónicamente
con géneros y ritmos más modernos y de carácter internacional. Mediante
estos pequeños detalles en la configuración visual y sonora de Jacquot
de Nantes, la directora va conformando una radiografía del Jacques Demy
cineasta, donde cada melodía, imagen, sonido o guiño en el filme tiene
una razón de ser en la construcción del Demy cineasta, una situación que
tiende a complementarse y redondearse por medio de la presentación
de los fragmentos de sus propias películas.
De igual modo, en la cinta se desarrolla la gran cercanía y afición de
Jacquot al teatro. Se muestra a un niño que disfruta acudir con frecuencia
a ver obras teatrales, operetas o espectáculos de títeres y marionetas. Se
apasiona durante las funciones, interactúa con lo que está ocurriendo ante
sus ojos, se aprende los diálogos e, incluso, lleva la experiencia teatral a
su propia casa, donde continúa envuelto en el mundo y en la historia que
presenció en el escenario. Como punto culmen de esta afición, se muestra
que uno de los primeros proyectos de su infancia en los que invirtió bastante
tiempo y recursos fue la creación de una obra de títeres de cartón y con
papas. En este mismo rubro, se exalta la cercanía e interés del joven Demy
a los cuentos de hadas. Entre los que se mencionan o ven en las obras
teatrales a las que asiste figuran: Blancanieves y los siete enanos —al cual
se aproxima por el filme de Disney de 1937—, Cenicienta y Piel de asno
de Charles Perrault, relato en el cual se inspirará más adelante para crear
su filme Peau d’âne, protagonizado por Catherine Deneuve, Jean Marais y
Jacques Perrin.
264
Respecto al amor de Jacquot por el cine, esta temática se desarrolla
con lujo de detalle dentro del filme de Varda. La pasión del protagonista
hacia el séptimo arte va in crescendo conforme progresa la trama. De
disfrutar ver las películas en compañía de su familia pasa a convertirse en
un gran conocedor del star-system tanto francés como hollywoodense,
siendo capaz de reconocer a los actores y actrices por sus obras, así como
de valorar el papel del director de una película. Asimismo, se representa
su gran interés por comprender el funcionamiento de la cámara, además
de aprender las expresiones y el lenguaje cinematográfico. Jacquot de
Nantes desarrolla la historia que Demy compartió con muchos de sus
contemporáneos pertenecientes a la Nueva Ola francesa, donde la cinefilia
desmedida derivó en el deseo y en el interés de contribuir directamente
en el quehacer cinematográfico.
Antes se mencionó que podía considerarse a este filme de Agnès
Varda como un coming-of-age, gracias a que en su trama se hace énfasis en
el crecimiento y en la adquisición de madurez por parte de su protagonista.
Este viaje que inicia en la transición entre la niñez y la adolescencia que
llega a prolongarse a la vida adulta de Jacquot, se acompaña por un creci-
miento cinematográfico en el personaje principal. Es decir, de inocentes
prácticas como crear un teatro de marionetas amateur procede a interesarse
en comprar una cámara y un proyector; a realizar experimentos animados
dibujando directamente sobre una cinta de la cual borró el contenido para
proyectar un noticiero del acontecer bélico de la época; llegando a sus
obras más importantes de juventud, que consistieron en filmar cortome-
trajes animados que implicaban fabricar escenarios y personajes, al mismo
tiempo que usaba la técnica stop-motion para dotar de movimiento a sus
tomas. Cada etapa de la vida de Jacquot se ve representada en el filme
por una búsqueda y una ambición particular en materia artística, las cuales
se compaginan con la lucha personal que enfrenta con su padre, quien no
está dispuesto a permitir que su hijo estudie cine, obligándolo a formarse
como técnico automotriz. En el desenlace, Varda muestra cómo Demy fue
capaz de demostrar su talento hasta que su padre quedó convencido de
que debía permitir que su hijo estudiara lo que deseaba. De este modo,
cada una de las pequeñas batallas a las que se enfrentó el protagonista
dentro de la diégesis fue ganada obteniendo la recompensa mayor: poder
dedicarse a lo que en realidad le apasionaba, pasando de ser Jacquot a
convertirse en Jacques.
265
Demy falleció dos semanas después de concluir el rodaje de Jacquot
de Nantes. Varda hizo frente al duelo editando el filme, situación que, como
ella expresó, no fue nada fácil emocionalmente hablando. Este largometraje
resulta relevante en la historia del cine francés y dentro de la misma filmo-
grafía de la directora belga. Por un lado, se recrean con lujo de detalle y con
un gran anclaje documental la infancia y la juventud de uno de los realiza-
dores más influyentes de Francia. De forma paralela, el filme constituye un
homenaje a un cineasta, padre y esposo proveniente de su mismo núcleo
familiar, convirtiéndose en esta carta de despedida honesta y sincera.
Más allá de Jacquot
El amor, admiración y respeto de Agnès Varda por su difunto esposo fue más
allá de Jacquot de Nantes, volviéndose una temática recurrente en varias
de sus películas, documentales e instalaciones artísticas de los años subse-
cuentes. La cineasta belga continuó recurriendo a su memoria en múltiples
ocasiones, recordando lo que vivió a su lado y lo que le dejó como persona.
En 1993 surgió el proyecto Les demoiselles on eu 25 ans. Los poblado-
res de la comuna francesa de Rochefort quisieron sumarse a los homenajes
póstumos a Jacques Demy, mediante una celebración con motivo del 25
aniversario tras el estreno de la película Las señoritas de Rochefort. Para ello
se convocó a los miembros del elenco y de la producción, así como a los
familiares cercanos del cineasta recientemente fallecido para que fueran
partícipes del homenaje. Entre los invitados figuraron la misma Agnès Varda,
Catherine Deneuve —protagonista de la película de 1967—, Michel Legrand
—compositor de la música de este y otros filmes de Jacques Demy— y Mag
Bodard —productora de la cinta—. Buscando aportar a la conmemoración,
Varda decidió filmar un documental de poco más de una hora, donde regis-
tró con su cámara algunos de los actos del homenaje, a los cuales intercaló,
siguiendo la técnica empleada en Jacquot de Nantes, varias secuencias
del filme original de su esposo, así como unas entrevistas a los invitados e
implicados en el rodaje de esta famosa obra.
Dos años después Varda estrenó el documental L’univers de Jacques
Demy, un proyecto que ella consideró como la segunda parte del díptico
comenzado con Jacquot de Nantes. Mientras que en la primera parte se había
desarrollado la génesis del realizador francés, en esta nueva aproximación
se estudiaría su trabajo creativo en un formato, ahora sí, cien por ciento
266
documental. Todo esto con el objetivo de honrar el trabajo de Demy y de
presentarlo desde la mirada de quienes lo conocieron y de quienes traba-
jaron con él, ya fuera en el campo actoral o técnico.
Agnès Varda habló acerca de este proyecto en varias entrevistas.
Los siguientes fragmentos recuperados provienen, respectivamente, de
los encuentros con Jean Darrigol en 1994, Carol Allen en 1996 y Melissa
Anderson en 2001:
[L’univers de Jacques Demy] será un largometraje documental, de

carácter algo didáctico, pero poco objetivo, muy bien documentado
acerca de todas las películas, largometrajes y cortometrajes de Demy.
Será una especie de obra de referencia donde podrás conocer más
sobre Jacques Demy (Kline, 2014: 155).
Mi proyecto fue muy claro cuando inicié Jacquot de Nantes para hacer
una ficción sobre un niño que quiere convertirse en cineasta y luego
hacer un documental sobre el adulto que hacía estas películas, pero
Jacques falleció al final de Jacquot de Nantes. Entonces tuve que
hacer el documental con piezas que encontré en diversos lugares,
una entrevista que dio en televisión, y tuve que realizar entrevistas con
todos (Kline, 2014: 161).
Hice L’univers de Jacques Demy, un documental que es una “respues-
ta” a Jacquot de Nantes. Un niño sueña con ser cineasta [en Jacquot
de Nantes], y el documental trata sobre un cineasta adulto (Kline,
2014: 180).
Este documental inicia y cierra con la conmovedora lectura de una

carta que habla del impacto que tuvo para su autora la filmografía de
Jacques Demy, considerando que fue un cine que logró cambiarle por
completo la vida. En la conclusión del filme se revela que se trata de la
carta de una admiradora que no pudo enviarla a tiempo para que Demy
la leyera. Este escrito fue publicado en la revista Cahiers du cinéma. El hecho
de que Varda haya decidido finalizar su documental revelando quién era
la autora de estas palabras que se leyeron frente a la cámara permite
redondear el mensaje comunicado por la cinta: Jacques Demy no sólo
vive en la memoria de quienes lo conocieron y trabajaron directamente
con él, sino a través de cada espectador que fue conmovido, de alguna
forma, por su obra.
267
Si bien este documental sirve de cierre a la trilogía centrada formal-
mente en Jacques Demy, Varda continuó recurriendo a su memoria y
obra en varias de sus películas posteriores. Tal fue el caso de Las playas
de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008) y de Varda por Agnès (Varda par
Agnès, 2019), cintas autobiográficas en donde rememora lo vivido con
su esposo. De igual modo, el duelo y la muerte de Demy motivaron a la
también artista visual para crear la instalación Les veuves de Noirmoutier,
donde ella misma participó en una de las pantallas que conformaron la
obra bajo su condición de viuda.
Podría considerarse que el cine se convirtió en la vía de Varda para
despedirse y rendir homenaje a Jacques Demy. El cine fue su voz, la forma de
plasmar sus sentimientos y emociones. Fue su mensaje de despedida. La
manera de sobrellevar el duelo; de preservar el legado, talento y existencia
de alguien a quien amó. Pero, en especial, fue el lenguaje compartido en
vida entre el matrimonio, siendo el vínculo más fuerte de todos.
Curiosidades
% Para tener mayor cercanía con la realidad, las escenas del hogar se filmaron
en la casa de la infancia de Jacques Demy.
% Jean-Luc Godard recupera algunas escenas de Les demoiselles on eu 25
ans en uno de los episodios de su serie Histoire(s) du cinéma (1989-1999).
Referencias
- Conway, K. (2015), Agnès Varda, Urbana: University of Illinois Press.

- Kline, T. J. (2014), Agnès Varda. Interviews, Jackson: University Press of Mississippi.
- Varda, A. (directora) y Radot, O. (productor) (1991), Jacquot de Nantes, Francia:
Canal+ & Centre national du cinéma et de l’image animée & Ciné-tamaris & La
Sept Cinéma & Sofiarp.
- Varda, A. (directora y productora) (1993), Les demoiselles on eu 25 ans, Francia:
Ciné-tamaris.
- Varda, A. (directora y productora) (1995), L’univers de Jacques Demy, Francia &
Bélgica & España: Canal+ & Centre national du cinéma et de l’image animée
& Ciné-tamaris & DocStar & Institut National de l’Audiovisuel & La Sept-Arte &
Ministère des Affaires Étrangères & Sofica Valor 2.
268
NARRATIVA INTERTEXTUAL Y
METAFICCIÓN EN LES CENT ET
UNE NUITS DE SIMON CINÉMA
(1995), DE AGNÈS VARDA

Lucía Tello Díaz

NARRATIVA INTERTEXTUAL Y
METAFICCIÓN EN LES CENT ET
UNE NUITS DE SIMON CINÉMA
(1995), DE AGNÈS VARDA

Lucía Tello Díaz1
Ficha técnica
• Película: Les cent et une nuits de Simon Cinéma.

• Año: 1995.
• País: Francia, Reino Unido.
• Productor: Dominique Vignet.
• Casa productora: Ciné-tamaris, RPC-Recorded Picture Company, France
3 Cinéma.
• Fotografía: Eric Gautier.
• Música: Gérard Presgurvic.
1
Profesora Titular acreditada, coordinadora del Grado en Comunicación de UNIR y
docente en el Máster Universitario en Creación de Guiones Audiovisuales. Colabora
semanalmente en El Huffington Post y en programas televisivos. Es guionista y directora
del largometraje documental Endless Cinema, en el que entrevista a cineastas como
Agnès Varda, Michael Haneke, Isabel Coixet y Carlos Reygadas.
271
• Reparto: Michel Piccoli (Simon Cinéma), Marcello Mastroianni (el amigo
italiano), Henri Garcin (Firmin, el mayordomo), Julie Gayet (Camille
Miralis), Mathieu Demy (Mica).
• Género cinematográfico: comedia, metaficción.
• Sinopsis: Simon Cinéma (Michel Piccoli) es un anciano que, recluido en
su mansión a las afueras de París, va perdiendo la memoria. Para ayudarle
a recordar su pasado, contrata a una investigadora universitaria (Julie
Gayet) quien, durante ciento y una noches, le ayudará a revivir la historia
del cine y, con ella, la historia de su propia vida.
Me recuerdo deseando palabras. Pensaba que

si emparejaba imágenes con palabras llegaría
al cine. Claro que pronto aprendí que el cine
era otra cosa.
Las playas de Agnès, Agnès Varda (2008)
Introducción: origen del proyecto
Les cent et une nuits de Simon Cinéma es un proyecto que surgió como
petición explícita a Agnès Varda con motivo del centenario de la invención del
cinematógrafo (1895). De hecho, es la primera vez que Varda, quien “nunca
se dejó arrastrar por las modas o la taquilla”, transigió rodar “por encargo”
(Belategui, 2019). Como ella misma indica en su documental Varda por Agnès
(2019): “Se celebraba de una forma muy oficial el centenario del cine y me
pidieron hacer una película que contara los cien años. Imaginé a un señor
centenario, un señor que se llamaría Simon Cinéma”. La elección de este
nombre tampoco es casual, ya que se trata de un juego de palabras escrito
en condicional: “Si mi cine no te gusta… Ve a ver otro”, cuyo comienzo, en
francés, es “Si mon cinéma…” (Las playas de Agnès, 2008, Varda). Les cent
et une nuits de Simon Cinéma “hace una revisión de clásicos cinematográ-
ficos de Francia, Alemania, Italia, Japón y Estados Unidos” (2008), mientras
la autora ironiza sobre el cine, sus mitificaciones y aquellos rituales “que lo
acercan a un arte funerario” (Merino, 2019: 44).
272
El personaje de Simon Cinéma es para Varda “una construcción
simbólica-narrativa” (Lomillos, 2005: 78), cuya existencia se basa en recibir
constantes visitas de figuras imprescindibles de la historia del cine. De algún
modo, su vivienda representa un museo vivo del cine mundial. Para ello, y a
fin de dar credibilidad a la narración, Varda se vale de intérpretes de primera
magnitud que desfilan por la mansión del señor Cinéma: “B de Belmondo,
D de Depardieu, D de Delon. Y dos D de dúo, dos actores famosos: Deneuve
y De Niro” (Varda por Agnès, 2019, Agnès Varda). El listado de intérpretes
alcanza el medio centenar, incluyendo un sinfín de nombres conocidos.2
A pesar de los patrocinadores y productores de la cinta, que incluyen
el canal Arte y el Museum Of Modern Art de Nueva York (MOMA), y de haber
participado fuera de concurso en el Festival de Cine de Berlín, así como en
la selección oficial de los festivales de Barcelona, Mons, San Petersburgo,
Moscú, Ámsterdam, Florencia, Taipéi, San Francisco y Tokio, la película fue
un fracaso en cuanto a recaudación y repercusión. De hecho, Varda llegó
incluso a hablar de una crisis motivada por el mal recibimiento de su “home-
naje irónico al cine” (Merino, 2019: 131). Debido a este fracaso comercial,
Varda tomó la decisión de no volver a rodar ficción, tanto en 35 mm como
en 16 mm, hasta el nuevo milenio.
Ficción y metaficción en Les cent et une nuits de Simon Cinéma
La película posee una estructura compleja, dividida en cinco niveles de ficción

diferenciados. Este análisis reflexivo del propio acto cinematográfico respon-
de a una propensión contemporánea, a un síntoma de autoescrutinio de tipo
metodológico (Stam, 1999: 228), siendo un ejemplo de arte autoconsciente
(Hutcheon, 2000: 32). De hecho, Varda siempre ha indicado que no cesa de
enfrentar “hasta el extremo la observación de lo real con el deseo de contar
2
Sin contar a los protagonistas, encontramos a Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau,
Hanna Schygulla, Jean-Paul Belmondo, Gina Lollobrigida, Fanny Ardant, Isabelle
Adjani, Jean-Hugues Anglade, Daniel Auteuil, Clint Eastwood, Virna Lisi, Stephen Dorff,
Assumpta Serna, Harrison Ford, Alain Delon, Gérard Depardieu, Jane Birkin, Andréa
Ferreol, Jean-Claude Romer, Catherine Deneuve, Robert De Niro, Sabine Azéma,
Sandrine Bonnaire, Eric Zaouali, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre Kalfon, Francisco Rabal
(voz), Marina Castelnuovo (imitación de Liz Taylor).
273
‘mi’ imaginario; confrontarlos, asociarlos, reconciliarlos y después volver a
separarlos” (Merino, 2019: 33). En todo su bagaje, Varda ha transformado
la experiencia sensible, el mundo de lo real, en un proceso subjetivo que,
tras un proceso de transformación, conseguía transgredir lo comúnmente
denominado “realidad”:
Ser cineasta es ser espigador o espigadora por excelencia, aquel o

aquella que recoge todos los trocitos de lo real, las briznas de realidad
y que, después, tras el bricolaje operado por la cámara y el montaje,
debe devolverlos, listos para ser empleados de nuevo, con un nuevo
sentido (Varda en Roy, 2005).
De este modo, con el análisis de cada estadio de ficción en la cinta de

Varda no sólo se rendirá cuentas de la complejidad con la que ésta establece
los hilos argumentales de todo el armazón narrativo, sino que se descubri-
rá la estructura de una auténtica metaficción en la que realidad y farsa se
entremezclan hasta quedar completamente imbricadas. En cierto sentido,
Varda pretende “producir un impacto emocional que […] tenga un valor
cognitivo, persuasivo y argumentativo, a través de su componente emocio-
nal” (Cabrera 1999: 20).
Primer nivel o marco de ficción de la película
Como punto de partida, existe un primer nivel o marco ficcional común a toda
la narración, que se sitúa en tiempo presente, 1995, y que está protagonizado
por Simon Cinéma (Michel Piccoli), su tutora Camille Miralis (Julie Gayet) y
Mica, el novio de ésta (Mathieu Demy). Todos ellos están acompañados por
un amigo italiano (Marcello Mastroianni) y el mayordomo Firmin Gauche3
(Henri Garcin). En este nivel de ficción, los personajes que emergen de forma
secundaria interpretan un papel que contribuye a darle mayor dimensión
a la trama, a pesar de tratarse de actores cuya presencia también es de por
sí un homenaje a la historia del cine. A esta categoría pertenecen Jeanne
3
Gauche, como el personaje de Alain Delon en Sol rojo (Terence Young, 1971).
274
Moreau (primera mujer de Simon Cinéma), Hanna Schygulla (segunda mujer
de Simon Cinéma), Jean-Paul Belmondo (el profesor Bébel), Gina Lollobrigida
(mujer del profesor Bébel), Fanny Ardant (una estrella de cine), Catherine
Deneuve (segunda estrella de cine), Robert De Niro (marido de la segun-
da estrella de cine) y Sabine Azéma (Sabine/Irène). También en este nivel
participan otros tantos actores secundarios y extras, los cuales amplifican la
trama que vertebra la acción.
Segundo nivel o remembranza de la ficción de otras películas
A su vez, hay un segundo nivel en el que los personajes de esta ficción

rememoran acciones que ellos mismos han protagonizado como actores
reales. Este rasgo es esencial, ya que los personajes aluden a hechos que
realmente han acontecido, quedando así entremezcladas realidad y ficción.
Esto es evidente en el personaje de Anouk Aimée, el cual es invocado por
Mastroianni y Piccoli como objeto de deseo, apareciendo en forma de enso-
ñación. También es palmario cuando Michel Piccoli y Marcello Mastroianni
evocan su pasado como actores en películas de Jean-Luc Godard o Federico
Fellini. Otro de los pasajes más singulares de la película está protagonizado
por Gérard Depardieu, quien departe con Monsieur Cinéma sus “muertes”
en pantalla:
—¿Recuerdas cómo morías en La Gran Bouffe? Un gran petardazo. Una

muerte horrible.
—Terrible, me costó mucho trabajo. No eran sólo efectos de sonido […].
—Yo he muerto a tiros, por lo menos, ocho veces. En Barocco hacía dos
papeles, el de asesino y el de asesinado; en otra película, me pegaba
un tiro en el vientre.
Toda la secuencia está completada por fragmentos reales de las

películas que mencionan, dando una dimensión intertextual soberbia, apro-
ximando la conversación a un tono documental que se aleja de la ficción.
La conversación prosigue:
275
—Mi director me hizo cortarme el cuello mientras cantaba. ¡El viejo
diablo Demy!4 ¿Y la muerte de Danton?5 ¿Fue divertida la guillotina?
—Me dio mucho miedo. Tenía las manos atadas a la espalda, estaba
echado sobre una tabla, bajo una auténtica cuchilla de ochenta
kilogramos que estaba sujeta por una pequeña clavija. Imagínate que
un extra se volviera loco. Realmente tenía miedo de una muerte por
accidente […].
—En una película casi me caigo de una torre. Otra vez, en Italia, hice
un salto al vacío. Se muere mucho en el cine. ¡Sobre todo si hay que
repetir la escena mil veces!
—He sido colgado, electrocutado, quemado […].
—Podemos decir que hemos mirado la muerte a la cara.
Resulta elocuente que, mientras pronuncian estas palabras, en las

paredes de la habitación luzcan los pósteres de Sept morts sur ordonnance
(Jacques Rouffio, 1975), protagonizada por Depardieu y Piccoli, así como
de Les créatures (Agnès Varda, 1965).
Se sobrepasa el contorno de la realidad, asimismo, al presentarse en la
mansión de Cinéma las actrices Hanna Schygulla y Jeanne Moreau. Aunque
ambas interpretan a las ex mujeres de Monsieur Cinéma, también ellas
traspasan los límites del simulacro y de la ficción. Cuando aparecen, las dos
se laudan entre sí, nombrando los motivos de su mutua admiración: “Siempre
has tenido una mirada seductora, la mirada de la mujer alemana” (Moreau a
Schygulla), a lo que Schygulla responde: “Tú siempre me has asombrado”.
Cinéma interviene: “Interpretó a la Reina Margot,6 mi propia reina”. Tras cavi-
lar, el hombre añade: “Orson [Welles] te robó de mí, mi Nanette ¡le odio!”.
Y, mirando a Schygulla, señala: “Me rompiste el corazón al enamorarte de
Fassbinder, aquel punk vestido de cuero”. Ambas señalan cómo, en la vida
real, es frecuente que una pareja creativa participe en varias películas juntos:
“Antonioni y Vitti; Bergman y Liv Ullman; Demy y Denueve; Godard y Karina;
Sternberg y Marlene; Cassavetes y Gena; Panfilov y Churikova; Truffaut y tú…”.
4
Película Une chambre en ville dirigida por Jacques Demy en 1982 y protagonizada por
Michel Piccoli.
5
Relativo a Danton (Andrzej Wajda, 1983), protagonizada por Gérard Depardieu.
6
En referencia a la película La reina Margot (Jean Dréville, 1954), adaptación de la
novela de Alejandro Dumas de la que Jeanne Moureau fue protagonista.
276
Éste resulta un punto esencial, ya que se vuelve a romper la narrativa
de ficción para adentrarnos en el mundo real. Interpelando a Moreau como
actriz y mencionando su relación cinematográfica con Truffaut, la cinta
recupera su carácter testimonial para alejarse de la ficción. “Yo también os
dirigí”, interpelará Cinéma, haciendo alarde de su carácter metafórico: “Me
casé con vosotras”. Al esgrimir tal argumento, Schygulla responde: “Vaya una
cosa, The Marriage of Maria Braun7 fue mal”, y Jeanne Moreau apostilla: “La
novia a veces va de negro”.8 Este pasaje es realmente excepcional, ya que
Cinéma asume su naturaleza alegórica, indicando a las actrices que él (el
cine) les ha dado la oportunidad de asumir el rol de novias en dos ocasiones.
Narración y verdad se unen en esta frase, dando una dimensión realista al
mundo de la ficción.
Tercer nivel o ficción dentro de la ficción
Uno de los mayores aciertos de la película es la inserción de personajes

provenientes de la ficción de otras cintas en su propio argumento. Así,
resulta elocuente que Mona Bergeron, protagonista que interpreta Sandrine
Bonnaire en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, Agnés Varda, 1985), aparezca
en la mansión de Cinéma ataviada de la misma manera que su personaje lo
hizo en aquella película de Varda. Lo llamativo de esta aparición no es que
constituya una ficción en sí misma, sino que emerge en la de Las cien y una
noches del mismo modo que ya lo había hecho en la otra cinta. En cierto
sentido, se trata de un personaje de una ficción ajena que se introduce en ésta
para seguir desarrollando su papel dentro de un nuevo contexto de acción.
Cuarto y quinto nivel: ficción contra realidad
En un cuarto nivel figura una serie de personas reales que representan, a

su vez, a otras figuras históricas reales, como es el caso de Eric Zaouali (un
hermano Lumière), Jean-Pierre Kalfon (el primer Jean-Pierre), Jean-Pierre
7
Aludiendo a la película protagonizada por Hanna Schygulla y dirigida por Rainer
Werner Fassbinder en 1978.
8
En alusión a La novia vestía de negro (François Truffaut, 1968), protagonizada por
Jeanne Moreau.
277
Léaud (el segundo Jean-Pierre), Marina Castelnuovo (Liz Taylor) o la voz de
Francisco Rabal, quien interpreta a Luis Buñuel encarnado en una vaca. Por
último, el quinto nivel estaría representado por actores reales que apare-
cen como sí mismos; es el caso de Isabelle Adjani, Jean-Hugues Anglade,
Daniel Auteuil, Clint Eastwood, Virna Lisi, Stephen Dorff, Assumpta Serna,
Harrison Ford, Alain Delon, Gérard Depardieu, Jane Birkin, Andréa Ferreol
o Jean-Claude Romer.
El mundo de la metaficción
Toda la cinta de Varda constituye un estudio metalingüístico del cine; es

