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De Micheli, Mario. Las Vanguardias Artísticas Del Siglo XX
De Micheli, Mario. Las Vanguardias Artísticas Del Siglo XX
LAS
VANGUARDIAS
ARTÍSTICAS DEL
SIGLO XX
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LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
Libro 188
1928 3
Mario De Micheli
Colección
SOCIALISMO y LIBERTAD
Libro 1 LA REVOLUCIÓN ALEMANA
Víctor Serge - Karl Liebknecht - Rosa Luxemburgo
Libro 2 DIALÉCTICA DE LO CONCRETO
Karel Kosik
Libro 3 LAS IZQUIERDAS EN EL PROCESO POLÍTICO ARGENTINO
Silvio Frondizi
Libro 4 INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA DE LA PRAXIS
Antonio Gramsci
Libro 5 MAO Tse-tung
José Aricó
Libro 6 VENCEREMOS
Ernesto Guevara
Libro 7 DE LO ABSTRACTO A LO CONCRETO -
DIALÉCTICA DE LO IDEAL Edwald Ilienkov
Libro 8 LA DIALÉCTICA COMO ARMA, MÉTODO,
CONCEPCIÓN y ARTE Iñaki Gil de San Vicente
Libro 9 GUEVARISMO: UN MARXISMO BOLIVARIANO
Néstor Kohan
Libro 10 AMÉRICA NUESTRA. AMÉRICA MADRE
Julio Antonio Mella
Libro 11 FLN. Dos meses con los patriotas de Vietnam del sur
Madeleine Riffaud
Libro 12 MARX y ENGELS. Nueve conferencias en la
Academia Socialista David Riazánov
Libro 13 ANARQUISMO y COMUNISMO
Evgueni Preobrazhenski
Libro 14 REFORMA o REVOLUCIÓN - LA CRISIS DE LA
SOCIALDEMOCRACIA Rosa Luxemburgo
Libro 15 ÉTICA y REVOLUCIÓN
Herbert Marcuse
Libro 16 EDUCACIÓN y LUCHA DE CLASES
Aníbal Ponce
Libro 17 LA MONTAÑA ES ALGO MÁS QUE UNA INMENSA
ESTEPA VERDE Omar Cabezas
Libro 18 LA REVOLUCIÓN EN FRANCIA. Breve historia del movimiento
obrero en Francia 1789-1848. Selección de textos de Alberto J. Plá
Libro 19 MARX y ENGELS
Karl Marx y Friedrich Engels. Selección de textos
Libro 20 CLASES y PUEBLOS. Sobre el sujeto revolucionario
Iñaki Gil de San Vicente
Libro 21 LA FILOSOFÍA BURGUESA POSTCLÁSICA
Rubén Zardoya
Libro 22 DIALÉCTICA Y CONCIENCIA DE CLASE
György Lukács
Libro 23 EL MATERIALISMO HISTÓRICO ALEMÁN
Franz Mehring
Libro 24 DIALÉCTICA PARA LA INDEPENDENCIA
Ruy Mauro Marini
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https://elsudamericano.wordpress.com
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Manifiesto de la Federación
Itinerante de los Futuristas Rusos1
Marzo de 1918
1 El futurismo ruso fue un movimiento muy heterogéneo. Markov explica ampliamente las
razones de esta heterogeneidad en su Historia del futurismo ruso (cfr. la edición italiana,
Einaudi, Turín, 1968). El órgano del movimiento, que empezó a publicarse en diciembre
de 1918, se llamaba El arte de la Comuna. Para esta edición hemos preferido reproducir
este texto, aparecido en la Gaceta futurista, de la que únicamente se publicó un numero
en marzo de 1918, porque nos ha parecido más significativo en su enunciación de las
tesis futuristas tras la Revolución de Octubre.
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LAS VANGUARDIAS
ARTÍSTICAS DEL
NOVECENTO Mario De Micheli 2
EXPRESIONISMO
Crónica de la Unión Artística Die Brücke
Esbozo de un manifiesto “noviembrista”
DADAÍSMO
Manifiesto Dadá en 1918
Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo
¿Qué es el dadaísmo y qué quiere en Alemania?
