ARQUITECTURA
De Mies van der Rohe a Alejandro de la Sota, o de la grande y
honrosa fidelidad a unos principios heredados ( 1)
e uando se observan las p lantas
del Colegio Mayor César Car-
los ( 1968), de Aleja ndro de la
Sota , si se hace con cierto desapasio-
namiento, una vez superado el im-
paCLo que produce el fuerte simbolis-
mo de su imagen , viene a la memoria
otras imágenes y otras ideas de aque-
lla época.
En las p la n tas se perc iben dos
"Clusters" : dos racimos de locales de
dorm ir que se o rga nizan en torno a
dos núcleos de escaleras y ascensores,
que están , a su vez, conectados entre
sí y cuya conexión queda equ il ibrada
con un largo y subterráneo p asillo
transversal que va a da r a los locales
de acti vidades comunes. La potente
articu lación de volúmen es y su orga-
ni zación en torno a elementos de rela-
ción a ltamente enfatizados (como
son los núcleos verticales y los conec-
tores h o ri zo nta les, tanto e l puente
aéreo como el corredor subterráneo),
esto es, la concepción topológica del
edificio, hace referencia a la arquitec-
tura brutalista de la época. Los puen-
tes y las torres de comuni cación
vertical de Park Hi ll de Sheffield, los
"C luster Blocks" de Denis Lasdum y
la "C luster City" de los Smithson
eran imágenes corrientes en aquellos
años. La articu lación y subsidiarie-
dad de edificios en clara dependencia
con elementos de comunicación in-
tensamente destacados como centros
de organización, correspondía a esa
necesidad de la época de recuperar, en
nódulos, la jerarq uización y centra li-
dad que la Carta de Atenas había des-
preciado. Contra el co losal "Tablero
de ajedrez" que sig nificaba el P lan
Voisin de L e Corbusier, los Smithson
recla ma ban d iferenc iaciones en la
cuadrícu la, pero no en torno a l Cen -
tro tradicionalmente en tendido, sino
en torno a multitud de cen tros en
aq uellos puntos considerados sing u-
lares debido a la relación o a la den si-
dad de la masa urbana. Se formarían
así agrupaciones en torno a nódulos
28 Alejandro de la Sota
Park. 1-/ ill en Sheffielcl.
Cluster B lock.s, ele L asclum.
Ciusler City, ele los Sm;thson.
Alfonso Valdés
que se conectarían entre sí en trete-
j iéndose a modo de racimos.
¿Es el edificio de Alejandro de la
Sota un ejercicio m ás relacion ado
con la corriente brutalista de aque-
l los años? Parece que, de a lg ún
modo , la· trasciende, y basta contem-
plar su imagen y recordar la conmo-
c ió n que provocó en to n ces p a ra
en tender que, si existen similitudes
con el Pa rk Hill de Sheffield, por
ejem plo, aparece en el César Carlos
una suerte de simbolismo, de monu-
mental idad , que no tiene el conjun to
ing lés.
El César Carlos recuerda un Gran
Arco Triu nfa l, y aún cuando su estilo
p ertenece plenamente a l Movimiento
Moderno, podría decirse que su autor
hubiese der ivado hacia un Neoclasi-
cismo, análogo a l de Mies van der
Ro he, por lo que a orden y simetría se
refiere, oponiéndose el pintoresquis-
mo que caracteriza a tantos edificios
bruta listas y del que parte De la Sota
en la disposición de los dormi torios
del Colegio.
La idea de orden eran consustan-
cial a l Movimiento Moderno en la
concepción de la estructura, entendi-
da ésta como isótropa y disp oniéndo-
se los p ilares según una cuadrícula
regula r y neutra. Por o tro lado, el
espacio, liberado de la estructura tra-
diciona l de muros de carga, se corres-
pond ía con la función y se con cebía
de un modo libreyexpansivo,endia-
léctica con respecto a la estructura; y
de esa dia léCLica en tre una estructura
neutral y un espacio tensional surgía
gran parte de la poética del Movi-
miento Moderno.
En la etapa americana de Mies van
der Rohe parece como si el orden de
la estructura hubiera ido-imponién -
dose de modo que la concepción fun-
ciona l y, por tanto la forma resultante,
se hubieran. ido ajustando al orden
estructural para acabar coincidiendo
con él. Parece como si Mies quisiera

Biblioteca del Instituto de Química de Illinois, de Mies van der Rohe.
JV
Galería Nacional de Berlín, de Mies van der Ro he.
uilct arquitectura serena en la que la
propia na turalidad de la disposici ón
eludiera cualquier tensión y que hu-
biera, as í, empezado por negar dicha·
tensión entre estructura y concepción
funciona l, ajustando la una a la o tra.