decir, un ejercicio autoconsciente (Tello Díaz, 2014: 117) de la práctica
cinematográfica. Sin ninguna duda, Varda busca una exploración formal
propia de la metaficción (Waugh, 1996: 2), imbuyendo al espectador
dentro del universo metaficcional. Aunque pueda parecer un revisionis-
mo nostálgico del pasado cinematográfico, Varda lo transforma en algo
nuevo, innovador y contemporáneo, dando un estatus renovado al cine
clásico (Dika, 2003: 18).
Además de las alusiones explícitas a otras películas, a directores y
diálogos de cine, amén de la inserción de fotografías, pósteres, estatuas y
vestuario, dentro de la cinta y de todos sus meandros todavía hay hueco
para que Varda inserte nuevos estadios de ficción.
Esto sucede con la metaficción de Robert De Niro y Catherine Deneuve,
quienes protagonizan prácticamente un cortometraje extemporáneo y
ajeno a la narración dentro de la propia cinta. “Una pareja de ensueño, un
crucero ideal” (Las playas de Agnès, 2008), así define este fragmento la
propia Varda. Se trata de un matrimonio compuesto por De Niro y Deneuve,
quienes se encuentran en un crucero. Mientras hablan, se escucha “Senti-
mental Journey”, de Doris Day. El romanticismo entre ambos se pierde cada
vez que la barca da un golpe en el extremo del lago. Entonces, el filtro de
noche americana desaparece haciendo explícita la ficción cinematográ-
fica, iniciando un nuevo estadio de conversación sobre temas mundanos
como cerrar el gas, recargar la batería, cambiar la arena del gato o cerrar
la puerta con llave. La propia Varda explica cómo crearon esta apariencia
de realidad:
278
Respecto a la realidad y la técnica, el océano era una charca y cuarenta
técnicos rivalizaban en astucia a fin de instalar el puente para el trave-
lling, la iluminación, los filtros, los raíles, los soportes de los proyecto-
res. Hacía un calor tremendo, compramos parasoles y veinte pares de
monos de pesca, para los que parecían esclavos yendo a lo largo del
Nilo. La nave de los locos. De Niro llegó el día anterior en el Concorde.
Contó que llevaba tres días levantándose a las 4:00 de la mañana para
adelantarse al desfase horario y estar en forma para el día del rodaje.
Un solo día de rodaje, porque regresaba al día siguiente por la mañana.
Aquello de levantarse a las 4:00 de la mañana era lo más de lo más
profesional. Nos impresionó mucho, no tuvo problemas para rodar en
una barca, con pajarita y en francés. Pasó la mañana aprendiendo la
fonética del texto, era divertido hacerle ensayar. Puedo presumir de
haber reunido a Deneuve y De Niro en una barca y en una película.
Puedo presumir de haber escrito que de Niro tenía que caer al agua,
pero el que se hundió fue un doble (Varda, 2019).
Mientras el filtro de noche americana pende sobre ellos, por tanto,

el romanticismo cinematográfico alcanza cotas elevadas, subdividiendo la
ficción en realidad y ensueño.
Herramientas de intertextualidad en la narración
Les cent et une nuits de Simon Cinéma es una película singular, que aparece
integrada en un marco metalingüístico en el que ocupa un lugar destacado
la relación entre textos audiovisuales, es decir, la intertextualidad. Ésta se
define como “la presencia efectiva de un texto en otro”, tal como enunciaba
Gérard Genette (1989: 10) en su obra Palimpsestos.
Aunque Batjín (1988: 283) sostenía que “toda concepción artística,
todo pensamiento, sentimiento y vivencia han de refractarse por medio de
la palabra ajena, del estilo y manera ajenas con las cuales no puede fundir-
se directamente sin reservas, sin distancias, sin alteración”, lo cierto es que
son pocos los autores que realizan un trabajo intertextual y reflexivo como
Agnès Varda. Esto hace cuestionarnos el sentido mismo del concepto de
identidad de una película (Álvarez, 2010: 32), aunque, sin duda, sirve para
entender el marco lógico y material de la cinta que nos ocupa.
279
Intertextualidad a través de fragmentos de otras películas
Uno de los aspectos más notables de Les cent et une nuits de Simon Cinéma
es la inserción de fragmentos de películas que suelen emplearse para ejem-
plificar acciones o, también, para situarlos como espejo en el que se refleja
la trama. Por lo tanto, no se trata únicamente de aludir a las películas, sino
de integrarlas en la propia narración. Esto sucede con 41 películas de muy
variada naturaleza.9
Intertextualidad a través de canciones de otras películas
También se percibe la intertextualidad de un modo subrepticio, mucho

menos deducible que la imagen y, sin embargo, del mismo modo eficaz. Se
trata del empleo de canciones originales de películas míticas, entre las que
se encuentra una treintena de títulos, tales como “Otto e Mezzo”, de Rota
Giovanni; “King Kong”, de Max Steiner; Les Enfants du Paradis, con el tema
9
Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), King Kong (Merian C. Cooper, 1933), El
ladrón de Bagdad (Michael Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan, 1940), 8½ (Federico
Fellini, 1963), Los niños del paraíso (Marcel Carné, 1945), Un perro andaluz (Luis Buñuel,
1929), Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), La grande buffet (Marco Ferreri, 1978),
Sous le soleil de Satan (Maurice Pialat, 1987), Une chambre en ville (Jacques Demy,
1982), Danton (Andrzej Wajda, 1983), El regreso de Martin Guerre (Daniel Vigne, 1982),
Uranus (Claude Berri, 1990), My Private Idaho (Gus Van Sant, 1991), Hotel del Norte
(Marcel Carné, 1938), El viento (Victor Sjöström, 1928), Steamboat Bill Jr. (Charles
Reisner y Buster Keaton, 1928), Metrópolis (Fritz Lang, 1927), París Texas (Wim Wenders,
1984), L’arrivée d’un train à La Ciotat (Louis y Auguste Lumière, 1895), Horizonte perdido
(Charles Jarrott, 1973), Los productores (Mel Brooks, 1967), Cantando bajo la lluvia
(Gene Kelly y Stanley Donen, 1952), Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy,
1967), Amarcord (Federico Fellini, 1973), Night of the Living Dead (George A. Romero,
1968), L’Âge d’Or (Luis Buñuel, 1930), La nuit américaine (François Truffaut, 1973),
Orphée (Jean Cocteau, 1930), L’Atalante (Jean Vigo, 1934), Peaux de vaches (Patricia
Mazuy, 1989), El último combate (Luc Besson, 1999), Mauvais Sang (Léos Carax, 1986),
Itinéraire d’un enfant gâté (Claude Lelouch, 1988), Las bellas de la noche (René Claire,
1953), Et Dieu… créa la femme (Roger Vadim, 1956), Los caballeros las prefieren rubias
(Howard Hawks, 1953), Pickpocket (Robert Bresson, 1959) o El maquinista de La General
(Buster Keaton, 1926).
280
“Baptiste”, de Joseph Kosma; “Citizen Kane”, de Bernard Herrmann; “Grande
Bouffe”, de Philippe Sarde; “Une chambre en ville”, de Michel Colombier,
las variaciones de “La Vita”, dentro de la banda sonora de Sans toit ni loi,
de Joanna Bruzdowicz; “El maquinista de La General”, de Hubert Rostaing;
“Doctor Zhivago” y, en concreto, la “Chanson de Lara” de Maurice Jarre.
Por otro lado, también destacan “Lost Horizon”, de Dimitri Tiomkine;
“Springtime for Hitler”, de The Producers, compuesta por Mel Brooks; “Singin’
in the Rain”, de Nacio Herb Brown; “Chanson d’un jour d’été”, de Demoiselles
de Rochefort, de Michel Legrand; “Amarcord”, de Giovanni Rota; “Trois
valses”, de Oscar Straus; “Stayin’ Alive”, de Barry Gibb; “Nuit Américaine”,
de Georges Delerue; “L’ Atalante”, de Maurice Jaubert; “Modern Love”, de
David Robert; “Belles de Nuit”, de Georges Van Parys; “Trapèze”, de Arnold
Malcolm; “A Little Girl from Little Rock”, de Gentlemen Prefer Blondes, de
Jule Styne; “À tous les amoureux du monde”, perteneciente a Si tous les
amoureux du monde, de Anton Karas; “I will wait for you”, de Les Parapluies
de Cherbourg, de Michel Legrand; “Un homme et une femme”, de Francis
Lai; “Pink Panther”, de Henry Mancini; “Le Mepris”, de Georges Delerue y “Los
Ángeles Theme” y “New York Theme” de Night on Earth, compuestas por
Tom Waits. Además, también se escucha la sintonía del estudio Twentieth
Century Fox”, compuesta por Alfred Newman, así como una banda sonora
creada ad hoc titulada “Cine va le cinéma”, de Gérard Presgurvic.
Desglose de Les cent et une nuits de Simon Cinéma
La temática de la película es tan intrincada que es necesario un alto nivel

intelectual y cinematográfico para lograr descifrar toda alusión y simbolismo
codificados en imágenes por la directora. Para poder entender a fondo sus
estadios de intertextualidad y metaficción es esencial realizar un desglose
de su mensaje pormenorizado, ya que el carácter surrealista y libre de su
trama en ocasiones invita al desconcierto.
A nivel argumental, a priori la historia parece sencilla. Simon Cinéma,
un hombre centenario con problemas de demencia, se ve atormentado por
imágenes inconexas de un pasado que, se intuye, fue glorioso. Monsieur Cinéma
representa, como su mismo nombre indica, al cine y, tras un centenario de
vida, ficción y realidad se entremezclan en su memoria. Para poner orden a
sus recuerdos recurre a Camille, una investigadora de cine que conoce a la
281
perfección su devenir, pero cuyo conocimiento se basa en un nivel teórico.
Tiene muchos datos, pero ninguna experiencia real. Juntos no sólo llevarán
el cine a otro nivel, sino que se complementarán, la una dando orden a toda
una vida, y el otro dotando de contenido al universo de los estudios de ella.
El planteamiento se completa con Mica, el novio de Camille, un joven cineas-
ta que no posee la experiencia del señor Cinéma ni el conocimiento de la
investigadora, pero cuyo único deseo es incursionar en el mundo del cine
mediante la realización. Para ello, investigadora y aspirante a director crea-
rán una farsa para engañar a Monsieur Cinéma: recrearán a un bisnieto del
anciano para que herede su fortuna, así Mica podrá llevar a cabo su película
y hacerse con todo el legado del señor Cinéma. Sin embargo, el proyecto
se frustrará cuando una doble de Liz Taylor lo convenza para dejar el total
de su herencia a fines benéficos. Finalmente, Mica tendrá que conformarse
con contar con el señor Cinéma como protagonista de su película.
La estructura de la cinta se divide en cuatro capítulos (en puridad son
cinco, ya que uno intermedio es un falso episodio), cada uno de los cuales
acerca a Monsieur Cinéma a su pasado, mientras aproxima a Camille y a
Mica a su futuro.
Monsieur Cinéma. Pretérito, presente y devenir del cine
El primer capítulo se titula “Señor Cinéma” y comienza con el estableci-

miento de la relación contractual entre el hombre y su tutora. El contrato
de la joven es claro, deberá hablar con el señor Cinéma dos o tres veces al
día, siempre de noche. A cambio, recibirá quinientos francos por sesión, en
total 50,000 francos por tres meses. El acuerdo con su “tutora cinéfila” se
extenderá 101 noches y su digna misión será la “de mantener con vida al
símbolo del cine”. En casa de Monsieur Cinéma, Camille descubre un mundo
fascinante. Su vivienda, un palacete a las afueras de París, es un museo vivo
del cine. Sus paredes están atestadas de pósteres; las mesitas y el resto de
los enseres muestran recuerdos de rodajes, fotografías, imágenes y algunos
objetos fetichistas del mundo del cine. Además, la escenografía varía conforme
la conversación avanza, ejemplificando las evocaciones del señor Cinéma
con objetos que pertenecen a cada recuerdo. “A los viejos les gusta contarte
su vida y mirar”, le confesará Monsieur Cinéma a Camille mientras ésta lo
escucha, lo cual dará lugar a infinitas conversaciones cinéfilas. Al colocar el
282
ensueño, el delirio, la cotidianidad y la experiencia real en un mismo nivel,
Varda deforma la vivencia cotidiana hasta transformarla en una experiencia
surreal (Mora, 2020: 20), siendo ésta, precisamente, la atmósfera que Camille
encuentra al entrar en la vida de Cinéma. La joven pronto indagará la vida
de su pupilo, habida cuenta de la fascinación que supone para ella trabajar
para una persona como él: “Me han dicho que tiene casi cien años y que
su memoria está en plena forma”, mencionará Camille, algo que Monsieur
Cinéma no tardará en rectificar:
Error, mi querida Camille:

a) Tengo recuerdos, pero no puedo recordarlos, como si no pudiera
atrapar moscas.
b) No es cuestión de edad, sino de memoria. La contraté para que me
hable de cine, mi pasión favorita.
c) Ya no puedo usar las piernas, debo usar mi cabeza, viajar sin moverme.
d) Necesito su belleza como mi rayo de sol cotidiano y necesito sus
conocimientos. Será mi anfetamina de cada tarde.
Camille, ante su inesperada sinceridad, no podrá sino admitir que,

para ella, es un placer ayudarle a “atrapar moscas”.
Extensión de lo concreto: Un millón, el viento, el amor y la muerte
“El movimiento es la vida, es el cine”, señala Monsieur Cinéma a una Camille

cada vez más seducida por el patrimonio artístico y pecuniario del hombre.
En el segundo capítulo, Varda realiza una auténtica incursión en el simulacro
del cine. Mientras nos presenta de cerca la vida íntima de Camille y de su
novio Mica, también nos adentra en el juego ilusorio de fantasía y realidad
que supone la mente de Cinéma. “Es usted mi cuentacuentos”, le señala
a Camille mientras hablan de René Claire, Groucho Marx y de la Nouvelle
vague. Entretanto, la escenografía muta en circense, su asistente china hace
malabares con los platos y desembocan en Al final de la escapada y La dama
de Shanghái. El señor Cinéma parece cansado, pero, a pesar de ello, intenta
mantener lúcidos sus recuerdos. Con cada conversación, Cinéma muta en
un cineasta o intérprete icónico, en una metáfora casi ontológica: el cine
fue ellos y ellos fueron el cine.
283
Cuando Camille llega a la mansión, Cinéma la espera asustado, teme
que la noche le traiga melancolía. “¿De qué o de quién quiere que hable-
mos hoy?”, le pregunta la tutora apartando los temores como una moderna
Scheherazade: “Del hombre de los ojos grandes”, responde él, confundiendo
a Camille con Buster Keaton. Pero Varda ya ha adelantado al público cuáles
son los pensamientos de Cinéma, pues las imágenes que se erigen tras
él señalan que está hablando de Luis Buñuel. La cineasta llevará a cabo
esta técnica de avanzadilla a lo largo de toda la película, aventurando las
conversaciones a través de pósteres, fotografías, imágenes y palabras. Se
injertan entonces fragmentos de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis
Buñuel, Salvador Dalí, 1929) y el propio Cinéma corta un tomate mientras
habla, en claro paralelismo con el fragmento del corte del globo ocular de
la cinta de Buñuel. Los fragmentos de la película se entremezclan con los
comentarios de Cinéma: “Buñuel es la referencia; era amigo mío, teníamos
la misma edad, estábamos en el mismo grupo surrealista, con una mujer
desnuda en el centro. Y cerrábamos los ojos”. Este comentario hace alusión
al fotomontaje de René Magritte “Je ne vois pas la [femme] cachée dans la
forêt”, realizado con base en imágenes de los dieciséis autores que integra-
ban el grupo surrealista10 (Breton, 1928: 81).
La relación entre ambos va tornándose cada vez más íntima. Mientras
Camille evoca Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Cinéma revierte su
personalidad y se encarna en el director estadounidense: “Siempre he ido
a lo grande como Falstaff,11 el ciudadano Hearst”.12 A Camille le interesa la
conversación, así que sigue los meandros de la inventiva de Cinéma: “¿Sabes
lo que [Jean] Cocteau dijo de usted, de Welles?”. Cinéma la mira con total
desconocimiento, Camille prosigue: “Orson Welles es un gigante con cara
de niño;13 un árbol lleno de sombras y pájaros. Un perro que ha roto su
10
André Breton, Luis Buñuel, Max Ernst, Salvador Dalí, Maxime Alexandre, Louis Aragon,
Caupenne, Paul Eluard, Marcel Fourrier, Albert Valentín, André Thirion, Yves Tanguy,
Georges Sadoul, Paul Nougé, Camille Goemans y el propio René Magritte.
11
Varda menciona Falstaff en relación con Campanadas a medianoche (Falstaff, Orson
Welles, 1965), personaje transversal de la obra de William Shakespeare que Orson
Welles encarna en su cinta.
12
Referencia a William Randolph Hearst, el editor de periódicos en el que Orson Welles
se basó para elaborar el personaje de Charles Foster Kane en Ciudadano Kane.
13
El propio Orson Welles rechazaba su rostro infantil, de hecho, renegaba de su nariz
aniñada. Así lo sostuvo en numerosas biografías y así lo refiere Quinn en The Guardian, 2015.
284
cadena para dormir en un parterre frío”. Embriagado por el entusiasmo,
Cinéma menciona la palabra “Rosebud”, término que no sólo designa el
trineo del pequeño Kane, sino también una parte íntima de la anatomía de
Marion Davis, la amante de William Randolph Hearst. Camille, consecuen-
temente, se enfada, lo cual desemboca en que Simon Cinéma le recrimine
su actitud: “Hay tres cosas insoportables en la vida: el café frío, el champán
tibio y las mujeres histéricas”.
Cuando todo parece perdido, las imágenes de Lea Padovany, Laurel
y Hardy, Tim Burton y Death Becomes Her (Robert Zemeckis, 1992) abren
paso a nuevas conversaciones de cine. Es en este momento cuando irrumpe
la subtrama. Varda rompe la narración para adentrarse en la vida de Camille,
haciendo alarde de su tendencia a articular las escenas con arreglo a la
captación de instantes (Useros, 2019: 58). Así, Camille descubre que hace
diez años el bisnieto de Cinéma, su único heredero, desapareció en extra-
ñas circunstancias. Todo parece señalar que murió en un accidente aéreo.
La mención del único heredero del señor Cinéma aparece como signo
de suspenso, algo que Varda refuerza rodeando la escena con imágenes
de cintas de Hitchcock. La calma en casa de Monsieur Cinéma se rompe
entonces por la inesperada visita de un ícono del cine. En esta ocasión,
Gérard Depardieu.
Entretanto, quizá por la tensión, Camille se desmaya mientras está
con Mica. Este hecho le sirve a la directora para rememorar al actor esta-
dounidense River Phoenix en My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991),
Hôtel du Nord (Marcel Carné, 1938) y Babydoll (Elia Kazan, 1956). En
este punto Camille propone a Mica que recreen artificialmente el regreso
de Vincent, el bisnieto de Cinéma. Camille propone buscar a un intérprete
que se haga pasar por él y, así, hacerse con el testamento y heredar todo
el patrimonio de Cinéma.
Mientras este complot va fraguándose, y tras la aparición del hada de
la muerte en compañía de Depardieu, Varda aprovecha para hacer un corte e
imbuirnos en una conversación entre Cinéma y Marcello Mastroianni acerca
de la industria audiovisual: “Los chismes sobre el cine suelen ser un montón
de tópicos negativos”. En tanto esto sucede, el operario que limpia los
cristales se rinde a los pies del actor italiano, señalando que La Dolce Vita
(Federico Fellini, 1959) marcó su infancia. También le refiere La Notte, La
Nuit de Varennes y, cuando le entrega su esponja de fregar como obsequio,
es expulsado por el servicio. Cinéma no deja pasar el momento y señala que
el término “fan” proviene de fanático, con todo lo que ello significa: “¡Un
285
chiflado!”, le dirá, a lo que Mastroianni responderá: “Si fuera fan tuyo, no dirías
eso. Estás celoso”. Este comentario enerva a Cinéma, quien le recuerda que
él lo tiene todo: premios y reconocimiento. “Tú crees que soy un bufón”, le
responderá Mastroianni, “pero soy sensible. Tú no me das tus películas ni tus
derechos, pero él me ha dado su esponja”. Esta declaración es fundamental,
al mostrar la subtrama que vertebra la película: todo el entorno de Cinéma
aspira a heredar su colección de filmes y, además, los derechos derivados
de ellos. Precisamente este patrimonio es el que ambiciona Camille para
sufragar la carrera cinematográfica de Mica.
De pronto, se apersonan en el cuarto de Cinéma dos de las actrices más
significativas del cine europeo, Hanna Schygulla y Jeanne Moreau. Ambas
interpretan a las ex mujeres del protagonista. Sin embargo, la mezquindad
de Cinéma vuelve a relucir en su conversación: “¿No habréis venido a recla-
mar la pensión del divorcio? Soy un pobre viejo sin un céntimo”. Moreau no
duda en señalarle: “No has cambiado nada”.
Tras ver una imagen de Metrópolis (Fritz Lang, 1926), Moreau le explica
que va a dirigir su tercera película. Cinéma se extraña. “¿No te gustan las
mujeres que se expresan?”, interpela Schygulla. Cinéma entonces solicita
que se cierre el telón. Efectivamente, un telón aparece y se cierra, dando
paso al tercer episodio.
Simulacro contra realidad
Dado el interés de Camille en sufragar la cinta de Mica, comienza a conformar

el simulacro del regreso de Vincent. Un personaje hasta ahora descono-
cido, también llamado Vincent, llega a París desde India. Lo primero que
hace es acudir a un prostíbulo para, después, reunirse con su hermano, un
compañero de Mica. Es entonces cuando son presentados y se les ocurre
la idea de hacerlo pasar por el bisnieto de Cinéma. Aunque Mica no sabe
de hinduismo ni Vincent de cine, ambos hablan de El tigre de Esnapur,
de Fritz Lang, y de El ladrón de Bagdad. Mientras Mica y el hermano de
Vincent planifican las tomas, refiriéndose a los planos de Martin Scorsese,
Camille se entera de que Vincent ha regresado por el hartazgo que sentía
por el silencio y el celibato. Otro compañero les resume su situación: “La
vuelta a los valores, el lazo rojo por el sida, Sarajevo y los sintecho venden”.
286
Varda encadena esta escena con un plano general de Sandrine Bonnaire
emulando su papel en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985), dirigida por la
propia directora. Bonnaire entra en la mansión de Cinéma con un cartel que
indica “Tengo hambre, dame de comer”. Él cierra los ojos y, empleando su
bastón como una varita mágica, convierte a Bonnaire en Bella, la protago-
nista de La bella y la bestia. Cinéma se coloca entonces una máscara de la
Bestia de la película de Jean Cocteau (1948), asustando a Bonnaire, quien
de pronto se presenta ataviada como Juana de Arco.14
Entretanto, Camille aparece en un taller de vehículos donde está
Mica. Al llegar, él le expresa que ya tiene título para su película: La flor de
sangre o sácalos de quicio. De pronto, Camille lamenta haberse perdido las
visitas de Gérard Depardieu y de Sandrine Bonnaire, pero al menos sí pudo
estar durante la conversación amorosa de Marcello Mastroianni y Anouk
Aimeé, insertándose el plano de ambos como flashback de un encuentro
que, presumiblemente, sucedió en el pasado. Finalizado el flashback,
señalado con sendos fundidos en blanco, la cámara de Varda regresa al
taller con Camille y Mica, mientras ambos intrigan para introducir a Vincent
en la vida de Cinéma. En plena conversación, Mica solicita a Camille que
lo empuje para hacer un “travelling al estilo de Raoul Coutard”.15 Justo cuando
la situación se pone tensa, Mica insulta a Camille y la agarra por el cuello
emulando El maquinista de La General, que se emite justo detrás de ellos.
Tras un beso de reconciliación, Camille acude en bicicleta a la mansión
atravesando una plantación de girasoles en alusión directa a Le bonheur
(Agnès Varda, 1965), en otro ejercicio de autorreferencialidad explícita.
Cuando llega a la vivienda, se sorprende al ver a Cinéma conducido
en su silla de ruedas por un Firmin ataviado como Erich von Stroheim en El
crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). Para despejar
cualquier duda respecto a la metaficción, Cinéma señala: “Yo seré Gloria
Swanson y tú, Max von Stroheim”. Cuando Camille llega, el protagonista le
recuerda que a él no le gusta tomar el aire, ya que sólo le interesa “la luz o
los grandes espacios, la aventura”. “¿Le gustaría viajar?”, le pregunta Camille,
a lo que Cinéma responde: “Sí, lejos de aquí, a lo desconocido”, mientras la
14
En referencia a sendas películas interpretadas por Sandrine Bonnaire y dirigidas por
Jacques Rivette: Juana de Arco I. Las batallas (1994) y Juana de Arco II. Las prisiones (1994).
15
Afamado director de fotografía de la Nouvelle vague, destacado por obras de Jean-
Luc Godard, François Truffaut o Jacques Demy. Posteriormente, también trabajó junto a
cineastas emblemáticos como Costa Gavras o Philippe Garrel.
287
cámara se centra en el póster de Le plaisir (1952) de Max Ophüls. Camille
sonríe y le comenta que Going Home era la película favorita de su profesor
Jean-Claude Romer, quien, sorpresivamente, aparece detrás de un biombo
que abre la propia Camille. Romer, auténtico profesor, crítico y estudioso de
cine, comienza a hablar con Cinéma un diálogo que actúa como detonador
de la subtrama de la cinta: el regreso de Vincent. Así, aduce:
—Primer postulado: el que vuelve, nunca debería haber vuelto. A menu-

