Proyecto COREMANS Retablos

Proyecto COREMANS Ministerio
de Educación, Cultura
y Deporte
Criterios de intervención
en retablos y escultura policromada
The COREMANS Project
Intervention criteria for altarpieces and polychrome sculptures
Proyecto COREMANS
en retablos y escultura
policromada
Intervention criteria
for altarpieces and
polychrome sculpture
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2017
Coordinación científica
Laura Ceballos Enríquez. Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)
Comisión científica
María Francisca Sarrió Martín. Subdirección del Institut Valencià de Conservació i Restauració IVC+R CulturArts Generalitat
María Teresa Real Palma. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)
Juan Carlos Martín García. Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León (CCRBC de C y L)
Josep Paret Pey. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)
Beatriz Gonzalo Alconada. Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)
Coordinación de la publicación
Pablo Jiménez Díaz
Lorenzo Martín Sánchez
Consejo editorial del IPCE

Isabel Argerich Fernández
Soledad Díaz Martínez
Carlos Jiménez Cuenca
José Vicente Navarro Gascón
María Pía Timón Tiemblo
Fotografías
Archivo IPCE
Fondo gráfico IAPH
Archivo CRBMC
De los autores
Corrección de textos
Alba Falcón Márquez
Fig. 1: (Fotografía de la cubierta): Ángel de la Anunciación. Retablo Mayor de la Iglesia Prioral de Santa María de Carmona, Sevilla.
Autor: Juan Bautista Vázquez el Viejo, c. 1560. Conservación y Restauración realizada por el Instituto de Patrimonio Cultural de España, 2009.
Foto: Antonio Ceruelo, Archivo IPCE.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
NIPO: 030-17-057-1
DOI: 10.4438/030-17-057-1
ÍNDICE / INDEX
Proyecto COREMANS. Criterios de intervención en retablos y escultura policromada...................5
Introducción................................................................................................................................................ 9
Marco normativo.......................................................................................................................................11
Consideraciones y recomendaciones generales.....................................................................................15
Documentación, investigación y diagnóstico........................................................................................17
Propuesta de actuación en conservación y restauración....................................................................23
Fases de actuación en conservación y restauración.............................................................................26
Recomendaciones de conservación preventiva tras el tratamiento......................................................54
Memoria y difusión del proyecto.............................................................................................................62
ANEXO: Glosario de alteraciones............................................................................................................64
COREMANS Project. Intervention criteria for altarpieces and polychrome sculpture.....................77
Introduction..............................................................................................................................................82
Regulatory framework..............................................................................................................................84
General considerations and recommendations...................................................................................88
Documentation, research and diagnosis................................................................................................90
Treatment Proposal...................................................................................................................................96
Stages of intervention...............................................................................................................................99
Guidelines for preventive conservation after treatment....................................................................127
Treatment report and project dissemination......................................................................................135
APPENDIX: Alterations glossary wooden sculpture............................................................................137
Proyecto COREMANS
en retablos y escultura
policromada
Fig. 2: Imagen de Buda. Pan de oro y laca sobre madera. Anónimo, probablemente
periodo Edo (Japón 1603-1868). Museo Nacional de Artes Decorativas. Actualmente
en restauración en el IPCE. Foto: Laura Ceballos, IPCE.
ÍNDICE
Proyecto COREMANS. Criterios de intervención en retablos y escultura policromada.................5

Introducción......................................................................................................................................................9
1. Marco normativo.........................................................................................................................................11
2. Consideraciones y recomendaciones generales..........................................................................................15
3. Documentación, investigación y diagnóstico.............................................................................................17
3.1. Documentación previa..........................................................................................................................18
3.2. Estudios específicos..............................................................................................................................18
3.3. Estado de conservación y diagnóstico................................................................................................22
4. Propuesta de actuación en conservación y restauración..........................................................................23
5. Fases de actuación en conservación y restauración..................................................................................26
5.1. Limpieza................................................................................................................................................27
5.1.1. El propósito de la limpieza.......................................................................................................27
5.1.2. Qué se quiere eliminar..............................................................................................................28
5.1.3. La importancia de los ensayos previos....................................................................................31
5.1.4. Métodos de limpieza.................................................................................................................31
5.2. Eliminación de los agentes causantes del biodeterioro.....................................................................35
5.2.1. El control indirecto: medidas preventivas................................................................................35
5.2.2. El control directo: medidas curativas.......................................................................................36
5.3. Desmontaje y montaje de retablos y otras estructuras escultóricas de madera...............................38
5.4. Consolidación de soporte y policromía.............................................................................................42
5.4.1. Consolidación de soporte por medio de impregnación.........................................................42
5.4.2. Adhesión, cosido de fragmentos y refuerzos mecánicos de carpintería...............................44
5.4.3. Relleno de oquedades, fisuras, grietas y fendas......................................................................45
5.4.4. Consolidación y asentado de capas de policromía.................................................................47
5.5. Reintegración de volumen y cromática...............................................................................................48
5.5.1. Reintegración o adición de volumen........................................................................................49
5.5.2. Reintegración cromática o de lagunas......................................................................................51
5.6. Capa de protección..............................................................................................................................52
6. Recomendaciones de conservación preventiva tras el tratamiento....................................................54
6.1. Riesgos por cambios higrométricos e iluminación.............................................................................55
6.2. Prevención de daños mecánicos en caso exposición, transporte, manipulación y almacenaje...........56
6.3. Bienes de uso y culto religioso: imágenes procesionales, de vestir, mobiliario litúrgico, etcétera..........58
6.4. Operaciones de limpieza rutinaria de la obra y su entorno..............................................................60
6.5. Observaciones en la seguridad del edificio y la colección................................................................61
7. Memoria y difusión del proyecto.................................................................................................................62
ANEXO: Glosario de alteraciones....................................................................................................................64
Fig. 3: Ecce Homo. Autor: Gregorio Fernández, c. 1630. Catedral
de Valladolid. Restaurado por el Instituto de Patrimonio Cultural de
España, 1989-1990. Foto: José Luis Municio. IPCE.
Proyecto COREMANS Criterios de intervención en retablos y escultura policromada
Introducción
El presente documento continúa el proyecto COREMANS promovido por el Instituto del Patri-
monio Cultural de España (IPCE)1. Su objetivo es la propuesta y definición de un conjunto de
criterios y recomendaciones fundamentales a la hora de intervenir en la conservación y restau-
ración de obras u objetos que forman parte del patrimonio cultural y cuyo soporte material es
fundamentalmente de madera, tallada y policromada.
La madera como soporte escultórico ha sido considerado un material relativamente pobre,

pero muy versátil a la hora de realizar obras que, además, podían ennoblecerse o imitar la realidad
mediante la policromía. Existen también obras de talla no policromadas donde se resaltan las ca-
lidades de la madera sin necesidad de otros acabados. Entran en el grupo tipológico de escultura
policromada otros soportes materiales con características muy similares en cuanto a uso como los
soportes de fibra (papelón o cartón piedra, caña de maíz, tela encolada) y se asocian a ella los
elementos postizos como pelo humano, ojos de vidrio, uñas de asta y demás recursos expresivos
típicos del barroco. Se ha empleado en relieves, relicarios, obras de bulto redondo, piezas articula-
das y escultura de vestir. Siempre ha sido objeto de estudio por parte de la historia del arte.
La escultura policromada ha sido la base material de las imágenes de culto en los países
católicos, y por ello nuestro país, contrarreformista por excelencia, cuenta con un importantísi-
mo legado patrimonial, conservado en museos y recintos religiosos, con una cronología que se
extiende desde la época medieval hasta nuestros días.
Por su composición y, sobre todo, por su uso en la imaginería que es objeto de culto en
fechas determinadas y se muestra en romerías y procesiones, la escultura de madera policroma-
da sufre excepcionales deterioros en el soporte y la superficie.
A lo largo de la historia se han realizado intervenciones centradas en la adición de capas

de pintura con intención, tanto de ocultar esos daños como de actualizar su aspecto. En muchos
casos la restauración ha afectado también al soporte y a las estructuras de los retablos donde
muchas de estas tallas se integran, alterando de forma irreparable la obra original. La práctica
profesional de la conservación-restauración de escultura en centros e instituciones, comienza en
España a mediados del siglo pasado, y era heredera de una tradición artesanal, que lamentable-
mente aún perdura. Los métodos y técnicas de restauración, tomados del campo de la pintura,
se van adecuando progresivamente aunque durante algún tiempo seguirán dirigidos hacia la
recuperación de las cualidades artísticas y de culto.
Con el desarrollo de los métodos de estudio y análisis aplicados a los bienes culturales,
se han descubierto características que habían pasado inadvertidas hasta entonces, como la com-
plejidad de los acabados pictóricos y su evolución a través del tiempo. El objetivo actual de la
conservación tiende a proteger estas huellas del paso de la historia, así como a identificar y
frenar los agentes de deterioro, teniendo en cuenta el entorno físico y social donde las obras se
custodian.
1
En el año 2013 se publicó el volumen Criterios de intervención en materiales pétreos. Subdirección General del Instituto
del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. https://sede.educacion.gob.es/publiventa/
detalle.action?cod=14516C. En el año 2016 se publicó el volumen Criterios de intervención en materiales metálicos. Sub-
dirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. https://sede.
educacion.gob.es/publiventa/proyecto-coremans-criterios-de-intervencionen-materiales-metalicos/conservacion-restaura-
cion/20501C
9
En los últimos 20 años ha habido un notable incremento de las intervenciones sobre reta-
blos y esculturas, ya sea desde la administración pública o desde el ámbito eclesiástico o de las
cofradías. Cada uno de estos entornos ha tenido sus propias peculiaridades al enfrentarse a la
restauración de las piezas, derivadas de los usos o tradiciones y las diferentes sensibilidades de
cada región o grupo social concreto. La complejidad material de la escultura policromada y los
retablos posibilita que las opciones de tratamiento se multipliquen y sea difícil una unidad de
criterio sobre la práctica de la conservación.
Debido a esta diversidad de enfoques, el Instituto de Patrimonio Cultural de España junto

con otras instituciones han organizado cursos, seminarios y reuniones profesionales que permi-
tieran el intercambio de ideas e información entre profesionales con el objetivo de unificar los
criterios existentes. A pesar de estos esfuerzos, muy positivos en lo que se refiere al conoci-
miento de la escultura y sus técnicas, el objetivo de unificación perseguido todavía está lejos de
alcanzarse. La conservación y restauración de la escultura policromada y los retablos no se ha
beneficiado de los avances de la conservación en la misma medida que otras especialidades,
debido, entre otras cosas, a que:
–– La escultura de madera policromada, por tradición, ha sido considerada como un arte

menor, mucho menos estudiada que la pintura de caballete y las colecciones de la anti-
güedad clásica, donde la investigación se desarrolla con normalidad y la formación de pro-
fesionales tiene un largo recorrido. Por ello ha recibido peor trato en su historia material
y menos recursos para la investigación de procedimientos.
–– Se trata de obras complejas donde se utilizan diferentes materiales y técnicas artesanales,

y es difícil estandarizar en ellas procesos de deterioro, ensayos o procedimientos de con-
servación que posibiliten la implantación de una normativa de calidad.
10
1
Marco normativo
Fig. 4: Figura en relieve representando la Sinagoga.

Autor desconocido (c. 1460). Retablo de Belén en
la Iglesia de Santa María de Laredo (Cantabria).
Conservación y restauración realizada por el Instituto
de Patrimonio Cultural de España, 2014. Foto: IPCE.
Los primeros documentos, reconocidos a nivel internacional, que recogen criterios de conser-
vación y restauración se dirigen principalmente a las actuaciones en monumentos y bienes
inmuebles (Carta de Atenas, 1931; Carta de Venecia, 1964). Sus principios pueden aplicarse a
bienes muebles para la definición de conceptos tan amplios como conservación y restauración,
y destacan por ser los primeros en introducir el valor de la investigación y la multidisciplinarie-
dad como requisitos previos a la ejecución de un trabajo de restauración. Posteriormente se va
desarrollando en Italia (Cartas del Restauro)2 la teoría de la restauración, aplicable a todo bien
patrimonial, gracias a las aportaciones de Cesare Brandi, Alois Riegl y otros teóricos del arte;
se irá perfilando toda una filosofía o ética de las intervenciones cuyo objetivo será establecer
la correcta actuación de los profesionales para no perjudicar la integridad de las obras. Como
principios generales se han ido introduciendo los siguientes:
–– Definición de los términos de conservación, prevención, salvaguarda y mantenimiento.
–– Establecimiento de una metodología de trabajo que contempla la recogida de datos del

ambiente, el estudio del material y de las técnicas, el diagnóstico, y una exhaustiva docu-
mentación gráfica y escrita de todos los procesos de tratamiento realizados.
–– Definición de la integridad del objeto, valorando las aportaciones de todas las épocas en la
historia del bien cultural, incluyendo la preocupación por el mantenimiento de las pátinas.
–– Preocupación por la restitución de la lectura de la imagen mediante una interpretación

crítica de la laguna, propugnando la legibilidad en la reintegración.
–– Uso de materiales reversibles, estables y compatibles con el original, dando prioridad al

uso de técnicas tradicionales, aunque con la posibilidad de utilizar técnicas modernas
cuando su eficacia esté probada.
–– La formación de personal cualificado se plantea como un requisito imprescindible para

garantizar estas premisas.
Estos criterios están en continua revisión y puesta al día, y por ello las Directrices Profesio-
nales de la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores, ECCO
(2002), recomiendan mantener “una constante actualización respecto a los últimos descubri-
mientos y criterios éticos”.
A medida que se va desarrollando el campo de la conservación-restauración, se hace ne-

