TÉCNICA DE

DIRECCIÓN
Para principiantes y profesionales

BROCK McELHERAN
Prologo Lukas Foss
Traducido por Daniel Miranda M.
TÉCNICA DE DIRECCIÓN
Para principiantes y profesionales

BROCK McELHERAN
Traducido desde la tercera edición de 2004 por Daniel Miranda M.

Versión Original de la tercera edición publicada por Oxford University Press

ISBN 978-0-19-386854-0

2004

Versión en español publicada por la Universidad Metropolitana de Ciencias de la

Educación, Santiago Chile, 2019.

La traducción del texto así como su reproducción, son de uso exclusivo como material
de estudio. Esta versión no tiene fines comerciales.
TÉCNICA DE DIRECCIÓN
 CONSIDERACIONES DEL TRADUCTOR

La traducción del libro “Técnicas de Dirección para principiantes y

profesionales” es un proyecto de Extensión de la Universidad Metropolitana de Ciencias
de la Educación. Busca mejorar la escasez de textos de la disciplina de dirección
musical en nuestro idioma. Además, espera contribuir al patrimonio académico
diversificando la bibliografía de apoyo a las actividades académicas de la disciplina. El
texto contiene material teórico, ejemplos y ejercicios para estudiantes de nivel inicial,
avanzados y profesionales, que están validados por la experiencia didáctica del autor
Brock McElheran.

Se debe considerar que el lenguaje técnico musical en el idioma inglés involucra

términos que deben ser interpretados de acuerdo al contexto, contenido e idea del autor
original. Al respecto se debe considerar que en la narrativa, se emplean, en ocasiones,
metáforas o dichos propios de la cultura inglesa que se han adaptado para el
entendimiento en español, o bien se han explicado en notas al pie de página.

Además, existen palabras que apuntan a más de un significado técnico. Por

ejemplo, la palabra “beat” en ingles, fue usada como tiempo, tempo, velocidad, acento y
batido de dirección (gesto). Para delimitar su significado, ha sido necesario interpretar
las frases y párrafos que hacen referencia a un contenido técnico determinado, y extraer
la idea general para utilizar de manera acertada la palabra castellana adecuada.

De esta manera, la traducción de este texto se ha realizado con un criterio de

adaptación para el entendimiento, tanto para profesores como estudiantes de la
disciplina de habla castellana.

Daniel Miranda M.

(2019)
 v

PRÓLOGO

¿Deberíamos enseñar a dirigir? ¿No hay demasiados directores en el mundo de la

música hoy? El estudiante empeñado en dirigir es a menudo el menos notable y el
menos prometedor. Es el tipo de persona que, en lugar de trabajar en sí mismo y
mejorar su maestría, sueña con trabajar en otros, sueña con la gloria de la batuta, la
gloria del podio, de ilustrar elegantemente la música con el drama de sus gestos. En
resumen, ¿deberíamos alentar la manía de dirigir? En respuesta a estas
desconfianzas hay algo que decir: Es cierto, hay legiones de directores y aspirantes a
directores, pero hay una clara escasez de buenos directores. El escritor de este libro
es uno. Me ha impresionado más de una vez por el enfoque lúcido e inventivo de los
problemas de dirección, por la facilidad con que enseña a los músicos algunas
acciones interpretativas muy complejas y nuevas. Nunca ha sucumbido a la actitud
jactanciosa mencionada anteriormente que ha hecho que la profesión de director sea
intelectualmente sospechosa. Él está dedicado y consagrado a la música que está
interpretando y al grupo de músicos que está dirigiendo.
Esta doble dedicación es la raíz de la profesión. El libro del Sr. McElheran
comienza en el mismísimo principio y termina con algunas ideas notablemente
profundas sobre sutilezas en dirección. Incluye toda la música; incluso nuestra
llamada avant-garde está dentro de su alcance. Se da cuenta de que nos dirigimos
hacia un nuevo tipo de director, uno que ejecuta una tarea en verdad difícil: el
desentrañar una nueva música, nuevas notaciones, la enseñanza de nuevos métodos
para intérpretes, aunque a menudo profesionales, desprovistos de herramientas.
Tengo la sensación de que un director es en primer lugar un profesor; al menos, la
enseñanza es su función principal en los ensayos. Él tiene la partitura en sus manos.
El intérprete tiene solamente su propia particella. Interpretación, sí, pero
 vi

esencialmente dirigir es enseñar, hacer que las notas funcionen. Es esencial aquí la
visión interna del director: cuál debería ser el sonido en un momento dado. En este
punto, los oídos se hacen cargo - detectan el error, hacen un diagnóstico rápido,
encuentran y proponen un remedio. Un director experimentado es aquel en el que
esta triple acción - detección, diagnóstico, remedio - tiene lugar simultáneamente,
casi en un instante: cuando escucha el error, se da cuenta de dónde está la falla y qué
hacer al respecto. Este libro ofrece sugerencias valiosas sobre estas tres funciones de
dirección básicas, y las ofrece tanto desde el punto de vista del coro como de la
orquesta. La singularidad de este libro es que se puede ubicar desde el punto de
partida instrumental actual. Un director completo se siente en casa en cualquier tipo
de música, coral y orquestal, vieja y nueva. La maestría personal del Sr. McElheran
se demuestra aquí; también lo hacen la firmeza combinada con el humor gentil con
el que lleva al estudiante al dominio de los problemas en cuestión. Los directores
sabios, utilizan justo estos métodos para obtener lo mejor de sus músicos. Que nadie
olvide que un director, al igual que un profesor, es solo tan bueno como el resultado
que obtiene del trabajo de otros.

LUKAS FOSS
 vii

PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN (2004)

Desde que se publicó la Edición Revisada de este libro, el mundo ha avanzado, y

también las estadísticas dadas en el último prefacio. Después de cuarenta años, la
línea de directores tendidos pies con cabezas ahora ha pasado Atlantic City y está en
alta mar. La línea de Londres a Dover ha cruzado el Canal y ha aterrizado sin
peligro en Calais. Las hazañas astronómicas han crecido proporcionalmente. El
ladrón aún no ha sido atrapado, y por lo que sabemos puede ocupar el podio de una
de nuestras orquestas más distinguidas.
Nuestras vidas se han visto afectadas por muchos desarrollos nuevos,
incluyendo la Web, productos farmacéuticos milagrosos, teléfonos móviles,
máquinas de fax, discos compactos y una inundación de artilugios de alta tecnología
con innumerables botones invisibles.
La población mundial sigue conmoviéndose por el Coro del Aleluya, La
Bohème, la Séptima de Beethoven y el "Danubio Azul". Pero desafortunadamente,
aquí y allá seguimos viendo tiempos de "estufa caliente", cambios de nivel de
rebote, símbolos místicos y otros gestos prohibidos que conducen a actuaciones de
mala calidad.
Esta edición se basa en sus predecesoras, agregando nuevas anécdotas
y ampliaciones, que se indican en los márgenes con el símbolo *, y se agregan como
notas al final del libro. Esta edición también proporciona un Capítulo XXVII
completamente nuevo sobre la enseñanza de la dirección.
Mi gratitud sigue siendo ilimitada para las personas amables que me han
ayudado a ordenar estas palabras y, sobre todo, para mi amada esposa, Janie.

Potsdam, N.Y. BROCK MCELHERAN

Agosto de 2004
 viii

PREFACIO A LA EDICIÓN REVISADA (1989)

He releído este volumen para ver en qué medida, si así fuera, estoy de acuerdo con
él después de veintidós años. Se han agregado algunos comentarios donde se
necesitaba, y también he incluido un breve capítulo adicional.
Desde que apareció el libro por primera vez, ha tenido una gran venta en todo
el mundo de habla inglesa. Las copias han pasado a través de generaciones de
estudiantes y lectores de biblioteca, cada uno contribuyendo con su capa de mugre a
cambio de conocimiento. También he escuchado que robaron una copia de un
automóvil estacionado, un hecho que encuentro muy gratificante, especialmente
porque se dejó un trombón sin tocar.
Suponiendo que cada copia registrada en mis informes de derechos de autor
se proyectara en un director de cinco pies y ocho pulgadas (1,70 m.) de alto, todos
estos músicos tendidos de extremo a extremo formarían una línea humana de sesenta
y tres millas (101km.) de largo que podría extenderse desde Filadelfia a Atlantic
City o de Londres a Dover. Si estuvieran derechos de pie, con los pies sobre las
cabezas, formarían una columna de directores bien entrenados 185 veces la altura
del Empire State Building, o 635 veces la altura de la Catedral de San Pablo. Si
todos dirigieran por dos horas al día, cinco días a la semana, cincuenta semanas al
año, en tempos promedio y con tamaños de batido promedio, la mano derecha de
cada persona viajaría alrededor de 568 millas (914 km.) al año. El total para todos
sería de 23.863.636 millas (38.396.590.324 km.) - o noventa y nueve viajes a la
luna, o medio camino a Marte. (Cálculos disponibles para inspección).
Si sumamos a las ventas totales el número de los que pidieron prestado (más
el ladrón aquel) y estimamos a cuántas personas dirigen cada semana, el total
fácilmente podría ser sobre los 10.000.000. Estas estadísticas, de otra manera,
inútiles muestran cuán cuidadoso debe ser un autor en lo que él o ella dice.
Al releer el libro, encuentro que salta un anacronismo chocante: el pronombre
masculino se usó para ambos sexos, y el libro está lleno de frases tales como "el
director no debe mover su mano derecha..." En lugar de rehacer todo el libro con un
enorme costo, puedo simplemente disculparme con todas mis lectoras y pedirles a
todos mentalmente que agreguen "o ella" o cambien "hombre" por "persona" cuando
sea necesario.
Por otra parte, apruebo bastante el libro. He seguido lo que predica mientras
dirijo o preparo grupos grandes y pequeños, en interiores y exteriores, desde la
 ix

Orquesta de Filadelfia hasta aficionados serios pero altamente inexpertos, y parece

funcionar bien en todos los niveles. Y, por desgracia, he visto muchos estropicios
tanto en ensayos como en conciertos cuando directores de fama mundial causaron
problemas al hacer algunos de los "no hacer" en lugar de los "hacer".
En conclusión, puedo decir a todos los posibles directores que no tienen un
puesto permanente: siempre hay personas esperando a que los ayuden a recrear
buena música. ¡Vayan y encuéntrenlos y DISFRUTENLO!

Potsdam, N.Y. BROCK MCELHERAN

Julio de 1988

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN (1966)

La mayoría de los libros sobre dirección o son de una técnica de conducción ligera,
o bien ahondan profundamente en cada posible complejidad que el cerebro humano
puede concebir. Se espera que este pequeño volumen ayude a capacitar a los
directores jóvenes o mejorar a los profesionales experimentados al concentrarse
principalmente en la técnica de dirección sin ser indebidamente incomprensible.
Se establecen varios conceptos que no han aparecido publicados antes, hasta
donde se sabe. Si bien se siguen los principios generales de dirección
internacionalmente aceptados, se describen ciertas modificaciones en los patrones de
tiempo y otras materias técnicas que se consideran más científicas que las que se
encuentran con frecuencia. Estas han demostrado ser invaluables en interpretación.
Algunas vacas que se consideran sagradas en algunos lugares las han examinado y
abordado en lo que se espera que sea una manera razonablemente humana.
El libro está diseñado para ser utilizado tanto por directores corales como
instrumentales, y por principiantes y profesionales (es decir, cualquier persona que
trabaje regularmente en el campo de la dirección, incluidos músicos de escuela,
universidad, iglesia, concierto y ópera). Se cree que el principiante, con la ayuda de
un amigo o preferiblemente un profesor, puede comenzar su entrenamiento con éste
como un libro de texto, mientras que el músico avanzado, encontrará mucho para
hacer que reexamine su pensamiento y posiblemente revise sus hábitos de dirección.
 x

Al final de cada capítulo hay tareas separadas para principiantes y para profesionales
que desean fortalecer cualquier debilidad.
Con los principiantes, el curso de instrucción sugerido debería durar varios
meses; No deben apresurarse. Lleva tiempo formar una técnica segura, fácil y casi
instintiva. El profesional puede leer el libro completo en una tarde, recogiendo
algunas sugerencias aquí y allá, o dedicar varias semanas a practicar.
Ciertas técnicas del siglo XX se introducen en una etapa temprana. Se
encuentra que esto desarrolla una base más sólida para la música contemporánea que
cuando se deja para más tarde, como es el caso en la mayoría de los textos más
antiguos (si es que no se ignora por completo).
Las ilustraciones musicales son extremadamente simples, siendo en su
mayoría series rítmicas. Se cree que los movimientos complicados en dirección se
entienden más fácilmente si al principio se aplican a tales fragmentos, en lugar de a
los ejemplos altamente complejos que a veces se usan. Se dan pasajes similares
como ejercicios técnicos. El alumno o el profesor pueden escribir más en unos pocos
minutos. Si bien no son artísticos, llevan la misma relación con la dirección que los
estudios o las vocalizaciones tienen con la interpretación de un solo.
En ningún caso es necesario recurrir a ejemplos musicales fuera de este
volumen para comprender el texto. Los autores que constantemente instan a los
lectores a "buscar el tercer movimiento de fulano de tal en tal y tal", muestran una
falta de comprensión de la mente de los estudiantes universitarios y también de las
horas de biblioteca.
Muchos de los ejercicios técnicos sugeridos se pueden practicar de manera
provechosa solo o con solo uno o dos amigos como conejillos de indias. Una razón
es ayudar a un principiante a obtener seguridad antes de ser sometido a la aterradora
mirada fija de un grupo y los comentarios devastadores de su profesor de la
universidad. Además, demasiados profesores de dirección esperan que sus alumnos
desarrollen técnicas en los pocos minutos por mes en los que pueden dirigir una gran
organización. Uno de los principios más importantes del método del escritor es
practicar dirección tanto como lo haría con un instrumento. Se dan muchas
sugerencias en esta línea.
Describir movimientos con palabras es difícil. Por lo tanto, se espera que el
lector use una gran cantidad de sentido común al aplicar los principios aquí
establecidos, especialmente en situaciones inusuales. Estas últimas, por lo general,
se han omitido, en parte para ahorrar espacio y en parte porque las instrucciones
 xi

para dirigir un pasaje altamente complicado son generalmente más difíciles de

entender que el problema en sí. Intentar cruzar todos los puentes posibles del mundo
de antemano es una tediosa pérdida de tiempo.
Al organizar el orden de los capítulos, se ha intentado aislar a aquellos sobre
temas altamente técnicos intercalando a otros de una naturaleza más general. Esto
proporciona más tiempo para la asimilación de las intrincadas acciones físicas, así
como la variedad de lectura. Un instructor puede señalar los capítulos en un orden
diferente sin dificultad.
La primera vaca pobre en ser destruida es el plural italiano de palabras
comunes como "concerto". Este libro usará "s", como en "pianos". ¡Innumerables
músicos dicen "concerti" y "celli" pero nunca "viole" y "sonate"!
Me permito expresar mi más profunda deuda con los cuatro profesores de
dirección con quienes estudié formalmente - Ettore Mazzoleni, Nicholas
Goldschmidt, Stanley Chapple y el recientemente fallecido Pierre Monteux; con los
muchos grandes y no tan grandes directores de los cuales he aprendido tantos hacer
y no hacer; con los setecientos estudiantes, jóvenes y menos jóvenes, que han
escuchado pacientemente estas palabras a lo largo de los años y ahora pueden
leerlas; con las numerosas orquestas y coros que me han demostrado lo que funciona
y lo que no; y finalmente con mi esposa, por cosas demasiado numerosas para
mencionar, ¡incluidos muchos de los puntos importantes del capítulo sobre nervios!

Potsdam, N.Y. BROCK MCELHERAN

Febrero de 1966
 CONTENIDO

Nota bene: Los asteriscos (*) indican material nuevo ubicado en la

sección titulada “Adiciones y Ampliaciones para la Tercera Edición”,
que comienza en la p. 130.

PRÓLOGO v

PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN vii

PREFACIO A LA EDICIÓN REVISADA viii

PREFACIO A LA PRIMERA EDICIÓN ix

I INSPIRACIÓN 3

II OTROS ESTUDIOS 7

III TÉCNICA DE DIRECCIÓN ASPECTOS GENERALES 9

IV LA BATUTA 13

V MISCELÁNEA 15

VI PATRONES DE TIEMPO – TEORIA 16

VII PATRONES DE TIEMPO – ESPECÍFICO 22

VIII MANO IZQUIERDA 37

IX DINÁMICA, ACENTOS, FRASEO, TEMPO, CARÁCTER 39

X INDICACIONES DE ENTRADA 46
XI INDICACIONES DE ENTRADA FUERA DEL TIEMPO, ACENTOS, Y
SÍNCOPAS 50

XII DIRIGIR GRABACIONES 54

XIII MÁS MISELÁNEAS 57

XIV INICIOS Y CORTES 64

XV SUBDIVISIÓN Y "FUSIÓN" 76

XVI MOLDEAR LA MÚSICA 83

XVII FERMATAS (CALDERÓN) 85

XVIII OÍDOS 91

XIX NERVIOS 93

XX PENSAMIENTOS SOBRE INTERPRETACIÓN 95

XXI ALGUNAS SUGERENCIAS DE ENSAYO 103

XXII SOLOS Y RECITATIVOS 109

XXIII CAMBIAR LAS UNIDADES DE TIEMPO 113

XXIV LA AVANT-GARDE 120

XXV EL CONCIERTO 122

XXVI QUEHACERES NO MUSICALES 127

XXVII EN LA ENSEÑANZA DE LA DIRECCIÓN 128

ADICIONES Y AMPLIACIONES PARA LA TERCERA EDICIÓN 130

TÉCNICA DE DIRECCIÓN
 3

CAPÍTULO I

INSPIRACIÓN

El requisito más importante en un director es la habilidad para inspirar a los

ejecutantes. A esto se le podrían dar otros nombres: liderazgo, poder hipnótico,
entusiasmo contagioso, o solo la habilidad de enseñar bien (puesto que un ensayo es
simplemente una clase en la que el director enseña a los ejecutantes como tocar
música). Quizás se describe mejor en una simple frase:HACER QUE LOS EJECUTANTES
QUIERAN HACER LO MEJOR.
El punto parece tan obvio como para estar casi trillado. Sin embargo, cuando
a los estudiantes se les pide que digan el atributo particular más esencial en
dirección, generalmente ponen en la lista uno que otro requisito concebible pero
olvidan el más importante. Por lo tanto unos pocos comentarios sobre esta materia
están garantizados.
El liderazgo es materia tanto de largo como de corto alcance. Un director
debe desarrollar en cada uno de sus ejecutantes:

1. El deseo de pertenecer al grupo.

2. El orgullo de ser miembro cuando es aceptado.
3. La disposición para practicar la música en su propio tiempo y mantener su
técnica y a sí mismo en la mejor forma.
4. La disposición para asistir a todos los ensayos regular y puntualmente, a
pesar de conflictos e inconvenientes.
5. La disposición para trabajar duro en los ensayos, y no solo tener un
agradable momento practicando las partes fáciles.
6. El deseo de dar lo más posible, técnica y emocionalmente, cuando tiene
lugar el concierto.

Es imposible enseñar cómo lograr estos objetivos. Cada uno depende de

circunstancias, tales como la edad y nivel técnico del grupo. Los puntos uno y dos
 4

se les puede ayudar, en el caso de la Filarmónica de Nueva York, aumentando la

temporada a cincuenta y dos semanas; con el coro de una escuela secundaria,
bebidas gratis y una insignia de miembro pueden hacer maravillas. Se debe hacer
todo para aumentar el prestigio del grupo y sus miembros; ellos deben sentir que
fueron seleccionados cuidadosamente y tienen una reputación que mantener. El
grupo que cuenta con miembros que piensan que le están haciendo un favor al
director, es incapaz de un gran desempeño. Los directores deberían emplear mucho
tiempo considerando tales problemas. Es inútil aprender largas listas de ornamentos
barrocos si nadie quiere tocarlos bajo su dirección.
En los ensayos, el director debe mostrar una juiciosa mezcla de persuasión
amistosa, severidad, sentido del humor, paciencia, comprensión simpatizadora,
elogio, hacer correcciones, fervor emocional, y ocasionalmente un pequeño toque de
acero. Una atmósfera que es continuamente sosa puede ser soporífera. Además, por
otra parte, poca gente hará lo mejor posible si están siendo destrozados
constantemente.
La mayoría de las cualidades de un buen liderazgo son las mismas, ya sea
aplicado a entrenar un equipo, manejar una organización, o dirigir. Sea justo; no
tenga favoritismos; dele una oportunidad al recién llegado; sea coherente en
disciplina; haga que el castigo se ajuste a la falta cada vez y siempre que sea
necesario; conozca su campo; prepare su material; esté dispuesto a aceptar
sugerencias de los miembros; esté dispuesto a cambiar sus ideas cuando ellas no
funcionan; pero, por otra parte, sea positivo. Usted es el jefe; la mayoría de los
músicos preferiría que se les dijera que tocaran algo de una cierta manera aún
cuando a ellos particularmente no les guste antes que estar sujeto a un director
constantemente vacilante. Trabajar con comités es provechoso, pero eventualmente
puede ser necesario recordarles que es el director el que está a la vista pública y se
lleva la culpa por lo que sale mal. Por lo tanto él debe tener la palabra final. Las
organizaciones musicales son las últimas de las grandes dictaduras- benevolentes,
esperamos, pero no obstante dictaduras.
El modesto joven que no es un líder natural puede sentir en este punto, “Sería
mejor que renuncie…estoy seguro que seré un fracaso”. No es así. Si es un buen
músico puede llegar a ser un exitoso director siguiendo estos pasos:
 5

1. Estudie problemas de liderazgo. Piense sobre cada grupo en el que ha

estado alguna vez, musical u otro diferente. ¿Qué líderes le gustaron? ¿Por qué?
¿Cuáles no tuvieron éxito? ¿Por qué? ¿Puede hacer usted mismo una lista con
algunas cosas que se deben y que no se deben hacer? ¿Por qué le gustaba su jefe de
tropa scout y odiaba a su entrenador de fútbol? Asista a cada ensayo que pueda, y
converse con los miembros de los grupos, musicales y no musicales. ¿Qué
cualidades admiran ellos en su presidente? ¿Qué está bien en un determinado
director? ¿Cuánto les gustó cuando él hizo tal y tal cosa en el ensayo de hoy?
Luego aplique estos puntos a su dirección. No puede imitar a nadie más; debe
ser usted mismo. Pero puede aplicar reglas básicas.
2. Estudie tanto como sea posible sobre música y temas relacionados en
general y la partitura que esté dirigiendo en particular. Esto aumentará el respeto que
los ejecutantes sientan por usted. Mientras que la pedantería y el alarde de
conocimiento son, por supuesto, indeseables, el dominio de su materia es vital. Un
músico pronto detecta si usted sabe o no más acerca de lo que se supone que está
haciendo, que de lo que está haciendo en realidad, y reacciona en consecuencia.
Muchos ejecutantes han dicho sobre un director, “¡Él no me gusta mucho, pero
ciertamente sabe su materia!”
3. Elija música que a usted le guste mucho. Si tiene un apasionado deseo
de oír una cierta pieza interpretada de cierta manera, éste, de algún modo, se apodera
de usted y lo hace un mejor líder de lo que realmente es. Las personas apagadas y
tímidas a menudo se vuelven incandescentes cuando dirigen, simplemente porque
son transformadas por la música. A veces se nos pide dirigir obras que no nos
gustan; la mayoría de nosotros somos muy indiferentes e insípidos en tales
ocasiones.
4. Elija su propio nivel de trabajo. Algunos directores lo hacen bien con
gente mayor, mientras otros son mejores con aquellos de su misma edad; algunos
brillan con ejecutantes talentosos, mientras que otros se intranquilizan, siendo más
efectivos con principiantes. En el campo de la educación, un director que fue un
fracaso manejando estudiantes de escuela secundaria superior en un distrito inculto
puede ser un éxito con una secundaria inferior en un vecindario más intelectual.
5. Tome interés personal en sus ejecutantes. Ellos son personas no porta
instrumentos móviles. Algunos necesitan estímulo, otros, crítica. Una pequeña
consideración en un momento de dificultad es profundamente apreciada. Sugerir al
 6

segundo oboe que deje el ensayo más temprano para que pueda visitar a su hijo
enfermo antes de que las horas de visita del hospital terminen no es solo una cosa
que corresponde hacer, sino puede además mejorar la moral y por tanto la ejecución
de la sección de maderas completa.
6. Desarrollar una técnica de dirección clara. Los músicos generalmente
disfrutan tocando bajo alguien que es fácil de seguir, y le perdonarán por una
multitud de defectos. En cambio, cuando están constantemente tratando de
decodificar una sucesión de gesticulaciones vagas y confusas se vuelven altamente
peligrosos.
Se podría escribir un volumen completo sobre problemas de liderazgo,
manejo de grupo, disciplina, etc. Sin embargo, la mayor parte de eso sería inútil, ya
que generalmente depende de los detalles exactos de la situación. Si los directores
constantemente tienen presente la enorme importancia de estas materias, seguir las
sugerencias anteriores, y usar el sentido común, ayudará más que largas listas de
Reglas para Influir en las Personas. *1

TAREAS:
Principiantes:
1. Analizar a todos los líderes que usted haya conocido alguna vez.
2. Asistir a ensayos de todo tipo de grupo posible.
Profesionales:
1. Pregúntese a sí mismo si usted está constantemente consciente de la
importancia del liderazgo.
2. Tocar bajo otros directores tanto como sea posible, para recordarse a sí
mismo cómo es eso.
3. Pregúntese a sí mismo si a usted le gusta mucho la música que elige.
4. Piense si está seguro de que está trabajando con el tipo correcto de
grupo.

Principiantes y profesionales: ¡Por favor lea el Prólogo y los dos Prefacios, si

no lo ha hecho ya!

*Ver “Adiciones y Ampliaciones para la Tercera Edición”, p. 130

1
 7

CAPÍTULO II

OTROS ESTUDIOS

Una de las fallas de muchos directores, jóvenes y mayores, es la falta de formación.

Se preocupan de las emociones y detalles de sus conciertos y olvidan que se requiere
una gran cantidad de conocimiento para una buena dirección. Su ignorancia es, a
menudo, desastrosamente manifiesta en sus interpretaciones. Incluso muchos de
nuestro “famosos” virtuosos de la dirección muestran sorprendente ignorancia
cuando ejecutan música más antigua, especialmente barroca.

DisciplinasMusicales

El principiante debe dedicar mucho más tiempo a otras disciplinas musicales

(áreas de la música) que a la dirección misma. Armonía, contrapunto, entrenamiento
del oído, lectura musical, análisis, historia de la música y literatura, orquestación,
técnicas instrumentales y vocales son más importantes que la técnica de batuta.
Debería perfeccionar su habilidad como solista en instancias donde pueda ganar
experiencia en interpretación a través de ejecutar o cantar solos y participando en
cámara y grupos más grandes. *
El profesional, además de revisar y rellenar vacíos en su conocimiento en las
áreas antes dichas, debería concentrarse en dos campos principales:
1. Interpretación. Será discutido en el Capitulo XX.
2. Historia de la música y literatura. Un madrigalista no solo debería conocer
su propia área, para ser un mejor director por lo menos debe escuchar más música de
cámara clásica u ópera wagneriana; la ignorancia en los músicos de banda de la
música de órgano de Bach y las obras de piano de Brahms pueden explicar una
elección pobre de tempos en música de banda; la gente de coro muy a menudo
ignoran la música sinfónica, y el pianista podría aprender mucho de la ópera.
Esto podría ser considerado en gran detalle, pero una ilustración puede
indicar lo que significa. En una presentación de la Crucifixión de la Misa de Bach en
si menor, el director usó una edición popular que indicaba varios crescendos y
 8

diminuendos. Los siguió en un grado extremo. Si él hubiese tenido algún

conocimiento de historia de la música habría sabido que ni en la edición del viejo
Bachgesellschaft ni la del Neue Bach-Ausgabe indicaban ningún cambio de
volumen, y que tales efectos fueron virtualmente desconocidos en los tiempos de
Bach. Si hubiera escuchado más los últimos cuartetos de Beethoven, Wagner,
Palestrina, y el canto llano Gregoriano, se habría dado cuenta por comparación que
el efecto que él estaba produciendo era sensual al punto de lujuria; seguramente
habría preferido algo más cercano a la sublimidad de los antiguos compositores de
iglesia o movimientos lentos de Beethoven antes que está orgía al estilo de Tristán.
Se pueden dar innumerables ejemplos. New York en el norte es suavemente
ondulado; algunos nativos piensan que es montañoso, pero los visitantes del valle de
Hudson se quejan de lo plano. Un turista transcontinental sabe que los cerros son
bajos comparados con los del valle de Hudson, y muy bajos comparados con los de
las Montañas Rocosas, pero que el campo no es ni cercanamente tan plano como
Manitoba. El viajero experimentado tiene perspectiva y una base de comparación; el
director debe desarrollar esto en música viajando a través de muchos estilos de
muchos siglos.