do es un cabrón o un estafador. Fíjese en Charles Boyer en Gaslight.
—Pero hay regresos felices.
—El amnésico, como Travis en París Texas, que busca a su mujer y a
su hijo.
—Siempre esperamos el regreso de nuestros familiares, nuestros bisnietos.
—¡Atención! Recuerde el regreso de Joseph Cotten en La sombra de
una duda, un criminal escondiéndose entre familiares. Y ese falso
Martin Guerre…16
Camille interviene: “No todos los que vuelven son los impostores”. Este
texto es de por sí significativo, ya que actúa como un justificador de lo que
está a punto de suceder, esto es, que Camille y Mica introduzcan en la vida
de Cinéma a un impostor para obtener toda su herencia y sacar adelante la
película del joven realizador.
Con el fin de acentuar la relación causa-efecto, Varda añade una escena
en la que aparecen los dos jóvenes rememorando la conversación: “Cuan-
do le dije ‘No todos los que vuelven son los impostores’ las rodillas se me
pusieron como gelatina”. De esta forma, no sólo da continuidad a la trama
en dos espacios y tiempos distintos, sino que pronuncia la causalidad de
los eventos que van a sucederse en el próximo episodio. Mientras conven-
cen a Vincent de que se haga pasar por el bisnieto del hombre, fingiendo
que recuperó su identidad tras un accidente aéreo, Mica ve en el televisor
la reposición de una película de Laurel y Hardy en la cual están sufriendo
una avería en su avión, en la cinta Locos del aire (The Flying Deuces o Flying
Aces, A. Edward Sutherland, 1939).
16
En relación con la película El regreso de Martin Guerre (Daniel Vigne, 1982),
protagonizada por Gérard Depardieu.
288
“Jura que lo que te deje el señor Cinéma irá destinado a una pelícu-
la”, le harán prometer a Vincent: “Que venderás la mansión si la heredas”,
añadirá Camille. Entonces el hermano de Vincent cuestiona el talento de
Mica: “¿Estás seguro de tener ideas lo bastante buenas como para gastarlo
en ellas?”. Mica no sabrá qué responder: “No lo sé. Piensa en Spielberg,
Coppola, Polanski o Godard cuando empezaron”. Su compañero le ayuda
a afrontarlo: “Déjalo, no es nada nuevo. Como dijo Herzog: ‘También los
enanos empezarán pequeños’”. La idea se encadena visualmente con siete
hombres con acondroplasia ataviados como los protagonistas de la película
Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David
Hand, Percival C. Pearce, Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen, William Cottrell,
Larry Morey, 1937).
Mientras el falso Vincent se hace pasar por el bisnieto perdido e ingresa
a la mansión, el señor Cinéma recibe la visita de los hermanos Lumière. Al
verlos entrar, enuncia: “El público es un incrédulo Santo Tomás, sólo creen
lo que ven; al público le gusta la emoción”. En este punto, Varda introduce la
imagen de La llegada del tren a la estación de la Ciotat (1895) y la reacción,
en tiempo presente, del público emocionándose.
Cuando aparece Vincent, Cinéma le propone ir a la isla Shangri-La,
el lugar idílico de la película Horizontes perdidos (Frank Capra, 1937), allí
“donde nunca envejeces ni mueres”. La escena se completa con otra meta-
ficción: un homenaje al Regador regado de los Lumière, protagonizado
por el jardinero y por Vincent. Cuando Camille llega, comienza un juego
de acertijos cinematográficos sobre películas musicales con Mastroianni y
Cinéma: “Señores, les propongo una adivinanza: Una película en la que las
bailarinas forman una cruz gamada”. En el repaso, no sólo se menciona a
The Producers, de Mel Brooks, sino también otros musicales como Cantando
bajo la lluvia. De pronto, Monsieur Cinéma es Gene Kelly: “Había un tipo
joven de Rochefort que me contrató para bailar claqué con unos marine-
ros”, menciona pensando en Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy,
1967). Ante su desconcierto, Mastroianni le dice a Camille: “El efecto de
su presencia acentúa el delirio habitual de mi amigo”. Cuando finalizan el
juego, Mastroianni vuelve a proponerle el mismo trato: “Dame tu colección
de películas y de derechos y yo haré que den fruto”. Mientras, Camille se
reúne con sus amigos para celebrar que “el viejo se lo ha creído”. Al ver a
Mica, le confiesa: “Tendrás tu película. Ahora no tendrás que humillarte ante
ningún productor”.
289
Pero Mica está enfadado, sabe que entre Camille y Vincent hay un senti-
miento romántico. Mica huye, al tiempo que Cinéma menciona las palabras
que pronuncia Camille: “Espera, espera”. Cinéma está en la cama, a oscuras,
con delirios nocturnos. Ve a la muerte caminar entre imágenes de Hitchcock,
Belmondo, John Wayne, Gilda, Bardot o Charlot.
De mañana, ya con Vincent, Cinéma le relata sus emociones respecto
al cine: “En las películas no es fácil sentir el silencio, el tiempo y los movi-
mientos de las almas. Dreyer, Bergman, Bresson y Cavalier me tendieron
una mano que no quise coger. No me gusta eso que llaman la vida interior
ni la muerte… ¿Todavía vas al cine?”. Vincent lo observa, contesta: “No, yo
medito viendo las hojas caer, o pasar las nubes. Es el cine de la mirada”.
De pronto, Cinéma tiene otra visita, Alain Delon: “He oído que el
señor Cinéma está enfermo. Vine a presentarle mis respetos”, menciona
al hacer su entrada a la mansión. Observa las paredes y ve un póster de El
Gatopardo. A su lado, una imagen de Lucchino Visconti, director de la cinta
protagonizada por Delon. Cinéma no puede atenderle. Mientras, un niño
y un hombre se presentan frente a la bicicleta, en clara alusión a El ladrón
de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948). En tanto, Cinéma comparte tarde con
su bisnieto Vincent:
—De verdad te lo digo, soy más cinéfilo de lo que parece. El río, de

Renoir, que fue firmada en la India, es una visión muy burguesa de la
sociedad tradicional, mientras que Satyajit Ray captura mucho mejor los
valores básicos; él se niega a encerrar las cosas dentro de los límites,
pero la visión más precisa es Salve quien pueda la vida, de Godard.
—Ese suizo habla bien, habla como un libro.
Mientras hablan, Vincent imita a Godard, al tiempo que una imagen

del cineasta emerge tras ellos. De fondo suena música jazz y, su vez, aparece
un libro con la cara de Woody Allen. Ese mismo tema musical acompaña a
Mica y a su equipo de rodaje creando los decorados previos a la filmación.
La cámara se traslada entonces a un autobús turístico, donde unos viajeros
observan el paisaje: “Ya hemos visto el palacio de Versalles, el Château de
Rambouillet. Volveremos para ver París y su torre Eiffel. Pero antes nos desvia-
mos hacia un monumento cultural centenario en forma humana: Monsieur
Cinéma”. Firmin sostiene una pizarra en la que se indica: “Le fameux centenaire.
Suivez le guide” (“El famoso centenario. Siga la guía”). Entretanto, éste les
indica cuestiones sobre el cine asiático:
290
El cine japonés tiene larga historia que se remonta a 1896, pero los
europeos no lo descubrieron realmente hasta 1951 con Rashōmon,
León de Oro en Venecia. Poco a poco, de película en película, el encanto
de las puertas correderas se impuso, al igual que la ceremonia del té,
las cortesanas de kimono, la vida de la gente corriente, Los amantes
crucificados.
Para sorpresa de Camille, también Mica ha comprado una entrada y

se presenta en la casa como un turista más. Al acercarse a Cinéma, intenta
asustarlo aduciendo que es la muerte. Aunque él quiere que Cinéma participe
en su película, el hombre lo toma por un lunático. Camille se lo propone:
“¿Actuar otra vez? No, necesitaría a Mae West o a Beatrice Dalle como
partenaire”. Aunque finalmente acepta, lo hará bajo una premisa: Camille
actuará como anfitriona en una fiesta que Cinéma está planificando a favor
de la investigación sobre el sida.17 Tras una nueva noche de delirio con la
muerte, la celebración del evento comienza con la llegada de Sabine Azéma,
quien participa en la colecta. Entre los invitados aparece una Liz Taylor evo-
cada (Marina Castelnuovo) y Jane Birkin. Cuando los invitados ofrecen sus
aportaciones, suena la banda sonora de Fiebre del sábado por la noche.
Asimismo, un párroco toca música en un concierto, en claro homenaje a
Buñuel. “Querido Buñuel, tienes casi cien años”, dice una vaca que emula al
director español con voz de Paco Rabal: “Tengo la edad de oro. Encuentro
falaces y peligrosas todas las ceremonias conmemorativas. ¿Para qué se
hacen? Viva el olvido”. Enseguida Cinéma replica: “No estoy de acuerdo,
estoy cansado de olvidarlo todo. Ya no tengo memoria, ni siquiera sueños.
Así que imagino”. Cuando la conversación parece acabada, Liz Taylor se
adentra en la habitación. Su generosidad por la investigación no sólo implica
a Cinéma, sino que éste es persuadido para que legue toda su herencia a la
causa contra el sida: “La alegría de verla vale mi testamento”, dirá Cinéma.
El cine y sus métodos: El campo, las estrellas, los festivales,

Hollywood, la riqueza y el centenario del cine
El último episodio se corresponde con la fase final de la producción de Mica,
así como la conformidad con que Cinéma haya legado toda su fortuna a la
investigación. Se descubre que Sylvestre fue operador de cámara antes que
17
Este dato es, en cierto sentido, también autorreferencial, ya que el marido de Agnès
Varda falleció a causa de esta enfermedad.
291
jardinero de Cinéma, responsable de los míticos travelling de la Nouvelle
vague. Mastroianni arguye que hay rumores de que la Metro-Goldwyn-Mayer
le ha hecho una proposición a Cinéma, aunque éste “prefiere a la señora
de la Columbia”. Ambos sostienen un pequeño león en brazos mientras
un ejemplar adulto pasea por el jardín, en homenaje a MGM. También las
imágenes muestran a Belmondo enfrentándose a otro en El imperio del
león (1988). De pronto, aparece el propio Jean-Paul Belmondo. Tras él, un
póster de Eraserhead de David Lynch (1977): “Una mente sin recuerdos es
como una maleta cerrada, una lámpara sin luz. Soy un especialista mundial
de memorias fundidas”. Junto a Belmondo llega Gina Lollobrigida, mujer
del doctor: “Hay que ser un buen actor para hacer el doctor”, menciona.
Con un tratamiento de choque, a base de estocadas taurinas, Cinéma
recupera recuerdos aislados. De pronto, Camille, Lollobrigida y Belmondo
se preparan para ir a Cannes. La secuencia termina con la escalinata del
Festival por la que Cinéma y Camille ascienden. Como banda sonora suenan
los acordes de El tercer hombre y aparecen estrellas como Clint Eastwood,
Catherine Deneuve, Frances Fisher, Daniel Auteuil, Isabelle Adjani y Vincent
Pérez. Todo parece una ilusión. Cinéma despierta en su mansión. De noche,
los hermanos Lumière entran en su cuarto con Catherine Deneuve. En la
ventana la Luna luce como en las películas de Méliès y en su bastón hay
una mujer tallada con forma de pin-up. Es entonces cuando llega uno de
los puntos climáticos de la cinta, una escena protagonizada por Robert De
Niro y Catherine Deneuve simulando ser un matrimonio que disfruta de un
crucero. Monsieur Cinéma aparece entonces y dispara a De Niro, a quien
posteriormente recoge con su bastón.
Cerrado el paréntesis, Cinéma participa en el cortometraje de Mica
con un claro mensaje alegórico: el cine sigue viviendo en las nuevas formas
de cine y en las nuevas generaciones. Aunque los nuevos cineastas se mues-
tren torpes en sus inicios, apelan al cine nuclear, es decir, a la esencia del
cine. Como conclusión, Cinéma, Vincent y Camille viajarán a Hollywood, al
“camino de Shangri-La”, donde observan los muros que popularizó Agnès
Varda en Mur murs. Después de su experiencia estadounidense regresan
a París, donde se lleva a cabo un tributo al centenario del cine. Todos son
hombres del siglo XIX que homenajean la historia del cine. En voice-over
Cinéma reflexiona: “Yo estoy contento de no estar entre ellos, yo soy como
Buñuel. Abajo las conmemoraciones. ¡Viva la anarquía! ¡Abajo los discursos,
viva el deseo!”. Para finalizar, la voz en over de la propia Agnès Varda sirve de
despedida: “Y durante este genérico final, el amigo italiano hace una visita
292
al palacio”. Es Marcello Mastroianni bailando con un oso. Durante los títulos
de crédito, todos tiran latas de celuloide desde la ventana, mientras salen
los agradecimientos a Leslie Caron, Isabel López, Chiara Mastroianni, Marie-
France Pisier, Jean Rochefort, Miguel Ángel Sarmiento y Martin Scorsese.
Conclusiones y comentario crítico

Esta rara avis para la cinematografía mundial no sólo es una joya en sí misma,
sino que demuestra el alto nivel intelectivo de una autora singular, quien
realizó una obra maestra que ha pasado completamente inadvertida.
Tras el fracaso de Les cent et une nuits de Simon Cinéma, Varda no
sólo no volvió a dirigir ficción en casi una década, sino que se orientó hacia
una filmografía más autorreferencial y analítica, abandonando argumentos
intrincados como el que nos ocupa. En realidad, el mensaje de la cinta es
sencillo, trata de indicar que el cine siempre seguirá adelante, pues aunque
los jóvenes no tengan medios, se involucran en él por la pasión que los atra-
pa. De ahí resulta el cine. No importa que las estrellas consagradas quieran
heredar su legado, ni que los jóvenes intenten aprovecharse de quienes ya
han conseguido un puesto en la industria, porque todos ellos comparten
el mismo grado de fascinación. Monsieur Cinéma, es decir, el cine, puede
parecer haber perdido su memoria, pero su legado siempre estará ahí, capaz
de cumplir una labor social, obviando los oropeles y las artificialidades,
porque, a la postre, lo que quedará siempre es el cine.
Curiosidades
% Mica, uno de los personajes principales de la película, es Mathieu Demy,
hijo de Agnès Varda y Jacques Demy.
% El número de estrellas que emerge en la película alcanza casi el centenar,
algo que pocas producciones han conseguido a lo largo de la historia. Como
referencia, Los Simpson ostenta el récord del libro Guinness al incluir más
de 600 invitados.
% Además de la metaficción e intertextualidad, destaca la presencia
autorreferencial de elementos que recuerdan al cine de la propia Varda,
como los girasoles de Le bonheur, los grafitis de Mur murs (1981) e incluso
la aparición del personaje de Sandrine Bonnaire en Sin techo ni ley (1985).
% Gérard Depardieu fue amigo de Agnès Varda y Jacques Demy durante
décadas; fueron ellos precisamente quienes le dieron alguna de sus primeras
actuaciones en el cine.
293
Referencias
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et art, 4-Z-7919. Disponible en: http://gallica. bnf.fr/ark:/12148/cb34381250f/date
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294
ESPIGANDO A TRAVÉS DE LA
MIRADA DE AGNÈS VARDA. UNA
PROPUESTA PARA UN MUNDO
ACELERADO Y DISTRAÍDO
Los espigadores y la espigadora


ESPIGANDO A TRAVÉS DE LA MIRADA DE
AGNÈS VARDA. UNA PROPUESTA PARA
UN MUNDO ACELERADO Y DISTRAÍDO
Los espigadores y la espigadora

Sandra Anchondo Pavón1
Ficha técnica
• Película: Les glaneurs et la glaneuse.

• Año: 2000.
• País: Francia.
• Casa productora: Ciné-Tamaris.
• Fotografía: Agnès Varda, Stéphane Krausz, Didier Doussin, Pascal
Sautelet, Didier Rouget.
• Música: Joanna Bruzdowicz, Isabelle Olivier.
1
Estudió Filosofía y Derechos humanos en la Universidad Panamericana, donde
actualmente es profesora de Ética, Filosofía social y Antropología jurídica. Le interesa
el cine, la filosofía práctica, la teoría crítica y los derechos de las personas y grupos
vulnerados.
297
• Sinopsis: A partir de la definición del diccionario y un famoso cuadro
de Millet, reflexionamos junto a Agnès Varda sobre lo que significa
espigar. La cineasta nos invita a un viaje por las carreteras de Francia
para recorrer los campos y ciudades donde todavía se practica el
arte de recolectar. Ella va escribiendo sobre la marcha, recogiendo
imágenes, lugares y entrañables personajes que nos convidan a pensar
en las sociedades de consumo y las vidas liminales. Lo entreteje con
sus propias impresiones y una denuncia compasiva ante el despilfarro
y la desigualdad.
La película, abriendo el milenio y dos años después
Les glaneurs et la glaneuse se estrena en el año 2000, siendo Varda una

cineasta con amplio reconocimiento por su trayectoria y originalidad. Ella
lo sabe. Sabe también, por las canas y las arrugas de sus manos, que su
muerte podría estar cerca.
La película no tiene mayores pretensiones que seguir la curiosidad de
Varda, pero no es en ningún caso improvisada. Al contrario, parece intuitiva
y orgánica, como si hubiera existido siempre así, sin necesidad de haber
sido editada. Lo mismo muestra vegetales hermosos, rostros, humedades
en las paredes y restos de basura, que conocidas obras de Millet o de Breton.
Lo entreteje todo con naturalidad. La directora dice que con la cámara
hace también el trabajo de espigar, recolecta entre los desperdicios y lo
que normalmente pasa desapercibido, con la ventaja de que ella lo puede
hacer al margen de la legislación. Se posiciona como un elemento clave
para interrogar al mundo, pero permite que la realidad cuente su historia.
Varda se deja llevar por sus intereses del momento mientras escribe con
imágenes, sin necesidad de guión. Ve, escucha y transforma en arte todo
lo que encuentra.
Espiga para recordar y tal vez también para ser recordada porque en
varias ocasiones se graba con detalle. Selecciona imágenes, personajes,
narrativas y los detiene en el tiempo con su cámara digital, como quien
vuelve de un viaje con sus recuerdos (Varda, 2000). Intenta engañar al olvido
y a la muerte.
La realizadora entiende que espigar es una actitud, un posicionamiento
existencial. Espigan quienes recolectan, recuperan, rescatan lo que se ha
desechado, mezclado, perdido o desperdiciado, pero no habría de haberse
298
despreciado, o al menos no todavía, y se puede aprovechar, pues conserva
un valor aunque haya sido descartado o pasado por alto. Pueden ser frutas
y verduras que aún pueden comerse, estufas o televisiones que se pueden
arreglar, objetos bellos que han sido desechados, etcétera.
El filme fue realizado sin muchos recursos, escribiendo desde la
cámara (Simon, 2020: 37). Además del reconocimiento de la crítica, a Varda
le valió que le enviasen cualquier cantidad de cartas, postales y regalos de
agradecimiento. Entre ellos los botones de Michel Jeannes, sus iniciales de
chocolate y la foto de una zanahoria-corazón (Varda, 2002).
Los espigadores y la espigadora comienza con una reflexión sobre el
oficio de espigar a partir del bellísimo cuadro de Millet que aparece como
referente en el diccionario. “Glaner”, recolectar o espigar. “Glaneuse”, espi-
gadora. Dichas palabras aluden al acto de recoger las espigas tras la siega,
recolectar lo que ha quedado después de la cosecha. Varda explorará este
campo semántico y esta metáfora a lo largo de todo el filme, y extiende
su aplicación y pertinencia a nuestros días. La película se encuentra más
vigente que nunca.
La pintura original del siglo XIX a la que hace mención está en Orsay.
Muestra la hermosura y la fatiga de las campesinas que, una vez terminada
la cosecha y antes de ponerse el sol, podían acceder a las sobras. A partir
de ahí, la cineasta se pregunta por el arte de espigar. Aparece enseguida
una campesina que fue espigadora cuando niña y recuerda el espíritu de
antaño: “espigar para no desperdiciar”, espigar durante la guerra, espigar
para poder comer. Contrasta con la situación actual donde las máquinas,
cada vez más eficientes, no dejan casi nada después de la cosecha. La mujer
muestra a Varda cómo espigar. Se agacha y simula colocar en su mandil lo
recogido con las manos. La cineasta yuxtapone estas tomas con imágenes
análogas del pasado. Nos vamos percatando del ejercicio que nos invita
a hacer, de una pregunta fundamental que acompañará el documental:
¿se sigue espigando hoy en día? Enseguida hay un plano frontal donde
aparece una camarera espigadora. Se puede ver a Huguette, sentada en la
barra de un bar mientras explica que todavía se acostumbra espigar. Con
su respuesta a la pregunta central del filme, iniciamos entonces el recorrido
hacia dentro del cuadro de Millet y de la subjetividad de Varda. Vamos por
el campo francés y transitamos por espacios urbanos en los que pueden
encontrarse toda clase de desperdicios y de personas que los aprovechan.
“El gesto es el mismo en nuestra sociedad que come hasta la saciedad.
Espigadores agrícolas y urbanos se agachan para recoger [...] Tanto en la
299
ciudad como en el campo, ayer igual que hoy, se trata del mismo gesto
modesto de espigar” (Varda, 2000). El recorrido del filme nos lleva de la
nostalgia a la indignación, a través de este humilde gesto de agacharse a
recolectar, y nos abre al encuentro de personajes maravillosos, espigadores
contemporáneos. Entre ellos, reconocemos a una espigadora especial-
mente relevante, solitaria como la de Breton: la propia Agnès Varda, quien
cambia las espigas por la cámara digital, el instrumento que le permite la
recolección de imágenes y experimentos visuales.
La sucesión de imágenes tiene una lógica subjetiva y recuerda a una
especie de diario fílmico. Sin embargo, es también una crítica sociopolítica
muy bella. Su capacidad de ordenar el gusto estético termina necesaria-
mente convirtiendo su expresión en una propuesta con gran fuerza política.
Llaman especialmente la atención los campos de papas después del
paso de la máquina arrasadora. Los espigadores se alegran por las fallas
que les permiten tomar las papas que se resistieron a la tecnología y sólo
pueden arrancarse con las manos. Aunque de cualquier manera, luego habrá
más oportunidades para tomarlas, pues únicamente se comercializan las de
tamaño estándar. Las que son demasiado grandes, pequeñas, deformes o
accidentadas se tiran. Cuando las desproporcionadas —las que tienen formas
extrañas o no miden entre 45 y 75 milímetros— se desechan, entonces surge
el espigueo: los niños cantan canciones sobre las papas que se pueden
comer, mujeres y varones seleccionan algunos kilos para llevar, Agnès se
filma a sí misma recogiendo papas en forma de corazón.
Los espectadores empezamos a notar ciertas constantes: espigan
los que no tienen empleo, las madres solteras, los gitanos, quienes están
en mendicidad y no pueden permitirse despilfarrar. Por ejemplo, Claude,
quien vive en una caravana, ha perdido su trabajo y a su familia, y por eso
se ha visto envuelto en una espiral de consumo de alcohol y mendicidad.
Para vivir, recupera del campo y de la basura. Varda descubre que existen
también multiespigadores que conocen los sitios buenos, saben las reglas,
aprovechan bien. Se da a la tarea de investigar las reglas del juego. Hay
derechos del espigueo en el campo y derechos de recuperación en los
contextos urbanos. Nadie puede prohibir a la gente que recoja uvas, repollos
o manzanas cuando ha terminado la cosecha, siempre que cumplan con
las reglas y horarios. Las cosas sin dueño, los objetos abandonados, pueden
ser reapropiados en condiciones análogas a la apropiación original, de lo
que no es de nadie o está sin propietario.
300
Pero no todos los espigadores ni todos los recolectores viven en la
mendicidad. Varda selecciona personajes muy especiales para sorprender-
nos con la variedad de razones que existen detrás de esta actitud y el arte
de espigar. Nos presenta a Edouard Loubet, un chef “imaginativo, ahorrador
y simpático”, quien prefiere recoger en el campo las hierbas que usa para
sus platillos, no solamente para no gastar, sino por el recuerdo de haber
sido un racimador y un espigador junto a sus abuelos. También aparece
Jean Laplanche, un viticultor culto que recita un poema de Du Bellay y
resulta ser también psicoanalista. A él le interesa recolectar sus propias uvas
para encargarse de todo el proceso del vino, desde racimar las uvas hasta
la botella. Varda entrevista también a algunos artistas, entre ellos Luis Pons
y un albañil ruso que apila objetos varios, especialmente muñecas, con lo
que encuentra en los vertederos.
También se puede espigar en el mar, durante el temporal, no acercán-
dose a los criaderos. Sin traspasar las fronteras de la ley, se pueden llevar
hasta cinco kilos de ostras por persona, siempre y cuando se recolecten por
lo menos a 25 metros de los criaderos.
François y Alain son dos de los personajes más sugerentes de la película.
Este último fue motivo de muchísimas de las cartas que recibió Varda tras el
estreno del documental. Biólogo, vegetariano, busca temprano el pan de la
víspera, recoge los residuos después del mercado y por la noche es voluntario
alfabetizando inmigrantes en las periferias. Por su parte, François le cuenta
a Varda que ha vivido exclusivamente de lo que desperdician los demás,
rebuscando en la basura, por más de 10 años. Su caso es diferente al de
Salomón, al de Claude o Gislaine, porque él recupera por cuestiones éticas,
como respuesta ante la sociedad del consumo, los desastres ecológicos y los
desequilibrios. No lo hace por necesidad. Ambos pueden ser considerados
agitadores, reaccionarios frente a la sociedad del consumo. Una sociedad
abundante, saturada de toda clase de objetos, incluso sin ninguna otra
utilidad que la de otorgar estatus social o calmar por segundos los deseos
irreprimibles de consumir (Baudrillard, 2009).
Aunque sin ansiedad alguna, la cineasta se muestra preocupada por
las futuras generaciones. Selecciona imágenes de niños aprendiendo a sepa-
rar la basura y haciendo bricolaje con los desperdicios que encuentran. Sin
embargo, los espectadores advertimos que estas curiosidades artísticas
no empujan ningún cambio en la lógica del consumo y de la consecuente
generación excesiva de basura. Parece que no servirá de mucho angustiar a
301
los niños con técnicas de reciclado y reutilización urgentes si no intentamos
cambiar también las reglas del juego, precisamente aquellas responsables
tanto de la producción de precariedad en la que viven algunos, como de la
acelerada producción de basura. Una revisión cuidadosa del documental
nos ayuda a notar que el problema es estructural. La basura, la mendici-
dad, la búsqueda de objetos bellos en la basura, los desastres en el mar,
la necesidad de las espigadoras, el nuevo arte a partir del reciclado son
expresiones diversas de una misma crisis sociocultural. Espigar se vuelve
entonces, sea por carencia o por decisión personal, un modo de activismo
contrahegemónico, una respuesta ante la crisis.
Un documental anti-consumo
Varda denuncia el consumismo con elegancia y creatividad, e incluso tierna-

