Alberto Trivero Rivera

ESCRITURAS ANDINAS
QUIPU, TOCAPU, PÜRON Y ÑIMIN

2021
2
 ÍNDICE

1. ¿Qué es escritura? 5
2. El quipu, 4000 años de historia 15
2.1. ¿Qué es un quipu? 15
2.2. Los quipus literarios o capacquipu 19
2.3. ¿Los quipus fueron también una forma de escritura? 23
3. Los tocapu 29
3.1. Un enigmático conjunto de unidades gráficas 29
3.2. Las tablas de Guamán Poma de Ayala y Martín de Murúa 33
3.3. Los tocapu en los unku 37
3.4. La interpretación heráldica 42
3.4. Los tocapu en los kero 45
3.5. La literalidad visual de los tocapu 54
4. El quipu de Acatanga y el Pachaquipu 65
5. Las tablas de Puqin Cancha y las qillqa 73
6. El püron, quipu mapuche 81
6.1. Los testimonios arqueológicos y coloniales 81
6.2. ¿Un instrumento para enumerar genealogías? 88
6.3. El püron de los Guancus 91
7. Los ñimin del trarüwe: ¿una forma de escritura? 95
Conclusiones 115
Bibliografía 121

3
4
 1. ¿QUÉ ES ESCRITURA?

Hace cinco siglos que se discute si los instrumentos gráficos y pic-

tóricos de los pueblos andinos - quipus, tocapu, püron y ñimin - sean o
no sean formas de escrituras, es decir, si tuvieran o menos la capaci-
dad de registrar y comunicar nociones. Una discusión que a menudo
parece haberse desarrollado entre estudiosos que hablan idiomas mu-
tuamente ininteligibles, pues cada uno entiende de forma diferente el
concepto de "escritura". Por lo tanto esta análisis que intentamos hacer
acerca de la naturaleza escritural de aquellos instrumentos andinos
tiene necesariamente su comienzo en la observación de como el con-
cepto de escritura ha entendido en el tiempo y como ha evolucionado
este entendimiento por los diferentes investigadores.
"En la Europa del siglo XVI dominaba la idea, que llega hasta nuestros
días, de que imagines sunt libris vulgus, es decir, que las imágenes eran
los libros del pueblo analfabeto. Dichas valoraciones semánticas e ideo-
lógicas fueron traídas al Nuevo Mundo, razón por la cμal las sociedades
ágrafas eran, y son, consideradas de menor desarrollo o, en todo caso,
de desarrollo limitado si se comparan con las sociedades gráficas. [...]
Los europeos evaluaron las interacciones semióticas amerindi'as según
su autorrepresentación, basados en la experiencia de la letra escrita y el
recipiente en el que ésta se conservaba y transmitía, el libro. El presu-
puesto de que cultura y civilización se fundaban sobre el conocimiento y
empleo de la escritura alfabética estaba profundamente arraigado en el
siglo XVI. [...] Cabe comprender entonces que los amerindios, que pre-
suponían la oralidad y formas gráficas de expresión, no podían entender
el concepto de verdad asociado a la letra escrita porque no estaban
acostumbrados a leer sino a mirar, contar, desplegar, bordar, tocar o
pintar. Y viceversa, los letrados castellanos, que presuponían la escritu-
ra alfabética, no podían entender a los sabios amerindios.1".
Es interesante destacar que Felipe Guamán Poma de Ayala (Huá-
nuco 1534 - Lima 1615) que puede representar bien un momento de
encuentro entre la literalidad hispánica fundamentada en la escritura
fonética y la literalidad amerindia más bien pictórica, en su obra ma-
gistral, Primer nueva corónica y buen gobierno, escrita entre 1600 y
1615, complementa su texto con 400 tablas: es decir, no puede renun-

1
Quispe 2002:237-238.

5
ciar a una literalidad pictórica, y es justamente la parte pictórica aque-
lla que nos transmitió los mayores conocimientos del mundo incaico,
es decir, la modalidad figurativa primó sobre aquella fonética.
En la contraposición que se dio hasta hace pocos decenios entre li-
teralidad fonética y no-fonética es otra cara de la contraposición entre
culturas dominantes (europeas) y dominadas. La descalificación de la
literalidad no-fonética es un instrumento más de dominación.
"Al pensar los europeos la escritura alfabética como el medio por exce-
lencia de comunicación gráfica, y no encontrar letras escritas o signos
equivalentes en su visión del Nuevo Mundo, concluyeron que estaban
ante culturas sin escritura, culturas en las que la oralidad suplía, de al-
guna manera, todas las formas posibles de comunicación. Por lo tanto,
aplicaron la oposición oralidad/escritura para diferenciar la cultura eu-
ropea de la amerindia. [...] En esta oposición, la escritura alfabética re-
cibió una valoración ideológica que la colocó en una posición superior
a la oralidad.2".
En resumen, tenemos que distinguir entre una literalidad europea,
alfabética, y andina, quipus, tocapu, püron, ñimin, todos los cuales de
alguna manera tienen relación con lo textil: quipus y püron en cuanto
hilos, tocapu y ñimin en cuanto tejidos. Y no está demás remarcar que
el étimo "textil" y "texto" vienen ambos de la raíz latina textum que
tiene el doble significado de "tejido" y de "argumento".

Gail Silverman3 enfrentó el tema de cuando se pueda hablar de es-

critura, preguntándose si la definición tradicional no fuera demasiado
estrecha y euro-céntrica. De allí que re-defino la idea de escritura dife-
renciando entre la "escritura convencional" que emplea símbolos a los
cuales corresponden sonidos, y la "escritura natural" cuyos elementos
figurados expresan conceptos. Para Silverman los elementos pictográ-
ficos de los tejidos andinos constituyen esta segunda forma de escritu-
ra.
Por su parte, Molly Anne Tun anota en su tesis de título:
"La distancia que existe entre los Incas y los autores contemporáneos
requiere de una reflexión teórica acerca de la problemática que nos
permite analizar productos culturales ajenos dentro de nuestra concep-
tualización del acto de escribir. [...] Así que las afirmaciones acerca del

2
Quispe 2002:239.
3
Silverman 2012.

6
 propio sistema de escritura de los Incas tienen que estar yuxtapuestas a
las deconstrucciones del concepto mismo de escritura. [...] Así que antes
de poder preguntar si los Incas tenían o no escritura, habría que definir,
¿En qué consiste la escritura? [...] es necesario extender las definiciones
rígidas de los sistemas de escritura, comunicación, y alfabetización para
no sólo entender mejor los diversos métodos de escribir sino para tam-
bién validar los esfuerzos de grupos a los que se les ha negado un lugar
en la historia del desarrollo tecnológico de la humanidad. Al fin de
cuentas, uno de los métodos más eficaces de eliminar a un grupo de per-
sonas es a través de la eliminación de su lenguaje.4".
En cuanto al hecho que todos los quipus que conocemos podemos
asociarlos a instrumentos contables tiene escaso valor: por un lado,
porque los quipus de diferentes tipologías y que se suponía que podían
tener contenido literario fueron destruidos sistemáticamente por los
conquistadores en cuanto heréticos y, sobre todo, en cuanto había que
acabar con la historia, la cultura y las tradiciones de las naciones so-
metidas; y por otro, es propio de los sistemas políticos centralizados e
"imperiales" documentar sobre todo informaciones contables, necesa-
rias para la misma sobrevivencia económica de sus sistemas.
Hasta hace pocos decenios, para la cultura occidental la escritura
representaba el pasaje de la prehistoria a la historia, y así mismo un
factor fundamental que separa a los pueblos civiles de los bárbaros.
Negarle el valor de escritura a los quipus significaba relegar a los pue-
blos andinos al estado de salvajes y justificaba al colonialismo. Era tan
intrínseco en su idiosincrasia el prejuicio occidental de la ausencia de
escritura en el mundo incaico que los mismos cronistas que relatan
que en los quipus preservaban la memoria de su historia y de su cultu-
ra, al mismo tiempo niegan que aquellos fueran una forma de escritura
y solamente admiten que se trate de meros instrumentos contables5.
Contestando a la pregunta puesta por Molly Anne Tun ¿en qué
consiste la escritura? creo que la respuesta más razonable sea "un con-
junto de grafos mutuamente inteligibles entre dos personas a través de
los cuales pueden transmitirse mensajes", entendiendo con "grafo"
cualquiera marca hecha sobre una superficie sólida con el fin de reali-
zar una comunicación semiótica.
4
Tun 2015:25-26.
5
También las tablillas cuneiformes en su gran mayoría son archivos contables, lo
cual no excluye que también hubo tablillas con contenido literario y que la escritura
cuneiforme no fuera únicamente numérica.

7
 La autocrítica que surgió en las últimas décadas en la cultura occi-
dental acerca de sus propios planteamientos euro-céntricos, también
abarcó el concepto de escritura. Geoffrey R. Sampson, por ejemplo,
esquematizó las diferentes formas de escritura y las recondujo a dos
macro-categorías fundamentales: sistemas escriturales semasiográfi-
cos y glotográficos. En los sistemas de escritura semasiográficos los
símbolos no se relacionan con su valor fonético (p.e., los números, las
notas musicales, los emoticon), al contrario de los sistemas glotográfi-
co donde sí se relacionan. Aún suponiendo que los quipus fueran un
sistema de escritura, no podemos asignarlos a una o a otra categoría,
aunque hay elementos que nos hacen suponer que pueda más bien ser
semasiográfica, pues al parecer los quipus eran entendidos también
por "lectores" de hablas diferentes al quechua. El reconocimiento de la
existencia de sistemas semasiográficos conlleva al reconocimiento de
formas de escrituras que antes no eran consideradas como tales, am-
plificando el concepto mismo de lo que es "escritura" y superando las
limitaciones históricas del entendimiento occidental.

Sistemas de escritura según Sampson 1987.

Frank Salomon, en un estudio etnográfico acerca del quipu re-

define al concepto de "escritura" como “universo de lo legible" 6: se
supera el obstáculo de definir con suficiente amplitud la idea de "es-
critura", pero subordinándola a la de lectura.
Hay algo más que es esencial para la inteligibilidad de muchos ins-
trumentos gráficos de comunicación: el conocimiento previo del ar-
gumento tratado, es decir su comprensión era condicionada por una
precedente comunicación oral. Algo semejante ocurrió, por ejemplo,

6
Salamon 2004.

8
con los rezos pictográficos que realizaron los misioneros en su afán
evangelizador: son inteligibles en forma inmediata para quienes co-
nozcan al credo cristiano; de lo contrario, la comprensión se hace muy
difícil y puede ser solamente parcial. Los petroglifos paleolíticos, no
obstante sean pictográficos, en muchos aspectos son incomprensibles
al hombre moderno porque nos separa una barriera cultural demasiado
grande. Esto vale también, por ejemplo, por la notación musical y ma-
temática y podría ser igualmente verdadero para un supuesto mensaje
que nos llegara de otro planeta. El mensaje transmitido por los instru-
mentos de comunicación visual es comprensible solamente cuando en-
tre quien lo produce y quien lo recibe existe una base cultural común,
la cual que viene de una precedente comunicación oral, de una inicia-
ción cultural común.
Por ejemplo, una persona de cultura cristiana y que ve estos dos
cueros con pictogramas, sabiendo que son jesuíticos y que por lo tanto
su tema es doctrinal, lograría entender que se trata respectivamente de
los textos de Diosllawanña y Jesus lazariñu.

Textos signográficos Diosllawanña y Jesus lazariñu sobre diseñado sobre ero. (Cas-
tro 2015:107).

Si no sabe que son textos doctrinales, ya le costaría mucho mas en-

tender su significado. Pero si esa persona fuera de cultura oriental, su-
pongamos budista, y que nada sabe de cristianismo y evangelización,
entonces estos dos cueros pictografiados le resultaran definitivamente
ininteligibles. Lo mismo ocurre con las antiguas formas andinas de es-
critura gráfica: los amauta conociendo el argumento de los quipus lo-
graban entenderlos en forma cabal y para ellos no solamente expresa-
ban números, también conceptos, ideas, relatos históricos... Pero para
quienes eran de cultura occidental, como los españoles, eran incom-

9
prensible y nada más que instrumentos para enumerar. Destruido el
horizonte cultural incaico y con eso los amauta, los quipus se han
vuelto ininteligible porque ya no queda nadie que comparta esa cultu-
ra. Cuando los investigadores modernos tratan de construir alfabetos
con los quipus o con los tocapu, renuncian desde el comienzo a enten-
der que es una escritura de un horizonte cultural totalmente diferente,
que no puede ser reconducido a una cultura alfabética occidental. Para
entenderlos hay un solo camino: conocer a la cultura incaica hasta en-
simismarse en ella.
Es interesante anotar que hasta el período tardo-colonial, no obs-
tante fueran alfabetos, muchos autores indígenas siguen haciendo uso
de la pictografía, como en este ejemplo de Joan de Santa Cruz Pacha-
cuti Yanqui Salcacamayhua que sintetizó en la forma siguiente la
"cosmología incaica". En esta forma de comunicación visual, como en
general en la pictografía, la intuición juega un rol muy importante.

Cosmología incaica de Joan de Santa Cruz Pachacuti Yanqui Salcacamayhua (De

Rojas 2008:97).

Quizás el ejemplo más extraño y a la frontera de lo que podemos

definir "instrumento de comunicación visual", viene del antropólogo
lingüista Karl Weule que investigó las diferentes formas de escritura
que precedieron a las más habituales en diferentes partes en el mundo.

10
 Trabajando en una comunidad yucargir, en la Siberia ártica, se en-
contró con una mujer nómada que había sido abandonada por su com-
pañero que se fue a vivir en una pequeña ciudad con una mujer rusa.
Ella le pidió que cuando él se fuera a esa ciudad le entregara un men-
saje a su compañero y en un papel dibujó este que parecía ser un ex-
traño diseño. Cuando Karl Weule entregó al compañero de la mujer
yukagir ese dibujo, este pudo entenderlo perfectamente y le explicó al
antropólogo su significado, que puede transcribirse sintéticamente en
la forma: "tú te vas, amas una mujer forastera, ella te impide de venir
a mi, tendrás hijos y te agradarán, yo seré siempre triste, siempre
pensaré en ti aun cuando otro hombre me ame".

Mensaje de una mujer yukagir al amado. AB es la casa de quien escribe; C, la mujer

que escribe; R una casa lejana; F y G la pareja que se ama en la casa lejana; K el
amor de quien escribe; J los obstáculos que pone la mujer forastera; M los senti-
mientos de quien escribe hacia el amado; N los sentimientos de otro hombre hacia
quien escribe; P y Q los hijos de la pareja. (De Karl Weule, Vom Kerbstock zum
Alphabet, Stuttgart 1921, citado en Fano 1962:56).

Desde luego, muchos no aceptan este ejemplo como una forma de

escritura, aunque responda al criterio de ser "un conjunto de signos
mutuamente inteligibles entre dos personas a través de los cuales se
han transmitido un mensaje". El hecho que hay quienes le niegan el
carácter de "escritura" y quienes lo acepten, demuestra que el concep-

11
to mismo de escritura es sujetivo y es fuertemente condicionado por el
horizonte cultural del observador.
Los logogramas de las escrituras del Nuevo Mundo, como aquella
maya, tienen un diseño complejo, que demanda un tiempo de realiza-
ción muy elevado. Sus glifos expresaban conceptos, como es propio
de las escrituras ideográficas, pero también los había de carácter foné-
tico que correspondían a sílabas y que complementaban a los prime-
ros, así como los alfabetos silábicos hiragana y katakana complemen-
tan los ideogramas de la escritura japonesa. A los occidentales pareció
extraño que los mayas, que dieron origen a una cultura estéticamente
tan rica y que tuvieron una literatura que, por lo poco que llegó a
nuestros días, no es menos valiosa, no intentaran simplificar sus gli-
fos, así como ocurrió con aquellos egipcios que finalmente dieron ori-
gen a una escritura alfabética (la demótica) rápida y práctica.

Glifos mayas del sitio arqueológico de Tikal en Guatemala (imagen de archivo).

Hay que tener en cuenta que la simplificación del grafo, propia de

los alfabetos, responde a una cotidianidad de la escritura, que viene
empleada también para comunicaciones banales, que son las más fre-
cuentes, y a un horizonte cultural donde asume enorme importancia la
velocidad con que se "escribe" la comunicación; en un horizonte cul-
tural como el amerindio, la comunicación visual no es nunca banal ni
cotidiana, sino siempre importante por su contenido y por los sujetos
sociales que la realizan, así como aquellos a los cuales es destinada:
de allí que no hay estímulo para su simplificación y, al contrario, su
complejidad estética puede ser deseable.
Generalmente pasa desapercibido como en los últimos 50 años se
diera un progresivo desplazamiento desde las formas de comunicación

12
escrita a las visuales, causado por el extraordinario impacto de la tele-
visión y sucesivamente de las computadoras. Si en literalidad televisi-
va hay la componente sonora, pues fonética, que se complementa con
aquella propiamente visual, la literalidad computacional es principal-
mente visual. Los libros de mayor éxito se convierten en películas: li-
bro/televisión corresponde al binomio escritura fonética/escritura pic-
tográfica, y no caben dudas que el éxito comunicacional de la película
alcanza una masa de destinatarios generalmente mayor de cuanto no
haga el libro.
En las Países más desarrollados nos encontramos con una nueva
generación que está abandonando la escritura gráfica remplazándola
cada vez más por la comunicación visual, hasta convertirse en una ge-
neración analfabeto-funcional: formalmente saben leer un texto escrito
pero no logran entender plenamente lo que han leído aún para textos
de mediana complejidad. Sin embargo, es una generación que tenien-
do otros medios de comunicación de tipo visual, comprenden fácil-
mente conceptos muy complejos. Antropológicamente, no tiene sen-
tido valorar positivamente o negativamente este inesperado retorno
hacia una comunicación más visual que fonética: nos corresponde fo-
tografiar lo que ocurre sin juzgarlo. Refleja este proceso evolutivo de
la comunicación el hecho que se están difundiendo sistemas de comu-
nicación híbridos, como las mapas conceptuales hoy tan utilizadas en
la enseñanza en todos los niveles escolares, donde la forma pictórica
da el cuadro general del mensaje que se quiere expresar y la forma fo-
nética lo complementa.

Mapa conceptual (de Marketing político, 21 abril 2019).

13
 Con respeto al tema que estamos discutiendo, las escrituras andi-
nas, es evidente que esta revalorización de la literalidad visual tiene
que llevarnos a una reconsideración de la natura escritural de las for-
mas y medios de comunicación representados por los quipus, los to-
capu, los püron y los ñimin. Tal vez, es en los sistema híbridos donde
se asocian formas graficas pictóricas y fonéticas, que podría encon-
trarse una clave de lectura de las escrituras andinas.

14
 2. EL QUIPU, 4000 AÑOS DE HISTORIA

2.1. ¿Qué es un quipu?

El quipu7 es una forma de escritura realizada con un hilo de lana o

de otra fibra, del cual cuelgan otros hilos en los cuales hay nudos que
representan cantidades numéricas. Fue utilizado por diferentes pueblos
andinos y tuvo particular difusión en el imperio inca, donde había
unos funcionarios, los quipus-camayos, capacitados para realizarlos e
interpretarlos.
Se considera que el "quipu de Caral" sea el ejemplo más antiguo
que encontrado hasta el momento. Se halló hallado en 2005 por Ruth
Shady y Christopher Kleihege en Caral, en la costa peruana, y fue fe-
chado 4500 aP. Sin embargo su lectura es controvertida: podría ser
parte de un faldón y tampoco es segura su datación y ser posterior a la
cultura Caral.

El quipu de Caral.

Otro quipu muy antiguo de estructura muy compleja procede de la

cultura wari, en el sur de Perú, renombrada por la elevada calidad de
sus ceramios, cuyos tejidos fueron notablemente influenciados por los
de Tiwanaku: este quipu, publicado por William J. Conklin, el cual

7
En quechua quipu significa nudo, ligadura, atadura, lazada.

15
destaca las diferencias entre los quipus wari y los incaicos, se encuen-
tra en una colección particular y es fechado alrededor del 1200 aP.

El quipu de Huari (Conklin 2013:81).

Acerca del origen del quipu, la existencia del ejemplar de Caral

demuestra una procedencia que se adelanta al horizonte alfarero an-
dino:
"The origin of the knotting medium is unknown. Ruth Shady et al. (2000)
identifies a knotted object from Caral on the Pacific coast as a quipu at
least 3000 years old (Mann 2005:1008), but other archaeologists have
yet to confirm the identification.8".
Otro quipu reconducible a una fecha anterior al horizonte incaico
es aquello encontrado en waka de San Marcos, cerca de Maranga (Li-
ma), estudiado con detalles y cuya datación confirmada es 1300 aP9.
Es razonable que su origen pueda buscarse en el altiplano andino,
en una cultura proto-tiwanaku, y que desde esta cuna se haya difundi-
do tanto en área incaica, como en el centro-sur chileno:

8
Salomon 2013:22.
9
Shady et al. 2000:13.

16
 "a pesar del reconocimiento etnohistórico y arqueológico de distintos
grados de incaización dentro de la zona central de Chile, no es posible
descartar algún grado de influencia preincaica, tomando en cuenta con-
textos de injerencia cultural Tiwanaku (1500 aC-900 d C aprox.) hacia
el sur del continente. Aspecto que se plantea bajo la hipótesis de áreas
ampliadas de co-tradición.10.
Hasta el momento actual, sin embargo, ningún quipu ha podido
atribuirse al horizonte cultural de Tiwanaku: pero hay que tener en
cuenta que los textiles de Tiwanaku que se han conservados son muy
escasos.
Este sistema de escritura se desarrolló durante tres milenios en una
vasta área andina con formas diferentes, aunque todas respondientes al
mismo criterio fundamental: un conjunto de hilos anidados que sale de
un cordel matriz. Estas diferencias hacen que los quipus de las dife-
rentes culturas andinas sean mutuamente ininteligibles, lo cual ha
complicado no poco la interpretación de su contenido informativo.

Diferentes tipos de nudos (de Phillips 2014:2).

La capacidad de este instrumento de escritura para transmitir con-

ceptos es más amplia de cuanto comúnmente se cree: el color de las
cuerdas, uniforme o trenzando hilos de colores diferentes, creaba ca-

10
Bachraty 2020:80.

17
tegorías de conceptos y tal vez también el material elegido; la posi-
ción, la forma y el número de los nudos precisaba y completaba los
conceptos enumerados.

Quipu de waka San Marcos (Shady et al. 2000:6).

La función fundamental del quipu era la de enumerar cantidades y

fechas, pero también individuando la categoría conceptual correspon-
diente a las mismas. El número de nudos, su forma y posición indica-
ban cantidades, generalmente expresadas con un sistema decimal.
Por los testimonios coloniales, sabemos que fue un instrumento de
comunicación jerarquizado.
"The instructions of higher-level officials for lower-level ones would ha-
ve moved, via khipu, from the top of the hierarchy down. This informa-
tion would be partitive in nature; for instance, assignments made to
1000 tribute payers would be broken down into two groups of 500, each
of which would be decomposed into five groups of 100, and so on. In the
reverse direction, local accountants would pass data regarding accom-
plished tasks upward through the hierarchy. In that direction, informa-
tion at each level would represent the summation of accounts from the
level immediately below. These accumulating data would eventually
arrive in the hands of the Cusco accountants, where the highest level of
accounting went on. [...] We suggest that khipu may have contrasting

18
 number qualities depending on whether they represented instructions
coming from the state administration to a local accounting center or
were records produced within a local accounting center with regard to
existing community resources.11".

