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Montaner - Resumen Después del movimiento moderno

HISTORIA (Universidad Nacional del Litoral)

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DESPUES DEL MOVIMIENTO MODERNO. ARQUITECTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

1965-1977. La condición posmoderna

En los años ’50 (inmediata posguerra) ha quedado manifiesta la continuidad del Movimiento
Moderno, paralelo a la aparición de una nueva generación de arquitectos y los primeros indicios de
someter sus principios a una revisión y critica.

En la segunda mitad de los ’60, se evidencian cambios radicales y gran parte de la arquitectura muy
lejos del MM. Nuevas corrientes y concepciones, herederas de esa tradición critica, a partir del
trabajo de Archigram, Aldo Rossi y Robert Venturi, y más tarde Eisenman y Hejduk, con sus
alternativas constructivas que abren nuevos caminos, nuevos horizontes, una nueva época.

Estas nuevas propuestas metodológicas, son nuevos sistemas de entender y proyectar la

arquitectura, nuevos métodos arquitectónicos.

Su surgimiento está estrechamente relacionado con el florecimiento de nuevas metodologías de

las ciencias sociales y, sobre todo, el pensamiento estructuralista, que surge por la generalización
de las leyes de la lingüística.

1965 como el punto de inflexión y el inicio de una etapa cualitativamente diferente, de nuevas
estrategias teóricas y proyectuales, se da por: la desaparición de los maestros (LC 1965; Mies,
Gropius y Rogers 1969); y el paulatino cambio de coordenadas de los proyectos y obras que
comienzan los arquitectos más jóvenes, trasladándose a Italia y EEUU, evidenciando un cambio
total de las formas arquitectónicas. También en estos años se va generalizando la conciencia de
encontrarse frente a una nueva situación, denominada en los ’70 como posmodernidad (1977,
Jencks, El lenguaje de la arquitectura posmoderna, de las mayores evidencias y constataciones de
la nueva etapa); quedando 1977 como el año que evidencia la consolidación de un nuevo periodo,
de actitudes posmodernas ya asumidas.

Uno de los argumentos básicos de la evolución del arte del siglo XX, el arte como cambio y
novedad, entra en una evidente crisis. El mito de lo nuevo cede terreno ante la valoración de la
tradición histórica y el sentido común.

Teniendo como una prueba de la toma de conciencia la producción editorial de arquitectura. Entre
1965 y 1970 se producen gran cantidad de libros que ofrecen panoramas generales o locales de la
arquitectura realizada entre los '50 y '60. Textos de carácter teórico como los de Lynch, Argan,
Rossi, Venturi, Norberg-Schulz, Tafuri, etc., como un intento lucido, desde la crítica, de replantear
los instrumentos y conceptos críticos para interpretar la nueva situación, en la que la “critica
operativa” del MM y el utopismo pragmático de las vanguardias entraron en crisis.

Otros hechos (sociales, políticos, culturales) avalan estos cambios. El símbolo máximo es el
movimiento modernizador de la sociedad francesa que culmina en mayo de 1968 o la primavera
de Praga, expresiones del ansia liberadora. Y también hechos más concretos, el fin de la ortodoxia
racionalista, con el cierre de la Escuela de Ulm (continuación de la Bauhaus), poniendo fin a la
concepción racionalista y purista del diseño; la demolición del conjunto residencial de St. Louis, en
1972, de Yamasaki, según criterios de housing, zonning, tipología de bloques, etc.; y el incendio
rápido y aparatoso de la cúpula del pabellón de EEUU de Fuller, supuestamente ignífugo y posible
paradigma de la arquitectura futura.

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A partir de los ’60 se asiste a una situación de gran diversidad, con posiciones contrapuestas,
corrientes fundamentalistas, deseosas de recuperar valores históricos, enemigas de
experimentalismos tecnológicos, propuestas hipertecnologicas, voces a favor de una arquitectura
alternativa y ecológica, etc.

Se pierden las esperanzas de una visión continua y homogeneizada, y se entra en un universo

intelectual del pluralismo y la discontinuidad.

Nuevo funcionalismo y arquitectura como expresión tecnológica

Contemporáneamente a esta revisión formal, eclosionan tendencias arquitectónicas en países

industrialmente más avanzados (Gran Bretaña, Alemania, EEUU y Japón), planteando una
recuperación del espíritu optimista de la tecnología propio de las vanguardias.

Sobre todo por las nuevas posibilidades tecnológicas de un periodo de prosperidad, desarrollo y
crecimiento de los países capitalistas. Lo cual amplia el campo de actuación del hombre industrial,
reflejándose en las propuestas arquitectónicas, mucha veces fantasiosas (carrera espacial,
arquitecturas sobre el mar y en el espacio cósmico). También el campo de la producción
constructiva presenta un gran salto cualitativo, las posibilidades de cálculo, proyección y
producción de estructuras, y otros instrumentos, permiten avanzar en la experimentación de
estructuras para rascacielos, acercando a la arquitectura con métodos navales, aeronáuticos y
automovilísticos. Además, los nuevos materiales, permiten realizar todo tipo de prefabricados
tridimensionales, produciendo arquitectura como cualquier otro objeto de consumo, integrándola
totalmente a leyes de fabricación en serie y alcanzando la perfección de cualquier pieza industrial.

Las propuestas más radicales: el grupo Archigram.

En la arquitectura, este optimismo tecnólogico genera todo tipo de propuestas, pragmáticas hasta
fantasiosas.

Las más exageradas fueron las de Archigram, un grupo de Gran Bretaña, creado en 1960, por
participantes de dos despachos de arquitectura (Cook, Crompton, Chalk; Green, Herron, Webb),
quienes editaron entre 1961 y 1970 la revista del mismo nombre, divulgando proyectos, muchas
veces irrealizables, como composiciones metafóricas pertenecientes a un mundo ilusorio, pero que
a partir de sus planteamientos formales actuarían como referencia básica para la arquitectura
contemporánea. Una propuesta neofuncionalista, de fantasías de los sueños tecnológicos.

Los arquitectos adscriptos a ella parten de una serie de principios, la confianza en la racionalidad
intrínseca en la tecnología y la ciencia, idea de progreso ilimitado y de sentido evolutivo de la
historia que aparece en la base de los proyectos del MM, sigue vigente en ellos a pesar de las
numerosas críticas que aparecen en los ’70 hacia el crecimiento industrial y la idea de progreso
ilimitado. Se plantean la necesidad de recuperar el espíritu pionero y rupturista de los primeros
maestros, sobre todo los futuristas italianos.

Otra idea básica es la confianza en los nuevos materiales y las nuevas disponibilidades
tecnológicas, como medio para superar todas las condicionantes de la arquitectura tradicional,
fachadas, cubiertas, entradas, y demás elementos arquitectónicos, resueltos de una nueva manera,
dentro de nuevos organismos formales.

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Plantean la posibilidad de una arquitectura desechable y producible como cualquier objeto de

consumo.

Los planteamientos de Archigram se basan en identificar la libertad de elección con capacidad de

consumo de todo tipo de productos, la arquitectura se convierte en un kit sustituible, una pieza
transportable.

Las propuestas de Archigram son como una síntesis entre cultura pop inglesa y la asimilación
optimista de los progresos tecnológicos, una alianza entre las técnicas comunicacionales y las
utopías tecnocráticas; pero al mismo tiempo la continuidad de propuestas radicales de innovación
tecnológica como a finales de los ’20, por Fuller.

Sus miembros irán planteando diversas propuestas, desde pequeñas células intercambiables, a
gigantescas ciudades en el espacio; lo que muestra la influencia de la ciencia ficción, los viajes
espaciales y los comics.

Los proyectos poseen una tendencia hacia el nomadismo de la vida humana, y proyectaran
pensando en el ideal de una emergente cultura urbana nómada altamente cualificada.

En 1966 Green ya contaba con diversas soluciones de vivienda capsula, proponiendo un mundo
intercambiable, de células habitables, transportables y enchufables en megaestructuras existentes.

El siguiente paso se presentaba por torres tecnológicas con diversos tipos de vivienda capsulas
soladas a ellas.

En 1964, Cook proyecta la “plug-in city”, paradigma formal de la ciudad en el espacio.

Entre 1963-1964 Herron proyecta las “walking cities”, enormes ciudades con pies telescópicos que
utilizan para moverse por el agua. Los dibujos de las mismas acercándose a Manhattan muestran la
pretensión de plantear una modernidad alternativa a la consagrada en Nueva York, imagen
contundente de la ambición y lo optimista de las propuestas. Aunque todo lo que se imaginaba
tenía como referencia hechos y objetos reales, transformados y cambiados de tamaño.

Las propuestas de Archigram son consecuencia del ambiente más innovador de Londres de los ’50,
de allí sus coincidencias con los grupos posbélicos, pero diferenciándose en que estos cayeron en
cierto romanticismo existencialista, y el terror a la cara siniestra de la tecnología. Archigram en
cambio, se mostró menos crítico, tal vez por manifestarse en el clima de la abundancia y la
opulencia de los ’60.