mente como cuando atrapa con sus manos a los camiones y tráilers que
son parte de la cadena de producción o cuando deja que sean las papas
rescatadas en su cocina quienes reclamen su propia muerte a la sociedad
del consumo. Sus simpáticos juegos son, simultáneamente, una denuncia.
Ella misma aparece como activista anticonsumo a través de la orientación
de las preguntas en las entrevistas, la selección de tomas, de su modo de
interactuar con cada personaje.
“El hombre de la alcachofa” (Varda, 2002) es otro denunciante. Este
personaje no vive de recuperar, pero quiere vivir al margen del sistema.
Aprovecha las lagunas que le deja el derecho y toma decisiones personales,
conscientes, para acercarse lo menos posible a la inmoralidad del sistema
sociopolítico, cultural y económico que le repugna. Entre otras cosas, dice
que la cultura del usar y tirar “es una falta de respeto” para el trabajo de
quienes se involucran en la elaboración de los productos que terminan
como desechos. Se encuentra convencido de que las estructuras no ofrecen
ninguna oportunidad de reivindicación, ninguna posibilidad de salir de la
precariedad. Es un engaño. Algo parecido a lo que sucedía con François,
“el hombre de las grandes botas”, quien solía recuperar como estilo de vida,
por una elección ética libre y en protesta contra el desperdicio. Mientras
en el mundo existan personas que mueren de hambre y se pueda vivir al
100% de reciclado, él estaba decidido a comer basura, vestirse con basura,
302
encontrar sus utensilios en la basura. Este modo de vida le hacía sentirse
orgulloso, caminaba sintiéndose el amo de la calle, hasta que se le prohibió.
Fue puesto en observación psiquiátrica y condenado por la sociedad a través
de los vecinos que lo denunciaron. Fue obligado a cambiar: “Ya no soy el
señor de la calle, en cierto sentido ahora soy su prisionero” (Varda, 2002).
Ante un François sin alas y sin botas, resuenan las palabras de Bauman, pues
parece tener razón cuando explica que la propia pertenencia a la sociedad
se juega en el acto de consumir. Negarse no solamente puede llevar a la
exclusión, sino incluso a la criminalidad (Bauman, 2007).
En el mundo existen ya muy pocos contextos donde se puede vivir fuera
de la lógica del consumo, pocos espacios que no han sido ya apropiados,
que no son vigilados. Tienen dueños y leyes que los protegen, pertenecen
a particulares o a los Estados. Hay muy pocos lugares por los cuales transitar
libremente y cada vez menos sitios donde sembrar, tomar de la naturaleza
o recolectar frutos libremente. Por otro lado, la Lógica del consumo y la
mercantilización se extiende cada día más conquistando nuevos espacios
(el agua, las semillas modificadas genéticamente, los tejidos humanos…), y
aunque también crecen los militantes anticonsumo, los esfuerzos individua-
les e incluso los de colectivos como los freegans —más allá del valor de su
testimonio y su pequeña contribución—, difícilmente pueden llegar a dete-
ner la aceleración en la producción de basura y el aumento de la creciente
desigualdad social (Stiglitz, 2012), pues estos no son problemas estancos,
sino conectados directamente a las decisiones políticas y a las estructuras
económicas básicas del mundo.
La cultura del usar y tirar, de la caducidad sin sentido común, de la
obsolescencia programada (Latouche, 2014), del consumo caprichoso, es
en parte una cultura desnaturalizada, consecuencia de un ritmo acelerado
que responde a exigencias artificiales. Aunque resisten, actualmente son
muy pocas las sociedades que viven respetando los ciclos naturales o que
aspiran a una vida más modesta y serena (sin que sea miserable). Varios de
los personajes del filme se pronuncian claramente contra las estructuras
sociales que no permiten los cambios necesarios para salir de la precariedad.
La propia Agnès Varda parece colocarse del lado de la resistencia ante las
formas económicas y sociales dominantes, pues “el espectador es situado
en la inmoralidad de una sociedad del usar y tirar. Esta posición es la que
hace que el film de Varda sea una denuncia al modelo económico basado
en el consumo” (Gómez, 2013: 6).
303
La denuncia poética comienza por la resignificación de los desperdi-
cios, desechos y objetos abandonados más allá de su valor como mercancías
(sin tiempo histórico pero con valor de cambio). Recolectar, encontrar,
recuperar es también colocarse de otro modo frente a los objetos, dejarse
interpelar desde un lugar “poco convencional”, situarse fuera de la lógica del
consumidor acelerado. Reparar en objetos, utensilios cotidianos, artefactos
que desechamos para entendernos y comprender la sociedad de nuestro
tiempo (Baudrillard, 1969).
Cada objeto encubre algo, no se limita a ser lo que percibimos a simple
vista o lo que “objetivamente” es, tiene una historia y a la vez nosotros lo
dotamos de sentido y de un valor. Los objetos que se desechan han habita-
do el tiempo y han sido significados, cuando son desechados se convierten
para algunos en basura, materia prima reutilizable, arte, dependiendo de
la significación que les demos, de la relación que entablemos con ellos
(económica, cultural, personal…). Así como nos cuenta Macha Makeïef que
los objetos que circulan contienen huellas, vínculos, relaciones: “recolecto
para encontrarnos. Tengo la impresión de que los objetos nos contienen”
(Varda, 2002). A esta recolectora le interesa la singularidad de los objetos,
su historia. Igual que Varda, resignifica lo que espiga tejiéndolo con otros
vínculos, memorias y tiempos nuevos. Ambas pretenden recoger la belleza
de lo cotidiano, descolocando al objeto de su sola presencialidad, revitali-
zándolo, agitando el tiempo. Por ello también podemos reconocer el modo
en que “Varda logra jugar con la idea del tiempo que va transcurriendo en
tensión con las espigadoras del siglo XIX y también con su propio proceso
de envejecimiento” (Mora, 2020: 248).
El paso del tiempo, la historia, el olvido, el envejecimiento, las fechas
de caducidad o los ciclos naturales también son motivo de reflexión del filme.
El tiempo mismo lo es. La pregunta por éste surge ante el reloj sin agujas,
las arrugas de las manos de Agnès, los momentos de espera después de las
ventas del mercado y la putrefacción de las frutas. También hay un tiempo
para espigar y el tiempo mismo puede ser un recurso a recuperar.
Apropiarse de los retazos, de lo que queda, tiene también una dimen-
sión temporal. La recuperación no es lineal. Cuando se recupera se irrumpe
en el tiempo de un modo distinto al de las sociedades apresuradas en las
que vivimos, se recupera la historia de objetos excluidos que se reintegran
al presente con todo lo que fueron, se alarga el tiempo de vida de las cosas,
se espigan imágenes mientras se juega con la idea de muerte, se piensa en
las futuras generaciones frente a los desastres naturales que presenciamos.
304
Tomar el tiempo en nuestras manos de esta manera puede representar un
primer paso en la recuperación de nuestras sociedades enfermas de prisa,
de aceleración, para recobrar mundos que ya no nos pertenecen porque no
los podemos entender ni manejar; es imposible alcanzarlos para estudiarlos,
seguirles el ritmo, comprender las claves de su funcionamiento, adelantarse
a sus criterios.
Temporalidad y vida auténtica
Aunque da la impresión de que en las sociedades modernas los seres

humanos hemos logrado estabilidad, control y dominio sobre nuestras
existencias y entorno, en realidad, la mayoría de nosotros, estamos siendo
dominados por ellas sin darnos cuenta. Algunas de las formas de domina-
ción residen precisamente en el control del espacio y del tiempo. Somos
presas de sus ritmos y de sus laberintos.
Hemos perdido capacidad para la vida auténtica. Hace muchos años
Heidegger denunció este peligro de ser dominados. En Los espigadores y
la espigadora, Varda nos lo recuerda con la nostalgia que viene de pensar
en los espigadores de antaño. Hoy las máquinas ya no nos permiten espi-
gar. También nos llama la atención sobre este peculiar sometimiento que
vivimos, retratando a quienes no se han convertido en partes de la maqui-
naria, del engranaje en que se han transformado tanto el campo como la
ciudad a través de la industrialización, el derecho y los encorsetamientos
ideológicos. Quienes viven en los márgenes, por propia voluntad o sin ella,
conservan la oportunidad de estar fuera de este engranaje y a un ritmo
diferente. Algunos viven en las fronteras, con excursiones hacia espacios
menos alienantes, dándose tiempo para salir de la mecanización y el control.
La preocupación heideggeriana estaba en la pérdida de la autenticidad.
El ser humano puede muy fácilmente dejarse dominar por significaciones
impuestas socioculturalmente que le impiden comprenderse como posi-
bilidad; como alguien responsable de su existencia y de las significaciones
de su propio mundo (Heidegger, 1997). Esto sucede en parte por la difi-
cultad de escapar al dominio de las sociedades, pero también por la falta
de reflexión personal sobre nuestra temporalidad. Al ser humano contem-
poráneo se le insta a vivir en la fugacidad del instante y en el éxtasis de la
velocidad (Kundera, 2011), a resolver el día a día sin notar la huella en su
futuro, sin voltear a mirar a otros, sin horizontes; despojado de su pasado
305
y de su porvenir, aferrado a un fragmento huérfano del tiempo, olvidando
que tanto el pasado como el futuro, llenos de significatividad, intervienen
en su presente. Imaginamos estas vidas inauténticas cuando Varda nos
presenta sus desperdicios: la basura, los objetos abandonados, lo que
no puede ser ya mercancía. La inautenticidad, sin embargo, desaparece
cuando la cineasta se acerca a las vidas concretas. Parece estar en contra
de la dicotómica distinción a la que nos puede invitar Heidegger, entre
vidas auténticas e inauténticas sin más. Muy de cerca, Varda es capaz de
transmitir cómo cada persona tiene una densidad y una complejidad que
se escapa a su cámara y a estas consideraciones. Sin embargo, a su vez,
coloca a cada una en el lugar que le corresponde en su película. No es lo
mismo ser el gerente del supermercado que una espigadora que busca
comida para sus hijos. No es lo mismo ser alguno de los que desechan
grandes cantidades de basura que ser Alain o François.
En todo caso, en su propio universo, Varda sí encarna la autenticidad.
La vida auténtica es la de aquellos capaces de apropiarse de sí y esto implica
dejar de ver el tiempo como una sucesión infinita de instantes inconexos
o que sólo tienen sentido desde la lógica de la productividad, la acumu-
lación o la eficiencia del mundo moderno, y pasa por la posibilidad de la
muerte futura. Posicionada frente al ineludible futuro en el que confluye
quien es en el presente y ha sido en el pasado, pero integradas por la
posibilidad de la muerte por venir. De este modo, las propias elecciones
y sus significaciones pueden ser tomadas por auténticas. Así es como el
sentido que transmite es genuino desde su experiencia vital y la consciencia
sobre su propia muerte. Así escapa a las dificultades de seleccionar imágenes,
impresiones, recuerdos más allá de las lógicas de lo útil, lo comercial, lo
repetido. Más allá de la común alienación que involucra el modo de vida
mecánico y lineal. El tiempo no se va a detener, aunque los relojes pierdan
sus manecillas, pero ella se implica, irrumpe en el tiempo, se sabe tempo-
ralidad. Espigar se vuelve su forma de jugar con el tiempo, en él, y de dar
paso a los aconteceres.
Pausar para mirar un botón que se ha perdido y en él encontrarse con
el recuerdo de la madre, destinar horas para recuperar objetos extraviados
y convertirlos en arte potencial, esperar el pan duro a las cuatro de la mañana
por respeto a la propia posición ética, re-espigar dos años después, son
formas de reapropiación del tiempo que nos pertenece, de usarlo sin
condicionamientos. Recuperar el tiempo es también espigar.
306
Además de las críticas puntuales que podamos hacer a la globalización
y el poder de los mercados, que habían alcanzando un punto bastante álgido
cuando Varda realizaba este documental, llama especialmente la atención
el hecho de que el mundo ha aumentado su velocidad, a tal punto que casi
podríamos decir que sus propias estructuras son desechables. Todo es
desechable (Rosa, 2016: 77). Ello ha traído como consecuencia la aceleración
en la producción de basura, la escasez de tiempo y nuevos tipos de aliena-
ción, los cuales aunque claramente implican un tipo de dominación en el
que la autodeterminación de los individuos se ve menoscabada, se justifican
porque responden a dictados de velocidad y competición que casi nunca
son cuestionados (Rosa, 2011: 14-21). La aceleración social se ha convertido
entonces en una forma de control totalitario que impide vivir humanamente.
A través de la distorsión de la temporalidad, las personas parecen adherirse
de manera voluntaria a trabajos demandantes, fechas de caducidad, falta de
tiempo para hacerse cargo de sus desechos o para ir a recoger frutas al campo.
Frente al conocido diagnóstico de Hartmut Rosa y otros autores como
Sennett, que enfatizan la conexión de estas problemáticas de aceleración
social con el capitalismo (Sennet, 1998), Serge Latouche ha propuesto reva-
lorar los principios individualistas, consumistas, basados en la competencia
y la independencia en busca de una lógica de la cooperación. Además,
promueve una solución que ha llamado decrecimiento y consiste, entre
otras cuestiones, en desacelerar las sociedades. Recuperar la lentitud ayu-
dará a tener tiempo de ocio, pero también ratos de reflexión, conexión con
los amigos y jornadas de trabajo más humanas. Además, propone reducir
los niveles de consumo, menos ansiedad por renovar, menos falsas cadu-
cidades. Ante las grandes preocupaciones que surgen de trasladar estos
problemas sociales a su dimensión ecológica y la conciencia del riesgo
para las futuras generaciones, su proyecto es muy sencillo: vivir con menos,
ajustar el ritmo (Latouche, 2011).
En este sentido, algo remarcable sobre el documental de Varda es
que enseña que es posible vivir de otras maneras, ya sea al margen de la
sociedad o creando espacios de resignificación y humanidad aun dentro
de ella. Muestra personas capaces de organizarse con creatividad, como
Alain; personas que sobreviven gracias a los lazos de solidaridad y la puesta
en común como Salomón o Claude. Sin romantizar la vida en condición de
pobreza, nos mueve a reflexionar sobre estilos de vida con menos demandas
materiales y mayores índices de humanidad, sobre ritmos más naturales y
tiempos más humanos.
307
La misma tarea de espigar puede ser una invitación a cuestionar el
imaginario de la modernidad, cuyos pilares son la novedad, el progreso, la
técnica y el crecimiento económico.
La película nos permite reflexionar sobre el cambio de ritmo a uno
menos acelerado, menos arbitrario. Propio de otra lógica que implica espe-
rar a que suba la marea para tomar las ostras, respetar los horarios con la
luz del sol después de la cosecha, ajustar los horarios para tomar la fruta,
adaptarse a lo que hay en cada temporada, conservar, hacer durar lo que
tenemos, darnos tiempo para recuperar. Espigar, sin embargo, está lejos de
ser un modo de vida. También es difícil hacerlo en el campo, pero en contextos
urbanos, sobre todo, representa un completo desafío. Una confrontación
de cara al tiempo que marcan las ciudades, una provocación. Una ruptu-
ra desde las periferias vitales e ideológicas que puede confundirse con
locura, como en el caso de François, o con criminalidad. Rebuscar diario
en la basura, llegar a las cuatro de la mañana por el desperdicio del día
anterior a la panadería, revisar el mercado después de las ventas y antes
de la limpieza requiere de hábitos y actitudes poco valoradas socialmente
y difíciles de asumir.
Varda como espigadora
El modesto gesto del espigueo toma forma mediante un bricolaje de imá-

genes que Varda va uniendo entre sí a través de las interrogantes que suscita
su voz o su presencia. La subjetividad de la narradora omnipresente es el hilo
conductor del filme y nos transporta más allá de la cámara digital, porque la
cineasta es la meta-espigadora de las imágenes y problemáticas que vemos.
Para Varda, espigar es también un modelo de producción cinematográfica.
Ella misma hace el trabajo artesanal de ir seleccionando las imágenes, los
personajes, la música, las provocaciones, los cuestionamientos, los lugares,
los planos, la luz, su actitud hacia los actores, etc. Es interesante que durante
el espigueo y después, con su mezcla, va diluyendo las fronteras entre la
ficción, la no-ficción y la autobiografía. El documental subjetivo presenta
incluso imágenes de la propia Varda, quien actúa al mismo tiempo como:
símbolo, la narradora y un personaje más.
308
La directora se implica entonces como una artesana en todo el proceso
de cinécriture (realiza las entrevistas, opera la cámara, es actriz, narradora,
directora y se involucra también en la musicalización y en la posproducción)
y, a su vez, se desdobla en tanto directora y meta-espectadora del proceso
completo.
Quien recolecta se encuentra en un estado de carencia distinto al vacío
existencial (Lipovetsky, 1986) omniabarcante del consumidor compulsivo.
Quien recolecta sabe lo que busca y por ello lo reconoce. Es por eso que
Jean Laplanche, recolector-psicoanalista, posee cierta orientación hacia el
bien de sus pacientes, aunque al mismo tiempo carezca de conocimiento.
De igual manera sabe cuáles son las uvas que le servirán para hacer el vino
y cuáles no. Alain, biólogo-alfabetizador, sabe elegir vegetales en buen
estado. Macha, recolectora sentimental, es atraída por ciertos objetos con
historia; posee un criterio de selección. Louis Pons, al igual que otros artistas
que aparecen en la película, busca nuevas posibilidades creativas entre los
desechos de la sociedad. Ni siquiera Claude o Salomón recolectan sola-
mente por hambre. Además de la necesidad que orilla a muchos a vivir de
la basura en las rebabas de la sociedad, espigar se relaciona también con
otro tipo de necesidades y curiosidades humanas.
Dejarse interpelar, saber mirar, es el primer paso para ser una espi-
gadora como Macha o como Agnès, cuya lente fija la atención en ciertos
aspectos de las cosas para des-encubrir lo que no se encuentra a la vista
de cualquiera. Va más allá de su aspecto físico, su utilidad, su valor. Dicho
de otra manera, lo recubre de poesía, transforma una pila de muñecas rotas
en arte, una papa deforme en un corazón que germina. Su mirada no es
la del coleccionista, porque ella se implica, espiga: recupera y transforma
lo que de otra manera pasaría desapercibido o se echaría a perder. No se
trata de una observadora imparcial, ella se integra orgánicamente en la
película, participa, espiga, come lo que recolecta. De alguna forma, ella
habita espacios y objetos antes vírgenes de su presencia y acción transfor-
madora. Los desperdicios del mercado, los refrigeradores descompuestos,
los campos después de las máquinas arrasadoras, la fruta caída de los
árboles, las papas son habitados por Varda y cambian, se alteran. Habitar las
papas verdes, enormes, deformes, implica haber puesto algo de sí en ellas.
Involucra también dejarse transformar por ellas, llevándolas a su casa, a los
museos, a su vestimenta, volviendo a buscar a las de Beauce, acompañada
de Eric y Nicolás, dos años más tarde. Reconocerse en una papa-corazón y
309
en una toma de la papa-corazón. Es co-habitar un mundo en movimiento
e invitarnos a cohabitarlo también. Imposible volver a ver una papa como un
tubérculo después de Varda. Imposible volver a mirar el mundo como antes,
después de ella.
Curiosidades
% En Agnès de ci de là Varda, película de 2011, la realizadora hace referencia al

momento en que mientras filma Los espigadores y la espigadora encuentra
unas papas con forma de corazón y decide recogerlas, llevarlas a su casa
y fotografiarlas durante meses.
% Agnès Varda busca a los personajes a los que encontró casualmente en Los
espigadores y la espigadora y filma la secuela dos años después. Algunos
le cuentan su impresión sobre la película, otros la ponen al tanto de los
cambios en sus vidas. Charly ha muerto.
% Varda llevó papas en forma de corazón a instalaciones y exposiciones
museográficas, incluso llegaron a ser inspiración para un adorable disfraz
que ella misma usó.
Referencias
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311
LOS REVERSOS DE LA IMAGEN:
COMENTARIOS EN TORNO A
LA HISTORIA, LA MEMORIA Y LA
IMAGEN EN CINÉVARDAPHOTO
Cinévardaphoto

LOS REVERSOS DE LA IMAGEN:
COMENTARIOS EN TORNO A
LA HISTORIA, LA MEMORIA Y LA
IMAGEN EN CINÉVARDAPHOTO
Cinévardaphoto
Mariana Martínez Bonilla1
Ficha técnica
• Película: Cinévardaphoto.
• Director: Jane Campion.
• Año: 2004.
• País: Francia.
• Casa productora: Ciné-tamaris, Garance, Société Nouvelle Pathé Cinéma.
• Fotografía: Per Olaf Csongova, Claire Duguet, Jean-Yves Escoffier, John
Holosko.
• Música: Pierre Barbaud, Didier Lockwood, Isabelle Olivier.
1
Candidata a Doctora en Humanidades por la Universidad Autónoma Metropolitana-
Xochimilco. Sus intereses de investigación son las relaciones entre el cine experimental
y ensayístico, la memoria y la política. Actualmente se desempeña como docente de
Teoría y análisis cinematográficos. Sus artículos académicos han sido publicados en
Cinergie (Universidad de Boloña) y El ornitorrinco tachado (Universidad Autónoma del
Estado de México).
315
• Sinopsis: Compilación de tres documentales, cuya temática central es la
imagen fotográfica. A partir de problematizar diversos tipos de imágenes
fijas, la directora elabora algunas meditaciones sobre la memoria, mismas
que darían forma a su carrera como fotógrafa y cineasta.
Históricamente, el cine-ensayo se ha definido en función de lo que no es.

Aun dentro de las configuraciones formales y narrativas más cercanas a lo
experimental y como parte de lo que entendemos como cine de no ficción,
el cine de carácter ensayístico se presenta como una aporía. La dificultad
para su definición categórica radica en la multiplicidad de configuraciones
según las cuales puede funcionar un filme ensayístico.
El término “ensayo”, que se añade a la forma artístico-poética “cine”, es
un préstamo tomado del campo literario. Una de las primeras definiciones
de los textos ensayísticos fue elaborada por el francés Michel de Montaigne
(1533-1592). Para el autor de De los libros (1578-1580), la escritura del
ensayo implica la expresión azarosa de los pensamientos y emociones del
autor sobre cualquier tema de su interés. El ensayo, tal y como lo plantea
Montaigne, no necesariamente tiene un orden determinado o una conca-
tenación causal de las ideas. Al contrario, se trata de una elaboración de un
juicio de entendimiento sobre las cosas.
Posteriormente, Georg Lukács (1910) elaboró una conceptualización
más amplia que la planteada por Montaigne. Según el pensador, los escritos
ensayísticos estarían más cercanos a un tipo de arte crítico que a la cien-
cia. En ellos, de acuerdo con Lukács, se abordan preguntas conceptuales,
basadas en vivencias concretas. Evidentemente esto implica una toma de
posición o la asunción de un punto de vista singular sobre el mundo y sus
fenómenos. Dicho punto de vista, afirma Lukács en “Sobre la esencia y forma
del ensayo”, “es una posibilidad de transformar la vida misma y crearla de
nuevo” (Lukács, 1975: 24).
En el ámbito de la imagen en movimiento han sido considerados
como ensayísticos todos los filmes y videos que, sin ser necesariamente
experimentales, se presenten como formas no ficcionales subjetivas. Según
Timothy Corrigan, la historia del cine de ensayo puede trazarse desde los
primeros años del arte cinematográfico. Como ejemplos de ello, el autor cita
A Corner in Wheat (1909), de D. W. Griffith, y el intento inacabado de Sergei
M. Eisenstein por convertir El capital (1867) de Marx en una obra fílmica.
316
Así, aunque nombrado anteriormente como “cine conceptual” (pense-
mos en la teoría del montaje de Eisenstein) y analizado a través de conceptos
cercanos a la teoría del cine documental, no sería sino hasta 1940 con el
texto “El ensayo fílmico. Una nueva forma de película documental”, de Hans
Richter, y 1948 con “El nacimiento de una vanguardia: La caméra stylo”, de
Alexander Astruc, cuando se aventurara una definición teórica del ensayo
cinematográfico.
Por una parte, en el texto de Richter (1940) se definen algunas de
las características formales del cine-ensayo: su relación con la literatura, su
fundamental hibridez y la manera en que este tipo de filmes eran capaces
de movilizar el pensamiento a través de las imágenes y mediante recursos
expresivos que superaban a los comúnmente utilizados por el cine docu-
mental. Por otra parte, Astruc consideraba, coincidiendo con Richter, que
lo fundamental de las configuraciones fílmicas que, según su parecer, se
alejaban del espectáculo, consistía en la expresión del pensamiento del
director, por muy abstracto que éste pudiera resultar. Así pues, denominó a
esa nueva era de la creación cinematográfica como la era de la Caméra stylo:
Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se
apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la ima-
gen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un
medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos
los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela
del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las
fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo
personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La
meditación más estricta, una perspectiva sobre la producción humana,
la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le
incumben exactamente (Astruc, 1948).
Sería entonces, según el propio Astruc, la expresión del pensamiento,

