Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVI, Number 5, 2009

Las tribulaciones de Jonás

y El entierro de Cortijo de
Edgardo Rodrı́guez Juliá: la novelerı́a
de la gran familia puertorriqueña
GISELLE ROMÁN MEDINA
Universidad de Buenos Aires

I
Salvando las distancias y planteando una inquietud en términos generales, las
indagaciones acerca de las relaciones entre literatura y realidad extraliteraria,
han ocupado a escritores y crı́ticos durante siglos de historia literaria en
Occidente. Ciertamente, esta inquietud ha sido traducida a muy diferenciadas
formas de escritura que dan cuenta de las trasmutaciones de la misma, siendo
unas más explı́citas que otras en el planteamiento de la tensión. Dicha tensión
posibilita que se generen puntos de contacto entre la literatura y discursos de
otras disciplinas. Durante la década de 1960, tiene lugar en la literatura
latinoamericana el auge de textos relacionados con lo que Truman Capote ha
llamado ‘no-ficción’, también conocido como ‘Nuevo Periodismo’, una de las
formas que manifiestan marcadamente la tensión entre literatura y realidad,
ası́ como entre disciplinas discursivas diferenciadas.1 Por la particular
relación con el periodismo, el cuestionamiento de la calidad literaria de estas
formas, ha sido similar al que se generó en torno a la crónica de finales del
siglo XIX, considerada como un género menor o ‘una instancia ‘‘débil’’ de
literatura’.2 Sin embargo, se pueden constatar importantes cambios.
En las últimas décadas, coincidiendo con otro reciente final de siglo,
escritores latinoamericanos como Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska,
Pedro Lemebel y Edgardo Rodrı́guez Juliá, han incursionado y reconfigurado
el género de la crónica, rescatando la cualidad que tuvo para la discusión y la
representación de los cambios relacionados con la modernización, que han

1 Ana Marı́a Amar Sánchez, El relato de los hechos (Rosario: Beatriz Viterbo, 1992), 13.
2 Julio Ramos, ‘Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana’, en su Desencuentros
de la modernidad en América Latina (México DF: FCE, 2003 [1a ed. 1989]), 112.

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/09/05/000675-15

# Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820902969410
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tenido lugar en las urbes.3 A diferencia de los escritores decimonónicos,

quienes dudaron de la calidad literaria de la crónica e incursionaron en el
género principalmente por requerimientos económicos, en la actualidad, según
el testimonio de Rodrı́guez Juliá, la elección parece ser más libre:

Me decidı́ por lo que llamé crónica, forma que en un primer momento le

debió mucho al ‘new journalism’ norteamericano. Se trataba de indagar
también a través de un nuevo ‘tono’, en las grandes figuras de la polı́tica y
de la cultura popular puertorriqueña, como emblemas de una
coincidencia en la que la formación sentimental también es crónica de
la concreción social de unos tiempos.4

Se puede constatar en Rodrı́guez Juliá que el género de la crónica va

adquiriendo estatus literario. Entre sus crónicas, Las tribulaciones de Jonás
(1981) y El entierro de Cortijo (1983) han merecido particular atención por
parte de la crı́tica literaria, dentro y fuera del campo cultural puertorriqueño.5
El lugar destacado de Las tribulaciones de Jonás en el ensayo crı́tico que
se ha convertido en un referente fundamental para los estudiosos de las
letras puertorriqueñas, Literatura y paternalismo en Puerto Rico (1993) de
Juan G. Gelpı́, augura, o más bien opera a favor del ingreso de Rodrı́guez
Juliá al canon, mediante lo que ha sido considerado en general como un
género menor. Ésta, su primera publicación en el género de la crónica, figura
junto a La guaracha del macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez, tal
vez la novela puertorriqueña de más resonancia internacional, como
reescritura del clásico Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira. Los
encuentros con Muñoz Marı́n y su posterior entierro son presentados por el
cronista como acontecimientos que atraviesan no sólo lo polı́tico, sino
también lo literario.6 De manera similar, pero a la inversa, la ensayı́stica
del treinta habı́a operado notablemente desde lo literario hacia lo polı́tico.
Rodrı́guez Juliá explicita en sus crónicas su desacuerdo polı́tico con Muñoz
Marı́n; dedicarle una de éstas al ex-gobernador puede significar, entre
muchas otras cosas, un intento de enterrarlo polı́ticamente para regresarlo a
la literatura que lo atrajo durante su juventud. La relación cercana que
propone la crónica con lo popular funciona como un sesgado chiste, debido a
las connotaciones especı́ficas que tiene la palabra en Puerto Rico, pues
Muñoz Marı́n es el fundador del Partido Popular Democrático (PPD) y sus
seguidores se llaman populares. En este sentido, resulta mucho más

3 Ver Ramos, ‘Decorar la ciudad’, 112
42.

4 Edgardo Rodrı́guez Juliá, ‘Mapa de una pasión literaria’, Estudios, 4 (1994), 5
10
(p. 7).
5 Edgardo Rodrı́guez Juliá, Las tribulaciones de Jonás (San Juan: Huracán, 1984
[1a ed. 1981]) y El entierro de Cortijo (San Juan: Huracán, 1983).
6 Me referiré al cronista y a Rodrı́guez Juliá indistintamente, pues éste figura como
personaje-autor de las crónicas; muy tı́pico en el género por su sesgo testimonial y por las
relaciones que sostiene con la realidad extraliteraria, como planteé al comienzo.
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apropiado representar a Muñoz Marı́n a través de la crónica y no de la poesı́a

