Estudios Psicológicos y Etnológicos Sobre Música - Simmel

O
ESTUDIOS
PSICOLÓGICOS Y
ETNOLÓGICOS
SOBRE MÚSICA
Presentación de Esteban Vernik m m m m aonA
o
E
E
co
CT)
>—
O
Q)
O
c. 3 ±
í-r >
■^x.
T •,\r.
■■■//I;
eS TU D IO S PSICO LÓ G ICO S
y e m o L ó G ic o s soBRe m ú s ic a
lili l
T r a d u c c i ó n d e C ecilia Abdo F e re z
Presentación de Esteban V ern ik
no v e c e 11 t o §M W ®ítG O BLA
COLECCIÓN NOVECENTO
ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA
Director de la colección: Eduardo Rinesi
306.84 Simmel, Georg

SIM Estudios psicológicos y etnológicos sobre música. - Ia. e d -
Buenos Aires : Gorla, 2003.
80 p. ; 21x15 cm. - (Novecento ; 3)
Traducción de: Cecilia Abdo Ferez
ISBN 987-20773-2-0
I. Título - 1. M úsica-Estudios Psicológicos 2. Música-

Estudios Etnológicos
O
T ítu lo o rig in a l: “ P sychologische und e thnologische S tudien über M u s ik ", p u b lica d o o rigin a lm e nte en
Z e its c h rift fü r V ólkerpsychologie u n d S prachw issenschaft, e d ita d o por M. Lazarus y H. S te in th a l, Tomo
13, C uaderno 3, B erlín : Ferd, D ü m m le r/H a rrw itz & Gossm ann, 1 8 8 2 , pp. 2 6 1 -3 0 5 , seguido de “ Fragen
über das Jo d e ln " ( “ Preguntas sobre el ca n to tiro lé s ” ), p u b lica d o en el anuario del C lub A lp in o Suizo,
Año 14, 1 8 7 8 -1 8 7 9 , Berna: Expedición del anuario del S .A.C ./J. D alp'sche Libros y Arte (K. S ch m id t),
1 8 7 9 , pp. 5 5 2 -5 5 4 . Am bos textos han sido extraídos de las Obras co m p le ta s de Georg S im m el, ed ició n
general de O tth e in R am m stedt, Tomo I, e d ita d o por Klaus C h ristia n Kóhnke, E d ito ria l Suhrkam p,
Frankfurt am M ain, l*e d ..- 1 9 9 9 , pp. 4 5 -9 1 .
Diseño y diagramación: Juan Manuel Mileo

Traducción: Cecilia Abdo Ferez
Revisión de la traducción, presentación y cuidado general de la edición: Esteban
Vernik
© por la presente traducción e introducción EDITORIAL GORLA / 2003

© 2003 EDITORIAL GORLA
Raúl. S. Ortíz 48 I o E
Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1414) - Argentina.
editorialgorla@ yahoo.com.ar
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Derechos reservados
ISBN 9 8 7 -2 0 7 7 3 -0 -4
Impreso en la Argentina
Printed in Argentine
P R e s e n T a c ió n
por Esteban Vernik
Sobre las m úsicas y las festivida des de los pueblos, sobre los bálsamos que
pueden ser la m elodía y el ritm o para la vida, escribe S im m el en su opera prim a.
Una indagación etno-m usicológica sobre el Jodeln, el canto tirolés prim itivo y
profundo de los habitantes cuasi-solitarios de los Alpes, cuyos sonidos inarticulados
y desprovistos de palabras, com puestos de gritos, gemidos, silbidos y especialm ente
falsetes que suben y bajan en la escala tonal, resultan, no obstante su extrañeza,
de gran sensualidad.
Estos sonidos que provienen de los seres de la alta m ontaña presentan a
veces sem ejanzas con los que la naturaleza provee, sea por parte de algunos
anim ales ‘‘m u sica les", de los pájaros o de las cigarras o los sapos, sea por parte
de los ruidos de la propia naturaleza, com o la lluvia, el bram ido del viento o el
choque de las olas del mar contra las rocas. La indagación de Sim m el refiere a la
a m p litu d de sonidos pasibles de ser producidos y escuchados, pero focaliza en ia
condición m usical hum ana.
¿Cuál es el sentido profundo de la m úsica en su estado más original? En el
centro de esta exposición se encuentra la m usica lidad -e s o que en todos está
presente, en form a más o m enos c u ltiv a d a -, que es la condición de oír y hacer
m úsica. La m úsica -sea el acto de escuchar o el de e je c u ta r- es parte de la
condició n originaria que, además, está a nuestra disposición. La m úsica surge
naturalm ente de nuestros sentim ientos; basta se n tir nuestros afectos y pasiones
interiores para exteriorizarlos por la m úsica. Basta sen tir con vehem encia esos
afectos y pasiones para que aparezcan el ritm o y la m elodía en nuestros haceres
y sentires. Y esto ya es el com ienzo de la m úsica.
Si a lo largo de toda su obra S im m el in sistió en que ser es ser con otros - y el
ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 5

énfasis estaba puesto en las in fin ita s posibilidades de ese con otros-, en esta
pieza in icia l -e n la que pueden vislum brase algunos m otivos program áticos de io
que será su o b ra - la m úsica surge naturalm ente generando sonidos pero tam bién
relaciones con otros. La m úsica, com o exteriorización de nuestros sentim ientos
internos, es tam bién una práctica que hacem os con otros. Irrum pe naturalm ente,
en cuanto nuestros afectos -sea n de alegría, sean de tris te z a - nos conducen a
ese plano de elevación que es la m úsica. En ese ascenso, im pulsado por la
m odulación m etódica de nuestra voz o el ritm o de nuestros pies o manos, estamos
ya haciendo m úsica. La m úsica aparece cuando nuestros sentim ientos interiores
nos llevan al hablar m odulado o al m ovim ien to rítm ico . Y aunque no lo sepam os
- y esto aparece así e x p lic ita d o recién en los ú ltim o s tram os de la obra de
S im m e l-, todos som os m ú sico s p ree xisten cia/e s que in te rp re ta m o s la “ m ú s ica ”
de nuestras sensaciones.
Este escrito, entonces, indaga por la cond ició n m úsica! originaria. Por ¡o que
está al in icio de las culturas y por aquello que se corresponde con el ser genérico.
Es decir, por a qu ello que en su origen aparece en “ todos los pueblos de la
tie rra ". Así, la presente indagación busca am p lia r nuestra com prensión de las
m úsicas fo lcló ricas y de la relación de éstas con el carácter y las características de
los pueblos que las practican. Por lo cual no habrá de extrañar que este estudio,
que gira en torno a las bondades de la m úsica y de su relación con las esferas
aním icas del amor, la m ística y el trabajo, concluya con una disq u isició n sobre la
relación entre m úsica y nación.
Estamos ante una investigación sucinta aunque de considerables alcances.
Parte de los interrogantes que suscita el en ig m á tico y sensorial canto de los
habitantes de la alta m ontaña, y pregunta por los orígenes de la m úsica, por la
m úsica en su condición originaria. Por la diversidad de sonidos m usicales que la
naturaleza provee, y que las d is tin ta s cu ltu ra s procesan en ciertos m om entos
com o im ita ció n de ésta, com o m im esis; y en otros, com o d istanciam ien to, como
m isterioso diálogo que m antienen hom bres y m ujeres, unas veces entre sí, otras
con pueblos extraños de los lugares más rem otos de la tierra, y otras veces,
tam bién, con los seres celestia les del más allá.
Puede decirse que esta pieza se sitúa en los lím ites del paradigm a social-
darw iniano, el cual es apenas un punto de partida para una posición que lo
trasciende. Sim m el ensaya p a rtir desde el enfoque darwiniano.-
6 G E O R G S IM M E L
“ quiero aquí expresam ente situarm e en el punto de vista da rw in ia n o .”
En efecto, el estudio parte de la teoría darw iniana referida a la sexualidad

com o estím ulo de la m úsica en su origen, pero c ritica este enfoque, y propone
una explicación que considera a la m úsica com o un com plem ento natural del
desarrolo del lenguaje hablado. Esto no presupone, em pero, la total refutación
de la perspectiva darw iniana; no hay en este escrito la pretensión de s u s titu ir esa
m irada por otra inversa pero de igual status c ie n tífic o ; sí, de desacreditar sus
conclusiones sin dejar de m antener el valor heurístico de la sugerente analogía
entre el canto de los pájaros y el de los hom bres cuando éstos se aproxim an a su
condició n originaria.
Concretam ente, Sim m el c ritic a dos consideraciones de Charles Darwin. La
prim era, fo rm ulad a en El origen del hom bre, señalaba que la m úsica era la
fuente de origen del lenguaje hablado. Y para Sim m el esto es al revés. La m úsica,
para S im m el, tien e su base en el lenguaje hablado, y éste es una m anifestación
de las relaciones sociales. Si para Darwin la especie hum ana desarrolló el canto
vocal antes de desarrollar el ritm o y el habla, para Sim m el la m úsica vocal surge
desde el lenguaje. Por lo cual la prim era operación que realiza lo lleva a proponer
que
“ el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a través del afecto
hacia el ritm o y la m o du la ció n ” .
Y esta apreciación resulta fun d am e n tal en toda su exposición, dado que,
como recién indicábam os, Sim m el responde la pregunta sobre la prioridad, en el
origen, del lenguaje o de la m úsica en favor del lenguaje1.
La segunda consideración darw iniana que Sim m el c ritica es una que aparece
en Sobre la expresión de las em ociones, por la que, en los hom bres igual que en
los pájaros, el canto sirve especialm ente para saciar el apetito sexual. Aquí, Sim m el
polem iza con la visión de Jager sobre el canto tirolés. Para el seguidor de Darwin
en Alem ania, el canto sin palabras de los hom bres, al igual que el de los pájaros,
responde exclusivam ente a la búsqueda de satisfacción del apetito sexual. Si en
los pájaros el canto sirve com o cortejo para encantar a las hem bras, lo m ism o
ocurriría en el canto tirolés.
▼
*■Aquí, pu n tu a liza Klaus C hristian Kónkhe en D e r¡u n g e S im m e l - in Theoriebeziehungen u n d sozialen
Bewegungen ( E l joven S im m e l -e n re laciones teóricas y m ovim ien to s sociales), S im m e l se ubica en la
línea de Heym ann S te in th a l y su lib ro E l origen d e l lenguaje en re lació n con las ú ltim a s preguntas de
todos los saberes, sobre todo en la c rític a que hace S te in th a l al d is cíp u lo alem án de D arw in, el
zoólogo G ustav Jáger, qu ie n e sta b le ció una co n tin u id a d entre el “ lenguaje de los a n im a le s" y el
lenguaje hum ano. El “ ca n to del pájaro” , según Jáger, estaría en las cercanías del ca n to tiro lé s, y en
un nivel más elevado se encontraría el habla de los loros.

Claro que la analogía entre el canto sin palabras de los hom bres (el canto
tirolés) y el canto de los pájaros resulta em pero ilu m ina do ra de la naturalidad con
la que -ta n to en los hum anos com o en los a n im a le s - se hace m úsica. El pájaro
canta para encantar a las hem bras; su canto sería parte de un cortejo con el cual
satisfacer su a p e tito sexual. ¿Puede acaso decirse lo m ism o de ese canto sin
palabras, de sonidos inarticulados, que con gran sensualidad entonan los hombres
y m ujeres de la alta montaña?
Sim m el sostiene que no. Su investigación ind ica que el a p etito sexual puede
ser uno -e n tre m uchos o tro s - de los m otivos que llevan a los habitantes de la
m ontaña a expresarse por m edio del canto. La m úsica de los habitantes de la
m ontaña no debe considerarse una vía para la expresión de la pulsión sexual; sí
sirve para com unicar afectos y apetitos, pero éstos -q u e , a su vez, surgen de
variados estados a n ím ic o s - pueden ser de los más diversos tipos.
A estas conclusiones llega Sim m el después de rem ontarse una y más veces al
origen de la m úsica y de los lenguajes orales y escritos. La pregunta por los
orígenes, entonces, es un punto de partida com ún al enfoque darw iniano, pero
esta radical interrogación lleva a Sim m el a esbozar una pequeña teoría sobre el
origen del canto y de los otros com ponentes de la m úsica (el baile y la m úsica
instru m e n ta l) que concibe -e n oposición a D a rw in - la prioridad de la condición
lin g üística com o lo más orig in a rio del ser hum ano, com o lo que antecede a toda
otra consideración y se asienta en la expresión “ m u sica l" de nuestros estados de
ánim o.
la música trae los ánimos a la vida, porque los

ánimos trajeron la música a la vida.
Una breve sín te sis de ta l teoría nos lleva a e squ em atizar las siguientes
puntuaciones.
La m úsica surge natura lm ente de la elevación que los afectos producen sobre
nuestros actos de habla y sobre nuestros m ovim ientos. Son los afectos los que -p o r
la vía del ritm o y la m odulación m elódica- originan la música, tanto la que se canta
como la que se ejecuta por medio de instrum entos y tam bién como la que se baila.
La m úsica es expresión de las más variadas sensaciones aním icas -sean furias,
alegrías o sensaciones m ística s-, siem pre que éstas sean intensas, vehementes,
apasionadas.
8 GEORG SIMMEL
El com ienzo de la m úsica está en el ritm o. Éste se im prim e sobre nuestro
hablar o sobre nuestros m ovim ientos, produciendo naturalm ente -y, nuevam ente
subrayamos, por efecto de un se n tim ie n to in te rio r- una ritm ización de nuestas
acciones. Hete aquí que ya estam os haciendo m úsica.
El canto, como ya d ijim o s , surge de la elevación que los afectos producen
sobre el lenguaje, sea por la vía prim era de la ritm izació n o por la posterior de la
m odulación. Habrá un trá n sito del habla al canto, vehiculizado por la elevación
e spiritu al que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegría, de tristeza, etc.
La m úsica instrum ental surge espontáneam ente de las palm as, del choque
rítm ico de las manos, y luego de los instrum entos que ellas sostienen.
El baile surge de los pasos, de las pisadas al compás -d e l taconeo en el suelo
que es tam bién exteriorización de un sen tim ie n to interior.
Así, el canto, el baile y la m úsica instrum ental -q u e tienen un basam ento
com ún y que en m uchas ocasiones se id e n tific a n en el m ism o a c to - surgen
naturalm ente de los sentim ientos más universales y más vehementes: de un estado
de alegría o de tristeza. Pueden surgir, de entre m uchísim as otras sensaciones
aním icas, de la fuerte congoja in te rio r por la pérdida de un ser amado o de
afectos de alegría com o los que surgen del regocijo que se siente por la salida del
sol, del buen sentar de las com idas y bebidas o de la atracción de los otros.
Finalm ente, en la apreciación de S im m el, la m úsica es del orden de lo que
nos es dado naturalm ente, en tanto, podem os decir, estamos en el m undo. Todos
somos m úsicos preexistenciales, ya que existe una relación entre el hablar y
cam inar y el cantar y bailar. Un antigüo proverbio africano, con el que Sim m el
coincide , reza-, s i puedes hablar puedes cantar, s i puedes cam inar puedes bailar.
Se trata sólo -d iría S im m e l- de oír el ritm o y la m elodía de nuestros estados
aním icos, y ya surge de nuestro in te rior esa exteriorización vital que es la m úsica.
La m úsica trae consigo, com o ya se señaló, una elevación de los sentim ientos
vitales, dado que ella, resultante de ánim os alegres, m ísticos, etc., los despierta
nuevam ente. Son los ánim os los que hacen surgir la m úsica, y a la vez, la m úsica
hace surgir renovados estados aním icos.
IV
Surge de este escrito que, en el canto de los habitantes de la alta m ontaña en
particular, y en el de todos los pueblos de la tierra, anida un núcleo del hom bre
original y cordial, del hom bre salvaje de Rousseau, que perm anece hasta hoy
latente en nuestra cond ició n originaria. Porque esto -q u e relativizaría el tono

evolucionista del te x to - se concibe com o p o sib ilida d : el retorno al estado natural
se nos presenta en c u a lq u ie r m om ento y en cu alq uier cu ltu ra ; basta sentir con
vehem encia una alegría o una tristeza. A la m úsica originaria y a nuestros orígenes
volvemos cada vez que experim entam os radicalm ente un afecto o una pasión. Y
esto vale para la hum anidad de todas las épocas. Por tanto, cuando se afirm a
que la m úsica surge natura lm ente por el ritm o o por la m odulación m elódica, se
alude al origen y a un núcleo que reside “ en todos los pueblos de la tie rra ” y en
la hum anidad de todas las épocas, toda vez que se sienta con vehem encia alguna
afección o pasión.
Escenas en que m ujeres y hom bres cantan, tocan instrum entos y bailan,
m uestran supersposiciones en las que pueblos de variadas partes del m undo
practican m úsica. La com posición etnom usical que Sim m el realiza enfoca diversos
paisajes cultu ra le s y antropológicos. La extensa revisión de relatos de viajeros y de
catálogos de museos, las fuentes que refieren a la m úsica en la antigua Grecia,
ju n to a la experiencia que releva el propio S im m el observando a una fa m ilia de
Berlín -c u yo s niños no podían cantar la m elodía de las canciones sin cantar
tam bién sus letra s-, dan cuenta de un a m p lio abanico de prácticas m usicales
entre diversos pueblos: tibetanos, turcos, árabes, persas, tahitianos, polinesios,
m e la ne sio s, b ra sile ñ o s, te h u e lc h e s , patagones, griegos, ita lia n o s , caribes,
neocelandeces, australianos, chinos, indios, guineanos, mexicanos, jam aiquinos,
senegaleses, tiro le se s. Cada pueblo se b e n e fic ia de la m úsica de un modo
característico, y se sirve de ella en las d iferentes esferas del trabajo, del amor, de
la guerra y de la m ística. Por estas prácticas, cada pueblo experim enta un desarrollo
desigual de sus instrum entos característicos: vibráfonos, cordófonos, aerófonos,
que se encuentran de las form as más variadas: desde flau tas hechas con canillas
hum anas hasta instrum entos de percusión hechos de palm eras ahuecadas.
Conviene tener presente que si bien las fuentes exam inadas son en su mayoría
crónicas de viajeros europeos, la m irada de Sim m el -s i bien no alejada de la del
coleccionista de objetos de arte y artesanías de pueblos distantes2- resulta, por
lo menos en parte, conciente de la posición de enunciación de esos relatos y del
suyo propio, y presenta un serio esfuerzo por relativizar la m irada eurocéntrica y
exotista en aras de un relativism o o perspectivism o cu ltu ra l que se explícita desde
los in icio s del texto. Así, por ejem plo, cuando se refiere a qué se entiende por
m úsica entre chinos y europeos:
2- Creo que puede trazarse un línea de co n tin u id a d entre las in q u ie tu d e s del joven autor de esta pieza
y las reflexiones que él m ism o presentará, años más tarde, sobre d elicados objetos tales com o piezas
de porcelana chinas "en las que aparecen dragones dorados" o el asa de antiguos jarros.
10G EO RG SIMMEL
“ En el ju ic io de lo que sería propiam ente m úsica, es característico lo que
dicen los chinos a! oír cantos europeos: 'ah í ladran los perros’ ; m ientras
que su propia m úsica suena igual para un oído europeo.”
Sobre este núcleo de in tra d u c ib ilid a d que com portan las práctica culturales,
sobre la otredad radical que desafía al proyecto occide ntal, pueden encontrarse
valiosas pistas en la segunda parte del estudio de S im m el, que propone una
lectura más veloz y que refiere a las relaciones entre m úsica y nación.
V
todo arte genuino debe partir de un legado.
Goethe
En este punto Sim m el busca a rtic u la r la propia conjunción de la tensión

e n tre la u n iv e rs a lid a d de la m ú sica -s u c o n d ic ió n o rig in a ria , que recién
com entábam os- y la con d ició n nacional del artista, que no refiere tanto a las
influencias te lúricas ejercidas sobre él por un determ inado paisaje sino más bien
a las in flue ncia s que desde niño m oldearon su personalidad y que, desde antes,
provienen de las literatu ra s m usicales de cada pueblo.
De los dos térm inos de esta tensión, que es co n stitu tiva de todo pensam iento
nacional -c o m o lo revela el hecho de que el nacionalism o de un pueblo no es en
defin itiva una creación nacional, sino que es com partido por los diversos pueblos
de la tie rra -, nos hemos explayado hasta aquí sobre el prim ero: la universalidad
de los lenguajes m usicales. Detengám onos ahora en el carácter nacional que
Sim m el reafirm a para las m úsicas verdaderam ente grandes.
Para S im m el, los fundam en tos sobre los cuales cada com positor com ienza a
con stru ir su obra son nacionales. Así, refiriéndose a los artistas y a su arraigo,
indica que
“ de acuerdo con la naturaleza, su gusto es form ado a través de la escucha
continua de la m úsica nacional creada desde los prim eros tiem pos hasta
entonces; esa oportunidad recurrente de escuchar m úsica -y en el tiem po
m oderno se está casi continuam ente rodeado de e lla - no estaría ahí si esa
m úsica recogida íntegram ente en el pueblo no fuera adecuada a su alm a.
El com positor recibe como tradición, entonces, la m úsica que próxim amente
determ ina la dirección de su obra."
Y su visión continúa:

“ por más grandes y form adas que puedan ser las a p titudes que un hombre
trae a la vida, es la vida de la tie rra de sus ancestros -q u e lo rodea desde
su prim er día y le deja devenir lo que e s - la que !e im prim e su carácter. De
ella recibe m etas y cam inos. Y cua n to más grande sea su alm a, más
recogerá en sí m ism o y para cada form ación propia, la m ateria tal como
ésta se tra n sm ite a través de la vida n acion al."
Con una idea hermenéutica-rom ántica de la nación como comunidad interpretativa

que en este punto exhibe su cercanía con Dilthey, Sim mel alude a que
“ la historia de la m úsica presenta casi continu am ente el fenóm eno de
que cada com positor se para sobre los hom bros de sus antecesores, eso
reside im p lícita m e n te en que la sum a to tal del desarrollo m usical de su
pueblo hasta un cierto m om ento es el fundam ento de su form ación m usical,
y tanto debe él a la cadena de sus antecesores, que sin ellos nunca habría
devenido esto que es."
Por otro lado, en un racco nto del que por m om entos podría decirse que
desatiende las particu larid ad es de los pueblos lejanos, Sim m el señala como rasgo
de la m odernidad occide nta l la creciente organización nacional de las culturas,
en las que siem pre más y más “ se exterioriza el elem ento n a cional” ,
“ vemos cuán estrictam ente fueron dejados de lado los instrum entos asiáticos
en el tiem p o del flo re c im ie n to de Grecia, así com o los instrum entos griegos
en Roma en los tiem pos de más vigorosa conciencia nacional. Vemos de
qué manera, casi celosa, si podemos decirlo así, las escuelas de violín
francesa y alem ana han conservado sus contraposiciones características".
Sin embargo, el relativism o de los pueblos p rim itivo s del que antes hablábamos
reaparece con fuerza cuando Sim m el alude al poder inm enso de lo nacional en la
m úsica, que resulta evidente en esa apoteótica em anación del alma popular de la
nación ocurrida a la salida del teatro en Esbekieh, el teatro de El Cairo que
Napoleón hizo co n s tru ir3 . En ocasiones de efervescencia popular como ésta, la
m úsica puede transportarnos nuevam ente hacia nuestra co n dició n originaria,
aquélla próxim a al estado natura l, en la que la m úsica produce contagios.
La m úsica puede llevar a estar jun tos sin más, tal com o m uchas veces ocurre
cuando cantam os las más sentidas canciones fo lcló ricas, cam inam os al compás
3- Me re fie ro al e p isodio de M am brú, tan d ifíc il de probar cua n to sugerente, que no glosaré aquí a fin
de no a d e lantar al le cto r la vib ra n te in te n sid a d de la escena.
1 2 GEORG SIMMEL
con los otros, o escucham os el ritm o de un vibráfono o el repiquetear de los
tam bores. En todos estos casos, la m úsica nos eleva.
VI
Este escrito de juventud ha m erecido muy pocas citas y revisiones por parte
de los estudios realizados sobre la obra de S im m el. Apenas algunas líneas más
bien p intorescas en el re tra to que de S im m e l hace David Frisby, y alguna
puntuación precisa pero sin desarrollar en la presentación de Donald Levine.
Una destacada excepción es el trabajo de Klaus C hristian Kónkhe, Der ¡unge
Sim m el, que, com o en seguida veremos, con stituye la prin cip a l contextualización
de este texto. Y el sociólogo de la m úsica K. Peter Etzkorn le ha dedicado un
estudio c rític o a in icio s de la década del sesenta, señalando la existencia, en la
concepción sim m eliana de la m úsica, de una prototeoría de la com unicación.
Sobre la base de lo ya dicho sobre este escrito, y a los fin e s de situarlo en el
interior de la extensa obra del autor, haremos aquí dos puntualizaciones que
pueden su g e rir la e x is te n c ia de una te n u e línea de c o n tin u id a d en tre las
preocupaciones desarrolladas al fin a l de su obra y algunos m otivos de inquietud
que com o em briones se perciben en el texto de juventud.
La prim era de estas puntualizaciones refiere a la asociación que puede hacerse
entre la atención hacia las form as m usicales y el concepto clave, que Sim m el
presentará tres décadas después, de so cia b ilid a d {G e s e lig k e itY . En sus escritos
de m adurez, so cia b ilid a d es la form a pura de lo m utuo, la form a no m ediada de
estar con otros, considerada com o "la form a lúdica o artística de la socialización” 5.
Pues bien: en el escrito tem prano que estam os com entando, se señala el interés
por la m úsica com o “ el arte menos m ediado por el e n te n d im ie n to ", en el que
puede darse un trá n sito directo entre los sen tim ie nto s del m úsico, la m úsica y los
sentim ientos del oyente. En am bos escritos aparece la in q u ie tu d por los lenguajes
artísticos y las form as sociales que se presentan inm ediatam ente. Además, en el
texto tem prano, se señala el carácter lúd ico con que en alem án se designa al
acto de tocar m úsica:
▼
4- El té rm in o aparece por prim era vez p u b lica d o en 1 9 1 0 en la revista Logos y será fin a lm e n te in c lu id o
en su com pendio de sociología v ita lista que aparece en 1 9 1 7 bajo el títu lo de C uestiones fundam entales
de sociología.
s A d ife re n cia de lo que ocurre para otros autores y para el se n tido so ciológico más usual, para S im m el
so cia liza ció n s ig n ific a apenas in te ra c ció n social.
ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 1 3