y no tanto la exploración espectacular de las posibilidades de la imagen en
movimiento, la principal preocupación de las formas audiovisuales ensa-
yísticas. Como afirma Rodrigo Sebastián (2016), uno de los primeros filmes
en autoproclamarse como ensayo fue Las Hurdes: Tierra sin pan (1933),
cortometraje dirigido por Luis Buñuel, en cuyo intertítulo de inicio, como
317
indica Sebastián (2016), podemos leer: “Este ensayo de geografía humana
ha sido rodado en 1933…”. Años después de la aparición de Las Hurdes y de
la publicación de los textos de Richter y Astruc, el cine francés se ocuparía
de la reformulación de las características del cine de ensayo. Sobre todo,
influidos por la lectura de Astruc, los cineastas de la Nouvelle vague y de la
Rive Gauche comenzarían a producir un gran número de filmes en donde
la forma se articulaba en torno a la reflexión política, histórica y cultural.
Los casos más citados son siempre Jean-Luc Godard y Chris Marker, quie-
nes se aventuraron en la creación de formas fílmicas híbridas e inclasificables
según los esquemas rigurosos de la teoría de los géneros cinematográficos.
Sin embargo, en el terreno de la reformulación modernista del cine-ensayo,
también encontramos a Agnès Varda. Su cine, como constantemente se ha
afirmado, no sólo desafió el uso convencional del lenguaje cinematográfico,
sino que siempre ha tenido un carácter marcadamente humano y realista.
Además, se trata de un cine socialmente comprometido, atravesado por una
mirada ética y crítica siempre curiosa y atenta de los más mínimos detalles.
Uno de los temas recurrentes en la obra documental de la cineasta,
fotógrafa, artista plástica, guionista, productora y editora nacida en Bruselas
es la memoria. Y, sobre todo, la relación siempre en tensión entre las imáge-
nes producidas mecánicamente en tanto íconos e índices con los procesos
sociales y psicoemocionales que condicionan la inscripción del pasado y
los recuerdos en nuestra memoria.
Con lo anterior en mente, este texto tiene como objetivo analizar diver-
sas articulaciones en torno a la memoria y la imagen fotográfica, realizadas
por Agnès Varda a lo largo de su vida. Para ello se tomará como ejemplo
la compilación Cinévardaphoto (2004), conformada por tres cortometrajes
documentales, dirigidos por la cineasta belga en 1963, 1983 y 2004. En ellos,
a partir de diferentes ejes temáticos como el trauma y la cualidad ficcional
de los recuerdos, Agnès Varda propone una lectura crítica respecto a las
imágenes fotográficas y su relación con el pasado. Para el análisis de dicha
compilación tomaremos como punto de partida la idea de que cada uno
de los cortometrajes que la componen pueden entenderse como formas
audiovisuales ensayísticas y, más aun, su combinación produce una metaforma
del cine-ensayo acerca de la historia, la memoria y los recuerdos.
En ese sentido, es importante recalcar que esta consideración no es
una simple intuición, sino que tanto en Saludos, cubanos (Salut les cubains!,
1963), como en Ulysse (1983) e Ydessa y los osos (Ydessa, les ours et etc.,
318
2004), encontramos algunos de los requisitos fundamentales para que una
forma audiovisual híbrida pueda considerarse como ensayística. A saber:
que proponga una reflexión sobre la realidad histórica; que sea capaz de
construir, formal y conceptualmente, su propio objeto de reflexión; que
la presencia de una subjetividad pensante sea privilegiada a partir de la
enunciación del “yo autoral” y, finalmente, que se cree una configuración
formal propia con base en el uso de materiales audiovisuales heterogéneos.
Remontar las imágenes: el trabajo con el archivo
Las imágenes producidas mecánicamente, tanto fijas como en movimiento,

conforman el archivo por excelencia del siglo XX. De eso no hay duda. En
ellas, la vida cotidiana ha quedado registrada y, gracias a ello, contamos con
descripciones del pasado: los rostros, los lugares, los objetos, las celebracio-
nes, las tragedias, la arquitectura y un largo etcétera se vuelven a presentar
ante nuestros ojos gracias a las imágenes.
A pesar de lo anterior, la imagen es portadora, en sí misma, de un
no-saber. Ésta se trata de un campo conflictivo sobre el que se inscribe la
posibilidad de contradicción entre la historia y la representación, puesta
en tensión a partir de la noción de veracidad. ¿Qué queremos decir con
ello? Que no sólo las imágenes son capaces de mentir, de engañar a nues-
tra percepción, sino que, en tanto potencia, éstas renuncian a la clausura
absoluta del sentido.
Una imagen, nos dice Georges Didi-Huberman (2010: 29), “sería más
bien un acontecimiento […]. Se da, sencillamente: puro ‘fenómeno-indicio’”,
y así nos pone en presencia de lo que aparece, obligando a preguntarnos,
a través del quiebre de las condiciones habituales según las cuales produ-
cimos conocimiento, por aquello que media el entendimiento propio de la
mirada que asiste a su encuentro.
En Cinévardaphoto (2014), Agnès Varda propone una reflexión simi-
lar en torno a las potencias de las imágenes con las que trabaja. Se trata
de imágenes de archivo, las cuales, ya sea que pertenezcan a su propia
creación como fotógrafa o a una colección de fotografías con un motivo
visual conductor, constituyen lugares abiertos al cuestionamiento tanto de
la historia, como de la memoria y su veracidad.
319
Para Michel Foucault (2013), un archivo es un sistema acontecimental y
objetual, configurado mediante ciertas prácticas discursivas que determinan
lo que se puede ver y decir en una época determinada:
El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata, el

acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futuras,
su estado civil de evadido; es lo que en la raíz misma del enunciado-
acontecimiento, y en el cuerpo en que se da, define desde el comienzo
el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que reco-
ge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite
el milagro eventual de su resurrección; es lo que define el modo de
actualidad del enunciado-cosa; es el sistema de su funcionamiento
(Foucault, 2013: 170).
En diferentes momentos de los tres cortometrajes compilados en la

obra aquí analizada, Varda desplaza los materiales de archivo con los que
decidió trabajar para incorporarlos dentro de nuevos ordenamientos del
sentido, dentro de nuevas distribuciones de lo sensible. Por ejemplo, en
Saludos, cubanos, la directora trabajó con el montaje de las cerca de 1,800
fotografías que realizó durante su viaje a Cuba (diciembre 1962-enero
1963). En ellas decidió plasmar la alegría del pueblo cubano posrevolucio-
nario, y los ideales de los hombres y mujeres que en ellas aparecen forman
parte del contexto de inscripción de su sentido. Las representaciones
contenidas en las imágenes que Agnès Varda organiza en el montaje de
este filme homenaje al pueblo de Cuba “llevan consigo los estigmas de la
visión que les dio orden, y de la memoria (voluntaria e involuntaria, plena y
llena de huecos) que las ha registrado: huellas en movimiento de aquello
que es visible y aquello que no lo es” (Niney, 2015: 48).
Como la propia directora advierte al inicio de su cortometraje, el corpus
fotográfico con el que decidió conmemorar el surgimiento de la nación
cubana no tenía un orden cronológico o temático previo a su reordenamiento
en Saludos, cubanos (1963). Sin embargo, en el montaje final del ejercicio
audiovisual de corta duración aquí aludido, dichas imágenes fueron
ordenadas según criterios temáticos interrelacionados. Por ejemplo: las
similitudes, fundamentadas en los logros revolucionarios, entre hombre
y mujer, así como entre sujetos caucásicos y sujetos afrodescendientes;
manifestaciones culturales como la música, las bellas artes, la literatura y
el cine; o bien, el funcionamiento económico, basado en el trabajo obrero
y campesino.
320
Por otra parte, en Ulysse (1983), la cineasta toma como punto de partida
una fotografía realizada en 1954 en la costa francesa. En ella, un hombre
desnudo mira el mar. Cerca de él, nos encontramos con un niño, igualmente
desnudo, sentado sobre las rocas de la playa, a las cuales observa atenta-
mente. Tanto el niño como el hombre ocupan los planos más lejanos de la
imagen. El cadáver, cercano a la putrefacción, de una cabra preñada ocupa
el primer plano. Más tarde sabremos que se trata de Fouli Elia y Ulysse Llorca.
Sin embargo, todo el ordenamiento del filme, compuesto por una serie de
entrevistas e imágenes en movimiento que muestran a la cineasta conviviendo
con los sujetos retratados en dicha foto, así como algunas otras fotografías
del trabajo de la cineasta realizado en el patio de su antigua residencia, con
la ayuda de sus vecinos y amigos, quienes solían posar para ella, pondrá en
crisis la intuición de la cineasta, según la cual tanto Elia como Llorca eran,
de alguna manera, viejos conocidos.
A lo largo de Ulysse (1983), Varda intenta recuperar, con testimonios
y otras imágenes, la imagen que falta en su memoria: la correspondiente a
las relaciones entre aquel hombre, aquel niño, aquella cabra preñada y la
propia directora. Es como si el archivo de sus recuerdos hiciera patente el
carácter horadado y lagunoso de todo archivo, de toda memoria. En ese
sentido, según Vicente Sánchez-Biosca (2016: 58), “una imagen que falta
puede considerarse una falla producida en la cadena del discurso, narrativo
o aseverativo; aquella cadena que, en su sucesión y desplazamiento, produce
un sentido y representa algo que está más allá de su materialidad: un relato
de vida o una historia de comunidad o nación”.
El remontaje de la imagen de Ulysse (1983) hace manifiesto el poder
del cine para re-montar el tiempo, para reactualizar constantemente el presen-
te del instante pasado en el que la imagen fue inscrita sobre la superficie
fotosensible. Éste, nos dice François Niney (2015: 48), inauguró “una nueva
dimensión de la historia y de la memoria, al agregar al mundo actual un
mundo paralelo de reaparecidos”. El reciclaje de imágenes se trata de una
práctica recurrente en la historia del cine, iniciada por Esfir Shub en la década
de 1920. Asimismo, de acuerdo con Hal Foster (2004), en el campo de las artes
plásticas, estas estrategias de desplazamiento de los materiales de sus contex-
tos de origen para insertarlos dentro de nuevos sistemas de significación
tuvieron un gran auge en el periodo de entreguerras.
Sin embargo, como el mismo autor sugiere en “El impulso de archivo”
(2016), dichas formas artísticas no encontrarían su punto climático sino
hasta el desarrollo del arte conceptual de Tacita Dean, Sam Durant y Thomas
321
Hirschhorn. En la obra de estos artistas, algunos textos, imágenes y testi-
monios son reorganizados de forma caótica y casi siempre rizomática. Con
ello pretenden hacer que “la información histórica, a menudo perdida o
desplazada, esté físicamente presente […] para garantizar una legibilidad
que luego puede ser trastocada” (Foster, 2016: 104). Así, el acto de la descon-
textualización se convertiría en un procedimiento analítico que les permitiera
indagar en el pasado y establecer relaciones críticas con las categorías que
condicionan la narración de la historia.
De ello da cuenta la instalación Partners (The Teddy Bear Project) (2003)
de Ydessa Hendeles, motivo del mediometraje Ydessa y los osos (2004)
que da inicio a Cinévardaphoto (2004). Se trata de la disposición de varios
centenares de imágenes y objetos, recolectados a lo largo de diez años por
Hendeles, y cuyo denominador común es la presencia de uno o más ositos
de peluche. Todas las imágenes que la artista, curadora y galerista dispuso
sobre las paredes de una sala de la Haus der Kunst de Múnich son antiguas,
análogas, de formato tanto horizontal como vertical, y sus configuraciones
son las propias de un retrato, ya sean amateurs, caseras o hechas por un
fotógrafo profesional, tanto en exteriores como en interiores o estudios.
La intención de la artista era crear un mundo de fantasía donde todos
pudieran tener un osito de peluche. El exceso de las imágenes resultó omi-
noso y abrumador para algunos visitantes a la muestra. Para Agnès Varda,
al contrario, resultó sumamente interesante. Y es que la muestra de Ydessa
Hendeles no se limitó a la sala de los osos, sino que ocupó todo el espa-
cio de exhibición con obras de varios artistas como Diane Arbus, Maurizio
Cattelan, Paul McCarthy, On Kawara y Jeff Wall, entre otros, ofreciendo una
especie de correlato contextual, que ponía en crisis la propia noción de la
inocencia que permeaba los cientos de imágenes en donde diversos infantes
portaban un oso de peluche.
Para Varda, lo anterior implicaba una necesaria revisión de las relacio-
nes entre dichas imágenes y la experiencia de la artista como coleccionista
y, más aún, como hija de sobrevivientes del Holocausto. La recuperación de
algunas de las imágenes exhibidas para ser reutilizadas por la directora en
su propio homenaje a Ydessa implicó una ruptura del tiempo lineal propio
de la historia, para abrir un intersticio temporal rizomático en el cual las
imágenes, a su vez que se relacionan entre sí de diversas maneras, adquie-
ren nuevos y múltiples sentidos, vinculados con la capacidad reflexiva de
la memoria para dar cuenta “del tiempo que no habíamos vivido, pero del
cual nos veíamos a nosotros mismos como los herederos” (Niney, 2015: 49).
322
Los reversos de la imagen: comentarios críticos en torno a las
imágenes y la historia
¿Las imágenes solamente son capaces de hablar a través del montaje?,

podríamos preguntarnos hasta este momento. En el caso de Agnès Varda,
ciertamente no. En las obras que aquí nos ocupan, la directora enuncia una
serie de complejas preguntas acerca de la visibilidad y representación de
determinados acontecimientos a partir de su inscripción en el archivo-imagen.
Como decíamos en la introducción de este escrito, una de las carac-
terísticas fundamentales de la forma fílmica (o audiovisual) ensayística es la
presencia de una subjetividad pensante enunciada a través del “yo autoral”.
En los tres cortometrajes de Cinévardaphoto (2004), la voz de Agnès Varda
se nos presenta como encarnada. Es decir, no se trata de una voz que se
sitúe como omnipotente y omnipresente en un plano siempre superior al
del espectador, sino de una voz que borra la distancia entre sí misma y las
imágenes, así como entre sí misma y los espectadores.
La voz de Varda que narra en solitario Ulysse (1983) e Ydessa y los osos
(2004), y que dialoga con la de Michel Piccoli en Saludos, cubanos, impone
un cierto orden a la visión. Es tanto didáctica como política, pues reorganiza
el sentido y nos guía en el proceso de su entendimiento. Por ejemplo, en
Saludos, cubanos, las voces de Piccoli y de Varda establecen una serie de
comparaciones y paralelismos entre las imágenes que refuerzan su lectura
binaria: masculino/femenino, campo/ciudad, vida obrera/vida campesina,
pero que también construyen una serie de articulaciones entre las imáge-
nes y las palabras en donde los planos subjetivo-afectivos e históricos se
superponen.
Para Niney (2009), este tipo de acercamientos narrativos implican una
duplicación de las imágenes por el discurso. El diálogo entre las imágenes,
la voz en off del interlocutor y la percepción de los espectadores abre las
imágenes a la historia. “La historia no como sujeto de observación, sino
como tiempo vívido: la conciencia histórica surge como la única facultad de
la que el hombre dispone para ordenar, en un tiempo dominado, al mismo
tiempo la memoria de su especie y la de su persona” (Niney, 2009: 161).
Al forzar nuestra mirada a posarse sobre las imágenes, la voz que
guía el proceso de semiosis, o producción de sentido, en Saludos, cubanos
implica que hay un espacio intersticial que sólo existe entre las imágenes y
que sólo puede existir a través del montaje. Una vez más, el montaje se nos
323
presenta como un concepto flexible y multifacético sin el cual es imposible
pensar a las obras que aquí nos ocupan. Se trata del espacio donde tiene
lugar el pensamiento. Así, la voz de Varda, quien nos anuncia alegremente
los logros de la Revolución Cubana, propone una nueva manera de compren-
der el mundo a través de las asociaciones que suscita. De tal modo, “las
imágenes no son ya solamente vistas exteriores del mundo: interiorizan la
historia y acarrean recuerdos de ésta, así como nuestras propias visiones”
(Niney, 2009: 160).
En tanto discursos codificados sobre un medio material con capacidad
de índice, o reflejo diferido de la realidad, las imágenes fijas y en movimiento
son un lugar privilegiado para la narración histórica como representación de
los acontecimientos del pasado. Pero, también, a través de esa misma articu-
lación dialéctica que las condiciona como entidades capaces de re-presentar
la historia, las imágenes pueden crear hiatos o contradicciones dentro de
un determinado orden de la experiencia y la realidad históricas.
Cuando miramos las imágenes y éstas, con la ayuda de la voz narradora
que les sirve de intérprete, nos devuelven la mirada, nos adentramos en un
flujo de asociaciones de sentido que comprometen al pensamiento más
allá de dar cuenta de la historia y sus silencios. En el prólogo a La prueba
de lo real en la pantalla (2009) de François Niney, José Antonio Meza afirma
que “si todo film puede ser un documento, y todo documento nos cuenta
una historia, la frontera entre ficción y documental se vuelve difusa y etérea”
(Meza en Niney, 2009: 15).
Y es que frente a la imagen nos encontramos siempre con la posibilidad
de que sus propiedades indiciales colapsen. En Ulysse (1983), la narración
se convierte en ficción sobre el momento de la captura fotográfica. La voz de
Agnès Varda intenta reconstruir el recuerdo de la realización de la imagen:
Era un domingo junto al mar, cerca de Calais. Cuando tomé esta

fotografía con una cámara de placas, veía al revés por el cristal
esmerilado al hombre sobre su cabeza, abajo a la derecha; al niño,
en el centro a la derecha, en vez de izquierda, y la cabra flotando en
un cielo lleno de meteoros, como un signo zodiacal. Y, por lo tanto,
primero la vi desde la cima de un acantilado, tendida y quieta, tal vez
aturdida por la caída. Una cabra muerta era un tema de primavera
para el tipo de composición pictórica que me gustaba hacer en ese
entonces. Naturaleza muerta o paisaje con figuras, dirían los viejos
maestros. Figuras, o sea, personajes desnudos a la intemperie. Aquí,
324
un hombre y un niño: mis modelos. Si la cabra nació y murió en San
Aubin-sur-Mer, el niño nació en Denia y el hombre en Alejandría. Él
no había visto jamás al niño, hasta ese domingo en la playa. Y yo no
había visto al egipcio desde entonces…
El comentario sobre la imagen en este caso no llevará a cabo un movi-

miento de dispersión o separación entre el pasado del cual es registro y el
presente del espectador, momento en donde la cineasta se pregunta por las
condiciones que permitieron la captura de tan singular imagen. En especial,
a través de los encuentros que sostendrá con los protagonistas del retrato.
Se trata, como afirma F. Niney (2009: 165), al hablar sobre el cine de Chris
Marker, de una voz que “aun si conoció entonces esos lugares, habla desde
otro lugar y desde un tiempo diferido: es una mirada posada en las imágenes
en tanto que imágenes”.
La historia que Agnès Varda construye alrededor de la imagen de
Fouli Elia y el pequeño Ulysse no es verídica, pronto lo descubriremos. Sin
embargo, eso poco importa. En Ulysse se trata de poner en crisis tanto la
noción de la representación, a partir de una serie de preguntas como ¿quié-
nes son aquellos que ocupan la imagen?, ¿en qué momento se produjo esa
imagen?, etcétera, como la de la veracidad del recuerdo y la impotencia de
la memoria.
Y es que la historia es una construcción de conocimiento, íntimamente
ligada a la producción de silencios y ausencias, de relatos incompletos y
sesgados, pero también de imágenes faltantes, ausentes. Ausencias ya reco-
nocidas por Dilthey, quien “señaló la posibilidad del ‘olvido’, de quiebres en
la memoria colectiva; es decir, de que los contenidos ideales de la concien-
cia no se encontrasen siempre disponibles a los sujetos. Sin embargo, para
Dilthey, éstos podrían aún reconstruirse a partir de los vestigios materiales
de una cultura” (Palti en Koselleck, 2001: 14).
Es evidente, entonces, que estos quiebres de la memoria estén acom-
pañados por la falta de imágenes que den cuenta de los sucesos que se
han olvidado. En el ámbito cinematográfico encontramos conciencia de la
magnitud de este problema en las ideas de Godard acerca de la imposibi-
lidad del aparato cinematográfico para registrar el horror en los campos de
concentración y exterminio durante la Segunda Guerra Mundial. También
se refieren a ello las ideas de Farocki sobre la impotencia de la imagen para
dar cuenta del daño provocado por el napalm sobre los cuerpos, expresa-
das en su muy famoso cortometraje Fuego inextinguible (Alemania, 1969).
325
Del mismo modo, la instalación de Ydessa Hendeles examinada por
Varda en Ydessa y los osos busca reparar en dichas ausencias, en las lagu-
nas de la memoria y del archivo, pero también de las narrativas oficiales en
torno al Holocausto judío en los campos de concentración nazis. La manera
que propone para hacerlo toma la forma de un contra-archivo, una forma
subalterna de narración sobre el pasado que lleva a cabo un choque de
opuestos, dando lugar al surgimiento de ideas novedosas y condicionando
nuevas maneras de comprender el mundo y, por lo tanto, nuevas formas
críticas de representación; en consecuencia, de reconstruir aquello que fue
silenciado, aquello cuya imagen se presenta como incompleta por el relato
histórico dominante.
En ese sentido, la configuración interactiva del ejercicio audiovisual
de Varda consiste en remarcar la conformación de dicho contra-archivo. Y
no sólo eso, sino también de otorgar un testimonio, a manera de correlato,
sobre las relaciones entre las imágenes recolectadas por Hendeles, las insta-
laciones de los artistas antes nombrados, sobre todo la escultura-sátira de
la figura de Adolf Hitler del artista italiano Maurizio Cattelan, titulada “Him”
(2001), y la memoria de los acontecimientos traumáticos, relacionados con
el Holocausto. Como Hendeles aseguró, su instalación borra las fronteras
entre lo documental y lo ficcional, entre la utopía de la felicidad dada por
un oso de peluche, rememoración del juego, la infancia y la inocencia, y
la rigurosidad de la clasificación taxonómica de los osos: tipos, tamaños,
materiales, procedencia.
Una vez más, la noción de ficción entra en juego y guiará la interpre-
tación que Agnès Varda elabora sobre la obra de Hendeles mediante su
motivo central o puntctum: “La realidad documental trata sobre personas
reales. Este niño real aparece en una foto impresa en papel fotográfico real.
Pero, pronto, la realidad se desvanece, se divide, se deriva hacia la ficción,
hacia un guión”, asegura la directora:
Érase una vez una hermana y un hermano, que fueron muy cercanos
durante su infancia. Más tarde se dieron la espalda el uno al otro. La
niña se peleó con un vecino. Entonces, personajes excéntricos o algo
peculiares agitaron el círculo familiar. La hermana estudió ballet. En
la secundaria, todos los chicos estaban enamorados del profesor de
literatura. El hermano se había vuelto muy romántico, y se encontró
en un viaje a tres vías…
326
La voz de Varda añade una capa más de sentido a las imágenes deste-
rritorializadas de la historia que Ydessa Hendeles recolectó y ordenó en su
instalación. Al revisarlas y remontarlas, la directora belga elabora un relato
acerca de lo que pudo ser. Imagen tras imagen, Varda imagina una compleja
historia familiar. Se trata de un co-relato que, desde la fabulación, se aleja
del horror del Holocausto y la muerte del pequeño primo de Ydessa en un
campo de concentración, motivo que inspiró la creación de Partners (The
Teddy Bear Project) (2003).
Pensar el pasado, re-montar la memoria, o a manera

de conclusión
La propuesta de este escrito consistió en analizar las diversas articulacio-

nes formales-narrativas en torno a la memoria, las imágenes y la historia
en tres obras de Agnès Varda, compiladas en Cinévardaphoto (2004). El
análisis se enfocó en una suerte de comparación entre Saludos, cubanos
(1963), Ulysse (1983) e Ydessa y los osos (2004), y los mecanismos estéti-
cos y retóricos según los cuales pueden ser comprendidos como formas
audiovisuales ensayísticas.
En las tres obras revisadas, como se indica a lo largo de estas páginas,
nos encontramos con una serie de criterios formales y narrativos, como el
establecimiento de una relación discrepante, autorreflexiva y dialógica entre
las imágenes y el comentario expresado por la narración de la directora, la
recurrencia de un montaje que establece diferentes tipos de relaciones entre
las imágenes, así como de un complejo despliegue narrativo que favorece
la expresión de algunos conceptos o ideas de carácter crítico y ético.
Como se ha apuntado, el escrutinio de los materiales de los diversos
archivos con los que Varda elaboró los dos cortometrajes y el mediome-
traje compilados en Cinévardaphoto (2004), implica una toma de posición
consciente de su parte. Su mesa de montaje se convierte en una mesa de
disección del sentido de cada una de las imágenes con las que trabajó.
Al mismo tiempo, esta operación de desmontaje y remontaje le permite
establecer una multiplicidad de relaciones sensibles entre las fotografías. Ya
sean los muchos rostros de la Cuba posrevolucionaria, aquellos relatos que
dan fe de la poca fiabilidad de los recuerdos y de la memoria de la propia
Varda o, finalmente, las miles de fotografías cuyo elemento en común es
un oso de peluche.
327
Gracias a dichas estrategias formales, los ensayos fílmicos o video-
gráficos de Varda reorganizan el tiempo, experimentan con la forma fílmica
y sus potencias, y ponen en crisis la noción de verdad (o, mejor aún, de
veracidad). Estos ensayos nos proponen una reflexión intelectual acerca
de las complejas relaciones entre la imagen como registro documental y
la memoria. A su vez, sugieren una forma de creación de conocimiento en
torno al pasado basado en la experiencia subjetiva, en el tiempo vivido y
no ya en el narrado, el tiempo de los grandes relatos.
Finalmente, las imágenes-movimiento que aquí se han analizado repa-
ran en aquello que excede al registro fotográfico en tanto índice e ícono. La
subjetividad autoral, a través de la voz de la propia Agnès Varda, entreteje
todas las relaciones contextuales que dotan de sentido a las imágenes que
crea, recupera y remonta en Saludos, cubanos (1963), Ulysse e Ydessa y los
osos (2004). Dicho re-montaje interpela a las contradicciones contenidas
en las imágenes, cuestiona y pone en crisis el estatuto de la representación
y, sobre todo, se impone como un reto intelectual para el espectador, cuya
mirada termina por obedecer al comentario de la directora.
Curiosidades
% La colección de osos de Ydessa Hendeles está compuesta por más de dos

mil imágenes.
% Gracias a la entrevista de la directora con los protagonistas de Ulysse,
podemos descubrir que el verdadero nombre del infante es Antonio Llorca.
% Salut les cubains! presenta imágenes de la famosa directora de cine
documental cubana Sara Gómez, conocida por su filme En la otra isla (1968),
una disertación audiovisual sobre la esclavitud en la Cuba revolucionaria.
% Michel Piccoli (1925-2020), el narrador de Salut les cubains!, fue mejor
conocido por su participación como Paul Javal en Le mépris (1963) de
Jean-Luc Godard.
328
Referencias
- Corrigan, T. (2011), The Essay Film. From Montaigne, after Marker, New York:
Oxford University Press.
- Didi-Huberman, G. (2010), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una
historia del arte, Murcia: Cendeac.
- Foster, H. (2016), “El impulso de archivo”, en Nimio, núm. 3.
- Koselleck, R. (2001), Los estratos del tiempo, Barcelona: Paidós.
- Lukács, G. (1975), El alma y las formas, Ciudad de México: Grijalbo.
- Niney, F. (2015), El documental y sus falsas apariencias, Ciudad de México: UNAM.
- Niney, F. (2009), La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de
realidad documental, Ciudad de México: UNAM.
- Sánchez-Biosca, V. (2016), “El eslabón perdido de las imágenes en el genocidio
camboyano: en torno a La imagen perdida (Rithy Panh, 2013)”, en Secuencias.
- Sebastián, R. (2016), “Teoría y práctica del cine-ensayo en el colectivo Grupo Cine
Liberación”, en Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Argentina de
Estudios sobre Cine y Audiovisual “Perspectivas contemporáneas del audiovisual:
cine, televisión y nuevas pantallas”, Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.
Disponible en: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/70720/Docu-
mento_completo.pdf?sequence=1.
329
MEMORIAS VIVIENTES:
LA (RE)CONSTRUCCIÓN DE
LA VIDA COMO RECUERDO
Y RECREACIÓN
Les plages d'Agnès / Varda par Agnès

(Agnès Varda, 2008) (Agnès Varda, 2019)
Francisco Marín López

MEMORIAS VIVIENTES:
LA (RE)CONSTRUCCIÓN DE LA VIDA
COMO RECUERDO Y RECREACIÓN
Les plages d'Agnès / Varda par Agnès

(Agnès Varda, 2008) (Agnès Varda, 2019)
Francisco Marín López1
Ficha técnica
• Película: Les plages d’Agnès.

