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Cartografías
 Publicado por primera vez en el catálogo Cartographies, Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, 1993. Esta es una versión
revisada, en 2003, donde fueran eliminadas, por el autor, algunas notas de pie-de-pagina que comentaban
especificidades de la exposición con el mismo título, así como se repararon errores tipográficos y editoriales de la
primera edición. Texto original en Portugués. Traducción de Rodolfo Mata.
Por Ivo Mesquita
I – Introducción
Como un evento – una acción en el tiempo y en el espacio – la exposición Cartographies
(Cartografías) persigue dos objetivos: primero, presentar una selección de la producción
artística contemporánea “latinoamericana” y participar en el debate actual en torno de esta
supuesta categoría estética; segundo, proponer una metodología curatorial capaz de abordar
la producción artística contemporánea, enfrentando críticamente la tradición
institucionalizada y preservando la especificidad de los discursos plásticos. Por un lado, el
proyecto pretende examinar si lo que convencionalmente recibe el nombre de
“latinoamericano”en las artes visuales es capaz de describir e interpretar de una manera
integra y productiva el arte producido en el continente correspondiente; por otro, intenta
someter al debate el papel del curador de arte contemporáneo considerando su
institucionalización como punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las
artes visuales en la actualidad.
A pesar de que el título de la exposición sugiere mapas, no se refiere a la elaboración de mapas
útiles para cruzar los territorios geográficos de donde vienen las producciones de los artistas
presentados en ella. Tampoco se propone mostrar mapas hechos por los artistas. Se refiere,
eso sí, a mapas imaginarios, dibujados a partir de las relaciones y circuitos que se establecieron
para que Cartographies se realizara, los cuales también rompieron de muchas maneras los
límites dados por la geopolítica y por las relaciones institucionalizadas. Desde 1989, cuando se
inició este proyecto, los sucesivos viajes del curador a través de las Américas(1), las redes de
comunicaciones (fax, teléfono, correo y courriers) entre los involucrados en el proyecto
(Winnipeg Art Gallery, curador, artistas y patrocinadores), la red de colaboradores
(coleccionistas, servicios, producción de trabajos y otras instancias que contribuyeron)
montada para apoyar y difundir la documentación y los registros elaborados en el desarrollo,
fueron delineando trayectos reales y mentales que constituyeron un territorio diverso del
espacio físico real. Son mapas virtuales. Por otro lado, junto a esos mapas imaginarios, también
la exposición se refiere a mapas del imaginario, ya que considera que los trabajos de los artistas
son proyecciones de sus mentes, concreciones del deseo – pulsión primario y anterior a
cualquier forma. La mente, en este caso, es imaginada como una vasta pradera de donde los
trabajos emergen como demarcaciones de un territorio en constante transformación.
De esta manera, la exposición requiere del visitante una actitud de viajero: un ser con historia e
identidad guiado por los sentidos a través de los territorios que recorre y descubre. Propone
que cada visitante se transforme en un cartógrafo e invente su propio territorio, ya que, por
extensión, ella – la muestra – también pretende explicitar una actitud ante la vida: ser viajero
significa buscar una existencia casi permanente en el tiempo presente, en constante
desplazamientos y en condición de eterno extranjero, con 2
raíces no en la nacionalidad sino en aquellos territorios bajo el dominio del deseo, de la
sensibilidad y del conocimiento. A final de cuentas, es de la vida que hablamos cuando
pensamos en el Arte.
II – El curador como cartógrafo
Topography displays no favourites;
North’s near as West.
More delicate than the historian’s are
the map-makers’ colours.
