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AUSTRALIA 2016 Loli Gimeno TEMA 47

TEMA 47: LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU


ITALIANO. GARCILASO DE LA VEGA

INTRODUCCIÓN

1. UNA NUEVA ÉPOCA HISTÓRICA

2. FORMAS Y ESPÍRITU ITALIANO

3. LA LÍRICA RENACENTISTA EN ESPAÑA


3.1 MOMENTO CLAVE
3.2 LA LÍRICA TRADICIONALISTA
3.2.1 La reacción antiitalianista: Cristobal de castillejo
3.3 LA LÍRICA ITALIANIZANTE

4. GARCILASO DE LA VEGA Y JUAN BOSCÁN

4.1 JUAN BOSCÁN 1490-1542


4.2 GARCILASO DE LA VEGA 1501-1536
4.2.1 Vida
4.2.2 Modelos
4.2.3 Temas
4.2.4 Evolución poética
4.2.5 Obras
4.2.6 Estilo

5. LA ESCUELA GARCILASISTA
5.1 DIEGO HURTADO DE MENDOZA
5.2 GUTIERRE DE CETINA
5.3 HERNANDO DE ACUÑA
5.4 OTROS POETAS ITALIANIZANTES
5.5 INFLUENCIA SOBRE OTROS AUTORES

6. FERNANDO DE HERRERA

CONCLUSIÓN

Bibliografía

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INTRODUCCIÓN
Se denomina Renacimiento a diversos movimientos que suponen una reactivación del
quehacer cultural. El Renacimiento por antonomasia es el resurgir, en los albores de la Edad
Moderna, del arte y la literatura, inspirados y guiados por la antigüedad griega y romana.
Italia encabeza esa revolución (mediados del S.XIV) y desde ella se propaga al resto de Europa
que no llega a consolidarse hasta el S.XVI. En España, el dominio aragonés en Nápoles (1442)
permitió entrar en contacto con el mundo italiano desde mediados del S.XV pero no llegó a
desarrollarse plenamente hasta los reinados de Carlos I (1516-1556) y Felipe II (1556-1598).

Como señala Abellán, el movimiento renacentista no se puede entender sin sus dos tendencias
básicas: el Humanismo y la Reforma. El humanismo es una amplia y compleja manifestación
del antropocentrismo de la época. El hombre y sus posibilidades de realización van a ser tema
de atención preferente. El conocimiento de los clásicos permite establecer un modelo, un ideal
humano que integre los aspectos más diversos de la realidad. Ese “hombre perfecto”, la
exaltación de lo humano lleva a trazar un tipo ideal que funde la fuerza y destreza corporal (la
práctica de las armas) con la elegancia y el saber (cultivo de las letras). Está descrito en El
cortesano de BALDASSARE DE CASTIGLIONE. Se busca un hombre completo, no especializado.

En apariencia el Humanismo debía suponer un radical desplazamiento de los estudios


teológicos. Pero no ocurre así; el Renacimiento va unido a una honda preocupación religiosa.
Frente a la tradición escolástica medieval, se propone una vuelta a la primitiva iglesia cristiana,
a una religiosidad más esencial e íntima. La Reforma dio paso a numerosas manifestaciones
que diferían entre sí: erasmisma, luterana, calvinista, anapbatisma (Miguel Servet), anglicana...
Pero, la corriente más próxima al Humanismo es, sin duda, la iniciada por ERASMO DE
ROTTERDAM que, sin romper claramente con Roma, exigía una religiosidad más íntima y
sincera. Esta vertiente reformista tuvo su momento de auge en torno a 1527, cuando la corte
del Emperador Carlos V estaba imbuida de su espíritu. Pero este movimiento intelectual, no
llegó a consolidarse y desapareció con esta generación. En España, la aparición de estas
reformas, forzó la situación y lo que iba a ser la Reforma católica del cardenal Cisneros se
convirtió en una réplica a las posturas protestantes: La Contrarreforma. El resultado fue muy
distinto del origen: afirmación de la autoridad papal y una renovación hacia la austeridad y la
rigidez de la moralidad católica. España, que había vivido una suerte de reforma con Cisneros y
que se había empapado del espíritu de Erasmo, se convertirá en estandarte del catolicismo
tridentino (C.de Trento 1545-63)

El Renacimiento español no es un movimiento parasitario, es una cultura de síntesis que


asume también buena parte de la herencia medieval creando aportaciones muy notables. El
despegue de la literatura española se inicia en el reinado de los Reyes Católicos con su primera
obra cumbre en La Celestina (1499-1502) Es el momento en que nace el siglo, la edad o la
época de oro. La renovación se ha ido fraguando a lo largo del S.XV (El Prerrenacimiento). La
lírica, que había dado ya una obra maestra: las Coplas de Jorge Manrique, no encontró el
autor revolucionario hasta la aparición de GARCILASO DE LA VEGA, cuyas obras no se publican
hasta 1543. La novela caballeresca y sentimental prolonga sus creaciones hasta la mitad del
siglo. Es justamente cuando se da el fruto más importante de los nuevos tiempos con la que se
inagura una nueva interpretación de la realidad: El Lazarillo de Tormes (1554). Igualmente
moderna es la utilización de la literatura como vehículo de propaganda para una empresa
estatal (La guerra de Granada– JUAN DE LA ENCINA). Así pues, no existe un periodo preciso en
que nazcan las nuevas manifestaciones pero se podría afirmar que los hitos que pueden
marcar el comienzo del Renacimiento literario español son las obras humanistas como la
Gramática de NEBRIJA y la edición de La Celestina.

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Dentro de la literatura renacestista y enmarcada en la lírica, la figura de Garcilaso es


imprescindible en la historia de la poesía española. Y esto no sólo por su labor como
introductor de la sensibilidad italiana en España, sino, por la influencia posterior de su
serenidad y profundidad poética en generaciones posteriores. De hecho, es tal su influencia
que es de las escasas figuras poéticas españolas que siempre ha sido un referente básico en
todas las épocas, desde el Barroco a los poetas del S.XX como Alberti o el grupo Garcilaso.

1. UNA NUEVA ÉPOCA HISTÓRICA


La crisis de la EM desemboca en una serie de transformaciones sociales generalizadas en toda
Europa Occidental y que suponen el paso de una sociedad cerrada a otra abierta y competitiva
en la que los valores individuales adquieren enorme importancia: el crecimiento de las
ciudades y el auge de la burguesía con nuevas relaciones sociales, se entra en una economía
monetarista y se instala el Estado absoluto y centralista, moderno y con tendencia a la
formación de imperios de modelo romano (Carlos V).

El movimiento cultural que supone la estabilización de la burguesía es el Renacimiento porque


crea una concepción de la realidad caracterizada por el racionalismo, el antropocentrismo (de
la cultura clásica y del convencimiento en las fuerza humana para vencer los obstáculos de la
naturaleza) y el valor individual, el personalismo del “uomo singolare”. En España este proceso
se desarrolla con enormes contradicciones debido a la debilidad de un burguesía diezmada por
la expulsion de los judios y una nobleza con gran fuerza y poder. El Sistema está además
tutelado por la Inquisición.

Tras los confusos años de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, llega a España en 1517 Carlos I,
que en 1519 será elegido emperador del sacro Imperio Romano Germánico. En 1520 estalla la
revuelta comunera a la que derrota en 1521. Durante esa primera época el Imperio propicia a
su alrededor un poderoso movimiento humanista al que se apuntarán muchos poetas e
intelectuales y entre los que destacará ERASMO DE ROTTERDAM. El erasmismo español llega a
su auge en 1527 y en torno al emperador trabajan los VALDÉS, LUIS VIVES, TORRES NAHARRO,
GIL VICENTE, etc…Sin embargo, las fuerzas de la Inquisición y el irracionalismo los expulsan del
poder e incluso los encarcelan entre 1534 y 1537. En 1545, cuando se celebra el Concilio de
Tranto, el Erasmismo es una fuerza escondida y se puede decir que la ideología renacentista
que pone al hombre como centro del mundo empieza a estar prohibida en España.

Con estos datos podemos entender que cronológicamente se señalen dos períodos en la
evolución del Renacimiento Español, la primera se sitúa aproximadamente en la primera
mitad del siglo XVI, y corresponde al reinado de Carlos I, que acumula bajo su cetro la
unificada península ibérica así como los territorios de Flandes y del Nuevo Continente (de la
corona de Castilla) y Borgoña (de sus abuelos paternos). Esta primera etapa se caracteriza por
su orientación europea, y el desarrollo cultural a través de la recepción de influencias
italianas así como la difusión de las ideas erasmistas-humanistas. En literatura se cultivarán
formas y temas nuevos de inspiración italiana (en concreto petrarquista y bucólica)
destacando por su maestría, como ya hemos mencidonado, Garcilaso de la Vega. La segunda
etapa, correspondiente al reinado de Felipe II y a la segunda mitad del siglo XVI
aproximadamente, se caracteriza por el total cierre a las influencias externas, para
protegerse de las ideas protestantes, y la Contrarreforma que otorga un profundo signo
católico y nacionalista a las manifestaciones culturales, entre las que destacarán las de tema
religioso, con autores como Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.