• Año: 2008.
• País: Francia.
• Productores: Agnès Varda, Lisa Blok-Linson.
• Casa productora: Ciné-tamaris, France 2 (FR 2).
• Fotografía: Claire Duguet, Julia Fabry.
• Sinopsis: Mediante la recreación de sus memorias, Agnès Varda construye
un texto fílmico en el que recuerda su vida desde la infancia. Se trata de
un recorrido personal y profesional de una de las voces más influyentes
del mundo cinematográfico.
1
Maestro en Estudios Cinematográficos por la Universidad de Guadalajara. Licenciado
en Ciencias de la Educación por la Universidad La Salle. Diplomado en Teoría y Análisis
Cinematográfico por la UAM-Xochimilco. Su línea de investigación se centra en las
masculinidades y la homosexualidad en el cine mexicano contemporáneo e historia de
la representación homosexual en el cine. Ha colaborado durante más de diez años como
crítico de cine en diversos medios digitales. Escribe y edita el sitio web Miradas Múltiples.
333
Ficha técnica
• Película: Varda par Agnès.

• Año: 2019.
• País: Francia.
• Productora: Rosalie Varda.
• Fotografía: Claire Duguet, Julia Fabry.
• Música: Joanna Bruzdowicz, Michel Legrand, Laurent Levesque.
• Sinopsis: A través de conferencias y charlas, Agnès Varda habla sobre su
carrera como fotógrafa, directora de cine y artista plástica, así como de
su estilo propio como creadora y su “escritura de cine”.
Los recuerdos son como moscas revoloteando

por el aire… trozos de memoria en desorden.
Agnès Varda, Les Plages d’Agnès
El acto de narrar constituye una de las principales fuentes de comunicación

que tenemos como seres humanos. Se trata del modo como se cuenta lo
que acontece y se brinda sentido a la realidad, pero también es una forma
de trascendencia. Desde el comienzo de la humanidad se ha tenido la
necesidad imperante de relatar el mundo donde se vive y, ya sea de manera
pictórica o verbal, esta acción establece la forma en que se conoce el pasado.
En la Edad Media los juglares eran los encargados de transmitir, a
través de la tradición oral, aquellas hazañas de caballeros y héroes cuyos
logros eran dignos de tener canciones y de ser contados a todos quienes
estuvieran dispuestos a escucharlos. Así se inmortalizaba a las figuras de
las cuales se hablaba; se trataba de una posibilidad de seguir con vida
gracias a las palabras.
334
Con el paso del tiempo se han encontrado nuevos modos de narrar,
pero la finalidad sigue siendo la misma. El cine ha ofrecido la posibilidad
de crear nuevos mundos y dar a conocer realidades diversas a través del
medio audiovisual. Ficción o no ficción, el séptimo arte se ha convertido en
una forma de dejar una huella para la posteridad. Con la gran diversidad de
medios para contar historias y con la inmensa cantidad de relatos coexistiendo
en la vida de cada persona, ¿de qué manera se puede lograr la trascendencia
a través de la narración? ¿Es posible que todos dejen huella por medio de
este mecanismo? ¿Qué relatos permanecen en el tiempo? ¿Cómo es posible
contar la historia personal?
Una de las voces cinematográficas más relevantes que hemos escucha-
do es, sin duda, la de Agnès Varda. Con sus filmes, ha encontrado la forma
de dar voz a la cotidianidad; ha captado con su cámara aquellos momentos
que pasan inadvertidos para otros y los ha coleccionado en celuloide. Varda
no es solamente una artista completa, sino una narradora nata, y quién mejor
que ella para contar su propia historia.
En 2008, con 80 años, “la dama” o “la abuela” de la Nouvelle vague
llevó a cabo el inmenso trabajo de plasmar su vida en una película: Las
playas de Agnès (Les plages d’Agnès). Se trata de un ejercicio sumamente
introspectivo, en el que se presenta el acto de narrar y (re)construir el propio
pasado a través de la memoria. Es la posibilidad de contar su historia bajo
sus propios términos, es su forma más pura de trascendencia. La vida de
Varda siguió después de hablar de sus playas; por lo tanto, no fue de extra-
ñarse que este revivir la existencia por medio de las imágenes volviera a
cruzarse en su camino. En esta ocasión se concentraría en rememorar su
oficio y trayectoria en Varda por Agnès (Varda par Agnès, 2019), su última
película antes de morir. Puede verse y entenderse como una hermana o
secuela espiritual de Las playas de Agnès, donde se concluye la historia de
la autora, así como un posible testamento fílmico debido a la naturaleza de
su contenido e imágenes.
El presente texto tiene el objetivo de analizar los elementos cinema-
tográficos y narrativos que permiten a ambas cintas ser entendidas como
un acto de reconstrucción de la vida misma a través de la memoria y de los
vestigios dejados con el paso del tiempo.
335
Ensayos, autorretratos y autobiografías: un cine de lo reflexivo
A lo largo de los años el cine de no ficción ha mutado en formas y contenidos.

Ha provisto a los cineastas la oportunidad de explorar diversas realidades
(incluida la propia) con modos de representación y de narrar que comienzan
a ser más flexibles. Bill Nichols (1992: 18-20) señala que el documental es
un género cambiante, siempre en mutación, centrado en las comunidades,
miradas y prácticas del lugar de donde procede, pero siempre sujeto a
un hecho histórico. Este elemento debe estar acompañado de una repre-
sentación, y el espectador es el responsable de inferir qué tipo de ideas o
discursos se están generando en torno al suceso que se mira en pantalla.
Los documentales o el cine de no ficción dan a conocer al espectador
una realidad particular con un punto de vista preciso: el del autor. Ellos
permiten entender dicha representación en la forma en que están construidos;
es decir, por medio de la forma como se colocan las imágenes y el sonido
en una secuencia significativa (Plantinga, 2014: 122).
Tomando estos elementos en cuenta, ¿de qué manera se puede contar
la propia historia a través del cine? Lo primero que se viene a la mente,
siguiendo la tradición literaria, es la autobiografía, que hace referencia al
ejercicio narrativo (usualmente en prosa) mediante el cual el autor observa
su vida en retrospectiva, poniendo especial énfasis en su personalidad y en
aquellos eventos que lo han definido (Lejeune, 1989: 4). Se trata de entender
la vida del individuo como la suma de hechos que conforman su existencia,
contados de manera progresiva y lineal; es decir, un viaje con un principio
y un fin definidos (Bourdieu, 2000: 297).
Por otro lado, se puede hablar de uno mismo a través del autorretrato
que, como señala Michel Beaujour (1991: 2), consiste en ir hilando elementos
de la vida narrada e incorporarlos al relato en bloques o formas temáticas,
en cuyo caso no siempre importa el orden cronológico. Considero que es
justamente entre estas dos ideas donde tanto Las playas de Agnès como
Varda por Agnès encuentran su línea de partida. Como espectadores tomamos
conciencia de que la autora está por contar su vida, pero, al mismo tiempo
y, considerando el contrato implícito entre audiencia y cineasta, se concede
la libertad de narrar los sucesos de forma libre.
El tipo de propuesta que hace Varda en estas cintas es de carácter
reflexivo, va más allá de la representación del tema en cuestión al examinar
los propios métodos en que el filme está siendo concebido y las perspectivas
336
que se encuentra empleando para hacerlo (Plantinga, 2014: 273). Quizá se
pueda decir, también, que ambas cintas, en las cuales se mira hacia atrás y
se reflexiona sobre la vida y el quehacer propio, puedan inscribirse dentro
del cine ensayo.
El acto de realizar un ensayo implica necesariamente la interpretación
de los elementos que se están observando; con esta acción, la memoria y
la experiencia son sometidas a una evaluación de conciencia crítica, donde
se reconoce y ordena la realidad que busca exponerse (Provitina, 2013: 28).
Podemos decir que los métodos que usa Varda para narrar su andar por los
años van tomando prestados elementos de estas formas narrativas y los
añaden a sus textos hermenéuticamente, basándose siempre en su verdad
histórica, pues ésta es la única que puede llegar al fondo de la vida. Dichas
cintas son, posiblemente, el ejemplo más claro de lo que Varda entiende
como cine escritura, lo cual asume al cine como un acto de escribir conci-
biendo el montaje, el ritmo y los movimientos de cámara como las palabras
que utiliza un escritor al momento de crear una prosa.
Agnès a través del espejo: los recuerdos como playas
Pablo Piedras (2014: 127) propone que en el documental moderno el autor

puede tomar múltiples papeles dentro de la película, se trata de máscaras
que ocupa en distintos niveles de la narración. Agnès Varda juega el rol de
autora del filme, de objeto de estudio, de personaje y de narradora. Es la
protagonista de su propia historia y eso nos queda claro desde el principio.
En su papel de personaje, Varda hace gala de la persona pública
que creó: una mujer simpática, de baja estatura y con un corte de cabello
característico, que siempre se encuentra filmando, observando y recolec-
tando a los demás. Estos filmes nos permiten conocer a la directora en las
diferentes facetas que ha creado para sí misma, dada la autenticidad con
que los relatos son construidos y narrados.
Las playas de Agnès comienza con la creación de una instalación de
espejos en la playa. Como espectadores atestiguamos cómo es construida
la puesta en escena. El título de la cinta se nos muestra a través de reflejos.
Con estas secuencias se nos deja ver que el ejercicio que se está filmando
se asemeja en cierta forma al autorretrato y posee una naturaleza autorre-
flexiva. De igual manera, Varda aprovecha este momento para presentar a
337
quienes la están ayudando a construir lo que observamos, y lo hace a partir
de los reflejos propios de sus colaboradores. Esto puede entenderse como
la representación del documental y la vida de la autora en tanto un acto
colaborativo (Chapman, 2009: 131). Asimismo, los espejos dejan ver que
la construcción del discurso está estructurada con base en reflexiones no
solamente de la vida y de quienes desfilaron por ella, sino también de su
obra e incluso del propio espectador enfrentándose a la película.
Los espejos son ocupados como constante autoral a lo largo de su
filmografía, pero aquí cobran vital sentido al establecer un paralelismo entre
la vida y la obra de Varda. La decisión de mostrar este proceso creativo
genera un vínculo de intimidad con la audiencia, pues no solamente ve
a la realizadora reflejada, sino que se mira junto con ella, se trata de una
invitación a conocer y formar parte de su propio mundo.
Las palabras iniciales de Varda toman todo el sentido al ver este
montaje, pues menciona que en esta ocasión —y como acostumbra— se estará
interpretando a sí misma, pero que realmente son los otros los que le inte-
resan. Es una espigadora no sólo de recuerdos, sino también de personas
y de sus experiencias; a lo largo de la película se toma la libertad de hacer
desvíos de su propia vida para conocer la de los otros. Cuando visita la
casa de su infancia, etapa que confiesa no recordar con gran apego, parece
interesarse más por conocer a los nuevos propietarios y su colección de
trenes. Lo mismo ocurre en otros momentos en que conversa con un skater
en California o cuando un matrimonio le cuenta su historia en la playa.
La cinta no solamente se vale de materiales de archivo o de las crea-
ciones de Varda, sino que construye instalaciones propias a manera de
recreación del pasado y las memorias. En este sentido, se pueden entender
la vida y el pasado como un acto no sólo de reconstrucción, sino también
como una puesta en escena.
Al introducirnos al filme, Varda camina hacia atrás en la playa. Se
establece así que lo que se verá es un ejercicio de recuerdo y que se irá en
reversa para entenderlo. Este suceso constituye un performance, puede
verse como un modo creativo de tratar la realidad para el espectador, lo
que no solamente es una característica en el trabajo de la directora, sino que
hace el material más atractivo para la audiencia. Con estos actos performáticos
se establecen las reglas del filme. Acto seguido, Varda aparece en pantalla
con una bolsa, de la cual deja caer todo el contenido en la playa creando
un verdadero desastre, pero menciona que es así como opera la memoria,
338
vacía todo en desorden y luego intenta acomodarlo. De ese modo entende-
mos que existirán espacios entre cada episodio o que habrá elementos que
nos sean velados en distintos pasajes. Finalmente, Varda habla a la cámara y
menciona que ella cree que si se abriera a una persona, lo que se encontraría
serían paisajes y, en su caso, se hallarían playas. Las playas de su vida serán
los escenarios para conocerla, sobre los cuales se volcarán las memorias
que son evocadas por sonidos, fotografías, películas y el acto del recuerdo.
El modo de recordar su vida y de presentárnosla se centra en dos
figuras centrales: la voz y la recreación. Estas figuras ayudan a comprender
la naturaleza reflexiva del filme, ya que en el ensayo fílmico las barreras
entre la no ficción y lo ficcionalizado son borrosas. Varda tiene un poder
de autoconciencia que le permite comprender y elegir qué pasajes de su
vida mostrar para elaborar un relato que se sienta natural y que, al mismo
tiempo, sea fiel a ella misma y que el espectador sea capaz de entenderlo
(Ruby, 2005: 156).
A lo largo de su filmografía, Varda se ha caracterizado por hablar de
frente a la cámara para exponer su punto de vista, también recurre a la voz
en off con la misma intencionalidad. El uso de la voz dentro del filme no
tiene la función únicamente de comunicar hechos a la audiencia, se trata
también de aquello que transmite sentido de lo que se muestra; deja ver el
punto de vista del autor, la perspectiva social en la cual se adscribe e incluso
la forma en que organiza su discurso (Nichols, 1976: 260-261).
Así, la voz de la cinta es aquel elemento a través del cual se decide
contar la realidad que se mira; sonidos, imágenes, orden y montaje forman
parte de la voz. En Las playas de Agnès estos elementos se utilizan para
establecer propósitos, evocar emociones, pero, sobre todo, para construir
el pasado.
Nichols distingue distintos tipos de voces que se pueden emplear en
el documental (Plantinga, 2014: 152-153). En el caso de los filmes analizados
en este texto, la voz empleada es la poética. Usando la voz en off, Varda narra
los momentos más íntimos de su vida, que van apareciendo en pantalla
precisamente del modo en que ella los recuerda o puede evocarlos. Uno
de los espejos del inicio le recuerda a su madre; mientras la escuchamos
viajar hacia su infancia, los sonidos que menciona y las figuras que relata
comienzan a materializarse frente a nosotros. De ese modo funcionan el
montaje y la voz poética combinados, y brindan a la audiencia una sensación
de cercanía con quien narra su historia.
339
El otro elemento que destaca en la construcción del relato de Las
playas de Agnès es la recreación. El acto de recrear implica, necesariamente,
la creatividad por parte del autor para dar a conocer —a través de nuevos
medios— sucesos que ocurrieron en el pasado. Este ejercicio adquiere un
sentido todavía más personal en estos filmes, ya que no solamente se busca
evidenciar el pasado, sino también evocar sentimientos y emociones que
emanaron de él y que en el presente se resemantizan, generando nuevos
conceptos y formas de vivirlos.
La recreación es usada por Varda de distintas maneras, dependiendo
de la intención que tenga el momento que pretende evocarse. Al comien-
zo del filme se nos deja claro la forma en que Varda se involucrará con las
recreaciones y el modo en que creará instalaciones para darles vida frente
a la cámara. Cuando mira fotos de su infancia piensa que sería divertido
ver a un par de niñas vestidas igual, pero en el presente. Después de ver la
fotografía, las nietas de Varda aparecen en la playa con las mismas prendas,
pero la reconstrucción adquiere el toque de instalación cuando la directora
irrumpe en la escena e interactúa con ellas. Este elemento nos permite ver
de primera mano la reacción de Varda ante su deseo de evocación (Bluher,
2013: 64) y, todavía más importante, a través de sus palabras nos dice que
no entiende el significado o motivo de recrear este momento. ¿Acaso lo está
viviendo de nuevo? Es ahí donde piensa que el cine puede ser un juego más
allá del lenguaje que le permitirá no viajar al pasado, sino crearlo.
Las recreaciones mostradas suelen ir acompañadas por la presencia de
Varda, ya sea dentro o fuera de la cámara. La voz en off enfatiza situaciones
en las cuales se busca generar diversos efectos. Por ejemplo, cuando se nos
está hablando de la escuela a la que asistía de niña, podemos observar a un
grupo de chicas en el recinto educativo cantando un himno totalmente viril
que eran obligadas a entonar en su momento. Varda interrumpe diciendo:
“Sí, eso cantábamos”. El comentario tiene el timing justo para evidenciar el
absurdo y lo satírico de la situación.
No solamente se utilizan las recreaciones para agregar toques de
humor o evocar el pasado, sino también para dejar de manifiesto emociones.
Esto queda perfectamente ejemplificado cuando habla de Jaques Demy. En
el momento en que su pareja es presentada en el filme, se nos dejan ver los
galardones que obtuvo en su trayectoria. Posteriormente, vemos a la reali-
zadora comprando las fichas catalográficas de ambos. Se trata de cartones
donde se resume la vida de alguien, pero escuchamos las palabras de Agnès
y entendemos que hay mucho que esos textos ignoran y que es lo más
340
relevante, aquello que hace importante al otro para alguien. Esa secuencia
concluye con una recreación de Los amantes, de René Magritte, donde se
pone de manifiesto la condición de amantes de ambos gracias a la acción de
mostrar al hombre y a la mujer en la casa donde vivieron. Pero, a diferencia
de la pintura del belga, Varda muestra los dos cuerpos completos y desnu-
dos, enfatizando la erección del hombre como afirmación de lo antes dicho.
Con estos tres momentos la directora nos presenta a Demy como director,
como persona y como pareja, facetas de su vida que compartió a su lado.
Quizás una de las secuencias más emotivas y sinceras del filme es
cuando Varda comienza a recordar a todos los amigos que han muerto,
fotografías que ella tomó de ellos aparecen mientras sus nombres salen de
sus labios. A todos les dedica un espacio, a todos les regala una flor. Cuando
es hora de recordar a Demy, la cámara nos muestra su tumba, y la voz de
Varda, llena de una tristeza sepulcral, menciona que no hay suficientes flores
para él. El grado de intimidad logrado en este montaje es abrumador. El
uso de la voz narrativa y los elementos del montaje lo hacen un momento
solemne que atesora al pasado de forma pura.
Recrear le permite a Varda, además de recordar, cuestionarse sobre
su actuar y sus sentimientos durante el momento construido, otorgándole
al documental una nueva dimensión de enfoque personal de lo que se
comparte con la audiencia, que se encuentra (re)viviendo ese momento al
mismo tiempo que su autora. La cámara, y por consiguiente el espectador, es
testigo de cómo quien recuerda mira su propia memoria. Esto constituye un
acto metaobservacional en el cual se mira a alguien que se está observando
a sí mismo a través de lo que recuerda.
El persistir de la memoria: el cine como hogar
Una de las secuencias finales de Las playas de Agnès nos muestra a la directora
en una cabaña que ha construido con fotogramas de su cinta Las criaturas
(Les créatures, 1965). Rodeada de celuloide, se cuestiona qué es el cine y
su conclusión es que es su hogar, pues siempre ha vivido en él. Este filme
utiliza las películas (y otros elementos) de Varda para contar su historia, para
recordar. Se trata de una reflexión sobre la persona y la vida propia. Como
se propuso al inicio del texto, se puede entender a Varda por Agnès como
una especie de continuación de lo que se propuso en esta primera cinta,
pero en esta ocasión no se recordará únicamente la vida de la autora, sino
341
que se concentrará de manera más directa en su quehacer artístico expli-
cado por ella misma en distintas conferencias y presentaciones. Se trata
de una reflexión sobre la imagen y lo cinematográfico, elementos que son
inseparables en su vida.
Es fundamental la relación que existe entre el inicio y el final de un
filme. El comienzo permite al espectador formular hipótesis sobre el resto
de la narrativa, que retiene a lo largo de la película y va, o no, confirmando a
medida que el tiempo avanza. El inicio da a quien mira la cinta indicaciones
sobre cómo comprender e interpretar el contenido que se le va a presentar
(Plantinga, 2014: 129).
Ver una película implica una acción en retrospectiva por parte del
espectador. Éste une la información que vio y en función de ella le otorga
sentido y significado. El epílogo o final le ayuda entonces a cerrar correcta-
mente el ciclo mirando atrás, y a llenar huecos, o bien a asociar elementos
que antes no estaban juntos. Hayden White habla sobre los “motivos finales”
(Plantinga, 2014: 133) que generan una sensación de conclusión de la obra.
Ya se ha mencionado el modo en que comienza la historia en Las
playas de Agnès, así como la forma en que termina y se conecta con Varda
por Agnès. El vínculo que une a ambos filmes es la rememoración y reflexión
de Varda en torno a su propia vida y la forma en que continúa su historia.
Al ser éste su último filme se le puede entender como la representación de
su legado, constituyendo un verdadero testamento fílmico.
A diferencia de Las playas de Agnès, aquí no se observarán recreacio-
nes o instalaciones exprofeso para el filme; sin embargo, se destaca el orden
en que se muestran e intercalan las participaciones de Varda en los distintos
foros. La importancia del inicio en Varda por Agnès se encuentra ligada de
manera directa a este hecho, pues la selección del modo de presentarse
establecerá el ritmo y la forma en que el espectador se relacionará con el
filme. Varda comienza sentada sola, en el centro de un teatro, mientras la
audiencia la mira y escucha tal como lo haría con una película. Los espacios
empleados dentro del documental son capaces de reflejar el estado anímico
de quienes están siendo filmados y de brindar información a la audiencia
sobre cómo percibir el relato (Muñoz, 2017: 52-53).
A lo largo de la película se intercalarán imágenes de las reacciones
de los asistentes a las palabras de Varda, lo cual genera una sensación de
presencia dentro de los distintos foros. De igual forma, esto permite observar
las dinámicas narrativas de la realizadora y el modo en que logra cautivar al
público con el simple hecho de narrar.
342
Al hablar y entender a Varda como cineasta, es imposible separarla de
las maneras en que ha desafiado a la industria cinematográfica al mostrar
una mirada femenina en sus filmes, que permea las historias que cuenta.
Asimismo, el hecho de que sea ella (en su etapa como documentalista) quien
se convierte en personaje y protagonista de sus cintas cambia el paradig-
ma estético y de edad que se tienen establecidos sobre la concepción de
la mujer dentro de las películas; es decir, mostrarse de manera natural al
centro del relato es una afrenta directa a los “cánones aceptados” por las
producciones fílmicas y el modo en que se venden en el mercado.
A pesar de que sus filmes se caracterizan por poseer un estilo intimista
y sumamente personal, es imposible no encontrar en varios de ellos una
posición política clara o vestigios de la historia mundial y de las huellas que
ha dejado en la humanidad. En este sentido, su posición como mujer y su
perspectiva feminista ocupan un lugar central en su cine, ya que el simple
hecho de asumir este posicionamiento con las características mencionadas
supone un statement que es difícil de ignorar y que permea cada imagen
de su discurso cinematográfico y de artista visual.
Varda por Agnès le posibilita a la autora reflexionar sobre ese hecho,
que abunda en su filmografía. En este minucioso análisis que se permite
compartirnos sobre su obra es posible encontrar representaciones de sucesos
y momentos históricos y políticos sumamente relevantes. Algunos aparecen
sólo como referentes o parte del contexto que rodea a sus filmes y la forma
en que afectaron su vida o cómo fue capaz de percibirlos. Tal es el caso de la
Segunda Guerra Mundial, evento que Varda vivió en carne propia, pero del
cual no notó (hasta tiempo después) muchas de las situaciones que ocurrían
a su alrededor, tales como la separación de niñas judías en excursiones para
ser llevadas como exiliadas a otros países.
Quizá su visión política quede más de manifiesto en su interés por
documentar distintas causas sociales a través de su cámara. En 1962 Varda
realizó un viaje a Cuba, donde fotografió diversos paisajes de la isla, así como
a su gente y la vida posrevolucionaria. Rememora con alegría la fotografía
que le tomó a Fidel Castro, en la que éste aparece como un ser alado, y lo
recuerda como un gran utopista con alas de piedra. En 1963 ocuparía estas
imágenes para crear el cortometraje Salut les cubains!, que sirve como testi-
monio de su revolución, cultura y socialismo. A pesar de no ser creado por
talento local, fue muy bien recibido y apreciado por los cubanos.
Varda recuerda y alude a su etapa en Estados Unidos como un momento
importante en su carrera, sobre todo su trabajo al documentar la lucha de los
343
afroamericanos y el movimiento de liberación de las mujeres. Recalca cómo
llamó su atención el modo en que las mujeres afroamericanas reivindican su
belleza a través del cuerpo y su cabello. Posteriormente, hará énfasis en la
lucha feminista de los años setenta y el modo en que se manifestó de mane-
ra directa a favor del aborto. Estos elementos, que forman parte de la vida
e ideología de Varda, son también clave dentro de su obra y, al permitirse
reflexionar sobre su quehacer como artista, nos deja claro que, al menos
en su caso particular, es imposible separar a Varda de Agnès y viceversa.
Un elemento destacable dentro de este recorrido en Varda por Agnès
reposa en la relevancia que la autora le da a su etapa y a su trabajo como
fotógrafa. Gracias a esto, se nos revela la importancia que se concede a la
imagen fija y el modo en que la articula junto a la imagen en movimiento
a lo largo de su obra como cineasta y como artista audiovisual. Entender
este elemento es clave para la lectura de su obra y la concepción misma
que Varda tiene de la imagen. Es interesante notar cómo, incluso dentro de
sus documentales, pareciera crear instalaciones artísticas que rodean a sus
fotogramas. Al momento de plasmar comentarios narrativos (que giran en
torno a la imagen misma que observamos como espectadores y a su mate-
rialidad) se puede entender al celuloide como una intervención artística en
sí. Este elemento es preponderante en el ejercicio que observamos en este
filme, una autorreflexión del trabajo realizado que es en sí misma un nuevo
modo de (re)apropiarse de su trayectoria como artista.
Como mencioné, el inicio y el final de un filme tienen vital importancia
al momento de comprenderlo como texto. Tras haber explorado su faceta
de cineasta, Varda reflexiona sobre su etapa como artista plástica y cierra
hablando sobre el que había sido, hasta ese momento, su último filme: Rostros
y lugares (Visages Villages, 2017), el cual supone una mezcla perfecta de
sus más recientes trabajos. Mientras la cineasta reflexiona sobre el paso del
tiempo, la observamos sentada junto a JR en una playa. Las olas se acercan
a ellos y atestiguamos cómo borraron la fotografía que se había instalado,
muy similar al modo en que en Las playas de Agnès se borra el nombre
“Arlette” (nombre de nacimiento de Varda) al inicio del filme para evidenciar
el cambio. La dama de la Nouvelle vague y su acompañante desaparecen en
la neblina. El viaje introspectivo en el cual Varda nos permite acompañarla
inició en una playa y culmina en otra, se trata de un modo poético y personal
de enmarcar el viaje que se acaba de atestiguar; esto nos confirma que, en
efecto, al abrir a Varda, lo que encontramos fueron playas.
344
Consideraciones finales
Desde el comienzo de Las playas de Agnès nos queda clara la fascinación de

