Chiapas fue huésped de la antropóloga suiza Gertrud Blom.

Gracias a ella, Carrington

pudo conocer muchos de los pueblos alrededor de San Cristóbal de las Casas y tuvo la
oportunidad de asistir a rituales de curación chamánica, al entrar en contacto con estas
comunidades.

No se le permitía, conforme a la tradición indígena, utilizar su cámara fotográfica. Así pues,

Carrington hizo un registro a partir de dibujos realizados in situ. Igualmente realizó la
mayoría de los bocetos de animales en el parque zoológico de Tuxtla Guttiérrez, donde
pudo estudiar las características de las especies autóctonas.2
Una vez terminada, la obra permaneció por un breve periodo en el Museo Nacional de
Antropología, para después ser trasladada al Museo de Tuxtla Gutiérrez, donde fue exhibido
hasta el año 1985. Finalmente, desde finales de 2004, ha vuelto a ser expuesto en la sección
etnográfica del MNA, en la Sala Mayas de las Montañas (Ingarao, 2008). Con la participación
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Rafael Tovar y de Teresa el mural viajó a
la Galería Tate de Liverpool en 2015, para celebrar el año de México en Gran Bretaña y el
de Gran Bretaña en México.3 En 2018 formó parte de la exposición Leonora Carrington.
Cuentos Mágicos en el Museo de Arte Moderno, en Ciudad de México.4
El mural está constituido por un escenario principalmente de tonalidad rojiza y de carácter
abierto, en el cual se puede apreciar una comunidad indígena rodeada por un paisaje
montañoso, con un sol parcialmente cubierto por las nubes.
La obra puede verse como la autora conjuga el sincretismo cultural entre la religión cristiana
y maya, estableciendo así paralelismos con la historia de Irlanda y la llegada el cristianismo,
donde se dio la fusión de elementos religiosos y paganos. Por ejemplo, en ambos
casos, Irlanda y la cultura maya, las antiguas deidades siguieron siendo reverenciadas bajo
la forma de las advocaciones cristianas.
El cuadro puede ser dividido visualmente en tres estratos: el cielo, la tierra y
el inframundo. Con una lectura de izquierda a derecha, en la parte inferior del lado
izquierdo se encuentran una serie de pequeñas chozas junto a un bosque, donde a
pie de los árboles está representado el rostro de un hombre.
Al lado de las chozas hay una capilla, afuera de la cual se encuentran reunidas una
serie de mujeres alrededor de un caballo blanco. Alrededor de la misma capilla hay una
serie de personas realizando diversas actividades relacionadas con la vida en el campo y un
personaje tocando un instrumento al borde de una grieta en el suelo. Por encima de la
capilla se aprecia un arcoíris que nace en su techo y cubre el centro del poblado. A este
arcoíris se cruzan tres figuras femeninas vestidas de blanco con piernas de ave.
A la derecha de la capilla se alzan 22 cruces, y así mismo, a la altura de las nubes, pueden
observarse diversos animales (entre los cuales se aprecian venados un par
de conejos y jabalís) que se encuentran volando por encima de las montañas, los cuales dan
la impresión de dirigirse a la parte central del cuadro y los cuales se acompañan de una
esfera de color azul turquesa. En la parte central del cuadro, entre las montañas, emerge
un personaje a manera de tótem de color café, cuya apariencia asemeja a las máscaras
funerarias mayas. Igualmente se aprecia más adelante una catedral con arquitectura de tipo
colonial con dos torres laterales enmarcadas por un águila. Al lado izquierdo de la catedral
se aprecia una procesión iniciada en la capilla lateral, la cual va encabezada por la figura de
una virgen que parece dirigirse a la pequeña capilla que se encuentra del lado izquierdo de
la escena. En la zona superior de la catedral se ubica un ave que asemeja a un quetzal de
color azul turquesa, y que se encuentra posado en el techo del lugar, comparte esta área
de la composición con una serpiente emplumada de color verde, y la representación del
planeta Venus en forma de una estrella brillante.
Frente a la catedral hay personajes trabajando en el campo, y al lado derecho se aprecia
una choza de paja que alberga a un hombre arrodillado frente a una cama donde yace otro
personaje posiblemente enfermo, y el cual es atendido por una mujer de rasgos indígenas.