Áreas no musicales

Educadores y músicos han debatido por generaciones la cuestión de cuánto

debería estudiar un músico en otros campos. Los idiomas son esenciales, y se debe
hacer lo posible por tener conocimiento de literatura y arte de muchos países. Los
paralelos entre arquitectura y música pueden ayudar a proveer una comprensión de
la estética de la estructura. La mayoría de los músicos teorizan sobre los aspectos
físicos del sonido, pero pocos han estudiado el tema; una base científica en acústica
evitaría que fueran aceptados muchos ‘cuentos de viejas’. Incluso materias
inverosímiles como meteorología y deportes han sido encontradas de ayuda.
(Técnicas para desarrollar velocidad al dibujar mapas de clima han sido aplicadas
exitosamente en lectura a primera vista; ejercicios de resistencia, horarios de ensayo,
técnicas de liderazgo se han pedidas prestadas del track y del hockey.)
Por otra parte, hay un límite obvio en la cantidad de tiempo que un estudiante
 9

puede gastar en materias no musicales y aún poder desarrollar habilidad en su

campo elegido. Uno cuestiona el valor de cursos en los que el énfasis parece estar en
memorizar detalles insignificantes. ¡Es mejor aprender algo sobre computadores,
también!

TAREAS:
Principiantes:
3. Estudiar todas sus otras materias.
Profesionales:
5. Revisar materias musicales básicas si están fuera de práctica.
6. Estudiar interpretación.
7. Escuchar tanta música como le sea posible.
8. Estudiar arte, arquitectura, literatura, acústica, etc.

CAPÍTULO III

TÉCNICA DE DIRECCIÓN ASPECTOS GENERALES

Habiendo tocado importantes campos de estudio fuera del ámbito de este pequeño
libro,iremos a su tema principal: la técnica de dirección.
Muchos directores fallan en comprender la importancia de la técnica de
dirección en sí misma. Aceptan entradas desordenadas o legatos entrecortados,
culpando a la calidad pobre de sus músicos, mientras que el problema
probablemente es causado por sus propios brazos. Estudian las partituras antes del
ensayo pero nunca practican dirección; esto es como un pianista que analiza un
concierto y ejercita el dedaje, pero nunca lo interpreta excepto con una orquesta. La
técnica de dirección debe ser estudiada Y PRACTICADA, durante toda la carrera del
director.
Dirigir es el campo más traicionero en la música. Un solista sabe que los
errores en un pasaje son su propia falta y hace algo al respecto. Muchos directores
son totalmente desmemoriados con sus propios descuidos.
En el campo de la educación musical, los grupos escolares frecuentemente
aprenden solo cuatro o cinco piezas al año. Las pulen en un alto grado, y las
presentaciones pueden ser bastante satisfactorias. Sin embargo, el director falla en
 10

comprender que ellos podrían aprender más obras y tener una experiencia musical
más amplia si no perdieran horas ejercitando detalles que podrían ser perfeccionados
en mucho menos tiempo con una técnica más clara.
Un simple experimento, generalmente convence a un grupo escéptico de la
importancia de un director. Pídales que canten o toquen el Himno Nacional
pianissimo, molto legato, sin hacer caso de lo que usted haga. Comience por dirigir
tan bien como pueda; luego cambie, contradiciendo con sus brazos sus instrucciones
verbales. Indique forte, con rudeza, acentos angulares, o delicado staccato, o un
amplio maestoso. El grupo encontrará que es casi imposible cantar pp y legato
cuando sus acciones están pidiendo algo más, y el deterioro en el desempeño será
sorprendente. Cuando usted vuelve a dirigir pp y legato la mejoría será notable. (Por
supuesto, se supone que los ejecutantes observan al director. En el Capítulo XXI se
dan sugerencias para desarrollar esta sensibilidad.)

Coral vs. Instrumental

En el pasado ha habido una lamentable tendencia a dividir la música en dos

categorías, coral e instrumental. El músico coral generalmente ha sido el intérprete
más débil. Se especializó en música a capella, en su mayor parte de segunda clase, y
dirigió cada nota que podía manejar. Su ámbito de interpretación se encuentra entre
barber shop y exuberantes spirituals, con una pizca de anuncio radial. El músico de
orquesta o de banda, no obstante, no estuvo exactamente libre de pecado artístico
tampoco, en gran manera debido a tocar demasiado en clubes nocturnos y
demasiado poco cantatas de Bach.
Hoy, en los Estados Unidos hay una fuerte reacción contra tales directores. Se
dan cuenta de que mucha de la gran música mundial está más allá de su capacidad y
comprensión. Hay un creciente número de dedicados músicos en el país que están en
ambas músicas, coral e instrumental, y pueden dirigir obras para coro y orquesta
combinados.
Muchos escritores se refieren al “estilo coral”, Afortunadamente, los Grandes
Maestros nunca leyeron tales libros. Ellos tratan la voz como otro instrumento, con
palabras. Seguramente, consideran limitaciones técnicas, tales como ámbito,
 11

volumen, agilidad, etc., pero también lo hacen así con cada instrumento. El
Benedictus de la Misa “Coronación” de Mozart es realmente un cuarteto de cuerdas
para voces; la melodía del clarinete en el trío de de la Sinfonía en mi bemol es una
canción. El Gloria de la Missa Solemnis de Beethoven comienza con las cinco
primeras notas de la escala, tocadas en notas dobles en los violines, reforzadas en
notas solas por los vientos; luego es expresado por instrumentos humanos llamados
altos y tenores, solo entonces tiene palabras; después es dado a las trompetas. Es la
misma altura cada vez; voces e instrumentos son usados de acuerdo a su idioma,
pero en general de la misma manera.
En el segundo movimiento de la Sinfonía de psaumes de Stravinsky, las
flautas y oboes tienen una exposición fugada, basada en un intrincado tema que sería
difícil de cantar; luego las voces entran con otra exposición fugada, solo el nuevo
tema es más apropiado técnicamente para la voz (o para cornos o trombones o
timbales de pedal o cualquier otro instrumento menos ágil); mientras tanto, algunos
instrumentos acompañan el nuevo tema con el antiguo. No hay un cambio repentino
de estilo o de concepto – simplemente de altura, la frecuencia de grandes saltos, y la
adición de palabras.
Esto no quiere decir que los compositores no fueron influenciados por el
texto. El punto es que las notas en sí fueron básicamente las mismas sea que fueran
escritas para voces o para instrumentos. Bach ilustra el canto del gallo en la Pasión
de San Juan con un acorde de 7ma dominante quebrado en el continuo; en la Missa
Solemnis de Beethoven se simboliza la Ascensión con escalas en Do mayor
ascendentes en el coro; la música fue influenciada por las palabras, pero las notas en
sí mismas fueron, de manera intercambiable, vocales o instrumentales.
Stockhausen y otros incluso usan sonidos vocales a veces puramente por su
color o efecto rítmico más que por el significado – un descendiente vanguardista del
estribillo “fa la la” Isabelino.
Por supuesto, hay casos cuando los ritmos y a veces las alturas están
determinados solamente por el sonido de las palabras: recitativo secco, canto
Anglicano, y pasajes tales como el inicio de la Libera Me en el Requiem de Verdi.
Estas son excepciones en vez de la regla.
Repetir: si bien hay muchas diferencias técnicas entre cuerdas, vientos de
madera, teclado, bronces, percusión, e instrumentos vocales, los Grandes Maestros
 12

no parecen haber tenido una diferencia bien definida entre música vocal e
instrumental.
Reconocidamente, las observaciones anteriores son arbitrarias. Pero un punto
de conclusión, no lo es. Si un director usa el llamado “estilo coral” (marcando cada
nota), él y su coro tiene dos graves limitaciones:
1. No pueden cantar con instrumentistas, cuya completa formación ha sido
seguir patrones de tiempo y compás.
2. No pueden ejecutar música de naturaleza polifónica. El director
simplemente no tiene brazos suficientes como para dar a cada parte su ritmo cuando
cada una es diferente.
La tendencia creciente, por lo tanto, es que todos los directores corales usen
técnica “instrumental”: esto es, llevar los patrones de tiempo del compás, dando los
tiempos en vez de las notas, como se describe en este libro. El escritor está
convencido de que una buena “técnica orquestal” es superior a lo embrollado de la
“técnica coral”, y todos los mejores coros que él ha oído fueron dirigidos por
directores usando “técnica orquestal”. (Canto sin barra de compás, como se
mencionó antes, son excepciones y necesitan tratamiento especial.)

TAREAS
Principiantes:
1. Desarrollar técnica orquestal y aplicarla a la dirección coral.
Profesionales:
1. Si usted es director de coro, asegúrese de usar técnica orquestal;
trabaje frecuentemente con instrumentistas.
2. Si usted es director instrumental, trabaje con coros tanto como le sea
posible pero no cambie su técnica. (¡Solo recuerde que a los cantantes
se les debe dar su nota de partida!)
 13

CAPÍTULO IV

LA BATUTA

Hay muchos mitos sobre si un director debería o no usar una batuta. Considere estos
a su turno:
1. Una batuta debería ser usada para un grupo instrumental y no para un coro.
¿Por qué? Los coros tienen que interpretar atacando ritmos incisivos, lo
mismo que una sección de percusión; los violines tienen que cantar
suavemente como un coro. Lo que es bueno o malo para uno seguramente
es lo mismo para el otro. No obstante, este mito persiste.
2. La batuta entrega un punto al pulso.
Error. Muchos músicos de batuta no tienen punto en sus pulsos, mientras
que es posible dar un punto claro sin batuta.
3. Una batuta puede ser mejor vista que la mano.
Esto depende. Desde el lado izquierdo del director, contra una pared o traje
oscuro, una batuta blanca probablemente sea vista mejor que la mano;
desde el frente contra una camisa blanca, probablemente, no.
Recientemente un director invitado dirigió a 400 ejecutantes en el Requiem
de Verdi, usando una batuta beige. Después de dos o tres ensayos algunos
ejecutantes estaban discutiendo su técnica. Un instrumentista mencionó la
batuta. Muchos de los miembros del coro presentes se sorprendieron al
saber que se había usado una. Estaba demasiado lejos para ser vista desde
sus lugares.
4. Una batuta aumenta la precisión.
Puede ser, pero no si no se le puede ver, o si es muy larga oscila y rebota
de manera difusa.
Dejando el reino de la mitología, hay algunos puntos adicionales que se alzan
mejor en una exanimación lógica:
1. Una batuta acrecientala rigidez al pulso en detrimento de la cualidad
fluyente necesitada en un pasaje cantábile. ¿Es solo coincidencia que uno de los más
grandes directores de cantábile, Stokowski, nunca usara batuta?
2. Una batuta amplifica cualquier temblor de la mano a un grado notable.
 14

Las manos de la mayoría de la gente tiemblan ligeramente en un momento de

tensión, o incluso después de un movimiento enérgico. Una batuta hace visible esto
a todos y cada uno, haciendo parecer muy nervioso al director.
3. Una batuta le roba a la mano una función importante: indicar el carácter a
través de posiciones diferentes. Por ejemplo, un puño cerrado para maestoso, un
relajado, fluyente movimiento para cantábile, un dedo extendido para precisión, el
dedo pequeño levantado para delicadeza, etc. Pero esto requiere mucha destreza y
práctica, y los principiantes no deberían preocuparse por esto. Por lo tanto, todos los
principiantes deberían usar batuta.
4. La batuta, habilita a su usuario para acortar la distancia que viajan sus brazos,
reduce la fatiga en una obra larga o que requiera mucha energía o esfuerzo.

TENIENDO LA BATUTA
El escritor nunca estuvo cómodo con una batuta hasta que cambió a la
empuñadura apoyada por Pierre Monteux - teniéndola como si estuviera
estrechándose las manos con alguien, las manos se enrollan alrededor de la batuta, el
mango contra el talón de la palma. Esto parece raro al principio, pero da mucho más
control y mantiene la sutileza, lo que otros métodos no hacen. El mismo
empuñamiento es usado en un matamoscas o en un martillo.

TAREAS
Principiantes:
1. Comprar una batuta, preferentemente blanca, con una pequeña
empuñadura de corcho. Si la punta es tan larga que vibra en un
vigoroso pulso hacia abajo, córtela. Practicar golpeando moscas
imaginarias, usando mucho el movimiento de la muñeca, y
deteniéndose repentinamente cuando la batuta está horizontal y el
antebrazo paralelo al piso.
Profesionales:
1. Si usted siempre usa batuta, pruebe la empuñadura descrita antes.
2. También pruebe hacerlo sin ella.
3. Si usted nunca usa batuta, compre una e inténtelo.
4. Directores sin batuta – pregunte a sus amigos si las posiciones de su
mano contribuyen a o disminuyen al carácter de la música.
5. Ambos lados… en los siguientes ensayos que usted visite, vea qué tan
bien puede ver la batuta. ¿Usted sigue la batuta o la mano que la
sostiene?
 15

CAPÍTULO V

MISCELÁNEA

EL ESTRADO
No hay objeto en desarrollar una técnica de dirección refinada y luego no usar un
estrado lo suficientemente alto como para que los ejecutantes lo vean a usted. El
fondo del pulso es lo que cuenta, no sus ojos. Asegúrese de que cuando su brazo está
extendido horizontal al piso todos puedan verlo sin esfuerzo. Pero cuídese de estar
tan alto que los instrumentistas cercanos estén forzados a mirar hacia arriba en un
ángulo agudo. Si es necesario, muévalos alejándolos de usted. Esto además le
ayudará a oír a todo el grupo mejor. Mantenga su atril casi horizontal y lo
suficientemente bajo como para dirigir sobre él. Pregunte a sus hombres si todos
ellos pueden verlo, y recuérdeles que le avisen cada vez que su pulso desaparezca.

POSTURA
Como los ejecutantes no pueden ver lo que usted hace desde la cintura hacia
abajo pero la audiencia si, limite todos los movimientos a arriba de la cintura.
Mantenga sus pies juntos y quietos. Cada vez que camina de un lado para otro usted
es una distracción, y los músicos toman una fracción de segundo más para
encontrarlo cuando miran hacia arriba si usted no permanece en el mismo lugar.
No hay excusa para encorvarse, agacharse, o doblar las rodillas. Esto puede
hacer que el director sienta que está haciendo un gran trabajo, pero éstas son meras
distracciones. Siempre mantenga una actitud de alerta vigilancia. Nunca luzca casual
o indiferente ya que esto es altamente contagioso. Haga una excepción si quiere
relajar la atmósfera en un momento tenso.

PECULIARIDADES
Todos tarde o temprano desarrollan peculiaridades irritantes sin darse cuenta.
Una vez un joven director estropeó un, de otro modo, refinado concierto por meter
constantemente su mano izquierda en su bolsillo y hacer sonar sus llaves. Él pidió
 16

sugerencias después y quedó pasmado cuando se le dijo que había ejecutado un

concerto grosso para llaves y orquesta.
Quitarse el pelo de la frente, rascarse la oreja – todos estos pequeños hábitos
deben ser erradicados como maleza cada vez que aparezcan. No se pueden detectar
estas peculiaridades sin ayuda. Se necesita una esposa, un marido, o un amigo
crítico… o, a un costo mayor, ¡un profesor de dirección! Y si no viste frac de colas,
asegúrese de mantener su chaqueta abotonada o ésta lo dirigirá a usted.

PERSONAS ZURDAS
La mayoría de las autoridades están de acuerdo en que la persona zurda
debería dirigir como si fuera diestra, con la mano derecha dando el pulso y la
izquierda ayudando (como se describe en el Capítulo VIII). De otro modo es muy
confuso para los ejecutantes acostumbrados a una técnica de mano derecha. Aunque
un principiante puede sentirse un poquito torpe al principio, pronto desarrollará
destreza, y tendrá una indudable ventaja más tarde cuando agregue la mano
izquierda.

TAREAS *
Principiantes:
1. Revise este capítulo frecuentemente para estar seguro de que está
formando los hábitos correctos desde el principio.
Profesionales:
1. Pregunte a sus ejecutantes si pueden ver el fondo de su pulso.
2. Amarre sus pies juntos de manera suelta en un ensayo y vea si esto le
molesta. Si lo hace, usted se está moviendo demasiado.
3. Pida a su esposa o amigo o hijo que le examine otras peculiaridades.

CAPÍTULO VI

PATRONES DE TIEMPO – TEORIA

El siguiente paso en aprender a dirigir es convertirse en conocedor a fondo de los

patrones de tiempo. Estos son usados universalmente por directores de orquesta y
muchos de coro, y han evolucionado por un periodo de décadas. Están basados en
los siguientes principios:
 17

1. El primer tiempo del compás siempre debe ser claramente distinguible de

los otros.
El tradicional tiempo fuerte se muestra por lo tanto por el gesto natural de
énfasis - movimiento hacia abajo. Cuando golpeamos una mesa o pegamos con un
pie para enfatizar un punto en un debate, golpeamos hacia abajo. Así, los músculos
se combinan con la gravedad. En un movimiento lateral los músculos están sin
ayuda de la gravedad, y un movimiento ascendente es más débil, siendo músculos
menos gravedad. (¡Martille un clavo contra el techo con un martillo pesado y lo
comprobará!) Por supuesto, en muchas obras sería lo más poco musical acentuar el
primer pulso. Sin embargo, es tradicionalmente el punto de énfasis armónico y
además el punto guía del director. Mostrarlo claramente es vital para ayudar a los
ejecutantes a contar. Cualquiera puede perder la barra de compás, pero si el primer
pulso, o "tiempo fuerte", es claro, el intérprete encuentra su lugar en un instante. Si
no, puede resultar un desastre. (En una composición bien conocida, el ejecutante
puede no necesitar esta ayuda, pero nuestra técnica debe estar basada en el principio
de hacer todo lo más fácil posible para los ejecutantes en todo momento).
Incluso alguien que no sabe leer música se le puede enseñar rápidamente a
mantener su lugar mirando los pulsos verticales y siguiendo las líneas verticales en
la página (las líneas de compás). Este es el primer paso en la enseñanza de adultos
para leer música coral.
Este punto es tan importante que puede ser apropiada una anécdota. En un
ensayo de un gran coro, leímos a primera vista la sección rápida de 2/4 de Confiteor
de la Misa en si menor de Bach. Después, el escritor preguntó a uno de los mejores
cantantes a primera vista del grupo cómo lo había hecho.
“No muy bien. No tenía mis anteojos.”
“Pero pensé que sólo los necesitaba para una visión lejana.”
“Es correcto. No podía verlo, y perdí constantemente el lugar porque no
sabía dónde estaba el tiempo fuerte.”

2. Los acentos secundarios teóricos en una cifra de compás compuesto se

muestran por movimientos más grandes que los tiempos débiles, generalmente
hechos a través del cuerpo.
Así, el acento en el cuarto tiempo en 6/8 se muestra por un gran movimiento
de izquierda a derecha, con los otros pulsos más pequeños. Obviamente, al igual que
en el primer tiempo. En términos generales sería poco musical hacer tal acento, pero
 18

estos acentos secundarios se basan en las divisiones teóricas en el compás y son una
ayuda al contar. El director debe estar seguro de que los pulsos más grandes no
producen un efecto no deseado en la interpretación; puede aumentar el tamaño de
los pulsos más pequeños y disminuir el grande para compensar si esto está
sucediendo.
3. Dar los pulsos, no los ritmos.
Este es uno de los puntos más difíciles de los cuales convencer a la gente.
Sienten un deseo instintivo de poner las notas que existen entre los pulsos. Sin
embargo, se les debe decir este extra, los movimientos exagerados en tales notas
ocurren demasiado tarde para hacer algo bueno y solamente da a la mente algo extra
en que pensar, con eso ralenta el tempo. Monteux, Koussevitzky, y muchos otros
han hablado enérgicamente sobre este punto. La experimentación muestra que en la
mayoría de los casos esto es confuso y conduce a ejecutar o cantar descuidado.
Los proponentes de movimientos adicionales sostienen que un principiante
sigue la mano, antes que calcular todas las intrincaciones matemáticas de la
subdivisión del pulso. Esto es falso; Los oyentes que no han sido educados siempre
han llevado el tiempo de la música percutiendo los pulsos – es decir, los soldados
marchan en el tiempo de los pulsos, no de las notas; los bailarines folclóricos o solo
simple zapateadores siguen el mismo principio. (¡Trate de marchar a "Coronel
Bogey" dando un paso en cada NOTA en vez de cada golpe!)
El director que da pulsos en vez de ritmos y permite a los ejecutantes ponerlas
notas entre los pulsos simplemente está siguiendo el principio más básico de toda la
música. Hay unos pocos casos en que esta regla debe ser rota, pero la mayoría de los
directores de segunda categoría la rompen con demasiada frecuencia.
Los principios básicos expuestos antes y los esquemas generales de los
patrones de tiempos son ampliamente aceptados. Sin embargo, el escritor tiene una
serie de ideas más o menos originales que se aplican en la elaboración de los
detalles de los patrones de tiempos dados en el próximo capítulo. Estos son:
1. Se debe recordar que desde el punto de vista de la dirección un pulso es un
momento de tiempo, una fracción de segundo infinitesimalmente pequeño, como
un punto en geometría. Esto NO es una duración. Marca el comienzo de un período
en el tiempo.
Así, "uno" es como el arma que da la partida en una carrera; la siguiente
unidad de tiempo comienza en el instante conocido como "dos" y dura hasta "tres".
Una blanca dura así desde el pulso uno hasta el pulso tres. Por lo tanto, el director
 19

debe mostrar cada pulso como un instante. Esto no puede hacerse con un
movimiento vago y errático; debe ser un punto visual preciso.
El primer pulso se indica con un movimiento hacia abajo que es vertical y que
“rebota” en el fondo. En el instante en que deja de caer y comienza a subir es el
momento conocido como “uno”.
Intente una serie de tiempos fuertes. Mantenga firme la batuta delante de
usted, antebrazo y batuta paralelos al piso, apuntando directamente en frente a su
hombro; levante su mano alrededor de veinte pulgadas (50 centímetros) y déjela caer
al mismo lugar, usando algo de movimiento de la parte superior del brazo, algo de
antebrazo, y un poco de muñeca. Cuando el brazo este paralelo al piso deje que se
lance de nuevo, casi por su propia voluntad. Esto es difícil de describir pero es un
acto natural muy fácil. El movimiento es como hacer rebotar una pelota de golf
sobre pavimento. Sus ejecutantes se deben entrenar para tocar exactamente en el
fondo del pulso.
Pruebe marcar pulsos más rápido, con un movimiento vigoroso de golpe.
Luego, inténtelo más lento, suave, como una gran pelota de playa. Pero aún esta
debe rebotar… un pulso nunca debería pegarse en el fondo o no podría indicar
claramente un punto en el tiempo.
2. Todos los pulsos deberían rebotar al mismo nivel.
Intente este experimento. Pida a un grupo de personas que diga “tu”, corto y
staccato cuando usted lo indique. Mantenga firme su mano (con batuta) frente a
usted, antebrazo paralelo al piso. Levante su mano alrededor de 20 pulgadas (50
centímetros) y hágala bajar, rebotando exactamente donde usted comenzó. Después
de unos pocos intentos todos ellos hablarán juntos en el fondo del pulso. Luego
empiece lo mismo pero esta vez rebote cerca de lo alto del pulso; entonces vaya bien
abajo del lugar de inicio y rebote por allí; después en algún otro nivel. Ellos entrarán
desigualmente, si es que lo hacen. Esto ilustra dos puntos:
a. Los ejecutantes deben saber que está haciendo usted para hacerlo antes de
que usted lo haga – ellos realmente no pueden “seguir”; anticipan y ejecutan con el
director. El término “seguir” es teóricamente incorrecto, ya que esto implica estar
atrasado.
b. Si usted constantemente cambia el nivel al cual sus pulsos rebotan, los
ejecutantes no pueden anticipar cuándo usted quiere que ellos toquen.
Imagine una superficie plana como la tabla de una mesa delante de usted, a una
altura conveniente (generalmente a la altura del codo). Llame a esto el “nivel de
rebote”. Haga rebotar todos los pulsos a este nivel, ya sean verticales o laterales
curvos.
 20

3. Un ejecutante no puede ver movimiento hacia él con algún grado de

claridad.
La óptica es simple: seguimos movimientos laterales o de arriba abajo con
grandes movimientos de nuestros ojos cuando el objeto se traslada muchos grados a
través de nuestro campo de visión; el movimiento que es directamente hacia o
alejándose de nosotros solamente es visible al cruzar o no nuestros ojos, o viendo la
diferencia de tamaño del objeto. De lejos ambas señales son diminutas. En un show
aéreo, una aeronave de combate viene directamente hacia nosotros a varios cientos
de millas por hora no parece que se mueve, sino simplemente que cuelga en el
espacio, con la envergadura de sus alas aumentando y el color cambiando en la
medida que la cantidad de bruma entre ella y nosotros disminuye. Una bicicleta a
media milla de distancia yendo a través de nuestra visión parece estar moviéndose
más rápidamente.
Por lo tanto, el tiempo nunca debería ser indicado por movimientos hacia el
músico. No use el tipo de patrones de tiempo (tan a menudo mostrado en textos de
dirección) que hacen movimientos horizontales hacia los lados. Mientras estos son
claros para las personas frente al director, apuntan directamente a aquellos en
cualquiera de los dos lados, tales como violines o cellos en una orquesta sinfónica,
clarinetes en una banda, coristas o músicos ubicados en gradas curvas, o
prácticamente todos en una orquesta de ópera.
El problema surge entonces, si hay solo un pulso vertical en un compás, y no
hay movimientos hacia ningún ejecutante, ¿qué hay en cuanto a los otros pulsos?
La solución se remonta a la geometría de la escuela secundaria. ¿Recuerda
haber aprendido que una línea tocando un arco es llamada una tangente, y toca a este
en un punto… un pequeño lugar infinitesimal? Use un arco, tocando el nivel de
rebote en un punto solamente:

Lo anterior es para un legato, pulso cantábile; un estilo más rápido más marcato
tendría puntos más angulares, como sigue:
 21

En compases que contienen muchos pulsos (p. ej. 6, 9, etc.) algunos de los
movimientos serían más como:

Así los ejecutantes desde cualquier lugar podrán ver el momento exacto de tiempo
que el pulso indica y además este no será confundido con “uno”, el que siempre
sería completamente vertical, rebotando directo hacia arriba unas pocas pulgadas
antes de curvarse lateralmente. Si éste comienza más alto que todos los otros pulsos
nunca sepuede confundir con ellos.
Los patrones de tiempo descritos en el siguiente capítulo han sido
desarrollados con todos los principios anteriores en mente. Son universalmente
reconocibles, y pero arregladas para evitar los errores de muchas variantes
encontradas frecuentemente.

TAREAS
Principiantes:
1. Asegúrese de que entiende y recuerda los principios expuestos en este
capítulo cuando desarrolle su técnica.
Profesionales:
1. Si está de acuerdo con el razonamiento de este capítulo, dirija por unos
pocos minutos y vea si su técnica normal viola algunos de estos
 22

principios. Si es así, márquelos en el libro y en semanas venideras

revise de nuevo para ver si usted ha mejorado el problema.
2. Si no está de acuerdo con algunos puntos, reléalos, y luego haga un
estudio de ellos la próxima vez que usted esté siendo dirigido por
alguien más. Puede cambiar de pensamiento.

CAPÍTULO VII

PATRONES DE TIEMPO– ESPECÍFICO

ADVERTENCIAS PRELIMINARES
1. Lo siguiente está diseñado para cantabile, legato, mezzoforte, en un
tempo “moderato” (metrónomo alrededor de 80 para el pulso). Éste se ha encontrado
un estilo útil con el cual comenzar. Las modificaciones para todos los patrones
obviamente se harán para diferentes tempos y características… bucles más cortos
para tempo más rápido, vueltas más angulares para marcato, etc., como se describe
en el Capítulo IX.
2. Nunca se detenga en el fondo de ningún pulso. ¡Rebote, rebote, rebote! (Para
la razón de esto, vea el Capítulo VI.)

Patrones de tiempo2* (cant., leg., mf, moderato)

El primer pulso es en cada caso alrededor de un pie (30,48 cm.) de largo.

1 EN UN COMPÁS
Usado en 3/8 rápido, 3/4, 2/4, etc.

2
*Para sugerencias sobre decidir que patrón usar, vea las páginas 80 – 82.
 23

Este consiste en una serie continua de tiempos fuertes, todos del mismo tamaño a
menos que el volumen cambie. Se usa en un vals rápido, por ejemplo. (El diagrama
es de poca ayuda; imagine una pelota rebotando repetidamente en el mismo lugar.)

2 EN UN COMPÁS
Usado en 2/4 moderado, 6/8, 4/4 rápido, etc.

Nota: Como se indicó antes, un 2 rápido, vigoroso, como en una marcha, sería
diferente, como este:

Esto también es difícil de mostrar en un diagrama. 1 y 2 están virtualmente en el

mismo lugar, pero 1 rebota solo dos o tres pulgadas (cinco u ocho cm.) mientras que
dos rebota y sube hasta arriba de nuevo.
 24

3 EN UN COMPÁS

Usado en 3/8 lento, 3/4 moderado, 3/2, etc.

Nota: La mayoría de las personas va hacia la derecha para 3, pero esto hace 3 tan
grande que supone un crescendo, y además conduce a un énfasis indebido en 1. Esto
también aplica para el último pulso en 4, 5, y 6.