2.2. Los quipus literarios o capacquipu

Al parecer, en el imperio inca hubo también un empleo más sofis-

ticado para expresar conceptos, historias, narraciones. Garcilaso Inca
de la Vega en sus Comentarios Reales cuenta que los quipucamayu
"nunca jamás soltaban los nudos de las manos. Por la misma orden da-
ban cuenta de sus leyes y ordenanzas, ritos y ceremonias, que, por el co-
lor del hilo y por el número de los nudos, sacaban la ley que prohibía tal
o tal delito y la pena que se daba al quebrantador de ella. Decían el sa-
crificio y ceremonia que en tales y tales fiestas se hacían al Sol. Decla-
raba la ordenanza y fuero que hablaba en favor de las viudas o de los
pobres o pasajeros; y así daban cuenta de todas las demás cosas, torna-
das de memoria por tradición.12".
Hablando de un quipu con contenido "verbal" no quiere decirse
que a través de los nudos y de los colores se expresaran palabras y fra-
ses, o que de alguna forma formaran una escritura en el sentido tradi-
cional de la palabra: una representación de sonidos. El mismo Garcila-
so de la Vega esto no lo afirmó nunca. Sin embargo, el quipu tuvo dos
mil años de tiempo durante el cual este sistema andino de escritura,
tan original, pudo evolucionar y perfeccionarse, hasta lograr transmitir
algunas informaciones que van más allá de simple cantidades numéri-
cas y que permitan reconocer en ellos una verdadera forma de escritu-
ra, por cuanto limitada en su capacidad expresiva. Un forma tan aleja-
da de la cultura europea, que todavía fatiga a comprender la potencia-
lidad expresiva de los quipus y de los püron, y cuando lo hace, los re-
conduce a una forma de escritura silábica o jeroglífica, reconducible a
la experiencia occidental.
"Hay que tomar en cuenta que los españoles no pudieron valorar este
avance en la fijación de datos sobre un sistema binario, ya que para el

11
Urton 2005:1065,1067.
12
Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas, libro VI, cap- IX.

19
 tiempo de la Colonia los europeos tenían un conocimiento primitivo de
las matemáticas. [...] Existieron por lo tanto limitaciones en cuanto a la
comprensión de lo que es un quipu por el hecho de que este sistema de
notación no sólo rebasaba el concepto europeo de escritura, sino que
también se hallaba unido a concepto matemático de fijación de da-
tos.13".
De la existencia de quipu historiográficos, es decir donde se narra-
ba la historia de los soberanos incas, se habló ya en 1542, cuando
Cristóbal Vaca de Castro fue enviado a Perú para reprimir la rebelión
de Diego de Almagro y querría legitimar de alguna manera la conquis-
ta hispánica y la destrucción del estado inca. Con ese fin, se interroga-
ron largamente cuatro quipucamayu para que leyeran los quipus rela-
tivos a la historia de la dinastía inca y así transcribirla 14. Se dio por lo
tanto
"la lectura oral de un quipu por un quipucamayo, la traducción oral del
discurso producido por esta lectura, y la trascripción escrita de esta
traducción. Cada uno de los virreyes hasta Toledo en la década de los
setenta del siglo XVI realizó informaciones, todas las cuales dependie-
ron de los quipuscamayos. [...] Después de la primera mitad del siglo
XVII, estos quipus historiográficos desaparecen del registro colonial.15".
El historiador de origen inca Felipe Guamán Poma de Ayala
(1534-1615) autor de la Nueva Corónica, confirma la existencia de
unos quipu particulares, los kapakkuna, donde se reportaban listas de
gobernantes con los rasgos de su carácter, los años de su gobierno con
los principales acontecimientos, y los nombres de sus koya (esposas).
José de Acosta en Historia Natural y Moral de las Indias (1590)
señala como gracias a los quipus los incas conservaron la memoria de
su propia historia, y así mismo también Diego de Rosales:
"Son quipos unos memoriales o registros hechos de ramales, en que di-
versos ñudos y diversos colores significan diversas cosas. Es increíble lo
que en este modo alcanzaron, porque cuanto los libros pueden decir de
historias y leyes y ceremonias y cuentas de negocios todo eso suplen los
quipos tan puntualmente que admira [...] porque para diversos géneros,
como de guerra o de gobierno, de tributos, de ceremonias, de tierras,
había diversos quipos o ramales; y en cada manojo de estos ñudos y ñu-

13
Arellano 2009:233.
14
Relación inserida en un documento de 1608. Ref. Collapiña 1974.
15
Brocaw 2011:182.

20
 dicos y hilillos atados, unos colorados, otros verdes, otros azules, otros
blancos, y finalmente tantas diferencias, que así como nosotros de veinte
y cuatro letras, guisándolas en diferentes maneras, sacamos tanta infi-
nidad de vocablos, así estos de sus ñudos y colores sacaban innumera-
bles significaciones de cosas.16".
"... los Peruanos [tienen] Quipos, que son unos cordones de lana de di-
ferentes colores, que cada uno les acuerda su diversa historia [...]. En
los indios de la ciudad del Cuzco, donde el Inga juntaba el cuerpo del
exercito para la conquista de Chile, se conservan hasta oy las memorias
deste nombre en las historias y relaciones de sus historiadores y cronis-
tas, que son los quipos, que les sirven a los indios de libros, y llaman
quipos unos cordones de ilos de lana de varios colores y nudos en que
significan los sucessos desde la antigüedad, y a los que los refieren lla-
man quipo-comayos, que significa historiadores de los quipos. Y en es-
tos ay ilos y nudos que refieren la conquista de Chile por sus Reyes in-
gas, la fertilidad y riqueza de esa tierra. [...] 17".
Estas acotaciones de los cronistas coloniales fueron puestas en du-
das por los historiadores hasta el final del siglo XX, pues parecía im-
posible que un sistema de nudos permitiera expresar conceptos, nom-
bres y acontecimientos, aunque se les conozcan de tres tipos diferentes
y los hilos puedan tener distintos colores.
En cuanto al quipu, tanto aquel que se supone haber expresado in-
formaciones de carácter también no numérico, y por ende haber sido
una forma latente de escritura, como aquello propiamente contable
"fue considerado un objeto contenedor de herejías por parte hispana, y
por ello, destruido en gran parte, por determinación del III Concilio Li-
mense de 1583.18
Y como entre los indios, ignorantes de las letras, había en vez de libros
ciertos signos de diferentes cuerdas que ellos quipos y de éstos surgen
no poco testimonios de antigua superstición en los que guardan el secre-
to de sus ritos, ceremonias y leyes inicuas, procuren los obispos destruir
por completo todos esos perniciosos.19".
Haber estigmatizado a los quipus en cuanto capaces de contener
supersticiones y leyes, ha sido reconocerles la capacidad de expresar

16
Acosta 2008: 210.
17
Rosales 1877:186-187.
18
Bachraty 2020:80.
19
Concilio Limense, acción 3a, capítulo 37.

21
conceptos abstractos y complejos, y no solamente cuantitativos. Fran-
cisco de Toledo, virrey del Perú (1568-1581) procuró durante su largo
gobierno que fueran destruidos en máxima parte.

A izquierda: Tupicocha, 1995: Celso Alberco asume la presidencia de su ayllu vis-

tiendo su quipu. A derecha: Toribio Gallardo de Rapaz exhibe su colección de qui-
pu. (Salomon 2013:26,28).

Había gran número de quipu contables así que por muy cabal que
fuera su destrucción por parte de conquistadores y misioneros, muchos
se conservaron en el Perú colonial alcanzando los tiempos actuales. Es
posible que entre ellos algunos expresen conceptos no solamente nu-
méricos: sin embargo ya no quedan quipucamayu capacitados para
leerlos.
"A few such ‘patrimonial quipus’ have been studied in material detail.
The most fully published patrimonial case is that of Tupicocha, in Hua-
rochirí, Peru. Tupicocha owns 10 historical quipus and one recently
made simulacrum to replace a lost one. [... Now] no-one claimed compe-
tence in reading quipus. The village holds them in reverence, and uses
them as regalia in the annual ‘town meeting’ at which authorities render
accounts for money and works. The actual records are now made on pa-
per, but the quipocamayos or caytus are presented as their former and
forever-valid prototypes.".

22
2.3. ¿Los quipus fueron también una forma de escritura?

¿Los quipus pueden considerarse una forma de escritura? ¿Tuvie-

ron los incas una escritura?
Si los incas tuvieron una forma de escritura, es un debate que vie-
ne trajinándose desde hace siglos sin que se haya podido dar una res-
puesta cierta. Ya recordamos que Guamán Poma de Ayala afirmaba
que a través de los quipus los incas anotaron los nombres de los go-
bernantes y de sus esposas.
Fray Martín de Murúa, contemporáneo de Guamán Poma, escri-
bió:
"... tuvo el Ynga y los indios otro medio, aunque no tan fácil, notorio y
claro como el de los libros y escritura, al menos fue más industrioso y
sutil y escondido, con el cual los casos sucedidos en infinidad de años
los referían los indios, que los tenían por oficio, tan puntual y distinta-
mente, que los mejores y más diestros lectores de nuestras escrituras no
se les aventajaran en el decirlos, en señalar los tiempos y ocasiones, las
personas, edades y circunstancias que en ellos concurrieron, cosa ma-
ravillosa y de tener estima en una gente ignorante, y tenida en nuestras
provincias por inculta y bárbara. Este medio y escritura para conserva-
ción de sus hechos, llamaban los indios Quipus, y [...] por estos nudos
contaban las sucesiones de los tiempos y cuando reinó cada Ynga, los
hijos que tuvo, si fue bueno o malo, valiente o cobarde, con quién fue
casado, qué tierras conquistó, los edificios que labró, el servicio y ri-
queza que tuvo, cuántos años vivió, dónde murió, a qué fue aficionado;
todo en fin lo que los libros nos enseñan y muestran se sacaba de allí, y
así todo lo que en este libro se refiere del origen, principio, sucesión,
guerras, conquistas, destrucciones, castigos, edificios, gobierno, policía,
tratos, vestidos, comidas, autoridad, gastos y riquezas, de los Yngas, to-
do sale de allí y por los quipus he venido en conocimiento de ellos. To-
dos cuantos refieren cosas deste reino lo han alcanzado y sabido por es-
te medio, único y solo de entender los secretos y antigüedades deste
reino. Así tenían los contadores grandes montones destos cordeles, a
manera de registros, como los escribanos los tienen en sus escritorios, y
allí guardaban sus archivos y de tal manera que el que quería saber al-
go, no tenía más que hacer sino irse a un Quipucamayo de éstos, y pre-
guntarle cuánto ha que sucedió esto, o cuál Ynga hizo esta ley, quién
conquistó tal provincia, quiénes fueron sus capitanes, cuando fue el año
seco o abundante, cuándo hubo pestilencias y guerras, cuándo se rebe-
laron tales indios, cuándo sucedió tal terremoto, en qué tiempo reventó
tal volcán, cuándo vino tal río de avenida, destruyendo las chácaras.

23
 [...] Cada provincia como tenía propio lenguaje nativo, también tenía
nuevo modo de Quipu y nueva razón dello. [... También] tenían un aspa
y un signo como de escribir cuadrado y atravesado como cruz." 20".
En su Historia general del Perú Martín de Murúa nos dio una des-
cripción muy detallada del uso de los quipus para conservar la memo-
ria de acontecimientos, nombres propios, conceptos, tal como los es-
pañoles lo hacían con sus libros. ¿Podemos entonces considerar a los
quipus como una forma de escritura? La respuesta a esta pregunta es
estrechamente ligada a como entendemos y definimos una escritura y
por lo tanto es sujetiva, dependiendo del contexto cultural del obser-
vador.
Históricamente la cultura occidental, euro céntrica, negó al quipu
su carácter escritural en cuanto demasiado condicionada por las for-
mas de escritura propias del mundo euro-asiático.
"Tradicionalmente, se ha considerado como escritura aquella que re-
presenta los sonidos de la lengua, al no encajar los quipus en ese tipo de
escritura se los llamó «sustitutos de la escritura». Sin embargo, estudios
más recientes han calificado a tal planteamiento como prejuicioso: «ba-
se echar una mirada a una partidura musical, a un periódico de quími-
ca, o a un texto matemático para darse cuenta de ello (...) Se debe reco-
nocer que el quipu es un medio de lenguaje visual».21".
En época colonial, Pedro de Sarmiento de Gamboa supo reconocer
en los quipus la capacidad de describir acontecimientos, reconociendo
que si los nudos expresan números, otros aspectos de los quipus "ano-
tan cada cosa como con letras".
"Podrían algunos decir que no tienen por cierta esta historia, hecha por
la relación que estos bárbaros dan, porque, no tiniendo letras, no pue-
den tener en la memoria tantas particularidades, como aquí se cuentan,
de tanta antiguedad. A esto se responde que, para suplir la falta de le-
tras, tenían estos bárbaros [...] unos cordeles, a que llaman quipo, que
es lo mesmo que decir racional o contador. En el cual quipo dan ciertos
ñudos, como ellos saben, por los cuales y por las diferencias de las co-
lores distinguen y anotan cada cosa como con letras. Es cosa de admi-
ración ver las menudencias que conservan en aquestos cordelejos, de los
cuales hay maestros como entre nosotros del escrebir.22".

20
Murua (1613) Capítulo XI.
21
Shady et al. 2000:14, citando a Ascher y Asher 1985:4009.
22
Pedro Sarmiento de Gamboa, 1572, cap. VI.

24
 También Bernabé Cobo (Lopera 1580 - Lima 1657) reconoció en
los quipus su capacidad de conservar memorias de hechos y no sola-
mente contables.
"En lugar de escritura usaban de unos ramales ó cordones de lana del-
gados, como en los que ensartamos rosarios, á los cuales llaman Quip-
po, y por estos memoriales y registros conservaban la memoria de sus
hechos y daban cuenta del recibo y gasto los mayordomos y contadores
del Inca. Servíales de libro á cuaderno un manojo destos quipos, en que
diversos hilos de colores diferentes y en cada uno dados varios ñudos y
lazadas, eran figuras y cifras que significaban diversas cosas. Hoy día
se hallan muchos manojos destos quipos muy antiguos de diferentes co-
lores y con infinidad de ñudos, que declarándolos los indios que los en-
tienden, refieren muchas cosas de antigüedad contenidas en ellos.23".
Hay un testimonio importante aunque aislado según el cual hubo
en Perú una forma de escritura que precedió al empleo de los quipus.
Es el cronista Fernando Montesinos (s. XVII) el cual relata que
"Toca Corca Apu Capac, que fué cuadragésimo rey peruano [...], en su
tiempo, segun dicen los indios, habia letras y caracteres en pergaminos
y hojas de árboles hasta que todo se perdió de ahí á cuatrocientos años
[... porque] Tupac Cauri mandó por ley, que, so pena de la vida, nin-
guno tratase de quilcas, que eran pergaminos y ciertas hojas de árboles
en que escribian, ni usasen de ninguna manera de letras. Este oráculo lo
guardaron con tanta puntualidad, que despues de esta pérdida, jamás
los peruanos usaron de letras. [...] Y así, desde este tiempo, usaron de
hilos y quipos.24".
El testimonio del cronista colonial, autor de la historia más deta-
llada de los soberanos incas, es muy interesante pero faltan otros cro-
nistas que la confirmen.
Hubo algunos investigadores lingüísticos que ya hace un siglo in-
tuyeron la posibilidad/necesidad de abrirse a formas totalmente ines-
peradas de escritura y que a nuestros ojos y a nuestra experiencia cul-
tural parece imposible reconocerlas como tales. Y sin embargo son
signos que permiten a dos personas de entenderse mutuamente y co-
municar a través de la distancia.
William Burns Glynn, autor de Decodificación de los quipus,
asume, sin sustento documental alguno, la existencia de un alfabeto

23
Cobo 1892:295.
24
Montesinos 1882:72-73,86

25
quechua prehispánico basado en diez consonantes y carente de voca-
les, proponiendo una equivalencia entre este hipotético alfabeto y el
sistema numérico incaico, también de base decimal, atribuyendo a ca-
da número una letra: por ejemplo al número uno (huk) le corresponde
la H, al número tres (kimsa) la M, al número cinco (pichqa) la R, al
número nueve (isqon) la N. Las ideas de Burns Glynn, desechadas por
el mundo académico, tienen a nuestro juicio un error fundamental: tra-
tan de reconducir a los quipus a una forma de escritura propiamente
occidental y alfabética en lugar de pensar en forma totalmente diferen-
te, o sea no logran salir de una visión fuertemente euro céntrica.
Con cierto fundamento, los antropólogos Garry Urton y Carrie
Brezine sostuvieron en un estudio publicado en 2005 que una secuen-
cia de 3 nudos en forma de 8 al comienzo de un quipu identificaría al
pueblo peruano de Puruchuco25. Tal vez
"la clave de los quipus literarios (hay muchos en Berlín) es la estructura
semiótica del quechua o runasimi26, que es la agrupación de términos.
Ellos deberían formarse en base a un signo dado por un color y la com-
posición por orden/fila del nudo. El problema, es que hay variación en-
tre los quipus provinciales, ya que no todos los pueblos hablaron que-
chua. Por lo mismo, es más fácil empezar por los hallazgos de quipus
coloniales como el que trabaja Sabine Hyland. Ahí hay una prueba
fehaciente de la existencia de quipus literarios.27".
La alfabetización causó la desaparición de las formas tradicionales
de transmisión oral reemplazadas por la escritura; y lo mismo ocurrió
con la escritura por medio de los quipus que fue abandonada, sobrevi-
viendo solamente como instrumento de anotación numérica en contex-
tos geográficos y humanos cada vez más restringidos. No obstante los
quipus fueran numerosísimos en toda la región andina, solamente so-
brevivieron unos 700, desparramados en varios museos del mundo28.

25
Urton et al. 2005.
26
Todavía esta en discusión si eran el mismo lenguaje. Los españoles le llamaron
quechua el cual alude a un topónimo, una zona habitable y no una etnia. Runasimi
era el lenguaje de la nobleza inca, diferenciado del "quechua común". Bien este
último puede tener relación con lenguajes del altiplano.
27
Dagmar Bachrati Pino, comunicación personal de 29 mayo de 2020.
28
La principal colección de quipu es la del Museo etnológico de Berlín, donde se
conservan 298 quipu.

26
 Contestar a la pregunta si los quipus sean o menos una forma de
escritura depende estrictamente de como se entienda el concepto mis-
mo de escritura, lo cual es subjetivo. Lograr entender en forma com-
pleta el significado de los quipus no limitándose a su contenido conta-
ble, sino también en sus aspectos más descriptivos - y existieron nece-
sariamente, de lo contrario hubieran sido ineficaces a garantizar el go-
bierno administrativo del imperio inca - exige como premisa indispen-
sable razonar en términos no occidentales. Buscar de reconocer en los
quipus un instrumento que de alguna manera pueda reconducirse a
elementos fónicos semejantes a un alfabeto significa ser condiciona-
dos por una premisa conceptual propiamente euro-céntrica. Esto no
significa negar apriorísticamente que los quipus tuvieran la capacidad
de expresar elementos fonéticos: significa no enfrentar el problema de
la de-codificación de los quipus buscando en ellos una clave fónica
que perfectamente pudiera no existir y hacer de esa búsqueda una
premisa a su misma de-codificación.

27
28
 3. LOS TOCAPU

3.1. Un enigmático conjunto de unidades gráficas

Nunca se hallaron ejemplos de quipu diferentes de los habituales,

que parecen aptos solamente para expresar únicamente cantidades. Sin
embargo, existen un enigmático conjunto de figuras cuadradas con di-
bujos geométricos policromos, unidades gráficas que podrían corres-
ponder a conceptos y que son presentes en algunas mantas incaicas
particularmente importantes: los tocapu29, de los cuales parecen existir
alrededor de medio millar di tipos, y que hasta tiempos recientes fue-
ron considerados simples elementos decorativos.

Tocapu (de Wikipedia).

Indiscutiblemente los tocapu son elementos decorativos de tejidos

y ceramios, lo cual no excluye que también puedan ser una forma de
escritura: ser decoración y ser signo comunicacional no se excluyen
mutuamente. Hay varios ejemplos de culturas que utilizan la escritura
como decoración: por ejemplo, lo hace la cultura islámica, donde fra-

29
El étimo tocapu aparece por primera vez en Pedro Cieza de León en 1550, quien
señala a estas prendas como propias de los soberanos incas: "...salieron vestidos de
unas mantas largas y unas a manna de camisas sin collar ni mangas, de lana
riquísima, con muchas pinturas de diferentes maneras, que ellos llaman tucapu, que
en nuestra lengua quiere decir vestidos de reyes...". Cieza 2005:309.

29
ses del Corán se han convertido en la principal forma decorativa de las
mezquita; y la cultura china usa trazar ideogramas en papeles utiliza-
dos como si fueran pinturas. Pues el carácter decorativo de los tocapu
no impide que puedan también ser una forma de escritura, como con-
cluyó Chloé Tessier Brusetti, destacada estudiosa peruanista de la
Universidad de Nantes:
"...les Incas, s'ils n'avaient pas élaboré un système d'écriture semblable
à celui utilisé en Europe, se servaient de l'iconographie des textiles, les
tocapu, pour transmettre symboliquement des idées et des concepts. Ces
cartouches rectangulaires présentant des motifs géométriques sur les tu-
niques impériales, répétés en diagonale, en ligne ou en échiquier, au-
raient été investis d'une signification symbolique. Les tocapu constitue-
raient, selon certains chercheurs, des signes de prestige ou
d’appartenance royale, du fait de leur présence sur des supports en rela-
tion directe avec la haute noblesse et la lignée royale. Sortes d’insignes
permettant de reconnaître la filiation impériale ou d’identifier les per-
sonnages de la noblesse et de la haute administration, ils pourraient
constituer des symboles politiques et/ou religieux, avec une signification
très conceptuelle.30"
Sin embargo, no obstante aparezca evidente que los tocapu tuvie-
ran un importante carácter simbólico, esto no implica que fueran una
forma de escritura ideográfica. Como afirma Chloé Tessier Brusetti,
existe la posibilidad que fueran una forma de escritura, pero no es algo
comprobado. Por otra parte, hay aspectos en los tocapu, en como pa-
recen asociarse y formar secuencias repetidas, que siguieren que pue-
dan haber expresado un contenido o un mensaje: tal vez no apto a ser
leído, pero inteligible gracias a la intuición que en el literalidad visual
andina tuvo una enorme importancia. También hay que considerar
que, de tener una significación precisa, probablemente no sería fonéti-
ca, y por lo tanto no sería vinculada a la lengua quechua u otro idioma.
La etimología de tocapu es dudosa. Según Enrique Oblitas Poblete
vendría de una palabra de la lengua kallawaya31, tutukhapa, y signifi-
caría "reino"; según otros investigadores sería una palabra pukina.
Aun no aclarándose el origen de este étimo, legítimo suponer que to-

30
Tessier 2012:73.
31
Esta lengua en parte deriva del desaparecido idioma pukina, lengua prehispánica
originaria del Altiplano que desapareció al final del siglo XVIII, sobreviviendo par-
cialmente en el kallawaya.