En varios casos, esta arquitectura parte de una imitación superficial, evocativa, formalista,
epidérmica y mimética del mundo de la ciencia y la tecnología, y no de una rigurosa interpretación
de las leyes de la ingeniería, un alto conocimiento científico y experimental de las posibilidades de
los nuevos materiales y tecnologías, de una conciencia de los problemas estructurales de las
nuevas tecnologías. Archigram y los arquitectos tecnológicos lanzaron un reto histórico,
proponiendo el abandono del reducto artístico de la arquitectura, artesanal e histórico para entrar
en el mundo de la producción industrial. idea a la cual solo adscribirían algunos pocos, la mayoría
(Khan, Rossi, Venturi) seguirían defendiendo los elementos culturales, históricos, simbólicos,
humanos y diferenciadores de la arquitectura respecto a las estrictas leyes de la producción
industrial y material.

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Los metabolistas japoneses

Tras la 2GM, además de la nueva presencia norteamericana y latinoamericana en el panorama

internacional, aparece otro foco, Japón.

A partir del MM, la arquitectura japonesa destaca por su adscripción al Estilo Internacional y por el
inusitado vigor formal, que se comienza a enriquecer a partir de los ’50, con la capacidad de
integrar el MM japonés con elementos formales de la arquitectura tradicional. Todo reforzado
formalmente con la utilización brutalista de la técnica del hormigón armado, la violencia formal, la
ostentosa geometricidad elemental, la esencialidad y el riguroso planteamiento estructural.

En las propuestas de los ’50 destaca la enorme influencia del LC brutalista, en especial en la obra
de Tange y otros integrantes de la “nueva escuela”. A ello, contribuirá el proyecto que LC realizaría
para el Museo de Arte Moderno en Tokio (1954-1957).

Toda la obra de Tange muestra desde una crítica al funcionalismo a partir de la exaltación de las
formas estructurales, como una voluntad de recuperar cierto naturalismo perdido.

Este proceso de experimentación formal se produce codo a codo con un proceso de

occidentalización de la cultura, la economía y las costumbres.

La rápida modernización y capitalización de las grandes ciudades permite en los ’50 el rápido
despegue de una arquitectura funcionalista y desarrollista, poco critica de los modelos
internacionales, pero que a partir de los ’60 aparecerá con nuevas formulaciones, con una
plataforma común ofrecida por la sintaxis racionalista y mostrando una arquitectura japonesa con
un lenguaje personal y preciso.

La búsqueda de un nuevo tipo de ciudad que Tange lleva a cabo, también encuentra su expresión
en las propuestas de los Metabolistas. Este fue un grupo creado en 1960 (mismo año que
Archigram) por la influencia de Tange, maestro de la nueva escuela. Su creación constituye el
momento más destacado y culminante de la evolución de la arquitectura moderna en Japón. El
mismo plantea desde propuestas de diseño industrial, hasta de urbanismo, en las cuales los
avances tecnológicos y los sistemas de agregación de capsulas residenciales sean el elemento
básico.

Los planteamientos surgen como reacción a la falta de planificación urbana, a un arquitectura

aislada, a la expresividad individual y el caos urbano. Sus integrantes pensaban en organismos a
escala urbana, ciudades aéreas, unidades agrícolas, unidades residenciales móviles o estructuras
helicoidales. La brutalista exaltación estructural es llevada a la escala de la ciudad.

Con su nombre, el grupo pretende expresar la visión de la sociedad como un continuo desarrollo y
mutación del proceso vital y tecnológico. La nueva escala dimensional propone recuperar mayor
libertad y proponer utopías alternativas.

Este nuevo tipo de aglomerado de espacio público y privado encuentra su expresión en la Expo de
Osaka (1970), con un gran conjunto arquitectónico que dispone de una plaza gigante cubierta con
una malla metálica reticular, como la primera expresión del auge y modernización de la
arquitectura japonesa.

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La última actuación en conjunto del grupo fue en el Concurso Internacional de viviendas en Perú,
en 1968. Y las dos obras culminantes en el fenómeno de las utopías urbanas son obra de Tange: el
plan del MIT para Boston y el plan Bahía de Tokio.

El segundo se trata de una gran ciudad como expansión de Tokio, organizada por un eje cívico
suspendido en el agua, y una gran cantidad de núcleos residenciales verticales autónomos.

El Plan para Boston, realizado por los estudiantes del MIT cuando Tange impartía un curso de
urbanismo, es un claro antecedente del proyecto. Ambos parten de la búsqueda de un nuevo
modelo de asentamiento urbano. La ciudad lineal de Mijutin o el Pla Obus también son un claro
ejemplo del antecedente del eje cívico.

Ambas propuestas de utopías megaestructurales, Tange destruye el resto del orden tradicional de
la ciudad. pero a partir de los ’70, va perdiendo capacidad de innovación e intensidad. Sus
proyectos se vuelven repetitivos y faltos de capacidad de acercarse a la escala humana y el
desarrollo de los detalles, como consecuencia de una arquitectura megalómana y gigante, que solo
permite prestar atención a la composición general.

La arquitectura de Tange y de los metabolistas serán el más importante resultado del florecimiento
de la arquitectura japonesa; la cual tendrá, a partir de los ’70, peso mundial expresado por sus
integrantes. Shinohara con una peculiar vía conceptual, Ando con una arquitectura minimalista de
volúmenes puros de hormigón armado, Maki con una obra atemperadamente ecléctica, Kurokawa,
con una arquitectura de alta tecnología. Todos herederos de los planteamientos metabolistas y
discípulos de Tange, y responsables de la realización de importantes proyectos fuera de Japón.

La arquitectura neoproductivista

Además de los proyectos y propuestas radicales, a finales de los ’50 se realizan en los países más
desarrollados edificios que utilizan al máximo las posibilidades de la alta tecnología, aportando
importantes innovaciones, edificios realizados de manera pragmática y situados en los tejidos de
las grandes ciudades.

El desarrollo más grande se dará en Gran Bretaña y, sobre todo, en EEUU.

En Gran Bretaña se desarrolló una corriente solida de arquitectura high tech, influida por las
fantasías de Archigram, pero basadas en un gran rigor y pragmatismo.

En 1967, el equipo de Foster sea posiblemente el más emblemático de esta arquitectura, que sin
renunciar a los aspectos lúdicos e imaginativos de Archigram, busca el rigor de las realizaciones
prácticas, la versatilidad de las especializaciones técnicas y la elegancia del diseño industrializado.
De todas maneras, inicialmente se trata de una arquitectura tecnológica impositiva e intolerante
respecto al medio, continuando con la prepotencia de la arquitectura del MM. Foster realizo un
edificio adaptado al medio de manera excepcional en la Willis Faber and Dumas, pero en su
proyecto regional para Alajero en la isla de La Gomera, se basa en proponer un cambio de clima en
la zona, prefiriendo cambiar el ambiente antes de interpretarlo y valorizarlo.

En otras ocasiones, la arquitectura tecnológica propone crear un propio clima dentro del interior
del edificio, como por ejemplo en la Ford Foundation de Roche y Dinkeloo, o la Climateoffice de
Fuller y Foster.

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Stirling también desarrolla una arquitectura atractivamente tecnológica y declaradamente influida

por LC y los constructivistas soviéticos.

En Inglaterra, la cantidad de arquitectos que aprovecharían las posibilidades estructurales de los

nuevos materiales seria amplia. Una de las obras más representativas y de mayor calidad fue la de
Hodgkinson, el conjunto residencial Brunswick Center de Bloomsbury, 1968-1972.

Pero el país que más ampliamente desarrollo una arquitectura productivista, que aproveche al
máximo las posibilidades plásticas y materiales de la tecnología, seria Norteamérica. Rascacielos y
edificios terciarios serían los bancos de prueba de una arquitectura cada vez más transparente,
hermética, climatizada, interactiva, resistente, ligera, ágil, versátil y atractivamente tecnológica.

A lo largo de los ’70 Roche y Dinkeloo desarrollaron una serie de hitos dentro de la arquitectura de
oficinas que se basaban en el alarde tecnológico y la experimentación de formas volumétricas
puras.

Esta arquitectura también se desarrollara en países como Alemania, con aportaciones como la de
Frei Otto. Caracterizada por un optimismo tecnológico en la base de la mayor parte de la
arquitectura realizada con medios industrializados en los países de Europa del Este.

A España también llega, con Oriol Bohigas, con un desarrollo de tecnologías artesanales adecuadas
a un medio modesto y planteamientos pragmáticos. También en Latinoamérica se implantara,
sobre todo entre los ‘50 y ’60, una arquitectura llamada “del desarrollo”, cuya muestra más
explícita será el Banco de Londres y América del Sur de Testa, Sánchez Elia, Peralta Ramos y
Agostini (1960-1966).

La fortuna tecnológica de los años setenta

Dos obras de los años ’70 son resultados claros de los planteamientos más radicales de los ’60.

La Torre Nagakin capsula en Tokio (1971-1972), de Kurokawa es una aplicación práctica de la idea
de ciudad en el espacio y de la lógica de la agregación de células prefabricadas presentes en las
fantasías de Archigram y del Metabolismo. Kurokawa consigue obtener mediante medios simples y
el mínimo repertorio formal, la máxima impresión de avance tecnológico y de ciudad enchufable e
intercambiable.