REALISMO EXPRESIONISTA
Manifiesto del Grupo Rojo
Ángel Sánchez Gijón. Traducción de los nuevos textos de la vigésima edición italiana:
Pepa Linares. Mario De Micheli, primera Edición, 1966
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LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
SURREALISMO
Primer Manifiesto del surrealismo
Secretos del arte mágico del surrealismo
CUBISMO
La pintura cubista
FUTURISMO
Fundación y Manifiesto del futurismo
Manifiesto de los pintores futuristas
La pintura futurista: Manifiesto técnico
FUTURISMO RUSO
Manifiesto de la Federación Itinerante de los Futuristas Rusos
RAYONISMO
Manifiesto del rayonismo
SUPREMATISMO
CONSTRUCTIVISMO
Manifiesto del realismo, 1920
PRODUCTIVISMO
Programa del grupo productivista
EL PROLETKULT
Tesis sobre el arte aprobadas durante la reunión del
presidium del Comité Central del Proletkult Panruso
EL LEF
¿Por qué combate el Lef?
DE STIJL
Prefacio I
Prefacio II
Primer Manifiesto de la revista De Stijl, 1918
Manifiesto II de De Stijl, 1920
Manifiesto III: hacia la formación de un mundo nuevo
TABLA CRONOLÓGICA
BIBLIOGRAFÍA
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LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
PRIMERA PARTE
ENSAYO
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CAPÍTULO 1
UNIDAD DEL SIGLO XIX
Arte y realidad
El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el
contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos. Pero no
se trató de una simple ruptura estética. Buscar una explicación a las
18
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5Baudelaire, Riflessioni sui miei contemporanei, L’Esae, Milán, 1945, ed. por A. Donaudy,
pp. 92-97.
6 Cf. A. Alexandre, H Daumierr, cartas de Michelet a Daumier, Laurens, París, 1888.
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El contenido y la forma
El rechazo del romanticismo ya es neto e intransigente. Ya Goethe, en
sus coloquios con Eckermann, había dado un juicio fulminante sobre la
cuestión:
“Todas las épocas en reproceso y en disolución son subjetivas,
mientras que todas las épocas progresivas tienen una dirección
objetiva”.
Ahora bien, en los años que nos interesan, de hecho, esta objetividad
se manifiesta en las obras más significativas, y ello por la razón
profunda de que en la realidad, en el choque de sus mismas
contradicciones, se manifestaba objetivamente el movimiento
8Cf. Z. V. Smirnova, Arte e letteratura nell’URSS., “Il problema del realismo nell’ estetica
di Belinski”, Ed. Sociali, Milán, 1950, p. 21. Cf. también V. Belinski, Textes
philosoph¡ques choisis, “L’idée de i’art”, Editions en langues étrangères, Moscú, 1948.
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Marx.
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Epílogo Trágico
De todos modos, lo que aquí nos interesa destacar en esta “unidad”
histórica, política y cultural de las fuerzas burguesas-populares en
torno a 1848, porque, precisamente, de la “crisis” de esta unidad y, por
tanto, de la “ruptura” de esta unidad, nace, como ya se ha dicho, el arte
de vanguardia y gran parte del pensamiento contemporáneo. Como es
obvio, en el seno del mismo movimiento general, que tiene su eje en
1848, ya existían contradicciones y divergencias, que, posteriormente,
se irán agudizando y serán la causa de la crisis, pero hasta ese
momento el movimiento histórico de las fuerzas burguesas-populares
conserva un carácter –salvo en particulares circunstancias– que se
puede definir, sin duda, como unitario. Y 1848 es el ápice de esta
unidad. Así pues, mediante el análisis de los factores determinantes de
16 CF. Lettere dei macchiaioli, Einaudi, Turín, 1953, p.93, también para las citas anteriores 28
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CAPÍTULO 2
LOS SIGNOS DE LA CRISIS
Van Gogh llegó a París en febrero de 1886. Tenía treinta y tres años y
le quedaban cuatro de vida. Su trabajo verdadero, el de pintor, sólo
había comenzado en octubre de 1880. Una vida breve, fulgurante,
intensa. Así fue su vivencia de hombre y de artista.