que cultivó cuando joven.7
El gobierno de Muñoz Marı́n propaga y retoma como emblema
sintetizador ‘la gran familia puertorriqueña’, metáfora nacional que se fue
cuajando desde la literatura, especialmente durante la generación del
treinta, y que poco a poco se convierte en un mito sostenido desde las
escuelas y por los medios de comunicación. De esta manera, la literatura
proporciona al Estado Libre Asociado un emblema nacional adecuado al
impulso de una nueva y reforzada forma de polı́tica paternalista, que coincide
con el auge de los medios radiales y televisivos de comunicación masiva. La
polı́tica gubernamental incorpora y modifica muchos de los postulados del
imaginario nacional esbozado por Pedreira en Insularismo, en el cual la
figura paternal del maestro, cual Próspero, proyecta la ocupación de su lugar
por la juventud letrada, luego de haber infantilizado al pueblo que concibe
además como enfermo, es decir, incapacitado o necesitado de la figura
tutelar. Los señalamientos y las conclusiones a las que llega Gelpı́ en torno a
Las tribulaciones de Jonás, se extienden y se confirman en El entierro de
Cortijo, que puede ser leı́da como una continuación en la que se constata la
ausencia corporal del padre y principal propulsor del mito de la gran familia,
Muñoz Marı́n, ası́ como la presencia de los resultados de sus polı́ticas.8
Es por esta continuidad entre una y otra crónica, ası́ como por tratar
ambas los entierros de sujetos célebres y queridos por el pueblo, que priman
los ensayos crı́ticos que las consideran en conjunto. En El entierro de Cortijo,
como en Las tribulaciones de Jonás, se reescribe la idea de los puertorriqueños
como una gran familia, pero a través del cuestionamiento y la puesta en
tensión. El cronista postula la desintegración, introduciendo la noción de
tribus en oposición a la idea unificadora ligada al emblema de la gran familia.

7 La polı́tica popular fue muy recordada por la negociación de los ‘cupones’ o ayudas
alimentarias proveı́das por el gobierno de los Estados Unidos (Las tribulaciones de Jonás, 39).
La palabra ‘pan’, junto a ‘tierra’ y ‘libertad’, ha formado parte del emblema del PPD. Cito un
fragmento de la poesı́a de Muñoz Marı́n, ‘Panfleto’ del libro Nosotros, editado en Buenos Aires
en 1920, en el que se entrevé la preocupación por el hambre del ’pueblo’:

He roto el arcoiris / contra mi corazón, / como se rompe una espada inútil contra una
rodilla. / He soplado las nubes de rosa y sangre / más allá de los últimos horizontes. / He
ahogado mis sueños / para saciar los sueños que me duermen en las venas / de los hombres
que sudaron y lloraron y rabiaron / para sazonar mi café . . .
El sueño que duerme en los pechos estrujados por la tisis / (¡Un poco de aire, un poco de
sol!); / el sueño que sueñan los estómagos estrangulados por el hambre (¡Un pedazo de
pan, un pedazo de pan blanco!) [. . .] Yo soy el panfletista de Dios, / el agitador de Dios, / y
voy con la turba de estrellas y hombres hambrientos / hacia la gran aurora. (‘Panfleto’, en
Literatura puertorriqueña del siglo XX, ed. Mercedes López-Baralt [San Juan: Univ. de
Puerto Rico, 2004], 721).

8 Juan G. Gelpı́, ‘Las tribulaciones de Jonás ante el paternalismo literario’, en su

Literatura y paternalismo en Puerto Rico (San Juan: Univ. de Puerto Rico, 1993), 45
60.
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La puertorriqueñidad se representa como una categorı́a conflictiva,

significativamente más heterogénea de lo que el imaginario nacional
impulsado por la propaganda gubernamental, originada en el gobierno de
Muñoz Marı́n, proyectó durante décadas. Como hiciera notar José Luis
González en ‘El paı́s de cuatro pisos’, la versión o ficción sobre el ser
puertorriqueño más difundida es una contradictoria construcción en la que
se lo representa como predominantemente blanco, al mismo tiempo en que se
alude a la mezcla racial para comprobar la unidad que se propone,
presumiéndose que un pueblo mulato, por definición, no es racista.9
Los ensayos crı́ticos sobre Las tribulaciones de Jonás y El entierro de
Cortijo consultados, exploran y resaltan principalmente la idea del ‘paı́s de
muchas tribus’ desarrollada en ambas crónicas:

La mitologı́a a que nos obliga la muchedumbre se desmorona; esa

cursilona ideologı́a, que casi nos convence del ilusorio valor de creernos
familia, aquı́ se derrumba. (Las tribulaciones de Jonás, 90)

En general, la crı́tica hace hincapié en los elementos que cuestionan el ideal

polı́tico de unidad nacional sintetizado en el emblema de la gran familia. Si
bien esta idea de separación del paı́s en distintos sectores sociales es muy
marcada y se vincula a lo racial, el cronista no prescinde de la categorı́a
aglomerante de lo puertorriqueño.10 Las crónicas plantean una ruptura con
la idea de gran familia puertorriqueña, en cuanto al significado polı́tico que
ha tenido o entendido como emblema del PPD y del gobierno. Rodrı́guez
Juliá, además de explicitar su desacuerdo ideológico con la polı́tica populista
de Muñoz Marı́n y sus resultados, revela o denuncia los ocultamientos, la
segregación racial y de clases, detrás del emblema de unidad. Sin embargo,
muchas de sus descripciones cronı́sticas apuntan a la unidad. El cronista no
se desprende del todo de la idea de familia paternalista. Su ruptura es, en
principio, con las connotaciones que remiten al PPD y no tanto con la idea en
sı́, algo despojada. De todos modos, esta distinción es lo suficientemente sutil
como para que muchas veces sea superada por la complejidad de las crónicas.
En lo que sigue de este ensayo, revisaré las tensiones dadas por ‘la
alternancia sostenida entre la dispersión y la cohesión’,11 que tiene lugar tanto
en Las tribulaciones de Jonás, como en El entierro de Cortijo, pero prestando
mayor atención a los elementos unificadores que subsisten y que, por lo tanto,
complejizan la relación entre la idea de familia y la idea de tribus. Partiré de
las muestras de un fenómeno idiosincrásico que es identificado por el cronista