“ Con se n sibilida d profunda, el idiom a alem án refiere al proceso de hacer
m úsica com o ‘ju g a r’ [ ‘ S p ielen’]-, en los hechos ella es ahora un juego, y
debe serlo, si quiere ser de otro m odo arte; en su com ienzo fue seriedad,
en la m ism a m edida de seriedad que ei lenguaje, el grito y cualquier otro
sonido n a tu ra l.”
Lo cual lleva a pensar que el arte de la m úsica, com o m uchos años después
dirá de la sociabilidad, requiere de juego, de im provisación y de ruptura con las
form as serias de las rutinas.
La segunda cuestión sobre la que podemos sugerir la existencia de elem entos
que se orienten hacia la c o n tin u id a d del proyecto refiere a la pregunta por el
origen del lenguaje hablado y el m usical -e n el texto te m p ra n o - y la cuestión más
am plia del origen de las form as cu ltu ra le s o de las protoform as que constituirán
los diversos m undos ideales, según su ú ltim o libro, In tu ic ió n de la vida 6 . Así,
quizá pueda señalarse una búsqueda com ún que se inicia con la pregunta por
los orígenes de los lenguajes m usicales y term ina con la tentativa de encontrar el
origen de los d is tin to s m undos de la cu ltu ra m oderna. En tal caso, no estaríamos
errados en nuestra consideración hasta aquí realizada acerca de que el estudio
sobre la m úsica constituye antes que nada una radical interrogación por nuestra
cond ició n originaria.
Por ú ltim o , podemos consignar una apreciación m ucho más general sobre la
con tin u id a d del pensam iento de Sim m el desde este texto in ic ia l. Se ha señalado
que al m om ento de escrib ir este texto Sim m el se encontraba entre dos de las
corrientes que atravesaban la U niversidad de Berlín de esos años ochenta: la
herm enéutiica rom ántica de D ilthey y la psicología de los pueblos de M oritz Lazarus
y Heymann S te in th a l7 . La in flue n cia de la prim era de estas corrientes se percibe
e s p e c ia lm e n te en la segu nd a p a rte del te x to , cu a n d o -c o m o m ás a rrib a
c o m e n tá b a m o s -é s te aborda las relaciones entre m úsica y nación. La influencia
de la segunda, de la que S im m el se encontraba más próxim o, resuena a lo largo
de todo este escrito, y se corresponde con el inte nto de d e scrib ir una psicología,
un carácter, no de los individu os, sino de los pueblos, en sus m anifestaciones
cu ltu ra le s más cotidianas.
6- Veáse el cap. 2, "D e la vida a la id e a ", en el que se desarrolla una búsqueda de los orígenes,
e se n cia s y d e stin o s de las fo rm a s c u ltu ra le s : m úsica , poesía, p in tu ra , te a tro , c ie n c ia , filo s o fía ,
h isto ria , ética y re lig ió n . C fr. la in tro d u cc ió n de Donald Levine a su antología, Georg S im m el. On
In d iv id u a lity and S ocia l Forms.
7- Klaus C h ristia n Kóhnke, "F o u r C oncepts of Social Science at Berlín U niversity: D ilthey, Lazarus,
S ch m o lle r and S im m e l".
1 4 GEORG SIMMEL
A la vez, si, con la d ista ncia tem poral que nos separa del texto, exam inam os
su vasto aparato b ib liog rá fico, habrem os de encontrar un dato que quizá sea no
menor. Además del enorm e listado de fuentes, los nom bres filosóficos de mayor
gravitación en el texto son los m ism os nom bres fundam en tale s que se suceden
con más insistencia a lo largo de toda la obra de Sim m el y que, habremos de
decir, contituyen las coordenadas más fundam entale s que estructuran su propio
pensar: Platón, Kant, Schopenhauer y Goethe.
vn
La historia de esta tem prana pieza de in icia ció n señala el rum bo de un sinfín
de controversias en torno al trabajo de S im m el. Toda su carrera estuvo marcada
por la estrecha incom prensión de las burocracias universitarias que tuvo que
padecer, y por el re con ocim ie nto de parte de las m entes más lúcidas de su
tie m p o . Así o c u rrió ta m b ié n con este e scrito , que fu e preparado para una
desventurada instancia académ ica8, y que al poco tiem po im presionó a Lazarus
y S te in th a l, que lo p u b lic a ro n en el Z e its c h r ift fü r V ólkerpsychologie und
Sprachwissenschaft, la revista que e d itab an 9 .
Decíamos más arriba que este estudio ha perm anecido poco menos que olvidado
en las referencias que se han hecho de la obra del autor. Max Weber, que por
otra parte tanto ha reconocido la in flu e n c ia de S im m el en su pensam iento, no da
▼
8 Sobre este lam entable episodio, Klaus C h ristia n Kónhke traza en Der ¡unge S im m e l (E l joven S im m eí)
una m inuciosa re c o n d u cc ió n : "L a d is e rta ció n que fue presentada a la fa cu lta d de filo so fía de la
U niversidad de B erlín en d ic ie m b re de 1 8 8 0 no se conserva. La com isión evaluadora de la universidad
designó com o sinodales a dos profesores (K óhnke duda de la idoneidad de estos profesores para
evaluar este e scrito): Z eller (de filo so fía ) y H e lm h o ltz (de física , fisio lo gía y psicología). Zeller, en su
inform e, evalúa, más que el co n te n id o de la d ise rta ción , las capacidades filo só fic a s, la form ación
filo só fic a de S im m el, y aconseja p e rm itirle dar el exam en oral para la prom oción, dado que había sido
prem iado por su tra b a jo sobre K ant (del que tam poco se conserva m ás que lo que S im m el después
elegirá para presentar com o d ise rta ción ). C ritic a los errores de ortografía y de sin ta xis y sobre todo la
e lección del tem a, que S im m el no podría abarcar. H e lm h o ltz ta m b ié n aconseja p e rm itirle dar el
examen oral, pero sólo si está d ispuesto a reem plazar este escrito por el que ya había sido prem iado,
sobre Kant. En su in fo rm e dice que el tem a fue co m p le ta m en te ‘ in a p ro p ia d o ’ , sobre todo para un
e stu d ia n te que no conoce los resultados de la psicología de los sentidos, por lo que su e sc rito no
sobrepasa la ‘exteriorización de op in ion e s' en el tem a. C ritica ta m b ié n errores de ortografía y estilístico s,
así com o que las cita s en otros idiom as pueden ser ‘escasam ente d e scifra d a s1. F inalm ente, S im m el
reem plaza para su examen de doctorado este e scrito por el de K a n t” .
9 La revista apareció en se ptiem bre de 1 8 8 1 y se co n tien e en el tom o 13, de B erlín, 1 8 8 2 . Cuánto el
a rtícu lo se d istingue de la d ise rta ción , no se conoce U bidem ).

cuenta de haber conocido esta pieza en su estudio sobre las bases racionales de
los sistem as tonales10. Sin embargo, la presencia de las ideas socio-m usicales
sim m elianas en la obra de W eber debe reconstruirse de manera más indirecta en
el diálogo entre am bos autores. No puede pensarse que Weber no haya conocido
de manera profunda y personal esas ideas si se atiende al siguiente testim onio
que W eber hiciera en 1 9 1 1 , a la salida de un co ncie rto en Berlín al que concurrió
ju n to con Sim m el,
"a Sim m el la m úsica ostensiblem ente le atravesó todo el cuerpo en form a

de espiral. Evidentem ente, tiene un apego m usical m uy esp e cia l.” 11
Adem ás de no dejar dudas del diálogo m usical y personal entre W eber y

S im m e l, el te s tim o n io e xh ibe el c a rá c te r m u s ica l de nuestro autor. O tras
ilustracion es de d is tin to s m om entos de su vida am plían su perfil m u sica l12. De su
infancia, sabemos que -a pesar de las d ific u lta d e s económ icas de la fa m ilia -
tom ó clases de piano y violín. Y que el interés por la m úsica se m anifestaba en las
frecuentes conversaciones sobre m úsica que tenían lugar en la mesa fa m ilia r, en
las que no faltaba la discusión sobre R ichard Wagner, quien por esos m om entos
inciaba sus años de apogeo. De sus años de adultez, relatos de quienes visitaban
a Sim m el en su casa dan cuenta del gran piano de cola negro que se encontraba
en el centro de su habitación de trabajo, en el que a m enudo Sim m el tocaba
obras de grandes m aestros. T am bién podía verse el se m b la n te de S im m el
"to ta lm e n te apaciguado” después de escuchar m úsica de Bach. De sus últim os
años de vida, en Estrasburgo, se recuerda la asidua am istad m antenida con Otto
Klem perer, por esos años directo r de la Ópera de Estrasburgo.
Las incum bencias de su pensam iento hacia la m úsica se aprecian tam bién
en el hecho de que Sim m el escribiera un lib re to para la m usicalización realizada
por Oskar Fried de la obra de N ietzsche "C anción del cam inante n octurno” 13. Por
ú ltim o, resulta elocuente el recuerdo de S im m el dejado por M ichael Landm ann:
“ M usicalm ente, su gran am or era el ú ltim o Beethoven. Mozart le parecía
'd e m a sia d o b e llo ’ ; no ob sta n te , le acom pañaba el d e m onio de ‘ Don
G iovanni’” 1'1.
!0- K. Peter Etzkorn, “ Georg S im m el and the S ociology o f M u s ic” .

“ ■Carta de Max Weber a su casa, recogida en el lib ro de M ichael Landm ann, B uch des Dankes an
Georg S im m el, p. 2 1 9 (cita d a por Angela R am m stedt, “ D ie K unst ¡n S im m els A llta g ").
1J- Los te stim o n io s que siguen está tom ados del tra b a jo de Angela R am m stedt.
13- Sobre este asunto, puede verse la carta que S im m el d irig e a E lisabeth Fórster-N ietzsche del 4 -1 2
1 9 0 2 , que se encuentra en el volum en 2 2 de las Obras C om pletas de Georg S im m e l (c ita de Angela
Rammstedt).
14- B uch des Dankes an Georg S im m el, p. 2 7 0 (citada por Angela R am m stedt).
1 6 GEORG SIMMEL
Por cierto, el Beethoven es uno de los libros que S im m el planeaba realizar en
su ú ltim a etapa com o cierre de una serie de cuatro vidas de artistas, y no alcanzó
a e s c rib irlo 15.
Después de 1911 y hasta su m uerte en 1 9 1 8 , Sim m el trabajó en estrecha
colaboración con Henri Bergson en el desarrollo de una filosofía de la vida. En
ese período, las resonancias de esta pieza de in ic ia c ió n que el autor había
com puesto a sus veintidós años vuelven a discurrir. En su inconcluso libro, en el
que escribe hasta sus ú ltim os días, In tu ic ió n de la vida, la m úsica se presenta en
form a sim ila r a com o lo había hecho en su trabajo de juventud. Sim m el habla de
la “ m ú sica” de nuestras expresiones, com o
“ rítm ica de la expresión, com o vibración deí se n tim ie n to más allá de lo
fija b le por conceptos, com o aquella ordenación tem poral y dinám ica del
ofrecer, más favorable para nuestra fa cu ltad de aprehensión, com o directa
y continua transm isión de un estado de ánim o que con palabras y conceptos
sólo podría com unicarse fra gm en ta ria m e nte ” 16.
!S- S im m el trabajaba sobre el proyecto de e scrib ir una tetralogía, com puesta por Goethe, R em brandt,
Shakespeare y Beethoven, de la que alcanza a e scrib ir sólo los dos prim eros volúm enes, que se e d itan
en 1 9 1 3 y 1 9 1 6 . [ Goethe, seguido d e l estudio “ K a n t y Goethe, para una h is to ria de la concepción
m oderna d e l m u n d o ” , tra d u cció n de José Rovira A rm engol, Buenos Aires, Nova, 1 9 4 9 ; R em brandt.
Ensayo de filo so fía d e l arte, tra d u cció n de E m ilio E stiú, Buenos Aires, Nova, 1 9 5 0 ],
16- In tu ic ió n de la vida, p. 6 2 .

B IB L IO G R aF Ía
Etzkorn, K. Peter: "Georg Sim m el and the Sociology of M u s ic", en S ocial Forces,
vol. 4 3 , 1 9 6 4 .
Frisby, David, Georg Sim m el. México, FCE, 1 9 9 0 .
Kónhke, Klaus C hristian: D e r¡unge S im m el - in Theoriebeziehungen und sozialen

Bewegungen. Frankfurt, Suhrkam p, 1 9 9 6 .
Konkhe, Klaus C hristian: “ Four Concepts of Social Science at Berlin U niversity:

Dilthey, Lazarus, S chm oller and S im m e l", en M ichael Kaern e t al. (eds.), Georg
S im m el and C om tem porary Socioloy. D ordrecht, Kluwer, 1 9 9 0 .
Levine, Donald (ed.): Georg S im m el. On In d iv id u a lity a nd S ocial Forms. Chicago

U niversity Press, 1 9 7 1 .
R am m stedt, Angela: “ Die Kunst in S im m els A llta g ". Conferencia pronunciada en

las Jornadas “ Georg Sim m el e L’e s th e tic a ", Reggio E m ilia 2 7 /2 - 1 /3 /2 0 0 3 .
Sim m el, Georg: Cuestiones fundam entales de sociología. Barcelona, Gedisa, 2 002.
S im m el, Georg: In tu ic ió n de Ia vida. Cuatro c a p ítu lo s de m etafísica. Buenos

Aires, A ltam ira, 2 0 0 2 .
1 8 GEORG SIMMEL
eS TU D IO S PSICO LÓ G ICO S
y e m o L ó G ic o s s o B R e m ú s ic a *
Darwin sobre el lenguaje
Darwin escribe en El origen d e l hom bre (1 8 7 5 , II, p. 3 1 7 ): “ Debemos suponer

que el ritm o y la cadencia del lenguaje oratorio deben derivarse de las fuerzas
m usicales hasta aquí desarrolladas. De ese modo, podemos entender de dónde
viene que la m úsica, la danza, el canto y la poesía sean artes tan antiguas.
Podemos incluso ir más lejos y suponer que el sonido m usical ofrece uno de los
basam entos para el desarrollo del le n g u a je "1.
En el m ism o sentido discurre en Sobre la expresión de las em ociones (1 8 7 2 ,
p. 8 8 ). El canto de los pájaros -d e ta lla D a rw in - sirve sobre todo al objetivo de la
seducción, expresa el apetito sexual y encanta a las hem bras. Con el m ism o fin el
hom bre debió haber u tiliza do prim ero su voz -n o com o lenguaje de palabras, ya
que ése sería uno de los productos tardíos del desarrollo hum ano. Pero a los fines
* N o t a s o b r e l a p r e s e n t e e d i c i ó n : El te xto que sigue, p u b lica d o por S im m el en 1 8 8 2 , co m b in a la

b úsqueda de e vid e n c ia s a n tro p o ló g ica s -u n a va s tísim a re visió n de c o le c c io n e s de m useos y de
crónicas de viajes por d is tin ta s partes del m u n d o - y psico lóg ica s -s u propia experiencia con una
fa m ilia de B e rlín - con la e ru d ició n clá sica de foco filo s ó fic o , con cita s griegas y la tin as. A la vez,
com o e s c rito r de la tra d ic ió n h u m a n ista m ás ilu s tra d a , S im m e l se p e rm ite c ita r en los id io m a s
origin a le s: inglés, ita lia n o , francés, ca stella n o . En la presente e d ició n se m an tie ne n esas c ita s en los
idiom as o rig in a le s u tiliz a d o s por el autor, o freciéndose e ntre corchetes las tra d u ccio n e s a nustra
lengua. Agradecem os al Dr. Oscar Conde las tra d u cc io n e s del griego y del la tín . Y ta m b ié n a L ilia n a
Herrero su asesoram iento sobre algunos problem as de te rm in o lo g ía m usical.
*-A la m ism a idea a rriba ya L e ib n iz, pero a d vierte ( N ouveaux Essais su r l'e n t. hum ., III I.): “ II fa u t
co rs id é re r aussi q u 'o n p o u rra it parler, c 'e s t a d i re, se fa ire e ntendre p a r les sons de la bouche sans
fo rm er des sons ariculés, s i on se servait des tons de M usiq u e p o u r c e t e ffe t; m ais il fa u d ra it p lu s d 'a rt
p o u r in v e n te r un langage des tons, au lie u que c e lu i des m ots a p u étre form é e t p e rfe ctio n n é peu á peu
par des personnes q u i se tro u ve n t dans la s im p lic ité n a tu re lle ." [ “ Hay que co nsiderar asim ism o que
sería posible hablar, es decir, hacerse oír por m edio de la boca, sin fo rm ar sonidos a rticu la d o s, si se
u tiliza ra n para e llo los tonos m usicales; pero sería necesario más arte para in ventar un lenguaje de
tonos, m ie n tra s que el de las palabras pudo form arse y perfeccionarse poco a poco por personas que
se encuentran en la sim p lic id a d n a tu ra l."]

de la seducción de las m ujeres - o incluso, al revés, de los hom bres-, los tonos
m usicales se encuentran ya en algunos anim ales poco desarrollados.
De igual form a, Jager afirm a (E l Extranjero N° 4 2 , 1 8 6 7 , citado por S teinthal)
que el canto de los pájaros no tendría ningún parentesco cercano con el lenguaje
articulado de las palabras, sino que precisam ente se correspondería con el lenguaje
in a rticu la d o carente de palabras - e l canto tiro lé s sin poesía de los hom bres. Éste
es "el sonido sensible para la excitación sexual, el tono del deseo” .
Es verdad que el canto ganaría un sig n ific a d o más a m plio si aceptáram os que
es usado tam bién para expresar se n tim ien tos m otivados por otras causas, tales
com o el bienestar provocado por la luz del sol o por el alim e n to encontrado. Pero
no parece ser que el calor y los alim entos sean tan estim ulantes. El canto tirolés
de los hom bres, más bien, guardaría relación con la esfera sexual: sería el signo
del en te n d im ie n to entre un joven y una m uchacha.
Contra estas visiones que he m encionado hasta aquí, quiero replicar: cada
expresión sonora del pájaro es de naturaleza cantada; com o c u a lquier expresión
de un afecto, tam bién el afecto sexual debe expresarse por m edio del canto. Aun
cuando este afe cto es el más vehem ente, cie rta m en te tam bién todos los otros
afectos tendrían el derecho de servir a iguales analogías. Si fuera éste el caso, no
habría que dejar de preguntarse por qué debió el hom bre desarrollarse hacia el
lenguaje de palabras, cuando pudo haber expresado todo en tonos. Si el canto
desprovisto de palabras que los hombres han heredado de sus antepasados -quiero
aquí expresamente situarm e en el punto de vista darw iniano- fuera tan natural
com o el lenguaje, ¿no se habría conservado a sí m ism o, aunque sea com o vestigio
en el más bajo nivel c u ltu ra l, de manera que irrum piera de algún modo en ese
“ canto tirolé s sin palabras” ?
Pero fuera del canto tiro lé s de nuestros pueblos regionales -so b re el que más
adelante habrem os de hablar, y que no se encuentra en relación estrecha con la
esfera sexual-, no se habla así en ninguna parte del m undo - ta l com o me aseguró
el profesor Bastián y com o yo m ism o me he convencido en m is estudios.
El canto del pájaro
En efecto, el canto es para el pájaro la com pensación natural de su afecto,

cosa que para los hom bres es ante todo el grito. ¿Debe verse en éste ú ltim o la
búsqueda de otro, originada en un afecto tan natural com o es el a p etito sexual?
Por este cam ino me resulta im probable la prioridad del canto sobre el lenguaje.
Tampoco logra convencerm e de ella el argum ento, de igual valor, de que los
2 0 GEORG SIMMEL
niños repiten prim ero lo cantado a lo hablado. Una m adre de cinco niños que
más tarde se d is ting uirían por su ta le n to m usical me ha dicho, por el contrario,
que ninguno de ellos cantó algo en tonos antes de los dos o tres años. La razón
del fenóm eno, creo yo, es sim p le m e n te que el niño apenas entiende el sentido
de las palabras antes habladas. Su repetición es una repetición autom ática. El
niño debe sostener la línea de co n tin u id a d de las letras para reproducirlas. Y
m ucho más fá c il de conservar y repro du cir que las letras es la cadencia con la
que se habla, que produce una im presión sensorial más aguda. Si el acento es
m o d u la d o de fo rm a c a n ta d a , n a tu ra lm e n te p ro d u c irá una im p re s ió n más
penetrante, por lo que el niño podrá im ita rlo más fá cilm e n te. Como la m elodía se
deja m antener en form a m ecánica más sencillam ente, es repetida por el niño
antes que la palabra. Lo que no se ha dem ostrado aún es que un niño sin
palabras empezara a cantar, sin que esto fuera una im ita ció n . C iertam ente el
canto sin palabras se observa sólo en a dultos; no en los niños, que siem pre
cantan palabras.
Qué rol juega a llí la m em oria se observa en lo siguiente. Un niño podría
repetir cantando una m elodía popular sim ple . Si sólo se le cantara antes, por
ejem plo, una m elodía de Chopin com puesta p o r los m ism os tonos (sólo que en
otra línea de co n tin u id a d ), no podría rep etirla. Y esto porque -c o m o tam bién
ocurre entre los a d u lto s - la m em oria no puede registrar tan bien la m enor seguidilla
natural de tonos. Que la reproducción le es al niño técnicam ente posible, lo
muestra la repetición cantada de los cantos populares.
Que algunos pueblos antiguos, antes del descub rim ien to de la escritura, hayan
cantado sus leyes es algo que se debe a trib u ir a la conciencia -in c lu s o oscura-
de la mayor fa c ilid a d de la reproducción por m edio de la conexión de los tonos.
No se trata en este caso sólo de que se hacía más fá c il la reproducción de esas
leyes gracias al carácter rítm ico de su exposición, sino de que el fin a l de cada
línea, coin cid ie n d o con el de otra, le daba un fun d am e n to objetivo a su fusión.
El parentesco de sangre de la poesía con la m úsica se revela de esta manera
evidente, ya que, com o es sabido, la poesía rítm ica y la poesía rim ada se graban
en la m em oria m ucho antes y de form a más duradera.
El origen del canto y del lenguaje
Lo que me parece más probable es que el canto, en su origen, haya sido

lenguaje, elevado a través d el afecto hacia e l ritm o y la m odulación. Lo fundam ento
de la siguiente manera. Lenguaje y espíritu se desarrollan apoyándose y reforzándose