(Elizabeth Bishop, The Map, 1946)
En el circuito internacional de las artes plásticas, la figura del curador de arte contemporáneo
se asemeja a la de un viajero que, recorriendo paisajes diversos, describe rutas, señala pasajes
y establece demarcaciones, deslindando así un territorio específico que comprende la
naturaleza del arte contemporáneo. De esta manera, los curadores recuerdan a aquellos
artistas viajeros que acompañaban a los descubridores de las tierras nuevas y que legaron a la
posteridad imágenes, narraciones y mapas que constituyen ahora la primera identidad visual
de las zonas recién descubiertas. Hoy en día, los curadores experimentan la inexistencia de
barreras entre las cuestiones de que se ocupa la producción artística, y se han transformado
en ciudadanos transnacionales, agentes de la globalización, responsables de una cartografía
de la disolución de las fronteras culturales. Porque el curador es, ante todo, un caminante a
deriva que recorre talleres, galerías de arte, colecciones y museos, que busca e investiga los
temas de que se ocupa la producción artística, para problematizarlos y, de este modo, revelar
los rasgos, las cualidades y los sistemas de configuraciones que se van inventando en el
proceso de la creación artística. El curador es un profesional que colecciona pedazos,
fragmentos de mundos nuevos; que reúne partes de universos particulares que conforman la
producción artística y apunta hacia sensibilidades y concepciones; que organiza conjuntos de
significantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas
del arte contemporáneo.
La cartografía – arte y técnica de hacer mapas – es un método de trabajo con doble función:
recorrer y detectar el paisaje, sus accidentes, sus transformaciones y, al mismo tiempo,
presentar las condiciones necesarias para su conocimiento y señalar vías de acceso a través de
él. Al contrario de lo que sucede con los mapas tradicionales, los cuales delimitan las áreas tal y
como fueron definidas por la geopolítica, la cartografía se construye al mismo tiempo que el
territorio. Es decir, ella relata, describe una experiencia de la mirada que descubre y registra
simultáneamente, proporcionando, al final del viaje, una lectura que es, en sí, el espacio de
comprensión y superación del territorio.
De esta manera, el concepto de cartografía es útil como método de trabajo que fundamenta un
procedimiento de la mirada del curador sobre la producción artística del presente, pues
mantiene un ojo sensible a los enfrentamientos internos que el 3
arte plantea a sí mismo, en el esfuerzo por constituirse como visualidad contemporánea. Por
esta razón, el curador/cartógrafo no sigue ninguna especie de protocolo normalizado o
cualquier definición a priori. Su oficio nace de la observación de las transformaciones que
percibe en el territorio que recorre. Lo que él busca es situarse en las proximidades de estas
transformaciones, posición le permite experimentar el carácter dinámico del proceso de
producción de conocimiento. Bajo la perspectiva de la Posmodernidad, este curador
abandona, por lo tanto, la búsqueda de la verdad, rasgo que ha caracterizado el ejercicio
tradicional del pensamiento en Occidente, para lanzarse en la procura de sistemas de
percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros
mundos. La producción de cartografías es diferente de la producción de verdad, porque cada
mirada inventa su significación e indica una posibilidad de comprensión del territorio, pero, sin
embargo, no se llega a un final, origen o fin. Las posibilidades de expresión y representación
son ilimitadas: siempre se está creando lenguaje, marcando nuevas posiciones, abriendo
nuevos territorios.
La práctica del curador/cartógrafo está vinculada, fundamentalmente, a las estrategias de
producción de arte y visualidad, y a su inscripción en el campo social. Su objetivo es narrar las
batallas en la búsqueda de materias expresivas, de constitución de lenguajes, de construcción
de configuraciones, y permitirles la existencia proporcionándoles visibilidad. Al igual que el
cartógrafo, el curador no mide sino evalúa. Su trabajo no revela sentido (significación) sino
que lo crea (significante), porque procura captar el estado de las cosas, su clima, con el fin de
mapear las estrategias y prácticas artísticas que va encontrando. En su ejercicio, quiere
participar de la constitución de una amalgama del viajero con el territorio, compartiendo la
invención de una realidad específica, el Arte.
