UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE

FACULTAD DE HUMANIDADES
Licenciatura en Letras
Seminario de Literatura Argentina “Relatos Argentinos”

La reescritura del canon:

las marginalidades se hacen lugar en la literatura contemporánea

Martina Elizabeth López1 (Legajo: FaHu-22)

Abstract
En el presente trabajo, mi intención es hacer un recorrido por el género gauchesco
contraponiendo: por un lado, su construcción en el siglo XIX y por otro lado la
deconstrucción o (trans)formación del género en las nuevas literaturas contemporáneas del
siglo XXI. Esto a partir del análisis de tres ejes: En primer lugar, “Personajes-Héroes: en vías
de un anti-héroe”. En segundo lugar, “Tensión en el lenguaje: de lo canónico a lo no-
canónico” y en tercer lugar, “Un recorrido crítico: la problemática de los sujetos marginales
de cada época”.
Así, mi objetivo será centrarme en la figura del gaucho. Por un lado su construcción como
héroe, la cual marcó los valores-subjetividades de la sociedad argentina, a partir de El gaucho
Martín Fierro (1872) de José Hernández. Por otro lado, en pos de mostrar cómo las
marginalidades trazan el lugar que les corresponde en la literatura, examinaré el nuevo
antihéroe, un pibe chorro villero que roba por necesidad, de El guacho Martín Fierro (2011)
de Oscar Fariña. Para, finalmente, concluir analizando la nueva heroína mujer, travesti, villera
que predica la palabra eclesiástica en los bajos fondos de la villa en La Virgen Cabeza(2009)
de Gabriela Cabezón Cámara.
Palabras Claves: Canon, Reescritura, Gauchesca, Villeros

La sociedad, el mundo altamente globalizado en el que vivimos está en cambio

constantemente: cambia la moda, la tecnología, los referentes sociales, la forma de entender la

1 Monografía realizada para la finalización del cursado del Seminario de Literatura Argentina “Relatos
Argentinos” cursada en el segundo cuatrimestre del año 2020, aprobada el 30/11/2020
política, los sujetos mismos. Todo se encuentra en un cambio rápido, en especial si nos
paramos en este siglo y giramos la mirada hacia dos siglos atrás. Entonces, cuando la sociedad
cambia ¿qué sucede si las instituciones que ordenan los vínculos que tenemos entre sujetos no
lo hacen?. Las instituciones regulan nuestra forma de pensar y de desenvolvernos en el
mundo, el poder se construye y opera a través del lenguaje: lo que escuchamos, lo que vemos,
lo que leemos, regulan y ordenan la relación que tenemos entre sujetos. Por medio de procesos
de subjetivación, ciertos dispositivos manejan los modos de conducta de las subjetividades a
través de conceptos como la moral, la ética, los valores.
Así, a partir de los relatos con los que se elige narrar una nación, es que la misma se
construye: el canon nacional argentino crea un imaginario simbólico que sienta las bases de la
identidad y la memoria del ciudadano ilustre y lo consolida: un hombre nacional debe ser
masculino, fuerte, heteronormativo, productivo. El sujeto debe tener como pilar los valores de
familia, religión y patria. Asimismo, el canon no solo construye a partir de lo que elige, sino
también de lo que deja fuera, lo que oculta, lo que silencia. Íntimamente relacionado con el
poder, funciona así como un dispositivo: tiene capacidad de controlar, modelar, determinar,
orientar, asegurar las conductas, las formas de ser y estar en la sociedad, las opiniones y los
discursos de los sujetos. Crea subjetividad e interfiere en aquellas que por algún motivo se
salen de la norma, que no entran en los parámetros de Ser Nacional.
Así, luego de que Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas trazaran una línea canónica en la
literatura argentina con el Martín Fierro, comenzó a delinearse el sujeto nacional argentino
por excelencia. Esto queda en evidencia cuando, aunque no todos han leído las aventuras del
gaucho héroe nacional, se conocen -en forma de memoria colectiva- los versos “los hermanos
sean unidos,/ porque esa es la ley primera”(174:1872), entonces, el imaginario social y
público trazan sus valores gracias al canon.
Ahora bien, tomando las palabras de Eloy Martínez en “El canon argentino”(1996),
podemos entender que es cada lector el que va elaborando su propio canon a lo largo de su
vida, con sus propias lecturas, con su biblioteca. Pienso que en la literatura contemporánea
argentina esas bases del devenir sujeto nacional han cambiado, puesto que la sociedad misma
ha cambiado, y exige que los valores se transformen. Los sujetos buscan desubjetivarse,
deconstruirse, formarse en colectivo, y para ello, reclaman una literatura que lxs acompañe.
Así, son las marginalidades Otras -las mujeres, las clases sociales empobrecidas, la comunidad
LGTBIQ+, los pueblos originarios- las que toman el lugar que les corresponde y alzan su
propia voz en este nuevo, -si se quiere y en base a la idea de Martínez- canon.
 Es precisamente esclarecer esta idea lo que buscaré plasmar en este trabajo, por lo mismo,
haré un recorrido que parte desde el género de la gauchesca de la literatura nacional argentina,
y analizaré el caso de la reescritura del canon y las nuevas literaturas contemporáneas del
siglo XXI. Para ello, tomaré las obras El gaucho Martín Fierro (1872) de José Hernández, El
guacho Martin Fierro (2011) de Oscar Fariña, y La virgen cabeza (2009) de Gabriela
Cabezón Cámara. A partir de dichas obras, separaré el trabajo en tres ejes, en primer lugar, en
el cambio de personajes-héroes, en segundo lugar, la tensión entre el lenguaje canónico y el
no-canónico, y, en tercer lugar, en la crítica al sistema opresor, aquellas problemáticas que
atraviesan a los sujetos marginales de cada época; en pos de mostrar cómo las marginalidades
trazan el lugar que les corresponde en la literatura. Esto, con el objetivo de, como mencioné,
desubjetivarse, reinventarse, hacerse un lugar en la lucha por el poder interpretativo,
apropiándose de un espacio de intervención simbólica.

