1.

- INTRODUCCIÓN

1.1.- Ser y no ser de la glosa

Glosa es término griego que significa comentario, interpretación, lengua, habla,

palabra1. En la música antigua, la glosa es una técnica de interpretación, basada en la
disminución, que nos permite decir dos o más notas en vez de la del texto. Como el
habla, la glosa da lugar a la improvisación.

Esta glosa de los músicos tiene que ver con la de los poetas, con la de los
abogados y demás lectores que, desde la Edad Media, transformaron textos en
glosarios (médicos, filólogos, teólogos …), con la que se ha conservado hasta nuestros
días por tradición oral (contrapuntos de los payadores de America del Sur, glosas de
los troveros de Murcia o de los glosadores de las Baleares) y, en general, con los
procedimientos de comentario de la lengua.

Los músicos hacemos la glosa mediante la disminución, que es lo contrario de la

aumentación, su inseparable compañera. Una sobreentiende a la otra. La aumentación
permite el comentario. La disminución lo realiza.

La disminución nos permite realizar divisiones binarias en el texto para practicar

explicaciones o interpretaciones. Por ejemplo, una mínima se puede dividir en dos o en
tres semínimas2, que serán el comentario de la mínima, que es el texto, o en cuatro
corcheas u ocho semicorcheas, o en una semínima y dos corcheas, lo que significa que
una de las dos partes en que se divide el texto puede quedar sin comentario, etc.

Mediante la aumentación, en cambio, dicha mínima de la fuente puede adquirir

en el texto el valor de una figura mayor, por ejemplo una semibreve, con lo cual dejará
más espacio para poder ser comentada.

La glosa descubre así notas que no están en el texto pero podrían estar. Se basa
en la misma dinámica que permite la comunicación, la que se da entre redundancias
1
Glosa de obra.- expositio, -onis, commentum. NEBRIJA, Elio Antonio de; Vocabulario Español-Latino,
Salamanca, 1495 y Sevilla, 1516. Glosa es nombre griego, que significa en romance la lengua. DÍAZ
RENGIFO, Juan; Arte poética española con una fertilissima sylva de consonantes ..., Salamanca, 1592.
GLOSA. Latine glossa; es nombre griego, , glossa, vale lingua, pero comúnmente se toma por las
anotaciones y comentos que declaran los textos o otra cualquier escritura, por quanto son como lenguas
e intérpretes. Glossar alguna cosa escrita o dicha es interpretarla. COVARRUBIAS, Sebastián de; Tesoro
de la lengua castellana o española, 1611. "GLOSSA.- La explicación, interpretación o comento de alguna
sentencia obscura, u de dificultosa inteligencia. Es voz latina Glossa. Lat. Commentum. SANTILL. Proverb.
Dedicat. Pensé hacer algunas breves glosas o comentos, señalándoos los dichos libros, e aun capítulos.
Diccionario de Autoridades, Madrid, 1726-1739.

2
Desde el punto de vista estructural, la división por tres se inscrusta dentro de una oposición binaria (o
por dos o por tres, no hay otra alternativa para dividir la música, salvo la combinación de ambas). El
asunto ya fue discutido en época de la glosa. Cf. nuestra nota siguiente a pie de página.

1
(decir de más) y presuposiciones (decir de menos), puesto que la glosa abunda en lo
que el texto sobreentiende.

Su primer tratado impreso, la Fontegara, de Silvestro Ganassi (Venecia, 1535),

confirma una práctica en su máxima plenitud, igual que la primera gramática de una
lengua romance llevada a la imprenta, la de la lengua castellana, de Nebrija, no se
publica en 1492 porque esas lenguas se empezasen a hablar en torno a ese año, sino
más bien, tras proceso más que secular, por estar ia nuestra lengua tanto en la
cumbre, que más se puede temer el decendimiento della que esperar la subida, como
afirma nuestro gran humanista en el prólogo de ese libro.

Lo mismo ocurrió con la glosa, de la que podría estudiarse cómo nace con la
polifonía; es decir, qué tiene la polifonía que nos lleva a la glosa: el texto entendido
como cantus firmus, tenor o sujeto del que pueden elaborarse contrasujetos,
comentarios que se rigen por leyes gramaticales de fidelidad al texto, edificados a
partir del concepto retórico de licencia. Los escolásticos sostenían que la gramática
constituye una verdadera ars obligatoria, ya que podemos decir gracias a lo que
debemos decir3. Lo mismo podría afirmarse de la glosa y de todo el contrapunto.
3
Cf. JAKOBSON, Roman; “La Significación Gramatical según Boas”, en Ensayos de Lingüística General,
Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 333 y ss. En especial, pp. 337-338: La auténtica diferencia entre las
lenguas no consiste en lo que sí puede o no puede expresarse, sino en aquello que los hablantes deben, o
no, transmitir. Si un ruso dice Ja napisal prijateju ‘He escrito a un amigo’ la distinción entre si el
complemento es definido o indefinido (el, un) no se expresa, mientras que se dice que la carta ha sido
acabada con el aspecto verbal, y el sexo del destinatario con el género masculino. Como en ruso estos
conceptos son gramaticales, no pueden omitirse en la comunicación, mientras que si al anglófono que
dice I wrote a friend se le pregunta si la carta está terminada o si el destinatario es amigo o amiga, es
muy probable que conteste: “¡No se meta donde no le importa!”. La gramática, auténtica ars obligatoria,
al decir de los escolásticos, impone al locutor decisiones de tipo sí o no. Son las mismas divisiones
binarias que impone la disminución, a la hora de elaborar la glosa. Tal como sostuvo fray Juan Bermudo,
la disminución divide la nota del texto en dos y no en tres partes. Para una explicación de esa polémica,
cf. la tesis doctoral de OTAOLA, Paloma; Tradición y Modernidad en los Escritos Musicales de Juan
Bermudo, Edition Reichenberger, Kassel, 2000, páginas 190-191. Desde el punto de vista del comentario,
Bermudo tiene razón. La disminución, en efecto, divide por dos la nota del sujeto, lo que permite
elaborar caminos para la glosa, fijándonos en notas de paso estratégicas que se rigen por criterios de
obligatoriedad: no pueden ser ad libitum ni la nota del principio, ni la del medio, ni la del final de la
disminución (gracias a la división por dos desde el principio hasta el medio y desde el medio hasta el
final). Cierto que, de manera práctica, el punto de partida es que la nota se puede dividir por dos o por
tres, pero, insistimos, esa (o por dos o por tres) es también una elección binaria. Así pues, de la misma
manera que la lengua, la disminución elabora la glosa a partir de una serie de oposiciones, de decisiones
de tipo sí o no, de elección entre dos alternativas. Si decimos la glosa [SOL la si SOL LA], sobre el texto
[SOL LA], hemos de realizar, por lo menos, las siguientes elecciones binarias: ¿glosa sencilla o glosa
compleja? (tal como las definimos más adelantes), ¿de la primera o de la segunda manera? (tal como
Diego Ortiz entiende estos conceptos), ¿caminamos siempre por grados conjuntos o necesitamos un
salto?, ¿saltamos al principio / final de la glosa o saltamos en el medio? Esta última división binaria es
pertinente porque al principio y al final obtendremos un salto consonante pero en el medio disonante,
por ej. [SOL la fa SOL LA]. Si nos decidimos por la primera opción, ¿saltamos al principio o al final?,
¿saltamos hacia arriba o hacia abajo?. Pero, por otra parte, dicha serie de elecciones puede producirse

2
 Tras ese primer impreso veneciano, contamos con más de un siglo de
decendimiento, así en otros tratados, sobre todo italianos, como en la música práctica.
Tanto insistir sobre lo mismo, la glosa, en una época en que la música se halla tan viva
y mudable, da buena idea de la importancia de su práctica.

Y se discutió en su tiempo (el ejemplo más célebre es Juan Bermudo, en 1555, en

su Declaración de Instrumentos Musicales), se volvió a discutir desde el momento
mismo en que la musicología volvió a encontrarse con la glosa (en nuestro caso, con
Felipe Pedrell, a fines del s. XIX, sobre todo en sus trabajos sobre Antonio de Cabezón),
se discute a día de hoy y parece plausible que se discutirá si la glosa, como su propio
nombre indica en la preceptiva ibérica, constituye un comentario del texto; o sea, si la
glosa puede hablar de la música mediante la música misma, si –suponiendo que
pueda- debe hacerlo y cuál es el valor (la calidad interpretativa, la autoridad) de esa
práctica.

Ya esa muletilla de “como su propio nombre indica” supone adoptar una postura
sobre el asunto. Porque aquellos a los que, en 1739, el Diccionario de Autoridades
llama “textualistas”4 nos dirían que el nombre puede resultar engañoso, como ocurre,
por ejemplo, con el título de la novela Los Tres Mosqueteros, que, en realidad, es la
historia del cuarto5.

En cualquier caso, creemos que la glosa siempre será afirmada y refutada. Que
cuando en nuestros días se niegue que constituye un comentario del texto (o sea, que

gracias a otra serie de reglas indiscutibles, demasiadamente estrechas, similares a las de la gramática,
obligatorias pero no arbitrarias, sino de fidelidad al texto: Que la disminución camine por grados
conjuntos lo más que sea posible; que cite al texto lo más posible (sin citarlo de más, incurriendo en una
redundancia viciosa, ni de menos, cometiendo presuposiciones viciosas); que salte las menos veces
posible (más vale un salto de cuarta que dos de tercera), a la menor distancia posible (más vale un salto
de tercera que uno de cuarta o de mayor extensión) y de manera consonante; que la glosa no se aleje
más de una quinta del sujeto; que, si realiza un salto, luego siga por grados conjuntos por movimiento
contrario al del salto (regla de la nota cambiada); etc. Estas reglas admiten ciertas licencias que nos
permiten ir, como dice Bermudo, allende del arte pero no contra el arte (Decl., IV, 13, folio 66v). Las
reglas se deducen de los ejemplos prácticos, igual que hacemos cuando aprendemos nuestra lengua
madre. Y además, Virgiliano (Il Dolcimelo, ca. 1600) nos ha dejado un decálogo muy conocido que
contiene las regole delle diminutione. Basándose en el concepto retórico de licencia, también nos ha
dejado reglas Diego Ortiz: Hay dos maneras correctas de glosar, la primera manera, que cita al texto lo
más posible, y la segunda manera, que toma un poco de más licencia, sin que por ello deje de citar
también al texto. Lo que Diego Ortiz llama tercera manera consiste simplemente en no saber glosar. No
es una manera, a pesar de lo que se lee en muchas interpretaciones modernas sobre Ortiz que,
piadosamente, omitiremos aquí.

4
TEXTUALISTA.- El que usa con freqüencia y singularidad del texto, sin divertirse a las glossas u otra
explicación. Lat. Homo textualis, vel texti addictus.

5
El ejemplo del título de Los Tres Mosqueteros fue comentado por Umberto Eco, al principio de sus
célebres Postille a Il Nome della Rosa.

3
la glosa es una glosa) no se hará más que proseguir una cadena también documentada
en los tiempos en que nuestra práctica alcanzaba su máximo esplendor –ya hemos
aludido a Juan Bermudo-, de la que don Quijote, en su conversación con el hijo del
Caballero del Verde Gabán (Quij., II, 18), condensó el resumen. Un resumen irónico,
como no podía dejar de serlo en El Quijote. Ya que quien refuta la glosa es una glosa
andante, el personaje de don Quijote, fruto de una serie de invenciones de glosas,
entre la que destaca la larga y variada glosa sobre los libros de caballerías. Una
condena más de la glosa a través de la glosa misma:

Un amigo y discreto -respondió don Quijote- era de parecer que no se había

de cansar nadie en glosar versos; y la razón, decía él, era que jamás la glosa
podía llegar al texto, y que muchas o las más veces iba la glosa fuera de la
intención y propósito de lo que pedía lo que se glosaba; y más, que las leyes de la
glosa eran demasiadamente estrechas: que no sufrían interrogantes, ni dijo, ni
diré, ni hacer nombres de verbos, ni mudar el sentido, con otras ataduras y
estrechezas con que van atados los que glosan, como vuesa merced debe de
saber.

Ofrecemos aquí un breve tratado sobre la glosa, con el que pretendemos dos
objetivos:

· Enseñar a inventar glosas, cosa necesaria para la interpretación de la música

antigua.

· Mostrar, de paso, que la glosa musical funciona igual que la palabra y que la
glosa es un comentario del texto.

En la medida en que ello sea así, bastará con que desarrollemos tan solo un
aspecto práctico de la glosa para comprobarlo. Pero, en contrapartida, hemos de
reflexionar a la vez sobre hechos musicales y hechos lingüísticos.

Los músicos llevan comparando la música con la lengua seguramente desde el

momento mismo en que empezaron a hacer música. Puede mostrarse la pertinencia
de la comparación fijándonos tan solo en una humilde glosa.

1.2.- Necesidad para la musicología de una teoría de la glosa

El propósito inicial de este trabajo era más bien elaborar una teoría de la glosa, y
en ello estamos, aunque ya en otro lugar. Se nos antoja una herramienta
imprescindible para la musicología, tanto si se estudia la glosa en general, como un
autor concreto en cuya obra la glosa sea importante, por ejemplo Antonio de Cabezón.

4
 La necesidad imperiosa de una teoría parte del hecho, ya aludido, de que la glosa
haya sido refutada por los textualistas, armados de otra teoría distinta sobre el texto,
opuesta pero complementaria. Pese a lo que afirman las malas lenguas, en realidad el
oficio más antiguo del mundo es el comentario. El mismo día que el comentario del
texto, o glosa, aparecieron los enemigos del comentario, atacando su supuesto punto
flaco, desde la perspectiva de quien desea fijar el texto: que el comentario, que a fin de
cuentas es un texto, dé lugar, a su vez, a otro comentario6.

Con la añoranza de ese primer día, lleno de certezas, en que el universo se

concentraba en un punto porque solo había un texto, el comentarista del Tesoro de la
Lengua de Covarrubias, Benito Remigio Noydens (folio 33r), en 1674, escribe:

Ya dixo el autor que la glossa es la lengua del texto; yo digo que assí como
la glossa es la lengua del texto, assí ocasional y acidentalmente la copia
demasiada de glossas ha sido enmudecimiento de lenguas y aterramiento de
ingenios. De donde vemos por experiencia que qvando se usaba el proverbio que
dize: Liber primum aperit, que un libro es glossa de otros, sabían mucho más los
hombres que agora, que con confiança de glossas, comentos, annotaciones,
6
Pepe Rey condensa esa propiedad del comentario de manera muy gráfica: una vez tirada la piedra al
estanque, es imposible parar las ondas. Nos advierte de ello Pepe Rey a propósito del comentario de
Pedrell al verso del Arcipreste de Hita (1001ab) de la cántica de la serrana del Cornejo: «Sé fazer el
altibajo / et sotar a qualquier muedo». Al que siguió Cejador con un comentario de esos que, por lo
exhaustivo, no aclaran nada. Véase toda esa polémica y la sucesión de comentarios (o aumentaciones
del de Pedrell) en REY, Pepe; “Puntos y notas al músico Juan Ruiz”, en TORO CEBALLOS, Francisco y
MORROS MESTRES, Bienvenido (coords.); [actas del] Congreso Internacional del Centro para la Edición
de los Clásicos Españoles, patrocinado por el área del cultura del Ayuntamiento de Alcalá La Real... del 9
al 11 de mayo de 2003, Ayuntamiento de Alcalá la Real, Area de Cultura, 2004. Se trata de una
afirmación más, más o menos gratuita, del insigne Pedrell, divulgada a lo largo de más de un siglo sin
objeción crítica, igual que sus puntos de vista de Antonio de Cabezón, al cual seguimos leyendo a la
manera de Pedrell, a propósito de la cifra, de los ministriles o de la glosa. Sobre ello, cf. RUBIO, Paco;
“Sobre el Impreso de Cabezón como un Libro de Ministriles y un Tratado de Glosas”. Notas al CD de
MINISTRILES DE MARSIAS, Invenciones de Glosas de Antonio de Cabezón. NB Musika, NB024, 2010. En
todos estos casos, comentados por Pepe Rey o por nosotros, no merece censura el maestro Pedrell, sino
sus divulgadores. Los lectores de Pedrell, o sea, la musicología española y extranjera, han demostrado
en varias ocasiones que la traducción o versión más traidora es la traducción literal.

5
 escolias, obsevationes, castigationes, miscellaneas, centurias, paradoxas,
colectaneas, lucubrationes y additiones, han dexado ranciar los ingenios y
enmudecerse las lenguas, y, lo que peor es, por la multiplicación de las glossas
están ahogados los textos de leyes y medicina, con que se pierden las haziendas
de los pleyteantes y se multiplican las enfermedades de los achacosos, y será
mucho si no se ensanchan las conciencias.

Por todo comentario a Noydens, evocaremos solo la ironía de que, para

condenar la glosa, se vea obligado a servirse de la misma. Hay muchas glosas, nos dice.
Y, encima, Noydens añade una más.

1.3.- Necesidad de una teoría de la glosa para los música práctica

También ha de resultar muy útil para los músicos prácticos una teoría que, por
una parte, distinga entre el texto, la glosa y la ornamentación y, por otra, suministre
una perspectiva tanto para el aprendizaje de dichas técnicas de improvisación como de
las relaciones textuales entre el texto y la glosa, o entre el contrapunto y la glosa. La
teoría nos enseñará, además, a qué atenernos a la hora de leer los tratados de glosas.
Es solo este último aspecto el que, de manera práctica, vamos a dilucidar aquí.

Pero, sobre todo, esa teoría puede aclarar hasta qué punto alcanzan a ser fieles y
auténticas nuestras interpretaciones de la música antigua. Autenticidad y fidelidad se
dan tan solo por lo que toca a la relación objetiva que se establece entre el texto y su
interpretación, o glosa (en el sentido de comentario o traslación), pero no por lo que
corresponde a la dimensión subjetiva de la interpretación.

La subjetividad, para los antiguos, desde la retórica clásica, pertenece a la

ornamentación, se rige por el gusto y constituye el seguro de vida del intérprete, tal
como nos recuerda Quantz7. Si no fuera por la intención, el afecto y la subjetividad, de
los que se ocupa la ornamentación, la música se deshumanizaría. Los intérpretes
humanos se irían (aún más) al paro, puesto que toda la música podría ser elaborada
por las máquinas.

Fundamentar con profundidad la diferencia entre la glosa y la ornamentación,

dos técnicas de improvisación de la música antigua complementarias pero opuestas,

7
No se presta atención a que la ornamentación [agrément, en la versión francesa ofrecida por Quantz]
en la música no consiste en la igualdad y en la semejanza, sino en la diversidad. Si fuese posible que
todos los músicos tocasen o cantasen con igual energía y con el mismo gusto, se perdería, a falta de
variedad, la mayor parte del placer de la música. Traducimos de la versión francesa del tratado: On ne
fait pas attention, que l’agrément dans la Musique ne consiste pas dans l’égalité & dans la ressemblance,
mais dans la diversité. S’il étoit possible que tous les Musiciens chantassent ou jouassent d’une force
égale & dans le même gout, on perdroit, faute de diversité, al plus grande partie du plaisir de la Musique.
(Quantz, XVIII, 2, p. 279).

6
que no deben confundirse, parece necesitar de una sólida teoría. Y además, de
carácter interdisciplinar, pues ha de sostenerse no solo en la musicología, sino –por lo
menos- también en la retórica, en la lingüística y en la teoría matemática de la
información8. Demostrar que la glosa (también la de los músicos) es un procedimiento
lingüístico resulta, en el marco de esa teoría, una de las tareas más arduas en la que
nos hallamos enfrascados.

Ocurre además (lastre arrastrado desde el positivismo decimonónico) que la

recuperación de la música antigua con criterios históricos no cuenta con esa teoría de
la glosa porque, no solo en la musicología sino en todo el ámbito de las ciencias
sociales, tampoco la ornamentación se ha venido entendiendo bien. Roman Jakobson
concluía así su famosa conferencia sobre Lingüística y Poética:

Cuando en 1919 el Círculo Lingüístico de Moscú buscaba como definir y

delimitar el alcance de los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrofó
diciendo que para él cualquier adjetivo, y no sólo en poesía, era un epíteto
poético, incluso el “mayor” de “la Osa Mayor”, o grande y pequeña (bol’saja y
malaja) de los nombres de calles moscovitas como Bol’saja Presnja y Malaja
Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en añadir una
ornamentación retórica al discurso, sino en una revalorización total del discurso y
de cualesquiera de sus componentes9.

Pero esa “revalorización total del discurso” es precisamente lo que Cicerón y

Quintiliano entenderían por ornamentación10.

8
Elaborada a partir de SHANNON, C. E. y WEAVER, W.; The Mathematical Theory of Communication,
University of Illinois Press, Urbana, 1949. Según la teoría matemática de la información, todo mensaje
contiene redundancias, información de más, que lo protegen contra el ruido. Gracias a la redundancia, a
pesar de las pérdidas de información, debidas a las las interferencias, el contenido del mensaje puede
transmitirse. A la vez, todo mensaje contiene presuposiciones, información de menos, que aseguran la
eficiencia y la economía del mensaje. Sin las presuposiciones, cualquier mensaje sería indefinido o
infinito. La dinámica entre las redundancias y las presuposiciones resulta fundamental para explicar la
glosa. La teoría prueba, de manera matemática, que ningún texto puede decirlo todo. De lo cual surge la
posibilidad del comentario.

9
JAKOBSON, Roman; “Lingüística y Poética”, en op. cit., p. 394.

10
Según Quintiliano, el discurso tiene tres virtudes: corrección, claridad y ornato (iam cum oratio tris
habeat virtutes, ut emendata, ut dilucida, ut ornata sit, Quint. I, 5, 1). Pero las dos primeras, sin el
ornato, minusvaloran el discurso, ya que nos hacen incurrir en el vicio de la afectación: Menguada
recompensa la de quienes hablan ciertamente sin cometer faltas y con claridad (nam emendate quidem
ad lucide dicentium tenue premium est. Quint. VIII, 3, 1), porque podríamos dar la impresión de haber
evitado defectos más que de haber conseguido rendimiento excelente (magisque ut vitiis carere quam ut
aliquam magnam virtutem adeptus esse videaris. Quint., ibídem). Conviene, por tanto, disimular la
corrección y la claridad, haciendo que la oratio sea ornata. A esa técnica de ocultación del arte (si quae
sunt artes altiores, plerumque occultantur, ut artes sint. Quint. VIII, 3, 2), a esa apariencia de facilidad,
Castiglione, en El Cortesano, la denominó sprezzatura y Cicerón y Quintiliano ornamentación (ornatus).
Ambos conceptos (el primero por Caccini) fueron usados por los músicos. Sobre el principal vicio de la

7
 1.4.- Glosa frente a ornamentación

A falta de esa teoría, podría ilustrarse bien la diferencia entre la glosa y la

ornamentación observando los márgenes de un libro. Como las letras iluminadas, los
márgenes en blanco pertenecen a la ornamentación, en el sentido de que facilitan la
lectura y la hacen más apetecible y agradable. Pero, si queremos escribir glosas sobre
el texto, lo podremos hacer en esos márgenes. Y todavía, en los comentarios sobre
textos jurídicos como las Decretales, u otro tipo de glosarios, se documenta la glosa de
la glosa: El texto, en letra aumentada. La glosa alrededor, en letra más diminuta. Y
abrazando a ambas, la glosa de la glosa, en letra aún más apretada, igual que un texto
musical en notas blancas, puede ser glosado con notas negras, y éstas a su vez pueden
glosarse mediante corcheas11. Se trata de contextos en que glosa y ornamentación se
oponen de manera evidente.