Es evidente que la cartografía, como método de trabajo, permite el abordaje de cualquier
fenómeno cultural, ya sea social o individual, por el hecho de hacer posible una lectura a partir
de la pluralidad de interpretaciones de que se compone la realidad. Además, cualquier teoría
es siempre una cartografía, ya que presenta una experiencia única y delimita un campo cuyo
conocimiento se orienta por esta experiencia. Tomada en préstamo de un concepto
metodológico utilizado por la psicoanalista brasileña Suely Rolnick(2) en el estudio de la
producción del deseo en la era de la cultura industrial, su transferencia para el campo de las
artes visuales no se da para referendar la tradición representada por la historia y por la critica
de arte como disciplinas que estudian la visualidad contemporánea. Al contrario, ya que
pretende ser una postura de investigación y lectura de la producción artística que es, ella
misma, el medio de comprensión de esta producción, la cartografía se constituye en una
estrategia de embate a los procesos de producción e institucionalización del conocimiento,
promoviendo el acceso a las transformaciones en el territorio e indicando las posibilidades
de constante transición hacia nuevas lecturas e investigaciones.
El trabajo del curador/cartógrafo resulta, así, en una especie de diario de viaje donde quedan
registrados los paisajes descubiertos, los caminos recorridos. De esta forma, en una exposición
– el objetivo final de la expedición de este curador – se encuentran identificadas las prácticas
creadoras, los sistemas de percepción, los elementos que 4
conquistaran un territorio para ejercerse y las direcciones para su inteligibilidad. Esta
exposición se brinda, ella misma, como su propia explicación. Lo que ella significa en un
momento dado será siempre a partir de la obra de arte que reverbera en el silencio de las
galerías. No existe ahí un pensamiento que se desenvuelva antes, previamente a la muestra;
al contrario, este solo se puede dar simultáneamente a ella, puntualmente en cada instante
en que es recorrida y mirada.
III – Latinoamérica: una otra cartografía
“... comme si la noblesse de ces instants
leur restituait leur pleine identité.”
(Gabrielle Roy, La Détresse et l’Enchantment, 1988)
En el cuadro de la civilización occidental, Latinoamérica aparece como resultado de la
expansión del capitalismo emprendida por los descubrimientos y como imagen del fracaso del
proyecto colonizador europeo que acabó por relegarla a la condición de “lo otro”en la periferia.
Aún que esta situación no sea exclusiva de Latinoamérica, ya que los discursos de los centros
hegemónicos han distribuido generalizaciones de todo tipo para todo el mundo, de ella surgen
ciertas peculiaridades y distorsiones que la historia occidental ha atribuido a esta parte del
mundo: por un lado, la noción de territorio de lo eterno primitivo, de lo exótico, de lo folklórico
y de lo inocente; por otro, la del espacio de las eternas revoluciones y agitaciones sociales, de
la falta de voluntad política y de ejercicio democrático de la ciudadanía, lo que descalificaría
estas sociedades como capacitadas a pensar sus propias utopías. Sin embargo, a pesar de la
instabilidad política, de los graves contrastes económicos, de la diversidad de identidades
culturales conviviendo en un mismo espacio, de la urgencia de los problemas sociales y de la
moda que presentan a Latinoamérica como otro más de los productos de consumo que están a
la orden del día, cada país latinoamericano continua pensando sus utopías como sociedad
constituida a partir de las herencias y tradiciones de Occidente, procurando hacerse visible y
reclamando su lugar en la historia. La presencia de Latinoamérica en el escenario político y
cultural de nuestros días lleva siempre la marca de la urgencia de su situación política, social y
económica y de algunos estereotipos que se han construido sobre su fuerte y variada tradición
cultural (3).