30
capu sea una palabra heredada de un lenguaje anterior al quechua. Se-
gún otros Autores, vendría de toka=surgir, emanar y apu=montaña sa-
grada
Los tocapu aparecen ser una manifestación propia de la cultura in-
ca: son tejidos en los unku, las camisetas de los soberanos incaicos,
donde son dispuestos formando fajas en su parte central. Luego de la
conquista hispánica, desaparecieron de los unku, pues vino a meno la
figura del Sapa Inca, para reaparecer en los kero, los vasos ceremonia-
les de los dignatarios incas.
Pedro Cieza de León en 1550 describe así las vestimentas de los
primeros incas:
"... vestidos de unas mantas largas y unas a manera de camisas sin co-
llar ni mangas, de lana riquísima, con muchas pinturas de diferentes
maneras, que ellos llaman tocabo, que en nuestra lengua quiere decir
vestidos de reyes [...] y que las mujeres salieron vestidas tan ricamente
como ellos.32" .
Tenemos tres fuentes para conocer a los tocapu. Una es dada por
los numerosos diseños de las tablas que acompañan los manuscritos de
Guamán Poma de Ayala, autor de la Nueva corónica y buen gobierno,
y Martín de Murúa, autor de Historia del origen y genealogía de los
reyes incas del Piru: el primero, cuya redacción se completó antes de
1615, fue encontrado en la biblioteca real de Dinamarca en 1908 y
publicado en 1936, y contiene 397 grabados; el segundo, escrito en los
primeros años del siglo XVII, fue publicado en forma integral sola-
mente entre 1962-1964. Los pocos unku llegados hasta nosotros y
Otra fuente es dada por los pocos unku que se preservaron llegando
hasta nuestra manos y conservados en museos y en colecciones parti-
culares: esta es la sola fuente cierta y representativa del tocapu incai-
co. Otra fuente, en fin, es dada por los kero, vasos ceremoniales de la
cultura incaica, en los cuales después de la conquista, cuando ya no se
tejieron más los unku, fueron pintaron policromos en bajo-relieve.
No obstante los tocapu correspondan al horizonte cultural inca, su
origen se pierde en el pasado de las culturas andinas. Es posible reco-
nocer su procedencia tanto en decoraciones grabadas en piedras de la
cultura chavín, como en tejidos procedentes de la cultura tiahuanaco:

32
Cieza de León 2005:309-310.

31
por lo tanto, los "proto-tocapu" parecen ser propios de la cultura andi-
na en su generalidad.

La cueva de Hatun Machay con su banda de símbolos proto-tocapu.

Piedra de mortero, cultura chavin, 1500 aC - Gorro ceremonial, cultura tiahuana-

100 dC (Museo de Arte de Cleveland, USA). co, 700-900 dC (Museo de
Brooklin, New York).

32
3.2. Las tablas de Guamán Poma de Ayala y Martín de Murúa

Guamán Poma de Ayala en su Corónica diseña a los Sapa Inca y a

las Coya vistiendo mantas casi siempre decoradas con tocapu, que pa-
rece ser de uso exclusivo del Sapa Inca y de su esposa/hermana.
Hay unas 130 tablas de Guamán Poma donde se observan figuras
que visten túnicas decoradas con tocapu: principalmente son retratos
de los soberanos incas. David Vicente de Rojas Silva los reunió en un
cuadro general donde se observa que en las tablas aparecen poco me-
nos de 70 tocapu, casi todos en unku y algunos en las vestes de la Co-
yas, entre los cuales por lo menos en una decena aparecen números y
una letra, la zeta, y los demás no siempre corresponden a los tocapu
que aparecen en lo unku conservados.

Los tocapu que aparecen en las tablas que ilustran la Corónica de Guamán Poma de
Ayala (De Rojas 1988:66).

Peter Eeckhout y Natalie Danis analizaron detalladamente 116 de

las 130 tablas y tomaron en cuenta 36 tocapu, de los cuales 34 diseña-
dos en las túnicas de los Sapa Incas, muchos de los cuales identifica-
dos con sus nombres, y de sus Coya.

33
 Los 36 tocapu individuados por .P Eeckhout y N. Danis.

Los dos investigadores destacan que

"los tocapus de Guamán Poma no constituyen el fruto de la imaginación
del autor, quien más bien se inspiró en ejemplos auténticos [... pues] se
sabe que las momias de varios emperadores se conservaron hasta
inicios de 1559 en el Cuzco, por lo que es posible que Guamán Poma las
viera y tomara notas para su obra.33".
Sin embargo, los dos investigadores no dieron una interpretación
acerca de los diseños de números presentados por Guamán Poma co-
mo si también fueran tocapu. Marcia y Robert Asher en la década de
1980 publicaron un estudio donde defendieron la tesis que los datos
numéricos de los quipus podían también contener algunas otras clases
de información34.

33
Eeckhout 2004:318,319.
34
Ascher 1997.

34
 Según Mary Frame la disposición de los tocapu en los unku dibu-
jados por Guamán Poma responde a criterios matemáticos:
"Los tukapu que Guarnan Poma sustituye por numerales representan
números que, durante el Periodo Inca y después, reaparecen en el con-
texto de espacio, tiempo, organización socio política y posiblemente, en
jerarquía de descendencia. Los números son "traducibles" en el medio
gráfico del tukapu, a través de la simetría, mediante las divisiones pro-
ducidas por ejes de simetría de reflexión, o por la secuencia de interva-
los, producidos por simetría de rotación. Guarnan Poma dibuja algunos
tukapu que tienen divisiones o intervalos de 2, 4 y 8 en sus ilustraciones.
También, muestra un diseflo en varios vestidos y en una túnica que tiene
3 ejes intersectados, a pesar de que no está enmarcado en un cuadro
como otros tukapu. La correspondencia entre el tukapu que Guarnan
Poma de línea y los numerales arábigos con los cuales lo remplaza, au-
nada con la persistencia cultural sobre los mismos números, son bases
suficientes para sospechar que Guarnan Poma está proporcionando una
traducción simultánea de una propiedad particular de tukapu, para su
audiencia europea, cuando incluye numerales seleccionados (2, 3, 4 y
8), entre sus esbozos. El propio uso que hace de estos numerales, en vez
del tukapu, es un indicio gráfico de que el número es una propiedad sig-
nificativa del tukapu. Así como un mismo nl:imero (4 por ejemplo) pue-
de ser distinguido dentro de las divisiones espaciales de muchos tukapu
que exhiben formas, simetrías y colores diferentes, parece que el tukapu
tiene otras propiedades s ignificantes que, también, deben ser conside-
radas.35".
La Historia de Martín de Murúa fue contemporánea de la Coróni-
ca de Guamán Poma, pero no hay elementos para creer que los dos
cronistas se conocieran y que se influenciaran mutuamente. En la His-
toria de Murúa hay numerosas tablas coloreadas como en el manuscri-
to de Guamán, y los Sapa Inca aparecen nuevamente vistiendo unku
con tocapu.
Cabe destacar que Murúa asocia a cada Sapa Inca su propio escu-
do heráldico, claramente derivado de la cultura hispánica. Algunos es-
cudos heráldicos son diseñados como emblemas separados de la figu-
ra, otros encima del escudo: las excepciones son Mayna Capac que
tiene unku con tocapu pero ningún escudo heráldico, y Lloque Yu-
panqui que tampoco tiene tocapu en su manta. La presencia de estos
emblemas heráldicos en los diseños de Martín de Murúa no es sin sig-

35
Frame 2007:19-20

35
nificado, pues es una hipótesis compartida por algunos estudiosos mo-
dernos. Además cada Sapa Inca dio origen a su propia panaka (linaje)
que, como aparece en los cronistas, estaba representada en un estan-
darte. Por lo tanto es posible que los estandartes de cada Sapa Inca tu-
vieran relación gráfica con los escudos heráldicos diseñados por Mar-
tín de Murúa, no octante su "hispanización estética".

Manco Capac, Sinchi Roca y Pachacuti en las tablas del manuscrito de Murúa.

Confrontando los tocapu de los unku de los dos Cronistas, es evi-

dente la ausencia de cualquiera correspondencia, lo cual pone en du-
das que los mismos correspondieran efectivamente a los unku de los
Sapa Inca.

Los tocapu de los unku en los dos cronistas.

36
 Las tablas que ilustran los manuscritos de Guamán Poma y de
Martín de Murúa demuestran que los tocapu adornaban únicamente el
unku del Sapa Inca y las mantas de las Coyas. Sin embargo, en las ta-
blas parecen ser diseñados en forma casual, simplemente para señalar
la presencia de los tocapu sin que haya evidencia los mismos corres-
pondieran a los sujetos retratados. La presencia de cuadraditos con
números y con la letra Z mezclados a los tocapu, confirma que su dis-
posición sea dictada por el sentido artístico del diseñador y no con el
objeto de que identifiquen a los personajes. Además coinciden rara-
mente con aquello pintados en los kero. Esto pone en dudas las deduc-
ciones que hicieron algunos Autores dando por probable que la dispo-
sición de los tocapu en los diseño de Guamán Poma correspondiera
efectivamente a formas de identificación de los Sapa Inca y de sus es-
posas/hermanas.

3.3. Los tocapu en los unku

Los unku con tocapu anteriormente a la conquista española al pa-

recer fueron una prenda de uso exclusivo de los Sapa Inca. Sucesiva-
mente se convirtieron en una prenda reservadas a los indígenas más
notables de la sociedad colonial, perdiendo en el tiempo cada vez más
su carácter elitario hasta convertirse en una prenda de gran calidad y
costo elevado a disposición para quien tuviera los medios para man-
darla a tejer, tanto indígena cuanto criollo.
La introducción de fajas con pequeños diseños cuadrados o rec-
tangulares, proto-tocapu, se observaron en los tejidos wari, de influen-
cia Tiwanaku, donde hay corridas de figuras que se diferencian todas
por pequeños detalles, sobre todo en los bordes.

Faja wari con proto-tocapu, 800–1300 dC (museo arqueológico Larco, Lima).

37
 Había tres tipologías de unku destinados al Sapa Inca, todos con-
feccionados en kumbi, el hilo de mayor fineza: los ajedrezados blanco
y negro, los con faja central con 2-4 corridas de topacu, los entera-
mente tejidos con tocapu.

a) unku ajedrezado (Museo de artes, Los Ángeles, USA); b) unku del s. XV con faja
central de tocapu (Museo arqueológico de la U. Nacional San Antonio Abad, Cuz-
co); c) Capac unku tarko wallka, 1450-1540 dC (Dumbarton Oaks, Georgetown,
Washington, USA).

38
 Con referencia al simbolismo de los tejidos aimará Denise Arnold
escribe:
"Es muy evidente que no se puede limitar el textil a una parte constitu-
yente del pensamiento visual, cuando la practica del textil abarca un
sinnúmero de coordinaciones hápticas mucho mas complejas que se usa
en la escritura: entre ojo y manos, movimientos corporales y digitales,
aplicaciones de la aritmética, manipulación de hilos de ciertos grosores
y colores, y la deliberación mental y a la vez emotiva sobre la ejecución
de ciertas técnicas y estructuras para generar los diseños tridimensiona-
les, a la vez que se tiene en mente la composición textil en su integridad.
Dada la complejidad de estas coordinaciones en la intermediación entre
la tejedora y los elementos de su entorno, me parece que es igualmente
pertinente sugerir que el textil funge como parte integral de la mente y
cuerpo extendidos en el mundo. [...] En el repertorio de diseños, las te-
jedoras aymará-hablantes suelen distinguir entre los diseños figurativos
y geométricos, para clasificar los elementos del mundo y ordenar las es-
feras del trabajo. Los diseños figurativos señalan los elementos de este
mundo, y sus acciones y actividades en el mundo. En cambio, los dise-
ños geométricos indican los entornos mayores que albergan estas acti-
vidades. Esta diferenciación entre los diseños o motivos figurativos y
geométricos deriva lógicamente de las estructuras y técnicas aplicadas
en su elaboración. El uso de conteos por par suele generar los motivos
figurativos en tanto que el uso de conteos por impar suele generar moti-
vos geométricos.36".

Es fundamental su conclusión:
"Se trata de una forma de “escritura sin palabras”, desvinculada del
habla, pero con la posibilidad de una lectura verbal posterior de su con-
tenido, según el discurso de cada tejedora, comparable con los quipus
incaicos.37".

Son particularmente interesantes los tocapu que decoran los unku,

de los cuales tenemos algunos ejemplares precolombinos y que siguie-
ron tejiéndose también en la fase inicial de la época colonial.

36
Arnold 20156:48-50.
37
Arnold 2015:52.

39
 Fajas de tocapu de tres unku precolombinos.

En los símbolos, los colores generalmente son un aspecto sustan-

cial; tal vez no lo sean si a cada tocapu correspondiera un significado
preciso, porque resultaría demasiado difícil distinguir el uno del otro.
Analizando a los tocapu de los tres unku precolombino de la ima-
gen precedente, hemos encontrado 24 diseños diferentes, no tomando
en cuenta las variantes de color. Puesto que estos 24 diseños fueron
discriminados tomando en cuenta solamente tres unku, es natural de-
ducir que los diseños de los tocapu de los unku sean mucho más nu-
merosos, tal vez puedan ser algunas decenas, siempre dejando al mar-
gen las variedades de color. Peter Eeckhout y Nathalie Danis enume-
raron 230 tocapu38. De hecho, definir su número es sujetivo, pues de-
pende de lo que consideramos variaciones significantes e insignifican-
tes.

38
Eeckhout 2004.

40
 Los tocapu individuados en los tres unku precolombinos de la imagen precedente.

Lo que acomuna los diferentes tocapu son la simetría, que puede

ser horizontal, vertical o diagonal, entorno a un eje de reflexión que
genera la especularidad, y la frecuente subdivisión del campo en cua-
tro partes, siendo dualismo y tetralismo dos aspectos fundamentales de
la espiritualidad andina: a veces los ejes de simetría son dos y se cru-
zan, generando una X. También es frecuente en el tocapu un símbolo
que puede asemejarse a la letra Z y que representaría la "llave inca":
esta a veces se repite en los cuatro cuadrantes, con variantes en su
forma. El mismo tocapu puede presentarse en dos formas especulares
sin que sea posible determinar si esta direccionalidad tiene significa-
ción o sea una libertad del tejedor.
No sabemos si en tiempos coloniales los tocapu perdieron progre-
sivamente su literalidad visual para convertirse en meros elementos
decorativos, aunque creemos que fuera así, pues vino a menos su hori-
zonte cultural. Sin embargo durante toda la Colonia su presencia se
mantuvo el las vestes de las esposas de los más notable de la sociedad
colonial cuando las mismas era de ascendencia da la familias recondu-
cibles a los Sapa Inca.

41
Óleo del matrimonio de Martín de Loyola con Beatriz Clara Qoya, siglo XVIII, de-
talle donde se pone en evidencia el uso colonial de los tocapu (Lima).

3.4. La interpretación heráldica

En las culturas amerindias, que vienen de raíces totémicas, la me-

moria de la sucesión generacional es muy importante, así como la
identificación del linaje y del grupo de pertenencia, entendiendo por
grupo un conjunto de linajes que se identifican con un ancestro co-
mún. De allí la hipótesis que los tocapu de los unku, expresaran la
historia del linaje del Inca.
David Vicente de Rojas Silva escribió una extensa obra acerca de
los tocapu sosteniendo la tesis que su simbolismo sea sobre todo he-

42
ráldico, atribuyendo a este étimo un sentido diferente del entendimien-
to europeo:
"Para nosotros, esta sucesión de elementos cuadriformes en esquemas
repetidos, representan ideográficamente relaciones familiares que en-
cuentran en cada tokapu una identificación emblemática, prácticamente
heráldica, pues ostenta distintivos privativos en exclusividad de sendos
linajes, que reunidos en verdaderos "Árboles Genealógicos", manifies-
tan estirpes complejas las que a su vez permiten reconocer la cronología
de sucesión, las ascendencias y desde luego hasta la correlación fami-
liar de cada poseedor de las prendas que luce y exhibe. Esta es nuestra
hipótesis, y aunque podría ser cuestionable en alguno de sus extremos,
creemos que la concepción del principio en el que funciona, mas que
mera imaginación logística, es un extracto de "pruebas documentales"
en exponentes fáciles de demostrar y sobre todo de cotejar, obviando
computadoras electrónicas y/o codificaciones criptográficas que pudie-
ran permitir hallar constantes de mayor porcentaje a signos gráficos
aplicables a la escritura en clave tan en boga dentro del espionaje in-
ternacional.39".
Este Autor ve en los tocapu de los unku símbolos gentilicios que
identifican los linajes y su historia, los cuales no se habrían perdido
totalmente, sino sobrevivieron hasta hace algunas décadas en los pa-
llay40 que decoran los tejidos que son propios de cada comunidad
campesina y a veces de cada grupo familiar. Es interesante observar
en los diseños de la Historia General del Perú de Martín de Murúa, del
final del siglo XVI, los Sapa Inca a menudo son diseñados con escu-
dos en los cuales hay verdaderos símbolos heráldicos lo que sugiere
que la idea de particulares diseños representativos de los linajes fuera
parte de la tradición cultural incaica.
"Concordando ya con los principios de la Heráldica, los Tokapu no solo
representan comunidades, ayllu y panaka, sino que además ponen de
manifestó las filiaciones sucesorias y genealógicas de cada representa-
do.41".

39
De Rojas 2008:15-16.
40
Pallay en quechua, salta en aymara, ñimin en mapudungun, es la técnica que in-
troduce diseños y dibujos en la trama de los textiles, y por extensión los diseños
mismos. La comercialización de la artesanía textil está rápidamente destruyendo el
significado simbólico de los pallay, reduciéndolos a meras decoraciones.
41
De Rojas 2008:122.

43
 En un óleo del final del siglo XVI o comienzo del XVII conserva-
do en el Museo Arqueológico de la Universidad cuzqueña, es retrata-
da una koya que se casó con un hidalgo español, como ocurrió fre-
cuentemente en el siglo XVI. La dama es vestida con una veste de
factura hispánica y una manta tradicional incaica. Tanto la manta
cuanto la enagua son enriquecidas por fajas de tocapu con los diseños
acostumbrados, pero entre los cuales aparece uno que corresponde
más bien a un escudo heráldico europeo, tal vez de la familia de su es-
poso, dispuesto entre los demás tocapu, como si fuera uno más. Esto
sería un elemento más, según De Rojas, a favor de la hipótesis que la
lectura de los tocapu pueda ser heráldica.

Óleo conservado en el museo de la Universidad del Cuzco que retrae una koya casa-
da con un español.

En fin, en algunos documentos notariales de la cofradía de Vilca-

pay conservados en Cuzco, personas de origen incaica pusieron como
post-firma, en lugar de cruces y siglas con rezos, unos diseños que se
parecen a los tocapu y a los cuales asociaban evidentemente su apelli-
do.

44
Diseños parecidos a tocapu como post-firmas en documentos notariales (De Rojas
2008:189).

3.4. Los tocapu en los kero

Otra fuente de imágenes de tocapu es asegurada por los kero, las

copas troncocónicas generalmente de madera. Al parecer, en época
precolombina se decoraban con elementos geométricos grabados en
bajo-relieve, a veces monocromos, otras policromos. Es solamente a
comenzar del siglo XVI que se adoptaría la pintura colorando los ele-
mentos geométricos y dibujando escenas humanas, animales y florea-
les.

Kero precolombinos. A izquierda, kero de Ollantaytambo (Martínez 2018:449); a

derecha, kero ML 400687, Museo Larco, Lima).

45
 Los kero fueron utilizados cuales copas rituales por el Sapa Inca y
los mayores dignatarios para tomar chicha, hacer ofrendas al sol y ce-
lebrar alianzas. Juan Diez de Betanzos y Arao (Betanzos 1510 - Cuzco
1576), hombre de letras que acompañó Francisco Pizarro y Diego de
Almagro en su conquista del imperio inca y que fue el primer español
que se expresó correctamente en quechua y que se casó con Cuxiri-
may Ocllo, una de las esposas de Atahualpa y tuvo amistas con mu-
chos miembros de la nobleza incaica, escribe que
"si un señor o señora va a casa de otro a visitarle [...] ha de llevar tras
si [...] un cántaro de chicha y en llegando a do está el cual señor o seño-
ra que van a visitar hace escanciar de su chicha dos vasos y el uno da a
beber al tal señor que visita y el otro se bebe el tal señor o señora que la
chicha da y ansi beben los dos y lo mismo hace el de la posada que hace
sacar ansi mismo otros dos vasos de chicha y da el uno al que ansi le ha
venido a visitar y él bebe el otro y esto hácese entre los que son señores
y esta es la mayor honra que entre ellos se usa y si esto no se hace
cuando se visitan tiénense por afrentada la persona...42".

El Sapa Inca brindando con unos dignatarios (Murúa 1613).

42
Betanzos 1880:131-132.

46
 Esto explica el hecho que en tiempos coloniales las familias incai-
cas que poseían kero los estimaban preciosos, no importando su esta-
do y el haber perdido su función de copa, y los transmitían de genera-
ción en generación, reparándolos con "tendones de alpaca, brea y gra-
sa de llama43" si acaso se quebraban. De lo cual se desprende la im-
portancia de los kero y por ende de los tocapu que no solamente los
decoraban, sino transmitían un mensaje cuyo entendimiento era posi-
ble solamente para quienes estuvieran culturalmente preparados a
comprenderlos. Despojada de otros instrumentos, la sociedad andina
colonial intentó preservar su memoria histórica y su identidad cultural
a través de objetos materiales convertidos en literalidad pictográfica.

Kero n. 7511, Museo de América, Madrid. (Postal del Autor).

43
Mulvany 2004:408.

47
 La evolución y transformación estética y que hubo en los kero al
pasar del tiempo incaico al colonial
"... no implicaron rupturas radicales en el sistema mismo de registro y
comunicación. Los queros, como sistema comunicativo, ya estaban
cambiando antes de la invasión europea; adaptándose probablemente a
las nuevas condiciones de desarrollo del Estado inca, tal como también
parecen haberlo estado haciendo los khipus. [...] El modelo de pensa-
miento que permitía entenderlos como un soporte en el que se podían
desplegar textos visuales, continuó a lo largo de todo el período colonial
[... y los] cambios se hicieron dentro de un mismo sistema de pensa-
miento que hemos rastreado desde los incas. No sólo eso. La autonomía
enunciativa permaneció en manos andinas. Fueron los y las artesanas
(no sabemos si era una especialización únicamente masculina) andinos
y no europeos, los que los confeccionaron. Fueron ellos quienes decidie-
ron qué poner y, claramente, ellos también los que los hicieron circular
en contextos de los rituales en los que ellos participaban. Y tal vez es
por este motivo que la articulación de los modos narrativos, la manera
de organizar el relato visual, continuó siendo igualmente andina; utilizó
los procedimientos lingüísticos ya existentes y a su disposición.44".

Copa de forma arriñonada, siglo XVII, Museo de la Municipalidad de La Paz

(Koun2011:217).