m utuam ente; cada progreso de uno se basa en el del otro. "E l ser hum ano es
p e n sa m ie n to -d ice S te in th a l-y el pensam iento hum ano es originariam ente habla” .
Lo que en los hom bres originarios es proceso psíquico tam bién es lenguaje: la
tendencia hum ana hacia la exteriorización, hacia la com pensación de los afectos
internos a través de la m oción externa, que hasta entonces sólo había podido
liberarse a través de gestos y gritos, encuentra en el lenguaje form as más ricas y
adecuadas.
Y ese puente del lenguaje, que conduce del anim al al hom bre, no puede
volverse a traspasar: en un lenguaje cada vez más característico, cada afecto
busca su com pensación. Cada pensam iento y cada concepción es entonces, en
los hom bres originarios, habla ("L o s niños y los hom bres silvestres hablan casi
s ie m pre” , Lazarus), y así, aconte cim ie ntos psíquicos elevados buscarán tam bién
una expresión elevada. Esos acuciantes sucesos se vuelven a m enudo tan fuertes
que las capacidades de expresión lin g üística hasta entonces disponibles para los
hom bres silvestres no resultan ya una com pensación equivalente. Tales son los
casos del pánico2 y del dolor, que sólo conducen al grito.
Ahora bien: hay sin em bargo afectos que, no siendo lo su ficien tem ente fuertes
com o para sobreponerse c o m p le ta m e n te al im p u lso a la e x teriorización del
lenguaje, no encuentran su fic ie n te com pensación en los modos y expresiones
corrientes del m ism o. Es lo que ocurre con la ira, que encuentra su expresión en
las palabras, pero con una entonación más alta y tem plada que la de la voz usada
de otro modo; o con el desaliento, que da a las palabras una expresión más baja
y m onótona.
Hay tam bién afectos que elevan tan to el elem ento rítm ico com o el m odulatorio
que residen en el lenguaje. Uno de ellos aparece, por ejem plo, en los desfiles de
guerra. La carga de energía que en todos los pueblos de la tierra produce el paso
m edido y el baile en esos m om entos proporciona a todas las actividades un
carácter rítm ico. El hom bre silvestre está en este caso tan adelantado (y, cuando
se trata de desfiles de guerra organizados, así debe ser), que ya exterioriza sus
afectos en la form a del lenguaje: de ciertas expresiones que se han form ado en el
clan para determ inadas oportunidades (por ejem plo, para los desfiles de guerra,
las exigencias y llam ados al coraje, los insultos al enem igo, etc.), de manera que
2- Cuanto más se eleva la capacidad lin g ü ís tic a , m ás reflexiones no a rb itraria s de este tip o estarán
envueltas en el terreno del habla. Tanto es así que in clu so los afectos que casi nos hacen perder el
se n tido , y que n a tura lm e nte sólo p ro ducirían un g rito in a rticu la d o , solem os expresarlos en palabras.
A nte un m iedo m uy intenso exclam am os “ ¡C ielo s!", “ ¡Jesús!” , o cosas parecidas.
2 2 GEORG SIMMEL
el afecto siem pre transcurre en ellas. Así, esos sonidos, rítm icam ente engendrados,
siguen la disposición total y especialm ente los pasos. La etnología nos enseña a
conocer en toda la tierra esos sonidos rítim ic o s en la aproxim ación al enem igo. Y
el ritm o es ya el prim er com ienzo de la m úsica.
Un segundo m o tivo para el s u rg im ie n to del canto puede haber sido un
sen tim ie nto general de bienestar y arm onía. Todavía se puede observar que la
gente habla más cuando está en arm onía que cuando se encuentra presionada.
P a rticularm en te los niños (incluso cuando están solos), hablan sin cesar cuando
están arm ónicam ente estim ulados.
Pero el hombre originario, para quien el m aterial del lenguaje, con todas sus
fa c u lta d e s de m o d u la c ió n y g ra d u a ció n , era todavía flu id o 3 y no se había
consolidado, com o entre nosotros, hacia una cadencia relativam ente estable,
debe haber usado un tono d iferen te al acostum brado para expresar, aun con las
m ism as palabras, esos a fe cto s a rm ón icos. Y ahora se vería cóm o, todavía
actualm ente, el m odo de hablar cam bia cuando expresamos afectos arm ónicos.
La cadencia del lenguaje es ta n to más m elódica y arm ónica cuanto más nos
apartam os, en altura y en profun didad, de nuestro m odo habitual de hablar,
com o si buscáram os una expresión externa de esa arm onía interna. Adem ás se
observaría cóm o el ánim o arm ónico afluye al ritm o, no sólo porque el ritm o y la
cadencia m elódica están en estrecha relación, sino tam bién por sí m ism o, esto
es, porque el m ovim ien to rítm ico de la danza es ciertam ente un reflejo -e n tre
o tro s - del ánim o alegre (Lazarus, Vida de l alm a, II, p. 136).
Los afectos
En esta categoría de los afectos puede contarse tam bién el a p etito sexual.
Que no puede com probarse que él sea el origen de la m úsica sin palabras es algo
que creo haber dem ostrado ya más arriba. Ahora.- si se deja a un lado que el
m edio más p rim itivo de liberación del apetito sexual que encontram os sobre la
tie rra es el rapto -q u e no puede decirse que sea un c o rte jo -, entonces una
elevación de la excitación sexual, cuando se expresa en palabras, puede llevar al
3 Com párense las num erosas m arcas de sig n ifica ció n en la m od u la ció n de los tonos que existen en
todos los lenguajes poco desarrollados con las que hay entre nosotros.

canto, com o presupone Jager. El canto de los hom bres com o puro sonido anim al
no es de ningún modo com probable, en ningún lugar. Tam bién en ese punto,
com o en tantos otros, la cuestión vital sobre el conocim iento es la que ha propagado
W ilhelm von H um boldt. En su In tro d u cció n a l lenguaje de Kawi, § 9, dice: "Las
palabras surgen librem ente, sin necesidad ni intención, del pecho, y no pudo
haber habido en un desierto una horda nóm ade que no tuviera ya sus canciones.
Entonces el hom bre, com o especie a n im a l, es una creación que canta, pero
relacionando pensam ientos con tonos".
Aún un cuarto afecto podría ser nom brado dentro de las fuentes del canto: el
m ístico -religioso. Casi todos los juram entos, form as de magia y rezos, hasta donde
podemos rastrearlos en la etnografía, son dichos con todo el énfasis posible, esto
es, con la entonación que está más próxim a al canto. Incluso hoy no se habla en
ningún otro lugar con tonos tan cantados com o en el p ú lp ito y en los rezos. Ya el
tono acostum brado de la súplica se acerca sorprendentem ente al canto4. También
el elem ento rítm ic o debe ser elevado, por m edio de lo festivo, sobre lo mesurado
que reside en el m isticism o . En todas las religiones naturales el baile pertenece a
las exteriorizaciones de los afectos religiosos.
El lenguaje de los negros se com pone casi solam ente de recitados continuos.
Seguram ente la razón de e llo es la fá c il a fe c ta b ilid a d de esos pueblos, sus
devociones llenas de afectos a las ideas e im presiones de cada m om ento, de
modo que la excitación es en casi todo instante lo su ficien tem ente fuerte como
para expresarse en sim ple s palabras y de a llí fugarse hacia la elevación m usical.
Observación: Se ha dicho de nuestro idiom a alem án que suena áspero
fre n te al lenguaje de los griegos o de los italianos, que éstos sonarían
“ com o m ú sica” . Tal propensión a la m elodía del lenguaje de esos pueblos
no carece ciertam e nte de relación con sus caracteres populares festivos y
a la vez pasionales. Así, puede notarse de paso que lo que se llam a
predisposición m usical, ta nto en los individuos com o en los pueblos, puede
re m itirse a aquellas cualidades psíquicas m uy generales.
De esos orígenes, me parece, debe haber surgido el prim er canto, un canto

que se d ista ncia un m undo de lo que hoy llam am os así. Pero no se debe olvidar
que la m úsica en ese estadio todavía no era un arte, com o tam poco la choza del
salvaje es una obra del arte a rq u itectón ico, y que de ningún modo pertenecería
4 Sobre io d o : < A cce n tu s > e st e tia m in d ic e n d o ca n tu s o b s c u r io r T íi acento es tam bién un sonido más
oscuro ai h a b la r"]. C icerón, Orator, 5 7 , 4 -5 . Y en la Edad M edia se dice: A ccentus m ate r m usices [ “ El
acento <es> la m adre de la m úsica ” ].
2 4 GEORG SIMMEL
en aquellos prim eros orígenes a nin gú n im pu lso necesario hacia su posterior
desarrollo com o arte. N ingún viajero ha vacilado sin em bargo, pese a la increíble
m onotonía o disarm onía de los cantos de los salvajes, en reconocerlos como
m úsica.
Am m ian considera a los cantos de guerra de los Barden com o cantos, aún
cuando los com para con el sonido del mar al chocar contra las piedras. Para esas
diferencias en el ju ic io sobre lo que sería propiam ente m úsica, es característico
lo que dicen los chinos al oír cantos europeos: “ ahí ladran los perros"; m ientras
que su propia m úsica suena igual para un oído europeo.
Si aún en tiem pos tardíos -e n los que la m úsica de ningún m odo continúa
siendo un puro sonido n a tu ra l- aparecen esas diferencias y titu b e o s que hacen
que algo sea con sid erad o com o ca n to , o que lo sea sólo a m edias, o que
directam ente no lo sea, ¡cuánto más debe haber sido así en los tiem pos originarios,
cuando el m aterial sonoro todavía estaba en estado flu id o , y los lím ites entre
g rito , palabra y c a n to o s c ila b a n ! Que, p a rtic u la rm e n te en el p rim e r caso
m encionado, el canto parezca a veces más cerca del g rito in a rticu la d o que de la
palabra hablada es algo que se e x p lica c o n sid e ra n d o que cua n d o , todavía
actualm ente, un gran núm ero de irresponsables sin form ación m usical cantan
juntos, resulta más un puro ruido que tonos m usicales. (Sobre cóm o se puede
producir sólo ruido a p a rtir de tonos m usicales en sí m ism os puros -p o r ejem plo,
tocando a la vez, en un piano, todas las teclas de una o ctava- léase H elm holtz,
S ensibilidades tonales, p. 14).
Además, cuando la excitación se eleva al grado más alto, puede o cu rrir que el
canto no sea ya una com pensación su fic ie n te del afecto, y que ésta sólo pueda
encontrarse en los gritos. “ Voluntary In te rje ctio n s are o nly em ployed when the
suddenness or vehem ence o f som e a ffe c tio n or passion returns m en to th e ir
n atura l s ta te ” [ ‘‘Sólo se em plean interjeccio nes voluntarias cuando la tristeza o
vehem encia de alguna afección o pasión devuelve a los hom bres a su estado
n a tu ra l” ] (John Horne Tooke, The diversions o f purley, I, p. 6 2 ).
Es interesante, en relación con ese trá n sito del habla al canto y de éste al
grito, lo que relata Freycinet ( Voyage a u to u r du monde, I, p. 153) sobre los
“peuples sauvages de Rio de Janeiro, á t'époque de l ’arrivée des Européens"
[ “ pueblos salvajes de Río de Janeiro en la época de la llegada de los europeos” ]:
Cada tres o cuatro años estos pueblos celebran una festivida d religiosa en la que
el mago, llam ado Caribe, reúne al pueblo en tres edificios, separando a los hombres,
las m ujeres y los niños. “ Les Caraibes e n tro ie n t dans la m aison des hommes, et
tous ensem ble com m engoient dans a p a rle r fo rt bas; p u is ils ch a n to ie n t d ’un ton

élevé: les fem m es répon d o ie n t d ’abord a ces chants d ’une voix trem blotante ;
m ais c ria n t b ie n tó t de to u t leurs forces, elles sa u to ie n t avec violence ju s q u 'á
écum e r...” [ “ Los Caribes entran en la casa de los hombres, y todos juntos empiezan
a hablar m uy bajo; luego cantan en un tono elevado: las m ujeres responden
prim ero a esos cantos con una voz tem blorosa; pero pronto gritan con todas sus
fuerzas, saltando con viole ncia hasta reve nta r...’’]
Algo sim ila r observa H ochstetter ( Nueva Zelanda, p. 5 0 9 ) en las canciones de
am or de los maoríes.- "E l e s trib illo de cada estrofa construye vehem entes e
inarticulados tonos guturales que se em pujan hacia afuera; la intención de mostrar
a todos los hom bres la pasión salvaje y poseedora se alcanza de este modo en alto
g ra d o ".
En relación con ese paso del lenguaje al canto, nota M artius ( Etnografía de
Brasil, I, p. 3 3 0 ): “ Cuando el Botocudo nostalgioso desea y exige algo, o cae en
la pasión, entonces eleva el lenguaje hacia un canto m onótono. Es como si quisiera
ree m plazar la pobreza de su e xpresión por la fuerza elevada del s o n id o ".
Exactam ente lo m ism o nota Grey (II, pp. 3 0 1 y s.) sobre los australianos.
Sólo en sus cerem onias, y alcoholizados, los tehuelches dejan oír sus cantos,
que son bastante parecidos a su oratoria, esto es, un trá n s ito engendrado de ésta
hacia aquél, a p a rtir de la excitación del m om ento. (Ver Póppig, Viaje a C hile...,
I, p. 3 3 2 )
Me parece entonces que puede sostenerse que el canto se ha desarrollado a
p a rtir del lenguaje5, y que prim ero habría sido sólo un lenguaje elevado a partir
del afecto. Nuestro uso del lenguaje conserva una marca de esa relación cuando
señala a la más elevada form a de la lengua, la poesía, com o canto. Y es notable
cuánto la voz se acerca al canto cuando una poesía con plena devoción al afecto
es declam ada con énfasis; ta n to que desde el propio extrañam iento se puede
buscar tenerla por c an to 5 , por uno m onótono, cierto, pero igual de monótonos
son todos los cantos de casi todos los pueblos naturales que conocemos. De esa
e s e n c ia de l c a n to re s u lta q u e, c u a n to m ás se a cerca a su o rig e n , m ás
estrecham ente está a rticu la d o con la poesía.
*• Los b ra m ares dicen que la m úsica les fue co m unicada por Saravasti, la diosa del lenguaje. Platón
{Leyes, I) considera innecesaria a la m úsica sin texto, igual que San Agustín (C onfesiones, X, 5 0 ) y
H erder (Ideas para la h is to ria y c ritic a de la poesía, N° 3 3 ). Para Kant, por el co n tra rio ( C rítica d e l
ju ic io , § 1 6 ). la m úsica sin te xto se cu e n ta entre las “ bellezas lib re s ” .
6- “ Quand L u lli co m p o sa it ses beaux R é cita tifs, il p ria it q u e lq u e -fo is la Chammesse de lu i en déclam er
les paroles: ¡I p re n o it ra p p id a m e n t ses tons e t e n su ite il les ré d u is o it aux regles de l ’A rt." [ “ Cuando
L u lli com ponía sus bellos re cita tivos, a veces declam aba las palabras com o rezando: atrapaba así
ráp id a m e nte sus tonos y luego los reducía a las reglas del A rte .” ] (B atteux, Les beaux artes, p. 2 5 8 .)
2 6 GEORG SIMMEL
Bodenstedt (Escritos com pletos, III, p. 12 1) relata, sobre los soldados del
Cáucaso am antes del canto: “ Dejé que se me acercaran un par de los principales
cantantes para que me dictaran algunas de las canciones que más me habían
gustado; pero fue im posible que los m uchachos me dictaran una canción palabra
por p a la b ra . R ezo ngaron y c a n ta ro n c o n tin u a m e n te , y ya h a b ía n , com o
acostum bran, llegado al fin a l de la canción, cuando recién había term inado de
e s c rib ir la p rim e ra e s tro fa . Les d i a e n te n d e r q u e no p o d ría e s c rib ir
instantáneam ente al canto, que debían re citar la canción palabra por palabra.
Intentaron responder a mi deseo, pero les fue im p o sib le engendrar un verso de
esa manera. 'Señor, esas cosas no pueden ser recitadas, deben ser cantadas” ’ .
No necesito aquí recordar la fusión interna entre la poesía y el canto en la
antig üe da d clá s ic a ; qu ie ro sólo in tro d u c ir una única parte, que me parece
particularm ente característica (Cicerón, Pro Archia, 19, 4 -5 ): Saxa e t s o litudin es
voci respondent, bestiae saepe im m anes c a ntu fle c tu n tu r atque consistu nt: nos
in s titu ti rebus o p tim is non poetarum voce m oveam ur? [ “ Las rocas y los desiertos
responden a la voz, los anim ales salvajes a m enudo son d irigidos y se detienen
con el canto: nosotros, form ados en los m ejores tem as, ¿no nos conm overíam os
con la voz de los poetas?’’ ] De Orfeo, a quien alude aquí Cicerón, se nos inform a
que ha dom esticado anim ales salvajes con el tono de la pura m úsica; en ningún
lado se dice que ellos hayan enten d ido las palabras, las poesías, que él canta,
según el contenido; y con eso quiere ahora Cicerón defender a Archia, que sólo
era un poeta, que nunca en su vida debe haber necesitado un tono -p e ro las
representaciones Poesía y Canto están tan estrecham ente ligadas, la una anuncia
y prepara tan cabalm ente a la otra, que tam bién ahí, donde no están disponibles
relaciones recíprocas instantáneas entre ellas, se id e n tific a n sin duda la esencia
y los efectos de ambas.
La música, el compás y el ritmo
Cuán característico es para la m úsica, por sobre todas las cosas, el ritm o -e sto
es, la repetición de partes de igual m edida-, lo m uestran los m ú ltip le s modos de
la o ra to ria , que señalan una re p e tic ió n de la m ism a form a a través de la
com paración con la m úsica: “ carecer debes tú , debes carecer” , es el canto eterno;
la vieja can tin ela , en el m ism o sentido: the oíd song- c 'e s t toujours la méme
chanson-, é sem pre la stessa canzone-, volverá la m ism a canción [en español en el
original].

Entre los tehuelches, los cantos se lim ita n a la sola repetición de palabras sin
sentido y sin s ig n ifica d o (M usters, Entre los patagones, p. 185). El texto para las
canciones de baile de los Arekunas consiste en la m ism a palabra Heia, Heia,
eternam ente repetida (Appun, Trópicos, II, p. 2 9 8 ).
Incluso donde las melodías faltan por com pleto, permanece aún un sentim iento
vivo para el com pás y el ritm o ; así ocurre entre los negros, cuya disposición a la
m elodía es m inim izada por algunos (H a m ilto n S m ith, La historia n atura l de las
especies hum anas, I, p. 15 6; S ch w e in fu rth , Travesía p o r Á frica, I, p. 4 5 0 ; una
perspectiva contraria defiende Soyaux, Desde el Á fric a occidental, II, pp. 176 a
179 ). Bowdich {M isión a A shan ti, p. 4 6 5 ) está sorprendido, entre las m ú ltip le s
com plejid a d es y disarm onías de la m úsica local, por el adm irable sostén del
com pás. S ch lag in tw eit (C a liforn ia, p. 3 3 8 ) inform a sobre la m úsica destructora
de oídos de un teatro chino: "N un ca pude descubrir la m elodía, pero el compás,
que el d ire ctor daba a través de golpes vehem entes de dos m aderitas sobre una
tabla, fu e interiorizado en form a precisa” . La m ism a m edición del com pás es
m encionada a propósito de los m elanesios.
Sobre la razón por la cual realm ente el afecto penetra en el ritm o podría
aventurarse una pura hipótesis: que en la agitación, a través de la más rápida
c irc u la ció n de la sangre, percibim os más claram ente los latidos del corazón y del
pulso, y éstos, que ya son aguda m e n te rítm ic o s , ta m b ié n a fluyen hacia el
m ovim iento rítm ico.
Observación: El im pulso hacia el m ovim iento rítm ico se expresa a veces en
form as excepcionales; por cierto, clanes australianos lo siguen en los cantos,
a p a rtir de que, en concordancia con el tiem po, desenmarañan sus largas
barbas con las manos. (Así por lo m enos me parece que debe ser entendido
el pasaje en Browne, “ Los nativos a ustralianos” , en las Inform aciones de
P eterm ann, 1 8 5 6 ). Los m arin eros árabes de G raul ( Viaje a la In d ia
o rie n ta l..., II, p. 7 2 ), en sus cantos, chocan in c lu so sus cabezas a
determ inados intervalos rítm icos.
Esto concuerda ta m b ié n con que cuando nos encontram os con el ánim o

abatido e indispuesto, cuando el latido de nuestro corazón es apagado e irregular,
estam os en las peores c o n d ic io n e s para cantar, nos resulta casi im p o sib le
perm anecer en un ritm o que contraste ta n to con nuestro ánim o interno oscilante,
y con que un pianista que se angustia se sale rápidam ente del com pás. Tiene
lugar tam bién un e fecto recíproco: cuando uno, sin tien do m iedo, y en un gran
esfuerzo de voluntad, se obliga a cantar, eso apacigua el m iedo; los niños cantan
en la oscuridad para liberarse del m iedo. Se ha observado que el com pás de la
2 8 GEORG SIMMEL
m úsica m ism o tiene efectos sobre la pulsación (Krieger, citado en Bastían, El
hom bre en la historia, II). Q uetelet encontró que su pulsación se acomodaba a
un m ovim iento rítm ico que él escuchaba o realizaba. Pero es muy probable tam bién
que, al revés, el pulso vivo, pe rcib id o com o rítm ico , y el latido del corazón, den
form a a una exteriorización sonora rítm ica.
O bservación■. A ristide s {De M úsica. I, p. 3 1 ) m enciona que el ritm o podría

advertirse por m edio de tres sentidos: por m edio de la vista a p a rtir de la
danza, por m edio del oído a través de la m úsica y por m edio del tacto en
la pulsación. Aristoxenus com para las diferentes m úsicas rítm icas con las
correspondientes form as de la pulsación.
Bajo los efectos de la excitación no estam os en condiciones de seguir hablando

de la manera h abitual: los pulm ones, exigidos por la agitación, sacan el aire
afuera en form a entrecortada, in te rm ite n te ; así, al hablar en ciertas excitaciones,
se origina el jadeo, que sin duda co n tie n e un elem ento rítm ic o 7 . Se origina
entonces en el hom bre, de modo involuntario, prim ero un sonido rítm ico y después
uno m elódico. Lo cual presenta una analogía con el hecho -ta n im portante en la
creación del le n g u a je - de que el re cue rd o de un s e n tim ie n to se relaciona
estrecham ente ta n to con el s e n tim ie n to m ism o com o con el recuerdo de un
sonido engendrado por él. Por lo cual, con el reingreso del afecto, será tanto más
verosím il, sim ple y cercana la repetición, tam bién, de los sonidos, respectivam ente
rítm icos o m elódicos.
Música instrumental
Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la m úsica in strum ental. Cuanto

menos de form a s im ila r al canto a p a rtir del puro habla, la m úsica instrum ental
ha surgido del mero ruido. Sin em bargo, ella es en m ucho m enor m edida que
aquél un producto natural, presentándose com o una com pensación no arbitraria
del afecto.
Sobre la diferencia entre la m úsica in stru m e ntal y la vocal, com o ella aparece
cuando la m úsica ya es arte, ha hablado su fic ie n te Vischer (Cuarto cuaderno de
7- Conocí un viejo señor que siem pre m urm uraba para sí ca n c io n cita s , pero nunca de m odo tan claro
y acom pasado com o cuando estaba excitado, in clu so iracundo. La excita ció n conlleva una elevación
de la d isposición rítm ic a , que reside siem pre en la in sp ira ció n y la expiración.