No menos revelador para distinguir entre ornamentación y glosa resultaría

someter a ambas al poder de las computadoras, hasta donde se dejen someter.
Observaríamos de inmediato que, en una competición entre el ser humano y la
máquina, de la misma manera que nos vence al ajedrez, un ordenador nos ganaría a
glosar. Proporcionemos a un ordenador las reglas de la glosa, que le permitan, por
ejemplo, realizar 48 glosas, ni más ni menos, con ocho notas en vez de la del texto para
salvar un paso de segunda, según lo que Diego Ortiz llama la primera manera de
glosar, la más perfecta, o sea, fiel al texto, y la máquina nos las dirá todas, en
inmutable orden y sin dejarse ni una. Y, si en vez de 48, en un paso concreto se pueden
hacer miles de glosas, como es el caso si se dicen 32 notas en vez de la del texto, según
propone Correa de Arauxo en su endiablada glosa sobre la famosa canción Susana, de
Orlando di Lasso, lo mismo le daría al ordenador, por lo que toca a su eficacia para
elaborarlas, sin plantearse, ni siquiera, qué interés tiene emitir decenas, cientos o
miles de glosas cuando, a la hora de la verdad, solo necesitaremos una. O ninguna. Ya
que, si se ha de glosar o no, motivo de secular polémica, es algo que el ordenador ni se
plantea.

actio: La afetación, o desordenado deseo de parecer bien ... Nosotros, aunque en esto no tenemos
vocablo propio, podremos llamarle curiosidad o demasiada diligencia y codicia de parecer mejor que
todos, glosa Boscán en su traducción de El Cortesano de Castiglione (I, 5, páginas 97 ... 99 de la edición
citada en la bibliografía). Véase CICERÓN, De Oratore, 80 y 3, 53. Brutus, 193: el ornatus comprende
todas las virtudes del estilo oratorio, y QUINTILIANO de Calahorra; Obra Completa en el XIX Centenario
de su Muerte (Años 96 - 1996). Edición bilingüe: latín - español. Traducción y comentarios: Alfonso
Ortega Carmona. Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. Caja Salamanca y Soria. Salamanca,
1997.

11
También los tratados nos ofrecen la glosa de la glosa. Por ejemplo, nada más empezar el libro de
Diego Ortiz. La glosa nº 15 (página 5v) es la glosa de la glosa nº 12 (página 5r) sobre una cláusula en g
sol re ut sobreagudo.

8
 Que la computadora resulte más lúcida que nosotros para realizar comentarios,
que es, a fin de cuentas, lo que afirmamos que vienen a ser las glosas, pudiera
sorprender a nuestra ingenuidad, ya que éstos parecen más una característica de la
libertad de expresión que de la dictadura de las máquinas.

En cambio, a día de hoy, y que nosotros sepamos, los ordenadores no pueden

ornamentar. Escribamos en un programa de edición de música mediante el ordenador,
como Sibelius o Finale, por ejemplo el inicio del Te Deum, famoso himno de Eurovisión,
no como literalmente aparece en la partitura de Charpentier, sino con su inégalité, que
es un recurso de ornamentación, y las demás figuras de ornamentación que proceden
en la penúltima nota de la frase: el port de voix al principio de la nota, más el
tremblement en el medio y la chute al final, que juntamente constituyen el trino
barroco, y el ordenador nos los trasladará de esa manera, si deseamos escuchar la
partitura que así hemos preparado mediante el ordenador mismo.

Y, sin embargo, afirmamos aquí con toda la contundencia posible que el

ordenador, ni aun así, está ornamentando. Y la razón es que no sabe a qué intención
obedecen esos ornamentos, cuál es su sentido, a qué interés responde introducirlos en
la música.

El ordenador no ornamenta porque no conoce por qué está ornamentando, ni le

importa. Nosotros, en cambio, no nos servimos de la inégalité para tocar el inicio del
Te Deum de Charpentier debido a la autoridad de los tratados que nos la enseñan, o
porque así se hiciera en su época, o por la moda actual de interpretar la música
antigua con criterios históricos, sino por motivos intrínsicamente musicales,
expresivos, subjetivos. Esa inégalité nos otorga fluidez en el fraseo sin necesidad de
acelerar el tempo. Porque cada ornamento obedece a una intención expresiva. Si
miramos los otros ornamentos, en la penúltima nota de la frase, el port de voix,
llamado por los italianos appoggiatura, introduce la oscuridad de la disonancia, frente
al afecto contrario de los batidos del trino (tremblement) que le sigue y sirve de
contraste, porque cada frase y aun cada nota de un texto de música barroca ha de
tener su sol y su sombra, su día y su noche. Finalmente, la chute, al anticipar la caída,
nos permite culminar de manera suave el paso desde la penúltima nota a la última de
la frase. Así es que, de la misma manera que las figuras retóricas sirven a la
expresividad del poema, la ornamentación da lugar a la expresividad de la música 12.

12
La comparación entre la ornamentación musical y las figuras de la retórica ( la eloquenza e la fecondia,
le figure e i colori retorici) pertenece a los músicos antiguos, que emparentan así, una vez más, la música
con la lengua. Por ejemplo, Caccini, en el prólogo de Le Nuove Musiche (Florencia, 1602), que denomina
sprezzatura, a la manera de Castiglione, al buen aire de la ornamentación: La sprezzatura è quella
leggiadria [con la cual el canto] si rende piaceuole, licenzioso e arioso, si come nel parlar comune la
eloquenza e la fecondia rende ageuoli e dolci le cose di cui si fauella. Nella quale eloquenza alle figure e a
i colori retorici assimiglierei i passaggi, i trilli e gli altri simili ornamenti che sparsamente in ogni affetto si
possono tal' ora introdurre.

9
 Y como cada ornamento obedece a una intención, puede darse por seguro que,
frente al que sirve a un efecto y a un afecto, existe el ornamento con el que se
obtienen los afectos y efectos contrarios, como ya hemos visto en el planteamiento y
desarrollo del trino. Y por supuesto que, de la misma forma que el texto

e e e e q

puede volverse más fluido interpretándolo como

e. x e. x q ,

existe también una manera de refrenarlo, es decir, de obtener el efecto contrario, si se

ornamenta como

x e. x e. q

El estudio de las fuentes de la música antigua nos muestra, hasta cierto punto,
cómo ornamentaban los antiguos y sus cánones del gusto. Pero, si las figuras de la
ornamentación no sirvieran para expresar mejor la música, no tendrían para los
músicos prácticos ninguna credibilidad, ni aunque nos las hubiese enseñado
Aristóteles.

Vemos así una diferencia fundamental entre la glosa y la ornamentación bien

entendida. Mientras que la glosa se somete a la autoridad del texto, la ornamentación
no tolera el argumento de autoridad.

Si el ordenador no ornamenta, en el verdadero sentido del término, porque no

sabe qué intención expresiva poseen los ornamentos, eso mismo le ocurrirá a los seres
humanos que se limiten, sin comprenderlos, a incrustarlos en la música de manera
mecánica y objetiva, sin más apoyo que la documentación histórica.

Por lo cual, desde el punto de vista pedagógico, una clase de ornamentación, así
se trate de la ornamentación barroca, renacentista, medieval o de cualquier periodo,
ha de plantearse, en nuestra opinión, sobre música de verdad, e impartirse como un
curso de música de cámara, ya que, insistimos, el ornamento solo tiene sentido en un
contexto musical, en virtud de una cierta expresividad.

En cambio, podemos enseñar la glosa, como vamos a hacer aquí, y como se ve en

los tratados, sin más apoyo textual que un intervalo de segunda, de tercera o del paso
que corresponda.

Una de las principales desgracias debidas a esa carencia que nosotros notamos
de una sólida teoría sobre la glosa es la confusión entre ésta y la ornamentación,
debida, entre otros motivos, a una falta de conocimientos sobre retórica. En cualquier
caso, esos conocimientos, en el ámbito musical, más han sido alcanzados por los

10
musicólogos que por los músicos prácticos. Pero no son aquéllos, sino éstos los que se
ocupan de expresar la música y los que comprenden hasta sus últimas consecuencias
la necesidad de que la música, por tratarse de un lenguaje, haya de expresarse y
contener emociones.

1.5.- Imposibilidad de elaborar una teoría en el ámbito de este ensayo

Ya tan solo con lo que llevamos escrito, se nos podría interrogar, por lo menos,
sobre esas dos teorías del texto en las que se amparan los textualistas y los glosadores,
sobre por qué el texto ha de glosarse o dejarse de glosar, lo que supone establecer las
relaciones entre la redundancia (lo que decimos de más) y las presuposiciones (lo que
decimos de menos), a partir de la teoría de la información, así como las de la ironía. La
ironía es la capacidad de todo texto de tener al menos dos lecturas, aunque no sean,
en su nivel más simple, más que la buena o consonante –lo que el texto dice- y la mala
o disonante –lo que no dice-.

Se nos podría interrogar asimismo sobre por qué los músicos realizan la glosa
mediante la disminución, por qué la disminución consiste en dividir por dos y no
también por tres, cuál es la diferencia entre la fuente y el texto, qué tiene que ver la
disminución por dos con las oposiciones binarias de las estructuras lingüísticas, qué
tiene que ver la glosa de los músicos con la de los poetas o con las glosas de los
glosarios sobre teología, medicina o derecho y demás tipos de comentarios citados o
por citar, o qué la combinación y selección de glosas con la combinación y selección
con que se elabora el lenguaje, según Roman Jakobson. Puestos a sostener que la glosa
de los músicos antiguos es un comentario, se nos demandaría una teoría general del
comentario, en qué medida nuestra glosa se atiene a ella y por qué parece materia de
eterna discusión el que la glosa sea un comentario del texto. Todo eso y más debería
explicarlo una teoría de la glosa.

Pero la redacción de la misma desbordó el ámbito académico en el que nos

hallamos, el máster de la ESMuC y la Universidad Autónoma de Barcelona. Más o
menos a la altura de la página 350, y además con fichas y textos ya elaborados y un
plan de la obra del que podían suponerse, por lo menos, otras 200 páginas más,
decidimos parar y concentrar aquí alguno de los aspectos más prácticos, frutos de esa
teoría, y que resultarán, por tanto, y por el momento, de más utilidad, no tanto quizás
para los musicólogos, pero sí para los músicos prácticos. Hemos resumido las
doscientas quince páginas de la primera parte de nuestro trabajo en las veinte de esta
introducción, de la que se han apartado la mayoría de los aspectos polémicos, sobre

11
todo los que se amparaban en la lingüística, con fines a mostrar que nuestra glosa
funciona igual que un comentario del texto. Ofrecemos la mayoría de la segunda parte,
el tratado de glosas. Y prescindimos casi por completo de la tercera, sobre los tratados
de glosas y los “enemigos” de la glosa, desde fray Juan Bermudo a Higini Anglès y
Samuel Rubio, pasando por Felipe Pedrell, padre de nuestra musicología en tantísimos
aspectos.

1.6.- Definiciones de glosa y de ornamentación

A falta de esa teoría, contentémonos al menos con sendas definiciones:

Glosa es un texto que cobra su pleno sentido en relación a otro texto. Consiste en
utilizar un texto como pretexto para elaborar un nuevo texto, del que somos
intérpretes y no autores. La glosa es un comentario del texto.

La distinción entre el texto y la glosa presupone la distinción entre el autor y el

intérprete, materia, asimismo, tan larga y tendida como la historia de la música, sobre
todo por lo que toca a la faceta creativa del intérprete, ya que la del autor no se
discute.

Como nuestra glosa musical ha de insertarse dentro de una teoría general de la

glosa, se ha de ofrecer aquí también una definición del comentario en general.

El comentario es la suma de las citas del texto y de las licencias sobre el texto. Las
citas se basan en la redundancia, establecen las ataduras y estrechezas (don Quijote)
con el texto y nos impiden salir de la composición (Diego Ortiz). Mediante las citas, el
comentario dice lo que dice el texto. Las licencias, en cambio, son la suma de todas las
notas que no se hallan, de manera literal, en el texto. Se basan en la presuposición,
establecen que el propio comentario sea también un texto y profundizan en la
composición de tal manera, que un buen lema del comentarista podría ser el famoso
verso entremos más adentro, en la espesura. Mediante las licencias, el comentario dice
lo que el texto podría decir. Y la relación entre citas y licencias dan lugar a que el
comentario no diga lo que el texto no podría decir.

Para una definición de la ornamentación, nos remitimos a la que elaboramos

durante la confección de las notas del CD Trazos de los Ministriles, de nuestro grupo,
Ministriles de Marsias:

entendemos por ornamentación toda una serie de recursos a disposición del

emisor y del medio de transmisión que permiten, en primer lugar, hacer el
discurso más comprensible y claro, potenciando la enunciación, y en segundo

12
 lugar (last but not least) hacerlo más ameno, para captar la benevolencia del
receptor. Porque cada discurso solo tiene sentido a condición de que capte a un
receptor 13.

En terminos horacianos, el discurso ornamentado posee la virtud del delectare

simplemente porque, gracias al ornato, el docere se percibe mejor. En la definición
anterior se alude a la enunciación (cómo se dice), que se opone al enunciado (lo que se
dice). La glosa es un enunciado. La ornamentación, un acto 14 de enunciación. Ya que
todos los actos elocutivos contienen, a la vez, enunciado y enunciación, conviene
aclararnos: La finalidad de los enunciados de la ornamentación es decir el texto. La de
los de la glosa, desmenuzarlo y explicarlo.

1.7.- Los tratados de glosas

13
RUBIO, Paco; Los “Ministriles” de Marsias. Notas al CD de MINISTRILES DE MARSIAS, Trazos de los
Ministriles. NB Musika, NB017, 2009.

14
En el sentido retórico y teatral del término. Y en el sentido pragmático que le dio AUSTIN, John
Langshaw; How to Do Things with Words. Cambridge (Mass.) 1962 - Harvard University Press, 2ª
edición, 2005.

13
 Los tratados de glosas 15 presentan su materia mediante dos técnicas narrativas
complementarias pero opuestas, que nosotros llamamos “el breviario” y “la selva”, o
silva: decir de menos, gracias a las presuposiciones, y decir de más, en virtud de la
redundancia.

Así por ejemplo, Diego Ortiz no dicta que la glosa deba ser variada desde el punto
de vista del ritmo, o que, después de realizar un salto, se debe seguir por grados
conjuntos por movimiento contrario al del salto (regla de la nota cambiada), pero así lo
ilustra con sus ejemplos, de los que se deducen las reglas. Ese es el breviario. A buen
entendedor, pocas palabras bastan. O, como dice Marshall McLuhan, en una de las
sentencias más sugerentes de La Galaxia Gutenberg, nadie ha cometido jamás un error
gramatical en una sociedad analfabeta. Quiérese decir que, en una cultura oral, las
reglas no se enuncian pero, en la medida en que se habla la lengua, las reglas se
emplean. Tampoco una madre que habla con su hijo le enseña las reglas de la lengua,
sino que, sencillamente, le habla.

15
Citamos solo en esta nota libros dedicados específicamente a la glosa, que contengan tablas de glosas,
aunque alguno de ellos (Bovicelli, Rognoni) también trate de la ornamentación. No citamos libros que
contienen tablas de glosas pero se ocupan también de otros aspectos (Santa María, Virgiliano), ni
tampoco fuentes que se sirven de la disminución, y por tanto nos enseñan a glosar, pero no se nos
ofrecen como tratados de glosas (como los ejercicios de canto de Brunelli), ni tampoco las fuentes que
llevan a la práctica estas glosas en motetes, canciones o madrigales, como Cabezón, Bassano, Correa de
Arauxo, Selma y Salaverde, etc, para no hablar de nuestros vihuelistas, si bien algunos de los tratados
(Ortiz, Dalla Casa, Bovicelli, Rognoni) nos ofrecen también esos glosados. Para todos estos libros
aludidos, nos remitimos a la bibliografía. Los tratados de glosas: GANASSI, Silvestro; Opera Intitulata
Fontegara la quale Insegna a Sonare di Flauto, Venecia, 1535; Arnaldo Forni Editore, colección
Bibliotheca Musica Bononiensis -citada en adelante como BMB-, código ISBN 88 271 0562 X. ORTIZ,
Diego; Trattado de Glosas sobre Cláusulas y otros Géneros de Puntos en la Música de Violones, Roma,
1553. Biblioteca Nacional, Madrid, signatura R/14.653. Edición de Max Schneider; Bärenreiter-Verlag,
Kassel, 1937 (edición con el texto en castellano). ORTIZ, Diego; El Primo Libro nel quale si tratta delle
Glose sopra le Cadenze et altre sorte de Punti in la Musica del Violone, Roma, 1553; prólogo de Marco di
Pasquale, SPES, Florencia, 1984 (edición con el texto en italiano). DALLA CASA, Girolamo, Il Vero Modo di
Diminuir, con tutte le Sorti di Stromenti, di Fiato, et Corda, et di Voce Humana, Venecia, 1584. Forni,
colección BMB [Bibliotheca Musica Bononiensis], 88 271 0651 0. BASSANO, Giovanni; Ricercate,
Passaggi et Cadentie, Venecia, 1585. Edición de Richard Erig. Musikverlag zum Pelikan, Zürich, 1976.
ROGNIONO, Richardo; Il Vero di Diminuire con Tutte Sorte di Stromenti …; Giacomo Vincenti, Venecia,
1592. Facsímil con prólogo de Bruce Dickey, en Bibliotheca musica Bononiensis. Sezione II n. 154. FORNI,
2002. CONFORTO, Giovanni Luca; Breve et Facile Maniera di Esercitarsi ad Ogni Scolaro, non Solamente
a Far Fassaggi ..., Roma, 1593. Facsímil: Broude Brothers Limited, Nueva York. BOVICELLI, Giovanni
Battista; Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Motetti Passeggiati; Giacomo Vincenti, Venecia, 1594.
Facsímil con prólogo de Nanie Bridgman, Bärenreiter-Verlag, Kassel - Basel, 1957. SPADI di Faenza, Gio.
Battista; Libro de Passaggi Ascendenti et Descendenti di Grado per Grado, et Ancor di Terza. Con Altre
Cadenze, et Madrigali Diminuiti per Sonare con Ogni Sorte di Stromenti, et Anco. per Cantare con la
Semplice Voce, Venecia, 1609 y 1624. Facsímil: FORNI, 2007 y 2011. ROGNONI, Francesco; Selva de Varii
Passaggi, Filippo Lomazzo, Milán, 1620. Facsímil en Arnaldo Forni Editore e dos ediciones, o con prólogo
de Guglielmo Barban, o junto al facsímil del tratado de Riccardo Rognoni, con prólogo de Bruce Dickey.

14
 Pero a la misma vez, Diego Ortiz, así como los otros tratadistas, nos ofrece una
selva o superabundancia de ejemplos, como escribió Samuel Rubio16, en un número
aleatorio, que podría ser mayor o menor y en un orden diverso al que aparecen, de tal
manera que, en general, la glosa número ocho, por ejemplo, podría haber sido la glosa
número trece o número cinco, por decir algo. De la misma manera, un niño que
aprende su lengua madre detecta el sujeto sobre el que trata la conversación y
relaciona así la enunciación (cómo se habla) con el enunciado (de qué se habla),
gracias a lo cual puede aprender. Cuando nos sumergimos en una selva de palabras
para aprender una lengua, en el curso de la vida diaria, no podemos saber de
antemano el sujeto, orden, desarrollo y duración de cada conversación improvisada,
de la misma manera que no podemos saber cuál va a ser la glosa número siete de la
tabla de un tratado de glosas, partiendo de la glosa número seis (o de la glosa número
tres, por ejemplo).

Y es a partir de esa selva de glosas que el lector ha de establecer su propio orden

en los tratados, su lectura. Apreciamos así la coherencia e incluso la necesidad de la
selva. Puesto que se trata de libros de interpretación, ¿qué menos que los tratados de
glosas obliguen al lector a interpretarlos?

El supuesto desorden de la selva es el fruto de varios órdenes, que se interfieren

y alteran entre sí. Como ocurre en la selva de verdad (el orden de las hormigas frente
al orden de la hierba frente al orden de los ratones frente al orden de los seres
humanos …), en los tratados de glosas se ofrecen a la vez (es decir, no se ofrecen) el
orden melódico y el orden rítmico. Y a veces una glosa aparece en una tabla de glosas
porque al intérprete se le olvidó insertarla en el momento oportuno 17. Nos hallamos
así, quizás, ante el principal ordenador de la selva del texto, el olvido18.
16
Cf. RUBIO, Samuel, "Historia de la música española", Alianza Editorial, págs. 233-235.

17
Puede verse un ejemplo en el tratado de Diego Ortiz, para subir vna tercera de mínima (página 22v).
Las glosas aparecen ahí según un orden rítmico, según el cual la última glosa, la nº 10, es un olvido y
debería haberse colocado tras la nº 6. Ortiz, como Cervantes (cf. la nota a pie de página siguiente) habría
podido escribir: “olvidábaseme de decir la glosa nº 10”.

18
En cierta manera, el olvido es una manera de evocar la memoria, que es una de las partes en la
elaboración del discurso, según la retórica clásica. La glosa es una técnica de improvisación y no hay
improvisación sin memoria. El olvido ha de ser tenido en cuenta, y más en la silva, en una época en que
no existe la posibilidad de cortar y pegar de los ordenadores modernos, que realizan el trabajo antes
debido a la memoria, de la misma manera, por ejemplo, que los pistones o las llaves realizan una labor
(la de levantar los dedos con energía) que, sin ese mecanismo, ha de ser realizada por el intérprete. Cf.
la formulación explícita del olvido en la narrativa cervantina, mediante la marca de enunciación
“olvidábaseme de decir”: Olvidábaseme de decir como la enamorada mesonera descubrió a la justicia no
ser verdad lo del hurto de Andrés el gitano … (al final de La Gitanilla). Olvidábaseme de decir que así
como Monipodio bajó, al punto todos los que aguardándole estaban le hicieron una profunda y larga
reverencia (Rinconete y Cortadillo). Olvidábaseme de decir como Grisóstomo, el difunto, fue grande
hombre de componer coplas; tanto, que él hacía los villancicos para la noche del Nacimiento (Quij. I, 12).

15
 No se puede realizar una lectura de cualquier texto sin la dinámica de las
redundancias y las presuposiciones, que nos permite apreciar lo que el texto dice de
más y de menos. Este ensayo permitirá al lector dotarse de ella. Así la sucesión de la
selva de glosas podrá tener sentido. Pues la lectura de una glosa, en la tabla de glosas
de un tratado, es, a la vez, una glosa que el libro dice de más y la presuposición de
otras glosas que el libro dice de menos. Así por ejemplo, la glosa nº 10 de Diego Ortiz
para subir la segunda de mínima es

[SOL fa SOL la / si SOL la si LA]

sobre el texto [SOL LA], que es una glosa entre 24 que se podrían decir según la
estructura que late en esa glosa 19. Interpretar es comparar lo que el texto dice con lo

Olvidábaseme de decir como el tal maese Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y casi medio carrillo con
un parche de tafetán verde (Quij. II, 22). Puede estudiarse hasta qué punto se trata, en todos estos
casos, de olvidos reales o de una estrategia narrativa para aportar un dato fuera de su lugar. Todo el
episodio de Maese Pedro, con su retablo y mono adivino, es nuevo ejemplo de la técnica de ocultación,
propia de ese novísimo tipo de narrador, según AVALLE ARCE, Juan Bautista; Las Novelas y sus
Narradores, Biblioteca de Estudios Cervantinos, Madrid, 2006. ISBN 84-96408-26-4, p. 201. De otra
manera, también los tratados de glosas ocultan el arte, empiezan a veces la casa por el tejado, o por la
ventana (irónicamente, pues se trata de una ventana que esconde la luz). Por ej., a la hora de glosar los
pasos, Ortiz presenta las glosas más complejas antes que las más sencillas. Lo complejo es una mezcla de
lo simple. Si Ortiz procediera al revés, enseñaría mejor el arte. Ocultan porque sobreentienden y
presuponen una interpetación. Ni la fórmula “olvidábaseme de decir”, ni la gestión del olvido durante la
narración son evidentemente invención de Cervantes. Así acaba, en 1541, una carta el comendador
Vañuelos sobre lo ocurrido en la expedición de Argel, y desgraciado suceso que tuvieron las armas del
Emperador: Olvidábaseme de decir que en toda esta jornada S. M. mostró el semblante que el un ánimo
tal como el suyo lo requiere. Quiero ya acabar porque creo que cuando vuestra Merced aquí llegare
estará tan cansado de leer como yo de escribir. Nuestro Señor guarde &c. De Cartagena a 10 de
noviembre. Falta aquí de decir que cuando el Emperador embarcó en Metafus para ir la vuelta de Bugía,
mataron todos los caballos porque los moros no se aprovecharan dellos, pues no podían ir en galeras ni
había espacio para los embarcar en otros navíos, ni aparejo tampoco. Cf. FERNÁNDEZ NAVARRETE,
Martín; SALVÁ, Miguel; SAINZ DE BARANDA, Pedro; Colección de Documentos Inéditos para la Historia
de España, Imprenta de la viuda de Calero, Madrid, 1842. Tomo I, p. 233. Consulta en la Red de un
ejemplar de The Pennsylvania State University Library, http://books.google.es/books?
id=9MAQAQAAMAAJ&pg=PA233&lpg=PA233&dq=olvidábaseme+de+decir&source=bl&ots=y5iNCVluT9
&sig=sjSL8jJSlx_uUrWR9PhlqyqXu98&hl=es&sa=X&ei=Xq-
WU7e2KfDY0QXf8YCABg&ved=0CCsQ6AEwATgK#v=onepage&q=olvidábaseme%20de%20decir&f=false
Consulta: 10 de jun. de 14.