44
Martínez 2018:463-5464.

48
 Un caso particular es dado por una copa en forma de riñón conser-
vada en el Museo de la Municipalidad de La Paz con una ancha faja
centra con escenas agrícolas, entre dos bandas de tocapu. La forma de
riñón es típica del horizonte cultural Tiahuanaco. No se sabe si la copa
ha sido objeto de intercambio y reconocimiento social al igual que los
kero, pero es seguro es uso ritual de esta copa cuya forma arriñonada
no es derivada de modelos occidentales.
Los chilenos José Luís Martínez, Carla Díaz y Constanza Tocornal
destacan que:
"La fabricación de los qeros se extendió durante todo el periodo colo-
nial, continuando con una antigua tradición conocida al menos desde
los inkas, y perduró probablemente hasta inicios del siglo xix. Aunque
debieron sortear varios intentos de prohibición y destrucción, sobre to-
do durante el periodo del virrey Francisco de Toledo (1569-1582), fue-
ron reconocidos por su belleza visual, enviados como regalos exóticos a
los reyes de España y formaron parte del ajuar de prestigio de las élites
indígenas coloniales, tanto cuzqueñas como de otras regiones princi-
palmente del sur andino, así como de otras personas, hombres y muje-
res, que las adquirieron en señal de riqueza.45".
El arte incaico fue siempre simbólico y muy esquemático y rehusó
de la línea curva, al igual que la forma de representarse a si mismos y
al poder de su imperio: no trató nunca de realizar imágenes más natu-
rales y reales, tal vez por amor a la abstracción propia de los símbolos.
Cuando al comienzo de la época colonial en los kero se pintaron esce-
nas que corresponden a acontecimientos históricos reales y a la vida
cotidiana, las mismas se cargan de simbolismo.
Durante los 50 años de la primera fase de la vida colonial que se
extiende desde la captura de Atahualpa (1532) hasta el retorno a Es-
paña del virrey Toledo (1582), los kero conservan todavía el diseño
precolombino. Luego hay una evolución sustancial que se traduce en
el introducción de escenas y de bandas de tocapu que las complemen-
tan. Entonces
"... aparecen otros temas nuevos [...] en tres grandes conjuntos temáti-
cos. Uno, que trata acerca de la mito-historia inca y que reproduce los
ciclos de la expansión del Tahuantinsuyo [... y] momentos rituales [...],
otro que da cuenta de algunos mitos andinos surgidos en contexto colo-

45
Martínez et al. 2018:9.

49
 nial [...] y un tercero que se centra en las condiciones de la vida colonial
de las poblaciones andinas [... temas que] alcanzaron una gran estabili-
dad y los encontramos en queros de los siglos XVI hasta el XVIII [como
...] el que muestra a un inca y una quya bajo un arco iris [...] que fre-
cuentemente surgen de ambos lados de las cabezas de dos felinos. [...]
Hubo otros temas, más contingentes, que parecen haber respondido más
directamente a las cambiantes condiciones socio-políticas que vivían las
sociedades andinas. Por ejemplo, unos pocos queros representaron es-
cenas de la sublevación de Manco Inca contra los españoles [... y] otros
queros, probablemente del siglo XVIII, que muestran el auge de los em-
blemas incaicos cuzqueños como la mascapaycha y el torreón del Cus-
co, que desempeñaron un papel importante en la lucha ideológica de la
élite cuzqueña en los momentos previos a la insurrección tupamarista.
[...]
No cabe duda a estas alturas, que los queros contribuyeron poderosa-
mente a la construcción y circulación de una nueva memoria andina
colonial sobre el pasado incaico, así como también se transformaron
en poderosos soportes para una reflexión sobre la condición colonial
“india”, que se extendió a otras partes del altiplano andino y no sólo a
la vieja capital inca.46".
Desde el comienzo de la época colonial, a menudo su campo se
divide en tres bandas horizontales donde la central es ocupada por una
sucesión de tocapu (ocasionalmente también la inferior), mientras las
escenas con seres humanos o con flores o zoomorfos, se colocan en la
superior, que es la más amplia 47. Sin embargo, el pasaje muy rápido
del kero monocromo al policromo fue facilitado por la existencia en la
tradición incaica precolombina de pinturas sobre madera 48. No obstan-
te la influencia hispánica en el diseño de los kero, su simbolismo man-
tuvo "una lógica de representación prehispánica 49", muchas veces de-
coradas con escenas de batallas multicolores acompañadas por se-
cuencias de tocapu que por su forma son plenamente coincidentes con
aquellos de las túnicas y por su disposición parecen leyenda que
acompañan y explican el significado de las figuras. Mientras en los

46
Martínez 208:454-455. El carácter destacado es nuestro.
47
Falcón 2006.
48
Koun 2011.
49
Lizárraga 2009:38. Martínez estudió 433 kero de los cuales en solamente el 7%
aparecían personajes españoles, mientras en el restante 93% los personajes, cuando
los había, eran figuras andinas en contextos narrativos andinos.

50
unku los tocapu constituyen el solo elemento pictográfico, en los kero
se vuelven un todo único con las escenas diseñadas.
Los kero coloniales puede reconducirse a una secuencia de tres fa-
ses: una inicial que abarca desde la captura de Atahualpa (1532) a la
vuelta a España del virrey Toledo (1582) que mandó a destruirlos, una
colonial temprana que abarca desde el final del siglo XVI al final del
siglo XVII, un una fase colonial tardía que abarca el siglo XVIII y las
primeras décadas del sucesivo. En la fase inicial y colonial temprana
la memoria del significado y del simbolismo de los tocapu todavía so-
brevive; en la fase colonial tardía los tocapu parecen haberse converti-
dos en elementos decorativos, tal vez conservando un sentido simbóli-
co pero en su conjunto, por su propia presencia, y no singularmente.
Mariusz Ziółkowski, quizás el mayor historiador moderno dedica-
do al mundo incaico, entre los años 2000 y 2009 analizó numerosos
kero, 250 de los cuales tenían tocapu por un total de 1189 signos dife-
rentes, reconducibles a 56 formas básicas de acuerdo con su forma
geométrica o figurativa, lo cual permite subdividir las formas básicas
en dos grandes categorías. Para cada figura básica observaron nume-
rosas variantes: el diseño no cambia en forma sustancial, cambian los
colores.

Formas básicas de algunos tocapu según Mariusz Ziółkowski (2009:313).

Repitiendo el trabajo de Ziółkowski en 40 kero coloniales, princi-

palmente del siglo XVII y de los museos de Cuzco y Lima, nos pare-
ció reconocer 23 diseños principales gran parte de los cuales coinciden
con aquellos individuados por Ziółkowski.

51
 Formas básicas de los tocapu individuados en 40 kero.

Uniendo en una sola tabla los tocapu individuados por Ziółkowski

y la construida por nosotros, obtenemos 29 tipologías para comparar
con las de los unku. Al compararlas, aunque los diseños de los tocapu
respondan a una misma lógica, simetría horizontal, vertical o diagonal,
dualismo y tetralismo, sin embargo coinciden en pocos casos.
Además de la diferente técnica de realización, grabación pintada y
tejido, hay que tener en cuenta que los tocapu de los unku que hemos
considerados para construir la tabla de las tipologías responden a mo-
delos precolombinos, los de los kero a modelos coloniales. No hay so-
lamente un intervalo de un par de siglos; hay sobre todo una distancia
cultural importante, sobre todo si estimamos que los tocapu expresen
un mensaje: en el primer caso, sería un mensaje de autoridad y linaje,
en el segundo de memoria del pasado.

52
Tipologías de tocapu en los kero.

Tipologías de tocapu en los unku.

53
3.5. La literalidad visual de los tocapu

Dentro de los diferentes instrumentos andinos aptos a la comuni-

cación de conceptos, los tocapu son aquellos más asimilables a una
forma de escritura más "tradicional a los ojos occidentales" por su
homogeneidad y al mismo tiempo por su amplia variabilidad, caracte-
rísticas que parecen ser propias de las formas de escritura verbal co-
nocidas.
"Casi todos los investigadores que hacen estudios de la historia pre-
colombina andina, y aún los que analizan la Conquista Española y la
Colonia, hacen alguna referencia acerca de los tejidos y q'ero, resaltan-
do e! colorido de los Tokapu discordante a veces en cuanto a la concep-
ción de los mismos. Para unos es mera composición ornamental, para
otros esta composición tiene valores ideográficos que van desde simbo-
logías iconográficas hasta lexicografías gramaticales. No existe un es-
tudio sistemático de tokapu en contextos arqueológicos, o con bases
apoyadas en fuentes documentales fehacientes hasta ahora, las contadas
investigaciones utilizan solo unku y q'ero; sin embargo cabe resaltar
que tampoco se puntualizó una diferenciación exhaustiva entre las gra-
ficaciones de tokapu, que pertenecieron a períodos cronológicos, emi-
nentemente inka (precolombinos), de los utilizados durante la colonia
española (virreynales), y aún de aquellos gráficos que pertenecen a eta-
pas mas recientes como son en los inicios de las épocas republicanas
hasta la actualidad.50".
Esto no está en desacuerdo con el hecho evidente que los tocapu
son una forma de decoración, de acuerdo con una evolución desde di-
seños iniciales más simplificados, hasta la riqueza que ostentan en los
dos primeros siglos de la Colonia.

Para Cristóbal de Albornoz (Huelva 1530 - Perú 1581?) las imá-

genes de los kero no eran simples decoraciones, sino la expresión de
una literalidad antigua pero todavía comprendida por los súbditos in-
dígenas.
"Ha(se) de finir y destruir todos los basos antiguos que tienen con figu-
ras y mandar que nos hagan ningunos en la dicha forma porque se les
rrepresenta en todas las fiestas que hazen todo lo antiguo y para eso los
tienen. Y sacan a estos bailes en muchas provincias las divisas de los

50
De Rojas 2008:43.

54
 vencimientos de las naeiones que han debelado, en especial de las ar-
mas del inga y sus dibisas, ansi en bestidos como en armas, y de los ca-
pitanes valerosos que ha havido entre ellos [...] porque las reveren-
cian...51".
De acuerdo con esta lectura, los kero fueron un sistema de soporte
de la literalidad a través del cual se transmitían mensajes importantes:
de allí que las autoridades hispánicas tanto religiosas como civiles vie-
ra en ellos una amenaza política y para la fe, es decir sus pinturas no
eran simples elementos decorativos.
"Por tanto, los significantes abstractos lineales funcionaron, en los que-
ros incaicos de madera, como señales precisas cargadas de información
que despertaron y estimularon la memoria de las sociedades incaicas
(especialmente de la élites locales, sus principales lectores) constituyén-
dose en imágenes que fácilmente pudieron adherirse a la memoria vi-
sual de sus veedores y usuarios por largo tiempo, instalando, con dicha
presencia temporal, el repertorio iconográfico indígena en los queros de
madera.52"
"Estos objetos como soporte de memoria preincaica, incaica y poste-
riormente colonial, responden a una capacidad de adaptación de su ma-
terialidad y simbología pictórica, que nos habla de un mundo diverso
con una alta capacidad de apropiación cultural mimética. [...] Los Ke-
ros expresan en su estética claramente la diversidad y la adaptación de
la materialidad señalada, sin embargo su función ritual, política y de
reciprocidad como elemento sellador de pactos tras la libación de chi-
cha no variaría en periodos prehispánicos.53".
Juan de Pachacuti Yamqui Salcamaygua en el manuscrito de su
Relación de antigüedades de este Reyno del Perú, narra el origen de
los Incas, acompañando su explicación con unos pequeños dibujos:
"... los yndios por horden de Mancocapac, deshaziendo la cassa y defi-
cando canterias, a manera de ventana, que eran tres ventanas que signi-
ficauan la cassa de sus padres, de donde descendieron, los quales se
llamaron, el primero Tampottoco; el segundo Marasttoco; el tercero Su-
ticttoco, que fueron de sus tios, aguelos maternos y paternos que son
como este:

51
Albornoz 1967:22.
52
Lizárraga 2016:345.
53
Bachraty 2015:1-2.

55
 Yncaptampotocon, o Pacarinancacpavnanchan. En lengua india se lla-
man Paccaritampotoco. Estos dos arboles significauan a sus padres y
madre Apotampo y a Pachamamaachi. Y mas lo habia mandado que los
calsasen rayses de oro y de plata, y los hizo que colgase en los dos arbo-
les frutas o pipitas de oro, de manera que llamasen corichaochoc coll-
quecchaochoc tampo y uacan; que quiere dezir que los dos arboles sig-
nificasen a sus padres, y que los yngas que procedieron, que eran y fue-
ron como frutas, y que los dos arboles se abian de ser tronco y rayz de
los yngas; pues an puesto todas estas cosas para sus grandezas.54".

Es evidente la semejanza entre los dibujos de Pachacuti con uno o

dos tocapu: ¿es acaso posible afirmar que en el tocapu con tres cua-
dros inscrito puede reconocerse un símbolo de origen dinástico o étni-
co? Faltan ulteriores elementos comprobantes para contestar afirmati-
vamente, pero la hipótesis aparece razonable.
Los tocapu que acompañan las imágenes de los kero dieron origen
a un "sistema comunicativo de significado semiográfico convencio-
nal55". Puesto que los kero figurados y de muchos colores comenzaron
a realizarse poco después de la conquista, sustituyendo a los modelos
precolombinos, cuando los conquistadores destruyeron las formas tra-
dicionales de conservación de la memoria histórica y cultural, como
por ejemplo las tablas de Puqin Cancha, cabe preguntarse si su sur-
gimiento no fuera sino la solución encontrada por los kerocamayoc
para conservar aquella literalidad que los españoles estaban destru-
yendo. Es importante señalar que así como existían los quipucamayu,
también habían los kerocamayoc, como eran denominados los artesa-
nos que fabricaban los kero: una analogía que tal vez no fue solo foné-

54
Pachacuti 1613:139v.
55
Lizárraga 2016:345.

56
tica. Los kerocamayoc hicieron propias formas decorativas aprendidas
de los conquistadores, pero pintando de acuerdo con una lógica andina
y precolombina, de acuerdo con una literalidad pictográfica y "mante-
niéndose al margen de la letra56".
En gran parte de los kero están representadas escenas de la historia
incaica y de la vida de los Sapa Inca, los soberanos, muy a menudo
acompañados por fajas de tocapu que parecen identificar a los perso-
najes representados en la escena, y los lugares donde acontecieron los
hechos. A través de un riguroso análisis estadístico, Ziółkowski y sus
colaboradores concluyeron que la elección de los tocapu
"fue premeditada en función de algún criterio de carácter comunicativa;
[...que] una significativa preferencia de agrupar ciertos signos en pares
sugiere que la aparición de un signo dado influye en cierto grado en la
selección del siguiente; [...que] existe aparentemente una asociación en-
tre tocapu (o pares de signos) con determinados tipos de escenas; la
presencia de un grupo de tocapu figurativos, de forma fácilmente identi-
ficable, sugiere la posibilidad de una lectura fonético-logográfica; [... y
que] parecen evocar acontecimientos históricos concretos, sustituyendo
de tal forma a la escena figurativa. 57".
Esta conclusión es muy importante, sobre todo porque suportada
por un análisis estadísticos muy riguroso. Ziółkowski demostró clara-
mente que, por lo menos en su origen, los tokapu poseían un conteni-
do simbólico que condicionaba su sucesión en los kero: de no poseer-
lo, hubieran sido únicamente elementos decorativos y la sucesión de
los mismos hubiera sido casual.
La no casualidad del diseño de los topacu es reafirmada por el he-
cho que durante por lo menos dos siglos. XVII y XVIII, las tipologías
observadas son relativamente pocas y bien diferenciadas, pues acep-
tando que los colores no sean determinantes, es inmediato colocar un
topacu en una o en otra tipología, con pocas excepciones. Si fueran
meros elementos decorativos, su numerosidad sería mucho mayor y
habría muchos diseños difíciles de reconducir a un arquetipo preciso,
pues no habría solución de continuidad en el diseño de uno y otro to-
pacu.

56
Lizárraga 2016:343.
57
Ziółkowski 2008:168-169,174.

57
LA INTERPRETACIÓN SEMASIOGRÁFICA

Beatriz Carbonell, haciendo propias las ideas de Frame, ve en los

topacu
"un tipo de código que opera en un nivel más abstracto, aunque expresa
relaciones de carácter social con los pobladores, diseños que se reiteran
y que actualmente pueden ser comprendidos aún por los nativos que no
saben tejer. El código de tocapu difiere notablemente de los sistemas de
escritura antiguos que han sido descriptos, el sistema no parece alfabé-
tico, silábico, pictográfico o logográfico, pudiendo tener elementos de
los últimos dos. Como diagramas, estos diseños exhiben marco de rela-
ciones que no son conmensuradas con declaraciones fonéticas, es difícil
configurarlos en palabras. [...] Semasiográficos en tanto que represen-
tan grafemas.58".
Desde luego, de constituir un código los tocapu serían manifesta-
ción de una literalidad visual que no aparece ni alfabética, ni pictográ-
fica ni logográfica, ni conmensurables a formas fonéticas: correspon-
dería a un sistema semasiográfico 59, es decir que expresa ideas sin
vincularlas a una formulación hablada, sistema en el cual juega un rol
fundamental la intuición. Por ello, Quispe Agnoli afirma que
“Uno de los problemas para la mente occidental es concebir sistemas
tangibles y gráficos de comunicación cualitativamente diferentes de la
escritura alfabética [pues no considera] la existencia de sistemas andi-
nos prehispánicos de notación, cuyo desarrollo tomó un rumbo distinto
al que habría tomado de no haber ocurrido la Conquista. [...] Hay que
tomar en cuenta que, en el mundo occidental, lo pictográfico cumple una
función decorativa e ilustrativa en el marco dominante de la escritura
alfabética. Por el contrario, en el mundo andino (por ejemplo, la cróni-
ca de Guamán Poma) el dibujo es parte del texto, del aparato comuni-
cacional del texto..60
Entender el mundo andino mediante sus sistemas tangibles de comuni-
cación requiere que el investigador se desprenda de nociones no andi-

58
Carbonell 2019:164.
59
"Serían escrituras semasiográficas aquellas cuyos signos indican ideas, no
una formulación hablada; en ellas el significado está dado por pinturas, por
dibujos de relativa y fácil comprensión para el lector o por signos que evo-
can un concepto que puede enunciarse en cualquier lengua.", González
2004:6.
60
Quispe 2005:292-3,274.

58
 nas que interrumpen los principios sobre los cuales estos sistemas se
han construido y, como en el caso de Tupicocha, se utilizan hasta el día
de hoy. [...] Es difícil desprenderse de conceptos como “literalidad,”
“grafía,” y sus derivados cuando hablamos de sistemas tangibles-
visuales de comunicación no europeos. Pero es una operación metodo-
lógica necesaria para comprender el aspecto no hispánico en las repre-
sentaciones coloniales de la sociedad andina.61".
También José Luís Martínez, Carla Díaz y Constanza Tocornal
vieron en los tocapu que acompañan las escenas en los kero una litera-
lidad sustancialmente semasiográfica. Según estos Autores
"se podría postular que estas narraciones visuales estaban organizadas,
al menos, en tres niveles de significación. Un primer nivel, compuesto
por la totalidad de cada escena, donde destaca la construcción de los
espacios culturales y las posiciones simbólicas ocupadas por ambos
grupos. Un segundo nivel, conformado por pequeños conjuntos signifi-
cantes (inka-quya, por ejemplo) que articula varios personajes y ele-
mentos. Y un tercero, en el que se aprecian unidades significantes meno-
res que permitían modular los significados de cada escena.62".
Una verificación de la validez de esta hipótesis podría venir de un
análisis comparado de los tocapu correspondiente a cada escena, ave-
riguando si a un mismo contenido gráfico corresponde tocapu seme-
jantes.

Kero 7524: en las dos bandas los tocapu se repiten diagonalmente, como ocurre en
algunos unku (Museo de América, Madrid).

61
Quispe 2008:143.
62
Martínez et al. 2018:17.

59
 Kero n. 3896-58, Museo del Cuzco (Martínez 2014:67).

Kero n. 164, Museo del Cuzco (Martínez 2016:18).

Se podría concluir que los tocapu permiten individuar a los prota-

gonistas de la escena pintada, a los lugares y a los tiempos donde se
desarrollan los acontecimientos, complementando una información
pictórica que sin aquel complemento es solo parcialmente inteligible.
Por lo tanto, los tocapu de lo kero forman un todo con las escenas pin-
tadas, verdaderas "imágenes de memoria" que recuerdan hechos cono-
cidos y "remiten por metonimía a un discurso mayor63". Y por imáge-
nes de memoria los tenía el virrey Francisco de Toledo que los mandó
a destruir afirmando que a través de estas imágenes los indios conser-
vaban la memoria de su historia y de sus dioses paganos 64.
También para Dagmar Bachraty el kero es "un objeto contenedor
de múltiples lecturas históricas" para comprender las cuales es nece-
saria
"la elaboración de un marco metodológico respecto de qué es lo que
quiere transmitir el kero y quienes podrían leer dicho contenido...65",

63
Lizárraga 2009:45.
64
A pesar de condenarlos, el virrey Toledo coleccionó numerosos kero que estimaba
en tal medida que cuando regresó a España, los llevó consigo.
65
Bachraty 2015:4

60
destacando que
"los keros como símbolos nemotécnicos han permitido a lo largo de su
existencia transmitir hechos de memoria a través de su capacidad de
absorción y transporte epistémico/físico. Este hecho permitió la asimila-
ción de distintos lenguajes como el figurativo abstracto preincaico, abs-
tracto geométrico incaico y figurativo representativo hispano. Este vaso
y su materialidad constituyeron el reflejo de un mundo en constante
cambio, donde esta idea es visible a través del cambio en la iconografía
de la banda horizontal del kero y sus distintas lecturas. Este espacio se
constituyó como un soporte visual que transmitió a los keros coloniales
el arte de recordar a pesar de los mecanismos de control hispanos.66".
Para dirimir la cuestión sería de grande utilidad que se multiplica-
ran los trabajos de graficación de la sucesión de los tokapu de los ke-
ro, tal como lo hicieron Eeckhout, Martínez y otros, para comprobar si
en escenas gráficas semejantes, se repiten los mismos tokapu, y si hay
algunos que solo se relacionan con determinadas escenas y no con
otras. Esto sobre todo con los kero de mayor antigüedad porque es
probable que en el transcurso del tiempo el contenido simbólico andu-
viera perdiéndose y que finalmente sobreviviera solamente el aspecto
decorativo.

LA INTERPRETACIÓN IDEOGRÁFICA

El primer investigador que sostuvo que los tocapu podrían haber

sido un sistema ideográfico fue Victoria de la Jara que en un artículo
publicado en Francia en 1967 67 analizando unku y kero individuó 294
tocapu. Victoria de la Jara concluyó afirmando muy categóricamente
que
"es un hecho ya científicamente comprobado que los inkas del antiguo
Perú usaron una verdadera escritura. Los signos del sistema son cua-
drados y permitían la representación gráfica del lenguaje en forma simi-
lar a otras escrituras primitivas que también usaron el signo-palabra. El
‘Runa Simi’ —idioma de los inkas— es yuxtapositivo, emplea sufijos y
en una misma palabra puede estar representada toda la frase. Esta ca-

66
Bachraty 2015:20.
67
Victoria dee la Jara, Vers le déchiffrement des écritures anciennes du Pérou, La
Nature 3387, 241-247, Paris 1967.

61
 racterística del idioma motivó que el sistema gráfico inka se creara con
un repertorio de formas básicas, que se modificaban internamente por
la adición de líneas, puntos, círculos, fusión de signos o cambios de co-
lor.68".

Interpretación pictórica de tocapu en kero (De la Jara 1972).

Las lecturas propuestas por Victoria de la Jara aplicada a los kero

no logran dar un texto inteligible, única prueba que podría demostrar
la certeza de su hipótesis.
El aspecto más relevante del trabajo de esta Autora fue de haber
individuado un orden en los tocapu, discriminando entre las diferentes
figuras y creando una tabla de referencia de carácter general que per-
mitió a los Autores sucesivos de referirse a diseños específicos indi-
cando el número del tocapu correspondiente: es decir, le debemos a
Victoria de la Jara la "codificación de los tocapu", aunque sus trans-
cripciones sean solamente conjeturales.
Siguiendo la senda abierta por Victoria de la Jara, otros investiga-
dores se empeñaron en la trascripción de los tocapu, entre los cuales
Margarita E. Gentile, de la Universidad de la Plata. Esta investigadora,

68
Gargurevich 2002:66.

62
aun estimando no probadas las transcripciones que hizo Victoria de la
Jara, sin embargo concuerda con ella al destacar que
"...además de su forma característica, algunos tocapu están inscriptos
en un marco cuadrangular, simple y normatizado, el cual, tanto desde el
arte como desde la semiótica, indica que lo que se encuentra dentro de
dicho límite gráfico tiene estatuto semiótico. [...] Es un rasgo que se
puede ver también en muchos objetos no-andinos con la intención de
comunicar un relato mediante gráfica y texto... [...] tomando en cuenta
su forma (cuadrada, rectangular) partimos del supuesto de que en los
tocapu el marco limitaba gráficamente un dibujo que decía algo.69"
Mario Sandron (Universidad de Bolonia) analizó detenidamente
dos kero del Museo de América (Madrid), n. 7511 y 7524 intentando
interpretar ideográficamente el "mensaje" expresado por los tocapu
por debajo de los diseños: su análisis es muy detallada, sin embargo es
condicionada por haber dado por auténtico el manuscrito atribuido a
Juan Anello Oliva (que se discute el en capítulo siguiente), cuya au-
tenticidad es controvertida.