cesaria una mayor definición de los criterios en los diferentes campos, puesto que la aplicación
práctica de principios teóricos generales puede dar lugar a ambigüedades e interpretaciones
diferentes. Por ello, los encuentros profesionales se van organizando en grupos de trabajo cada
vez más especializados dando sentido a estos acuerdos internacionales y generando una aplica-
ción real de los mismos en tratamientos específicos sobre piezas muy variadas y en contextos
distintos. En este sentido, los especialistas en conservación de escultura policromada y retablos han
respondido a la necesidad por un lado de poner en común y adaptar estos criterios al campo de la
escultura, y por otro de promover el conocimiento de las técnicas y los avances en conservación. En
estos encuentros se ha puesto de manifiesto la importancia de reconocer la relación del retablo con
su contexto físico y cultural, de lo que se deriva la necesidad de erradicar los factores de deterioro
originados en el ámbito arquitectónico en el que se inscribe antes de la intervención.
2
Carta del Restauro de 1932, Carta Italiana del Restauro de 1972, Carta de Conservación y Restauración de Objetos de Arte
y Cultura de 1987.
12
Los primeros encuentros de especialistas en restauración de escultura en nuestro país re-

cogieron las experiencias del norte de Europa (Bélgica, Países Bajos, Alemania y Austria), dando
así un giro al enfoque artesano tradicional que imperaba en los países de habla hispana, y sen-
tando las bases del conocimiento de la conservación de escultura que están aceptados hoy en
día. Los principales encuentros fueron:
1990. Constitución del Grupo Latino de Trabajo sobre Escultura Policromada, que tiene
como antecedentes la sección del grupo de países latinos (España, Portugal e Italia) del Grupo
de Trabajo de Escultura Policromada del Comité de Conservación del ICOM. En este grupo se
debaten y definen por primera vez un glosario terminológico, un diseño de fichas para el estu-
dio de motivos polícromos y modelos de informes técnicos para el estudio de la escultura y su
conservación. Sus trabajos nunca se publicaron como tales, pero sus aportaciones teóricas se
han venido incluyendo parcialmente en otras publicaciones.
2002 (marzo). Los Retablos: estudios, proyecto e intervención. Curso celebrado por
el Instituto de Patrimonio Cultural de España en el centro de la Agencia Española de Coopera-
ción para el Desarrollo en Cartagena de Indias (Colombia). En él se redacta la Carta de Retablos,
donde se definieron unos principios respecto a políticas de actuación, aplicación de recursos y
propuestas metodológicas que afectan a la conservación de los retablos.
2002 (marzo). Los Retablos: técnicas, materiales y procedimientos. Curso Organi-

zado por el Grupo Español del International Institute for Conservation, GE-IIC, en la Universidad
Complutense de Madrid.
2002 (mayo). El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) y el Instituto Getty de

Conservación organizan el Taller de Retablos, donde se redacta el Documento de los Retablos,
que es publicado en “Metodología para la Conservación de Retablos de Madera Policromada”
(Getty-IAPH)3 y se desarrolla un glosario terminológico ilustrado disponible en línea con una
notable difusión4.
2002. Congreso Internacional POLICROMÍA (Lisboa, 29-31 octubre). Centrado en el

estudio comparativo de las técnicas, alteraciones y conservación de la escultura policromada de
los siglos xvii y xviii.
2004. Retablos: técnicas, materiales y procedimientos (16-19 noviembre). Organiza-

do por el Grupo Español del International Institute for Conservation – GE IIC, en la Universidad
de Valencia.
2005. La Conservación de los Retablos. VII Encuentros de Primavera en el Puerto de

Santa María (12-14 de abril).
2006. Retablos. Características particulares de su intervención. Organizado por el

Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH). Sevilla (8-10 de marzo).
2009. Estructuras y sistemas de construcción de retablos: estudio y conservación.

Jornadas Fundacionales del Grupo de Trabajo de Retablos del GEIIC. Valencia, 25, 26 y 27 de
febrero.
3
VV. AA.: Documento de Retablos 2002, en “Metodología para la Conservación de Retablos de Madera Policromada”. (Ed.
Junta de Andalucía 2002).
4
http://www.gciresources.org/retablo/index2.php?id=1
13
2015. El Retablo en el Espacio Ibero-Americano: forma, función, iconografía. Sim-

posio internacional promovido por el grupo de investigación “Medieval and Early Modern Art
Studies”, incluyendo un apartado sobre conservación, restauración, defensa y puesta en valor del
patrimonio retablístico. Lisboa (Portugal), 26 y 27 de noviembre.
El objetivo, en la actualidad, es redactar un documento de referencia para la conservación

del patrimonio de escultura en madera policromada, que sirva de herramienta para facilitar el
control de calidad en las intervenciones. Con este fin, se parte de los documentos redactados
en 2002 (Carta de Retablos de Cartagena de Indias y Documento de los Retablos), teniendo en
cuenta las cartas promovidas desde diversos organismos internacionales, y desarrollando una
revisión crítica de la gran cantidad de información, ya sea publicada o no, que ha surgido a lo
largo de la práctica de la restauración durante los últimos años.
Fig. 5: Antiguas instalaciones del taller de escultura en el Instituto Central de Conservación y Restauración (ICCR, hoy IPCE),
situado entonces temporalmente en el edificio del Museo de América de Madrid en los años 70. Foto: IPCE.
14
2
Consideraciones
y recomendaciones
generales
Fig. 6: Figura en relieve representando la Iglesia. Autor desconocido (c. 1460). Retablo de Belén en la Iglesia de Santa María de
Laredo (Cantabria). Conservación y restauración realizada por el Instituto del Patrimonio Cultural de España, 2014. Foto: IPCE.
Por regla general, los retablos y los conjuntos escultóricos están unidos a un espacio arquitectó-
nico que engloba también otros elementos: púlpitos, pinturas murales, mesas de altar, sepulcros,
rejas, etc., que les son complementarios. También sirven a un entorno social y religioso que
confiere un valor inmaterial añadido a sus características estéticas, técnicas e históricas. Sin estas
cualidades de complementariedad con el espacio y con el uso, el bien se descontextualiza y
pierde parte de su valor, intención estética y sentido religioso. Cualquier intervención debe tener
en cuenta y respetar estas características, a pesar de que la relación con el entorno físico y social
sea en muchos casos el origen de sus alteraciones.
Esto somete a un esfuerzo nuestro criterio sobre los procesos de estabilización en origen
de los retablos y esculturas para poder hacer compatible su entorno y su uso con su conserva-
ción. Esta compatibilidad se logra mediante una planificación integral de las actuaciones en el
edificio, desarrollando estrategias de conservación preventiva en el entorno, solucionando los
problemas relacionados con la estabilidad y estanqueidad del edificio y mediante la difusión
de las actividades de conservación que se realicen, a través de programas de sensibilización e
implicación de la sociedad en la conservación del Patrimonio Cultural.
Los tratamientos deben diseñarse en función del problema concreto a resolver, tras un
estudio previo y un diagnóstico que facilite una propuesta de intervención razonable partiendo
de las características climáticas del entorno y de los medios disponibles. Una escultura, un con-
junto escultórico o un retablo, constituyen una unidad en su estructura, soporte y forma. Por ello
deben tratarse todos los elementos, decorativos y estructurales, con el mismo nivel de respeto
y meticulosidad, evitando la sustitución de partes originales, aunque se trate de elementos de
soporte secundarios5.
La calidad de las intervenciones deberá asegurarse con los sistemas de control y segui-
miento que se consideren más adecuados en cada caso, tanto en los procesos como en los tra-
tamientos y materiales utilizados6. Para ello los equipos técnicos estarán integrados por personal
cualificado con titulación oficial especializada, competentes en cada una de las materias relacio-
nadas con las diversas fases del proceso, las obras dirigidas con transparencia por profesionales
de reconocida solvencia y controladas por parte de los promotores de la intervención.
Los materiales y las técnicas empleadas deben ser compatibles con el bien cultural, reco-
mendándose por ello el empleo de sistemas tradicionales o de nuevos sistemas7 cuando éstos
estén científicamente contrastados y cumplan el criterio de re-tratabilidad8.
5
ICOMOS: Principios que deben regir la conservación de estructuras históricas de madera (1999).
6
“Cualquier propuesta de intervención debe ir acompañada de un programa de control que, en la medida de lo posible,
deberá llevarse a cabo mientras se ejecuta la obra”. Medidas Correctoras y de Control de los Principios para el Análisis,
Conservación y Restauración de las Estructuras del Patrimonio Arquitectónico, ICOMOS, Zimbabwe (2003).
7
“Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente, comparados y adecuados a la necesidad real
de la conservación”. Principios para la Conservación y Restauración del Patrimonio Construido, UNESCO, Cracovia (2000).
8
“Toda intervención sobre la obra (...) debe ser realizada de tal manera y con tales técnicas y materias que se pueda tener
la confianza de que en el futuro no resultará imposible una nueva y eventual intervención de C/R”. Carta de 1987 de la
Conservación y la Restauración (sustituye a la Carta Italiana del Restauro 1972).
16
3
Documentación,
investigación
y diagnóstico
Fig. 7: San Esteban. Autores: Pablo de Rojas, con policromía de Pedro de Raxis, c. 1588. Catedral de Granada. Conservación
y restauración realizada en el Instituto del Patrimonio Cultural de España el año 2014. Foto: José Puy. IPCE.
Los estudios tienen un marcado carácter interdisciplinar y se realizan tanto previamente como a lo
largo de toda la actuación, siendo doble su finalidad: por un lado, comprender la lógica de la obra
escultórica, su materia, su técnica de realización, su historia, y cómo influye ésta en los procesos de
deterioro que marcan sus patologías; por otro, conocer e investigar el bien cultural, entendido como
un documento único a través del cual se pueden leer los hechos acaecidos en el tiempo y acrecentar
los conocimientos de la historia del arte y de las manifestaciones culturales donde se inserta el bien.
3.1. Documentación previa

Toda intervención debe contar con una serie de instrumentos básicos previos que servirán de
apoyo y orientación para cualquier otro estudio específico posterior:
Marco legal, normativa de referencia y uso del objeto en el presente. Desde el

principio debe conocerse la situación jurídica en la que se encuadra la obra. El estudio de la
propiedad, uso y gestión del objeto en el presente es importante para definir las pautas que
determinarán el proyecto de restauración y el protocolo de conservación preventiva sostenible
y seguimiento de la obra en el futuro.
Documentación gráfica y métrica. Las herramientas gráficas explican con mayor cla-
ridad, que un análisis narrativo, la materialidad y la disposición de los elementos de una obra
escultórica. El objeto y su tecnología deben estar definidos a escala por sus correspondientes
plantas, alzados, secciones y croquis de elementos constructivos. En el caso de estructuras de
madera complejas (conjuntos de retablos, mueble litúrgico, etc.) se recomienda la fotogrametría
y orto-fotografía con base informática. Un objeto medido y dibujado se convierte así en un ob-
jeto interpretado y comprendido.
Estudio y análisis de la documentación histórica. En todos sus aspectos y diversidad

de fuentes: documentales (documentos históricos, libros de fábrica, dibujos, etc.), epigráficas, fo-
tográficas, etc. En cualquier caso, el análisis de esta documentación no debe quedar restringido
a las etapas iniciales de una intervención, debe continuar a lo largo de la misma. Esto se debe
a que durante el desarrollo de los tratamientos de restauración se pueden producir hallazgos o
descubrimientos que pueden contradecir las hipótesis iniciales o abrir nuevas vías de estudio.
Informe de inspección preliminar. A partir de la documentación existente y de la ob-

servación del estado de la escultura o conjunto escultórico, se debe realizar el informe prelimi-
nar, es el primer diagnóstico de la obra donde se definen su potencial, necesidades y prioridades
de estudio. En él es necesario justificar cada solicitud de estudio en base a una búsqueda de
información concreta y, en el caso de obras de envergadura, puede ser necesario un Estudio
Previo, un proyecto en sí mismo que precede al proyecto de conservación-restauración. En
estos casos no debe transcurrir mucho tiempo entre el estudio previo y el tratamiento de restau-
ración, para no afectar la vigencia del primero.
3.2. Estudios específicos

Debido a la perspectiva interdisciplinar de los estudios, los profesionales de diferentes cam-
pos del conocimiento abordan un problema común empleando diferentes metodologías y téc-
nicas. Por ello, es misión del director del proyecto de conservación/restauración favorecer que
dichos profesionales trabajen en equipo así como establecer y explicar las necesidades y poten-
cial de investigación del objeto, favoreciendo el diálogo y el intercambio de conocimiento entre
los profesionales que intervienen.
18
El proceso de estudio de la obra se abordará de un modo secuencial, siguiendo la dinámi-

ca que dicte el director del proyecto a lo largo de sus diferentes fases. Se señalan a continuación
las áreas globales de posible investigación9, entendiendo que no procede una enumeración
exhaustiva de técnicas o ensayos, ya que su realización depende tanto del conocimiento previo
del bien cultural, como de los problemas que pueda plantear.
Estudio histórico-artístico: En algunos casos, en el planteamiento del tratamiento es

necesario establecer una valoración de la obra que justifique una atención especial por su ads-
cripción cronológica, autoría, requerimientos de presentación del objeto u otros motivos. Para
ello es importante abordar el estudio de la obra mediante el análisis tanto iconográfico/estilístico
como científico/documental, realizado por un historiador del arte que sea especialista en esa
área de conocimiento.
Estudio de historia material: Independientemente de la autoría, cada objeto tiene una

historia material individual: traslados, adición o sustracción de elementos, transformaciones, in-
tervenciones anteriores y alteraciones, que son implícitas a su propio proceso evolutivo. Tales
hechos se constatan sobre el objeto en una primera lectura directa y se confirman a través de
otros análisis especializados. Sin embargo, en la mayoría de los casos, los datos se van descu-
briendo durante el transcurso de la intervención, gracias al acceso a las zonas ocultas tanto de
la estructura como de las capas de policromía.
Estudio compositivo del bien cultural: Se puede estudiar desde varios ámbitos:
–– Estudio planimétrico. En un conjunto escultórico, la planimetría no sólo se centra en los

aspectos tipológicos o formales de la obra (aspecto externo), sino que analiza los aspectos
de su tipología constructiva y estructura (aspectos internos), definiendo los elementos que
la componen, su función, y su relación con el espacio arquitectónico donde se conserva.
Para ello puede ser necesario el sondeo de zonas ocultas donde se revelan los puntos
críticos de apoyo y unión con la fábrica del edificio.
–– Análisis técnico constructivo. Se realiza a través del estudio de las huellas del proceso de
fabricación del soporte de la escultura o conjunto: tipo de madera, marcas de taller, huellas
de herramientas, marcas de montaje, disposición de los bloques para la talla, técnica de
ahuecado, etc. En el caso de estructuras complejas, el análisis de este conjunto de datos
ayuda a determinar el historial constructivo de la obra y sus modificaciones en el tiempo,
que se consignan de forma gráfica en el estudio planimétrico.
–– Estudio radiológico. Se trata de un examen físico de la estructura interna de la escultura