Y el Centro Georges Pompidou, de París (1972-1977), constituiría la más brillante y popular

consecuencia de esta eclosión de la arquitectura de la alta tecnología. Para dicho edificio se
convocó a un concurso internacional, ganado por Rogers, antiguo socio de Foster, y Renzo Piano. Ya
en las bases del mismo, se establecía la necesidad de una propuesta de un nuevo tipo de edificio
urbano, contenedor homogéneo capaz de alojar todo tipo de funciones relacionadas a la cultura y
el ocio.

Las megaestructuras y la crisis del optimismo tecnológico

Los planteamientos de los años ’60, tendientes a buscar nuevas formas arquitectónicas a partir de
nuevas posibilidades tecnológicas, tendrán en la década siguiente su manifestación a partir de una
nueva propuesta tipológica próxima a los experimentos metabolistas: las megaestructuras. A ello
se une la preocupación por la dimensión urbana y la búsqueda de edificios que actúen a escala

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gigante, algo previamente anunciado por Sant’Elia y LC. Otro planteamiento base es la
multifuncionalidad de los edificios.

Las nuevas estructuras de H°A° y A° permitieron la construcción de grandes complejos compactos,

con funciones diversas, de posibilidad de crecer y que actúen a una escala mayor. Sus más
importantes condiciones son el tamaño colosal, la posibilidad de crecimiento e intercambiabilidad
y la multiplicidad de funciones y unidades, con cierto carácter lúdico y futurista.

A lo largo de los ’70 se plantearon mucho de estos edificios. Pero debido a la crisis formal de la
arquitectura moderna esta tipología entra en crisis.

A fines de dicha década, se evidencia cierto agotamiento del optimismo tecnológico, y sus
propuestas realizadas en base a la repetición de elementos y espacios prefabricados, dejarían de
tener continuidad debido a su alto coste.

Los edificios de gran altura, los rascacielos, los símbolos de lo más espectacular de la arquitectura
del MM empieza a ser duramente criticado por las distorsiones que la misma introducía en el
entorno histórico, urbano, paisajístico y topográfico, en conjunto con críticas crecientes a la
sociedad del crecimiento.

La relación entre avance tecnológico y forma arquitectónica

Entre los condicionantes urbanos que podemos encontrar de la arquitectura están la intervención
de los promotores, las exigencias funcionales de los usuarios, la capacidad proyectual de los
arquitectos, el repertorio tipológico, etc., pero uno que adquiere un factor influyente en la
evolución de la arquitectura son las disponibilidades tecnológicas.

Este es un hecho manifiesto para la historia de la arquitectura del s. XX. Las estructuras de acero y
de hormigón permitieron la planta libre y la fachada independiente. Dando lugar a las
arquitecturas de formas cubicas, brutalistas y cubiertas abovedadas de posguerra de LC (Brasil,
Israel, Japón, India o Marruecos), a la pulcra y perfeccionista arquitectura de pabellones y
rascacielos de Mies (Norteamérica, Gran Bretaña, Alemania), o las sólidas y simples
megaestructuras de los ‘60 y ’70 de Louis Khan (India, Pakistán, Bangladesh).

Con el paso del tiempo, las estructuras y los cerramientos se hicieron incapaces de absorber la
instalación de mecanismos de climatización, energía, iluminación, seguridad, informatización, etc.,
de los modernos edificios, sobre todo las oficinas. Y techos y suelos debieron adaptarse a albergar
hoquedades para un nuevo universo mecánico.

Cada opción tecnológica supone un condicionante para las formas del edificio, la flexibilidad del
espacio interior, el grosor de los forjados, la transparencia de las fachadas, etc.

Este manifiesto y trascendental papel de las disponibilidades tecnológicas está cada vez más
presente. La sensibilidad, desde los ’60, se define por la fuerte incidencia de los nuevos
instrumentos tecnológicos en la transformación del saber. Las formas de la arquitectura,
condicionadas por el uso de estas posibilidades, llevan a dos extremos: por un lado, un uso
indiscriminado de las disponibilidades tecnológicas, con excesos y contrasentidos; por el otro, la
búsqueda de un sentido común perdido, presente en las tecnologías más tradicionales.

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Arquitectura y antropología

Entre los ’60 y ’70, se produce en el mundo de la arquitectura un nuevo fenómeno. Por primera vez
se empieza a aceptar las consecuencias del relativismo, entendiendo que no todas las sociedades
pueden ser medidas según los mismos patrones, y se comienza a aceptar la pluralidad y la
diversidad cultural. Esto fue el resultado de una multitud de influencias relacionadas a las
propuestas de los arquitectos de la tercera generación –Van Eyck, Utzon, Coderch, Barragan–.

En el campo de la arquitectura, el urbanismo y el diseño, a lo largo de los ’60 se comienza a

trabajar a partir de una nueva premisa, buscar soluciones alternativas a los vigentes criterios y
adecuadas al contexto social, que no imponga modelos y que intente reconstruir el sentido común.

A nivel general se comenzaron a expresar los resultados de la tendencia al humanismo y el interés

por el individuo común, desplegada en los ’50. Este sentido común y organicidad en la relación
entre hombres y el medio ha sido roto por la insensata pretensión del racionalismo de crear
nuevas ciudades.

Indudablemente la crítica radical de los ’50 y ’60 es otro de los motores de esta voluntad de
transformación global, coincidente con la eclosión de los movimientos ecologistas y todas las
visiones que ponen en duda el modelo capitalista e imperialista, persiguiendo nuevas alternativas.

Los años ’50 abrieron caminos a través de las vanguardias, planteando una tendencia libertaria y
una arquitectura de la participación. Algunos de los cuales culminaron en 1957 con la creación de
la Internacional Situacionista, que defendería una arquitectura sin arquitectos, proponiendo la
creación de un ambiente urbano como obra de arte colectiva.

El replanteo del culto al crecimiento económico llevo a la búsqueda de unas tecnologías

intermedias, basadas en elementos producidos industrialmente y seriados, pero pensados para
facilitar la manipulación de ellos por parte de la gente. Todo relacionado a las influencias del
pensamiento oriental, el pacifismo y el ecologismo. Pensamientos que encontraron su expresión a
principios de los ’70, lo que quedo marcado por la crisis de los países más industrializados, con
temor al agotamiento de los recursos y la toma de conciencia de la necesidad de reciclaje de los
materiales producidos.

En la arquitectura esta concepción es el resultado de las inclinaciones generadas por la “tercera

generación”, en especial por su humanismo, su estudio de las culturas primitivas y su admiración
por la arquitectura vernacular.

Nueva alianza entre diseño y cultura material

El movimiento de los ’70 que alcanza ámbitos como el urbanismo, la arquitectura y el diseño, tiene
sus raíces en el mundo occidental, pero toma como referencia contextos aun no transformados
totalmente por la industrialización y el consumo. Los países latinoamericanos y otras culturas
sirven como antecedente debido a que mantuvieron la capacidad de intervención activa en la
configuración de las ciudades, lo que obedece a un abandono de los poderes públicos y la iniciativa
privada respecto a las masas que emigran hacia la ciudad.

Comienzan a aparecer por estos años propuestas de viviendas participativas y de diseño

renovador, planteadas por técnicos europeos y norteamericanos, para ser aplicadas en culturas

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con medios técnicos simples. Esto sirvió como una manera de acercar el mundo de los árticas y
técnicos al usuario.

Estas premisas rompieron con la tradición del diseño industrial moderno y pensaron un nuevo
estatuto para los objetos, un montaje fácil, de materiales naturales y dirigidos a culturas locales. El
cambio de miras se debió a, entre otros, la crisis de los modelos desarrollistas, y la revalorización
de un sentido común aun existente en estas culturas del Tercer Mundo.

La crítica al diseño racionalista expresa también la experiencia del diseño radical europeo de los
’60, Archizoom, Superestudio, grupo UFO. Y tienen como premisas en común la negación de la
exclusividad del arquitecto y diseñador como técnico especializado, la renuncia a la producción e
imposición de modelos de comportamiento, invocación a las capacidades creativas del usuario, etc.

La herencia del pensamiento sociológico: arte y arquitecturas alternativas

A lo largo de los ’70 se configuraron construcciones teóricas para afrontar el planteamiento de

métodos y criterios compositivos para una nueva arquitectura pensada en función de los usuarios
y sus posibilidades de participación en espacios públicos y privados.

Esto cambio el foco hacia el entorno marginal y se inaugura una mirada hacia el Tercer Mundo. Y
genera en el campo de la arquitectura tres consistentes teorizaciones, la de Turner, la de Habraken
y la de Alexander. Las cuales se insertan en una nueva sensibilidad que, sin renunciar a los avances
de la tecnociencia, considera vital adaptarla para superas sus aspectos negativos y
deshumanizadores, en sintonía con planteamientos ecologistas.

Así arrancan muchas experiencias en el urbanismo, la arquitectura, el diseño y el arte. Lo que se

puede observar en la afirmación de Beuys de que “todo el mundo es artista” o la obra de Warhol,
que destaca el valor artístico de objetos de consumo cotidiano, en correlación con la idea de
participación de usuarios, o los “patterns” de Alexander, que parten de la premisa de que todos
pueden desarrollar su capacidad de arquitectos en los espacios propios.