Kero n. 7511, museo de América, Madrid (Eeckhout)

Las figuras del kero n. 7511 describirían la campaña militar de

Otorongo Achachi, general del inca Tupac Yupanqui y Mario Sandron
a la luz del citado manuscrito Mario Sandron interpreta así los tocapu
debajo de las figuras:
"La faja superior [...] da ulteriores detalles de la empresa mitizada de
Otorongo y pone de relieve el valor religioso/político [... y] detalla más
lo que la pictografía representa. [...] Los ideogramas de la faja inferior

69
Gentile 2010.

63
 del quero ponen de manifiesto que la empresa de Otorongo permitió al-
canzar al completo el nivel imperial...70".
Una lectura que pudiera ser correcta si el manuscrito en el cual se fun-
damenta se demostrara auténtico.

Lectura ideográfica de Sandron de los tocapu del kero 7511 de Museo de América
(Madrid): 1=uturuncu, jaguar; 2=auqui, unku, señor; 3=chasca, planeta Venus;
7=número cuatro, entereza del Imperio; 8=amaru, fuerza que desequilibria; 9=el
dios Pariacaca; 12=taccla, arado, trabajo; 14=Pachamac. En el n. 3 está representada
la chakana. Los demás tocapu los considera ideogramas compuestos dando una in-
terpretación muy elaborada.

LA INTERPRETACIÓN ALFABÉTICA

William Burns Glynn propuso una lectura alfanumérica tanto para

los quipus como para los tocapu y los quillca71, suponiendo que tanto
a los quipus como a los tocapu correspondan sílabas y, por lo tanto,
sean formas de escritura alfabéticas72. En cuanto al número de tocapu,
aparece difícil individuarlo en cuanto tocapu semejantes podrían tener
significado diferente, o bien ser formas alternativas de realizarlos en el
tejido. Según las diferentes fuentes, su número varía entre algunas de-
cenas hasta medio millar: los alfabetos silábicos generalmente tienen
alrededor de unos 200 signos, y 200-300 raíces verbales son suficien-
tes para la conversación cotidiana; sin embargo, esto no constituye in-
dicio que los tocapu puedan ser un alfabeto silábico, ni raíces verba-
les73. También en este caso la propuesta de Burns Glynn fue rechazada
por el mundo académico por la falta de elementos concretos que su-
portaran su postulado.

70
Sandron 1999:150.
71
Quillca = instrumento gráfico que transmite un mensaje: véase más adelante la
discusión acerca del significado de este controvertido étimo.
72
Glynn 2002.
73
Por ejemplo el alfabeto amárico (idioma oficial de Etiopia) tiene unos 300 signos.

64
 4. EL QUIPU DE ACATANGA Y EL PACHAQUIPU

En 1750 Raimondo di Sangro (1710-1771), príncipe de Sansevero,

relató que el jesuita Pedro de Illanes (Santiago 1695 - Roma 1746),
amigo suyo, el cual había vivido muchos años en Chile, le había con-
tado que en 1737 recibió en la catedral de Concepción unos quipus de
tipo diferente que parecían idóneos a expresar palabras, y un manus-
crito con la apariencia de
"una breve Gramatica, e d'un succinto Vocabolarietto della miglior fa-
vella Peruana, cioè, di quella usata un tempo dagl'Ynca [... ] P. Illanes,
allorchè un giorno era gionandomi appunto dell'uso, che anticamente
anche fecero de' Quipu i Popoli del Chili, mi disse, averne più volte egli
medesimo nelle Case de' principali Soggetti di quel Regno veduti de-
gl'interi vecchissimi e mezzo logori fasci, i quali in altro non consis-
teano, che in un Cordone principale di lana, cui altri minori pur di lana
essendo infilzati in giù ne stavano pendenti, e tutti di diversi colori, a
guisa d'una frangia, e formanti ciascuno all'alto di esso un particolar
gruppo, o sea, ravvolgimento di differente figura; alcuni, cioè, una por-
zione di Cerchio; alcuni uno o più Cerchi interi di varia grandezza; al-
cuni de' Nodi or semplici, ed or di più rivolte alla maniera de' Frati; al-
cuni un Nodo doppio a guisa dì quello, che volgarmente dicesi Nodo di
Salomone; alcuni un Triangolo; ed altri similmente or un Quadrato, ed
or uno o più Fiocchetti: aggiugnendorni, che quantunque oggigiorno
non fossero più affatto, a riserva di quelli de' conti familiari, intesi d in-
terpretati; pure gran pompa essi faceano di conservar quelli, che eran
venuti loro in retaggio, e che maraviglioso era per la conservazione de'
medesimi l'effetto d' una certa loro (non mi ricordo bene) se erba, o se-
menza nemicissima delle tignuole. L'oscurità del significato de' suddetti
Quipu é dipenduto, a quel che io penso, parte dall' introduzione dalla
Scrittura dopo 1'arrivo colà degli Spagnuoli, c parte dallo stretto segre-
to, e dalla somma gelosia, colla quale guardavasene 1'intelligenza da
que' pochi, che la possedeano, i quali non la confidavano a' propi figli-
uoli se non sull'ultimo de' loro giorni.74".
Tanto los quipus como el manuscrito habrían pertenecido al jesuita
Blas Valera, pero el autor del manuscrito, sería Juan Anello Oliva, se-
gún hace suponer la sigla JAO que concluye la primera parte del mis-
mo, que es en castellano y corresponde a una gramática, de la segunda

74
Di Sangro 1750:241-245.

65
parte que es cifrada. En el manuscrito se describen 17 símbolos que en
cierta medida recuerdan a los tocapu y que encabezarían los hilos que
salen de la cuerda principal de aquellos quipus particulares que expre-
san conceptos en lugar que números; son los mismos de la Nueva Co-
rónica de Guamán Poma.

Los 17 símbolos del manuscrito de Oliva con su significado: es evidente que corres-
ponden a los tocapu de las tablas de Guamán Poma (Animato et al. 1989:194-201).

El Padre Illanes le cedió a Raimondo di Sangro el manuscrito y

unos quipu donde cada hilo que nace del cordón principal está enca-
bezado por un cuadradito tejido que recuerda un tocapu, así como los
describía Oliva en el manuscrito.
Basándose en ese quipu y en el manuscrito, el príncipe hizo una
hipótesis acerca la posibilidad de unos quipu encabezados por tocapu
de indicar con su número una sílaba de la palabra representada por el
tocapu mismo y de esta forma expresar textos literarios. Luego, para
demostrar la factibilidad de su hipótesis, construyó él mismo un quipu
con los cordeles encabezados por unas figuras tejidas parecidas a to-
capu con el cual transcribió el texto de un conocido canto quechua. La
tesis de Raimondo di Sangro fue publicada por él mismo en Nápoles
en 1750 en un libro titulado Lettera Apologetica, en el cual se descri-
ben pero no se ilustran los quipus recibidos por el padre Illanes.
Manuscrito y quipu pasaron de manos en manos y finalmente fue-
ron heredados por Clara Miccinelli (1956-2017), lejana heredera del
príncipe de Sangro, quien publicó un libro más bien sensacionalista
acerca del manuscrito de Pedro Illanes, titulado Historia et rudimenta
linguae Piranorum, que de ser verdaderos ofrecería una versión muy
diferente de la conquista del imperio inca, añadiendo una imagen de

66
unos de los quipus heredados, conocido como "quipu de Acatanga" y
la trascripción del manuscrito en cuya parte codificada se narra una
versión alternativa de la conquista del imperio incaico.

Raimondo di Sangro: construcción de un texto en forma de quipu donde cada cuerda

es encabezada por una figurita que corresponda a una palabra multisilábica (de Di
Sangro 1750).

Quipu de Acatanga (colección Miccinelli-Cera, Nápoles).

67
 Clara Miccinelli es una figura muy controvertida. Autodidacta y
medium, afirmaba de ser en contacto espiritual con su noble ancestro.
Con la editorial ECIG, especializada en textos esotéricos, publicó en
1989 un libro acerca del manuscrito y del quipu de Acatanga con la
colaboración de Carlo Animato, periodista, y de Paolo Rossi, docente
de Historia de la Universidad de Génova, titulado Quipu, il nodo par-
lante dei misteriosi incas.
El tema fue tomado sucesivamente por Laura Laurencich (1932-
2018), docente de antropología en la Universidad de Bolonia, la cual
presentó también otro manuscrito titulado Exsul Immeritus, que ven-
dría también de Clara Miccinelli, y otro quipu, denominado pachaqui-
pu, del cual el príncipe Raimondo no hace palabra y que según la Lau-
rencich tendría el mismo origen del quipu de Acatanga. Sin embargo,
Clara Miccinelli en su libro habla genéricamente de algunos quipu he-
redado entre los documentos de Raimondo di Sangro, pero publica
únicamente al quipu de Acatanga y habla de los demás en forma re-
duccionista como "hilitos de lana" y siempre de un solo manuscrito,
el Historia et rudimenta linguae Piranorum.
Además discutió de un segundo manuscrito, muy controvertido, ti-
tulado Exsul immeritus, obra del padre Valera, donde se da una ver-
sión totalmente diferente de los acontecimientos de Catamarca, según
la cual los españoles habrían envenenado al ejército inca donándole
unos barriles de licor.

Pachaquipu (colección Micinelli-Cera, Nápoles).75

75
Como el quipu de Acatanga, también este quipu viene de la colección Minelli-
Cera: sin embargo Clara Micinelli en su libro acerca del príncipe Sansevero y de los

68
 El carácter sensacionalista tanto del libro de la Miccinelli cuanto
de las numerosas publicaciones de la Laurencich, así como las dudas
acerca de los dos manuscritos presentados como si fueran los origina-
les que pertenecieron al príncipe de Sangro, pero de cuya autenticidad
hay muchas dudas, comprometieron el valor de ambos quipu, que po-
drían no corresponder a aquellos adquiridos por el príncipe en el siglo
XVIII, sino ser falsificaciones modernas. Dudas avaloradas por el he-
cho que ni la Miccinelli ni la Laurencich consintieron un estudio serio
de los dos quipu por parte de arqueólogos expertos en el tema.
A pesar del escaso crédito que merecen estos dos quipu con las
cuerdas encabezadas por tocapu, sin embargo la demostración que
realizó el príncipe de Sansevero es valiosa. No demostró en alguna
manera la existencia de los quipus literario, pero evidenció que el sis-
tema de escritura andino con los nudos podía también ser adaptado pa-
ra expresar conceptos y redactar textos literarios:
"...esta idea de Sangro se puede discutir pero no se debe tachar de ab-
surda, pues su autor no pretendió presentarla como el sistema mismo
del quipu peruano. [...] La obra de Sangro de San Severo no es un dis-
parate y vale en cuanto demuestra que con los quipus se podría escribir.
Buen punto de partida éste para una mayor investigación sobre el quipu
considerado en todos sus aspectos, inclusive en el de su significado co-
mo sistema de escritura fonética.76".
En cuanto al quipu de Acatanga y a la "gramática" del manuscrito,
Sabine Hyland no excluye que puedan ser auténticos, pero supone
que
"la primera posibilidad es que Valera inventó el sistema completamente
solo [...] otra posibilidad es que Valera basó su sistema en uno utilizado
en Quito o en otro lugar, simplemente creando algunos de sus propios
símbolos colgantes para servir a su programa ideológico.77".
Los jesuitas, así como los miembros de otras órdenes evangeliza-
doras, a menudo inventaron instrumentos gráficos de comunicación
para facilitar la enseñanza de la doctrina y de los rezos, buscando cada
vez aquellas formas de expresión que fuera más aceptable para los

quipus heredados no lo cita y aparece solo sucesivamente en los escritos de Laura

Laurencich.
76
Radicati 1951:134.
77
Hyland 2000.

69
neófitas hasta que los mismos fueran alfabetizados. De ser correcta la
hipótesis de Sabine Hyland, que hacemos nuestra, la creación de un
sistema de comunicación gráfica que sincretizara quipu y tocapu en un
instrumento único de escritura, no tuvo éxito y por lo tanto fue pronto
abandonado a favor de otras formas graficas de representación de la
doctrina que se preservaron hasta tiempos relativamente recientes,
como en el caso de los rezos de Vitichi, pictografías dispuestas for-
mando líneas horizontales o espirales

Rezo sin identificar en cuero, comunidad de Tukultap (García 2015:135).

El manuscrito es seguramente antiguo, lo cual no implica que sea

auténtico, diferentemente de los quipus de cuya antigüedad podemos
dudar así como de su autenticidad. En el manuscrito y en el libro del
príncipe de Sansevero se describen 17 tocapu y se anota su significa-

70
do: este es el aspecto más significativo, pues hacia la mitad del siglo
XVIII se les atribuía a algunos tocapu un preciso significado verbal,
dos siglos antes de los primeros investigadores modernos. Es posible
que fuera un artificio de los jesuitas en los tiempos coloniales, como
supone Sabine Hyland: pero también en este caso no viene a menos el
hecho que si los jesuitas adoptaron una forma semejante para adoctri-
nar al pueblo peruano fue porque había memoria de que los tocapu
expresaran conceptos, es decir fueran una forma embrionaria de escri-
tura.
Manuscrito y quipu pudieran ser documentos claves para la com-
prensión de los tocapu y comprobar la efectiva existencia de una es-
critura ideográfica en el mundo inca, tal vez derivada de la cultura de
Tiwanaku: la actitud de Laura Laurencich, su afán de protagonismo y
el haber impedido el acceso de los estudiosos a los mismos ha com-
prometido su valor78. Lo que sigue siendo un documento de interés es
el libro de Raimondo di Sangro, Lettera Apologetica.

78
Mariusz Ziołkowski en un elenco de Autores que escribieron acerca del tocapu,
precisa: "la ausencia en esta lista de algunos trabajos recientes sobre el tema de los
tocapus de la Prof. Dra. Laura Laurencich-Minelli y otros autores, quienes basaron
sus respectivos analisis en el documento“Exsul immeritus...”. Esta omision es
deliberada y premeditada, ya que consideramos la autenticidad del documento en
cuestion –y por consiguiente su valor cientifico– como muy dudosos (por no usar
expresiones mas tajantes).", Ziołkowski 2009:308.

71
72
 5. LAS TABLAS DE PUQIN CANCHA Y LAS QILLQA

Hace siglos que los historiadores y los etnólogos son asombrados

por una contradicción de la cultura incaica: a un extraordinario adelan-
to político y social se contrapone aparente la ausencia de un instru-
mento - la escritura - que parece indispensable para conseguirlo. A los
quipus se les consideró solamente cuales instrumentos contables o, en
el mejor de los casos, mnemotécnicos. En tiempos sucesivos se cono-
cieron a los wampun de los iroqueses, rosarios de conchas de diferen-
tes colores que ilustraban sus hazañas bélicas, los cuales tampoco fue-
ron considerados comparables a una forma de escritura. Sin embargo,
los primeros cronistas pudieron conocer con muchos detalles la histo-
ria incaica: testimonios indígenas diferentes fueron siempre muy cohe-
rentes en relatarla, como si tuvieran una fuente única de la cual deri-
varla. Y, efectivamente, existió una fuente real, las "tablas de Puqin
Cancha" que al momento de la conquista se encontraban en la Casa
del Sol, en Cuzco, y que luego desaparecieron.
Pedro Sarmiento de Gamboa en 1572, estando en Cuzco, el escri-
bió una Historia de los Incas en la cual confirma la existencia de las
tablas de Puqin Cancha, las cuales habrían sido realizada por encargo
de Pachacútec Inka Yupanki (Cuzco ~1400-1471) quien había convo-
cado en Cuzco los mayores conocedores de la historia antigua
"y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las antigüe-
dades de sus historias hizolo todo pintar por su orden en tablones gran-
des y deputó en las Casas del Sol una gran sala adonde las tales tablas
que guarnecidas de oro estaban, estuviesen como nuestras librerías y
constituyó doctores que supiesen entenderlas y declararlas. Y no podían
entrar donde estas tablas estaban sino el lago o los historiadores sin ex-
presa licencia del Inga.79".
Estas tablas, que algunos cronistas dicen haber sido cuatro, proba-
blemente eran unas grandes tablas de madera pintadas con escenas que
ilustraban la historia incaica, por tocapu y por otros elementos gráfi-
cos simbólicos inteligibles para quienes tenían memoria oral de la his-
toria misma, y tal vez también completadas por quipu. Un conjunto de
instrumentos visuales de comunicación a través del cual se narraba la

79
Pedo Sarmiento de Gamboa, texto citado por Porras 1999:134-135.

73
historia de la nación incaica, desde el primer Sapa Inca hasta el mo-
mento de la conquista, y quizás también ilustraban las leyes que de-
bían respetar súbditos y funcionarios y en base a las cuales unos y
otros eran juzgados por los jueces.
El clérigo Cristóbal de Molina, nacido en Baeza en 1529 y muerto
en Cuzco en 1585, acerca de las creencias de los incas escribió:
"para atender donde tuvieron origen sus ydolatrias porque es assí q es-
tos no usaron escritura y tenían una casa de el sol llamada Poquen
Cancha, qes junto al Cuzco, la vida de cada uno de los ingas y de las
tierras q conquistó, pintado por sus figuras en unas tablas, y q origen
tuvieron, y entre las dichas pinturas tenían asimismo pintada la fábu-
la...80".
También el jesuita andaluz Bernabé Cobo (Jaén 1582 - Lima
1657) confirma la existencia de
“los memoriales de sus quipus y pinturas que aun estaban en pie. Parti-
cularmente la que tenían en un templo del Sol, junto a la ciudad del
Cuzco, de la cual historia tengo para mi se debió sacar una que yo vi
dibujada en una tapicería de cumbre, no menos curiosa y bien pintada
que si fuera en finos paños de corte.81".
Estas tablas todavía se habrían encontrado a la vista en 1560 y, se-
gún algunas versiones, fueron sacadas de la Casa del Sol en 1572 para
enviárselas a Felipe II, pero se perdieron en un naufragio.
Fernando Montesinos (Osuña, Andalucía, 1598 - Perú 1653) escri-
bió en Memorias antiguas historiales y políticas de Perú que
"el primer hijo de Huanacaui, llamado Sinchi Cozque, era mozo de bue-
na edad y hermosa disposicion, y era querido y amado de todos los súb-
ditos de su padre. Dicen los amautas que sabian las cosas de estos tiem-
pos por tradiciones de los antiquísimos, comunicadas de mano en mano,
que cuando este príncipe reinaba, habia letras y hombres doctos en
ellas, que llaman amautas, y estos enseñaban á leer y escribir; la prin-
cipal ciencia era la astrología; á lo que he podido alcanzar, escribían
en hojas de plátanos; secábanlas y luégo escribían en ellas [...]. Y en
Chile, cuando á D. Alonso de Arcila le faltó papel para su Araucana, un
indio le suplió la necesidad con hojas de plátano, y en ellas escribió muy
grandes pedazos, como dice el padre Acosta. [...] Tambien escribían en
piedras: hallóse un español en los edificios de Quinoa, tres leguas de

80
Molina (1573) 2010:35-36.
81
Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, citado por Ibarra 1953:42.

74
 Guamanga, una piedra con unos caractéres que no hubo persona que
los entendiese; y pensando que allí estaba la memoria de la guaca escri-
ta, guardó la piedra para mejor entendida. Estas letras se perdieron á
los peruanos por un suceso que acaeció en tiempo de Pachacuti sexto
[...].
[Reinando Tupac Cauri hubo grandes pestilencias y] entonces el rey hizo
grandes sacrificios y consultas al Illatici Huira Cocha. Una respuesta
fué, que la causa de la pestilencia habian sido las letras, que nadie las
usase ni resucitase, porque de su uso le habia de venir el mayor daño.
Con esto, Tupac Cauri mandó por ley, que, so pena de la vida, ninguno
tratase de quilcas, que eran pergaminos y ciertas hojas de árboles en
que escribian, ni usasen de ninguna manera de letras. Este oráculo lo
guardaron con tanta puntualidad, que despues de esta pérdida, jamás
los peruanos usaron de letras. Y porque tiempos despues un sábio amau-
ta inventó unos caractéres, lo quemaron vivo. Y así, desde este tiempo,
usaron de hilos y quipos, con la distincion que veremos. Hizo tambien en
Pacarictampu un modo de Universidad, donde los nobles atendian á los
ejercicios de la milicia, y á los muchachos se les enseñaba el modo de
contar por los quipos, añadiendo diversos colores, que sirvieron de le-
tras, con lo cual fué ennobleciendo su pequeña república. 82".
Que antaño hubiese existido alguna forma de comunicación alter-
nativa a los quipus lo sugiere también el étimo quechua qillqa (qellqa
en aimará) que Domingo de Santo Tomás traduce en su Gramática y
Léxico como "letra o carta mensajera, libro o papel generalmente83".
Titu Cusi Yupanqui, sobrino de Atahualpa, escribió alrededor del
año 1560 una historia de la conquista hispánica. Acerca del primer en-
cuentro entre dos mensajeros españoles y Atahualpa, narra:
"Destos Viracochas traxeron dos dellos unos yungas a mi tío Ataguallpa
que a la sazón estaba en Caxamarca, el qual los resgiuió muy bien y
dando de beber al vno dellos con vn vaso de la bebida que nosotros
usamos, el español en rrescibiéndolo de su mano lo derramó, de lo qual
se enojó mucho mi tío; y después desto, aquellos dos españoles le mos-
traron al dho. mi tío una carta ó libro, ó no se qué digiendo que aquella
era la quillca de Dios y del rrey, é mi tío como se sintió afrentado del
derramar de la chicha, que ansí se llama nuestra bebida, tomó la carta,
ó lo que era, y arrójolo por allí, diciendo «que sé yo que me dais ahí;
anda vete»; y los españoles se volvieron á sus compañeros, los quales

82
Montesinos (1640) 1882:23-24,85-86.
83
Domingo 1560:170.

75
 irían por ventura á dar relaccion de lo que habían visto y les había pa-
sado con mi tío Ataguallpa.84".
Es significativo el hecho de que el narrador utiliza "quillca" para
referirse a un libro y a una carta: es decir, ese étimo viene empleado
para referirse a lo que es escrito. De la raíz quillca Domingo de Santo
Tomás deriva otras palabras compuestas: quillcanigui = pintar o escri-
bir, labrar alguna obra con colores; quillca camayoc = pintor, escri-
bano, decorador; quillcamaytosca = envoltorio como de letras; qui-
llcaquippo = libro de cuentas; quillcacactaricunigui = leer letras o car-
tas; quillcacta yachac = leido, leer mucho.

Particular de la página 170 del Léxico de Domingo de Santo Tomás.

A la raíz qillqa se asocian tres conceptos principales: letra, libro,

decoración colorada; además la voz quillcaquippo demuestra que
qillqa no es en ningún caso sinónimo de quipu. 85
Asumiendo que las qillqa fueran un instrumento simbólico así
como los tokapu, Moscovich escribe:

84
Titu Cusi :9
85
En el vocabulario de Diego González Holguín (Lima 1608) se reporta también
quellcaricuk = él que sabe leer; quellcayachak = él que sabe escribir; quellcani =
escribir, dibujar, pintar.