4 EN UN COMPÁS
4/4, 4/2, 2/4 lento, 4/8, etc.

Nota: El acento secundario teórico en 3 es más grande que los pulsos 2 y 4,

produciéndose a través del cuerpo.
 25

5 EN UN COMPÁS
5/4, 5/8 lento, etc. (Para 5/8 rápido, vea el Capítulo XXIII.)
Mire el 6 primero, abajo, luego estudie el 5. La mayoría de los 5 están divididos
rítmicamente en 2 pulsos seguidos por 3 o viceversa (los 5 “puros” son
asombrosamente raros). Esto está indicado por la acentuación, cambios de acorde, o
algunas veces líneas punteadas. Como los 5 son menos comunes no hay un método
estándar de batirlos Algunos directores usan un 2 seguido por un 3 o viceversa, pero
esto hace que sea imposible distinguir la línea de compás.
Se ha encontrado mejor usar un 5 basado en un 6, con un acento secundario a
través del cuerpo.
 26

6 EN UN COMPÁS
6/8 lento, algunos 6/4’s, etc.
El patrón usado por directores alemanes y la mayoría de los demás es como sigue:

El patrón francés viola varios principios enunciados antes, y fuera de esto hace 5
y 6 mucho más largo que 2 y 3, dando una sensación de crescendo en cada
compás. No se recomienda:
 27

7 EN UN COMPÁS
7/4, 7/8 lento (Para 7/8 rápido, vea el Capítulo XXIII.)

No hay tradición general con 7. La mayoría de los7’s como los 5’s, pueden ser
divididos de dos maneras diferentes, con el pulso fuerte en 4 o en 5. Lo anterior
se ha encontrado exitoso.
La mayoría de pasajes en 7 están estrechamente relacionados a uno dividido
en 4 o uno en 8 (vea más adelante) con un pulso perdido, generalmente el último.
Dirija como si fuera en 8, pero omita el pulso apropiado.
 28

Pulsos Divididos

Si cualquiera de los patrones anteriores es usado en un tempo muy lento el

brazo se mueve tan lento que no es de ninguna ayuda a los ejecutantes. El director
entonces da dos veces cada tiempo (o tres veces, en el caso de música de división
ternaria). Así un 4 se convierte en un 8 o un 12, etc. Los principios a ser seguidos
son:

a. Conserve el patrón básico original.

b. Dé rebotes adicionales en los tiempos apropiados.
c. Modifique el tamaño del tiempo extra de acuerdo con su importancia
musical.

Esto da los siguientes tiempos divididos:

1 DIVIDIDO
Se vuelve un 2 o un3

2 DIVIDIDO
Se vuelve un 4

Algunos teóricos sostienen que hay una diferencia entre un 2/4 lento,
batiendo corcheas, y un 4/4 lento batiendo negras. Luego especifican usando lo
siguiente para un 2 dividido:

En la práctica, no se puede encontrar ninguna justificación para esto, siendo

una sutileza de teóricos. Los Grandes Maestros fueron absolutamente felices
escribiendo adagio 2/4’s o 4/4’s indiscriminadamente. El autor nunca ha visto a un
director célebre usar un 2 dividido por más de unos pocos segundos a la vez. Es un
 29

tiempo incómodo y debería recibir un rápido “entierro”, siendo “exhumado” solo

por cortos intervalos.

3 DIVIDIDO
3/4 lento, 3/2, algunos 6/4’s, etc.
No confunda esto con un 6; esto es como un 3/2 lento más que un 6/8.

6/4 puede ser o un 6 o un 3/2 dividido. Incluso compositores modernos lo

usan para ambos ritmos.

4 DIVIDIDO (igual que un 8)

4/4 lento, 4/2
 30

3 DIVIDIDO TERNARIAMENTE (igual que un 9)

9/4, 9/8 lento

4 DIVIDIDO TERNARIAMENTE (igual que un 12)

12/4, 12/8 lento

Habrá casos en música moderna donde estas divisiones iguales no serán

aplicables. Cuando surja la necesidad, pueden ser trabajados usando los principios
dados anteriormente. El problema de cambiar de unidad de pulso, como cuando se
va de 4/4 a 3/8, será discutido en el Capítulo XXIII.
A veces se pueden necesitar subdivisiones adicionales (tales como un 5 ó 6
dividido, especialmente en un ritardando final). Siga los mismos principios:
conserve el patrón básico y agregue pequeños rebotes a los tiempos apropiados. Así
un 5 del primer tipo ralentándose gradualmente sería como sigue:
 31

Las subdivisiones se discutirán más cabalmente en el Capítulo XV.

Todos los patrones anteriores deberían ser comprendidos y practicados, unos
pocos minutos cada uno. (No use la mano izquierda por ahora.) Si el profesional
descubre que ha estado usando patrones diferentes deberá decidir si está conforme
con los principios de óptica y lógica expuestos en el Capítulo VI. Si no, debería
considerar seriamente revisar sus propios patrones. Se cree que los patrones claros
están entre los más importantes activos que cualquier director puede poseer. Si
difiere solo en unos pocos casos y quiere cambiar, deberá invertir más tiempo en
éstos hasta que se sienta cómodo con ellos. Esto puede tomar varias semanas.
El principiante, en cambio, debería avanzar rápidamente al siguiente párrafo,
para ser seguido por el profesional solo cuando éste esté completamente feliz con
sus nuevos patrones.

Cambiando las Cifras de Compás

Al principiante se le insta a practicar cambiando cifras de compás a los pocos

minutos de aprender de los patrones básicos. La mayoría de la música del siglo
veinte requiere gran destreza en esta técnica. En la formación de cientos de jóvenes
directores se ha encontrado que si empiezan trabajando en este problema al
comienzo de sus carreras nunca tendrán problemas con esto después, a diferencia de
aquellos que pasaron los mejores años de sus vidas con Beethoven.
Intente dirigir los siguientes cambios de cifra (mantenga cantábile, legato, mf,
moderato):
 32

(3+2) (2+3) (4+3)

4 3 4 2 1 5 12 4 6 9 12 3* 8 5 7
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4 4 4

*Los tiempos mantienen el mismo tempo; éste es un tres dividido.

Hágalo dos veces. Enseguida hágalo hacia atrás dos veces (para variar el orden).
Después haga este:

(3+2) (3+4) (2+3)

2 5 12 3 1 4 4 4 7 5 2 8 4 9 6 3
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2

Luego hágalo hacia atrás.

No dirija los ejercicios anteriores más que una pocas veces. Pronto los
memorizará a medias y dirigirá los cambios casi automáticamente. Así usted no
desarrollará la técnica de lectura de tales cambios de cifra en una nueva pieza.
Invente sus propias series de números y diríjalas. Esto no solo lo ayudará con la
música moderna, sino también lo asistirá en el aprendizaje de los patrones mismos.

RECOMENDACIÓN IMPORTANTE
Encuentre una superficie plana tal como una mesa que esté a la altura del
codo. Dirija todos los patrones de tiempo, realizando los movimientos correctos y
asegurándose que golpea la mesa en cada uno de ellos. (La superficie, por supuesto,
representa el “nivel de rebote” referido antes.) Esto desarrolla la conciencia de
dónde vuelve su mano y mantiene la base de todos los tiempos al mismo nivel, una
característica vital del sistema de dirección del escritor. Por otra parte, oír su mano
golpear la mesa ayuda a comprobar si está dirigiendo en el tempo exacto. Muchos
directores que pueden tocar como un metrónomo no pueden indicar el tempo exacto
de sus pulsos porque no están completamente conscientes de dónde y cuándo sus
manos están rebotando. Esto también le recuerda a usted “golpear” cada tiempo,
firme o suavemente, en vez de flotar sin rumbo.
Haga esto frecuentemente mientras practica el material de capítulos futuros, y
además a lo largo de su carrera. La importancia de este ejercicio no se puede
acentuar demasiado.

ADVERTENCIAS
Varias faltas comunes hacen un tiempo difícil de seguir con precisión.
1. No use un “tiempo de estufa caliente”. Muchos directores dan un tiempo
 33

fuerte lento y luego mueven su mano repentina y rápidamente hacia arriba, como si
hubieran tocado accidentalmente una estufa caliente. Esto lleva a tocar detrás del
pulso y a la falta de precisión. Muchos directores de segunda clase tienen este
defecto, especialmente los músicos de banda más deficientes, el escritor nunca ha
visto un director de primera categoría con esta característica. Manténgase pensando
“golpe…golpe…golpe…,” aunque éste sea un golpe muy suave.
2. Deje que la mano caiga hacia abajo con una velocidad constante y
uniforme; no “ponga el freno” gradualmente hacia la base del tiempo. Los
ejecutantes, viendo la caída rápida al comienzo, naturalmente esperan que continúe,
y entran antes; después de unas pocas veces ellos se vuelven desconfiados y tocan
tarde.
3. ¡No vacile en la base! Esto detiene el sentido de movimiento. ¡Rebote,
rebote, rebote!
4. Mantenga la mano en constante movimiento. Sólo debe detenerse en lo
más alto del tiempo, y solo por un instante, como una pelota que se lanza directo
hacia arriba. (Esto se discute más cabalmente en el Capítulo IX.)
5. Todas las veces que usted dirija, sea consciente del hecho de que su brazo
tiene peso. Los principiantes a menudo mueven sus brazos suavemente por el aire,
como escribiendo ligeramente en un pizarrón. Si ellos simulan que su brazo es muy
pesado, o bien que sostienen una piedra u otro peso en su mano, su tiempo tendrá
más del carácter sustancial o “peso” que esto necesita, y además “rebotará” mejor.
Esto es difícil de describir, pero un profesor de dirección puede demostrarlo. El
hombro debe estar siempre relajado, aún con esta sensación de peso.

TAREAS
Principiantes:
1. Estudie y practique todos los patrones de este capítulo, (cant., leg., mf,
moderato), tomando solo unos pocos minutos en cada uno.
2. Casi inmediatamente invente algunos cambios de cifra de compás y
diríjalas para desarrollar esta técnica desde el principio.
No se quede mucho tiempo en ninguno de las series de números.
3. Luego vuelva y trabaje en los patrones de nuevo, hasta que ellos se
vuelvan automáticos. No se quede demasiado tiempo en alguno de los
patrones o encontrará difícil de aprender el siguiente.
4. Mire en un espejo o use un video para ver si usted lo está haciendo
correctamente.
 34

5. Percuta el tiempo mientras usted o sus amigos cantan unas pocas

canciones conocidas (legato, mf, moderato).
Profesionales:
1. Vea si está de acuerdo o difiere con los patrones anteriores.
2. Si usted quiere cambiar, concéntrese en aquellos que usted quiere
adoptar.
3. Pruebe los cambios de cifra de compás. Si puede hacerlos lentamente
invente unos pocos sets y pruébelos allegro.
4. Mire en un espejo o use un video. Vea si sus patrones tienen las
siguientes fallas:

a. Esto da un respiro o marca de fraseo (o “coma”) entre los tiempos 3 y 4.

Devuelva la mano suavemente a menos que usted quiera indicar un fraseo. (Ver
diagrama para 4.)

b. Demasiado énfasis en 1; además el nivel del rebote cambia; asimismo, los

ejecutantes de los lados tienen problemas viendo el momento exacto de los
tiempos 2 y 3.
 35

c. Los ejecutantes de los lados no pueden distinguir el 1 de los otros tiempos.

d. Dónde está la base de 1?

e. 4 demasiado grande; implica un crescendo en 4 y un acento duro en 1.

 36

f. 3 demasiado bajo y demasiado grande.

g. 2 está errado para 1.

 37

CAPÍTULO VIII

MANO IZQUIERDA

Hay muchas escuelas de pensamiento concerniente a la función propia de la mano

izquierda. Una dice que “la mano derecha da el tempo y la izquierda la expresión.”
Si se sigue esto, quiere decir que todos los ejecutantes del lado derecho del director
ven un metrónomo inexpresivo.
Otra dice que debe estar constantemente extendida, bailando al tiempo de la
música. Esto luce bonito pero no tiene base lógica para su existencia. La mano
derecha, cuando está entrenada apropiadamente, da ambos, el tempo y el carácter de
la música, así que ¿por qué agregar algo superfluo? Por otra parte, a menudo impide
ver la mano más importante a aquellos a la izquierda del director.
Una tercera opinión se encontró recientemente: a saber, que la mano
izquierda debería duplicar a la derecha, de modo que en una pieza larga si el brazo
derecho se cansa el izquierdo estará entrenado para continuar! Esta absurda idea es
corrientemente enseñada en un curso de graduados en una especialización
universitaria.
Se recomiendan las siguientes prácticas.
1. Use la mano derecha para todo lo que ésta pueda mostrar
convenientemente: tempo, volumen, carácter, fraseo y entradas cuando encajan en el
patrón (como se discute en el Capítulo X).
2. Use la mano izquierda como sigue:
a. Para atender deberes más allá del alcance de la mano derecha, tales
como entradas que no encajan en el patrón de tiempo, indicaciones de volumen o
balance para ciertas secciones del grupo, exhortaciones para complementar la mano
derecha, tales como un gesto suplicante para un sonido más rico en un cantábile,
cambiar la página, y muchos otros deberes.
b. Para reforzar y enfatizar lo que la mano derecha está indicando. Por
ejemplo, agregar la mano izquierda para un acento repentino, un súbito pp, el clímax
de un crescendo, una entrada importante, etc.
c. Bajo ninguna circunstancia permitir que la mano izquierda simplemente
refleje a la derecha por más de unos pocos tiempos en una cifra de compás. Esto es
 38

una falla común. En un patrón de 3 esto es simplemente el desperdicio de una buena

mano; en un 4, torpe, y en un 6, risible.
d. Cuando la mano izquierda no está en uso, o la deja colgar al costado o
cerca del cuerpo en una posición relajada, doblada en el codo. NO LE PERMITA
DESORDENAR LA VISTA. Muchos directores dejan sus manos izquierdas en el aire e
impiden a los ejecutantes ver la derecha más importante.
Por lo tanto, la mano derecha debe ser capaz de dirigir un concierto
razonablemente bien sola, mientras la mano izquierda mantiene completa
independencia.
Para desarrollar esto, el estudiante debe volver a los patrones del último
capítulo e intentar hacer que su mano izquierda ejecute una amplia variedad de
acciones mientras la derecha continua en su camino. Ponga un metrónomo o toque
una grabación, lleve el tiempo, y vea cuánto puede hacer con su mano izquierda sin
que la derecha varíe el tempo o pierda el patrón. Haga las cosas necesarias para
dirigir, como cambiar páginas y reforzar tiempos fuertes, y también intente
numerosas tareas no musicales como sonarse la nariz, acomodar fósforos en fila,
apilar libros, etc., simplemente para desarrollar un pulso automático y una mano
izquierda independiente. Cuando esto se haya logrado, con el paso del tiempo la
mano izquierda atenderá cualquier deber musical necesario por sí misma, con una
pequeña supervisión de su dueño.

TAREAS
Principiantes:
1. Haga un poco de los ejercicios para la mano izquierda anteriores cada
día. No se desanime si usted se confunde al principio. Comience a
desarrollar una mano izquierda independiente ahora.
Profesionales:
1. Toque una grabación, dirija de memoria y obsérvese en un espejo. ¿Su
mano izquierda mejora o hace desmerecer su dirección?
2. Intente el mismo ejercicio sugerido para principiantes. Si tiene
problemas, ¡ocúpese!
 39

CAPÍTULO IX

DINÁMICA, ACENTOS, FRASEO,

TEMPO, CARÁCTER

Cuando el estudiante ha pasado varias horas desarrollando un claro pulso fluido en

todos los patrones, practicando cifras de compás mixtas y ganando cierta
independencia de la mano izquierda, debería avanzar más lejos. Un principiante no
debe esperar hasta que sea absolutamente perfecto, sino simplemente hasta que sus
acciones sean semi-automáticas. Toma años llegar a estar completamente seguro.
El pulso hasta aquí siempre ha sido cantábile, legato mezzoforte y moderato.
Ahora se discutirán otras cualidades musicales.

DINÁMICA
En general, las dinámicas se muestran por el tamaño de los tiempos. (Ver el
capítulo previo para la contribución de la mano izquierda.) Intente batir un moderato
4 tan grande como sea posible; de un tamaño absurdo. Luego redúzcalo hasta que
esté controlado y no desbordado, pero que aún sea grande. (Si es posible pídale a un
amigo que se pare a cierta distancia y le dé su opinión.) Esto es lo más grande que
usted debería batir, y solo debería usar este batido grande en el tope de un crescendo
intenso. (Con una batuta, la mano viajará una ruta más corta que sin ella.) Vea en un
espejo. Luego mire su brazo. Recuerde las dimensiones aproximadas de este batido.
Este variará de persona a persona. Alguien con brazos muy largos debe usar menos
movimiento relativo de lo que haría una persona muy pequeña o su batido será torpe
y difícil de seguir.
Luego lleve el tiempo con un batido tan pequeño como sea posible.
Gradualmente agrándelo hasta que su amigo diga que puede ser visto fácilmente por
alguien cuyos ojos están enfocados a una corta distancia y está dando una rápida
mirada desde la música. (Aquí nuevamente, el director moverá menos su mano con
una batuta que sin ella.) Este es su pianissimo. Recuerde su tamaño.
Ahora practique yendo repentinamente desde dos compases de ff a dos de pp
y de vuelta (mano derecha solamente, por ahora). Entonces aumente gradualmente
 40

desde pp a ff y de vuelta. Calcule dónde entre estos extremos usted debe batir para f,
mf, mp, p.
Recuerde que usted debe mostrar a los ejecutantes qué hacer ANTES DE QUE
ELLOS LO HAGAN. Indique el f repentino justo antes de que éste ocurra… es decir, dé
un gran alzar (Auftakt) antes de f, como si fuera a pegarle a una mosca que le
desagrada intensamente.
En cambio, para un súbito pp, no deje que su tiempo rebote alto justo antes
del pp, o esto significará un tiempo fuerte en forte. Un perro muy castigado se
asustará si usted levanta un palo repentinamente; asimismo, buenos músicos tendrán
problemas haciendo un súbito pp si su brazo se dispara con poca anticipación.
Realice todos los patrones de tiempo decidiendo los límites del tamaño en
cada caso (mantenga cantábile, legato, moderato)

Dirija lo siguiente:

Si las últimas notas lo inquietan, lea CORTES, página 72.

Anote unos pocos ejercicios similares y ensáyelos.

Hágase un test usted mismo de la siguiente manera. Pídale a su amigo que
cuente en voz alta pulsos continuos en cualquier cifra de compás. Diríjalo. Vea si
usted puede hacerlo seguir sus cambios de volumen. Dígale que no sea demasiado
cooperador; él no debe leer su mente sino que usted tiene que sacar los efectos de él.
Si una persona puede seguirlo fácilmente sin música a una distancia de quince
yardas (14 mts. aprox.) usted puede estar seguro de que sus dinámicas serán claras
para 400 cantantes e instrumentistas cuando tienen las indicaciones impresas delante
de ellos. Si usted no puede hacerse claro para él, trabaje en eso hasta que lo logre.
¡No vaya más lejos por ahora!
Cuando esté seguro de que su mano derecha es capaz de mostrar todas las
dinámicas, agregue la mano izquierda, aquí y allá. Refuerce un crescendo, enfatice
 41

un pp continuo marcando un signo de “shhhh” frente a sus labios, dé un “signo pare”

de policía justo antes de súbito pp, etc.

Dos reglas importantes sobre dinámica:

1. Para pp continuo, mantenga el batido pequeño. (Los ejecutantes dejan un

pp subir gradualmente si ven un batidoagrandarse.)

2. Para ff continuo, al contrario, NO mantenga el batido grande. Esto

desgrana y malogra su efectividad si se usa por más de unos pocos tiempos.
Ormandy podía fustigar a la Orquesta de Filadelfia a través de un tremendo
crescendo a un furioso ff y luego reducía el tamaño de su batido a casi una pulgada
(dos y medio cms. aprox.), pero esto mantenía una intensidad hipnótica mientras el
ff continuaba.

ACENTOS
Los acentos son simplemente breves cambios de volumen, y se deben dirigir
de acuerdo a eso. (Acentos en tiempo débil se discutirán en el Capitulo XI.)
Dirija lo siguiente, teniendo cuidado de mostrar dónde están los lugares forte
antes de llegar a ellos (haciendo que el tiempo previo rebote alto). No dé rebotes
demasiado altos después, para evitar que esto signifique una continuación de las
notas forte (use la mano derecha solamente).

Invente ejercicios similares.

Use la mano izquierda para reforzar los acentos solo cuando usted esté seguro
de que su mano derecha los está mostrando claramente.
Busque a su paciente amigo (o esposa o hijo o madre o profesor de dirección)
y pídale contar números. Vea si puede hacerlo poner acentos dondequiera que usted
desee. Dígale que él debe gritar las cuentas acentuadas solo si usted virtualmente lo
ha forzado a esto.
 42

FRASEO
Se mencionó en el Capítulo VII que detener la mano en medio de un
movimiento fluyente significa una respiración o marca de fraseo. Hasta este punto el
énfasis ha sido en desarrollar un legato libre de tales quiebres. Ahora practique
deteniendo un tiempo ligeramente en lo alto para mostrar el final de una frase (sin
desviación del tempo estricto).
Dirija lo siguiente (mano derecha solamente)

Escriba ejercicios similares.

Saque a su amigo de nuevo. Téngale un monótono “la la la” legato, con un
ligero quiebre al final de la frase.
Pídale que le diga si:
1. Su fraseo es claro.
2. Está tan exagerado que destruye la fluidez. Es difícil - mostrar el fraseo
claro, con sutileza sin crear un bullicio.
Revise en el espejo para estar seguro de que él es lo suficientemente crítico.

TEMPO
Para la mayoría esto es simple y obvio. Si la pieza acelera, el tempo del pulso
es más rápido, y a la inversa. Pero todos los directores se deben acordar de unos
pocos puntos traicioneros. Un batido rápido y grande es confuso y frenético; un
batido pequeño y lento mueve demasiado pocas pulgadas por segundo para ser de
utilidad. Por lo tanto, el tamaño del batido debe ser influenciado no solo por el
volumen, sino hasta cierto punto por el tempo. ASEGÚRESE DE NO USAR UN BATIDO
DEMASIADO GRANDE EN UN TEMPO RÁPIDO. En una aceleración, o en un tempo estable
 43

cuando los ejecutantes están rezagados, nuestro instinto normal es a usar

movimientos más grandes; esto simplemente aporta a la pesadez del batido y ralenta
el tempo aún más. Agrandar el batido es la forma de retener a intérpretes corredores
o indicar un ritardando, no una aceleración. Muy pocos directores se dan cuenta de
esto.
Recuerde:
1. Cuando aumente el tempo o para hacer que los ejecutantes lo alcancen,
haga el batido más pequeño.
2. Cuando retarde o para retener a las personas, haga el batido más grande.

CARÁCTER
Hasta aquí, todos los batidos han sido legato, excepto donde están fraseados.
Para estilos diferentes éstos se modifican como sigue:
Marcato. Para una calidad de marcato más enérgica, golpee fuerte, con
vueltas más anguladas.
Staccato. Golpee con claridad, rebote el tiempo en ángulos agudos, pero NO
DEJE QUE LA MANO SE ESTANQUE. Cuando se detiene por un tiempo apreciable y luego
repentinamente se sacude al siguiente tiempo, los ejecutantes han perdido el sentido
del tempo, y no pueden reaccionar con la suficiente rapidez. Si alguien volea una
pelota suavemente contra una pared desde la distancia un observador puede seguir
su camino y anticipar exactamente dónde va a pegar: si la persona permanece sin
movimiento apuntando un arma y repentinamente aprieta el gatillo, el observador
posiblemente no puede predecir el momento del impacto de la bala.
Muchos directores no saben esto, y en música staccato detienen sus manos
por más de lo debido entre tiempos, con un desempeño desordenado como resultado.
El batido parece y se siente staccato pero en realidad es perjudicial para la precisión.
Un staccato 4 se parece a algo como esto:
 44

Maestoso. Se necesitan movimientos voluminosos, densos. Los movimientos

hacia abajo deben ser ligeramente más lentos y pesados. Para un legato maestoso,
haga como si estuviera tirando algo muy espeso pero suave, como tirar caramelo.
Lento, sereno. Este es el más difícil de todos. El estado de serenidad tiene que
ser proyectado, no obstante, el momento exacto del tiempo tiene que ser claro.
Requiere un control tremendo de músculos y nervios. Todos los movimientos tienen
que ser lentos y flotantes, casi hipnóticos o como en trance, como en las películas en
cámara lenta, pero sin embargo conservando un tenue indicio de rebote en el
momento exacto de impactar con el “nivel de rebote”.
Los principiantes deberían probar hacer esto, pero no desanimarse si carecen
del control muscular para hacerlo apropiadamente. Probablemente, tomará varios
años para su desarrollo.
Los estudiantes avanzados deberían dedicar mucho tiempo a esto para estar
seguros de que son claros y al mismo tiempo no romper el carácter.

Posiblemente toda la música no puede ser categorizada y descrita en frases

tales como las usadas en esta sección. Estos son ejemplos extremos.
Las reglas fundamentales son:

1. HAGA QUE EL BATIDO PROYECTE LAS CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA.

2. CONSERVE LA CLARIDAD.

TAREAS
Principiantes:
1. Dirija lo siguiente (mano derecha solamente):
 45

2. Repase todos los puntos de este capítulo, escribiendo o improvisando

nuevos ejercicios, dirigiendo a un amigo donde sea posible.
3. Dirija a una persona (o varias cantando al unísono) en canciones
simples conocidas – canciones comunes, himnos, etc. Después de
repetir las canciones de la misma manera, cambie las dinámicas,
acentos, fraseo, tempo, y carácter tanto como sea posible a lo largo de
cada una (sin respetar el arte – éste es un ejercicio técnico). Vea si dos
o más personas pueden seguirlo, manteniéndose juntos e interpretando
correctamente sus indicaciones. Pídales sugerencias.
No se preocupe todavía sobre el inicio o corte. Dé un pulso
previo, o varios, o diga “listos-canten”. Usted tiene suficiente de que
preocuparse sin considerar las complejidades de los inicios y cortes.
 46

Use la mano derecha, excepto ocasionalmente para probar la

independencia de la izquierda. No haga fermatas todavía.
4. Reproduzca grabaciones de obras en el tiempo estricto con el que usted
esté completamente familiarizado (p. ej. Eine Kleine Nachtmusik de
Mozart). Dirija de memoria mientras se mira en un espejo grande.
Asegúrese de que su batido es correcto y de que usted muestra los
cambios en volumen, etc. No se preocupe si ocasionalmente olvida la
música y comete un error. Lo importante en este momento es hacer
muchos batidos en diferentes patrones, tempos, volúmenes, etc.,
mientras observa su reflejo. El estudio preciso de la partitura vendrá
después. Pero recuerde MUESTRE CUANDO LOS CAMBIOS ESTÁN A PUNTO
DE TENER LUGAR, en vez de cambiar justo cuando la música cambia.
Haga varias horas de este tipo de trabajo antes de proseguir.

Profesionales:
1. Ensaye los ejercicios asignados a los principiantes.
2. Pula cualquier punto oxidado que ellos delaten en su técnica.
3. Pruebe su habilidad para llevair a un amigo a través de muchos
cambios, usando solo la mano derecha. Como director de experiencia
usted probablemente es bueno en esto, pero puede encontrar ciertas
debilidades, especialmente cuando las cifras de compás están
cambiando.

CAPÍTULO X

INDICACIONES DE ENTRADA

Todas las técnicas hasta ahora se pueden practicar con solo una persona cantando o
tocando. Ahora es el momento de pasar a las partes.
Cuando uno o más músicos han tenido silencios mientras la música continúa,
con frecuencia es útil indicarles la entrada cuando ellos comienzan a tocar una vez
más.

¿POR QUÉ INDICAR LA ENTRADA?

Las indicaciones de entrada logran lo siguiente:
1. Aumentan ligeramente la precisión de la entrada.
2. Recuerdan al ejecutante el carácter de la entrada.
3. Eleva la moral del ejecutante y de ese modo mejora muchas otras
cualidades musicales (afinación, balance, etc.)
 47

LAS INDICACIONES DE ENTRADA NUNCA SE DEBERÍAN USAR PARA MOSTRAR A UN

EJECUTANTE CUANDO ENTRAR.
Este punto llama la atención cada vez que se afirma. Aparentemente muchos
directores permiten a sus intérpretes esperar por la indicación de entrada. Esto
induce a desastres. Todo músico, instrumental o vocal, debería contar cada silencio
en su vida.
Las razones para esto son:
1. Las indicaciones de entrada a menudo vienen demasiado juntas como
para que el director las indique.
2. Las indicaciones de entrada a menudo se aplican a varios intérpretes muy
separados en un mismo momento: por ejemplo, la 1ra flauta, 1er fagot, 3er corno, y
1ros violines. El director de segunda categoría piensa que él está haciendo un buen
trabajo cuando indica la entrada a la parte de arriba, pero de esta manera se ignora a
los otros.
3. Las indicaciones de entrada son difíciles de “apuntar” direccionalmente.
Si las sopranos segundas y los bajos primeros se sientan próximos unos de los otros
y tienen entradas contiguas es difícil dar una indicación de entrada a una sección que
no debe ser tomada por sus vecinos.
4. El director a menudo tiene deberes más importantes que dar indicaciones
de entradas rutinarias. Incluso si él indicó una cierta entrada en el ensayo, en el
concierto puede tener que repentinamente ajustar el balance en alguna otra parte, o
retener una sección que se ha desbocado.
5. El indicar la entrada a un intérprete que no conoce el lugar donde tocar
generalmente produce una entrada tardía y pobre. El músico debe estar seguro y listo
para entrar con o sin una indicación. *
A veces un director debe realizar un ensayo sin dar ninguna indicación de
entrada. Esto prueba si los ejecutantes están contando o no.
¿Por qué, entonces, dar indicaciones de entrada? Como se dijo antes, ellas
ayudan a hacer que un ejecutante que está entrando sienta de todas maneras el
momento de entrada con un poco más de precisión; lo ayuda a entrar en el carácter
de la entrada (delicado, vigoroso, suave, etc.), y lo más importante de todo, le da
confianza aumentada, muestra que su parte es importante y que usted está enterado
de eso. Pero él debe estar listo para entrar de todos modos.
Intente este experimento. Pida a un grupo de personas que cuente hasta 10 en
silencio y en 11 grite “¡Bang!” Dé tres o cuatro tiempos para ayudarlos a comenzar,
luego quédese sin moverse. El grito será quebrantado y débil. Luego repita el
 48

proceso, solo en 10 mírelos, dando un alzar y un vigoroso tiempo fuerte en 11. La

diferencia será espectacular. Este no es un problema de contar, sino de timidez.
La misma situación ocurre cuando un intérprete de platillos nervioso tiene
que golpear un potente estrépito después de un pasaje silencioso, y habiendo
contado 87 compases de silencio, piensa que está en el lugar correcto. Los coristas
que repentinamente gritan “Barabbas” en la Pasión de San Mateo también se
acobardan. Ellos saben cuando entrar, pero una vigorosa indicación de entrada es la
visión más bienvenida para todos sin excepción.