9 Ver José Luis González, ‘El paı́s de cuatro pisos’, en su El paı́s de cuatro pisos y otros
ensayos (San Juan: Huracán, 2001 [1 ed. 1980]), 11
42.
10 Por ejemplo: ‘La religiosidad de su pueblo nunca ha estado muy lejos de la
superstición; el pueblo puertorriqueño, aunque creyente, no ve en la religión un modo de la
interioridad, sino otra manifestación de su profundo espı́ritu comunitario’ (Las tribulaciones
de Jonás, 82).
11 Gelpı́, ‘Las tribulaciones de Jonás ante el paternalismo literario’, 52.
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con una serie de nombres, entre los que se destaca el de ‘la novelerı́a
portorricensis’ por el uso frecuente de la palabra novelero y sus derivados,
ası́ como por el tono de chiste que implica la latinización del gentilicio (Las
tribulaciones de Jonás, 79). Este fenómeno, descrito insistentemente, tiene
sus puntos de contacto con lo que se ha internacionalizado con el nombre de
voyeurisme.12 En efecto, existe una larga tradición de mirones en Occidente
que se remonta a Acteón contemplando desnuda a Diana, sobre la cual han
abundado psicoanalistas y crı́ticos de arte, entre otros. El cronista alude
constantemente a la mirada y conducta de los puertorriqueños como herencia
del barroco hispánico (El entierro de Cortijo, 24). Sin embargo, Rodrı́guez Juliá
opta por particularizarla, nombrándola diferenciadamente. La novelerı́a
portorricensis es relatada como versión única y como el rasgo más marcado
de ese grupo que es delimitado con la marca del gentilicio. El tono jocoso con el
que el cronista se refiere a la novelerı́a, tiene sus complejos visos de ironı́a, de
manera que se pone en jaque cualquier lectura que se pretenda unı́voca.13 No
obstante, esta zona del texto permite pensar las vueltas sobre la idea de la gran
familia en lo que se refiere al canon literario puertorriqueño, ası́ como
cuestiones que tienen que ver con el género de la crónica y sus contactos con
la realidad.

II
El ‘portorricensis’ funciona como un guiño jocoso que se contrapone a la
formalidad de los diplomas otorgados por la Universidad de Puerto Rico,
donde se puede leer la latinización del gentilicio. Por otra parte, dicho juego
reenvı́a a la convención del lenguaje de las ciencias naturales, que nombra a
los animales y a las plantas con palabras latinas. Además de su historia como
género periodı́stico, las prácticas del cronista tienen sus puntos de contacto
con la etnografı́a y otras disciplinas de las llamadas ciencias sociales.14 La
conformación de estas disciplinas conllevó adopciones y traslados del
lenguaje y los preceptos de las ciencias naturales a otros nuevos campos de
estudio. Con la latinización se parodia este intento de objetivación. Al mismo
tiempo, se alude al carácter de la crónica como género en el que se esbozan
planteos que colindan con los de los discursos de otras disciplinas. Las
significativas diferencias tienen que ver tanto con las formalidades

12 El voyeurisme en su acepción más estricta, ligada al erotismo, tiene lugar

particularmente en las constantes alusiones a la sensualidad de los traseros femeninos. Ver
el artı́culo de Melanie Pérez-Ortiz, ‘Del voyeur al mirón: la palabra es la técnica objetivizante
en los textos de Edgardo Rodrı́guez Juliá’, en Revista Iberoamericana, 192 (2000), 511
31.
13 En Una noche con Iris Chacón, el cronista vuelve a postular otro rasgo, en este caso
‘el entusiasmo por el culo’ como medular de la idiosincrasia puertorriqueña (Edgardo
Rodrı́guez Juliá, Una noche con Iris Chacón [San Juan: Antillana, 1986], 116). Nuevamente el
chiste se repite en resaltar y postular comportamientos como netamente locales.
14 Mónica Bernabé, ‘Prólogo’, en Idea crónica, comp. Marı́a Sonia Cristoff (Rosario:
Beatriz Viterbo, 2006), 7
25.
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vinculadas a la acumulación de datos cuantitativos por parte de las ciencias

sociales, ası́ como con la estetización y la ostentación de una deliberada
subjetividad por parte de la crónica literaria.15 El cronista se aproxima a la
conducta de los puertorriqueños casi para teorizar a la manera de un
antropólogo o sociólogo, acerca de la misma.
Palabras como ‘husmea’, ‘curioseo’, ‘averiguao’, ‘bochincheras’, ‘bembeteo’
y ‘bachatera’ forman parte de la constelación de términos vinculados a la
novelerı́a portorricensis que aparecen, de esta manera y derivadamente, en
las páginas de ambas crónicas. Como se puede observar, estos términos no
tienen una etimologı́a común; sin embargo, comparten vı́nculos semánticos.
No significan lo mismo, aunque en determinados contextos pueden fungir
como sinónimos. El primer trı́o de términos apunta a una activa disposición
para la recepción que en estos tres casos citados es principalmente visual: ‘esta
maestra jubilada husmea en su pant-suit el paso del cortejo’, ‘la mirada ya
ducha en el arte puertorriqueño del curioseo’, ‘Mera quı́tate de ahı́, averiguo’
(Las tribulaciones de Jonás, 78, 90, 84). La tercera cita es particularmente
interesante, porque se trata de la trascripción de una voz ajena a la del
cronista, pero con la cual éste coincide. El lumpen puertorriqueño, al igual que
Rodrı́guez Juliá, reconoce la conducta de su compatriota y le es lo
suficientemente familiar como para identificar al ‘averiguo’.
El cronista describe la dimensión comunicativa de la novelerı́a, posterior
o, en este caso, simultánea al curioseo:

Muy bien dicho, que el folklore de la novelerı́a resulta empalagoso cuando

ni siquiera se respeta el derecho de la familia a un entierro como Dios
manda. Asusta ver en este pueblo el desmadre, la confusión en el
comportamiento, esa inclinación a no asumir la conducta debida a la
ocasión que nos ocupa [ . . .] en esta tumba tomada por asalto, se apretujan
cuatro hembras bochincheras que permanecieron en el bembeteo aún
cuando el espontáneo [es decir, un asistente que exigió compostura] juzgaba
nuestra gratitud con el Cortijo muerto. (El entierro de Cortijo, 86
87)

‘Bochinchera’ o ‘bembetera’ es quien tiene la disposición de comunicar,

especialmente, chismes. ‘Bachatera’ (El entierro de Cortijo, 51), que aparece
en otras partes del texto y que se refiere a quien canta bachata, un género
musical dominicano, puede significar lo mismo, pero resaltándose el tono
festivo.16
15 Susana Rotker, ‘Ciudades escritas por la violencia’, en su Ciudadanı́as del miedo
(Caracas: Nueva Sociedad, 2000), 7
22.
16 ‘Averiguao’ (ni ‘averiguado’), es decir, la adjetivación del verbo averiguar, no figura
como palabra normativa en el Diccionario de la Real Academia Española. Se define ‘bembeteo’
como ‘chismorreo’ (de uso en Cuba y Puerto Rico); entre las acepciones de ‘bochinche’, están
‘tumulto, barullo, alboroto, asonada’ y ‘chisme, a veces calumnioso, contra una persona o
familia, que cobra mayor proporción o maledicencia a medida que pasa de una persona a otra’;
‘bachatera’ se le dice a la persona ‘que se dedica a componer o cantar bachata’ (uso en Rep.
Dom.), o la ‘persona amiga de bromear y divertirse’ (uso en Cuba y Puerto Rico).
LAS TRIBULACIONES DE JONÁS Y EL ENTIERRO DE CORTIJO 681

Se establece entre estos términos citados una relación de cohesión en la

que prevalece el vı́nculo o la remisión a la noción de la novelerı́a elaborada
discursivamente por el cronista, a partir de la observación. La alternancia
entre dispersión y cohesión, entre diferencias y semejanzas, que se da entre
un puertorriqueño y otro puertorriqueño, guarda sus analogı́as con la
relación que tienen estos términos entre sı́. Sólo que la relación entre los
puertorriqueños, a diferencia de la que tienen entre sı́ los términos en el
marco de estas crónicas, parecerı́a ir a contramano o en dirección a la
dispersión, si se sigue el cuestionamiento a la consigna de la gran familia
puertorriqueña. La dispersión sintetizada en la idea del paı́s de muchas
tribus parece prevalecer por encima de la cohesión que sostendrı́a la consigna
de la gran familia puertorriqueña o, al menos, la debilita. No obstante, las
crónicas no resuelven de manera definitiva la tensión.
En la primera parte de Las tribulaciones de Jonás, ‘Sobre ı́dolos y
caudillos’, el cronista recuerda escenas de su niñez en Aguas Buenas:
‘entonces me asomaba entre los balaustres de hierro colado [. . .] y por unos
momentos admiraba al inmenso Cheche’, más adelante:

Desde mi atalaya también divisé lo insólito [. . .] Di un salto, lentamente

me fui asomando a la baranda. ¡No lo puedo creer! Vı́ctor Pellot está
pasando por Aguas Buenas! (Las tribulaciones de Jonás, 14
17)

Las dos escenas recordadas implican la curiosidad de quien llegará a ser

cronista, por ver, en el primer caso, a uno de los personajes que al igual que la
‘loca de la barriada [ . . .] forman parte esencial de un determinado paisaje
urbano’ (Las tribulaciones de Jonás, 71). El paso del Cheche en la moto y la
simultánea contemplación por el niño, formaron parte de la rutina. En el
segundo husmeo, se trata de una novedad para el pequeño, el paso del famoso
pelotero en auto convertible. El paso del Cheche visto todos los dı́as, lo
rutinario, es materia de comentarios: ‘¡Va a morir como el peje [dice la madre
del cronista, refiriéndose al pariente de la moto], por la boca!’ (Las
tribulaciones de Jonás, 14). Lo que es más novedoso o sobrepasa lo rutinario,
el paso del pelotero, se convierte en materia codiciada para la generación de
chismes:

De Vı́ctor Pellot Power se decı́a: ‘¡Es un negro insolente! Sı́ . . . pues

claro que ha tenido problemas en Kansas City, lo cogieron volando
bajito en el Cadillac, cheriando con una rubia’. (Las tribulaciones de
Jonás, 15
16)

Estas dos escenas recordadas recogen los rasgos idiosincrásicos más

destacados por Rodrı́guez Juliá, aquéllos vinculados a la novelerı́a. Crean,
además, el clima adecuado para la introducción de Luis Muñoz Marı́n como
figura de la que está pendiente y atento todo un pueblo en busca de
novedades:
682 BSS, LXXXVI (2009) GISELLE ROMÁN MEDINA

Cabumcha, la vecina, grita de ventana a ventana: ‘Dicen y que anoche

durmió en Treasure Island’ . . . ‘No sé, eso me dijeron, que pasará por
aquı́’ . . . Mi madre, para sı́: ‘¿Con quién, con Doña Inés o con la corteja de
Finı́?’ [ . . .] ‘Pero si eso lo sabe todo Puerto Rico, que antes de casarse
vivieron acortejaos . . . [ . . .] Y ahora tiene de corteja a la Finı́, condenaos
populares’ . . . La noticia se desató por todo el pueblo . . . ‘Viene, pues sı́,
viene’ [ . . .] ‘Sı́, en la guagua del Partido’, decı́a Juanchón, un popular
furioso. [ . . .] Acerqué mi oı́do a los balaustres para escuchar mejor la
polémica de los choferes . . . ‘Sı́, si yo la vı́; tiene un templete que bajan
por el lao’ . . . ‘No hombre, está como empotrao al lado de la guagua, y
desde ahı́ es que habla, pero no lo bajan ná’ . . . (El entierro de Cortijo,
17
18)