En la arquitectura se produjo una interpretación antropológica y material de las culturas no

integradas totalmente a la industrialización, desde la voluntad de establecer nuevas metodologías
y romper con la inercia de las sociedades del desarrollo. Expresando una voluntad de buscar la
autenticidad originaria.

La llamada de John F. Turner

De origen británico, residió entre 1957 y 1965 en Perú, estudiando los procesos de ocupación ilegal
del suelo y de autoconstrucción alrededor de las grandes ciudades. A partir de allí comienza a
publicar las experiencias y lleva a cabo una defensa del sentido común en una arquitectura en la
que el usuario interviene en su configuración.

Luego de su estadía en Perú, se traslada a EEUU y trabaja con la ONU, estudiando posibilidades
legales y técnicas para intervenir y mejorar dichos asentamientos. Turner entendía a la vivienda
como un proceso activo y defendía el sistema de reciclaje de materiales.

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Insistía también en su crítica al MM y sus premisas del hombre universal, la actividad

arquitectónica totalizadora. Defensa romántica que lo llevo a sufrir muchas críticas debido a los
errores del socialismo utópico y los planteamientos nostálgicos de Ruskin o Morris.

En 1973 volvió a Londres, y reformulo sus propuestas adaptándolas a contextos desarrollados

como una manera de reivindicar las asociaciones vecinales. Pero con el paso del tiempo sus
propuestas fueron perdiendo influencia, demostrando un carácter romántico y la ausencia de
planteamientos formales.

La propuesta de los “Soportes” de N. John Habraken

La alternativa de este arquitecto holandés surge directamente de la crítica a los barrios

residenciales de posguerra, fríos, repetitivos, anónimos y faltos de participación. Como respuesta a
ellos, se basa en separar lo inamovible y colectivo de todo edificio residencial –estructura,
instalaciones, ordenanzas, aberturas– de lo flexible, planteando a partir de la alta tecnología una
arquitectura residencial flexible, intercambiable, de elección y sustitución.

A partir de esta propuesta se crea el SAR, 1964, un grupo que investiga en dicha dirección y
propone una serie de programas piloto y prototipos a lo largo de los ’70 y ’80 en países europeos
industrializados.

Los “patterns” de Christopher Alexander

Su propuesta fue la de mayor trascendencia metodológica y disciplinar. Las investigaciones de este

arquitecto y matemático vienes, afincado en California, que participo de algunos congresos del
Team 10, culminaron en un nuevo sistema de composición arquitectónica: el lenguaje de patrones.

A lo largo de los ’60 y ’70 realizó una serie de trabajos para establecer modelos sobre procesos
funcionales que intervienen en la forma arquitectónica y em su relación con el contexto. La
defensa de la estructuración reticular frente a un esquema de árbol, lo llevo a composición basada
en la articulación de partes. Estas partes, organizadas según relaciones espaciales, son comunes a
diversas culturas y épocas, representando “un modo atemporal” de construir.

Para construir esta concepción, Alexander incursiono en la sociología, la psicología, la ecología y la

antropología, como una manera de justificar teórica y empíricamente cada relación.

La metodología de las patterns, fue ensayada por primera vez en su propuesta para el concurso
PREVI en Lima (1966-1968).

Este proceso, permite a través de razonamientos plantear y resolver el problema funcional, formal
y simbólico llegando siempre a una conclusión explicable de forma gráfica. Y parten de ideas más
generales, hasta las más concretas y de detalle constructivo o material. Se compone de tres
escalas: el nivel urbano (ciudad, colectivo, legislativo y regional); los edificios (con patterns,
espacios controlables por el individuo); y la construcción (detalles técnicos, sistemas de
construcción alternativos y autoconstruibles). Los patterns se articulan en una malla de relaciones
con otros de temática similar.

El objetivo es intentar recuperar la capacidad individual y colectiva del hombre para diseñar su
medio ambiente, armónicamente con el mismo y la naturaleza. Pero a pesar de que en los ’80 se

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realización algunas experiencias y proyectos, estos fueron muy limitados y tuvieron pocas
repercusiones. Posiblemente por la cualidad excesivamente funcionalista y mecanicista del
sistema, que fragmenta cada problema y termina por generar una cantidad de patterns difícil de
articular en un proyecto unitario. Además, el resultado formal es excesivamente nostálgico y
vernacular, posiblemente debido a que Alexander opinaba que las artificiosas formas de los
edificios del s. XX estaban marcadas por un deseo insaciable de innovación formal y tecnológica,
que llevaban a una deformación y distorsión temporales. Alexander hacia un llamado a la
recuperación del sentido común y el predominio de las formas primordiales, tradicionales y
atemporales.

Por este motivo, los patterns, si bien pueden aportar matices, no llegaran a un nuevo sistema
compositivo. Y su obra se caracterizó por una negación de la evolución histórica del arte y la
arquitectura.

Los problemas de la arquitectura contemporánea en el Tercer Mundo

Los ejemplos más claros de grandes operaciones de intervención de los usuarios se han dado en la
arquitectura latinoamericana, y en especial en momentos más problemáticos, donde sectores
sociales diversos se unen en la construcción y reconstrucción del territorio. Las cuales abundaron a
lo largo de los años ’70, consistiendo en intervenciones públicas que aportaban infraestructura,
repertorio tipológico, orientaciones técnicas, ayudas económicas, servicios y equipamientos,
basándose siempre en la capacidad participativa de los usuarios.

El hecho de que estas sociedades tengan una relación más fluida entre la cultura local y la
arquitectura, potencia la capacidad de los arquitectos de separarse de patrones internacionales
dominantes, integrando cuestiones arquitectónicas al medio climático, a materiales autóctonos, y
la capacidad de expresar elementos diferenciadores y culturalmente peculiares.

Las dos experiencias más notables fueron: el concurso PREVI de Lima, y el concurso en Tondo,
Manila.

Otros campos de aplicación son las arquitecturas bioclimáticas pensadas para construir con
tecnologías y materiales locales, según formas tradicionales; o las investigaciones dirigidas al
aprovechamiento de fuentes alternativas de energía. Estas cuestiones pueden haber llegado a
tener cierta influencia en la trasformación de las formas edilicias, de las ciudades y el territorio.

La viabilidad de las propuestas

A lo largo de los ’70 y ’80, se llevaron a la práctica este tipo de propuestas en países desarrollados,
cuya posición, era especialmente adecuada a contextos sociales y culturales con un alto nivel
cultural y de organización. Estas ideas se caracterizaron por un radical eclecticismo y la mezcla de
estilos, que devino de la participación de los diversos usuarios.

Pero a pesar de su continuidad, la posición fue perdiendo valor, quedando silenciada. Desde el
punto de vista económico, debido a la imposibilidad de producir alternativas a las directrices
productivas dominantes, y desde el punto de vista arquitectónico, por ser la participación de los
usuarios un deseo más sociológico que una realidad.

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Solo por una vez y por un brevísimo lapso la arquitectura se abrió al mundo intentando superar el
circulo elitista, pero pronto volvió a cerrarla y olvido que debía servir a la humanidad y no a unos
pocos privilegiados.

La relación entre la arquitectura y la cultura material simbólica

El proceso de cambio cultural producido entre los ’50 y ’60 en Europa y América introduce una
serie de novedades cruciales que amplían el concepto de cultura hacia la cultura material y
simbólica.

Esto se debe entre otras cosas al pensamiento antropológico y etnológico que introduce esta
nueva dimensión de la cultura técnica y simbólica para explicar el arte y la cultura en los pueblos
primitivos; a la arqueología industrial, que amplía el campo de estudio hacia los orígenes de la
industrialización y la nueva cultura material y técnica que ella generó, además de los movimientos
sociales, la ciudad y sus suburbios, las nuevas enfermedades y la importancia de las nuevas lógicas
de obtención de energía y los sistemas de producción; por otra parte, los museos y sus objetos de
estudio se amplían, integrando nuevos aspectos sociales, científicos y técnicos, convirtiéndolos en
focos de transformación e interés social.

Esto tuvo su influencia en el campo de la arquitectura, y su interés por la dimensión social, en

aumento desde el MM.

Son los años en que se amplía la cultura de masas, dirigiéndose hacia la socialización del saber y de
los procesos técnicos, pero que presenta los peligros de la manipulación, la homogeneización y el
consumismo.

En estos años se genera un interés por la cultura y la arquitectura anónimas, evidenciando una
corriente cultural que valoriza lo vernáculo y la permanencia de tipologías y lógicas colectivas. Esta
revalorización de la memoria colectiva que se dedica al estudio de los grandes temas humanos y
colectivos.

La búsqueda de la racionalidad en la disciplina arquitectónica

A lo largo de los ’60, todo el esfuerzo de reformulación de la arquitectura europea a partir de la

2GM encuentra su expresión en las teorías y actividades de una nueva generación de arquitectos
italianos bajo la tutela de Ernesto Rogers. Él fue capaz de formar a jóvenes que continuarían su
proyecto cultural y arquitectónico de construir una teoría de la arquitectura contemporánea que,
de respuesta a las exigencias internas de la disciplina, alineada a favor de objetivos sociales,
culturales y políticos de la izquierda y en oposición al crecimiento especulativo del capitalismo.