CÓMO INDICAR LA ENTRADA

Básicamente, una indicación de entrada es como un comienzo o un acento.
Un tiempo antes, haga un gesto anticipante, y al momento de la entrada un
movimiento decisivo en una dirección generalmente hacia abajo, como “¡listos-
vamos!” o “¡arriba-abajo!”.
Al igual que con las cualidades interpretativas, trate de mostrar tanto como
pueda con su mano derecha (sin distorsionar el patrón de tiempo). Las indicaciones
de entrada en el primer tiempo a las personas frente a usted son fáciles - mirarlos y
poner un poco más de énfasis en el tiempo, acompañado posiblemente de un subir y
bajar la cabeza (e incluso cejas, pero ellas no están realmente diseñadas para indicar
la entrada. A menos que sean frondosas, su alcance es pequeño, y en una obra larga
ellas pueden cansarse mucho). La mano izquierda puede reforzar.
Otras indicaciones de entrada pueden encajar muy bien; por ejemplo, en 4,
una indicación de entrada a las personas a su izquierda en 2, o a su derecha en 3. En
otros casos el patrón sería destruido. En 4 usted no puede indicar la entrada
fácilmente a su derecha en 2, o a su izquierda en 3; en estas situaciones la mano
derecha mantiene el pulso y la izquierda da la indicación de entrada, usando un
movimiento de arriba-abajo como si estuviera comenzando una pieza. Tenga
cuidado cuando indique la entrada a la derecha con su mano izquierda de no chocar
con su derecha; a veces es preferible hacer una señal con la cabeza o una mirada,
junto con más énfasis el tiempo apropiado.
SIEMPRE MIRE A LOS EJECUTANTES QUE ENTRAN. Nunca indique la entrada con
su cabeza en la partitura. Levante la vista, aunque nunca encuentre el lugar otra vez.
Manténgase mirándolos hasta que se completa la entrada. Algunos directores miran
a lo lejos en el último minuto en una manera que da a los ejecutantes una sensación
de abandono.
 49

CUÁNDO INDICAR LA ENTRADA

Todas las entradas musicalmente importantes se deberían indicar si es
posible. Puede ser un estrepitoso tutti, como los dos primeros acordes de la
“Eroica”; en este caso usted está indicando la entrada a la orquesta completa. O
puede ser una significativa melodía de flauta.
También, usted debería indicar entradas que son difíciles por una razón u otra
- notas altas para cantantes, entradas donde los músicos han tenido innumerables
silencios, entradas sincopadas (ver el próximo capítulo), etc.
En cuanto a lugares menos significativos, la mejor regla es indicar la entrada
si usted no tiene nada más importante que hacer. El clarinete segundo aprecia una
mirada o una señal con la cabeza cuando entra para mantener alguna nota sin
importancia; él toca un poco mejor a causa de su atención; por otra parte usted no
debe ignorar un crescendo importante en un coro de 300 voces simplemente para dar
una entrada a alguien que solo estuvo fuera por dos tempos de silencio.

CUANDO NO INDICAR LA ENTRADA

Cuando las entradas vienen tupidas y rápidas en todas direcciones es mejor
parar toda indicación de entrada y simplemente dar un buen y claro patrón de
tiempo. Los ejecutantes pueden encontrar los tiempos, puesto que si usted trata de
indicar la entrada a cada uno parecerá un malabarista y confundirá a todos; incluido
a usted mismo.
Usted debe establecer una relación personal con sus músicos de los bronces y
darse cuenta si ellos quieren una indicación de entrada para solos importantes o
prefieren ser ignorados. Muchos músicos de bronces están tan nerviosos que
mirarlos causa que se desarmen completamente. Quieren que todos simulen que no
están allí, y esto los ayuda a superar su solo. ¡Este es incluso el caso con algunos
hombres de primer atril en orquestas principales, y puede haber contribuido al
crecimiento de la música electrónica!

ASIENTOS REVUELTOS
Este es el nombre dado por el autor al plan de asientos coral en el que los
cantantes están arreglados más o menos por cuartetos. Esto fue largamente
desarrollado por Robert Shaw y ha sido adoptado por algunos otros directores.
(Aquellos de nosotros que lo hemos usado lo encontramos infinitamente superior
 50

para la afinación, ensamble, balance, claridad, y sensibilidad. Los efectos antifonales

son menos satisfactorios.)
Cuando se dirige un coro usando este arreglo de asientos, indique la entrada
de manera convencional, pero haga los movimientos en una dirección general
enfrente de usted. Los músicos esperan la indicación de entrada en el momento
debido y la ven fácilmente, la ejecución se mejora como se describió anteriormente.
Cuando prepare a un grupo para un director invitado, asegúrese de dar unas
pocas indicaciones de entrada equivocadas o no dar indicaciones de entrada. Esto
pasa incluso en los mejores círculos.

TAREAS
Principiantes:
1. Practique indicaciones de entrada a secciones o músicos individuales
imaginarios en varias ubicaciones frente a usted en cada tiempo de cada
cifra de compás.
Use la mano izquierda cuando sea aconsejable.
2. Aumente su círculo de amigos a cuatro y empiece dirigiendo una
simple música coral de cuatro partes. No desprecie un humilde rondó
para comenzar.
Profesionales:
1. ¿Usted hace que sus músicos cuenten sus entradas o hace que dependan
de usted? Si es lo último, usted lleva una vida peligrosa; decida
cambiar esto en su próximo ensayo.
2. Practique dando unas pocas indicaciones de entrada en cifras de
compás inusuales con varias características musicales.

CAPÍTULO XI

INDICACIONES DE ENTRADA FUERA DEL TIEMPO,

ACENTOS, Y SÍNCOPAS
Cuando una entrada o acento ocurre entre tiempos a menudo es sobredirigido. NO
HAGA ABSOLUTAMENTE NINGÚN MOVIMIENTO EXTRA en el momento exacto de estas
notas; la peor cosa que usted puede hacer es subdividir (esto es, poner un tiempo
extra fraccionario u “obstáculo”). Esta acción tiene lugar demasiado tarde y puede
hacer más lento el tempo. Dirigir como si tales entradas o acentos estuvieran en el
tiempo anterior (quizás con un poquito más de rebote que si fuera en el tiempo).
Por eso en un 4, una indicación de entrada o acento en 31/2 debería ser
 51

precedida por un tiempo anticipante empezando en 2 y un abrupto golpe de mano en

3, lo mismo que si hubiera una entrada o acento en 3, aunque ligeramente con más
rebote después de 3:

¿Recuerda el prohibido tiempo de “estufa caliente”, mencionado en el Capítulo VII,

página 33? Aquí puede ser usado. Haga como que el “nivel de rebote” estaba muy
caliente cuando lo tocó en 3, y dé un rebote alto repentino.
Si tales acentos o entradas debieran ser suaves, recuerde modificar estas
acciones de modo que no den una impresión de rudeza.
Dirija lo siguiente:

(Las indicaciones de entrada sobre las notas acentuadas se dirigen exactamente igual
que lo antes dicho, solamente deberían ser dirigidas en la sección apropiada.)

SÍNCOPAS
Estos ejemplos son en parte para ilustrar indicaciones de entrada fuera de
tiempo y acentos, y en parte una introducción a la síncopa. Es convenido
universalmente que en un pasaje sincopado el director debe PRESERVAR ELTIEMPO Y
 52

DEJAR A LOS EJECUTANTES SINCOPAR ALREDEDOR DE ESTE. Ellos aprecian ver

claramente dónde está el tiempo de modo que puedan tocar contra este.
Sin embargo, el director puede ayudar dando nítidos batidos de “estufa
caliente” antes de cada nota sincopada. Esto es, el tiempo antes del acento sincopado
debe rebotar más que los otros, como si se hubiera quemado su mano.
Como con las entradas fuera de tiempo y acentos, NO HAGA MOVIMIENTOS
EXTRA ENTRE LOS TIEMPOS.
Tome el ejemplo a. Este será dirigido igual como se mostró anteriormente o
de esta forma:

Por otra parte, para una larga serie de síncopas uniformes, déjela bastante
quieta. Dirija

como si esto fuera

 53

TAREAS
Principiantes:
1. Pídale a su amigo que repita “OOM-pah” mientras usted bate el tiempo
en varios patrones, dando un tiempo en cada OOM. Ocasionalmente
intente hacer que ponga un acento fuerte en PAH, usando su mano
derecha solamente, sin subdividir o variar el tempo. Esto requiere un
abrupto rebote en el tiempo previo. Practique esto con diferentes
tempos y grados de acento.
2. Dirija (mano derecha solamente, la primera vez):

No trate de mostrar la diferencia entre los compases 4 y 6. Deje que el músico

lo haga.
 54

3. Encuentre algunos ejemplos de síncopas y entradas y practíquelos.

Profesionales:
1. Pruebe las tareas sugeridas anteriormente para principiantes. Puede
encontrar que usted no está tan claro como pensaba.
2. Pregúntese a sí mismo si quizás usted causa aspereza en sus conciertos
por subdividir las indicaciones de entradas fuera de tiempo, o síncopas.
¿Puede mostrarlas limpiamente sin subdividir?
3. ¿Las síncopas lo molestan? Si es así, consiga varias grabaciones de
Brahms y trabaje en los pasajes sincopados. Si usted puede mantenerse
firme en las sincopas de Brahms, el siglo veinte no puede engañarlo.

CAPÍTULO XII

DIRIGIR GRABACIONES

Se han librado muchas batallas sobre la conveniencia de que los estudiantes dirijan
grabaciones. Los que se oponen sostienen que el director aprende a seguir más que a
guiar. Él siente que está haciendo un gran trabajo cuando Toscanini o Muti o Mehta
lo están haciendo realmente.
Mientras este peligro ciertamente existe, simplemente no hay oportunidades
suficientes para que los principiantes dirijan. Se deben emplear muchas horas
moviendo los brazos correctamente para desarrollar una técnica experta. Los
principiantes en tenis nunca se perfeccionarían y los campeones pronto perderían su
forma si limitaran todo a su juego a torneos. Ellos deben trabajar contra una pared o
en una cancha con un amigo, constantemente practicando sus golpes débiles, además
de poner todo junto en un juego (los jugadores de tenis necesitan amigos también).
 55

Dirigiendo grabaciones, el estudiante esta liberado de problemas de técnicas

de ensayos y nerviosismo, y es capaz de concentrarse en las acciones del brazo. En
una clase el instructor puede observar a veinticinco personas y dar sugerencias
individuales ocasionales adecuadamente, con generalizaciones para toda la clase
cuando es necesario. Cada estudiante recibe veinticinco veces más práctica de batuta
que si él fuera a dirigir a sus compañeros de clase en ejecución en vivo.
Se deben hacer tres salvedades, sin embargo:
1. Se asume que dirigir grabaciones será reforzado con dirigir en vivo tanto
como sea posible, especialmente cuando la técnica y confianza del estudiante
crecen.
2. El instructor tiene que estar seguro de que el estudiante está “anticipando”
correctamente - esto es, en una entrada sf ruidosa en las trompetas él debe batir
como indicándoles por adelantado que ellos están a punto de entrar, en vez de que se
le permita rebotar alto repentinamente cuando se hace la entrada.
3. Las grabaciones deben ser principalmente en tempo estricto, como las
sinfonías de Beethoven. Obviamente, el estudiante puede aprender a establecer y
cambiar tempos, cortes, comienzos, y dirigir fermatas solo con música en vivo.
Con respecto a “seguir” una grabación, esto no es completamente malo, con
tal que el director también aprenda a guiar. Al acompañar a un solista
frecuentemente ajustamos nuestro tiempo, y a veces en conciertos las cosas van mal
y temporalmente debemos seguir al grupo para evitar un desastre. Un director que
no puede seguir es casi tan débil como uno que no puede guiar.
Como un punto final en el debate, el que es aún furioso, se puede decir que se
está de acuerdo en que la habilidad para dirigir grabaciones ciertamente no indica
que el estudiante pueda guiar un grupo en vivo, pero ciertamente, si no puede dirigir
bien las grabaciones no está calificado para estar en frente a músicos o un auditorio.
Demasiados directores experimentados no pueden ejecutar claramente las
actividades cubiertas en este libro y necesitan trabajar mucho con grabaciones. Sin
embargo, por favor lea los Capítulos XV y XVI, y el consejo en la página 110 sobre
técnica para solos, antes de emplear mucho tiempo en grabaciones.
 56

TAREAS
Principiantes:
1. Seleccione una sinfonía de Mozart, Haydn, o Beethoven
(preferentemente una con muy pocas fermatas, ya que estas no han
sido estudiadas aún; G menor de Mozart o La Segunda de Beethoven
son buenas elecciones). Compre la partitura y la grabación. Si nunca
ha trabajado en una partitura orquestal, tendrá que leer algo sobre
lectura de partituras y transposiciones orquestales. Dirija la
sinfonía, tomando solo unos pocos compases cada día y
perfeccionándolos. (No se preocupe todavía de las fermatas e inicios…
deje que la grabación comience y alcáncela. Lo importante para usted
es poner mucho tiempo en desarrollar un movimiento correcto del
brazo sin preocuparse por inicios y fermatas.) Esto puede tomar al
menos dos meses, con descansos ocasionales para dirigir alguna
música coral simple en vivo. Si va más rápido probablemente no es lo
suficiente autocrítico.
Profesionales:
1. Lea las tares para principiantes, pero escoja la mayor obra para coro y
orquesta, tal como la Missa Solemnis de Beethoven. Compre la
partitura para orquesta completa usando la llave de C para sopranos,
altos, y tenores y estudie la obra en detalle. Dirija las grabaciones,
cubriendo solo unos pocos compases a la vez al principio. Mire en un
espejo frecuentemente. Si algún gesto parece falto de perfección,
practíquelo sin la grabación quince o veinte veces continuas, si es
necesario varios días seguidos. Cada indicación de entrada, cada
acento, cada movimiento de la mano izquierda debe ser desmenuzado
y reensamblado. Permítase el placer de seguir derecho solo cuando
sienta que los detalles están cerca de la perfección.
2. Cuando haya completado lo anterior, pruebe con una partitura moderna
llena de cambios de cifra de compás, tal como Le Sacre du printems de
Stravinsky o Belshazzar’sFeast de Walton (pero salte al Capítulo
XXIII cuando llegue a problemas tales como un compás de 3/8 entre
dos de 4/4).
 57

CAPÍTULO XIII

MÁS MISELÁNEAS

En este punto se ha cubierto material suficiente como para poner al principiante en

situación de dirigir grabaciones de sinfonías clásicas, u otras obras en tempo estricto.
Él ahora debe hacer muchas horas de práctica para que su técnica salga naturalmente
en vez de con una pomposa artificialidad. El profesional debe también hacer mucho
trabajo para asimilar completamente todas las ideas nuevas.
Fuera de sugerencias sobre práctica, este capítulo incluye unos pocos puntos
que deberían ser considerados de cuando en cuando. Éstos fueron omitidos
anteriormente para evitar dar demasiadas instrucciones de una vez.

ESPEJOS
Se debe hacer mucha práctica delante de un gran espejo. Si no hay ninguno
disponible el reflejo en una ventana en la noche es casi tan bueno. Un violinista
escucha su sonido cuando trabaja, y además en grabaciones si es posible. El director,
que trabaja en silencio, solo puede observar su técnica en un espejo (o películas
caseras o videotapes; son excelentes pero caras). No hay nada vano en tal
procedimiento; usted está en realidad beneficiando a sus músicos y cantantes
mirándose a usted mismo como ellos lo ven.
Por otra parte, no use el espejo constantemente o encontrará difícil hacerlo sin
él.

CAMARA LENTA
Cuando ocurre una dificultad en tempo rápido, practíquela en “cámara lenta”.
Esto no es lo mismo que dirigir una pieza lenta; usted debe hacer los movimientos
exactos que eventualmente usará, solo que moviéndose muy lentamente, como en
una película en cámara lenta. Esto le da tiempo parar pensar. Incluso puede hablarse
en voz alta a sí mismo para mantener sus pensamientos enfocados: (“abajo… mira a
la izquierda a los violinistas… levanta la mano izquierda… en 2 debo rebotar la
mano izquierda en su dirección… allá… ahora mira adelante… 3… ahora mira al
 58

timbalero, el último a la izquierda… recuerda darle la indicación de entrada con el

cuarto tiempo… allá…” etc., etc.).
Debe usar un batido solo tan grande como eventualmente será en tempo
rápido, diferente a una pieza lenta genuina, donde éste por supuesto sería más
grande. Cuando ya pueda dirigir el pasaje muy lentamente, inténtelo ligeramente
más rápido. Puede tomar varios días antes de que pueda manejarlo a su satisfacción
al tempo del concierto.

REPASO
Tome unos pocos minutos para repasar las recomendaciones y advertencias al
final del Capítulo VII, págs. 32-3. Los principiantes deben ahora también leer las
tares para profesionales en las págs. 34-5 para asegurarse de que ellos no están
desarrollando esas fallas.

DAR TODOS LOS TIEMPOS

En ciertos lugares donde la música deja de moverse, tal como en una nota
retenida o dos o más silencios consecutivos, algunos directores dejan de batir
totalmente, basándose en que ellos no deben hacer movimientos cuando no está
sucediendo nada en la música. Muchos intérpretes lo encuentran confuso; pierden el
pulso, y la siguiente nota es difusa o débil. En los ensayos a menudo dejan de tocar
completamente, pensando que el director está a punto de decir algo. Es mejor
mantener el pulso activo, usando un batido muy pequeño; esto soluciona el
problema sin ser llamativo. (Esto no se aplica a fermatas, donde por supuesto el
pulso se detiene.)
Algunos directores dejan de dirigir completamente por varios compases a la
vez en un concierto. Esto generalmente asusta extremadamente a todos.

MUÑECA
Asegúrese de que usted usa un pequeño movimiento de muñeca pero no
demasiado. En un staccato rápido el batido podría ser solo muñeca; esto es, la mano
y la batuta se mueven y el antebrazo permanece quieto. En un batido fluido hecho
con el brazo completo un ligero movimiento de la muñeca evita tener un todo rígido
desde el codo hasta la punta de la batuta.
Tenga cuidado de usar tanta muñeca que el efecto sea blando y fofo. Estoy
seguro de que la razón principal para el legato sedoso producido por la Orquesta de
Filadelfia bajo Eugene Ormandy fue el suave fluir de su batuta, brazo y muñeca. *
 59

CARA
La expresión facial generalmente es considerada una parte de vital
importancia para la dirección e interpretación musical. Algunos profesores de
dirección hacen que sus estudiantes dirijan al curso usando la cara solamente, para
combatir las expresiones sin vida que se encuentran a menudo.
Se cree que esto es bastante sin sentido. Un estudiante generalmente es
cohibido y nervioso, y ésta es la primera causa de dirección con cara inexpresiva.
Atormentarlo más allá y decirle que haga algo con su cara simplemente agrava la
situación. Cuando él tenga su propio grupo, se sienta en casa frente a ellos, y dirija
la música que a él le encanta, su cara tendrá la animación adecuada.
Quizás el escritor es menos preocupado sobre la cara a causa de su
admiración por Stokowski, a quien ha observado de frente durante varios conciertos.
La cara del maestro nunca movió un musculo, su expresión nunca cambió. La
música tomó forma solo con sus brazos y manos.

HACER MUECAS
En momentos de intensidad, algunos directores hacen gestos faciales
violentos. Estos perturban a los ejecutantes y en realidad le hacen difícil a un
cantante o músico de vientos mantener su propia mandíbula y cuello adecuadamente
relajados. Los principiantes deberían cuidarse de formar este hábito. Los
profesionales pueden encontrar en la investigación que ellos son infractores
frecuentes en este ámbito, o quizás son solo culpables durante la intensidad de un
concierto. El remedio requiere de tomar conciencia y concentración.

HOMBROS
Mantenga sus hombros abajo en una posición normal y relajada. Cuando se
elevan el efecto es casi lo mismo que hacer muecas. Los cantantes en particular
pueden tensar sus hombros en una imitación subconsciente.

BOCA
Muchos directores corales constantemente articulan las palabras sin sonido.
Esto logra poco, y es ridículo cuando la música es contrapuntística. Tales directores
 60

generalmente pronuncian la voz de arriba o la que entra, mostrando que no están

pensando en las otras partes.
La boca está mal equipada para indicar señales precisas a distancia. ¿Por qué
usar los labios para algo que puede ser mejor hecho por la mano?

POSICIÓN DE LA MANO
Si usted está dirigiendo sin batuta, pregúntese otra vez si su mano contribuye
o desvirtúa el carácter general. ¿Muestra poder en maestoso, gracia en cantábile,
precisión, delicadeza o elegancia donde se requiere? ¿Cambia con el carácter de la
música? O, por otra parte, ¿es torpe, débil, o fea? ¿Alguna vez contradice el carácter,
como haciendo un puño poderoso en un pasaje delicado?
El escritor tuvo una vez un estudiante graduado cuyo dedo pulgar era muy
largo y con articulaciones inusualmente flexibles. Después de unos pocos segundos
de dirigir éste (el dedo) se deslizaba y lentamente se doblaba hacia atrás y apuntaba
a su dueño. Allí permanecía. El efecto era hechizante. Nadie podía poner atención a
la música. Parecía irremediable hasta que se persuadió al estudiante a que usara una
batuta.

CANTAR
No forme el hábito de cantar cuando dirige; es difícil de romper. Podría
contribuir a un coro (si no tiene una típica voz de director), pero nunca a una
orquesta o banda, especialmente si está cerca de un micrófono. Sin duda sienta
como si está cantando, pero cállese. Cuídese de igual modo de gruñidos y jadeos. A
menudo estropean una presentación.
Monteux dijo una vez, “No cante cuando dirija. Usted no puede escuchar si
está cantando.”

MARCAR LA PARTITURA
Los principiantes a veces sienten que hay algo de aficionado en poner marcas
en sus partituras. Por supuesto esto es falso. Incluso Stokowski mantiene un gran
lápiz de color a la mano y escribe advertencias a sí mismo en letras enormes. *
Una partitura es una confusión de jeroglíficos, y frecuentemente los más
significativos son bastante pequeños (por ejemplo, una minúscula negra
 61

representando un estruendo monumental en los platillos.) Cuando el director está

mirando arriba y abajo frecuentemente, como debería, es fácil perder algo
importante. Por lo tanto debe marcar tales puntos traicioneros claramente con lápiz
de color, de manera que puedan ser vistos de una mirada.
En particular debería cuidarse de pasajes donde la misma figura es repetida
por varios compases consecutivos. El ojo puede perder fácilmente el lugar,
especialmente cuando la cabeza está sacudiéndose de un lado para otro, y por lo
tanto tales compases deben estar numerados. En vez de confiarse en la vista, el
director entonces cuenta y está completamente seguro.

LEVANTAR LA VISTA
La importancia de entrenar a los ejecutantes para mirar con frecuencia al
director se ha mencionado anteriormente. El director, por su parte, debe mirar a los
intérpretes casi constantemente. Por lo tanto, desde las primeras etapas de uso de
una partitura, debe entrenarse para levantar la vista hacia una orquesta, banda o coro
imaginario cada pocos segundos. Esta es una técnica especial que debe ser
aprendida, al igual que los movimientos del brazo, y debe comenzarse temprano. Es
mucho peor perder su conexión con el grupo que perder su lugar.

UNA ORQUESTA SINFÓNICA GRATIS

En los días previos al viaje en avión, era difícil para un concertista en piano
mantener sus dedos en forma cuando pasaba varios días de cada semana en un tren.
Muchos compraron teclados de práctica. Estos no eran tan buenos como los pianos
de cola de concierto, pero era mejor que no practicar en absoluto.
Un director necesita una orquesta sinfónica en la cual practicar. Sin embargo,
estas son bastante caras, y por lo tanto, se sugiere que el lector se equipe con una
orquesta sinfónica, banda y coro de práctica. Estos son muy baratos. Todo lo que se
necesita es un poco de imaginación y falta de timidez. Váyase a alguna parte y haga
como que si tuviera al grupo de su elección frente a usted. Visualícelos en la
configuración con la que está más familiarizado. Levante sus manos para hacer
silencio. Espere que el intérprete de oboe deje de chupar su caña. De un alzar y
dirija. Experimente todos los movimientos que haría si realmente tuviera su propio
 62

ensamble privado. De esta manera, puede mejorar enormemente sin pagar tasas
sindicales. Cuando finalmente tenga la oportunidad de dirigir, estará listo.
Si ya tiene su propio grupo aún necesita practicar lejos de ellos,
especialmente antes de un concierto.
Esto se puede hacer con o sin espejo, y / o cuando golpea (como se describe
en la página 32). Puede usar grabaciones o dirigir en silencio.

DIRIGIR EN SILENCIO
Los estudiantes más avanzados deben practicar una cantidad cada vez
mayor en silencio. Esto desarrollará la habilidad de mantener la música en sus
cabezas, y por supuesto es la única forma en que pueden practicar estableciendo o
cambiando de tempos, tempo rubato, fermatas, etc., sin ejecutantes en vivo.
Es sorprendente cómo pocos directores practican en silencio. Cuando los
estudiantes dan exámenes finales de esta manera, se muestra si pueden establecer,
mantener y cambiar un tempo o si siguen a los ejecutantes. Además, el prepararse
para tales pruebas los obliga a desarrollar el hábito de practicar en silencio.

EL METRÓNOMO
No desprecie al humilde metrónomo. Muchos músicos se horrorizan ante la
idea de practicar con uno por temor a que su interpretación se vuelva mecánica. Sin
embargo, en casos en que se desea un tiempo estricto, éste ayuda enormemente a
desarrollar la habilidad de mantener un tempo constante, y es un crítico despiadado.
Los metrónomos electrónicos ahora son muy precisos. También son útiles los
dispositivos que muestran en qué indicación metronómica se está tocando una pieza.
Por otro lado, tenga cuidado con la configuración del metrónomo cuando elija
el tempo de una pieza. Muchos metrónomos son inexactos, incluidos los modelos
eléctricos, que a veces tienen un error crónico de hasta 30 o 40 por ciento y pueden
además ser afectados por un cambio en el voltaje. Establezca los suyos en 60 y
cuente cuántos tics hace en un minuto. Debería, por supuesto, ser 60. Incluso si las
marcas son propias del compositor y no la libre conjetura de un editor, pocos
compositores verifican las suyas o saben que pueden existir tales errores. (Se dice
que Brahms dijo en sus últimos años que estaba en firmemente en desacuerdo con
 63

muchas de las indicaciones metronómicas que había puesto en sus obras anteriores).
Afortunadamente, la mayoría de ellos marcan de manera uniforme. Los metrónomos
de bolsillo son los más convenientes, aunque a veces también son incorrectos.
Una vez que encuentre un metrónomo que marca uniformemente, ajústelo a
un tempo que parezca correcto para la pieza en la que está trabajando y dirija. Usted
se puede horrorizar por cómo los tics parecen correr adelante o arrastrarse.
En L'EcoleMonteux, uno de los colegas del escritor tuvo ocasión de visitar al
gran anciano en su casa. Cuando el estudiante entró, "Maitre" estaba sentado con la
partitura de una sinfonía clásica frente a él, dirigiendo un metrónomo tickeante. Si
este renombrado artista sentía que necesitaba esa práctica, no permita que ningún
hombre menor la desprecie.

AFINACIÓN
La afinación en el canto coral a veces se puede alterar un poco por la técnica
de dirección. El descenso en la altura de la afinación se puede reducir batiendo con
un movimiento de elevación, o levantando gradualmente la mano izquierda. Tanto el
ascenso como el descenso en la altura se pueden reducir apuntando hacia abajo o
hacia arriba respectivamente para advertir a los cantantes de la tendencia. Sin
embargo, estos son recursos de última hora y si se usan demasiado serán ineficaces.
Muchos factores están involucrados en la entonación coral, un tema complicado más
allá del ámbito de este libro.

GESTOS ADORNADOS
Asegúrese de que todo lo que hace tiene un propósito, y que tiene un efecto
específico en la música. De lo contrario, elimínelo. Los músicos ya ven sus brazos
moviéndose de un lugar a otro lo suficiente sin tener la escena atestada de adornos
sin sentido. Por ejemplo, un maestro acostumbraba exigir a sus estudiantes girar su
mano hacia la derecha en el 3er tiempo de un compás de 4. No tenía otra razón más
que "hacer que se vea bien". Como esto no tiene ningún efecto musical, es un
adorno y debe ser evitado. Asimismo, guárdese de las vueltas extra y los meneos que
no son necesarios en la música.