a través de la visión radiográfica (rayos X), ya sea por método convencional (una sola
imagen por toma donde existe superposición de planos), o preferiblemente por medio
de tomografía computarizada (TC), que proporciona múltiples imágenes del interior del
objeto en cualquier plano del espacio sin superposición. Por medio de TC se obtiene una
información no sólo de la construcción interna de la escultura, sino del alcance de sus
transformaciones y de deterioros tales como grietas o ataque de insectos. Las limitaciones
de la TC las establece el tomógrafo empleado, que puede ser industrial o clínico. El to-
mógrafo clínico es más accesible, al poder ser cedido por instalaciones hospitalarias, pero
tiene el inconveniente, frente al industrial, de la limitación de tamaño y la baja resolución
de las imágenes.
9
“La conservación y restauración de los monumentos constituye una disciplina que se sirve de todas las ciencias y técnicas
que puedan contribuir al estudio y a la salvaguardia del patrimonio monumental”. Carta de Venecia, art. 2 (1964).
19
Fig. 8: Documentación gráfica de la estructura de los elementos, registrada durante los trabajos de conservación y
restauración de la cajonería de la sacristía de la Catedral de Murcia en 2011. Foto: Laura Ceballos, IPCE.
Fig. 9: Proceso de exploración del conjunto del Calvario del Retablo de Belén (Iglesia de Santa María de Laredo) por
tomografía computarizada en el hospital comarcal de Laredo (Cantabria). Foto: Laura Ceballos, IPCE.
20
–– Análisis técnico pictórico. Se realiza el estudio de la técnica y el proceso de ejecución,

que se determina mediante examen directo con ayuda de óptica de aumento, y la lectura
estratigráfica de los recubrimientos en las diferentes superficies policromadas de la obra.
El estudio debe contemplar la relación entre dichas áreas mediante un estudio de corres-
pondencia de policromías10, con ayuda de análisis de laboratorio, en su caso.
–– Caracterización de materiales constitutivos. Son muchos los materiales que entran a formar
parte de una obra de escultura policromada y los estudios deben centrarse en aquellos que
sean representativos para la atribución, datación o procedencia de la misma en base a una
sincronía o comparación con modelos existentes. Por ello, en cada obra se debe establecer
una prioridad y recogida sistemática de muestras del soporte, policromía (pigmentos y
aglutinantes) o revestimientos, que atienda a una búsqueda de información concreta, justifica-
da dentro del proyecto de Conservación/Restauración, y que debe ser correctamente transmi-
tida al laboratorio. La toma de muestra debe ser la mínima necesaria, y se efectuará siempre
en zonas representativas pero poco visibles, seleccionándolas de acuerdo con los responsa-
bles11 de la obra. Las muestras extraídas y el material científico asociado se deben almacenar
e inventariar con el fin de que en el futuro se puedan realizar estudios complementarios.
–– Caracterización de materiales de alteración presentes en la obra, como pigmentos o aglu-

tinantes alterados en la policromía o la existencia de materias y productos no originales
que indican intervenciones anteriores.
Estudio del entorno y riesgos del bien cultural: Este estudio analizará básicamente el
riesgo de deterioro12 de la obra en el entorno en que se conserva:
–– Se estudiará, mediante entrevistas con el propietario o gestor, la función que cumple y las expec-
tativas de uso de la obra13, como objeto científico, expositivo, de culto, etc. El análisis tiene como
finalidad establecer si este uso es compatible o no con su conservación a largo plazo, valorando
las costumbres de mantenimiento o conservación del núcleo social donde se conserva la obra.
–– Paralelamente se realizará un estudio de humedad, mediante seguimiento higrométrico del

entorno y la medición de la humedad de la madera constitutiva de la obra. La finalidad de este
estudio es identificar la existencia de problemas derivados de una humedad excesiva o alter-
nante, señalando los posibles focos y sus causas, ya sean en el edificio o en su equipamiento14.
–– El estudio de biodeterioro por ataque biológico sólo se puede medir estimando la sa-
lubridad del ambiente donde se conserva la obra de madera, y constatando la presencia
10
Es un estudio estratigráfico de las policromías en los diferentes campos de color de la escultura, cuya finalidad es esta-
blecer la relación entre las diferentes capas, relacionándolas, y estableciendo así la lectura cronológica de la evolución
histórica de la policromía sobre una escultura.
11
Entendemos como responsables los propietarios o custodios de la obra (director de museo, cargo administrativo, o respon-
sable de la Iglesia).
12
Son las amenazas que podrían alterar el interés patrimonial, y la probabilidad de que se den. UNE_EN 15898 Conservación
del patrimonio cultural. Principales términos generales y definiciones. Marzo 2012.
13
Sean traslados, escenificaciones, desmontaje de imágenes, afluencia de público, presencia de velas, etc.
14
Las causas de entrada de agua más estudiadas en edificios antiguos son la filtración capilar del suelo, la filtración de agua
de lluvia o defectos de drenaje del edificio, y las condensaciones debidas a altas humedades sobre superficies frías. Los
equipamientos museísticos como vitrinas y sistemas de climatización obsoletos también pueden dar origen a problemas
de condensación de agua que pueden afectar a la conservación de las obras.
21
de plagas mediante seguimiento e inspecciones periódicas. Es necesaria la identificación

de especies presentes y su actividad mediante los indicadores que se establezcan en el
estudio, ya sea mediante trampas, observación directa de los xilófagos, microorganismos
y vertebrados, o de sus efectos recientes.
–– Se estudiarán asimismo los riesgos de catástrofes naturales, incendio, ataques violentos,

robo y vandalismo.
Estudio y evaluación del comportamiento de materiales o procedimientos de conser-

vación/restauración. Dada la heterogeneidad de los materiales que forman la escultura y su diferen-
te estado de conservación, los tratamientos aplicables pueden tener resultados no previstos, y es res-
ponsabilidad del conservador-restaurador establecer un repertorio sistematizado de pruebas previas a
la aplicación de los mismos. Estas pruebas se realizarán fundamentalmente en los procedimientos más
comprometidos, como la consolidación, fijación de capas de policromía y eliminación de suciedad y
revestimientos. Los resultados obtenidos serán registrados posteriormente en la memoria del trabajo
de restauración, con el fin de que en el futuro se evite repetir el mismo proceso sobre la obra.
Asimismo, es necesario promover una mayor investigación sobre los materiales empleados
en restauración, mediante ensayos de nuevos métodos o procedimientos de limpieza de super-
ficies polícromas en escultura, así como de pruebas de envejecimiento o mecánicas para los
materiales que se apliquen directamente sobre escultura policromada.
3.3. Estado de conservación y diagnóstico

El examen15 del estado de conservación consiste en señalar y enumerar las alteraciones o de-
terioros16 presentes en la obra, así como sus causas, para distinguirlas de procesos naturales de
degradación que no son objeto de tratamiento. Estas patologías serán objeto de una valoración
con el fin de establecer la incidencia que tienen sobre la variación de la composición original de
la obra, y su estudio determinará como resultado el diagnóstico, como herramienta esencial en
la propuesta de tratamiento de conservación/restauración.
El diagnóstico es en sí una interpretación de los datos derivados del examen y la observación

científica de la obra en su contexto17, contrastada por las pruebas de laboratorio realizadas. Debe
ajustarse a las normas de integridad científica18, indicando con claridad las fuentes de información19
y las limitaciones de los métodos de interpretación empleados. Por ello pueden surgir variantes que
darían lugar a propuestas de actuación diferentes, e incluso contrapuestas. En estos casos, la opción
que prevalecerá será la de mayor preservación de la integridad física de la obra y su valor documental.
15
El examen consiste en:
–– identificación, determinación de la composición y la evaluación del estado de conservación
–– la identificación, naturaleza y extensión de las alteraciones
–– la evaluación de las causas de deterioro
–– la determinación del tipo y la extensión del tratamiento necesitado
–– el estudio de la información existente relevante
Directrices profesionales de ECCO: La profesión y su código ético. 2002
16
Deterioro: “proceso que conduce a una disminución o depreciación de la calidad, valor, carácter, etc”. En Glosario ilustra-
do de formas de deterioro de la piedra ICOMOS-ISCS, Monumentos y Sitios XV (2011).
17
Mediante trabajo de campo.
18
AIC. Comentarios a las GUIDELINES FOR PRACTICE (directrices para la práctica), 2003. Comentario 18: Interpretación
19
Punto 2.1. ICOMOS. Carta de Ename, 2005.
22
4
Propuesta
de actuación
en conservación
y restauración
Fig. 10: San Francisco de Asís. Autor: Pedro de Mena, c. 1662. Catedral Primada de Toledo. Conservación y restauración
realizada en el IPCE en el año 2009. Foto: José Puy. IPCE.
Las actuaciones de conservación y restauración sobre escultura de madera ni son triviales ni se

pueden realizar de forma irreflexiva. En la filosofía de la conservación prima el procedimiento,
el cómo se realiza el trabajo y la calidad del mismo, frente a la extendida tendencia de asumir
o apreciar sólo el resultado visible y rápido (resultados medidos en cantidad, inmediatez y bajo
costo) fruto de la sociedad de nuestro tiempo. Esta valoración del procedimiento puede crear
conflictos con aquellos propietarios o responsables de bienes culturales no familiarizados con
las actuaciones profesionales de conservación y restauración.
Por ello la propuesta de actuación debe responder a estos principios éticos, inherentes a
la práctica profesional:
–– Emplear un lenguaje claro y accesible a la hora de explicar y justificar el tiempo que se va

a emplear en los tratamientos de la escultura.
–– No ceder a la presión social existente para reducir los recursos necesarios para la realización de traba-
jos que están dirigidos a la conservación de Patrimonio, cayendo en la práctica del dumping social20,21.
–– En la medida en que el resultado de las operaciones de conservación y restauración recae

directamente sobre el conservador-restaurador, éste estará debidamente cualificado por un
centro de conservación-restauración oficial, cuyo ciclo formativo sea el de grado o equi-
valente, según las directrices europeas marcadas por Bolonia.
–– Se defiende la participación de aquellos profesionales de las artes y oficios tradicionales

(técnicos en ebanistería artística, escultura, dorado y policromía, y forja artística, y albañi-
lería) en la reproducción de elementos faltantes mediante técnicas artesanales, según sea
requerido por el conservador-restaurador responsable de la ejecución de la obra.
La decisión del tipo y alcance de la intervención está limitada por una serie de condicio-
nantes como el contexto de la obra, los recursos económicos o la finalidad del tratamiento; estos
condicionantes marcarán la toma de decisiones al diseñar una propuesta de actuación coherente
con las condiciones de cada obra en un momento específico. Si en ese momento no se reúnen
las condiciones que aseguren unas actuaciones de conservación/restauración adecuadas, la op-
ción más sensata es esperar a que dichas condiciones sean favorables y emplear mientras tanto
los recursos en el estudio de la obra y su entorno, realizando únicamente labores preventivas.
La propuesta de actuación, como documento, es una descripción pormenorizada, secuencial

y metodológica de cada tratamiento propuesto en función del diagnóstico previo. Puede extenderse
dependiendo de la complejidad y escala del trabajo a realizar, desde un informe sencillo a título orien-
tativo, hasta un proyecto más complejo donde se han empleado mayores recursos para la realización
de ensayos, estudios previos y material gráfico. El núcleo básico de la propuesta debe incluir:
1. Los objetivos del trabajo y los criterios a aplicar. En este apartado se explica hasta dónde se
pretende llegar con el tratamiento, así como las razones que nos hacen seleccionar dicho
tratamiento frente a las diferentes opciones existentes.
20
6th Conference of Ministers Responsible for Cultural Heritage (22-24 Abril 2015) NAMUR DECLARATION. Appendix: Guide-
lines for the European Cultural Heritage Strategy for the 21st Century: “Combatting social dumping where heritage-related
labour is concerned”.
21
Dumping social: Práctica competitiva desleal basada en la explotación de los trabajadores para conseguir unos bajos
costes laborales y ofrecer unos precios atractivos para los productos ofrecidos (Diccionario de términos económicos y
financieros, CaixaBank).
24
2. Descripción de la metodología de las diferentes fases de intervención. Se detallará cada

fase de forma cronológica, especificando en cada una el objetivo, la metodología, la se-
cuencia y la localización de las distintas actuaciones.
3. Recursos humanos y materiales totales, y tiempo requerido para la consecución de las

diferentes fases (cronograma).
4. Especificación sobre la calidad del equipamiento y los materiales que se van a emplear,
la identidad y la cualificación del personal que va a intervenir, así como los métodos de
protección del entorno necesarios para la seguridad del personal y del lugar de trabajo.
5. Los métodos de documentación que se van a emplear durante el proceso, su contenido y

el formato de entrega de la misma. En su caso, una descripción de las posibles acciones de
difusión de los trabajos que faciliten su comprensión y asimilación por parte de la sociedad.
25
5
Fases de actuación en conservación
y restauración
Fig. 11: Proceso de reintegración de piezas para el montaje del retablo mayor de Oteruelo,
perteneciente al Museo de La Rioja y restaurado por el IPCE en 2007. Foto: IPCE.
Las distintas fases del proceso de intervención no se llevan a cabo en todos los casos siguiendo
una secuencia lineal, los diferentes procesos pueden simultanearse por la propia dinámica del
trabajo, las características de cada bien cultural y su estado de conservación. En este documento
se presentan ordenados a título orientativo.
5.1. Limpieza
La escultura de madera, policromada o no, presenta un acabado superficial buscado por el artis-
ta para jugar con la diferente incidencia de la luz sobre los relieves de la talla. Esto implica em-
plear revestimientos y técnicas pictóricas cuya forma de aplicación es diferente al de la pintura.
La policromía juega con la textura para imitar materiales: carne, telas, metales, piedra, frente a la
pintura que representa la realidad mediante perspectiva sobre una misma superficie plana. Aun-
que los materiales sean los mismos, la forma de aplicarlos jugando con los efectos mate-brillo,
los tipos de pincelada, las decoraciones incisas, esgrafiadas o aplicadas establecen la diferencia,
puesto que las formas vienen definidas por el propio volumen escultórico22.
En la escultura policromada, históricamente, se han seguido las pautas y criterios hereda-

