C olección D iagonal

Nicolás Casullo (comp.)

LA REMOCION
DE LO MODERNO

VIENA DEL 900

Rdiciones Nueva Visión

Buenos Aires
 HOFMANNSTHAL O EL REINO DEL SILENCIO.
FRAGMENTOS SOBRE LORD CHANDOS *

Pierre-Yves Petition

'

No man is lord of anything

Troilus & Cressida, 1602

La hora, el viento, el lugar, que hacen todo: Anno

Domini 1603, 22 de agosto, en la campaña inglesa.
Está terminando el verano, es casi el fin de la
estación. Un joven señor, lejos de la corte, de sus
fastos y su brillo, cabalga por el páramo desierto.
Tiene veintiséis años y su juventud ya a sus espaldas.
Su mirada vagabundea por el espacio desolado: una
regadera olvidada bajo un árbol, un rastrillo
abandonado, un perro adormecido al sol, algunos
manzanos achaparrados cerca de un pequeño
cementerio miserable. Escucha el canto de la última
cigarra amenazada por la muerte cuando el viento
de otoño persiga las nubes sobre los campos
despojados. En la tierra, gritos estridentes de una
multitud de ratas en los espasmos de la agonía, y
todo lo demás es silencio. En la colina, a lo lejos, el
fuego de un pastor. Cerca del estanque, allí donde
los campesinos van a buscar lombrices para pescar,
el ojo se detiene en algunas tablas al borde del agua
quieta. La tierra tiene gusto a hongos enmohecidos.
Hay algo de podrido en el reino. El pasado es como
un muro melancólico al que el sol ya no ilumina con
días alegres. Bajo el elegiaco adiós a su juventud
que lo deja antes de que él la haya dejado, el joven
señor repasa el proceso y percibe, enquisladas, las
imágenes de un terror más enigmático. Ese non
scrivero piu todavía lo oímos, menos claro, más
taladrante que el otro.

‘ i , ni./m "Visums .ti ln.ui il'uii siécle”, aofll-scptcmbre 1975, xxxi, 339-340, pp. 884-907.
 I. EL AÑO DEL ECLIPSE
fastuoso ritual de la corte la imagen de la armonía del mundo en su jerarquía
de estados y de condiciones, con el monarca en el medio. Pero el ojo, dice
ahora Davies, el ojo que descubre el vasto mundo, ese ojo no se ve a sí mismo
1603 fue el año del eclipse. El 24 de marzo, en vísperas de la Anunciación,
y queda enmascarado y enigmático para sí mismo. Conquistador, descubro el
murió la Reina. Con la desaparición de Isabel, que reinaba en Inglaterra desde
mundo, monarca, mi mirada lo domina, pero ese mundo pierde toda
hacía casi medio siglo, se extinguía la más prestigiosa línea real que hayan
transparencia cuando, por una vuelta sobre mí mismo, me pierdo en las terrae
conocido esas islas. El glorioso siglo de los Tudor que aquí toca a su fin se
incognitae del yo. El eco de esa inquietante paradoja repercute en todas las
había abierto en el campo de batalla de Bosworth Field el día en que el conde
obras que Shakespeare escribe en esos años: Hamlet o el joven príncipe
de Richmond, luego Enrique VII, había triunfado sobre el jorobado en fuga,
heredero, señala que el hombre, que posee el imperio del mundo, no es en sí
Ricardo III, abandonado por sus partidarios. Era el 22 de agosto de 1485.
mismo más que la quintaesencia del polvo, Troilus & Cressida, donde el ojo
Desde el día de la fundación de la dinastía a ese otro 22 de agosto que eligió
desorientado por el eclipse del sol real arrastra a cada uno en sus aberraciones,
lord Chandos para escribir su carta a Francis Bacon, se desplegó y se clausuró
pero, sobre todo, Measure for Measure (invierno de 1603) que, a partir de 1893
el ciclo de una gesta real. Contrariamente a lo que parece indicar Hermann
y de El loco y la muerte, sin duda Hofmannsthal conserva en la memoria: en
Broch, los oropeles isabclinos no llegaron tardíamente a vestir el protocolo
una Viena perturbada y corrompida, dominada por la peste, el joven príncipe
clínico. La Carta fue en principio un ensayo por encontrar la tonalidad y el
Angelo ve surgir un rostro extraño e inquietante de él mismo: “What dost thou,
acento de los años 1600-1604, los años del “entre dos mundos”. Y si está
or what art thou, Angelo?” La inestabilidad del yo barroco dispara, y ya es
dirigida a Francis Bacon es porque ese hombre, que pronto va a ser el canciller
lord Chandos, el pánico.
de la nueva monarquía, es la figura más típica de ese cambio de siglo que supo
De ese repliegue sobre sí que es a la vez un retiro lejos del espacio público
captar, aunque sea al precio de algunas traiciones ("gloria in obsequio”), mejor
de la Corte y el comienzo de una desconfianza con respecto a su artificio
que nadie. Luego de la rebelión, después de la ejecución de Essex en 1601, la
teatral, el pionero es Francis Bacon. Se podría hacer el inventario de las citas
escena pública se oscureció. La Corte ya no es, como quince años antes, en
de Bacon con las que Hofmannsthal adornó su Carta: la alusión a Hipócrates
tiempos de la victoria contra la Armada Invencible española, el espejo en el
(que viene de De Augmentis Scientiarum, vii, 3), la alusión a Julio César, autor
que se reconocía la nación entera, de los grandes señores al pueblo humilde de
de una colección de apotegmas (del prefacio a los Apophtegms, New & Old
Cheapside, pasando por los mercaderes de la ciudad. La reina se atrinchera en
publicados en 1625 por Bacon), la historia de la morena de Craso (citada en
el secreto de su consejo y, con la cuestión de los monopolios que otorga a los
el apotegma 147); pero en este asunto, Bacon es más que un simple figurante.
aristócratas, se ve aparecer el primer disentimiento grave entre la Corte y la
Con él, el encantamiento del verbo característico de toda la poesía isabelina,
Ciudad. La cohesión nacional que había afirmado a la dinastía se fisura
la fascinación por el fasto del lirismo de corte o la elocuencia del teatro aparecen
imperceptiblemente. El encanto real ya no opera. Ya aparece el enfrentamiento
del Parlamento contra el Rey y a lo lejos se perfilan las perturbaciones de la como cosas sospechosas. Esos fantasmas (idolafori, ido la teatri) nos atrapan
y, pegados en su tela, no vemos el mundo. Hofmannsthal no tenía más que
guerra civil. La fisura no se da solamente en lord Chandos: es que el.mundo
diecinueve años cuando, leyendo a Bacon, anotó: “solche eidola sind die
cambia a su alrededor. Ese verano la Corte abandonó Londres, asolada por la
peste, y casi a la carrera el nuevo rey Stuart dejó Hampton Court para hacerse
Begriffe der Sprache" (Aufzeichnungen, p. 105: los conceptos del lenguaje son
eidola del mismo género), y el camino que conduce de Francis Bacon a Fritz
coronar en Westminster; en pocos años más, lejos de ser el corazón de la
Maulhner no es tan tortuoso. El proyecto que se perfila en Bacon de delimitar
nación, la Corte será el coto privado donde una casta de caballeros, palabra
el uso claro del lenguaje para romper con el encantamiento será la gran empresa
vienesa, se refugia de un país que se le vuelve extranjero. El teatro ya no reúne
de la Viena de los años 1900 (Kraus, Wittgenstein)... Posiblemente no son sólo
al reino en su totalidad como en tiempos de las Historias de Shakespeare. Para
los azares de la existencia los que conducen a Wittgenstein, por ejemplo, más
los príncipes ahora son las máscaras y la ópera; para el pueblo humilde, los
que a Oxford, al Trinity College de Cambridge, de donde había partido Francis
melodramas sangrientos y, por todas partes, surgen en los textos de esos años
Bacon. Joven príncipe encantado por el lenguaje, lord Chandos no tuvo, sin
de transición los signos de una introspección inquieta que les da su clima
particular. embargo, una visión estratégica de esa empresa de desencantamiento que, a la
vez, lo mina. Que se exorcice el encanto por el que nos domina el lenguaje y
Se entra en la edad de la paradoja, en la que el hombre ya no llega a
para él sucede un cataclismo, porque todo su mundo se hunde.
reconciliar la imagen que conservaba de la antigua coherencia de su mundo
con las percepciones nuevas que llegan a conquistarlo y perturbarlo. Nosce Te
Ipsurrv. tal el título con el que lord Chandos tenía pensado titular la colección
de apotegmas que jamás escribiría. En 1599 Sir John Davies publicó el largo
I.a linterna mágica de Hofmannsthal: siempre se deslizan varias imágenes en
superposición l.u el siglo inglés de los Tudor, tal como lo percibe
poema Nosce Teipsum, en el que a menudo se ha visto el documento más
llolmnmr.ihnl. m liligiana siempre se halla el gesto del imperio de los
sintomático del desorden entonces experimentado. Tres años antes, en
I l.ili'.bmgi> i a alginm pane por deirás de Enrique V il se perfila el emperador
Orchestra, Davies todavía era el perfecto poeta isabelino que eelebiaba en >!
Invoiiiu d> H. • ii >• ...... Maximiliano I (1493-1519), el primero que