1. Personajes-Héroes: en vías de un anti-héroe

El protagonista de El gaucho Martín Fierro (1872) de José Hernández debía erigirse como
un héroe nacional, como un ciudadano ejemplar, que siente los valores de la Patria. El gaucho,
matrero sin elección, es padre de familia, trabajador, valiente, fiel, religioso, justiciero,
defensor de la amistad: encarnando así los valores de la mirada homogeneizante cishetero
patriarcal, la más adecuada para la época y para la construcción del sujeto argentino.
Las condiciones que lo llevan a Fierro a volverse desertor, matrero e incluso asesino, están
dadas externamente por las situaciones que debe vivir -hambre, frío, poca paga, la separación
de su familia al volver-. Sin embargo, de cierta forma, el gaucho se redime, al volver a la
“civilización” que en “La ida” había despreciado, al encontrarse con sus hijos, con su amistad
con Cruz, al ser valiente ante las adversidades.
Así, vemos cómo se redime en La vuelta de Martín Fierro(1879), en el canto XXXII, al
comienzo dice “yo nunca tuve otra escuela/ que una vida desgraciada”, y concluye afirmando
“el hombre no mate al hombre/ ni pelée por fantasía;/ tiene en la desgracia mía/ un espejo en
que mirarse [...] la sangre que se redama/ no se olvida hasta la muerte”(173:1873) vemos aquí
que los anti-valores se subvierten, y vuelve a ser un modelo ejemplar.
No es así en El guacho Martin Fierro (2011) de Oscar Fariña, en esta nueva versión
paródica, el héroe -o antihéroe- es un pibe de la villa, que nació y morirá chorro -a diferencia
del gaucho que se vuelve matrero por las circunstancias- de gaucho a guacho. Aquí, el
antihéroe no solo reivindica el robo por necesidad, sino que además consume drogas y
alcohol, no tiene estudios, es mujeriego, no es valiente puesto que se acobarda ante ciertas
situaciones, su religión es el fútbol y se encomienda a Diego Armando Maradona (le habla a
D10S) y a la cantante y póstuma santa, Gilda.
Así, Tincho Fierro, como se dice él mismo, canta cumbia como un poeta, y como el
gaucho, es el nuevo matrero y termina huyendo de la autoridad, luego de fugarse de la cárcel.
La diferencia radica en que el guacho Martín no duda, no se arrepiente, no se redime por sus
malos actos, “yo juré en esa ocasión/ ser más malo que mi abuela” afirma, “guacho fugitivo,
borracho pendenciero, racista. Asesino” dice el autor, Fariña, en su prólogo. La villa, el
hambre, el dolor, el frío, la desidia, lo llevan a construir su identidad como tal, y él está
orgulloso de ello. Acá no hay modelo ejemplar, no hay un héroe, solo hay una realidad
concreta que viven muchísimos pibes de las villas argentinas, y se está mostrando como tal.
Y sepan cuantos escuchan
de mis penas el relato
que nunca péleo ni mato
sino por necesidá
y que tanta alversidá
sólo me arrojó el mal trato.
Y calen esta cansión
que hace un guacho perseguido,
que padre y marido ha sido,
un poquito delincuente,
y sin embargo la gente
lo tiene por bandido. (16:2011)