Este tema se centra en el estudio de la literatura (lírica) perteneciente a la primera mitad del
siglo XVI (Reinado de Carlos I)

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2. FORMAS Y ESPÍRITU ITALIANO


La renovación de la lírica cancioneril se produjo a causa de la difusión del humanismo, que hizo
posible un mayor conocimiento de la literatura clásica y de la literatura italiana renacentista.
Los modelos básicos del Renacimiento italiano son Dante y Petrarca, que influyeron en el S.XV
en poetas como Juan de Mena y el marqués de Santillana y, posteriormente, en Juan boscán y
Garcilaso de la Vega. Petrarca consiguió armonizar la herencia de la lírica culta provenzal con la
literatura clásica y la de los poetas italianos de su generación.

La influencia que inundó Europa no solo se refería a las formas, sino también al espíritu
italianista, relacionado esencialmente con el amor prohibido – alaba apasiondamente a una
mujer que se ama fuera del matrimonio y además establece analogías con el amor a la virgen-.
Es, por tanto, una concepción del amor que choca con la norma social. Estos temas siempre se
han mostrado unidos al metro endecasílabo.

El espíritu de la lírica amorosa se va a fundamentar en el denominado petrarquismo, modelo


poético que va a regir Europa bajo diferentes aspectos durante el Renacimiento y el Barroco.

- El petrarquismo arranca del amor cortés: el amor por la dama inalcanzable (midons,
madonna en la terminología poética). Poetas como Lentini, que inició prácticamente el
cultivo del soneto o Cavalcanti crean el llamado “dolce stil nuovo” con su “donna
angelicata”, que es la dama que es mediadora entre el amante y Dios, lo que supone una
contradicción en la medida en que reúne elementos carnales y espirituales.

- Dante (1265-1321) espiritualiza a la dama y rebaja el contenido erótico con su amada


Beatriz, que guía al poeta por el Paraíso.

- Sin embargo, Petrarca (1304-1374), nacido 17 años antes de la muerte de Dante,


humaniza nuevamente a la dama de forma sensual y renueva la contradicción. Es el difícil
equilibrio entre una dama espiritualizada e idializada que es casi semidivina y al vez
humana. Esto se representa, incluso, en el juego de Petrarca con el nombre de su amada.
La llama L´AURA (el aura) y no Laura. Ella es perfecta física y espiritualmente.

- El petrarquismo se basa en el análisis de los sentimientos íntimos del poeta. El tema


dominante en estos poemas son las dulzuras y penas de amor. Ya la poesía clásica hablaba
del dulce malum, pero Petrarca no pretende desasirse de esas contradicciones, sino
saborearles, quiere sumergirse gustosamente en su dolor (oxímoron)

- La influencia de Petrarca se basó más en los elementos formales y superficiales de su


poesía que en el espíritu inimitable de su contradicción y armonía amorosa y espiritual. Lo
más imitado fue el amor dolienteo “amore amaro”, fuente de penas y alegrías y de
constante paradoja con su aparato retórico resultante (antítesis, metáforas) de tipo
conceptista. Fueron tb muy imitadas sus imágenes (rosa, fuego, hielo, etc...) y el léxico.
Todo esto en realidad provenía del “dolce stil nuovo”siciliano. También se imitó la imagen
de la mujer estereotipada y de rasgos fijos (rubia, ojos oscuros, piel clara, mirada intensa...
)La naturaleza aparece como muestra de la psicología del poeta, hermanada
subjetivamente con su estado de ánimo. En el aspecto formal tb fue muy influyente. Sobre
todo el soneto, al que dotó de una estructura antitética y división de ideas, muchas veces
en dos partes, entre cuartetos y tercetos.

El petrarquismo suponía además la incorporación al amor cortés de las ideas neoplatónicas


difundidas, entre otros, por LEÓN HEBREO en sus Diálogos de amor. Según éste, era posible
acceder a la belleza divina a través de la belleza de sus creaciones más puras: las damas. A este
proceso, según el cual Dios creaba criaturas bellas y el poeta, a través de ellas, por medio de la

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intellectio (de la idealización) era capaz de llegar al amor y a la belleza divina, le denominaba la
“línea circolare dell´universo”. Las damas eran la creación más bella de Dios en la tierra y por
tanto amarlas era acercarse a la belleza divina.

Por otro lado se trata de una poesía imitativa. La originalidad consiste en beber en las mejores
fuentes y trnsformarlas; es decir imitar, pero no plagiar. No imitar es una temeridad pues se da
por supuesto que la tradición poética es superior. Las traducciones de la época son comunes y
muy originales, pues se intenta captar el espíritu a la vez que la forma. Además no es una
poesía utilitaria como en la EM (moral y didáctica) sino destinada al goce poético.

Entre los TEMAS más importantes de la poesía italiana hay que destacar:

1.-El tema AMOROSO se centra como ya hemos dicho en la amada. Es el más importante.
Petrarc creó una serie de motivos o imágenes que con el tiempo se constituyeron en lugares
comunes.

- Entre ellos están una serie de tópicos de la belleza externa de la dama


perfectamente tipificados en un ideal de belleza. Se fetichizan objetos que le
pertenecen como peines o cintas, se da una glorificación del lugar de encuentros o
se describen los sueños con la amada. Al ser la amada la perfección, es difícil hallar
palabras para describirla y por eso se recurre a la hipérbole y al superlativo.

- También hay tópicos de la belleza interna de la dama: Uno es el “amore amaro” o


amor doliente, de naturaleza agridulce y donde se mezclan de manera compleja el
placer por la visión de la amada y el dolor por la fustración ante una relación
imposible, llegando a una satisfacción generada por el equilibrio conseguido entre
ambos sentimientos encontrados. El robo del alma por el que el poeta pierde la
identidad es otro tópico; un estado que se suele expresar con imaginería náutica:
naufragio, frágil nave...El rechazo de la amada fría que lleva a identificar a la amada
con las metáforas de piedra, nieve, mármol o alabastro por su dureza o frialdad de
corazón también es un motivo recurrente. La muerte o la grave enfermedad
pueden aparecer en ocasiones como otro de los efectos del amor.

2.- NATURALEZA BUCÓLICA Y ESTILIZADA: antes del Renacimiento, el tatamiento de la


naturaleza es áspero (de hecho es así en el primer Garcilaso). Predominan los ríos y los colores
fríos: los verdes y el blanco. Pero pronto le llega al “locus amoenus”, el lugar idealizado. Esto
está relacionado con el bucolismo, que era un movimiento que aunaba una naturaleza pastoril
con la nostalgia por la Edad de Oro. El locus amoenus aparece sobre todo en el género de las
églogas. Es una naturaleza creada por y para el amor; es un escenario armónico. Esta
naturaleza estilizada a menudo se conmueve y comparte estados de ánimo con el poeta.

3.- LA MITOLOGÍA es uno de los temas más tratados como consecuencia de la mirada a los
clásicos. En última instancia, es consecuencia del antropocentrismo y sirve para demostrar que
los sentimientos amorosos tratados en los poemas son universales, humanos y eternos, pues
existían de igual forma en la Antigüedad y entre los dioses. Hay mitos particularmente
tratados, especialmente Hero y Leandro o Dafne y Apolo por lo que de amor trágico tienen.

4.- El tema MORAL. No es un tema fundamental hasta el Barroco y englobamos aquí temas
muy diversos: El carpe diem (que se vuelve anticarpe en Fray Luis), la palinodia (el poeta se
retracta de opiniones que había desarrollado antes- Petrarca lo hace al final de su Canzoniere)
y el estoicismo q. influye en casi todos los autores.

5.- El SENTIMIENTO HEROICO (Posición del imperio)

6.- POESÍA LAUDATORIA Y PANEGÍRICA Generalmente relacionada con la amistad de poetas.

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7.- POESÍA FUNERAL Y ELEGÍACA Destacamos el poema de Gregorio Silvestre a Garcilaso o el


dedicado a Cosme de Aldama por su hermano Francisco.

El VERSO empleado y símbolo de esta nueva mentalidad es el ENDECASÍLABO. Anteriormente


la poesía española empleaba el octosílabo y el verso de arte mayor de 12 sílabas dividido en
hemistiquios de 6. De todas formas, la gran novedad va a ser el cambio en el rígido esquema
acentual que traía consigo el verso de arte mayor (á-a-a-á: tónica-átona-átona-tónica)
sustituido ahora por nuevos esquemas rítmicos más naturales (más adaptados a la
interiorización sentimental) que chocaban con la mentalidad poética anterior más alambicada
y hueca.