En este rehuir el di slocamiento y la
tensión de los elementos forma les,
Mies suprime la expansividad del es-
pacio y p la ntea la di sposición del
mismo coincidente con una estructu-
ra a bsolutamente isótropa tanto en
p la nta como en sección y, por ta nto,
en a lzados. En una a rquitectura as í la
entrada se sitúa de forma átona en el
ccnLro de una volumetr ía que se dis-
pone uniformemente, por lo que di -
cha entrada se coloca en el eje del
edificio . Los esp acios de comunica-
H am Common, de Stirling y Gowan.
n on y ser v1c1os se duplican eq uili-
brados con respecto a la entrada y dan
luga r a distribuciones de loca les
eq u iva lentes respecto al centro. El
Orden y la Simetr ía resulta ntes en el
edificio son una consecuencia evi-
dente del plantea miento.
¿Vuelta al Neoclasicismo? Mies re-
hu ye el concepto Clásico de U nidad y
de Centra lidad. La acusada J erarq ui-
zación con respecto a un Elemento
Cemral a ltamente enfa tizado en el eje
de simetrías, la g radación de vol úme-
n es y deta lles conduciendo por medio
de una progresión ten sional en un
climax de ansiedad hacia su reso lu-
ción en un Volumen Central, y la
contin u idad y la tra bazón , la con cate-
n ación de todos los elemen tos h acia
ARQU ITECTU RA
Crown H all, de M ies van der Rohe.
Edificio Baccardi, de Mies 11an der R o he.
ese Elemento Centra l que los preside:
todos estos temas clásicos, son recha-
zados por Mies.
No quiere, pues, la ten sión centrí-
peta ni la continuidad y gradación
clásicas hacia un centro drama tizado.
Pero también rechaza la tensión mo-
dern a, la ten sión centrífuga, entre
elementos discontínuos dotados de
a lta autonomía y situados en los bor-
des de la composición, típica, sin em-
bargo, de las obras de su etapa
a lema n a.
Mies propone la uniformidad de
los elementos, la serenidad en su dis-
posición , presidida en un ritmo pau-
sado, está ti co y sin tensiones, a través
de una geometría de a lta neutra lidad.
En Mies la isotropía es a bsoluta y el
-A lejandro de la Sota 29
ARQUITECTURA

elemento central no adquiere ningún

va lor expresivo. Pero no puede eludir
que la simetría provoque un elemen-
to central que silenciosamente, eso sí,
p ero de todos modos, presida la com-
posición. Por ello pretende neutrali-
zar y desdramatizar el centro, evitando
toda ten sión en él mismo. Llega a
ocu ltar las vigas que lo cruzan bajo
un cielo raso (Biblioteca y Edificio de
Adm ini s trac ión , 1.1.T., Chicago
1944), o las pone por encima de la
cubierta (Crown Hall, 1950), evitan-
do as í cualquier nervadura que pro-
voqu e en el Centro líneas de tensión.
Otro recurso al que acude es colocar
en el vestíbu lo paredes y o tros ele-
mentos arquitectónicos que impida n
el acceso a l punto de intersección de
los ejes de simetría, obliga ndo a ro-
dearl o (Crown Hall, 1950). Otras ve-
ces provoca el escape del Centro a
través de simétrica s escaleras qu e
conducen a la p eriferia (Baccardi,
Méjico 1957). Fina lmente, a lguna vez
llega a cons tituir todo e l edificio
como Centro, ocultando enterrados
todos los elementos que perturban su
concepción como un todo unifo rme
Ca sa de Palladio en Vicenza. H ardwick Hall, p lantas.
(Ga lería Nacional, Berlín 1962). Mies
uti liza casi todos los recursos para
escapar a un Centro de Composición, sor. Pero la Centralidad, si embargo, periferia dua l. El ejercicio, el discur-
a l parecer inexorable en una disposi- se evitará mediante la Duplicación, so que ejerce Sota sobre el clasicismo,
ción ordenada y simétrica. por la dualidad intensa que se provo- es intensam ente Ma n ierista y podría-
Pero ¿cúal es el discurso de Alejan- ca a í crear dos torres de do rmitorios. mos rastrear la genealogía a lo largo
dro de la Sota so bre el Orden, la Sime- Es tas dos torres, simétricas, volverán de la historia.