Entre sus discípulos podemos nombrar a Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, etc. Que
aparecerán en escena a medida que los grandes maestros italianos fueron perdiendo
protagonismo.

La propuesta de ellos partirá de los conceptos propuestos por Rogers, las preexistencias
ambientales, el papel vital de la historia de la arquitectura, la centralidad de la discusión sobre
tradición, la responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad, el deber de
continuar con las enseñanzas del MM. Consideraran a la crítica y la historia como instrumentos de
proyectación, como elementos de un proceso de conocimiento.

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En este panorama se genera una ingente cantidad de textos, criticas, manifiestos y algunas obras
emblemáticas. Dentro de las propuestas destaca la de Aldo Rossi, por el interés de sus escritos
teóricos y el atractivo de su personal lenguaje arquitectónico.

La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi

En 1966 Rossi publica su obra más trascendental y uno de los libros más influyentes del s. XX. En
“La arquitectura de la ciudad” su pretensión estaba en entender siempre a la arquitectura en
relación a la ciudad, y si bien en él habla poco de arquitectura y arquitectos, construye diferentes
puntos de vista desde los cuales contemplar la ciudad, puntos de vista antropológicos,
psicológicos, geográficos, el arte, la novela, la economía, la política, etc. Así, sus criterios
metodológicos fueron adoptados por gran parte de la arquitectura contemporánea, sobre todo en
Europa.

Cabe destacar el contexto cultural y geográfico europeo, la ciudad, tras la 2GM, correspondía a un
bien escaso y enfermo que debía ser reconstruido. Ello explica el drástico cambio de visión, que da
de la ciudad ingenieril expresada a partir de los edificios as avanzados de Hilberseimer, a la ciudad
como un bien histórico y cultural, como la ciudad del s. XIX, de Rossi.

Años antes, Rossi ya había desarrollado uno de los conceptos transmitidos por su maestro, el de la
tradición, entendiéndola como un orden a partir del cual se puede llegar a otro más amplio y
nuevo, por medio de la crítica racional.

Uno de los conceptos de partida de Rossi, fue la crítica al “funcionalismo ingenuo”. Haciendo
referencia a la crisis de todas las concepciones mecanicistas, demostrando que no existía una
relación univoca y lineal entre las formas y las funciones, sino que las primeras van más allá. Esto
se demuestra por hecho consolidado, varias décadas de reutilización de edificios, demostrando
que la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso e incluso la máxima precisión
arquitectónica posibilita un posterior cambio de destino.

Otro aporte significativo, es la consideración de dos elementos básicos de la ciudad, los

monumentos –edificios o espacios públicos pertenecientes a la esfera pública, que crecen
puntualmente, y constituyen operaciones irrepetibles y promovidas por esfuerzos colectivos– y las
áreas residenciales –la vivienda, que crece por áreas y que conforma el tejido básico de toda
ciudad, y está pensada desde la lógica de la repetición–.

Esta interpretación es trascendental y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad

histórica. La revalorización del monumento como hito privilegiado para definir la imagen y el
carácter de la ciudad tiene consecuencias teóricas trascendentales e implica una visión opuesta a
la del MM, la idea de ciudad racionalista, de concepción mecanicista y reductiva, desarrollada
según un proceso sumativo y lineal que no tuvo en cuenta al monumento.

Pero recuperar la idea de monumentalidad significa también recuperar todo el lastre unido a ella,
planteando un retroceso respecto a los planteamientos de las vanguardias. Volviendo a la visión
estática y al deseo de monumentalidad, solidez y permanencia de la arquitectura académica y se
eludía la concepción más efímera y ligera del MM.

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Otra crítica a su aportación puede ser la de entender a la ciudad como una repetición de tejido
residencial y elementos singulares primarios, ya que, si estudiamos los edificios públicos que
surgen en las periferias de la ciudad industrial, los equipamientos, podemos observar que su lógica
morfológica está más próxima a la repetición y adición de la residencia que a la de la singularidad
de los monumentos.

La “critica tipológica”

Otro concepto básico utilizado por Rossi es el de la topología. Muratori en los ’50 o Argan en los
’60 volvieron a poner en circulación el concepto académico de Quatremere de Quincy, con una
voluntad clasificatoria y académica.

Rossi reformula el concepto relacionándolo con la importancia de la trama urbana con la voluntad
de señalar que lo que está más cerca de la esencia de la arquitectura es la forma y la
estructuración de los espacios. Esta certeza de que existen valores formales dados, inmutables,
acerca a Rossi al ártica clásico.

Pero lo importante, es que el concepto de tipo no solo se vuelve en instrumento esencial de

análisis, sino también del proyecto. La operación tipológica sirve tanto como de base del momento
analítico, como de instrumento del proceso proyectual. El concepto abstracto de tipo permite
identificar el pensamiento y el proyecto. Mas allá del estilo, la justificación del edificio depende de
unas leyes universales y permanentes. Esto configura una nueva manera de entender la
arquitectura en los años ’60, la que Tafuri denomino la “critica tipológica”.

Otro instrumento creado por Rossi es el que relaciona el análisis con proyecto, la analogía. En su
libro habla de la ciudad analógica, la que a partir de una operación lógico-formal que utiliza el
mecanismo de la memoria es capaz de demostrar con imágenes la esencia de una ciudad.

En esta insistencia en la analogía y la memoria colectiva, Rossi se separa de la tradición realista de

Rogers.

En el desarrollo de su libro, contempla diversos aspectos trascendentales de la ciudad. Se habla del

“alma de la ciudad”, una idea que sintoniza con el planteamiento de la ciudad como obra de arte.
También habla de la “ciudad como manufactura” defendiendo la capacidad del hombre para
trasformar el ambiente.

Y otra de las aportaciones que Rossi integra es la de Kevin Lynch, una de las aportaciones más
cruciales de los ’60, a partir de la cual afronta la interpretación de la ciudad desde criterios
psicologistas y geométricos, influidos por la Gestalt. En su libro, Lynch intenta mostrar como la
conciencia colectiva e individual va recreando imágenes de la forma de la ciudad para irla haciendo
“legible”. Introduciendo para ello los conceptos urbanos-formales de: senda, borde, barrio e hito,
los cuales siguen vigentes aun hoy en día.

Por último, Rossi trata a la ciudad como un hecho económico e histórico, señalando el papel crucial
de la estructura fragmentada de la propiedad privada y la trascendencia de las operaciones
públicas de expropiación. Insiste en que la ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las
manifestaciones colectivas expresan su voluntad.

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El hombre no solo es el hombre de aquel país y aquella ciudad, sino que es un hombre de un lugar
preciso y delimitado, y no hay transformación urbana que no signifique transformación de la vida
de sus habitantes.

En su texto conviven la búsqueda de lo científico, y la aceptación de elementos irracionales que

caracteriza la teoría y la obra de Rossi, y que muchos seguidores no han sabido entender.

Las primeras obras de Rossi

Tras una etapa de pequeños proyectos, a finales de los ’60, Rossi entra en una segunda fase de
realización de obras. El análisis de algunas de ellas servirá para demostrar como el instrumento de
la tipología arquitectónica sirve para el momento de análisis, como de proyecto. Además, se
podrán evidenciar diversas propuestas que influyeron en él, Adolf Loos, y el universo metafísico de
geometrías puras de Chirico y otros pintores.

Concurso del barrio San Rocco, Monza, (1966), explicita la radical opción por la tipología de la casa
en torno a un patio. En el tipo, hay aportes cruciales, se pone en crisis la planta de la vivienda
racional, adoptando una solución neutral y estructurada. Separa la esfera pública de la privada,
siguiendo la forma del cuadrado en torno a un gran patio, la trama residencial sobre la que surgen
los edificios colectivos de mayor tamaño e igual forma.

El bloque de Monte Amiata del barrio Gallaratese, en Milán, (1967-74). Opta por una tipología
lineal organizada por galerías. Este es un edificio paradigmático de la primera fase madura de
Rossi, dentro de las coordenadas del neorracionalismo, expresa la confianza en los criterios
tipológicos y el trabajo de reflexión sobre la historia, recurriendo a un lenguaje cercano al
clasicismo ilustrado, con resonancias modernas tendientes a la abstracción.

Pero Rossi perteneció más que nada al terreno de los dibujos y los manifiestos, y carecía al
principio de una real calidad tectónica y volumétrica.

En el premio al concurso del Cementerio de Módena (1974-1984), opta por una solución
geométrica que reinterpreta el cementerio neoclásico, representando la relación de la colectividad
con la muerte, a partir de una serie de recorridos rectilíneos y axiales que deambulan. Este
proyecto es una explicitación de su idea de arquitectura esencial, elemental, estrictamente
relacionada con el pensamiento y la sociedad.

Estos y otros proyectos de principios de los ’70 dejan definido un lenguaje propio, ampliamente
copiado por multitud de escuelas de arquitectura, determinado por un repertorio de elementos
que se combinaban según estrictas leyes de sintaxis relacionadas con la composición clásica y
basadas en leyes de axialidad, simetría, repetición y ritmo, que permitían configurar las partes y se
articularían para configurar tipos funcionales concretos.