Sobre los versos, se puede añadir que los agudos casi no se cultivan por varias razones:
Petrarca evitó sistemáticamente el verso agudo, la imitación del latín (sin palabras agudas)
lleva a que las rimas se realicen básicamente con palabras llanas y la crítica cuando empleaban
versos agudos, pues se veía como resto de una época y mentalidad ya desfasada, la
cancioneril.

El endecasílabo es el verso con el que se introducen nuevas estrofas, estandartes de la nueva


sensibilidad: la estancia (muy utilizada por Petrarca), la lira, los tercetos (de gran prestigio por
la utilización en la Divina Comedia) o la octava real.

Entre los poemas destacan el soneto (poema poliestrófico) y la canción de tipo petrarquista,
muchas veces escrita en estancias (muy diferente a la cancioneril en el modo estrófico).

Finalmente, en los géneros se produce esencialmente una recuperación de los clásicos. Por un
lado, se cultiva la égloga que provenía de Virgilio o Teócrito y centrada en el tema pastoril. La
elegía se cultiva especializada en el tema funeral, y no entendida como composición de tama
más general, como en Grecia. La oda se escribe siguiendo la raigambre horaciana y la epístola
también se cultiva en líneas clásicas.

El ESTILO va a ser una continuación de lo dicho anteriormente. Partiendo de la “línea circolare


dell´universo” se produce una constante búsqueda de la belleza terrenal como forma de
acercamiento a Dios. La idea básica es que si en Dios está la mayor perfección y belleza y
nuestro objetivo ha de ser acercarnos a Él, hagámoslo buscando la máxima belleza creada por
Él en la Tierra. De este modo, nos acercaremos a Él por medio de nuestro contacto con sus
creaciones más perfectas, más cercanas al mundo de las ideas. Como vemos, esta búsqueda se
concentra en la idealización; por ello, el adjetivo tendrá enorme importancia, pues
encontrando el adjetivo más puro nos acercaremos al arquetipo ideal de cada objeto y por
tanto a Dios, que fue quien creó ese arquetipo perfecto. Otra faceta es la huida de la
afectación cancioneril y la contraposición ante ella de una elegante naturalidad.

3. LA LÍRICA RENACENTISTA EN ESPAÑA


A pesar de las influencias externas, el Renacimiento español no será un calco fiel del italiano,
sino que tendrá rasgos propios, debidos a las particularidades políticas como es el hecho de
que Castilla tuviera bajo su corona los territorios de Flandes, Borgoña y América y que Aragón
poseyera una importante tradición de influencia político-cultural de los reinos y cortes del sur
de Francia y de Nápoles y Neopatria (Sicilia y Atenas). Desde Flandes y Borgoña nos llegan las
influencias erasmistas en torno a religiosidad interior, convirtiendo nuestro Renacimiento en
un movimiento cultural cristiano, frente al Alemán y al Italiano, que pueden calificarse de
“paganos”, interesados únicamente por un regreso a las fuentes artísticas clásicas. La
influencia nos llegará a través de las teorías de Erasmo de Rótterdam, invitado por el
Cardenal Cisneros (figura clave de siglo) en 1517 (pero que nunca nos visitó) estudiadas y
aplicadas por Juan de Valdés y Juan Luis Vives. Esta diversidad de influencias tanto en la

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procedencia como en el tiempo provocan que el Renacimiento español sea una difícil mezcla.

La lírica del reinado de los Reyes Católicos continua los modos y estilos medievales.
Especialmente notable es la nueva afición cortesana a la poesía tradicional. Romances y
canciones se imprimirán a lo largo de todo el S.XVI. También la poesía trovadoresca tiene un
intenso cultivo. La gran revolución se produce en el reinado de Carlos I con la adopción
definitiva de los metros y usos literarios de Italia. La incorporación del endecasílabo es una
conquista que va a cambiar la concepción del lirismo en España. Se importa la canzone, el
soneto, la égloga, los tercetos. Con la métrica se trasplanta el tono sutil y complejo de la
poesía petrarquista. GARCILASO DE LA VEGA es el artifice de esa renovación. Pero lo más
sorprendente y enriquecedor es que el triunfo del endecasílabo no suposo el desplazamiento
de los demás metros. La mayor parte de los poetas de los siglos áureos manejan con la misma
soltura las formas tradicionales españolas y las italianas. (La generación de Lope igual destreza)

Reducidas a esquema, las formas líricas que circulan el el S.XVI son las siguientes:

Romancero viejo
romances
Romancero Nuevo: Lope, Góngora…
POESÍA EN TRADICIONAL Canciones Religiosos: Santa Teresa, S.Juan de la C.
METROS villancicos
CASTELLANOS Profanos: Boscán, Castillejo,
y glosas Montemayor… Influjo sobre la comedia nueva
CORTESANA O CULTA Herrera, Baltasar de Alcázar, Barahona de Soto…
POESÍA EN RELIGIOSA San Juan, fray Luis de León
METROS Petrarquista Garcilaso, Herrera…
PROFANA Horaciana
ITALIANOS Fray Luis de León, Francisco de Torre…

Dentro de cada corriente existe tb una evolución interna. La poesía italianista, esencialmente
amorosa en Garcilaso, se convertirá en instrumento preferido por los poetas religiosos de la
segunda mitad de siglo. El amplio periodo de la canzone petrarquista, lento y moroso, se irá
reduciendo hasta llegar a la concision y los saltos lógicos de los horacianos, especialmente en
fray Luis de León. Herrera, en el campo de lo profano y amatorio, representa tb una evolución
en la lírica italianista ya que acentúa algunos rasgos tales como el tono elegíaco y lacrimoso (ya
presente en Garcilaso) y selecciona y reduce el vocabulario en busca de sonoridad y brillantez.
También la lírica culta en metros castellanos se hace más sutil y ágil, influída por la poética
petrarquista (Así se prepara la métrica q va a usar la comedia nueva – redondillas, quintillas, décimas…) En la segunda
mitad de siglo vamos a presenciar un renacimiento de la afición a la poesía popular del
medievo con infinidad de romances y villancicos que glosan o imitan los tradicionales.

3.1 MOMENTO CLAVE


Durante la primera mitad del siglo seguirán conviviendo el cultivo de lírica popular e
italianizante que arranca del encuentro de Juan Boscán y el embajador de Venecia (Andrea
Navagero) en las tornabodas del rey Carlos I, con Isabel de Portugal, en Granada (1526), tal
como el propio Boscán lo cuenta en su carta prólogo a la Duquesa de Soma; En esa misma
carta reconoce que es la aceptación y el impulse q recibe de Garcilaso lo que le lleva a seguir
adelante. En realidad, como señala D.Alonso, “Boscán nunca dominaría la nueva técnica. Pero
sirve de elemento de enlace”.

El género literario más cultivado en la época es la lírica, renovada a través de las influencias
italianas, pero que en ningún momento es entendida como algo diferente de lo cultivado

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hasta la fecha, sino como una evolución provocada por los nuevos rasgos aportados, propios
de la poesía italiana, que compartía con la española el origen: la tradición provenzal (amor
cortés); A lo largo del siglo se mantendrán algunos rasgos de la poesía castellana, como el
conceptismo, que volveremos a encontrar en la artificiosidad de la lírica barroca.

3.2 LA LÍRICA TRADICIONALISTA


Supone la tradición continuadora de la literatura cultivada en los cancioneros castellanos del
siglo XV y principios del XVI, pero debe clasificarse en diferentes tendencias o corrientes, si
bien todas ellas tienen en común el uso de metros cortos, preferente octosílabos:

1.- Lírica popular- Sigue cultivándose fiel a la tradición procedente de la Edad Media,
transmitida de forma oral, basada en el ritmo y el baile, con temas de la vida
cotidiana.
2.- Lírica de cancionero o cancioneril- Una de las manifestaciones más destacadas en
la corte de los Reyes Católicos (hasta llegó a influir en la poesía italianizante Española)
3.- Romancero. Siguen propagando los romances preexistentes, anónimos y basados
en la tradición oral, los cuales vuelven a captar el interés general al ser recogidos por
primera vez en colecciones escritas, y al inspirar a autores conocidos la elaboración
de otros romances, que formarán el “romancero nuevo”.
3.- Lírica culta. Aunque la nueva tendencia italianizante, practicada por Garcilaso y
Boscán fue rápidamente aceptada e imitada por los poetas del círculo de la Corte,
algunos se mantuvieron fieles a los metros castellanos (octosílabo y dodecasílabo) y
temas cultivados en el siglo XV por autores como Juan de Mena y Jorge Manrique
(amor/ didáctica-moral), bien por causa política (nacionalismo) o bien por apego a la
tradición lírica clásica hispana, cultivada hasta entonces, entre los más destacados,
debemos señalar a Cristóbal de Castillejo, fiero detractor de la poesía italianizante,
quien, como otros, señalaba que las innovaciones aportadas por los poetas
italianizantes no eran tales, puesto que el endecasílabo ya se había cultivado en la
poesía castellana del siglo XV (Marqués de Santillana, Juan de Mena y Francisco
Imperial entre los autores más destacados en hacerlo)

3.2.1 La reacción antiitalianista: CRISTOBAL DE CASTILLEJO

La actitud hostil frente al la incorporación de los metros italianos está representada por el
poeta salmantino Cristobal de Castillejo. Otros que compartían su criterio acabaron cambiando
de bando, como Gregorio Silvestre. Pero él se mantuvo firme hasta el final. Los motivos de este
rechazo no eran puramente estéticos sino de tipo patriótico ya que se resistía a la renuncia de
los valores de la tradición Española en beneficio de una moda extranjera. Escribió obras de
amor, de conversación, morales y de devoción. Y, como es natural, la mayoría en octosílabos,
en cuyo manejo demuestra una peripecia extraordinaria.