tría y la Centra lida d , te m as ta n a remitir a un Centro. Pero, al sepa- Podemos recordar, por ejemplo, la
obsesivos en el Movimiento Moderno? rarse las torres, tal Centro quedará Casa de Pa ll ad io para s í mi sm o
D. Alejandro lucha en el César Car- vaciado de a rquitectura y volverá a ( 1572), con un pan el ciego en el cen-
los contra la isotropía del colosal ta - remitir a la periferia. El verdadero tro de la fachada que remite a los
blero de ajedrez del Plan Voisin o de p rotagonista de la simetría será un bordes de. la misma. O a l H ardwick
los edificios de Mies. No quiere un enorme Vacío, la nada, que remitirá H all (1590) de Ro bert Smithson , de
corredor uniforme a l que den todas al bo rde de la edificación. Así se afir- asombro parecido con el César Car-
las habitaciones. La idea de Colegio ma rá la Gran Puerta Primigenia, los, con un G ran Hall central, este
con stituido por corredores por donde cuasi prehistórica, que enma rcará los cerrado, y un a Gran Galería que lo
pasan todos los a lumnos perturban- rayos del sol, bañando suavemente, cruza en su última planta. O la Casa
do todas las ha bitaciones es rechaza- en su recorrido a lo largo de las h oras de la Reina (1616) de Iñigo J a nes,
da de partida. Hay que agrupar las del día, la verde pradera de hierba que se rompe en dos casas cruzadas
habitacio n es en torno a reducidos so bre la que se asienta el verde dol- por un camino público y CiJUe se refie-
vestíbulos que excluyan a las mismas men de dormitorios. L a dua lidad no re a la dualidad del espacio cortesano
de la circulación general. Y es éste un se provoca sólo entre la derecha y la (con la sala de 40 x 40 x 40 pies enfren-
prime r principio j erárq uico que izquierda sino entre arriba y abajo: tada a los jard ines de Pa lacio) y del
co n s titu ye un primer nódulo de un puente de G imnasio y una gillería es pacio bucólico (con la Pa lladiana
agrupación. Esta disposición anisó- subterrá n ea dedicada a Biblioteca Logia en segunda pla nta q ue se aso-
tropa en torno a elementos circulato- que, en una disposición ma nierista, ma a l Pa rque de Greenwich una vez
rios podría provocar una arquitectura enmarcarán en Gran Vacío Central. cru zado el camino público). Recorde-
pinto resca, como, por ejemplo, los Vemos q ue Sota propone una je- mos ta mbién las dobles casas de Le-
Apartamentos de H am Common de rarquización que conduce, no a una doux unidas por una delgada loggia.
Stirling y Gowan, pero la Sota impo- multitud de centros dispuestos pinto- O la Villa Schwob (19 16) de Le Cor-
n e un orden , un sistema simétrico resca mente, como los brutalistas, ni a busier que remite, con su brutal pa-
qu e explique la a ni sotropía cómo un úni co cent ro d esdram a ti zado nel Vacío, a la de Pa lladio. O la Casa
otro orden más cua lificado. Este or- como en Mies, sino a un centro de Robinson (1947) de Breuer, de la que
den refiere. a un Núcleo Central de inten so dramatismo que se constitu- Col in Rowe dice que "salta a la vista
escalera, aseos, descansillo y aseen- ye en un gran vacío que remite a una q ue la existencia de sus dos núcleos

30 Alejandro de la Sota

Planta, de La Queen's House, de Iñigo janes,
---------,
: :
~~~=.:L=:1¡,__¡¡,,J
F19. 10. '1an1a <t. l• c.... ~ - . wrn1-..
lown (MH s.) IMa.«I l r - r, 1..71
Casa de Robinson, de Breuer,
no es simplemente una cuestión de
uso, sino también un modo de cons-
truir una tensión espacial. Y también
es evidente que la insignificancia
proporcional del nexo central que
conecta ambas partes no sirve sólo
para expresar su finalidad subsidia-
ria, sino que pretende, por encima de
cualquier cosa, suscitar una serie de
excitaciones vz'suales que han de ser
descubiertas en los bordes de la com-
posición''. Por úllimo parece como si
en la Baccardi (1957), Mies hubiera
estado a punto de partir el edificio en
dos, conclusión de un discurso manie-
rista sobre la Centralidad Clá sica,
esta vez realizado hasta sus últimas
con secuencias por Alejandro de la
Sota en el César Carlos. Este discurso
referido a la J era rquía y a la Centra li-
dad para proponer la negación de las
mismas, lo había iniciado ya de la
Sota en el Gobierno Civil de Tarra-
gona (1957), en donde las dos vivien-
das intermedias tienen los balcones
desplazados del centro que ocupan, e
indican los correspondientes al des-
pacho y a la vivienda del Goberna-
dor, situados en la primera 'y última
p la ntas. En esta composición de fa-
chada se produce el discurso manie-
rista de referir a un centro y provocar
ten siones que los des placen. Así,
cua ndo se levantó el César Carlos,
después del precendente del Gobier-
no Civil, tuvo un gran interés el se-
g uir a la Sota en las siguientes obras
en cuento a l tema de la centralidad.