19
Dicha glosa se construye según la estructura, modelo o pattern [SOL x x x / si x x si LA], donde, como
veremos más adelante, las notas citadas son obligatorias y las x notas en las que existe una cierta
libertad de elección. Se trata de un esquema, o pattern, que sigue la segunda manera de glosar, según
Diego Ortiz, ya que termina citando una consonancia del sujeto. Hay cuatro maneras de caminar por
grados conjuntos desde el principi al medio de la glosa (hay cuatro maneras de rellenar las x desde el
principio hasta el medio) y, realizando solo un salto, seis maneras de ir desde el medio hasta el final, o
sea 24 glosas, una de las cuales es la citada por Ortiz. Comparando lo que el texto dice con lo que podría
decir, muy frecuentemente se aprecia que Ortiz escoge la mejor opción.

16
que podría decir. En la medida en que no sepamos hacer esa comparación, la tabla de
un tratado de glosas, como cualquier otro texto, no nos enseñará nada.

Puede ponerse en duda que los tratados de glosas ejercieran en su tiempo una
influencia sobre los músicos profesionales, por la sencilla razón de que, para estar en
una capilla, había que saber glosar y, si se necesitaba el tratado, entonces es que no se
sabía20. Y en efecto, los tratados admiten una lectura para los principiantes, alguno de
ellos incluso desde el título21. Otros, en especial Ganassi, Dalla Casa, Bovicelli y
Rognoni ofrecen otro nivel de lectura que parece mostrar la habilidad vocal o
instrumental del autor22. Así es que los tratados de glosas ofrecen por lo menos dos
niveles de lectura. Se aprecian muy bien en el tratado de Diego Ortiz. Por una parte,
Ortiz se molesta en aclarar la versión fácil:

Aunque la manera de glosar una boz para tañer o cantar fácilmente se

sabrá hazer teniendo este libro, toda vía quiero dezir como se ha de hazer por
que algunos habrá que no caerán en ello. Ha se de tomar la boz que se quiere
glosar y yrla escribiendo de nueuo y quando llegare a donde quisiere glosar yr al
libro y buscar, etc

Aparte de la explicación de la evidencia, ya esa alusión a escribir la glosa prueba

que el nivel que se requiere es de principiantes. Un mito recogido en el Fedro, de
Platón, nos previene contra la escritura (la máquina del olvido, la de la rememoración,
y no la de la memoria). Y, en efecto, la improvisación oral y la escritura son procesos
mentales diferentes, de forma que la habilidad de escribir glosas no nos convierte en
improvisadores. La escritura, que a fin de cuentas no es más que una herramienta
técnica, nos ha permitido, a los que hemos aprendido la música leyéndola (este ensayo
se dedica a ese tipo de lectores), olvidar una serie de recursos para cultivar la

20
Es la opinión que muchas veces nos ha comunicado el organista Javier Artigas, miembro fundador de
nuestro grupo, Ministriles de Marsias. Si bien los tratados nos iluminan sobre la manera en que la glosa
se aprendía, sumergiéndose desde la infancia (como infantes de coro) en una selva de glosas, de la
misma manera que aprendemos nuestra lengua madre, sumergiéndonos en una selva de palabras. Los
tratados de glosas enseñan esa manera, así como los diálogos de Platón deben reflejar la forma en que
la filosofía se practicaba, antes que fuera escrita.

21 ?
CONFORTO, Giovanni Luca; Breve et Facile Maniera di Esercitarsi ad Ogni Scolaro, non Solamente a
Far Fassaggi ..., Roma, 1593. Se trata de un título comercial, similar a los métodos de nuestros días que
prometen easy English. Que las reglas, y aun los ejemplos, puedan exponerse de manera breve no
significa que la glosa sea facile. Y, sobre todo, que el tratado sea breve no significa que la práctica haya
de serlo también.

22
Los métodos de Ganassi y Dalla Casa contienen sendas alabanzas de la flauta y de la corneta,
instrumentos más aptos para imitar a la voz humana, los de los autores. A diferencia de los ejercicios
para canto de Antonio Brunelli, lo que se contiene en el método de Bovicelli era ciertamente lo que éste
cantaba en el Duomo de Milán. Al final de la Selva de Varii Passaggi, Francesco Lomazzo se refiere a la
admirable capacidad de Rognoni para inventar pasos.

17
memoria, propios de la cultura oral. No hay memoria ni gramática sin orden. Así es
que, paradójicamente, la lectura nos ha permitido si no olvidar, al menos descuidar el
orden de la gramática y la gramática de la glosa es lo que se ofrece aquí. En nuestros
cursos sobre la glosa, por lo menos al principio de la práctica, está prohibido escribir. Y,
si nos fijamos en los músicos profesionales, hay quien sabe escribir glosas pero es
menos hábil a la hora de improvisarlas (nosotros, por ejemplo). Hay, por otra parte,
grandes improvisadores analfabetos, que no saben leer y escribir música. Ese fue el
caso, durante mucho tiempo, de uno de los más grandes músicos que en el mundo han
sido: Paco de Lucía. La escritura se rinde ante el talento y la frase de Marshall
McLuhan, a la que nos hemos referido anteriormente, debería ser completada así:
Nadie ha cometido jamás un error gramatical en una sociedad analfabeta. Y menos
aún Paco de Lucía. Tampoco Antonio de Cabezón, que era ciego, sabía leer y escribir.

Hay también, y lo ha habido, en el panorama profesional, quien sabe escribir y es

buen improvisador (Bach, Mozart, Beethoven, Chopin …) pero será porque ha
cultivado ambas habilidades de manera independiente. Y, si las comparamos, se
entenderá que lo primero ha de ser improvisar. Quien sabe hablar (improvisar) puede
aprender a escribir pero es absurdo enseñar a escribir al que no sabe hablar.

Dicho todo lo cual por lo que toca al (mal) consejo de Ortiz a los principiantes de
que se escriban la glosa. Pero, a la vez y por otra parte, en la página anterior, Ortiz
describe las dos buenas maneras de glosar, de acuerdo al concepto retórico de
licencia, y eso supone otro nivel de lectura. Porque su comprensión nos permite
presuponer las glosas del tratado.

Esa técnica narrativa de los tratados, aparentemente desordenada, la selva o

silva, la podemos documentar en misceláneas literarias como la Selva de Varia Lección,
de Pedro Mexía23, de 1550-1551 (el tratado de glosas de Ortiz es de 1553). Mexía nos
explica la selva:

Escogí y hame parescido escrevir este libro assí, por discursos y capítulos de
diversos propósitos, sin perseverar ni guardar orden en ellos; y por esto le puse
por nombre Silva, porque en las selvas y bosques están las plantas y árboles sin
orden ni regla. Y aunque esta manera de escrevir sea nueva en nuestra lengua
castellana y creo que soy yo el primero que en ella aya tomado esta invención, en
la griega y latina muy grandes auctores escrevieron assí, como fueron Ateneo,
Vindice Cecilio, Aulo Gelio, Macrobio, y aun en nuestros tiempos, Petro Crinito,
Ludovico Celio, Nicolao Leónico y algunos otros24.

23
MEXÍA, Pedro; Silva de Varia Lección. Juan de Villaquirán (impresor), Valladolid, 1550-1551. Edición
de Antonio Castro, colección Letras Hispánicas, editorial Cátedra, 1989, dos volúmenes.

24
Prohemio y Prefación de la Obra, tomo I, pp. 161-2.

18
 El efecto de la silva consiste en que no podemos presuponer cómo será la
continuación del discurso. Es esa incapacidad para presuponer la que produce el efecto
de caos y de desorden. Llevada hasta sus últimas consecuencias, impediría la
comunicación. Veamos de qué tratan los primeros capítulos de la Silva de Pedro
Mexía:

I. Quánto más larga fue la vida de los hombres en la primera edad y

principio del mundo, que ahora es; y qué razones ay, naturales, para que assí
fuesse. Y quánto nos excedieron también en la estatura y miembros.

II. En el qual se prueva ser falsa la opinión de los que creyeron ser menores
los años de la primera edad muy menores que los de agora. Y también se dize
qual fue la primera ciudad del mundo; y cómo aquellos sanctos padres tuvieron
otros muchos hijos, sin los que la Escriptura nombra, antes y después de los
nombrados.

III. De la señal y figura de la cruz; cómo, antes que Christo padeciese en ella,
fue acatada y preciada por los árabes y egypcios, y cómo ella, de sí, es
perfectíssima figura. De muchas ymágines y símbolos de los egypcios y sus
significaciones dellas.

IV. Quán excelente cosa es el secreto y cómo se deve guardar. Cuéntanse

algunos exemplos de secretos notables y sentencias que lo alaban.

V. Cómo está bien alabada y es gracia singular el hablar poco y

brevemente; y, por el contrario, los habladores y parleros son aborrescibles. En
prueva de lo qual se traen hystorias y dichos de sabios.

VI. En el qual se pone el treslado de una notable carta que Plutarco,

maestro de Trajano, emperador, envió al mismo Trajano, y muchas
comparaciones y sentencias, muy de notar, del mismo Plutarco.

VII. De la estraña opinión que los egypcios tuvieron del espacio y tiempo de
la vida del hombre, juzgando por la proporción del peso del coraçón. Tráense
otros algunos secretos y propriedades del coraçón humano.

VIII. Del principio y origen del arte militar; y quáles fueron las gentes y rey
que primero salieron a conquistar el señorío ageno. Trátase quién fueron los
inventores de algunas armas [y] instrumentos de guerra, y dónde fue primero
inventada el artillería.

IX. De una muger que, andando en hábito de hombre, alcançó a ser summo
pontífice y papa, en Roma, y del fin que ovo. Y de otra muger que se hizo
emperador y lo fue algún tiempo.

19
 X. Quién fueron las bellicosíssimas amazonas y qué principio fue el suyo; y
cómo conquistaron grandes provincias y ciudades; y algunas cosas particulares y
notables suyas.

Llegados a este punto, y aun antes, ¿puede predecirse de qué tratará el capítulo
siguiente? Invitamos al lector, si no conoce o recuerda la obra, a intentarlo ...

... ...

XI. En que se prosigue y acaba la hystoria començada de las amazonas.

Corresponde esa manera, en forma de selva, de presentar las glosas en los

tratados a una época en que esa lengua se halla viva y tiene que ver con la manera de
aprender nuestra lengua madre.

En cambio aquí vamos a enseñar la glosa como lo que ya es para nosotros, una
lengua extranjera.

2.- INVENCIONES DE GLOSAS

2.1.- Glosa y fractalidad

Nos vamos a ocupar de como se seleccionan las glosas, dejando para otra
ocasión como se combinan. Nos centraremos en el eje paradigmático, no en el
sintagmático. Trataremos de la inventio, no de la dispositio.

20
 La brevedad que se exige a un tratado de improvisación se deberá no solo a
nuestra concentración en un solo tema, sino a nuestro punto de partida, las glosas más
sencillas. A partir de ellas se pueden generar todas las demás, debido a la naturaleza
fractal25 de la glosa.

Vamos a ilustrar un proceso similar, en la música, al del hablante para seleccionar

las palabras. Se entenderá que los músicos ibéricos llamaran a esta técnica glosa, que
quiere decir habla, lengua.

25
Benoît Mandelbrot, creador de la geometría fractal, la explica de manera accesible en una entrevista a
la BBC (http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_4164000/4164603.stm Consulta: 28 de junio
de 2014): Los fractales son una forma de describir de una manera simple los contornos irregulares ... La
característica más importante de los fractales es que son similares si se los ve de cerca y a la distancia. Si
usted observa un árbol de lejos, ve eso, un árbol. Si se aproxima, ve una rama. Pero la rama es muy
parecida a un pequeño árbol. Si se acerca aún más observará una rama todavía más pequeña que se
verá como un árbol mucho menor ... En la naturaleza hay numerosas formas con la propiedad de que
cada parte es similar al todo. En otra entrevista a Eduard Punset
(http://www.eduardpunset.es/425/charlas-con/no-todo-es-liso-en-la-vida#sthash.Von7tSl1.dpuf
consulta: 15 de mayo de 2014), Mandelbrot declaraba por qué el brócoli es el fractal más emblemático:
Se trata de un caso en que comprendemos bien por qué la naturaleza es económica. Sería muy difícil
imaginar que la naturaleza incluyera en el ADN distintos códigos para cada rama de un brócoli. En el
momento en el que tenemos un sistema con ramas, el ADN ordena crear una rama, una nueva rama y
luego, tras un cierto número de fases, se detiene. Lo mismo sucede con el pulmón humano. Incluye
ramificaciones, más ramificaciones, muchas veces y luego el código dice: «ahora toca parar y hacerlo
diferente» durante unas cuantas fases. Así que no solamente el exterior, con objetos como el brócoli,
sino también el interior de nuestro cuerpo están repletos de fractales. Mandelbrot, en la citada
entrevista a la BBC, ha declarado sobre la ornamentación: Si se piensa en la arquitectura actual, los
edificios son muy geométricos. Y a la gente no suelen gustarles, le desagradan esas torres feas [porque
se basan en líneas rectas y otras figuras euclidianas que no están en la naturaleza]. Pero antes los
arquitectos añadían todo tipo de decoración a los edificios para que se vieran más bellos, ventanas con
marcos especiales, columnas, porque las construcciones en sí eran muy planas. Las columnas y los
marcos de las ventanas quizás no tenían una importante función, excepto añadir irregularidad y
variedad al edificio. Así, había grandes edificios tan irregulares en sus detalles que uno podía pensar que
eran naturales. En la entrevista a Eduard Punset, Mandelbrot se refería a la intuición de los artistas
sobre la fractalidad de la naturaleza: imaginemos a un hombre o mujer primitivos. ¿Cuántas formas
suaves veían? Muy pocas: la luna llena, el ojo, la pupila, el iris, algunos alimentos esféricos. Pero muy,
muy pocas formas eran así. Todo lo demás era rugoso. ¿Y qué hicieron las matemáticas? Empezaron por
las formas simples y desarrollaron una geometría y posteriormente una ciencia detallada. ¿Y qué pasó
con las rugosidades? Pues que quedaron en manos de los artistas ... Algunos artistas tenían una fuerte
sensibilidad hacia lo rugoso y fragmentado, pero al principio yo no lo sabía, ¡nadie lo sabía! Solamente
después de desarrollar la geometría fractal se me ocurrió que Hokusai, el genial pintor japonés del
período Edo, tenía una visión extremadamente geométrica. En sus dibujos, siempre aparece alguna
forma clásica (el monte Fuji, que es muy suave y casi un cono) varias cosas simples, y todo lo demás es
muy abrupto. Sin saberlo, simplemente por motivos estéticos, Hokusai pintaba fractales. Delacroix,
también era consciente de ello, pero no en sus cuadros. Una vez, cuando aconsejaba a un joven pintor
que le había preguntado cómo se dibujaba un árbol, Delacroix dijo: «un árbol se compone de árboles
pequeños». De la misma manera, una glosa grande se compone de glosas pequeñas. Veamos como las

21
 Si en 1578, Hernando de Cabezón aconseja las obras de su padre, Antonio, a los
curiosos menestriles porque en ellas podrán

ver invenciones de glosas, tratadas con verdad sobre lo compuesto y ver la

licencia que tiene cada voz sin perjuycio de las otras partes,

aquí, en cambio, tan solo propondremos hallar la verdad a partir de las sucesivas
licencias que podemos tomarnos sobre el texto (la voz), las cuales enunciaremos por
orden. Y no “verá” impresas el lector esas invenciones, ni debería mirarlas en las notas
a pie de página, cuando se ofrezcan, pues le será más provechoso inventarlas él
mismo.

2.2.- Patrones (Patterns)

reglas de la glosa obedecen a una estructura iterativa de carácter fractal: Dentro de la glosa, la regla (R)
puede pertenecer a dos clases. Una, la principal, es simplemente el texto (T), al que se debe fidelidad y
debe ser citado:

T  R.

Que el punto de partida sea una regla que las contiene a todas permite que la otra clase de reglas, las
del comentario, se extienda sencilla y frondosa como un fractal: Todo lo que se dice del texto puede ser
considerado una licencia, que se organiza en una serie de reglas, a las que se refirieron, sobre todo, Ortiz
y Virgiliano:

R  R1, R2, R3, R4, R5, R6 …

Y de cada una de esas reglas podemos, a su vez, tomarnos licencia hasta cierto punto para ir allende del
arte pero no contra el arte.

R1  R1.1, R1.2, R1.3 …; R2  R2.1, R2.2, R2.3 …; R3  R3.1, R3.2, R3.3 …

Así es que la misma gramática de la glosa obedece a una naturaleza fractal. La glosa musical es un
lenguaje similar a la lengua hablada, por lo que toca a su doble articulación. Gracias a la licencia, las
reglas de la disminución se expresan mediante una perpetua disminución:

TR

R  R1, R2, R3, R4, R5, R6 …

R1  R1.1, R1.2, R1.3 …; R2  R2.1, R2.2, R2.3 …; R3  R3.1, R3.2, R3.3 …; …

En este ensayo, definimos la glosa como la suma de las citas y las licencias, o sea, la regla que establece
el texto (expresada en forma de citas del mismo durante la glosa) frente a las reglas del comentario (las
licencias). Cf. MANDELBROT, Benoît; Introduction to The Fractal Geometry of Nature, W.H. Freeman,
San Francisco, 1983.

22
 Lo que podrá llevar a cabo con facilidad puesto que no nos basamos en ejemplos
consumados, sino en patrones o modelos de improvisación (patterns). Son lo que
debemos aprender: no melodías, sino estructuras, paradigmas, esquemas, formas,
Gestalten, textos entendidos como reglas, de cuya resolución surgen las melodías y
que se sitúan a un nivel más fundamental del lenguaje que la palabra, o sea, la glosa.

La función principal del comentario es la de situar al texto en su contexto y

actualizarlo de cara a una situación concreta (actio). De ahí que el comentario tenga
que ser plural, ya que necesitamos que establezca diferencias para adaptar el texto a
situaciones diversas. Pues bien, todo patrón, modelo, estructura o Gestalt se
caracteriza por tener una parte fija, que es como su regla o texto, y otra variable, que
podríamos decir que es como su glosa y la que permite colocar a la palabra en un
contexto que dé lugar a la acción (actio). Por tanto, podríamos afirmar que las glosas, o
las palabras de la lengua hablada, sirven para hacer comentarios pero (o porque), a su
vez, son ellas mismas fruto del comentario, así entendido.

En las palabras de la lengua observamos varios tipos de estos patrones o

patterns, que también se dan en nuestras glosas, que son las palabras de la
improvisación de la música antigua.

Uno es el patrón raíz – desinencia, que otorga flexibilidad a la palabra y nos

permite, por ejemplo, conjugar un verbo (amo, amas, ama …) o, en latín clásico,
declinar una palabra (dominus, domine, dominum …). La raíz es portadora del
significado semántico. La desinencia, del gramatical, permite establecer relaciones
entre las palabras.

Otro tipo de patrón permite establecer relaciones poéticas entre las palabras,
como la paronomasia (hombre / hombro, hombre / nombre, Cazorla / cazarla 26), la
rima (mariposa / rosa / cosa) o lo que Samuel R. Levin denominó couplings, como,
sobre el patrón ca + final de palabra, Cazorla / cazarla, en la copla popular citada en la
anterior nota a pie de página, o, sobre el patrón m + vocal cerrada + r + final de
palabra, miré / muros, en el famoso verso de Quevedo miré los muros de la patria mía.
Nótese que un coupling puede constituir significado en sí mismo y, a la vez (entero o
en parte), formar parte de un coupling en otro nivel, en el sentido de que establece
relaciones entre otras palabras. Parte del recién aludido forma parte de otro coupling,
mi + final de palabra (miré / mía). Y los dos, a su vez, pertenecen a otro coupling más
general, consonante labial + final de palabra27, que establece relaciones entre miré,
muros, patría y mía.
26
Como en esta seguidilla popular, recogida por nosotros en la sierra del Segura: Camino de Cazorla / va
una chavala. / Ella va pa Cazorla, / yo pa cazarla.
27
Consideramos como “final” a la parte de la palabra que puede variar después de la última parte de un
patrón y no resulta significativa en el esquema. En este caso, prácticamente la palabra entera. Estos
finales se dan también al nivel del verso y de la frase musical.

23
 Otro tipo de patrones simplemente divide a la palabra en principio y final, o en
principio, medio y final. Este otro tipo de patrones se basa en que la información
depende del contexto, de tal manera que el principio, el medio o el final de una
palabra no contienen los mismos bits de información por el mero hecho de hallarse en
la posición en que se hallan. Ello se debe a la dinámica entre las presuposiciones y las
redundancias. Permite realizar disminuciones.

Los patrones nos permiten inventar glosas mediante preguntas que nos mueven
en dos direcciones. Se trata de oposiciones binarias como las señaladas por los
lingüistas para la elaboración de la palabra. Cuando uno de nuestros alumnos “se
atranque” en la inventiva es que ha perdido el patrón de referencia. Bastará
recordárselo. Saber el final, principio de la improvisación: Nunca subas a un sitio de
donde no sepas si vas a poder bajar. El método mayeútico de Sócrates: Puede
enseñarse a glosar a un alumno no ofreciéndole respuestas sino preguntas. Del tipo:
¿puedes moverte siempre por grados conjuntos o necesitas un salto?, ¿dónde quieres
saltar, al principio, al medio o al final?, ¿hacia donde quieres saltar, hacia arriba o hacia
abajo?, etc.

A su vez, la palabras se dividen en fonemas, de la misma manera que las glosas

en notas. Y cada fonema en rasgos distintivos, de la misma manera que nada nota en
armónicos.

Tales patrones ni siquera necesitamos “memorizarlos”, porque resultan lógicos y

naturales y, por tanto, fácilmente deducibles.

2.3.- Memoria y Glosa

A propósito de la memorización de las glosas, William Dongois dice, y dice bien,

que resulta muy útil clasificarlas, lo que supone instaurar un orden, para lo cual hay
que someterlas a análisis:

Pour les mémoriser, on peut les classer et les associer en les groupant par
“affinités”: elles sont, par exemple, mouvements rétrogrades, ou inverses les unes
des autres; il est intéressant de repérer la place des intervalles ou les directions
dynamiques caractéristiques et les changements de direction28.

Nos ocuparemos de estas clasificaciones cuando estudiemos el breviario y la

selva en los tratados de glosas (cf.).

Sin embargo, existe todavía algo mejor para “conservar” las glosas en la
memoria: que las inventemos nosotros mismos, gracias a los patrones (patterns) que

28
Op. cit., p. 27 supra.

24
vamos a exponer. Asimismo, para movernos con esos patrones, necesitaremos orden y
clasificación.

Ha merecido crítica la idea de Jakobson sobre que los hablantes albergemos un

repertorio, archivo o “biblioteca” del que seleccionemos las palabras que combinamos
o, en nuestro caso musical, las glosas29.

Pero lo que, sin duda, se alberga en los hablantes es la capacidad de inventar las
palabras que ya existen o pueden existir, en el sentido retórico de la inventio; o sea, la
capacidad de generar los elementos del texto a partir de unas reglas. En ese mismo
sentido, no son las glosas que ya hay, sino las que puede haber las que aquí
enseñamos, aunque unas y otras vengan naturalmente a coincidir.

La capacidad de “reinventar” las glosas debe resultar, sin duda, un gran alivio
para la memoria, que se descarga así de información, las cuales pueden volver a ser
recreadas sobre la marcha, a medida que se vuelvan a necesitar. De la misma manera
que “creamos” discursos, gracias a la combinación, “creamos” las palabras que
seleccionamos para ellos, gracias a otro tipo de combinatoria (cf.). Y de esa recreación
de las palabras, o sea, en nuestro caso, de las glosas, nos vamos a ocupar a
continuación.

3. ¿CÓMO SE HACE UNA GLOSA?

3.1.- Glosas Sencillas y Glosas Complejas.