Otras aportaciones de la cultura arquitectónica europea de los años sesenta

Otra de las aportaciones fue la de Giorgio Grassi, que a partir de sus textos produce una tendencia
hacia la academia, hacia la búsqueda de certezas, de valores permanentes, normas que permitan
una fácil transmisibilidad y un paulatino perfeccionamiento. Defiende un método lógico y científico
para recuperar las cualidades del oficio arquitectónico, con principios únicos e inmutables, pero
con respuestas múltiples a las diferentes situaciones humanas.

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Grassi se oponía al experimentalismo impulsado por el consumo y defiende el oficio como una
aplicación práctica del conocimiento, a través de normas de comprensión de la realidad y la
articulación de diferentes niveles de intervención. Busca una arquitectura de la esencia, sin
vestigios personales, estilísticos u ornamentales, una arquitectura solo de volumen, tipología,
estructura y función.

Junto con los de Rossi, sus aportes significaron un enriquecimiento cultural a costas de una
reducción del campo abierto por las vanguardias. También tuvieron una evolución respecto de las
ideas de Rogers, la búsqueda de certezas superó las preexistencias del ambiente, pero a la vez mas
rígido y académico, de análisis de los tejidos urbanos y de la tipología arquitectónica, se pasó a una
visión estática. Sin embargo, ninguno de los dos siguió la objetividad histórica, llevando a cabo una
lectura subjetiva y deformada.

La de Carlos Aymonino es otra de las aportaciones destacadas. En su obra arquitectónica continua

principios estilísticos del neoliberty, y sus análisis históricos y tipológicos han mantenido alto rigor.

En los ’70 aparece la formulación teórica de Rob Krier, una crítica al urbanismo racionalista directa
y agresiva, exagerando las denuncias sobre la destrucción del tejido tradicional. Pero la propuesta
adolece de falta de rigor histórico, de mitificación del urbanismo preindustrial y del
establecimiento de comparaciones puramente formalistas.

Algunas aplicaciones: el caso de Bolonia

La rehabilitación de la ciudad de Bolonia a lo largo de los ’70 es una de las máximas aplicaciones de
este método de análisis e intervención. Se plateo como metodología modelo para la restauración
de los centros históricos europeos, y para la cual se utilizaron todos los conceptos básicos de la
crítica tipológica, constancia del tipo arquitectónico, separación de lo público/privado, idea de
monumento, etc.

Todo ello posterior a un análisis aplicado al estudio pormenorizado de cada una de las manzanas,
para eliminar la acumulación de adiciones abusivas y recuperar una imagen homogénea.

Pero este proceso, extremadamente lento, además se basaba en una tecnología artesanal, que
conservaba la fachada y rehacía casi todo lo demás. Esto dio como resultado arquitectónico una
operación excesivamente historicista y pintoresca, incluso en los detalles, motivado por una
idealización de la imagen de la ciudad medieval.

Las dos vías del mecanismo del retorno

El mecanismo de retorno hacia la historia de la arquitectura se extiende por toda Europa en los ’60
y ’70. Y adopta como motivo de su evolución contemporánea la referencia a su tradición, sus
normas, posicionando al análisis histórico y tipológico en una posición clave.

Las consecuencias de esta mirada hacia la historia generan resultados diversos, y pueden
establecerse dos direcciones. Por un lado, la mirada que quiere obtener del pasado certezas,
criterios de orden compositivo y abstracciones de formas clásicas. Estas son las propuestas de
Rossi, Grassi o Scolari. El universo al que hacen referencia es un mundo idealizado, perfecto,
intemporal, de formas volumétricas puras, geométrico, donde predomina el orden y la memoria.
Por otra parte, las propuestas que persiguen la recreación de un ambiente urbano previo,

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preindustrial, de la costumbre y el homenaje a lo cotidiano. Estas propuestas radicalmente

antiindustriales no poseen ninguna novedad, intentan recuperar las arquitecturas existentes o
inventan falsas construcciones, como por ejemplo las de Leon Krier y Rita Wolf.

La evolución del concepto de tipología

A lo largo de los ’60 aparece en la disciplina arquitectónica un concepto tradicional, el tipo.

Tafuri habla de una “critica tipológica”, un instrumento que sirve tanto para el análisis urbano,
como para el proyecto arquitectónico, un momento teórico como proyectual. Similar al tipo de
Durand, en la actualidad significa rehuir todo regionalismo y tender hacia soluciones morfológicas,
a modelos universales.

Argan fue de los primero que volvió a poner en circulación el termino, demostrando que no era
solo un método de clasificación, sino más bien un proceso creativo.

En los ’70 sus propuestas concluyen con los estudios de Kaufmann, los análisis de las villas
palladianas de Wittkower y la recuperación de los conceptos y métodos de Durand y Quatremere
de Quincy.

Grassi intenta en sus escritos darle un mayor rigor científico e histórico a este concepto.

Según algunos autores se presenció la aparición del tercer paradigma en la historia de la

arquitectura, tras la vigencia del modelo de la naturaleza (cabaña primitiva y los órdenes), la
irrupción de la maquina (resultado de un proceso de producción), se impone otra referencia, la
ciudad y la arquitectura mismas. Esta nueva tipología, es explícitamente critica del MM.

Se reafirma la ciudad y la tipología como únicas bases posibles para apoyarse y devolver el papel
crítico a una arquitectura asesinada por el ciclo de producción y consumo.

En 1978 Moneo plantea un análisis tenso y dinámico respecto a las interpretaciones frías y
estáticas del tipo, contraponiendo la idea de que el concepto implica la idea de cambio y
transformación. Según el, los momentos más intensos de desarrollo son en los cuales aparecen
nuevos tipos, a partir de innovaciones estructurales, técnicas, cambios de usos y escapa,
solapamiento de diversos tipos o a partir del genio del arquitecto se inventan nuevos tipos.

Micha Bandini, en 1984 afirma que el uso formalista que se ha dado al concepto lo ha hecho
perder valor crítico y cultural, convirtiéndolo en puro formalismo, en especial cuando es tomado
como instrumento teórico, como en el caso de Rossi, los hermanos Krier, entre otros. Solo
Aymonino ha entendido a la tipología como un instrumento y no una categoría, como un método
de análisis y no una explicación mecanicista, conservando su rigor inicial.

La arquitectura como sistema comunicativo

Durante los ’60 se produce una de las críticas a la arquitectura del MM debido a su pérdida de
capacidad connotativa, por la cual se ha vuelto incapaz de transmitir significados y valores
simbólicos. Esto de se debe al uso de una fuerte traslación semántica, el lenguaje funcionalista
utilizo las mismas formas para resolver todo tipo de arquitecturas.

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A partir de esta década, los valores simbólicos, culturales e históricos pasan a tener un papel
preponderante por sobre los criterios de funcionalidad, en paulatina evolución y ampliación.

Estas críticas, conocidas como la crítica semiológica de los ’60, insisten en la naturaleza lingüística y
comunicativa del hecho arquitectónico, y en sus autores, se detecta la constatación de pérdidas de
significados públicos, de gran parte de la arquitectura, expresada a través de la comunicación
lingüística.

Los autores insisten en que la arquitectura debe expresar funciones secundarias, elementos
connotativos, cualidades simbólicas, que generan una ambivalencia y ambigüedad necesaria,
anulada por el exceso de univocidad semántica. También proponen mantener la continuidad
historiográfica del MM, para subsanar la perdida de significados, interpretando la historia de la
arquitectura desde su capacidad de crear significados, símbolos, apelando a la memoria urbana
colectiva, entre otros.

Este problema, identificado a partir de 1945, en los ’60 será afrontado para reparar la ausencia de
comunicación, debido a que tras 15 años la gente aun no aceptaba las formas y planteamientos del
MM, la cual solo había generado en la arquitectura la pérdida de su capacidad comunicativa y
connotativa, confort, seguridad y forma por su tecnicidad, su anonimato, repetitividad,
abstracción, reductibilidad, etc. Buscando aportes respecto a la privacidad, seguridad, identidad,
protección, convencionalidad, figuración, memoria, etc.

Norteamérica será el lugar en el cual esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa se

convierte en teoría, una cultura ansiosa de generar una corriente de estas características.

Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi

En 1966 Venturi publica “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, texto en el cual defiende

una visión contraria a la de la arquitectura moderna, alegando en favor de una vía hibrida,
contradictoria, compleja y ambigua. Trata de transgredir los principios del racionalismo, sobre todo
el de la coherencia, intentando demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su
irreductibilidad a un único sistema lógico-estético. Escribe que la arquitectura es necesariamente
compleja y contradictoria debido a incluir los elementos vitrubianos de comodidad, solidez y
belleza. Se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores que abogaron por la
separación y exclusión de elementos y funciones, contra la búsqueda única de la diferencia y la
novedad, y el olvido de la tradición.

En definitiva, se revela contra una vanguardia convertida en academia y contra una arquitectura
que sirvió para el periodo entreguerras, pero que no era adecuada para un periodo de cambio
como el de los ’60.

Si la crítica de Rossi estaba implícita en el proyecto de una nueva teoría de la ciudad, la crítica de
Venturi era de suma voluntad pragmática. Incluso años más tarde, el mismo Venturi se definiría
como posmoderno, implicando una posición de superación critica del MM.