Asimismo, en esta misma línea se construye la anti-heroína de La virgen Cabeza(2009),

Cleopatra, una travesti villera que predica la palabra de Dios en la villa en la que reside, luego
de haber tenido una premonición mariana mientras está siendo violada por un grupo de
policías. Así, Cleo oscila entre distintas identidades al mismo tiempo: travesti, ”puto”,
“maricón”, mujer, lesbiana, un devenir queer como afirma Juan Martínez Gil en su trabajo “El
devenir queer de Cleopatra en La virgen cabeza de Gabriela Cabezón Cámara”(2018) dice:
Ante tal amalgama de identidades que presenta el personaje, no se puede sino
asumir que Cleopatra no representa de forma esencial ninguna de ellas, y que las
deviene en diferentes momentos o incluso al mismo tiempo (22:2018)

Esta identidad que oscila y fluye entre los géneros hegemónicos comienza a hacerse
espacio y a tomar voz en la literatura contemporánea, una voz que transgrede y rompe con la
norma establecida, con el status quo, una protagonista, que al igual que el guacho Martín,
sobrevive al sistema. Héroe-heroína, que asimismo es anti-héroe-anti-heroína, que habla sobre
la religión, la sexualidad, el placer, el goce, y el estrato social al que pertenece; que desde su
lugar busca hacer de la villa un lugar más ameno, menos violento, menos cruel, busca sacar a
los pibes del camino ineludible de las drogas y el hurto, y a las pibas de la prostitución.
Una travesti que organiza una villa gracias a su comunicación con la madre
celestial, una niña de Lourdes chupapijas, una santa puta y con verga les
tenía que interesar (36:2009)

Entonces, por un lado, tenemos al héroe nacional y patriótico encarnado en una figura
popular, como lo es el gaucho, que esgrime los valores de la sociedad que se quiere alcanzar:
valores que son enteramente cishetero patriarcales. Por otro lado, dos siglos después, tenemos
estos dos personajes planteados como anti-héroes, que no son lo que los espacios de poder
buscan en el devenir de sus sujetos, sino que simplemente retratan a los sujetos del siglo XXI,
tal cual son, con sus errares humanos, con sus cambios y contradicciones, con sus nuevos
valores que mucho distan de ser patriarcales.
Cabe destacar, que estos espacios de poder -el gobierno, la ley encarnada por la policía, los
medios de comunicación, instituciones tales como las iglesias y las escuelas- como mencioné
en un principio, son reguladores de la subjetividad, y dicho mecanismo lo ejercen en su
mayor parte a través de la cultura, y precisamente, del lenguaje. Así, en el próximo eje trataré
de esclarecer esta idea analizando en mayor profundidad las tres obras seleccionadas.