Se puede mencionar, por ser el manifiesto teórico de un poeta antiitalianista no por su valor
poético, sus coplas “Contra los poetas que dejan los metros castellanos y siguen los italianos”,
en la que expone los motivos de su actitud. Se duele del desprecio de los italianizantes por las
formas españolas, razón no del todo cierta ya que la mayor parte de ellos siguieron
cultivándolas. De cualquier modo, el hecho de que Castillejo viviera fuera de España y de que
sus Obras completas no se imprimieran hasta 1573, hizo que su campaña contra la nueva
métrica no resultara eficaz.

3.3 LA LÍRICA ITALIANIZANTE


La poesía italianista había atraído ya en el S.XV a autores como FRANCISCO IMPERIAL y el

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MARQUÉS DE SANTILLANA, que intentaron incorporarla a nuestra literatura sin alcanzar la


plenitud deseada. Es en el S.XVI cuando se consuma el proceso de adaptación a través de las
figuras de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

Supone la renovación aportada por la influencia italiana que toma como modelo inmediato a
PETRARCA. (tb.Dante, Sannazaro y Ariosto) De él se toma el sentimiento de la naturaleza que
sirve de marco y realce a la poesía amorosa, la expresión intima y delicada de los afectos y,
en definitiva, una nueva concepción del fenómeno poético. Está patente, además, la huella
de los grandes maestros clásicos griegos y latinos: VIRGILIO, HORACIO, OVIDIO… También se
basa en el estilo tomado de la tradición provenzal por el último de los trovadores catalanes
(en el siglo XV) AUSIÀS MARCH.

Se caracteriza por el uso de metros como el endecasílabo, más extenso que los regularmente
empleados en lengua castellana y de estrofas como el soneto, pero no por ello dejarán de
cultivar el octosílabo. El endecasílabo italiano adoptado en España es un verso acentuado en
la sexta y la décima sílaba, y con posibilidad de tener un acento más en la cuarta o la octava;
junto a este también se cultivó el heptasílabo, que había desaparecido de la métrica
castellana desde el abandono del alejandrino.

Endecasílabo Acentuación
Enfático 1ª, 6ª y 10ª
Heroico 2ª, 6ª, 10ª
Melódico 3ª, 6ª, 10ª
Sáfico 4ª, 6ª u 8ª, 10ª
De gaita gallega (Pronto dejó de cultivarse en el Renacimiento, pero se ha (1ª), 4ª, 7ª, 10ª
cultivado en épocas más recientes de nuestra literatura)

En cuanto a las estrofas, la copla de arte mayor, estrofa más frecuente de la poesía del siglo
XV será desbancada por el soneto (como ya se ha señalado), pero también se cultivarán
tercetos, canciones, silvas y liras, estas dos últimas combinando endecasílabos y heptasílabos.
Los géneros más cultivados por los seguidores del “Stil Nuovo” serán los clásicos greco-
latinos: Églogas, Elegías, Odas y Epístolas, en los que tratarán tres temas básicos: El amor, la
naturaleza y los mitos grecolatinos.

El amor, tema profundamente influido por la poesía de Petrarca, en quien este sentimiento
es un anhelo insatisfecho que puede provocar melancolía o un conflicto doloroso entre
razón y sentidos, pero también relacionado con la filosofía platónica a través de Marsilio
Ficino, León Hebreo, autor de Diálogos de Amor, Baltasar de Castiglione, autor de El Cortesano (Il
Cortegiano) y la poesía trovadoresca de Ausiàs March, último de los trovadores catalanes;
para todos estos autores el amor provoca una idealización del objeto amado, de tal manera
que su contemplación conduce al goce de la Idea suprema (Divinidad) ya que la perfección
del objeto amado (beatitud, belleza) se debe a su creador. Además, este tema permite una
introspección emocional que permitía el descubrimiento del individuo, clave en el
humanismo.

La naturaleza, y en concreto el goce en su contemplación es también un tema tomado de


Petrarca, quien la considera, en su perfección y equilibrio ficticios (no se trata de una
descripción realista de la naturaleza, sino de una idealización), el escenario perfecto para la
expresión y contemplación del amor. Debido a la importancia concedida al paisaje, se
cultivará en el Renacimiento la poesía pastoril, en églogas, principalmente, a imitación de las
virgilianas y horacianas, directamente o a través del poeta italiano Sannazaro, autor de La

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Arcadia.

La Metamorfosis de Ovidio sirve como base para el cultivo de los mitos grecolatinos como
tema o como recurso literario, o incluso como símbolo de las fuerzas de la naturaleza.

Estilísticamente estamos ante una poesía preocupada profundamente por la belleza formal,
que deseaban alcanzar para equipararse a los autores grecolatinos y a los “Stil Nuovisti”
como Petrarca, pero dicha belleza, muy elaborada, debe transfundir también naturalidad,
elegancia, sencillez y equilibrio, lo cual supera con creces las pretensiones de la lírica
cancioneril, dedicada únicamente al disfrute literario en las cortes.

No todo era perfecto en esta nueva lírica, se caracterizaba por un alto nivel de monotonía e
insinceridad debidos al uso repetitivo de tópicos petrarquistas, además de por un ritmo más
lento frente al propuesto por el octosílabo al que el oído ya estaba habituado, el cual se
ajustaba perfectamente al estilo descriptivo de la poesía cancioneril y popular. Los nuevos
temas requerían de mayor pausa, para la introspección y la recreación en la naturaleza, en el
amor y en la divinidad. Tb destaca esta nueva lírica por la abundancia de figuras retóricas
como la metáfora, que contribuían a la complejidad conceptual y a la difícil comprensión de
textos.

4.- GARCILASO DE LA VEGA Y JUAN BOSCÁN

4.1 JUAN BOSCÁN DE ALMOGAVER 1487/92-1542


A pesar de que su producción literaria ha quedado eclipsada por la de su amigo Garcilaso, no
podemos dejar de señalar en él ciertos valores estéticos, además de ser instrumento de
renovación. Juan Boscán es un humanista, formado en el entorno de Lucio Marineo Sículo
(profesor en la Universidad de Salamanca y en la Corte del Emperador Carlos I) miembro de la
burguesía barcelonesa pero muy bien relacionado con la alta nobleza (fue preceptor del
Duque de Alba). Destaca por su importante papel en el surgimiento y desarrollo de la poesía
renacentista castellana, al introducir los temas, metros y modos de la poesía italianizante (sin
abandonar el cultivo de composiciones tradicionales) pero también por ser el gran maestro y
consejero literario de Garcilaso en sus innovaciones, con quien trabó amistad en la corte del
monarca recién llegado Carlos I (de la misma edad que Garcilaso)

Pasó parte de su vida en Castilla, donde era asiduo a los círculos cortesanos, pero se esposó
con la valenciana Ana Girón de Rebolledo, con la que se estableció en Barcelona, retirándose
de la vida cortesana, y a quien dedicó los mejores y más tiernos versos amorosos. Su obra
lírica, publicada póstumamente en 1543 por su esposa (contiene tb las obras de su amigo
Garcilaso de la Vega), tal como había dejado preparada, dedicando en ello los últimos años de
su vida, se estructura en tres libros:

Primer libro: Sus obras más tempranas, poesías de cancionero de metro y estilo
tradicional, mostrando influencias claras de la poesía provenzal -de Ausiàs March-
.

Segundo libro: Producción italianista con 92 sonetos y 10 canciones


petrarquistas. Se trata de las composiciones de tipo italianizante, cuyos metros
no logró asimilar totalmente, pues sus endecasílabos son todavía excesivamente
rígidos y su temática amorosa se mantiene todavía más cerca del estilo de los
últimos trovadores catalanes que de los Stil Nuovisti.

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Tercer libro: Reservado para las composiciones de mayor extensión como la Historia
de Hero y Leandro, que recrea en verso libre la fábula de los amantes míticos; la
alegórica Octava Rima, en parte, imitación directa de una obra de Pietro Bembo y
la Epístola a Diego Hurtado de Mendoza escrita en tercetos, como contestación de
una de éste, con la que introduce en la literatura española el cultivo de las
epístolas de temática familiar, a imitación de las epístolas horacianas. En estos
textos podemos descubrir sus mayores defectos, como la falta de elegancia y
unidad y la tendencia a las divagaciones, pero a la vez, su vida aburguesada y su
sentir sincero aportan algo de realismo a la idealizada y convencional vida
petrarquista renacentista.