ESTILO INDIVIDUAL
¿Significa esto que el director no debería desarrollar su propio estilo
personal? En cierto sentido, sí. Un esfuerzo consciente para distinguirse se verá
 64

artificial. Usted se destacará naturalmente desde el momento en que comience a

estudiar dirección, incluso si sigue rígidamente todo lo de este libro. Sus brazos,
manos y cara son suyos y siempre tendrán sus propias cualidades personales.
Cuando a un curso de veinticinco principiantes se les muestra a todos el mismo
batido y luego intentan duplicarlo siguen siendo veinticinco individuos muy
diferentes... ¡a veces demasiado!
La mejor manera de llegar a distinguirse es desarrollar una técnica de
dirección que sea clara y totalmente subordinada a las necesidades de la música.
Esto lo marcará como una rareza entre los directores.

TAREAS

Principiantes:
1. Cada pocos días relea uno de los capítulos anteriores. Vea si está
olvidando algo. Si es así, márquelo en el libro y vuelva a revisarlo en
unas pocas semanas.
Profesionales:
1. Una pequeña revisión tampoco le lastimaría.

CAPÍTULO XIV

INICIOS Y CORTES

Se debe dedicar un tiempo considerable a los capítulos previos antes de intentar los
problemas angustiantes de los cortes e inicios. El instructor debe estar
particularmente seguro de que un principiante tímido tiene un dominio razonable
sobre el material anterior antes de ser fastidiado con esto.
En todos los inicios, los movimientos del director deben indicar lo siguiente:
1. el momento exacto en que la pieza debe comenzar
2. tempo
3. carácter (volumen, etc.).

Demasiados directores e incluso libros solo consideran lo primero.

Hay dos tipos de inicios: A: piezas que comienzan en un tiempo, y B:
aquellas que comienzan entre tiempos.
 65

A. Piezas Que Inician en un Tiempo

1. Quédese quieto, batuta hacia afuera al frente al "nivel de rebote".

Asegúrese de que todos los ejecutantes estén listos y atentos. (Con los cantantes
asegúrese de que se les haya dado su nota).
2. Dé el tiempo inmediatamente anterior al que comienza la pieza. Esto es, si
está en la cifra 3/4 y comienza en 3, dar el 2; si está en 1, dar 3, etc. Este tiempo
debe ser anticipante en carácter. Y la expresión facial, los hombros, etc., deben
contribuir a este sentimiento. La mano izquierda también puede usarse.
3. El tiempo de inicio mismo se da entonces, con tanto énfasis y confianza
como el carácter de la pieza lo permita.
Nota: a. El tiempo previo debe comenzar EXACTAMENTE uno antes de que la
pieza comience; de lo contrario, no indicará el tempo. Aquellos directores que
habitualmente dan un tiempo previo rápido fallan en su cometido en este importante
aspecto - especialmente importante cuando comienza una nueva sección en un
tempo diferente después de solo una breve pausa.
b. El tiempo previo, que se toma prestado del patrón básico de tiempos, se
modifica algo. Si la pieza comienza en 1, levante la batuta directamente desde el
"nivel de rebote". . . NO la baje primero. Este hábito puede conducir hasta que la
mitad de sus ejecutantes confundan el movimiento hacia abajo con el tiempo fuerte
mismo, como ha sucedido con muchos directores invitados. Un alzar al inicio sube.
¡De esa manera !
Otros tiempos previos se comenzarán hacia arriba y bajarán, pero en una
dirección diagona1. Así, comenzando en 3 en un patrón de tres:
 66

Si una pieza comienza en 2, sin silencio por delante, el procedimiento es

diferente. Sostenga la batuta en la parte superior de un pequeño 1, luego déjelo caer
y rebote hacia arriba desde el "nivel de rebote", con una expresión de cara
deliberadamente inexpresiva para impedir que las personas entren antes. La mano
izquierda ayudará si se mantiene estacionaria. Luego, muévase con fuerza y
confianza hacia 2, haciendo espejo con su mano izquierda, y la pieza comienza. Esto
siempre es difícil y necesita práctica con los ejecutantes. Sin embargo, si lo hace
claramente, ellos seguirán fácilmente después de uno o dos intentos, si no a la
primera vez.
Esto se ilustra como sigue:

El mismo principio se aplica cuando se dirige 1 a un compás. Empiece alto, vaya

abajo, rebote más alto; en el siguiente tiempo comienza la música.

CARÁCTER DEL TIEMPO PREVIO

El tiempo previo también debe indicar el carácter de la pieza... vigoroso,
lánguido, delicado, majestuoso, etc.

NO SE PREOCUPE TANTO POR COMENZAR UNA PIEZA TRANQUILA QUE LA HAGA SONAR
TENSA Y AGITADA.
NO SEA TAN CONSCIENTE DE MANTENER EL CARÁCTER EN UNA PIEZA TRANQUILA QUE
USTED SEA DEMASIADO VAGO Y NO COMIENCE EN ABSOLUTO.
Los inicios están entre las características más descuidadas de la dirección y
requieren una tremenda cantidad de práctica.
 67

TAREAS
Principiantes:
1. No se desespere por nada de esto. Después de algunos intentos, será más
fácil. Consiga dos personas y haga que sigan varios comienzos. Empiece con
canciones simples iniciando en 1, luego tome unos pocos inicios en el último
tiempo del compás. Pruebe varios tempos, niveles dinámicos y carácter. Solo
cuando se sienta bastante confiado debe probar las piezas que comienzan en
otros tiempos, especialmente en 2.
Profesionales:
1. Si está convencido de que sus inicios son claros como el cristal, conforme a
todos los requisitos, vea si puede hacer lo siguiente:
 68

Si tiene alguna duda sea lo que fuere en los inicios de éstos, necesita más
trabajo. El punto no es que en un concierto haya tantos inicios, sino que en un
ensayo se está continuamente comenzando en el medio de una pieza, y raramente en
lugares que se pueden practicar con anticipación.

B. Piezas Que Inician Entre Tiempos

Tal inicio como

es difícil, y las autoridades se dividen en tres maneras de cómo hacerlo.

Una escuela de pensamiento habla de subdividir y batir la corchea. Este es el
refugio de los indigentes; produce un movimiento confuso y ocurre demasiado tarde
para ayudar. Si la primera nota fuera una semicorchea esto sería imposible.
El siguiente grupo simplemente da el alzar y deja que los ejecutantes entren
donde puedan, a mitad de camino. Aunque esta práctica es generalizada, viola la
lógica. El director en realidad está pidiendo a los músicos que entren a la mitad de
una unidad de tiempo antes de que la unidad haya sido definida. Si se las arreglan
para adivinar correctamente todo está bien; de lo contrario, el inicio es generalmente
inseguro.
Tome una analogía visual. Suponga que está mirando a un hombre caminar junto a
una cerca. En cierto punto del camino se detiene y la marca con una línea vertical de
tiza. Luego, le pide a usted que le diga cuando él esté a medio camino de la siguiente
línea (la que aún no ha sido marcada), y comienza a caminar de nuevo. Usted está
confundido, luego se da cuenta que le ha pedido lo imposible. Pero supongamos que
él pone dos líneas en la cerca, a unos pocos pies de distancia. Después de la
segunda, él le pide que lo detenga a medio camino de la siguiente. Usted mira atrás y
estima fácilmente el punto medio.
El significado es este: usted era incapaz de ayudarlo la primera vez
porque la unidad no se había establecido y, por lo tanto, no podía calcular la mitad
de la unidad; la segunda vez esto fue fácil.
Por lo tanto, en el ejemplo musical anterior se recomienda fuertemente que
usted se una a la tercera escuela de pensamiento: da 2 y luego 3; esto establece el
intervalo de tiempo entre pulsos, y los músicos pueden estimar la fracción, de la
siguiente manera:
 69

Lo mismo se usa para:

(en 3)

En un caso, estiman dos tercios y en el otro tres cuartos del tiempo. De otro
modo, no se puede mostrar el tempo, simplemente el momento del comienzo.
Para poner esto en una regla: - PARA COMENZAR ENTRE TIEMPOS, DÉ DOS
TIEMPOS ANTES DE LA PRIMERA NOTA.
El escritor enseñó este método por varios años y se sintió estimulado
más tarde al descubrir que Pierre Monteux insistió en ello.
Sin embargo, hay un peligro. Los ejecutantes que están acostumbrados
a entrar después de un tiempo pueden mal entender el primer movimiento y entrar
demasiado pronto. Por lo tanto, el primer tiempo debe ser dado muy casualmente,
pequeño, con la mano izquierda extendida sin movimiento. Luego, el siguiente
tiempo será más grande, más repentino y con una sensación real de "este es el que
cuenta"; entonces la mano izquierda hará un movimiento decisivo también. NUNCA
haga un movimiento extra en el momento exacto en que se deba tocar la primera
nota en los inicios tipo B. Esto le retarda y pone nerviosos a los buenos músicos. Es
innecesario si tiene una técnica clara. Y NUNCA SE DETENGA EN LA BASE. Esto
destruye la sensación de flujo. ¡Rebote, rebote, rebote!
 70

EXCEPCION A LA REGLA
Algunas piezas comienzan con una nota muy breve antes de un primer tiempo
largo:

Monteux abogó por un alzar, con la primera nota en el tiempo fuerte, como si
fuera

Esto funciona de maravilla con tal inicio. (Unos pocos compases más tarde, donde la
misma figura ocurre en tiempo estricto, debe, por supuesto, tocarse literalmente,
como está escrito).

Puntos Adicionales Sobre los Inicios

TIEMPOS PREVIOS ADICIONALES

En algunos casos, puede ser práctico dar varios tiempos previos, si tiene
espacio. Pero usted y su grupo deben desarrollar la técnica de inicios con solo uno
(o, en el tipo B, dos), para aquellos casos en los que la música no deja espacio para
tiempos extra.
En Tanglewood tuvimos una larguísima discusión sobre cómo iniciar el
scherzo de la "Eroica", que recordará es en un rápido ¾ dirigido en uno, con un
anacrusa de negra. Algunos dijeron que daban un tiempo, otros dos. Decidimos
observar y ver cómo Koussevitzky iniciaba la Orquesta Sinfónica de Boston aquella
noche en un concierto. ¡Dio CUATRO compases completos, y al mismo tiempo
mostró las cuentas con su boca! El inicio fue milagroso y para los no iniciados sonó
sin esfuerzo. Sin embargo, esto obviamente estaría fuera de discusión al inicio del
allegro del último movimiento de la Primera Sinfonía de Beethoven, donde no puede
haber una gran brecha después de la fermata que concluye con la lenta introducción.
 71

DESPUÉS DE TI, ALFONSO

Los directores tímidos a menudo titubean justo cuando la música debería
comenzar. Temen que los ejecutantes entren tarde. Al ver esto, los músicos esperan
al director, que a su vez vacila aún más. Pronto es un caso de "después de ti,
Alfonso". NUNCA VACILE CUANDO DIRIJA UN INICIO. Actúe rítmicamente y con
confianza. Si los intérpretes se atrasan, córtelos y hágalos entrar con usted. Pronto
formarán este buen hábito. Pero si saben que regularmente titubea, nunca entrarán a
tiempo.

SÍMBOLOS MÍSTICOS
Por alguna misteriosa razón, muchos estudiantes inconscientemente hacen
una serie de pequeños movimientos en el aire con su mano antes de iniciar una
pieza. Éstos confunden a los ejecutantes y a veces son confundidos con tiempos
previos. Evite tales símbolos místicos. Es sorprendente lo difícil que son de
suprimir.

SILENCIOS PREVIOS
Una composición en 3/4 comenzando en 2 puede escribirse

Si hay silencios antes de que comience el sonido, la pieza debe ser considerada para
iniciar con el silencio, así que el director debe dar un pequeño tiempo previo antes
del silencio y otro en el silencio, con un gran rebote. De lo contrario, un músico con
solo una parte instrumental frente a él puede contar mal. Con un coro esta
precaución puede no ser necesaria a menos que estén cantando por partes.

"FUSIONAR" DESPUÉS DE UN INICIO

Ciertos principiantes torpes se les facilita iniciar con más tiempos por compás de lo
que requiere la pieza, y luego "fusionar" (lo contrario de subdividir), como se
describe en el Capítulo XV.
 72

Por ejemplo:

Asegúrese de que los tiempos de corchea no sean tan grandes y rápidos como para
que se confundan.

ÚLTIMA PALABRA SOBRE INICIOS

Cuando todo está dicho y hecho, hay dos reglas fundamentales sobre los
inicios que deben dominar a todas las demás.
1. UN INICIO DEBE PARECER UN INICIO.
Esto suena ridículo, pero un estudiante muchas veces realiza todos los
movimientos correctos y la pieza no comienza. Esto se debe a que de
algún modo falló al hacer que el inicio pareciera un inicio. Es difícil de
enseñar o describir. Todo debe contribuir... cara, cejas, tal vez la boca, la
acción de respirar, los hombros y la naturaleza exacta de los movimientos
del brazo. Esto viene con la práctica y tal vez con un cierto sentido innato
de la pantomima.
2. NADA ANTES DEL INICIO DEBE PARECER UN INICIO.
No debe haber símbolos místicos, contracciones u otros movimientos
confusos; en particular, en el inicio de Tipo B, asegúrese de no dejar que el
primer movimiento se parezca al más importante, decisivo y previo tiempo
segundo. *

Cortes

Debería ser fácil detener una pieza, pero muchas personas hacen una
dificultad de esto.
Un compás final puede tener una redonda para las cuerdas, cuatro negras para
los cornos, un golpe de bombo en el tercer tiempo y un choque de platillos en el
cuarto. Obviamente, cada tiempo se debe dar. Las cuerdas no tienen forma de saber
 73

cuándo surge esta situación. Por lo tanto, en una nota final, están entrenados para
esperar todos los tiempos, para evitar cortar demasiado pronto. Por lo tanto, es mejor
en una pieza nueva dar todos los tiempos (pequeños) en el último compás, incluso
donde nada nuevo está sucediendo. Sin embargo, una vez que los músicos se
familiarizan con una composición, esto parece pedante. La mayoría de los directores
dan 1, luego lo mantienen todo el tiempo que deseen y cortan.
Pero el problema es cómo cortar. Las notas no solo terminan, deben
detenerse. El timbalista tiene que detener su baqueta cuando va hacia abajo; los
cantantes generalmente tienen que agregar una consonante final. Donde la duración
de la nota final es opcional, como en un retardo final o una fermata, el director debe
mostrar de antemano que está a punto de cortar. Él no puede simplemente dejar caer
su mano. Se enseñan muchas formas complejas e ineficaces de hacer esto. Algunas
personas usan una "e" escrita sin razón aparente; otros hacen descensos
desordenados en varias direcciones, y nadie sabe exactamente cuándo parar. La
manera más simple es la mejor: manténgase quieto, luego realice dos movimientos
cortos, uno hacia arriba y el otro hacia abajo, volviendo exactamente a donde
comenzó. . . arriba, abajo, como "¡listo, vamos!" (Para una ocasión más
extravagante, como la última nota de Die Meistersinger, ¡se podría usar un batido
más grande!) Pero el principio es simple: preparar, cortar.

TAREAS
Principiantes:
1. Dirija:
 74

2. Practique todos los inicios posibles en cada patrón de tiempo, a tempos y

volúmenes muy variados, primero tipo B, luego una mezcla de A y B.
3. Ponga a sus dos amigos muy separados en una habitación con una pizarra.
Escriba una cantidad de ejercicios similares a los que se muestran en este
 75

capítulo en el pizarrón y vea si puede hacer que sus amigos empiecen juntos
sin decirles el tempo o el carácter de antemano. Una hora o dos de esto
obrará maravillas con un tema que es difícil de leer.
4. De ahora en adelante, al final de cada ejercicio concéntrese en hacer un corte
claro.
Profesionales:
1. Dirija:
 76

2. Dese más práctica como la que se indica para principiantes, poniendo más
énfasis en situaciones inusuales (tales como cifra 5/4).
3. Con sus dos amigos, concéntrese especialmente en transmitir el carácter sin
que sepan de antemano cuál será. Ellos deberían distinguir el tempo, el
volumen y el carácter ANTES DE QUE USTED HAYA ALCANZADO LA BASE DEL
TIEMPO DE INICIO. La mayoría de los directores carecen de esta capacidad
porque nunca trabajan en ella como un ejercicio separado.
4. Piense en sus cortes y vea si necesitan ponerse en orden.

Las técnicas tratadas con anterioridad necesitan mucho trabajo y revisión frecuente.

CAPÍTULO XV

SUBDIVISIÓN Y "FUSIÓN"

El término "subdivisión" (o con menor frecuencia "división") se usa comúnmente

para indicar la acción de un director cuando cambia la unidad de tiempo a un valor
de nota más bajo; por ejemplo, cuando va de negras a corcheas, dando 8 batidos en
un compás donde anteriormente había 4. "Fusión" es el término del autor para lo
opuesto, que parece no tener un nombre generalmente aceptado.

A: Subdivisión y Fusión Dentro de una Pieza

Subdividir o fusionar solo si el tempo está cambiando. En otras

circunstancias, generalmente esto implica un cambio de tempo y por lo tanto induce
a uno inadvertidamente. Monteux era muy severo en prohibir la subdivisión o fusión
en tiempo estricto.
La subdivisión es aconsejable cuando el tempo se ralentiza hasta el punto en
que el pulso se vuelve difícil de manejar. Esto es común en un ritardando final. El
director gradualmente ralenta su tempo y en cierto punto comienza a introducir los
rebotes extra descritos en el Capítulo VII, teniendo cuidado de preservar el esqueleto
del patrón básico. Puede dividir en cualquier lugar dentro de un compás, pero una
vez dividido debe permanecer dividido hasta que el tempo se restablezca.
Los tres compases de un ritardando final se podrían dirigir como sigue:
 77

El primero está en 4, el segundo divide la segunda mitad del compás, y el

último está completamente dividido. En un caso extremo, el batido podría incluso
estar doblemente dividido, como muestra el último diagrama. Pero note que EL
PATRÓN BÁSICO ESTÁ CLARAMENTE PRESERVADO. No debemos vagar por todas partes.
 78

A veces es útil subdividir justo antes de que ocurra la real desaceleración.

Con una orquesta extraña y poco tiempo de ensayo, esto advierte del retardo que
viene y se ve más claro que simplemente ralentizando el tiempo.
Se debe recordar que aunque hay muchos grados de ritardando final, en la
mayoría de los casos se espera una ralentización GRADUAL, con los tiempos
volviéndose cada vez más separados. No debería haber un cambio repentino en una
sección lenta que luego continúa en tiempo estricto y, por supuesto, no hay
aceleración. Uno raramente escucha a un aficionado hacer un retardo final bien
proporcionado; hay bultos y protuberancias y grandes hoyos donde no pasa nada,
especialmente en el momento exacto de la subdivisión, donde el tempo a menudo
cambia repentinamente. Tales retardos suenan como:

(Por supuesto, si hay un adagio repentino, eso es una cosa distinta).

La fusión es menos común. A veces en una aceleración los tiempos serían
demasiado rápidos para ser claros; el director entonces fusiona dos o tres tiempos
juntos y continúa así en el tempo más rápido. Por ejemplo, en un vals de Strauss
puede comenzar en 3, y acelerar gradualmente. Cuando los tiempos están en peligro
de volverse demasiado rápidos los fusiona y dirige 1 en un compás.
En su juventud el escritor tuvo grandes problemas para hacer que su orquesta
acelerara lo suficiente en un vals de Strauss cuando se quedó en un 3 rápido; luego
trató fusionando en 1, desde cierto punto de la aceleración, y el problema se remedió
instantáneamente - una buena ilustración de mala dirección más bien que malos
ejecutantes.
 79

FUSIÓN DESPUÉS DE UN INICIO

Vea el uso de la fusión descrita anteriormente en el Capítulo XIV.

TAREAS
Principiantes:
1. Dirija:

2. Haga que un amigo cuente tiempos en varias cifras de compás

mientras dirige ritardandos y aceleraciones lo suficientemente
extremas como para justificar la subdivisión o fusión. Practique la
subdivisión, comenzando en cada tiempo de cada patrón.
 80

Profesionales:
1. Dirija los siguientes ejercicios. Haga cada uno varias veces,
aumentando la cantidad de retardo progresivamente, subdividiendo un
tiempo antes cada vez.

2. Póngase a prueba en otra cifra de compás poco común. Asegúrese de

que sus retardos estén bien proporcionados.

B: Subdivisión y Fusión para una Pieza Completa

En muchas piezas no hay duda de cuántos tiempos dar en un compás. Una

marcha de 2/4 podría ser nada más que 2; 1 sería absurdamente lento y 4 ridículo. El
Coro del Aleluya del Mesías solo podía estar en 4, incluso si se toma inusualmente
rápido o lentamente; 2 sería descontrolado y 8 frenético.
Sin embargo, una gran cantidad de composiciones se ejecutan en un tempo
donde la elección para director de ninguna manera es clara. Por ejemplo, la conocida
melodía en el último movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms podría tomarse
en un 4 bastante rápido o en un 2 bastante lento; el tercer movimiento de la de
Mozart en G menor podría ser un 3 rápido o un 1 lento; My Bonnie Lies Over the
Ocean y Drink to Me Only with Thine Eyes podrían estar en un 6 rápido o un 2
lento.
Se debe enfatizar que LA CIFRA DE COMPÁS ES DE POCA AYUDA. Los símbolos
fueron utilizados indiscriminadamente hasta alrededor de 1800, en la
Missa Solemnis de Beethoven hay evidencia inequívoca que implica que
 81

significa 4 en un compás y significa 2 (la sección "et resurrexit"),

pero este es un hábito del siglo diecinueve. *
Algunos compositores modernos usan 2/2 cuando quieren dos tiempos para
un compás y 4/4 para cuatro. Pero los compositores no son necesariamente los
mejores jueces de cómo dirigir su propia música, incluso si sus instintos musicales
son infalibles.
¿Cómo, entonces, determina un director en tales casos si usar más tiempos en
un compás (subdividiendo un 4/4 y dirigiendo en 8, etc.) o menos tiempos (tal como
un 4/4 en 2)?
Primero debe establecer en su mente el tempo y el carácter de la pieza, o de
sus secciones principales, ya sea que deba ser fluyente o firme, cuatro acentos
vigorosos por compás o dos suaves, etc. Luego hace su elección según la siguiente
tabla:

Usar MÁS tiempos en un compás: Usar MENOS tiempos en un compás:

1. da un movimiento más fuerte
2. puede facilitar ciertos acentos o
entradas
3. tiende a mantener un tempo más
lento
1. da un movimiento más fluido
2. puede hacer ciertos acentos o
entradas más difíciles
3. tiende a dejar que un tempo se
mueva más rápido

Regrese a los cuatro ejemplos mencionados anteriormente. Cante cada uno. Si

puede, dirija a un grupo cantándolos. Pruebe cada melodía de ambas formas (por
ej.los Brahms en 4 y en 2). Cambie cada dos o tres frases de uno al otro. Pronto
sentirá la diferencia. Es realmente notable. Los ejecutantes no necesitan saber nada
de lo que usted está haciendo. Parece ser una cuestión universal e instintiva no
relacionada con la instrucción musical.
Si usted quiere que los Brahms y los Mozart fluyan, debe dirigir en 2 y 1
respectivamente; si quiere un efecto más firme (como probablemente es más
deseable en estos casos) debe usar 4 y 3. Mi Bonnie se vuelve sacudida y agitada en
6; las olas del océano son realmente convincentes cuando está en 2.3N. del T.* Este
movimiento balanceante parece estar fuera de lugar en Drink to Me Only; 6 parece
hacerlo más digno y expresivo.
Estos ejemplos no ilustran los puntos 2 de la tabla anterior. Supongamos que
una pieza en 4/4 contiene muchos sforzandos o entradas forte en los tiempos 2 y 4;el

3
*Nota del traductor: El autor hace referencia al título en inglés de la canción (“My Bonnie Lies
Over the Ocean”).
 82

director puede ayudar más a los ejecutantes batiendo en 4, ya que así puede hacer
movimientos angulados en los tiempos 2 y 4; si está dirigiendo en 2, es mucho más
difícil ayudar. En el último movimiento de la Symphonie de psaumes de Stravinsky
hay una larga sección en 2/2 en la que el coro y los cornos tienen muchas de tales
entradas. Descubrimos que éstas eran difíciles de cantar y tocar en 2, pero mejoraron
inmediatamente en 4. ¡Posteriormente apareció una edición revisada indicando que
la sección en cuestión se debía dirigir en 4! (Vea la nota anterior sobre la
infalibilidad de los compositores).
En cuanto a los puntos 3 de la tabla anterior, si cierta pieza tiende a
arrastrarse, use menos tiempos; si frecuentemente se adelanta, use más. El escritor
ha descubierto que tanto la orquesta como el coro tienden ir más despacio en el
furioso Dies Irae en el Réquiem de Mozart; aunque el movimiento realmente se
siente como "4", ha sido necesario hacerlo en 2 para mantenerlo rápido. La
Lacrymosa, por otra parte, aunque idealmente se dirige en un 4 muy lento, a veces
ha tendido a arrastrarse, especialmente cuando los cantantes no podían escuchar los
violines. En esos casos fue necesario dirigir en 12.
Un director debe considerar estos puntos en gran detalle, y con frecuencia
revisar su pensamiento sobre obras que él considera familiares. Gran parte del éxito
o fracaso de al menos la mitad de las piezas que dirige puede depender de cuán
sabiamente decida si hacer más o menos tiempos. Este punto no se puede enfatizarse
demasiado.

TAREAS
Principiantes:
1. Aprenda los principios básicos establecidos en este capítulo y piense
en ellos por el resto de su vida.
2. Para revisión (no relacionada con este capítulo), observe los errores
enumerados en la Tarea 4 para profesionales en el Capítulo VII. ¿Está
usted desarrollando alguno de estos? Si es así, tome medidas de
emergencia para eliminarlos antes de que se conviertan en hábitos
arraigados.
Profesionales:
1. Si todo esto le resulta familiar, reconsidere cada pieza en la que esté
trabajando actualmente y vea si quizás algunas podrían mejorar con
más o menos tiempos.
 83

CAPÍTULO XVI

MOLDEAR LA MÚSICA

Sería muy posible que alguien ejecutara todas las acciones descritas en este volumen
correctamente y todavía tuviera una técnica pobre. La claridad mecánica no es
suficiente. El director debe acordarse constantemente de "moldear la música" con
sus acciones, algo así como si estuviera modelando arcilla. Cada movimiento debe
retratar en términos visuales cómo él siente que debería sonar la música. Si ésta
baila, los patrones de tiempo no son suficientes; sus brazos, su rostro, incluso su
cabeza y hombros también deben bailar. Si es sombría y sostenida, todos sus
movimientos deben contribuir a este carácter. Incluso las divisiones estructurales
menores se deberían mostrar por algún, casi indefinible, semi encogimiento de
hombros o una respiración.
Por ejemplo, tome el Coro Aleluya del Mesías de Handel (se elige éste ya que
todos pueden revisarlo en su memoria mientras leen lo siguiente). La introducción
orquestal debería comenzar con un tiempo fuerte positivo y tres subsidiarios;
entonces la música se repite casi exactamente, y también debería hacerlo el director;
luego hay un compás de intensidad moderada solamente, precedida de una corchea
anacrusa.
En el compás 4, entra el coro. El director debe hacer esta entrada aún más
intensa que la apertura, y tanto más que en el compás 3; el compás 5 es lo mismo
que el compás 4, solo debe haber un vigoroso rebote de "estufa caliente" al final
para ayudar al coro con los semicorcheas. El siguiente compás (6) es más que nada
como una danza hasta aquí; en el compás 7, debemos sentir cierta finalidad temporal
en la cadencia en el tercer tiempo; el cuatro tiempo debe ser bastante pequeño, pero
debe rebotar alto para la siguiente entrada "Aleluya", que es como el compás 4.
Toda la estructura de los compases 8, 9, 10 y 11 es la misma que la de 4 a 7 y debe
dirigirse igual, aunque posiblemente más intensamente. En el compás 12 ("for the
Lord God...") probablemente sea deseable una sensación más amplia, con una línea
larga que dure hasta la mitad del compás 14; los tiempos deberían rebotar menos
 84

alto y tener más movimiento lateral, para implicar un estiramiento lateral de la línea
en vez de énfasis vertical. Luego hay dos compases más de notas rápidas como
danza.Todo este tiempo el director debe virtualmente hipnotizar a los ejecutantes
para crear un carácter de suprema exultación.
El detalle de la interpretación anterior está abierto a debate, pero no lo está el
concepto de cambiar constantemente el estilo de dirección como se requiere para
moldear la música.
Cualquiera que haya tenido la fortuna de haber visto a Stokowski vio a un
maestro supremo en "moldear la música". Cada matiz, cada sutileza se retrató en sus
movimientos. Podía acariciar una melodía suave o azotar una sección de percusión
en una acción furiosa. Sin embargo, en una obra desconocida para los intérpretes,
aclaraba cada punto técnico.
¿Cómo puede un estudiante aprender este aspecto tan importante de la
dirección?
1. Dominando su técnica para que esté subordinada a sus deseos musicales.
2. Ordenándose a sí mismo dirigir, esto es, dedicarse a la tarea de extraer
música de los ejecutantes en lugar de simplemente realizar acciones
mecánicas estudiadas.
3. Amando la música que dirige, y perdiéndose en ella.