la Estética, p. 9 8 0 ), al subrayar que el in strum ento, “ ya com o masa m aterial
presenta re siste ncia ", por lo que sólo puede ofrecer una reproducción, pero no
ser (com o el canto) la expresión directa del ánim o que mueve a los hombres.
No obstante, por lo m enos para el tie m po del origen de la m úsica, esta
objeción8 no tie n e validez. Cuando el salvaje que marcha a la guerra, siguiendo
la em oción interna que en esa oportu nidad lo im pulsa tam bién a cantar, choca
sus armas en form a rítm ica y en tonos, ¿no es esto, en el m ism o grado que el
canto, la directa expresión de su ánimo?
También otros afectos im pulsan a sim ilares, por así llam arlos, ruidos rítm icos
no arbitrarios. El m édico inglés Dr. C hrichton Browne inform a sobre una melancólica
entre cuyas exteriorizaciones del padecim iento se contaba el chocar rítm icam ente,
durante horas, las manos a m edio cerrar. Si en general hay un sentim iento que
im pulsa a las cuerdas vocales especialm ente al m ovim iento rítm ic o que llam am os
canto, si el m ism o s e n tim ie n to , com o nadie d is c u te , lleva a las piernas al
m ovim ien to rítm ic o del baile, ¿por qué no podría im pulsar tam bién el choque
rítm ico de las manos, cuando éste es el prim er com ienzo natural de la música
instru m en tal, y luego tam bién al choque de los instrum entos que ellas sostienen?
Exactam ente lo m ism o vale para las pisadas al com pás sobre el piso y el ruido
re su lta n te , que es, en la m ism a m edida que el choque de las m anos, una
exteriorización natural del se n tim ie n to y el com ienzo de la m úsica instrum ental,
y tam bién una base de la a rticu la ció n interna -a rtic u la c ió n que aquí se vuelve
una plena id e n tid a d - entre la m úsica y el baile. Entre algunas antiguas danzas
nacionales juega todavía un rol necesario ese taconeo en el suelo. Entre los
pehuenches no encontró Póppig ( op. c it.) ningún instrum ento, sino sólo el canto,
y, en el baile, una “ marca del com pás con los pies” 9 .
Sabiendo esto -q u e la m úsica instru m e nta l y la vocal surgen de la misma
fu e n te -, se vuelve más claro el fenóm eno, de otro modo no tan entendible, de
que am bas m úsicas aparezcan reunidas sobre toda la tierra y aun en los más
bajos niveles de la práctica m usical. También pudo haber c o n trib u id o a su reunión
que una em oción, elevada a través del canto, haya acarreado frecuentem ente
esas producciones rítm icas de ruido, la form a más prim itiva del acom pañam iento.
*■ Esta o b jeción no es en sí m ism a exacta; m ie n tra s que la expresión del ánim o es subjetiva, su
reproducción ha de considerarse o b je tiva ; de m odo que no puede hablarse aquí de reproducción en
se n tido e stricto .
9 No sería im p o sib le que esa pisada para m arcar el com pás del canto fuera el origen del baile. Muy
probablem ente, se com portaría el b a ile en relación al andar acostum brado, com o el canto en relación
al lenguaje; los m ism os m om entos, que aquí llevaron a la ritm iza ció n , serían realizados a llí tam bién.
3 0 GEORG SIMMEL
En gene ra l, se supone que el c a n to sería el basam ento de la m úsica
instrum en tal. Yo no puedo ver la razón de ello, cuando no se entiende en este
sentido: Entre algunos polinesios sirven los aplausos, en lugar de algún instrum ento,
al acom pañam iento rítm ic o del canto (G erland-W aitz, VI, p. 7 8 ); lo m ism o relata
Brugsch ( Inform es de viaje desde Egipto, p. 2 5 4 ) sobre los N ubiern; de los
Carolinos del noroeste se inform a que acom pañan el canto a través de golpes al
com pás en la cadera (Clain bei le Gobien, H istoria de las Islas Marianas, p. 4 0 6 ;
Chamisso, que viajó más de cien años después, notó a llí, todavía, la ausencia de
instrum entos: véase su Viaje del descubrim iento, I, p. 3 3 3 ).
Salvado m enciona el choque de armas al cantar (M em oria histórica de Australia,
3 0 6 ): "G l1 in s tru m e n ti a fia to ed a corda sono perfeta m ente sco nosciuti ag li
indigeni d i Nuova Norcia, come aitresi é ad essi ignota qualsivoglia sorta d i tamburo.
Usano p e r’ accom pagnare i loro c a n ti g iu liv i con due de lle stesse loro a rm i
percuotendole l ’una contra l ’a ltra .” [ “ Los instrum entos de viento y de cuerdas
son com pletam ente desconocidos entre los indígenas de Nueva Norcia, como
tam bién resulta desconocida cualquier clase de tam bor. Para acom pañar los cantos
de jú b ilo usan dos arm as ¡guales, percutiendo una contra la o tra ’’].
Pueblos naturales e instrumentos de viento
E n con tra m os que los in s tru m e n to s de c u e rd a han sid o m ucho m enos

difu n d id o s que los de viento. Su p rin c ip io y su construcción caen com pletam ente
fuera de ese período en el cual la m úsica era más un producto de sim ples causas
psico-físicas que de intentos artísticos. Por sus orígenes, y por ello tam bién por
sus efectos, las fla u ta s pertenecen más a la naturaleza -in c lu s o en razón de sus
requisitos té c n ic o s -, m ientras que los instrum entos de cuerdas corresponden
más al período del arte. La m uy c u lta a n tig ü e d a d no fu e , en m a te ria de
instrum entos de cuerdas, más allá de un arpa m uy im perfecta (W estphal, H istoria
de la m úsica antigua, I, p. 9 5 ).
Con ese efecto inm ediato de los instrum entos de viento se relaciona el hecho
de que los m ism os -ig u a l que los instrum entos de p e rcu sió n - sean usados casi
exclusivam ente para objetivos m ísticos y excitantes. El mago sudafricano ( Mganga)
toca un cuerno encantado, y el c u lto orgiástico de C ibeles y D ionisio se rodea de
los tonos de silbatos y cuernos.
Observación: En las cerem onias religiosas budistas del Tíbet la m úsica se

realiza con instrum entos de viento y tam bores (S chlagintw eit, Viaje a la
India, II, p. 9 2 ).
Por la m ism a razón, los pueblos naturales tienen absolutam ente un sentim iento
encendido por los instrum entos de viento; el ritm o se caracteriza más agudam ente
en ellos y se ubican más cerca del canto, de la form a m usical com pletam ente
prim era, que de los instru m e nto s de cuerdas. Lartet describe dos flautas de
huesos, que han sido encontradas en cavernas ju n to a piedras para el fuego y
restos de anim ales exting uid o s (cita do en El origen del hom bre, II, p. 3 4 ).
Observación: Esas fla utas de huesos pertenecientes a los prim eros tiem pos
de la c u ltu ra se encuentran tam bién en Sudam érica (Ejem plares en el
Museo E tnográfico de Sudam érica de Copenhague). En italiano se usa
ossa [hueso] para silb a tos (B ocaccio, El Decamerón, III, p. 10). En el
Tíbet se usan las "huesos de las ca nillas hum anas" com o instrum ento
m usical (Turner, Viaje com o enviado a l Tíbet, p. 3 4 9 ). H am ilton ( Paseo
en Á fric a d e l norte, p. 2 1 3 ) habría oído en A ngila “a curious double
clarionet, fo rm ed o f the le g bones o f th e eagle or v u ltu re " [ “ un curioso
cla rin e te bajo, form ado por los huesos de las patas del águila o b u itre ’’].
M artius (op. c it.) com enta que sus in te rp re ta cio n e s de vio lín no habrían
producido ninguna im presión en los indios; del m ism o modo, flautas muy suaves
causan inclu so menos im presión en algunos pueblos naturales, com o Seeman
(II, p. 6 7 ) relata acerca de los esquim ales en el mar quieto. Entre otros pueblos
esos instrum entos son los más amados, pero especialm ente los de sonido alto;
cuando llegaron a la Europa occid en tal, los magyares sólo conocían instrum entos
de viento (en consecuencia, sólo los nom bres de estos ú ltim os tienen para ellos
orígenes nacionales; para designar a los demás instrum entos tom aron palabras
de los idiom as europeos). Esa in c lina ció n se conserva aún en los tiem pos de
Ladislao VI y Luis II; del orden de preferencia que existía aún en esos tiem pos se
ve que en las ca p illa s reales los m úsicos de instrum entos de viento eran preferidos
a los otros (D elaborde, I, p. 1 5 7 ). En todo caso eso se relaciona con el carácter
pasional y guerrero de esa nación; de hecho, hasta hoy nuestra m úsica de guerra
es sólo m úsica de percusión y de vientos, y con seguridad esto no se debe sólo a
razones técnicas.
Tam bién los habitantes de Kam schatka (S iberia) han llegado sólo hasta los
silbatos de tip o chirim ía. En Liefland y Esthland el instrum ento más viejo y difundido
es la gaita (H upel, N oticia s topográficas, II, p. 133). Los polinesios conocían sólo
tam bores, fla uta s y trom petas de conchas m arinas (G erland-W aitz, VI, p. 7 7 ), y
lo m ism o ocurría con los m elanesios (ib id ., p. 6 0 4 ) y los mexicanos antiguos
(Sartorius, Estado de la m úsica en México, Cacila, Tomo 7).
3 2 GEORG SIMMEL
Existe una analogía entre el desarrollo de la m úsica vocal y el de la instrum ental.
El puro ruido, que es el com ienzo de la m úsica in strum ental, corresponde al
texto, que es el com ienzo de la la vocal. El lenguaje rítm ico, el paso decisivo
hacia el canto, corresponde al ru ido rítm ico y a aquellos instrum entos de viento
que sólo producen entre uno y unos pocos tonos alternados; por ú ltim o , la
m odulación, el propio canto -q u e , com o nuestro entero desarrollo ha dem ostrado,
aparece después de la ritm iza ció n , y no es en la m ism a m edida, claram ente, un
producto n a tu ra l-, se corresponde con los in stru m e ntos de num erosos tonos
m elódicos o scilacilantes. Los instrum entos de percusión, entonces, son los que
más tem pranam ente encontram os.
Bossman ( Viaje a G uinea, p. 1 7 0 ) inform a que los Mohren, cuya m úsica él
tiene por m uy bárbara, tendrían por lo m enos diez tip os de tam bores diferentes.
Entre los más antiguos instrum entos griegos encontram os m edios para producir
ruidos de diversas form as: a e ía x p o v , TÓp.7iavov, K póxaX ov, K Ú ^ P a lo v [ “ sistro,
tim b a l, castañuela, c ím b a lo ” ].
W aitz ve entre los indios sólo instrum entos de percusión, raram ente una flauta
y a lo sum o de 6 agujeros. Freycinet (I, pp. 6 6 3 y ss.) alaba de la m úsica de
Tim or ‘‘des a irs fo rt m é lo d ie u x ” [" lo s aires m uy m e lo d io s o s "]; pero com o
instrum entos sólo conocían el tam bor tantán y otros instrum entos de percusión.
Los instrum entos de percusión se encuentran d ifu n d id o s sobre toda la tierra, lo
que por ejem plo W ilkes ( Expedición de exploración) describe entre los esclavos
en Río de Janeiro: "a ra ttle m ade o f tin, s im ila r to a c h ild 's ra ttle " ["u n a matraca
de lata, parecida a un sonajero’’]; cada museo etnológico m uestra la im presionante
difusión de estos instrum entos, que aparecen en m uy numerosas variantes, sobre
todo fabricados con fruto s ahuecados y secos, rellenados con piedritas o granos10.
Consecuencias
De ese origen de la m úsica a p a rtir del ru id o no m e ló d ico se conserva

predom inante el carácter m onótono de la m úsica in strum ental de los pueblos
10' En Nueva Guinea se usan com o maracas, incluso, calaveras hum anas capturadas, rellenas con
piedras, carozos de fru ta s duros y piedra pómez (E jem plares en el Museo Godeffroy, com o inform ó
Andree, Paralelos e tnográficos, p. 1 4 0 ). Tam bién se encontraron sonajeros en las antiguas tum bas
paganas de Alem ania (Un e je m p la r en la cole cció n de la Sociedad Alem ana en Leipzig; para otros
casos, y para la lite ra tu ra correspondiente, véase Ploss, E l niño, II, p. 2 1 9 ).

naturales, así com o ta m bié n de la vocal, aun cuando ya están d isponibles11 los
m edios técn ico s para la form a m elódica y aun cuando se esperaría una m úsica
que se nos presentara más plena de sentido.
En los seductores bailes de los pueblos que observó, Quaas ( D escripción de
Sansibar) describe a la m úsica com o uniform e, producida con sonidos y tam bores.
"S i el cantor de serenatas c h in o quiere asegurarse el éxito, entonces debe repetir
por más horas su canción. Como las canciones de amor chinas rara vez tienen
más de cuatro estrofas, entonces no es extraña una repetición de trescientas a
cuatrocientas veces” (B iblioteca del conocim iento, 1 87 7 , tom o 10). Tylor (Anahuac
o México, p. 2 7 0 ) relata, sobre los bailes m exicanos que vio en Coroyotta: “A man
a nd a woman stood fa c in g each other, an oíd m an tin k le d the guitar, pro d u cin g
a strange, endless, m onotonous tune, and the two dancers stam ped w ith th e ir
feet a n d m oved th e ir arm es and bodies a bout in tim e to the m usic, throw ing
them selves in to a ffe c te d an d voluptous a ttitu d e s e tc ." [ “ Un hom bre y una m ujer
se pararon fren te a frente, un viejo hizo sonar la guitarra, produciendo una tonada
extraña, continua, m onótona, y los dos bailarines dieron un golpe con sus pies y
com enzaron a m over sus brazos y cuerpos al ritm o de la m úsica, entregándose a
a c titudes afectadas y voluptuosas."]
Asim ism o, quien alguna vez haya com p artid o una tarantela en el golfo de
Nápoles, ha experim entado en qué fe b ril excitación pone a la sangre una música
uniform e, y cóm o ella se adapta a las danzas pasionales y llenas de deseo12.
Pensamiento y lenguaje - Música y ánimo
Igual que el lenguaje se asocia con los pensam ientos concretos, la m úsica se
conecta con los ánim os más fugaces: la m úsica trae los ánim os a la vida, porque
los ánim os trajeron la m úsica a la vida. De manera sim ilar, tam bién en la poesía
la representación del poeta despierta en el oyente una representación análoga,
"■ S ch w e in fu rth (op. c/'f., II, p. 3 4 ) en co n tró entre los naturales de N iam ey (N ige ria ) la m úsica más
m onótona, a pesar de las d e sta ca b les d is p o n ib ilid a d e s m u s ic a le s que les p e rm itie ro n d e sc u b rir
in stru m e n to s bien co n stru id o s con bases de resonancia.
lz- A sim ism o , ese tip o de m úsica soporta ta m b ié n la e xcita ció n m ístic a , de cuya observación la
to n a lid a d un ifo rm e tie n e com o consecuencia ta n tos cantos relacionados con la p rá ctica religiosa, no
m enos e ntre las iglesias cris tia n a s y ju d ía s que entre las cerem onias religiosas de pueblos africanos
y a siá tico s (ver J.L .K ra p f, Viajes a Á fric a o riental, II, p. 1 1 6 ).
3 4 GEORG SIMMEL
sólo que en la m úsica, en lugar de la representación, se ponen en juego los poco
claros sentim ientos, que en la poesía entran sólo m ediadam ente. En el poeta, los
sentim ientos se an ticip a n a las representaciones; en el oyente, las siguen. La
poesía, entonces, estim ula los sentim ien tos, que en el poeta se anticipan a su
creación. Son así fenóm enos, com o los que siguen, fá ciles de entender.
A lfie ri, antes de poetizar, solía preparar su espíritu escuchando m úsica. “ Casi
todas m is tragedias - d ijo una ve z - las esbocé en pensam ientos al oír m úsica, o
pocas horas después". M ilto n era poseído por una inspiración solem ne al escuchar
atentam ente el órgano. La m úsica era ta m b ié n una necesidad para W arburton, el
perceptivo poeta. Un fam oso predicador francés, M assillon, esbozaba sus prédicas,
que debía sostener frente al palacio, m ientras tocaba su violín. Palleske m enciona
el im pulso que S ch ille r re cibió de la m úsica, según inform es de S treicher*. Con
eso está en todo caso relacionada la vieja costum bre del preludio m usical en las
rapsodias, que se ha conservado en la costum bre, que casi sin excepción tienen
los com positores, de hacer em pezar una canción no instantáneam ente con el
canto, sino con el preludio del instrum ento acom pañante.
Observación: No es posible exagerar la im portancia de ese tránsito directo

“ S e ntim ientos del m úsico - M úsica - S entim ientos del oyente” (menos
m ediado por el en te n d im ie n to que en todas las otras artes) cuando se
q u ie re c on oce r el c a rá c te r p s ic o ló g ic o e s p e c ífic o de la m ú sica . Es
caracte rístico de la s u p e rfic ia l esencia racional de las investigaciones
psicológicas del siglo pasado lo que escribe Euler {Cartas sobre física etc.,
edición alem ana, N° 8): “ El e n tre te n im ie n to en la m úsica proviene de
que, por de cirlo así, se adivinarían las m otivaciones y concepciones del
com positor, cuya realización, cuando se las reconoce afortunadas, llenan
el alma con una arm ónica paz” . El goce de la m úsica como arte se encuentra
en una oposición no cu a lita tiva , sino sólo c u a ntitativa, a cada relativo
elem ento sensorial; la m úsica actu al, com parada con aquella más sim ple,
conm ociona una p le n itu d de s e n tim ie n to s d ife re n te s , ta l que de las
relaciones de in h ib ició n entre ellos resulta un certero e q u ilib rio , y con
ello, la objetividad.
H e lm h o ltz ( Los hechos en la p e rce p ció n , Anexo I) escribe: “ Sería para

preguntarse si la explicación de la m uy clara y variada expresión del m ovim iento
que produce la m úsica no debe acaso rem itirse a que el cam bio en las alturas de
* S ch ille r, en “ D ile tta n t" ( “ D ile ta n te ” ): “ Porque te sale un verso en un lenguaje co n s titu id o , que para
ti poetiza y piensa, te crees ya p o e ta ." (Nota del e d ito r alem án)

tonos en el canto es producida a través de la nervadura de los m úsculos, es decir,
a través de la m ism a form a de la activida d interna, como es el m ovim iento de los
m iem bros"; la recurrencia objetiva de la línea de fenómenos físico-psíquicos-expresada
aquí y al comienzo de esta n o ta - explica muchos efectos de la música. Si realmente,
com o supongo, el ritm o del latido elevado del corazón influye sobre el del la
exteriorización m usical, entonces es natural que a través de la relación fisiológica, así
como por la asociación y la reproducción psíquica, el ritm o musical excite el ritm o del
corazón en el oyente.
Desarrollo de la música
En el transcurso de su desarrollo, cada vez más, la m úsica se libera de su

cará cter13 natural. Cuanto más lo hace, tanto más se acerca a su ideal como arte.
Así alcanza lo que constituye la más alta gloria del artista: la o b jetivid ad. No es
que los sentim ientos, ni siquiera los más fervientes y pasionales, desaparezcan
de la m úsica, ni que ya no la estim ulen, ni que ya no sean estim ulados por ella.
Sólo que la m úsica, y la form a en que ella es presentada artísticam ente, ya no
debe ser más el resultado directo de los sentim ientos -co m o lo fue originariam ente-
sino que debe ser sólo una imagen de ellos, reflejada ahora desde el espejo de la
belleza. En ese sentido tiene fundam en to la vieja explicación de que la m úsica,
com o las otras artes, debería im itar. E lla im ita los tonos que son arrancados del
pecho po r causa de un afecto.
Esto parece ser el punto central en la explicación de la m úsica com o arte. Se
relaciona tam bién, claro, con la m úsica in strum en tal, que, com o el más tosco y
prim er arte, copia los ruidos rítm icos producidos de manera refleja (véase arriba).
Aun cuando orig inariam ente el prim er arrebato de los tonos, com o ya se mostró,
no ocurre sin palabras, ellas pueden suprim irse, porque la fuerte pasión produce
13 Qué p ronto se oscurece la co n c ie n cia en este p u n to , lo m uestra un fra g m e n to de D em ócrito

( P hilodem us de M úsica IV en Vol. H e rcu l. I, p. 1 3 5 , col. 3 6 ): n o x » iK r)v <)>r|cu ve cin e p a v e v v a i Kcá xí|v
a 'u í a v á ro 5 i8 c o a i X t y a v a in í | v obK e lv a i tc iv á v a y ic a tc o v i iX X d b k t o ü rcepieí>vTO<; f|5 r| y e v é a S a i
["< D e m ó c rito > dice que la m úsica es muy nueva <entre las artes> y da com o causa <de e s t o que ella
no es < una> de las cosas indispensables, sino que surgió de lo que ya so b ra b a "). Esa perspectiva se
conserva hasta la posición to ta lm e n te falsa de Burney, que e scrib ió en el año 1 7 8 9 ( H is to ria de la
m úsica, "P re fa c io ” ): “ M usic is an in n o ce n t luxury, unnecesary indeed, to o u r existence, b u t a g reat
im p ro ve m e n t a n d g ra tific a tio n o f the *>'nse o f h e a rin g " ["L a m úsica es un lu jo ¡nocente, cie rta m e n te
innecesario, para nuestra existencia, pero un gran desarrollo y g ra tifica ció n para el sentido del o íd o "].
3 6 GEORG SIMMEL
precisam ente el tono y él es lo ca racterístico. He observado que cantantes que no
podían seguir ordenadam ente el texto de su canción y que por eso cantaban de
modo absurdo, no por eso dejaban de seguir la m elodía con la percepción y el
e n tendim ie n to más verdaderos y profundos. Esto es justam ente una prueba del
carácter de la m úsica como arte: ella despierta percepciones típicas, que totalm ente
en sí m ism as encierran y cubren la percepción más in dividu al que despierta la
palabra.
Con sensibilidad profunda, el idiom a alemán refiere al proceso de hacer m úsica
como "ju g a r’’ [ “ Spieien"]-, en los hechos ella es ahora un juego, y debe serlo, si
quiere ser de otro modo arte; en su com ienzo fue seriedad, en la m ism a m edida
en que lo son el lenguaje, el g rito y c u a lq u ie r otro sonido natural.
La música y las mujeres
El ingeniero francés Víctor Renauld observa el curioso hecho de que entre los
botocudos hayan sido casi siem pre las m ujeres las dedicadas a la invención de
nuevas palabras, así como de sus canciones y de cantos de lam entos. En Siam, la
m úsica es casi la única ocupación de las m ujeres: “ the highest a m b itio n o f the
fa ir sex is to posess the fa c u lty o f p e rfo rm in g the g ra c e fu l evolutions a nd c harm ing
tunes o f the Lakhon-puying. Their p erception o f concord in the notes is as acute
as th a t o f an European m usician, and they are e q ua liy as long in tu n in g th e ir
in s tru m e n ts " (Bowring, Siam , p. 1 50 ) ["L a mayor am bición del bello sexo es
poder practicar los graciosos m ovim ientos y los encantadoras tonadas m usicales.
Su percepción de la arm onía en las notas es tan aguda como la de un m úsico
europeo, y son tam bién tan cuidadosas com o ellos al afinar sus in stru m e n to s"].
Entre los habitantes de Kam schatka, según Andree [La región de Am ur, p.
197), son las m ujeres las poetisas y com positoras. En Esthland, el canto pertenece
a las damas (véase Herder, De las canciones de E sthland). En el Viejo Testamento,
desde Moisés hasta David, sólo se encuentran dos referencias a alguna lírica, es
decir, poesía cantada, y las dos en la boca de mujeres-, en la de Deborah, que
canta su canción de victo ria (aunque ju n to a Barak) (Jueces, 5), y la canción de
alabanza de Hanna para el na cim ien to de Samuel (Sam uel I, 2).
Delaborde ( Ensayo I, p. 1 58 ) com enta, sobre los magyares húngaros: “ On voit
encore chez les paysans, q u i g a rd e n t p lu s longtem ps les m oeurs p rim itives, les
jeunes filie s s'assem bler aux jo u rs de féte et cha n te r en choeur des odes et des
poésies anciennes, ce q u i n 'a rriv e ja m a is aux je u n e s g a rg o n s " [ “ Entre los