Consideración aparte merece su espléndida traducción de Il Cortegiano de BALTASAR DE


CASTIGLIONE, hecha a instancias de Garcilaso. Suele considerarse como un modelo de la prosa
del S.XVI muy alabado por Menéndez Pelayo.

A pesar de que se le acusa de su estilo es tosco, algo desaliñado, con frecuentes


imperfecciones en la construcción del verso italiano (siempre comparado con el de Garcilaso),
no se puede dejar de elogiar la fuerza y el vigor de algunos de sus poemas, especialmente sus
sonetos. Podríamos citar: “Quien dice que la ausencia causa olvido” “Si suspiros bastasen a
moveros”… El propio Quevedo parafrasea una de sus expresiones: “Cargado voy de mí”
…”doquier que ando”

4.2 GARCILASO DE LA VEGA 1501-1536


“Tomando ora la espada, ora la pluma” verso 40 de la Égloga 3

Resulta tópico describir a Garcilaso como el hombre que ha encarnado el ideal de caballero
renacentista en Castilla, al dominar de igual manera las letras (su esmerada educación le
permitía dominar el francés y el toscano además del latín y el griego) que las armas, al
servicio del Emperador Carlos I, de quien fue nombrado muy joven (1520) miembro de su
guardia. (Toda la corte de Carlos era erasmista) Será en la corte de este monarca donde entre en
contacto con Juan Boscán, quien le guiará y aconsejará en los asuntos literarios.

En 1525 se casó (por conveniencia cortesana y voluntad real) con la noble doña Elena de
Zúñiga, dama de la hermana del Emperador Carlos I, y se estableció en Toledo, un año
después (1526) se encontrará en Granada con Juan Boscán para la celebración de las
tornabodas del Emperador con doña Isabel de Portugal y allí entró en contacto con el
embajador de Venecia, Andrea Navaggiero, quien animó a ambos poetas cortesanos a seguir
el estilo de los innovadores poetas italianos. Pero también allí conoció a la que será
inspiración para toda su poesía amorosa, Isabel de Freyre, dama portuguesa de Isabel de
Portugal, de la que se enamoró apasionadamente aunque no obtuvo nunca correspondencia
en el sentimiento. La dama se casó pronto con Antonio de Fonseca y murió joven, dejando
desolado al poeta, que le compondrá entonces sentidos versos.

Entre 1529 y 1530 pasará una temporada en Italia (Bolonia), con la corte castellana, allí
perfeccionará su conocimiento de la lengua italiana y entrará en contacto con las nuevas
formas de la lírica italiana; este no será su único viaje, también será confinado en una isla del
Danubio en 1531 por desobediencia a una orden real (asistió a una boda prohibida por el
Emperador). Al poco tiempo este confinamiento fue conmutado por el destierro en Nápoles y
allí permanecerá hasta 1534. Se relacionará con humanistas y poetas, entre los que
alcanzará fama de destacado poeta en lengua latina y castellana, demostrando haber

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asimilado la técnica y el estilo de la poesía italiana, que aportará a la lengua castellana, a su


regreso. Al regresar a España en 1534, Garcilaso se encontrará con la noticia del fallecimiento
por sobreparto de Isabel de Freyre, motivo que le inspirará los más sentidos poemas
amorosos, ya en estilo italianizante, y con una serie de campañas militares que le devolverán
el favor del Emperador pero que a la vez, le conducirán a la muerte, tras una herida mortal en
el sitio de la fortaleza de Muy en Provenza (1536), falleciendo en Niza.

Quizá debido a su corta vida, la obra de Garcilaso es de muy poca extensión (3 églogas, 2 elegías, 1
espístola, 5 canciones, 38 sonetos+2, algunas poesías de cancionero de corte tradicional y 3 odas en latín. En prosa, 3 cartas y el
Sus obras, como ya se ha señalado, fueron publicadas dentro de la edición póstuma
testamento).
de las obras completas de Juan Boscán en 1543(Garcilaso lo eligió como depositario de sus manuscritos), con el
título de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, y no se publicaron de forma
separada, como reconocimiento de su maestría con respecto a las obras de su amigo hasta
1569 en Salamanca.

Ya en su siglo Garcilaso fue considerado un autor clásico, por lo que se hicieron ediciones
comentadas como la del erudito en retórica Francisco Sánchez de las Brozas (El Brocense) en
1574, el cual añadió 6 sonetos y 5 coplas que no habían sido incluidas en las ediciones
anteriores; sin embargo, la edición más destacada es la de 1580, del poeta sevillano Fernando
de Herrera, en cuyas Anotaciones enjuicia al autor toledano con observaciones de extremada
agudeza. En siglos posteriores Garcilaso ha sido uno de los autores más estudiados y
reeditados, destacando los trabajos de Tamayo, Vargas y Azara, e incluso en la actualidad su
poesía consigue conmover al lector moderno, por lo cual ha recibido la consideración de
“príncipe de los poetas castellanos”.

En sus obras podemos descubrir el proceso de acercamiento hacia el estilo italianizante,


desde el cultivo de la lírica castellana de cancionero, intimista e introspectiva, previa a su
estancia en Nápoles; si bien, la influencia se hace más evidente en los temas y actitudes que
en el estilo, también en éste puede adivinarse un proceso de “italianización” desde el
conceptismo basado en los juegos de palabras, propio de la poesía medieval, hasta el
formalismo más perfeccionista de la literatura renacentista.

4.2.1 Los modelos


Vamos señalando desde el principio del tema, la deuda que tiene contraída Garcilaso con
PETRARCA, sin dejar de puntualizar que al pasar por el filtro de su creatividad, cualquier
elemento ajeno resulta renovado e incorporado a su estilo personal. (Lapesa: “Garcilaso no
copia, sino que reelabora y vivifica”). Margot Arce cita versos enteros que se repiten en
ambos autores. Ej. “…y duro campo de batalla el lecho” Soneto XVII – “…et duro campo di
battaglia il letto” Soneto IX de la Parte Primera. Prieto, señala que el influjo se aprecia en que
las poesías están dedicadas a una amada única (L’Aura está sustituida por las distintas señales
que representa Isabel Freyre), el “vario stilo” (polimetría q. responde al estado emocional del
poeta) y su división del canzoniere en dos partes “in vita” e “in morte” de la amada. Tb se
aprecia la espiritualización del sentimiento amoroso (el dolor y el placer unidos en sus
poemas).
Pero Petrarca es menos apasionado, más frío y conceptista que Garcilaso. Parece menos real.
Garcilaso se encontraría a mitad camino entre March y Petrarca. Nunca en castellano se
había descrito el sentimiento amoroso con esa sinceridad y pureza poética, con elementos
tan perfectos y a la vez, tan conmovedores y humanos. Así pues, aunque Petrarca es el
modelo dominante, no podemos dejar de citar otros nombres como SANNAZARO y ARIOSTO,
sobre todo en la concepción estilizada y fría de la naturaleza.

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También hemos comentado su entronque con la tradición bucólica Greco-latina. El influjo


clásico de HORACIO, VIRGILIO y OVIDIO. Solo nos falta, tb, señalar ciertas concomitancias
que Garcilaso presenta con otro gran poeta (q.ya hemos mencionado): el poeta valenciano AUSIAS
MARCH. Esta impression se obtiene del tono general de la obra y tb de algunos detalles
concretos. Es habitual citar: “Amor, amor, un hábito vestí…” Soneto XXVII – “Amor, amor, un
habit m´e tallat…”Canto LXXVII

4.2.2 Temas
Amor y Naturaleza serán los dos ejes principales de la temática garcilasiana, si bien, también
está presente en su obra, en menor medida, el tema mitológico.

En lo referente al tema amoroso, se caracteriza por una autenticidad de expresión mayor que
en Petrarca. La mayoría de sus poemas van dedicados a Isabel de Freyre, obras de desengaño
por su boda, dolor por su muerte y melancolía por el amor no conseguido. En el tema
amoroso se incluyen también las referidas a la amistad, en las composiciones dedicadas a
Juan Boscán o a Mario Galeoto.

En el tema de la naturaleza, si bien el origen y primer referente es la literatura bucólica


greco-latina, muy convencional y estilizada, que expresa el equilibrio y la armonía, este influjo
le llega a Garcilaso a través de la obra de Sannazaro; para E. Orozco, estudioso del paisaje en
la poesía de Garcilaso, la predilección por Virgilio en la expresión de este tema se debe, en
parte a una afinidad de temperamentos entre lo que plasma la literatura del autor clásico y el
autor hispano, de Virgilio parece aprender a expresar Garcilaso la empatía entre el paisaje y
el autor, que dialogará con él, especialmente con las aguas. A pesar de la empatía señalada,
el poeta toledano nunca caerá en la espiritualización de la naturaleza en sus poemas, sino
todo lo contrario, la describirá de forma marcadamente sensorial y terrena. Es frecuente
encontrar una evidente correlación entre la descripción de la naturaleza y el estado de ánimo
del poeta.