Latinoamérica no existe bajo una identidad única. En ella conviven, por lo menos, siete grupos
culturales distintos: l’Amazonía (norte y noroeste del Brasil, sur de Venezuela y Colombia, este
de Perú y Bolivia); el Caribe (las islas, las Guyanas y las costas de Venezuela y Colombia); el
Cono Sur (Argentina, Chile, Paraguay, Uruguay y el sur del Brasil); el Grupo Andino (Bolivia,
Perú, Colombia, Ecuador); el México; el Centroamérica; y el Nordeste brasileño(4). Sin
embargo, lo “latinoamericano’como concepto supone una integración de continente que
muchas veces no existe entre los propios países, aunque pese los esfuerzos de las instituciones
políticas y culturales por promover la integración continental, a través de acuerdos formales,
sellados por la diplomacia, pero que jamás se transforman en una relación efectiva, en el
desarrollo de proyectos comunes que contemplen el intercambio de experiencias y de
conocimientos (5). Existe, dentro del cuadro del pos-colonialismo, por ejemplo, mucho más
intercambio y cooperación entre 5
cada uno de los países y las antiguas y nuevas metrópolis, que entre ellos mismos. Así,
‘latinamerican’ se convierte en una más de las categorías operacionales de la antropología
posmoderna, nada diferente de las amplias nociones de centro y periferia, Primer y Tercer
Mundo, ya que, como se observó anteriormente, existen muchos centros y periferias con
relaciones distintas y complejas entre ellos, así como también existe un Tercer Mundo en
cada Primer Mundo, y un Primer Mundo en cada Tercero (6).
En el territorio de las artes plásticas, desde el advenimiento del Modernismo , Latinoamérica
siempre ha sido registrada y calificada por la historiografía y la crítica de arte moderno como
generadora de dos segmentos de la imaginación visual:
 N.del
T. Es pertinente esclarecer que “Modernismo”corresponde a lo que en el universo hispánico se entiende por
“Vanguardias Artísticas”.
1) por un lado, su producción artística es abordada desde una postura interpretativa que
delimita un conjunto de trabajos inspirados en la tradición popular y que busca recuperar la
nacionalidad oprimida. En esta producción existe latente la idea del rescate de lo popular como
restaurador de la naturaleza (pura) olvidada por la civilización occidental (impura). Se apoya en
figuraciones referidas en las mitologías continentales (precolombinas, afroamericanas,
amerindias), en la iconografía religiosa y mística, y en la evocación de las imágenes conocidas
del repertorio surrealista. Desde el punto de vista formal, opera con metamorfosis, alegorías o
representaciones de carácter onírico, metafóricas, más o menos logradas como figuraciones
ilusionísticas de lo real. Esta producción trabaja con una dilución del Surrealismo, aunque es
reconocida regional e internacionalmente con “Realismo Mágico” o “Arte Fantástico”, creando
imágenes que refuerzan la visión mítica del continente como la tierra del buen salvaje, de El
Dorado perdido para siempre por la civilización(7);
2) por otro lado, su producción artística se hace reconocer como espacio de militancia política
que crea un arte comprometido, al servicio de la educación y la conscientización de las masas y
que constituye un medio para la transformación de la sociedad. Vinculada a la tradición
fundada por el Muralismo Mexicano, único movimiento artístico latinoamericano reconocido
por los compendios de historia del arte occidental, esta producción procura atender más a las
demandas de las emergencias políticas y sociales que al debate de las cuestiones intrínsecas a
la producción de lenguaje, estética y conocimiento.

No se trata pues, de pensar que estas producciones no existan o no sean constitutivas de un


cierto “latinoamericano”. Existen y configuran parte de las prácticas artísticas del continente.
Sin embargo, como conjunto representativo de la producción artística en Latinoamérica, se
equivocan en su intento de delimitar un territorio para lo latinoamericano, pues afirman la
existencia hoy en día de una cultura autóctona, de contenidos de identidad que expresan la
autenticidad de una cultura pura y revolucionaria. Incorporan el discurso del otro sobre
“nosotros’ y crean sistemas de representación que rápidamente se cristalizan en íconos de
identidad, vaciados por la dinámica violenta de la realidad en que se inscriben: un territorio
intermediario entre las culturas del pasado precolombino y la utopía irrealizada propuesta por
la prepotencia de los conquistadores. “Latinoamérica quizá sea ese 6
espacio del “medio”, territorio sin márgenes fijos en donde la pluralidad es, al mismo tiempo,
esperanza y fracaso, oportunidad y dificultad, utopía y catástrofe. Somos el espacio del
cruzamiento de culturas, del encuentro de viajeros, de profecías y de quimeras. Inquieta figura,
que es anciana y joven al mismo tiempo, parece reclutar todas las épocas para poder soñar una
identidad latinoamericana, una especie de arquetipo que uniría todos los habitantes al sur del
Río Grande. Sin embargo, al romperse el espejo, encontramos que nuestra realidad siempre se
constituyó entre los fragmentos, mirando, casi en el mismo acto, para dentro y para afuera, y
descubriendo el carácter laberíntico y babélico de nuestra identidad”(8).