Está en contra de la intolerancia de la arquitectura moderna que prefiere cambiar el ambiente y los
usuarios en vez de interpretarlos y revalorizarlos, asumiendo la complejidades y contradicciones.

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Los hechos fundamentales en que basa su propuesta son: las tradiciones eclecticistas y clasicistas
de la arquitectura, en especial el manierismo, el barroco y el rococó; y la admiración por la
arquitectura popular, lo vernáculo comercial del mundo contemporáneo.

De lo primero le atrae la capacidad de articular elementos, subordinándolos a una unidad

geométrica y global, desarrollando ambigüedades y tensiones en espacios de dimensiones
mínimas. De la segunda, destaca la admiración de los planteamientos de Warhol y Lichtenstein,
entre otros.

Su libro explora las complejidades y contradicciones de la mejor arquitectura, la ambigüedad, la

dualidad, la capacidad de los elementos y espacios de expresar varios significados a la vez, de
realizar dobles funciones, estableciendo a la vez un orden compositivo y su transgresión;
resolviendo la complejidad en el compromiso con el conjunto.

En el campo de la cultura, su referencia más fuerte es T. S. Eliot, de quien rescata la concepción el

papel de la crítica, como de la trascendencia de la tradición. Tradición, de significado amplio, que
no se puede heredar, y si se quiere obtener hay que trabajar mucho. Implicando un sentido
histórico, casi indispensable para la percepción del pasado, y también de este pasado como
presente, siendo a la vez temporal e intemporal.

Manifiesto en favor de una arquitectura equívoca

Venturi plantea que prefiere los elementos híbridos, comprometidos, distorsionados, ambiguos,
tergiversados, impersonales, convencionales, integradores, redundantes, reminiscentes e
innovadores, irregulares y equívocos, que defienden la vitalidad confusa, aceptando la vitalidad
confusa y la falta de lógica y la dualidad.

Defiende la validez de una arquitectura en la cual sus espacios y elementos se leen y funcionan de
varias maneras a la vez, que sirva al conjunto y que incorpore la unidad difícil de la inclusión. Esta
arquitectura defiende una actitud contraria a la tendencia a la simplificación de la modernidad,
intuyendo que el mero utilitarismo conduciría a la desolación y el agotamiento.

Para dar soporte a estas críticas recurre a un pensamiento de tendencia populista, por el cual
defiende el “strip” de Las Vegas como modelo de expresión de un pueblo.

A partir de un texto muy citado, analiza las características emergentes de una sociedad
desordenada, difícil de entender, con un arte irónico, dramático, denso y de oscuridad, marcado
por la yuxtaposición de elementos heterogéneos y discordantes con un papel crucial. Sirviéndole
también para criticar al racionalismo arquitectónico.

La mayoría de los ejemplos presentados y analizados se plantean desde una perspectiva

psicológica y visual. Continuando la tradición del empirismo, el psicologismo y la teoría de las
sensaciones del s. XVIII. Venturi reduce a la arquitectura a un fenómeno perceptivo, a un juego de
formas que transmiten mensajes e ideas a través de los sentidos.

Plantea que el arquitecto contemporáneo debe saber reinterpretar con nuevos criterios de gusto y
composición los elementos de la metrópolis moderna y los elementos cotidianos, de la misma
manera que los arquitectos académicos utilizaban el repertorio clásico, como principal fuente de
variedad y vitalidad de las ciudades contemporáneas.

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Este arte pop, que extrae temas de comics, productos de consumo imágenes repetitivas, etc.,
glorifica el caos de la gran ciudad, la estética de los anuncios y de las gasolineras, al igual que lo
hacían el Independent Group o Archigram. En este sentido, la propuesta de Venturi es el más vivo
reflejo de la sociedad de consumo norteamericana de los ’50 y ’60.

Las primeras obras de Robert Venturi

Pearson House

Vanna Venturi

Guild House

Fuente de Fairmount Park

Aprendiendo de Las Vegas

Entre los ’60 y ’70 Venturi y su equipo desarrollan una particular idea de arquitectura realista.
Presentan un tratado sobre el simbolismo en la arquitectura. En “Complejidad y contradicción en la
arquitectura” intentan compaginar las preocupaciones de los efectos de la fachada con la tensión
del espacio interior, pero en los ’70 se genera una nueva opción, para la cual observa dos caminos
para que el edificio sea comunicativo: que su forma exprese la función, o que el mismo sea un
“tinglado decorado”, es decir, un edificio funcional con un rotulo gigante (opción más
contemporánea y de lenguaje más entendible).

De esta manera, la forma arquitectónica se descompone en organización e imagen, sustituyendo la

espacialidad por el simbolismo, cuestión que para el MM hubiese sido inadmisible.

Por estos años, Venturi propone la idea del edificio anuncio (concurso para el National College Hall
of Fame en New Brunswick).

Cuando Venturi desarrolla la idea del edificio-anuncio se está situando en las antípodas de Loos, y
su concepto de la casa como maquina desnuda por fuera y obra singular, cálida y comunicativa por
dentro. Para Venturi se trata de lo contrario: máquina funcional y anónima por dentro, y obra
singular, comunicativa y publica por fuera.

A lo largo de estos años, realizara tanto obras tendentes al edificio-anuncio, como a edificios
estructuralmente racionalistas. Lo que predomina en toda su obra es la voluntad empírica y
autocritica de demostrar posibilidades de adaptabilidad y polivalencia de la arquitectura,
recurriendo a la solución más adecuada.

De entre sus obras, ocupan un lugar preferente las propuestas para espacio público, por la ironía y
las referencias a fuentes barrocas y romanas.

Pero en todos los casos desarrolla un método basado en el uso de elementos convencionales,
recorridos pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y
rupturas del orden, acabando por situarse en las antípodas de la voluntad de monumentalidad y
orden de su maestro Kahn. Su obra fragmentaria e iconoclasta, en continua evolución del máximo
efecto con los mínimos medios, acaba siendo contraria al énfasis triunfalista de Kahn, acabando
por caer en la trivialidad y el decorativismo.

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La idea del aplique

En los ’70, Venturi y su equipo perfeccionan y desarrollan la idea del “aplique”. Continuando con la
tradición Arts & Crafts, tomando como modelos los papeles pintados y la decoración aplicada
(Morris), defienden un tratamiento aplicado en la superficie de diseños, muebles y edificios,
siempre en objetos y espacios funcionales, racionales, convencionales y simpáticos, tratados
epidérmicamente, insistiendo en sus efectos ópticos. Venturi (igual que Ruskin) entiende que lo
que caracteriza al edificio es el vestuario, la ornamentación, siendo la estructura y el tratamiento
interior un hecho constructivo, ingenieril, funcional.

Tanto en el Instituto de Información Científica de Filadelfia (1978), como en el Salón de Expo de

productos Best, en Oxford Valley (1977), plantea juegos ópticos similares con objetivos
contrapuestos.

A lo largo de los ‘80 Venturi critica al manierismo posmodernista y sigue un radical empirismo y
autocritica. Al defender la idea de aplique, insiste en que lo más gratificante y agradable de las
formas es su carácter convencional y el tratamiento superficial; y su utilización es otra tentativa
para superar la separación entre el arte aplicado o comercial de la vida cotidiana y la cultura de
elite.

Manifiestos y mecanismos posmodernos

A pesar de que la posmodernidad fue más una categoría identificable con una situación que con
una tendencia, a finales de los ’70, se proyectaran y realizaran obras que se convirtieron en
manifiestos de una nueva arquitectura “posmoderna”.

Los tres ejemplos más contundentes son:

La St. Joseph’s Fountain en la Piazza d’Italia en New Orlean (1975-1978), de Charles Moore

El Ayuntamiento de Portland (1980-1983) de Michael Graves

El edificio de la AT&T de Nueva York (1978-1984) de Phillip Johnson

La evolución de la idea de arquitectura

La arquitectura de los ’60 puso énfasis en entender la arquitectura como lenguaje, lo que permite
comprobar como la idea básica ha ido cambiando.

De los textos y experimentos más importantes del MM, se deducía que lo definitorio era la idea del
espacio, así lo vemos en los textos de Moholy-Nagy, Giedion y Bruno Zevi, un espacio científico,
matemático, físico, cuantificable, experimentable, mesurable, universal, realista y euclideano, un
espacio que guarda la esencia y el carácter de la arquitectura. Este espacio, que está determinado
por el tratamiento de los límites, por la iluminación, los motivos simbólicos, etc.

En la arquitectura de la tercera generación, la revalorización de los valores simbólicos y culturales,

de la luz natural, el carácter, la expresión de la estructura del espacio vital, de las formas
vernaculares o históricas, de las relaciones con el entorno y el ambiente, etc., nos llevan más a
hablar de “lugar” que de especio. Norberg-Schulz habla de “espacio existencial”. El espacio se
convierte en la expresión de identidad del hombre.

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En 1951, Heidegger defendió la idea de lugar como superación de la concepción de espacio, pero
también supera la idea de lugar. Entendiendo que lo más importante es la capacidad comunicativa,
la fachada, la imagen que el edificio ofrece. Esta será la característica posmoderna, ligada a la
emergente cultura visual de los medios de comunicación, trivialización y superficialidad. La
arquitectura pierde sus atributos básicos y se convierte en puro mensaje; y serán las propuestas
que se conviertan en eslogan, más reproducibles en imágenes y directamente mediatizables las
que triunfen.