La vecina, la madre del cronista, los choferes y el pequeño Rodrı́guez Juliá,

todos están pendientes del acontecimiento, comentan, chismorrean, discuten
y acercan el oı́do durante la espera de la novedad, es decir, incluso antes de
que suceda. En el siguiente capı́tulo, ‘Segundo encuentro, Trujillo Alto’, ya de
adulto, el cronista será recibido, junto a su esposa Ivonne y su amigo
nuyorican, Roberto Márquez, por Muñoz Marı́n en su residencia. Tiene la
oportunidad de hacerle inquietantes preguntas a aquél de quien tanto se ha
hablado, comentado y chismorreado, desde que era un niño.
Luego, en el tercer capı́tulo, asistirá a ‘El entierro’, donde observa a la
multitud. Constantemente, enfatiza la novelerı́a que la caracteriza, por
ejemplo, al mencionarla en el más breve de los apartados en los que se
subdividen los capı́tulos, el cual aparece distribuido de la siguiente manera
en la edición que manejo:

***
Pueblo novelero, pueblo en pena. Doña Moné está
atacada por el llanto más abajo en la avenida Muñoz
Rivera, allá por frente al Comité Central del Partido
Popular.
***
(Las tribulaciones de Jonás, 90)

El cronista describe el husmeo de quienes asisten al entierro y que él

también ha practicado desde niño, al igual que la nena que se asoma ‘con
viveza de ‘‘jumping jacks’’ ’ (Las tribulaciones de Jonás, 90) o ‘la parejita de
tres y cuatros años’ alzada por sus padres para que ‘vean una muerte que
apenas significa algo para sus ojos inocentes’ (El entierro de Cortijo, 36). En
el ahora de la adultez, el cronista también describe explı́citamente su propio
husmeo:
LAS TRIBULACIONES DE JONÁS Y EL ENTIERRO DE CORTIJO 683

Con su pinta de eterno ‘muchacho de mandaos’ promovido a mensajero,

ha sorprendido mi husmeadora mirada. Vuelvo los ojos a Catedral, quiero
sorprenderlo en su mejor gesto. Pero cuando vuelvo a mirar hacia él, ahı́
me están esperando esos ojos como bolones de billar. Sabe que lo estoy
husmeando. Aprovecho, y disfrazo mi curiosidad con la suya. Nos
miramos ojo a ojo, entonces para disimular baja su cana cabeza
huesuda de venosas entradas. (Las tribulaciones de Jonás, 80)

Este encuentro de miradas es una especie de déjà vu velazquiano que

refuerza el sentido de las alusiones al barroco hispánico, con las cuales se
desplaza el fenómeno más allá del ámbito puertorriqueño al cual mayor-
mente es restringido en ambas crónicas. Rodrı́guez Juliá husmea a otro
husmeador. Afirma Grüner que

lo que sostiene al barroco es, siempre, algo que se hurta a la mirada: no

sólo el objeto*descentrado de la perspectiva convergente renacentista,
por ejemplo*sino ‘el sujeto que mira’.17

Tres generaciones de noveleros coinciden: la nena, el adulto cronista y el viejo

de cana cabeza.
Los rituales mortuorios descritos en estas crónicas son asuntos novedosos
o atractivos para el novelero, más aún de lo que lo eran el paso de Vı́ctor
Pellot y el de Muñoz Marı́n por Aguas Buenas. Se trata de la muerte de
sujetos emblemáticos de la polı́tica y la cultura puertorriqueña. Son los
entierros, por un lado, de Muñoz Marı́n, el primer gobernador electo por el
pueblo en 1948, por el otro, de Rafael Cortijo, quizás el primer negro que
apareció en la televisión del paı́s por haber sido el lı́der del famoso combo
musical que revivió la plena. Rafael Cortijo es uno de los cientos de
puertorriqueños que el desarrollismo propulsado por Muñoz Marı́n trasladó
del campo, de Loı́za en su caso, al caserı́o o complejos residenciales como el
‘Lloréns Torres’, donde es velado (El entierro de Cortijo, 11).
El velorio, como sugiere su nombre, es el acto de velar al muerto antes del
entierro, siendo parte fundamental del ritual mortuorio del puertorriqueño
católico; catolicismo que en el caso de Cortijo, como da a entender el cronista,
se cruza con la santerı́a, con lo cual se apunta a la idea de separación tribal.
Refiriéndose a las manos de Cortijo: ‘Pero sı́ que tienen un rosario, última
oración exaltada de manos tan encallecidas por el canto a las ochas de África’
(El entierro de Cortijo, 28). Uno de los cuadros más paradigmáticos de la
pintura puertorriqueña se titula justamente ‘El velorio’ (1894), de Francisco
Oller. Este cuadro representa, o tratándose de una obra costumbrista casi se
podrı́a decir que documenta pictóricamente, la importante presencia del
ritual mortuorio en Puerto Rico, y la mezcla de tradiciones del catolicismo

17 Eduardo Grüner, El sitio de la mirada (Buenos Aires: Norma, 2001), 280.

684 BSS, LXXXVI (2009) GISELLE ROMÁN MEDINA

hispánico, con rituales africanos. El también músico y amigo del difunto,

Maelo, desata su duelo:

Levanta el tul y toca la cara de Cortijo, y cuando ya no puede más retira el

vaporoso velo del espı́ritu y quiere probar la carne. Se echa a llorar frente
con frente, sobre el compadre muerto; le besa la frente, le toca los cachetes
tiesos, quiere comérselo a dentelladas secas y calientes, quiere llevarse en
el tacto, en la piel misma del desconsuelo, algo de su perfectı́simo amigo,
algo que el tiempo jamás le podrá arrebatar. (El entierro de Cortijo, 40
41)