TAREAS
Principiantes y profesionales:
1. (Esto requiere privacidad. Deje fuera a sus fieles amigos esta vez.)
Ponga su actual grabación favorita y dedíquese a dirigirla, pensando
muy poco en la técnica. Luego concéntrese por unos momentos en la
técnica. Luego baile sin inhibiciones lo que sea y sin pensar en dirigir.
Salte por toda la habitación. Interprete la música con todo tu cuerpo.
Luego, modifique gradualmente sus acciones para que finalmente se
transformen en una correcta técnica de dirección, pero que aún retenga
las cualidades emocionales y estructurales que mostró en su baile.
Siempre recuerde que usted está indicando a la gente que haga
algo. ¡Comuníquese! Dirigir nunca debe convertirse en un diálogo
interno entre usted y usted mismo, sino que debe impulsar a otros a
ejecutar la música como usted cree que debería sonar.
 85

CAPÍTULO XVII

FERMATAS (CALDERÓN)

La simple cuestión de una fermata al final de una composición se discutió en el

Capítulo XIV. Las de tipo problemático son aquellas seguidas por más música.
El problema nunca es la fermata en sí misma. Simplemente mantenga la
mano quieta cuando llegue a la fermata, dejando que la nota continúe todo el tiempo
que desee. Como al caer desde el Empire State Building, el problema viene cuando
te detienes.
En general, hay tres tipos de fermatas. El escritor los clasifica por lo que
sucede después de la fermata misma. (Las técnicas para dirigirlas son bastante
generales, aunque la clasificación es original, hasta donde se sabe). Ellas son:
A. Fermatas sin ningún período de silencio o "corte" después de ellas. El
sonido continúa ininterrumpido.
B. Aquellas seguidas por un corto período de silencio (por lo general,
alrededor de un tiempo de duración).
C. Aquellas seguidas por un largo período de silencio (considerablemente
más largo que un tiempo).
Los compositores modernos generalmente indican cuáles de éstas desean; con
maestros más viejos, el intérprete rara vez tiene alguna ayuda y debe decidir por sí
mismo. (Por lo general, se producen grandes diferencias de opinión. Las fermatas
cerca del final de la Segunda Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, fueron tratadas
por Toscanini como del tipo A, por Bruno Walter como del tipo B, y por
Weingartner como del tipo C. Cada una era una autoridad célebre en Beethoven.
Esto da pábulo para pensar en la autoridad de las Autoridades Notables.)

Fermatas Tipo A: Sin Corte Después

1. Dirija la fermata y manténgala todo el tiempo que desee en la base del

tiempo en el "nivel de rebote.”
 86

2. Continúe suavemente en el siguiente tiempo. Como su mano estaba

descansando en el "nivel de rebote", por supuesto tendrá que moverse hacia arriba
antes de bajar para el siguiente tiempo.
3. La mano izquierda puede ayudar. Manténgala firme sin movimiento
durante la fermata, y haga espejo con la mano derecha cuando ésta comience a
moverse de nuevo.
Nota: El problema en Tipo A es impedir que los ejecutantes corten antes de
la siguiente nota.
Fermata en 3 en un patrón de 3:

Fermatas Tipo B: Corte Breve Posterior

1. Dirija la fermata y manténgala en la base del tiempo en el "nivel de

rebote.”
2. Repita el tiempo en el que ocurrió la fermata y continúe. Como su mano
estaba descansando en el "nivel de rebote", su primer movimiento será hacia arriba
por una corta distancia antes de golpear hacia debajo de nuevo. Este movimiento
descendente (repitiendo el tiempo) actúa como un corte y también es una respiración
para la siguiente nota.
La duración del silencio está indicada por el tiempo que usted toma entre el
corte y el siguiente rebote. Este tipo se puede usar para varios largos de cortes, desde
muy cortos hasta ligeramente más largos que un tiempo. La mayoría de las veces los
músicos instintivamente hacen exactamente un tiempo.
3. La mano izquierda puede ayudar, como en Tipo A.
Esta es, por lejos, la forma más común de fermata:
 87

Fermatas Tipo C: Corte Largo Posterior

1. Dirija la fermata y manténgala en la base del tiempo en el "nivel de rebote.”

2. Dé un corte como se describe en el Capítulo XIV.
3. Manténgase quieto todo el tiempo que desee.
4. Continúe como si comenzara una nueva pieza, con una respiración, o con dos si la
música comienza entre tiempos.
Este tipo se usa para una larga pausa dramática:

En las fermatas tipo A y tipo B, los cortes se pueden ordenar haciendo que la mano
izquierda dé un movimiento de corte hacia abajo al nivel de rebote, con los dedos
extendidos pero juntos, como un cuchillo de carnicero.
 88

Puntos Adicionales Sobre Fermatas

ADVERTENCIA
Asegúrese de no intercambiar los tipos B y C. Si realiza un corte y un tiempo
previo (respiratorio) durante un breve período de silencio la acción es apresurada y
confusa; si intenta hacer que el corte actúe además como el tiempo previo durante un
largo silencio, el movimiento es demasiado lento.
Nota: Algunos directores usan un movimiento lento hacia arriba para una
fermata, basándose en que esto evita que el sonido se pierda. Con un grupo bien
entrenado esto produce un crescendo no deseado.

EJERCICIO
Se puede obtener una práctica útil en este punto aplicando estas técnicas a los
últimos cuatro compases de América (God Save the Queen). (No importa si la
fermata es artísticamente justificable, esto es un ejercicio técnico).

CAMBIAR TEMPOS
Frecuentemente la música después de una fermata está en un nuevo tempo,
como un allegro siguiendo la lenta introducción de una sinfonía. Las técnicas
descritas anteriormente deberían ser exactamente lo mismo, con el tiempo previo
(que es además el tiempo del corte en las fermatas tipo B) indicando el nuevo tempo.

FERMATAS EN NOTAS LARGAS

Con frecuencia la fermata se ubica sobre una nota larga. El director debe dar
todos los tiempos necesarios y en realidad poner la fermata en el tiempo final de la
nota, de otro modo los músicos de la orquesta pueden confundir su propia cuenta.
 89

Por esto en este caso:

el director bate 1, 2, y 3, pausando en 3.

En este caso:

debe batir el primer compás completo y dar ambos beats en el segundo, pausando en
2.
(En tales casos, los tiempos después de que la nota larga comienza, deben ser
bastante pequeños.)

FERMATAS ENTRE TIEMPOS

En casos como el siguiente:

dé “el 1” del segundo compás y mantengase quieto mientras la musica continua

hasta la fermata. Luego proceda normalmente.

FERMATAS COMPLEJAS
Cada cierto tiempo uno se encuentra con una situación no cubierta
adecuadamente por las técnicas antes mencionadas. Las largas listas y las
instrucciones abstrusas son de poca ayuda. Se cree que el lector hará todo lo posible
para resolver tales problemas de la siguiente manera a medida que surjan, (después
de haberse asegurado de que las técnicas anteriores no se pueden aplicar).
1. Use su sentido común para descubrir algo más.
2. Pruébelo en ensayo unas pocas veces.
3. Si no funciona, intente con algo diferente.
Este procedimiento resolverá muchos problemas complejos. (Vea el Prefacio para la
Primera Edición para el consejo sobre el cruce de puentes).
 90

TAREAS
Principiantes:
1. Reúnase nuevamente con la pizarra, la tiza y sus dos amigos fieles.
Escriba varias posibilidades en la pizarra y vea si puede hacer que sus
amigos las canten a una voz, sin decirles de antemano qué tipo de fermata
esperar. Algunas posibilidades se enumeran a continuación; invente otras
usted mismo.

Profesionales:
1. Probablemente usted tiene mucha experiencia en la dirección de fermatas.
Sin embargo, sea crítico con sus cortes. Muchos directores bastante
exitosos son ambiguos en los cortes, o con demasiada poca indicación de
tiempo previo (respiración), o con un movimiento violento que rompe el
carácter y se ve como otro tiempo fuerte.
2. Escriba unos pocos ejercicios en cifras de compás inusuales y póngase a
prueba. Por ejemplo:
 91

CAPÍTULO XVIII

OÍDOS

Se ha dicho que un buen director es simplemente un par de oídos con los brazos
atados. Mientras esta afirmación puede menospreciar los requerimientos
intelectuales del arte, contiene gran cantidad de verdad.
A medida que las acciones físicas de dirigir se vuelven cada vez más y más
automáticas, el estudiante debe aumentar la cantidad de atención dedicada a
escuchar. Cuando los directores escuchamos nuestras propias cintas, a veces nos
desmayamos por los errores que se nos escaparon. Parece como si nuestros oídos se
retrajeran dentro de nuestras cabezas en el momento en que levantamos los brazos.
Los directores profesionales que lean lo anterior pueden sentirse confortados
al descubrir que otros también tienen esta experiencia deprimente. Esto se explica
fácilmente. Cuando dirigimos estamos atendiendo muchas tareas, y cuando
escuchamos no tenemos otras responsabilidades o distracciones. Sin embargo,
debemos hacer todo lo que esté en nuestro poder para aumentar la cantidad que
escuchamos mientras dirigimos. Sugerencias:
1. Mejore su técnica de brazo de modo que casi se cuide sola, como manejar
los controles de un auto en el tráfico. Si ha practicado dirigiendo una pieza lo
suficiente, puede concentrarse más en escucharla.
2. Constantemente debe recordarse a usted mismo escuchar. Una conocida
corporación cuelga en todas sus oficinas un letrero que dice PIENSA. Nuestro eslogan
debe ser ESCUCHA4*.
3. Asegúrese de que su audición esté fisiológicamente en buena forma. La
cera en los oídos solo puede ser detectada por un doctor y puede filtrar ciertos
armónicos. A un amante de la música cuya audición parecía normal se le encontró
cera en los oídos durante un chequeo médico de rutina. Cuando ésta fue eliminada,
el mundo entero sonaba diferente. Asistió a un recital de un selecto cuarteto de
cuerda y apenas podía soportar las alturas. Estaba tan poco acostumbrado a las altas
frecuencias que encontró que el brillo normal era insoportablemente agudo. ¡Piense

4
*¡Vea la página 127 para más letreros!
 92

cómo podría haber sonado su grupo si él hubiera sido director! ¡Se ha demostrado
que el cabello largo y grueso que se lleva puesto sobre las orejas tiene un efecto
similar temporalmente - mujeres directoras y hombres no calvos por favor tomen
nota! *
4. Usted debe desarrollar su oído tanto como sea posible. La capacidad de
audición natural es relativamente de poca importancia, aunque, por supuesto, hay
diferencias individuales. (Esto es una suerte, o todos alcanzaríamos nuestro peak
profesional en nuestros primeros años de adolescencia y luego declinaríamos). Los
cursos de entrenamiento del oído tradicionales son de poca ayuda. ¿Cuándo los
directores en sus carreras han necesitado reducir la armonía a cuatro partes al piano,
sino ha sido para pasar de curso? El tipo de entrenamiento más útil es el de la
detección de notas incorrectas, donde el instructor toca o dirige pasajes que
contienen notas equivocadas deliberadas y los miembros de la clase tratan de
localizarlas mientras siguen sus partituras.
Incluso esto no es de mucha ayuda, ya que no hay suficientes horas de clase
disponibles para tal tema. El director debe entrenarse a sí mismo. Escuchar un
concierto o grabaciones y seguir todas las partes, por separado y juntas, es útil.
Asistir al ensayo de alguien más y seguir una partitura es mejor - tratando de
encontrar errores antes que el director.
El estudiante debe, por supuesto, aprender también los timbres de diferentes
instrumentos y voces, y debe desarrollar su imaginación auditiva. Dirigir en silencio
ayudará, como se sugiere en Capítulo XIII.
Erich Leinsdorf una vez le sugirió al escritor cuando era estudiante, que
formara y dirigiera un cuarteto de cuerdas, principalmente para practicar la
detección de notas incorrectas. Entrenar cualquier pequeño ensamble sería
igualmente beneficioso.

TAREA
Principiantes:
1. Haga cualquier esfuerzo para obtener experiencia en la detección de
notas incorrectas. Pídale a su amigo que toque piezas simples, como
himnos, con errores ocasionales deliberados - algunos conspicuos,
otros sutiles.
2. Tome alumnos; entrene cualquier grupo vocal o instrumental pequeño.
Profesionales:
1. ¡Cuelgue un gran cartel de ESCUCHA donde pueda verlo durante todos
sus ensayos!
2. Haga examinar sus oídos ocasionalmente.
 93

CAPÍTULO XIX

NERVIOS

Un excelente entrenamiento y un magnífico talento son inútiles si el ejecutante está

demasiado nervioso para usarlos en público. El compositor, el entrenador y el
profesor pueden hacer su trabajo en privado, pero el artista de conciertos tarde o
temprano tiene que salir y enfrentar ese mar de rostros. Para la persona que ha
tomado parte en pocos conciertos, o el músico experimentado que aún se pone
nervioso, aquí hay algunas ideas que han ayudado a muchos jóvenes músicos.
1. Debe estar preparado a fondo. Comience a trabajar temprano para que esté
completamente seguro en la música.
2. No debe planear presentar su técnica al máximo en público; puede que no
lo logre del todo. Mantenga algo en reserva en caso de que esté por debajo de la
media. No interprete su pieza más difícil, su tempo más rápido o su nota más alta.
Una composición que de vez en cuando es empleada para esforzarse dentro de una
sala de estudio, no es adecuada para las presiones de un concierto.
En dirección, asegúrese de poder hacer una sinfonía de Brahms en privado
antes de abordar a Mozart en público; conquiste las complejidades de Stravinsky o
Britten en su propio cuarto antes de arriesgar a Brahms en un concierto. Usted
necesita una reserva de técnica.
3. Recuerde que usted no es la primera persona que se muere de miedo antes
de un evento. La mayoría de las personas lo están, incluidos algunos de los mejores
atletas. Saber que está en buena compañía puede animarle. *
4. Trate de no dejar que el concierto altere indebidamente su rutina normal.
Tenga un descanso adecuado, pero continúe con la mayoría de sus tareas habituales.
Tomarse dos días libres de antemano y sentarse solo en casa cavilando sobre esto,
puede causarle un mal caso de nerviosismo extremo.
5. Pregúntese qué es lo que realmente teme. Supongamos que es un fiasco y
huye del escenario con el público arrojando verduras. Podría volver a intentarlo o
comenzar una nueva vida. Schumann se desarrolló como compositor solo después de
que se lastimó un dedo y abandonó una carrera de conciertos.
 94

(Naturalmente, es de esperar que tal cosa no suceda - pero pensarlo hasta el final
parece reducir el miedo).
6. Trate de ver la vida en la perspectiva correcta. ¿Es un mal concierto
realmente una terrible tragedia?
7. No se preocupe por errores menores. Las presentaciones nunca son
perfectas. La grabación de un célebre pianista emitida recientemente contiene más
de 100 empalmes para eliminar errores. La audiencia rara vez nota pequeños errores
y entiende que están destinados a ocurrir.
8. Dígase a sí mismo: "Bueno, supongo que realmente no estás preparado
para este concierto. Una lástima. Será mejor que telefonees a Fulano y le pidas que
tome tu lugar en el programa. . . Estoy seguro de que le encantaría tener la
oportunidad”. Esto es casi infalible.
9. Actúe todo sin excepción como si no estuviera nervioso. Cuanto más le
cuente a todos qué desastre es, peor llegará a ser. Mientras más estable finja ser, más
pronto se calmará.
10. Cuando salga al escenario, puede que todavía se sienta un tanto
tambaleante. Eso es natural. No se preocupe por eso ¡Pero entonces debe OLVIDAR
LA AUDIENCIA Y DISFRUTAR HACIENDO MÚSICA! La música es para disfrutar. Si se
preocupa por la audiencia durante la presentación, su tensión aumentará. Por otro
lado, al concentrarse exclusivamente en la música, su nerviosismo se calmará
pronto. Si comete un error, aléjelo instantáneamente de su mente. Disfrute y también
lo hará la audiencia.

TAREAS
Principiantes:
1. Encuentre un concertista nervioso y cite de memoria los puntos
anteriores. Será una buena práctica para trabajar en usted mismo
cuando llegue su turno.
Profesionales:
1. Todos esperan que sea la torre de fortaleza. Estas sugerencias pueden
ayudarlo a mantenerse estable. Irradie confianza incluso cuando no hay
ninguna razón para tener alguna. Y recuerde, el éxito del concierto
puede depender del grado en que haya calmado a sus ejecutantes,
especialmente a los solistas jóvenes.
 95

CAPÍTULO XX

PENSAMIENTOS SOBRE INTERPRETACIÓN

La interpretación requiere una vida de estudio, y muchos libros excelentes están

apareciendo sobre el tema. Este capítulo simplemente presentará algunas ideas y
sugerencias generales.
Hay dos ideales opuestos en la ejecución musical. Por una parte, podemos ser
puramente subjetivos y personales en nuestra interpretación de la página impresa.
Por otra parte, podemos conscientemente tratar de recrear las ideas musicales del
compositor, ayudados por sus marcas en la composición misma y obras similares,
sus opiniones expresadas sobre ejecución y nuestro conocimiento de las condiciones
y costumbres de su época.
Podemos decir, “Yo soy el co-artista. El compositor no es responsable de este
concierto. Sé tanto sobre música como él y más sobre mi propio grupo y sala.
Interpretaré esta pieza de la forma que yo quiera. Mi audiencia está acostumbrada al
sonido moderno. Me siento libre de cambiar cualquier cosa que el compositor
indicó, incluidas las notas mismas.” O podemos decir, “Soy simplemente el
constructor que sigue los planos del compositor al recrear esta obra maestra”.
El primer enfoque parece egoísta para la mayoría de los músicos de la
actualidad, pero recientemente se ha generalizado. Todavía hay músicos que
modernizan incluso a Bach para hacer lo que ellos quieren. El escritor una vez
escuchó a un actor mundialmente famoso decir que “lo importante no es el Hamlet
de SHAKESPEARE, es el Hamlet de OLIVIER, o el Hamlet de GIELGUD, o MI Hamlet. Por
eso, cada actuación es nueva y vital.” Esta declaración parecía impactante en ese
tiempo, pero en la reconsideración se debe conceder que es un punto de vista válido.
Este enfoque subjetivo-modernizado es, sin embargo, generalmente el
resultado de la ignorancia, la pobreza de gusto, o la falta de discernimiento musical
en vez de una filosofía positiva. Los pianistas siguen los romanticismos exigentes de
cierto editor italiano de Bach porque nunca han experimentado la grandiosidad
imponente de una gran presentación barroca. Un celebrado director inglés agrega
 96

copiosos bronces a todo el Israel en Egipto de Handel. Esto no solo es anacrónico e

injusto con las ideas del compositor; se vuelve tedioso e ineficaz. Por ejemplo, en el
coro final (el entusiasta “caballo y los jinetes”), Handel cuidadosamente cesa sus
trompetas hasta alrededor de dos tercios del pasaje. Cuando finalmente entran el
resultado no es nada falto de conmoción. En la grabación mencionada
anteriormente, este efecto se pierde totalmente a causa del ruido Berlioziano que lo
precede.
El segundo, o enfoque objetivo-histórico, es el ideal que alcanzan hoy la
mayoría de los ejecutantes sinceros. El saber musical es a un alto nivel, y los
instrumentos antiguos ahora están fácilmente disponibles, los que hace treinta años
atrás existían solo en museos. La mayoría de los músicos no aceptan más a Bach en
un piano de cola de concierto con efectos de pedal del siglo XIX, sino que insisten
en un clavicordio. Flautas dulces, clavicordios y órganos barrocos ahora son tan
comunes como los cuartetos de cuerda.
El desarrollo del conocimiento ha sido de gran beneficio al revelar las
bellezas ocultas de la música antigua.Tocar ciertas notas de gracia del siglo
dieciocho de una manera históricamente correcta agrega una acidez discordante que
condimenta la armonía, de otro modo, insípida. Improvisar variaciones en la sección
da capo de un aria no solo es auténtico sino que nos ahorra repeticiones literales
tediosas nunca pensadas por el compositor. Se podrían dar innumerables otras
ilustraciones para mostrar que la precisión histórica también mejora la calidad
artística. En el libro de Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques5*,
él expone convincentemente el caso de ejecuciones históricamente correctas: ". . .
muchas ejecuciones modernas de los oratorios son parodias. . . Hay una enorme
cantidad de limpieza profunda que se debe hacer antes de que la suciedad de años
sea removida de la música de Handel. . .
“Esto no es una cuestión de pedantería; no necesitamos suplicar piedad para
con la memoria de Handel; El solo placer estético provee un motivo suficiente.
Handel era lejos el más grande compositor. . . de lo que el público inglés se le
permite conocer. . . . Las falsas tradiciones de presentaciones [han] reducido la
música a un sebo sintético que revuelve los estómagos de oyentes sensibles. Ha
perdido su frescura, profundidad y proporción, como una pintura recubierta con
capas de barniz descolorido….
"No hay fundamentos para suponer que una audiencia moderna, aunque sin

5
*Oxford University Press, 1959, pp. 102, 114.
 97

educación, aprecia a Handel solo cuando está actualizado. De hecho la evidencia es

al revés: cuando se elimina la suciedad, el público es a menudo más rápido para
apreciar la variedad y el color que se encuentran debajo que el músico profesional
para quien el barniz es tan sagrado como el viejo maestro”.
Continúa con una interesante nota al pie: “Hay un paralelo con las pinturas
que limpiaron en la Galería Nacional, las que deleitaron al público pero causaron
una amarga controversia entre los pintores”.
El enfoque histórico ha sido desacreditado a veces por el triste hecho de que
el buen musicólogo no siempre es un gran artista. Algunas de las primeras
grabaciones de interpretaciones históricamente precisas a menudo eran tristemente
poco musicales.
Otra debilidad en el movimiento histórico ha sido la antigua culpa de que un
poco de conocimiento sea algo peligro. Los historiadores vehementes a veces se
aferran de un hecho e ignoran los otros. Bach una vez escribió una carta diciendo
que necesitaba al menos dieciséis cantantes para presentar obras mayores para coro
doble. Por lo tanto, un director de Nueva York dio una interpretación de la Pasión
según San Mateo en el Carnegie Hall utilizando exactamente dieciséis coristas. En
su sincero esfuerzo por honrar las intenciones de Bach, ignoró lo siguiente:
1. Bach quería al menos dieciséis cantantes y podría haber estado encantado a
muerte de haber tenido más.
2. Los músicos de cuerda modernos probablemente producen un sonido más
grande del que era posible en los días de Bach (debido a la diferencia en arco y
diapasón), destruyendo así el balance de Bach.
3. Las iglesias de Bach eran más pequeñas y mucho más resonantes que el
Carnegie Hall, con más superficies de piedra y menos alfombras y cortinas.
4. El Carnegie Hall en invierno es muy caluroso, la galería superior
generalmente está en los 80’s altos (sobre 29º C). La Pasión según San Mateo se
estrenó en abril. Como todo norteamericano sabe, quien alguna vez ha tiritado en un
invierno europeo, incluso hoy en día una iglesia raramente estaría por sobre los 55º
F [12,7º C]. (¡La temperatura estándar para los barómetros de mercurio es 50º
[10ºC], esta cifra ha sido elegida por los meteorólogos europeos sobre la base de que
esa es la temperatura promedio bajo techo en Europa durante todo el año!)Esto
solamente significaría que las iglesias de Bach probablemente fueron mucho más
resonantes que el Carnegie Hall. Incluso una diferencia de unos pocos grados altera
la acústica de una sala hasta el punto en que puede arruinar el sonido de un grupo.
 98

Por estas razones los auditores de Bach sin duda sintieron, por lejos, más impacto
emocional en los pasajes fuertes de lo que sintieron las pobres almas frustradas en el
Carnegie Hall.
Esto ilustra algunas de las dificultades y peligros del enfoque histórico.
Numerosas otras barreras impiden que escuchemos música exactamente como lo
hicieron los compositores más antiguos.
También debemos preguntarnos si los Maestros estaban realmente contentos
con sus condiciones de ejecución. Los directores generalmente reducen el tamaño de
una orquesta cuando tocan Mozart. Una declaración poco conocida del propio
compositor proporciona evidencia considerable para dudar de la sabiduría de tal
práctica. En una carta a su padre desde Viena escrita el 11 de abril de 1781, describe
una presentación reciente de una de sus sinfonías, posiblemente K.338 en C mayor:
“Olvidé decirte el otro día que en el concierto la sinfonía fue magnifique y tuvo el
más grande éxito. Había cuarenta violines, los instrumentos de viento estaban todos
doblados, había diez violas, diez contrabajos, ocho violoncellos y seis fagotes”.6*
¡Tal vez los directores deberían aumentar sus orquestas si quieren tocar las sinfonías
de Mozart, como al compositor realmente le hubiera gustado!
Las primeras presentaciones preparadas bajo la dirección del compositor no
solo estaban frecuentemente lejos del ideal; algunas de ellas deben haber sido vivir
una pesadilla. Uno de tales conciertos tuvo lugar en el invierno de 1808 (e,
incidentalmente, marcó la última aparición pública de Beethoven como pianista). El
enorme programa de Beethoven incluyó los estrenos mundiales de sus Sinfonías
Quinta y Sexta, cuatro movimientos de su Misa en C, su aria, "Ah, Perfido", el
Concierto para piano en G mayor y la Fantasía Coral, cuyas palabras habían sido
escritas recién. Los ejecutantes nunca tuvieron un ensayo completo, y la soprano
solista, después de una pelea con el compositor, se negó a cantar y fue reemplazada
por una suplente aterrada e incompetente. La audiencia era escasa, la sala en Viena
estaba amargamente fría, y el programa duró cuatro horas. Beethoven causó caos al
tocar una repetición que había sido cancelada, los clarinetes entraron antes, y el
compositor - pianista se puso de pie y les profirió varias sentencias injuriosas antes
de hacerlos tocar esto de nuevo.

6
*Carta 398, página 1076, Vol. III, The Letters of Mozart and His Family, trans. And ed. By Emily
Anderson. Macmillan, 1938.
 99

La audiencia congelada era apática. En la larga y terrible historia de

conciertos extraños, este fue seguramente uno de los más extraños.
Otro punto en contra del enfoque histórico es que los compositores cometen
errores. El Magnificat en E bemol de Bach está lleno de errores, los que corrigió en
la versión en D mayor de la misma obra, escrita unos pocos años más tarde. Si él
hubiera muerto antes de que se completara la revisión, aún podríamos estar tocando
todas esas notas equivocadas e incluso ahogando los sobreagudos con la trompeta en
el Suscepit Israel, un error de balance corregido en la versión posterior.
El vibrato es también una materia de controversia y confusión. Hoy en día es
utilizado por todos los músicos de orquesta excepto cornos y clarinetes, y Reginald
Kell lo está introduciendo en estos últimos instrumentos. El escritor puede recordar
la emoción en Toronto en la década de 1930 cuando un fagotista importado de
Detroit tocó con vibrato. Hoy se espera en todas partes. En los libros más antiguos,
un “sonido como flauta” significaba “estable, sin vibrato”. Mozart describe en
términos burlones a un cantante cuya voz tembló como un trémolo en un órgano.
Los niños de coro ingleses cantan en un sonido parejo, pero sus contrapartes en los
Estados Unidos en su mayoría prefieren el vibrato. Usar un clavecín, trompeta en F
y flauta dulce en el Segundo Concierto de Brandenburgo de Bach y después tener el
solo de oboe tocado con vibrato se considera, en algunos círculos, como algo tan
anacrónico como hacer una película supercolosal del desembarco de Guillermo el
Conquistador con lujosa indumentaria auténtica y rastros de vapor de aviones
cruzando el cielo.
Una anécdota sobre Sibelius relatada por Harold Rogers en The Christian
Science Monitor muestra que, al menos, un gran compositor podía disfrutar su
música en más de un tempo. El violinista Paul Cherkassky estaba ensayando el
Concierto para Violín de Sibelius con el compositor. Cuando llegaron al segundo
movimiento, Cherkassky dijo:
“Maestro, algunos músicos prefieren tomar este Adagio a un tempo más
rápido, como este” -demostrando- “y otros prefieren hacerlo más lento, de esta
manera” - demostrando de nuevo. “¿Cómo le gusta?”
Sibelius dio la respuesta, “De ambas maneras.”
¿Qué vamos a hacer entonces? ¿Intentar ser auténtico u olvidar totalmente al
compositor? Las ejecuciones puramente subjetivas son cuestionables; las puramente
históricas son virtualmente imposibles. Cada músico debe elegir por él mismo una
posición en algún lugar entre los dos extremos. Aunque adhiriendo a los principios
 100

generales, probablemente encontrará necesario moverse un poco en una dirección o

la otra cuando ejecute diferentes obras.
Debido al conflicto de ideales en la interpretación, no debemos dar un simple
“sí” o “no” cuando un estudiante pregunta: “¿Es correcto ralentar aquí?” Debemos
responder algo como lo siguiente: “El compositor no lo indicó. La mayoría de las
autoridades piensan que tales retardos no fueron hechos en aquel entonces. No creo
que sea artístico hacerlo así, ya que pierde el impulso energético que has creado.
Pero no puedo decir si es correcto o no”.