.’H(>
tin
 intentó inscribir en el mapa cíe Europa la divisa forjada por su padre, Austritte
est imperare orbi universo. Como la imaginería no se obstruye con la
cronología, el esplendor de Isabel I remite también, para Hofmannsthal a la
edad de oro de la Casa de Austria, el reinado de María Teresa, la época de
Mozart y de Haydn — y, más particularmente, a esa fecha de 1776 inscripta en
alguna parte de una memoria de niño. Es en esa fecha en la que sueña el
Viajero a su retomo, cuando en 1901 vuelve a Alemania después de años por
un mundo en el que por todas partes ondea el Union Jack. Porque la reina
victoria, que murió en enero de 1901, Reina de Inglaterra, Emperatriz de la
India, reinó en un imperio en el que el sol no se ponía jamás. Desvío de la
translatio imperii: en Viena, en ese tiempo, un viejo emperador que nunca
terminaba de terminar reina sobre un imperio, dijo Karl Kraus dos años antes,
en el que el sol ya no sale más.
II. SPECULUM MUNDI
En esa especie de Imperio del Medio que era la
forma en la que la Ciudad había llegado a
representarse a sí misma.
J. Gracq
Antes de que su campo se oscureciera, lord Chandos tenía — puede ser que no
sea más que una ilusión retrospectiva— una visión clara del mundo y del
dominio del lenguaje, siendo una, sin embargo, función de la otra. Primero la
prehistoria y el tiempo de sus diecinueve años. Lord Chandos, que tenía bajo
el encanto de su voz al círculo de señores y de príncipes, escribía poemas
líricos para la Corte. Es el joven “Loris” en el café Griensteidl, en el palacio
Herberstein, en la Herrengasse, en Viena. Cuando componía sus poemas
bucólicos “titubeando bajo el fasto verbal” a la manera de Spenser o de Sydeny,
el círculo encantado de la Corte pronto lo despidió. Ego Hugo, el eco de su
propia voz como si hubiera oído del fondo de sí mismo: al soliloquio que me
pertenece en particular (eigen), la Corte que se hacía eco de él le dio sello
oficial. De lo privado a lo real, ni frontera ni sombra. Pero hoy, el tratado que
escribió entonces en latín, lengua universal, lengua del Imperio, perdió toda
transparencia: es un texto escrito en una lengua extraña y muerta. Su
arquitectura era la de la gran plaza de Venecia, su espacio el espacio público
del foro, pero hoy lord Chandos duda en nombrar ese tratado de su propiedad
(Eigentum).
El segundo proyecto que daba solidez al yo y transparencia al mundo era
escribir la historia de los primeros años del reino de “nuestro glorioso
soberano”, el difunto Enrique octavo, es decir, retrazar ab origine la gesta del
reino. Una vez más lord Chandos asumía una sucesión, la de Francis Bacon,
que había escrito una historia del reino de Enrique VII y bosquejado algunas
páginas sobre el reino siguiente. Más que la crónica de los años difíciles, en
282
los que la dinastía se instala en la ludia de facciones, lord Chandos habría
deseado esi ilbii la histona del pnmei reino glorioso (Maximiliano I). Pensaba
reriat lai esa historia dinástica a partir de archivos, no de archivos oficiales del
dominio público sino de archivos familiares legados por su abuelo, el duque de
Exeter. Reflejo de la situación de los jóvenes vieneses, el Imperio le es legado
por herencia de familia. El Imperio es su imperio, una posesión familiar. Esos
archivos, dice lord Chandos, le habrían proporcionado una especie de
fundamento (Grundlage). Es, en efecto, sobre esa base histórica que se enraíza
su yo o, al menos, en esa memoria histórica donde se mira su yo. La posesión
de archivos a la vez privados y públicos funda para lord Chandos, historiador,
la posibilidad de decir Yo y de hablar una lengua clara. Imitando a Salustio,
el plebeyo que gravitaba alrededor de César, por medio del relato histórico,
lord Chandos quería recapitular a la vez sobre él mismo y el reino en la historia
de su fundador. El reino es el dominio privado del señor y su historia se
confunde con la biografía. Narrar la gesta real funda la posibilidad de decir Yo
y, por la recapitulación de un pasado real, de poseer el Eigenheit. Musil
mostrará más tarde cómo el Eigenheit perdido era, por definición, función del
relato épico lineal.
Con el tercer proyecto se entra en el Imperio, sin igual, de los Habsburgo.
Después de la Corte, eco de mi voz, después de la gesta real, hilo de mi
genealogía, el lugar de ese proyecto abortado de Lord Chandos es el Imperio
como speculum mundi. En principio en esos proyectos hay que ver menos
esbozos y bosquejos abandonados que sueños sobre la obra total, la Gesamtwerk
que reuniría el todo. Siguiendo el ejemplo del Imperator (César), lord Chandos
quería escribir una colección (Sammlung) de apotegmas. Apropiándose de ese
modo del corpus disperso de textos y aforismos legado por la antigüedad,
apuntaba a una enciclopedia de la cultura universal en la que, como el
Emperador, el Imperio recibiría la herencia de Roma. Esa colección debía ser
una Suma en la que él habría reunido los textos como la casa de los I labsburgo
reunió, en un Imperio (en un sueño imperial), tierras, provincias y reinos.
Empresa ecuménica, la suma de esos fragmentos legados por el pasado habría
sido, al modo imperial, un speculum mundi que habría brindado un reflejo
claro y total del yo, ya que el título habría sido Nosce Te Ipsum.
“Sobre la historia alemana: lectura de sus fuentes hecha hace tiempo.
Sentimiento ininterrumpido en mí de pertenencia al Sacro Imperio Romano”.
Ad me ipsum, 5 de setiembre de 1926.
Nada del Imperio me es extraño, todo lo suyo es descifrable y claro porque
yo tengo la llave, situado donde estoy, en la capital a la que todo remite. En
mi campo, en consecuencia, ningún fragmento opaco o enigmático. Allí la
transparencia es total, cada elemento expresa, traduce, otra cosa, y así
sucesivamente, tejiendo un espacio sin desgarrón ni fisura, Überall war ich
mitten drinnen, dice lord Chandos evocando ese espacio perdido. Cada cosa es
imperial (después del Compromiso, imperial y real, K.u.K.) según los infolios
en los que leo la historia del Imperio, incluso la criatura hirsuta que lleva su
vaca al establo. Cada fragmento lleva la marca imperial que permite descifrarlo
y apropiárselo. Hasta en los bordes más lejanos (hasta los confines del mundo),
todo lleva esa marca de pertenencia, ese signo unívoco que permite al joven
283