La arquitectura del concepto y la forma

En paralelo a las miradas de Rossi o Venturi surge a finales de los ’60 una nueva concepción
arquitectónica. Sus máximos representantes fueron dos arquitectos norteamericanos, Eisenman y
Hejduk, quienes fueron calificados por Tafuri como integrantes del grupo de los “Five Architects”
de NY.

El primer rasgo que identifica la obra inicial de los cinco, es su intento de reinterpretar las sintaxis
racionalistas de las figuras históricas del MM. Cada uno tendrá una referencia dominante:
Eisenman la de Terragni, Hejduk la de los neopasticistas, Meier, Graves y Gwathmey/Siegel la obra
del primer LC.

Pero posteriormente han evolucionado de manera particular. Su arranque surge de reivindicar los
que los presupuestos formales modernos aún se mantienen, en una reacción contra el incipiente
posmodernismo estilístico y en defensa a la riqueza de los experimentos de las vanguardias. Por lo
cual su experiencia arranca con una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico.

Peter Eisenman

En sus inicios (1932) aparecen dos elementos básicos.

El dispositivo formalista abierto por Khan, es decir que arranca con la certidumbre de un mundo
cerrado y perfecto, de geometrías puras y su combinatoria, que lo lleva a una arquitectura que
parte de la radical separación de la escala de lo humano y del mundo autónomo de las formas
geométricas, es decir, un formalismo geométrico y crítico, con modelos geométricos y
matemáticos.

En segundo lugar, realiza una arquitectura de total abstracción con referencia en las pautas
señaladas por el arte conceptual. En el que el dibujo, el tema y la figuración desaparecen en
función del papel principal de la idea y el proceso. Pone énfasis en el proceso de creación,
destacando que el disfrute del observador esta en disfrutar de la racionalidad de la obra, traducida
en conceptos, la forma explica la manera en que se ha formado.

El mecanismo conceptual tendrá consecuencias en la arquitectura, dando como resultado un

énfasis en la arquitectura como trabajo intelectual, consiguiendo una neutralización estilística,
evitando cualquier expresión figurativa o simbólica. La arquitectura no debe tener significado.

Eisenman inicia el recorrido con una serie de casas unifamiliares concebidas como experimentos
de laboratorio. Desde la Casa I hasta la Casa X, cada obra es más una escultura o maqueta realizada
a escala gigante que un objeto real.

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Este mecanismo sintonizaba completamente con algo ya planteado en los ’30, en una exposición
con obras sin título, sin firmas, fechas o referencias humanas.

En el campo de la arquitectura se da un objetivo eminentemente intelectual y antiorgánico, basado

en el mundo perfecto y autónomo de las formas. Eisenman habla del antihumanismo y proclama la
emancipación entre la forma y la vida. Intenta reconocer las leyes autónomas de los objetos
independientes. Intenta recuperar el pensamiento lógico como soporte absoluto de la forma.

Planeamientos que concuerdan con el estructuralismo y posestructuralismo, a la larga Eisenman

intenta desarrollar una arquitectura de planteamientos dentro de los cuales el hombre es un
elemento secundario.

A lo largo de los ’70 su obra evoluciona, y ya en la casa VI el cubo se desmiembra, para mostrar
exclusivamente la tensión formal.

En la casa X, ya los cuatro cubos articulados no son blancos, y cada uno posee su textura y color, lo
que da inicio a un proceso de dispersión de la forma. De la experimentación del cubo se ha pasado
a un mecanismo abierto en el espacio, y es indudablemente su obra más próxima a mecanismos,
resultados y formas del arte conceptual contemporáneo. En este ensayo el protagonista ya no será
el objeto, sino en cómo las relaciones entre varios objetos se pueden establecer para configurar un
nuevo lugar.

John Hejduk

Otra obra más pionera e influyente fue la suya. Desarrolla toda su actividad experimental en el
campo de la enseñanza del diseño y la arquitectura, en una escuela de NY. Su método es más
empírico, plástico, sensible y próximo a las necesidades materiales y simbólicas de la gente.

Sus precedentes modernos son las vanguardias artísticas, el neoplasticismo, el cubismo y el

purismo.

Toda su obra, realizada en una ínfima parte, se basa en la descomposición de la arquitectura en

formas geométricas simples y expresivas, siguiendo leyes elementales. Todos sus ejercicios y
proyectos tienen a la premisa formal como inicio y final del proyecto.

Si Rossi defiende el análisis histórico y el mecanismo de la tecnología, Hejduk plantea una

disciplina basada en la identidad geométrica y el ensamblaje de piezas.

Hejduk destaca que el arquitecto parte del mundo abstracto, para encaminarlo hacia el mundo
real, y los que sobresalgan serán quienes al final de la obra estén más próximos a la abstracción
original.

La retórica lecorbuseriana en Richard Meier

En el caso de Meier destaca el pragmatismo y la perfeccion profesional por encima de cualquier

experimento conceptual. Desarrollo una obra pulcra, blanca, volumétricamente depurada, que
tiene como referencia el purismo geométrico lecorbuseriano. Generando propuestas modélicas
sobre todo en la arquitectura residencial.

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Sus resultados erróneos se pueden observar sobre todo en sus museos, en los cuales se presenta
una perversión tipológica, de mezcla, propia de la distorsión geométrica de la primera etapa de los
“five”. Y su pulcritud nada arriesgada, el mecanismo de la repetición del lenguaje “moderno”,
agradable, pero sin ninguna sorpresa.

Hacia una nueva abstracción

Esta posicion arquitectónica conlleva a consecuencias generales. Las dos más importantes son la
negación de la tradición y la negación de la topografía.

Eisenman insiste en la superación de toda nostalgia e historicismo, enfatizando en la ruptura y la

discontinuidad histórica, utilizando la historia de manera selectiva y fragmentaria, demostrando la
voluntad de entrar en una nueva etapa.

El contexto urbano es tomado ahora como un desinhibido banco de pruebas sin condicionantes, en
el cual cada proyecto debe mostrar su autonomía propia. Eisenman llega a definir a la arquitectura
de la atopia, que niega el topos.

Ambos arquitectos intentan establecer una arquitectura basada en la sintaxis, en la cual la forma
se basa en la forma, tomando protagonismo la manifestación de la propia estructura, la citación de
ordenes geométricos intrínsecos. No se trata de una arquitectura comunicativa, semántica,
pragmática, o funcional; sino de un arte conceptual que intenta explicitar procesos, órdenes y
elementos que la constituyen.

Este tipo de arquitectura que pretende no tener significado ni carácter histórico, niega la
posibilidad de ejercer la actividad critica. Esta expresividad se basa en ejercicios sintácticos y en la
reflexión en torno al mundo delimitado de la geometría.

Una de las aportaciones más cruciales es la rotura del sistema clásico de representación (planta,
sección y alzado), para dar continuidad a los hallazgos de las vanguardias, explotando las
posibilidades de múltiples combinaciones.

Pero la real influencia de este dispositivo formal, conceptual y basado en la representación se

podrá comprobar en los ¿80, con la obra de la nueva generación influida por estos maestros. En la
medida en que dichos proyectos se basan en la violación de la concepción establecida del espacio,
intenta ir mas alla del espacio, con sus objetos, atmosfera, lugar, significa intentar eliminar la
temporalidad, la individualidad y la materialidad, y tender a la abstracción, la geometría y la
representacion mental.

La modernidad, ¿un proyecto inacabado?

La gran duda se plantea, cuando las tendencias desarrolladas en los sesenta se basan en una crítica
a la herencia del MM. Arquitectos como Eisenman, Hejduk o Meier tuvieron la voluntad de
recuperar los lazos con las vanguardias, interpretando que el rechazo del manierismo moderno no
tiene que estar ligado al rechazo del espíritu experimentalista de las vanguardias, y sus premisas de
extrañamiento, ruptura y experimentación radical, sino que las mismas siguen siendo válidas y no
están agotadas.

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Esta discusión desarrollada entre fines de los ’70 y principios de los ’80 tiene dos posturas: quienes
defienden que el proyecto de la modernidad esta inacabado y quienes consideran necesaria una
ruptura con el método anticuado.

Los primeros encuentran sus bases en Habermas, y son Frampton, Ando, Gregotti, Meier, Piano,
Siza, los Smithson, etc. Habermas considera un retroceso conservadurista cualquier planteamiento
historicista, conduciendo a la fragmentación y la irracionalidad. Propone la continuidad de una
actividad moderna y critica, que abra caminos a la unidad de la experiencia.

Los segundos tiene sus representantes en Jencks, Portoghesi, Blake, Stirling, Venturi, Rossi, etc., u
proponen que el proyecto moderno demostró fisuras, barbaries e insuficiencias, que expresan la
necesidad de una profunda revisión, demostrando una arquitectura como expresión de una época
que nada tiene que ver con las vanguardias.

Este combate perderá vigencia a fines de los ‘80 y principios de los ’90, cuando se consoliden
corrientes neovanguardistas que demuestran la validez de la voluntad experimental, innovadora y
sorprendente.

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