Estas manifestaciones de dolor poco tienen que ver con la negación del duelo,
el silencio, la asepsia, la vergüenza o la muerte como el tabú de ciertas
sociedades contemporáneas, que incluyen no sólo a Estados Unidos e
Inglaterra, sino también a paı́ses históricamente católicos como Francia.18
El ritual mortuorio de estos dos sujetos célebres y queridos por el pueblo se
convierte en un espectáculo que el novelero portorricensis no se quiere
perder. El cronista también es curioso, pero se distancia del barroco
hispánico, al sentirse incapaz de disfrutar el husmeo minucioso del cadáver
(El entierro de Cortijo, 24
25). Tanto en Las tribulaciones de Jonás como en
El entierro de Cortijo, se vuelve ‘confusa [la] frontera entre el dolor y la
novelerı́a’ (El entierro de Cortijo, 58).
Rodrı́guez Juliá especula sobre los factores que forjan la idiosincrasia de
los puertorriqueños y vincula frecuentemente la novelerı́a desatada por el
ritual mortuorio al barroco hispánico, pero sin limitarse a éste. Sin embargo,
no serı́a nada extraño que durante los rituales mortuorios de ciudadanos
célebres de otros paı́ses, concurriera toda una masa compuesta por individuos
entre los cuales muchos no hayan llegado a conocer propiamente al difunto. El
cronista contrasta el entierro de Tito, ex presidente de Yugoslavia, con el de
Muñoz Marı́n. Ante la foto del entierro del ex mandatario yugoslavo, subraya
y comenta el orden entre la concurrencia. Refiriéndose al entierro del
negociador del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, comenta:

Entre nosotros y Muñoz ese espacio del estado nunca existió. Quizás
porque nunca lo hemos conocido, quizás porque después de cuatrocientos
años de colonialismo no hemos fundado una nación independiente . . . En
nuestra relación con el caudillo no media el estado; más bien asumimos al
jefe como una variante necesaria de la familia, del amor paterno filial. De
ahı́ que el ataúd fuera manoseado hasta el delirio por las manos de los
dolientes de su pueblo. (Las tribulaciones de Jonás, 100)

Los concurrentes no se conforman con mirar de cerca, se empujan y se

aglomeran para poder tocar el ataúd y ası́ tener una experiencia más

18 Philippe Ariès, Morir en Occidente (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2000 [1 ed.
1975]), 213.
LAS TRIBULACIONES DE JONÁS Y EL ENTIERRO DE CORTIJO 685

completa y relatable, apta para el bembeteo, como lo fuera el paso de Muñoz

Marı́n por Aguas Buenas (Las tribulaciones de Jonás, 17). Dichos excesos y
desorden descritos por el cronista se relacionan a su vez con la novelerı́a
portorricensis, sólo que las diferencias idiosincrásicas entre el pueblo
puertorriqueño y el yugoslavo son explicadas en términos polı́ticos.
Incluso el cronista, a pesar de diferenciarse y distanciarse
constantemente del ‘lumpenaje’, se incluye bajo la sombrilla de la novelerı́a
portorricensis que une al paı́s: ‘Husmear es curiosear con un afán pı́caro de
conocimiento; los puertorriqueños somos grandes artistas de este verbo’ (El
entierro de Cortijo, 26). Se construye a sı́ mismo y se reitera como un novelero
que siempre busca ‘ver el entierro de todos los ángulos posibles’ (El entierro
de Cortijo, 15). El afán curioso lo lleva a asistir a los entierros. No obstante, la
distancia entre cronista y deudos se reitera de varias formas. Una de estas
formas de distancia, tiene que ver con su condición social, distinta a la de la
mayorı́a de los asistentes, especialmente en el entierro de Cortijo. Rodrı́guez
Juliá explicita que el filtro del cronista también consta de los prejuicios, pero,
además, especula sobre la visión que el otro pueda tener sobre él (El entierro
de Cortijo, 17). Sospecha los prejuicios del otro al mirarlo y se representa a sı́
mismo especulando sobre lo que los habitantes del Lloréns deben reconocer
en su figura: ‘Un blanquito de cara mofletuda, bigotes de punta al ojo y
espejuelos’, descendiente de mallorquines (El entierro de Cortijo, 13).
Siguiendo el esquema de José Luis González, el cronista pertenecerı́a ‘al
segundo piso’ de la cultura puertorriqueña, sobrepuesto al ‘primer piso’ o la
base, representada por el sector afroantillano en el que se inserta la figura de
Rafael Cortijo, y los parientes y amigos que asisten a su entierro.19 La
muerte, además de desatar la novelerı́a, trae inquietud y conflicto, es el
acontecimiento que permite el acercamiento de este escritor puertorriqueño,
blanco y de clase media, a lo que se le presenta como la otredad dentro de una
nacionalidad puertorriqueña compartida.
La otra forma de distancia acentuada entre el cronista y la generalidad de
los asistentes de ambos entierros, tiene que ver con su condición de artista de
las letras. El escritor esboza rasgos de sus procedimientos previos y
simultáneos a la composición de las crónicas, ası́ como de su poética.
A pesar de ampararse en la vista y en el oı́do, los dos sentidos más
privilegiados por los medios de comunicación, insiste en la importancia de
la imaginación y en el carácter artesanal de su escritura:
No, el oficio de cronista dieciochesco me lo prohibe: ni siquiera una
libreta, ni una grabadora, tampoco una cámara Minox. Prefiero escribir la
crónica pasándola sólo por el ojo y el oı́do, soy tercamente
subdesarrollado, basta con escribir al otro dı́a, cuando la memoria aún
conserva frescos los detalles. (El entierro de Cortijo, 17)