señor instalado en medio del Imperio leer el mundo a libro abierto y
apropiárselo.
“El emperador Maximiliano cabalga: está bien que así sea. Abedules contra
el cielo nocturno. Las torres de la ciudad real. En la lejanía que se ensombrece,
que se vuelve invisible, está mi ciudad de Innsbruck, mi Viena, mi guerra turca,
mi corona papal... En esos momentos experimenté la grandeza de esas épocas
pasadas y me percibí a mí mismo interviniendo después de tantos sacratissimi
antecessores . . . ”
Manfred Diersch (Empiriokritizismus & Impressionismus, Berlín, 1973) ha
señalado que la mayor parte de los escritores de esa generación vienesa
pertenece a la alta burguesía del Estado. Hijo de un notario de Linz, Hermann
Bahr era diputado en el Landstag, Hofmannsthal era hijo de un jurista y
banquero, Schnitzler hijo de un profesor universitario, Beer-Hoffman provenía
de una familia de abogados. La mayor parte de ellos ocupaba funciones oficiales
a título personal. Perteneciendo, según palabras de Hermann Bahr, a “una clase
económica que naufragaba”, silenciaban su pertenencia a esa clase cuya visión
del mundo se negaban a compartir. Su estatuto oficial (que no los hacía
depender más que del Estado) les servía también en esas condiciones para
enmascarar frente a ellos mismos la realidad política y económica de las cosas
y, en el sueño sobre el Imperio, Hofmannsthal se busca, fuera de su clase
social, una biografía mítica que no lo engaña sino en la medida en que llega
a darle cierta coherencia.
El espejo y el puño
En La muerte en Venecia (Thomas Mann, 1913), Gustav von Aschenbach, antes
de que llegue a importunarlo la tentación de huir de Europa, y no comience su
deriva hacia las aguas bajas de la laguna, también calcó su obra y su carrera de
escritor del ejemplo de otro gran fundador de reinos, Federico el Grande,
conquistador prusiano de su Silesia natal. Aschcnbach es el autor de una epopeya
en prosa (la forma de relato que Musil proclamará imposible en adelante), que
narra, según un hilo cronológico, la génesis y construcción, a punta de espada, del
reino de Prusia. Escritor oficial, pronto ennoblecido por decreto real, hizo carrera
de gran comisionado del estado. El mismo es hijo de un alto magistrado y su
familia, de la que evoca las diversas generaciones que ilustraron el nombre,
siempre sirvió al Estado. Quizá sea esa gota de sangre checa que tiene en sus
venas lo que permita explicar su fuga hacia las franjas exóticas del espacio alemán.
Desde la juventud, su proyecto fue hacerse de un nombre, conquistar la gloria. Y
en esa preocupación obsesionante por reunir la experiencia del yo europeo, en esa
preocupación por capitalizar en su nombre la totalidad de lo vivido, siempre vivió
(Fausto) con el puño cerrado en la crispación del conquistador que se apodera. Su
palabra favorita es “perseverar” (durchhalten) y su biografía de Federico es una
ilustración de ese imperativo. Escribe con una tenacidad comparable con la del
conquistador prusiano y con la misma ambición de apoderarse de tierras, de tener
bajo su dominio la totalidad de lo vivido europeo. Es cuando el peso de esc Yo
histórico se hace demasiado pesado, y la crispación sobre él mismo lo encierra en
esa especie de plaza fuerte asediada, que es su yo oficial, es entonces cuando se
deja deslizar hacia las franjas extrañas, hacia el anonimato y la dislocación a la
deriva. El proyecto de dominación del mundo se traduce |xu una dominai u m
sobre sí que esclerosa el yo asediado, crispado hasta la sofocación. Si el yo de
lord Chandos muere, no será de una muerte prusiana, en el espasmo de la conquista
vana, sino en el estallido en fragmentos del círculo que quiso englobar demasiado.
El imperio de los Habsburgo, al que el ciego empuje prusiano que obsesiona a
Hofmannsthal está poniendo fin, no se constituyó por la conquista territorial que
marca el espacio de su espada. Es resultado de una especie de aglomeración, a lo
largo de los siglos, de matrimonios y herencias. El imperio englobó pueblos en
una suma familiar y dinástica, “esa enorme posesión familiar que se llama Austria”
(Treitschka). El Imperio, Hofmannsthal insiste sin cesar, es “un organismo que ha
crecido como una planta y recibido de afuera, de Dios o de la naturaleza, todo lo
que posee” (G.W., III, 3.47), una herencia y no una conquista. Escribir sobre el
modo prusiano (napoleónico) es conquistar hasta la crispación. Escribir sobre el
modo habsburguiano es dejar los fragmentos dispersos unirse por sí mismos en
una suma en la que el escritor, como en el teatro, mira soñadoramente, disperso
y, sin embargo integral, su propio reflejo.
ID. LA GRIETA
Inclusión en el todo alemán
Hofmannsthal, Ad me ipsum
El 22 de abril de 1901, después de dieciocho años pasados en recorrer el
mundo, el viajero, de retomo al suelo alemán, escribe su primera carta (Cartas
de un viajero a su regreso, 1908). Durante su ausencia lejos de Europa conservó
la imagen de su país natal, pero cuando desembarca de nuevo en suelo alemán
es como si ya no lo sintiera bajo sus pies. La imagen de la totalidad alemana
cede su lugar a un sentimiento agrietado (zarspalten) del presente, que se
traduce por un malestar difuso, un desorden interno (zerstreut). La lengua
alemana, como el latín, tan claro en otro tiempo para Chandos, se le ha vuelto
ajena (fremd). En el ínterin los rostros se han cambiado en “jeroglíficos” que
ya no sabe descifrar y las palabras tienen algo de precario y de incierto: percibe
el ruido, pero no puede localizar la voz de la que emanan. Después de recorrer
cuatro meses ese país extraño, su propio país, las ciudades “alemanas”,
Dusseldorf, Berlín, Bremen, Göttingen, Giessen, Munich, ya no reconoce el
recuerdo de su Heimat tal como lo había conservado. Mientras se aproximaba
al Weser para franquear la frontera, la imagen de “Alemania” todavía era clara
para él, pero al llegar se oscureció y confundió. Alemán educado en Kassel, el
viajero pasó su infancia, y después sus veranos, en Alta Austria, en
Gebhartsstettcn, ciudad “alemana”. Aborda Alemania a través del espejo del
recuerdo: cada vez que, entre los gauchos o los maoríes, pensaba en Alemania,
su Argos, el recuerdo amalgamaba, como en su infancia, las grandes ciudades
del norte y la pequeña aldea de Alta Austria donde iba, de niño, a beber el agua
de la fuente que, grabada en la piedra en cifras barrocas de la época de María
Teresa, llevaba la fecha de 1776.
Con iodo, el país al que vuelve se llama, oficialmente, Alemania. Y ya que
esto es asi, <t» l'hD. r tl Alemania ¿qué era entonces la imagen que él había
conservado de ella y dónde estaba cuando se encontraba, a través de la memoria,
Austria, en el corazón histórico de la corona, en una aldea donde Alemania
en “Alemania”? Ese caos alemán, un mundo que todavía no había llegado a
hundía sus raíces. En toda Europa, ese principio de siglo no tuvo mejor
nacer pero en el cual las figuras dispersas, por más heteróclito que fuera el
sismógrafo que los hidalgüelos desposeídos. Para el viajero, de regreso, la raíz
conjunto, llevaban, sin embargo, cada una inscripta en ella el signo de su
histórica está abandonada y de las otras raíces no conoce nada. Alemania es
pertenencia al espacio alemán, la marca de su inclusión en el todo alemán,
una imagen pólipo y anónima. Allí todo está en la superficie, disperso. El se
donde también tenían su lugar las ciudades comerciales de la Liga Hanseática,
creía en Alemania: ya no está allí. En sentido absoluto: “ya no está allí”. En
las ciudades del Rin o la pequeña aldea en el corazón de las provincias
el confín en el que se encuentra no haría falta más que un paso para encantarse
hereditarias de la corona de los Habsburgo. Diverso, el espectáculo de Alemania
por el contrario de ese anonimato polifónico, pero el joven señor vive con
formaba, sin embargo, un todo, porque el viajero percibía en cada lugar o
pánico esa “proliferación privada de centro” (Musil), todo su campo invadido
rostro el signo de esa pertenencia histórica que lo volvía evidente a sus ojos.
por fragmentos violentos, como un paisaje de Van Gogh.
Esa imagen del todo alemán lo “persigue”, pero no lo “llena”. Alemania se ha
vuelto inhallable. Está en todas partes, como lo estuvo siempre, pero,
bruscamente, ya no está en ninguna parte: überall & nirgends. Desvanecida la Un centro descentrado: Vierta en el entresiglo
En rigor se podría fechar esa grieta: 3 de julio de 1886, Sadowa. Pero amenazada
marca imperial, olvidada o borrada, el espacio “alemán” (si la palabra todavía
desde el principio, pues Viena no se encuentra en el centro de las tierras alemanas.