En la representación Leonora ejemplifica ese sincretismo cultural característico de su obra,
del cual ya se ha hecho mención, pues se puede ver la interrelación entre las prácticas
prehispánicas (choza del curandero) y la fe católica impuesta por los conquistadores (la
iglesia), pues es atendido por un curandero quien realiza un ritual de sanación, mientras a
un costado de la cama una mujer parece estar rezando por su sanación. La cabaña está
rodeada por unos pinos y por tres murciélagos enormes, de rostros azulados: llevan barba,
tienen rasgos de jabalí, dientes afilados y plumas de pavo real.
En el extremo derecho de la composición se observa en el cielo un ave de grandes
dimensiones que ilumina la parte derecha del con rostro rojo, plumas violetas, azules, rosas,
anaranjadas y amarillas, enormes garras y una larga cola violeta. Debajo de esta, cercano a
esta choza antes descrita, hay un árbol de color blanco sin hojas, y cuyas raíces llegan a la
parte subterránea de la composición, mientras en sus ramas se aprecia una parvada de
aves, tipo lechuza, las cuales parecen estar saliendo de un monte rodeado por árboles
iguales a los del lado izquierdo de la obra.
En la parte inferior del cuadro se encuentra el nivel subterráneo que asemeja a una serie de
grutas o cuevas en colores café. En el extremo izquierdo de esta zona se ubica una cabeza
de jaguar con un ojo de espiral, a su lado se encuentran una serie de monos con cabeza
humana, así como una serie de cavernas llenas de diversos seres fantásticos. Finalmente en
la parte extrema derecha se observa una pareja de seres antropomorfos con caras de
lechuza, los cuales se encuentran cerca del árbol blanco antes mencionado.
Las comunidades representadas en la obra son los tzeltales y tzotziles, municipios más
cercanos a San Cristóbal de las Casas y donde existe mayor concentración de hablantes de
la lengua tsotsil.
La pintora divide su composición en tres niveles que representan los tres reinos del mundo
Maya: el inframundo, la tierra y el cielo poblado por las divinidades. El mundo tseltal se
presenta bastante similar al de sus demás hermanos mayas. Está constituido por un cosmos
(chul chan), la madre tierra (lum balumilal o ch’ul balumi- lal) y el inframundo (k’atimbak).
El equilibrio y la armonía entre esos tres espacios es recompensado por las divinidades
protectoras del universo: el Sol, la Luna y las Montañas.5
Los mayas concebían al cosmos compuesto por 13 cielos, uno sobre otro, siendo la tierra la
capa más baja. Sobre cada cielo presidían trece dioses, llamados los Oxlahuntikú. Bajo la
tierra había otros nueve cielos, también en capas, sobre los que presidían los Bolontikú. El
último de estos cielos era el Mitnal, el infierno maya, reino de Ah Puch, señor de la muerte.
Creían que, antes que el suyo, habían existido otros mundos destruidos todos por el diluvio.
El mundo actual era sostenido por cuatro hermanos guardianes llamados Bacabes,
localizados en los cuatro puntos cardinales.
Iniciando con la parte del cielo, a la par de las montañas, hay una luna azul ubicada en el
lado izquierdo, símbolo de fertilidad, tanto para la tierra como para la mujer, y el sol protege
al hombre y le ofrece fuerza y calor. El sol, en posición central, está velado por una nube, y
por debajo se encuentra Venus, el tercer objeto más brillante en el cielo después del sol y
la luna. El planeta Venus, dentro de la tradición maya, está relacionado con la
representación de la serpiente emplumada (la divinidad llamada Quetzalcoatl en el
Altiplano Central de México) y que en área maya adopta el nombre de Kukulkan. Su
representación es la serpiente emplumada o el hombre-pájaro): “Venus representaba
Quetzalcoatl, resucitado a oriente después de su muerte en occidente, era el Dios de la
Serpiente emplumada...” (Osbert). Kukulcán es un importante dios en la mitología maya,
(maya: k'u uk'um y kaan, 'pluma y serpiente’) también conocido como Gucumatz (quiché:
Q'uk'umatz, “serpiente emplumada”). Es referido con este último nombre en el Popol Vuh
como un dios creador del universo junto a Tepew.