76
 "La qillqa parecería ser entonces el único método de registro que po-
dríamos a lo mejor asimilar con una “escritura” al modo de ver occi-
dental. El problema es que no sabemos a qué se asemejaba. ¿Eran sím-
bolos como los que llamamos hoy t’uqapu-s, o algo parecido a lo que se
ve en los qiru-s del siglo XVI, o sea — dibujos y símbolos? O eran sola-
mente escenas del estilo de las que vemos, por ejemplo, en objetos de
culturas anteriores?86".
El mismo Autor concluye con la siguiente hipótesis:
"Esto significa también que tenemos dos fases distintivas en la historia
Inca - una antigua con qillqa y una nueva con khipu. [...] Si había una
forma de escritura o un registro de datos diferente al khipu, en forma
de qillqa (que pueden ser imágenes o imágenes con símbolos abstractos
(t’uqapu-s), este era sagrado y secreto, tal como lo era la lengua del In-
ca, y es muy capaz que uno fuese el reflejo de la otra. Es por esta razón
que nos parece que tratar de descifrar los t’uqapu-s como escritura en
sí, basándose en las lenguas generales: el quechua y el aymara, es do-
blemente problemático. Por un lado porque no tenemos ninguna eviden-
cia que los t’uqapu-s sean en sí una escritura o un registro, ni que pue-
dan funcionar, solos, como tal. Por otro lado, dada la utilización de la
raíz qillqa en términos como Quellcascappacha con el significado “Ves-
tido pintado o bordado, y labrado”, volviendo así al término “qillqa”
como sinónimo de “t’uqapu”, no es improbable que los t’uqapu-s no
sean sino las mismas qillqa-s o una parte de ellas.87".
Ver en la qillqa una forma de escritura perdida nos parece ser so-
lamente una hipótesis no demostrada y, sobre todo, que da por cierto
que la qillqa sea un instrumento de comunicación que se añade a los
quipus y a los tocapu, lo cual tampoco nos parece acertado.
En cuanto a la afirmación que las "letras se perdieron á los perua-
nos por un suceso que acaeció en tiempo de Pachacuti sexto", quizás
pueda entenderse que cuando las personas del Sapa Inca y de sus fa-
miliares se impusieron como sagradas, también se les dio un valor sa-
grado a todos los instrumentos que ilustraban su historia y su origen
divino. Es decir, no se perdieron sino se volvieron ininteligibles para
los no iniciados a su "lectura" y el número de los iniciados se hizo ca-
da vez más reducido y exclusivo.

86
Moscovich 2017:299.
87
Moscovich 2017:299,306-7.

77
 Originariamente qillqa identificaba a los glifos grabados en las
piedras o en los muros de templos y palacios. Por ejemplo, la Quilla
Rumi, una roca cerca de Huánico, contiene más de doscientos glifos
pintados. Puesto que Titu Cusi Yupanqui en 1560 emplea esa palabra
con el significado más genéricos de carta, libro, escrito, mensaje, esto
hace suponer razonablemente que los petroglifos del área andina tu-
vieran un carácter simbólico, además que ornamentales, y que fuera
fundamental ese contenido informativo más que el aspecto estético: es
decir, que con qillqa se designara al mensaje del glifo y que por exten-
sión pasó a ser referido a toda clase de mensaje.
"No cabe, pues, duda de que los indios pre-hispánicos del Perú tuvieron
una palabra especial para denominar los signos escritos y que esta pa-
labra se aplicó más tarde por analogía, a la escritura española y al pa-
pel que no conocieron los Incas. Esto no quiere decir que ambos siste-
mas de escritura fuesen iguales sino que se utilizó en quechua el término
lingüístico más próximo o semejante para calificar el invento occidental.
También se concluye que la palabra quilca estaba unida a la idea no só-
lo de signos gráficos sino de signos coloreados o de dibujos y pinturas.
La voz Quilca trae de por sí aparejada una representación cromática.
Escribir, dibujar, pintar se expresan por una sola palabra: quillca, y es-
ta misma palabra sirve para expresar el lienzo, la tabla o el objeto pin-
tado. Cabe, pues, usar la palabra quilca como sinónimo de pictografía
en el concepto de los etnólogos modernos.88”
De allí que el arqueólogo peruano Gori Tumi Echevarría López
concluya afirmando que
"se debe emplear la categoría “quilca” para referir universalmente el
fenómeno gráfico sin considerar exclusividad de material alguno.89".
Los glifos grabados en las rocas son en cualquier parte del mundo
la primera forma de arte de los hombres: una forma artística que es a
la vez manifestación de creencias mágicas y comunicación. Aunque la
costumbre de grabar y pintar diseños en rocas y grandes piedras no ha
cesado nunca90, ellos preceden a los quipus y a los tocapu, y en este
sentido son una forma de transmitir un mensaje que los precede.

88
Porras 1999:134.
89
Echeverría 2016:15.
90
Los glifos de Quilla Rumi se fechan alrededro del año 000 dC.

78
 Hutchinson
1873:II,174/175.

Parece razonable que el étimo qillqa fuera referible genéricamente

a cualquier instrumento de comunicación diferente de la oral, fuera
eso un escrito, una pintura, una secuencia di símbolos gráficos o unos
petroglifos, y también a las tablas de Puquin Cancha. Mirando al sen-
tido etimológico, no es equivocado traducir qillqa con escritura, pues
el étimo "escritura" viene de la raíz indo-europea ker-ske que expresa
la idea de "grabar" en la piedra o en otro material y "grafía" viene del
griego γραφία que también significa "incidir, grabar".

79
80
 6. EL PÜRON, QUIPU MAPUCHE

6.1. Los testimonios arqueológicos y literarios

Aunque tardíamente, hubo muchos y estrechos contactos entre los

mapuche y los incas ya que Mapuchu (nombre prehispánico de San-
tiago) fue una ciudad donde convivían pikunche y mitimaes91, posi-
blemente bajo una doble administración, y donde se hablaba mapu-
dungun. Tal vez puede remontarse a aquel período la introducción del
quipu en el Mapu, donde fue llamado püron92. Sin embargo no puede
excluirse que el uso del püron sea anterior, y pueda reconducirse al
período wari-tiwanaku (700-1100 dC): es una hipótesis que encuentra
apoyo en la gran antigüedad del quipu y en el hecho que antes que se
formara el imperio inca, ya su uso estaba difundido en muchas áreas
andinas. La misma palabra püron va a favor de una existencia pre-
incaica en cuanto no es étimo de derivación quechua.
Tal vez sean prueba de un origen muy lejano en el tiempo, unos
grafitos que se encontraron en Guaquivilo, en el alto Maule, y que pa-
recen ilustrar unos püron: sin embargo, no hay fecha cierta para los
mismos.

91
Los mitimaes, del quechua mitmay (desterrado) son grupos de familias separadas
de sus comunidades y trasladadas de pueblos leales a conquistados (o viceversa) pa-
ra cumplir funciones económicas, sociales, culturales, políticas y militares.
92
Pron = nudo, anudar o atar (Luis de Valdivia 1684:125).

81
 Posibles quipu y nudos Guaiquivilo (Blanco 2015:11293).

La similitud entre algunos motivos del arte rupestre del sur de Chi-
le y los quipus ya había sido señalada por Jaffuel (1930), para el río
Los Cipreses.

La existencia y el uso del püron en la sociedad mapuche son am-

pliamente testimoniados por numerosos autores coloniales y del siglo
XIX, no obstante ningún ejemplar haya llegado a nuestras manos,
cómplice el clima húmedo del sur chileno que no favorece la conser-
vación de los tejidos.
Entre los cronistas y viajeros que citan el empleo del püron tene-
mos a don Alonso González de Nájera (1614):
"Lleva el mensajero una cuerda á que llaman yipo, de tantos nudos
cuantos días han de tardar los indios en venir á juntarse en el puesto
que se les declara; para lo cual van deshaciendo cada día un nudo, con-
tando los que faltan para conforme ellos medir el tiempo de sus jorna-
das y ajustar el en que han de llegar al lugar señalado.94".
Los dos grandes historiadores jesuitas de Chile, Alonso de Ovalle
y Diego de Rosales escriben respectivamente:
"No tienen el uso de leer y escrebir, pero suplen esta falta con sus qui-
pos, que son unos cordeles más y menos gruesos, en que hacen variedad
de ñudos, con que se entiende, para acordarse de las cosas que han de

93
Citando a Niemeyer y Weisner 1972-1973:438,440,442,457,460,463 y Niemeyer
y León 2001:60
94
González 1866:183

82
 dar razón. Estos quipos son sus libros de memoria y cuentas y con éstos
las dan de mucha cantidad de ganados, con distinción de los que se han
muerto de enfermedad o de otros cualquiera accidentes, de los que se
han dado o consumido en el sustento de la casa y de los pastores; con
éstos dan razón de lo sucedido en tal y tal ocasión y tiempo, y de lo que
hicieron, hablaron y pensaron; y cuando se confiesan, les sirve de apun-
tamiento para mejor acorarse de sus pecados y decirlos con toda distin-
ción y claridad. Ayúdales para esto mucho la felicidad de su memoria,
que la tienen tan retentiva que se acuerdan de cosas muy antiguas como
si las tuvieran presentes…95".
"Quando se offrece tratar de materias de guerra, y en que les va la con-
servacion de su libertad, y de sus tierras toma la mano, como digimos el
Toqui general, y los convoca, sacando su hacha, de pedemal negro, fle-
cha ensangrentada, y unos ñudos en un cordon de lana colorada, y con
esto los covoca, como con una carta provocatoria, para pelear, con su
Leb-Toqui, que es su ayudante. Y tienen tan observado, que los ñudos
colorados que lleban, i que llaman: Cumpron, son señal de guerra, y
provocatoria, para derramamiento de sangre. [...] Y de un cacique a
otro suelen embiar sus requisitorias, pidiendo la satisfaccion de los
agravios, o las pagas de los hurtos; y aunque no tienen escribanos, ni
citan por escrito, embian sus ñudos, o sus flechas, que son, como las
cartas citatoriales.96".
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán en su Cautiverio Feliz,
cuando estuvo rehén entre los mapuche en 1629, huésped del loηo
Maulican, escribe:
"... llegó un mensajero del utanmapu de este cacique viejo con flecha de
convocación [...] a quien hospedaron aquella noche por ser tarde, con
grande agasajo, dándole de cenar, de beber y cama en que dormir. Al
amanecer, pasó con su flecha a otras parcialidades, dejando hechos nu-
dos en un hilo grueso de lana por el término señalado de ocho días, en
el último de los cuales habían de estar juntos en las tierras de Ecol.97".
En el Informe del Maestre de Campo don Jerónimo Pietas y Gar-
cés donde se hace una descripción general de la situación en el Reyno
de Chile a comienzo de 1700, documento publicado por Claudio Gay,
se describe así el quipu mapuche:

95
Ovalle 1648:92-93.
96
Rosales 1877:112,178.
97
Núñez de Pineda sf.

83
 "Un hilo algo grueso, con tantos hilos cuantos han de ser las lunas y en
hilos más delgados a las tantas noches de la postrera luna señalada, con
otros tantos nudos; a estos libros los llaman Prones. [...] Para la noche
citada vuelven todos a juntarse y hechas las mismas ceremonias, confie-
ren y asientan para qué luna o qué noche han de coger la armas; y lue-
go cada provincia o Butanmapo le entrega al Toqui general el prón que
trae cada cacique de las lanzas que tiene prontas en su reducción; es de
advertir que cada Butanmapo tiene su color señalado para el hilo del
prón. El Toqui general recibe los prones, y juntando los de cada color
de los cuatro, cuenta las lanzas que hay en cada Butanmapo, y visto el
número dispone según la cantidad, hacer dos campos o uno solo y seña-
lándoles paraje donde se han de juntar y dándoles el prón de lunas y
noches, queda dispuesta la guerra... 98".
Más tarde, Amédée François Frézier, ingeniero francés, relata
cuanto vio respecto de los püron cuando recorrió entre 1712 y 1714 la
costa sur de Chile. En su larga y detallada descripción de la sociedad
mapuche, quizás la más detallada que tenemos de la época colonial,
escribe que para llevar la cuenta de su ganado y conservar el recuerdo
de sus asuntos particulares, los mapuche recurren a ciertos nudos de
lana que por la variedad de los colores y de los pliegos hacen las veces
de letras y escritura. El conocimiento de esos nudos es una ciencia y
un secreto que los padres no revelan a sus hijos hasta cuando se creen
al final de sus días. Concluye observando que a menudo cuando algo
deja de comprenderse plenamente, entonces acaba también con dejar-
se de emplearse.99
Según cuanto relata el príncipe de Sansevero en su Lettera Apolo-
getica, el jesuita Illanes le explicó desde la antigüedad los mapuche
utilizaban los quipus, habiendo él mismo visto en las habitaciones de
los más notables entre ellos haces de püron viejísimos y muy deterio-
rados donde de un cordón principal de lana colgaban muchos hilos de

98
Del relato de Jerónimo Pietas en Gay 1846:490-491.
99
"Pour tenir un compte de leurs troupeaux, & conserver la memoire de leurs affai-
res particulieres, les Indiens ont recours à certains nœuds de laine, qui par la varité
del souleurs & des replis, leur tiennent lieu de caracteres & d'écriture. La connais-
sance de ces nœuds, qu'ils appellent Quipos, est une science & un secret que les pe-
res ne revelent à leurs enfents que losqu'ils se croyent à la fin de leurs jours, &
comme il arrive assez souvent que faut d'esprit ils n'en comprennent pas le mystere,
ces fortes de noeuds leur deviennent un sujet d'erreur & de peu d'usage.". Frézier
1732:67.

84
lana de diferentes colore, distribuidos en grupos y formando diferentes
figuras.100
Andrés Febres acerca de los püron da pocas y escuetas noticias:
"los nudos, que hacen en un hilado para contar los días, que faltan para
alguna junta, o bebida, o juengo, o también para las pagas de una muer-
te, ò hurto, y si van con hilado colorado, es decir, que á sangre, y à fue-
go han de dar las pagas.101".
El jesuita Bernardo de Havestadt, que vivió muchos años en el
Mapu compartiendo cotidianamente con las comunidades mapuche, en
su diccionario nos da algunos detalles más acerca de lo que expresan
los püron: la prohibición de desatar los nudos durante la noche; el sen-
tido de los nudos unidos a una flecha y la fijación de los días que tie-
nen que transcurrir antes que se haga efectiva una rebelión; la forma
de establecer los días de trabajo teniendo ambas partes su püron y
añadiendo el trabajador un nudo para cada día de trabajo hasta igualar
el número de nudos del püron del empleador; el número de personas
matadas; etc.102. De acuerdo con lo que escribe Havestadt, en la mitad
del siglo XVIII el püron poseía un contenido fundamentalmente nu-
mérico.

100
"…P. Illanes, allorché un giorno ragionandomi appunto dell'uso, che anticamen-
te anche fecero de' Quipu i popoli del Chile, mi disse, averne più volte egli medesi-
mo nelle Case de' principali Soggetti di quel Regno veduto degl'interi vecchissimi e
mezzo logori fasci, in quali in altro non consistevano, che in un Cordone principale
di lana, cui altri minori pur di lana essendo infilzati in giù ne stavano pendenti, e
tutti di diversi colori, a guisa d'una frangia, e formanti ciascuno all'alto di esso un
particolare gruppo, o sia, ravvolgimento di differente figura…". Di Sangro
1750:243-244.
101
Febres 1765:602.
102
"Pron, pronn, nodus; nodum vel nodos noctere, innodo, in nodum ligare, item fu-
niculus nodis implicitus, qui sagittae V. plqui 809. adjungitur; quot nodos habet, tot
desunt usque ad conjurationem dies. Item, quando sunt conducti ad laborandum, as-
servant ad juvandam memoriam duos funiculos; alterum qui tot nodos habet; quot
diebus ipsi est laborandum; alterum, in quo singulis diebus quibus laboravit, novum
nodum innectit; donec sit alteri funiculo nodorum numero aequalis, item, quando
aliquis aliquem occidit, Consanguinei istius occisimittunt ad homicidam funiculum
tot implicitum nodis; quot ipsi solutiones sunt solvendae: Quod si funiculs fuerit co-
loris rubri, signum est sub poena mortis solutiones solvendas esse, quod explicant
hac phrasi: quelu buú laymabin piquei, pronnienolu, enodis, promuumu centrum
pronculiu, geniculum.". Havestadt 1777:755.

85
 William Bennet Stevenson realizó un viaje en la América del Sur,
recorriendo en 1803 algunos lugares de la Araucanía. Su relación es
particularmente valiosa en cuanto el Autor relata lo que vio él mismo,
sin reportar textos de otros escritores. Su descripción de los püron es
muy detallada y se extraña que algunos autores como Molina y Ulloa
no citen su uso. Según Stevenson el püron es muy parecido al quipu
peruano y destaca que todavía los mapuche lo utilizaban al momento
de su visita. También detalla que en 1792, cuando hubo una rebelión
en la comarca valdiviana, se encontró un püron en las manos de un
guerrero mapuche, Malican, que lo había recibido de Lepitraru: con-
sistía en el dedo de un español rodeado por un cordelito del cual salían
cuatro hilos de lana: negro con cuatro nudos, para indicar el cuarto día
después de la luna llena; blanco con diez nudos, para comunicar que
la rebelión iba a estallar diez días después de aquel momento; rojo, pa-
ra que la persona a quien se le presentaría el püron hiciera un nudo si
ella aceptaba participar en la revuelta; pero si ella se negaba, tenía que
hacer un nudo uniendo los hilos azul y rojo juntos. Stevenson conclu-
ye estimando que consideraba muy probable que los toki mapuche
usaran el püron para registrar los diversos eventos que merecían
transmitirse a la posteridad, en lugar de usar la tradición oral. 103 Su
descripción coincide con cuanto dice Havestadt.

103
"Molina, Ulloa et autres écrivains, gardent le silence sur l'usage qu'avait ce peu-
ple du quipus ou mode péruvien de nouer des fils colorés, comme un moyen de
suppléer l'écriture, ou les hiéroglyphes. Le récit suivant servira à prouver que, du
moins de nos jours, cet art leur est connu. En 1792 il y eut une révolution près de
Valdivia, et lors qu'on fit le procès à plusieurs des instigateurs des troubles, Mari-
can, l'un d'eux, déclara que le signal envoyé par Lepitraru était une pièce de bois
longue d'environ un quart de verge et très-épaisse; que ce bois avait été fendu et
qu'on y avait trouvé dedans le doigt d'un espagnol; qu'il était entouré de fil, ayant à
une extrémité une frange de laine, rouge, bleue, blanche et noire; que sur la laine
noire Lepitraru avait fait quatre noeuds pour faire connaître que c'était le quatrième
jour après la pleine, lune que le porteur était parti de Paquipulli; que sur la blanche
il y avait dix noeuds, indiquant que dix jours après cette époque, la révolucion au-
rait lieu; que la rouge devait recevoir un noeud de la personne à qui elle serait pré-
sentée, si elle consentait à participer à la révolte; mais que si elle s'y refusait, elle
devait faire un noeud sur la bleue et la rouge réunies ensemble, afin que, de cette
manière au retour de son chasqui ou hérault, Lepitraru put connaître le nombre
d'amis sur lequel il devrait compter, et, si quelqu'un d'entre eux se refusait à le se-
conder, il pouvait connaître qui il était par l'endroit où serait fait le noeud qui
unirait les deux fils. D'après cela il est très probable que les Toquis d'Araucanie
employaient le quipus pour consigner les différents événements qui méritaient d'être

86
 Por su parte, Gay en su obra monumental acerca del matrimonio
de las viudas escribe que
"... si una de ellas se casara con otro, este debe pagarle la misma canti-
dad que pagó el difunto para poder unirse a ella. Los bienes que poseía
le son, en tal caso, devueltos en presencia de un cacique o un ulmen im-
parcial, que cumple la función de notario, bajo el nombre de nieculinlu
curenemun, «guardián de los objetos del matrimonio». Es él el encar-
gado del registro de sus bienes, representados con cierta cantidad de hi-
los y nudos que van aumentando cada año, en la medida en que una va-
ca, un caballo o una oveja dieran a luz a alguna cría. Esto es así cuando
el matrimonio se realiza con el consentimiento del dueño, pero si se ha-
ce contra su voluntad, no le devuelve ninguna pertenencia y exige la pa-
ga del marido, como dice la costumbre.104".
La última referencia conocida del uso de püron fue para concordar
el levantamiento de 1881 y es reportada por Pascual Coña:
"Tüfei taiñ seña, rakin antü mülei tüfa meu, mülei ñi ñampiniengeal
tüfachi püron kake antü, kiñelewechi püron meu, fei müleai fücha trawn
fillpüle. [Esta es nuestra señal, contiene los días contados, hay que des-
hacer un nudo cada día; el día que queda el ultimo, habrá concentracio-
nes en todas partes].105".
En fin, Tomás Guevara, para el cual el püron fue impuesto durante
la dominación incaica, atestigua su ocasional vigencia a comienzos del
siglo XX, en una forma muy modesta y como simple artificio para
anotar el número de animales que poseían algunas familias campesi-
nas:
"Impusieron estos mismos [los incas] su sistema de contabilidad por
medio de hilos o cuerdas anudadas, quipos. Mas simplificado sin duda
el de los araucanos, se compone de varios hilos de lana de distintos co-
lores, en los que se hacen nudo que corresponden al número que se
quiere formar. Este sencillo sistema de nudos, llamados pron, es el que
conservan los mapuche hasta la fecha para la contabilidad doméstica, i
mas simplificado todavía porque han disminuido los hilos, que se redu-
cen en ocasiones a uno solo.106".

transmis à la postérité, au lieu de se servir de la tradition orale.". Stevenson

1828:50-52.
104
Gay 2018:117. Sus observaciones pueden fecharse entorno a la década de 1830.
105
Moesbach 1936:273.
106
Guevara 1908:379.

87
 Carmen Arellano Hoffmann, autora del único estudio publicado
acerca del püron, en un trabajo de campo realizado en 2017 pudo
comprobar que todavía queda una ocasional memoria del quipu mapu-
che:
"Helena Catrileo, de 95 años, proveniente de Entre Rìos, Boroa, era tes-
tigo que su abuela Lefitrae utilizaba el püron. Segun ella, eran éstos hi-
los delgados y gruesos. "Cuanto más delgado más lindo", dice ella y
añade: "el püron era usado por personas que no sabían leer ni contar
[sic]". Obviamente se refería a una contabilidad occidental, que se
aprendía en los colegios. Podía ser de doble hilo o de una hebra y del
color blanco y negro, según el color de la lana de los animales.
Manuel Catrileo, hermano de Helena, indica que el püron son cintas
con especie de nudos que las mujeres hacían y se veía como rosario ca-
tólico. Eran hilos largos para saber cuántos animales tenían: gallinas,
ovejas, etc., que podían ser de color, de hilo grueso o doble.
Rosendo Huisca preguntado sobre si conoció o vio un püron, nos res-
pondió que su padre le relataba que era para contar los días. La distan-
cia entre los nudos era importante y se llamaba kepun.107".

6.2. ¿Un instrumento para enumerar genealogías?

El püron parece haber sido un instrumento menos elaborado del

quipu incaico, destinado a guardar una información más sencilla, pero
no por eso no solamente numérica. Al parecer, fue capaz de expresar
ideas, aunque no se conozcan ejemplos, por el hecho que los misione-
ros los destruyeron sistemáticamente, tachándolos de demoníacos. A
favorecer su desaparición total, además de la voluntad evangelizadora,
intervino el clima húmedo del sur chileno que no permitió su conser-
vación: de aquí que nunca se encontraron püron de ninguna clase, no
obstante las pruebas ciertas de su existencia fornidas por los testigos
coloniales.
En una sociedad clánica como la mapuche antes de la conquista
hispánica, tenía grande importancia el kuηa, el linaje, de cada indivi-
duo. La unidad social fundamental era el lof, en cada uno de los cuales
eran representados solamente unos pocos kuηa: la limitada variedad

107
Arellano 2009:237. Kepun = dejaro provvisoriamente una parte de campo sin
cultivo. (Augusta); kepun, keputun = dividir en partes una sementera (Febres).