cam pesinos, que conservan durante más tie m p o las costum bres prim itiva s, se ve
a las jóvenes reunirse en los días de fiesta y cantar en coro odas y poesías antiguas,
lo que no ocurre nunca entre los m uchachos” ].
Entre los isleños de Fidji nunca cantan los hom bres de los altos estratos, sino
sólo las m u je re s y los n iñ o s 14 (d 'U rv ille , IV, p. 7 0 7 ). C ham isso ( Viaje d e l
d e scu b rim ie n to , III, p. 6 7 ) in fo rm a que en Radak los cantos, e n tera m e nte
relacionados con la guerra y la navegación, eran entonados por m ujeres; entre los
m edos la m úsica quedó -c o m o ha investigado Brisson (de regno P ersarum )-
p rin cip a lm e n te en las m anos de las m ujeres. Según Busch {C am inatas entre
Hudson y M ississippi, I, p. 2 6 0 ) parece que entre los negros del M ississippi un
c ie rto cuerno es tocado sólo por las m ujeres. Los australianos se dejan in c ita r a
través de los cantos de sus m ujeres hacia los actos más pasionales (Grey, II, pp.
3 1 3 y ss.; G erland-W aitz, VI, pp. 7 7 4 y s.). Las m ujeres de Madagascar creían
incluso que si durante la ausencia de sus hom bres por la guerra ellas cantaban y
danzaban en la casa, esto avivaría el coraje y la energía de los hombres (Rochon,
Viaje a Madagascar, tra d u cid o por Forster, 1 7 9 2 , p. 2 4 ). También aquí debe ser
considerado un argum ento opuesto: Prschewalski [V ia je s a M ongolia, p. 58) señala
que entre los mongoles las m ujeres parecen ser menos m usicales que los hombres,
pero al m ism o tiem po, tam b ién , que su posición es en general nula en oposición
a ellos. Tal vez surge el efecto tam bién del afecto nom brado en la página 23 [del
a petito sexual, con relación a la posición de Jager], (Los anim ales, por lo menos,
son im pulsados a través de la m úsica al apaream iento, para eso ver ejem plo en
14' Es curioso cóm o, entre algunos pueblos, la generalm ente estrecha relación entre m úsica y danza se
revierte cuando la dig n ida d entra en juego. Entre los rom anos el ca n to es ta m bién rechazado en los
prim eros tie m p o s: nostris m orib u s abesse a p rin c ip is persona ["se g ú n nuestra costum bre, se aparta de
la d ignidad de un hom bre e m in e n te " (C ornelio N epote, E panim ondas, 1, 2 -3 )]; el baile, por el contrario,
es considerado incluso un vicio ( nepos). Pero ya en los tie m p o s grecos d is tin g u id o s jóvenes aprendieron
a cantar (S cip io ap. M acrobium , II, p. 10), m ie n tra s que la danza fue por largo tie m p o más un sím bolo
de desvergüenza reprobable. Entre los Oezbegen, según Vám béry ! A pu n te s desde A sia central, pp. 7 3 y
ss.), danzar es sólo digno de una dam a, pero se les d ic ta clases de m úsica incluso a los príncipes de
la casa dom in a nte . Por lo m enos la fija c ió n de una d ife re n cia e ntre los sexos en esa relación, lo
m uestra tam bién el hecho co n tra rio : Entre los te h ue lch e s bailan sólo los hom bres (M usters, ya citado,
p. 6 7 ). Así ta m b ié n sucede en Turquía, donde cie rta m e n te razones externas pueden o frecer los m otivos.
En H isinene encontró Cameron ( Travesía p o r Á frica, I, p. 1 6 3 ) entre las m uy obscenas danzas, una
d ivisió n e stricta entre hom bres y m ujeres. Entre los persas, no es propio de un hom bre libre el cantar
y el b a ilar, a pesar de la pasión por la m úsica y la danza (Polak, Persia, p. 2 9 2 ). Entre los persas, la
m úsica que no sirve a las cerem onias religiosas fue practicada sólo por los estratos más bajos { Libro
de Kawus, p. 7 3 2 ; Brugsch, Viaje a Persia, p. 3 8 9 ).
3 8 GEORG SIMMEL
M úsica m e d ic in a l de Schneider, I, pp. 7 4 y ss.). Entre ios insectos m usicales,
sólo las hem bras hacen m úsica. En sus cerem onias lascivas, las m ujeres de
Kim bunda tocan tam bores y fla u ta s sólo cuando luego del canto han bailado ya
la escandalosa danza del Kanye; entonces se les perm ite acercarse a los hombres,
a los que quieren in c ita r a todos los excesos (Magyar, Viajes a Sudáfrica, I, p.
3 14).
Las sirenas tie n ta n con el canto a los que pasan, atrayéndolos “ con su aguda
c a n ció n ” [Circe, La O disea, XII, 4 4 , N. del E.J. "Los labios de la prostituta son
más dulces que la m iel virgen y su garganta es más resbaladiza que el aceite"
( Proverbios de Salom ón 5, 3). La relación de la m úsica con los acontecim ientos
sexuales se torna clara tam bién por el hecho de que en todos los pueblos naturales,
en los que la pubertad y la c irc u n c is ió n (ta n to de los jóvenes com o de las
m uchachas) da ocasión a festejos, la m úsica juega en ellos un rol central (ver
ejem plo en Ploss, ya cita do , y otros).
Ahora bien: cuanto más se dediquen las m ujeres a la m úsica, más fuerte
habrá sido tam bién su sensib ilida d para la m ism a. D obrizhoffer ( H istoria de los
Abipones, II, p. 1 70) narra que su toque del violín atrajo prim ero a una m u ltitu d
de damas, y sólo después a los jóvenes. Salvado (p. 3 0 6 ) relata sobre los cantos
de los australianos: “ i lam en tavo li c a n ti li com m ovono in guisa da attegiare le
fisionom i, e q ue ile donne speciam ente, in m odo veramente lagrim evole" [ “ Los
cantos lam entosos lo conm ovieron por ia manera de colocar los sem blantes, y
especialm ente aquellas m ujeres, de manera verdaderam ente lacrim ógena’’]. Que
pronto se hace notar una difere ncia entre hom bres y mujeres, y ciertam ente,
com o en todos los fenóm enos de la vida de los pueblos naturales, que lleva a
opiniones m ísticas y rezos, lo m uestran hechos como los siguientes.
Entre los A schanti, no le es p e rm itid o a ninguna m ujer tocar ninguno de los
numerosos instrum entos de los que disponen; el canto es la única form a de la
m úsica en la que ellas particip an (B ow dich, p. 4 6 8 ). Ciertas canciones de la
India pueden ser cantadas sólo por hom bres (Jones, p. X II). En Lukanor hubo
canciones que pudieron ser cantadas sólo por m ujeres, y otras, sólo por hombres
(M ertens, R ecu eil des actes..., p. 146). “ Se hace tam bién m úsica (en Loango,
en las chozas h a b ita d a s por las m u ch ach a s para el tie m p o de la prim era
m enstruación) y ciertam ente con am bos instrum entos p rim itivos sólo usados por
el sexo fem enino, el ntubu y ku im b i, que no falta n en las chozas de las m ujeres
jóvenes” (Pechuel-Losche, en la Revista de etnología, año 10, Cuaderno I).
E S T U D IO S P S IC O L Ó G IC O S Y E T N O L Ó G IC O S ... 3 9
El estribillo
El elem ento natural de la m úsica aparece de modo aún más indudable en el

fenóm eno del canto de e strib illo s , que a prim era vista hasta podría considerarse
un modo puram ente artístico. Sólo eso puede ser el origen de que el público, al
escuchar, fuera tan incitado por el canto de los otros que sin proponérselo empezara
por sí m ism o a cantar -c ie rta m e n te , al com ienzo, no la m ism a m elodía, sino una
m ezcla salvaje. Eso es todavía pura su b jetivida d , el canto del prim ero com o tal es
com pletam ente ind ife rente, lo único que aquí es e fectivo es el afecto convocado
a través suyo, que podría ser provocado ta m b ié n por cu alquier otra causa. Sólo
de a poco, cuando la objetividad fue ganando algo más de espacio y el sentido
abrió el cam ino para form as plenas de tonos, se debe haber em pezado a cantar
en los m ism os tonos, bajo el im pulso de una canción. Aún hoy, cuando una pieza
m usical nos atrae, cantam os sobre ella de form a m ediana o com pletam ente
inconsciente, o movemos por lo m enos las m anos o los pies a su ritm o.
Tenemos entonces, cuando entre los pueblos naturales se cantan e stribillos,
una m ezcla de elem entos naturales y artísticos. El ánim o que despierta el canto
del cantan te p rin c ip a l lleva, bajo cu a lq u ie r circu n s ta n c ia , a que el au d ito rio
cante lo m ism o que él y repita sus tonos. Ésta es la im itación más próxim a al arte,
si bien contribuye a un nuevo m om ento natural. De este modo, cada prim era
canción habría llevado a los oyentes a un ánim o em parentado con ella, y éste, a
su vez, a otro, em parentado (si bien, claro, no absolutam ente) con las m ism as
canciones. Esto debe haber ocu rrido con mayor frecuencia con las canciones
más conocidas. En ellas se encuentra la posición que construye el punto más alto
del efecto y que de este modo im pulsa a corear de la manera más apasionada: así
es que el efecto se realizó del m odo más seguro y universal.
Entre los indios, la mayoría de las canciones tiene un e s trib illo , que canta el
coro (W aitz, III, p. 2 3 1 ). Freycinet (I, p. 6 6 3 ) narra acerca de la isla Timor: “ la
personne q u i e s tá la tete (de los bailarines) chante des paroles d o n t le refrain est
répété en ch o e u r" ["la persona que está al fren te de los bailarines entona una
canción cuyo e s trib illo es repetido en coro’’]. Winwood Reade (M artyrdom o f Man
and A frica n Sketsch Book, cita d o en El origen d el hom bre, II, p. 3 1 6 ) observa
que cuando el negro africano es excitado, irrum pe a m enudo en cantos, otro
responde cantando, m ientras que el resto de la sociedad, com o si fuera acariciada
po r una ola m usical, susurra un coro en perfecta concordancia de tonos.
4 0 GEORG SIMMEL
Brugsch ( Inform es de viaje desde Egipto, p. 2 5 4 ) refiere la m elodía del canto
de su núbico m arinero, "q u e canta un solo, m ientras el coro acom paña su canto
con palm as y repite partes in d iv id u a le s".
La presentación del coro griego fue canto real, para el que se seleccionaba
una tonalidad tan sim ple y popular que el pú b lico coreaba a veces las m elodías
conocidas (W eitzm ann, H istoria de la m úsica griega, p. 2 3 ). En la zafra los negros
cantan seguido para no agotarse en el trabajo: una negra "entonne d 'u n e voix
sonore un couplet, d o n t le refra in est répeté en c ho eu r” [ “ canta con voz sonora
una copla cuyo e s trib illo es repetido en c o ro "] (P ontécoulant, Fenómenos, p.
1 30). El E scoliástico a Píndaro 9, I cuenta que, en las olim píadas, el pueblo
cantaba tres veces el e s trib illo T iiv e íÜ a x K C tA A ivu ce [ “ vencedor de bella v icto ria ” ]
a las palabras con las que se daba a conocer el nom bre del vencedor; ésta es una
antigua co stum b re .'
La canción popular
En el m ism o punto se ubica tam bién el surgim iento de las canciones populares.
Se com prende teórica y em píricam ente que las partes especialm ente resonantes
de un canto solista im pulsan al a u d ito rio a corear y a repetir. Así, debieron ser
más conocidas y recordadas las canciones que contenían m uchas de estas partes.
A eso se agrega la relación con la palabra, que fa c ilita ría el recuerdo. Desde el
coro o rig in a rio deben haber llegado a eso los m iem bros in d iv id u a le s de las
com unidades, de modo c o m p leta m e nte acorde con la naturaleza, cuando se
sintieron obligados a cantar, en los tonos conocidos por ellos; en absolutam ente
todos los hom bres dom ina una fu e rte in clin a ció n a expresar su ánim o en m elodías
ya conocidas, antes que a darles nueva fo rm a .15
* E scoliástico a Píndaro. "E ratóstenes em pero dice, que la canción de A rch ilo co no sería un canto de
victo ria , sino un him no a H e rá clito , " trip lic a d o ” no s ig n ifica (en Píndaro) que se com pone de tres
estrofas, sino que el e s trib illo “ Tú, v icto rio so !” es cantado tres veces. Sobre la form a “ Tenella” dice
Eratóstenes, que cuando fa lta el fla u tis ta o el m úsico de la cítara, el cantante p rin c ip a l d ice esa
palabra, que no pertenece a la ca n ció n , a lo que el coro responde "T ú , vic to rio s o !". Así se o rigin ó la
co n jun ció n “ Tenella, tú , v icto rio so ". (N ota del e d ito r alem án)
ls- De modo s im ila r observa A ristóteles ( Problem ata Physica, Libro XIX, 5) que en la m úsica escucham os
preferentem ente algo conocido a algo desconocido. Del m ism o modo, Goethe: “ La m úsica en el m ejor
sentido necesita m enos la novedad -m á s bien, cua n to más vieja es, cu a n to más costum bre es, más
efectiva es".

Cada canción, prim ero cantada por uno, y luego conocida a través de un coro
de e strib illo s, deber haber deleitado y debe haberse popularizado, sobre todo,
porque se adecuaba al carácter del p úb lico . Así, cuando el carácter del pueblo
es proclive a los extrem os, las canciones más pasionales llevarán a corear; cuando
su carácter es apagado, serán las m elodías m elancólicas las que llevarán prim ero
a corear, después a la expresión independiente del ánim o, y fin a lm e n te a repetir
sólo por diversión 16.
Así com o en la creación del lenguaje las expresiones de un individu o talentoso
deben haber ganado valor al expresar m ejor las concepciones y percepciones,
tam bién, de los otros -d e manera que sus palabras, al ser escuchadas con la
mayor dedicación, fueron utilizadas luego más a m enudo-, así tam bién deben
haber sido im itados prim ordialm ente los cantos de los individuos más destacados
de la com u n id a d . "D esta cad o", sin em bargo -e n especial para los hom bres
silvestres lim ita d o s a su círculo personal-, es sólo aquel que, en un grado más
alto que el prom edio, posee una propiedad tam bién presente de algún modo en
los demás, esto es, una de las características del alm a del pueblo. Más que todas
las otras, serán exteriorizadas en palabras las m elodías encontradas por él, lo que
viviría en todos los corazones; y dado que se relaciona con un significado espiritual
casi siem pre un poder externo o eclesiástico, y que se estará de algún modo
especialm ente atento a las exteriorizaciones del que sobresale en la com unidad,
así tam bién es explicable desde esta perspectiva la difusión de aquellas canciones
que representaban el contenido del alma popular. Así pues, la calidad de estas
ú ltim a s, o por lo menos de aquellas que constituyen los fundam en tos de la
m ú sica , está sostenida sobre el ta le n to o el genio, presentes en un grado
especialm ente alto en el alma de un c ie rto individu o. Pero que están presentes
a llí, natura lm ente, porque ese in divid u o es h ijo de ese pueblo, porque su Yo
em p írico se ha form ado a través de la vida en ese pueblo. El ta lento personal sólo
ha increm entado lo recibido; sólo puede, por de cirlo así, elevarlo con intereses
más altos que los de la masa. Sus m elodías serán d ifu n d id a s del modo descripto
y convertidas en canciones populares. Y así como cuando las palabras de un
legislador, que ha sido elegido por todo el pueblo porque reúne en sí, del modo
más perfecto, las propiedades de la nación, son echadas al viento, y se puede
16- D e term inar si concurre aquí algún m om ento físico , si la variedad de las laringes y del sistem a
a u d itiv o e ntre las d ife re n te s razas y pueblos co n d ic io n a la fre cu e n te y s im p lific a d a producción y
reproducción de cie rta s canciones y la e vitación de otras, es una de las la m e ntablem ente todavía
fa n tástica s tareas que se le presentan a la antropología.
4 2 GEORG SIMMEL
decir, en concordancia con la verdad, que son las palabras del pueblo, así tam bién
podemos nosotros, según lo que venim os de indicar, considerar cada m elodía
com o em anación del alm a del pueb lo17, cuyos rayos aislados se han reunido en el
punto cú lm in e de un ta le nto personal.
Dentro de la generalidad de los se n tim ie n to s que son expresados en las
canciones populares, es especialm ente destacable un fenóm eno, que se encuentra
con frecuencia ya en los más bajos niveles de la práctica de la m úsica: que la
m úsica es usada para expresar representaciones concretas y especiales. Dallas
( H istoria de los negros..., de Jam aica) dice: “ It is very rem arkabie, th a t the Maroons
had a p a rtic u la r c a li upon the horn o f each in d ivid u a l, by w ich he was sum m oned
from a distance, as easily as he w ould have been spoken to by ñame, had he
been n e a r" ["E s m uy notable que los negros tenían una form a p a rticu la r de
llamarse con sus cuernos o cornetas, por la cual cada individuo podía ser convocado
desde lejos, con la m ism a fa c ilid a d con la que se lo habría llam ado por su nombre,
si hubiera estado cerca’’ ].
“ Los nativos de Ashanti afirm an poder conversar entre ellos a través de sus
flautas, y un viejo residente de Akkra me aseguró que había oído esos diálogos y
que cada oración le había sido aclarada” . “ Toda la gente de altos estratos en
Ashanti tiene m elodías especiales para sus cornetas” . (B ow dich, pp. 40 1 y 4 6 4 ).
Entre los tiro le se s, el c a n to tiro lé s sirve con fre c u e n c ia al o b je tiv o del
ente nd im ie nto , igual que el canto entre los gondoleros venecianos y las damas
del Lido. Los indios disponen de m elodías especiales para d e scribir cada tiem po
del año (Jones, p. 28). Entre los persas, un tono determ inado, el Zer-Keki, actualiza
la representación de la riqueza (Jourdain, V, p. 3 0 4 ). En Camerones (M alasia
o ccidental) se com unican las noticias a través de los tonos de los cuernos, y en
Bissaux se p u b lic ita n de ese modo las órdenes del rey (W aitz, I, p. 157). Es
exactam ente lo m ism o cuando en Tahití se tienen cantos especiales para la
construcción de una casa, la caída de un árbol o la inm ersión de una barca en el
mar (G erland-W aitz, VI, p. 8 3 ).18 En las islas Fidji se reúne al pueblo para las
cere m o n ia s ca n íb a le s a tra vé s de g o lp es de ta m b o r, que tie n e n un ritm o
I7> Sin envolver ningún elem ento m ístico.

1!-Por lo m enos parece relacionarse la nota, en este lugar, con la m elodía; que d iferentes form as y
modos discursivos sean u tiliz a d o s a llí sería cie rta m e n te obvio. En Sóderm annland existe la antigua
danza de la novia, que in tro d u ce la novia con el sacerdote, una m elodía por co m p le to propia (Joñas,
Suecia, p. 2 1 7 ). Para el horm igonado del heno en los conventos sig n ifica el p rim er g rito de jú b ilo que
suena en el día de Jacob, que el respectivo pastor ha tom ado posesión de la siega (C hrist, Vida de las
p la n ta s en Suiza, pp. 3 1 0 y s.).

absolutam ente determ inado, sólo usado para esas ocasiones ( JJ'J ?J.J.) (ídem, VI,
p. 6 1 5 , según Erskine, p. 2 9 1 ).
En el idiom a alem án la referencia a un determ inado personaje a través de la
expresión m usical está contenida en el refrán “ Canto la canción de aquel de
quien com o el pan” .
Excitación y apacig uam iento a través de la m úsica.

Diferencias en el gusto nacional
Como la m úsica es originariam ente un producto natural de la excitación, y

como, de acuerdo con la naturaleza a la que pertenece, sólo puede llam ar de
nuevo a la e x c ita c ió n , p a rece una c o n tra d ic c ió n q u e , com o se subraya
frecuentem e nte (especialm ente entre los griegos), produzca tam bién im presiones
m oderadas y relajantes. Esto se puede resolver com prendiendo que ese efecto es
indirecto: en los hechos, la m úsica sólo puede produ cir efectos de algún modo
excitantes; si la excitación se produce en un sentido d is tin to al anteriorm ente
dispuesto, esto la d e b ilita .
Que tam bién el cantar debe ser explicado psicológicam ente en tanto sirve al
o bjetivo del sueño es algo que encuentra un punto s ig n ific a tiv o de apoyo en
Volkm an (Segunda edición I, §68, especialm ente Nota I; com párese además con
la É tica de Spinoza, Parte IV, Proposición VII).
La m úsica trae consigo, com o se dem ostró arriba, una elevación de los
sentim ie ntos vitales, dado que ella, resultante de ánim os alegres, m ísticos, etc.,
los despierta nuevam ente; nada es más natural que el hecho de que em ociones
e specialm ente dolorosas queden d eb ilita d a s a través de esa contraposición. Sólo
en un arte plenam ente c u lto, donde ya no dom ina la reciprocidad directa entre
las concepciones del m úsico y del oyente, puede la m úsica determ inar en éste
ú ltim o un apaciguam iento de la pasión, que nunca habría podido hacerla surgir
en el prim ero. Platón com enta la delicadeza de los m úsicos griegos. La música
griega19 tuvo como objetivo el apaciguam iento de las pasiones de los oyentes, y
este efecto perseguido por los m úsicos pudo haber in flu id o gradualm ente en la
W
15- En especial la reconocida por Platón.
4 4 GEORG SIMMEL
propia esencia de éstos. Tam bién puede perfectam ente e x is tir20 una delicadeza
externa entre las m uy vehem entes pasiones artísticas.
Salvado (p. 3 0 6 ) com enta que los nativos australianos em piezan ellos m ism os
a cantar y a bailar y retom an entonces el trabajo con renovado coraje y fuerza.
“ Quante volte m i sonno servito de lle loro canzoni de ba ilo onde in c oraggiarli ed
in fia m m a rli nei lavori cam pestri? Non una, ma m ille volte, essendosi s d ra ja ti per
térra lassi de lle forze ed a n n o ia tisi, n e l s e n tirm i cantare M achieló, M achielé, che
é una delle loro p iú co m m u n i e p iú favorite c a n z o n i.” [ “ ¿Cuántas veces me he
servido de sus canciones de baile para alentarlos e inflam arlos en las labores
campestres? No una, sino m iles, resultando echado por tierra a la fuerza y aburrido,
al sentirm e cantar M aquieló, M aquielé, que es una de sus canciones más com unes
y más favoritas.’’]. Así, en todos lados, la m úsica es relajación para los trabajadores.
Observación: La m úsica es la com pensación natural para la excitación
surgida del trabajo; así, será tan firm e su conexión con ciertas acciones
enérgicas que en contraposición ella tam bién despierta energía.
Freycinet (p. 6 6 5 ) dice acerca de Tim or: “ Les habitans, lo rs q u 'ils travaillent,
ch a n te n t presque sans cesse, s u r-to u t s i l'o cc u p a tio n á laquelle ils se livrent,
exige le concours de p lusie urs in d iv id u s et une sorte de s im u lta n é ité d'action,
com m e qu an d il le u r fa u t pagayer dans une pirogue, p ro te r en com m un de
lourds fardeaux, battre le riz etc., de m ém e aussi p ou r s'encorager l'u n l'a u tre á
l ’ouvrage" ["M ie n tra s trabajan, los habitantes cantan casi sin parar, sobre todo si
la ocupación a la que se dedican exige el concurso de varios individuos y una
suerte de sim ulta neidad de acción, com o cuando deben remar en una piragua,
cargar junto s grandes pesos, c u ltiva r el arroz, etc., así com o tam bién para darse
ánim os unos a otros en el tra b a jo ” ].
Nec solum in iis operibus, in q uib u s p lu riu m conatus praeeunte aliqua iunda
voce conspirat, sed etiam sin g ulo ru m fa tig a tio q u a m lib e t se ru d i m odulatione
s oiatur [ “ Y no sólo en aquellos trabajos en los que el esfuerzo de m uchos va de
acuerdo con alguna voz que lo precede, sino tam bién la fatiga de cada uno de los
20' Tam bién en la Edad M edia cris tia n a son subrayados especialm ente los efectos relajantes de la
m úsica, que llegó a convertirse en el sím bolo de la m oderación y la fa lta de afectos (e jem plo en Santo
Tomás de A quino, en las e xp licacio n e s sobre el c a n ticu s ca n tico ru m [ “ el cantar de los cantares” ] y
sobre un fresco de la C apilla de los Españoles). A quí el m otivo, por lo m enos en parte, puede haber
residido en el carácter ascético de ese tie m p o , que re virtió concientem ente la te n de n cia natural en
sentido contrario.