Hay también dos obras que conti-
nuan, de modo paradigmático, este
discurso: las Aulas y Seminarios de la
Universidad de Sevilla (1972), y el
Centro de Cálculo de la Caja Postal
de Ahorros de Madrid ( 1973).
El edificio de Sev illa podría asimi-
la rse a la Biblioteca y Administración
de la 1.1.T. de Ch icago (1944), de
Mies, constituido por dos cuerpos en
torno a uno centra l de vestíbulos, pa-
tios y a lmacenes. Mucho más neta en
cuanto a l espacio centra l que el edifi -
cio de Mies, es la Escuela de Hunstan -
ton ( 1949), de los Smith son, ta n
influenciada, por otro lado, por el
edificio de Mies. Pero la Escuela de
Sevilla es la que lleva el tema de los
bloques en torno a un vacío central a
sus términos más radicales . Tan bru-
talista como el edificio de los Smith-
son en el tra tamiento constructivo,
aquí, como ya se apunta en Mies, el
o rden de espacio y estructura es el
mismo, reforzándose uno y otro sin
entrar en dialéctica. Dia léctica que se
reserva para la disposición de los blo-
ques en torno a l pa tio centra l, do nde
ARQUITECTURA
Villa en La Chaux-de-Fonds, de L e Corbusier,
Casa para comerciantes, de Ledoux.
la dualidad queda reforzada por los
reflejos, en un juego entre rea lidad e
imagen , en el que llega a perderse la
diferencia nítida en tre una y otra.
Si en las Escuelas de Sevilla el or-
den anisótropo, de origen pintoresco
y popular, del César Carlos, ha teni-
do hacia la isotropía Miesiana (aun-
que perturbada por el fuerte construc-
ti vismo o brutalismo de los materiales
que, tanto en las nervaduras de acero
de los tech os como en las barandillas
de las escaleras, crea tensiones li nea-
les intensamente expresivas), es en el
Centro de Cálculo donde el o rden ha
a dq uirido un cari z abso luta mente
n eutral, cu lminando en esa antiar-
quitectura a la que tanto g usta refe-
rirse De la Sota.
Y si en las Escuelas de Sevilla, De la
Sota "entierra" por debajo del patio
(recordemos el Museo de Berlín de
Mies) todo lo que implique grandes
movimientos circula torios, comple-
jidad de programa y, en cierta m edi-
da, caos, emergiendo la propuesta
neta de los dos bloques unidos -o
separados- , por delgados conectores
que cruzan el vacío del patio, es en el
Centro de Cálculo de las Cajas Posta-
les donde la Sota, de modo concl u-
yente, en tierra la mayoría del progra-
ma y hace emerger dos torres absolu-
Alejandro de la Sota 31
ARQU ITECTU RA
21 45
~ 22
Escuela de Huslan/011, de Los Smilh.mn. Planta.
tarne n te cristalinas unidas por un
sutil y delgado conector.
Pues en el Centro de Cálcu lo de las
Cajas Postales, De la Sota ma tiza de
nuevo su discurso, en una variación
distinta sobre un mi smo tema, como
si de una serie de fugas y tocatas se
tratara. Aq uí rehu ye el bruta lismo
n ervado y esp ecu lar (cómo no recor-
dar ahora el especular y n ervado Bar
Americano de Loos) de las Escuelas
para en fa tizar -va lga la paradoja-
la a usen cia de énfasis: la neutra lidad
de m a teria les, to n a lidad y detall es
que h acen resa lta r el diálogo sutil
esta blecido entre estructura y cerra-
m ie n to y entre paredes opacas y
transparentes de las dos torres.
De la acusada fragmentación volu-
m étrica del César Carlos, de la Sota
pasa a una disposición átona de dos
bloques en las Escuelas, en las q ue los
deta lles acusan una intensa direccio-
n alidad y, por fin , ("menos es más"),
Sota llega a la máxima atona lidad,
tanto en la d isposición volum étrica
como en el diseño de los detalles, en el
Centro de Cá lculo.