4.2.3 Evolución poética


Rafael Lapesa señala tres estapas en la poesía de Garcilaso, en una obra ya clásica titulada La
trayectoria poética de Garcilaso (1948).
La obra de Garcilaso arranca de la práctica cancioneril del SXV y llegaría fundamentalmente
hasta 1529. Período de influencia del cancionero tradicional castellano y del
prerrenacimiento a través del último de los trovadores de la literatura en lengua catalana,
Ausiàs March, si bien, lo más probable fuese que esta influencia le llegara a través de la obra
de su amigo Juan Boscán y no de forma directa. En esta etapa, en que compone las dos
primeras de sus cinco canciones, el estilo es intimista e introspectivo. La naturaleza escasea y
no se suele mencionar el físico de la amada. Hay ningún influjo italiano (comienza en 1527).
Así pues, junto con las composiciones octosílabas, practica las formas italianas pero sus
versos carecen de elementos petrarquistas.

La segunda etapa abarca de 1529 a 1532 y se caracteriza por la de la influencia clásica greco-
latina y petrarquista sin abandonar el influjo de Ausìas March. El autor va asimilando no sólo
la temática y la métrica de Petrarca, también la actitud poética de melancolía frente al amor
inalcanzado, sus análisis introspectivos y la búsqueda de la soledad. A esta etapa pertenece la
tercera de sus cinco canciones y la Égloga II (maestría técnica)

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La tercera y última etapa corresponde con la cumbre de su producción poética, en su


mayoría creada durante su estancia en Nápoles (de 1532 a 1536), recibiendo la influencia de
Petrarca (Arezzo) pero también de otros autores italianos como Sannazaro, de cuya Arcadia
aprenderá el poeta castellano el bucolismo y la contemplación estética de la naturaleza,
además del uso de la adjetivación y Ariosto a través de su Orlando furioso. Para algunos
críticos, como Tomás Navarro, es más importante la influencia de los autores clásicos greco-
latinos (Horacio, Ovidio y Virgilio), que tan profundamente conocía Garcilaso, y de los cuales
tomó, temas mitológico y modelos a imitar, como la égloga, la elegía, la epístola y la oda.
La sobriedad formal de Garcilaso, su habilidad en la descripción y en la integración de
materiales mitológicos son deudas de su acercamiento a los clásicos. Estos rasgos, unidos al
sustrato cancioneril y a la influencia de Ausìas March y Petrarca, dotan a sus composiciones
de una plenitud en la expresión raras veces conseguida. En esta etapa de culminación el arte
garcilasista alcanza su perfección en algunos sonetos y églogas. Se incrementa el uso de la
adjetivación. El poeta es consciente de que se encuentra en la posesión plena de los nuevos
elementos formales, ha madurado su sentimiento amoroso y amalgama la delicada emoción
del SonetoX, con la fuerza plástica del Soneto XIII, la elegancia del Soneto XXIII o el depurado
estoicismo de la ELegía I, dedicada al Duque de Alba.

4.2.4 Obras
Su producción es tan escasa que se puede pensar que nos ha llegado parcialmente. Dejando
fuera su obra en latín – 3 odas y 1 epigrama- Garcilaso escribió: 3 églogas, 2 elegías, 1 espístola,
5 canciones, 38 sonetos+2 (manuscrito de Gayangos) y 8 coplas de verso castellano de corte tradicional. En
prosa, 3 cartas y el testamento.
Como ya hemos señalado, las coplas pertenecen a la primera época y son poesías de tipo
cancioneril en octosólabos. Destaca la última con estructura zejelesca o de villancico. En los
sonetos, la rima más generalizada es ABBA/ABBA/CDE/CDE. Algunos de los sonetos
pertenecen a la tradición del cancionero castellano, en la línea de los de Ausias March, pero
otros son ya petrarquiesta, de conseguida plasticidad. Los más perfectos son los que
pertenecen a la etapa napolitana (I, X, XI, XIII, XVII, XXIII, XXV, XXVI, XXXVIII). Hay poemas de
compromiso, cantos petrarquescos al tormento, castas a sus amigos Mario Galeota y Boscán,
cuadros mitológicos pero la temática dominante es la fatalidad amorosa que arrastra al
hombre a un peregrinar errante. El poeta parece satisfacerse con su propio sufrimieto “estoy
contino eb lágrimas bañado” Soneto XXXVIII. El soneto V demuestra tb una devoción religiosa y
concluye: “por vos nací, por vos tengo la vida/por vos he de morir y por vos muero”. El tópico
“morir de amor” se maneja de manera habitual equiparándolo al martirio religioso.

Las dos primeras canciones y la cuarta son anteriores a la época napolitana. No hay
naturaleza y, junto al petrarquismo, quedan restos del influjo cancioneril. La canción tercera
la escribe desterrado junto al Danubio; ya hay naturaleza, pero sobre todo prima en ella el
dolor y la nostalgia. La canción V es de la época napolitana, poesía de encargo pero de una
gran perfección. Se trata de la Oda a la flor de Gnido dedicada a Violante Sanseverino para
que hiciese caso a los ruegos amorosos de su amigo Mario Galeoto. Es una auténtica oda
horaciana (Oda 8 del Libro I) (Fábula de Anajárete que se convierte en mármol como castigo a su frialdad) y tuvo gran
influencia posterior al introducir en nuestra literatura una nueva estrofa (7a, 11B, 7a, 7b,
11B), que toma su nombre del primer verso de su composición “Si de mi baja lira”. En esta
estrofa se compondrán las más bellas obras de la literatura mística española, en el
Renacimiento, de la pluma de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz.
Las elegías, escritas en el período napolitano, mantienen la estructura epistolar (Horacio). La
Elegía I va dirigida al duque de Alba para consolarle estoicamente de la muerte de su
hermano menor y conjuga el ideal renacentista de la fama con la idea cristiana de la

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bienaventuranza. La Elegía II, dirigida a Boscán desde Italia, es un desahogo amistoso de los
sentimientos del poeta.
En realidad no existe gran diferencia entre estas dos composiciones y la Epístola a Boscán
que aborda el tema de la amistad, al modo horaciano, con llaneza familiar. Garcilaso habla en
nombre propio (en versos sueltos casi deliberadamente prosaicos) y sin preocuparse
demasiado de un estilo ornamental que correspondería a la epístola culta. Según Lapesa, no
se trata de un poema logrado por la dureza del verso.
Las églogas constituyen la base fundamental de la fama garcilasiana. Son las de mayor influjo
de Sannazaro y de Virgilio. Églogas pastoriles, en métrica variada, que evocan los momentos
más importantes en su amor a Isabel Freyre además de su muerte. Todas ellas se adscriben al
género pastoril, si bien la segunda une lo bucólico (con glosa al tópico horaciano Beatus ille) a
lo heroico para cantar las hazañas de la casa de Alba; Las Eglogas I y III pueden considerarse,
junto con algunos sonetos, sus creaciones más perfectas.
Cronológicamente parece ser la la Égloga II la primera que fue compuesta. Es la más
compleja, ambiciosa y la más extensa. Tiene 1885 versos: 902 con rima interior, 879 en
tercetos y 104 en estancias. El poema tien dos núcleos esenciales: las desventuras amorosas
del pastor Albanio y el elogio épico de la casa de Alba, representada en el duque Don
Fernando. En realidad ambas partes mantienen total independencia con un único enlace a
través de la misteriosa figura de Severo. Albanio está desesperado pq su amada Camila le ha
abandonado al confesarle sus sentimientos. Él quiere ahogarse en una fuente pero se lo
impiden Salicio y Nemoroso. Éste le da esperanzas de curación si acude a un viejo de gran
sabiduría llamado Severo. Sin el desenlace la obra cambia de estructura para convertirse en
un largo parlamento de Nemoroso. Nos habla de que el viejo Severo ha penetrado en las
misteriosas entrañas del Tormes. Allí el río, personificado, le muestra una urna donde están
grabadas las hazañas venideras de los nobles de la casa de Alba.Todas las generaciones se
distinguen por su valor pero sobresale la figura de don Fernando, coetáneo de Garcilaso. Se
nos habla de su infancia (se cita a Boscán como ayo del duque) y de sus hazañas de armas. Al
final, se produce un levísimo engarce entre los dos núcleos temáticos, al decidir Salicio y
Nemoroso que llevarán a Albanio a ver a Severo para que le cure. Así pues, vemos que en ella
se mezclan elementos muy diversos: tradición bucólica, alegoría, mitología e incluso
recuerdos personales. La obra resulta confusa. Se observatb el lugar destacado que ocupa el
tema militar, jamás tratado en la poesía de Garcilaso.
La siguiente, en cronología, es la Égloga I, compuesta en Nápoles entre 1534 y 1535 y
dedicada a Don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles y protector del poeta durante su etapa
napolitana. Se trata de una composición bastante menos extensa (421 versos en 30 estrofas
de canción italiana o estancias ordenadas con estructura simétrica) que la Égloga II, cuyo
tema central es el desengaño y la muerte (recordemos que Isabel de Freyre falleció en 1534).
R. Lapesa la considera como “la más alta cima de la poesía garcilasiana” porque conjuga el
sentimiento más intenso con la forma más elaborada. Garcilaso elabora y trabaja un mundo
poético a partir de sus experiencias vitales. Pero las va recreando de acuerdo con la estética
del momento y las deforma en la medida en que puede apoyar y reforzar su expresividad
poética. Se ha hablado mucho de la relación existente entre esta obra y la biografía de
Garcilaso. En ella aparecen dos pastores: Salicio, que se queja de la infidelidad de Galatea, y
Nemoroso, que llora la muerte de Elisa. La mayoría de los críticos ven en el primer caso la
huella del matrimonio de Isabel Freire con Antonio de Fonseca y en el segundo, su prematura
muerte de parto; de forma que el poeta desdoblaría sus vivencias personales y las haría
simultáneas en el diálogo pastoril. No obstante, lo que realmente es definitivo en la
valoración estética de esta obra es su perfección expresiva ,su redondez, y esto no se debe a