2. Tensión en el lenguaje: de lo canónico a lo no-canónico

Al escribir El gaucho Martín Fierro, José Hernández tomó la voz popular y folklórica, sin
embargo, fue un letrado que toma la voz del gaucho y la representa, esto es, no le da su propia
voz. El mismo, es un intelectual formado que utiliza el lenguaje de la cultura popular, y le da
voz y vida al poeta cantor, en ocasiones, puesto que, en otras, es el narrador en tercera persona
quien se apropia del discurso. Es sobre ello que habla Carolina Ramallo en su trabajo
“Ponerse a cantar. Modos de autorrepresentación del poeta cantor en El gaucho Martín Fierro
y en El guacho Martín Fierro”(2015), allí afirma que:
Podemos ver cómo la figura del poeta cantor se autolegitima en relación con el
poder de decir, con un uso específico del lenguaje -que es el inspirado- y, de esta
manera, tiene la capacidad de constituir una verdad que puede ser comunicada con
autoridad ética y estética. (4:2015)

La obra de José Hernández es un poema escrito en versos octosílabos, en donde la estrofa

predominante es el sexteto ajustado al esquema abbccb, con rima consonante, data del trabajo
del letrado, de la época, y del público letrado al que busca llegar. Así, el gaucho abre su obra
diciendo
Aquí me pongo a cantar
 al compás de la vigüela,
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela (9:1872)

De manera análoga, para su trabajo paródico, Fariña con su guacho se apropia, por un lado,
de la voz de Hernández, y por otro lado, de la voz de los sectores populares. A su vez, la voz
de Hernández le confiere autoridad a su trabajo, pero al ser tergiversado por la parodia,
reivindica a los sectores bajos y a la palabra que no está canonizada: los errores de ortografía,
las palabras soeces, el campo léxico de lo escatológico, la violencia, las drogas, y la palabra de
“la calle” reclaman su lugar en las páginas del libro que tanto tiempo estuvieron casi
sacralizadas. El guacho comienza así:
Acá me pongo a cantar
al compás de la villera,
que el guacho que lo desvela
una pena estrordinaria,
cual camuca solitaria
con la kumbia se consuela. (9:2011)

Al acercar el vocabulario a lo “bajo”, la obra se vuelve parte de lo no-sacro, no-canónico,

pero al mismo tiempo, lo reivindica como tal y cumple su cometido: llegar a todo público, a
los jóvenes, a los sectores populares que pueden sentirse identificados y encontrar en el “habla
de la calle” una similitud, un lenguaje familiar y conocido.
A fin de dicho propósito, el procedimiento paródico que Fariña utiliza en su poema de
cumbia-cantar es el bardeo, explicado en “Una vida sin tregua, relecturas del Martín
Fierro”(2012) de Alejo González, aquel acto de escribir, o más acertado, traducir, en un tono
paródico particular. Toma la estructura formal poética de la obra, toma en parte la historia
argumental y sigue el mismo lineamiento -como demuestran las citas mencionadas-, pero
desbarata la obra rompiendo con el género gauchesco, el color local, los rituales y los
personajes, al volver al gaucho un guacho tumbero-cumbiero que canta sus cumbias como tal.
El mismo autor de la obra escribió en su prólogo -teniendo en cuenta que su auto
prologación pone en puja a la academia-
¿Cómo hacer para que un libro valioso vuelva a ser leído? La apuesta del presente
volumen es simple: bardearlo [...] esta reescritura posmovillera del clásico
gauchesco intenta devolverle al libro su fuerza original. Dislocarlo apenas para
que vuelva a ser el mismo (2011)
 Cabe destacar las palabras de dicho prologo con la fuerza que tiene el mismo como género,
y como espacio de lucha de poder, puesto que allí Fariña nombra a El gaucho Martin Fierro,
obra canónica por excelencia y constructora del ser nacional y patriótico, como un
“instrumento de tortura para bachilleres”, en tono de burla y parodia, para luego afirmar que
su intención es volver a darle vida y su fuerza original. Me pregunto entonces ¿reescribir el
canon es reescribir al ser nacional? la burla hacia el canon busca sacar a la academia de ese
lugar sagrado e impoluto en el que está elevado, la parodia del lenguaje canónico también
afirma, de cierta forma, que todos podemos escribir, todos podemos leer, y toda historia-
lenguaje es “digno” de las letras.
Por su parte, la obra de Cabezón Cámara, pone a la lengua en tensión: la narración oscila
entre el castellano rioplatense, el español antiguo, el latín, el lunfardo villero y popular, el
inglés y el relato oral -de las grabaciones de Cleopatra- en un mismo nivel. La voz de la
villera travesti interviene en la novela para narrar de forma oral su propia versión de la
historia, utilizando el lenguaje de los pibes de la villa, intercalando dicha historia con la de la
narradora, Qüity, una periodista amante de las letras. De esta forma de narrar intercalada es
que habla Carolina Ruiz cuando señala que “El lenguaje que utiliza para contar la historia, en
ocasiones de alto vuelo poético, es violentamente cortado por el uso de vocabulario
escatológico o vulgar” (3:2017)
Asimismo, en relación con la obra de Fariña, al llevar el lenguaje tumbero-cumbiero de los
sectores populares, se crea así un campo léxico de los bajos fondos, las drogas, el alcohol, el
goce, las “malas palabras”, las palabras no-canónicas entran en el discurso. Sin embargo,
junto con este campo léxico, también se puede ver una heterogeneidad de discursos y de
intertextualidad que dialoga, al mismo tiempo que tensiona, con la academia y con el canon:
así, son mencionados versos/autores como Petrarca, Góngora, Dante, Shakespeare, clásicos de
la literatura europea, a su vez que aparece el verso propio de la gauchesca -la nueva
gauchesca- tergiversado y reescrito como el cantar de la cumbia.
Cabe destacar que, al mismo tiempo que se pone en tensión al lenguaje canónico, también
ocurre lo mismo con el discurso religioso -en puja con todos los valores patrióticos, la lengua,
la religión, y junto con ello la institución familia- puesto que al ser una travesti -que no puede
ser madre biológicamente- santa, villera predicadora, la palabra de Dios es llevada en forma
de “bardo”, en prosa villera, la voz de la virgen encarnada en un personaje que va en contra de
la heteronorma, es maldecida, trastoca el lenguaje eclesiástico patriarcal.
lloré a los gritos y la putié a la Virgen a los gritos, le dije las cosas más horribles
que se me ocurrieron, “mosquita muerta” fue la más suavecita, después le
 terminé diciendo cosas peores, “conchuda”, le dije, “traidora puta hija de puta”,
le dije, “forra violada por una paloma, sometida, cómplice del hijo de puta de
Dios (152:2009)