dos del campo de la pintura de caballete (lienzo y tabla). Sin embargo, la limpieza de la escul-
tura policromada plantea una serie de problemas técnicos diferentes de aquélla por su diferente
tecnología y la tridimensionalidad de la superficie. Los estudios realizados mediante pruebas de
solubilidad en el campo de la pintura de caballete, representados por la sucesión de listados de
formulaciones, han resultado en muchos casos inútiles ante las particularidades de los materiales
pictóricos de la escultura, y sólo recientemente se han abordado estos aspectos gracias al estudio
de sus técnicas.
Sin embargo existen principios, éticos y de procedimiento, generalmente aceptados para

la limpieza de la superficie pictórica que son perfectamente válidos en el campo de la escultura
policromada. El más importante es considerar la limpieza un procedimiento irreversible, que
debe ser determinado y realizado por personal experto. Una obra puede recuperar su legibilidad
e integridad, o ser arruinada para siempre, no tanto por el procedimiento empleado, sino por
el modo de hacerlo. La limpieza no es en absoluto un procedimiento neutral u objetivo, sino
que está sometido de forma continua a la interpretación o juicio del conservador-restaurador
que está actuando y tiene la responsabilidad de decidir en ese instante qué realidad se desvela
a través de la limpieza.
5.1.1. El propósito de la limpieza
La limpieza como procedimiento está sometida a múltiples consideraciones donde se solapan

diferentes intereses tanto estéticos como de conservación. Objetivamente, la suciedad o los re-
pintes, una vez que han dañado la obra o han sido absorbidos por ella, raramente representan
un peligro para su conservación futura y no suelen ser una patología que deba ser resuelta con
carácter de urgencia. Sin embargo, valorando la integridad23 del objeto, se consideran produc-
tos ajenos al mismo (o materiales secundarios añadidos durante su vida útil), y su limpieza es
necesaria cuando:
22
PHILIPPOT, Paul (1970): “Problemes esthetiques et archeologiques de conservation des esculptures”. Studies in Conserva-
tion, Volume 15, Issue Supplement-1 (June 1970), pp. 59-62.
23
Integridad: Cualidad de íntegro –que no carece de ninguna de sus partes (RAE)–. Cuando hablamos de la Integridad ma-
terial del objeto realizamos el juicio de si los elementos que presenta deben o no estar allí.
27
–– Son capaces de generar un daño. Por ejemplo, las acumulaciones de polvo y suciedad
ambiental alteran la composición química de algunos pigmentos desprotegidos, las acu-
mulaciones de tierra atraen plagas y humedad, y en algunas ocasiones un grosor excesivo
en los repintes ocasiona el desprendimiento de capas de policromía.
–– Impiden el reconocimiento de la obra. En este caso la actuación de limpieza obedece a

un impulso estético, un deseo inconsciente de limpiar, puesto que consideramos el estado
natural y apropiado para la escultura el hecho de que esté limpia, y una capa de suciedad
es indicativo de negligencia en el cuidado de la misma. Cuando hay evidencia de un es-
trato inferior de importancia histórica, como puede ser una policromía de mejor factura o
detalles de la talla que se ve “embotada”, la necesidad de conocimiento y de profundizar
en el hallazgo se suma a este impulso.
–– Impiden la aplicación de otros tratamientos. Como procedimiento, en la restauración

de la obra es necesaria una limpieza previa o una limpieza superficial, que permita proce-
sos posteriores como pueden ser los de fijación y consolidación.
5.1.2. Qué se quiere eliminar
A lo largo de los años, las esculturas van acumulando sobre su superficie sustancias que pueden
ser, o no, fruto de una determinada intencionalidad, pero que siempre formarán parte de su
historia y podrían ser aportaciones protegidas por ley24. En la decisión de su eliminación debe
prevalecer siempre el sentido común. Desde limpiar el polvo hasta eliminar repintes o re-poli-
cromías, las decisiones han de tomarse tras un profundo estudio tanto de la sustancia a eliminar
como de la posibilidad de hacerlo sin dañar la obra original.
–– La suciedad25 no es una parte informativa de la vida del objeto, y por ello es difícil que
su eliminación esté sometida a juicio.
–– Las acumulaciones por uso. Cuando la suciedad se relaciona con el uso del objeto (cera, humo
de velas), existe una actitud crítica a la hora de decidir la preservación o no de esta información,
y si es crucial para comprender la función de la escultura dentro del contexto expositivo.
–– Repintes y retoques26. Este término se emplea para designar una capa de policromía
cuya intención única es ocultar un daño. Imita el color original de la base y puede ex-
tenderse a toda el área del color (repinte), o solo afectar a una zona dañada (retoque). Su
eliminación, o no, se vincula al hecho de ser tratamientos de restauración anteriores, como
la adición de barnices, que no pertenecen al objeto original ni aportan a su historia más
que el hecho de que en una o varias ocasiones estuvieron sujetos a intervención. La deci-
sión depende de la distorsión cromática que supongan y de la posibilidad de eliminación
de los mismos sin dañar o alterar la superficie subyacente.
24 “
Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas
existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos
que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una
mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas”. Art. 39. Párrafo 3.
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (BOE de 29 de junio de 1985).
25
Entendiendo como tal polvo, grasa u otras acumulaciones no intencionadas.
26
Repintes, retoques y repolicromías son términos definidos en la documentación generada durante las reuniones del Grupo
Latino de Escultura Policromada en los años 90.
28
Fig. 12: Proceso de limpieza de suciedad superficial, dejando a la vista una repolicromía al óleo, de la escultura Magdalena
Penitente, de Pedro de Mena, procedente del Museo Nacional del Prado y restaurada en el IPCE en 1994. Foto: José Puy. IPCE.
29
–– Las repolicromías. Las imágenes religiosas, usadas tradicionalmente en el culto, han sido
objeto de reparaciones y arreglos periódicos mediante el repolicromado y sobredorado
de la superficie, que responden a las modas y al estilo de cada época concreta. Desde los
años 9027, las repolicromías se han reivindicado y defendido como aportaciones históricas
y su eliminación es cada vez más controvertida, en contra de las teorías aceptadas hasta
entonces, que entendían como falso todo aquello que no era la intención del artista en el
momento que realizó la escultura. Sin embargo, existen repolicromías cuya presencia se
puede llegar a cuestionar por diversos motivos, quizá subjetivos: son burdas, antiestéticas,
fuera de contexto, un trabajo reciente, etc. Las decisiones deben tomarse partiendo de
una investigación previa y en ellas debe prevalecer el sentido común. Frente a la duda es
preferible no proceder con el tratamiento.
Cuando se exhibe una escultura existe una decisión consciente del momento en su histo-
ria que se pretende mostrar y, en consenso con el propietario o responsable, se intentará
llegar a él en el proceso de restauración. Las dificultades que se plantean en la retirada de
un repinte o repolicromía, y el posible desgaste producido sobre el original28, pueden con-
vertir este objetivo consensuado en una especulación. Por ello, en los casos controvertidos
la actuación del conservador-restaurador debe estar avalada por análisis de laboratorio, la
propia experiencia y el total acuerdo de los propietarios o responsables de la obra.
Fig. 13: Varias fases del levantamiento de repolicromía sobre una escultura perteneciente al retablo de El Paular en
2004 (izquierda), y sobre la carnación del Ecce Homo de Gregorio Fernández (Catedral de Valladolid, tratada en el
IPCE en 1989). Fotos: IPCE.
27
Ruiz de Arcaute, Emilio (2009): Aportaciones a la teoría de la Restauración, ponencia presentada en el IV Congreso del
GEIIC, Cáceres, noviembre de 2009.
28
Los disolventes empleados para eliminar una capa de policromía pueden reblandecer las capas subyacentes, que pueden
estar desgastadas o en mal estado. Este deterioro primitivo es una de las razones por las que se aplicó en su día la repo-
licromía que pretendemos eliminar hoy.
30
5.1.3. La importancia de los ensayos previos
Antes de iniciar las pruebas del tratamiento que se va realizar, es necesario delimitar la composi-
ción y superposición de capas de las diferentes áreas (Apdo. 4: Documentación). Las pruebas de
comportamiento frente a la limpieza se realizan sobre la propia obra29 mediante el método de
ensayos y catas, complementado con análisis y estudios físicos de laboratorio, en su caso. Se trata
de evaluar la eficacia del sistema de limpieza estableciendo previamente qué se pretende eliminar,
sobre qué superficie y con qué metodología. Los métodos, los procedimientos de aplicación y los
rangos de trabajo de cada uno de los parámetros implicados en la limpieza deben de ajustarse de
tal forma que las capas originales no sufran reblandecimiento, debilitamiento o daño mecánico.
5.1.4. Métodos de limpieza
Resulta complejo establecer un protocolo de limpieza sistemático para la escultura policromada,

ya que cada proceso debe ser estudiado de forma particular debido a la heterogeneidad de las
técnicas pictóricas, de su estado de conservación y del material a retirar. La selección de metodo-
logías para limpieza de escultura todavía tiene un origen empírico basado en la práctica profe-
sional y en la aportación y adaptación de protocolos procedentes de la pintura de caballete. No
se deben seleccionar los métodos sólo porque obras similares se hayan limpiado igual; por ello
en la limpieza de escultura policromada se deberán tener en cuenta las siguientes precauciones:
Todos los métodos de limpieza son potencialmente más o menos abrasivos, por ello la
ventaja de realizar una limpieza debe compensar la exposición a este posible desgaste de la
obra. Los sistemas químicos por disolución pueden entrañar riesgos por la naturaleza porosa
de la escultura, puesto que la superficie tiende a absorber el producto y retenerlo. Los medios
mecánicos por su parte deben emplearse utilizando dispositivos de aumento para la visión que
facilitan una mayor precisión y evitar la posible microabrasión que no se aprecia a simple vista.
Un profesional debe conocer los riesgos de cada procedimiento para no cometer errores, nadie
mejor que él está en disposición de decidir el nivel de limpieza que es posible alcanzar con éxito
y cuándo es necesario redefinir el procedimiento e incluso pararlo.
El objetivo de la limpieza no es restituir el bien cultural a un teórico estado inicial. Ello puede
llevar a una limpieza excesiva, que es aquella que erosiona la superficie original, solubiliza sustancias
de su composición, o la deja desprotegida. Puede suceder de forma inadvertida por el interés de igua-
lar zonas con suciedad no homogénea, por la compleja morfología de las capas, o simplemente por
mala praxis o desconocimiento. Por lo tanto no se debe realizar una limpieza en los siguientes casos:
–– Superficies con pátinas30: Aunque se ha discutido mucho sobre la naturaleza de la pátina,

con ese nombre calificaremos en escultura al depósito superficial homogéneo que causa
un ligero oscurecimiento de la superficie. Formado por una mezcla de materiales de lixi-
viación (de óleo o madera), con cambio de coloración de la superficie más externa, su
eliminación implica invariablemente la pérdida de material original.
–– Suciedad, revestimientos o manchas absorbidas por la materia original, como puede pa-
sar en el caso de policromías mates o porosas.
29
La dimensión de las áreas de ensayo será reducida y su localización en zonas poco visibles.
30
Se consideran pátinas naturales aquellas transformaciones cromáticas del material, producidas por causas naturales que
aportan la huella del paso del tiempo, y pátinas artificiales aquellas capas aplicadas intencionadamente en el pasado, con
fines protectores o estéticos... Criterios de intervención en materiales pétreos. Revista Bienes Culturales n.º 3. IPHE, 2003.
31
–– Material original, degradado o no, como es el caso de aparejos disgregados, distorsiones

de color por pigmentos degradados, etc.
Si se decide no limpiar o eliminar una capa, es necesario dejar bien claras las razones
(sean por el deseo de conservar la capa o por la insuficiencia de medios para asumir el trabajo
sin riesgo para la obra) para informar y advertir a un futuro conservador-restaurador, al que
probablemente se le pida una segunda opinión.
A continuación se enumeran y describen, de manera sucinta, una selección de métodos y

materiales que en la actualidad pueden emplearse para la limpieza de superficies de escultura:
–– Métodos acuosos
Se basan en el uso del agua como medio para la eliminación de la suciedad. En presencia
de capas solubles debe tenerse especial cuidado ya que existe un elevado riesgo de que
éstas se movilicen debido al aporte de humedad. El agua rara vez se emplea sola en el
caso de superficies pictóricas, se suelen añadir tensoactivos (o surfactantes) y reactivos
químicos que modifican la acidez y la conductividad de la solución. En este caso, el aporte
de agua al sistema aumenta con las operaciones de aclarado o neutralizado.
Su aplicación puede hacerse de diversas formas (hisopo rodado, apósitos de materiales

absorbentes o sistemas gelificados) y se recomienda utilizar agua desionizada con un pH
en rangos 6.5-8.5, controlando la cantidad aportada. Dentro de los sistemas acuosos, la
acción sobre ciertas sustancias puede acelerarse con el empleo de enzimas específicas, o
frenarse mediante la saturación del soporte con disolventes de silicona volátiles.
–– Empleo de disolventes
La elección del disolvente adecuado para la eliminación de un material concreto requeriría

el conocimiento exacto de la naturaleza química del material a disolver. Si no está disponi-
ble un análisis de laboratorio, puede aproximarse esta identificación del material a través
de pruebas previas de disolución31, que pueden orientar sobre los parámetros de solubili-
dad adecuados para el trabajo. Los riesgos de salud para el técnico restaurador inherentes
al empleo de disolventes orgánicos en estado líquido han potenciado en las últimas déca-
das la búsqueda de alternativas de aplicación a través de geles y fórmulas emulsionadas,
de uso más seguro para el trabajador y que evitan una penetración y retención no deseada
en la obra. Los métodos de aplicación pueden incluir sistemas que limiten la absorción del
producto por parte del soporte, como capas intermedias de papel u otro material.
El empleo de geles exige la implantación de métodos de verificación de la eliminación de