En un pasado reciente, bajo la égida de lo posmoderno, de los estudios culturales y la ideología
de lo políticamente correcto, una serie de producciones artísticas colaboraron intensamente en
la conquista de espacios importantes para cuestiones como la identidad de las minorías –
políticas, étnicas, sexuales –, el medio ambiente – natural y social –, las interacciones
culturales, el mestizaje, el multiculturalismo, etc. De esta manera, emergieron en el debate
cultural nuevas categorías que pretenden explicar la especificidad de estas producciones:
feminista, gay, green, African-American, Asian-American, Hispanic, Latino, Chicano, etc. Sin
embargo, estas nuevas categorías acabaron por crear especies de guetos en donde estas
producciones deberían existir. Al amparo de ellas, el concepto “arte latinoamericano” se
repotencializó y ganó un espacio mayor de vigencia, pero sin que esta situación acarreara un
cambio significativo en la comprensión de las producciones artísticas y de los países en el
continente. No hubo un desplazamiento productivo y crítico de los conceptos sobre él hasta
entonces vigentes (9). Al contrario, ese proceso se mostró mucho más reiterativo de lo ya
institucionalizado que promotor del surgimiento de nuevos focos de diferencias, de otras
interacciones con la alteridad, de prácticas singulares que pudieran poner en tensión las
relaciones entre la producción artística y los circuitos en que ella se inscribe(10).
Pensar el Arte en Latinoamérica significa proponer una confrontación de las estrategias de
producción artística con las políticas de las instituciones culturales que las promueven, es decir,
la plástica “latinoamericana” es una figura cuyas condiciones de manifestación dependen del
grado de articulación de las instituciones que producen su necesidad. La única manera de
definir una posición que abarque las peculiaridades de esta plástica es fortalecer las tácticas
institucionales transversales entre las múltiples entidades que están trabajando en la disolución
de las nuevas formas del “primitivismo moderno” (11). Si el mundo occidental ha buscado esa
producción artística – y no nos interesa aquí discutir los propósitos que se persigue con esta
acción – nos toca a nosotros, latinoamericanos, el esfuerzo para hacernos visibles por medio de
las características de pluralidad de nuestra cultura. Si el pasado nativo, la religión católica y/o
sincretizada, las lenguas latinas, la cultura del iluminismo, la mezcla étnica son un background
común, las prácticas artísticas y creativas apuntan hacia el territorio de la diferencia, de la
singularidad. El hecho de vivir en la periferia nos obliga al cosmopolitismo como único medio
para escapar de la asfixia impuesta por la geopolítica y evitar así el confinamiento de nuestro
deseo. Sin un lugar fijo – y es esto lo que nos hace interesantes – residimos en la movilidad y
vivimos en un constante estado de redefinición en donde la cuestión de la identidad está
perpetuamente abierta. “En medio a las fracturas y decadencias, perplejos ante 7
nuestra historia y nuestro presente, desprovistos de una identidad autosuficiente, los
latinoamericanos, especialmente sus artistas e intelectuales, nos encontramos ante una
oportunidad inédita: pensar nuestra época desde lo ecuménico, haciendo trizas los
provincialismos culturales, recuperando el legado de un occidente ilustrado y cosmopolita,
pero atrincherados, eso sí, en la sabiduría que emana de nuestros propios fallidos, de nuestra
escéptica sospecha de aquellos sueños que nos prometieron la utopía americana.”(12)
De esta forma, proponer otra cartografía para el arte contemporáneo producido en
Latinoamérica es investigar las posibles transformaciones en la comprensión de estas
producciones a través de la desterritorialización de los conceptos que se cristalizaron sobre
ellas en el discurrir de la historia del arte del siglo XX. Lo importante es promover la posibilidad
de que el arte que ahí se produzca deje de ser el otro de que se habla para garantizarle el
ejercicio pleno de los lenguajes, preservando la especificidad y la autonomía de las poéticas.