Glosas sencillas son aquellas que no merece la pena dividir por la mitad. Pues una
glosa sencilla de cuatro notas puede, en efecto, dividirse por dos, pero no es necesario,
para elaborarla, que el intérprete considere lo que ocurre en la mitad de esa glosa,
mientras que sí debe calcular en dónde se apoya en la mitad del camino de una glosa
compleja. Todo ello a condición de que se dé una circunstancia aludida por Diego
Ortiz30: la prestezza o velocità. Sin ella, no nos referiríamos a glosas, sino a textos. La
glosa tiene menos valor en el tempo que el texto.

Mediante las glosas sencillas, decimos dos, tres o cuatro notas, en lugar de la
nota del texto.

No se dividen, pero sirven para multiplicar: Son unas pocas, de cuya combinación
resultan las demás (glosas de 5, 6 … 8 … 32 notas, que nosotros llamamos glosas
complejas).

29
Cf. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, L’Énontiation: De la Subjectivité dans le Langage, 1980. 4ª
edición: Armand Colin, 2009. Nos ocupamos sobre el asunto más adelante, en ...

30
cuando justifica la segunda manera de glosar.

25
 He aquí el número de notas en lugar de la del texto que resulta en las glosas complejas,
como fruto de las sucesivas disminuciones:

Texto Glosas sencillas Glosas complejas

1 2 4 8 16 32

3 6 12 24

La glosa puede presentarse con todos los demás números (5, 7, 9, 10, 11, 13,
etc.), en profunda varietas. Pero la división entre lo sencillo y lo complejo se realiza
según el ritmo (calidad de las notas), es decir, según la disminución, no según la
melodía (cantidad de notas).

El ritmo dota de valor a las notas, las faculta para la selección y la sustitución y
establece niveles de articulación semejantes a los de la lengua. Cada nivel de
articulación de la glosa se caracteriza mediante una nota o figura, por oposición a la
del texto. Así, si el sujeto o texto de mayor valor (admitido por Diego Ortiz) es la breve,

· la primera disminución con 2 ó 3 notas se hace con semibreves,

· la segunda disminución, (el comentario del comentario, a nivel sencillo) con 4 ó 6

notas31, mediante mínimas.

Las glosas sencillas se realizan con valores que Santa María atribuye al texto (cf.),
lo cual es así incluso si se considera que nuestro preceptista no parte de la breve, sino
de la semibreve, por lo cual los valores del texto llegan, en su tratado, hasta la
semínima.

En cambio, las glosas complejas se habrán de realizar con los valores que Santa
María deja para la glosa:

· el siguiente nivel de la disminución, con 8 ó 12 notas, si el texto es una breve, se hace

con semínimas (o con corcheas, si el texto es una semibreve);

· la disminución de la disminución anterior (el comentario del comentario, a nivel

complejo), de 16 ó 24 notas, con corcheas, si el texto es una breve, o con
semicorcheas, si el texto es una semibreve;

· y todavía se puede llegar a un quinto nivel de disminución, de 32 notas, con

semicorcheas, que en los textos de la época serían fusas, cuando parten de un sujeto
que no es la breve, sino la semibreve
31
Se trata del comentario del comentario a nivel sencillo pero, por los motivos de invención que se
aducen más adelante, consideramos que una glosa de cinco, de seis o de siete notas ha de elaborarse ya
como una glosa compleja.

26
TEXTO Glosas sencillas Glosas complejas

1W 2w 4h 8q 16 e 32 x

3w 6q 12 e 24 x

1w 2h 4q 8e 16 x 32 fusas

3h 6e 12 x 24 fusas

La descripción que acabamos de realizar no pretendía, a estas alturas, enseñar

solfeo, sino subrayar lo siguiente:

Santa María distinguió entre texto y glosa atribuyéndole unas figuras

determinadas al uno, y, por tanto, otras a la otra (cf. I.5.2). Esa división se corresponde
con la que se establece entre las glosas sencillas y las complejas. Pues las primeras,
glosas en sí mismas, son a la vez texto que da origen a las segundas, produciéndose
una doble articulación similar a la que se da en la lengua hablada.

Se entiende por doble articulación la capacidad de un signo tanto para serlo

como para formar parte de una estructura que dé lugar a otro signo, en otro nivel del
lenguaje32.

3.2.- La Flexibilidad de la Glosa

La posibilidad de dividir por dos en sucesivos niveles dota de flexibilidad a la

glosa. Así, una de las partes del sujeto que se divide, siendo éste una nota, puede no
contener disminución. Propiedad que se repite en la frase, donde puede haber notas
sin glosa, y a nivel del discurso, donde, por más que se glose, podemos dejar frases
como están. Todo lo cual resulta obvio pero conviene ponerlo de manifiesto. Porque si
la disminución no funcionase así, gracias a lo cual crea niveles de complejidad similares
a los niveles jerarquizados de la lengua, o deberíamos glosarlo todo o no podríamos
glosar nada y, por ese camino, podría ponerse en duda que la glosa fuese un
comentario, ya que resulta condición indispensable del mecanismo de éste, y una de
sus principales licencias, la posibilidad de no comentar, o comentar solo una parte del
texto. También se podría refutar que la glosa fuese un comentario similar, en lo
formal, al que puede realizarse con la lengua, si esta “posibilidad de comentar en
parte” se diera solo al nivel del discurso o de la frase pero no al nivel de la nota.
32
La doble articulación del lenguaje fue puesta de relieve, entre otros, por el lingüista francés André
Martinet, en su influyente y traducidísimo Élements de Linguistique Générale, Armand Colin, París, 1960.

27
 Si, en vez de en la calidad rítmica, nos fijamos en la cantidad de notas, una glosa
de 5 notas en vez de la del texto puede resultar el fruto de la división en dos partes, en
cada una de las cuales hay una glosa sencilla, de estas maneras:

(2 + 3)

h . q / h q q W

h . q / q q h W

ó (3 + 2)

h q q / h . q W

Pero puede ocurrir que una de las dos partes no contenga disminución:

(1 + 4)

w / q q q q W

ó (4 + 1)

q q q q / w W

Una glosa de 6 notas, desde el punto de vista de la cantidad o melodía, también

se podría dividir en dos, distribuyéndose en (5 + 1). O, viceversa, en

(1 + 5)

w q ee q q W

En este ejemplo ocurre algo similar que en otros, que ya no necesitaremos

explicar. Porque, además, esa explicación, para cualquier músico, resulta redundante e
innecesaria. El texto se divide por dos para poder ser comentado, pero una de las
partes, la primera, no lleva glosa:

w / q ee q q W

En cambio, la parte glosada, a su vez, se ha vuelto a articular en dos partes,

w / q ee /q q W

para que la primera de esas dos partes se pudiera volver a articular aún,

w / q / ee /q q W

de forma que, incluso en una glosa tan simple, pueden surgir notas bastante
diminutas. Se puede así llegar a la complejidad dentro de una glosa sencilla. La
flexibilidad de la articulación, que permite no comentar, da lugar al mismo tiempo a

28
que cambiemos de nivel de manera inmediata, para que elaboremos un comentario
digno de ese nombre, o sea, variado. Se aprecia asimismo otro recurso del comentario:
el equilibrio de la licencia. Dividir de menos en una parte nos permite dividir de más en
otra. En música, estamos tan acostumbrados a dicha flexibilidad, similar a la que se da
en la lengua, que describirla es como decirle al burgués gentilhombre, de Molière, que
hablaba en prosa.

Las seis notas del comentario, en vez de la nota del texto, también pueden
distribuirse en:

(2 + 4), como por ejemplo

h . q /q q q q W

ó (3 + 3)

h q q /h q q W

ó (4 + 2)

q q q q / h . q W

Una glosa de 7 notas es la división en dos partes:

(1 + 6)

w / q ee q ee W

ó (6 + 1)

q ee ee q / w W

ó (2 + 5)

h . q /q ee q q W

ó (3 + 4)

h q q / q q q q W

ó (4 + 3)

q q q q / q q h W

ó (5 + 2)

29
 q e q e q /h h W

Una glosa de 8 notas es el resultado, al nivel más superficial de complejidad, de la

combinación de dos glosas sencillas de 4 notas en vez de la del texto, y nos
ocuparemos más delante de ella (cf.). Pero, desde el punto de vista de la melodía, de la
cantidad de notas, las ocho notas de la glosa pueden dividirse en:

(1 + 7)

w / q ee ee ee W

ó (7 + 1)

ee ee q ee / w W

ó (2 + 6)

h . q / q ee ee ee W

ó (3 + 5)

h q q /q q q ee W

ó (4 + 4)

q q q q / q q q q W

ó (5 + 3)

q q q ee / q q h W

ó (6 + 2)

q q ee ee / h . q W

Una glosa de 9 notas, gracias a la división en dos partes, permite las siguientes
distribuciones:

(8 + 1) o viceversa:

w / ee ee ee ee W

ó (2 + 7)

h . q / q ee eeee W

ó (3 + 6)

h q q / q q ee e e W

q h q / ee e e q . e W

30
 ó (4 + 5)

q q q q /q. e ee q W

ó (5 + 4)

q q q ee / q q q q W

ó (6 + 3)

q . e ee e e / q q h
W

ó (7 + 2)

ee ee ee q / h h W

Una glosa de 10 notas es la división en dos partes,

por ejemplo (4 + 6)

q q q q / q q eeee W

Una glosa de 11 notas es la división en dos partes,

por ejemplo (6 + 5)

q . e ee e e / q . e q ee
W

Etc.

3.3.- Los Patrones de las Glosas Sencillas

Las glosas sencillas son las primeras que debemos aprender. Pues lo complejo es
una mezcla de lo simple.

Para inventarlas, los más usuales y, por tanto, útiles son los diez sencillos
patrones enumerados del 1 al 10 y apuntados en solfa más abajo.

En ellos se indica expresamente las notas obligadas y con x las notas no

obligadas, que permiten, en la mayoría de los casos, resolver el patrón caminando por
diferentes vías. Si bien hay patrones tan sencillos, que solo se pueden resolver de una
manera, la cual resulta evidente.

31
 Las notas obligadas, indicadas expresamente, son las del texto y ciertas notas del
final de la glosa, cuya variación descubre nuevos caminos.

Es éste, el de las notas obligadas, un principio de la improvisación: Hay ciertas

notas obligatorias, en lugares estratégicos, que inspiran las demás, porque son como
reglas que las encaminan.

Para calcular las x, nos moveremos con fidelidad al texto, según las reglas de la
glosa (cf. I. 5. 9), tomándonos en nuestros desvíos la menor licencia posible.

De un lado, una regla evita que digamos de menos: no se puede decir dos veces
seguidas la misma nota (cf. I. 5. 9.1).

Por otro, las reglas que controlan la licencia, evitando que digamos de más. Lo
primero que debemos discernir es si podemos resolver por grados conjuntos o
necesitamos realizar algún salto.

Resolveremos por grados conjuntos, sin realizar ningún salto, y no iremos más
allá, siempre que se pueda (como en los patrones 1, 2, 3, 6, “8”, 9 y 10).

Cuando no se pueda (como en 4, 5 y 7), saltaremos solo una vez y todo lo demás
serán grados conjuntos. Saltaremos a la menor distancia posible: salto de tercera.
Realizaremos un salto de cuarta, si no nos queda más remedio para saltar solo una vez
(más vale un salto de cuarta que dos de tercera). Y, si nos tomásemos más licencia,
podríamos ya realizar glosas sencillas en las que hubiese más de un salto o un salto de
quinta, tras el cual deberíamos continuar obligatoriamente por movimiento contrario
al salto, regresando al texto o a sus inmediaciones33.

El lector debería interpretar los patrones (patterns) sin consultar las notas a pie
de página donde se resuelven.

De la misma manera que Ortiz, no indicamos, en esos diez patrones y en los que
se formarán con ellos para elaborar glosas complejas, ninguna clave ya que solo se
plantean pasos: glosar una segunda, una tercera, etc con las notas que sean 34.

En realidad, las glosas sencillas no obedecen solamente a diez patrones. Pero,

igual que Virgiliano en sus reglas de la disminución, hemos querido partir de un
decálogo, enumerando los más importantes35.

33
Así por ejemplo, el patrón de glosa sencilla [LA x x RE], y su inversión [RE x x LA], se resuelven de una
sola manera, por grados conjuntos, y sirven para realizar, entre otras, glosas complejas de seisillos,
como los que utiliza Dalla Casa. Por ejemplo [LA si do re do si LA] para unisonar. Frente a los citados, el
patrón menos usual [LA x x DO] necesita un salto para su resolución, el cual (indicado con guión bajo)
puede situarse en tres posiciones: [LA_x x DO], [LA x_x DO] [LA x x_DO].

34
Nosotros, para indicar las soluciones (que el lector no debería mirar) elegimos una clave al azar.

32
 Consideraremos solo los pasos para subir y no para bajar, ya que resultan
similares.

3.3.1.- Glosas sencillas de dos notas en vez de la del texto

Hay, evidentemente, una manera de calcular x en 1 36.

La glosa de más utilidad, y la más evidente, obedece a este patrón que señalamos
para glosar un paso de tercera. Al margen de él, no se pueden hacer glosas perfectas
con dos notas en un paso de segunda, ni se pueden realizar verdaderos comentarios
(aquellos que contienen disonancias) en pasos de 4ª o de 5ª.

Otros patrones con dos notas, en vez de la del texto:

Para unisonar: [MI x MI] 37; para subir una 2ª (citaremos solo los pasos
ascendentes, ya que los descentes resultan similares): [MI x FA] 38; para subir una 4ª:
[MI x LA]; para subir una 5ª: [MI x SI]39.

3.3.2.- Glosas sencillas de tres notas en vez de la del texto

35
Los patrones de las glosas sencillas vienen a ser el doble, unos 21, (3 . 6 + 3), ya que consideramos
tres tipos de glosas (de 2, 3 ó 4 notas), multiplicadas por unísonos, pasos de 2ª, de 3ª, de 4ª y de 5ª, o
sea, seis lugares para glosar, y además los patrones para cuatro notas en vez de la del texto son cuatro
(uno ya lo hemos contado, luego sumamos tres). Si dichos patrones para glosar un paso los empleamos
para subir, habrá que sumarles otros 18 semejantes para bajar. Mediante su combinación se podrían
obtener todas las glosas complejas.

36
El comentario desvela grados conjuntos en los saltos del texto: [MI fa SOL ].

37
El comentario introduce una disonancia en la perfección del texto unísono: [MI fa MI], [MI re MI].

38
No se pueden hacer glosas perfectas, de la primera manera, con dos notas para salvar un paso de
segunda. Podemos comentar: [MI fa FA] (anticipación), o bien hacer comentarios al contrario del texto:
[MI sol FA] (segunda manera, el comentario termina por movimiento contrario al del texto), [MI re FA]
(el comentario se desarrolla por movimiento contrario al texto).

33
 Hay tres maneras de calcular las x en el patrón apuntado en solfa con el número
2: dos glosas mediante la primera manera de glosar y una mediante la segunda 40.

Hay, evidentemente, una manera de calcular x en 3 41.

Otros patrones con tres notas en vez de la del texto, menos comunes porque,
para su resolución, necesitan al menos un salto o recurrir a la anticipación:

Para unisonar.- Necesitamos un salto, que puede situarse en tres lugares:

[MI_x x MI]42, [MI x_x MI]43, [MI x x_MI]44 .

Para subir una 3ª.- O la anticipación 45 o un salto, que puede situarse en tres
lugares:

[MI_x x SOL]46, [MI x_x SOL]47, [MI x x_SOL]48.

Para subir una 5ª.- Necesitamos un salto, que puede situarse en tres lugares:

[MI_x x SI]49 y, con más licencia, [MI x x_SI]50

El patrón [MI x_x SI] es irresoluble, según Virg. 3 51.

39
Las glosas con solo dos notas en un paso de 4ª o de 5ª ofrecen poco que decir. O bien hacemos una
anticipación, o una consonancia: [MI si SI], [MI sol SI].

40
Dos de la primera manera: [MI re MI FA] y [MI fa MI FA] y una de la segunda manera: [MI fa sol FA].

41
[MI fa sol LA].

42
[MI sol fa MI], [MI do re MI].

43
[MI re fa MI], [MI fa re MI].

44
[MI fa sol MI], [MI re do MI].

45
[MI fa sol SOL].

46
[MI sol fa SOL], [MI sol la SOL].

47
[MI fa la SOL], [MI re fa SOL].

48
[MI fa mi SOL], [MI re mi SOL].

49
[MI sol la SI].

50
[MI fa sol SI].

51
Quelle minute che saltano debbono essere tutte buone.

34
 3.3.3.- Glosas sencillas de cuatro notas en vez de la del texto

En un paso de segunda:

Hay seis maneras de calcular las x en 4, que corresponde a la primera manera de

glosar. Ya hemos hablado de ellas (cf.).

El orden de la glosa en su combinación sintáctica se corresponde con el que

debemos mantener a la hora de seleccionarla. Puede apreciarse este último calculando
todas las posiblidades de resolver un patrón, que es en lo que estamos. El orden con el
que se debe proceder nos lleva, en este patrón nº 4, a razonar de la siguiente manera:

“Necesitamos un salto. Haremos primero las dos glosas que saltan entre la
primera nota y la segunda (salto a la tercera superior + salto a la tercera
inferior)52; luego las dos que saltan entre la segunda y la tercera 53 y luego las dos
que saltan entre la tercera y la cuarta” 54.

O bien:

“Haremos primero las tres glosas que que tienen un salto hacia arriba 55 y
luego las otras tres que saltan hacia abajo 56”.

O el orden que le convenga al lector. Porque no hay improvisación sin memoria y no

hay memoria sin orden.

Recordemos nuestro decálogo de patrones básicos:

Hay nueve maneras de calcular las x en 5. Corresponden a la segunda manera de

glosar de Diego Ortiz. Ya hemos hablado de ellas (cf.). Téngase en cuenta la inversión,
52
[MI_x x MI FA], es decir [MI sol fa MI FA] y [MI do re MI FA].

53
[MI x_x MI FA], es decir [MI fa re MI FA] y [MI re fa MI FA].

54
[MI x x_MI FA], es decir [MI fa sol MI FA] y [MI re do MI FA].

55
[MI sol fa MI FA], [MI re fa MI FA] y [MI re do MI FA].

56
[MI do re MI FA], [MI fa re MI FA] y [MI fa sol MI FA].

35
cuando se quiera resolver el patrón para bajar, en vez de para subir, que es el que aquí
se muestra. Si, para subir, resolvemos [MI x x sol FA], para bajar habremos de resolver
[MI x x do RE], terminando de la misma manera, por movimiento contrario al texto.

Hay tres maneras de resolver por grados conjuntos las x en 6 57. Misma
advertencia que en el caso anterior: Si, para subir, resolvemos [MI x x re FA], para bajar
habremos de resolver [MI x x fa RE].

Hay dos maneras de resolver las x en 7 caminando siempre por grados conjuntos:
moviéndonos siempre hacia arriba o hacia abajo (escapada) y yendo a parar mediante
un salto a la nota de llegada del paso58.

Si se suman las glosas posibles de 4, 5, 6 y 7 se obtienen veinte ejemplos para

decir cuatro notas en vez de la del texto para glosar un paso de segunda.

Glosas sencillas de cuatro notas en vez del paso de un texto con salto:

Hay cuatro maneras de resolver por grados conjuntos las x en 8 59. Si queremos más
glosas sencillas para glosar la tercera, deberemos saltar.

Pueden verse cuatro maneras de saltar en la glosa de un paso de tercera,

diciendo cuatro notas en vez de la del sujeto, en BRUNELLI, Antonio; Varii esercitii ...,
1614. Cf. Primi esercitii per una voce sola sopra ut re mi fa sol per suggetto, ejemplos 6,
7, 8 y 9.

Hay, evidentemente, una manera de resolver por grados conjuntos x en 9.

Para unisonar:

Hay seis maneras de calcular las x por grados conjuntos en 10. Si queremos más
glosas tendremos que saltar. En este caso, más vale un salto de cuarta que dos de
tercera60.
57
[MI fa MI re FA], [MI re MI re FA] y [MI re do re FA].

58
[MI fa sol la FA] y la muy licenciosa [MI re do si FA].

59
[MI re mi fa SOL ], [MI fa mi fa SOL ], [MI fa sol fa SOL ] y [MI fa sol la SOL ].

60
Una práctica muy útil para la invención es la inversión: [MI fa sol fa MI ] y a continuación su inversión
[MI re do re MI ]. Y así sucesivamente: [MI fa MI re MI] y [MI re MI fa MI]. [MI fa MI fa MI] y [MI re MI re
MI]. Saltando: [MI la sol fa MI] y [MI si do re MI], etc. Para no agrandar la selva, cuando calculemos las
glosas complejas, tendremos en cuenta solo esos dos saltos.

36
 Unisonar no es propiamente glosar, ya que no estamos comentando ningún
paso. Sin embargo, resulta fundamental para poder realizar glosas complejas, de más
de cuatro notas en vez de la del texto.

Las glosas sencillas son propiamente glosas pero, a la vez, estructuras, patrones,
textos: sirven, gracias a su combinación, para inventar otras glosas en un nivel superior
(el de las glosas complejas). La capacidad para ser y, a la vez, articular otro ser en otro
nivel puede predicarse de todas las glosas sencillas, salvo quizás de las que sirven para
unisonar, que, a diferencia de las demás, puede discutirse que sean, en sí mismas,
comentarios. Sí nos sirven, en cambio, para realizar glosas complejas.

Un unísono no se mueve y, por tanto, no necesita ser comentado. Es una parte

excepcional del texto, al final de la frase o del discurso 61, donde convergen
combinación y selección (cf.), donde la información, entendida como una tensión a
resolver, encuentra solución pero no se da tensión nueva (cf.). En cambio, lo propio del
texto digno de comentario es el movimiento; la información que de ese movimiento
resulta, que ha de ser interpretada. El comentario de un unísono solo puede afirmar
que en una nota hay varias, información redundante e innecesaria, ya que se trata del
principio que permite el comentario. Glosar un unísono solo dice algo así como “con la
glosa se pueden hacer glosas, o sea, comentarios”, mientras que en los textos que son
pasos, la glosa se afirma verdaderamente, como si dijera “este es el comentario que se
puede hacer”. Glosar es, en efecto, saber lo que se puede hacer y cuánto se puede
hacer.

William Dongois, en su método para Apprendre à Improviser avec la Musique de

la Renaissance, anota que il semble que seul S. Ganassi (dans ses exemples les plus
simples) mentionne ces formules62 pero Tomás de Santa María también nos ha legado
ejemplos para unisonar63 y éstos, además, pueden entresacarse de los ejemplos para
glosar los pasos (de segunda, tercera, etc) del resto de tratados.

61
Ya que, en el interior de la frase, dos o más notas seguidas repetidas en el texto (unísonas) son
percibidas como una sola nota a efectos de glosa, ya que no se glosa la nota, sino el paso que forman
dos notas (de 2ª, 3ª, etc); es decir, se glosa un texto (relación entre una nota y otra), a diferencia de la
ornamentación, que actúa sobre cada nota.

62
Op. cit., p. 25, cuando se refiere a las formules statiques.

63
Dicha anotación de Dongois se produce a pesar de que Santa María resulta citado por el cornetista
francés entre la escasa bibliografía, meramente práctica, en la que voluntariamente se apoya y a que el
dato, en las tablas de Santa María sobre la glosa, en virtud de la claridad y brevedad de éstas, resulta
muy fácil de localizar. En su descargo, hay que reconocer que William Dongois realiza su afirmación con
cautela (il semble que ...).

37
 No hemos indicado en nuestro decálogo las glosas para un paso de 4ª con cuatro
notas en vez de la del texto, ya que necesitan un salto. Ortiz no nos da ejemplos de
ellas (salvo una glosa genérica, de la primera manera) y no resultan muy útiles para
construir glosas complejas.

Para abreviar, indicamos solo el esquema de los pasos ascendentes. Los

descendentes serían equivalentes. El lector que desee aprender a glosar debe
practicarlos también.

No los hemos escrito porque se trata de tocar y cantar sin leer. Hasta ahora algo
hemos leído: los esquemas. Se trata de que, por similitud, el lector establezca los
esquemas de los pasos descendentes y los resuelva.

Insistimos en aconsejar la práctica. No sirve para nada, desde el punto de vista

práctico, comprender la teoría. Hay que tocar y / o cantar. Puestos a elegir, más vale
tocar o cantar sin comprender que comprender sin tocar o cantar.

Porque, con la práctica de emitir glosas, llegará la comprensión. Ya nos hemos

referido a la capacidad del mensaje para crear sus propios contenidos.