El Dios Sumo de los mayas es fundamentalmente celeste, sin embargo la religión maya se
funda en la armonía de los opuestos. En esta divinidad se encuentran las antítesis cósmicas
representadas por los símbolos animales que encarnan las fuerzas contrarias: el quetzal
está relacionado con el cielo y la serpiente simboliza la tierra. La potente unión entre el
pájaro sagrado, el quetzal y el más poderoso ofidio tropical representa este encuentro entre
fuerzas opuestas que genera a Kukulkan, la serpiente emplumada.
Aquí se encuentra otro ejemplo del sincretismo cultural cristiano-maya, donde el quetzal
recuerda a la figura del Espíritu Santo, que dentro de la iconología cristiana es representado
por una paloma blanca, en el pensamiento prehispánico también cumple la función de
mensajero. La serpiente emplumada dentro de la mitología maya se relaciona con los
procesos de transformación y renovación que sufre la tierra entre épocas de cosechas, esto
hace alusión a que estos reptiles mudan de piel dos veces al año, es decir, se renuevan de
la misma manera en que la tierra cambia sus frutos ante el paso de las estaciones.
La serpiente es en varias culturas la fuerza y poder de la naturaleza y los fenómenos
asociados con el agua (viento, tormentas, inundaciones, lluvias).Por lo tanto, tiene sentido
cuando Kukulcan es considerado dios del rayo, y al mismo tiempo es relacionado con Venus
la estrella de la mañana (sol). Carrington unió todos estos elementos y crea un círculo que
vincula los astros y las deidades: pone el sol en la parte alta del mural y a su derecha Venus,
luego la serpiente.
Finalmente, en la parte derecha del mural aún en la parte celestial, aparece otra especie de
ave que mira hacia su izquierda. Se trata de un pájaro multicolor, antecesor del colibrí. En
las anotaciones de Carrington realizadas en Chiapas escribe Totilme’il (Humming Bird,
ancestro) que significa antecesor del colibrí. En el pecho del ave aparece una cara amarilla
en cuya frente resplandecen un pequeño sol y una espiral, símbolo lunar; a la altura de los
genitales se abre una gran flor amarilla cuya extremidad evoca la forma del tridente. 1
En la pintura también pueden observarse representadas numerosas montañas. Los tseltales
y tsotsiles habitan en las montañas centrales del estado de Chiapas. La montaña es siempre
un punto de referencia de la memoria cotidiana y la memoria mítica en los altos de Chiapas,
y son un componente ritual importante. La memoria mítica tseltal reconoce en su entorno
un mundo paralelo habitado por diversos seres no siempre visibles. El paisaje de quebradas
y montañas se divide con diversas entidades. Se sabe, por ejemplo, que en el monte o en
los senderos que ellos recorren para trasladarse de un pueblo a otro viven los espíritus
(lab) dualidades que corresponden al nahual o espíritu animal de los tzeltales.
Una sierra muy grande recorre el estado, cerca al mar. A esa cordillera se le conoce con el
nombre de Sierra Madre del Soconusco, o Sierra Madre de Chiapas. En el centro del estado
existe otra sierra que se extiende también desde los límites con Guatemala hasta cerca
de Pichucalco. En el valle central de esta cordillera tiene asiento la ciudad de San Cristóbal
de las Casas, custodiada por las prominentes alturas del Zontehuitz y Huitepec, a 2,970 y
2,761 metros sobre el nivel del mar, respectivamente.
A nivel de tierra, del lado izquierdo de la representación se observa un grupo de pinos y
cabañas. El tipo de vivienda tradicional de los tsotsiles varía de acuerdo con el nicho
ecológico en el que están asentados. En las tierras altas, las casas son por lo general
rectangulares, con paredes de adobe y piso de tierra, y techo a cuatro aguas de teja o
tejamanil (pequeñas tejas de madera). En las tierras bajas y las más calurosas predominan
las casas de bajareque, con techo de palma o zacate.