que están solos se m itig a to d o lo que se qu iera con una tosca m e lo d ía ."]
(Q uin tilian o , In stitu tio n e s O ratoriae, 1, 10, 16)21. También es sabido que pueblos
antiguos azotaban a sus esclavos con acom pañam iento de m úsica, para hacerles
más soportable el castigo. (Pasajes en Plutarco, Pollux y Aristóteles). Los esquimales
se alivian de las condiciones más m iserables a través de la m úsica y la danza
(W aitz, II, p. 67).
Por relevam ientos de Egipto sabem os que en el excepcional trabajo corporal
en la construcción de m onolitos un hom bre sube a una piedra para cantar y
m arcar un ritm o con las manos. Aún en el tie m p o más reciente está de moda
aquí la m ism a costum bre, bajo otras correspondientes relaciones, com o inform a
Ham m er (en una “ Recensión de la obra de V illo te a u ", Tomo 56 del A nuario
vienés, 1 8 3 1 ). Los efectos extravagantes de la m úsica, especialm ente sobre los
negros, son conocidos a través de muchas descripciones (por ejem plo, en Freycinet,
I, en W aitz, II, en Pontécoulant, en Durand, Viaje a Senegal, y en m uchos otros).
El fanatism o de los cham anes, del c u lto de C ibeles y de fenóm enos sim ilares es
sin duda, en gran m edida, resultado de la m úsica a llí utilizada. Tales excesos
term inan naturalm ente entre los pueblos avanzados.
Observación-. Pero m uchos efectos vivaces perm anecieron todavía en la
a n tig ü e d a d clá s ic a , com o lo m uestran los e je m p lo s ya com entados;
Terpander moderaba con la m úsica las rebeliones de los espartacos, y es
conocida la im portancia p o lítica que en el estado griego se le atribuyó a la
m úsica. De Damón dice Platón que su m úsica no puede m odificarse sin
que cam bie la m ism a c o n stitu ció n del Estado. Debe consultarse el pasaje
com pleto, P o liteia III, 10 y 11, donde se pone a prueba la in fluencia de
las tonalidades individu ale s, ritm os e instrum entos sobre el ánim o, para
poder perm itirse o no en el Estado. Ella es para Platón sólo un instrum ento
educativo, lo que él expresa con frecuencia, por ejem plo II. IIoA . VII. 6, §
5 2 2 , n g u T a y . 199 g, 3 2 6 a, de legg. II, 6 5 5 d, 6 6 8 y ss. Así tam bién es
el párrafo A th e n e a s X IV, cap. 22 . 3 4 , de gran im portancia e interés para
nuestro objeto; además, Q u intilia no , I, X, 9 -2 1 ; Cicerón, De ieggibus. En
Aristóteles muchos pasajes en Probiem ata Physica, Libro XIX y en la Política.
En Roma los censores prohibieron, en el año 6 3 9 , todos los instrum entos
m usicales, con excepción de las fla uta s sim ples. Es muy característico el
modo en que en Roma y en la Hélade se pensó la in flu e n cia sobre las
costum bres de las flau tas y los instrum entos de cuerda y sus respectivos
21- C iertam ente ta m b ié n son reavivadas las fuerzas de algunos a n im a le s para nuevos esfuerzos (por
e je m p lo , de los cam ellos en sus agotadoras travesías por el desierto) a través de la m úsica.
4 6 GEORG SIMMEL
roles: A los líderes del estado griego les resultaba más im portante apaciguar
en lo p o s ib le las a lm a s qu e p ro m o v e r la p a la b ra a c ü ( j) p o a i) v r ]
["te m p la n z a "], m ientras que los del pueblo romano, en concordancia con
las te n d e n c ia s guerreras del Estado, q u isie ro n in c ita r en lo posible
enérgicam ente los caracteres.
A algunos les ha parecido extraño que entre los pueblos salvajes, que en sus
intentos pictóricos, ciertam ente, am an por lo general las aventuras fantásticas,
los colores estridentes y las form as fuera de norma, se encuentre preferentem ente
la m úsica m onótona. Así es entre los botocudos, en tan to que M artius dice de
ellos, com o de todos los nativos originarios de Am érica (que tienen todos m úsicas
muy m onótonas): “ Él (el nativo de Am érica) puede aum entar lo desacostum brado,
lo grotesco y salvaje, p intar lo extraño hasta lo inaudito y horroroso".
Del m ism o modo, precisam ente, ios isleños de Fidji aman las historias más
crueles, tensionantes y fantá sticas, m ientras que su m úsica es aterradoram ente
m onótona. Pero, en prim er lugar, esos pueblos se sitúan aún más cerca del
origen de la m úsica desde el lenguaje, dado que ella surgió sólo a través de la
elevación gra du a l de la m odulación y el ritm o, por lo que prim ero fue, por cierto,
muy monótona. La unión orgánica con la palabra le im puso una atadura, que el
recitado m oderno m uestra todavía. Y así dom ina una cierta m onotonía tam bién
en el arte p ictó rico de los pueblos naturales; H um bold t ( Observaciones de la
n a tu ra le z a I, N ota 5 1 ) de sta ca que p u e b lo s toscos en su te n d e n c ia a la
s im p lific a c ió n y generalización del contorno son im pulsados por su disposición
espiritual interna a la repetición rítm ica y a la hilazón de las imágenes. Eso
em parentaría la te n d e n c ia a lo fa n tá s tic o , e tc ., con una c o rrie n te hacia lo
m onótono-rítm ico.
Un aspecto de lo m ism o residiría en ¡os im pulsos a la im itación de los pueblos
incivilizados (lo que tam bién observamos entre nuestros estratos sociales incultos):
de modo que, cuando, por ejem plo, uno cualquiera ha garabateado algo en una
piedra, todos, que vinieron del m ism o cam ino, garabatean lo m ism o o algo sim ilar,
com o se desprende del co no cim ie n to de los dibujos rupestres en toda la tierra (la
m ejor sinopsis se encuentra en Andree, ya citado; com párese además la analogía,
p. 2 8 7 ). Entretanto, existe aún entre toda la monotonía de los cantos una estridente
y d isa rm ó n ica c o n ju n c ió n de m uch as voces y un ensam ble de la línea de
c ontinuida d in dividu al de los tonos. “ Como el estómago de los árabes prefiere la
carne cruda y el calor del hígado aún hum eante extraído del anim al, así tam bién
su oído prefiere en la m ism a m edida su m úsica áspera y d isarm ónica’’ (Baker,
The N ile trib uta rle s o fA bissin ia, p. 2 0 3 ). Se puede entonces form ular una analogía
E S T U D IO S P S IC O L Ó G IC O S Y E T N O L Ó G IC O S ... 4 7
-a u n cuando de ningún modo quiero presentarla com o p e rfe cta -: así como las
figuras uniform es que se repiten se com ponen de form as individu ale s fantásticas
y salvajes, así tam bién los cantos m onótonos se com ponen de tonos repetitivos,
del m ism o modo inarm ónicos, estridentes e individuales.
En aparente contra dicción con esa fa lta de sentido m usical, sabemos que los
indios y los árabes tienen un oído increíblem ente agudo, escuchan a distancia
todos los ruidos que para los europeos quedan ocultos incluso en m edio de un
sile n cio inalterado. Aquí im pacta un pasaje de S te inth al (Origen del lenguaje, 3 a
ed., p. 3 0 6 ): "Yo derivo la preem inencia del hom bre (frente a los anim ales) casi
por com p le to de su posición erguida. A eso se agregan los otros sentidos (a
excepción del ta cto), los cuales, en co nju n to , producen efectos -y aquí Herder
viene a la m e m o ria - más débiles en extensión pero más fuertes en intención, es
d e cir, que se e x tie n d e n sobre d is ta n c ia s m enores pero e xp e rim e n ta n más
im presiones, esto es, que descubren más propiedades en las cosas y diferencian
exactam ente las m ism as propiedades de num erosas cosas". (A unque luego
S te inth al c a lific ó de anticuada la com pleta exposición de la cual está extraído
este pasaje, esta observación, tom ada en sí m ism a, es ciertam ente correcta).
Aquí quiero hacer hincapié apenas en que sólo la necesidad de la vida ha
form ado esa agudeza del oído entre los pueblos naturales, que estaban totalm ente
abocados a la búsqueda del a lim e n to y del enem igo. Esa agudeza del oído puede
proceder tam bién de la co ntinua qu ie tu d que rodea a la mayoría de los pueblos
naturales, igual que su aguda visión proviene de su horizonte ilim ita d o (los hombres
que viven entre m uros angostos se vuelven estrechos de m iras). Por eso, esa
form ación, que requiere p e rcib ir ruidos m uy bajos, oscilaciones del aire de muy
baja intensidad, es aún -é s ta es una pura h ip ó te s is -s ó lo parcial: las capacidades
del oído m usical, en especial la de fraccio na r en sus com ponentes acústicos las
com plicadas oscilaciones que surgen en la con ju nción sonora de tonos diferentes,
no está a llí dada todavía. Si esto se pudiera com probar, sería un corolario
interesante para Fechner ( P sicofísica, II, p. 2 9 3 ) y en especial para el m ism o
pasaje cita d o de la Audiología de Erhard. Que por fin la form ación del oído sólo
es parcial, que específicam ente la form ación m usical no necesita ser ligada con
otros aspectos del m ism o, lo te s tific a el hecho de que G. Carus describa a W. von
H u m bo ld t com o un “ hom bre o yente", m ientras que fue sorprendentem ente poco
concebido para la m úsica (com párese Kant, C rítica d el ju ic io , § 51, 3).
4 8 GEORG SIMMEL
Desarrollo técnico de la música
El descu b rim ie n to propiam ente te m á tic o fue enm arcado en los estrechos
lím ites de la escasa cantidad de tonos en cuyo interior las melodías griegas pudieron
moverse en los instrum entos de cuerdas. El interés no pudo entonces residir en
los tem as y sus novedades, sino sólo en la fineza de los m atices y la exposición.
De modo por com pleto sim ilar, en el teatro griego lo que ofrece el c rite rio para la
valoración de la obra no es el m aterial, que se repite constantem ente, sino sólo
su desarrollo co m p le to y sus variaciones. Schopenhauer observa que una creación
artística es ta n to más grande cuanto m enos tie ne que agradecer su grandeza al
m aterial.
Con el contrapun to m ú ltip le de voces fue fin a lm e n te sancionada ¡a condición
artística de la m úsica, la que requiere ahora reglas más com plejas. Ya se habían
hecho bosquejos, com o queda dicho, desde largo tiem p o atrás, antes de que
algo s im ila r a nuestra m úsica se originara. A H ucbald (m uerto en 9 3 0 ), quien,
según se sabe, hizo por p rim e ra vez el in te n to de u n ir num erosas voces
arm ónicam ente, ¡le pareció bien dejar progresar superposiciones de la quinta y la
cuarta! (Rousseau, que tan a m enudo se equivoca al ver en ciertas expresiones
externas los cam inos a su ideal, quiso, tam bién en la música, volver a la sim plicidad
de la pura naturaleza, y rechazó por eso toda com posición de voces: "II est bien
d iffic ile de ne pas soupgonner que toute notre harm onie n 'e s t q u ’une invention
gothique e t barbare, d o n t nous ne nous fussions ja m a is avissés s i nous eussions
été plus sensibles aux véritables beautés de l ’a rt et a la m usique vraimente naturelle".
["E s muy d ifíc il no sospechar que toda nuestra arm onía es sólo una invención
gótica y bárbara, en la que nunca habríamos reparado si hubiéram os sido más
sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la m úsica verdaderam ente n a tu ra l.” ]
D ictionaire de M usique. Modo. Armonía. En consideración a los griegos él compuso
un área que sólo reúne cuatro tonos. Concepciones sim ilares pronuncia Tartini).
Entonces se despertó en los círculos más cultos un interés por la m úsica que
nunca antes había dom inado, m ientras que la m úsica de los estratos más bajos
del pueblo perdió más y más. Recuerdo la aparición del cantante m aestro, con el
cual la m úsica popular hizo el inte nto de alcanzar una form ación más alta, acorde
al arte, pero arribó sólo a d ifíc ile s cálculos, a rtific ia le s como estructuras góticas;
al arte le falta el calor vital sin la luz del sol del genio personal. Con todo, es un
error creer que la nación carece de in flue ncia sobre el desarrollo de la m úsica.
Nadie duda que el resto de las artes deben ser nacionales si quieren alcanzar y
conservar su flo re cim ie n to . Eso no debe de ningún modo s ig n ific a r al m ism o

tie m p o que e lla s deban ser p a trió tic a s . La h is to ria m u e s tra in c lu s o que
exactam ente en los estados en ruina, el arte, com o flores sobre los escombros,
puede experim entar el flo re c im ie n to más excelso; lo que opino es sólo esto: por
más grandes y form adas que puedan ser las a p titud es que un hom bre trae a la
vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -q u e lo rodea desde su prim er día y
le deja devenir lo que e s - la que le im p rim e su carácter. De ella recibe metas y
cam inos. Y cuanto más grande sea su alm a, más recogerá en sí m ism o, y para
cada form ación propia, la m ateria, tal com o ésta se tra n sm ite a través de la vida
nacional.
Esto sucede ya, sin su intervención, y sin que él sea consciente de ello, en los
años de su desarrollo. El artista debe conservar su trabajo con unidad - y sin esto
no es posible un gran a rtis ta -, entonces no debe cam biar el carácter de sus
esfuerzos tal com o lo ha concebido de una vez, tal com o la naturaleza, la form ación,
la esencia de su tierra se lo ha plasm ado. Esto es: el a rtista no debe conservarlo
porque es la form a de su tierra, ni porque algo de la dignidad patriótica de un
alem án contradice el trabajar de form a francesa, sino por la razón totalm ente real
de que su disposición psicofísica y las que se han vuelto sus costum bres y su
modo esencial a través de la crianza en su tie rra natal son los únicos fundam entos
para una de term inada form a de creación, m ien tras que, cuando él im ita de
d is tin to s modelos, muy fá cilm e n te arriba a la m u tila ció n de su esencia y, con
ella, a la decadencia de su arte; en ese sentido él debe asentarse sobre suelo
nacional, histórico (pero no necesita tener, según lo dicho, clara conciencia de
ello, se n tim ie n to nacional).
Obviamente la m úsica no ha sido lo suficientem ente investigada en su contenido
psicológico com o para poder de term inar con palabras las diferencias nacionales.
Pero si se considera el con ju nto de la m úsica alem ana desde hace 150 años -y
tam bién la francesa, y aun la ita lia n a -, no puede dudarse de que son distintas,
ta n to en su desarrollo como, com pleta e in con fu n d ib le m e n te , en el carácter de
las com posiciones individu ale s. No podem os com probar todavía que, dado tal
determ inado carácter de un pueblo, éste debió crear tal determ inada m úsica,
pero la existencia de diferenciación entre las m úsicas nacionales m uestra que un
efecto de ese tip o debe tener lugar. Es más: com o c u a lq uier otro, tam bién el más
subjetivo e in d ividu al producto de la poesía, en ta n to que ha sido escrito en una
lengua nacional, debe una parte sustancial de lo que es, justam ente, al idiom a,
que para cada uno "po etiza y piensa". Así tam bié n cada hom bre se topa ya con
una m úsica históricam ente devenida popular. Claro que entiendo aquí por m úsica
5 0 GEORG SIMMEL
popular no sólo las canciones populares, esa m úsica que se crea el pueblo koct
e i;o x T ]v ["p o r excelencia’’], sino todo aquello que form a el conjunto de la literatura
m usical de un pueblo.
Así pues, si la historia de la m úsica presenta casi continuam ente el fenóm eno
de que cada com positor se para sobre los hom bros de sus antecesores es porque
la suma total del desarrollo m usical de su pueblo hasta un cie rto m om ento es el
fundam ento de su form ación m usical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores
que sin ellos nunca habría devenido lo que es.22 De acuerdo con la naturaleza,
su gusto es form ado a través de la escucha co n tinu a de la m úsica nacional
creada desde los prim eros tiem pos hasta entonces; esa oportunidad recurrente
de escuchar m úsica - y en el tie m po m oderno se está casi continuam ente rodeado
de e lla - no estaría ahí si esa m úsica recogida íntegram ente en el pueblo no fuera
adecuada a su alm a. El com positor recibe com o tra d ició n , entonces, la m úsica
que determ ina la dirección de su obra23, igual que al poeta la boca de su pueblo
le lega el lenguaje, con el que él más tarde form ará sus obras.
Y así, cuando pensamos qué in flu e n c ia debe ejercer sobre el artista el hecho
de re cib ir cada pieza m usical de una a nterior recibida con deleite por su pueblo,
com prendem os que los fundam entos sobre los que cada com positor com ienza a
co n stru ir deben ser nacionales, lo cual se desatiende cuando se considera en
sentido em inente la com pleta cadena histórica del desarrollo de la m úsica. Así,
es im posible conceder que ésta se desarrolle, al margen de todo lo otro nacional,
como un im perio dentro de un im perio, aun cuando no hayamos encontrado
todavía la ecuación entre el conten id o m usical y el contenido restante del alma
popular.
En el estado p rim itivo del hom bre natural, cuando todavía no se ha form ado
un se ntim ie nto nacional, encontram os sobre toda la tierra los m ism os fenóm enos
m usicales; sim ilares instrum entos y m elodías, el m ism o flu ir de la m úsica desde
el afecto y el s a c rific io a sus efectos, que tensan los nervios. Pero después se
exterioriza siem pre más y más el elem ento nacional; vemos cuán estrictam ente
fueron dejados de lado los instrum entos asiáticos en el tiem po del flo re cim ie n to
22- Lo que se desprende de modo más cla ro de los aspectos de la té cn ica y la teoría.
23 Y nosotros vemos ta m b ié n que todos los más renom brados com positores prim ero tra n sita n un período
en las huellas de sus antecesores, antes de que se desarrolle a p a rtir de a llí su propio e stilo . Todo arte
genuino, dice Goethe, debe p a rtir de un legado.

de Grecia, así com o los instrum entos griegos en Roma en los tiem pos de más
vigorosa conciencia nacional. Vemos de qué manera, casi celosa -s i podemos
d e c irlo a s í-, las escuelas de v io lín francesa y alem ana han conservado sus
contraposiciones características, y cóm o una cierta form a de m úsica internacional,
a la cual en el ú ltim o tiem po numerosos com positores han adherido (Liszt, Berlioz),
no ha aportado ningún fru to concreto, porque no se arraiga firm em ente en ningún
suelo.
Cuán vehem entes pueden volverse las oposiciones nacionales de la m úsica lo
m uestran, por ejem plo, los acontecim ientos en París que describe la Biografía
universal de los m úsico s en su a rtíc u lo " L u lli, Jea n -B a p tiste ” : "Vean Jaques
Rousseau se m it á le u r tete (de los adeptos a la m úsica italia na). Sa ‘L ettre sur la
m usique fra n ca ise ' fu t le sign ai d ’une guerre d ’o p inion q u i f it éclore un nombre
considerable de brochures. Au parterre de l ’opera le p u lic se partageait en deux
camps, rangés, l'u n du coté de la loge du rou, l ’autre du coté de celle de la reine.
Le coin u ro i secom posait des défenseurs de la m usique francaise, les adm irateurs
de la m isiq u e ita lie nn e form aíe n t le coin de la reine. Les deux parties s ’in ju ria ie n t;
peu s ’en fa llu t quís n ’en vinssent aux m a in s ." [ “ Jean-Jacques Rousseau se puso
a la cabeza de los adeptos a la m úsica italiana. Su ‘Carta sobre la m úsica francesa’
fu e la señal de una guerra de o p in ió n que dio n a c im ie n to a una ca ntidad
considerable de fo lle to s. En la platea de la ópera el pú b lico se dividía en dos
cam pos, em plazados uno al lado de la galería del rey y el otro al lado de la de la
reina. El rincón del rey estaba com puesto por los defensores de la m úsica francesa;
los adm iradores de la m úsica italia na form aban el rincón de la reina. Las dos
partes se in juriaban; fa ltó poco para que se fueran a las m anos.’’]
Observación-, Recuerdo de las contiendas del circo. También aquí se da el
interesante proceso por el cual al fin a l el objeto pasa por com pleto a
segundo plano; su im portancia, prim ero punto de partida, se volvió después
excusa para la vehem encia de los contendientes. Pero en la m úsica ese
fenóm eno se encuentra aun más frecue n te m e n te que en otras artes y
ciencias, porque en ese cam po cada uno cree poder opinar y las luchas,
al ganar en extensión, crecen tam bién en vehem encia. Cuanto menos se
pueda d is c u tir sobre m úsica de modo razonable con palabras, más se
peleará. Muy seguido puede observarse cóm o los sordos y los enferm os
que por c u a lq u ie r razón son privados del lenguaje caen, cuando no se
en tie n d e n sus señas, en una vehem encia por co m p le to desm edida y
horrorosa. Sin com paración en lo demás, quiero tener por com pletam ente
sim ilares las causas psicológicas de ese fenóm eno con el de la vehem encia
de la discusión sobre m úsica. Es im posible para el que habla sobre música
5 2 GEORG SIMMEL
expresar en una form a por com p le to adecuada y concreta lo que lo ha
llevado en realidad a su opinión; para esas concepciones a nuestro lenguaje
le faltan las palabras; el otro no puede entenderle, m ucho menos en tanto
él antes ha tenido otra opinión, que aquel no entiende, y de esa incapacidad
del en te n d im ie n to surge, com o en el caso del sordo, la vehem encia, que
en controversias de tip o estético, en especial m usicales, se constata tan
frecuentem ente.
Para los chinos, que son extasiados por com pleto por su propia m úsica, tocó
A m iot "les p lu s b e l les sonates, les airs de flü te les p lu s m élodieux e t les plus
b rilla n ts " [ ‘‘ las más hermosas sonatas, los aires de fla uta más melodiosos y más
b rilla n te s "]. Lo único que consiguió con eso fue aburrirlos y hastiarlos24.
El poder inm enso de lo nacional en la m úsica se evidencia tam bién en la
historia siguiente, que extraje de un periódico:
‘‘Cuando Bonaparte estuvo en Egipto, in te n tó por todos los m edios, a través
de todas las obras fantásticas de la ciencia occidental, in flu ir sobre los m usulm anes
y ganarse su sim patía. Por consejo de Monges probó él tam bién con la m úsica.
Una orquesta num erosa, com puesta por los m úsicos más talentosos, se reunió
una noche en Esbekieh, en El Cairo, y presentó, ante personalidades del país y
un gran púb lico , una serie com pleta de piezas m usicales. A veces com posiciones
excelsas; otras, m úsica especializada; otras, sim ples y suaves melodías; otras,
marchas m ilita re s o estrepitosas fanfarrias. ¡Qué esfuerzo in ú til! Los m usulm anes
perm anecieron frío s e in d ife re n te s fre n te a tod o, com o las m om ias en sus
catacum bas. Monge estaba fuera de sí: “ Los tontos no se merecen que ustedes
se sigan esforzando por e llo s " -le s gritó a los m ú sico s-: “ Tóquenles ‘ M arlbrough’
(‘ M am brú’ ), eso tal vez se adecúe m ejor a e llo s !” .
M arlbrough s ’en va-t-en guerre,

M irllto n , M irlito n ton taine,
M arbrough sén va-t-en guerre,
Ne said quand reviendra!
[ ‘‘ M am brú se fue a la guerra,

C hiribín, c h irib ín , ch in , chin;
M am brú se fue a la guerra
No sé cuándo ve n d rá !” ],
▼
24- E llos le d ije ro n : “ ese tip o de m elodías no es para nuestros oídos y nuestros oídos no son para esas
m elo d ías".

com enzó a to car la orquesta, y o currió una especie de m ilagro: ya en los prim eros
to n o s se re a n im a ro n m ile s desde sus s e m b la n te s in c ó lu m e s , tra n s itó un
m o vim ie n to de alegría entre la m u ltitu d que escuchaba, y en un m om ento se
pudo creer que los m usulm anes más serios, viejos y jóvenes, irían a precipitarse
por las c a lle s y a danzar, ta n c o n te n to s y gozosos estaban todos con esa
c a n c io n c iIla . Desde entonces se tocó "M a m b rú " todas las noches, y todas las
noches con el m ism o éxito. ¿Cómo e xplica r ese curioso fenóm eno: Gretry, Haydn,
M ozart, no im presionan, y la canción de M am brú, por el co n tra rio , hizo mover
alegrem ente a toda la población?
C hate au bria nd creyó haber enco n trad o la e x p lica c ió n . La m elodía de la
canción de M am brú - d ic e - tend ría un origen árabe; la canción m ism a pertenece
a la Edad M edia y fue llevada m uy p robablem ente por los cruzados, bajo Don
Jaim e I de Aragón a España, y bajo Luis IX a Francia. La canción narra la
h istoria de un cruzado llam ado M am brú, del que no se sabe nada más. La
historia del caballero M am brú -ta n to la m úsica com o el te x to -fu e la ca n cio n cilla
que M adam e P o itrin e cantó para hacer d o rm ir al bebé de la realeza, el niño
Luis XIV. La reina María A n to n ie ta oyó casualm ente la ca n c io n c ita , le gustó, la
re p itió , y a través de ella se puso tan de moda que pronto era cantada en toda
Europa. A través de una graciosa casualid ad ingresó el nom bre del Conde de
M arlborough o M arlbrough (John C h u rc h ill), el vencedor de M alplaquet, en el
lugar del an tig uo cruzado Señor M am brú (“ M a m b ro n "). Los m usulm anes en
Egipto oyeron entonces en esa m elodía los sonidos de un viejo canto nacional y
fueron m ovidos por eso.
B odenstedt (ya cita d o , II, p. 10 4) habla sobre la m úsica nacional de los
persas, “ sinceram ente surcadora de corazones y oídos” , y com enta a llí que los
jóvenes a siá tico s, que fu ero n alejados pronto de su p a tria y crecieron y se
educaron en Petersburgo, a su oportuno regreso a su tie rra escuchan con mayor
gusto y consideran más elevados los golpes del tam bor y del tim b a l de los
m ú sico s a s iá tico s que todos los placeres m u sica le s que les ofre cie ro n los
c oncie rto s de Petersburgo. Exactam ente la m ism a observación hizo Polak (ya
c itado, p. 2 9 2 ).
Y por ú ltim o se observa no sólo que para el carácter del pueblo en general
es seguram ente característica su m úsica, sino tam bién cóm o la m úsica es elevada
y hundida por las oscilaciones en el flu ir de la vida popular y cóm o cada elevación
de la vida c u ltu ra l ta m b ié n le provee un nuevo im p ulso, com o ha observado
Am bros ( H is to ria de la m ú s ica , II, "P re fa c io ” , pp. XXII y ss.) se ha referido. Sí,
nosotros vem os cóm o inclu so a pariciones tan especiales com o el R om anticism o
5 4 GEORG SIMMEL
en la cu ltu ra alem ana, a com ienzos del siglo, dieron una dirección a com positores
(M endelssohn, S chum ann y sus seguidores) que sin ellas éstos nunca habrían
tom ado.
El canto tirolés
El canto tiro lé s parece pertenecer, por su carácter, a las form as prim itiva s de
la práctica de la m úsica, pero se d ife re n cia tan esencialm ente del canto en
general que no basta con el com e ntario de su surgim iento. Dado que no es
posible, para uno, re u n ir25 las necesarias experiencias para la investigación de
este fenóm eno, he publicado en la edición de 1 8 7 9 del Anuario del Club Suizo
A lpino una lista de preguntas sobre la naturaleza del canto tirolés, que fueron
además recogidas en otros periódicos y que me han proporcionado un conjunto
de respuestas escritas de conocedores de la vida alpina. Lam entablem ente, éstas
caen en tantas contradicciones entre sí que deberíam os suponer que el canto
tiro lé s es, en las d ife rente s regiones de los Alpes, característicam ente d istin to . Lo
que yo pude reunir del co n jun to de esas y de m is propias observaciones es lo
siguiente.
El canto tiro lé s se com pone de una serie relativam ente corta de tonos que
prorrumpen sin soporte de palabras, sino sólo de letras aisladas, casi exclusivamente
vocales; en la que lo característico es un co n tin u o cam bio entre la voz de pecho
y la de cabeza, con salteo del falsete. Cada así llam ado “ sa lto ” [ “ Ü berschnappen” ]
de la voz-que-habla en el afecto, o en su tensión vehemente, muestra el protoplasma
del canto tirolés. Se considera ahora que un posible llam ado fuerte -o , mejor
dicho, un g rito - casi siem pre es ofrecido en la m ontaña con m iras al entendim iento,
que la tensión de los pulm ones a través de la continua elevación predispone
especialm ente al salto de la voz, y que esas dos condiciones se encuentran reunidas
fin a lm e n te en la región de alta m ontaña, exactam ente a llí donde es observado
por fin el canto tirolés. Así, no es de ningún modo im probable que el canto tirolés
no sea en su origen otra cosa que una transform ación brusca de la voz de cabeza
25 Como puedo, con derecho, suponer, no existe sobre el tem a ninguna lite ra tu ra , a excepción de un
corto in fo rm e sin valor de Sieber, "E l canto tiro lé s de los ha b ita n tes de la m ontaña” , en Eco N° 4 3 ,
1853.