Pero, ¿cuáles son los sentimientos, los pensamientos, los propósitos
que Van Gogh lleva consigo a la capital de Francia? Conocer la historia
de la formación espiritual de Van Gogh anterior a su llegada a París es
de decisiva importancia para comprender sus reacciones en los últimos
cuatro años de existencia.
Hijo de un pastor calvinista, sensible y apasionado, en un tiempo
conmovido por las ideas de redención social que desde Francia se
habían propagado a las naciones vecinas, había terminado por elegir
como vocación de su vida la predicación evangélica entre los mineros
belgas del Borinage, el “país negro”. En este “curso gratuito de la gran
universidad de la miseria”18 había aprendido las primeras, humanísimas
y dramáticas lecciones. Le hacían compañía la Biblia y la Revolución
francesa de Michelet, Dickens y Hugo, y, un poco más tarde, Germinal,
de Zola, el mismo Zola que estaba a punto de escribir a su traductor
holandés, Van Santen Kalff: “Todas las veces que ahora comienzo un
estudio me doy de bruces con el socialismo”.19 Los libros de Zola eran
ya para Van Gogh “los mejores tratados sobre la época actual”. Así, el
evangelismo y el socialismo humanitario habían encontrado en él un
punto de fusión, de incandescencia, que lo alineaban contra la religión
formalista de tantos de sus hermanos de predicación, los cuales
miraban “las cosas espirituales –afirmaba con áspero lenguaje– desde
el punto de vista típico de los borrachos”, y “eran incapaces de
emoción humana”. El, en cambio, tenía de la religión una idea viva,
incorporada a la realidad de aquellos hombres entre los cuales le
habría gustado pasar su vida. Para él, en suma, Pablo de Tarso era “un
obrero con los signos del dolor, del sufrimiento y de la fatiga, sin
18 Esta y las siguientes citas están sacadas del volumen Lettres de V. Van Gogh à son
frèe Théo, Grasset, París, 1937; y de Lettres à Van Rappard, Grasset, París, 1950. 19 E.
Zola, Correspondence, Etienne Fasquelle, París, 1908, vol, II. p. 661
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primera revelación del valor translaticio del color; “El color expresa algo
por sí mismo”. Esto es lo que él buscaba: la intensidad de la expresión,
a la que sacrificar cualquier otra preocupación. Pero, siempre,
expresión de la realidad, o mejor aún, del hombre añadido a la
naturaleza. Esta vieja definición baconiana de la técnica la recogía Van
Gogh con un significado espiritual rico en emocionante tensión:
“No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: “El arte
es el hombre añadido a la naturaleza”. La naturaleza, la realidad,
la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un
carácter que el artista hace salir y a los que da expresión”.
Para Van Gogh la expresión consistía precisamente en este “hacer
salir” de las cosas su más auténtico significado. Pero para él este
principio era tal que no traicionaba la verdad de lo real, ya que tenía la
firme convicción de que le faltaría “una sólida base” si se olvidaba de
“que la naturaleza existe”. Y con este espíritu se prepara a afrontar el
tema de los Comedores de patatas. La verdad, la realidad, el
significado de estos campesinos eran una vivencia de duro trabajo y de
penuria. Y esto es lo que había que “hacer salir”. Aquí es donde la
deformación realista de Daumier lo ayudaba a simplificar e intensificar,
pasando de la caricatura a la concentración dramática. Pero el alma de
Van Gogh seguía anclada en los valores humanos más profundos del
siglo XIX:
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invectivas más feroces y las burlas más malévolas eran las dirigidas a
Courbet. Alejandro Dumas hijo se había cebado con él con literaria
virulencia después de la Comuna de París:
“¿Bajo qué cielo, con la ayuda de qué estercolero, de cuál
mixturadevino, cerveza, mococorrosivoy flatulenta tumefacción,
ha podido desarrollarse esta calabaza sonora y peluda, este
vientre estético, encarnación del Yo imbécil e impotente?”.23
Y Barbey d’Aurevilly había declarado:
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Testimonio viviente de la crisis espiritual del siglo XIX. Van Gogh da vía
libre a aquella amplia corriente artística de contenido que es la
corriente expresionista moderna, una corriente que tendrá fortuna
diversa, y, a veces, contrastante, pero que, sin embargo, casi siempre
reconocerá en el hombre el centro de sus intereses.