De la pequeña iglesia, al lado derecho de las cabañas, también en la parte izquierda del
mural, surge un arcoíris. Junto al arcoíris surgen tres figuras femeninas con busto, referidas
en el Popol Vuh en historias de los antiguos indios quichés, de mujer y cuerpo de pájaro,
cubiertas de plumas, que pueden relacionarse con la divinidad maya Ixchel o Señora del
Arcoíris. Se le conocía como la Señora Resplandeciente, Señora del Arcoíris, Sak U Ixik
(Señora Luna Blanca) o Chak Chel (Arco Iris Grande). Las fuentes de la época colonial nos
mencionan a Ixchel como diosa lunar. Es la deidad femenina más importante del panteón
maya y está asociada con los ciclos lunares, la fertilidad y los mantenimientos. Se le podía
representar como una mujer joven rebosante de belleza o como una anciana de pechos
flácidos y estrías sobre su abdomen. Era la protectora de las mujeres embarazadas, parteras
y de los curanderos.
Ixchel estaba relacionada con diferentes expresiones artísticas como la creación de textiles,
la pintura, el canto y la danza. Fue venerada como la diosa de la luna, por el carácter
femenino de ésta. Representó la fertilidad estrechamente ligada con la tierra, ya que son
los ciclos de la luna los que rigen los tiempos de siembra y cosecha. También se le asocia
con la lluvia y con el dios Chaac por este mismo concepto. En algunas ocasiones se le
representaba acompañada de un conejo. Una de sus advocaciones era considerada
maléfica, y se le representó en los códices como una mujer vieja, vaciando los odres de la
cólera sobre el mundo.
Un elemento relacionado con las cruces en el mural y su importancia en el mundo maya es
el panteón de Romerillo (grupo de cruces ubicado al lado del templo del extremo izquierdo).
En el panteón de la comunidad El Romerillo de San Juan Chamula, Chiapas, las comunidades
tsotsiles llegan a los panteones para recordar a sus difuntos, en las fechas de día de
muertos, y les ofrecen comida y bebidas. En lo más alto del panteón 22 cruces de madera
aproximadamente de 10 metros de altura marcan el espacio que corresponde a cada
comunidad para sepultar sus muertos. Sembrar la cruz se refiere a las raíces de la vida. Para
los mayas de hoy la cruz es una figura viva, es a puerta que permite pasar del mundo de
aquí al más allá, el eje cósmico y el signo que atribuye sacralidad a un espacio. También en
cada tumba se realiza el baile de los mashe o monos: disfrazados con pantalones de gamuza,
listones, lentes oscuros y gorros, que bailan al son del tambor, guitarras y acordeones
(Henriquez, 2004). En el mural puede observarse un personaje con
De acuerdo con la tradición y las estrategias de preservación de la memoria e identidad, los
tzeltales siguen rigurosamente la celebración de un calendario de fiesta y ritual, con que se
inicia y concluye el año de cultivo y ofrendas. Justo debajo del Panteón de Romerillo se
encuentran dos personajes relacionados con un tercero vestido de toro. Tenejapa y Oxchuc
comparten con otros pueblos de los Altos la recreación de la imagen del toro como
personaje central de la fiesta de carnaval que se celebra a fines de febrero. Se festeja el fin
del año viejo y el inicio de la nueva cosecha. Los personajes de carnaval se dedican toda una
semana a burlar lo establecido, comenzando por la identidad de los hombres que se
transforman en “Maruchas” (Marías), vestidos con ropa de mujer. Mientras tanto, ellas se
ocupan de quitarles la sed con pox, todas sentadas en hileras circulares, en la plaza. Los
participantes del carnaval rompen con la norma, gritan, corretean y bromean con palabras
obscenas; transgreden. El tiempo de trabajo se detiene y el mundo pierde compostura y
seriedad. El día último de la fiesta el toro es sometido a un juicio farsesco, se le acusa de
todos los pecados, y lo condenan a la pena de muerte. El toro representa la lucha por la vida
entre los hombres, es perseguido, ironizado; se escabulle y mantiene el drama con sus
correrías hasta que finalmente, el último día de carnaval, es atrapado y devorado por los
participantes e invitados del pueblo (que comen carne de un toro verdadero). Un hombre
joven representa al toro y calza su cuerpo dentro de una armazón tejido de fibra vegetal
que da forma al “toro.”