Varda por los rompecabezas; menciona que siempre habrá piezas faltantes
y las habrá más cuando se intenta comprender a otros. En este ejercicio
reflexivo, compuesto por dos partes, se puede observar de manera fascinante
cómo una persona compone y rescata la memoria para poder reconstruirla
a través del acto de filmar y recrear la vida propia.
La recreación le ofrece a la directora la posibilidad de convertir su
propia historia en una instalación y de modificar, a través de la combinación
del recuerdo y de la representación, momentos de su pasado, de su obra
y su presente que trascienden el simple hecho de narrar, pues en ellos
habitan emociones y sensaciones que son compartidas en comunión entre
autor y audiencia.
Varda reflexionó sobre el paso del tiempo a lo largo de su carrera
de diversas maneras, pero en estos filmes ese ejercicio alcanza su punto
cumbre, pues la esencia de ellos radica en entender las implicaciones del
pasado en la vida misma, para lo cual es necesario poseer una alta capacidad
autorreflexiva y de autoconciencia. La intervención de las propias imágenes
y de las obras que creó a lo extenso de su carrera le permitió hacer de su
propia vida un legado audiovisual, en el que pensar en una separación de
creaciones y autor es imposible, pues están tejidas y fueron creadas desde
la perspectiva más personal de Varda.
Las películas analizadas posibilitan entender los modos en que Varda
experimentaba con distintos medios artísticos para crear su discurso, y es
justo en estas combinaciones, que se convirtieron en constantes de su obra,
donde encuentra la forma perfecta de generar este testamento fílmico que
se compone de dos partes. Es también en ellas que podemos reafirmar el
estatus autoral de la directora, quien utilizó las posibilidades que le brinda-
ba el audiovisual como método de expresión pura en el que no sólo creó
películas que destacan en el plano de lo discursivo, sino que también halló
en la cámara a una aliada que le permitió, siempre de manera creativa e
innovadora, tener un vehículo para evidenciar los propios afectos y emocio-
nes que se integran de forma orgánica dentro de sus propuestas fílmicas y
que las convierten en una propuesta viva en todo el sentido de la palabra.
Tanto Las playas de Agnès como Varda por Agnès permiten la compren-
sión de la persona más allá de la autora. Varda era una espigadora nata a
345
quien siempre le importó mostrar más a los demás, pero aquí permite a la
audiencia recolectarla a ella. En ambas queda evidenciada la importancia
del toque personal de sus cintas y las formas en que dentro de sus imágenes
habitan su propia memoria y sus recuerdos. Es a través del entendimiento
y del análisis de cada uno de sus trabajos como se puede encontrar a la
verdadera Agnès. El cine es, en sí mismo, una forma de cimentar y de mostrar
el legado, es un modo de trascendencia, pero es también, y quizás en su
forma más pura, un antídoto contra el olvido, un recordatorio constante de
aquello que ocurrió y que quedará por siempre en la memoria.
Curiosidades
% Las playas de Agnès ganó el César a Mejor documental en 2009.

% Varda reveló que para realizar el ejercicio introspectivo en Las playas de
Agnès buscaba “ser y actuar como un pájaro” para poder volar libre en su
propia memoria.
% Varda por Agnès fue codirigida por Varda y Didier Rouget, además de ser
pensada en dos episodios a manera de serie televisiva.
% Varda por Agnès fue parte de la Selección Oficial del Festival Internacional
de Cine de Berlín en 2019.
Referencias
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Portrait, Nueva York: New York University Press.
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portrait in Varda’s Les Plages d’Agnès/The Beaches of Agnès”, en Studies in
European Cinema, vol. 10, núm. 1.
- Chapman, J. (2009), Issues in Contemporary Documentary, Cambridge: Polity Press.
- Lejeune, P. (1989), The autobiographical pact, On Autobiography, Minneapolis:
University of Minnesota Press.
346
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manca.
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Methods, California: University of California Press.
- Nichols, B. (1992), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary,
Indiana: Indiana University Press.
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- Plantinga, C. (2014), Retórica y representación en el cine de no ficción, Ciudad
de México: UNAM.
- Provitina, G. (2013), El cine ensayo: La mirada que piensa, Buenos Aires: La marca
editora.
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Corner, J. y Rosenthal, A. (eds.), New Challenges for Documentary, Manchester:
Manchester University Press.
Filmografía
- Varda, A. (directora) (1963), Salut les cubains!, Francia: Société Nouvelle Pathé.
- _________________ (1965), Les creatures, Francia: Madeline Films.
- _________________ (2008), Les plages d’Agnès, Francia: Ciné-tamaris, France 2
(FR 2).
- _________________ (2017), Visages Villages, Francia: Ciné-tamaris.
- _________________ (2019), Varda par Agnès, Francia: Ciné-tamaris.
347
¿QUÉ PUEDE UNA IMAGEN?
ALGUNOS APUNTES EN TORNO A
LAS POTENCIAS DE LA IMAGEN
A PARTIR DE ROSTROS Y LUGARES
(2017) DE AGNÈS VARDA Y JR
Rostros y lugares

¿QUÉ PUEDE UNA IMAGEN? ALGUNOS
APUNTES EN TORNO A LAS POTENCIAS
DE LA IMAGEN A PARTIR DE ROSTROS Y
LUGARES (2017) DE AGNÈS VARDA Y JR
Rostros y lugares
Mariana Martínez Bonilla1

Ficha técnica
• Película: Visages villages.

• Año: 2017.
• País: Francia.
• Productora: Rosalie Varda.
• Casa productora: Ciné-tamaris, Social Animals, Rouge International, Arte
France Cinéma, Arches Films, Canal+, Le Pacte, Cohen Media Group.
• Guión: Agnès Varda y JR.
• Fotografía: Roberto de Angelis, Claire Duguet, Julia Fabry, Nicolas
Guicheteau, Romain Le Bonniec, Raphaël Minnesota, Valentin Vignet.
• Música: Matthieu Chedid.
1
Candidata a Doctora en Humanidades por la Universidad Autónoma Metropolitana-
Xochimilco. Sus intereses de investigación son las relaciones entre el cine experimental
y ensayístico, la memoria y la política. Sus artículos académicos han sido publicados en
revistas especializadas como Cinergie (Universidad de Boloña) y El ornitorrinco tachado
(Universidad Autónoma del Estado de México), así como por la Universidad Panamericana.
351
• Sinopsis: A través de un viaje por poblados y provincias rurales francesas,
el filme explora las relaciones entre los sujetos, los lugares y la memoria.
A lo largo del documental se plantean algunas preguntas alrededor
de la función del arte en el entorno social, el rol de las imágenes como
constitutivas del recuerdo y el papel del artista como mediador entre lo
social y lo estético.
¿Qué puede una imagen? O a manera de introducción
El 13 de febrero de 2019 se anunció el estreno oficial de Varda por Agnès

(Varda par Agnès, Francia, 2019). En dicho filme, a manera de testamento,
Varda (1928-2019) revisó críticamente su obra desde los menesteres de la
realización y las fuentes de inspiración, hasta cuestiones relativas a la actividad
espectatorial o de índole personal, como su relación con Jacques Demy.
La directora también ofreció una amorosa lección de cine para todo aquel
interesado en el séptimo arte, en la que sería su última película. Un poco más
de un mes después se anunciaría la muerte de la realizadora a los 90 años.
Cuarenta y tres años antes, en una entrevista hecha por Mireille Amiel
para la publicación Cinéma, la fundadora de la Nueva Ola francesa afirmó
que su filme Daguerrotipos (Daguerréotypes, 1975) debería comprenderse
como una suerte de acto testimonial o como un archivo, cuya función fuese
la de entender un suceso en un momento histórico determinado.
Así, tanto en Daguerrotipos como en La Pointe-Courte (Francia, 1955),
o L’Opéra Mouffe (1958), por mencionar sólo unos pocos ejemplos, tuvo
lugar a nivel formal y narrativo una exploración de las relaciones y tensiones
entre lo público y lo privado, los clichés y aquello que los condiciona como
tales, así como entre lo subjetivo y lo general, pero también como poten-
cias para revelar el paso del tiempo y la capacidad de traer al presente los
acontecimientos del pasado.
En cada uno de sus filmes la directora de origen belga elabora vela-
damente la pregunta: ¿de qué son capaces las imágenes? Se trata de una
cuestión que se ve involucrada, de una u otra manera, en los cerca de 50
filmes y videos de corta, media y larga duración que componen su obra,
realizados entre 1958 y 2019.
Tomemos dos ejemplos: Ulysse (1983), en donde la directora examina
detenidamente las condiciones de producción y el contexto de una vieja
fotografía y después Ydessa, los osos y etc. (2004), mediometraje documental
352
en el cual Varda repara en la presencia de un sinnúmero de osos de peluche
en el archivo fotográfico de Ydessa Hendeles y su relación con la memoria
colectiva acerca de uno de los momentos más oscuros de la humanidad.
A partir de diversas evocaciones a la memoria y a sus tensas relaciones
con la historia y el pasado, en ambos filmes de corta duración la pregunta
enunciada antes parece ser la guía a partir de la cual Varda interroga a los
materiales (imágenes fijas y en movimiento) con los que trabaja. Como se
puede intuir, esta pregunta no es exclusiva de la obra de Varda.
Si atendemos los planteamientos de Gilles Deleuze y Jacques Rancière,
entre otros, vemos que tanto el cine como aquello que llamamos audiovisual,
a lo largo de su historia, se han formulado la misma cuestión. De los Lumière
a Pedro Costa, de Shub, Vertov y Eisenstein hasta Gianikian y Ricci Lucchi, se
han elaborado diversas respuestas para la pregunta por las potencias de la
imagen (y de su materialidad) como un campo propicio para la reflexión y
el pensamiento crítico o, tal vez, para poner en crisis al pensamiento.
Así pues, con lo anterior en mente, a lo largo de este texto nos pregun-
taremos, de la mano del filme Rostros y lugares (2017), dirigido por Agnès
Varda en colaboración con el fotógrafo y artista interdisciplinario JR, ¿de qué
son capaces las imágenes? ¿Son capaces de otorgarle un lugar en el inmenso
flujo de la representación visual a aquellos que habitan en los márgenes de
la sociedad y de la memoria? ¿Son capaces de reinscribir a los sujetos y sus
actos en el flujo de la historia? Y, en caso de que estas preguntas tengan
una respuesta afirmativa, ¿cómo?
Una imagen nos expone

Miro a alguien a los ojos, y estos me evitan —es el pudor, pudor del
vacío que hay detrás de la mirada— o me miran a su vez. Y pueden
mirarme con descaro, exhibiendo su vacío como si hubiera detrás
otro ojo abisal que conoce ese vacío y lo usa como un escondrijo
impenetrable; o con un impudor casto y sin reservas, dejando que en
el vacío de nuestras miradas afluyan amor y palabra.
Giorgio Agamben (2001)
Según Arnau Vilaró (2013), la única ambición del cine de Varda es “ver
personas en una imagen”. Lo que le interesa a la directora es examinar, a través
de una mirada mediada por el dispositivo óptico foto o cinematográfico,
las emociones de sus personajes, sus miradas, las conexiones corporales
353
que se establecen con la cámara. “La producción de retratos fotográficos
de Varda, en especial sus portaits brisés, asegura un gusto por someter el
rostro —a menudo marginal— a la acumulación y la ruptura” (Vilaró, 2013).
Los retratos de Varda se caracterizan por atender a la búsqueda de
una mirada curiosa, a veces lejana, otras tantas juguetona y llena de afecto.
Es bien sabido que las propuestas documentales de la directora implican
siempre un movimiento ético, de respeto hacia los sujetos a los cuales se
acerca con su cámara. Como ella misma afirmó en una entrevista: “Si te vas
a acercar a alguien, debes hacerlo gentilmente. Despacio en términos físi-
cos y despacio en términos morales, también. Cualquier acercamiento a los
personajes debe ser tan gentil como sea posible, siguiendo sus movimientos
reales de manera orgánica y biológica, tanto como sea posible” (Varda, 1975).2
Algo similar se puede decir sobre la obra de JR (Jean René), artista
dedicado a la fotografía, famoso por sus collages de dimensiones monu-
mentales, expuestos en diversos espacios públicos alrededor del mundo.
En sus obras abundan los retratos de personas cualesquiera, habitantes de
los barrios que el fotógrafo frecuenta y en donde, posteriormente, instala,
con la ayuda de andamios y un equipo técnico, algunas de sus imágenes.
Usualmente, dichos retratos magnifican los gestos y actitudes de
quienes posan para la juguetona mirada de JR. Sin embargo, las imágenes
en gran escala que resultan de la participación de los sujetos con la lente
de la cámara del artista francés tienden a confrontar a quienes las miran, a
desplazarlos de la comodidad de la contemplación a la distancia, para acer-
carlos a aquellos que habitan en los márgenes bajo el yugo del estereotipo.
Las fotografías de delincuentes, migrantes, obreros, entre muchos
otros y otras, ocupan sitios tan dispares como un espectacular en un barrio
burgués parisino, o una torre de vigilancia en Israel, sobre la cual se colocaron
algunas imágenes de hombres y mujeres palestinos. Una vez más encontra-
mos una reformulación de la pregunta que la misma Varda se planteó en su
obra: ¿De qué son capaces las imágenes?
En 2017, los caminos de JR y Agnès Varda se cruzaron y decidieron
colaborar haciendo un filme documental. Se trataría de un ejercicio de
espontaneidad en el que, armados con un camión-cámara, recorrerían
2
La traducción es mía: “If you’re going to approach someone, you must do it gently. Slowly
in physical terms and slowly in moral terms as well. Any zoom-ins on the characters should
be as gentle as possible, following their real movements in as organically and biologically
correct ways as possible”.
354
algunos pueblos, buscando rostros y paisajes. Así pues, en Rostros y lugares
ambos artistas recorren un gran número de lugares de la campiña francesa,
realizando retratos de un sinfín de habitantes de dichos sitios.
Semejante a una cabina de fotografías instantáneas, el dispositivo
móvil en el cual se transportan, que a su vez es una réplica de una cámara
fotográfica análoga, posibilita no sólo la captura de esas imágenes, sino su
impresión monocromática en grandes formatos. Los retratos en blanco y
negro producidos por la cámara posteriormente son encolados y colocados
sobre algunos muros, ubicados en la vía pública de los sitios que los artistas
recorren junto con el colosal aparato.
En la primera de las muchas paradas que efectúan, visitan el pequeño
poblado de L’Escale. Una vez ahí, con ayuda de la colosal cámara, los direc-
tores invitan a los habitantes de la región, sin distinción de edad o género,
a realizarse una especie de autorretrato. Con la guía de JR, los hombres,
mujeres, niñas y niños que esperan ansiosos su turno para entrar en la
novedosa cabina sostienen una baguette entre sus manos y hacen gestos:
simulan morderla, sonríen.
Es así como, aunque guiados por JR, los sujetos que de otra manera
hubieran podido ser sometidos y representados por el ojo-cámara del fotó-
grafo, tienen agencia sobre la forma en la cual deciden mostrarse al mundo.
Por lo tanto, el autorretrato deviene espacio y práctica de socialización desde
la cual es posible subvertir la mirada violenta, propia del acto fotográfico
con intenciones documentales.
Frente al acto agresivo del disparo fotográfico que toma al mundo
como presa de cacería, como afirma Susan Sontag en su conocido libro
Sobre la fotografía (2013), frente al “foso insalvable entre el fotógrafo y
lo fotografiado” (Zunzunegui, 2018: 153), en el autorretrato los sujetos se
apropian de su representación, pero no sólo eso, ocupan además un lugar
en la economía de las imágenes que de otra manera (a través del retrato
hecho por el fotógrafo) les hubiera sido negado.
Entonces, ¿qué puede una imagen? Una imagen puede exponernos,
pues es capaz de hacer manifiesto algo de nosotros que va más allá del
orden de las apariencias. Una imagen, nos dice Didi-Huberman al hablar
sobre los rostros y sus capacidades expresivas, es capaz de mostrar nuestras
emociones. Es decir, trae a la superficie algo que corresponde al orden de
los acontecimientos y que necesariamente involucra una enunciación en
tercera persona. En palabras del propio Georges Didi-Huberman (2016):
355
La emoción no dice “yo”: en primer lugar [sic] porque, en mí, el incons-
ciente es mucho más grande, más profundo, más transversal que mi
pobre pequeño “yo”. Luego porque, alrededor de mí, la sociedad,
la comunidad de los hombres, también es mucho más grande, más
profunda y más transversal que cada pequeño “yo” individual. Alguien
que está emocionado se expone […] a los otros, y todos los otros
reciben, por así decirlo —bien o mal, según los casos—, la emoción de
cada uno (Didi-Huberman, 2016: 37).
Como demuestran las imágenes donde los sujetos se reconocen a sí

mismos en los lienzos impresos, haciendo comentarios acerca de sus expre-
siones faciales y de la manera en la cual sus rostros ocupan la superficie del
papel, la agencia sobre la impronta fotográfica de la imagen de sí mismos no
depende del rango, estatus o clase social determinada (como anteriormente
dependían los retratos pictóricos y fotográficos), sino del encuentro fortuito
con los directores del documental y su monumental cabina fotográfica móvil,
así como del reconocimiento, en colectividad, de aquellas emociones que
sólo son capaces de reconocer en los otros y a través de los otros.
Posteriormente, podemos presenciar el proceso de impresión, encola-
do y colocación de los retratos en un muro de la pequeña ciudad, a manera
de una gran fotografía panorámica. Dichos retratos, en formato de primer
plano vertical, han sido ampliados, y en el proceso de su instalación sobre
el muro han participado los sujetos retratados. Las imágenes se unen hori-
zontalmente, creando una colosal baguette, un pan compartido por todos
y todas, sin importar jerarquías o categorización alguna.
El hecho de ampliar la escala de dichos rostros, siempre contenidos
en la forma de primeros planos, implica, como ya lo había advertido Gilles
Deleuze, arrancarlos de sus coordenadas espacio-temporales para conver-
tirlos en los planos absolutos de la expresión del afecto. Y no sólo eso, sino
convertirlos en el eje a partir del cual se articularán y rearticularán las rela-
ciones entre aquellos que habitan las imágenes, aquellos que las manipulan
y distribuyen en el espacio del muro, y los propios Agnès Varda y JR.
Nos encontramos entonces con dos gestos que se repetirán y mutarán
a lo largo del filme. Por una parte, el acercamiento de Varda y JR, quienes
colaboran con los niños, mujeres y hombres cuyos rostros capturan con la
gran máquina fotográfica. Por la otra, con el gesto a través del cual se asume
y soporta la acción de la colectividad, mediante la que los artistas-cineastas
condicionan y producen “relaciones con el mundo, con la ayuda de signos,
356
formas, acciones y objetos” (Bourriaud, 2008). Así pues, será a partir de estos
gestos y de su estado potencial como los directores de Rostros y lugares
pondrán en imágenes aquello que no puede ser dicho, aquello que se escapa
a la palabra y muestra su impotencia.
Una imagen rearticula las relaciones entre el espacio, el tiempo