en g rito , fo rm ad o a m enudo de un m odo acorde al arte. La h ipótesis de la
analogía del canto tiro lé s y el g rita r recibe un refuerzo adicional del hecho de que
el canto tiro lé s es entonado frecuentem e nte al fin a l de un canto, a llí donde otros
pueblos agregan gritos más o menos articulados.
C onsiderem os otra vez la opinión de Jáger in trodu cida más arriba, según la
cual el ca nta r tirolés, que en su o pinión estaría causado por el apetito sexual y
sería un vehículo para su liberación, habría c o n s titu id o el com ienzo del canto.
No d is c u tiré que, cuando en el ape tito sexual algo se exterioriza en grito, no
tenga lugar ahí tam bién un salto de la voz; sin em bargo, no se presenta ninguna
razón para postular un nexo causal entre esto y aquello; es más: lo que hemos
dicho lo contradice. El canto tiro lé s ha sido observado sólo entre los pueblos
alpinos26, y es im pulsado con preferencia ya a la edad de entre ios 8 y 14 años,
cuando todavía no puede hablarse de m om entos sexuales. Por últim o , hay que
a p u n ta r el hecho de que el ca n ta r tiro lé s e fe c tiv a m e n te no apareció com o
característica "señal del e n te n d im ie n to entre un joven y una m uch a ch a ” : la
mayoría de las respuestas escritas que me llegaron desm ienten una relación de
ese tipo; sólo una, desde St. G allen, m enciona que el cantar tirolés ciertam ente
sirve a objetivos de ente n d im ie n to entre el joven alpin o y su m uchacha, pero
agrega que ese canto tirolés no se diferencia en nada del que sirve a otros objetivos
o del que no sirve a ninguno; cuando tam bién es usado com o entendim iento
entre am bos, tiene el carácter de un e n te n d im ie n to m ucho más general que el
dictado sólo por el a p e tito sexual.
Todo esto hace ya relativam ente im probable la concepción de Jáger, a lo que
se agrega que el cantar tiro lé s, si él debiera ser el com ienzo del canto, debería
portar en sí m om entos de la form ación posterior de éste, lo cual de ningún modo
es el caso. No hay ningún canto, en los niveles p rim itivo s del desarrollo, que
carezca de palabras, m ientras que el rechazo de las palabras es exactam ente lo
característico del cantar tiro lé s. En un inform e que se me envió, dice: "C uanto
más aislado es el habitante de la m ontaña, más en desacuerdo con lo artístico es
su canto tirolés, y menos recuerda al c a n to ” . A esto se agrega que una cierta
26- Un único hecho co n tra rio me ha sido co m u n icad o en Hasserode, en Harz: fue observado una vez un
ca n to tiro lé s entre los nativos. Va que esto es, sin em bargo, aislado, debe ser a trib u id o a causas
sim ple m e n te azarosas, ta l vez a la (h itó rica m e n te com probable) in m ig ració n de ha b ita n tes del sur de
la m ontaña en a q uella región.
5 6 GEORG SIMMEL
cantidad de afectos, que em píricam e nte hemos reconocido como im portantes
fuentes de la m úsica, hacen d ire ctam en te im posible, de acuerdo con su carácter,
su expresión en tirolés, com o ocurre por ejem plo con el afecto m ístico-religioso.

anexo 1
P R e G u m a s so B R e eL camo t i r o l ó s
S o licito la respuesta a las siguientes preguntas en interés de una investigación

antropológica que se propone a trib u ir el lugar que corresponde a la llam ativa
aparición del canto tirolés en la historia de las exteriorizaciónes de las percepciones
humanas. Requiero por eso, adem ás, una ind icació n de la literatura disponible
sobre este objeto y pido, cuando exista la oportunidad, que se valore la observación
y el cuidado. En el caso de que por experiencia anterior y por recuerdo pueda ser
posible una respuesta exacta a estas preguntas, pido que las m ism as, cuando
sean respondidas afirm ativam ente, en lo posible no lo sean con un sim ple "S í” ,
sino con una indica ción lo más exacta posible de las relaciones bajo las cuales se
presenta el caso observado, porque sólo así se acarrea un resultado pleno de
valor psicológico, específicam ente en las preguntas 5, 8, 11, 14 y 15. Asim ism o
requiero inform ación sobre todo lo no previsto en estas preguntas acerca del
canto tirolés; tam bién serían muy deseables apuntes de notas sobre el canto
tirolés.
1) ¿Desde y hasta qué edad cantan tiro lés los habitantes de la montaña?
2) ¿Hay en un m ism o y único lugar diferencias específicas en el canto tirolés?

¿Cuáles?
3) ¿Son diferentes en los diferentes lugares regionales los modos del canto tirolés?
¿Cómo?
4) ¿Se puede observar que la altura del lugar conlleve alguna diferencia en el
canto tirolés? ¿Cuáles?
5) ¿En qué relación se encuentra la palabra hablada con el canto tirolés?
6) ¿Cuáles son las condicio nes externas bajo las cuales, preferentem ente, se
canta tirolés?

7) ¿En qué casos sirve a objetivos, en especial prácticos, y preferentem ente del
entendim iento?
8 ) ¿Sería p o s ib le c o n s ta ta r q u e el c a n to tiro lé s es ta m b ié n un puro e

in n in te n c io n a d o re fle jo del ánim o? Es d ecir: ¿hay ánim os bajo los cuales el
habitante de la m ontaña, sin considerar ser escuchado por nadie más que por sí
m ism o, busca una com pensación externa cantando tiro lés, de modo sim ila r a
como se busca en el dolor, el g rito y el suspiro?
9) ¿Qué tip o de ánim os son esos? ¿Está entre los m ism os la excitación sexual?
10) ¿Se podría ve rifica r que el canto tiro lé s es un e nte n d im ie n to entre un joven
y una m uchacha, si no con un objetivo directo -c o m o el llam ado al apaream iento
de los an im a le s-, sí com o una m uestra de m utua cercanía y conform idad? ¿O
sirve sólo a aquel objetivo directo?
11) ¿Qué im portancia tie ne n , com o factores de la práctica del canto tirolés, la
costum bre, el deseo y la am bición (tam bién del otro sexo) a cantar más perfecto
que los otros?
12) ¿Cantan tiro lé s tam bién las m ujeres? ¿Desde qué edad? ¿Se diferencia del
canto de los hombres?
13) ¿Es la diversión en el juego del eco un m om ento en la construcción del canto
tirolés?
14) ¿Es notable, en el transcurso del tiem po, alguna contracción?
15) ¿Se ha notado algo id é n tico o análogo al canto tiro lé s en las tierras bajas, por
com pleto fuera de los Alpes?
A la espera de una grata respuesta, afectuosam ente,
Georg Sim m el
Berlín, W., Calle M agdeburg 31
6 0 GEORG SIMMEL
anexo 2
B IB L IO G R aF Ía
A lfieri, V ittorio Graf: D enkw ürdigkeiten aus dem Leben Vittorio A lfie ri's . Von ihm
selbst geschrieben {E xperiencias m em orables de la vida de Vittorio A lfie ri. Escritas
p or él m ism o). Parte I. Colonia: Peter Hammer, 1 812 .
A mbros, August W ilhelm : G eschichte der M usik (H istoria de la m úsica). 2 tom os.
Breslau: F. E. C. Leuckart, 1 8 64 .
A miot: sin m ención de fuente, no com probable.
A ndree, R ichard: Das A m ur-G ebiet u n d seine Bedeutung. Reisen in Theilen der
M o n g o le i, den a ng re zen d e n G egenden O s ts ib irie n s , am A m u r u n d s e in e n
N ebenflüssen. Nach den neuesten B erichten, vornehm lich nach A ufzeichnungen
von A. M ichie, G. Radde, R. M aack u. A. (La región de A m u r y su significado.
Viajes a partes de M ongolia, las regiones lim ítro fe s a Siberia oriental, p o r A m u r y
sus afluentes. Según los nuevos inform es, sobre todo las notas de A. M ichie, G.
Radde, R. M aack entre otros). Leipzig: O tto Samper, 1 8 6 7 .
A ndree, Richard: Ethnographische Parallelen und Vergleiche (Paralelos etnográficos

y com paraciones). S tu ttga rt: Julius Maier, 1 8 78 .
A ppun, Cari Ferdinand: U nter den Tropen. Wanderungen durch Venezuela, am

Orinoco, d urch B ritis c h Guyana und am Am azonenstrom e in den Jahren 1 8 4 9
1 8 6 8 ( Bajo los trópicos. Paseos p o r Venezuela, en el Orinoco, por la Guayana
b ritá n ica y en las corrientes del Am azonas en los años 1 8 4 9 -1 8 6 8 ). Tomo II:
"Guayana b ritá n ic a ". Jena: Herm ann Costenoble 1 8 71 .
A ristidis Q u in tilia n i de M úsica. Lib. I. En M eibom , Marcus: A n tiqu ae m usicae

auctores septem . Vol. II. Am sterdam : Apud Ludovicum Elzevirium M DCLII.

A ristóteles; Problem ata Physica. (Versión castellana: Física, Buenos Aires: Gredos,
1995.)
ATHENAEI DEIPNOSOPHISTAE. E RECOGNITIONE AUGUSTI M EINEKE. Vol. III.

C ONTINENS LIB . XIII-XV. S U M M AR IA ET INDICES. Leipzig: B. G. Teubner,
MDCCCLIX. Libro XIV, párrafo 22; 3 4 .
B aker, S. W.: Exploration o fth e N ile Tributarles o f Abyssinia, the Sources, Supply
a n d O verflow o f the N ile ; The Country, People, Customs, etc. ( Exploración de los
a fluente s de Abyssinia de l N ilo ...). H artford: 0 . D. Case & Co, 1 868.
Barnabae B r i son 11: DE REGIO PERSARUM PRINCIPATU LIBRI TRES, Post CL.
SYLBURGII e d ition em , Praeter com plures sublatos errores, TESTIM O NIO RUM
GRAECORUM VERSIONE LATINA AUCTIORES, A d d itis sparsim observationibus,
Adjectisque Ind icib u s necessariis, CURA ET OPERA JOH. HENRICI LE D ER LIN I...,
ARGENTORATI, TYPIS & S u m p tibu s Viduae Joh. Frid. Spoor MDCCX. Parágrafo
95.
B astían , A dolf: Psychologie und M ythologie (P sicología y m itología). Leipzig: Otto

W igand 1 8 6 0 (Tam bién en B astian, A.: Der M ensch in der G eschichte. Z ur
B e grün du n g ein e r psychologischen W eltanschauun g, 2 Bd [E l hom bre en la
h is to ria . Para la fu n d a c ió n de una co sm o visión p sico ló g ic a , Tomo II]). No
com probada la cita de Krieger en estas publicacion es.
B ateaux, Charles: Les beaux arts re du its a un m ém e p rin c ip e (Las bellas artes
reducidas a un m ism o p rin c ip io ). París: Durand MDCCXLVI.
B o c a c c io , G iovanni: II D ecam erone/D as Decameron (E l Decamerón), día 3, historia

10 .
B odenstedt, Friedrich: Tausend u n d ein Tag im O rient (M il y un días en Oriente).

Tomo III. Berlín.- A lta im prenta real (R. v. Decker), 1 8 6 5 . También en Bodenstedt:
Gesam m elte S c h rifte n ( Escritos com pletos), edición con junta en 12 tom os. Tomo
III.
B ossmann, W ilhe lm : Reyse nach Guinea, oder a u s fü h rlic h e B eschreibung dasiger

G old-G ruben, E le p h a n te n -Z á h n u n d S c la v e n -H a n d e ls ... ( Viaje a G uinea, o
6 2 GEORG SIMMEL
d escripción detallada de las m inas de oro locales, co lm illo s de elefantes y trata
de esclavos...). Ham burgo: Samuel Heyl y Johann G ottfried Liebezeit, 1 7 0 8 .
B owdich, T. Edward: M ission der E n g iisch-A frika nischen Com pagnie von Cape
Coast Castle nach A shantee, m it s ta tis tis c h e n , g eogra phischen u n d andern
N achrichten über das Innere von A frika ( M isión de la com pañía anglo-africana
desde Cape Coast Castle a Ashantee, con estadísticas y noticias geográficas y
otras sobre el in te rio r de Á frica). W eim ar: Industria C om ptoir, 1 820.
B owring, John: The K ingdom a nd the People o f Siam ; W ith a N arrative o f the
M ission to th a t C ountry in 1 8 5 5 (E l reino y e l p u eb lo de Siam ; con una narración
de la m isió n a ese país en 1 8 5 5 ). Vol. I. Londres: John Parker e hijo, West
Strand, 1 8 57 .
B rowne, James: “ Die Eingeborenen A ustraliens, ihre S itten und G ebrauche". In:
M itth e ilu n g e n aus Justus P erthes' geogra phischer A n sta lt über w ichtige neue
Erforschungen a u f dem G esam m tgebiete der Geographie von A. Peterm ann. Jg.
1 8 5 6 ( “ Los nativos australianos, sus costum bres y usos", en Inform aciones desde
el in s titu to geográfico de Justus Perthes sobre im portantes nuevas investigaciones
sobre el cam po de la geografía de A. Peterm ann, 1 8 5 6 ). Gotha: Justus Perthes
1856.
B rugsch, H einrich: Reise der K. preussischen G esandtschaft nach Persien 1 8 6 0

1861 ( Viaje del enviado d e l rey de Prusia a Persia 1 8 6 0 -6 1 ). Tomo I. Leipzig: J.
C. H inrichs, 1 8 62 .
B rugsch; H einrich: R eiseberichten aus Aegypten. Geschrieben wáhrend einer a u f

B e feh l Seiner M ajestát des Kónigs F rie drich W ilhelm IV. von Preussen in den
Jahren 1 8 5 3 u nd 1 8 5 4 untern om m enen w issenschaftlichen Reise nach dem
N ilth a le ( Inform es de viaje desde Egipto. E scritos durante un viaje c ie n tífic o al
N ilo encarado p o r orden de su m ajestad el rey F riedrich W ilhelm IV de Prusia en
los años 1 8 5 3 y 1 8 5 4 ). Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 5 5 .
Buch des Kabus, oder Lehren des persischen Kónigs Kjekjaw us fü r seinen Sohn
G hilan Schach. Ein Werk fü r a lie Z e ita lte r aus dem Türkisch-Persisch-Arabischen
übersetzt u nd durch A bhandlungen u. Anm. erláutert. Von H e in rich Friedrich v.
Diez ( Libro de Kabus, o enseñanzas del rey de Persia Kjekjaw us para su hijo

G hilan Schach. Una obra para todos los tiem pos tra ducid a del turco-persa-árabe,
ilustrada con tratados y notas. Por H e in rich F rie drich v. Diez). Berlín: N icolai,
1811.
B urney, Charles: A G eneral H istory o f M usic from the E a rliest Ages to the Present
Period. To w hich es Prefixed, a D issertation on the M usic o f the A ncients (U na
historia general de la m úsica desde los prim eros tiem pos hasta el presente período.
Precedida de una disertación sobre la m úsica de los antiguos). Vol. I. Londres:
im preso para el autor, 1 7 7 6 .
B usch, M oritz: W anderungen zw ischen H udson und M is sis s ip p i 1851 und 1 8 5 2

( Excursiones entre Hudson y M ississippi 1851 y 1 8 5 2 ). Tomo I. S tu ttgart/ Tubinga:
J. G. Cotta, 1 8 5 4 .
Cameron, Verney Lovett: Quer durch A frika ( Travesía po r Á frica). Parte I. Leipzig:
F. A. Brockhaus, 1 8 7 7 .
C hamisso, A delbert v.: Bem erkungen u nd A nsichten a u f ein e r Entdekkungs-Reise.

U nternom m en in den Jahren 1 8 1 5 - 1 8 1 8 a u f Kosten Sr. E rla u ch t des Herrn
R eichs-K anzler Grafen R om anzoff a u f dem S c h iffe R u rick u n te r dem Befehle des
L ie u tn a n ts der R ussischen K aiser!ichen M arine O tto von Kotzbue... {Anotaciones
y pareceres sobre un viaje de descubrim iento. D esarrollado en los años 1 8 1 5 -
1 8 1 8 y costeado po r el ilu stre señor c a n c ille r d el rein o conde R om anzoff...)
W e im a r: H e rm a n o s H o ffm a n n , 1 8 2 1 (T a m b ié n c o m o C h a m is s o , A. v.:
Entdeckungsreise in d ie Süd-See u n d nach der B erings-Strañe zu r E rforschung
einer nord óstlich en D urch fah rt..., 3 Bd. [V iaje de descu brim iento en el Mar del
Sur y por el Estrecho de B e rin g para la investigación de un paso en el norte...
Tomo 3]).
C hrist, H.: Das Pflanzenleben der Schw eiz (La vida de las plantas en Suiza).
Z ürich: Friedrich Schulthess, 1 8 7 9 .
C icerón: De Legibus (Las leyes, versión española en M adrid: In s titu to de Estudios

Políticos, 1 9 7 0 ).
C icerón: Orator. Hay versión castellana: El orador, Barcelona: Alm a Mater, 1 9 6 7 .
6 4 G E O R G S IM M E L
C icerón: Pro A. L icin o A rchia Poeta Oratio.
D’ U rville: cita do en W aitz, T: Antropología...
Dallas, R. C.: The H istory o f the Maroons, from Their O rigin to the E stablishm et
o f Their C hief Triebe a t Sierra L e o n e In c lu d in g the E xpedition to Cuba, fo r the
Purpose o f P rocu rin g Spanish Chasseurs; A n d the S tate o f the Island o f Jam aica
fo r the Last Ten Years; With a S u cc in t H isto ry o f the Island Previous to That
Period {La h isto ria de los negros, desde su origen a l establecim ien to de su trib u
p rin c ip a l en Sierra Leona: incluyen do la expedición a Cuba para el propósito de
buscar chasseurs españoles; y a l Estado de la isla de Jam aica en los ú ltim o s diez
años; con una su scinta h isto ria de la isla previa a l presente período). En dos
volúm enes. Vol. I. Londres: A. Straban para Longman y Rees, 1 8 0 3 .
D arwin, Charles: Der A u sd ruck der G em üthsbewegungen bei dem M enschen und
den Thieren {La expresión de las em ociones en los hom bres y los animales)-,
traducción del inglés de J. Victor Carus. S tu ttga rt: Schw eizerbart (E. Koch), 1872.
D arwin , C harles: D ie A b s ta m m u n g des M enschen u n d die g e s c h le c h tlic h e

Z uch tw a hl { El origen d e l hom bre y la selección con relación a l género); traducción
del inglés de J. Victor Carus, Tomo II. 3. S tu ttg a rt: Schw eizerbart (E. Koch),
1 8 7 5 . Hay versión al español en M éxico: Porrúa, 1994,
D elaborde: no com probable.
D emócrito: “ P hilodem us de M úsica IV ", en H ercula nensium Volum inum Quae

Supersunt. Tomo I. Nápoles: Regia Typographia MCCXCIII.
Dobrizhoffer, M artin: G eschichte der Abiponer, ein er berittenen u n d kriegerischen

N ation in Paraguay {H isto ria de los Abipones, una nación con dom inio de la
caballería y guerrera en Paraguay). Parte 2. Viena: Joseph Edlen v. Kurzbek,
1783.
D urand, Jean B a ptiste Léonhard: Voyage au Sénégal, ou M ém oires historiques,

philosophiques et pol¡tiques su r les découvertes, les établissem ents e t le comm erce
des Européens dans les m ers de / ' Océan a n tla n tiq u e etc. {V iaje a Senegal, o

M e m o ria s h is tó ric a s , filo s ó fic a s y p o lític a s sobre los d e s c u b rim ie n to s , los
establecim ien to s y e l com ercio de los europeos en los mares del Océano A tlá n tic o
etc.). París: Henri Agasse, 1 8 0 2 .
F e c h n e r , Gustav Theodor: Elem ente der Psychophysik{Elem entos de la psicofísica).
2 tom os. Leipzig: B reitkop f y H artel, 1 8 6 0 . Tomo II.
Louis d e : Voyage au to u r du m onde, E nterpris par Ordre du Roi, ...

F r e y c in e t ,
Exécuté ... pendan ts les années 1 8 1 7 , 1 8 1 8 , 1 8 1 9 e t 1 8 2 0 , H istorique Livre I.

( Viaje alrededor d e l m undo, realizado p o r orden del Rey, ... entre los años 1 817,
1 8 1 8 , 1 8 1 9 y 1 8 2 0 , Lib ro H istórico I.) París: P ille t Ainé 1 8 2 5 .
G o e th e : M axim en u n d R eflexionen {M áxim as y reflexiones) N° 7 68.
G o e t h e : W ilhelm M eisters, año 2, Libro 13, C apítulo "La canción del arpista, en
versión c ó m ica " (versión castellana en Buenos Aires: B iblioteca de La Nación,
1916).
G r a u l,K.: Reise nach O stindien über P alástina u nd Egypten von J u li 1 8 4 9 bis

A p ril 1 8 5 3 ( Viaje a Ind ia o rie n ta l sobre P alestina y Egipto desde ju lio de 1 8 4 9 a
a b ril de 1 8 5 3 ). Parte II: “ Egipto y el S in a í” . Leipzig: D ó rfflin g y Franke, 1 854.
G re y , George: Journals o f Two E xpeditions o f D iscovery in N orth-w est and Western

A ustralia D uring the Years 1 9 3 7 , 3 8 a n d 3 9 ... D escrib ingM any N ewly Discovered,
Im porta n t, an d F e rtile D istricts, w ith Observations on the M oral and P hisical
C o n d itio n o f th e A b o rig in a l In h a b ita n ts . (D ia rio s de dos e x p e d ic io n e s de
d e scu brim ien to en el noroeste y oeste de A u stralia durante los años 1 837, 3 8 y
3 9 ... describiendo algunos d is trito s recie nte m e nte descubiertos, im portantes y
fé rtile s , con observaciones de la c o n d ic ió n m oral y física de los hab ita n te s
aborígenes.) Londres: T. & W. Boone, 1 8 4 1 .
H amilton, James: Wanderings in N orth A frica (Paseo en el norte de Á frica). Londres:

John Murray, 1 8 5 6 .
Jos. v . : N° 6 9 V illo te a u ’s A b handlungen über die orientalische M usik. In:

H a m m e r,
Jahrbücher der Literatur(N ° 6 9 de los Tratados sobre la m úsica o riental de Vil loteau.
En: A nuario de Literatura). Tomo 56. O ctubre/N oviem bre/D iciem bre. Viena: Cari
Gerold, 1 8 3 1.
6 6 GEORG SIMMEL
H elmholtz, H.: Die Lehre von den Tonem pfindungen, ais physiologische Grundlage
fü r die Theorie der M usik [La enseñanza de las sen sibilidades tonales, com o
fundam en to fisio ló gico para la teoría de la m úsica); 4 a edición, Braunschweig:
Friedrich Vieweg e hijo, 1 8 7 7 .
H elmholtz, H.: Die Thatsachen in der W ahrnehm ung(Los hechos en la percepción).