Por otra parte en la zona central del mural, detrás de la iglesia se San Cristóbal de las Casas
y entre las montañas, se ve una gran cruz con las extremidades redondeadas; la cruz
muestra rasgos humanos y surge de una planta de maíz. La cruz es un símbolo de
importancia fundamental dentro de la religiosidad indígena. Su valor simbólico está
relacionado con la concepción cuadripartida del mundo y se remonta hasta antes de la
llegada de los misioneros cristianos (Osbert). Ésta en especial se trata de una cruz maya,
árbol de la vida, mediadora entre los hombres y los dioses (Museo Nacional de
Antropología). Esto se relaciona también con la Ceiba sagrada maya. Aproximadamente en
el centro de la representación, a nivel de suelo, se observa un grupo de campesinos
trabajando en un cultivo de maíz. El trabajo agrícola tseltal se basa en la tierra y la
producción del maíz, la siembra está asociada con la cosmovisión maya y tiene un carácter
sagrado. El maíz tiene una gran importancia en todas las culturas prehispánicas, incluida la
maya (Museo Nacional de Antropología). Los tsotsiles de Chiapas, México, hacen
peregrinaciones a las cuevas y montañas que rodean Zinacantán durante las ceremonias
realizadas en los maizales, a fin de comunicarse con el Señor de la Tierra que reside allí. Los
mayas tsotsiles colgaban espigas de maíz sin vaina de cruces de madera para proteger el
maíz cosechado y almacenado (Morehart, 2001). También se ubican hombres y mujeres se
dedican a sus tareas diarias: conducen las ovejas al pasto, cosechan el maíz, van con sus
mulas a recoger leña, las mujeres llevan envueltos niños en mantas color café, etc.
En esta misma zona y relacionada con el resto de los personajes se encuentra la iglesia de
Santo Domingo, catedral de la ciudad de San Cristóbal de las Casas, con el antiguo convento
a su lado izquierdo. A partir de estos elementos arquitectónicos los personajes realizan una
procesión de una virgen con un niño ataviada con un manto verde, probablemente la Virgen
de la Caridad. La fiesta de la Virgen de la Caridad se realiza en San Cristóbal de las Casas el
21 de noviembre de cada año. Igualmente en la representación hay personajes que asisten
a misa con palmas y antorchas (relacionadas con el pino). En las fiestas y actos públicos
importantes, los hombres visten también ropa tradicional, como son capas y chalecos de
lana negra o blanca, sandalias de suela muy ancha y talonera de cuero (llamadas xonob) y
cierto tipo de sombreros con lazos de colores.
A la derecha del mural, entre la iglesia de San Cristóbal de las casas y la Ceiba blanca, hay
una cabaña donde se está cumpliendo un ritual de curación chamánica a cargo de un i’lol,
curandero maya. Un enfermo está acostado en la cama mientras una mujer con largas
trenzas negras se le acerca. En el lado opuesto de la cama el curandero está realizando
prácticas rituales con humo de incienso, velas de diferentes colores y una mujer en el fondo
de la cabaña está moliendo maíz en su metate.
El águila bicéfala que se encuentra en la fachada de la iglesia es, como su nombre indica, un
águila en sable de dos cabezas con las alas extendidas. Puede tener diferentes
connotaciones, puede aludir a la presencia española y como esta contribuyó a la
transformación de mitos, o puede hacer alusión a iconografía típica mesomericana, muy
utilizada en textiles bordados de la ropa tradicional de las mujeres chinantecas, mazatecas,
tacuates y chatinas principalmente, siendo considerada como uno de los motivos más
importantes. También otros pueblos originarios de América la han empleado, desde
tiempos precoloniales, en sus textiles; como los raramuri o huicholes, o en el huipil atribuido
a la Malinche, en cuyo pecho está bordada está imagen. El águila bicéfala estuvo presente
en casi todas las regiones, como las podemos observar desde Canadá, México, hasta Costa
Rica en América del Sur, no solo a través de textiles, códices y tallas en madera, sino también
en sellos de cerámica, imágenes labradas en piedras semipreciosas o vaciadas en piezas de
oro y plata, como algunas piezas localizadas en Panamá y Colombia.