88
de colores de los hilos era suficiente para individualizarlos, así como
unos cuantos señales (nudos de diferentes formas y colores) podían
recordar a la parte individual del nombre mapuche, formado por una
primera parte individual y una segunda parte que en forma apocopada
mencionaba al kuηa. Al parecer, correspondía a los ηenpin conservar
la memoria y transmitir noticias y enumerar las genealogías de los
kuηa y, como escriben algunos autores coloniales, para hacerlo se va-
lían de los püron. Los ηenpin son los "dueños de la palabra": a ellos
les correspondía dialogar con los Ŋen y los Pilláñ y entender sus men-
sajes y al parecer, los ηenpin conocían el idioma ritual de los llitu-
ches108, los hombres primigenios que vivían antes del terrible tsunami
narrado en el nütram de Trentren y Koykoyfilú109.
Los nombres de los kuηa en la época colonial eran relativamente
pocos, apenas una cuarentena a mediados del siglo XVII: un número
limitado de colores, combinados con pocos otros elementos gráficos,
permitía su anotación. Es decir, el püron parece no haber sido sola-
mente capaz de expresar cantidades y fechas, sino también de asegurar
la memoria de un limitado número de nombres, sin alcanzar a ser pro-
piamente "literarios".
Así como para el imperio inca era importante documentar su pro-
pia historia, la sucesión dinástica, los principales acontecimientos, pa-
ra los mapuche, cuya sociedad hasta entrado el siglo XVII era princi-
palmente clánica (aun reconociéndose en una cultura común, pero no
en una autoridad central), era fundamental documentar la sucesión
nominal dentro de cada kuηa.
Los relatos del viajero Frezier y del jesuita Illanes muestran que
los mapuche atribuían muchas importancia a los manojos de püron,
aunque fueran viejos y deteriorados y ya no fueran en grado de enten-
derlos: esto no cuadra con objetos de uso doméstico y banal, pero tie-
ne sentido solo si los püron eran asociados a aspectos sustanciales de
la tradición familiar, como podía serlo la enumeración de la genealo-
gía de los kuηa.

108
También llamados glyches. A ellos hace referencia Diego de Rosales en Historia
general del Reino de Chile, Flandes Indiano. De llituln = comenzar, principiar al-
go.
109
En las últimas décadas el rol que antiguamente le correspondió al ηenpín ahora a
menudo es ocupado por el machi. Trivero 2017.

89
Los kuηa observados en los documentos disponibles desde la conquista hasta me-
diados del siglo XVII. Desarrollo original a partir de los datos registrados por Ricar-
do Latcham.

Si es que existió, un empleo de forma más "literaria" para recordar

hechos y sobre todo enumerar nombres y genealogías, probablemente

90
habría cesado durante el siglo XVII, o a más tardar a comienzos del
XVIII, tal vez reemplazado por la escritura (contrariamente a una
imagen difundida que ve los mapuche analfabetos hasta entrado el si-
glo XIX, ya en el siglo XVIII hay numerosos documentos - cartas, ac-
tos notariales, testamentos - que demuestran que los más notable de la
sociedad mapuche usaban la escritura), o tal vez simplemente porque
el continuo estado de guerra y las profundas transformaciones ocurri-
das en la sociedad mapuche colonial volvieron marginal la memoria
de los linajes. Así parece indicarlo también la mutación del rol del
ηenpin, que dejó de ser el "gestor de la palabra", o sea, de la memoria
del kuηa.
El empleo del püron como calendario y enumerador de bienes
domésticos es aquello que sobrevivió hasta el final del siglo XIX, cada
vez en forma más ocasional.

6.3. El püron de los Guancus

José Toribio Medina, grande historiador y máximo archivista de la

historia chilena acerca de la antigüedad y origen del püron, escribe:
"Apreciando lord Kingsborough ciertos quipus que obraban en su po-
der, declara, no sabemos fundado en qué razones, que los estimaba
«más bien como chilenos que peruanos, y como modernos más que anti-
guos». Y por fin, refiriéndose Rivero a un pequeño libro inglés, cuyo tí-
tulo no cita, expresa que en él se contiene «la descripción de algunos
quipus descubiertos por Rosemberg Vestus en la familia de un cacique
de Chile de la tribu de los Guancus, que se asegura ser descendiente de
los Incas que huyeron del Perú a la llegada de los españoles». En vista
de tan numerosos y autorizados testimonios, debemos, pues, concluir
que los quipus fueron conocidos en Chile desde época muy antigua, sin
que en verdad dejemos de reconocer que el arte de emplearlos no alcan-
zó entre nosotros el grado de adelanto a que llegó en las provincias cen-
trales del imperio de los Incas. Mas, como hemos antes insinuado,
¿coincidió su invención en Chile con la aplicación que de ellos se hacía
en el Perú, o, por el contrario, no fué su uso sino uno de los adelantos
que los soldados de Huaina Capac implantaron en los valles de Co-
quimbo y Copiapó? Los historiadores cuyo testimonio hemos recordado
no se pronuncian sobre este particular, pero desde luego llama la aten-
ción que este sistema de los quipus se ha practicado aún en aquellas re-
giones a que nunca llegó el dominio incarial, y que en idioma araucano,

91
 como lo aseguran el padre Rosales y otros autores, los nudos que ser-
vían para las diversas combinaciones tienen una denominación espe-
cial: antecedentes que, unidos a la circunstancia de que hasta el presen-
te encuentren cierta aplicación, y lo fácil y natural del invento, peculiar
también a otros pueblos, concurren a demostrar que su aplicación entre
los araucanos coexistió con el uso que de ellos se hacía en el Perú.110".

La quipola o püron de los Guancus (del libro de J. Pahir).

La imagen del "püron de los Guancus" apareció en el libro A

Prospect of the Quipola, or an Explanation of Quipoes, now open for
Public Opinion publicado en 1827 por J. Phair con la historia de su
descubrimiento, de su robo y de sucesiva venta a un coleccionista de
Londres, Strong, que lo habría decifrado: habría contenido la historia
del imperio inca. Todo un invento literario sin fundamento y también
el püron, que sin razón alguna fue llamado quipola, tiene un aspecto
muy extraño y parece haber sido construido poco antes de la publica-
ción del libro, o quizás en función del libro mismo. Durante casi un

110
Medina 1952:411-412.

92
siglo, el püron de los Guancus fue considerado auténtico y apareció
publicado en las obras de numerosos autores y por lo tanto, podemos
perdonarle a José Toribio Medina de haberse dejado engañar y de ha-
ber tomado el püron de los Guancus como algo creíble 111.

111
Entre los cuales: T. Perronet Thompson (1829), lord Kingsborough (1830), M. E.
Rivero (1857), José Pérez (1864), William Bollaert (1864), Richard Andree (1878),
Garrik Mallery (1889), Max Uhle (1897), Leland Locke (1923) y J. D. Anchorena
(1923). "La falsedad, a todas luces evidente, no fue, sin embargo, descubierta por
[...] Rivero, en su Colección de memorias científicas, demuestra un ingenuo entu-
siasmo por la Quipola y da el resumen de su contenido, en la confianza de que la
traducción del quipu Strong pueda ser la clave para la descifración de la escritura
de los antiguos peruanos.", Radicati 1951:81.

93
94
 7. LOS ÑIMIN DEL TRARÜWE: ¿UNA FORMA DE ESCRITURA?

Cabe preguntarse si los ñimin112 que decoran los trarüwe, las fajas
que hacen de cintura en el atiendo mapuche, también sean una forma
de escritura, así como los tocapu en las túnicas incaicas, si los ñimin
no sean simples elementos decorativos, sino constituyan un verdadero
lenguaje, un conjunto de símbolos cuya lectura ya es patrimonio de
pocas personas y cuya interpretación muchas veces aparece ser con-
trovertida.

Domo trarüwe con lukutuel: desde arriba: s XIX (6,5x185 cm, 25 lukutuel), s XIX
(6,8x175 cm, 22 lukutuel en parejas), primera mitad s. XX (7,7x330 cm, 44 lu-
kutuel), segunda mitad s. XX.

112
Ñimin de ñǝmin = dibujo; coger, alzar (Augusta 1916:156). Este étimo también
indica la forma particular de tejer los dibujos en los trarüwe. Es udsual solamente la
forma ñimin en lugar de la forma ñǝmin anotada por Augusta.

95
 Los ñimin van leídos como un todo y no como una agregación de
símbolos unitarios, cada uno con su propio significado aislado del
contexto.
"Para comprender el significado y el sentido estético involucrado en los
tejidos mapuche, es importante tener en cuenta que la combinación de
formas, diseños, y coloridos que adornan las distintas prendas, aluden a
un modo de expresión propio y a la existencia de un lenguaje a través
del cual se establece un diálogo entre sus creadoras y los miembros de
su sociedad.113".
De allí que tejer un trarüwe es mucho más que tejer una faja o una
prenda. Quienes los tejen son las düwekafe (también llamadas ñimife o
ñimikafe) que además de conocer el arte del telar, poseen el necesario
kimün, la sabiduría ancestral, son ellas misma la memoria viva de la
tradición mapuche, dominan las interpretaciones de los ñimin y saben
unirlos para expresar un discurso trascendental.
"[Las düwekafe] conservan y reproducen en sus textiles su cosmovisión,
su modo de representar y representarse en el mundo, constituyendo un
universo de conocimientos ancestrales femeninos que se ha transmitido
de generación en generación y que en el trabajo de técnicas complejas
como la del trarüwe, se actualiza. Las nuevas generaciones de textileras
desean rescatar y conservar esos conocimientos, reconocen la pérdida
de diversidad iconográfica pero a su vez se esfuerzan en dominar los
símbolos, especialmente los de sus propias fajas.114".
"A través de la iconografía el mapuche vive en un mundo de símbolos,
los que le hablan, le indican su conducta, y definen su lugar en la socie-
dad. Mediante la faja decorada, la mujer mapuche es la conservadora,
transmisora de la experiencia e historia de su pueblo. De ella depende,
en gran medida, la continuidad y la sobrevivencia de la cultura mapu-
che...115".
"El trarüwe de machi constituye una síntesis mágica, ritual y cósmica,
en la cual el rol de su portador o portadora se manifiesta estética e ico-
nográficamente como nexo entre lo sobrenatural y lo terrenal.116"

113
Willson 1992:19.
114
Chacana 2012:2.
115
Gordon 1986:222.
116
Chacana 2017:5

96
 Lukutuel.

El lukutuel es el más representativo entre todos los símbolos que

aparecen en el trarüwe. Su lectura no es unívoca porque se le atribu-
yen diferentes interpretaciones en relación a las otras figuras que
eventualmente lo acompañan, y según sea la visión de la tejedora que
lo realiza y de la mujer que se lo ciñe a su cintura: son interpretaciones
paralelas, todas igualmente verdaderas.
En los trarüwe modernos, el lukutuel generalmente es rojo y ne-
gro: rojo, símbolo de la sangre asociada a la vida; negro, la energía de
la vida encerrada que fluye como la lluvia (el negro es el color de la
bandera que en el ηillatun demanda la lluvia); los dos colores asocia-
dos representan a la vida surgiendo del caos de las tinieblas. Sin em-
bargo, en los trarüwe más antiguos, el negro es reemplazado por el
blanco.
El diseño del lukutuel tiene una evidente analogía con modelos
andinos pre-incaicos: sin embargo, no obstante las semejanza estética
los múltiples significados atribuidos al diseño mapuche son peculiares
de esta cultura.

Copa áurea, cultura andina de Lamba- Tejido, cultura andina de Lambayeque

yeque 700-1375 dC (Museo Oro del Pe- 700-1375 dC (Kat Buckingham En-
rú, Lima). dowment).

97
 La cabeza solarizada del lukutuel puede acercarse a la cultura an-
dina tradicional, para la cual representa astros como el sol y la luna117.
Sin embargo, en la realización mapuche, el modelo andino se hace
mucho más estilizado y abstracto, encontrando actuación solamente en
el tejido y no en la escultura. Así mismo, su significado se vuelve ori-
ginal, pierde todo aspecto deísta (pues el mapuche desconoce a los
dioses andinos) para ser una representación propiamente animista.

Cabezas solarizadas: 1. tejido preincaico, Ancon (Perú); 2. máscara funeraria inca; 3.

figura precolombina, Manabí (Ecuador); 4. trarüwe XVIII siglo; 5 e 6. trarüwe XX
siglo.

Diferentes posibilidades de representar a la cabeza coronada con plumas.

Para Gualterio Looser la cabeza solarizada correspondería a

"la representación de coronas de plumas (perqufn), llevadas por los
araucanos antiguos en todas sus ceremonias.118".
El lukutuel es una figura antropomorfa: consta de cabeza (lonko),
cuerpo (kalül), dos manos, dos pies y un corazón (piuke). Sin embar-
go, puede interpretarse como una figura batracomorfa, lectura más
propiamente andina: el batracio 119 puede interpretarse como un ηenko,
espíritu protector de las aguas. En fin, para muchas düwekafe es una
figura fitomorfa: dando vuelta al ñimin, la cabeza se convierte en una

117
Ruiz 2002:3.
118
Looser 1929:31.
119
Del griego βάτραχος = sapo.

98
raíz (folil) y el corazón en útero (küdiñ), y el lukutuel se vuelve fito-
morfo.

Lectura de género del lukutuel: la orientación habitual puede leerse en clave tanto
masculina cuanto femenina; girado de 180° solamente en clave femenina y represen-
ta a una mujer (o un árbol) cuyas raíces están bien plantadas en la tierra, mientras
eleva sus manos al cielo en un rezo.

Al tejer el trarüwe, podrá hacerse según dos direcciones: en apa-

riencia, el lukutuel será siempre el mismo, pero en un caso será fito-
morfo y entonces comenzará a ser tejido "desde la raíz" (sentido a), y
en el otro será antropomorfo, comenzado "desde los pies" (sentido b).
La düwekafe tejerá en la dirección a si el trarüwe es destinado a una
mujer, y en la dirección b si es destinado a un machi.
Antropomorfo, batacromorfo y fitomorfo: son tres ñimin diferen-
tes, cuya lectura depende del contexto en que están colocados que en
ambos caso tienen relación con el feyentun, lo más profundo de la es-
piritualidad mapuche. Visiones diferentes, paralelas y no alternativas,
puesto que el significado del lukutuel depende del contexto en que se
encuentra, de los símbolos que lo acompañan, de su disposición en el
trarüwe, del rol de la persona que lo emplea y del mensaje que se
quiere transmitir a quien lo observa.
De la progresiva transformación del lukutuel fitomorfo surgen
otros dos ñimin: el primero representa rayen, la flor, y el segundo al

99
árbol del temu120, y según muchas tejedoras ambos son símbolos de
fertilidad. Estas figuras no son alternativas, sino a veces se suceden en
el mismo trarüwe.

Transformación de lukutuel fitomorfo en temu, con rayen (= flor) como ñimin in-
termedio (folil = raíz; pewün = brote; foron = tallo; tepëln = hoja).

"De lonko, se rescatan la totalidad de sus unidades, pero se lo pone

“pies arriba”, al transformarse en la base de la nueva configuración
simbólica, su raíz. Algunas representaciones de temu prescinden de lon-
ko. De kalül se utiliza un brazo que se transforma en rama; su tronco de
carne es deformado, estirado, hasta convertirse en líneas paralelas y
oblicuas de palo; y, por ultimo, se le agrega el follaje, por medio de un
mecanismo de anexión, que es un morfema completamente extraño a lu-
kutuel.121".
Pedro Mege Rojo propuso una lectura alternativa haciendo derivar
del lukutuel antropomorfo el kolümamell (árbol arrayán) y el rayen.

120
Temu = árbol frecuente en la VIII Región: de allí el nombre de Temuco.
121
Mege 1987:99.

100
 Transformación del lukutuel antropomorfo en kolümamell (= arrayán) y en rayen.

Rayen (Museo ch. de arte precolombino).

Presencia alternada de lukutuel y temu (Museo ch. de arte precolombino). En este

trarüwe el sentido de la tejeduría es de izquierda a derecha, lo que evidencia que el
temu se acopla al lukutuel fitomorfo y no antropomorfo.

101
Un ñimin nacido del rakiduam de una düwekafe: el lukutuel aparece sin cuerpo y
parcialmente desmembrado.

Los ñimin fitomorfos derivado del lukutuel (rayen, temu y

kolümamell) se asemejan mucho entre ellos y muchas veces en su rea-
lización no hay solución de continuidad: es decir, se pasa de un diseño
a otro diferenciándose más en las intenciones de las düwekafe que por
una efectiva diversidad iconográfica.

Lukutuel "decapitado" (trarüwe n. 1785, Museo ch. de arte precolombino).

En los trarüwe, además del lukutuel y de los ñimin derivados de

este, también pueden estar presentes otros diseños. Entonces es fre-
cuente que el lukutuel sea
"el único visible mientras la prenda se encuentra ceñida en el cuerpo de
la mujer, ya que los demás están escondidos debajo de las múltiples vueltas
que se dan con ella alrededor del cuerpo [... lo que hace] suponer que el te-
jido transmite conceptos sagrados para los mapuches, destinados, princi-
palmente, para ser leídos y revelados en familia.122".
Otro ñimin muy importante por su significación es el praprawe,
también llamado "escalera de machi" o "laberinto escalonado": este
símbolo caracteriza a los trarüwe de los machi de ambos géneros. En
un testimonio recogido por Susana Chacana la tejedora María Ester

122
Gordon 1986:218.

102
Llancaleo destaca la exclusividad del praprawe asociado al lukutuel y
dice que
"el lukutuwe fue muy exclusivo, siempre fue exclusivo, para el trariwe
solamente para la machi con el praprawe, teniendo praprawe y lukutuel
y nadie más lo usaba sino hubiese sido la machi...123".
Literalmente, los praprawe son los escalones del tronco tallado
que junto a ramas de foike (canelo), külon (maqui), triwe (laurel), kila
(quila), helechos y guirnaldas de kolkopiwe (copihue) constituye el
Rewe: Pascual Coña se refiere al praprawe en este sentido.
"Küimilηei we machi, prai ñi rewe meu praprawe meu, afkentu përupui.
Fei meu mëtrëmpui. (Con eso se apodera de la nueva machi el «arte».
Ella sube por los peldaños a su rehue, baila un tiempo arriba y canta des-
pués en alta voz). 124".
Puesto en el trarüwe, el praprawe simboliza "la posibilidad de as-
cender y descender al wenumapu, dominando el bien y el mal...125".
El diseño del praprawe puede presentar algunas diferencias que
dependen de estro de la tejedora y no modifican al significado del
símbolo el cual hay siempre que entenderlo en el conjunto de todos los
ñimin que lo acompañan. El símbolo cruciforme que a veces se en-
cuentra en el campo del praprawe no es una cruz, sino una referencia
a la naturaleza tetraédrica de los Ŋen que son al mismo tiempo fücha,
kushe, wenthru y ülcha domo (anciano, anciana, joven y doncella).

Praprawe de 1° tipo (Museo Regional de la Araucanía).

123
Chacana 2012:23.
124
Moesbach 1936:336.
125
Chacana 2017:10.

103
 Praprawe de 2° tipo (Museo Regional de la Araucanía).

Praprawe de 3° tipo (Museo Regional de la Araucanía).

Actualmente son siempre menos numerosas las düwekafe que tejen

este ñimin en los trarüwe. Cuenta Carmen Cheuquepan Colipe que
"hace nueve años soñé con este trariwe con praprawe: busqué quien lo
tejiera y no encontré a nadie, hable con tejedoras y me decían que que-
daba una papay en el campo cerca de Temuco que hacía ese ñimin; fi-
nalmente conseguí que una papay nagche y una lamngen williche se
atrevieran a sacar el ñimin. En ese tiempo mi sueño también decía que
tenía que juntarme con las lamngen que usaran el ñimin, pero no había
nadie; ahora lo he visto hasta en trarilonko. Me gustaría saber más.
Igual recuerdo lo que me dijeron las tejedoras cuando me entregaron el
trariwe con respecto a lo que soñaron y vivieron mientras lo tejían...126".
A menudo el praprawe asume una forma sinuosa como el movi-
miento de una culebra: este diseño recibe el nombre de perimontifilu o
"sueño del serpiente"127.
Para muchos machi, la lectura del praprawe y del perimontifilu es
conexa al nütram128 de Trentren y Koykoyfilú y se reconduce al com-
bate entre aquellas dos culebras. Para Pedro Mege el

126
Carmen Cheuquepan Colipe, de un debate en la web (mayo 2020).
127
Ana Millaleo Millakoleufu: "el trarüwe de perimontufilu lo usan cerca de mi co-
munidad cerca de Tolten y un longko me dijo que también cerca del Budi.".De una
discusión en la web (mayo 2020).

104
 "Perimontun [...] es la representación de una gran cantidad de culebras
entrelazadas y ensortijándose entre si. [...] Es una imagen de entona-
ción, es amaraña de culebras retorciéndose. A1 ser, a la vez, un acto de
conciencia, es ensoñación pura, aunque sea soñada. Perimontun es una
visión onírica y fantástica, presagiadora, terrible.129".

Perimontifilu; en el campo el ñimin weluwitrau, Orión (Museo Regional de la Arau-

canía).

En la colección de trarüwe del Museo chileno de arte precolom-

bino de Santiago es presente un ejemplar supuestamente de domo ma-
chi (n. 1785) donde son presentes nueve lukutuel decapitados en un
extremo, ocho praprawe en el otro, y al centro cinco chakana130, ñi-
min casi siempre presentes en los makuñ, pero excepcionalmente en
los trarüwe: en el centenar de trarüwe observados, lo hemos encon-
trado una sola vez.

Chakana (Museo ch. de arte precolombino).

La chakana es un símbolo de origen altiplánico con una antigüe-

dad mayor de 4.000 años131: los ejemplos más antiguos provienen del

128
Nütram = Mito cosmogónico de origen.
129
Mege 1987:103,118.
130
Chakana es étimo quechua = escalera.
131
Milla1979. Se han encontrado chakana en diversas obras de arquitectura, petro-
glifos, tejidos, cerámicas y esculturas en Paracas, Chavín, Tiwanaku, y en Ecuador,

105
área del lago Titicaca. Su lectura es múltiple: símbolo solar o lunar,
según sea el contexto, en el mundo mapuche es identificado con Meli-
pal (Cruz del Sur). Por su forma escalonada, representa también una
escalera hacia lo más elevado y por su forma cruciforme el dualismo
del todo y el equilibrio entre los opuestos.

Trarüwe con lukutuel "decapitado", chakana y praprawe (Museo ch. de arte preco-
lombino).

Chakana en Tiahuanaco, en un tejido incaico y en Pisaq.

Para la tejedora Relmu Lipangue

"es la Cruz del sur... la estrella que más alumbra en la constelación... y
significa la escalera al cielo... es de la Machi...132".
Y para la tejedora Nei Margo
"la verdad es que la representación de la chacana en el trarüwe, para
una Machi es estar en un lugar más alto, la verdad que como tejedora se

Argentina y Chile: es el símbolo de todo un sistema de pensamiento ancestral que

sigue vivo en el mundo andino.
132
Relmu Lipangue, de un debate en la web (mayo 2020).

106
 que es ese el significado de un trarüwe tejido completamente con la cha-
cana como representa el acenso, es que tan cerca del otro plano esta
mientras más la Machi está más conectada con los ancestros; por mi
parte mi propio trarüwe tiene dos chacana, no soy Machi pero uno sue-
ña como tejedora sus piezas y después encuentra un significado a lo so-
ñado; yo pase por la muerte en la medicina dos veces y a pesar de todo
sigo tejiendo; si bien las machi están en un nivel que los demás no, las
tejedoras interpretamos el mensaje a través del tejido. Yo soy la única y
última que armo el witral, creo mis ñañas ya no están...133".
En fin, tenemos al pürunfilu134 y al willodmawe, dos ñimin seme-
jante al perimontifilu.
El pürunfilu representa a una culebra danzando. Como dice la te-
jedora Gladys Jaramillo Millapan
"A mi me parece que este diseño es el movimiento de la culebra. No lo
aseguro sólo es lo que yo veo... como yo digo prun = baile o danza y filu =
culebra....135".