EDICIONES
Una de las barreras para cualquier tipo de ejecución inteligente o artística es
el bajo calibre de las ediciones impresas fácilmente disponibles. Afortunadamente,
esta situación está cambiando rápidamente, pero las publicaciones más nuevas y más
académicas son poco conocidas y generalmente caras. Pocos estudiantes se dan
cuenta de cuántas de las indicaciones de interpretación en su música son las
opiniones personales de algún escritor mercenario contratado por una editora. En
muchos casos, estos representan estilos de interpretación de finales del siglo19 que
rápidamente se vuelven inaceptables. Incluso el Bachgesellschaft original y
particularmente las ediciones de Händelgesellschaft no están libres de pecado como
uno podría pensar.
Algunos editores con un mayor sentido de humildad intentan indicar cuáles
son sus marcas y cuáles las del compositor. Con frecuencia utilizan un tipo más
pequeño para las suyas. Sin embargo, incluso con el más eminente editor, a menudo
es difícil decir cuál tipo es cuál cuando los dos tamaños no están juntos uno al lado
del otro para su comparación. Algunas de las principales ediciones alemanas de
obras de Bach y Brahms están en falta en este respecto.
Sea que el ejecutante siga o no las marcas del editor, debe estar enterado a
fondo de cuáles son las del editor y cuáles las del compositor. En muchos casos, se
convencerá de que el compositor sabía más sobre su propia música que el editor.
Los estudiantes preguntan cómo distinguir una edición concienzuda y erudita
de una falsa. Esto es difícil. Sea escéptico con cualquier pieza excesivamente
marcada escrita antes de 1800. Las indicaciones de ejecución fueron escasas antes
de esa fecha. Incluso en obras posteriores, marcadas copiosamente por los
compositores, algunos editores encuentran imposible mantener sus deditos
 101

pegajosos fuera. Lea la letra pequeña en el frente de la partitura y compare su copia

siempre que sea posible con una que afirme ser una auténtica edición original, o
"Urtext".

ADORACIÓN A LAS GRABACIONES

A menudo, cuando a un estudiante se le pregunta por qué interpreta un pasaje
de una cierta manera, él responde: “Porque es así en la grabación”. Preguntando más
allá frecuentemente revela que ni siquiera puede recordar el nombre del intérprete.
Simplemente asume que porque está en una grabación está divinamente inspirado y
no debe ser cuestionado por un simple mortal.
Una de las grandes ventajas de estudiar música en esta época es la abundancia
de grabaciones a bajo costo. Una comparación de varias grabaciones de la misma
pieza por artistas eminentes a menudo revela diferencias asombrosas, especialmente
en música antigua. El caso de las fermatas en la Segunda Sinfonía de Beethoven fue
mencionado en el Capítulo XVII; se podrían enumerar incontables otros casos. Estos
muestran que el estudiante, al mismo tiempo que trata una grabación con respeto,
debería, no obstante, usar su propio conocimiento y habilidad artística para llegar a
su propia interpretación, en vez de adorar ciegamente cualquier grabación. Mejor
aún, debería comparar en detalle cada grabación disponible de una obra antes de
tomar decisiones finales sobre su ejecución.

TAREA
Principiantes y profesionales:
1. Para ayudar a orientarse en esta vaga, personal, compleja y
contradictoria, materia de interpretación, el siguiente cuadro puede ser
de ayuda. Vea dónde se ubica su pensamiento actual sobre algunos
compositores.
Puede tener dificultades para ubicarse en términos generales, ya
que su enfoque probablemente varía con los elementos específicos de
ejecución. Muchos directores modernizan las partes de los bronces de
Beethoven, pero nunca omitirían un movimiento. Otros tocan los
compases del principio del Mesías como si fueran con doble punto, al
estilo de una obertura francesa, ¡pero se desmayarían si el tenor cantara
la propia cadencia de Handel al final de “Every valley”!*7

7
*Publicada en la edición de Coopersmith, Carl Fischer.
 102

Recree las condiciones de la primera ejecución con tanta

exactitud como sea posible.

Recree una ejecución que el compositor probablemente

habría considerado ideal en su época.

Siga las intenciones del compositor donde sea práctico –

clavecín si está disponible, pero arco moderno, vibrato,
etc.

Dé el tipo de ejecución que cree que el compositor habría

deseado si hubiera tenido su grupo y su sala.

Dé el tipo de ejecución que cree que el compositor

querría si estuviera vivo hoy.

Use su conocimiento musicológico para decidir lo que el

compositor probablemente quería, y seleccione o rechace
sus ideas a voluntad para construir su propia ejecución.

Utilice las notas impresas como fuente de material para

su propia capacidad creativa, usando recursos de
ejecución totalmente modernos.
 103

CAPÍTULO XXI

ALGUNAS SUGERENCIAS DE ENSAYO

Las técnicas de ensayo se aprenden mejor escuchando o participando en los ensayos.

Vea si una estrategia específica utilizada por el director realmente funciona. Si lo
hace, pruébelo usted mismo; si no, encuentre una manera mejor.
Las técnicas deben ser cambiadas según lo exija la necesidad. Lo que
funciona con una orquesta, banda o coro puede que no lo haga con otro. La
magnitud del interés, la formación musical, la seriedad del propósito varían de grupo
a grupo y de ensayo a ensayo, y las técnicas deben variar también. Si bien la técnica
de dirección es más o menos universal, las técnicas de ensayo son personales y
especializadas.
Un director debería intentar constantemente idear nuevos enfoques. Nadie es
tan exitoso que no pueda mejorar. La introducción de un nuevo recurso puede
agregar interés y variedad a un ensayo, incluso si resulta en un mejoramiento
comparativamente pequeño. Por otro parte, demasiados “trucos” irritarán a todos. La
mayor parte del tiempo de ensayo debería dedicarse a mejorar la ejecución a través
del trabajo duro en la manera tradicional.
Como indica el título de este capítulo, no se hará ningún intento por cubrir
todo el conocimiento necesario para entrenar y ensayar cada tipo posible de
organización musical en todos los niveles de habilidad. Obviamente, esto requeriría
una enciclopedia de tamaño completo. En cambio, incluye unas cuantas opiniones y
sugerencias que han resultado exitosas, algunas de las cuales no son ampliamente
conocidas. Muchos temas importantes ni siquiera se mencionan, ya que hay una
abundancia de buenos libros en este campo.

EMOCIÓN
La capacidad de sentir la emoción en un pasaje musical depende en parte del
conocimiento musical, pero principalmente de si el director puede o no mostrarles a
los ejecutantes qué emoción debería ser. En los ensayos, esto puede hacerse por:
1. La técnica de dirección, incluida la expresión facial, etc.
 104

2. El uso de términos musicales (maestoso, cantabile, etc.)

3. Frases cortas (“graciosamente”, “con fuego”, etc.)
4. Una descripción de la situación dramática según como el compositor la ve.
(Esto, por supuesto, solo es posible en música programática o música con palabras).
5. Una analogía no conectada con la música, pero que evoca un carácter
similar. (“Canta como si recién hubieras recibido alguna noticia maravillosa”)
6. A veces, los gestos exagerados son útiles: un movimiento de barrido que
sería inaceptable en concierto, o dar una patada contra el suelo. No se debe hacer
uso de esto con frecuencia o el concierto, comparativamente, les parecerá insípido a
los ejecutantes.
Muchos directores estropean un concierto por sobredirigir en los ensayos.
Para evitar esto, el mejor método con un grupo experimentado es generalmente
asegurarse de que los últimos ensayos sean en un nivel emocional bajo,
deliberadamente subdirigir, con frecuentes cortes e inicios. El concierto
generalmente “despega” después de este tipo de preparación, pero pocas personas
tienen el valor de arriesgarse. Hacen sus ensayos finales tal como el concierto, que
como resultado puede sonar un tanto gastado.

TONO Y ENTONACIÓN
Éstos requerirían un libro aparte. Sus elementos se enumeran aquí para
enfatizar su importancia.

DINÁMICA
Incluso volumen. Con la mayoría de los cantantes no entrenados, el problema
es hacerlos cantar en voz alta sin aspereza. Esta es una materia de sonido más
emoción. Lo mismo es efectivo en los instrumentos.
Un verdadero pp es difícil de lograr en un solo de instrumento o voz, pero es
un asunto simple con un grupo grande. Cada individuo debe tocar lo más despacio
posible en un solo. Si el sonido realmente se detiene por un segundo por completo,
no importa, si otros están en la misma nota. Dígales, “si te escuchas a ti mismo estás
demasiado fuerte”, y funciona de maravilla. Esto deja a uno o dos a quienes se les
debe recordar personalmente, con la mirada, el gesto o el rifle. No desperdicie la
intensidad de buenos pianissimos por notas penetrantes a este nivel de volumen.
 105

Déjelos llegar a "p" o "mf" como ejercicio, y los pianissimos serán satisfactorios en
la práctica.
Cambios repentinos. Estos requieren un trabajo constante, más una buena
dirección. Si es necesario, tome el lugar forte varias veces, haga una pausa, luego
tome el silencioso. Disminuya el número de veces y la duración de la pausa hasta
que el cambio sea el deseado.
Cresc. y dim. Estos efectos de dinámica se desarrollaron al final en la música,
y son los más difíciles de realizar. Si es necesario, tome el punto más alto, luego el
punto más bajo, y después muévase de uno a otro en tempo lento. Cada ejecutante
debe graduar su propio volumen. Los largos crescendos orquestales en las overturas
de Rossini a menudo necesitan este ejercicio.

RITMO
Asumiendo que los ejecutantes entienden la aritmética, los problemas
rítmicos generalmente se pueden resolver insistiendo en que todos piensen en el
valor de tiempo más pequeño que sea apropiado. Esto también ayuda a prevenir
correr adelante. Por ejemplo, en un pasaje en negras en pizzicato lento, la tendencia
normal a correr puede ser evitada si los intérpretes piensan en semicorcheas
continuas.
Esto también debería ayudar en los numerosos ritmos simples que a menudo
son ligeramente inexactos y que conducen a una ejecución descuidada o incluso a un
desbarajuste real, tal como

Ralentar (disminuir la velocidad). Esto generalmente resulta de la

inseguridad de las notas, problemas con las palabras o problemas de digitación o
arco. Ubique y cure la causa y el arrastre terminará. (O como se planteó en el
Capítulo IX, use tiempos más pequeños, o menos tiempos en un compás, como se
discutió en el Capítulo XV).
Entradas tardías. Estas pueden ser causadas por timidez, falta de
conocimiento de la música o por no pensar la velocidad de las pequeñas notas antes
de las entradas. ¡El ejecutante no debe descansar durante un silencio! Debe trabajar
más duro que cuando está tocando.
En música vocal, los cantantes deben recordar cantar las consonantes
preliminares como si fueran notas de gracia antes del tiempo, porque la vocal
establece el tempo. El segundo movimiento de la mayoría de las misas comienza
 106

tarde porque los cantantes comienzan la palabra "gloria" en el tiempo, en vez de

decir la “g” y la “l” antes y la “o” en el tiempo. Hágalos cantar “oria” unas cuantas
veces y luego ponga el “gl” al principio, como las notas de gracia del siglo
diecinueve.
Los cantantes y los músicos de viento también perderán tiempo si intentan
respirar en un silencio breve. Ellos deben o respirar más rápido, tomar menos aire, o
escalonar la respiración (esto es, todos respiran en diferentes momentos). Esto es
esencial si hay varias consonantes antes y después de un silencio - ¡trate de decir
“hosts have” de prisa, con un respiro en el medio!
Nunca decepcione a los buenos ejecutantes. Si se adelantan a los demás,
corrija a los rezagados para educarlos para lo mejor. Los buenos no deben sentirse
llamativos y equivocados, o pronto dejarán de entrar a tiempo y entonces nadie lo
hará.

ACENTOS
A menudo, los intérpretes se fijan cuidadosamente en los acentos, pero el
efecto se pierde porque ponen otro acento cerca. Esto es particularmente frecuente
cuando el acento está inmediatamente antes de la línea de compás; el músico
agregará otro en el tiempo fuerte, oscureciendo el primero. Pruebe hacerlos contar
en voz alta… “uno… dos… tres… CUATRO… uno… dos…”, etc. Hasta que
puedan pensar el acento en el lugar apropiado y evitar los acentos en otra parte no
podrán cantarlo ni tocarlo.
Cuando hay un fp o sf al comienzo de una nota larga, mucha gente toca la
nota entera fuerte; esto es simplemente f, no sf. Asegúrese de que reduzcan el
volumen a su nivel normal después del comienzo acentuado.

FRASEO
Esto es, mayormente, cuestión de tener las partes marcadas adecuadamente y
describir el efecto deseado. Articular, pasar el arco y la elección de lugares para
respirar están involucrados. Es un problema interpretativo más que una
preocupación directa de las técnicas de ensayo.

SEGUIR AL DIRECTOR
La más refinada técnica de dirección es inútil si nadie la ve. Muchos
ejecutantes creen que están observando cuando ellos ven un movimiento borroso por
el rabillo del ojo. Otros piensan que es necesario levantar la vista solo en los
 107

cambios de tempo. Ninguno de estos músicos tiene una verdadera relación con el
director y, a través de él con los otros intérpretes.
La mejor manera de averiguar si estas personas están realmente observando
es cambiar drásticamente el tempo en algún punto donde no se espera ni es musical.
Los músicos desatentos pronto están tocando un canon con los demás. A veces es la
única forma de convencerlos de que no pueden ver a través de sus párpados.
Por otra parte, algunos directores se detienen inesperadamente para ver quién
está observando. Incluso el mejor intérprete mira la música por dos o tres segundos a
la vez y puede llegar a criticarse duramente a sí mismo y sentirse tonto. Pronto
pierde su estilo seguro de tocar. El primer método muestra fallas sin avergonzar
indebidamente al pobre tipo, mientras haya algún sonido que continúe.
El grupo debe ser entrenado para observar desde el primer ensayo, o la
sensibilidad no se desarrollará. Cuando lean a primera vista deben tener claro el
punto de que “el momento en que más se debe mirar al director es la PRIMERA vez,
porque se conoce menos la música”. Por supuesto, resultarán unos pocos errores
menores, pero éstos son sin importancia comparados con el más grande error de
dejarlos tocar con sus ojos continuamente hacia abajo.

DAR EL LUGAR
Se debe mencionar un asunto menor que frecuentemente hace perder tiempo
y causa irritación en los ensayos. Cuando algunos directores dan el lugar en la
partitura lo ubican en el orden en que se les ocurre. Dicen: “Debería haber un acento
en el F sostenido en el cuarto tiempo del quinto compás después de la letra B en la
segunda parte del violín.” Los músicos no pueden comenzar a recorrer buscando
hasta que la oración haya terminado, para aquel momento han olvidado el comienzo.
Cuente en voz alta para que los intérpretes puedan mantenerse con usted y formule
las instrucciones en el orden en que ellos necesitan encontrar el lugar: por ejemplo,
“Segundos violines; después de la letra B, compás uno, dos, tres, cuatro, cinco;
cuarto tiempo, debería haber un acento en el F sostenido. “ Para el momento en que
usted termine la oración, ellos habrán encontrado la nota.
Esto es como escribir el destinatario en un sobre; escribimos de arriba hacia
abajo, pero las autoridades postales obviamente deben leer la dirección de abajo
hacia arriba.
 108

GENERAL
A diferencia de una novia, un ensayo no requiere algo prestado y algo azul,
pero sí necesita algo viejo y algo nuevo. La mayoría de los ensayos deben tener
variedad de actividad musical, y por lo tanto deberían contener lo siguiente:

1. algo no visto antes

2. ejercitar, con paradas y repetición (o no habrá ninguna mejora)
3. práctica directa.

Obviamente, a medida que se acerca el concierto, puede haber poca o ninguna

música nueva, y en los primeros ensayos, un grupo débil puede no ser capaz de
realizar práctica directa.
Si toda la música se presenta y se lee al comienzo de la temporada, se pierde
la ventaja del interés de investigar “algo nuevo”.
Los ensayos también necesitan variedad de emociones. Evite permanecer
demasiado tiempo en cualquier carácter musical, si es posible. Cambie el tono
general del ensayo según lo demande la situación. A veces el director puede ser
casual, implorante, petulante, enojado, intenso, paciente, gracioso o emocionado.
Nada conduce a una presentación desvitalizada tan rápido como un director que es
invariablemente calmado y suave. Tener todas sus marcas interpretativas, arcos y
correcciones en la música instrumental y coral de antemano es un enorme ahorro de
tiempo y de nervios, una tarea, ahora, hecha más fácil por las fotocopiadoras. ¡Pero
no viole las leyes de derechos de autor!
La buena ejecución no es solo una cuestión de entrenamiento y conocimiento,
sino también de estar entusiasmado y en el estado de ánimo correcto. Un grupo frío,
cansado y aburrido puede sonar horrible. Bajo tales condiciones, es una pérdida de
tiempo tratar de mejorar detalles por separados, tales como la entonación, el ritmo,
la dinámica, etc., o esforzarse por finesa en pasajes aislados. Cambie el carácter y
todo mejorará de repente, incluso incluyendo la capacidad de leer a primera vista.
Si el problema no se ha despejado después de tocar o cantar algo sencillo,
intente con una pieza diferente, tome un pasaje lento a una velocidad vertiginosa,
haga que se levanten y estiren, cuente un chiste, haga que se froten la espalda entre
ellos, deles una severa reprimenda, o haga un coffe break - en resumen, pruebe
cualquier cosa. Si todo falla, puede ser aconsejable descartar el ensayo y esperar que
 109

vuelvan a lo normal la próxima vez que se reúnan. (Vea también la página 122 para
los precalentamientos previo al concierto).

TAREAS
Principiantes:
1. Únase a todos los grupos de ejecución que pueda.
2. Pase mucho tiempo visitando otros ensayos. No importa cuán bueno o
malo sea el grupo o el director, siempre puede aprender (incluso si es lo
que no se debe hacer).
3. ¡Encuentre un grupo y ensáyelo!
Profesionales:
1. Trate de encontrar tiempo para actuar bajo alguien más.
2. Lo mismo que el punto 2 para principiantes.

CAPÍTULO XXII

SOLOS Y RECITATIVOS

Solos

La relación entre solista y director es en el mejor de los casos, una unión total de
almas y en el peor, una guerra fría. Antes del primer ensayo deben trabajar juntos en
la música y ponerse de acuerdo en la interpretación. Además, en todos los puntos
dudosos, se debe decidir claramente quién lidera y quién sigue.
Con músicos de igual estatus, es costumbre que los deseos del solista
prevalezcan. Donde quiera que sea posible toca según sus propios deseos y la
orquesta o coro lo sigue, acompañando como lo haría un pianista. Hay ciertos
pasajes, sin embargo, donde el director debe conducir; por ejemplo, un acorde de
apertura, tutti con solista. Los músicos no pueden ver al solista lo suficientemente
bien como para entrar juntos. En tales lugares el solista sigue al director como si
fuera un miembro de la orquesta. Asimismo, los cortes en las fermatas y ciertos
cambios repentinos de tempo se manejan mejor si el director asume temporalmente
la conducción. Después vuelve al solista.
Si el solista es considerablemente subordinado al director, como cuando un
miembro del coro canta un breve pasaje solo, puede preferir seguir al director.
 110

Cuando varios solistas cantan un ensamble difícil junto con el coro y la orquesta, es
preferible que cada uno se considere a sí mismo como otro instrumento y esté
completamente subordinado al director. Esto homogeniza el estilo y mejora el
balance y la precisión, pero a veces desinfla el ego del cantante. La Missa Solemnis
de Beethoven se beneficia de ambos resultados.
Cuando hay un solo importante en una obra sinfónica el director puede pedir
a la persona del primer atril que dirija como si fuera un concierto. (Por ejemplo, la
melodía de corno al comienzo del movimiento lento en la Quinta Sinfonía de
Tchaikovsky.) Esto generalmente gratifica al músico y resulta en una ejecución
mejor y más solista. *

TÉCNICA
El mejor método para seguir a un solista es anticipar en vez de esperar hasta
el último minuto; cantar o tocar, mentalmente, el solo con él. Hasta donde concierne
a la técnica, recuerde lo siguiente:
1. Si entra en acción más pronto de lo que usted esperaba, mueva el batido
gradualmente más rápido para alcanzarlo. No haga movimientos repentinos
rápidos como un rayo o nadie los verá.
2. Si va más despacio, tal como en un espressivo, tómese su tiempo en
dirección hacia arriba, no en dirección hacia abajo. Levante su brazo más
alto y muévalos hacia abajo a la velocidad acostumbrada, en vez de "poner
los frenos" en un tiempo justo antes de llegar a la base. De lo contrario,
todos se engañan y entran antes.
Este consejo también se debería seguir para todos los pasajes rubato, esté o no un
solista presente.

Recitativos

La interpretación de recitativos está fuera del ámbito de este libro.

Probablemente sean más difíciles de dirigir que cualquier otro tipo de música. El
solista y el director deben trabajar con anticipación tanto como sea posible, pero a
pesar de eso no pueden memorizar cada cambio de tempo exactamente, ya que la
ejecución puede variar cada vez.

TÉCNICA
Dé todos los tiempos, pero cuando el acompañamiento se mantenga a través
de dos o más tiempos, haga los últimos más pequeños, y use un batido grande
 111

precedido por un claro movimiento anticipatorio cada vez que el acompañamiento

tenga un acorde nuevo. Por ejemplo:

(Traducción texto: “Esta es la forma de dirigir el recitavivo”.)

Asuma la posición de inicio y dé un tiempo fuerte para comenzar, como en

cualquier pieza; luego haga tiempos muy pequeños para 2, 3, 4 y 1 del compás
siguiente. No necesitan coincidir con el solista (algunos directores incluso los dan lo
más rápido posible y luego esperan al cantante). Cuando él comienza el segundo
compás, esté muy alerta; rebote alto después de 2 para advertir a la orquesta que
viene el próximo acorde, y dar un claro y grande 3 cuando el cantante comience
“-tive”. Estos diagramas pueden ayudar a ilustrar lo anterior:
 112

Si el acompañamiento se toca solo en teclado, un director probablemente hace

más daño que bien y debería quedarse fuera de esto; con el método históricamente
más correcto de usar uno o más instrumentos más pequeños además del teclado, a la
mayoría de las personas les resulta más fácil con un director, ¡si es que él puede
dirigir recitativos!

RECITATIVOS OPERATICOS
En la ópera, el cantante frecuentemente tiene varios compases de recitado sin
ningún acompañamiento. El tempo puede ser muy libre, gobernado por una acción
considerable en el escenario. En tales casos, es tradicional dar solo el primer tiempo
de cada compás. Algunos directores dan todos los tiempos fuertes en rápida sucesión
y luego esperan hasta el final del pasaje antes de levantar los brazos para
recomenzar. Esto es bastante difícil para el músico que quiere “dar mantención” a su
instrumento, ya que no tiene idea de cuánto tiempo hay disponible. Dando cada
tiempo fuerte a medida que ocurren, el director ayuda al intérprete a juzgar cuánto
tiempo le queda para drenar un corno, cambiar cañas, fijar una clavija que se desliza,
etc.

TAREAS
Principiantes:
1. Dirija grabaciones con frecuencia. Además de otros beneficios, esto
provee un buen entrenamiento para seguir solistas.
2. Acompañe solistas tanto como sea posible en el piano, para desarrollar
su propia flexibilidad y sensibilidad.
3. Siga grabaciones y transmisiones de conciertos y arias siempre que sea
posible.
4. Deje los recitativos en paz por el momento.

Profesionales:
1. Practique la dirección de recitativos a primera vista en las grabaciones
de los oratorios de Handel y las óperas de Mozart.
 113

CAPÍTULO XXIII

CAMBIAR LAS UNIDADES DE TIEMPO

Hasta este punto, todas las dificultades rítmicas han sido manejadas o preservando el
patrón de tiempo, como con las síncopas, o cambiándolo, como cuando una cifra de
compás cambia de 4/4 a 3/4. Esto se encarga de la mayoría de la música del mundo.
Sin embargo, desde Le Sacre du printemps (1913), de Stravinsky, se han
escrito varias piezas en las que se debe cambiar la unidad entera del tiempo, como
cuando se pasa de 4/4 a 3/8.
Considere la siguiente ilustración:

El tempo es tan rápido que en los compases de 4/4 solo es posible batir las negras;
las corcheas serían confusas y agitadas. Por otro parte, las negras no pueden ser
batidas en el compás de 3/8 ya que saldrían desiguales, con medio tiempo que queda
al comienzo del compás siguiente. (Esto no se debe confundir con un tresillo simple,
donde las tres corcheas ocupan el espacio de una negra. Las corcheas aquí son de la
misma longitud que las del compás de 4/4 pero están agrupados de a tres).
Una escuela de pensamiento recomienda alargar el batido para igualar una
negra con punto; así se da un tiempo en el compás de 3/8.
El método preferido se enseñó en Tanglewood bajo Stanley Chapple. Él había
discutido el problema a fondo con Koussevitzky, Bernstein, Copland (en cuya
música abundan tales ritmos) y miembros de la Orquesta Sinfónica de Boston. El
consenso fue que es más claro batir el 3/8 en tres. Estos tres tiempos rápidos parecen
más fáciles de seguir que un movimiento lento flotante. El escritor ha observado a
Stravinsky usando la misma técnica para dirigir su propia música. La regla se puede
enunciar como sigue: CUANDO LA UNIDAD DE TIEMPO DEBE CAMBIAR, USE BATIDOS
MÁS RÁPIDOS.
 114

(Se debe hacer una precisión importante: Mantener los batidos rápidos
pequeños. A altas velocidades éstos deben ser poco más que movimientos de
muñeca. Un movimiento grande, difícil de manejar, ralentiza el tempo).
Si una serie de compases de 3/8 rápidos dirigidos en uno en un compás es
seguida por negras dobles, como 2/4, cambie a 2 en un compás en el 2/4, batiendo
negras, en vez de un batido lento igual a una blanca. La regla todavía aplica - se
usan batidos más rápidos, en este caso cambiando de una negra con punto a una
negra. Por ejemplo:

Cuando se debe mantener por varios compases un cambio de negras a una

unidad más rápida, tal como corcheas, tres rápidas seguidas pueden ser demasiado
exigentes y puede ser preferible batir negras con punto. Por ejemplo:

En todos estos casos, mucho depende del contexto, el tempo, el carácter de la

pieza y el grupo. Un director debe seguir las reglas dadas anteriormente, pero debe
estar atento a los pasajes donde el otro método puede ser más exitoso (es decir,
cambiar a notas más largas).
El mismo principio debe seguirse en un pasaje como:
 115

Es demasiado rápido para batir las corcheas de principio a fin. Se verá que el
5/8 realmente es un 2/4 con una corchea agregada al final, o un 3/4 con una corchea
eliminada del final. En vez de batir una negra y una negra con punto, siga la regla y
use batidos más rápidos: esto es, use un patrón de 3, permitiendo dos corcheas en el
tiempo fuerte, dos más en el tiempo 2, y luego un 3er tiempo rápido para la corchea
final, asegurándose de mantenerlo pequeño. Así, la mano trazará más o menos el
patrón de un tres estándar con un tercer tiempo pequeño, pero el tiempo transcurrido
entre 3 y 1 del compás siguiente será igual a una corchea en lugar de una negra:

El 7 también podría ser considerado un 3/4 con una corchea extra al final o un
4/4 con una faltante; use un patrón de 4, batiendo tres negras, y en el último tiempo
mueva el doble de rápido yendo al siguiente tiempo fuerte:
 116

De igual manera, se debe observar lo siguiente:

El primer y tercer compás se han discutido anteriormente. En el segundo, esto

es un 2/4 con la mitad delantera alargada o un 3/4 con el segundo tiempo acortado.
Para propósitos de dirección, considérelo como lo último.
El cuarto compás podría ser un 3/4 con el primer tiempo estirado o un 4/4 con
el segundo acortado. Haga lo último.
Así el pasaje completo sería:
Compás 1: un tres con el último tiempo corto, como antes:

Compás 2: un tres con el segundo tiempo corto:

Compás 3: un cuatro con el último tiempo corto, como antes:

 117

Compás 4: un cuatro con el segundo tiempo corto:

Otras divisiones desiguales de cifras de compás complejas se pueden tratar de

igual manera, por ejemplo:

Note que

sería un 5/4 con el último tiempo acortado.

 118

Muchas personas tienen problemas con estos ritmos cuando los encuentran
por primera vez. Suenan jazzísticos, pero son totalmente diferentes (en el jazz
tradicional, la unidad siempre permanece igual y las síncopas varían alrededor de
ella). Tómelos lentamente, dirija en “cámara lenta” como se describe en la página
57, y CUENTE LAS NOTAS MÁS CORTAS PRESENTES. Es decir, en los ejemplos
anteriores, en ninguna cuenta piense en una mezcla de negras y corcheas, aun
cuando eso es lo que su mano está batiendo. PIENSE EN CORCHEAS CONSTANTEMENTE.
En innumerables ocasiones el escritor ha observado a estudiantes haciendo
este tipo de ritmo bien y luego ha notado que el batido se "fue" un poco y fue difícil
tocarlo; en el análisis el estudiante casi siempre admitió haber dejado de contar las
corcheas en el mismo punto en que su ritmo se volvió inexacto.