Discurso pronunciado en ocasión del festejo de la Fundación de la Universidad
F riedrich-W ilhelm de Berlín el 3 de agosto de 1 8 7 8 . Berlín: August H irschw ald,
1879.
H erder, Johann G ottfried v.: Ideen, zu r G eschichte und K ritik der Poesie und
bildenden Künste. 1 7 9 4 -1 7 9 6 [Aus den Briefen zur Befórderung der H um anitat,
der d ritte n Sam m lung] ( Ideas para la h isto ria y la crític a de la poesía y las artes
plásticas, 1 7 9 4 -1 7 9 6 [De las Cartas para la prom oción de la hum anidad, la
tercera colección ]). En Herder: S á m m tlich e Werke. S iebenter Theil. Z u r schónen
L ite ra tu r und K u nst (O bras com pletas. Parte séptim a: "De la bella literatura y el
a rte ” ). Tubinga: J. G. Cotta, 1 8 06 .
H erder, Johann G ottfried v.-. S tim m en der Vólker in Liedern. Gesammeít, geordnet,
zum Theil übersezt durch Johann G o ttfrie d von H erder ( Voces de los pueblos en
canciones. Reunido, ordenado, en parte trad u cido por J. G. v. Herder). Reeditado
por Johannes von M üller. En: Herder: S á m m tlich e Werke { Obras com pletas).
Parte octava: "D e la bella literatura y el a rte ” . Tubinga: J. G. Cotta, 1807
H ochstetter, Ferdinand v.: N eu-Seeland (N ueva Zelanda). S tu ttg a rt: Cotta, 1863
H orne Tooke, John: The diversions o f purley. A new e d itio n, revised and corrected
by Richard Taylor. Vol. I. Londres: R ichard Taylor, 1 8 2 9 (reim preso en Londres:
R outledge/Thoem m ens Press, 1 9 9 3 ).
H umboldt, Alexander v.: A nsichten der Natur, m it w issenschaftlichen Eriáuterungen

( Observaciones de la naturaleza, con explicaciones científicas). Tomo I, 3 a edición.
S tu ttgart y Tubinga: J. G. C otta, 1 8 4 9 .
H umboldt, W ilhelm v.: Ü ber die Kaw i-Sprache a u f der Insel Java, nebst einer
E in le itu n g über die Verschiedenheit des m enschlichen Sprachbaues un d ihrem
E influss a u f die g eistige E n tw ic k lu n g des M enschengeschlechts (Sobre el idiom a

Kawi en la isla de Java, ju n to con una in tro d u cció n sobre la diferencia de la
construcción hum ana del lenguaje y su in flu e n c ia sobre el desarrollo e sp iritu a l
del género hum ano); Tomo I, Berlín: Academ ia Real de las Ciencias, 1 8 3 6 .
H u p e l , August W ilhelm : Topographische N a ch ric h te n von L ie f- un d E h stland
( N o tic ia s topográficas de L ie f- y E h stland). Tomo II. Riga: Johann Friedrich

H artknoch 1 7 7 4 -1 7 7 7 .
Jager, G.: "Ü b e r den U rsprung der m enschlichen S prache” . In: Das Ausland.
Ü berschau der neuesten Forschungen a u f dem G ebiete der N atur-, Erd- und
Vólkerkunde ("S obre el origen del lenguaje hum ano” , en E l extranjero. Panorama
de las nuevas investigaciones sobre el cam po de c o no cim ie nto de la naturaleza,
la geografía y la etnología), 1 8 6 7 .
Joñas, Em il J.: Illu s trirte s Reise- und Skizzenbuch fü r Schweden. 2. ( Libro ilustrado
de viaje y de fragm entos a Suecia. 2). Berlín: J u l i u s Im m e (E. B ichteler), 1 875.
Jones, W illia m : Ü ber die M usik d er Indier. Eine A b h a n d lu n g [S obre la m úsica de

la India. Un tratado), E rfurt: Beyer y M aring, 1 8 0 2 .
Am .: La perse ou tableau. De l ’histoire, du gouvernem ent...,

J o u r d a in , 5 to m o s .
París: Ferra, 1 8 1 4 .
K ritik der U rte ils k ra ft {C rítica d e l ju ic io ). Hay versión castellana en Buenos

K a n t:
Aires: Losada, 1 9 61 .
K r a p f , Johann Ludwig-, Reisen in O stafrika ausgeführt in den Jahren 1 8 3 7 -1 8 5 5
( Viajes a Á frica oriental desarrollados en los años 1 8 3 7 -5 5 ). Reedición universitaria

del lib ro p u b lic a d o en 1 8 5 8 , con in tro d u c c ió n de W erner Raupp. M ünster/
H am burgo: LIT 1 9 9 4 .
Das Leben de r Seele in M onographien über seine Erscheinungen

L a z a ru s , M .:
und Gesetze (La vida d el alm a en m onografías sobre sus apariciones y leyes); 2a
e dición, Tomo II, Berlín: Ferd. D ü m m ler/H arrw itz y Gossmann, 1 8 7 8 .
Charles: H istoire des Isles Marianes, nouvellem ent converties á la Religión

L e G o b ie n ,
Chrétienne... ( H istoria de las Islas Marianas, recientem ente convertidas a la religión

c ristia n a ...), 2 a edición. París.- Nicolás Pepie, 1 7 0 1 .
6 8 GEORG SIMMEL
L eibniz , G. G..- Oeuvres Philosophiques. Avec une ¡ntrod uction e t des notes par
M. Paul Janet { Obras Filosóficas. Con una in tro d u cció n y notas por M. Paul
Janet). Tomo I, París: Landrage, 1 8 6 6 . Versión castella na en Buenos Aires:
Charcas, 1 9 82 .
L eonhard, Eulers: B riefe über verschiedene Gegenstánde aus der N aturlehre ( Cartas
de Leonhard E uler sobre d ifere n te s objetos de la enseñanza de la naturaleza).
Tomo I. Leipzig: Dycksche B u chh andlung, 1 7 92 .
“ Lu lli, Jean-B aptiste” , a rtícu lo (no com probable) en B iographie universelle des
m usiciens... (Biografía universal de los m úsicos...)
M. Fabii Q U IN TILIAN I INSTITUTIO NIS ORATORIAE LIBRI DUODECIM. AD FIDEM

CODICUM MANU SCRIPTORUM R ECENSUIT EDUARDUS BO N NELL. Vol. I.
Leipzig: B. G. Teubner, 1 8 6 8 . I, X.
M a c ro b ii A m b ro s ii T h e o d o s ii: O P E R A Q U A E S U P E R S U N T . E X C U S S IS
EXEM PLAR IBU STAM MANU EXARATIS QUAM TYPIS DESCRIPTIS EMENDAVIT:
PROLEGOMENA, APPARATUM C R ITIC U M , ADNOTATIONES, CUM ALIO R UM
SELECTAS TUM SUAS, IN DIC ESQ U E A D IEC IT LUDOVICUS IAN U S. Vol. II:
SATURNALIORUM LIB R I VII. ET INDICES. Q uedlinburg/ Leipzig: Godofredi Bassi.
MDCCCLII.
M agyar, Ladislaus: Reisen in S üd-A frika in den Jahren 1 8 4 9 bis 1 8 5 7 ( Viajes a

S udáfrica en los años 1 8 4 9 -5 7 ). Pest y Leipzig: Lauffer & S tolp, 1 8 5 9 .
M artius, Cari Friedrich P h ilip p v.: Beitráge zu r Ethnographie und Sprachenkunde

A m e rik a ’s z u m a l B rasiliens. I. Z u r Ethnographie ( C ontribuciones a la etnografía y
los lenguajes de Am érica, en p a rtic u la r de Brasil. I. Sobre etnografía), Leipzig:
Friedrich Fleischer, 1 8 6 7 .
M e r t e n s : n o c o m p r o b a b le .
M usters , G eorge C h a w o rth : U n te r de n P a ta g o n ie rn . W a n d e ru n g e n a u f

u nbetretenem Boden von der M ahalgue-StraBe b is zum R io Negro ( Entre los
patagones. Paseos p o r suelo in tra n sita d o desde el Estrecho de M agallanes hasta
Rio Negro). Edición autorizada para A lem ania. Taducido del inglés por J. E. A
M artin. Jena: Herm ann Costenoble, 1 8 7 3 . (Versión castellana en Buenos Aires:

El elefante blanco, 1 9 9 7 )
Palleske, Em il: S c h ille r’s Leben u n d Werke (La vida y obra de S chiller). Tomos 1
y 2. Berlín: Franz Duncker, 1 8 5 8 -9 .
P echuel-L osche: ‘‘ Indiscretes aus Loango” . In: Z e its c h rift fü r Ethnologie. Organ
d er B e rlin e r G e se llsch a ft fü r A n th ro p o lo g ie , E th n o lo g ie un d U rgesch ichte...
( “ Indiscreciones desde Loango” , en Revista de etnología. Órgano de la Sociedad
b erlinesa de A ntropología, Etnología e H is to ria a n tig u a ...). Tomo 10. Berlín:
W iegandt, Hem pel & Parey, 1 8 7 8 .
P latón: Gesetze (Leyes. Hay versiones en español. Por ejem plo, M adrid: Centro de
Estudios C onstitucionales, 1 9 8 3 ).
P latón: P o liteia (La R epública. Hay m uchas versiones en español. Por ejem plo,
Buenos Aires: Eudeba, 1 9 6 3 ).
P latón: Protágoras (en español, entre otros sitio s, en Obras com pletas, Buenos
Aires: Anaconda, 1 9 4 6 ).
Ploss, H einrich: Das K in d in Brauch und S itte der Vólker. A nthropologische Studien
(E l niño en uso y costum bre de los pueblos. E studios antropológicos). Tomo II.
S tu ttgart: August Auerbach, 1 8 7 6 .
Polak, Jacob Eduard: Persien. Das Land u n d seine Bewohner. E thnographische

Schilderungen (Persia. El país y sus habitantes. D escripciones etnográficas). Parte
I. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 6 5 .
Pontécoulant, Louis-Adolphe: Les phénom enes de la m usique ou in flu e n ce du

son su r les étres anim és (Los fenóm enos de la m úsica o in flu e n c ia del son sobre
los seres anim ados). París.- Librería Internacional/A . Lacroix, Verboeckhoven &
Cié., 1 8 6 8 .
Poppig, Eduard: Reise in Chile, Perú und a u f dem Am azonasstrom w ahrend der
Jahre 1 8 2 7 -1 8 3 2 ( Viaje a Chile, Perú y sobre la corriente del Amazonas durante
los años 1 8 2 7 -1 8 3 2 ). Tomo I. Leipzig: Friedrich F le is ch e r/J . C H inrichs, 1 835.
7 0 GEORG SIMMEL
Prschewalsi, R. v.: Reisen in der M ongolei, im G ebiet der Tanguten un d den
Wüsten N o rd tib e ts in den Jahren 1 8 7 0 und 1 8 7 3 (V iajes por M ongolia, la región
de los Tanguten y el desierto de l norte del Tibet en los años 1 8 7 0 a 1 8 7 3 ). 2 a
ed., Jena: Herm ann C ostenoble, 1 8 8 1 .
Quaas: Beschreibung von Sansibar (D escripción de Sansibar). B iblioteca del saber,

1 8 7 7 , Tomo X.
Q uintiliani: De M usice.
Rochon (Rochow): "D es Abbe Rochon Reise nach Madagascar und O stindien,
nebst Thomas Bowyears und Robert Kirsops N achrichten von C ochinchina. Übers.
v. Georg Forster". In: M agazin von m erkw ürdigen neuen R eisebeschreibungen.
Aus frem den Sprachen übers. u. m it erlauternden Anm. b e g le ite t ( “ Del viaje de
Abbe Rochon a Madagascar e India orie nta l, sobre noticias de Thomas Bowyear y
Robert Kirsop de C ochinchina. Traducido por Georg Forster” , en Revista de curiosas
y nuevas descripciones de viaje. Traducidas desde otros idiom as y acom pañadas
de notas ilustradas). 15 tom os. Viena: F. A. S chram bl, 1 7 9 2 .
Rousseau, J. J.: D ic tiona ire de m usique ( D iccionario de m úsica). París: Veuve

Duchesne, 1 7 6 8 .
Salvado, Rudesindo: M em orie storiche dell'A ustralia, particolarm ente della m issione
b enedettina d i Nuova N orcia e de gli usi e c o stu m i degli a u s tra lia n i (M em oria
h istórica de A ustralia, p a rtic u la rm e n te de la m isión b e n edictina de Nueva Norcia
y de los usos y costum bres de los australianos). Roma: Congreg. de Propaganda
Fide, 1 85 1.
S an A gustín: C onfessiones/Bekenntnisse (Confesiones). Traducción al español en

M adrid: Espasa-Calpe, 1 9 7 9 .
Sartorius, C hristian Cari: “ Zustand der M usik in M éxico” . In: C aecilia. Eine
Z e its c h rift fü r die m usika lische W elt ( “ Estado de ia m úsica en M éxico” , en Cecilia.
Una revista para el m undo m usical). Tomo VII, conteniendo los cuadernos 2 5 -8 .
Mainz: H of-M usikhan dlu ng v. B. de los hijos de Schott, 1 8 2 8 . Cuaderno 28, pp.
2 0 2 y ss.

S c h l a g i n t w e i t , R o be rtv.: C alifornien. Land un d Leute (C alifornia. Tierra y gente).
C olonia/Leipzig: Eduard H einrich Mayer (M . Lengfeld), 1 8 7 1 .
S chlagintweit-S akünlünski, H erm ann v.: Reisen in In dien und Hochasien. Eine
D arstellung der Landschaft, de r C u ltu r u nd S itten der Bewohner, in Verbindung
m it klim a tisch e n und geologischen Verháltnissen. B a sirt a u f die R esultate der
w issenschaftlichen M ission von H erm ann, A d olph und R obert von S chlagintw eit,
ausgeführt in den Jahren 1 8 5 4 -1 8 5 8 ( Viajes a In d ia y a lta Asia. Una presentación
del paisaje, de la c u ltu ra y las costum bres de los habitantes, en relación con
proporciones c lim á tic a s y geológicas. Basado en los resultados de la m isión
c ie n tífic a de H erm ann, A do lp h y R obert von S chlagintw eit, llevado a cabo en los
años 1 8 5 4 -1 8 5 8 ). Tomo II: “ Asia: I. El H im alaya desde Bhután a K ashm ir” .
Jena: Herm ann Costenoble, 1 8 7 1 .
Schneider, Peter Joseph: System de r m e d izinisch en M usik. Ein unentbehrliches

H andbuch fü r M edizin-B eflissene, Vorsteher der Irre n-H eilanstalten, praktische
Aerzte und unm usikalische Lehrer verschiedener D iscipline n (Sistem a de la m úsica
m e d icina l. Un extenso tratado para avocados a la m edicina, responsables de
in s titu to s psiq u iátricos, m édicos p ráctico s y docentes de diferentes disciplinas,
excepto de m úsica). Parte I. Bonn: Cari Georgi, 1 8 3 5 .
S c h o p e n h a u e r: Parerga und Paralipom ena (P a re rg a y Paralipom ena). Tomo II, Cap.

2 3 . (§27 4).
Georg: lm Herzen von A frika. Reisen un d Entdekkungen im central

S c h w e in fu r th ,
A e quatorial-A frika w áhrend der Jahre 1 8 6 8 bis 1871 (En el corazón de África.
Viajes y descubrim ientos en Á fric a ce n tra l-e cu a to ria l durante los años 1 8 6 8 hasta
1 8 7 1 ). Edición alem ana o rig in a l. Parte I. Leipzig: F. A. Brockhaus/ Londres:
Sampson Low, M arston, Low y Searle, 1 8 7 4 .
S eemann, citado por Waitz, T.: A n tropología..., p. 3 0 9 .
S ieber, Ferdinand: "Das Jodeln der Bergbew ohner". In: Echo. B e rliner M usik-
Z e itu n g (“ El canto tirolés de los habitantes de la m ontaña” , en Eco. Diario berlinés
de m úsica ), Año 3, Nos 4 3 (3 0 de Oct. De 1 8 5 3 ) y 4 4 (6 de Nov. de 1853).
S mith , Chas. H am ilton: The N a tu ra l H istory o f the H um an Species, its Typical
7 2 GEORG SIMMEL
forms, Privaeval D istríbu tion , F ilia tio n s and M igrations [La historia n a tu ra l de las
especies hum anas, sus form as típ ica s, d is trib u c ió n o rig in a ria , filia c io n e s y
m igraciones). Edinburgo: W. H. Lizars, 1 8 4 8 .
S ovaux, Herm án: Aus W est-Afrika. 1 8 7 3 -1 8 7 6 . Erlebnisse und Beobachtungen.

2. (Desde Á frica occidental. Vivencias y observaciones). Parte II, Leipzig: F. A.
Brockhaus, 1 87 9 .
S pinoza, Baruch de: E thika / Die E th ik (É tica). Parte IV. Proposición VII. (Versión
española en M adrid: Aguilar, 1 9 8 0 .)
Steinthal , H: Der U rsprung der Sprache im Zusam m enhange m it den letzten

Fragen a lie s W issens. E in e D a rs te llu n g , K r itik u n d F o rte n tw ic k lu n g d e r
vorzüglichsten A n sichten. 3. (E l origen d el lenguaje en relación con las ú ltim a s
p re g u n ta s de todo e l saber. Una p re s e n ta c ió n , c rític a y d e s a rro llo de las
concepciones preem inentes. 3.)-, Berlín: Ferd. D üm m ler/H arrw itz y Gossmann,
1877.
Streicher, Andreas: S c h ille r's F lu c h t von S tu ttg a rt und A u fe n th a lt in M annheim

von 1 7 8 2 bis 1 7 8 5 (La huida de S c h ille r de S tu ttg a rt y la estadía en M annheim
de 1 7 8 2 a 1 7 8 5 ). S tu ttgart/A usb urg: J. G. Cotta, 1 8 3 6 .
T urner , Sam uel: G esandtschaftsreise an den H o f des Teshoo Lama durch Bootan
und einen Theil von Tíbet ( Viaje com o enviado a l p a lacio de Teshoo Lama por
Bootan y una parte d e l Tíbet). Ham burgo: Benjam ín G ottlob H offm ann, 1 8 0 1 .
T ylor, Edward B.: Anahuac.- or M éxico a n d the M exicans, A n cie n t and Modern
(A nahuac: o M éxico y los m exicanos, antiguos y m odernos). Londres-, Longm an,
Green, Longman y Roberts, 1 8 6 1 .
Vámbéry, H erm ann: Skizzen aus M itte lasie n . Ergánzungen zu m einer Reise in
M ittelasie n (A puntes desde Asia central. Agregados a m i viaje a Asia central).
Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 68 .
V ischer, Friedrich Theodor: Aesthetik oder Wissenschaft des Schónen. Zum Gebrauche
fü r Vorlesungen (Estética o ciencia de lo bello. Para uso de lecciones). Parte III,
parágrafo 2: “ Las artes". Cuaderno 4: “ La m úsica” . Stuttgart: Cari Macken, 1857.
Volkmann R itter von V olkmar, W ilhelm : Lehrbuch der Psychologie vom Standpunkte
des R ealism us u n d nach g e ne tische r M ethode. Des G rundrisses der Psychologie
2 ( M anual de psicología desde la perspectiva del realism o y según el m étodo
genético. De los fundam entos de la psicología 2). Tomo I. Cóthen: O tto Schulze,
1875.
Waitz , Theodor: A nthropologie der N aturvólker. M it B e nutzung der Vorarbeiten

des Verfassers fortgesetzt von Georg Gerland (Antropología de los pueblos naturales.
Con u tiliz a c ió n d el proyecto de la redacción de Georg Gerland). Parte 6. Leipzig:
Friedrich Fleischer, 1 8 7 2 (o bajo el títu lo : G erland, Georg: Die Vólker der Südsee.
3. Abtheilung. Die Polynesier, Melanesier, A u stralier und Tasmanier. Ethnographisch
u nd c u ltu rh is to ris ch dargestellt... [ Los pueblos d el M ar del Sur. D ivisión 3. Los
polinesios, melanesios, australianos y tasm anios. Presentado etnográfica, c u ltu ra l
e h istóricam en te ...]).
W eitzmann, C. F.: G eschichte der griechisch en M u s ik(H is to ria de la m úsica griega).

Berlín: Th. Chr. Fr. Enslin, 1 8 8 4 .
W estphal, Rudolf: G eschichte de r alten und m itte la lte rlic h e n M usik {H isto ria de
la m úsica antigua y de la Edad M edia). Breslau: F. E. C. Leuckart, 1 865.
W ilkes , Charles: N arrative o f the U n ite d States E xploring E xpedition D uring the
Years 1 8 3 8 , 1 8 3 9 , 1 8 4 0 , 1 8 4 1 , 1 8 4 2 {R elato de la expedición de exploración de
los Estados Unidos durante los años 1 8 38 -4 2). En 5 volúmenes. Vo¡. I. Philadelphia.-
Lea y Blanchard, 1 8 45.
W in w o o d R e a d e : cita do en D arwin: El origen..., pág. 3 1 6 .
7 4 GEORG SIMMEL
ín D ic e
05 -i PRESENTACIÓ N, p o r E s te b a n V e rn ik
19 < ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA
19 4 Darw in sobre el lenguaje
20 -4 El canto del pájaro
21 El origen del canto y del lenguaje
23 "4 Los a fectos
27 4 La m úsica, el com pás y el ritm o
29 < M úsica instrum ental
31 4 P ueblos naturales e instrum entos de viento
33 < C onsecuencias
34 4 P ensam iento y lenguaje - M úsica y ánim o
36 < D esarrollo de la m úsica

37 «i La m úsica y las m ujeres
40 4 El estribillo
41 4 La canción popular
44 -4 Excitación y apaciguam iento a través de la música
49 < Desarrollo técnico de la música
55 < El canto tirolés

59 < ANEXO 1: P re g u n ta s s o b re el c a n to tiro lé s
61 < A N E X O 2: B ib lio g ra fía

E sta edición se term inó de im prim ir en
Industria G ráfica A rgentina
G ral. F ru ctu o so R iv era 1066, C apital Federal

Estudios Psicológicos y Etnológicos Sobre Música - Simmel

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Estudios Psicológicos y Etnológicos Sobre Música - Simmel

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

O

Presentación de Esteban V ern ik

306.84 Simmel, Georg

Traducción de: Cecilia Abdo Ferez

I. Título - 1. M úsica-Estudios Psicológicos 2. Música-

Diseño y diagramación: Juan Manuel Mileo

© por la presente traducción e introducción EDITORIAL GORLA / 2003

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

por Esteban Vernik

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 5

En efecto, el estudio parte de la teoría darw iniana referida a la sexualidad

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 7

la música trae los ánimos a la vida, porque los

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 9

En este punto Sim m el busca a rtic u la r la propia conjunción de la tensión

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 11

Con una idea hermenéutica-rom ántica de la nación como comunidad interpretativa

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 1 3

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 15

"a Sim m el la m úsica ostensiblem ente le atravesó todo el cuerpo en form a

Adem ás de no dejar dudas del diálogo m usical y personal entre W eber y

!0- K. Peter Etzkorn, “ Georg S im m el and the S ociology o f M u s ic” .

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 1 7

Frisby, David, Georg Sim m el. México, FCE, 1 9 9 0 .

Kónhke, Klaus C hristian: D e r¡unge S im m el - in Theoriebeziehungen und sozialen

Konkhe, Klaus C hristian: “ Four Concepts of Social Science at Berlin U niversity:

Levine, Donald (ed.): Georg S im m el. On In d iv id u a lity a nd S ocial Forms. Chicago

R am m stedt, Angela: “ Die Kunst in S im m els A llta g ". Conferencia pronunciada en

S im m el, Georg: In tu ic ió n de Ia vida. Cuatro c a p ítu lo s de m etafísica. Buenos

Darwin sobre el lenguaje

Darwin escribe en El origen d e l hom bre (1 8 7 5 , II, p. 3 1 7 ): “ Debemos suponer

* N o t a s o b r e l a p r e s e n t e e d i c i ó n : El te xto que sigue, p u b lica d o por S im m el en 1 8 8 2 , co m b in a la

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 1 9

El canto del pájaro

En efecto, el canto es para el pájaro la com pensación natural de su afecto,

El origen del canto y del lenguaje

Lo que me parece más probable es que el canto, en su origen, haya sido

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 2 1

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 2 3

De esos orígenes, me parece, debe haber surgido el prim er canto, un canto

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 2 5

La música, el compás y el ritmo

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 2 7

Esto concuerda ta m b ié n con que cuando nos encontram os con el ánim o

O bservación■. A ristide s {De M úsica. I, p. 3 1 ) m enciona que el ritm o podría

Bajo los efectos de la excitación no estam os en condiciones de seguir hablando

Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la m úsica in strum ental. Cuanto

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 2 9

Pueblos naturales e instrumentos de viento

E n con tra m os que los in s tru m e n to s de c u e rd a han sid o m ucho m enos

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 31

De ese origen de la m úsica a p a rtir del ru id o no m e ló d ico se conserva

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 3 3

Pensamiento y lenguaje - Música y ánimo

Observación: No es posible exagerar la im portancia de ese tránsito directo

H e lm h o ltz ( Los hechos en la p e rce p ció n , Anexo I) escribe: “ Sería para

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 3 5

En el transcurso de su desarrollo, cada vez más, la m úsica se libera de su

13 Qué p ronto se oscurece la co n c ie n cia en este p u n to , lo m uestra un fra g m e n to de D em ócrito

La música y las mujeres

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 3 7

El elem ento natural de la m úsica aparece de modo aún más indudable en el

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 4 1

B rugsch, H einrich: Reise der K. preussischen G esandtschaft nach Persien 1 8 6 0