residuos de los mismos.
–– Métodos mecánicos
Utilizan la energía mecánica para retirar los depósitos superficiales y los elementos ajenos
al bien cultural. Hay varios sistemas que pueden emplear herramientas manuales, goma
de borrar e incluso lápiz de ultrasonidos. Estos métodos pueden utilizarse en combinación
con los acuosos y los químicos.
31
Triángulo de solubilidad TEAS, Test de Feller, Tabla del IRPA.
32
Fig. 14: Cajonería de la sacristía de la catedral de Murcia. Limpieza de la superficie con disolventes. Foto: IPCE.
32
–– Método láser
Utiliza la energía fotónica para la eliminación de los depósitos y se basa en la interac-

ción de éstos y del soporte con los pulsos de luz láser. Cuando la fluencia o densidad de
energía33 durante el pulso láser sobrepasa un cierto valor se produce una eliminación de
material a través de un proceso llamado ablación.
La idoneidad y eficacia del método se fundamenta esencialmente en la diferencia de absorción de

la energía luminosa entre el depósito (máxima) y el soporte (mínima)34. La frecuencia de disparo
(n.º de pulsos por segundo) y la velocidad de barrido deben estar en todos los casos controladas
por el conservador-restaurador especializado, ya que determinan el resultado final de la limpieza.
Durante el proceso de limpieza se debe prestar especial atención a los efectos sobre la superficie,
ya que la eliminación selectiva de componentes o modificaciones físico-químicas en los mismos
puede inducir a levantamiento de capas. En este sentido, merecen especial atención las alteracio-
nes que pueden producirse en dorados y determinados pigmentos por la acción del láser infra-
rrojo. El láser es de gran ayuda en la eliminación de costras oscuras sobre madera sin policromar,
porque evita los fenómenos de hinchamiento, agrietado y migración de sustancias que se produ-
cen por el uso de disolventes polares sobre detalles finos de la talla o maderas muy degradadas.
32
UNE 41806-4 IN Técnicas de limpieza con láser.
33
Energía por unidad de superficie.
34
Los que habitualmente se utilizan para la limpieza de madera y materiales pictóricos son láseres pulsados que emiten en
la longitud de onda fundamental de 1064 nm (infrarrojo), siendo algunos equipos capaces de generar su segundo armónico
de 532 nm (verde), tercero de 355 nm (ultravioleta onda larga) y cuarto de 266 nm (ultravioleta de onda corta). La interac-
ción láser-materia vendrá definida por la longitud de onda, la duración del pulso y la fluencia.
33
Fig. 15: Aplicación de láser Nd:YAG de 1064 Nm en la limpieza de la costra superficial de la madera de la sillería del coro
de la catedral de Plasencia. Arriba, pruebas de diferentes parámetros de potencia y frecuencia de disparo. Fotos: Laura
Ceballos, IPCE.
34
5.2. Eliminación de los agentes causantes del biodeterioro35

El daño biológico por ataque de insectos xilófagos ha sido la mayor amenaza del patrimonio
de madera en museos y edificios religiosos. La protección contra éstos en las colecciones y en
los conjuntos escultóricos depende del mantenimiento del edificio donde se conservan y de su
entorno. Pese a los avances y el desarrollo de medidas y sistemas de protección, se sigue ac-
tuando una vez que el bien cultural ha sido atacado, haciendo que las medidas aplicadas sean
principalmente curativas una vez que el daño ya se ha producido.
Una alteración de origen biológico puede llegar a ser una emergencia, surgida como conse-
cuencia de la falta de labores de mantenimiento en el entorno del bien. Por tradición, se han aplicado
indiscriminadamente tratamientos con productos químicos sin una evaluación del alcance y repercu-
sión de los mismos, tanto desde el punto de vista de sus efectos sobre la obra y el ambiente donde se
aplican como de su incidencia en la seguridad y salud de las personas. Admitiendo que la presencia
de plagas domésticas es universal, sólo debemos desarrollar estas herramientas de evaluación para
determinar cuál es el nivel de presencia y actividad tolerables en cada caso particular. En consecuen-
cia, se diseñarán las acciones razonables que mantengan estas plagas a ese nivel de tal forma que
no se arriesgue innecesariamente la integridad de las obras, la salud de las personas y el entorno.
5.2.1. El control indirecto: medidas preventivas
Se refiere a las actuaciones preventivas que se deben realizar en el recinto que conserva los bienes
culturales. Es necesario fomentar la cultura preventiva en los lugares donde se reconoce el riesgo
de ataque biológico, como en los edificios históricos, museos con colecciones de naturaleza or-
gánica, las zonas con humedad relativa alta, y todos aquellos lugares con poca vigilancia, como
los almacenes, donde las plagas podrían proliferar al no ser molestadas por la presencia humana.
–– Orden y limpieza: Es necesario evitar la presencia de alimento o material atrayente para

plagas de insectos xilófagos, como madera nueva sin tratar, residuos orgánicos, plantas y
flores, almacenes de materiales de embalaje, etc. Es indispensable realizar una política de
limpiezas periódicas en todas las áreas para no crear focos de infección.
–– Aislamiento: Los edificios deben estar correctamente aislados del exterior, tanto para evitar
la entrada de humedades como de insectos.
–– Ventilación: Las estructuras de madera y las mismas esculturas deben estar ventiladas para
evitar las condensaciones de humedad, y aisladas de la fábrica del edificio (suelos y mu-
ros), para evitar la absorción de humedad procedente de éstos.
–– Acceso e inspecciones periódicas: Es necesario conocer el edificio en toda su extensión,

hasta los lugares menos utilizados, así como acceder a la colección para programar las
inspecciones periódicas, cuya finalidad es reconocer la presencia de plagas mediante exa-
men, recogida de muestras o colocación de trampas. Hay que evitar el hacinamiento en al-
macenes ya que dificulta su limpieza y vigilancia. En el caso de retablos y otros conjuntos
escultóricos de madera es indispensable la existencia de pasarelas o medios que permitan
el acceso a las zonas ocultas o altas para poder realizar dichas inspecciones.
35
Se entiende como agentes causantes de biodeterioro los microorganismos, insectos, aves y mamíferos. Para no exten-
dernos en este apartado, desarrollaremos con preferencia las medidas de actuación contra los agentes que tienen una
incidencia mayor en la alteración del soporte de madera, como es el caso de los insectos.
35
5.2.2. El control directo: medidas curativas
Una vez reconocida la presencia de plagas, es necesario evaluar la naturaleza, actividad y exten-
sión de la misma. A grandes rasgos36, las principales amenazas para las colecciones de madera
en la península ibérica son los insectos de ciclo larvario, que colonizan el objeto, y los insectos
sociales, o termitas subterráneas, cuya colonia puede permanecer fuera del mismo. El enfoque
de su tratamiento es muy diferente y, en ambos casos, se hace necesaria la participación de per-
sonal especializado para realizar las correspondientes medidas de control y tratamientos.
Control con gases atmosféricos (gases inertes)
El tratamiento de insectos de ciclo larvario requiere el tratamiento del propio objeto. Se reco-
mienda el tratamiento mediante gases inertes, dentro de bolsa hermética de plástico de barrera,
para la erradicación de los mismos cuando el entorno de la obra está controlado, y se pueda
evitar la re-infestación. La fuente del gas inerte (nitrógeno) debe estar siempre acoplada a un
sistema de humectación regulable para que la sequedad del gas no altere el equilibrio de hu-
medad de la madera durante el tratamiento. Por ello las condiciones higrométricas en el interior
de la bolsa deben estar monitorizadas en todo momento. Este tratamiento puede extenderse
en el tiempo de 2 a 8 semanas en función del tamaño de la obra, la resistencia del insecto, las
características estructurales y componentes del material infectado, y las condiciones climáticas
del entorno de tratamiento37.
Fig. 16: Desinsectación con nitrógeno de la escultura de La Dolorosa, de Pedro de Mena (monasterio de San Joaquín y Santa
Ana de Valladolid). Foto: Laura Ceballos, IPCE.
36
Excluyendo los daños que puedan causar otras especies (microorganismos, aves y mamíferos).
37
VALENTÍN, Nieves: “Biodeterioro. Infestaciones y su erradicación”. En Retablos. Revista Bienes Culturales n.º 2: 175 186 (2003).
36
Control químico
En caso de entornos poco o nada controlados se han utilizado tradicionalmente biocidas38, consi-
derados adecuados como método para solucionar tanto problemas puntuales como para prevenir
problemas futuros. Los biocidas en forma líquida aplicados por inyección o pincelado llevan apa-
rejados riesgos no sólo por su toxicidad para las personas, sino por la manera de utilizarlos sobre
las obras. Hoy en día la aplicación de productos biocidas está sujeta a regulación39, y se exige un
nivel de conocimiento40 para su uso que hasta ahora había sido inexistente. La obra también debe
protegerse, para evitar que el producto cambie su aspecto o afecte a la policromía. Por ello el
tratamiento debe ser probado y realizado siempre bajo la dirección del conservador-restaurador,
aunque no sea éste el que realice directamente la operación de aplicación del plaguicida.
Tratamiento de termitas
Durante los últimos años se ha detectado un incremento de infestaciones de termitas en edifi-

cios, no sólo en entornos rurales sino también en cascos urbanos. La actividad de las colonias
de termitas puede ocasionar graves daños al soporte de madera de las esculturas y destruir la
capacidad portante de las estructuras de los retablos, ocasionando su desplome en poco tiempo.
La presencia se ha detectado tanto en climas templados y húmedos como en entornos secos y
con bajas temperaturas.
La eliminación de termitas implica diferentes fases de tratamientos específicos dentro de

un programa de seguimiento a largo plazo cuya acción puede extenderse más allá del edificio
afectado. En realidad, se trata de una plaga urbana aunque no está considerada como tal, lo que
ocasiona graves dificultades a la hora de poner en marcha un plan de erradicación. Desde el año
2010 en el Instituto del Patrimonio Cultural de España se han promovido encuentros técnicos
multidisciplinares para abordar el problema y elaborar protocolos de actuación que constituyan
la base de un Plan Director integral que describa las metodologías, los procedimientos a corto y
largo plazo y los recursos humanos y materiales que cada fase representa41.
Aparte de las medidas de adecuación del entorno y arquitectónicas, los tratamientos de

erradicación de las termitas se realizan mediante el uso de trampas de cebo con inhibidores de
quitina que inhiben el crecimiento del insecto. El efecto es progresivo, y exige una constante
vigilancia durante varios meses hasta conseguir el cese total de actividad de la colonia.
38
Biocida: toda sustancia o mezcla, en la forma en que se suministra al usuario, que esté compuesto por, o genere, una o
más sustancias activas, con la finalidad de destruir, contrarrestar o neutralizar cualquier organismo nocivo, o de impedir
su acción o ejercer sobre él un efecto de control de otro tipo, por cualquier medio que no sea una mera acción física o
mecánica (Definición según el Reglamento de Productos Biocidas (UE) n.º 528/2012).
39
El Reglamento de productos biocidas (RPB, Reglamento (UE) n.º 528/2012) regula la comercialización y el uso de los
productos biocidas.
40
El Real Decreto 830/2010 establece la normativa reguladora de la capacitación para realizar tratamientos con biocidas.
41
http://ipce.mcu.es/pdfs/ProtocoloTermitas.pdf
http://ipce.mcu.es/pdfs/Conclusiones_Plagas.pdf
37
Fig 17: Termitas en la madera de la estructura de los retablos de la iglesia de San Andrés en Rasines (Cantabria) localizadas
durante el desmontaje. Foto: IPCE.
5.3. Desmontaje y montaje de retablos y otras estructuras escultóricas42

de madera
El desmontaje de una estructura debe estar plenamente justificado, ya que es un procedimiento

que requiere una importante inversión de medios y acarrea un riesgo de pérdida de información
y de integridad para la obra. Es una operación crítica donde hay que garantizar tanto la seguri-
dad de la policromía mediante protecciones previas, como el registro de todas las características
técnicas relevantes para su montaje y estudio posterior, huellas de fabricación, trazados, siglas
y marcas históricas de montaje o desmontaje, etc. Este procedimiento no debe separarse del
proyecto de conservación y restauración integral del retablo, porque debe ser ejecutado por los
mismos profesionales que posteriormente lo vuelvan a montar.
42
Se consideran estructuras escultóricas aquellas obras de madera con decoración tallada como retablos, baldaquinos,
sillerías de coro, cajas de órgano, cajonerías, púlpitos y demás muebles litúrgicos de madera tallada ya sea policromada,
barnizada o acabada al natural. Estas estructuras han sido construidas para ocupar un espacio concreto y fijo dentro de un
edificio, pese a lo cual se denominan como “bienes muebles” a la hora de ser catalogadas.
38
Fig. 18: Secuencias de la clasificación de piezas y montaje de retablos en el proyecto de conservación y recuperación de los
retablos de la colección del Museo de La Rioja en 2008 por el IPCE. Fotos: IPCE.
El desmontaje es desaconsejado en los siguientes supuestos:
–– Motivos estéticos (desniveles o deformaciones que no comprometen la estabilidad).
–– Traslado por reubicación arbitraria, o por solicitud de piezas o partes del mismo para ex-
posiciones temporales.
–– Desmontajes que exijan el sacrificio de partes originales, sea soporte de madera o su policromía.
–– No tener asegurado un proyecto posterior de montaje, aprobado y con garantía de ejecución.
El desmontaje es inevitable cuando se van a realizar obras en el edificio, es indispensable

para el acceso a las zonas ocultas y también cuando el estado de conservación de la madera
pone en riesgo la capacidad portante del mismo. También puede ser realizado de forma parcial.
La facilidad o dificultad de las operaciones de montaje y desmontaje viene determinada