tiene sentido) se rompió en mil pedazos, enigmáticos para el viajero a su Es, por el contrario, una ciudad de los confines, una marca lejana, en el confín
regreso. Silencio de la voz imperial: las palabras se han vuelto anónimas: de poblaciones desconocidas. Excéntrica y marginal en relación con las tierras
llenan el campo de su ruido, pero ya no se percibe la voz que las origina. Ya alemanas, tiene todo para perder en una concepción territorial de la conquista
no se sabe dónde tiene sus raíces Alemania. En todas partes, y en ninguna imperial. Capturada por la doble tentación del norte y del sur, la casa de Austria
parte, se ha transformado en Alemania “pólipo”. pereció, se ha dicho, por no haber sabido elegir, pero para Hofmannsthal allí
Lo que hacía del espacio “alemán”, de Aix-la-Chapelle a Venecia, del radica, precisamente, su grandeza. Viena, con los Alpes al oeste y al este el
Báltico al Danubio, un espacio descifrable a libro abierto era la coincidencia Danubio lento y gris, escurriéndose hacia la estepa húngara, fue el fin de la
entre la imagen mítica histórica, enraizada en los infolios memoria del Imperio, Europa occidental y cristiana, el comienzo del Oriente. Del este, por el Danubio,
y la imagen, recuerdo personal, de los campos de Alta Austria por los que el venían las invasiones. País de marca, Ostmark, en las fronteras de lo extraño. En
eso hay cierto parentesco con Inglaterra, que no llegó a ser lugar central, punto
viajero vagabundeaba cuando niño. En la biblioteca de su padre, en
de origen de las rutas de navegación hasta que, poco a poco, se desplegó el mappa
Gebhartsstetlen, en el corazón de las provincias hereditarias, corazón histórico mundi. Hasta entonces, tierra oscura en los confines del mundo conocido (lo que
del Imperio, el joven burgués miraba grabados en cobre de Durero. “Es la vieja es en Tácito y en Conrad), después pequeño reino off-shore en los bordes del
Alemania”, decía su padre. ¿Dónde está la vieja Austria? Y su padre le continente. Cuando Leopoldo III eligió a Viena como capital, fue la última gran
mostraba, debajo de la torre, las aldeas y las colinas, el río y sus meandros y, ciudad, el último gran mercado en el límite del imperio germánico, en el confín
más allá, los viñedos azules. Era Austria, y era también Alemania. No había del mundo al que amenazan las invasiones, la Viena de Julien Gracq antes de ser
fisura entre las antiguas imágenes de Durero y el país en el que el niño hacía la Viena donde se baila. Los turcos no hicieron más que relevar a las hordas
pozos en busca de topos, jugaba en las aguas y los charcos, volvía de los tártaras, magiares o ávaras. Plaza de guerra encerrada en el estrecho cerco de sus
campos colgado de la carreta de heno, iba con los niños de la aldea a pescar defensas, fue siempre, en los confines del mundo europeo, un centro excéntrico
peces y cangrejos, se trepaba al peral, llevaba al abrevadero a los caballos a la acechado por la dislocación. No es su posición territorial la que hace del Imperio
el Imperio del Medio. Lo es porque la corona está en el corazón del mito histórico
tarde. El pueblo humilde austríaco (es Broch quien señala que el pueblo, para
que transfiere (transiado imperii) el legado imperial de Augusto a Constantino,
Hofmannsthal, siempre fue una figura colectiva de cuento de hadas), el pueblo después a Carlomagno y más tarde a Leopoldo. Cuando en 1866 los Habsburgo
humilde austríaco que cantaba cánticos el domingo por la mañana en misa, se ven excluidos de “Alemania”, después de Italia (y el Véneto, provincia de
reconocía también su pasado ancestral, inscribiéndose naturalmente en los sangre para Hofmannsthal, comienza su deriva fuera de la dependencia imperial
grabados de Durero. En 1901 esas imágenes de grandes vacaciones de niño no para transformarse, para la óptica alemana, en el delta que invade el juncal),
remiten sin escisión al espacio del Sacro Imperio Romano Germánico. Una después, cuando primero los magiares y luego los eslavos ganan terreno y
cara entera, justamente la que recorre el viajero, se ha oscurecido, y la llave de reclaman el derecho, según el ejemplo alemán, de ser un pueblo, todo se fisura.
la aldea no basta para abrirle la significación. Hay una fisura entre el espacio 1lofmannslhal no se conforma con ese desvanecimiento del Imperio. Es de Herder
imaginario del Imperio y el espacio real dividido entre un país de canteras de donde viene todo el mal y el sueño de las nacionalidades, no es más que el
navales, de minas y de fábricas en el que los alemanes trabajan en un enigmático nombre que se le da al embrujamiento de Europa por la palabra Volk (historia de
una ofuscación —y, al respecto, Mauthner y Kraus le dan una buena mano a
silencio y la aldea que duerme arrullada por su fuente barroca, en una provincia,
Hofmannsthal). Con la alianza austroalcmana de octubre de 1879 es en adelante
en adelante, lejana, marginal. Dos imágenes en vez de una; sin embargo, su Hismaik quien se halla en condiciones de realizar el secular sueño imperial o, al
coincidencia perdida era lo que daba claridad y transparencia tanto a una como mi nus, ili- apotln«!.%•' de in imagen. Austria-Hungría, ahora comprometida en el
a la otra, pues se veía a la vez el libro de horas del Imperio, Durero, los sistema liisniaikitfiio, \ i a gttai en mlelanle alrededor del sol de los Hohcnzollem,
infolios, el legado imperial y el espacio real en el que jugaba el niño, en Alia rebajada al íangit de una gian Havin a. mientiiiN que Prusia descubre su vocación
 imperial. En la monarquía, mientras los clericales alemanes, la burguesía checa y
la aristocracia polaca tienen la ruta despejada, surge el tercer estado contra la
nobleza y la gran burguesía. Allí, para la alta burguesía estatal y para
Hofmannsthal, es en el recinto mismo de la ciudad donde pierden pie. Fracasa el
partido liberal, desplazado por el socialcristiano. El pueblo humilde de Vierta
impone al Dr. Lueger al Emperador: ahora hay un rey de Viena frente al heredero
de Leopoldo. El partido nacional alemán, cuyo lema Los von Rom podría resumir
la ruptura con el sueño imperial, se lanza contra los Habsburgo. Cuando, contra
Leibnitz, último gran representante de la idea imperial, los juristas alemanes
niegan el dominium mundi y la continuado imperii, están despojando de su
significación al título de emperador. Esa desposesión se consuma en los años
finales del siglo. En los textos de Hofmannsthal, las trazas de esa fisura que,
descentrando el centro, toma enigmático el espacio alemán a quien lo descifra
desde Viena. Pero, para Hofmannsthal, esa fisura es una brecha catastrófica en el
espacio antiguo, una brecha que hay que tratar de llenar de cualquier modo,
empresa de restauración que lo llevará más tarde a Salzburgo. Y, sin embargo, si
se hubiera precipitado en esa brecha en lugar de llenarla, quizás hubiera podido
descubrir que no se había acabado con Leibnitz y su espacio universal, lugar de
los espacios.
IV . LA CORONA VACIA
Un no man’s land abandonado: una de esas zonas
que se evacúa y la autoridad abandona, pero donde
el enemigo todavía no ha penetrado.
J. Gracq
¡Roma ya no está en Viena. Hofmannsthal y su generación registran ese
Ihundimiento del centro sobre sí mismo que hace de la capital un lugar vacío
;y de la corona un círculo vacío. En 1901 Hofmannsthal escribe al ministro
Hartl (Briefe, I, 221):
Parece que en la actualidad nos encontramos en el comienzo de una época que
no dejará totalmente intacta ninguna de las formas que conocemos hoy en día.
Desde su interior, las instituciones aparecen como provisorias y los individuos
sienten vacilar la forma de sus existencias por la inestabilidad intema del todo
[von den inneren Schwankungen des Ganzen],
Esa sensación de vacancia del poder y de las cosas resucita entonces los
l textos que, en el borde del siglo xvu inglés, registraban la dislocación del
'espacio conceptual medieval e isabelino. Hofmannsthal, cercano a Yeats y a
1Eliot, se inscribe con ellos en el movimiento que los llevó a redescubrir la
¡poesía de los años 1599-1616, como si, de todas las épocas perturbadas, esa
'ofreciera el mejor eco a sus percepciones. En el eclipse (‘‘the sun is lost", John
• Donne), el mundo se disloca en fragmentos: “Tis all in peaces, all cohaercnce
, gone" escribe Donne en el Primer aniversario. Más tarde, Yeats le hará eco:
“Things fall apart; the center does not hold.”
El derrumbe del centro abandonado entraña, en los bordes, una dispersión
en fragmentos, pero en el corazón del Imperio, en la capital, el Estado y la