Si, mediante la práctica, no llega la comprensión, entonces se trata de una mala

practica (lo que Ortiz llama la tercera manera de glosar).

3.4.- Los Patrones de las Glosas Complejas

Glosas complejas son aquellas que se elaboran mediante la combinación de, al

menos, dos modelos de glosas sencillas.

Las glosas sencillas se basan, como hemos visto, en estructuras (patterns) pero,
a la vez, son estructuras que permiten elaborar las glosas complejas.

El lenguaje de la glosa musical resulta estructurado de manera jerárquica en

niveles, donde cada nivel es el fruto de una articulación y, a la vez, articula la siguiente.
Esa misma “doble articulación” de cada nivel ha sido descubierta por los lingüistas, a
propósito de la lengua hablada. La música, pues, funciona como la lengua.

Siguiendo la buena costumbre de abreviar, cultivada por los tratados de la época,

enseñaremos aquí solo los modelos para decir ocho notas en lugar de la nota del
sujeto para los intervalos ascendentes.

El lector puede deducir y practicar los intervalos descendentes, por semejanza.

38
 El lector puede, además, deducir los modelos para las glosas de 16 notas en vez
de la del texto, operando de la misma manera, según la técnica de la disminución: Una
glosa de 16 notas es la combinación de dos disminuciones de 8 notas. Y una
disminución de 8 notas es la combinación de dos disminuciones de 4 notas. Lo que nos
lleva otra vez a la seguridad de las glosas sencillas, de donde surge todo. En resumen,
cuando hacemos una glosa de 16 notas estamos dividiendo por 4.

De la misma manera se puede hacer una glosa de 32 notas, en vez de la del texto,
como Correa de Arauxo para la Susana, dividiendo por 8.

El lector, además, puede operar de la misma manera con otros ritmos,

practicando en ellos la división, teniendo en cuenta qué notas se dicen al principio (cita
del texto), en el medio y al final y moviéndose desde el principio hasta el medio y
desde el medio hasta el final de la manera que lo venimos haciendo aquí. Recuerde
que, en este ensayo, puede consultar una colección de ritmos, extraidos del tratado de
Ortiz y ordenados según sucesiva complejidad (cf. I. 5. 2, cuando tratábamos de la
disminución).

3.4.1.- Para Glosar un Paso de Segunda

Hay unas 500 glosas, si se dicen ocho notas, en vez de la nota del texto.
Veámoslas.

39
 Resolver la estructura nº 11 es resolver la combinación de la estructura nº 10 y
de la estructura nº 4; y así ocurrirá en lo sucesivo, que la estructura compleja de turno
será la suma de dos patters más simples. No lo indicaremos más.

Hay 36 maneras (6 x 6) de resolver la estructura nº 11, que sigue el camino (111),

si desde el principio hasta el medio nos movemos solo por grados conjuntos. Pero, si
desde el principio hasta el medio nos tomamos más licencia, para añadir las dos
primeras glosas que resultan haciendo solo un salto, entonces podremos hacer 48
glosas (8 x 6). Solo las resolveremos esta vez en nota a pie de página, como ilustración
de cómo ha de realizarse el proceso, confiando en lo sucesivo, como los tratados de la
época, en el buen juicio y discurso del curioso en esta profesión, contentándonos con
haber descubierto el camino y dado lumbre a quien con estos fundamentos quisiera
pasar adelante, ayudado su ingenio con esta arte.

Así pues, cuanta mayor sea la variedad que engendra el esquema, mayor ha de
ser el orden del lector a la hora de resolverlo, si es que no quiere perderse en la selva
de glosas.

Un orden bastante práctico resulta el siguiente:

· Seleccionanos una de las ocho maneras para ir desde el principio hasta el medio
y la combinamos con las seis maneras de ir desde el medio hasta el final. Obtendremos
así nuestras 6 primeras glosas.

Se sobreentiende que, en la sucesiva selección de esas ocho maneras para

caminar desde el principio hasta el medio, seguimos un orden y que, en la
combinación de la manera elegida con las seis maneras para ir desde el medio hasta el
final, seguimos un orden también. El orden de las glosas sencillas ya lo hemos
aprendido anteriormente.

La complejidad del orden de un discurso es la suma de diversos órdenes más

sencillos, situados a niveles jerárquicos sucesivamente articulables, cada uno de los
cuales cuenta con su propio orden.

. Obtenidas nuestra seis primeras glosas, a continuación, seleccionamos la

inversión de la manera que elegimos anteriormente para ir desde el principio hasta el
medio y la combinamos con dichas seis maneras de ir desde el medio hasta el final.
Obtendremos así nuestras seis siguientes glosas. Y ya llevamos 12.

. A continuación, seleccionanos otra manera para ir desde el principio hasta el

medio y la combinamos con dichas seis maneras de ir desde el medio hasta el final.
Obtendremos así nuestras seis siguientes glosas. Y ya llevamos 18.

40
 . Acto seguido, seleccionanos la inversión de las manera que elegimos
anteriormente para ir desde el principio hasta el medio y la combinamos con las seis
maneras de ir desde el medio hasta el final. Y ya llevaremos 24 glosas.

Etcétera.

Todo lo cual nos da el resultado que se puede consultar en la siguiente nota a pie
de página y que, como decíamos, desarrollaremos al completo aquí solo por esta vez.
Se puede consultar, pero no se debe. Pues, si en lugar de leer su resultado, desarrolla
el esquema el lector, no solo lo conservará mejor en la memoria, sino que prodrá
reproducir y reinventar cualquiera de sus ejemplos, llegado el caso, sin necesidad de
haberlo memorizado. Y esta es la ventaja pedagógica de esta aproximación a la glosa.
Que un alumno puede inventar cientos de glosas, sin necesidad de memorizarlas, ya en
la primera sesión de estudio. No hay verdadera memoria sin creatividad 64.

Hay 36 maneras (4 x 9) de resolver la estructura nº 12, que sigue el camino (1=1),

si desde el principio hasta el medio nos movemos por grados conjuntos. Si queremos

64
Por ejemplo, sobre el texto [SI DO] haríamos 48 glosas según la estructura
[SI xxx SI xx SI DO], con la que obtendríamos, por orden:

Las primera seis: [SI do re do SI re do SI DO], [SI do re do SI sol la SI DO], [SI do re do SI do la SI DO], [SI
do re do SI la do SI DO], [SI do re do SI do re SI DO], [SI do re do SI la sol SI DO] (subtotal, 6)

Para las siguientes seis, elegimos al principio la inversión (si la sol la) del ejemplo anterior (que era si do
re do) para obtener: [SI la sol la SI re do SI DO], [SI la sol la SI sol la SI DO], [SI la sol la SI do la SI DO], [SI
la sol la SI la do SI DO], [SI la sol la SI do re SI DO], [SI la sol la SI la sol SI DO] (subtotal, 12)

Y así sucesivamente:

[SI do SI la SI re do SI DO], [SI do SI la SI sol la SI DO], [SI do SI la SI do la SI DO], [SI do SI la SI la do SI

DO], [SI do SI la SI do re SI DO], [SI do SI la SI la sol SI DO] (subtotal, 18)

[SI la SI do SI re do SI DO], [SI la SI do SI sol la SI DO], [SI la SI do SI do la SI DO] [SI la SI do SI la do SI DO]

[SI la SI do SI do re SI DO] [SI la SI do SI la sol SI DO] (subtotal, 24)

[SI do SI do SI re do SI DO], [SI do SI do SI sol la SI DO], [SI do SI do SI do la SI DO] [SI do SI do SI la do SI

DO] [SI do SI do SI do re SI DO] [SI do SI do SI la sol SI DO] (subtotal, 30)

[SI la SI la SI re do SI DO], [SI la SI la SI sol la SI DO], [SI la SI la SI do la SI DO] [SI la SI la SI la do SI DO] [SI la
SI la SI do re SI DO] [SI la SI la SI la sol SI DO] (subtotal, 36)

Saltando al principio (glosas con dos saltos, más licenciosas):

[SI mi re do SI re do SI DO], [SI mi re do SI sol la SI DO], [SI mi re do SI do la SI DO], [SI mi re do SI la do SI

DO], [SI mi re do SI do re SI DO], [SI mi re do SI la sol SI DO] (subtotal, 42)

[SI fa sol la SI re do SI DO], [SI fa sol la SI sol la SI DO], [SI fa sol la SI do la SI DO], [SI fa sol la SI la do SI
DO], [SI fa sol la SI do re SI DO], [SI fa sol la SI la sol SI DO] (total, 48)

41
más glosas con este modelo, podemos saltar desde el principio hasta el medio, a la
manera de Brunelli, con lo que obtendríamos 72 glosas (8 x 9). La segunda parte de la
estructura presenta la inversión del esquema de glosa sencilla nº 5, de la segunda
manera de glosar, aunque, a este nivel, nos sirve para realizar glosas de la primera
manera65.

Hay 72 maneras (8 x 9) de resolver la estructura nº 13, que sigue el camino (11=),

o sea, la segunda manera de glosar.

Hay 24 maneras (4 x 6) de resolver la estructura nº 14, que sigue el camino (11=),

o sea, la segunda manera de glosar. Si queremos más glosas con este modelo,
podemos saltar desde el principio hasta el medio, a la manera de Brunelli, con lo que
obtendríamos 48 glosas (8 x 6).

Hay 60 maneras (20 x 3) de resolver la estructura nº 15, que sigue el camino

(1*1). Para ir desde el principio hasta el medio podemos servirnos de los esquemas 4,
5, 6 y 7 de las glosas sencillas.

Hay 24 maneras (8 x 3) de resolver la estructura nº 16, que sigue el camino (11*),

que termina en una anticipación.

Hay 60 maneras (20 x 3) de resolver la estructura nº 17, que sigue el camino

(1*1).

Hay 24 maneras (8 x 3) de resolver la estructura nº 18, que sigue el camino (11*).

Hay, evidentemente, una errata en la presentación del esquema. Debe decir, por
ejemplo [Mi xxx MI xx re FA] y no [Mi xxx MI MI x re FA].

Hay 9 maneras (9 x 1) de resolver la estructura nº 19, que sigue el camino (1*1) o

(1 = 1), dependiendo de la armonía de las otras voces. Se puede ir desde el principio

65
He aquí las diez primeras glosas. Nos regimos por un pattern en el que caminamos por
grados conjuntos, salvo en el lugar o lugares indicados (con guión bajo, mientras que el / indica
el medio de la glosa):

[SI x x x / re_x x SI DO], [SI x x x / re x x_SI DO], [SI x x x / re x_x SI DO],

[SI_ x_ x x / re_x x SI DO], etc

Y así vamos obteniendo:

[SI la SI do / re SI do SI DO], [SI la SI do / re SI la SI DO], [SI la SI do / re sol la SI DO]

[SI la SI do / re do re SI DO], [SI la SI do / re mi re SI DO], [SI la SI do / re mi fa SI DO],
[SI la SI do / re do la SI DO], [SI la SI do / re mi do SI DO], [SI la SI do / re mi la SI DO],
[SI do SI do / re SI do SI DO], etc.

42
hasta el medio mediante el esquema 5, ya que [MI xxx / la xx MI FA], habrá de ser [MI
x x sol / la x x MI FA].

Hay 8 maneras (8 x 1) de resolver la estructura nº 20, que sigue el camino (11*) o

(11=), dependiendo de la armonía de las otras voces.

Hay 12 maneras (4 x 3) de resolver la estructura nº 21, que sigue el camino (1=*).

Si queremos más glosas con este modelo, podemos saltar desde el principio hasta el
medio, a la manera de Brunelli, con lo que obtendríamos 24 glosas (8 x 3).

Hay también 12 maneras (4 x 3) de resolver la estructura nº 22, que sigue el

camino (1=*). Si queremos más glosas con este modelo, podemos saltar desde el
principio hasta el medio, a la manera de Brunelli, con lo que obtendríamos 24 glosas (8
x 3).

Hay 27 maneras (9 x 3) de resolver la estructura nº 23, que sigue el camino (1* =).

Hay 60 maneras (20 x 3) de resolver la estructura nº 24, que sigue el camino (1*
=), de la segunda manera de glosar.

Hay 20 maneras (20 x 1) de resolver la estructura nº 25, que sigue el camino (1*
=), de la segunda manera de glosar.

Y hay 5 maneras (1 x 5) de resolver la estructura nº 26, que sigue el camino (1=

=), de la segunda manera de glosar. Lo que se puede hacer desde el medio hasta el
final merece explicación. Nos basamos en la estructura nº 5, que necesita un salto y se
puede resolver de nueve maneras. Pero hemos de aplicar la 8ª regla de Virgiliano, que
nos impide alejarnos del sujeto más de una quinta, por lo cual solo funcionarán, en
este caso, cinco de dichas nueve posibilidades.

3.4.2.- Para Glosar un Paso de Tercera

De las más de 500 glosas para comentar un paso de tercera, 400 resultan
bastante licenciosas, ya que en la mitad de la glosa realizan una disonancia.

Hay 64 maneras (8 x 8) de resolver la estructura nº 27, que sigue el camino (11…).

Hay 56 maneras (8 x 7) de resolver la estructura nº 28, que sigue el camino (1=…).

En la segunda parte de la glosa, aplicamos la estructura nº 10, que sabemos resover de

43
ocho maneras diferentes, pero con una de ellas nos escapamos más de una quinta del
sujeto, lo que vulnera la 8ª regla de Virgiliano.

Hay 400 maneras (20 x 20) de resolver la estructura nº 29, que sigue el camino
(1*…). En veinte glosas nos escaparemos una sexta del sujeto, lo que supone una
licencia contra la regla 8ª de Virgiliano.

Hay 8 maneras (8 x 1) de resolver la estructura nº 30, que sigue el camino (11…).

3.4.3.- Para Unisonar

Las fórmulas de 8 notas para unisonar nos servirán para realizar glosas de 16
notas en vez de la del texto que pasen por la nota del texto en el medio de la glosa.

Veamos 194 fórmulas para unisonar.

Hay 64 maneras (8 x 8) de resolver la estructura nº 31, que sigue el camino (111).

Hay 16 maneras (4 x 4) de resolver la estructura nº 32 por grados sonjuntos,

siguiendo el camino (1=1). Si nos tomamos más licencia e introducimos los conocidos
saltos de Brunelli, podremos realizar 64 glosas (8 x 8) mediante este camino.

Hay otras 16 maneras (4 x 4) de resolver la estructura nº 33 por grados

sonjuntos, siguiendo el camino (1=1). Si nos tomamos más licencia e introducimos los
conocidos saltos de Brunelli, podremos realizar 64 glosas (8 x 8) mediante este camino.

Hay 1 manera (1 x 1) de resolver la estructura nº 34, que sigue el camino (1=1).

Hay 1 manera (1 x 1) de resolver la estructura nº 35, que sigue el camino (1=1).

2.4.4.- PARA GLOSAR UN PASO DE QUINTA. CONCLUSIONES

Hay 8 maneras (8 x 1) de resolver la estructura nº 36, que sigue el camino (11…).

44
 Hay 16 maneras (4 x 4) de resolver por grados conjuntos la estructura nº 37, que
sigue el camino (1=…). Si nos tomásemos más licencia, e introdujésemos saltos,
podríamos glosar, en base a esta estructura, de 48 maneras (8 x 6), ya que en la
segunda parte de la glosa hay dos glosas sencillas con salto que nos alejan más de una
quinta del sujeto.

Hay 3 maneras (1 x 3) de resolver por grados conjuntos la estructura nº 38, que

sigue el camino (1=…), sin alejarse más de una quinta del sujeto.

Nótese que, cuanto menos licencioso es el texto (cuanto más camina por grados
conjuntos), más glosas se pueden realizar de él, y viceversa, cuanto más salta, menos
licencias podemos tomarnos y, por tanto, menos comentarios. Es la razón textual por
la que el bajo se puede glosar menos que las otras voces: no solo porque es el
fundamento en que se basa todo el edificio armónico, o porque, en el caso de la tecla,
se haya de realizar con dedos más torpes que los dedos liberales (Bermudo), sino
porque en la escritura del bajo suele haber más saltos que en la del soprano.

En el otro extremo, el texto del alto suele tener más notas repetidas al unísono
que el soprano, de ahí que el alto pueda asimismo ser menos glosado que el soprano.
La licencia llama a la licencia. Se aprecia ese principio en este caso en que, para que el
texto pueda ser glosado, es decir, para que el intérprete pueda tomarse licencias de
interpretación, ha de cumplirse una condición: que el propio texto contenga licencias.
Se ha de mover, por lo menos por grados conjuntos. El texto más perfecto, el unísono,
no se puede glosar, porque no contiene ninguna licencia.

Por otra parte, observamos que la doble articulación del lenguaje permite la
multiplicación exponencial de las glosas, tanto en la música como en la lengua
hablada. En el caso de glosar un paso de quinta, el comentario con dos notas en vez de
la del texto es prácticamente inexistente y de muy poco interés. Con cuatro notas, en
vez de la del texto, podemos hacer una glosa. Con ocho, en vez de la del texto,
podemos hacer 27 glosas (ó 59, i nos tomamos más licencia. Pero, si articulamos la
disminución una vez más, y decimos dieciséis notas más, en vez de la del texto,
podremos realizar miles de glosas. Por ejemplo,

hay 2688 maneras (8 x 8 x 7 x 6) de resolver por grados conjuntos la estructura nº

39, que sigue el camino (1=…), sin alejarse más de una quinta del sujeto.

En definitiva, la licencia llama a la licencia pero hasta cierto punto, porque una
licencia exagerada por una parte, impide la licencia por otra. En la naturaleza,
observamos que la frondosidad multiplicada de manera fractal llega un momento en
que se detiene.

En el caso de un texto menos licencioso (un paso de segunda), las posibilidades

de la glosa, es decir, de la licencia, se multiplican. Hay tres maneras de realizar la glosa

45
de un paso de segunda con dos notas en vez de la del texto, ninguna de las cuales
puede obedecer a la más perfecta manera de glosar, la primera manera. Hay 20 glosas
con cuatro notas en vez de la del texto. Unas 500 glosas con ocho notas, en vez de la
del texto. Y, por lo menos, 96.000 glosas (192 x 500) de un paso de segunda con
dieciséis notas en vez de la del texto.

En el caso de un paso de tercera, podemos realizar una glosa con dos notas, en
vez de la del texto. Cuatro glosas por grados conjuntos, o por lo menos ocho, si
introducimos saltos en nuestro comentario (o sea, más licencia), diciendo cuatro notas
en vez de la del texto. 128 glosas, si decimos ocho notas en vez de la del texto, a las
que se le suman 400 glosas más, mediante la licencia de citar una disonancia en la
mitad de la glosa. Y 24.576 glosas (192 x 128), o bien, con más licencia, 101.376 glosas
(192 x 528).

Nos ocuparemos de la glosa de un paso de cuarta más adelante.

3.- LAS CADENCIAS

Cláusula o cadencia.- La cadencia es el final del verso, o el final de la frase musical;

pero en esos lugares ocurre algo que nos permite distinguir una frase de otra. En la
preceptiva ibérica de la glosa, en vez del italianismo cadencia, se usa el término
cláusula, como se documenta, por ejemplo, en la versión en castellano del tratado de
Diego Ortiz. Covarrubias (p.325b). CLÁUSULA. El perídodo o razón entera en la
escritura, que contiene en sí entero sentido, sin que se dexe palabra otra ninguna
Clausular, terminar la razón.
Las cadencias son lugares conocidos, lugares comunes, tópicos, que pertenecen a la
biblioteca del receptor. Entendemos el discurso musical, ante todo, gracias a nuestros
prejuicios sobre cómo van a ser las cadencias.

Son lo primero que reconocemos de un estilo. Para que podamos conocerlas y

reconocerlas, para que puedan así ser previsibles, las cadencias son pocas.

Sin embargo, a la vez, esas cadencias se prestan a numerosas variaciones.

Por estos dos motivos opuestos pero complementarios, porque nos ofrecen unos
patrones o paradigmas rectos e invariables (patterns) y por las sutiles diferencias

46
(designs) que se pueden establecer dentro de ellos, las cadencias han sido, a lo largo
de la historia, los lugares preferidos para la improvisación. El placer de la cadencia
procede de esa mezcla entre seguridad, la de lo previsible, y libertad, la de la variación,
que forma parte de la dinámica entre las redundancias y las presuposiciones.

Desde el punto de vista melódico, una cadencia se puede dividir en dos partes: la
nota final de la frase junto a la(s) más cercana a ella, que establecen el patrón, y las
notas anteriores, que la dotan de variedad.
Esta oposición entre la rectitud esperada y la variedad amena se da en la
cadencia merced a la primera y más importante regla de la melodía, la que nos obliga a
que las notas de la disminución caminen por grados conjuntos.
Lo que ocurre, a medida que nos movemos hacia la nota final de una frase
mediante grados conjuntos, es que progresivamente tenemos menos posibilidades de
selección, hasta el punto de abolir, llegados a un punto, el de la cadencia propiamente
dicha, la diferencia fundamental entre los dos modos que permiten la significación.
Tal como nos enseñó Roman Jakobson, todo signo lingüístico se dispone de dos
modos, combinación y selección, complementarios e interrelacionados pero opuestos.
La combinación de significantes engendra significados, pero solo puede realizarse
gracias a la selección de significados entre los significantes. Las glosas cumplen más
bien una función metalingüística o referencial. Pero las palabras no significan tanto
porque una glosa (otra “palabra”) nos diga su significado, sino por ese juego perpetuo
entre combinación y selección. De ahí la aparición, relativamente reciente, de los
diccionarios combinatorios, como Redes (de 2004) y Práctico (de 2006), dirigidos por
Ignacio Bosque. Porque las combinaciones que se establecen entre las palabras no
siempre se deducen del significado que estas palabras tienen. Términos como
'caballar', 'ecuestre', 'equino' o 'hípico', que si consultamos en un diccionario
comparten la misma definición (la misma glosa) se combinan de diferente forma:
decimos «la peste equina», pero no la «peste hípica»; aludimos a una «estatua
ecuestre», pero no a una «estatua equina»; y hablamos de la «cría caballar», pero no
de la «cría ecuestre», por ejemplo66.
Veamos, pues, cómo se forma la cadencia melódica más perfecta (la que no tiene
saltos) en una frase musical, tanto desde la combinación como desde la selección:
La nota final solo puede ser una. Si se llega a ella por grados conjuntos, tendremos dos
posibilidades para elegir la nota penúltima. En este caso, se da identidad entre
selección y combinación.

66
LOZANO, Yolanda; Diccionarios Combinatorios: Una Herramienta Imprescindible para los Traductores.
En Actas del IV Congreso “El Español, Lengua de Traducción para la Cooperación y el Diálogo”; Toledo, 8
a 10 de mayo de 2008, ESLEtRA, Madrid, 2010 ISBN: 2-930264-16-0

47
Sin abandonar nunca los grados conjuntos, en la posición antepenúltima podremos
hacer cuatro combinaciones pero solo tres selecciones. Y así, las combinaciones y las
selecciones, que en torno a la última nota resultan tan escasas, van aumentando
conforme nos alejamos de ella, en progresión geométrica (de razón 2) el número de
combinaciones pero sólo en progresión aritmética el número de selecciones. Puesto
que:
La última nota no se puede combinar.
Desde el penúltimo lugar (la penúltima nota) podemos realizar 2 combinaciones.
Desde la antepenúltima nota podemos realizar 4 combinaciones.
3 notas antes de la final se puede variar entre 8 combinaciones
5 “ “ “ “ “ “ “ “ “ 32 “
4 “ “ “ “ “ “ “ “ “ 16 “
6 “ “ “ “ “ “ “ “ “ 64 “
7 “ “ “ “ “ “ “ “ “ 128 “
8 “ “ “ “ “ “ “ “ “ 256 “
Etc.

Desarrollémoslo. Decíamos que 3 notas antes de la final se puede variar entre 8

combinaciones:

48
4 notas antes de la final se puede variar entre 16 combinaciones:

5 notas antes de la final se puede variar entre 32 combinaciones.

49
50
6 notas antes de la final se puede variar entre 64 combinaciones:

51
52
7 notas antes de la final se puede variar entre 128 combinaciones.

53
54
55
8 notas antes de la final se puede variar entre 256 combinaciones.

56
57
58
59
60
61
62
63
 Para ver esta película, debe
disponer de QuickTime™ y de
un descompresor .

Ello es así porque, desde las posibilidades de selección:

La última nota es una.