Así, el curador/cartógrafo parte en una expedición buscando describir las estrategias en la
producción de arte, de forma que se revele el embate de estas producciones con las cuestiones
que conforman la contemporaneidad. Lo que efectivamente interesa es percibir el poder de
fuego de las producciones artísticas de Latinoamérica para constituir estrategias que hagan
posible el surgimiento de alguna forma inteligente y original de arte contemporáneo en
Latinoamérica.
IV – Cartographies
Los trabajos de los artistas invitados a la exposición Cartographies (Cartografías) no pretenden
ilustrar una idea, un tema o revelar alguna especie de verdad sobre el arte producido en
Latinoamérica. Al contrario, los trabajos se encuentran como que a deriva en la muestra,
completamente bajo el dominio y el riesgo de sus prerrogativas. Ellos mismos – y no cualquier
idea, imparcial y exterior, que se pueda colocar sobre ellos – son responsables por las zonas de
tensión que instauran, por las lecturas e interpretaciones que posibilitan.
Así como el partido adoptado por la curaduría –una cartografía personal y única– configura la
exposición como un campo interrogante en que la propia situación curatorial estaría en juego,
necesitando rehacerse a cada instante en que es contemplada; los trabajos presentan la
posibilidad de recorrer, con un grado máximo de sensibilidad, las irregularidades del territorio
narrado por Cartographies, sin evitar las grietas o concavidades no exploradas, proponiendo
ellos mismos el diseño de muchas otras cartografías. Están allí para darse a ver. Rechazan la
perspectiva del distanciamiento de los saberes institucionalizados y el confort de una Gestalt
configurada por límites apenas vislumbrados e indecisos. No importa de donde vienen los
artistas sino lo que traen como saber y con qué estrategias buscan participar del debate del
arte contemporáneo.
Sin embargo, existe un elemento aglutinador capaz de explicar la reunión, en un mismo
espacio, de estos artistas y trabajos. El proceso de selección que se llevó a 8
cabo con ellos asume toda la arbitrariedad del gesto de escoger, elegir. Al igual que el artista
está marcado por la subjetividad de sus preferencias desde el primer instante en que da forma
a una idea, la curadoría asume como dato de realidad en su campo de trabajo la arbitrariedad
de sus gestos y elecciones. La tarea del curador también es excluir. Otros curadores harían otras
selecciones, diseñarían otros mapas.
Cartographies se propone traducir, por medio del agrupamiento inédito de artistas y trabajos,
algunos de los tantos estados de espíritu de nuestra época. Sin cuestionar el carácter
individualista e irreducible a una idea generalizadora de toda la muestra, la reunión de todos
estos artistas procura su significación en el debate de la contemporaneidad y abre un espacio
particular a cada una de sus obras (de ahí la adopción de densos núcleos de trabajos
orientados a permitir una mejor comprensión de cada artista). El objetivo es exponer trabajos
empeñados en la inteligencia de su especificidad, en disponibilidad para cruzar lo social sin
prescindir de su régimen propio de funcionamiento, sin desear reflejarse en él, resistiéndose a
la obligatoriedad de la correspondencia a todo costo con el real. Al contrario, cada uno de estos
artistas instala una diferencia singular e irreducible, mientras sus trabajos emergen como otros
marcadores, señales en el paisaje, que reconfiguran el territorio ya constituido por el
academicismo contemporáneo. Proponen un ensanchamiento del campo de reflexión para
permitir la aparición de otros puntos de vista, de otras cartografías.