Corona subsisten; formas vacías, el Estado se limita de hecho a un legaiismo
dinástico y el Emperador, quintaesencia de la majestad, cumple con los gestos
de un ritual de pura forma. Broch describió ese Estado en el que ya nadie creía
y que se sobrevivía a sí mismo, tal como sobrevivía, en un asilamiento total,
el Emperador, “que no muere jamás”. Porque, “un Estado no muere; no es más
que una forma que se deshace” (J. Gracq). Guardián de la permanencia del
imperio en un mundo en movimiento que se le escapa y que ya no percibe, el
monarca se halla cautivo del cerco que se le ha asignado y al que se reduce su
dominio. En su cuidado por no dar cuenta más que de las cosas del Emperador,
Hofmannsthal, poco a poco, se asimila al vacío. Se enclaustra en el silencio,
porque las cosas ya no quieren decir nada, subyugado (dice Broch) de manera
negativa por un mundo que se sustrae a él.
El Emperador, cautivo de su corona, tai como el yo captado por su reflejo
especular. La corona era el lugar de totalización de los fragmentos del Imperio.
El Imperio era menos un territorio que un conjunto de fragmentos cuyo lugar
geométrico o, mejor, foco, era la corona, forma de las formas, punto de mira.
Imperio, sin nombre y sin territorio propios, su Eigenheit era ser la “Corona de
las coronas”, un proyecto histórico, pero también una dirección imaginaria.
Asimilando su yo al Emperador, Hofmannsthal descubre que ese yo es una
ficción, lugar de las identificaciones imaginarias del sujeto, lo mismo que el
imperio Austro Húngaro, que Austria, de la que Andrian-Werburg decía en
1843 que no era más que un nombre “imaginario”. En ese centro abandonado
por toda significación, en ese ámbito “en el que la muerte tiene su corte”
(Ricardo II), se repliega el rey desposeído, fascinado sobre el vacío del espejo.
Ya no es Maximiliano cabalgando a través de su imperio, sino el rey Cophetua,
que evoca Hofmannsthal en un fragmento célebre:
El rey Cophetua: de su mano deja caer la corona; es su hermosa ciudad de Arles
con sus altas murallas, sus estanques, sus muelles con adoquines cuadrados, sus
grandes anfiteatros romanos y sus cantidades de toros negros, y la iglesia de Saint
Trophime y los Alyscamps y sus casitas amarillas en la noche con cortesanas
blancas como la cera detrás de ventanitas al fondo de callejuelas incómodas, y los
ángulos de las callejuelas, las riberas del río al que se vñtculan las nostalgias de
su infancia y las amadas enfermedades: fiebres y fríos repentinos, y los ríos
queridos a lo lejos, en el corazón de sus valles rocosos bajo un crepúsculo
amarillo-negro, y todas esas estatuas amadas sin razón, y los paisajes lejanos
vistos desde la torre del anfiteatro y el pensamiento en el sufrimiento de los otros:
es todo eso lo que cae, se desploma y lo deja completamente solitario.
Esc sentimiento de absoluta soledad, ese sentimiento de hallarse totalmente
separado del pasado de la vida, he llegado a sentirlo muy fuertemente. [...]
Mi mundo está quebrado, mi forma vacía; la última generación que todavía
habló en el espacio imperial fue sensible a ello muy temprano; el deterioro del
lenguaje, su caiái lei In in in no datan de Lord Chandas. El lenguaje, esa tela
de ataña con el irv en el medio, nos atrapa. Sería necesario, dice Hofmannsthal,
iiid■( ando allí u ■pmpin-. limite ., desprendernos “como en el amor”. En 1895,
en un tu i ti ulo i oír,agrado .i la liiogmlla de un mimo (Eine Monographie, G.
 W., Prosa I, p. 265), evoca — y no tenía más que veintiún años— esa sensación
de que el lenguaje es repetido hasta la saciedad: “La gente está fatigada de oír
discursos. Experimenta un disgusto profundo ante las palabras. Porque las
palabras se han colocado delante de las cosas y el rumor ha engullido al
mundo.” Diagnóstico común a toda una generación de herederos que recibe en
legado el Imperio, legado ficticio en la medida en que el Imperio ya no existe.
Todo es mentira. El lenguaje sirve simplemente de telón de fondo en el que
refugiarse para enmascarar la realidad de las cosas: “Las mentiras sin fin de la
época, las mentiras confusas y tristes de la tradición, las mentiras de los
funcionarios, las mentiras de los individuos, las mentiras de los sabios, todo
eso se posa como miríadas de moscas sobre nuestras pobres vidas para llevarles
la muerte.” De donde, explica Hofmannsthal, el éxito del que goza el mimo y
la nostalgia de un lenguaje mudo que sería “el del cuerpo”.
Según parece, todo Viena comparte, en el entresiglo, esa sensación. “El
lenguaje es viejo, escribe en 1891 Hermann Bahr en su Russische Reise, el len­
guaje es viejo y ha servido demasiado, y hace tiempo que conocemos la
expresión que describe cada sentimiento, antes de haber experimentado el
sentimiento mismo.” Heredada, la lengua nos tiene como rehenes de un
mundo muerto: “N o son las palabras que están en poder de los hombres
sino los hombres en poder de las palabras” (Hofmannsthal). Sin duda por ese
camino Hofmannsthal llegó a la lectura de Francis Bacon, pero, lejos de
seguirlo y desenmascarar el encantamiento de lo vivo por lo muerto que
opera el lenguaje, Hofmannsthal queda subyugado por ese imperio de lo
muerto: “Cada vez que abrimos la boca, diez mil muertos hablan a través de
nosotros.” Partiendo de una percepción idéntica, se verá a Karl Kraus denunciar
al folletín que, al describir las cosas a través del prisma de las emociones,
resulta dominado por aquellos cuyo narcisismo es suficientemente fuerte para
hacerles pensar que su yo tiene valor objetivo, lo que permite una corrupción
del lenguaje en la que la corrupción oculta entonces la corrupción política y
social. Se verá también a Fritz Mauthner reaccionar contra el encantamiento
político que se practica recurriendo a grandiosas abstracciones como Volk o
Geist. Pero ese desencantamiento de las palabras, al que Hofmannsthal es
sensible, no lo lleva a hacer un uso estratégico. En él no hay deconstrucción,
no hay mirada histórica sobre el lenguaje ni datación de las etapas de su
instalación. Roto el encanto de las palabras, lord Chandos no encuentra más
que el vacío.
Para lord Chandos no son solamente ¡as grandes palabras las que se vuelven
fantasmáticas, sino todas las palabras abstractas que cada uno emplea
corrientemente, que para él ondean como jirones de tela. El lenguaje aparece
como una trama, pero en primer plano, y esa tela ya no cubre sin fisura ni
desgarra el mundo: oculta el vacío, pero mal. Lord Chandos es menos el hombre
que desespera del lenguaje que el hombre que ve el lenguaje. Ese espectáculo
todavía lo encanta, y esa fascinación lo tiene en su trampa. Mira desplegarse
bajo sus ojos esa mascarada oficial que flota en el vacío, y es su “yo” lo que
súbitamente le parece fantasmático, su yo inscripto en ese discurso real y
muerto. El yo construido en el sueño del Imperio, el yo captado c-n el espejo
imperial, se vuelve tan ficticio como el Emperador. “A menudo pierdo luda
convicción de la realidad de mi yo” (Briefe, I, p. 139). La Sprachlosigkeit y la
Ichlosigkeit van juntas y la lectura de Emst Mach llega en el momento oportuno
a reunir y cristalizar en Hofmannsthal esas percepciones dispersas. Doble
pérdida del eiger que, para H. Bahr, resume la historia de su generación: “ Wir
verloren unser Ich; ‘das Ich ist unrettbar’ bewies uns Mach. Wir verloren die
Sprache; Mauthner hat uns auch diesen letzten Aberglauben zerstört. (Vernunft
& Wissenschaft, p. 40).
En Dialog vom Tragischen (1904), Hermann Bahr describió la influencia
que tuvo Emst Mach sobre toda esa generación. Bahr mismo no descubre a
Mach sino hacia 1899-1900, pero ya Hofmannsthal (y también Andrian o
Schnitzler) había analizado esa percepción de un yo fisurado y ficticio, incluso
antes de que la expresión “Das Ich ist unrettbar" tuviera éxito, en gran parte
gracias al libro de Bahr. En Mach, Hofmannsthal encuentra una concepción en
la que el yo no es más que la línea de mira, el punto de mira donde los
fragmentos percibidos dan la ilusión de pertenecer a una totalidad. El Analyse
der Empfindungen se reedita en 1900 y cuando, en 1904, en el texto que
impresionó tanto a Kafka (Gespräch über Gedichte), Hofmannsthal anota: “No
poseemos nuestro yo, nos viene de afuera, traído por el viento”, la reminiscencia
shakesperiana (“a breath thou art... servile to all skyey influences”, es decir,
una vez más, Measue for Measue, pero es toda la literatura de la edad barroca
la que juega con ese tema) lleva la marca de Mach. Nadie posee su yo, y frente
al mundo el yo puede extenderse tanto que termina por englobar al mundo