Esta inconografía es el emblema de los Habsburgo en Madrid y en Viena, aún ahora es un
símbolo presente en la iconografía y heráldica de varias culturas indoeuropeas y
mesoamericanas. En Europa, procede del águila bicéfala hitita, llegando a la Edad
Media occidental a través de Imperio romano de Oriente. En cambio aquí la vemos en una
gran cantidad de pueblos de Oaxaca como
los amuzgos, chinantecos, mazatecos, cuicatecos, mixtecos, chatinos y zapotecos. La
mayoría coincide en que esta ave fue observada en una época no muy remota, ubicando
los relatos durante el período colonial y quizá algún tiempo atrás que se ha venido
repitiendo generación tras generación.
El chamán, i’lol o rezador de los cerros (orante de las montañas) aporta un alivio a los
cuerpos, ya que ve las razones psíquicas que causan dolor físico: almas perdidas, ofensas,
prisioneros y todas las lesiones desde el punto de vista social. El tratamiento puede durar
incluso varios días y realizarse en diferentes lugares. Los aromas, el humo, la luz y los
sonidos son elementos sumamente importantes, todo esto es necesario para dar la
bienvenida a los dioses y proceder a los cambios reparatorios.
Los murciélagos ubicados junto a la cabaña donde se realiza la curación son símbolo de
renacimiento, durante siglos ha sido una medicina apreciada por las culturas azteca, tolteca
y maya. El murciélago es portador de la idea de la muerte chamánica, la muerte ritual del
curandero que lleva a la curación del enfermo: es la muerte simbólica del iniciado que
abandona su vieja identidad para abrazar a la nueva, libre al fin de la infección material y
espiritual. Colgado cabeza abajo, es símbolo del aprender a trascender su anterior yo para
re-encarnar en un ser recién nacido. La posición asumida coincide con la de los bebes
cuando llegan al mundo a través del útero materno. La presencia de los murciélagos en el
mural por un lado está relacionada con el pueblo de Zinacantán, lugar en donde Carrington
asistió a los rituales chamánicos y, por otro, tiene la clara intención de poner en evidencia
este momento de tránsito, compartido por el curandero y el enfermo, hacia un nuevo
nacimiento.1
La relación y la comunicación entre el mundo subterráneo, terreno y divino es simbolizado
por la Ceiba blanca ubicada en el lado derecho de la pintura, el árbol sagrado que desde la
tierra sostiene el cielo, mientras que sus raíces penetran en el inframundo. Carrington pinta
a la derecha del mural una gran Ceiba blanca sin hojas, a la que se dirige una parvada de
búhos.1 El árbol cósmico, en el caso de los indígenas mayas el Yaxché (“primero el árbol”)
que es la Ceiba, tiene como rasgos principales raíces que se hunden en el interior de la
tierra, un tronco más o menos recto con un orificio celestial en la parte media y una copa
con abundantes ramas y hojas.
El 13 era un número significativos de los mayas, equivale al número de ramas de su árbol
sagrado, la ceiba y cada una representa a los dioses del inframundo. El árbol representa las
energías cósmicas. Copa, tronco y raíces constituyen sus niveles aéreo, terrestre y
subterráneo, equiparables a cielo, tierra e inframundo. Por otra parte es un símbolo axial y
vertical, capaz de conectar estos diferentes niveles o mundos entre sí, y por tanto un medio
de comunicación, un vehículo entre el cielo y la tierra.
Igualmente el búho/lechuza/tecolote en la cultura maya, representado en relación con la
ceiba en la pintura y a la entrada de un difunto al inframundo, era símbolo de sabiduría
dentro del mundo animal que habitaba en el territorio sagrado del Mayab, y también han
sido asociados con la fertilidad. Desde la noche, la oscuridad y la muerte están conectadas,
los búhos y lechuzas igualmente han sido asociados a seres y fuerzas oscuras, mensajeras
del inframundo, como una manifestación del dios de la muerte. Cuando se le oía chillar
significaba que alguien había de morir o enfermar, especialmente si lo hacía dos o tres veces
sobre el techo de la casa. Si además rascaba la tierra, era aún más temible el augurio y para
escapar a la mala fortuna que pronosticaba, los hombres proferían obscenidades e
injuriaban al animal, el cual era la sexta acompañante de los señores de los días y
concretamente de Yaotequihua, el dios guerrero de los muertos.