Ivo Mesquita
Notas
(1) Después de la apertura de Cartographies en Winnipeg, la muestra también describió un largo recorrido, sendo
presentada en Caracas, Bogotá, Ottawa, Nueva York y Madrid, entre los años 1993-95.

(2) Suely ROLNIK, Cartografia Sentimental: transformações contemporâneas do desejo, Ed. Estação Liberdade, São
Paulo, 1989. La lectura de este ensayo me oriento a Mille Plateaux, de Deleuze e Guattari, de donde la noción de
cartografía es originaria en los dos textos.

(3) Si consideramos que el pasado precolombino es mucho más amplio que las culturas Inca, Maya y Azteca, que los
pueblos que aquí vivieron desarrollaran diferentes grados de civilización, que no todos los países tuvieron esclavitud,
que los flujos migratorios de Europa y Oriente se dirigieron, en diferentes épocas, a distintas regiones del continente,
tenemos que a la herencia cultural de Occidente – tradición latina y católica – se sumaron tantos factores de
diversificación, que resulta extremadamente reductor invocar un background común en la formación y desarrollo de
estas sociedades. Por ejemplo, la “Gran América” soñada por los libertadores hispánicos y de la cual Brasil no forma
parte por haber sido colonizado por portugueses, se fragmentó en muchos países donde en cada uno de ellos habita
una multiplicidad de identidades y culturas. En todos los países, en mayor o menor grado, coexisten blancos, negros,
indios y orientales en un variadísimo mestizaje entre todos ellos. Sin embargo, cabe observar que esta pluralidad
racial y cultural no es un privilegio de Latinoamérica sino de América como un todo, el Nuevo Mundo.

(4) Esta es una división puramente ilustrativa de lo planteado en este texto. Esta fundada en mi experiencia de viajes
y de estudios sobre el arte contemporáneo latinoamericano, pero no pretende una organización de las prácticas
artísticas en los países. Al contrario, está basada en la topografía, en el clima, en el gusto, en las ropas, en los hábitos
de alimentación, en los sonidos, en
9
fin, en una serie de afinidades que se presentan al viajero y que, en principio, no pertenecen necesariamente al
territorio específico de la producción artística sino que apenas lo informan. Otros autores adoptan divisiones
distintas, también funcionales a exposición de sus ideas. Marta Traba, crítica de arte argentina radicada en Colombia,
propone para el estudio de la plástica latinoamericana, una división entre “áreas abiertas” (Brasil, Venezuela,
Argentina, Uruguay y Chile), “áreas cerradas” (Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia, Paraguay y Centroamérica), México y
“las islas”(Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico). Esta división, según la autora, corresponde al grado de abertura y
resistencia de los países a las corrientes internacionales del arte moderno y contemporáneo. Ver Marta TRABA, Dos
Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas 1950-1970, Siglo Veintiuno Ed., México, 1973.

(5) Entre el año 1993, cuando se publicó este texto por primera vez, y ahora 2003 hubo un cambio importante en
este panorama con la creación del MERCOSUR y estrategias semejantes entre otros países en el continente.

(6) Sobre este tema ver, entre otros, Russel FERGUSON et alli. (eds). Out There: Marginalization and Contemporary
Culture, New Museum of Contemporary Art/MIT Press, New York/Cambridge, 1990; Lucy LIPPARD, Mixed Blessings,
Pantheon Books, New York, 1990; Jean Hubert Martin, Magiciens de la Terre, CNAMGP, Paris, 1989; Gerardo
MOSQUERA et alli. (eds), Ante América, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá, 1992; Nelly RICHARDS, La
Estratificación de los Márgenes, Francisco Zegers Ed, Santiago de Chile, 1989.