Se puede ver, entonces, que la obra de Hernández es prototipo fiel a lo que se quería del
ser nacional, como mencioné, es desde el lenguaje que se elige -y desde el que se deja fuera-
que se crean las subjetividades; un letrado que escribe para otros letrados, expulsa al resto. El
no nombrar, no decir, también es una forma de excluir. De manera contraria, tanto Fariña
como Cabezón Cámara reflejan la realidad social desde el mismo lenguaje que la sociedad
utiliza: un lenguaje globalizado, atravesado por las redes sociales y la tecnología, marcado por
las diversas realidades sociales, y que pone en tensión a lo que la academia -y el poder- acepta
como válido. Válido o no, pienso, continúa siendo lenguaje.
En esta misma línea, entendiendo que todo lenguaje es político, y que la literatura siempre
dialoga con la política, no puedo dejar de destacar lo que cada obra critica del status quo,
desde el espacio y el recurso que tiene. Por ello, en el siguiente apartado trataré de ahondar en
mayor profundidad esta idea.

3. Un recorrido crítico: la problemática de los sujetos marginales de cada época

Como se mencionó anteriormente, el gaucho Martín Fierro se vuelve desertor, matrero,
asesino y perseguido por la ley por las circunstancias de la vida, en la frontera -donde la ley
tiene sus propios parámetros- la injusticia que vive el gaucho inocente, lo corrompe, pasa de la
legalidad a la ilegalidad de forma injusta. Hernández escribe una denuncia social, busca
intervenir en la escena política de la época, denuncia las injusticias sociales y defiende la
calidad de vida de los gauchos, haciendo énfasis en las malas condiciones que los arroja el
gobierno no solo en la milicia, sino una vez que vuelven de la misma, sin un papel que acredite
su servicio, sin paga, sin techo donde dormir: nacer gaucho es estar condenado.
Y ya es tiempo, pienso yo,
de no dar más contingente;
si el Gobierno quiere gente,
que la pague y se acabó.
Y saco ansí mi conclusión,
en medio de mi inorancia,
que aquí el nacer en estancia
es como una maldición. (154:1872)