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una desdichada vivencia de una aventura amorosa. Conjuga el sentimiento más intenso con la
forma más elaborada.
La última de las églogas es la tercera, escrita en 1536 y dedicada a Doña María Osorio
Pimentel, esposa de Don Pedro de Toledo. De menor extensión que las otras dos, está
inspirada en el libro IV de la Geórgicas de Virgilio y en la prosa XII de la Arcadia de Sannazaro;
El locus amoenus se sitúa a orillas del Tajo, un paisaje familiar para Garcilaso pero que
aparece idealizado de acuerdo a la tradición literaria. En La Egloga III la mitología asume el
papel protagonista: cuatro ninfas que emergen de las aguas del Tajo bordan tragedias
amorosas en un tapiz. Tres de los tapices muestran amores mitológicos (Orfeo y Eurídice,
Dafne y Apolo, Venus y Adonis) con final trágico, y uno un motivo contemporáneo, la muerte
de Elisa y la pena de Nemoroso. Garcilaso eleva a la categoría de mito su caso personal
poniéndolo en parangón con las fábulas clásicas pq la muerte de Elisa es en realidad la
muerte de Isabel Freire.

4.2.5 Estilo
Ya se ha hecho hincapié en la perfección estética que alcanza la obra de Garcilaso. Resulta
tópico afirmar que las cualidades sobresalientes de su estilo son la elegancia, la distinción, la
sobriedad, la naturalidad y la musicalidad del verso. Pone gran cuidado en la selección de los
vocablos para que se entiendan pero huyendo de lo vulgar (naturalidad y selección).
Es habitual señalar a Garcilaso como prototipo de la claridad de estilo. Tanto Lope de Vega
como Quevedo lo convierten, por este motivo, en el paladin de su causa contra el
culteranismo gongorino. Pero Lapesa ha demostrado que bajo esa simplicidad se oculta una
elaboración cuya máxima elegancia es “no hacerse notar”. El autor juega con el cultismo
semántico que consiste en dar a determinadas palabras habituales del idioma la aceptación
que tenían en latín, en vez de la castellana. Además, es evidente que se sirve de un nutrido
conjunto de recursos estilísticos: paradojas, antítesis violentas, hipérbaton, metáforas,
comparaciones, prosopopeyas, personificaciones, exageración, hipérboles…

Uno de los elementos más destacables del estilo garcilasiano es la adjetivación, que en
general es una de las características del Renacimiento, pero que en Garcilaso destaca por la
calidad en vez de la cantidad y por la precisión léxica en la elección de adjetivos para la
expresión de las sensaciones (nitidez y luminosidad como referentes semánticos frecuentes).
Tb destacan por su frecuencia los adj. del campo semántico sonido (suave, dulce) y del tacto
(blando, delicado).
Navarro Tomás ha estudiado la musicalidad de la poesía de Garcilaso y afirma que no utiliza
el endecasílabo con un sonido uniforme. Añade q uno de sus mayores méritos consiste en
que su fonología sintáctica, a pesar de su antigüedad, suene con acento tan natural y
moderno.

5.- ESCUELA GARCILACISTA


A su muerte Garcilaso se convierte en modelo a seguir de los poetas de su generación y de
otros posteriores. Es evidente que ninguno de estos autores están a su altura, pero mantienen
viva la tradición petrarquesca que será continuada por otra gran poeta: FERNANDO DE
HERRERA. Los seguidores de Garcilaso no abandonan por completo la poesía tradicional, como
había hecho él, sino que simultanean ambas tendencias, como más tarde harán con mayor
fortuna los grandes genios del S.XVII.

5.1 Diego Hurtado de Mendoza – Granada 1503-1575

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Amigo íntimo de Boscán (Epístola a Mendoza). Como Garcilaso, cultiva las armas y las letras,
diplomático y excelente erudito. Especialmente interesante su Historia de a guerra de Granada
(en prosa). Cultiva al mismo tiempo la poesía tradicional y la italianista, pero sus
composiciones tradicionales están muy por encima. Especialmente interesantes son sus
redondillas que alabará Lope de Vega. “¿Qué cosa iguala a una redondilla de Garci Sánchez o
don Diego de Mendoza?”. Buenos son también sus villancicos y sus glosas.

Junto a sus composiciones de tema amoroso encontramos tb otras de carácter burlesco y


satírico para las q el autor muestra una especial aptitud (papel de “enfant terrible” por ser
satírico y mordaz). Sátira a una alcahueta: “Ser vieja y arrebolarse no puede tragarse”

5.2 Hernando de Acuña – Valladolid 1519-1580


Prototipo de poeta soldado, amigo del emperador Carlos I, al que le dedica el destacado
soneto dentro de sus composiciones heróicas: “Al rey nuestro señor”un monarca, un imperio,
una espada. Seguidor entusiasta de los metros italianos, que constituyen la mayor parte de su
obra, no impide que a lo largo de toda su producción incluya alguna composición en metro
castellano. El poema en versos sueltos “Contienda de Ayax Telamonio y de Ulises sobre las
armas de Aquiles” cultiva el estilo épico, pero la mayoría de sus poemas son de tema amoroso
y mitológico.

5.3 Gutierre de Cetina – Sevilla 1520-1557?


Es el único poeta italianista que no utiliza el metro tradicional. Su preocupación por la
perfección formal, tal como dicta el petrarquismo, le aleja de la sinceridad emocional, pero
destaca por la fluidez de su ritmo y la belleza de sus conceptos, así como por la suavidad y
ternura de su inspiración y la delicadez de expresión. El tema dominante de su poesía es el
amor.

Herrera en sus Anotaciones le reconoce uno de los primeros lugares entre los sonetistas pero
le reprocha su falta de vigor y energía. Es ya un tópico la repetición de este juicio. De cualquier
modo, lo cierto es que sus sonetos y madrigales alcanzan a veces una perfección muy notable
y no podemos hacer extensivo a toda su obra el tono milefluo de algunas composiciones. Debe
su fama, sobre todo, a su madrigal “Ojos claros, serenos....ya que así me miráis, miradme al
menos”

5.4 Gregorio Silvestre y Jorge Montemayor


Greogorio Silvestra nació en Lisboa, organista en la catedral de Granada y compositor de
villancicos, cultiva una poesía de tema religioso, filosófico o moral. En una primera época, con
temas y metros de tradición medieval, escribe sus glosas, canciones y lamentaciones de amor.
En la segunda, de estética renacentista, sonetos y poemas de temas mitológicos. Su “Elegía a
la muerte de doña María Manrique” y algunos sonetos preludian el amargo pesimismo
quevedesco, cuando “perdemos, si es perder, tan triste vida”.

Jorge de Montemayor, portugués y cantor de la capilla en la Corte. En Portugal se prohibieron


sus obras por “haber dado a reinos extraños lo que debía a aquel en que nació”. Conocido por
su novella pastoril “Los siete libros de la Diana” (1558 – editada 17 veces en 1600), tb publica
dos Cancioneros (alejándose del petrarquismo) (1554/1558) con tono de tendencias
erasmistas que origina su condena por la Inquisición en 1559.

5.5 Influencia sobre otros autores

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Dentro de la misma línea de experimentación de la nueva estética italianista tb podemos citar


al mejicano Francisco Terrazas y a Jerónimo de Lomas Cantoral. Una mención especial
merece Luis de Camoens, que aparte de su afamado poema épico Os Lusiadas, tiene una
interesante faceta como poeta petrarquista con algunas aportaciones en castellano.