por la tipología de la obra y por la propia evolución de la carpintería histórica. En sus fases más
tempranas (p. ej. retablos góticos y renacentistas), los carpinteros resolvían las estructuras con
planteamientos sencillos, estructuras planas de piezas superpuestas prácticamente de quita y
pon, que posibilitaban su movimiento y traslados dentro de los edificios. A medida que evolu-
ciona la arquitectura, los retablos y los muebles se van adaptando a las formas más complejas
de los ábsides y naves de las iglesias, mediante estructuras fijas unidas con clavos y con la po-
licromía aplicada, sobre uniones encoladas y enteladas, una vez montado el retablo. Éstas son
estructuras propias del barroco, cuyo desmontaje o traslado, generalmente complejos, puede
acarrear serios daños a las piezas.
39
Por ello es necesario un conocimiento previo de la tipología y carpintería de la obra que se

va a tratar, consignando estas características a través de los estudios específicos citados anterior-
mente en la fase de documentación, investigación y diagnóstico (estudio planimétrico y análisis
técnico constructivo). Tras este estudio de la estructura se realiza la propuesta de despiece de
los elementos y piezas, su clasificación, nomenclatura, sistema de siglado y localización en el
plano para su desmontaje. Antes y durante el desmontaje de la obra se señalarán las cotas de los
distintos niveles o pisos directamente sobre los muros.
Las piezas desmontadas se apoyarán siempre sobre superficies acolchadas y se empleará material
de embalaje neutro con calidad de conservación. Se empleará un sistema de siglado mediante etiquetas
que no dañen la superficie de la madera o policromía, con unión mecánica sin adhesivos o clavos. Cada
pieza original llevará sus coordenadas de localización exactas, de acuerdo a un plano elaborado a esca-
la. Se realizará el acopio y etiquetado de los fragmentos desubicados que se obtengan tras la limpieza
de los escombros y suciedad, con su localización aproximada para ayudar a su posible recolocación.
Tras el desmontaje se efectuarán las obras de limpieza y adecuación del entorno, por ejemplo:
–– Sanear las juntas de los muros en mal estado, realizar los tratamientos específicos de pin-
turas murales, etc.
–– Limpiar, nivelar y aislar el pavimento o en su caso el banco de fábrica con materiales es-
pecíficos (chapa metálica, espumas de polietileno, barreras anti insectos, etc.) que eviten
la ascensión capilar de la humedad y dificulten la entrada de insectos a la estructura.
–– Retirar, reubicar o cambiar las instalaciones eléctricas o de otra índole que hayan quedado obsoletas.
En todos los casos en que sea posible, se respetarán los sistemas de anclaje originales, pero
en determinadas circunstancias43 puede contemplarse el desplazar el retablo o la estructura a una
cierta distancia del muro, para permitir su ventilación y la inspección del reverso. En los grandes
retablos donde exista distancia suficiente con el muro, se deben instalar pasarelas transitables en
ese espacio posterior que faciliten el acceso con seguridad a todos los puntos de su altura.
Fig. 19: Diferentes fases en el montaje de las piezas del Retablo Mayor de Rasines (aproximadamente 10 x 14 metros),
mediante la unión y adaptación de los elementos barrocos con carpintería tradicional. Fotos: IPCE.
43
Por ejemplo, un contacto directo con un muro húmedo que esté ocasionando problemas de filtración de humedad, un
montaje no original sin distancia con el muro, etc.
40
Un nuevo montaje implica nuevas soluciones estructurales en función de las características

formales del retablo y la aportación de material nuevo de carpintería. Existen a grandes rasgos
dos opciones: la carpintería tradicional con madera y la carpintería metálica con estructuras
modulares de acero inoxidable o aluminio anodizado. La decisión entre una u otra, o sistemas
mixtos, depende de muchos factores y variables, por un lado de las características del retablo
(la regularidad de su organización espacial y de su entorno), y por otro de la experiencia y ha-
bilidad del ejecutante.
En general, al emplear madera no se diseña una nueva estructura, sino que se reconstruye
el sistema original perdido con madera nueva para que la estructura vuelva a funcionar, más o
menos, como se concibió en un principio, intentando no añadir elementos superfluos o sólo
aquellos necesarios para asegurar la estructura. Esta opción exige la contratación de un oficial
de carpintería y ebanistería, especialista en conservación, que conozca y domine la ejecución
de ensambles y sistemas constructivos en retablos y carpintería histórica. También requiere la
instalación de un taller de carpintería con maquinaria especializada dentro del edificio durante
los trabajos. La madera, como elemento estructural, presenta muchas ventajas al ser un material
visualmente atractivo, resistente, compatible y adaptable de forma natural a la estructura original.
Pero se debe seleccionar madera de calidad, curada y protegida contra insectos, bien por ser una
especie de madera resistente a ellos, por emplearse madera laminada, o por su impregnación
previa en autoclave44. Los cortes realizados sobre madera protegida en autoclave deben impreg-
narse de nuevo con un protector líquido contra xilófagos.
La elección de carpintería metálica es acertada para el diseño de estructuras paralelas de

retén en retablos que no tengan una geometría espacial muy compleja, como los retablos con
estructura de lámina con poca sección que requieren de una estructura posterior para mantener
su equilibrio. También puede emplearse como elemento de descarga para tablas y paneles, y
para sustituir rollizos o tirantes empotrados en el muro y debilitados por ataque de xilófagos. La
estructura metálica debe ser compatible con el movimiento natural de la madera, ya que si se
emplea un sistema completamente rígido existe el riesgo de deformación en los elementos del
retablo, al ser la madera la fracción más blanda del sistema. Se pueden emplear tubos de acero
de diferentes escuadrías y perfiles tipo carril45 que permiten versatilidad a la hora de colocar
los sistemas de apoyo y fijación en los puntos seleccionados del retablo o estructura. En estos
puntos se estudiarán sistemas de amortiguación de movimiento a partir de nudos semi-rígidos
y otros sistemas que proporcionen flexibilidad, como resortes, muelles, cinta de espuma de po-
lietileno de densidad media, etc. de tal forma que la madera no se dañe por rozamiento o por
una presión excesiva.
44
Madera certificada con tratamiento en autoclave por el sistema de doble vacío y pulverización con Corpol PF3, hasta un
nivel riesgo III.
45
PARET, J.: Resultats de l’aplicació d’una nova modalitat déstructura metàl.lica per al muntatge de retaules. En Rescat .But-
lletí del Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. n.º 10, julio 2001.
PARET, J.: Modalitat d’estructura metàl.lica per al muntatge de retaules (II): Estructura modular d’alumini anoditzat per al
muntatge del retaule de Santa María Magdalena, del Monestir de Santes Creus. Rescat. Butlletí del Servei de Restauració
de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. n.º 11, mayo 2002.
41
Fig. 20: Detalles de la estructura modular de retén, desarrollada para el retablo de la Piedad, La Seu d´Urgell. Fotos: Archivo CRBMC.
5.4. Consolidación de soporte y policromía

Con el nombre de consolidación nos referiremos a los diferentes procesos de estabilización físi-
ca de la escultura mediante adición de productos de impregnación o adhesión:
–– Operaciones de consolidación del soporte de madera degradado por medio de impregna-

ción con resinas.
–– Adhesión, cosido de fragmentos y refuerzos mecánicos de carpintería.
–– Relleno de oquedades, fisuras, grietas y fendas.
–– Operaciones de consolidación de capas pictóricas por medio de la fijación o asentado.
5.4.1. Consolidación del soporte por medio de impregnación
La pérdida de resistencia mecánica de la madera atacada por insectos tiene consecuencias

graves en el caso de la escultura policromada: por un lado el colapso del soporte por dis-
gregación y por otro la dificultad de realizar tratamientos como el asentado de la policro-
mía o el relleno del volumen, tradicionalmente ejecutado mediante injertos de madera. La
consolidación por impregnación tiene como objetivo la restitución de la cohesión mecánica
mediante la aplicación de diferentes tipos de resinas sintéticas, que actúan no sólo como
endurecedor del material sino también como aglutinante entre partículas sueltas. Estos pro-
cedimientos son de difícil reversibilidad, por lo que su aplicación debe estar razonada en
base a una necesidad real.
La consolidación del soporte puede tener objetivos diferentes: posibilitar tratamientos

posteriores (fijación de capas pictóricas), facilitar la manipulación de la pieza, y/o recuperar su
capacidad portante para unas condiciones de exhibición determinadas. Para lograr estos propó-
sitos la extensión, penetración, cantidad, naturaleza y, en definitiva, la metodología de aplicación
del consolidante es muy variable.
42
El diagnóstico del estado de la madera ayuda a determinar su permeabilidad y a predecir

el grado de penetración del líquido consolidante. Los métodos no destructivos, como los es-
tudios físicos de radiología o tomografía computarizada evalúan fielmente el estado en que se
encuentra la madera, pero en el caso de estructuras de gran tamaño, este estudio debe llevarse
a cabo mediante otro tipo de examen, visual o técnico.
La consolidación de los objetos de madera está limitada en los siguientes casos:
–– Los acabados de superficie, como las policromías o barnizados, que pueden alterarse
en contacto con los disolventes y resinas empleados en la formulación de los conso-
lidantes, por ello la aplicación debe realizarse de forma puntual, mediante pincelado,
inyección o goteo.
–– Las estructuras fijas, que no pueden ser transportadas, no permiten el acceso a las zonas
deterioradas, dificultando el procedimiento y exigiendo en muchos casos su desmontaje.
Fig. 21: Proceso de consoli-

dación por impregnación me-
diante goteo de resina acrílica
de una figura perteneciente a
la cajonería renacentista de la
sacristía de la catedral de Mur-
cia. Foto: IPCE.
43
Muchas de las sustancias que se han empleado en la consolidación de los bienes culturales
en madera, tienen su origen en los métodos industriales empleados en estructuras arquitectóni-
cas o embarcaciones46. Por muchas razones (cambio de color, irreversibilidad y degradación de
los componentes a corto plazo), estas sustancias no se deben emplear sobre bienes muebles,
donde la condición, uso y destino final del objeto requiere una metodología que respete las cua-
lidades de estabilidad y re-tratabilidad47. La recuperación de una adecuada resistencia de carga
en un objeto cultural no necesariamente significa una restauración de las calidades estructurales
originales, en muchos casos sobredimensionadas, sino una devolución de fuerza suficiente para
el uso responsable de ese objeto. La aplicación no debe hacerse de forma indiscriminada, sino
ajustarse al principio de la mínima intervención, reduciéndose a aquellos elementos o zonas que
por su estado de alteración lo requieran.
La penetración de los consolidantes es limitada y está en función del tipo de desintegra-

ción o tamaño de las galerías de insectos que presente la madera y la viscosidad del producto. Si
el tamaño y distribución de las galerías es amplia, será necesario un aporte de carga inerte en la
solución de resina que rellene los orificios, impidiendo la contracción por secado de la misma48.
Se están desarrollando nuevas tecnologías de consolidación pero su utilización, por ahora,

requiere de estudios que avalen su idoneidad y compatibilidad.
5.4.2. Adhesión, cosido de fragmentos y refuerzos mecánicos de carpintería
El objetivo de estas operaciones es garantizar la integridad del soporte fragmentado, evitando

desprendimientos, pérdidas de material y movilidad de piezas.
Para la adhesión de fragmentos se emplearán productos estables que combinen un buen

poder adhesivo con la posibilidad de eliminación futura, eliminando los residuos en superficie
para evitar las alteraciones cromáticas que se puedan ocasionar. Se recomienda el uso de cola
animal purificada, que permite posteriores desmontajes de las piezas por su fácil reversibilidad.
En casos en que sea necesaria una máxima fuerza de la unión, en fracturas sometidas a esfuerzos
donde un eventual despegado pueda producir un daño en el objeto, puede emplearse resina
sintética de acetato de polivinilo de calidad de conservación.
Para los cosidos se recomiendan las espigas de madera, varillas de bambú o incluso fibra
de vidrio, variando su sección y longitud en función de la magnitud y posición de los fragmentos
a unir. En cada caso se decidirá la metodología de aplicación en función de las características
del bien cultural, siendo correcto el uso de sistemas de carpintería tradicional mediante ensam-
bles de lazos o toledanas. En el caso de piezas de mayor tamaño, con necesidad de ensamblajes
complejos, se debe estudiar previamente su diseño y la dirección de la veta de la madera para
evitar tensiones en el futuro por el comportamiento anisotrópico de la misma.
46
Las resinas epoxídicas fluidas se han venido empleando desde 1970 (SCHAFFER, E., 1971; MUNNIKENDAM, R. A., 1972 ;
BARCLAY, R., 1981) en estructuras de madera y también en morteros de reintegración, mezcladas con serrín (Arriaga Marti-
tegui, 1986). Actualmente se realiza la consolidación de estructuras arquitectónicas de madera con resinas epoxídicas de
dos componentes, tipo EPO® o Araldit®, en formulaciones de baja viscosidad.
47
Las soluciones acrílicas de Paraloid B72 en disolventes orgánicos como acetona, etanol, tolueno y xileno (PHENIX, A. 1992)
tienen un dilatado uso para este fin desde 1970 (E. DE WITTE y otros, 1980).
48
CEBALLOS, L. (2013): Sistemas de consolidación de retablos colonizados por termitas en la iglesia de San Andrés (Rasines,
Cantabria). En Informes y trabajos 10. IPCE, 2013, Para este efecto se han empleado cargas de microesfera hueca de vidrio mez-
cladas con soluciones de resina acrílica Paralloid B72. La concentración y viscosidad de las mezclas se ensaya previamente.
44
Fig. 22: Proceso de unión mecánica con espigas del brazo de la escultura Magdalena Penitente, de Pedro de Mena,
procedente del Museo Nacional del Prado. Procedimiento realizado en el IPCE en 1994. Foto: IPCE.
5.4.3. Relleno de oquedades, fisuras, grietas y fendas
La presencia de huecos en la madera debido a fisuras, grietas y fendas es habitual en la escultu-

ra. En muchos casos se trata de fenómenos naturales por el secado de la madera verde en origen
o por envejecimiento. Antes de plantearse el cierre de estos huecos, hay que evaluar en primer
lugar si las grietas comprometen la estabilidad de la estructura o sólo a la estética de la obra, si
la madera que presenta grietas está en buen estado o precisa consolidación previa, o si es una
falta superficial o profunda.
Tradicionalmente estas grietas se han cerrado de forma automática mediante métodos de