De manera análoga, el guacho está abandonado por un sistema que lo deja en total
desamparo, por la desidia en la que vive, por la villa, por la situación familiar, por el hambre,
el frío, y un estado que se encuentra ausente. Lo cual lo lleva a obrar como lo hace; el guacho
hace énfasis en que es ladrón de nacimiento, y que siempre lo será, pero deja en claro que lo
hace por necesidad, para ayudar a su familia.
Y sepan cuantos escuchan
de mis penas el relato
que nunca péleo ni mato
sino por necesidá
y que a tanta alversidá
sólo me arrojó el mal trato. (16:2011)

Asimismo, puesto que la obra de Fariña busca intervenir en la escena literaria actual, con
el canon literario -esto es, dialogar con la tradición- a través del trabajo verbal y la
intervención del discurso también, como en El Martín Fierro, se pone foco en la frontera -
aquí la cárcel- y a la brutalidad policial y el uso excesivo de sus fuerzas: en el penal primero,
y luego en la cárcel. El guacho, como tantos otros, sufre el abuso de poder, la brutalidad, la
violencia, las salidas arregladas por la policía desde la cárcel para robar, los pactos para entrar
drogas al confinamiento y como la situación los lleva a consumir y robar sin una salida
posible, más que la huida.
-¡Carajo…! si nos pegaban
como un hincha a bombo nuevo
Porque todo era fajarte
metas palo por la espalda,
y, aunque vo no hiciera nada (40:2011)

Del mismo modo, en La Virgen Cabeza(2009) se destaca, por un lado, la desidia del
Estado para con las villas y la situación de las personas que viven en la pobreza. Por otro lado,
la violencia estructural y física que se desata sobre el sujeto disidente. Al igual que en las
obras previamente analizadas, aquí se hace énfasis en la corrupción por parte de las fuerzas
policiales y el poder que se les confiere: los policías violan, mandan a los chicos a robar, los
desaparecen, los apresan sin tener un juicio justo, y destruyen la villa -cuando ellos se rebelan
y comienzan a autosustentarse, dejando el robo- en pos de sus propios intereses.
Se la llevaron a la comisaría. Cortaron los cables de las cámaras y al grito de
“marica de mierda, ahora vas a ver lo que es un macho”, le pegaron y se la
cogieron entre todos, incluidos los presos, en una clara evidencia de lo
democratizada que está la fuerza desde que los mandan a la universidad.
(38:2009)

Así, se entrelaza la crítica a la brutalidad policial con la violencia estructural que sufre el
colectivo LGTBIQ+, la protagonista, travesti villera, encarna la ruptura de la norma total.
Según Carolina Ruiz:
 La sociedad relega a quienes desafían sus normas a un lugar subalterno, a un objeto
pasible de ser utilizado que no tiene estatus de persona. El libro refleja que esto le
sucede no solamente a quienes transgreden la norma sexual, sino también a quienes
pertenecen a las clases sociales no hegemónicas. Ser disidente o ser pobre convierte a
los sujetos en ciudadanos de segunda categoría y, en algunos casos, les quita el
estatus de persona.(8:2017)

A lo largo de la obra se trazan críticas a la sociedad, al sistema cisheteropatriarcal, al

sistema opresor, a la marginación, a la transfobia, al estado de las villas -la cotidianeidad de la
muerte en ese espacio carenciado-, a la corrupción. Lo que Cabezón Cámara realiza es una
denuncia a la estructura del sistema.
Así, dichas obras denuncian al status quo en mayor o menor medida, al poner foco en una
realidad social, al hacer énfasis en la violencia estructural que viven diferentes entidades, ya
sean gauchos, villeros, mujeres, disidencias. Si hay un lineamiento que perdura en la literatura
argentina -al menos en lo analizado aquí- es el afán por la justicia social.