Garcilaso ha sido maestro indiscutido de todo autor lírico español a lo largo de la historia de
la literatura; ya en su tiempo fue admirado por su maestría y dominio del lenguaje, su
armonía y elegancia tanto entre los poetas de la escuela salmantina como de la sevillana, no
sólo en los cultivadores de la poesía de temática amorosa sino también entre los ascético-
místicos como Fray Luis de León y San Juan de la Cruz (T.48). Esta admiración se prolongó en
el tiempo, a lo largo del Renacimiento y el Barroco, y aunque se diluyó algo durante el
Neoclasicismo, volvió con fuerza en las Vanguardias españolas, para no abandonarnos más,
como puede comprobarse en autores como Miguel Hernández y Luis Rosales que han
merecido el apelativo de “poetas garcilasianos”

6. FERNANDO DE HERRERA (1534-1597)


Hemos añadido en este tema -que se centra en la 1ª mitad del S.XVI- una mención a Fernando
de Herrera -2ªmitad del siglo- porque su obra representa la transición desde el clasicismo
renacentista de Garcilaso hacia la complejidad estilística barroca de Góngora y Quevedo.
Inserto en la trayectoria del italianismo iniciada por Boscán y Garcilaso, introductores de los
modelos estróficos renacentistas en la poesía española del siglo XVI, Fernando de Herrera
aparece como un continuador y un amplificador de sus tendencias poéticas. La plena
asimilación del espíritu y de la forma renacentistas lograda por Garcilaso se convierte en
Herrera en una consagración exclusiva a su actividad poética y a su vocación intelectual.

Poeta sevillano, principal representante de la escuela poética sevillana del siglo XVI, de
carácter retraído y orgulloso que vivió dedicado a su labor poética. Todas las referencias
coinciden en “enemigo de lisonjas” y con fama de “áspero y mal acondicionado”. Con todo, su
reputación como lírico le valió el sobrenombre de El Divino. Pese a nacer en una familia
humilde recibió una refinada educación en diversas escuelas de Sevilla, en las cuales aprendió
varias lenguas contemporáneas y clásicas y acumuló un notable conocimiento humanístico. En
su juventud cursó estudios eclesiásticos y, aunque nunca fue ordenado sacerdote, recibió las
órdenes menores y fue beneficiado por la parroquia de San Andrés. Con esta modesta
contribución económica pudo dedicarse durante toda su vida al estudio y a sus ocupaciones
eruditas. De costumbres austeras, casi ascéticas, no se conocen peripecias notables en su vida,
con la excepción de su pasión secreta por la condesa de Gelves, doña Leonor de Millán, quien
inspiró toda su poesía amorosa hasta el punto de que, después de la muerte de la condesa,
Herrera no volvió a abordar esta temática.

Su estilo, marcadamente erudito, cuidado y formal, abundante en metáforas, representa la


plena incorporación a la lírica española de elementos italianizantes, especialmente de
Petrarca, y de las propuestas anteriores de Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, aunque
también se detectan influencias de Ausiàs March. Reticente a difundir sus propios versos, sólo
publicó en vida una pequeña parte en Algunas obras de Fernando de Herrera (1582). Destacó
asimismo por sus poemas de trasfondo histórico y patriótico.

Sus primeros ensayos literarios se desarrollaron dentro de la épica renacentista; parece ser
que proyectó un conjunto de poemas épicos (y también algunas obras en prosa) perdidos en la
actualidad. El interés de su producción en prosa se centra especialmente en sus anotaciones a
la poesía de Garcilaso de la Vega, Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de

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Fernando de Herrera (1580), porque, además de ser un comentario a un clásico de la


literatura, ofrece una exposición del punto de vista de Herrera sobre la poesía y la dicción
poética.
El hecho de que no hiciese referencia alguna a una edición semejante que tres años antes realizó Francisco Sánchez de las Brozas,
el Brocense, se debió más que nada a su intención de paliar las comparaciones con aquél y no tanto a lo que sus supuestos
detractores catalogaron de omisión intencionada. El ataque directo que recibió por parte de Juan Fernández de Velasco, a quien
contestó con un opúsculo muy significativo (Al muy Reverendo Padre Jacopín, Secretario de las Musas), supuso el inicio evidente
de la pugna que, entre los seguidores de la escuela castellana (defensores de un “clasicismo” tradicional) y los componentes de la
escuela sevillana (más acordes con el talante manierista) tuvo lugar por entonces, precedente del enfrentamiento teórico que
luego se desarrollaría entre culteranos y conceptistas.

La obra de Herrera, como ya hemos comentado, transmitida parcialmente durante su vida


mediante una edición antológica preparada por él mismo (Algunas obras de Fernando de
Herrera), fue aumentada, veintidós años después de su muerte, en la edición de Francisco
Pacheco, suegro del pintor Velázquez (Versos de Fernando de Herrera, Sevilla, 1619), ofrece
una delicada serie de problemas críticos, derivados de la distinta redacción de las
composiciones comprendidas en las dos ediciones. A estas ediciones debe añadirse la reciente
publicación, a cargo de José Manuel Blecua, de sus Rimas inéditas (Madrid, 1948), copiosa
recopilación de 130 composiciones con 46 poesías absolutamente inéditas e importantísimas
variantes en el texto de los poemas ya conocidos. Por la calidad de las poesías contenidas en
esta recopilación y por la aportación de noticias inéditas en torno a la intimidad sentimental
del poeta, esta edición tiene una importancia que es preciso subrayar.

La poesía amorosa - La idealización amorosa de la mujer amada, que encontramos ya en


Petrarca, se convierte, en la lírica herreriana, en el más puro idealismo platónico, por el que la
mujer aparece a los ojos del poeta como "un divino esplendor de la Belleza". Este amor,
dirigido a una persona real, doña Leonor de Milán, condesa de Gelves, está cantado por el
poeta en una apasionada serie de sonetos, elegías, canciones y églogas donde, a través del
alambicado conceptismo de las fórmulas petrarquistas, vibra un sentimiento real de la más
profunda sinceridad amorosa.

Poesía heroica y moral - Un segundo grupo de composiciones lo constituyen los poemas de


carácter heroico y patriótico con los que Herrera reanudó su ambición épica juvenil. Al escribir
estas composiciones tuvo como modelos primordiales a los clásicos Horacio y Píndaro, los
italianos del Renacimiento y el ejemplo de los libros bíblicos (Libro de los Reyes, Libro de los
Jueces y Salmos, así como las profecías de Isaías y Jeremías), además de la mitología pagana.
Herrera compuso canciones de tono entusiasta y exaltado que aludían a hechos históricos,
como la Canción en alabanza de la Divina Magestad por la victoria del Señor Don Juan, más
conocida como Canción a la Batalla de Lepanto, o la que escribió con motivo de la batalla de
Alcazarquivir (1578), Por la pérdida del rey Don Sebastián, en las que desarrolla el tema de la
derrota portuguesa en un tono elevado y majestuoso. También escribió algunas odas y sonetos
dedicados a Carlos I (1516-1556), como En la abdicación de Carlos o A Carlos V Emperador, en
las que prima el sentido providencialista de los acontecimientos y un intenso sentimiento
patriótico acorde con la España imperial de la Contrarreforma, en tiempos de Felipe II (1556-
1598). También practicó poesía de carácter laudatorio a personajes y ciudades muy
significativas de la época (al duque de Medina-Sidonia, al marqués de Tarifa o a Sevilla).
Para concluir es preciso citar un corpus de poesía moral que surge como la búsqueda de un
ideal de virtud que supla el desengaño amoroso y que procede, por lo general, de fuentes de la
tradición estoica. El problema fundamental de este grupo lo constituye la elegía A la pequeña
luz del breve día, dirigida a Francisco de Medina, en la que Herrera realiza una reflexión
metafísica sobre el paso del tiempo y el destino vital que enmarca este poema en un lugar
destacado (junto a la Epístola a Arias Montano de Francisco de Aldana y la Epístola moral a

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Fabio) por abandonar el colorido excesivo e incidir en el desengaño, preludiando la grave crisis
barroca.

Si se analiza la situación de Fernando de Herrera en la lírica castellana, puede advertirse que


en su producción convergen paralelamente la mayoría de los procedimientos habituales en la
literatura renacentista española. En primera instancia es básica la asimilación de los códigos
poéticos del petrarquismo y el italianismo introducidos por Garcilaso de la Vega y Juan Boscán.
Por esta razón, parece indicado proponer que la lírica del Siglo de Oro se sustenta sobre un
proceso progresivo en el que, de la equilibrada armonía y el artificio elegante e idealizado de
Garcilaso, se pasaría a la abundancia imaginativa y sensorial del petrarquismo italianizante de
Herrera para concluir en el barroco gongorino o lopista. De su trayectoria literaria se
desprende que Herrera fue un creador sincrético, extremadamente culto y polifacético. Su
contribución explica sin fisuras el tránsito del ideal de belleza renacentista a la realidad del
barroco que vestía de oro el desencanto, y representa ante todo un afán clarísimo por
perfeccionar la lengua y la imaginación literaria de tantos siglos previos.

CONCLUSIÓN

Bibliografía

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