enchuletado, un sistema de cerrado con injertos en forma de cuñas de madera dispuestas en el
sentido de la veta, que posteriormente se retalla y se integra cromáticamente.
45
Un bloque de madera no pierde resistencia mecánica por la presencia de grietas situadas

en dirección de la veta, éstas no constituyen en sí mismas una patología grave y objetivamente
no es necesario cerrarlas. En muchos casos este relleno ha obedecido más a criterios estéti-
cos que de necesidad y puede darse el caso de que este sistema, aunque esté bien ejecutado,
contribuya a propagar la grieta a lo largo de la escultura, por la restricción de movimientos de
contracción y dilatación de la madera que provoca el cierre de la grieta, ocasionando una so-
brecarga de fuerzas que se transmite al soporte. En el caso que sea necesario realizar injertos, se
emplearán maderas muy curadas, si es posible procedentes de material de derribo, y protegidas
contra insectos por medio de impregnación en biocida. Si se trata de escultura de madera sin
policromar será necesario buscar una madera de la misma especie para que la veta se asemeje
lo más posible a la original y el injerto quede integrado.
Si por las características de la irregularidad de la grieta u oquedad se emplean masillas de re-

lleno, se diseñará la composición de la masilla en función del estado de conservación de la madera
circundante y las características del volumen que sea necesario rellenar. Se pueden emplear sistemas
que combinen injertos de madera con masillas de relleno en la adaptación de huecos irregulares.
Todos los sistemas que se empleen deben tener en cuenta una retirada posible en el futuro, que no
comprometa la integridad de la zona de unión afectada ni entorpezca posteriores tratamientos. Cuan-
do se empleen formulaciones de gran dureza y difícil reversibilidad, como las resinas epoxídicas de
dos componentes, es necesario el empleo de una interfaz mecánica entre relleno y material original,
éste se protegerá con una resina reversible que haga de puente entre ambos materiales.
Fig. 23: Sistema tradicional de enchuletado

de grietas, en proceso, realizado sobre
la escultura del Ecce Homo de Gregorio
Fernández en el tratamiento realizado en el
IPCE hacia 1989. Foto: José Puy. IPCE.
46
5.4.4. Consolidación y asentado de capas de policromía
La separación de capas de policromía del soporte se considera una patología grave en escul-
tura policromada y su tratamiento una prioridad, pues una pieza con policromía desprendida
no puede manipularse con seguridad y es un deterioro progresivo que puede causar un daño
visible, irreversible y de costosa restauración. Las causas y los tipos de desprendimiento son di-
versos, dependiendo de la naturaleza del soporte, la técnica de ejecución de la policromía y del
ambiente donde se conserva la obra.
La selección del material para la fijación, así como la metodología de tratamiento también
dependen de varios factores que se interrelacionan entre sí: los objetivos de la fijación49, la
naturaleza y el estado de conservación de la policromía50 y el ambiente donde la escultura se
conservará en el futuro.
Al igual que la consolidación, el tratamiento de fijación es un tratamiento irreversible, pero

presenta mayores complicaciones de ejecución debido a la heterogeneidad y delicadeza de las
finas capas de policromía, que no siempre reaccionan de la forma prevista. Es de vital importan-
cia diseñar cada procedimiento en función del caso concreto, y para ello es necesario conocer
en profundidad la composición de las capas, y estar familiarizado con el comportamiento de
los adhesivos o fijativos que se empleen. Se realizarán ensayos previos en zonas poco visibles,
pero representativas de la obra, donde se evaluarán aspectos relevantes de la metodología y de
su efecto sobre la obra:
–– La sensibilidad de la policromía al medio o diluyente del adhesivo, lo que implica realizar

pruebas de solubilidad sobre cada uno de los colores que la componen.
–– La penetración del consolidante en diferentes concentraciones y mediante inyección o

pincelado, así como la capacidad del adhesivo para fijar las capas.
–– La sensibilidad de la policromía a la presión o al calor, en los casos donde presenta em-

pastes, relieves de cera, etc.
–– La necesidad o no del empleo de una interfaz de protección con papel japonés, tela no
tejida o gasa, y la facilidad de su retirada posterior.
–– La saturación de color y brillo resultante de la aplicación del adhesivo, y la posibilidad de

eliminar los restos superficiales del mismo sin alterar la policromía.
El trabajo de fijación debe respetar las diferentes calidades estéticas de la policromía:

los juegos de brillo y mate entre las diferentes áreas de los dorados, la intención de aspecto
aterciopelado de los temples granulosos como la azurita, así como el efecto mate buscado en
los esgrafiados de temple. Estas calidades son muy fáciles de perder en procedimientos estan-
darizados y aplicados sin atención, por lo que estos tratamientos deben ser realizados siempre
por personal experto.
49
Ya se trate de una fijación temporal, de emergencia, o de una fijación completa en la restauración.
50
Existen metodologías diferentes para dorados al agua, dorados al mixtión, policromía al óleo, policromía al temple mate, al
temple granuloso, decoración de relieve aplicada, policromías de laca oriental, etc.
47
Fig. 24: Procedimiento de fijación de policromía levantada en piezas de los retablos del Museo de La Rioja en 2008, mediante
el uso controlado de cola animal, presión y calor. Foto: IPCE.
5.5. Reintegración de volumen y cromática

En conservación y restauración, la reintegración es la intervención en la que, mediante la adi-
ción de material nuevo, se reconstituye la mermada integridad del objeto. Posiblemente es la
parte más visible del trabajo, lo que gran parte del público y sociedad entiende y espera como
restauración, y por tanto la parte más demandada, sometida a crítica y analizada desde el punto
de vista estético y filosófico.
Tiene dos objetivos fundamentales:
–– Mejorar la estabilidad y funcionalidad de la obra: cuando es necesario para la conserva-

ción de la escultura, o para su estabilidad física completa, o de alguno de sus elementos.
Este tipo de restitución no suele suscitar dilemas éticos, puesto que se comprende rápida-
mente dicha necesidad (ver capítulo 3).
–– Mejorar el aspecto o el reconocimiento formal de la obra: cuando es necesario ver com-

pletado un todo al que le faltan partes, entendiendo que la obra sólo está íntegra si con-
tiene dichos elementos desaparecidos. La extensión de la restitución formal en escultura
es siempre sometida a análisis y puede dar lugar a conflictos, derivados de las diferentes
interpretaciones del concepto de integridad en los diferentes contextos sociales desde los
que se solicita la restauración de una escultura.
48
La intervención de reintegración puede tener como objetivo completar el volumen espa-

cial o las lagunas de policromía, en ambos casos se debe documentar la localización de zonas
reintegradas de forma gráfica y detallando la metodología empleada para ello.
Toda decisión de reintegrar una obra debe tener en cuenta los riesgos que entraña esta
operación:
–– Lesiones por desgaste y daños mecánicos en las zonas de contacto de la obra original con
la parte reintegrada durante y después del proceso de reintegración.
–– Cambio de las propiedades químicas y físicas del material nuevo aportado (encogimiento
de masillas, cambio de color en reintegraciones cromáticas, etc.).
–– Incompatibilidad de materiales (maderas con movimiento diferencial, o aparejos excesiva-

mente duros que arrancan la policromía circundante, entre otros problemas).
5.5.1. Reintegración o adición de volumen
La reconstrucción del volumen perdido en las esculturas puede alcanzar diferentes niveles de
acabado o adición que, a grandes rasgos, se pueden definir como:
Nivel 0: No reintegrar nada, potenciando así lo que queda de la escultura original. Es la

expresión de máximo respeto a la autenticidad de la obra de arte, mostrando al espectador lo
que queda de ella, sin dar lugar a duda. A mayor antigüedad de la escultura, más dispuesto está
el público a asumir las pérdidas materiales y a aceptar el paso del tiempo sobre ella. Desde sar-
cófagos egipcios a imágenes románicas y medievales, es difícil encontrar piezas reintegradas y
si lo están se trata de añadidos lejanos en la historia.
Nivel 1: Reintegrar sólo los elementos repetitivos o los elementos desaparecidos de los
que existe constancia por documentación gráfica o fotográfica. Es el sistema que se ha aceptado
comúnmente en conservación de patrimonio a través de las Cartas y Acuerdos Internacionales
donde se propone que la restauración debe detenerse allí donde comienzan las hipótesis51. A
este principio se suma el de la discernibilidad de la zona reintegrada, que también contempla
la Ley de Patrimonio Histórico español52. Dentro de un marco de respeto a la autenticidad de la
obra, se permite la reintegración de elementos de talla seriados de un retablo o de cualquier otra
estructura de madera, en donde la ruptura de las líneas compositivas de la decoración distorsio-
nan la apreciación del conjunto. En escultura figurativa sólo se permite la reproducción de los
elementos de los que se tienen datos a través de documentación gráfica o fotográfica.
Nivel 2: Reintegración de estilo. Se pretende devolver a la obra de arte su función figurativa53

hasta el final, y determina la reconstrucción total o parcial de elementos perdidos, figurativos o no, a
través de hipótesis que recrean un determinado estilo del artista. Estas reconstrucciones se solicitan,
en su mayoría, en contextos de culto religioso, donde a la escultura se le requiere un valor estético y
51
Art. 9 de la Carta de Venecia (1964).
52
“... Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser
reconocibles y evitar las confusiones miméticas”. Art. 39. Párrafo 2. Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico
Español (BOE de 29 de junio de 1985).
53
Brandi, C.: La función figurativa se basa en su esencia como obra de arte, esto es, única e irrepetible. Tiene una doble
polaridad, estética (subjetiva) e histórica (apreciación para un determinado público).
49
formal que trascienda su propia autenticidad o valor histórico. Se trata de las actuaciones más contro-
vertidas en escultura, puesto que toda obra de arte posee una determinada autoría e intencionalidad,
cuya esencia entra en conflicto con la interpretación que de la obra hace un nuevo escultor.
Actualmente, la conservación y restauración de esculturas en el ámbito devocional ha

recogido la preocupación por la conservación de la autenticidad de las obras en los tratamien-
tos, gracias al consenso con los profesionales de la conservación y mediante recomendaciones
específicas en cuanto a procedimiento y documentación54.
Independientemente de la intensidad de la reintegración, la metodología de aplicación

de un material nuevo sobre el antiguo debe realizarse con suficiente garantía para no afectar
a la obra original, siguiendo las recomendaciones del apartado 3.3 (Consolidación: relleno de
oquedades, grietas y fendas). En el caso de las reintegraciones de estilo, siempre que sea posible
se deben realizar reintegraciones con piezas removibles, con uniones mecánicas sencillas que
permitan extraer la pieza con facilidad en caso necesario.
Fig. 25: Reintegración figurativa de

piezas de los cabellos perdidos en la
escultura de la Magdalena Penitente,
de Pedro de Mena, mediante piezas de
pino talladas en 1994. Foto: José Puy.
Archivo IPCE.
54
Carta del Patrimonio de Semana Santa. Promovida por don Andrés Álvarez Vicente, presidente de la Junta de Cofradías
de Semana Santa de Valladolid en 2010, y firmada por sus homólogas en otras ciudades del país.
50
5.5.2. Reintegración cromática o de lagunas
Según Philippot (1990), “mientras que una laguna se presente en la policromía de una escultura,
por poco que la forma original sea conservada, esta laguna es relativa y no total como en la pin-
tura”55. Esto hace que en muchos casos la reintegración cromática, de naturaleza pictórica, no se
haga necesaria, evitando los riesgos de abrasión de los bordes de la laguna durante las diferentes
operaciones del trabajo. En este caso hay también una escala de intensidad o adición depen-
diendo de las motivaciones subjetivas planteadas en los diferentes contextos de presentación:
Nivel 0: No reintegrar nada, excepto si es necesario sujetar o sellar el borde de una laguna
que por accidente pudiera engancharse en una manipulación. La obra presenta la policromía ori-
ginal en estado fragmentario, y la base de la laguna es el propio color de la madera del soporte.
Es el criterio que pone en valor las obras más antiguas.
Nivel 1: Sólo reintegrar zonas seleccionadas, mediante retoques reversibles. Es un criterio

intermedio comúnmente aceptado, fruto de discusión entre el equipo interdisciplinar donde se
valora la reintegración de cada zona dentro del conjunto general de la escultura, por ejemplo:
–– Completar más o menos rostros u otras zonas expresivas de la escultura.
–– Matizar contrastes llamativos entre el color oscuro de la madera y el color claro de la po-
licromía, para restar protagonismo a la laguna.
–– Matización de aparejos originales cuyo deterioro se impone a la lectura de la obra.
–– Potenciar la calidad de alguna decoración para re-contextualizarla.
–– Ocultar manchas absorbidas sobre temples.
El método y los materiales de retoque se diseñarán en función del color y la textura cir-
cundante, y existe todo un abanico de posibilidades desde el empleo de pincel, estilógrafo o
incluso aerógrafo para lograr superficies que pasen desapercibidas a una distancia de visión
determinada en función del tamaño del objeto. La aplicación discernible, mediante puntos o ra-
yado, exige una ejecución rigurosa a la vez que sutil. La reintegración cromática tiene tendencia
a virar de color, más o menos, con el paso del tiempo, por lo que deben seleccionarse pigmentos
sólidos a la luz, aglutinantes que no amarilleen y, en general, materiales que puedan retirarse
con facilidad, durante el trabajo o en el futuro, con métodos que no alteren el material original.
Nivel 2: Reintegración completa, mediante retoques reversibles. La reintegración completa,

cerrando todas las lagunas, se plantea dentro de un contexto donde la psicología predominante
no es tolerante con la visión del “deterioro” sobre una obra de arte, como las esculturas de culto,
religioso o artístico. También puede plantearse en esculturas con daños recientes o en las escul-
turas más modernas donde el daño se impone a la visión general de la escultura. Un ejemplo
son las esculturas pertenecientes a los periodos más tardíos del Barroco, donde la cercanía en el
tiempo y el buen estado de la policromía invitan a un acabado más completo.
Nivel 3: Repristinación, redorado y patinación. En estos casos, la actuación rebasa los

límites de la conservación, y por ello no puede denominarse como tal. De forma parecida a
55
PHILIPPOT, Paul, “Problèmes esthétiques et archéologiques de conservation des sculptures”. En Conservation of Stone
and Wooden Objects. Preprints of the New-York Conference, June 7-13, 1970, IIC, 1970, 2nd part, pp. 59-62.
51
la reintegración de estilo, se persigue un cambio en la percepción del objeto antiguo por otro
renovado, pero en este caso a través de aplicaciones de pintura o láminas metálicas (redorado)
sobre la obra original, sacrificando ésta en muchos casos. Este ha sido el sistema de restauración
tradicional de escultura hasta el siglo xix y bien entrado el xx. Desde un punto de vista ético, este
tipo de esculturas no debe presentarse en exposición como obra original, pues la policromía ha
sido cambiada por otro autor. Desde el punto de vista de conservación material, existe el riesgo
razonable de que los materiales de restauración aplicados provoquen futuros fenómenos de
alteración en la obra, como levantamientos y cambios cromáticos.
La reproducción de policromías, dorado o estofado con técnicas tradicionales, es bienveni-

da siempre que se limite a la decoración imitativa aplicada a piezas nuevas, dentro del contexto
de la restauración o exposición de escultura y retablos. Son ejemplos la fabricación de peanas o
piezas de mazonería en retablos, que habiendo desaparecido son necesarias para la estabilidad
física o compositiva del conjunto.
5.6. Capa de protección