y la memoria
Ahora bien, al convertir los lugares en la superficie sobre la cual las caras de
aquellos a quienes retratan devienen en rostro, Varda y JR llevan a cabo una
suerte de movimiento político. Esto sucede en dos sentidos. El primero tiene
que ver con la política entendida como una redistribución de lo sensible, o
una movilización de la sensibilidad a partir de la intervención en el espacio
público, un espacio que no solía estar destinado a la contemplación de un
rostro en gran escala, o también como una intervención que propicia nuevas
formas de relación de la comunidad. El segundo sentido estaría enfocado
en hacer de la exposición de dichos rostros y cuerpos sobre los muros de
una casa en peligro de demolición, de una fábrica, un granero o un búnker,
un acto de apropiación de las cosas del mundo —los rostros y los lugares—
para darles un nombre, para inscribirlos en el campo de la “lucha política sin
cuartel. Esta lucha, cuyo objeto es la verdad, se llama Historia” (Agamben,
2001: 80). De ello nos ocuparemos más adelante.
En el caso de las relaciones con los espacios es importante recalcar
que para la selección de las locaciones donde se llevaría a cabo el ejercicio
de retrato, los artistas decidieron alejarse de las grandes ciudades. En lugar
de ellas, optaron por visitar algunos poblados y zonas rurales pequeñas,
olvidadas. Tal es el caso del poblado de Pirou Plage, ubicado en la región
de Normandía, que se pensó como un destino turístico muy cercano a la
playa normanda, con 75 residencias, un hotel y dos canchas de tenis. Sin
embargo, como resultado de una crisis financiera durante 1990, su construc-
ción no fue terminada y se convirtió en una especie de pueblo fantasma.
Posteriormente, se convertiría en una zona predilecta para la realización de
raves y sería frecuentado por artistas y cineastas como JR y Agnès Varda,
quienes lo transformaron en un proyecto de arte abierto para todo el público.
Lamentablemente, el impulso turístico que dicha renovación propició no
duró demasiado y hace algunos años se comenzó a planear la demolición
total del complejo.
357
Tras la llegada de Varda y JR al pueblo fantasma y la fascinación expre-
sada por la cineasta frente a la condición ruinosa en la cual se encontraban las
construcciones que quedaban en pie, el equipo de producción de Rostros y
lugares, junto con los habitantes de la región, organizó una convivencia. Para
ello, los pobladores de Pirou Plage se reunieron con sus familias y vecinos,
prepararon diversos tipos de alimentos y, sobre todo, participaron en las
dinámicas propuestas por los cineastas para la ocasión.
Se trató de una acción que, una vez más, respondió a la intención
estética relacional del ejercicio propuesto por JR y Agnès Varda a lo largo
del filme. Fue una convocatoria para el encuentro, cuyo resultado final no sólo
sería el “estar-junto” al cual se refirió el propio Bourriaud (2008), sino que
también logró abrir un espacio intersticial entre la aceleración cotidiana y
el tiempo diferencial de la elaboración colectiva del sentido. Mediante la
convivencia con los habitantes de las cercanías del centro turístico abando-
nado de Pirou Plage, los directores crearon una suerte de microcomunidad
que, por un momento, rehabitó el espacio abandonado, otorgándole toda
la vitalidad que jamás logró conocer.
Un pequeño niño jugando con el bastón de Agnès, un grupo de ado-
lescentes conversando alegremente, familias compartiendo los alimentos,
simpáticas viñetas cómicas en las que un cartero simula entregar una carta
a una mujer, son parte de la forma en que Varda y JR construyen el pretexto
perfecto para reconfigurar las maneras de habitar un espacio abandonado,
las ruinas de una ciudad en pequeña escala que nunca fungió como tal,
que en un principio fue diseñado para la convivencia y la socialización.
Esta acción terminó convirtiéndose en una forma festiva, en un modo
heterogéneo de la sociabilidad que, como mencioné párrafos atrás, posi-
bilitó la existencia tanto de líneas de fuga colectivas, como de esquemas
relacionales basados en la búsqueda biográfica y memorial de quienes
habitan los márgenes de la supuesta urbanización de Pirou Plage. En ese
sentido, el cine, nos advierte Niney (2009: 94), “como toda técnica y medio
de expresión, participa en la búsqueda y en la fabricación de objetos y de
visiones que podamos compartir, en la necesaria construcción de un mundo
común habitable”.
Una vez más, los rostros de aquellas mujeres, niños y hombres que
se reunieron en este encuentro colectivo terminarían por habitar los muros
de hormigón del complejo turístico. Las fotografías realizadas por JR fueron
impresas, recortadas, encoladas y colocadas por los propios sujetos regis-
trados por la cámara. Estos rostros que se exponen en su vulnerabilidad,
358
en cuanto devienen el registro sobre la superficie fotosensible, comienzan
a habitar en el hiato temporal entre presente y pasado, entre estar-ahí y
haber-estado-ahí.
A través de todas las imágenes de rostros que acompañan el viaje de
JR y Agnès Varda, se potencializa el encuentro y se crean condiciones de un
intercambio intersubjetivo de la experiencia inmediata. Las fotografías de JR
no sólo nos muestran la intimidad de las personas y la inscripción del paso
del tiempo sobre sus cuerpos (se trata del mismo tiempo que ha dejado su
huella sobre los edificios en ruinas, sobre el estado decadente de los ladrillos
y estructuras de Pirou Plage), sino que también “agrupan gente y cosas que
un momento después ya se han dispersado, cambiado, siguen el curso de
sus autónomos destinos” (Sontag, 2013: 75).
Sería posible hablar aquí de cierta reminiscencia de la obra del
cineasta francés Chris Marker, para quien, según François Niney (2009:
163), la labor artística “no se trata de conmemorar, ni tampoco de hacer
la historia. El arte en general, y el cine en particular, no está hecho para
informar, sino para luchar contra la muerte […], para reparar el tejido del
tiempo al volver a tomar el hilo de la conversación (‘te escribo desde un
país lejano…’)”.
Más allá de la cercanía de Marker y Varda en la época del auge de la
Nouvelle vague, es posible trazar la relación entre los planteamientos del
director de Sans Soleil (1983) y la ejecución de Varda desde el punto de
vista del intercambio: en Marker, a través de la apuesta por la existencia de un
interlocutor semipasivo que continúe la conversación: “Me escribes desde
un país lejano”; y en Varda, a través de una po-ética del encuentro y del
cuidado con aquel interlocutor que ha dejado de ser pasivo para convertirse,
mientras se fía de la confianza propiciada por la directora, en parte activa
de la conversación.
En ese sentido, resulta importante reparar en las conversaciones que
Varda entabla con algunos habitantes de las zonas que recorre a lo largo
del documental con JR. Tal es el caso de Jacky Patin, el cartero de Bonnieux,
en la región de Vaucluse, cuya relación con la cineasta se ha mantenido por
más de veinte años. Patin solía ser también un pintor aficionado, y prueba
de ello es el cuadro que la cineasta muestra en la conmovedora secuencia
de Rostros y lugares en la cual se reencuentra con su viejo amigo.
En ella, el hombre explica la importancia de su trabajo y rememora
aquellos tiempos cuando los campesinos a quienes solía repartir corres-
pondencia lo remuneraban en especie, regalándole frutas y verduras.
359
Como contraplano, la cineasta evoca las memorias de su cercana relación
con el cartero, todo ello a través del cuadro que éste le regaló: la represen-
tación de una pequeña mujer y un gran hombre. Inmediatamente, la cineasta
re-presenta dicha imagen frente a un edificio donde fue colocada una colosal
imagen de un gran hombre: Jacky Patin, quien, por cierto, anteriormente
había participado en Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après (2002), y
en el cortometraje Les 3 boutons (2015).
Como demuestra la exhibición Correspondances, llevada a cabo
durante el primer semestre de 2020 en el Palais idéal du Facteur Cheval, la
importancia de los carteros y de las cartas en la obra de la cineasta no es
menor. A lo largo de su vida, Agnès Varda sostuvo una relación muy estrecha
con ellos, mediada por su admiración hacia Ferdinand Cheval (1836-1924),
mejor conocido como el “cartero Cheval”, quien dedicó más de treinta años
de su vida a construir un majestuoso palacio, representativo del arte bruto
en el poblado de Hauterives, cerca de Lyon.
Por lo tanto, la presencia de Jacky Patin implica una manera más de
rendir un homenaje a la memoria tanto de la directora (a través de su bio-
grafía), como del propio cartero, quien ocupa la imagen con sus recuerdos
y anécdotas. Así pues, la imagen colosal de casi siete metros en la cual Jacky
Patin domina el primer plano, inscribe a este hombre en la historia. No sólo lo
hace al dedicarle un par de minutos en la pantalla, ni un lugar preponderante
cubriendo una fachada en el lugar que otrora solía recorrer como parte de su
labor, sino que también Varda y JR nos permiten encontrarnos con el rostro de
Patin, nos acercan a él mediante la extrema puesta en imagen de su cuerpo.
Una imagen nos inscribe en la Historia
En otro momento del filme, los encuadres se harán aún más detallados, enfoca-
rán el rostro como detalle. Los planos dejarán de ser abiertos para convertirse
en primeros planos del rostro de Jeanine Carpentier, la última habitante de
un barrio minero en constante amenaza de ser demolido. Jeanine, así como
la memoria del sitio, se aferra a los tabiques que dan forma a su hogar, reme-
mora su infancia y, afectuosamente, se encuentra con los directores.
Como producto del encuentro y, mejor aún, como homenaje a Jeanine,
Agnès Varda y JR realizan un retrato de la mujer. Se trata de un primer plano
del rostro de Jeanine mientras se asoma por la ventana de su casa. En el
fondo, fuera de foco, se puede ver algún detalle de la cortina floreada que
360
adorna su ventana y, como punto central de la imagen, nos encontramos
con su mirada. Para hacer este retrato, JR procuró la cercanía con Jeanine.
Incluso, se permitió intervenir en el acomodo de la cortina que terminaría
siendo el fondo del retrato. Ante dicha intervención, la protagonista de la
imagen se mostró participativa.
Al respecto, podemos pensar en dos famosos y muy citados análisis en
torno al rostro y la mirada. El primero, realizado por Jacques Rancière en su
libro El espectador emancipado (2013), acerca de las fotografías de Gutete
Emerita (Los ojos de Gutete Emerita, 1996), capturadas por Alfredo Jaar en
sus viajes a Ruanda, que terminarían conformando parte del Proyecto Ruanda
(1994-). El segundo, en torno a los encuadres de detalle y las fotografías de
rostros hechas por Philippe Bazin que Georges Didi-Huberman explora en
Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2018).
En ambos casos, serán los primeros y primerísimos primeros planos
lo que llame la atención de ambos filósofos. En términos deleuzianos,
dichos encuadres podrían denominarse “imágenes-afección”. Es decir, como
las imágenes capaces de arrancar a aquello de lo que son imágenes de sus
coordenadas espaciales y temporales para configurarlas como superficies
para la expresión del afecto.
En el caso de Los ojos de Gutete Emerita (1996), Jaar nos muestra una
única imagen: los ojos de una mujer ruandesa. Se trata de Gutete Emerita,
quien presenció la masacre de su familia durante el genocidio en el territorio
de Ruanda (1994). Según Rancière, dicha imagen es una metonimia que “pone
la mirada de esa mujer en el lugar del espectáculo del horror [y] trastorna
también la cuenta de lo individual y de lo múltiple” (Rancière, 2013: 99).
Esta fotografía, en la instalación original, se encontraba montada
sobre una caja de luz suspendida en un muro de la galería. Frente a ella, el
artista argentino dispuso una enorme mesa de luz, sobre la cual se colocaron
miles de reproducciones en forma de diapositivas de pequeño formato de
la misma fotografía. La intención de dicha instalación era que los especta-
dores pudieran acercarse a la mesa, tomar una especie de lentilla y mirar
con detenimiento cada detalle de las diapositivas.
Así, Jaar habilitó un dispositivo de visibilidad no sólo de lo intolerable,
sino de superación de la incapacidad misma de la representación y del
lenguaje para dar cuenta de aquel intolerable a través del cual fuese posible
“construir otras realidades, otras formas de sentido común, es decir, otros
dispositivos espacio-temporales, otras comunidades de las palabras y las
cosas, de las formas y de las significaciones” (Rancière, 2013: 102).
361
Por tanto, no sólo sería la mostración en primer plano de los ojos
de Gutete Emerita lo que habilitaría esta nueva forma de comprender el
mundo y toda la complejidad de lo intolerable frente a la incapacidad de la
representación para contener el afecto que se desborda de la mirada de
Gutete, sino también la serie de relaciones que su montaje, como parte de
un dispositivo de mostración mucho más complejo, condiciona.
Por su parte, Georges Didi-Huberman (2018) se refiere a las fotografías
de Philippe Bazin, pertenecientes a la serie Faces (1985-1986) y realizadas
en un hospital geriátrico, como “encuadres de detalle”. En ellas, el fotógrafo,
entonces recién graduado como médico, decidió explorar los “aspectos
humanos” de las personas hospitalizadas en la clínica donde hizo su inter-
nado. Dichos encuadres, primerísimos planos de rostros, muestran, según
Didi-Huberman:
El conflicto intrínseco de la humanidad como residuo, pero también

como fuerza —aunque sea en vías de agotarse— de resistencia. Es el
rostro mirado en su propio tumulto, en su drama corporal —telúrico,
diríamos— en que luchan en todo sentido las fuerzas del vivir aún y las
del perecer ya, en la tensión vital hacia otros y el repliegue mortífero
en sí mismo (Didi-Huberman, 2018: 37).
La proximidad extrema del encuadre nos obliga a encontrarnos con el

rostro del otro, imponiendo la “fuerza del cara a cara”, exponiendo “el tiem-
po del devenir, el del “acontecimiento” (aion), el que Nietzsche llamaba “lo
intempestivo”, y que Deleuze hace suyo al señalar en él “la única posibilidad
de los hombres [de] responder a lo intolerable” (Didi-Huberman, 2018: 37).
Al encontrarse con Jeanine Cartier, Varda y JR exploran no sólo su
historia como hija de un minero, sino la historia misma de los mineros de
la región. Gracias al encuentro fortuito con una vieja postal, perteneciente
a la colección de Agnès Varda, en la cual se reproduce una antigua foto-
grafía de algunos mineros de la zona —y que JR y Varda hallarán en la casa
del padre de uno de los asistentes del rodaje—, los directores de Rostros y
lugares cuestionan la naturaleza de la inscripción del trabajo minero en la
historia de la región. Asimismo, abren la pregunta por la posibilidad de la
restitución de la memoria de dichos trabajadores sobre las superficies de
los edificios que alguna vez habitaron.
362
Una vez más nos encontramos con imágenes en gran formato, las
cuales muestran los cuerpos de aquellos hombres que alguna vez fueron
retratados por un fotógrafo que permaneció en el anonimato. El hecho de
encolar sus imágenes sobre los ladrillos de esos viejos edificios que se
resisten a su demolición implica una restitución de la verticalidad del cuer-
po viviente y sintiente. Acto ético, entonces, que devuelve la dignidad a los
olvidados por el relato histórico y, más aún, que los reinserta en la historia
a través de la resistencia memorial que implica una imagen, cuya cualidad
de ícono e índice indica el haber-estado-ahí de aquellos hombres.
El rostro de Jeanine “la que resiste”, como decide llamarla cariñosamen-
te JR, conlleva una situación similar. Se trata de un doble acto ético, como
todos los llevados a cabo por Varda y JR a lo largo del filme aquí analizado.
En primer lugar, porque si bien la elección de JR al realizar un retrato en
primer plano de Jeanine no puede devolverle a la mujer la palabra, es decir,
la capacidad de autoinscribirse en la historia a través de su enunciación, sí
puede devolverle a su rostro —a partir de sus grandes dimensiones y de su
expresividad acentuada por las texturas del muro sobre el que fue coloca-
do— la potencia de encararnos.
En segundo lugar, porque la cualidad sonora de la imagen en movi-
miento, aportada por Agnès Varda, sí es capaz de restituir a Jeanine el poder
de la palabra: “Dije que me iría la última y por eso todavía estoy aquí. No
me echarán. Hay demasiados recuerdos, todo esto. Yo dije: no entienden
nada. Nadie entiende lo que hemos visto aquí”. Al registrar estas palabras
y perpetuarlas como parte de los archivos de la imagen en movimiento, JR
y Varda van más allá de plasmar la imagen de la mujer sobre un muro que
quizá termine siendo escombros, para perpetuar su testimonio, su punto
de vista acerca de la importancia del trabajo minero en la historia regional,
sobre la superficie sensible de la imagen sonora digital.
Entonces, ¿qué puede una imagen? A manera de conclusión
En estas páginas partimos de la pregunta: “¿De qué son capaces las imáge-
nes?” para llevar a cabo una revisión analítica del filme Rostros y lugares, de
la cineasta Agnès Varda y el fotógrafo JR. Dicho acercamiento, emplazado
en la intersección entre la teoría cinematográfica y los estudios visuales,
por supuesto no agotó los muchos vectores de análisis que el filme ofrece.
363
En él, los artistas exploran un gran número de tópicos: la memoria, la
muerte, el paso del tiempo, la labor del arte frente a lo sociopolítico, etcétera.
Y lo hacen a partir de la puesta en relación de la imagen en tanto registro de
los acontecimientos del pasado (es decir, en tanto ícono e índice), con los
lugares como aquellas superficies sobre las cuales se inscribe la impronta
del paso del tiempo, pero también sobre las que es posible superponer las
historias y las memorias públicas y privadas, personales y colectivas de las
mujeres y de los hombres que los habitan.
Muy cerca del inicio del filme, Agnès Varda nos ofrece una respuesta
tentativa a la pregunta enunciada al comienzo de este texto: “Las caras que
encuentro, fotografiarlas para que no desaparezcan rápidamente en los
agujeros de mi memoria”. Así pues, la imagen es capaz de evitar nuestra
desaparición en los terrenos fangosos de la memoria, en la superficie horadada
del recuerdo, en la indiscernibilidad entre lo real y la ficción, propia de las
trampas del relato histórico.
En Rostros y lugares, JR y Varda provocan una serie de encuentros
colectivos, de maneras de estar con los otros que subvierten la tendencia
del tiempo, de la memoria y de la historia hacia la disolución de las articu-
laciones de la colectividad. A lo largo del filme podemos ser partícipes a
la distancia de una serie de modos heterogéneos de la sociabilidad, que
funcionan como líneas de fuga. La gran mayoría de estos encuentros toma-
rán una forma festiva y cuando no, funcionarán como homenajes o formas
memoriales que pretenden reivindicar la potencia del afecto como un gesto
ético-político, consistente en el estar-ahí, en compañía.
Asimismo, los gestos efectuados por los directores del filme analizado
pueden denominarse transgresiones que propician una nueva manera de
mirar, la cual reposa en otorgar la imagen a los sin nombre, a los hombres
y mujeres que existen en los intersticios de la sociedad. Ejemplos de ello
son las entrevistas realizadas a Morgane, Nathalie y Sophie, esposas de
los estibadores que laboran en el puerto de alguna región visitada por los
directores. La intención de encontrarse con ellas, afirmó Varda, consistió en
mostrar a quienes no figuran en los relatos sobre la vida portuaria que,
comúnmente, se enfocan en los trabajadores de sexo masculino. Pocas veces
se reconoce que el sostén de dichos hombres está dado por la presencia
de sus esposas, a quienes Varda cuestiona por qué al describirse y narrarse
lo hacen siempre “detrás” de sus maridos y no “al lado”.
Al otorgarles el privilegio del encuadre, Rostros y lugares rearticula la
relación de Sophie, Nathalie y Morgana, desde sus posiciones tanto laborales
364
como emocionales, y el panorama más amplio de la vida e importancia de
sus tareas como esposas y trabajadoras en el puerto. Varda y JR convierten
a estas tres grandes mujeres en estatuas, tótems —como la propia Agnès
Varda afirma— que entran y se instalan en un mundo de hombres.
A través de los monumentales cuerpos femeninos que se colocan
sobre una gran cantidad de contenedores apilados, no sólo emergen los
rostros de Nathalie, Morgana y Sophie (lo cual no es la intención primordial
de los directores), sino que, mediante la verticalidad que previamente
asociábamos con la restitución de la dignidad, los directores condicionan la
recuperación del sentido de la existencia de estas mujeres, inscribiéndolas
no sólo como partícipes de una narrativa histórica más amplia, sino como
los pilares del funcionamiento y la vigilancia del puerto.
Finalmente, como la película demuestra, estos gestos ético-políticos
no sólo proponen una nueva distribución de lo sensible, de las maneras de
organizar, conocer y aprehender el mundo, sino que funcionan, además,
como un reconocimiento del poder de la imagen para otorgarle al otro un
espacio, aunque sea fugaz y liminar, para su visibilización, para nombrarlo
y así apropiarse de la parcela del mundo que le fue arrancada. Se trata de
una forma de arte políticamente comprometido. Un compromiso que, como
afirma Jacques Rancière en El espectador emancipado, consiste en “dispo-
siciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares
que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de,
adentro o afuera, próximos o distantes” (Rancière, 2013: 57).
Curiosidades
% El filme se produjo a través de crowdfunding, debido a que sus directores

no querían someter su proceso creativo al estrés de una fecha límite.
% Con la nominación de Rostros y lugares al Oscar para Mejor documental,
Agnès Varda se convirtió en la directora de mayor edad en ser nominada
para dicho galardón.
% A nivel mundial, la película recaudó 3,996,577 dólares en taquilla.
% A lo largo de todo el filme, Varda se refiere a un cortometraje que realizó
junto con Godard y Anna Karina en 1961, pues consideraba que el look de
JR era similar al de Godard en Les fiancés du Pont MacDonald (1961).
% La recepción de la crítica fue extremadamente positiva, lo cual incluyó la
consideración de Rostros y lugares como una obra maestra.
365
Referencias
- Agamben, G. (2001), Medios sin fin, Valencia: Pre-textos.

- Bourriaud, N. (2008), Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
- Campany, D. (2008), Photography and Cinema, Londres: Reaktion Books.
- Didi-Huberman, G. (2018), Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires:
Manantial.
- Didi-Huberman, G. (2016), ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?, Buenos Aires: Capital
Intelectual.
- Jefferson, T. (ed.) (2013), Agnès Varda: Interviews, Mississippi: The University Press
of Mississippi.
- Niney, F. (2009), La prueba de lo real en la pantalla, México: Universidad Nacional
- Rancière, J. (2013), El espectador emancipado, Buenos Aires: Manantial.
- Vilaró, A. (2011, noviembre), “En busca del rostro de Demy (1931-1990). Los últi-
mos filmes de Agnès Varda” [sesión de conferencia], en III Congreso Internacional
de Historia y Cine. Modelos de interpretación de la historia en el cine, Santiago
de Compostela, España. Disponible en: https://www.academia.edu/10277426/
En_busca_del_rostro_de_Demy_1931_1990_Los_%C3%BAltimos_filmes_de_
Agn%C3%A8s_Varda.
366
FILMOGRAFÍA DE AGNÈS VARDA
La Point-Courte 1955
L’ópera-mouffe 1958
Ô saisons ô chateaux 1958
Du côté de la côte 1958
La cocotte d’azur 1958
Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) 1961
Cléo de 5 à 7 1962
Salut les Cubains 1963
Le bonheur 1965
Les créatures 1966
Elsa la rose 1966
Loin du Vietnam 1967
Oncle Yanco 1967
Black Panthers 1968
Lions Love 1969
Nausicaa 1971
Daguerreotypes 1975
Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe 1975
Plaisir d’amour en Iran 1976
L’une chante l’autre pas 1977
Mur murs 1981
Documenteur 1981
Une minute pour une image 1983
Ulysse 1983
Les dites cariatides 1984
7 P., cuis., s. de b… 1984
367
Sans toit ni loi 1985
Histoire d’une vieille dame 1985
T’as de beaux escaliers, tu sais 1986
Kung-fu master! 1988
Jane B. par Agnès V. 1988
Jacquot de Nantes 1991
Les demoiselles ont eu 25 ans 1993
Les cent et une nuits de Simon Cinéma 1995
L’univers de Jacques Demy 1995
Les glaneurs et la glaneuse 2000
Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après 2002
Hommage à Zgougou (et salut à Sabine Mamou) 2002
Le lion volatil 2003
Ydessa, les ours et etc… 2004
Cinévardaphoto 2004
Viennale Walzer 2004
Les dites cariatides bis 2005
Rue Daguerre en 2005 2005
Cléo de 5 à 7 : souvenirs et anecdotes 2005
Quelques veuves de Noirmoutier 2006
Les plages d’Agnès 2008
La petite histoire de Gwen la bretonne 2008
Evocations et Vocations 2008
Agnès de ci de là Varda 2011
Deux artistes de rue à Paris 2012
Un salut à Henri Langlois 2014
Les 3 boutons 2015
Visages villages 2017
Varda par Agnès 2019
368
GALARDONES Y NOMINACIONES
Academy Awards (USA):

2018 Premio Honorario
Nominación a Mejor Documental:
2018
-Visages villages (2017)
Adelaide Film Festival:
2017
Alliance of Women Film Journalists:
Premio Honorario a una Actriz
2018 Haciendo frente a la edad y al
edadismo
Nominación a Mejor Directora:
2018
Premio Honorario a Trayectoria
2009 Premio de la Perseverancia:
-Les plages d’Agnès (2008)
Argentinean Film Critics Association
Awards:
Nominación a Mejor Película
2019 Extranjera:
Premio a Mejor Película Extranjera:
2011
Austin Film Critics Association:
Bangkok International Film Festival:
2003 Premio Honorario a la Trayectoria
369
Berlin International Film Festival:
Nominación:
1995 -Les cent et une nuits de Simon
Cinéma (1995)
Nominación:
1988
-Kung-fu master! (1988)
Premio Especial del Jurado:
1965
-Le bonheur (1965)
Interfilm Award:
1965
-Le bonheur (1965)
Nominación:
1965
-Le bonheur (1965)
Cannes Film Festival:
Premio Golden Eye:
2017
2010 Golden Coach
Palma de Oro:
1962
-Cléo de 5 à 7 (1962)
Nominación a Mejor Cortometraje:
1958
-Ô saisons ô chateaux (1958)
Chicago European Union Film
Festival:
Premio de la Audiencia:
2009
Chicago International Film Festival:
Nominación a Mejor Cortometraje:
2003
-Le lion volátil (2003)
Premio a Mejor Documental:
2000
-Les glaneurs et la glaneuse (2000)
370
Nominación a Mejor Película:
1981
-Documenteur (1981)
1981
-Mur murs (1981)
César Awards (Francia):
2018
Premio a Mejor Documental:
2009
1986
-Sans toit ni loi (1985)
Nominación a Mejor Director(a):
1986
-Sans toit ni loi (1985)
Premio a Mejor Cortometraje
1984 Documental:
-Ulysse (1983)
Nominación a Mejor Cortometraje
Documental:
1977
-Réponse de femmes: Notre corps,
notre sexe (1975)
La espigadora y la cineasta. El cine de Agnès Varda se
terminó de imprimir en mayo de 2022, en la ciudad de
Toluca, Estado de México. Para su composición se emplea-
ron tipos de la familia Avenir Next de 10 y 12 puntos.
Sans toit ni loi La Pointe-Courte
Isabel Lincoln Strange Reséndiz Yolanda Mercader Martínez
Kung-fu master! Cléo de 5 à 7

Samuel Lagunas Cerda Blanca Estela Solano Flores
Jane B. par Agnès V. Le bonheur

Francisca Pérez Lence Alfonso Ortega Mantecón
Jacquot de Nantes Les créatures

Alfonso Ortega Mantecón Alma Guadalupe Corona Pérez
Lucía Tello Díaz Lions Love… & Lies
Sandra Anchondo Pavón Nausicaa
Lucero Fragoso Lugo
Cinévardaphoto
Mariana Martínez Bonilla Daguerréotypes
Varda par Agnès L’une chante, l’autre pas
Francisco Marín López Francisca Pérez Lence
Visages villages Mur murs

Mariana Martínez Bonilla Karla Paniagua Ramírez
Documenteur

Ortega y Anchondo, Eds. - Agnes Varda

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Sans toit ni loi La Pointe-Courte

Isabel Lincoln Strange Reséndiz Yolanda Mercader Martínez

Kung-fu master! Cléo de 5 à 7

Jane B. par Agnès V. Le bonheur

Jacquot de Nantes Les créatures

Visages villages Mur murs

Primera edición, 2022

D.R.© Alfonso Ortega Mantecón y Sandra Anchondo Pavón (Coordinadores)

Esta investigación arbitrada a “doble ciego” por especialistas en la materia se

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

La espigadora, la feminista y la autora: Agnès Varda 11

La Pointe-Courte: el inicio cinematográfico de Agnès Varda 27

El día más largo del año: apuntes sobre la belleza,

Le bonheur: la construcción de una crítica feminista

Arrastrados por la Ola 75

La jungla de mentiras: Lions Love… & Lies 91

Claveles, islas y coroneles. Asilo y memoria íntima

Tantos mundos posibles 141

Mur murs o los susurros de la tribu 159

Documenteur: subjetividades y ficciones para

Libertad, rebelión y violencia en una historia

Amores y transgresiones. La experiencia romántica

Retrato(s) móvil(es) 235

El cine como despedida: Jacquot de Nantes 255

Espigando a través de la mirada de Agnès Varda. Una

Los reversos de la imagen: comentarios en torno a la

Memorias vivientes: La (re)construcción de la vida como

¿Qué puede una imagen? Algunos apuntes en torno

Filmografía de Agnès Varda 367

Galardones y nominaciones 369

Sandra Anchondo Pavón

Alfonso Ortega Mantecón1

Varda no colapsa [las estructuras de las] películas, fotografía y objetos;

Es así como Varda incluye elementos documentales en sus filmes de

Una inesperada llegada al cine

A diferencia de otros realizadores de su época, Agnès Varda no siempre

El proyecto retórico de Varda no busca sermonear al espectador sobre

Durante sus últimos años de vida, Varda continuó fusionando este

En 2003, con 75 años de edad y casi 50 años de haber comenzado su carrera

Agnès Varda se desenvolvió durante los albores de la Nueva Ola francesa, un

Varda nunca deja de mirar, de pensar y de trabajar. Ella mira el mun-

Respecto a la concepción del cineasta como autor, Varda llegó a expre-

Creo que hago cine de autor, pero no me gusta mucho la palabra

Cinécriture no es el escenario, es el conjunto de paseos exploratorios,

De esta manera muy peculiar, Agnès Varda plantea la cinécriture, una

Yolanda Mercader Martínez

Yolanda Mercader Martínez1

Agnès Varda y la Nouvelle vague

Agnès Varda participa en 1953 en el llamado “Grupo de los treinta”, el cual

Yo vivía alejada de la llamada vida parisiense e intelectual, apenas

Las películas que se adhirieron a este movimiento eran espontáneas,

Agnès Varda y el cine etnográfico

Agnès Varda y la condición humana

La Pointe-Courte tiene como escenario un pueblo rural al que observaremos

% Agnès Varda aseguró en varias entrevistas que se basó en la estructura de

- Blümlinger, C. (2013), “Agnès Varda. De la fotografía al cine y viceversa”, en

Blanca Estela Solano Flores

Blanca Estela Solano Flores1

No huyas, hermosa mariposa, la fealdad es un tipo de muerte.

Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1961) es un filme que habla del destino,

Cléo es la película más famosa de Varda, un éxito de crítica y de

Filmada en París, siguiendo el orden de sucesos en que aparecen

En el capítulo nueve, de 17:52 a las 18:00 horas, nuestra protagonista entra