entero. La unidad del mundo es una ficción en el corazón del yo, tal como el
Imperio no existe sino en el corazón de la Corona imperial. No hay imperio en
el mapa ni yo fuera de esa ficción. El yo, como la Corona, es “die
7.entralkoordinate" (Mach). Lugar de la capitalización, no es una magnitud
explicable sino un término ficticio (ein Ficktivum, Mach) inestable. Es una
variable, pero habrá que esperar a Musil para ver a esa variable inscribirse sin
desesperación en un espacio de parámetros y defunciones. “N o somos los
dueños, escribe Mach, de los elementos que surgen en el Yo, ni de quien lo
lleva.” Lo que prevalece, en lord Chandos, es la desposesión: en el centro de
su imperio, el yo es una forma vacía, un lugar vacante y silencioso, ilusión
óptica cuya trampa Hofmannsthal habría preferido que no se desenmascarara,
porque ocultaba la muerte en ese reino.
'/M ein:
1. Der eigene Tod. Cuando en 1893, en El loco y la muerte, Hofmannsthal hace
decir a Claudio, en el momento en que va a morir: “Es en este momento que, por
primera vez, siento que existo” (Erst, da ich sterbe, spür ich dass ich bin), repite
las palabras de Claudio de Measue for Measue: “To sue to live, I find I seek to
ilie, and seeking death, find life", pero de Conrad a Rilke toda la época se hace
eco de esc cogito postumo. Si el yo es el ficticio punto de mira de un vivido
diverso, siempre en movimiento y episódico, sólo en la muerte se refleja por
micro: "verschwindet irn Tode ganz", escribe Mach. Sólo en el instante exacto
(id que, en Conrad, el capitán Briefly se toma el trabajo de marcar con tanto
i tildado en la cinta malina) en el que la forma se deshace y se disloca, brilla el
eigen I n In dcs|mscsinn. In única marca de la posesión. Y, en cuanto a Viena,
, poi que, ni i sie, ail" ., hie la i apilnl del suicidio (Ludwig Boltzmann, Olio
Matllci, Georg Iraki, Olio Weminger, los hermanos Wittgenstein)?
 liberator absconditus. “Austria es la China de Europa.” En el corazón del Imperio
del medio, allí donde reina el silencio, Hofmannsthal queda aislado. Pero en los
márgenes del imperio, donde, al borde de la gran estepa, viven las cornejas, se
construye una gran muralla para detener al invasor. “Construcción fragmentaria”,
señala en varias oportunidades Kafka, y “no es en absoluto manía que me detengo
tantas veces sobre este asunto, ya que, por secundaria que parezca en principio,
es la cuestión central.” Fue el Consejo Supremo el que quiso que el sistema de
construcción fuese fragmentario. Del corazón del Imperio llegan mensajes
enigmáticos. Bajo la mirada del Emperador muerto, la ley, entonces, resulta tanto
más oprimente cuanto que es totalmente enigmática. Fin de los fragmentos.
¿Alguna vez se sabrá qué esperan ¡as cornejas?
V. FRAGMENTOS
Una generación fragmentaria: así describirá más tarde Hermann Bahr a ese
círculo de escritores vienes: “Fragmentarisch geblieben... sosieht sich meine
Generation” {Inventur, p. 89). En 1895 Hofmannsthal le escribe a Schnitzler:
“Si me estrello contra una pared y me rompo el cuello, poco probable, pero
nunca se sabe, usted debería publicar mis numerosas noticias y fichas [Notizien
& 'Zetteln] clasificadas [geordnet] por grupos de ideas, con un comentario
simple [einfach] que aclarara las asociaciones.” La mirada simplificadora
[vereinfachend] que lord Chandos no encuentra, falta desde el principio. Sólo
a título postumo aparecerá inscripta una obra total en estos restos y fragmentos.
Manfred Dicrsch ha señalado que todos esos escritores fracasaron en escribir
su biografía, a pesar de diversas tentativas. Para ello habría sido necesario
retomar el hilo del relato desde el origen, y se trata de una generación que
precisamente se oculta su origen. Porque no quieren estar sino en el espacio del
imperio, porque no se afirman más que en un proyecto de obra, el imperio les
impone su modo, aglomerado soñador de fragmentos dispersos. No tienen
dominio ni sobre el lenguaje ni sobre las cosas: “No poseemos ni tenemos
[halten] las cosas, sino que ellas nos poseen y nos tienen... Extraños y
excluidos, deambulamos por la vida; nada se compromete para hacer un todo”
(Hofmannsthal, Briefe II, p. 243). Toda empresa se les escapa y, en 1900 y
hablando de sí mismo y de sus amigos, Hofmannsthal escribe: “Damos
jironcitos de nuestro yo”, segmentos de arco iris cuyo orbe era la medida del
espacio imperial...
Viven lo fragmentario. Una vez que la totalización imperial pierde su
encantamiento, toda totalización es sospechosa: el Yo se pierde, traicionado
y atrapado. Sólo en la efracción, en ei Augenblick, me encuentro en el modo
verdadero del eigen. El Nosce Teipsum de lord Chandos se constituía por
la yuxtaposición de fragmentos, aforismos y jirones recolectados al azar de
los viajes. Es preciso limitarse, contentarse con lo fragmentario y lo episó­
dico, dice Hofm annsthal [’’Pflicht sich zu beschranken, mit dem
Fragmentarischen sich zu benügnen”]. Jirones de una totalidad dislocada, los
fragmentos son también la última defensa, la baranda. Cuando, siguiendo el
ejemplo de Francis Bacon, lord Chandos emprende la lectura de Séneca, es
para contener el cataclismo. Atenerse a Séneca, pero también contentarse con
Séneca (an Seneca halten) cuyos aforismos pueden no deslindar las tierras,
pero son, al menos, islotes en los que se puede hacer pie. Ultimo refugio para
Chandos contra la Haltlosigkeit que lo amenaza, lo fragmenta, resto de un
espacio fracturado, es también la brecha que abre, por rotura, en otro espacio.
Porque el Augenblick que en esa estación epifánica se inscribe ampliamente
en el léxico europeo (incluso en su versión inglesa, el glimpse de Conrad y
James — y nosotros vivimos desde entonces basados en el puñado de palabras
que nos legó esa época), ese Augenblick es el modo de percepción propio de
quien se encuentra en una línea de demarcación, en este caso “la fecha mágica
del cambio de siglo” de la que habla Musil, cuando algunos “se precipitaron
con entusiasmo sobre el nuevo siglo, todavía intacto, mientras que los otros
aprovecharon los últimos instantes del antiguo para dejarse ir, como pasa en
una casa cuando hay mudanza, sin que ninguno de los dos partidos sintiera al
principio una gran diferencia entre sus actitudes respectivas” (cap. XV). Resulta
imposible decidir si eso que surge entonces en una laguna del lenguaje (“Words
seemed to fail him. It was a distinct glimpse", Conrad) abre, como lo cree lord
Chandos, sobre otro lenguaje, o no es más que, por el espacio de una fracción
de segundo, el síntoma de la precariedad de mi empresa sobre el mundo,
crepúsculo que se toma por aurora.
En el silencio de la voz se inscriben fragmentos en el campo visual. Aquí
hay una regadera, un rastrillo abandonado en un campo, un perro al sol, un
cementerio miserable. Lord Chandos no es más que un ojo. Es la época en la
que Hermann Bahr, todavía influido por su descubrimiento de la pintura
impresionista, concibe el programa de una literatura del Ichlosigkeit que
transcribiría la única realidad, la sensación, sobre la superficie del texto como
el pintor lanza sus manchas de color sobre la superficie de la tela. La voz y su
eco real, fundaba la interioridad del yo, su ilusión de posesión, pero “nosotros
no poseemos nuestro yo, nos viene de afuera”. Mach va a cristalizar esa
percepción ( “Es gibt kein Drinnen und Draussen” , Analyse, 141) y lord
Chandos sigue el camino diseñado en la Gespräch über Gedichte. “Si queremos
encontramos, no debemos descender al interior de nosotros mismos. Es afuera
donde nos encontramos. Afuera.” Desaparecida la interioridad del yo, en el
silencio, no queda más que una trama de indicios desparramados en el campo
visual.
En lo sucesivo el propio lenguaje es pintado en la tela. Ya no hay
perspectiva. Como Cézanne, ve por manchas. Cada fragmento de espacio lo
lleva como esa “elevada mancha amarilla” donde daba vueltas Van Gogh (véase
( 'artas del Viajero). En el paisaje, que es como un trozo de piel visto al
mii roscopio, el viejo juego de lo cercano y lo lejano queda abolido. Así lo
señala I lenri Maldincy, la mirada feliz que no cae ya sobre ninguna superficie
muflía (mein beglücktes Augen), envía en Hölderlin a la felicidad de la
impiesión originaria, cuando surge, próximo y difícil de asir, el dios (Patmos).
< on iodo, ese modo de vivir hacia la superficie y el afuera, donde el cuerpo
se vuelve clave de la cifra, I lolinannslhal no lo experimentó sino a pesar suyo.
I I reí neldo del Impelió seguiiA siendo, a pesar de todo, el sitio donde inscribir
los poms liugmenlos visuales pen lindos en los intersticios del silencio.