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35Sobre los escritos de Ensor, de donde se han extraído ésta y las citas siguientes, cf.
Les é’crits de James Ensor, Seléction, Bruselas, 1921; y Les écrits de James Ensor
(1928-1934), L’Art contemporain, Amberes, 1934.
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Todos estos temas los trata Ensor en sus aguafuertes, en los que, a
menudo, el sarcasmo moralista llega al extremo, como en su
autorretrato de 1889, donde representa su propio cuerpo en descom
posición y del que sólo el rostro queda intacto. Pero es en la Entrada
de Cristo en Bruselas, el gran lienzo pintado en 1888, donde da lo
mejor de su abundante vena satírico-grotesca. Muchos críticos
buscaron en esta obra referencias concretas; entre otras cosas,
alguien apuntó que el cuadro era un alegato en favor del sufragio
universal. En realidad, el cuadro es como una gran farsa, una
secuencia de extravagancias y un espectáculo de muecas de mofa y
escarnio. “¡Viva la Social!”, está escrito en una pancarta que atraviesa
la calle; “¡Viva Jesús!” figura en el lado derecho, en un pequeño
estandarte; “Fanfarrias doctrinarias” se lee en la enseña de la banda
de música. Bufones, beatas, putas, soldados, máscaras, esqueletos
tocados con la chistera de los caballeros, gordos y flacos, burlescas
autoridades civiles y religiosas; tina apretada multitud de caras raras,
deformadas, fantasmales, brutales, clownescas, pueblan este gran
lienzo en un ambiente de excitación carnavalesca de feria y de
36 Es el fragmento final del poema “Le Fléau” (El Flagelo), del libro Las campiñas alucinadas,
1893
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Munch o el terror
De las coreografías de espectros y de máscaras Ensor se alejaba para
buscar la naturaleza, el mar sobre todo:
“Oh mar puro –escribe en tonos baudelairianos-–, inspirador de
energías y de constancia, insaciable bebedor de soles
ensangrentados”.
Sus marinas, los cielos altos sobre las playas bajas, tienen una fuerza
que subyugará a Permeke. Pero la nota fundamental de Ensor seguirá
estando, sobre todo, en su despiadada ironía, en aquella
muchedumbre pataleante de esqueletos y de diablos que soltó por el
mundo como mensajeros de un invisible terror que muy pronto
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38 Ibídem: p. 76.
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Van Gogh, Ensor, Munch: tres artistas, tres destinos, tres hombres
unidos, por el hilo de una historia, aunque distintos por su consciencia,
temperamento y ambiente formativo.
En ellos –que sin duda se cuentan entre los artistas más grandes de
su época– los signos de la crisis del siglo XIX se manifestaron con
particular evidencia y antes que en otros: eran signos de una crisis
europea. Se cerraba así una época y otra se abría. Problemas de
alcance histórico excepcional se planteaban, a las naciones y a los
pueblos. Otras fuerzas entraban en liza. Los síntomas de la crisis muy
pronto dejarían paso a la crisis propiamente dicha. ¿Cómo se
comportarían los intelectuales? ¿Qué camino tornarían los artistas?
Este era el interrogante que se alzaba a comienzos de siglo.