(7) “Estas figuraciones se pueden percibir a partir del Surrealismo. No es necesario recordar la importancia de André
Breton en la revelación y promoción de un numero significativo de artistas originales e importantes de
Latinoamérica. Además, estas producciones se apoyan actualmente en la creencia del movimiento surrealista
internacional como emulo de una postura surrealista universal y atemporal. Aunque esa supervivencia de una
“mentalidad surrealista”se justifica en el rechazo – teórico – a considerar el surrealismo como estilo (solo así, a partir
de esa negativa, será posible su permanencia histórica), todas las producciones ligadas de alguna forma a esa
creencia denuncian su propio anacronismo al convertir, a final de cuentas, en estilo los dispositivos formales más
originales y transgresivos del Surrealismo. No es casualidad que gran parte de esas producciones se hayan dedicado
a las representaciones de evocación onírica, principalmente a partir de la vertiente daliniana. Ese era el flanco más
vulnerable del Surrealismo frente al riesgo de una dilución por la vía del estilo o del gusto, la cual seria aún más
acelerada en la medida en que la idea revolucionaria del automatismo se encuentra ahí convertida en infinita y
monótonamente reproducible. Además de eso, en dichas producciones generalmente existe el mito latente de la
división del mundo en real e imaginario, en el cual el sujeto sólo se ejerce como libertad en el último, por un
dispositivo de evasión soñadora Tratase de una comprensión anecdótica y mecánica del inconsciente psicoanalítico,
nada próxima de aquella que fue fijada por el surrealismo más revolucionario, en la cual trabajaba como mecanismo
(real!) capaz de destilar ciertos desórdenes (reales!) en el cotidiano (real!).” (Cf. Sonia SALZSTEIN-GOLDBERG e Ivo
MESQUITA, Imaginários Singulares, FBSP, São Paulo, 1987, pg. 16).

(8) Ricardo FORSTER, “Dialogue along the margins”, in Noreen TOMASSI et alli (eds.), American Visions/Visiones de
las Américas, ACA Books, New York, 1994, pgs. 5-6.

(9) Es curioso observar que las nuevas categorías que organizan el debate cultural hoy buscan mapear, de este lado
del mundo, las diferencias y peculiaridades que compondrían un cuadro americano, es decir, de las tres Américas
(cuando empleamos el término ‘americano’, siempre tenemos que enfatizar que nos referimos al Nuevo Mundo
como un todo y no solamente a los norteamericanos). Sin embargo, este procedimiento resulta tan arbitrario y
meramente operacional como las categorías mencionadas anteriormente: centro y periferia, Primer y Tercer
Mundos, etc. Si no fuera así, por qué cuando se habla delo latinoamericano no se incluye al Québec? Los
quebecquoises no son una cultura latina producida en América? No habría semejanzas o afinidades entre las
reivindicaciones políticas, sociales y culturales de ellos y las de los pueblos al sur del Río Grande, así como de
muchas otras minorías que viven en el continente? Mi experiencia de viajero por Canadá me dice que sí, y tengo la
seguridad que ellos encontrarían mucho más solidariedad a sus peticiones en los países latinoamericanos que la que
han encontrado en Europa.
10
(10) En la gran mayoría de las recientes exposiciones sobre arte latinoamericano – The Art of the Fantastic in Latin
America (Indianapolis, 1988); The latin American Spirits (Nueva York, 1988); Latin American Art (Londres, 1989);
Twenty Century Artists from Latin America (Nueva York, 1992-93) entre otras – la presentación siempre se dá a partir
de un survey con un punto de vista unívoco que homogeniza todas las peculiaridades de su producción visual. En
estas exposiciones prevalecen los conceptos de un pensamiento hegemónico apoyado en la geopolítica e incapaz de
revelar los enfrentamientos en la constitución de una visualidad moderna y contemporánea en Latino América. r

(11) La expresión de Justo Pastor Mellado se refiere al cresciente interés de los centros hegemónicos por el arte del
Tercer Mundo como la búsqueda de un nuevo primitivismo. Ver Justo PASTOR MELLADO, “Un caso de producción de
identidad artística”, in Noreen TOMASSI et alli (eds.), American Visions/Visiones de las Américas, ACA Books, New
York, 1994, pgs. 26-32.

(12) Ricardo FORSTER, op.cit., pg. 7.