La penúltima nota puede ser una u otra.
La antepenúltima nota se puede seleccionar entre tres.
La 4ª nota antes del final se puede seleccionar entre 4 notas diferentes.
“ 5ª “ “ “ “ “ “ “ “ 5 “ “
“ 6ª “ “ “ “ “ “ “ “ 6 “ “
“ 7ª “ “ “ “ “ “ “ “ 7 “ “
“ 8ª “ “ “ “ “ “ “ “ 8 “ “
Etc.

Lo cual se explica porque:

La melodía de la nota final tiene el ámbito del unísono.

La melodía de la penúltima nota puede darse en un ámbito de tercera.
“ “ “ “ antepenúltima nota se da en un ámbito de quinta.
La 3ª nota antes de la final puede hallarse dentro de un ámbito de séptima.
“ 4ª “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ novena.
“ 5ª “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ oncena.
“ 6ª “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ trecena.

64
 “ 7ª “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ “ quincena, o sea, de dos
octavas.
Etc,

Cf. Jakobson, p. 14 en la combinación de las unidades lingüísticas existe y seguimos

una escala de libertad creciente.

La monotonía o el cansancio que nace de la lectura de 64 combinaciones similares se

debe a no distinguir entre el principio, donde está la variación, y el final, donde NO hay
variación. El cansancio nos lleva a una lectura en la que apreciamos finales diferentes
(cuando en realidad es muy poca la diferencia) e inicios que estimamos monótonos, es
decir, a una percepción a la inversa de la realidad. Cf. Ignacio Bosque: Combinamos sin
darnos cuenta de cómo combinamos. Ya hemos visto que en la cadencia (entendida
estrictamente como la penúltima nota y la última) se da confusión entre combinación y
selección. La cadencia es, pues, un momento casi de afasia, de salir del sistema (el eje
de oposición y complementariedad entre las combinaciones y las selecciones) para
volver inmediatamente a él, como un momento de refresco en el procesamiento de
la información.

Desde dónde empieza la cadencia, depende de la fuerza de la última nota. La

repetición constante de un mismo patrón rítmico 67 (el de las menores posibilidades de
selección al final de la frase) dota de tal fuerza a la cadencia (el poder de la
redundancia para crear significación) que puede llegar a hablarse, desde el punto de
vista de la función poética, del texto entero como cadencia, tal como hace el
Diccionario de la Real Academia por lo que toca a la poesía y a la prosa poética 68 y

67
Cadencia.- 1. f. Repetición de fenómenos que se suceden regularmente. 2. f. Serie de sonidos o
movimientos que se suceden de un modo regular o medido. (Dicc. RAE).

68
Cadencia.- 3. f. Proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y de los cortes o
pausas, en la prosa o en el verso. 4. f. Efecto de tener un verso la acentuación que le corresponde para
constar o para no ser duro o defectuoso.

65
como evoca María Moliner, por lo que toca a la música 69. Cf. la cadencia del
endecasílabo: desde la quinta sílaba es invariable.

Por otro lado, nótese cómo, si las cantamos, tendemos a agrupar estas notas que
preceden a la cadencia, aunque las hayamos escrito sin indicar un ritmo, en grupos de
dos, de tres o de cuatro notas, es decir, en un ritmo, como no podría ser de otra
manera. PRESUPOSICIONES. También sobreentendemos si la nota a la que nos
dirigimos (la postrera) es el final o el principio de una composición imaginaria; es decir,
que podemos sacar provecho de estas fórmulas para nuestro repertorio de cadencias o
para el de ornamentaciones (quiebros y redobles).

SALTOS.- Como licencia (Ortiz la utiliza muy raramente), podemos hacer la llamada
cadencia de Landino, y entonces nuestras posibilidades en la penúltima nota
aumentan a tres. Para la antepenúltima Normalmente, entre el final de una frase y el
inicio de otra se hace una pausa. ORN Ritardar al final de la frase.- afectación, pues se
hace para indicar lo que la frase ya señala por sí misma, y le resta vigor, spirito e
vivacità a la música.

69
Cadencias.- 3. (en plural). “Compases”. Sonido cadencioso o música. ‘Hasta nosotros llegaban las
cadencias de un vals’. (tomo I, p. 450b). A diferencia de la Real Academia, las acepciones de cadencia del
diccionario de María Moliner conciernen solo a la música.

66
CONCATENACIÓN Y CONCURRENCIA. LA DOBLE ARTICULACIÓN

En el proceso de selección (o de invención) se realizan, efectivamente,

operaciones de combinación. Hay dos tipos de combinación: concurrencia y
concatenación.

En la concurrencia, que es a la que nos referimos aquí, se elaboran

combinaciones durante la inventio que nos permiten realizar

· glosas sencillas mediante las variaciones en los textos, reglas o patterns,

· y glosas complejas mediante la combinación de glosas sencillas.

En la concatenación, en cambio, se producen combinaciones durante la

dispositio, que nos permiten construir discursos mediante las glosas sencillas y las
complejas. De ahí que selección y combinación, los dos procesos que forman el
lenguaje, según Jakobson, se hallen tan interrelacionados: la combinación no es el
mero hecho de combinar, sino también el de seleccionar.

Por supuesto que esos dos tipos de combinación que vemos en la música,
concurrencia y concatenación, se dan también en la lengua que hablamos. Roman
Jakobson, en “Two Aspects of Language and two Types of Aphasic Disturbances”,
anotó que Ferdinand de Saussure, padre de la lingüística estructuralista moderna,

advirtió claramente el papel fundamental que estas dos operaciones

[combinación y selección] desempeñan en el lenguaje. Sin embargo, de las dos
variedades de combinación —concurrencia y concatenación—, el lingüista de
Ginebra sólo reconoció la segunda, la sucesión temporal. Pese a su propia
intuición del fonema como conjunto de rasgos distintivos concurrentes (éléments
differérentiels des phonèmes70), el científico sucumbió al prejuicio tradicional
acerca del carácter lineal del lenguaje «qui exclut la possibilité de prononcer deux
éléments à la fois»71 .

Jakobson avanzó gracias al reconocimiento de la concurrencia en la combinación

lingüística, que se da también en la música. Diríamos que tuvo una aproximación
musical al asunto.

70
En francés en el original.

71
En francés en el original.

67
 En la medida en que se trata de un lenguaje, todo improvisador digno de ese
nombre reconoce en la glosa una doble articulación similar a la que se da en la lengua
hablada. Así, el cornetista William Dongois 72 llama formules a las glosas sencillas y
figures a las complejas, si bien no enuncia los patrones que aquí señalamos para
deducirlas. Esa división resulta fecunda no solo pour organiser le travail et aider tant
aux clasifications qu’à la mémorisation (escribe Dongois73), sino para engendrar glosas
nuevas, fruto del intérprete y no del lector pasivo. Dividir así las glosas no obedece a
una simple décision arbitraire74, como opina modestamente Dongois, sino que se basa
en la doble articulación del lenguaje.

Se entiende por doble articulación no que los elementos del lenguaje se articulen
dos veces, sino la capacidad de un elemento para funcionar, a la vez, como signo a un
determinado nivel y como estructura capaz formar, o formar parte de otros signos, a
un nivel textual superior. Veamos como se da esa doble articulación en nuestras
glosas.

GLOSAS LINGÜÍSTICAS Y GLOSAS MUSICALES

A ese propósito, además, tomaremos en consideraciónn (cf. GLOSAS LINGÜÍSTICAS Y

GLOSAS MUSICALES) la crítica a Jakobson que discute que los hablantes albergemos un
repertorio, archivo o “biblioteca” del que seleccionemos las palabras que combinamos
o, en nuestro caso musical, las glosas75.

Con lo que, sin duda, contamos los hablantes es con la capacidad de inventar las
palabras que ya existen o pueden existir, en el sentido retórico de la inventio; o sea, la
capacidad de generar los elementos del texto a partir de unas reglas. En ese mismo
sentido, no son las glosas que ya hay, sino las que puede haber las que aquí
enseñamos, aunque unas y otras vengan naturalmente a coincidir.

Los inventarios o glosarios de la memoria deben de ser estructuras ( patterns) que

nos permiten generar (reinventar) las palabras que pueden existir en virtud de esas
72
Op. cit. en la bibliografía.

73
P. 27.

74
Ibídem.

75
Cf. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine, L’Énontiation: De la Subjectivité dans le Langage, 1980. 4ª
edición: Armand Colin, 2009.

68
estructuras, de tal manera que siempre lo que se dice en una lengua es un ejemplo de
lo que se puede decir.

Así, la supuesta frase absurda de Noam Chomsky colorless green ideas sleep
furiously resulta posible en inglés, así como en español la de Rafael Alberti yo era un
tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, por licenciosas que parezcan, mientras
que las selvas “furiously sleep ideas green colorless” y “dos visto un era lo yo que
tontos tonto ha he y hecho me” carecen de significación. Los verdaderos textos se
pueden disminuir:

colorless green ideas / sleep furiously

yo era un tonto / y / lo que he visto me ha hecho dos tontos,

incluso

colorless green / ideas

colorless / green
lo que he visto / me ha hecho dos tontos, etc.,

mientras que las desordenadas selvas no se pueden dividir, porque la disminución por
la mitad o por donde sea sigue careciendo de sentido. Por tanto, la significación es la
capacidad de realizar disminuciones, divisiones por dos entre alternativas ordenadas
que se pueden decir (cf. más adelante, tabla), entre dos mensajes semánticamente
posibles con esos mismos elementos, pero carece de sentido oponer un texto
gramatical, valga la redundancia, a “otro” agramatical, aunque en ambos se usen los
mismos elementos.

Dicho de otra forma, la significación es la relación entre el texto y su glosa y no la

relación entre el texto y algo que no lo es, por ejemplo, una referencia externa al texto
o un montón de palabras, o de glosas sin relación a un texto, puesto que no lo forman,
sino una selva oscura.

Cuando Michel Le Guern establece las relaciones entre metonimia y referencia,

escribe que la glosa de una metonimia elimina la elipsis producida por la metonimia,
como por ejemplo:

El nombre del lugar en que la cosa se hace por la propia cosa: elipsis de
“producto fabricado en”. “Un Sèvres” es un producto fabricado en Sèvres: “un
roquefort” es un producto fabricado en Roquefort. Solo el conocimiento de la
realidad referencial permite saber que se trata de una porcelana o de un queso 76.

Pero ese “conocimiento de la realidad referencial” es otra elipsis que solo puede
manifestarse, en caso necesario, mediante otra glosa.

76
Op. cit. en la bibliografía, cap. II, p. 31.

69
A vueltas con el queso, Roman Jakobson realizó la misma crítica a Bertrand Russell.
Merece la pena una larga e iluminadora cita77:

Según Bertrand Russell 78, “nadie puede entender la palabra queso, a menos
que tenga un conocimiento no lingüístico del queso”. Sin embargo, si seguimos la
máxima fundamental de Russell y hacemos hincapié “en los aspectos lingüísticos
de los problemas filosóficos tradicionales”, nos veremos obligaddos a afirmar que
nadie puede entender la palabra queso, a menso que tenga un conocimiento del
significado que se asigna a esta voz en el códico léxico del castellano. Cualquier
miembro de una cultura desconocedora del queso entenderá la palabra
castellana queso si sabe que en esta lengua significa “alimento obtenido por la
maduración de la cuajada de la leche” [una glosa], y si tiene por lo menos un
conocimiento lingüístico de la expresión “cuajada de leche”. Nunca hemos
probado ni el néctar, ni la ambrosía y tenemos un conocimiento únicamente
lingüístico [only a linguistic acquaintance] de las palabras ambrosía, néctar y
dioses, el nombre de sus míticos consumidores; no obstante entendemos estas
palabras y sabemos en qué contexto debe usarse cada una de ellas … Contra
quienes asignan el signatum no al signo sino a la cosa misma, el argumento más
sencillo y eficaz sería el de que nadie ha olido ni probado nunca el significado de
queso o de manzana. Que no hay signatum sin signum. El significado de la
palabra queso no puede deducirse a partir de un conocimiento no lingüístico del
cabrales o del camembert sin ayuda del código verbal [sin la glosa]. Se requiere
un ejército de signos lingüísticos [de glosas] para explicar una palabra que no nos
es familiar. Si nos lo señalan con el dedo no sabremos si queso es el nombre de
una variedad determinada o de cualquier caja de camembert en general o de
cualquier otro queso, de cualquier producto lácteo, de cualquier alimento, de
cualquier refresco o de cualquier caja, sea cual sea su contenido … el significado
de un signo lingüístico equivale a su traducción a algún otro signo alternativo,
especialmente un signo “en el que aquel esté más plenamente desarrollado” [una
glosa], según la insistente afirmación de Peirce 79. El término soltero puede ser
sustituido por una designación más explícita, como por ejemplo, “persona que no
ha contraído matrimonio” [glosa], cuando se necesite un mayor grado de
exactitud.

De la misma manera, podríamos afirmar, parodiando a Jakobson, que “un

conocimiento únicamente musical” establece las relaciones entre la glosa musical y el

77
JAKOBSON, Roman; “On linguistic aspects of translation”, en BOWER, Reuben A., ed.; On Translation,
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959, pp. 232-9. Citamos de “En torno a los aspectos
lingüísticos de la traducción”. En Ensayos de Lingüística General, p. 67. Traducción de Josep M. Pujol.

78
RUSSELL, B., “Logical positivism”, RIPh, IV, (1950), 18; cf. p. 3

79
Cf. DEWEY, J.; “Peirce’s theory of linguistic signs, thought and meaning”, JPh, XLIII (1946), 91.

70
texto musical al que comenta. Para nuestro propósito, carece de sentido la cuestión
sobre si la música (instrumental), a diferencia de la lengua hablada, la pintura o
cualquier otro sistema semiótico, contiene sentido y significación. Las que, sin duda,
resultan portadoras de sentido y significación son las relaciones que se establecen
entre una parte y otra de la obra musical, como las que se dan entre el sujeto y el
contrasujeto, entre una voz y otra del contrapunto o entre el texto y la glosa.

Carecería de sentido incluso, para entender el significado de la música

(instrumental), la cuestión bizantina de si ésta contiene una referencia y una
denotación de las cosas de la misma manera que la lengua hablada. Pues la música
(instrumental) es un conjunto de textos poéticos, de los que puede afirmarse, igual
que de los poemas lingüísticos, que cada poema genera su propio código, cuyo único
mensaje es el poema, como mostró Samuel R. Levin 80, en virtud de la simetría y los
paralelismos (couplings), o, en palabras de Jakobson, que la función poética proyecta el
principio de equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación.

La medición de las secuencias es un recurso que, fuera de la función poética, no halla

aplicación en la lengua. Sólo en poesía, con su reiteración regular de unidades
equivalentes se experimenta el tiempo de la fluencia lingüística como ocurre –citando
otro modelo semiótico- con el tiempo musical.

Uno de los ensayos (en el doble sentido de relato e intento de construir algo)
más célebres de la lingüística del s. XX fue el de Chomsky para edificar una teoría
totalmente no semántica de la estructura gramatical 81. En opinión de Jakobson, logró
lo contrario: probar que la semántica existe precisamente gracias al orden de la
gramática. Si hay gramática (relaciones textuales que siguen un orden), entonces hay
semántica. Comentando a Franz Boas, escribió el lingüista ruso,

la verdadera agramaticalidad priva de información semántica … Una

expresión como “parece que toca a su fin”, en su versión agramatical “tocar fin
que a su parece”, no puede ser seguida de la pregunta [o sea, de la disminución o
glosa]: “¿Es verdad?”, o “¿Está Ud. seguro?”82

El significado de nuestras glosas procede de su articulación y de su orden. De la

misma manera que esas frases desordenadas que no significan nada, a pesar de estar
formadas por palabras significantes, los tratados de glosas de la época nos ofrecen
selvas de ejemplos igual de desordenados, o acaso con un orden no demasiado
manifiesto, o inconstante, o con diversos criterios de ordenación que interfieren y
desordenan los unos a los otros, a la búsqueda de la participación activa del lector, que
80
Op. cit. en la bibliografía, cf. § 4.9.

81
CHOMSKY, Noam, Syntactic Structures, Mouton, La Haya, 1957, p. 15.

82
“La significación gramatical según Boas”, en Ensayos de Lingüística General, p. 343.

71
ponga por su parte el orden, y junto a él, el sentido y la utilidad, o sea, el significado de
esas glosas. De manera coherente entre la enunciación y sus enunciados, los tratados
de glosas son libros para enseñar a interpretar (a reinventar) que, a su vez, exigen
interpretación. Resultan totalmente inútiles para un lector pasivo (cf.).

------------------------------------------

A la hora de la verdad, cuando glosamos una voz en una situación de discurso

(speech act), es evidente que no necesitamos hacer (seleccionar), en un momento
dado, seis glosas, o cuarenta y ocho, aunque el texto y el patrón (pattern) lo permitan,
sino solo una. No obstante, proponemos, como ejercicio inicial y básico de la
improvisación, el cálculo de todas ellas por dos razones:

· Porque permite ejercer la memoria de modo no cultivado por quienes han aprendido
la música leyéndola. Es indispensable para la improvisación cultivar la memoria.

· Y porque si, a la hora de cantar o tocar un instrumento que no sea polifónico,

seleccionamos efectivamente solo una glosa, ya que no caben más en el tiempo, la
realidad es que podemos hacerlo debido a nuestra capacidad para elegirla entre seis,
entre cuarenta y ocho o entre las que permita el patrón por el que en ese momento
nos regimos. En caso contrario, no “glosaremos”, usando el término con propiedad,
sino que más o menos repetiremos como los loros algo que hemos oído, no llevando
certindad (certeza) de lo que se hace, como dice Diego Ortiz.

Cierto que las personas no son loros y, desde el momento en que repiten, tratan
de hallarle un sentido a esa repetición. El sentido de la glosa es el orden, basado en la
disminución, según su mayor o menor fidelidad al texto.

Por eso, porque no somos loros, se explica que los tratados de la época, en
contacto con la realidad viva de este lenguaje musical, lo abordasen de otra forma:
sumergiendo al lector en una selva de glosas, entre las que él sabría guiarse, como el
niño se orienta en la selva de palabras de su lengua madre.

La diferencia, pues, entre los tratados de glosas de la época, los verdaderos

tratados, y el enfoque que aquí proponemos es que ellos enseñaban una lengua viva,
que se hablaba83. Pero nosotros una lengua extranjera.

Nótese como, por eso mismo, en vez de iniciar el aprendizaje por las glosas más
sencillas, como hacemos aquí, Diego Ortiz operó al revés. Nos ofreció primero los
ejemplos de las glosas complejas. Antes las glosas de las cadencias que las de los

83
Esa misma perpectiva adopta Philippe Matharel en su manual sobre la glosa (reseñado en la
biografía).

72
pasos, que son menos complejas. Y antes las glosas de la breve, donde caben más
notas, que las de la semibreve y de la mínima.

Sin embargo, también es verdad que las personas se parecen a los loros en que
no son tontas y se guían por el interés. Podemos repetir algo, aunque no le
encontremos sentido, ni sea nuestra lengua, si ello nos reporta una utilidad. En música,
igual que en otras situaciones de comunicación, podemos realizar acciones de ese tipo:
empezar el trino por la nota real o por la superior porque así lo hayamos oído, imitar
los ornamentos de un intérprete famoso, realizar cierta dinámica por imposición del
director de orquesta, etc. No es ese el tipo de enfoque que se pretende aquí. Se trata
primero de hallar todas las posibilidades de selección desinteresadamente.

Es evidente que ningún lector se entregaría con ese desinterés a la tarea de la

invención y la selección, a pesar de que éste (el desinterés) pueda ser lo más fructífero
y creativo, si no fuera porque eso le vendrá bien para la combinación y la disposición,
que le permitirán elaborar frases y discursos glosados.

Por otra parte, se ha criticado (Catherine …) la teoría de Jakobson en la que aquí

nos inspiramos, en el sentido de que los hablantes no se apoyan en ningún repertorio,
depósito, archivo (repository), diccionario, biblioteca o “fichero de representaciones
prefabricadas”84 del que seleccionen los términos que se combinan. Y precisamente
nosotros proponemos aquí una reflexión y una elaboración de ese repertorio o
glosario. Pues bien, puede que, sin necesidad de dicho “archivo de glosas” o de
palabras, determinados hablantes, en una situación comunicativa concreta (a su
tiempo y en su lugar) afirmen, por ejemplo:

“Queremos estar tranquilos, sin multitudes ni agobios, bañándonos en el

río, flotando en la colchoneta, con nuestra amiga Paula, descansando a la
sombra. Deseamos que no venga ‘la riada’, que es una corriente impetuosa que
inunda de aguas bravas nuestro tranquilo río, debida a un pantano que hay un
poco más arriba para producir electricidad.”

Dicha afirmación supone establecer una pauta de previsibilidad que descarta

otras opciones (otras posibilidades de discurso) que también se podrían enunciar, si se
dieran otras circunstancias que pudieran dar lugar a otras situaciones comunicativas
concretas (a su tiempo y en su lugar), tal como se describe en la tabla de la página
siguiente.

84
MACKAY, D. M.; “In search of basic symbols”, Cybernetics, Transactions of the Eihth Conference
(Nueva York, 1952), p. 183. Citado por Roman Jakobson en su artículo sobre los enfermos afásicos al que
tantas veces se alude en este ensayo.

73
 La tabla muestra la posibilidad de nuestro discurso, entre otros, no porque
seleccionemos o dejemos de seleccionar de un supuesto repertorio o tesoro léxico,
sino porque, durante la combinación, los elementos se prestan al juego de la
disminución. Hemos disminuido o glosado cinco elementos: “colchoneta”, “sombra”,
“multitud”, “Paula” y “riada”, en este orden o en el que sea, ya que nos referimos
ahora a los elementos de la selección, no a su combinación. Nótese que, en la tabla, los
elementos dan lugar a sucesivas columnas de 16, 8, 4, 2 ó 1x (posibilidades de
selección), que es a lo que llamamos disminuciones. Las posibilidades de selección
“disminuyen” según las reglas de la disminución, que consisten en dividir por dos, tal
como estableció Bermudo (cf. I.5.2). Conforme nos acercamos al final del mensaje (la
cadencia), los términos de la combinación pierden del valor que solían tener,85 ya que
el número de posibilidades de selección disminuye en proporción geométrica. De ahí
que el valor de la palabra x se establece al margen de su definición en el diccionario
(una glosa o varias en él). Valor semántico y valor comunicativo no coinciden, ya que,
en la comunicación, el valor depende del lugar (contexto) que x ocupe en el discurso,
pues la progresión de la combinación disminuye o aumenta el valor de sus elementos.
Selección y combinación resultan procesos interrelacionados porque se realizan glosas
tanto en la selección, en virtud del metalenguaje (langue), como en la combinación, en
virtud de la lengua objeto de ese metalenguaje (parole). Las glosas que se producen en
el acto de la comunicación, a las que aquí nos referimos, dependen del contexto, de la
dispositio. Son el fruto de la comunicación.

Cuando iniciamos nuestro mensaje, “colchoneta” puede ser glosada de 16 maneras (o

de 32, si se contempla tanto su afirmación como su negación), mientras que, cuando lo
terminamos, “riada” solo se puede glosar de una (o de dos, si se contempla tanto su
afirmación como su negación). Las expectativas (la pauta de previsibilidad) del
receptor, en este caso, se reducen, a medida que la emisión del mensaje toca a su fin.
Pues, en efecto, para elaborarlo, hemos tomado las siguientes decisiones (véase la
tabla):

· Usar el elemento “colchoneta” de manera afirmativa (“colchoneta sí”)

seleccionando una de las dieciséis posibilidades de incluirlo en un mensaje similar.
¿Por qué 16? Porque ese número es el que resulta de la combinación con el resto de
los elementos del discurso para producir todos los mensajes posibles con esos
elementos.

Sí No Sí No Sí Paula No Sí No Sí Riada No

85
El orden de los factores (16x, 8x, 4x ..., o bien x, 2x, 4x ...) resulta indiferente, ya que disminución o
aumentación son las dos caras de la misma moneda. El caso es que al final del mensaje las posibilidades
de selección no son las mismas que al principio.

74
multitud multitud colchoneta colchoneta Paula sombra sombra Riada

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

x x x x x

75
 · Usar el elemento “sombra” de manera afirmativa (“sombra sí”) seleccionando
una de las ocho posibilidades de incluirlo en un mensaje similar, las cuales resultan de
la combinación con el resto de los elementos del discurso.