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CAPÍTULO 3
LOS MITOS DE LA EVASIÓN
Hacerse salvajes
El arte oficial burgués nace y se consolida cuando la burguesía, una
vez conquistado el poder, se prepara a defenderlo de cualquier ataque.
Es decir, nace en el momento en que la burguesía se da cuenta:
“de que todas las armas forjadas por ella contra el feudalismo
se volvían contra ella misma, de que todos los medios de
cultura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia
civilización, de que todos los dioses que había creado la
abandonaban”39
El arte oficial, pues, aun manteniendo a menudo una apariencia
realista, no podía ser más que antirrealista o pseudorrealista, en
cuanto que su función ya no era la expresión de la verdad, sino el
ocultamiento de la misma. El arte oficial sólo tenía una función
40 Cf. P.Pia, Baudelaire, Editions du Seuil, París, 1958, pp. 121-122. Con mayor
insolencia, con un lenguaje provocador, que luego será típico de muchas vanguardias,
en Mi corazón al desmudo Baudelaire escribió: “Todos los imbéciles de la burguesía que
pronuncian sin descanso las palabras: inmoral, inmoralidad, moralidad del arte y otras
tonterías, me recuerdan a Louise Villedieu, prostituta de cinco francos, que, acompañán
dome al Louvre, donde nunca había estado, empezó a enrojecer y a taparse la cara, y
tirándome de la manga me preguntaba ante las estatuas y los cuadros inmortales, cómo
era posible que se expusieran en público tantas indecencias”.
41 Ibídem, p. 79.
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Plume, París, 1990; Avant et après, Ed. Cres, París, 1903; Lettres au peintre danois
Willemsen, Les Marges, París, 1918; Lettres à Daniel de Monfreid, E. Cres, París, 1919;
Lettres à Emile Bernard, Ed. de la Rénovation Eschétique, Tonnerre, 1926; Cf. Noa-Noa
e altri scriiti, Bompiani, Milán, 1941. ed. por D. Morosini, Y Lettere di Gauguin,
Longanesí, Milán, 1948.
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Vanguardia y decadentismo
Así pues, gran parte de la vanguardia artística europea tiene su origen
en ésta situación: al abandonar el terreno de su clase y al no hallar otro
al que trasplantar sus raíces, los artistas de la vanguardia se
transforman en déracinés. Sin embargo, sería un error involucrar en un
juicio apresurado a estos artistas con el decadentismo tout curt. Cierto
que no pocas experiencias de vanguardismo, coinciden seriamente con
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46 Cf.
M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nelia letterattura romantica, Eínaudi, Turín, 1942,
pp. 303- 319.
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50 Para definir mejor la actitud “histórica” de Sartorio puede ser interesante ver las
repuestas que dio en 1893 a Gustavo Macchi, un periodista que realizó una encuesta
entre los intelectuales italianos para conocer su postura ante el socialismo. Recibió
respuestas de 193 literatos, hombres de ciencia y artistas. De estas respuestas, sólo
treinta fueron negativas. Esa es la respuesta de Sartorio a la primera pregunta (“Cuál es
su actitud ante el socialismo, adónde llevará?”): “ Creo que sería la última ruina de la
humanidad”. Cf. Il socialismo giudicato, Aliprandi, Milán, 1893, p. 100.
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Primitivismo y negrismo
De otro tipo eran el exotismo de Gauguin, la protesta de Van Gogh, el
moralista cáustico y alucinado de Ensor y la rebelión del mismo Munch.
La posición de estos artistas se alejaba tanto del decadentismo
macerado de ungüentos y de vicios mentales de los distintos Moreau
como del decadentismo eufórico de los Marinetti. Esto es, era una
actitud de rebelión crítica contra una sociedad históricamente
constituida, rebelión individual si se quiere, pero no en nombre de una
pura negación nostálgica de épocas ya pasadas ni, mucho menos, en
apoyo de la situación vigente.