A través de todas estas o bras realiza
Sota un doble discurso sobre la jerar-
qu ía y la centralidad. U n primer dis-
curso se refiere a la composición en
p lanta q u e es profundamen te a nti-
clásica. El clasicismo bar roco parte
de un Todo cen tra li zado y sustanti vo
- l'Etal c'esl Moi-, una to ta lidad
que se subdi vide y se loti za para dar
cabida a un programa jerarqui zado
rnyo principio de actuación es la dis-
posición de las partes en el Todo. Por
el contrario, Sota parte de los elemen-
tos que le proporciona el a n álisis del
programa, y los compone para dar
luga r a un conjunto . Separar las dis-
tintas partes del program a, da rle for-
ma y componerlas (pero n o de una
forma quím ica sin o fí sica, diría D.
Alejandro), es decir, ponerlas juntas
32 Alejandro de la Sota
41 25
pero no mezclarlas: no integrarlas, es
su princip io de actuación. No es la
síntes is lo que g uía a de la Sota, sino
el a ná lisis. No es el m ago integrador,
sino el operador cinematográfico de
Benjamín, que monta los di~tintos
p lanos analíticos, quien le guía.
E l símbo lo de la fragmentación del
Tocio está muy claro, en De la Sota,
por la inten sa dualidad que crea en la
composición de sus edificios. Pues la
concepción del mundo, del hombre,
ya no puede ser tota l. Y no o tro q ue
un discurso sobre el Yo realiza Ale-
jandro de la Sota. Frente a l Yo su s-
tancial barroco, frente a l Moi, de la
Sota opone el Yo funcional, el Je,
mera desinencia verbal. Y de la inten-
sa dua lidad del Yo, De la Sota estable-
ce esa poética donde lo dua l n o
refirirá más a un elemento centra l
que presida una disposición jerár-
quica, sino que el mero vacío ocupa-
rá un centro d e coq1posic ió n que
remitirá con stantemente a la perife-
ri a. Frente a un Yo susta ncial, esta-
blece, centro del universo, innato y a
priori , Sota opondrá el Yo periférico,
fun cional, ligado a l horizonte de los
acon tecimien tos em píricos.
Este discu rso será anticlásico, p re-
clásico, presocrático, si se qu iere. Y
lo será no sólo en el establecimiento
del principio de com posición frente
a l principio de di sposición de los ele-
mentos, en la concepción de la p lan-
ta. lo será también en la concepción
de la sección de sus edíficios. La sec-
ción no se concebirá jerarquizada, de
a bajo arriba, como en los clásicos, ni
uniforme como Mies, sino profunda-
mente dual, con una potente te·n sión
entre sus dos polos. U n polo enterra-
do (Dionisiaco, dirían los p resocráti-
cos), informe, y o tro polo emergiendo
de modo más crista lino (Apolíneo).
Enterrar una parte del edificio m ás
caótica y hacer emerger otra más cris-
Patio.
talina, es una constante en estos tres
edificios de Alejandro de la Sota. Y lo
es tambi én en la vivienda de Ponteve-
dra ( 1976) (2), donde el simbolismo
de lo enterrado, ligado a l dormir, al
mundo de los sueños y de los incon s-
cientes refiere tan expresadamente a
Dionisos, como lo emergente, lo cris-
talino, ligado a l mundo de la activi-
dad creadora, refiere a Apolo.
Esta tensión entre el U no y lo Otro,
que se produce tanto en la planta
como en sección en los edificios de
Alejandro de la Sota, tiene ese carác-
ter antidescriptivo, presocrático,
donde el discurso rechaza toda figu-
ratividad y se reduce al gesto que que-
da señalado por la precisa posición
de los elementos. Posición que les da
una intensa sign ificación , en una
suerte de aforismo, tan caro a H erá-
clito, que simboliza el pensamiento
moderno centroeuropeo en el perío-
do de entregu erra , o rigen de es te
modo de entender la arquitectura, a
la que se encuentra tan estrechamen-
te ligado Alejandro de Sota.
Pero del lenguaj e y del diseño en el
Movimiento Moderno y en Alejandro
de Sota y del pensamien to subyacen te
a éstos, nos ocuparemos en una se-
gunda parte este escrito.
Alfonso Valdés
NOTAS: (!) A la hora de las citas h e
eludido reiterar una cita con tinua al
Profesor Colin Rowe, a l que va dedi-
cado este es~rito que intenta ser una
rememoración de los su yos.
Como se habrá dado cuenta el lec-
tor, este título parafrasea el de la nota
q ue dedicó I N MEMORIAM, Alejan-
dro de Sota a Mies van der Robe en la
fecha de su muerte: "La grande y
honrosa orfandad" .
(2) Publicada en el N.º 228deARQUI-
TECTURA.
 ARQUITECTURA

Gobierno Civil de Tarragona, 1957.

Alejandro de la Sota 33