En el Popol Vuh, usado recurrentemente por Carrington, se puede encontrar sobre el búho:
"Harto del bullicio, el búho quiso escabullirse, pero no contaba con que el rey se daría
cuenta y lo tomaría personal. El pavo real expuso al público la ofensa del búho al hacerlo
participar en la festividad y ser foco de las burlas de las otras aves. El búho, con el afán de
molestar al pavo real, convocó a una asamblea en la floresta del Mayab, pero al no poder
pronunciar palabra alguna se sumió en la desesperación y la oscuridad de su morada para
siempre”.6
Los búhos pueden relacionarse con el Ave Moan, vinculada con las fuerzas maléficas,
aunque sin dejar de ser celestes por el hecho de ser aves, pero son símbolos de fuerzas
oscuras e infraterrestres, manifestaciones del Dios de la muerte. El modelo del Moan fue el
búho o tecolote cornudo propio de la región maya y asociándose a una figura de la
oscuridad nocturna y a la muerte. El ave Moan la encontramos en códices y obras plásticas
como un glifo del mes. Además aparece muchas veces asociado a diosa de la Luna, su glifo
y el signo del cielo reiterando su carácter celeste pero igualmente asociado a la muerte. En
la pintura mural se encuentran dos aves Moan en la esquina inferior derecha dentro del
inframundo.
Dentro del paisaje también hay un par de zonas con representaciones de pinos (extremos
derecho e izquierdo). El pino, como el maíz, es una planta sagrada dentro de la tradición
maya, en general, el pino se encuentra en abundancia en los sitios de la región maya. El
pino es una excelente fuente de combustible, y se ha sugerido que la madera de pino fue
probablemente una mercadería de intercambio en la época prehispánica. El uso ritual del
pino ya ha sido observado en muchos grupos mayas contemporáneos. Los devotos de la
religión habitualmente están de pie sobre una alfombra de agujas de pino durante las
ceremonias, y se colocan ofrendas de ramas de pino frente a las cruces erigidas en las
cuevas (Morehart, 2001). Algunas analogías etnográficas de las tierras altas mayas, revelan
una relación entre el ceremonial prehistórico de quemar pino y el uso moderno de las velas.
Entre los tsotsiles, el término general para pino es toj, que corresponde al nombre
tseltal tah. Durante los discursos rituales tsotsiles, se hace referencia a las velas y a las
antorchas de pino como juegos semánticos paralelos de cosas. La similitud entre pino y
velas es posible porque las antorchas de pino son una analogía antigua del uso moderno de
velas. Las velas son un componente integral de los conjuntos ceremoniales entre muchos
grupos mayas modernos. Para los tsotsiles, estas son tortillas para los dioses.7
Finalmente se encuentra la sección baja del cuadro: el inframundo. Las terribles desgracias
y castigos que inundaban los parajes del inframundo eran administradas por los
gobernantes de este lugar, denominados los Señores de Xibalbá, doce entidades de la
muerte de quienes sobresalen los nombres de Hun-amé (uno-muerte) y Vucum Camé
(siete-muerte). El resto de los gobernantes eran demonios y, según la mitología, cada uno
respectivamente se ocupaba de algún tormento humano como el hambre, el miedo, el
dolor, la enfermedad, la indigencia y finalmente la muerte misma. Algunos otros habitantes
de Xibalbá eran servidores hechizados por los demonios.
El inframundo, el reino de Xibalbá, está presidido por el Dios Jaguar en la pintura, cuyo
rostro de un solo ojo aparece a la izquierda del mural: su ojo, en forma de espiral, vigila el
reino del inframundo.

Entre los personajes que habitan este espacio, se encuentran una serpiente-tigre, unos
cuervos y “monos gemelos” (clara referencia a unas de las leyendas contadas dentro del
Popol Vuh: los dos monos toman parte en una compleja lucha de poder dentro del reino de
Xibalbá). Los animales desempeñan un papel central dentro de la iconografía de esta
pintura mural, así como en toda la producción de la artista