19 José Luis González, ‘El paı́s de cuatro pisos’.

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Su procedimiento de preparación para la escritura, la ausencia de una

cámara, una grabadora y hasta una libreta, pese a representar a través de
ésta un mundo muy marcado por lo mass mediático, se aleja de la
industrialización que acarrearı́a, en términos de Benjamin, la pérdida del
aura del artista. Después de todo, cabe añadir, su condición de novelero
portorricensis le incluye el manejo ducho del ‘ojo y el oı́do’, con lo cual estas
herramientas provistas por la tecnologı́a se vuelven prescindibles. No
obstante, las declaraciones que hace el cronista en esta cita quedan
atenuadas por la presencia de fotos en sus crónicas, alrededor de las cuales
también despliega escritura. En un breve esbozo de su poética artı́stica, a raı́z
del comentario del Cardenal Aponte Martı́nez, rechaza el arte como servicio o
cosa ligada al utilitarismo, en cambio lo liga al amor y a la generosidad: ‘Toda
obra artı́stica es una forma compartida al menos como propuesta’ (El entierro
de Cortijo, 46). La novelerı́a portorricensis llevada a su máxima expresión por
el estı́mulo de los dos entierros y en última instancia, de la muerte, propicia
la posibilidad de compartir y de escribir la crónica. La obra de arte también es
una forma compartida en cuanto a que se instala en una tradición,
produciendo intertextualidad. De esta manera, al reescribir Insularismo,
Rodrı́guez Juliá propone sesgadamente que el canon puertorriqueño se
comparta y se extienda a su escritura.
Al llegar al ‘Caserı́o Lloréns Torres’, el cronista es un extraño en su propio
paı́s, pero es principalmente un escritor desplazado, en cuanto a que escribe a
raı́z del movimiento (El entierro de Cortijo, 11). Rodrı́guez Juliá correlaciona
claramente su génesis como escritor con el desplazamiento acarreado por el
‘desclasamiento resultante de la movilidad implantada por el desarrollismo
muñocista’, que lo ‘obligó a imaginar y observar’ (El entierro de Cortijo, 16).
Se trata de importantes cambios históricos que lo inclinan hacia la novelerı́a
y lo vuelven novelero. Su desclasamiento, ‘semilla de su vocación literaria’,
provoca su acercamiento a las clases populares que el desarrollismo mueve de
un lugar a otro, tras los cambios modernizadores de urbanización e
industrialización del paı́s (El entierro de Cortijo, 16). Él no es la única
figura vinculada a la literatura que ha experimentado algún tipo de
desplazamiento a raı́z de los cambios iniciados a finales de los años
cuarenta. De hecho, estos cambios, en cierto modo, se inician precisamente
con el desplazamiento de lo literario a lo polı́tico, por parte de Muñoz Marı́n,
quien nuevamente es movido a las letras por las artes del cronista.
El nombre de un tercer escritor experimenta otro importante
desplazamiento relacionado con las consecuencias de las nuevas polı́ticas.
Durante la época muñocista, Luis Lloréns Torres es consagrado como el poeta
nacional (era de esperarse, en este caso, que su consagración no fuese por su
oficio de cronista). En el punto culminante de esa consagración por parte del
estado, simbólica y oficialmente gestada al nombrarse el ‘Caserı́o Llórens
Torres’, se inicia el movimiento significativo del nombre del escritor. ‘El
nombre de un poeta de segunda aunque versificador genial ha sufrido un
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irónico desplazamiento’, pasa de ser signo de la cultura letrada, a significar

lugar marginado de droga y robo, de ‘teca’ y ‘tumbe’ (El entierro Cortijo,
12
13). La crı́tica a la polı́tica del ‘welfare state muñocista’ se condensa en la
palabra ‘antiutopı́a’ con la que el cronista describe el caserı́o (El entierro de
Cortijo, 12).

III
En el transcurso de Las tribulaciones de Jonás y El entierro de Cortijo,
Rodrı́guez Juliá insistirá en describir a los asistentes de los rituales
mortuorios y a los puertorriqueños en general como noveleros, averiguos,
husmeadores y demás términos afines mencionados. Se aproxima y casi que
teoriza a la manera de un cientı́fico social, pero con mucha ironı́a, acerca del
comportamiento de los puertorriqueños. Al hacerlo, destaca el gusto por la
novelerı́a como un fuerte elemento de cohesión, compartido en menor o mayor
medida, por los puertorriqueños. Hasta los niños participan de la novelerı́a y
asisten con sus padres al velorio. El rasgo unificador de los puertorriqueños
se va conformando desde los tiernos años, incluyéndose el propio cronista,
pese a las diferencias entre su condición social y racial con respecto a la de la
mayorı́a de los asistentes. La condición de novelerı́a portorricensis es clara
entre las clases populares o en ‘el primer piso’ de origen afroantillano, pero no
se limita a éste. La madre del cronista, blanca y de clase media, como se
evidencia en el primer capı́tulo de Las tribulaciones de Jonás, también
participa de la novelerı́a. De esta manera, subsiste la fuerte crı́tica a la
polı́tica muñocista, pero el reconocimiento de la dispersión o del ‘paı́s de
muchas tribus’, queda matizado.
Al principio del presente ensayo, he llamado la atención sobre la
inquietante relación entre la literatura y la realidad extraliteraria. El
escepticismo con respecto a la idea de gran familia entendida más allá de
los fracasos de la polı́tica populista, es matizado por el propio marco en el que
inscribe la crónica, el cual subraya la complejidad de la realidad y no menos,
de su representación. Al respecto, el cronista no pretende objetividad en su
representación de la realidad. Por el contrario, hace explı́cita su subjetividad
al no reconocerse exento de prejuicios, con lo cual se distancia de los
cientı́ficos sociales. También rechaza la transparencia del lenguaje al
resaltar la cualidad de filtro que ejecuta la memoria, además, renuncia a la
posibilidad de un relato totalizador, cuando se percata de la imposibilidad de
la panorámica (El entierro de Cortijo, 17, 77). Sólo puede pretender ‘ver el
entierro de todos los ángulos posibles’ (El entierro de Cortijo, 67). Por otro
lado, el oı́do le permite el acceso a la voz del otro que luego reproduce en lo
que se propone como una trascripción, marcada por las bastardillas. No
obstante, cabe recordar, que esas voces pasan por el filtro de su memoria.
Mediante el uso de las bastardillas, el cronista se distancia de la voz de los
lúmpenes. Sin embargo, no se trata meramente de que los deje hablar, ya que
688 BSS, LXXXVI (2009) GISELLE ROMÁN MEDINA