· Usar el elemento “multitud” de manera negativa (“multitud no”) seleccionando

una de las cuatro posibilidades de incluirlo en un mensaje similar, las cuales resultan
de la combinación con el resto de los elementos del discurso.

· Usar el elemento “Paula” de manera afirmativa (“Paula sí”) seleccionando una

de las dos posibilidades de incluirlo en un mensaje similar, las cuales resultan de la
combinación con el resto de los elementos del discurso;

· y utilizar el elemento “riada” de manera negativa (“riada no”) seleccionando

una de la única posibilidad de incluirlo en un mensaje similar, la cual resulta de la
combinación con el resto de los elementos del discurso.

En definitiva, podemos enunciar ese mensaje concreto debido a dos motivos:

· Porque se discierne entre 32 mensajes posibles que podríamos elaborar con los
mismos elementos, los cuales se expresan en la tabla. Decimos lo que decimos gracias
a lo que podríamos decir86.

· Y porque, para elaborar esos 32 mensajes, de manera que no se repita ninguno

o falte alguno, necesitamos ordenarlos, lo cual podemos hacer gracias a la
disminución.

Si en nuestro mensaje introdujésemos un nuevo elemento, por ej. “queremos ir

al río por la mañana” (en vez de por la tarde), podríamos elaborar 64 mensajes con los
citados elementos, e “ir al río por la mañana” se seleccionaría de una disminución de
32 x (posibilidades de selección), que se combinaría con las 16 x, 8x, 4x, 2x y x de los
demás elementos del mensaje.

Si introdujésemos todavía otro comentario, por ejemplo “esperamos que no nos

pique un tábano”, podríamos elaborar 128 mensajes con dichos elementos y
“tábanos” se seleccionaría de una disminución de 64x (posiblidades de selección), que
se combinaría con las 32x, 16x, 8x, etc. En definitiva, la comunicación lingüística (o
musical) obedece a una estructura fractal.

Nótese que la disminución solo atañe a los términos del comentario (rema,
glosa), no a los del sujeto, tema, tópico o texto, que, en nuestro mensaje es “río”. En

86
Podríamos decir: “Queremos estar en el río sin colchoneta, ni sombra, ni multitud de gente, ni Paula,
ni riada”, “estamos en el río sin colchoneta, ni sombra, ni multitud de gente, ni Paula pero viene la
riada”, “estamos en el río sin colchoneta, ni sombra, ni gente pero con Paula y no viene la riada” (o más
simplemente “estamos en el río con Paula”) y así hasta 32 mensajes con los mismos elementos,
explícitos o implícitos.

76
realidad, en el acto de habla (speech act), la alternativa, y por tanto la disminución (un
estructuralista diría “la oposición”), se establece entre si llevaremos la colchoneta o
no, entre si vendrá la riada o no, etc, pero no entre si vamos al río o al mar (porque
donde se encuentran los hablantes que han enunciado ese mensaje, en la Sierra del
Segura, no tienen la posibilidad de ir al mar, sino al río). Si esa alternativa, u otra (por
ej., ir a bañarse a la piscina), se diese, entonces “río” ya no sería el sujeto, en el sentido
pragmático (lingüístico) o contrapuntístico (musical) del término. La unidad indivisible
del sujeto (saber de qué se habla) es un principio fundamental contra la ambigüedad, y
el emisor es consciente de que trata de un sujeto, incluso aunque utilice la ironía 87.
87
Es gracias a la unidad del sujeto que podemos aprender la lengua. Confrontamos la selva de palabras
con el sujeto, asunto, tema o tópico que tratan. En la medida en que sabemos sobre qué dicen podemos
confrontarlo con cómo lo dicen. Hay consenso en que, para aprender una lengua, lo mejor es vivir entre
sus hablantes. Se dan así dos tipos de beneficios. Uno, la cantidad o frecuencia de los mensajes con
pluralidad de asuntos. Pero otro, el que aquí nos interesa, es la calidad. Los mensajes entonces se dan
en un contexto de referencia y tratan cada vez sobre un asunto que, en el caso de aprender una lengua
extranjera en un país extranjero, solo podemos fingir, crear artificiosamente. De un asunto podemos
hablar de muchas maneras. Se establece así una relación entre un sujeto o texto y sus glosas.

Que, inversamente, nos sirve para recordar. El inventor de la escritura, según el Fedro, de Platón, la
describió como la máquina de la memoria (y le criticaron que, en realidad, había inventado la máquina
del olvido). Quizás debía haber afirmado que la máquina de la memoria es la relación entre el texto y sus
glosas.

Ejemplos (por desgracia, reales): No recuerdo el nombre (sujeto, texto) de una violinista, porque ya soy
viejo y me falla la memoria, sufro de ese “lo tengo en la punta de la lengua y no puedo decir el nombre”,
pero sí puedo elaborar glosas. “Una violinista alemana, niña prodigio, que, muy joven ya tocó con
Karajan, con el que grabó el Concierto para Violín de Beethoven o Las Cuatro Estaciones de Vivaldi”.
Gracias a esa glosa y a otras que podría elaborar, puedo preguntar a alguien por el nombre o hacer una
búsqueda en internet, pero el lector ya habrá adivinado que se trata de Anne-Sophie Mutter. No
recuerdo el nombre de la localidad (sujeto, texto) donde vive una amiga pero sí puedo realizar una
glosa: “localidad de la costa alicantina, muy urbanizada, famosa por sus salinas”. Nótese que: 1.- En
contra de lo que afirman los textualistas, la buena glosa no diluye el texto sino que lo particulariza y
afirma en su individualidad. La buena glosa resalta la unicidad del sujeto. Así, la glosa sobre mi sujeto
“lugar de la costa alicantina o mediterránea muy urbanizado” me servirá de poco, ya que toda la costa
lo está. 2.- Puedo intentar recordar el nombre sin recurrir a la glosa: ¿Villajoyosa, Orihuela?. Como se
verá, he elegido estos nombres incorrectos por contigüidad o contextura (combinación), ya que se trata
de lugares cercanos geográficamente al lugar que busco, mientras que, cuanto trato de elaborar glosas
para recordar el texto establezco una ecuación que pretende la sustitución (selección) de la glosa por
aquél. Una vez más, los dos procesos que elaboran el lenguaje, según Jakobson, interrelacionan entre sí.
Y también es de notar que la contigüidad no solo se establece a nivel semántico, sino poético (la función
poética del lenguaje), a través de los paralelismos (couplings) tan usados en la poesía, que nos permiten
relacionar unas palabras con otras. En realidad, mi amiga vive en Torrevieja, que, como Villajoyosa, es
nombre formado por la unión de un sustantivo genérico y un adjetivo calificativo. Pero no es éste el
único coupling, ya que, además, en ambos casos se repite la estructura “vi ... a” (villa / vieja), solo que
en un caso en el sustantivo y en otro en el adjetivo. También es de notar que he formulado esos
nombres incorrectos, y otros (Santa Pola, Elche, Cabo Roig), a sabiendas de su incorrección, confiando
en un supuesto archivo, glosario o biblioteca de términos donde, por contigüidad, se hallaría el que
busco pero ello no me ha sido de provecho. Por muy contigüos que se hallasen los términos del glosario

77
 Que el mensaje concreto que emitimos existe gracias a una selva de mensajes,
que se dan gracias a la disminución y cuyo número, más o menos grande, resulta finito
y previsible, puede acaso importarnos para mostrar el funcionamiento de la glosa, del
lenguaje, de la comunicación pero en absoluto con fines prácticos. Constituye un rasgo
de la lengua viva la preocupación por lo que efectivamente se dice, no por lo que se
podría decir, tal como enuncia Diego Ortiz:

Por que hauer de escriuir todo lo que se puede hazer en este género sobre
las Cláusulas, o otros puntos quales quiera, sería no menos prolixidad que fastidio
al lector, me pareció reducirlo a estos puntos que son los más generales y
necessarios en la música88…

Sin embargo, los hablantes pueden practicar el breviario, evitando las redundancias,
gracias a:

· la presuposición del resto de mensajes que se podrían emitir (pero no se emiten)

· y a la presuposición de que el emisor los puede presuponer. Pues la significación del

mensaje emitido se deduce por eliminación de esos otros mensajes que se podrían
emitir.

Todo ello queda patente en el lugar citado de Diego Ortiz, que abrevia confiando en la
participación activa del lector:

… me pareció reducirlo a estos puntos que son los más generales y

necessarios en la música dexando lo demás al buen iuizio y discurso del curioso
enesta professión, contentándome con hauer descubierto el camino y dado
lumbre a quien con estos fundamentos quisiera pasar adelante, ayudado su
ingenio con esta arte.

con el que busco, y que el sujeto de referencia formase también parte de ese supuesto inventario, no
me ha sido posible seleccionar “Torrevieja” de la supuesta estantería de mi biblioteca íntima donde se
hallan bien clasificado junto con “Santa Pola, Cabo Roig, Elche, etc”. Más provechosa para la memoria
parece ser la glosa. Una vez más, gracias a ella, puedo preguntar a los amigos o a internet. Y es la
unicidad del sujeto (mi amiga) la que, ante un glosario de lugares alicantinos donde haya salinas, me
permite seleccionar el que busco. Por último, 3.- nótese también que puedo realizar glosas equivocadas
que me alejen del sujeto (la tercera manera de glosar, de Ortiz). Por ejemplo, “lugar donde el señor
Mariano Rajoy es registrador de la propiedad”. Una vez más, la búsqueda por contigüidad resulta más
erronea que la búsqueda por sustitución. Es la contigüidad la que me ha llevado a esa glosa. El sujeto
que pertenece con verdad a esa glosa (Santa Pola) se halla cercano al que busco pero me induce a error.
De que, para glosar el sujeto, la contigüidad era más insegura que la sustitución o selección cierta entre
texto y glosa ya fue consciente Diego Ortiz. La mera combinación por contigüidad a oydo o a poco más o
menos, no llevando certindad de lo que se haze, podía producir una glosa reprouada en música porque
como no ua conforma a la composición no puee tener perfición ninguna. Pero que puedan elaborarse
glosas erróneas no invalida el procedimiento.

88
P. 19r.

78
Hablar es realizar una glosa entre varias que se podrían hacer, cuyo número, mayor o
menor, resulta finito y previsible. Si solo sabemos preguntar, por ejemplo,

“Edgar, kannst du bitte gucken ob diese Säzte richtig auf Deutsch sind?”

entonces es que no sabemos aleman. Nuestro conocimiento de esa lengua empieza

con la flexibilidad propia de la glosa, cuando, por ej., la afirmación

“ich bin in dem Fluß. Das Wasser ist sehr kalt”

se afirma en lugar de otras que, si el contexto de comunicación lo requiriese, también

se podrían enunciar, del tipo “das Wasser ist nicht kalt”, “das Wasser ist warm”, “das
wasser ist nicht warm”, “ich gehe schwimmen”, “ich bin in den Fluß von La Graya. Ich
habe eine neue Freunde gemacht, Sie heißt Paula”, etc.

Lo mismo que en la lengua que hablamos, nos ocurre en la música. Comprender una
figura de disminución es ser capaz de comentarla; es decir, de documentarla, de
deducir qué otras disminuciones se podrían hacer mediante ese camino, o mediante el
camino inverso, mediante esas citas del texto o mediante esas licencias u otras
similares. El ejemplo de las silvas de glosas solo tiene sentido en la medida en que es
comprendido y así puede dar lugar a otros ejemplos similares y diferentes. La selva es,
por definición, una cosa viva, que tiende a expandirse de la misma manera fractal. La
selva es una opera aperta.

Aprender un idioma (el alemán, el lenguaje musical de la disminución, propio de

la glosa, etc) responde a esta actitud: “vamos a ver qué es lo que se dice y con lo que
se dice qué se podría decir”. Aprendemos cómo hablan los otros para poder hablar
nosotros también. Por tanto, si solo sabemos glosar el texto de una manera, entonces
no sabemos glosar y, en realidad, no estamos realizando una glosa, sino repitiendo un
discurso, una frase hecha, como los loros.

Sacar provecho a un discurso, a una glosa, por ej.

[SOL la si la SOL fa la SOL LA]

es deducir el texto que late oculto:

[SOL … SOL … SOL LA], o simplemente [SOL LA].

El reconocimiento del texto nos permitirá formular nuevas glosas de esa manera, por
ej.

[SOL fa mi fa SOL la fa SOL LA], [SOL la SOL fa SOL la si SOL LA], etc.

79
Vemos, una vez más, que aumentación (al deducir el texto) y disminución (al
engendrar nuevos comentarios) van unidas. Es la aumentación la que nos permite la
disminución, y viceversa.

Durante la invención de glosas se produce la misma disminución (o aumentación,

dos caras de la misma moneda) que hemos comprobado en el lenguaje. El texto o
sujeto, que es uno, podemos partirlo en una disminución de dos. Con las glosas
sencillas de dos notas, podemos hacer glosas de ocho. Con las de ocho, glosas de 16
notas. Mediante la disminución de las glosas de 16 notas, glosas de 32. O bien,
procedimiento grato a Dalla Casa, la combinación de dos glosas de 3 notas, ha lugar a
una glosa de 6 notas; la de dos de 6 notas, a una glosa de 12; la combinación de dos
glosas de 12 notas en vez de la del texto, a una glosa de 24.

Pero nosotros, para simplificar el proceso y facilitar su comprensión y la

aplicación práctica del método, que, a fin de cuentas, es lo que le interesa al intérprete
que desea practicar esta técnica de improvisación, nos referimos solo a glosas sencillas
y glosas complejas. Puesto que tanto a partir de lo par o binario como de lo impar o
ternario, se puede multiplicar, abrazamos al 3 entre el 2 y el 4, delimitando así
nuestras glosas sencillas. Las glosas de cuatro notas, además, las calculamos sin pensar
en su mitad. Luego son glosas sencillas.

Principios textuales (sentencias).-

Lo complejo es una mezcla de lo simple.

La moderación es el principio fundamental del comentario: moderarse en las glosas

(Guerrero), delle minute far poca roba ma buona (Dalla Casa), lo bueno, si breve, dos
veces bueno (Gracián).

No hay nada menos improvisado que una improvisación.

No hay presuposiciones sin ritmo.

El buen discurso es el equilibrio entre decir de más (redundancias) y decir de menos

(presuposiciones).

80
La enunciación, mediante su juego de redundancias y presuposiciones, con ese decir
de más y decir de menos, resulta, en sí misma, fuente de significación. El significante
no solo contiene el significado, sino que es un significado.

BIBLIOGRAFÍA

ARON, Pietro, Trattato della Natura et Cognitione di Tutti gli Tuoni di Canto Figurato, Vinegia,
1525. Facsímil: colección BMB, 88 271 0708 8, Forni

ANGLERIA, Camillo; Regola del Contraponto e della Musical Compositione, Milán, 1622.
Facsímil: colección BMB, 88 271 2374 1, Forni

APEL, Willy; The History of Keyboard Music to 1700. Bloomington, Londres, 1972.

ARBEAU, Thoinot, Orchesografie, 1588. Facsímil: colección BMB, 88 271 0617 0, Forni

ARTUSI, Giovanni Maria; L'Arte del Contraponto, Venecia, 1586. Facsímil: colección BMB, 88
271 2184 6, Forni

ARTUSI, Giovanni Maria; L'Artusi overo delle Imperfettioni della Moderna Musica, Venecia,
1600-08. Facsímil: colección BMB, 88 271 0342 2, Forni

ASENSIO PALACIOS, Juan Carlos; La Ornamentación del Canto Llano, el Canto Eugeniano y las
Melodías “Mozárabes” de los Cantorales de Cisneros. En Revista de Musicología, XXVIII, 1,
2005.

AUSTIN, John Langshaw, How to Do Things with Words. Cambridge (Mass.) 1962 - Paperback:
Harvard University Press, 2ª edición, 2005, ISBN 0-674-41152-8.

BANCHIERI, Adriano; Cartella Musicale nel Canto Figurato, Fermo e Contrapunto, Venecia,
1614. Facsímil: colección BMB, FORNI.

BASSANI, Orazio (editor); Lezioni di Contrappunto Fatte da Francesco Maria Bassani, con
alcune Toccate e Vari Madrigali Rotti (ossia Passeggiati) da Orazio Bassani suo Zio, Anno 1621,
come Sta Scritto nel Verso della Seconda Carta, Biblioteca Nazionale Centrale, Codice Miscelli
89, Florencia. Desconozco si hay edición moderna de la obra.

BASSANO, Giovanni; Ricercate, Passaggi et Cadentie, Venecia, 1585. Edición de Richard Erig.
Musikverlag zum Pelikan, Zürich, 1976

BASSANO, Giovanni; Motetti, Madrigali e Canzoni Francese Diminuiti; Giacomo Vincenti,

Venecia,1591. Perdido. Copia manuscrita de F. Chrysander, signatura MB 2488, Staats-und
Universitätsbibliothek, Hamburgo. En:
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/4f/IMSLP253608-PMLP410865-
bassano_copia_chrysander_1890.pdf Consulta: 3 de jun. de 14.

81
BANCHIERI, Adriano; Cartella overo Regole utilissime a quelli che Desiderano Imparare il Canto
Figurato Musicale, Giacomo Vincenti, Venecia, 1601. Facsímil de Museo Internazionale e
Biblioteca della Musica di Bologna en
http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/2/2d/IMSLP115097-PMLP53564-
cartella_primeira_edicao.PDF Consulta: 3 de jun. de 14.

BERMUDO, Juan; Declaración de Instrumentos Musicales, Osuna, 1555.

BERMUDO, Juan; Obras para Teclado de la Declaración de Instrumentos Musicales, Osuna,

1555. Estudio y edición de Javier Artigas Pina. Institución Fernando el Católico (CSIC), Zaragoza,
2005.

BOCQUET, Pascale & REBOURS, Gérard; 50 Standars Renaissance et Baroque,

www.50standars.com; editorial Fuzeau, http://www.musiqueclassique.fuzeau.fr

BONIZZI, Vicenzo; Alcune Opere di Diversi Autori a Diverse Voci, Passaggiate Principalmente
per la Viola Bastarda, ma Anco. per Ogni Sorte di Stromenti, e di Voci, Venecia, 1626.

BOTTRIGARI, Ercole; Il Desiderio overo de’ Concerti di Varii Strumenti Musicali, Venecia, 1594.
Facsímil: colección BMB, 88 271 0493 3, Forni, Bolonia, BOTTIGLIARI,

BOVICELLI, Giovanni Battista; Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Motetti Passeggiati;

Giacomo Vincenti, Venecia, 1594. Facsímil con prólogo de Nanie Bridgman, Bärenreiter-
Verlag, Kassel - Basel, 1957.

BROWN, Howard Mayer; Embellishing 16h-Century Music; Oxford, 1976.

BRUNELLI, Antonio [(1577-1630), maestro di Cappella, & Organista del Duomo di San Miniato];
Regole Vtilissime per li Scolari che Desiderano Imparare a Cantare, sopra la Pratica della
Musica, con la Dichiarazione de Tempi, Proporzioni et altri Accidenti, che Ordinariamente
s’Usono, non Solo per Imparar à Cantarli, ma Ancora à Segnarli nelle Composizioni; Volemar
Timan, Fiorenza, 1606. Archivio Musicales nel Liceo di Bologna,
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/30/IMSLP252350-PMLP409026-
brunelli_regole.pdf Consulta: 23 de may. de 14.

BRUNELLI, Antonio; ”O quam suavis est Domine spiritus tuus”, Tenore solo o Canto. Fioretti
spirituali 1 - 5 voci, Venetia, 1626.
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/f/fa/IMSLP162440-WIMA.b162-Brunelli.pdf
Consulta: 23 de may. de 14.

BRUNELLI, Antonio, Varii esercitii ..., 1614. Musikverlag zum Pelikan, Zürich, 1977.

BRUNETTI, Gaetano (o Cayetano); Glosados, caja 1024, expedientes 1505-1511 y 1512-1519,

Archivo del Palacio Real, Madrid. 

CANGUILHEM, Philippe & STALAROW, Alexander; Singing upon the Book According to Vicente
Lusitano. Vol. 30, (2011), pp. 55-103. Artículos de 49 páginas. Cambridge University Press. DOI:
10.2307/41330515 URL: http://www.jstor.org/stable/41330515.

82
CASTIGLIONE, Baldassare; Il Libro del Cortegiano, 1528. Prólogo de Amedeo Quondam,
Garzanti Editori, 1981. Versión española: Traducción de Juan Boscán, 1534. Prólogo de Ángel
Crespo, Alianza Editorial, 2008.

CABEZÓN, Antonio de; Glosados. Edición de María A. Ester Sala. Prólogo de Macario Santiago
Kastner. Unión Musical Española, Madrid, 1974.

CABEZÓN, Antonio de; Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela; Hernando de Cabezón
(editor); Madrid, Francisco Sánchez, 1578. Edición de Higinio Anglés. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1966. Tres volúmenes.

CABEZÓN, Antonio de; Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela; Hernando de Cabezón
(editor); Madrid, Francisco Sánchez, 1578. Artigas Pina, Javier; Delgado Parra, Gustavo;
Ezquerro Esteban, Antonio; González Marín, Luis Antonio; González Uriol, José Luis; González
Valle, José Vicente (editores). CSIC, Institución Fernando el Católico, 2010.

CACCINI, Giulio, Nvove Mvsiche, Florencia, 1614

CASCALES, Francisco; Tablas Poéticas, Luis Beros, Murcia, 1617. Colección Clásicos Castellano,
Espasa – Calpe, Madrid, 1975.

CERONE, Pedro, El Melopeo y el Maestro, J. B. Gargano y L. Nucci, Nápoles, 1613. Edición de

Antonio Ezquerro Esteban, CSIC, Barcelona, 2007.

CERRETO, Scipione; Della Prattica Musica Vocale et Strumentale, Nápoles, 1601. Facsímil:
colección BMB, 88 271 0424 0, Forni.

CONFORTO, Giovanni Luca; Breve et Facile Maniera di Esercitarsi ad Ogni Scolaro, non
Solamente a Far Fassaggi ..., Roma, 1593. Facsímil: Broude Brothers Limited, Nueva York.

CORREA DE ARAUXO, Libro de Tientos y Discursos de Música Práctica y Teórica de Órgano

Intitulado Facultad Orgánica, Antonio Arnao, Alcalá de Henares, 1626. En la Red:
http://imslp.org/wiki/Facultad_organica_(Corrêa_de_Araujo,_Francisco) Última consulta: 22 de
junio de 2014.

CORREA DE ARAUXO, Francisco, Facultad Orgánica, Alcalá de Henares, 1626. Edición de S. M.

Kastner, CSIC, Barcelona, 1948 y 1952, (2 volúmenes). Reimpresión de 1974.

COVARRUBIAS, Sebastián de, Emblemas Morales, Luis Sánchez, Madrid, 1610. En la Red:
https://archive.org/stream/emblemasmoralesd00covar#page/n1/mode/2up Consulta: 2
de julio de 2014

COURCELLES, Dominique de (editor); La Varietas à la Renaissance; École Nationale des

Chartes, 2001 ISBN 978-2-900791-43-1

DALLA CASA, Girolamo, Il Vero Modo di Diminuir, con tutte le Sorti di Stromenti, di Fiato, et
Corda, et di Voce Humana, Venecia, 1584. Forni, colección BMB [Bibliotheca Musica
Bononiensis], 88 271 0651 0

83
DALLA CASA, Girolamo, "A la Dolc'Ombra (Sestina)" Setting with four Decorated Parts after
Cipriano da Rore ... London Pro Musica Edition, colección “Ricercate e Passaggi, Improvisation
and Ornamentation, 1580-1630”, nº 12 (LPM REP 12), Londres, 1986

DALLA CASA, Girolamo & BASSANO, Giovanni; Divisions on Chansons I ...: "Frais et Gaillard",
"Ung Gay Bergier", "Petit Jacquet", "Petite Fleur Coincte et Jolie", "Alix Avoit aux Dens", London
Pro Musica Edition, colección “Ricercate e Passaggi, Improvisation and Ornamentation, 1580-
1630”, nº 3 (LPM REP 3), Londres, 1980.