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Pero, si para los artistas que luego darían vida al cubismo la lección
del arte negro era, sobre todo, de naturaleza formal, para otros, y de
modo especial: para los expresionistas, el arte negro tuvo un
significado más profundo. Estos sintieron que el valor de este arte
superaba los simples datos formales. Encontraron en estas estatuas,
en estas máscaras anchas de ojos vacíos y dientes a la vista,
policromadas: con creta roja y amarilla, algo que estaban buscando.
Sintieron palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras potencias
del Cosmos. Lo que emanaba de aquellas esculturas, él terror de la
naturaleza, la amenaza incesante de las fiebres, de los vientos, de los
ríos en marcha a través de las selvas, la primitiva tristeza de la muerte,
impresionaba de modo especial el espíritu de los expresionistas.
En aquellas estatuas se reflejaban como en un lago negro. Parecía,
como si los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en sus
obras aquel sentimiento trágico de la existencia que ellos: también
querían expresar.
En esta interpretación de la escultura negra hay no pocos prejuicios.
En el fondo, los artistas europeos no hacían más que proyectar sus
propios problemas, los problemas que más les angustiaban, sobre esta
escultura. En cualquier caso, la influencia de éste arte fue de las
mayores y más duraderas, debido también al interés que, desde el
principio, demostraron por el tema algunos poetas destinados a jugar
un gran papel en la vida artística europea de la vanguardia: Apollinaire
y Tzara.
Apollinaire fue el primero en escribir una serie de agudas observa
ciones sobre la escultura negra –aunque discutibles desde un punto de
vista científico– en el prólogo de un libro editado por Paul Guillaurme,
el primer marchante de arte moderno que, a partir de 1913, se ocupó
en el terreno comercial de las esculturas africanas y oceánicas. Las
observaciones de Apollinaire, sin embargo, nacían, sobre todo, de
preocupaciones estéticas de alguna manera separadas del mundo que
representaban las esculturas de los salvajes. En cambio, fue Tzara el
que, en 1917 y 1918, insistió en el significado poético de esta escultura
íntimamente ligada a la concepción del mundo propia de aquellos
artistas primitivos y de los pueblos a que pertenecían.55 Pero,
naturalmente, también su interpretación no podía dejar de estar influida
Cf. T. Tzara, “Note sur i’art nègre”, en Sic, París, 1917, y “Note sur la poésie nègre”, en
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Sic, París, 1918. Cf. también M. Rousseau, op. cit., p. 127.
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CAPÍTULO 4
que lo hace todo”, repetía Renoir; “la pintura es una óptica”, afirmaba
con convicción Cézanne. Pero Seurat no se había dado por satisfecho
con este “empirismo” y había querido dar a este visibilismo, todavía
demasiado espontáneo, un fundamento científico cuyas bases creyó
encontrar en los textos de Chevreul sobre los contrastes simultáneos y
en las obras de Helmhohz, de Maxwell y de otros, que leía en la
biblioteca con asiduidad. En suma, Seurat había intentado poner la
óptica científica al servicio de la visión pictórica.
Sin embargo, y en el fondo, más que el cientificismo positivista, lo que
molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible
hedonismo y de “ligereza” propio de algunos impresionistas y, en
mayor medida, de muchos de sus vulgarizadores fuera de Francia. En
la realidad, en tal “felicidad”, ignara de los problemas que se agitaban
bajo la aparente calma del entramado social, se manifestaba en última
instancia el progresivo alejamiento del impresionismo de su matriz
realista y, por el contrario, su progresiva, aunque lenta, adhesión a la
“sustancia” de la ilusión positivista.
El primero que resumió eficazmente el sentido de estas observaciones,
tratando de dar al mismo tiempo una primera explicación de la poética
expresionista, fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado en 1916:
“Nosotros ya no vivimos –escribía–; hemos vivido. Ya no
tenemos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha sido
privado del alma; la naturaleza ha sido privada del hombre [...]
Nunca, hubo época más turbada por la desesperación y por el
horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado
en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo
más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad
más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide
gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro
tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e
invoca al espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido
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