la voz del otro dentro de la crónica está dirigida por el cronista, a pesar de la
particular polifonı́a, con respecto a las voces populares, que permite el
género.
La conciliación entre las razas de los puertorriqueños que forjan la gran
familia es cuestionada. Una analepsis al 1937, año en que Luis Palés Matos
destaca la presencia de los negros en el paı́s a través de su poesı́a, representa
la manera opresiva y desigual en la que se conforma el mulataje (El entierro
de Cortijo, 62
67). Rodrı́guez Juliá, a partir de los datos referenciales con los
que cuenta, la muerte del abuelo materno en casa de la amante negra en Villa
Palmeras, incursiona con su imaginación literaria en la intimidad de la
pareja, la cual, a diferencia de los entierros, no presenció. Éste es el momento
en que más se aleja el cronista de los inmediatos referentes extraliterarios
que rigen las crónicas. El estatus de cierta verificabilidad se mantenı́a por el
contacto visual que habı́a tenido con los entierros. El cronista, al comienzo del
El entierro de Cortijo, ya habı́a descrito cómo las circunstancias históricas lo
habı́an obligado no sólo a observar, sino también a imaginar (El entierro de
Cortijo, 16). La relación adúltera que finaliza con el escándalo y los chismes a
raı́z de la muerte, es lo que en esta anécdota une al blanco y al negro
puertorriqueño. El bembeteo, posiblemente desagradable para los familiares
de Rodrı́guez Juliá, producido tras la muerte del abuelo, es lo que permite la
recuperación de la anécdota que pasa a ser escritura.
Al final de El entierro de Cortijo se vuelve a hacer hincapié en la conducta
bachatera de los puertorriqueños del Lloréns. La juventud bailando y
cantando encima de la tumba representa el desafı́o de lo que se ha prohibido
desde la Edad Media por la iglesia católica y la impropiedad según los más
contemporáneos parámetros de la clase media, relacionados con lo burgués.20
El cronista al igual que Pedreira en Insularismo, finaliza el El entierro de
Cortijo con una reflexión sobre la juventud. Tensiona su propia ambigüedad y
se pregunta ‘cómo conciliar este gesto heroico con la realidad de estas
muchachas que le dijeron a Rubén Blades, cuando éste las mandó a callar,
molesto por la bachata y riserı́a en el cementerio Tú eres un pendejo’ (El
entierro de Cortijo, 96). Las muchachas son estetizadas en cuanto a que
escapan de la rigidez del orden burgués con el que propone romper la estética
de Palés Matos y de las vanguardias en general. Sin embargo, al mismo tiempo,
el comportamiento desbordado de éstas no deja de producir inquietud en el
cronista: ‘asusta ver el desmadre [. . .] esa inclinación a no asumir la conducta
debida a la ocasión’ (El entierro de Cortijo, 86). El cronista recalca el conflicto.
Está entre el extravı́o, tanto de las muchachas bachateras como de él mismo, y
la ternura, sentimiento propio de un padre menos rı́gido y cercano a sus hijos.
Se pregunta el cronista finalmente, ‘¿habrá alguna autoridad posible?’,
volviéndose de esta manera, a la interrogante sobre el entierro o la
permanencia y necesidad de la figura paternal (El entierro de Cortijo, 96).

20 Ariès, Morir en occidente, 35.

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El énfasis en la tribalización de los puertorriqueños es atenuado con lo

que representa una marca contextual e historizante del momento en el que se
escriben las crónicas y se reescribe Insularismo:

Querı́a treparse al lado mı́o y me usaba de asidero; aquella confianza me

produjo un consuelo ı́ntimo, inefable, casi imposible de articular . . .
Quizás yo no soy tan distinto a él, quizás toda congregación es
simplemente una utopı́a que ensaya su espacio futuro. Quizás, quizás,
pero ¿qué es la igualdad perfecta? ¿No será un ensayo de la muerte? ¿Y la
imperfecta? [. . .] ese gesto habrı́a sido imposible en el 1910. (El entierro de
Cortijo, 94)

A partir de esta reflexión, se sugiere que si bien la sociedad puertorriqueña

continúa con la segregación racial, hay un abismo en la manera en que se
daba a comienzos de siglo. La novelerı́a desatada por los entierros que
acercan a blancos y a negros, a burgueses y a lúmpenes es lo más cercano a la
realización de la utopı́a de la igualdad, es lo que permite la cohesión. Blancos
y negros novelerean. La juventud contrapone el vı́vido y bachatero gesto del
baile sobre la tumba, a la muerte (que paradójicamente es la gran
igualadora), para que ésta ‘no prevalezca’ (El entierro de Cortijo, 96). La
novelerı́a portorricensis, aun con todo el tono jocoso que la rodea, serı́a el
rasgo igualador que posibilita la tal vez utópica unión de los puertorriqueños
sea o no entendida a partir de la metáfora de familiar. Resuena la pregunta
sobre ‘la autoridad’, el cronista se iguala momentáneamente en ‘la novelerı́a’
para luego distanciarse en la escritura y conformarse como la figura
aspirante al paternalismo ejercido desde la literatura, si bien más sesgado
que el de Luis Lloréns Torres, el de Antonio S. Pedreira y el de Luis Muñoz
Marı́n*que lo ejerce directamente desde el Estado Libre Asociado*, los
patricios antecesores. La noción de familia continúa necesitando la presencia
del padre. Los conflictos, al igual que la alternancia entre la cohesión y la
dispersión, prevalecen.