Pürunfilu.

El willodmawe es un diseño que se enrolla en si mismo. Represen-

ta a un abrazo, y también a una serpiente danzando. Grecas y espirales
son asociadas al agua y a la fertilidad de la mujer y, más genéricamen-
te, del Mapu.

Willodmawe.

133
Nei Margo, de un debate en la web (mayo 2020).
134
Pürunfilu = baile del serpente.
135
Gladys Jaramillo Millapan, de un debate en la web (mayo 2020).

107
 La disposición de los ñimin en el trarüwe no responde solamente a
razones estéticas: sobre todo es determinada por el mensaje que la
düwekafe entiende transmitir con su tejeduría, de acuerdo también a
las intenciones de la persona a la cual está destinada y a ciertas "re-
glas" establecidas. Por ejemplo, en el trarüwe destinado a una puñe-
ñelchefe (partera) la tradición demanda que estén 28 lukutuel, como
los días del ciclo lunar y femenino, y ningún otro ñimin. Nace, enton-
ces, la necesidad de respetar esa "regla" y al mismo tiempo dar al
trarüwe el largo necesario: para lograrlo, se colocan grupos de barritas
perpendiculares al borde de la faja, que reciben el nombre de peineci-
llos. Estos son casi siempre presentes en las extremidades del trarüwe,
antes de los flecos, pero que a veces se alternan a los otros ñimin.

Peinecillos alternados a los lukutuel.

Los diseños de los pichi trarüwe, de uso infantil, y de los kupulwe

trarüwe, que se utilizan para amarrar a las guagua en los kupulwe, ge-
neralmente tienen solamente una función decorativa.

Hasta el final del siglo XX, el trarüwe es analizado como una

hermosa prenda, casi únicamente destinada a la mujer; es solamente a
partir de 1980 que algunos antropólogos como Américo Gordon
(1986), Margarita Alvarado (1988), Pedro Mege (1989), Gladis Ri-
quelme (1990) y Susana Chacana (2013), destacan el significado del
conjunto de los diseños tejidos en el trarüwe, preguntándose acerca
del sentido trascendente que quieren comunicar a quien lo lleva puesto
y a quien lo observa, coincidiendo que
"el trarüwe comunica, además no es un mensaje unívoco sino múltiple,
son mensajes más bien amplios, simbólicos y crípticos.136".

136
Chacana 2012:10.

108
 Entrando el XX siglo, algunos antropólogos señalan la importan-
cia del trarüwe: sin embargo ven en él una faja con diseños de deriva-
ción andina, sin destacar la importancia del los símbolos representados
y menos aun el significado profundo del uso de esa prenda. La mujer
mapuche no se limita a ceñir su veste con el trarüwe: se identifica con
él pues es su mismo newen (fuerza).
"Tomás Guevara, Ricardo Latcham y Aureliano Oyarzún, defienden los
orígenes e influencia de culturas septentrionales, como inka o tiawana-
ku. [...] Guevara, conecta el trarüwe con los incas, dice «en los tejidos
llamados trarihues o cinturones es en los que se han conservado en ma-
yor número los detalles ornamentales de la cultura del norte, reflejados
en mucha parte en el estilo último de los incas137» [... y] Joseph, dice «Al
penetrar a Chile los Quichuas introdujeron también el uso de las cami-
sas de lana, de los ponchos o mantas, de los trarihues o fajas para la
cintura, de los trariloncos o fajas para la cabeza. [...] El “trarihue” es
el más complicado de los tejidos araucanos. Las tejedoras que lo saben
confeccionar gozan entre las otras de gran consideración138».139".
El diseño del trarüwe tiene estrecha relación con la persona a la
cual es destinado: está el trarüchiripa destinados al hombre, llamado
"faja pampa" en Puelmapu; están los trarüwe propiamente femeninos,
pichi, domo y kimche trarüwe; están los trarüwe chamánicos destina-
dos a los machi de ambos géneros y a las puñeñelchefe, las parteras.
Los trarüwe para las kimche y las puñeñelchefe generalmente son muy
sencillos.
El significado atribuido a los ñimin del trarüwe es una lectura de
género: en particular, es muy diferente el significado atribuido al lu-
kutuel, al rayen y al temu por parte de los hombres y de las mujeres.
“El telar es una de las responsabilidades de la mujer a través de ella se
transmite información relevante, se utiliza un sistema de escritura ideo-
gráfica, pues a partir de la observación del color de la prenda, se identi-
fica la procedencia geográfica (Tuwün) de la persona y a través de las
formas es posible identificar el origen sanguíneo, las funciones que
desarrolla en su familia, su historia personal, etc. A través de los dise-
ños es posible identificar si quien usa el producto tejido es Longko, Ma-
chi, su estado civil, su edad, etc. Al elaborar un tejido, sea este una

137
Guevara 1908:266.
138
Joseph 1929:5,39.
139
Chacana 2012:8-9.

109
 manta, un trarihue, trarilongko, o cualquier otra prenda, se construye
pensando en la persona que lo va a usar y por tanto allí la tejedora de-
fine las formas que serán incorporadas en el tejido y los colores a utili-
zar; vaciando en el objeto energías que acompañaran a la persona, para
quien es dedicada la prenda; por lo tanto no existe una producción en
serie como lo es actualmente.140”
La tejedora Aurora Huenchuñir Millaqueo habla de su tejeduría
como una "escritura en lana". Ahora bien, suele decirse que la escritu-
ra es la "representación gráfica de los sonidos": esto vale para todas
las escritura alfabéticas y para muchas escrituras ideográficas, pero no
para todas. Muchos ideogramas son comunes al chino y al japo-
nés, dos idiomas muy diferentes por sonido, gramática y origen141: sin
embargo, muchos ideogramas expresan el mismo concepto en los dos
idiomas, aunque el sonido sea totalmente diferente142. Es decir, este
ideograma trasmite un concepto independientemente de su sonido, de
su gramática, de su sistema lingüístico. Así mismo, los ñimin de un
trarüwe transmiten conceptos, aunque sean comprensibles solamente
para la düwekafe y la persona para la cual ella tejió el trarüwe. Ni hay
que olvidar que en el área andino nació un sistema de escritura funda-
do en el nudo de un hilo - el quipu en la nación inca, el chinu en la
aimará y el püron en el Mapu - y que en ambos casos no se limitaban
a ser formas de notación numérica, sino también expresaban concep-
tos. Y un hilo anudado es el fundamento del arte textil. Como afirma
Denise Arnold, los hombres escriben con las plumas, las mujeres en
sus textiles "con sus instrumentos de tejido, usando la fuerza del espí-
ritu en el corazón143". Desarrollando este concepto con referencia al
simbolismo de los tejidos aimará, lo cual es perfectamente exportable
a aquellos de los trarüwe y de los makuñ, Denise Arnold escribe:
"Es muy evidente que no se puede limitar el textil a una parte constitu-
yente del pensamiento visual, cuando la practica del textil abarca un
sinnúmero de coordinaciones hápticas mucho mas complejas que se usa
en la escritura: entre ojo y manos, movimientos corporales y digitales,
aplicaciones de la aritmética, manipulación de hilos de ciertos grosores

140
Millaleo 2011:4.
141
El chino es de origen sino-tibetano, el japonés altaico.
142
Por ejemplo 男 tanto en chino como en japonés significa hombre, pero en chino
se dice nàn-rén y en japonés "otoko".
143
Arnold 1994:80.

110
 y colores, y la deliberación mental y a la vez emotiva sobre la ejecución
de ciertas técnicas y estructuras para generar los diseños tridimensiona-
les, a la vez que se tiene en mente la composición textil en su integridad.
Dada la complejidad de estas coordinaciones en la intermediación entre
la tejedora y los elementos de su entorno, me parece que es igualmente
pertinente sugerir que el textil funge como parte integral de la mente y
cuerpo extendidos en el mundo. [...] En el repertorio de diseños, las te-
jedoras aymará-hablantes suelen distinguir entre los diseños figurativos
y geométricos, para clasificar los elementos del mundo y ordenar las es-
feras del trabajo. Los diseños figurativos señalan los elementos de este
mundo, y sus acciones y actividades en el mundo. En cambio, los dise-
ños geométricos indican los entornos mayores que albergan estas acti-
vidades. Esta diferenciación entre los diseños o motivos figurativos y
geométricos deriva lógicamente de las estructuras y técnicas aplicadas
en su elaboración. El uso de conteos por par suele generar los motivos
figurativos en tanto que el uso de conteos por impar suele generar moti-
vos geométricos.144".
Es fundamental su conclusión:
"Se trata de una forma de “escritura sin palabras”, desvinculada del
habla, pero con la posibilidad de una lectura verbal posterior de su con-
tenido, según el discurso de cada tejedora, comparable con los khipus
incaicos.145".

Gail Silverman146 enfrentó el tema de cuando se pueda hablar de

escritura, preguntándose si la definición tradicional no fuera demasia-
do estrecha y euro-céntrica. De allí que re-defino la idea de escritura
diferenciando entre la "escritura convencional" que emplea símbolos a
los cuales corresponden sonidos, y la "escritura natural" cuyos ñimin
figurativos expresan conceptos. Para Silverman los elementos picto-
gráficos de los tejidos andinos constituyen esta segunda forma de es-
critura.
Es interesante subrayar que son las mujeres quienes tienen esa
mayor sensibilidad para ampliar el concepto de escritura a una forma
de comunicación donde el "signo" se hace independiente del "sonido",
y ambas ven en los ñimin de los tejidos una forma de "escritura natu-
ral".

144
Arnold 2015:48-50.
145
Arnold 2015:52.
146
Silverman 2012.

111
 Susana Chacana, colaboradora del Museo Regional de la Arauca-
nía y atenta estudiosa del trarüwe, subdivide las diferentes lecturas del
simbología del mismo propuestas por diferentes estudiosos en tres ca-
tegorías:
MENSAJE TRASCENDENTE: en el trarüwe hay un mensaje expresado
por ñimin antropomorfos y zoomorfos que se refieren al nütram de la
salida del mar y de la lucha entre Trentren y Koykoyfilú: "los ñimin
antropomorfos estilizados de la faja evocan, hablan de los antepasa-
dos, del origen mítico de los Llütuche, de la descendencia familiar y
de los linajes" (Gordon 1986:222).
MENSAJE HETEROGÉNEO Y DINÁMICO: el trarüwe es un texto o reci-
piente semántico que encierra mensajes o significantes, debiéndose
distinguir entre los trarüwe que repiten un motivo y aquellos que pre-
sentan una secuencia de motivos diferentes (Sepúlveda 1985), donde
"la diversidad de sus manifestaciones iconográficas y sus variadas
formas de articulación producen un texto con heterogeneidad signifi-
cante" (Mege 1987:90).
MENSAJE PROTECTOR DE LO FEMENINO (lukutuel fitoforme): el trarüwe
da fuerza y protección al vientre materno: "el apego e identificación
de la mujer adulta mapuche con su trarüwe es tan significativo y es
una pieza tan sustancial de su atuendo, que cuando se desprende de él
siente que está abandonada de la fuerza primordial" (Alvarado
1988:64); "aprender a hilar, conocer las técnicas del teñido y del teji-
do, son conocimientos que deben ser internalizados por las mujeres
para cumplir cabalmente con los atributos femeninos" (Willson
1992).
Estos etnólogos y antropólogos llegan a lecturas tan diferentes
porque intentan contestar a la pregunta "¿qué significado tiene el lu-
kutuel? ¿qué representa?". Es decir, parten del presupuesto que el lu-
kutuel y los demás ñimin posean un significado intrínseco, cuando la
pregunta real que hay que ponerse delante de cada trarüwe es: "¿qué
significado la düwekafe atribuyó a estos símbolos cuando tejó el
trarüwe? ¿qué finalidad le atribuyó a los mismos? ¿qué significado le
atribuye quien lo lleva puesto en su cintura?". Entonces es claro que
las respuestas son diferentes, todas son igualmente verdaderas en lugar
que alternativas. Es un razonamiento, esto, que suena hasta absurdo a

112
la lógica occidental; sin embargo es muy coherente con el rakiduam
mapuche.
"....como comunicadores de naturaleza sistémica, los elementos –
íconos– de la prenda se interrelacionan y se expresan unidos; constitu-
yen mensajes amplios para la cultura a la que pertenecen; y resultan
imposibles de descifrar por separado.147".
La distinción que hace Gastón Sepúlveda entre los trarüwe con
una pluralidad de ñimin y aquello con un solo ñimin repetido, el lu-
kutuel, equivale a distinguir entre los trarüwe de los machi y aquellos
de las mujeres y de las parteras, aunque estos últimos pueden ocasio-
nalmente tener el ñimin praprawe asociado al lukutuel. Sepúlveda des-
taca la diferencia fundamental que se da entre los trarüwe destinado a
la mujer y aquellos para los hombres (que tal vez hay que entenderlos
en la acepción de machi, pues el hombre lleva el trarüchiripa en el
cual no aparece alguna simbología, y el machi comparte tanto lo mas-
culino como lo femenino) y la necesidad de dar a la faja una lectura
global y no de cada uno de los ñimin presentes:
"La evidencia etnográfica, que proviene de Joseph (1931), Moesbach
(1930) y nuestras propias observaciones, señala que la decoración del
trariwe, que puede considerarse el tejido araucano que requiere mayor
maestría, no proviene de ningún diseño previo a la elaboración misma;
este es una síntesis mental de la artesana (rakiduamtükun tañi ñümin, li-
teralmente, tengo en mi pensamiento mi dibujo); en este sentido, todas
las artesanas reconocen hacer determinado diseño porque "se les viene
a la cabeza" o "se me ocurre" y respuestas similares; sostienen que es
necesario "tener muy buena cabeza" para poder elaborar un trariwe
bien decorado con dibujos que "sirven algunos para hombres, y otros
para mujeres". Esto nos lleva a considerar que el tipo de mensaje implí-
cito en la iconografía debe analizarse como una visión total y sintética
del artesano y por ningún motivo como un agregado analítico de unida-
des, como lo es, por ejemplo, el mensaje verbal. [...] El conjunto de mo-
tivos de una faja es un símbolo en sí y está condicionado, por tanto, a
ser un tipo de comunicación total y unívoca. Es decir, la imagen mental
de la artesana, re-presentada en la faja, está destinada a evocar analó-
gicamente la misma, y no otra, imagen en la mente del destinatario (sin
tiempos, negativos o marcadores modales). Esta aproximación al pro-
blema tiene cierta ventaja relativa porque el analista se ve siempre for-

147
Chacana 2017:4.

113
 zado a definir el universo de comunicación dentro del cual se supone
que uno puede encontrar redundancia e información148".
El hecho que en el trarüwe haya un solo ñimin que se repite mu-
chas veces, hay que entenderlo como un modo para dar énfasis al sig-
nificado de ese ñimin, que igualmente hay que leerlo en su conjunto
de todos. es decir, el hecho que el lukutuel, para hacer un ejemplo, se
repita veinte y ocho veces y no un número cualquiera de veces, es par-
te del mensaje que el trarüwe quiere expresar. Como destaca Susana
Chacana
"se dice que la figura reiterada y sola, representa a la mujer sabia
(Kimche), y que la misma figura reiterada y junto al praprawe o escale-
ra es de Machi.149".

148
Sepúlveda 1985:26-27.
149
Chacana 2012:14.

114
 CONCLUSIONES

La amplitud, la complejidad, el éxito de la organización política y

social de la nación incaica imponen la existencia de un sistema para
documentar los acontecimientos históricos, las leyes vigentes, los im-
puestos debidos y recolectados, la producción y el abastecimiento de
cada rincón del impero. No cabe duda que en el mundo andino hubo
una documentación visual formal y definida: imaginar su ausencia es
imposible, es en contradicción con la realidad observada.
Es cierto que en los pueblos hubo enorme importancia la conser-
vación de la memoria ancestral a través de la oralidad, pero son tam-
bién conocidas las limitaciones que tuvo la transmisión oral de la his-
toria del pasado. Cada padre trasmitía a sus hijos la historia de su fa-
milia, del lugar donde vivían de la comunidad a la cual pertenecían; de
la misma manera, hacían los cantores con sus discípulos. Así, de gene-
ración en generación, los "transmetidores de memoria" aumentaban, y
en la misma medida aumentaban las variantes a la memoria original.
Al cabo de unas cuatro generaciones, un siglo, las variantes se hacían
evidentes, aunque no sustanciales; sustanciales se hacían luego de una
docena de generaciones. Se conservaban algunos hechos, se perdían y
paralelamente se agregaban otros. Puesto frente a las diferencias, para
cada testigo final, "su" memoria era la correcta, los demás no se acor-
daban bien o bien "se trataba do otra cosa".
En la segunda mitad del siglo XVI y el comienzo del XVII hubo
algunos importantes cronistas mestizos con diferentes orígenes que re-
lataron en castellano la historia incaica: lo hicieron solamente de
acuerdo a sus conocimientos indígenas, no a los que le venían de la
cultura hispánica. No obstante las diversidades de su origen familiar y
étnico, sin embargo todos escribieron relatos muy diferentes por estilo
y extensión, pero siempre coincidentes en los elencos de los nombres
de los Sapa Inca y sus Koya, en colocarlo en su secuencia temporal,
en asociarlos cada uno a acontecimientos del cual fue autor. Análo-
gamente ocurre con los primeros cronistas españoles que más allá de
la extensión de su propia historia incaica, son coincidentes en todo lo
sustancial. Puesto que en la época difícilmente un cronista, hispánico
o mestizo que fuera, tenía acceso a la lectura de cuanto escribían los
otros, parece entonces natural pensar que todos dispusieron de una

115
misma fuente formal y precisa. Una precisión que no corresponde a
una mera transmisión oral, sino que hace casi indispensable una fuente
formal que era aun presente al tiempo de sus padres o a más tardar de
sus abuelos. Una fuente que podemos definir "escrita" si damos al
étimo "escritura" una valencia no condicionada por su identificación
con grafos fonéticos definidos.
Si la literalidad visual incaica puede considerarse o menos una
"escritura" depende de la definición que se da a este concepto, defini-
ción que es mutable en el tiempo y que es diferente para las diferentes
culturas. En el siglo XVI muchos hombres de cultura le negaban a la
escritura china el carácter de escritura, mientras que a nadie se le ocu-
rriría negarlo en la actualidad. Los conquistadores coloniales negaron
unánimemente la existencia de una "escritura", aún reconociendo la
existencia de instrumentos que documentaban la historia incaica y tal
vez también sus leyes y costumbres, los cuales talo vez encontraron su
máxima expresión en las tablas de Puqin Cancha, en la Casa del Sol
en Cuzco. Sin embargo, es razonable pensare que la dimensión cultu-
ral, política y organizativa fuera un fuerte estímulo hacia la construc-
ción de una forma de escritura más codificada y perfeccionada: una
construcción dramáticamente interrumpida por la conquista hispánica.
Tradicionalmente se considera la existencia de dos formas funda-
mentales de comunicación, relacionadas entre ellas: el lenguaje que es
oral y la escritura que es visual y que emplea signos que de alguna
manera son asociados a los sonidos, pues a la comunicación oral, pero
que son independientes de esta. Sin embargo, en la comunicación vi-
sual andina esta separación tal vez vino a menos.
En las tablas de Puqin Cancha tal vez se sumaron tres elementos
para que pudiera cumplirse su función documental: aquello visivo a
través de figuras, aquello conceptual (semasiográfico) a través de to-
capu, y aquello numérico a través de los quipus.
Tanto los quipus cuanto los tocapu son formas de comunicación
inteligibles para quienes a las cuales eran destinadas, pero no necesa-
riamente fonéticas: es decir, que utilizan un conjunto de elementos
gráficos y simbólicos, pero sin que fuera posible a los mismos asociar
sonidos. Podían ser comprendidos, no leídos; prescindían de un idio-
ma predefinido, el quechua, de una gramática y de una sintaxis y eran
igualmente inteligibles para los que habían sido iniciados a su com-
prensión, los cuales eran di diferentes hablas y muchas veces ignora-
ban al quechua. Algo semejante ocurre con los tocapu de los kero que

116
son representaciones gráficas coloniales a través de las cuales, por lo
menos al comienzo, tal vez sobrevivía la memoria de aquellas tablas.
En cuanto unidad visual elemental, definida y en número limitado,
los tocapu se prestan bien a ser identificados como forma de escritura.
Sin embargo, no parece que se puedan considerar como un todo los
tocapu de los unku y de los kero: los segundo aparecen más definidos,
mejor codificados. La presencia de los tocapu en los tejidos parece
responder a una lógica muy diferente que en los kero: la lectura herál-
dica que bien puede darse a los primeros, no parece adecuadas para
los segundos, así como la lectura semasiográfica o ideográfica de los
segundos, es poco plausible para los primeros.
Tal vez, la presencia de la escritura en la cultura de los conquista-
dores y la evidencia de su importancia y practicidad, estimularon y
aceleraron el proceso evolutivo de los tocapu hacia una literalidad vi-
sual incaica: un proceso que ya se daba en una fase todavía embrional
y latente. Las escenas pintadas en los kero muchas veces se refieren a
los mitos de origen del pueblo inca y de los Sapa Inca, y a sus princi-
pales batallas: mientras los españoles destruían lo que documentaba su
historia, para así destruir su identidad nacional, a través de los kero y
de los tocapu los quechuas y aimaras la conservaban y las transmitían
a las generaciones sucesivas. Esto explicaría que al final del siglo XVI
se diera el pasaje desde una lógica heráldica a una semasiográfica, o
quizás ideográfica, evolución que no tuvo seguimiento porque reem-
plazada por la escritura española en la clases indígenas más cultas, y
por la pictografía jesuítica en las más populares.
Tratar de reconocer en los quipus y en los tocapu estructuras alfa-
béticas significa no lograr salirse de una lógica cultural propiamente
occidental, limitando el significado mismo de "escritura".
Ver más en los tocapu que en los quipus una posible forma de es-
critura es también un acondicionamiento de la cultura occidental, para
la cual la jeroglífica es una literalidad conocida, mientras no lo esa
una literalidad semejante a los quipus.
Un instrumento de comunicación visual no tiene necesariamente
que ser fonético para ser eficaz. Tenemos al ejemplo de los ideogra-
mas chinos, que son los mismos para las diferentes lenguas que consti-
tuyen la grande familia de las lenguas chinas, fonéticamente todas di-
ferentes, y son también los mismos utilizados en la lengua japonés que
tiene un origen del todo diferente de las lenguas de la familia china, y

117
cuyo sonido no tiene ninguna semejanza. Por ejemplo el ideograma 水
significa agua y se lee en chino shuï y en japonés mizu, escribiéndose
el ideograma siempre en la misma forma.
Entonces, para entender el sistema de comunicación visual andino,
es indispensable re-definir a la escritura de forma tal que incluya a
cualquier instrumento visual, no importa como realizado, que permita
transmitir un mensaje de una persona a otra cuando entre las dos per-
sonas hay un sistema cultural compartido.
Los pueblos andinos tuvieron una forma de comunicación visual
completa en su capacidad expresiva, eficaz pues idónea a satisfacer las
necesidades expresadas por aquellas culturas, sincrética porque utili-
zaba instrumentos visuales muy diferentes probablemente heredados
de horizontes culturales igualmente diferentes, no necesariamente fo-
néticos, y usados todos en su conjunto en lugar que sintetizado en una
sola forma visual de comunicación, que para su comprensión necesi-
taban de una precedente información/formación oral para ser com-
prensibles, además de la costumbre a una literalidad visual intuitiva,
es decir eran inteligibles solamente para los "iniciados" a su lectura.

118
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