Una posible hipótesis

Tras haber trazado un recorrido desde la literatura gauchesca del siglo XIX hacia las
nuevas literaturas del siglo XXI, a partir de los ejes: “Personajes-Héroes: en vías de un anti-
héroe”; “Tensión en el lenguaje: de lo canónico a lo no-canónico”; “Un recorrido crítico: la
problemática de los sujetos marginales de cada época”.
Para esto, me centré en un recorrido que partió de la obra literaria canónica por excelencia
como lo es El gaucho Martín Fierro(1872) de José Hernandez; hacia el guacho de El guacho
Martin Fierro(2011) de Oscar Fariña, dos siglos después, culminando con la travesti santa
villera de La virgen cabeza(2009) de Gabriela Cabezón Cámara.
Así, con todo lo que este recorte implica, me atrevo a postular que, en las literaturas
argentinas contemporáneas -ya no La literatura argentina- vemos cómo las marginalidades
Otras reclaman su lugar en la literatura, en la academia, en el canon: toman el lugar que les
corresponde, luego de tanto tiempo de haber sido silenciadas, olvidadas, marginadas,
violentadas.
Así, el gaucho matrero que lucha contra las injusticias a las que está condenado y se
vuelve un defensor de la patria y sus valores, fue consagrado como héroe nacional sobre el
que se construyó las bases de la identidad del ser argentino y todo el imaginario social que el
mismo conlleva. Hoy, aquellas bases se ven debilitadas puesto que la sociedad, sus ideas, sus
ciudadanos están cambiando y junto con ello debe hacerlo también la literatura. Es por ello
que el héroe nacional, en la literatura contemporánea argentina, ya no es un héroe, hay anti-
héroes, anti-heroínas, que hacen mella para incorporar sus voces marginadas, el pibe chorro de
la villa que roba por necesidad y ataca el sistema corrupto que lo condena, la travesti villera
que lleva la palabra de Dios contra toda adversidad y quiere salvar a los chicos y chicas de la
condena de la villa.
Pienso que en la literatura contemporánea argentina hay un devenir en el espacio, en los
héroes, en el lenguaje, en la voz autorizada: están puestos en tensión, confluyen para formar
un todo que dista mucho de ser homogéneo. Las nuevas ideas que emergen en la sociedad
globalizada, que buscan ser rupturistas y deconstruir aquellos pensamientos vetustos que
imponían como debemos actuar, que subjetivaban el espacio que deben tener las mujeres, los
pobres, las disidencias, y toda voz Otra. Creo que la academia, el canon, las letras -entendidas
como “Las Letras” elevadas y para los de la “alta” sociedad- comenzó, en especial en la
última década, a cambiar, puesto que no había otra posibilidad: las marginalidades y las voces
Otras reclaman su lugar.

Bibliografía:
Cabezón Cámara, Gabriela. 2009. La Virgen Cabeza. Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Penguin Random House Grupo Editorial.
Fariña, Oscar. 2011. El guacho Martín Fierro. Buenos Aires. Factotum Ediciones.
Hernández, José. 1872. El gaucho Martín Fierro. Buenos Aires. R.P. Centro Editor de
Cultura.

Utilizada
-Gil, Juan Martinez. 2018. El devenir queer de Cleopatra en la Virgen Cabeza de Gabriela
Cabezón Cámara. Universidad de Barcelona. Revista Clepsydra, 17; noviembre 2018, pp. 11-
26; ISSN: e-2530-8424
-González, Alejo. 2012. Una vida sin tregua, relecturas del Martín Fierro. Facultad de
Filosofía y Letras, UBA. V Congreso Internacional de Letras.
-Martínez, Tomás Eloy. 1996. Una mirada sobre la literatura argentina. El canon
argentino. La Nación.
-Ramallo, Carolina. 2015. Ponerse a cantar. Modos de autorrepresentación del poeta
cantor en el El gaucho Martín Fierro y en El guacho Martín Fierro. Universidad de Buenos
Aires. Catedral Tomada. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
 -Ruiz, Carolina. 2017. Cuerpos y literatura disidente. La Virgen Cabeza, de Gabriela
Cabezón Cámara. Universidad Nacional de Cuyo. Badebec. VOL. 6 N° 12. ISSN 1853-9580

De consulta

-Agamben, Giorgio. 2015. Qué es un dispositivo. Adriana Hidalgo: Buenos Aires.