DE UN IMPERIO A OTRO
1. Lord Chandos y lord Jim
Lord Jim, Conrad, 1900. En lugar de la Corona de los Habsburgo, es el Imperio
de los navegantes que parten de Greenwich o de Depford, pero aquí también en
el espacio real de la voz, que por el relato épico instaura para el Yo, sujeto de
ese relato, un imperio que le pertenece en propiedad. Se asiste a la brusca intrusión
de fragmentos anónimos que destierran al yo fuera del ámbito de la voz para
hacerlo derivar, aquí en la superficie, trama de indicios, del mar. En este caso se
trata de un relato de aventuras que funda el Yo: el recuerdo de los comerciantes
que, en la época de Jacobo I, partieron a la conquista de tierras donde establecer
su soberanía. Señor a bordo de su nave que, bajo el esplendor del cielo calmo, se
halla siempre, ilusión óptica, en el medio del espacio marino, lord Jim, en ese
espejo donde su Yo es cautivo, se da la ilusión de reinar. Entre el Yo, sujeto de
ese relato épico, y el mundo que lo rodea, la coincidencia es total y lord Jim lee
el imperio a libro abierto. Pero el espacio especular del mar bañado por el sol,
donde se mira su Yo imperial, es un espacio vacío y cuanto más se contempla en
él, más, sin saberlo, el mundo se desliza debajo de él. Corte brusco de la empresa
es el naufragio que, fracturando el subsuelo a sus pies, lo deporta al espacio
anónimo de las marcas. Elipsis del yo, invadido por fragmentos cuyo dominio se
le escapa. Porque es el mar, lugar del corte y del apartamiento, el que exilia aquí
al yo fuera del ámbito mágico de la voz, para hacerlo derivar lejos del ficticio
espacio propio, sobre una superficie en la que toda posesión es vana. La fuga de
lord Jim al Oriente de la ficción apunta a recapturar, tropismo solar de la
anamnesis, el origen de todo relato y a restaurar, en ese lugar flagrante y nulo que
eligió en los “bancos del exilio”, el imperio vacante del yo desposeído.
2. En las profundidades del eco:
Heart o f Darkness (Conrad, 1899)
En el corazón del Imperio, en el interior de las tierras africanas, en plena mitad
del continente negro, reina una voz, la de Kurtz, que resume a toda Europa y
recortó, en el interior de las tierras, un reino privado. Emboscado en el centro de
su tela, casi en las nacientes del río Congo, Kurtz es una voz sonora cuyo eco
llega, en ondas sucesivas, hasta la costa. Además de la voz, lo único que llega de
la estación interior (Inner Station) donde Kurtz estableció factoría, son las facturas
por los envíos de marfil (factura: invoice en inglés, es decir también la voz que
viene del interior). Marlow, el navegante, remonta el río hacia el lugar de origen
de esa voz. A lo largo del camino, excavaciones por todas partes. Cuando final­
mente llega al interior de las tierras, al origen de la voz real, oye un grito prolon­
gado, un lamento de duelo: el rey ha muerto. El hombre era principalmente una
voz. Había logrado apropiarse de un reino, simplemente manteniendo al mundo
bajo la fascinación de su discurso (mi marfil, mi estación, mi río). El discurso real
cubría las tierras, pero cuando se llega al origen en el que tiene sus fuentes, en
el centro de las tierras que el rey tenía bajo el encanto de su viva voz, el silencio
reina porque el rey está muerto. La ficción real no era más que el eco del vacío:
it echoed loudly because he was hollow at the core. Además, hay un post si r iptum
el conjunto del discurso del rey sobre el reino de las luces fue tachado con un
gran trazo, y al pie de la página una nota garabateada agregó: extermínenlos a to­
dos, tachadura que inscribe, en el corazón vacante del reino, un silencio de muerte.
3. La era de los navegantes
Frente al rey emboscado en sus tierras, enraizado en el interior, el navegante es
el que señala las marcas en la superficie del agua. Hold to the surface-truth, tal
su máxima. En efecto, se trata de no perder los indicios que revelan la presencia,
a flor de agua, de troncos o de raíces. Esa percepción de los indicios que se
inscriben en su campo visual le impide zozobrar, es decir, irse al fondo del agua,
pero también de hundirse temerariamente en las profundidades de la voz profunda.
Mientras remonta el río hacia el centro del reino, Marlow el navegante encuentra,
al borde del río, en una cabaña, cerca de una estaca en la que flamea una bandera
hecha jirones, un manual de navegación, escrito por un oficial de la marina de Su
Majestad. Al navegante que debió buscar su canal entre indicios confusos, ese
Manual de navegación escrito por un maestro de navegación al servicio del rey,
da la esperanza de encontrar finalmente una imagen clara del mundo, un código
preciso y claro que dé un trazo unívoco del punto A al punto B. Pero esa claridad
se perturba pronto porque Marlow ve, al margen, notas manuscritas escritas en lo
que le parece una grafía críptica, un código (cipher) que vuelve al conjunto
indescifrable y lo reduce a cero (cipher). Tal como el discurso real de Kurtz sobre
el reino de las luces en el corazón del continente oscuro, se ve perturbado por un
post-scriptum que borra la ficción real para inscribir allí la muerte, así el tratado
de navegación, trazado por la conquista, se ve perturbado por signos enigmáticos.
Más tarde se sabe que esos signos enigmáticos son letras del alfabeto ruso, pero
esto es otra historia. Después de la borradura de la voz por un post-scriptum se
trata de la primera intrusión, en la clara ficción del Imperio, de grafías exóticas
que producen un enigmático tejido de indicios.
VI. LOS CAMINOS DE VENECIA
Sólo en Venecia el resto fue silencio
J. Gracq
/. A Venecia por tierra
El 17 de setiembre de 1778 (Andreas, novela inconclusa), el joven Andreas
von Ferschcngclder, de una familia de pequeña nobleza, llega a Venecia
“proveniente de tierra firme” — de Viena, por Villach y Goritzia. En su familia
siempre se vivió en la fascinación de los grandes señores de la alta nobleza,
que, para su padre, eran “la ley y los profetas”. Fue en Viena, en la “calle de
lo-. Espejos” y en la granja de Carintia, donde fue despojado de sus últimas
monedas, o casi, donde se le mostró “El espejo de la nobleza de Carintia”, libro
que databa de la época de Maximiliano I. Llegado de un país remoto, de Viena
y d> la ( alh de los L ,pc|o,, donde todavía vive su familia, llega a Venecia,
espe|o roto, engallo minuto < pen. sin a/ogue para espiar las alcobas, espejos
de doble las . spi jo , ie|ui tente',, espejismos en los que se pierde De la capital,
m
 donde está encerrado el yo aristocrático, maravillosa inocencia, en el círculo
c errado de su noble reflejo, llega a Venecia, ciudad impresionista donde se
multiplican los reflejos, las máscaras y las falsas apariencias. Todo tiene un
secreto. Secreto de las muchachas cuando pasan, balanceando su pollera sobre
un puente, secreto de la política, secreto de los naipes, secreto del juego de
cartas. Reflejos por todas partes, sin que ninguno se deje captar. Todo es
engaño y disimulo, sobre todo el suelo que no existe bajo los pies. A llí todo
se escinde y se desdobla hasta el infinito, y Richard Alewyn mostró la impor­
tancia que en esos años tuvo para Hofmannsthal la lectura del libro de Morton
Prince, The Dissociation o f a Personality (New York, 1906). 1778, es Viena
en su mayor esplendor, pero es Venecia en vísperas de su dislocación.
Como lo señaló Hermann Broch, allí se encuentra el esquema de un mito
que habría podido dar forma a la novela: el trayecto de Viena a Venecia a través
de la campaña, donde el joven señor descubre, en el camino, la experiencia, la
alcoba y la miseria, los tratantes de caballos y de muchachas, y después el
encantamiento de olvido que lanza Venecia, borrando toda memoria aristocrá­
tica. Es ese encantamiento que, ni bien desembarcado, domina al joven señor,
perdido en el laberinto de callejuelas y de canales, reflejos de otra vida, un
inquietante otra parte. Pero de ese mito en el que el joven viajero irá del alto
sitio del imperio a la baja ciudad del delta corrompido, en Andreas no hay más
que el esquema y la fugaz sensación de una dificultad. Su personaje está
perplejo y desamparado en el territorio prohibido, desconocido, del otro, pero
Hofmannsthal conserva como proyecto hacer de él el “lugar geométrico” de la
vida de los otros, esas vidas diseminadas y anónimas.
Pasada la primera emoción de los reflejos, ni cataclismo ni desvío. Venecia
es un espectáculo de fragmentos anónimos, donde el joven señor pierde su
nombre pero no deja de participar en el espectáculo. La novela multiplica los
fragmentos visuales. Andreas es encantado por esas imágenes. Pero el delta de
Venecia, que en el relato de Thomas Mann será un juncal, es aquí un espacio
escénico. El ojo registra Y cuantos más fragmentos diversos hay para mirar,
más se puede guardar silencio sobre el propio yo. Para salir del círculo del
silencio, la afasia de lord Chandos, Hofmannsthal multiplica las máscaras y los
personajes, pero esas máscaras todavía son espejos, reflejos difractados que
protegen aun mejor que un muro el silencio del yo. Se trata de un espectáculo
teatral como los buenos modales: según Hofmannsthal “Los buenos modales
son muros disfrazados de espejos. Se fundan en una concepción profunda de
la necesidad del aislamiento conservando deliberadamente la ilusión del
contacto.”
Atrincherado detrás de esos altos muros, ha levantado en el contorno de su
campo ese juego de espejos que, al mismo tiempo que lo aíslan, reflejan la
imagen anónima de un espectáculo, de una ópera de máscaras. Pero las figuras
anónimas de ese espectáculo, lo señaló Herman Broch, se inscriben siempre en
el paisaje imperial, en la elipsis imperial con sus dos hogares, Viena y Venecia.
Como si Hofmannsthal pudiera resolverse por el silencio, pero no por el olvido,
de ese espacio histórico que, aun abandonado, sigue siendo su campo.
Difracción, pero no dislocación: aun fragmentado, el espectáculo conserva un
lugar geométrico, aunque desvanecido, el imperio sigue siendo, a título de
recuerdo, el espacio imaginario de la escritura.
Si hubiera que reducir a una sola de sus páginas a ese Hofmannsthal del
repliegue, se pensaría sin duda en las “notas y variantes” que siguen a la Carta
del último de los Contarin. Alvise Contarin, patricio de Venecia, conde del
Imperio Romano, etc., entonces empleado subalterno del Correo real italiano,
el 10 de mayo de 1888 escribe esa carta para declinar la oferta que se le hace
de ponerlo en posesión de un capital suficiente como para permitirle vivir de
acuerdo a su rango en el antiguo palacio de sus ancestros. “El silencio, la
fuerza concentrada del silencio, ése es el único resorte que me mantiene de
pie.” Se halla en vísperas del “último movimiento de repliegue” que le falta
todavía hacer: rechazar sus títulos y todos sus lazos. Pero ese consentimiento
a la desposesión mide su orgullo. No se puede restaurar nada. “Ahora soy el
símbolo grandioso y débil de cosas más grandes que yo. Pero no crean que soy
desdichado... Sentimiento del mundo. Me mantengo.'”, punto focal de un
espacio perdido, último sobreviviente del Imperio.
2. Venecia por mar
der Mensch ist ein Nationalitätstatt
Hermann Bahr
La deriva de Aschenbach {La muerte en Venecia, Thomas Mann, 1913) hacia
cl delta y las miasmas de la laguna comienza por la salvajización de la capital
principesca en la que vive. Los bordes de la ciudad, donde termina la línea de
tranvías, son un waste land de osamentas y pastos. Antes de inscribirse en
Venecia, el sueño es al principio el de una deriva lejos de las tierras, hacia el
archipiélago tropical de lagunas y heléchos, inquietud vagabunda que suscita
la visión de un extraño merodeador entre las piedras de tumbas con
inscripciones indescifrables. Ese paisaje de trópicos, ese caos primitivo de
lagunas, de islas y de heléchos lujuriantes, es la jungla de Conrad que viene
a roer y podrir el espacio europeo. Extrañamiento en el que el contorno
topográfico se esfuma y el Yo europeo, enraizado en las tierras históricas, se
deshace y pierde, entre los signos enigmáticos, su empresa en la inmensa
corriente de una ciudad que afloja sus amarras. “Abordar del lado del mar una
Venecia diferente que la que descubrió otra vez llegando por tierra”. Venecia
por mar ya no es una provincia inscripta en la elipsis imperial sino un puesto
de avanzada del Oriente. El espejismo de Venecia en el brillo de las cúpulas
y de los campanarios es Marlow, en Juventud, abordando, en la orilla del
sueño, por primera vez en Oriente. El olor fétido de las lagunas, el malestar
febril, el laberinto turbado de los canales, el mar estancado, todo se une para
que, en esc medio extraño, Aschenbach pierda, en el olvido de los
conquistadores y de su línea, el hilo de su relato. Es, aplicado al delta de
Venecia, el delta del Ganges, cuna del mundo. Un archipiélago todavía cercano
del caos y, en la jungla lujuriosa, cadáveres hinchados que arrastran las aguas.
Aquí, el ten ¡torio real e impeiial de la ficción se disloca efectivamente en un
uiclupuMago de islotes.
Hak nm/ai ion del lenguai> Ast licnbm h, el hombre que debe su gloria a su
d o m in io ile la lengua alemana y a la t laudad clásica de su estilo, deriva luteia
v il
los fragmentos enigmáticos que rondan por los límites y confines del espacio
alemán. Su primer proyecto es irse a una de esas islas de la costa de Istria en
las que una población nativa andrajosa habla un dialectro extraño (wildfremd).
En el delta se oye hablar “a media voz todas las principales lenguas de la
tierra”, todas mezcladas, el francés, el inglés, el alemán, pero también, y de allí
la confusión, las lenguas balcánicas y eslavas, entre ellas el polaco. El verdadero
extrañamiento no comienza con el desembarco en Venecia, sino hacia el final
de la estación, cuando poco a poco los turistas alemanes vuelven a sus lugares
de origen y en las cercanías de la laguna no se oye más que lenguas extrañas.
Aschenbach se encuentra perdido en un caos sonoro de idiomas que son para
él enigmáticos y opacos. En el lugar del antiguo espacio imperial y real ya no
hay, en el deslumbramiento del sol, más que un gran blanco sitiado por los
idiomas que llegan de ese espacio desconocido de más allá de los límites del
imperio. El extranjero, mantenido fuera del campo por la gran muralla, o
eclipsado por la ficción imperial, conquista de pronto el antiguo espacio claro.
La lengua oficial y la ficción que ella propaga — que no hay muerte en
Venecia— es un siniestro carnaval de máscaras blancas, danza macabra para
ocultar la muerte al trabajo en la opacidad de los cuerpos. El campo visual, la
laguna despoblada, no es más que un gran blanco enceguecedor, pero el campo
sólo le es usurpado por el caos de idiomas extranjeros todavía jamás oídos. “Es
gibt nicht zwei Menschen die gleiche Sprache reden” (Mauthner, 1901). El
suelo común se disloca y el lenguaje se transforma en un indescriptible
archipiélago de idiomas. Aschenbach, en los bordes del agua, percibe ese rumor
cacofónico, pero para él es demasiado tarde, ya no tiene edad para hacer fugas
hacia lo polifónico. La navegación en el archipiélago sonoro queda para otros.
como un todo.” Los fragmentos que surgen (in einem Augenblick) ya no sc
inscriben en el viejo campo y las palabras “ya no los rodean”. En Musil,
pasado el primer desarrollo frente a esa dislocación “en fragmentos dispersos”,
la ruptura se abre, como una brecha en una muralla, sobre un nuevo espacio
de lo posible. Törless ve entonces el carácter precario y ficticio de todo espacio
cercado, pero sin experimentar pánico por su descentramiento. Ahora se ha
pasado a la otra vertiente del siglo, donde la inquietud de la experiencia al
modo del Eigenheit aparece como un anacronismo nostálgico. Y el silencio
afásico, “esa imposibilidad de encontrar palabras” (Wortlosigkeit) se vuelve
una sensación casi voluptuosa, espera de un nuevo espacio en gestación, el
espacio pluridimensional de los parámetros y las variantes, sistema de
coordenadas en el que las cosas son o no son el caso y el yo variable entre las
variables, ilusorio punto cero, él mismo función de un modo de relato, lineal
y que cumplió su período.
Entonces aquí termina el imperio del silencio, dispersando sobre las
frecuencias bajas donde se enrosca, un alegre pentagrama de polícromos
fragmentos sonoros, a la deriva, hacia la ancha franja de la sorpresa.
(Traducción de Ricardo Figueira.)