DALLA CASA, Girolamo & BASSANO, Giovanni; Divisions on Chansons II ... : "Content ou non",
"Oncques Amour", London Pro Musica Edition, colección “Ricercate e Passaggi, Improvisation
and Ornamentation, 1580-1630”, nº 5 (LPM REP 5), Londres, 1981

DALLA CASA, Girolamo & BASSANO, Giovanni; Divisions on "Susanne ung Jour", London Pro
Musica Edition, colección “Ricercate e Passaggi, Improvisation and Ornamentation, 1580-
1630”, nº 7 (LPM REP 7), Londres, 1982

DALLA CASA, Girolamo & BASSANO, Giovanni, Divisions on Chansons III ...: "A la Fontaine",
"Arousez vo Violette", London Pro Musica Edition, colección “Ricercate e Passaggi,
Improvisation and Ornamentation, 1580-1630”, nº 8 (LPM REP 8), Londres, 1981

DALLA CASA, Girolamo & BASSANO, Giovanni; Divisions on "Vestiva i Colli", London Pro Musica
Edition, colección “Ricercate e Passaggi, Improvisation and Ornamentation, 1580-1630”, nº 13
(LPM REP 13), Londres, 1987

DÍAZ RENGIFO, Juan, Arte Poética Española con una Fertilissima Sylva de Consonantes ...,
Salamanca, 1592

DIRUTA, Girolamo, Il Transilvano, Venecia, 1593-1622. Facsímil: Parte I y II. colección BMB
[Bibliotheca Musica Bononiensis], 88 271 0615 4, Forni,

DONGOIS, William; Aprendre à Improviser avec la Musique de la Reaissance; Éditions Colr &
Talea, Gennevilliers, 2008.

DURÁN, Domingo Marcos; Súmula de Canto de Órgano, Contrapunto y Composición Vocal y

Instrumental: Prática y Especulativa. Salamanca, 1504.

EL REPUNTÍN, TRAVEL MONTOYA, José; Trovos y Glosas. Compilación y notas de Miguel Luengo
López. Prólogo de Francisco Bastida Martínez. Ediciones Mediterráneo, Murcia, 2003. ISBN 84-
85856-88-0.

ERIG, Richard; Italianische Diminutionen, Amadeus Verlag, Zurich, 1979.

ESTER SALA, María A.; La Ornamentación en la Música de Tecla Ibérica del Siglo XVI, Sociedad
Española de Musicología, Madrid, 1980, ISBN 94-300-3520-6

EXIMENO, Antonio; Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del
concurso a un Magisterio de Capilla Vacante... Dalas a luz la Sociedad de Bibliófilos Españoles.
Introducción de Francisco Asenjo Barbieri, Imprenta de Rivadeneyra, Madrid, 1872 y 1873, 2
vols.

84
FERAND, Ernest; Improvised Vocal Counterpoint in the Late Renaissance and Early Baroque.
Annales Musicologiques, IV, 1956, pp. 129-174

FINCK, Hermann; Practica Musica, Wittenberg, 1556, colección BMB, 88 271 0486 0. Forni.

FRESCOBALDI, Girolamo; Toccate d’Intavolatura de Cimbalo et Organo, Nicolo Borbone, Roma,

1637.

FUENLLANA, Miguel de; Orphénica Lyra, Sevilla, 1554.

http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/catalogo_imagenes/imagen.cmd?
path=1003626&posicion=1 Consulta: 10 de noviembre de 2013.

GAFFURIO, Franchino; Practica Musice, Milán, 1496. Facsímil: colección BMB, 88 271 1048 8,
Forni.

GALILEI, Vincenzo, Fronimo, Venecia, 1584, Facsímil: colección BMB, 88 271 0473 9, Forni.

GANASSI, Silvestro; Opera Intitulata Fontegara la quale Insegna a Sonare di Flauto, Venecia,
1535; Arnaldo Forni Editore, colección Bibliotheca Musica Bononiensis -citada en adelante
como BMB-, código ISBN 88 271 0562 X.

GOZZI, Marco (editor); Cantus Fractus Italiano: un’Antologia; colección Musica Mensurabilis, 4;
Georg Olms Verlag, Hildesheim – Zürich – Nueva York, 2012 ISBN 978-3-487-14721-5

GÜMPEL, Karl-Werner; El Canto Melódico de Toledo. Algunas Reflexiones sobre su Origen y

Estilo. Actas del II Congreso Internacional de Estudios Mozárabes (Toledo, 20-26 Mayo 1985).
Instituto de Estudios Visigótico-Mozárabes, serie histórica, 5, Toledo, 1990.

HOFSTAEDTER, Douglas R.; Gödel, Escher, Bach. An Eternal Golden Braid. A Metaphorical
Fugue on Minds and Machines in the Spirit of Lewis Carroll. Basic Books, 1979. ISBN 0-465-
02656-7 (ISBN de la edicición del vigésimo aniversario, 1999).

JÉRÔME DE MORAVIE [Hieronymus Moravus]; Tractatus de musica. Traduccción al francés de

Esther Lachapelle, Guy Lobrichon y Marcel Pérès - texto latino de Christian Meyer; Corpus
Christianorum (CCCM 250), editorial Brepols, ISBN 978-2-503-54210-2.

HORSLEY, Imogene. Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic

Music. Journal of American Musicological Society, IV, 1951

IFRAH, Georges; Histoire Universelle des Chiffres, Robert Laffont, París, 1994. Versión española:
Historia Universal de las Cifras, Espasa Calpe, Madrid, 1997.

JAKOBSON, Roman; Ensayos de Lingüística General, Seix Barral, colección Biblioteca Breve,
Barcelona – Caracas – México, 1975. Citamos de la 2ª edición, de 1981. ISBN 84-322-0276-2.

JAKOBSON, Roman y HALLE, Morris; Fundamentals of Language, Mouton & Co, ‘S-Gravenhagu,
La Haya, 1956. Versión española: Fundamentos del Lenguaje, Ciencia Nueva, 1967.

JEPPESEN, Knud; Counterpoint. The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century; New York,
1939.

85
KASTNER, Macario S.; Los Manuscritos Musicales nº 48 y 242 de la Biblioteca General de la
Universidad de Coimbra, Anuario Musical, V, 1950, pp. 78-96.

KASTNER, Macario S.; Música Hispánica, Lisboa, 1936

KASTNER, Macario S.; Antonio und Hernando de Cabezón, Tutzing, 1977

LEBRECHT, Norman; The Maestro Mith, Simon & Schuster, Londres, 1991. Versión española: El
Mito del Maestro, traducción de Ángeles de Juan Robledo y Enrique Pérez Adrián. Acento
Editorial, Madrid, 1997.

LE GUERN, Michel; Sémantique de la Métaphore et la Métonymie, Librairie Larousse, 1973.

Versión española: La Metáfora y la Metonimia, traducción de Augusto de Gálvez-Cañero y
Pidal, Ediciones Cátedra, Madrid, 1980. Citamos según la tercera edición.

LEVIN, Samuel R. Levin; Linguistic Structures in Poetry, Uitgeverij Mouton & Co., 1964. Versión
española: Estructuras Lingüísticas en la Poesía. Presentación y apéndice de Fernando Lázaro
Carreter. Traducción de Julio Rodríguez Puértolas y Carmen C. de Rodríguez Puértolas,
Cátedra, Madrid, 1983.

LÓPEZ CANO, Rubén; Música y Retórica en el Barroco; Universidad Nacional Autónoma de

México, Instituto de Investigaciones Filológicas, México D. F., 2000 ISBN 968-36-8163-8.

LORENTE, Andrés; El Porqué de la Música; Nicolás de Xamares, Alcalá de Henares, 1672.

Facsímil: José Vicente González Valle, editor. Colección Textos Universitarios. Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, Barcelona, 2002.

LOYOLA DE GUEVARA, Pedro; Arte para Componer Canto Llano, y para Corregir y Enmendar la
Canturia ...; Sevilla, 1582

LOSSIO, Luca, Erotemata Musicae Practicae, Nüremberg, 1563. Facsímil: colección BMB, 88
271 2161 7, Forni,

LOZANO, Yolanda; Diccionarios Combinatorios. Un Arma Imprescindible para Traductores.

Actas del IV Congreso «El Español, Lengua de Traducción». El español, lengua de traducción
para la cooperación y el diálogo, Toledo, 8 a 10 de mayo de 2008. ESLEtRA, Madrid, 2010.
Todas las actas en http://cvc.cervantes.es/lengua/esletra/esletra_04.htm . El artículo de
Yolanda Lozano en: http://cvc.cervantes.es/lengua/esletra/pdf/04/050_lozano.pdf Última
consulta: 13 de junio de 2014.

LUSITANO, Vincenzo; Introduttione Facilissima et Novissima di Canto Fermo, Figurato,

Contraponto Semplice et in Concerto. Francesco Rampazetto, 1558, Venecia. Edición facsímil:
Giuliana Gialdroni, editora. Libreria Musicale Italiana Editrice, 1989 ISBN 88-7096-006-4.

LUZZASCHI, Luzzasco; Madrigali per Cantare et Sonare ..., Roma, 1601. Facsímil: Archivum
Musicum. Collana di Testi Rari, 35. SPES, Florencia, 1980.

MANDELBROT, Benoît; Introduction to The Fractal Geometry of Nature, W.H. Freeman, San
Francisco, 1983. ISBN 0-7167-1186-9.

86
MARCOS DURÁN, Domingo; Lux Bella. Ars Cantus Plani Composita Brevissimo Compendio Lux
bella Nuncupata per Baccalarium Dominicum Duranium et Clarissimo Domino Petro Ximenio
Cauriensi Episcopo Reverendissimo atque Sacratissime Theologio Peritissimo Dedicata Feliciter
Incipitur ad Laudem Dei. Por quatro alemanes compañeros (Pablo de Colonia, Juan Pegnitzer,
Magno Herbst, Tomas Glockner) , Sevilla, 1492 (3 ejemplares conservados). Hans Gysser,
Salamanca, 1509 (1 ejemplar conservado). J. Cromberger, Sevilla, 1518 (1 ejemplar
conservado). Localización de las ediciones antiguas: E : Madrid, Biblioteca Nacional - GB :
London, British Museum - P : Bibl. pública, Évora - Lisboa, Biblioteca Nacional - US :
Washington, D.C., Music Division, Library of Congress. Edición moderna en facsímil: José
Subirá, Barcelona, 195189.

MARCOS DURÁN, Domingo; Comento sobre Lux Bella [...] Glosa [...] sobre el Arte de Canto
Llano, Compuesto por el Mesmo. Porras (?),Salamanca, 1498 (3 ejemplares conservados)
Localizados en : E : Madrid, Biblioteca Nacional - P : Lisboa, Biblioteca Nacional - US : San
Marino, Calif., Henry E. Huntington Library and Art Gallery. Edición de María José Vega,
Comento sobre Lux Bella[... Estudio introductorio de María  José Vega y Álvaro Zaldívar ;
apéndice de ejemplos musicales de Pilar Barrios. Institución Cultural « El Brocense »,
Diputación de Cáceres. Cáceres 1998. Lux Bella (1492) y Comento sobre Lux Bella (1498).
Facsímil con prólogo de Pilar Barrios Manzano. Universidad de Extremadura, Servicios de
Publicaciones. Cáceres 2002.

MARCOS DURÁN, Domingo; Súmula da Canto Órgano, Contrapunto y Composición Vocal y

Instrumental, Prática y Speculativa, Gieser (?), Salamanca, ca. 1504 (2 ejemplares
conservados). Localizados en: Súmula da canto órgano E : Madrid, Biblioteca Nacional - P :
Lisboa, Biblioteca Nacional.

MARCOS NAVAS, Francisco; Arte o Compendio General del Canto Llano, Figurado y Órgano, en
Método Fácil …, Joaquín Ibarra, Madrid, 1777. Edición facsímil: Ed. Alvarellos, Lugo, 1988 ISBN
84-85311-71-X

MARINI, Biagio; Le Lagrime d'Herminia in Stile Recitativo, Parma, 1623. Facsímil: colección
BMB, 88 271 0751 7, Forni,

MATHAREL, Philippe; L’Art de Diminuer aux XVI et XVII Siècles, Billaudot, París,

MAZZOCCHI, Domenico; Dialoghi e Sonetti Posti in Musica, Roma, 1638. Facsímil: colección
BMB, 88 271 0412 7, Forni,

MEI, Girolamo; Discorso sopra la Musica Antica e Moderna, Venecia, 1602. Facsímil: colección
BMB, 88 271 0383 X, Forni,

MONTEVERDI, Claudio; Lettere, edición de Éva Lax, Leo S. Olschki Editore, Florencia, 1994. ISBN
88 222 4214 9.
89
Toda la documentación bibliográfica que aquí se cita sobre los tratados de Domingo Marcós Durán ha
sido realizada por Jean-Marc Warszawki, noviembre 1995 - 14 abril 2011, actualización: 27 de febrero de
2013. http://www.musicologie.org/Biographies/d/duran_domingo_marcos.html Consulta: 1 de julio de
2014.

87
MONTEVERDI, Claudio; L’Orfeo, Favola in Musica, estreno: Mantua, 1607, primera edición:
Ricciardo Amadino, Venecia, 1609, facsímil: prólogo de Piero Mioli, SPES, Florencia, 1993.

NASSARRE, Pablo; Escuela Música Según la Práctica Moderna, Tomás Gaspar Martínez,
Zaragoza, 1683. Facsímil con prólogo de Lothar Siemens, Institución Fernando el Católico,
Zaragoza, 1980.

ORTIZ, Diego; Trattado de Glosas sobre Cláusulas y otros Géneros de Puntos en la Música de
Violones, Roma, 1553. Biblioteca Nacional, Madrid, signatura R/14.653. Edición de Max
Schneider; Bärenreiter-Verlag, Kassel, 1937

ORTIZ, Diego; El Primo Libro nel quale si tratta delle Glose sopra le Cadenze et altre sorte de
Punti in la Musica del Violone, Roma, 1553; prólogo de Marco di Pasquale, SPES, Florencia,
1984

OTAOLA GONZÁLEZ, Paloma; Tradición y Modernidad en los Escritos Musicales de Juan

Bermudo, Edition Reichenberger, Kassel, 2000.

PEDRELL, Felipe; Hispaniae Schola Musica Sacra, Breitkopf &Härtel, Juan Bautista Pujol y Cia.
Editores, Barcelona, 1895, volumen 3
https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action?
institutionalItemVersionId=4756 Última consulta: 30 de junio de 2014.

PRECIADO, Dionisio; Los Quiebros y Redobles en Francisco Correa de Araujo; Editorial Alpuerto,
Madrid, 1973.

QUANTZ, Jean Joachim; Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen …; Essai d’une
Methode pour Apprendre à Jouer de la Flute Traversiere …; Berlin, 1752. Citamos de la versión
francesa del tratado.

QVINTILIANI, M. Fabi; Institvtionis Oratoriae Libri Dvodecim. Edición de M. Winterbottom.

Oxford University Press, 1970.

QUINTILIANO de Calahorra; Obra Completa en el XIX Centenario de su Muerte (Años 96 - 1996).

Edición bilingüe: latín - español. Traducción y comentarios: Alfonso Ortega Carmona.
Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. Caja Salamanca y Soria. Salamanca, 1997.

ROGNONI, Francesco; Selva de Varii Passaggi, Filippo Lomazzo, Milán, 1620. Facsímil en
Arnaldo Forni Editore e dos ediciones, o con prólogo de Guglielmo Barban, o junto al facsímil
del tratado de Riccardo Rognoni, con prólogo de Bruce Dickey.

ROGNIONO, Richardo; Il Vero di Diminuire con Tutte Sorte di Stromenti …; Giacomo Vincenti,
Venecia, 1592. Facsímil con prólogo de Bruce Dickey, en Bibliotheca musica Bononiensis.
Sezione II n. 154. FORNI, 2002.

ROIG-FRANCOLÍ, Miguel A.; Playing in Consonances: A Spanish Renaissance Technique of

Chordal Improvisation. Vol. 23, No. 3, Iberian Discoveries III (Agosto, 1995), pp. 461-471.
Artículo de 11 páginas. Oxford University Press DOI: 10.2307/3138122 URL:
http://www.jstor.org/stable/3138122

88
ROSSI, Gio. Battista; Organo de Cantori per Intendere da se Stesso Ogni Passo Difficile che si
Trova nella Musica, Venecia, 1618. [Contiene 4 canzone a 4 con el bajo para el órgano).
Facsímil: colección BMB, 88 271 2437 3, Forni

RUBIO, Paco [sic]; Los “Ministriles” de Marsias. Notas al CD de MINISTRILES DE MARSIAS,

Trazos de los Ministriles. NB Musika, NB017, 2009.

RUBIO, Paco; Sobre el Impreso de Cabezón como un Libro de Ministriles y un Tratado de Glosas.
Notas al CD de MINISTRILES DE MARSIAS, Invenciones de Glosas de Antonio de Cabezón. NB
Musika, NB024, 2010.

RUBIO, Paco; Glosas als musicale besprekingen. En Muzikanten aan het Woord Diego Ortiz:
Recercada Segunda sobre Doulce Memoire. Traducción de María Martínez Ayerza. Blokfluitist,
nº 1. Enero de 2012.

RUBIO, Samuel; Historia de la Música Española -2. Desde el Ars Nova hasta 1600. Alianza
Editorial, ISBN: 9788420664743.

RUBIO, Samuel; La Polifonía Clásica; El Escorial, 1956.

RUWET, Nicolas; Langage, Musique, Poésie, Seuil, París, 1972.

SANTA MARÍA, Tomás de; Libro Llamado Arte de Tañer Fantasía; Valladolid, Francisco
Fernández de Córdoba, 1565. González Marín, Luis Antonio (editor), CSIC, Barcelona, 2007.

SCALETTA, Orazio, Scala di Musica, Venecia, 1626 [14 ediciones más, conocidas en su época;
en 1652 aparece otra edición revisada por Michelangelo Grancino]. Facsímil: colección BMB,
88 271 1536 6, Forni

SPADI di Faenza, Gio. Battista; Libro de Passaggi Ascendenti et Descendenti di Grado per Grado,
et Ancor di Terza. Con Altre Cadenze, et Madrigali Diminuiti per Sonare con Ogni Sorte di
Stromenti, et Anco. per Cantare con la Semplice Voce, Venecia, 1609 y 1624. Facsímil: FORNI,
2007 y 2011.

THIBAULT, Geneviève; Du Rôle de l’Ornementation, Improvisée ou Écrite, dans l’Évolution de la

Musique. International Musicological Society: Report to the Eight Congress, New York, 1961;
Cassel, 1961

VIRGILIANO, Aurelio; Il Dolcimelo; ca. 1600. Castellani, Marcello (editor). SPES, Florencia, 1979.

WARD, John; The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music, Journal of
American Musicological Society, V, 1952, pp. 88-98.

89
SCHOENBERG, Arnold; El Estilo y la Idea; Madrid, 1963.

ZACCONI, Lodovico, Prattica di musica utile et necesaria si al Compositore si anco al Cantore,

Venecia, 1596-1622, FORNI, colección BMB, 88 271 0168 3 (2 volúmenes).

ZARLINO, Gioseffo; Le Istitutione Harmoniche; Venecia, 1558. Facsímil por Broude Brothers,
Nueva York, 1965.

Diccionarios

PEDRELL, Felipe; Diccionario Técnico de la Música, Isidro Torres Oriol, Barcelona, 1897.
Facsímil: Editorial Maxtor, Valladolid, 2009. pedidos@maxtor.es , www.maxtor.es ISBN 84-
9761-637-5.

GROVE. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª edición, 2001. En la Red:
http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo Consultas en diversas fechas. Última
consulta: 25 de Junio de 2014.

CASARES RODICIO, Emilio; FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael; LÓPEZ-CALO, José; Diccionario

de la Música Española e Hispanoamericana, Fundación Autor, Sociedad General de Autores y
Editores (SGAE), 2002, ISBN: 978-84-8048-303-2.

NEBRIJA, Antonio de; Vocabulario Español Latino, Salamanca, 1495

http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0.

NEBRIJA, Antonio de; Vocabulario de Romance en Latín Hecho por el Doctíssimo Maestro
Antonio De Nebrissa Nuevamente Corregido y Augmentado más de Diez Mill Vocablos de los
que Antes Solía Tener.Juan Varela de Salamanca, Sevilla,1516

.CASAS, Cristóbal de las;Vocabulario de las Dos Lenguas Toscana y Castellana, Francisco de

Aguilar y Alonso Escribano, Sevilla, 1570. http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?
cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0.

PERCYVALL, Richard; Bibliothecae Hispanicae Pars Altera: Containing a Dictionarie in Spanish,

English and Latine …; Iohn Iackson, Londres, 1591

PALET, Juan; Diccionario muy Copioso de la Lengua Española y Francesa, Matthieu Guillemot,
París, 1604. http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUIMenuNtlle?cmd=Lema&sec=1.0.0.0.0.

OUDIN, Cesar; Tesoro de las Dos Lenguas, Francesa y Española, Marc Orry, París, 1607

VICTOR, Hierosme; Tesoro de las Tres Lenguas, Francesa, Italiana y Española; Philippe Albert &
Alexandre Pernet, Ginebra, 1609.

MINSHEV, John; Vocabularium Hipanicolatinum et Anglicum Copiosissimum; John Brownes,

Londres, 1617.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA; Diccionario de Autoridades; Madrid, 1726-1739. Consultable en la

web de la Real Academia: http://web.frl.es/DA.html

90
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA; Diccionario de la Lengua Española, 22ª edición (2001) con
avances de la 23ª edición. Consultado en la Red: http://www.rae.es/

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA; Diccionario Panhispánico de Dudas; Editorial Santillana, Madrid,

2005. ISBN 9788429406238. En la Red: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/dpd Última
consulta: 1 de julio de 2014.

MOLINER, María; Diccionario de Uso del Español, Editorial Gredos, Madrid, 1983, dos
volúmenes.

BOSQUE MUÑOZ, Ignacio (dir.); Diccionario Redes. Diccionario Combinatorio Del Español
Contemporáneo. Ediciones SM, 2004.ISBN 9788467502763

BOSQUE MUÑOZ, Ignacio dir. Diccionario Combinatorio Práctico del Español

Contemporáneo, SM, Madrid, 2006.

AA. VV. Enciclopedia Catalana Básica Interactiva, en CD rom. Editorial Proa, 978-ISBN 84-
8256-350-3.

GAFFIOT, F.; Dictionnaire latin-francais, Hachette, Paris,1934.

GRIMAL, Pierre; Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine, Presses Universitaires de

France, París, 1951.

COVARRUBIAS, Sebastián de; Tesoro de la Lengua Castellana o Española, 1611. Martín de

Riquer (editor), Joaquín Orta, Barcelona, 1943.

Fuentes no musicales

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA; BOSQUE, Ignacio (ponente); Nueva Gramática de la Lengua

Española; Espasa Libros, 2009. ISBN de la obra completa: 978-84-670-3207-9 (dos volúmenes).

BORGES

CORTÁZAR, Julio; Rayuela, 1963. Edición de Andrés Amorós, Cátedra, 19ª ed., 2007.

91
CALVETE, Cristóbal; El Felicissimo Viaje del muy Alto y muy Poderoso Príncipe Don Phelippe;
Anvers, 1552. (Madrid, 1930).

HAUSER, Arnold; El Manierismo Crisis del Renacimiento; Madrid, 1971

MEXÍA, Pedro, Silva de Varia Lección. Juan de Villaquirán (impresor), Valladolid, 1550-1551.
Edición de Antonio Castro, colección Letras Hispánicas, editorial Cátedra, 1989, dos
volúmenes.

PACHECO DE NARVÁEZ, Luis; Libro de las Grandezas de la Espada, en qve se declaran mvchos
secretos del que compuso el Commendador Geronimo de Carrança; Madrid : por los herederos
de Juan Iñiguez de Lequerica, 1605 (Al fin: Madrid : En la Imprenta del Licenciado Varez de
Castro, 1600). Biblioteca Nacional (Madrid) — Signatura: R/12148.
http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/catalogo_imagenes/imagen.cmd?
path=162208&posicion=1

PEDRELL, Felipe; Hispaniae Schola Musica Sacra, 8 volúmenes, Barcelona, 1898. En la Red:
https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action?
institutionalItemId=4756 Consulta: 20 de junio de 2014. University of Michigan

QUINTILIANO; Obra Completa. Traducción y comentarios de Alfonso Ortega Carmona. Edición

bilingüe latín-español, 5 tomos. Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, 1999. ISBN
de la obra completa: 84-7299-440-9

SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal; Plaza Universal de Todas Ciencias y Artes; Madrid, 1615

URIBE, María de la Luz; La Comedia del Arte; Ediciones Destino, 1983.

VILLALÓN, Cristóbal de; Comparación entre lo Antiguo y lo Presente, 1539

92