TAREAS
Principiantes:
1. Pruebe los ejemplos anteriores y similares lentamente, golpeando
como se describe en la página 32, y contando corcheas.
2. Dirija Lark por Aaron Copland (SATB: E.C. Schirmer). Provee una
introducción poco costosa a este problema.
(Nota: en Lark, arriba en la p. 12, los tiempos fuertes son tan variados
que el director da la mayor ayuda al no dirigir en absoluto. En la p. 13,
rellene las líneas de puntos y agregue las cifras de compás antes de
aplicar las técnicas descritas en este capítulo.)
Profesionales:
1. Dirija:
 119

2. Cuando esté seguro de los problemas descritos en este capítulo, pruebe

Rejoice in the Lamb de Britten (SATB y órgano, Boosey and Hawkes).
Esto es muy difícil.
(Nota: En la sección de apertura, los compases de 6/8 se hacen mejor
en 2; el 9/8 es generalmente un 5/4 acortado y el 11/8 un 3/2acortado).

Nota: El escritor tenía un tempo moderado en mente para ejemplos tales

como los que se han dado en este capítulo, - algo en el rango general de 130 para la
negra. Si el tempo es considerablemente más rápido, se debería usar el método
alternativo: batir negras y negras con punto, ya que la corchea sería imposible de
indicar. También puede ser preferible usar este método incluso en tempos
moderados cuando el ritmo se repite en cierta extensión.
El primer ejemplo en la página 115 se dirigiría como un patrón de 2, con el
2do batido alargado en tiempo; el siguiente ejemplo sería un 3, con el 3er batido
alargado; la parte de arriba de 117 sería un 3, con el1er batido alargado, etc.
Lo siento; espero que nadie se disloque un hombro.
 120

CAPÍTULO XXIV

LA AVANT-GARDE

La ola de nueva música llamada, a falta de un mejor nombre, la avant-garde, está

derribando muchas barreras en la imaginación de compositores e intérpretes. Los
ritmos, las combinaciones de tonos y los colores que no se escucharon previamente
en la sala de conciertos ahora son parte de nuestra música. Nuevas filosofías están
inspirando a los músicos. La notación musical está en un estado de caos ya que los
compositores se esfuerzan por encontrar medios para comunicar sus ideas a los
ejecutantes.
Cuando se enfrenta por primera vez con una partitura avant-garde, un
director se inclina a pensar que no existe un vínculo con el pasado. Con el aumento
de la familiaridad encontrará que la mayoría de los recursos en la nueva música
tienen sus raíces en la tradición. Aunque tendrá muchas cosas nuevas que aprender,
las técnicas de dirección estándar aún representarán una parte importante,
modificada según se requiera para cada composición.
Tres obras para coro y orquesta ilustran algunos problemas nuevos y antiguos
para el director. Momente de Stockhausen requiere una extraordinaria variedad de
sonidos y ritmos, escritos en símbolos indescifrables sin instrucción personal. Sin
embargo, se dirige usando patrones de tiempo estándar, con un tiempo fuerte al
comienzo de cada línea vertical gruesa en la página. La diferencia con la música
tradicional es que los pulsos son altamente irregulares en tiempo y su espaciamiento
se muestra proporcionalmente en la partitura, con referencia temporal dada en
segundos.
The Fragments of Archilochos, de Lukas Foss, están en parte en notación
estándar y en parte en la del propio del compositor. Consta de doce secciones
conectadas y se ejecuta tres veces sin pausa. Aunque el material está escrito para
todos los intérpretes en toda la composición, el director selecciona de antemano solo
un número comparativamente pequeño de las fuerzas de ejecución para tocar en
cualquier sección. Por lo tanto hay cientos de diferentes versiones posibles de la
pieza. Los músicos marcan su propia música, pero no tienen forma de saber qué más
 121

se puede tocar o cantar en una actuación. En los ensayos para el estreno, resultó
extremadamente difícil para los cantantes e instrumentistas “tacet” saber cuándo
comenzaba una nueva sección. El compositor-director resolvió el problema dando
un gran tiempo fuerte con su mano izquierda al comienzo de cada nueva sección,
como si cortara una torta enorme.
Diaphonie de Mauricio Kagel está escrita completamente en diapositivas. Se
utilizan dos proyectores, apuntando a lados opuestos del escenario, uno para la
orquesta, el otro para el coro. (En el estreno en Buffalo, Kagel operó el primero y el
escritor el segundo, bajo la supervisión del compositor). La notación es original.
Cuando se muestra una diapositiva, los ejecutantes respectivos comienzan a tocar o
cantar en su propio tiempo. Se detienen cuando la pantalla se va a blanco o si se
borra su parte. La densidad de la presentación es modificada a voluntad, ya sea
sosteneniendo pedazos de cartón en el rayo de luz del proyector para cortar varias
secciones del grupo, o los dedos del director se cuelgan delante del lente para
reducir la densidad de una manera difusa. Para una diapositiva se tiene que
establecer un tempo. Esto se hace batiendo los tiempos delante del lente para
proyectar una sombra en la pantalla a intervalos rítmicos. Se necesitó una práctica
considerable para mover el brazo a la velocidad apropiada o la sombra no se vería;
por lo tanto, se siguió el principio básico del batido de tiempos, ¡con una gran
sombra en el primer tiempo de cada compás!
En el mismo festival, John Cage dirigió su Concierto para Piano y Orquesta.
En lugar de gestos normales, movió los brazos como las manecillas de un reloj, para
mostrar cuánto tiempo había transcurrido. Con la música avant-garde con frecuencia
es importante ser capaz de percibir el tiempo transcurrido en segundos, mientras que
en música tradicional es necesario pensar en tiempos por minuto.
Otros trabajos necesitan múltiples directores. Gruppen für drei Orchester de
Stockhausen es para tres directores y tres orquestas; su Carrée requiere cuatro coros
y orquestas, cada una con su propio director, dispuestas en los cuatro costados de un
auditorio cuadrado, con el público en el medio.
Cuando un director comienza a preparar una obra avant-garde, debe
asegurarse de probar a fondo las técnicas tradicionales antes de abandonarlas o
 122

modificarlas. Luego, si es necesario, debe experimentar con imaginación y audacia

para lograr en la nueva música el estándar de ejecución esperado en el antiguo.

TAREAS
Principiantes y profesionales:
1. Si ha tenido poca experiencia con la música avant-garde, aproveche la
primera oportunidad para escuchar o ejecutar algunos ejemplos
representativos. Al principio, puede que se sorprenda o se divierta,
como la mayoría de las personas lo han hecho con todas las
innovaciones en la música, desde el organum hasta Webern. A su
debido tiempo, podrá evaluar y disfrutar o rechazar varias obras como
lo haría con las de estilo tradicional.

CAPÍTULO XXV

EL CONCIERTO

CALENTAR
Todo instrumentista considera que es su responsabilidad personal calentar su
instrumento, dedos, caña y embocadura. Los coristas aficionados, sin embargo,
raramente tienen una oportunidad de cantar antes de un concierto a menos que el
director o el maestro del coro dirija un calentamiento general. Esto debería consistir
en vocalizaciones simples y canto directo, combinado con sugerencias para mejorar
el tono. ¡Sin embargo, los cerebros no deben ser descuidados! Algunos pasajes
rápidos o difíciles se deberían cantar también y pulirse en alto grado. Esto acelera el
pensamiento y el tono mental general del corista, y se traspasará a muchos otros
problemas técnicos y artísticos que no están cubiertos en el calentamiento, como se
describe en la página 108.
Además del calentamiento individual, la orquesta o la banda, si es posible,
también deberían tener un ensayo breve como de una hora antes del concierto,
especialmente cuando toquen en una sala extraña o si no ensayaron más temprano el
mismo día. Al igual que con el coro, esto obra maravillas para mejorar el estado de
alerta, los tiempos de reacción y la habilidad artística.
Los calentamientos previos al concierto también brindan la oportunidad de
estabilizar un grupo nervioso o despertar a uno que está cansado o aletargado.
 123

DIRIGIENDO DE MEMORIA
El director debe estar completamente familiarizado con cada aspecto de la
música si ha de dar una excelente presentación, pero si prescinde de la partitura y el
atril es otro asunto.
La habilidad de dirigir de memoria debe desarrollarse lentamente. No intente
obras complejas hasta que haya comprobado que puede memorizar las simples. Los
villancicos son más fáciles que las sinfonías de Beethoven, que a su vez son más
fáciles que los oratorios de Handel o las obras modernas. Los recitativos son
particularmente molestos.
Cuando estudie una partitura con miras a memorizarla, asegúrese de analizar
cada detalle, con especial énfasis en las secciones que son parecidas por un tiempo y
luego toman giros diferentes. Las recapitulaciones están llenas de trampas mortales.
Cuando practique dirigir de memoria en casa, provea distracciones visuales
para usted. Demasiado a menudo un músico memoriza en soledad y luego puede ser
echado por tierra completamente cuando ocurre algo inusual en el concierto, tal
como un trompetista que deja caer su sordina de la manera tradicional. Vea si puede
dirigir de memoria mientras mira un partido de fútbol en la televisión con el sonido
apagado. Aun cuando es duro para los nervios y difícilmente conduce a la más alta
habilidad artística, esto hará que el concierto sea comparativamente fácil.
No dirija de memoria en público a menos que lo haya hecho razonablemente
bien sin una partitura en los ensayos. En realidad, éstos son más difíciles que los
conciertos, porque el director constantemente tiene en mente problemas como
cuánto tiempo queda, si parar o seguir adelante, cómo mejorar la interpretación, etc.
En un concierto solo está preocupado de la presentación -o lo debería estar. No se
permita pensar en otra cosa que no sea la música a la mano. Si comienza a planificar
cómo reconocer a los solistas puede estar expuesto a una terrible sacudida.
¡CONCÉNTRESE!
Si uno tiene un conocimiento seguro de la música y la confianza para dejar la
partitura en el camerino, hay grandes ventajas en dirigir de memoria. La obra
completa se visualiza de una vez, tan bien como cualquier página en particular. En
tanto que se presta atención a los detalles, aún es posible ver la relación de los
detalles con el todo y de acuerdo con esto marcar el paso de la ejecución. En la Misa
 124

en B menor de Bach, por ejemplo, los movimientos individuales parecen agruparse

en la sección principal de la cual son una parte; el Cum Sancto Spiritu, parte final
del Gloria, está más estrechamente relacionado con la apertura de esta sección que
con el lugar que ocupa en la partitura. Este es un asunto curioso, y esquivo para
describir, pero muy real cuando uno lo ha experimentado.
Las obras modernas son peligrosas, pero para cuando un director ha luchado
con una partitura de Copland, Stravinsky o Britten el tiempo suficiente como para
haberla memorizado con seguridad, está razonablemente cierto de haber dominado
los problemas de batuta. Muchos pasajes en tales obras son tan rápidos que casi
tienen que ser memorizados por los movimientos de la mano para que sucedan
automáticamente.
Otra ventaja en la dirección de memoria es que crece una cierta relación entre
el director y los ejecutantes que rara vez existe cuando hay una partitura entre ellos.
Se acumula un efecto casi hipnótico que puede ser abrumador en una larga obra
como el Réquiem de Brahms, Israel en Egipto de Handel, la Misa en B menor de
Bach o Belshazzar’sFeast de Walton. Estos intensos momentos proveen la emoción
artística suprema para un director.

RE-CREAR LA MÚSICA
Cada vez que un director comienza un concierto debe darse cuenta de que
está a punto de recrear una obra maestra de sonido. No importa cuántos ensayos
minuciosos han tenido lugar, él debe infundir en los ejecutantes el deseo de hacer
que cada momento sea excelente. Sin duda, debe haber pasajes de relajación y
alivio, pero esto debería ser muy moderado. El director debe hacer todo lo posible
para hacer salir la mejor habilidad artística de sí mismo y de los ejecutantes, pero
también debe ser claramente consciente de todos los aspectos técnicos. Como se ha
dicho a menudo, su corazón debe estar en llamas, pero su cerebro debe estar en
hielo.
No se emocione tanto que sus tempos rápidos no se puedan tocar; no se
vuelva tan expresivo que los músicos de vientos se les acabe el aire; haga resaltar el
tema cantabile de los cellos pero que entusiasmo no se desborde tanto que los cornos
no puedan tocar el acompañamiento sincopado; no haga muecas para que las
mandíbulas de los cantantes no se aprieten; azote las cuerdas en un frenesí, pero
mantenga el tiempo fuerte claro para que el músico del platillo pueda contar sus
silencios.
 125

DIRIGIR UN CONCIERTO
No importa cuántos ensayos se hagan, el concierto seguramente será
diferente. El director debe estar en continua alerta ante lo inesperado y reaccionar de
inmediato. (Incluso en gira, donde se presenta el mismo programa noche tras noche,
las variaciones de un concierto a otro son numerosas).
La emoción puede mejorar una pieza y la languidez estropear a otra. Los
balances se alteran frecuentemente. Escuche constantemente y ajuste según sea
necesario. La sala suena diferente con público. Los cornos pueden haber reverberado
indebidamente en una sala vacía y usted los ha suprimido; con una casa llena pueden
ser demasiado amortiguados. Debe escuchar la diferencia y hacerlos subir un poco.
Algunos pasajes pueden ejecutarse con mayor o menor confianza que antes. Puede
haber tenido problemas antes haciendo que las cuerdas toquen un crescendo-
diminuendo adecuado, y se vio forzado a hacer su batido bastante grande; en el
concierto, los músicos pueden ser excepcionalmente sensibles y exagerar el efecto.
Suavice tus gestos en tales puntos.
Se pueden desarrollar otros problemas inesperados, algunos artísticos, otros
técnicos, cualquiera que sea el nivel de capacidad. La flauta puede perder una
entrada; llévela claramente en su próxima indicación. El fagot puede entrar antes.
Hágale un movimiento de “fuera” con la mano y ayúdelo a ingresar en el lugar
apropiado. El coro puede parecer un poco deslucido en un allegro; vea si puede
recapturar algo de la emoción de unos días antes, moviendo el tempo un tanto más
rápido y al mismo tiempo exhortándolos a mayores alturas con sus brazos, cara y
fuerza de voluntad.
Las violas pueden adelantarse en una figura que siempre han tocado en
tiempo estricto; apártese de lo que generalmente dirige y dé movimientos densos y
pesados para ralentarlas antes de que se produzca el caos. Los contrabajos pueden
retrasarse; frúnzales el ceño y deles algunos tiempos pequeños marcados. La
afinación del coro puede bajar o subir un poco; intente subirlo o bajarlo con tu mano
izquierda.
De repente puede darse cuenta de que un cierto movimiento en el ensayo ha
sido monótonamente cercano en tempo a su predecesor inmediato; las escamas caen
de sus ojos (y oídos) y lo toma más lenta y expresivamente, emocionado con una
nueva belleza que no había anticipado.
 126

La solista soprano, un pilar de aplomo glacial toda la semana, puede estar

temblando de miedo; dele una sonrisa y algunas señales de confianza. Los tenores
pueden cantar una melodía demasiado brusca; haga movimientos suaves y fluidos en
su dirección con su brazo izquierdo mientras su derecha continúa dando acentos
angulares a los cellos. El primer trombón puede cometer un error; una sonrisa
probablemente lo tranquilice y estará bien por el resto del concierto. Desde el último
ensayo, el ejecutante del tambor ha practicado una parte complicada, apenas audible
previamente, y ahora la está tocando con gusto a todo volumen; llame su atención y
hágale el signo "sh" antes de que el cielo se caiga.
Estas ilustraciones muestran la variedad de pensamientos que corren a través
de la mente de un director durante una presentación. Sería interesante conocer la
velocidad del pensamiento bajo tales condiciones, comparado con otras profesiones.
Es esta habilidad de escuchar, pensar rápido y comunicarse con las manos, brazos y
cara lo que distingue al buen director de concierto, en contraste con el buen músico
que puede entrenar ejecutantes. Combina la habilidad artística, el conocimiento y la
sensibilidad con la velocidad del pensamiento y la acción de recrear la música cada
vez que dirige.
La capacidad de pensar rápido es probablemente innata, pero sin duda se
puede mejorar a través de la práctica. Obviamente, si la técnica de dirección como se
describe en este libro ha sido desarrollada en un tan alto grado que sea casi
instintiva, y si la habilidad musical del director y el conocimiento de la partitura está
también en un alto nivel, un mayor porcentaje de su atención se puede emplear en
recrear la música y manejar emergencias. Sin embargo, la única forma real de
aprender cómo dirigir un concierto, a diferencia de un ensayo, es - ¡dirigir
conciertos!

TAREAS
Principiantes y profesionales:
1. De vez en cuando en los próximos meses revise este libro y vea si
puede pillarse a usted mismo desviándose de cualquiera de sus
prácticas recomendadas. Si es así, reconsidéralas. Tal vez sus instintos
son correctos y el libro está equivocado. Tal vez ciertas circunstancias
justifiquen apartarse de la regla. O, por otra parte, ¡tal vez ha
desarrollado un error!

2. ¡DIRIJA!
 127

CAPÍTULO XXVI

QUEHACERES NO MUSICALES

Podría haber un capítulo largo y aburrido - o incluso un volumen completo - sobre el

director como persona de negocios. Ella (o él) no puede limitarse simplemente al
manejo de la música. Artistas de fama mundial deben pasar mucho tiempo
preocupándose por la publicidad, los sindicatos, los comités, las donaciones, los
colaboradores, y una multitud de otros asuntos que consumen tiempo. Los directores
que están más abajo en el tótem deben estar seguros de que la sala está reservada, la
música ordenada, los carteles pegados, los solistas reunidos y alimentados, el
trombonista enfermo reemplazado, y deben ver innumerables otros detalles que
deberían ser atendidos por otros, pero que a menudo se olvidan.
Dos lemas deben estar en la mente y la pared de cada director:

PREOCÚPATE TEMPRANO

UNO POR CIENTO DE DIRIGIR ES DIRIGIR.

 128

CAPÍTULO XXVII

EN LA ENSEÑANZA DE LA DIRECCIÓN

Healey Willan, ese antiguo gran compositor y maestro, solía contar una cierta
historia de significado pedagógico. Parece que la ahora desaparecida revista Etude
recibió una carta al editor que decía lo siguiente: “Por favor, dígame cómo puedo
aprender a escribir canciones”. La respuesta: “Escriba canciones”.
Este consejo se aplica igualmente a la dirección y al entrenamiento de
directores. Ambos toman tiempo. Los profesores y estudiantes deberían analizar sus
fortalezas y debilidades e idear medios para aumentar lo anterior y erradicar lo
último. Pero hay una gran diferencia entre escribir canciones y dirigir. Todo lo que
necesita el compositor de canciones es papel para escribir a mano, un lápiz y un par
de cuerdas vocales. El estudiante de dirección, sin embargo, requiere una sala de
conciertos, un teatro de la ópera o una catedral, todas bien equipadas con
ejecutantes.
Lo que se necesita es comparable a un simulador de vuelo - alguna manera
por la cual el estudiante pueda ganar tanto tiempo de práctica como sea posible.
En algunas instituciones hay ensambles asignados para tocar para estudiantes
de dirección. Las oportunidades reales de dirigir, sin embargo, son tan cortas y están
tan separadas en el tiempo que es muy difícil desarrollar una técnica satisfactoria.
Los jugadores de tenis no alcanzarían mucha habilidad si solo jugaran por diez
minutos cada mes.
Cuando se trata de un curso grande, una sugerencia es dividir a los
estudiantes en varios grupos pequeños, que se refugien en corredores, bodegas y
ascensores. Esto obviamente no es tan satisfactorio como dirigir la Orquesta de
Filadelfia, pero triplica o cuadruplica la cantidad de dirección tan necesaria en las
primeras etapas.
La mayoría de las clases de dirección pueden reunir suficientes cantantes o
instrumentistas para formar una orquesta, coro o banda adecuada para el uso en el
 129

aula. Los arreglos simplificados son útiles cuando los músicos están usando sus
instrumentos secundarios.
Una solución parcial favorecida por el autor es usar el “sistema de
compañero”. Los estudiantes se agrupan de a dos y se entrenan uno al otro (alguien
sin pareja puede trabajar con el instructor o formar un trío). Se turnan para dirigir
grabaciones o trabajar en ejercicios como los sugeridos en este libro. Los estudiantes
se benefician enormemente del entrenar o ser entrenados. Cuando se les pide que
comenten sobre las deficiencias de su compañero, generalmente lo hacen con gusto
y mucha hilaridad. Los videotapes de sus amigos se encuentran entre sus comedias
favoritas.
Las clases privadas tienen algunas ventajas obvias sobre las clases grupales -
los instructores pueden prestar entera atención al alumno - pero la oportunidad de
estar parado frente a un grupo falta, al igual que en la experiencia del entrenamiento
en dos sentidos. Sin embargo, los estudiantes aún pueden dirigir en silencio, o a
grabaciones o al piano. Además, el profesor puede hacer ejercicios de notas
incorrectas en el teclado.
No desprecie estas humildes sugerencias. Recuerde, si no puede dirigir a una
persona satisfactoriamente, no tiene derecho a pararse en el podio frente a un
ensamble de músicos.
Se ha dicho que lo más difícil en dirección es encontrar músicos para dirigir.
Comience a cazar ¡Buena suerte!
 130

ADICIONES Y AMPLIACIONES
PARA LA TERCERA EDICIÓN

página 6
Cuatro historias de liderazgo del Festival de Saratoga

Eugene Ormandy había dirigido la Orquesta de Filadelfia en un emocionante

concierto de apertura la noche anterior. El coro estaba en el escenario esperando
para ensayar el Réquiem de Verdi. Saludé al maestro y lo felicité. Pareció
complacido y me dio las gracias. Pero en un momento su estado de ánimo cambió.
La sonrisa desapareció. Pareció derechamente examinarme cuando dijo: “Nada de
eso tiene importancia ahora. Lo único que importa es el Réquiem de Verdi.”
CuadróN.del T* sus hombros y se marchó para ensayar de memoria un brillante
Réquiem de Verdi.

***

Un amigo del escritor asistió a un ensayo dirigido por Rafael Frühbeck de

Burgos y quedó enormemente impresionado con el entusiasmo mostrado por la
orquesta. Le preguntó un trompetista que pasaba:
“¿Qué pasa con este tipo que te enciende así?”
“¡Él nos deja tocar realmente! Es por eso que nos metimos en este asunto en
primer lugar”.

***

Una mañana, el escritor coincidió caminando junto a una anciana intérprete

de viola, cuyo acento decía “Filarmónica de Viena”.
“Anoche no fue un programa fácil”, dije.
“Nada es fácil” fue la respuesta expresada en el tono fúnebre de alguien que
ha pasado toda una vida esforzándose por la perfección.

***

Sarah Caldwell recién había dirigido su primer ensayo con la Orquesta de

Filadelfia, lo que podría haber sido una experiencia intimidante. El escritor le
preguntó a uno de los músicos: “¿Cómo es ella?”
*
Nota del traductor: en inglés el autor dice “He squared his shoulder”. La expresión se refiere a asumir una
postura adecuada y presta a la dirección.
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“Ella es genial”, dijo el músico con entusiasmo. “Ella seguro sabe su

materia”.
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página 7
La habilidad de reducir una partitura en el teclado es de vital importancia, y
debe aprenderse a una edad temprana.

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página 16
Para aquellos que insisten en usar su mano izquierda, surge la pregunta de si
seguir los mismos patrones de tiempo como haría un diestro o invertir el patrón,
haciendo un tres hacia abajo, izquierda, derecha. El escritor aboga por preservar el
patrón estándar. Es mejor para el director reentrenarse que confundir a los
ejecutantes.
A medida que el kilometraje se acumuló en el hombro derecho del escritor,
para él se volvió cada vez más doloroso dirigir, así que decidió convertirse en zurdo.
Su simpatía por todos los estudiantes de dirección zurdos aumentó enormemente.
Consideró que era esencial trabajar en todos los ejercicios de este libro antes de
atreverse a dirigir en público. Pasar páginas con la mano derecha mientras se
conservaba el patrón de tiempo con la izquierda era particularmente molesto, pero la
dirección de memoria ayuda a resolver este problema.

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página 47
El primer violonchelista de la Orquesta Sinfónica de Toronto fue durante
muchos años un anciano caballero llamado Leo Smith. Una vez que otro músico le
dijo: “Leo, ¿cómo es que nunca te equivocas?”
“Yo cuento”, fue la tranquila respuesta.

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página 58
Una forma útil de evitar un batido demasiado rígido y de desarrollar un legato
fluido es pararse con el brazo derecho al nivel de rebote, paralelo al piso. Sujete la
muñeca derecha con la mano izquierda y mantenga el brazo derecho quieto. Dirija
con la mano derecha solamente, usando patrones de tiempo muy pequeños de una o
dos pulgadasde largo (2,5 a 5 centímetros). Mantenga el movimiento suave. En uno
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o dos minutos, retire la mano izquierda y mantenga la acción de la muñeca mientras

permite que el antebrazo derecho se mueva un poco.

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página 60
Stokowski, por supuesto, ya no está con nosotros, pero los puntos
permanecen.
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página 72
El escritor escuchó recientemente sobre el comienzo altamente inusual de
una pieza de MaryBeth MacDonald, compuesta para tres barcos de la Guardia
Costera canadiense y una bocina de auto. Se realizó en el estrecho puerto de St.
John's, Terranova, y comenzó con una explosión desde uno de los buques,
coordinada con un cronómetro.
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página 78
Poco después de que se publicó este libro, recibí una carta de un caballero de
Inglaterra. Cortésmente señaló que no había cubierto la incómoda situación en la
que el tempo cambia repentinamente a uno más rápido sin espacio para un tiempo
previo, y donde no hay una simple relación matemática. Sugiero ensayar la sección
más rápida a fondo desde el principio, luego comenzar desde un lugar conveniente
en el tempo más lento y pasar por el cruce. El nuevo tempo debería caer
prontamente en su lugar.
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página 81
Thor Johnson, uno de los primeros estadounidenses en ser el director
permanente de una gran orquesta sinfónica, le dijo una vez al escritor: “En un
allegretto clásico uno debe ser muy cuidadoso para decidir si el compositor quiso
decir un allegretto dos o un allegretto cuatro”. Es asombroso con qué frecuencia un
allegretto cuatro tiene más sentido. Por un lado, un bajo Alberti para los segundos
violines es menos confuso y a menudo encontramos que la parte superior se vuelve
más melódica. Esto se aplica a otros tempos también. En los oratorios de Haydn,
ciertos movimientos marcados con suenan absurdos si se dirigen en dos, pero
avanzan suavemente si se hacen en cuatro. Particularmente incómodo es el
tempo generalmente utilizado en un 6/8 andante o siciliano, donde las negras con
punto parecen demasiado lentas y las corcheas demasiado rápidas. Según Stanley
Chapple, Koussevitsky dijo que realmente preferiría batir alternando negras con
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punto y corcheas, pero no lo hizo así “¡porque temía que la gente pensara que no
sabía nada mejor!”.
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página 89
Recientemente se le dijo al autor que una fermata debería durar exactamente
un tiempo y medio. Seguramente debería haber un breve período de libertad del
tempo regular; ¡el comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven, por ejemplo,
sonaría frenético si se aplicara esta regla!
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página 92
Estamos en deuda con el Dr. Patrick Choong, D.O., por la siguiente
declaración: “Los métodos efectivos para eliminar la cera de oído recomendados por
los otorrinolaringólogos incluyen suavizar la cera con un suavizante de cera de venta
libre seguido de irrigación con una jeringa de goma tipo bulbo. Aplicadores con
punta de algodón u horquillas nunca deben usarse para eliminar la cera.”

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página 93
3a. Un poco de ejercicio para los nervios ayudaría. Debería buscar a un viejo
amigo y pedirle una sesión o dos de ejercicio para los nervios. Mientras usted toca o
canta con todo el corazón, su amigo hace todo lo posible para distraerle- estornuda,
susurra, deambula y, sobre todo, tose.
3b. Los directores que planean dirigir sin partitura deben mirar un partido de
fútbol en la televisión con el sonido apagado mientras realizan los movimientos de
dirección. Esto ayuda a acostumbrarse a las distracciones visuales y auditivas, tales
como las sordinas que se caen y los murciélagos volando por arriba. Después de una
sesión de ejercicios para los nervios, el concierto parece tranquilo.

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página 110
En los conciertos, los largos pasajes no acompañados para el solista, tales
como las cadenzas, generalmente no se dirigen. Solo quédese ahí mirando interesado
o indique pequeñas barras de compás. Manténgase alerta.
Cuidado con los solistas. Siendo humanos, pueden darle una desagradable
sorpresa. En una ocasión, estaba dirigiendo la Misa de Schubert en G con una bella
soprano solista que poseía una voz encantadora y era una de las músicas más
capaces. Excepto una vez. La misa comienza con serena escritura de cuatro partes. A
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su debido tiempo, la orquesta tiene un breve pasaje que conduce al solo de soprano.
Íbamos muy bien. Dirigí el pasaje de transición y me preparé para dar una de mis
mejores indicaciones de entrada. Para mi horror, vi que la soprano todavía estaba
sentada y miraba fijamente a la audiencia, presumiblemente contando al público. La
orquesta siguió tocando, y me sacudí sin resultado. El tenor finalmente le dio un
codazo a la soprano y le susurró: “Creo que él quiere que cantes”. Ella se sobresaltó,
se puso de pie y cantó su breve solo exquisitamente. Había solo un defecto menor en
su interpretación: ella comenzó al principio de su solo, mientras que la orquesta
ahora se encontraba varios compases más adelante. En la siguiente entrada coral, la
mitad del coro esperó a la soprano, mientras que la otra mitad (los que cuentan los
tiempos) siguieron con la orquesta. Fue un delicioso ejemplo de bitonalidad
Schubertiana. A medida que transcurrió la presentación, las cosas se acomodaron
gradualmente, y hacia el final del movimiento, esto una vez más se asemejó a
Schubert.

***