VII. NOTA SOBRE EL DESARROLLO

De Viena, el joven Törless (Musil, 1906) es enviado “muy lejos de la capital,

al este del Imperio, a la campaña árida, casi inhabitada”, sobre la línea del
límite. “Como si alrededor del hombre se hubiera trazado una frontera invisible”
todo lo que se trama más allá de esa frontera y parece llegamos del fin del
mundo se presenta fragmentario y enigmático. Perturbador también, como la
lengua eslava que hablan las campesinas de polleras pesadas cuando, desde
cabañas bajas cercanas a los campos de papas, se dirigen a los jóvenes
“señoritos” de la academia militar. El desarrollo de Törless proviene del
apartamiento ya experimentado en la tierra movediza de la adolescencia, entre
las ficciones con las que se construye el yo y los fragmentos que rondan y
merodean, opacos y perturbadores, por el contorno del círculo oficial. Aquí es
también una perturbación erótica la que desencadena el estremecimiento del
suelo imperial: Bozena, su olor de establo, la decadencia de todo privilegio
aristocrático que Törless va a tocar en el albergue al que conduce, por los
bosques, un sendero clandestino. Dislocación de la imagen total: “en esos
instantes que nadie puede olvidar, esas situaciones en las que se afloja la
coherencia que de ordinario permite a nuestra vida reflejarse en la i o n e u m ia