Contrariamente a lo que se piensa, y al enunciado de este capítulo, la capacidad protectora de los
barnices sobre la superficie policromada de una escultura es escasa. No protegen de la luz ni del
oxígeno, causante de la oxidación de los materiales, sino que su empleo persigue otros objetivos:
–– Limitar la absorción de suciedad de una capa pictórica porosa en condiciones de conser-

vación agresivas (por manipulación, o por conservación en ambientes poco controlados).
–– Servir de capa de aislamiento frente a futuras intervenciones de reintegración cromática.
–– Potenciar las calidades cromáticas (tono y brillo) disminuidas o modificadas por la acción
del envejecimiento de los componentes de la capa pictórica, por la microabrasión de la
superficie, o por un efecto óptico tras una limpieza con disolventes. Esto se debe a que
los barnices tienen la propiedad de saturar los colores.
Sin embargo, en escultura policromada esta propiedad de saturación de color puede ir

más allá de la intención original del artista. La escultura policromada se caracteriza por la va-
riedad de acabados dentro de una misma obra, donde podemos encontrar a la vez una super-
ficie metálica brillante y pulida, hasta un acabado al temple mate, pasando por varios grados
de satinado en carnaciones al óleo. Esto le confiere una serie de sensaciones táctiles y ópticas
que pueden desaparecer si se aplica una capa de protección homogénea por igual a toda una
escultura. Por ello el uso de un barniz debe estar completamente justificado, aplicado sobre una
superficie limpia, y supeditado a un estudio previo sobre el efecto final que este barniz pueda
crear sobre las diferentes superficies. En muchos casos, su empleo no es necesario.
Un barniz con calidad de restauración es una mezcla que contiene:
–– Resinas naturales o sintéticas transparentes con calidad de restauración56. A partir de ahí

se elige el material por sus propiedades ópticas, capacidad de penetración y solubilidad
en el disolvente que se decida emplear.
56
Deben tener un comportamiento comprobado en cuanto a estabilidad a la radiación ultravioleta y otros agentes atmosféricos.
No deben producir residuos capaces de dañar los materiales originales o formar sustancias nocivas al envejecer. Tradicional-
mente se han venido utilizando resinas naturales como el dammar, y sintéticas como las acrílicas, cetónicas y alifáticas.
52
–– Disolvente, que no debe hinchar, reblandecer o dañar la capa pictórica original.
–– Estabilizante o antioxidante a base de aminas impedidas tipo HALS, que limite la acción
de radicales libres en la resina, retrasando así su envejecimiento y los fenómenos de entre-
cruzamiento que podrían provocar su insolubilidad a largo plazo (opcional). Por ejemplo
Tinuvin® 292.
–– Aditivos para cambiar sus propiedades de brillo (opcional): por ejemplo, cera microcris-
talina.
–– Aditivos que sirven de plastificantes para modificar su rigidez y hacer más flexible la
película formada (opcional): por ejemplo, polímeros tipo Kraton® G1650, o Special Gum
G1650.
Estos elementos se combinan en la concentración adecuada para no modificar sustancial-

mente las propiedades de brillo y cromáticas de la superficie policromada en función de:
–– Mayor o menor absorción por parte de una superficie porosa.
–– Grado de fluidez que permita un acabado uniforme con brocha plana, o en su caso me-
diante pulverizado.
–– Secado suficientemente rápido para evitar que atrape polvo durante su estado “mordien-
te”. La cualidad pegajosa de una superficie barnizada en escultura es un inconveniente
importante, puesto que tiene mayor probabilidad de atrapar el polvo en las superficies
horizontales, e impide su manipulación en los traslados. Este problema también puede
surgir por el uso de resinas alifáticas de bajo peso molecular y baja temperatura de tran-
sición vítrea57, por lo que es necesario realizar verificaciones de comportamiento de estos
materiales.
Previamente a la aplicación, la superficie debe estar seca, bien consolidada, limpia y libre
de residuos de tratamientos anteriores. La aplicación se realizará en lugar limpio y seco, en con-
diciones adecuadas de seguridad y salud.
57
PIENA, H. (2001), en Regalrez in Furniture Conservation (JAIC 2001, Vol. 40, Number 1; pp.59-68) ha estudiado este fenómeno
de reblandecimiento con la resina Regalrez® 1094 para el revestimiento de muebles, donde se marcaban huellas en superficie
por el simple calor de la mano. El autor recomienda como alternativa el uso de Regalrez® 1126, de idéntica composición y ca-
racterísticas muy similares, pero de un peso molecular y temperatura de transición vítrea mayor que evita estos inconvenientes.
53
6
Recomendaciones
de conservación preventiva
tras el tratamiento
Fig. 26: Detalle del sistema de anclaje mediante guillotinas en el interior de la

caja para el transporte de la escultura de San Francisco de Asís (Pedro de Mena,
c. 1662). Foto: Laura Ceballos, IPCE.
Hoy en día tenemos mucha más información de cómo se suceden los procesos de deterioro, de
cuáles son los elementos que ponen en riesgo las esculturas y cuáles son las estrategias para
alargar la vida de las mismas. La conservación preventiva es un conjunto de protocolos y activi-
dades, que mediante la formulación e implementación de normas y procedimientos, tiene como
finalidad la reducción de los daños que puedan producirse favoreciendo:
–– Condiciones ambientales apropiadas, mediante la inspección y modificación del entorno.

–– Procedimientos para el uso de las esculturas tanto en el ámbito de culto como museístico
(exposición, almacenaje, transporte y manipulación).
–– Control integrado de plagas (Ver Fases de actuación, capítulo 2).
–– Preparación y respuesta ante emergencias.
La enorme variedad tipológica, de uso y de contexto de la escultura, hace que la elabora-

ción de normas y procedimientos estandarizados sea difícilmente realizable, e incluso peligrosa.
Cada bien (sea escultura o conjunto escultórico) tiene sus propias características, y un plan de
conservación preventiva debe contemplar cada caso en particular para redactar directrices y
guías específicas de acuerdo a los problemas presentes, los recursos disponibles y, sobre todo,
teniendo en cuenta la formación del personal responsable al que van dirigidas.
La actuación de conservación-restauración sobre una escultura o conjunto es una ocasión

única para reconocer e identificar la fragilidad de un bien y formular un plan de conservación
posterior en base a sus riesgos de deterioro. Por ello es habitual entregar unas indicaciones o
recomendaciones de mantenimiento, junto con la memoria de restauración tras el tratamiento,
donde se especifican unas condiciones relacionadas con las siguientes cuestiones:
6.1. Riesgos por cambios higrométricos e iluminación

–– Se realizará un análisis del historial higrométrico del entorno de la obra durante la duración de los
trabajos de restauración. En él se detallarán los aspectos que inciden en las oscilaciones de humedad,
como el tipo, el encendido y apagado de la calefacción, la falta de aislamiento del edificio, la apertu-
ra de puertas o ventanas, la limpieza de suelos con agua, la presencia de recipientes con plantas, la
afluencia de visitantes, etc. Se recomendarán alternativas y soluciones para solventar estos aspectos.
–– En el caso de obras adaptadas a entornos con alta humedad relativa, se señalará el peligro
de su cesión a exposiciones temporales donde, por condiciones inferiores de humedad, la
obra pueda dañarse de forma irreversible.
–– En obras conservadas dentro de vitrinas, se revisará el diseño de éstas: su estanqueidad,

sistema constructivo, condiciones higrométricas y su fuente de iluminación.
–– Se revisarán los sistemas de iluminación, se indicarán las soluciones para evitar la inciden-
cia de luz solar directa o fuentes de luz artificial que emitan calor cerca de la obra. Tam-
bién se recomendará la retirada de instalaciones eléctricas ocultas tras retablos o sillerías.
–– Se revisará periódicamente58 la obra por un conservador-restaurador para detectar cual-

quier reactivación de fenómenos de levantamiento de la policromía, aparición de grietas
u otras alteraciones por cambios higrométricos tras el tratamiento.
58
Es razonable hacerlo cada seis meses tras un tratamiento de fijación en un entorno estable, aunque este periodo puede
reducirse, según la consideración del técnico tras el tratamiento.
55
6.2. Prevención de daños mecánicos en caso de exposición, transporte,

manipulación y almacenaje
Se verificarán los soportes y fijaciones a los muros de las obras expuestas, que serán de uso
sencillo y seguro, evitando el contacto directo de las obras con la fábrica del edificio. Nunca se
hacinarán esculturas ni en la exposición ni en el almacén, y si es necesario se harán soportes
específicos para piezas con riesgo de caída por su escasa estabilidad.
Fig. 27: Soportes horizontales específicos en espuma de polietileno para esculturas debilitadas por ataque de xilófagos.
Museo Arqueológico Provincial de Orense (MAPOUR). Foto: Laura Ceballos. IPCE.
Fig. 28: Barrera física en la base del retablo para prevenir los daños mecánicos que pueden ocasionarse por el tránsito de
personas alrededor del mismo durante su almacenamiento. Museo Arqueológico Provincial de Orense (MAPOUR). Foto: IPCE.
56
Se advertirá de la necesidad de reducir los movimientos de esculturas al mínimo indis-

pensable, planificando previamente el procedimiento. En caso de que las obras sean objeto de
préstamo para exposiciones, se señalarán sus zonas restauradas y sus puntos frágiles para que se
controlen durante el proceso y evitar el contacto con las mismas. Se señalarán las zonas seguras
para su manipulación, apoyo y anclaje a las cajas de transporte. Se especificará el sistema de
anclaje más apropiado según el peso y fragilidad de la superficie de la obra.
Si es necesario realizar una numeración o siglado sobre la pieza, se hará tras el tratamiento
y nunca sobre una superficie policromada, sino sobre el soporte de madera o, en su defecto,
mediante etiquetas colgantes.
Fig. 29: Construcción de una caja para el transporte de la escultura de San Francisco de Asís (Pedro de Mena, c. 1662).
Foto: Laura Ceballos, IPCE.
57
6.3. Bienes de uso y culto religioso: imágenes procesionales, de vestir,

mobiliario litúrgico, etcétera
El uso ceremonial o de culto de las esculturas, así como de otros bienes de naturaleza escultórica
(mobiliario litúrgico, cajas de órgano, etc.) compromete la seguridad y la conservación de estos bie-
nes culturales, siendo las tallas policromadas la tipología de bien artístico y cultural más maltratado
(Aguilar Jiménez, J. A., 2011). Pero hay que considerar que la cultura y la tradición que rodea a estas
manifestaciones tienen también valor como patrimonio inmaterial, y no es siempre posible privar a
los fieles de un contacto directo con sus bienes más preciados. Por ello, es necesario compatibilizar
el desarrollo de estas actividades con la conservación de las obras, a través de soluciones técnicas
específicas diseñadas por el conservador-restaurador en consenso con los usuarios y responsables.
En una visión general, estas soluciones contemplarán los siguientes aspectos:
–– Revisión exhaustiva de la obra por parte de un especialista en conservación y restauración antes

y después de cada evento o ceremonia donde exista una manipulación o traslado de la obra.
–– En el caso de esculturas objeto de procesiones, deben comprobarse los elementos de so-

porte y anclaje de las figuras a los pasos para asegurar la estabilidad de las obras. Siempre
se tendrá prevista la disposición inmediata de cubiertas impermeables para caso de lluvia,
y el tiempo de permanencia de las esculturas en el exterior debe reducirse al mínimo para
que el cambio higrométrico afecte lo menos posible a las obras. La utilización de buenas
réplicas evita daños en los originales y permite el desarrollo de una ceremonia sin preo-
cupaciones, aunque los fieles no siempre aceptan una sustitución, que asocian con la idea
de “falsificación”, en lugar de protección.
–– Los grandes mantos, las coronas, potencias, ráfagas y otros atributos que comporten un
peso importante sobre la imagen de procesión, no deben estar en ningún caso apoyados
directamente sobre la misma. En estos casos se deben plantear estructuras de sujeción
autoportantes, como polleros, que eviten a la obra el riesgo de fractura por tracción.
Fig. 30: Fases del montaje de un manto procesional sobre un pollero, o estructura interna diseñada para recibir su peso y
evitar la carga sobre la escultura. Manto de la Virgen del Socorro, Hermandad del Amor. Sevilla. Foto: José Manuel Santos
Madrid. Fondo gráfico del IAPH.
58
–– En el caso de imágenes de vestir, se deben adoptar soluciones ante el daño producido por
los elementos metálicos utilizados tradicionalmente para sujetar las telas. La colocación de
una barrera protectora de piel, fieltro o tejido confeccionada a medida sobre la escultura
servirá para proteger las áreas más expuestas a los alfileres. Es muy importante no forzar
los sistemas de articulación de las extremidades y procurar que mantengan su funcionali-
dad con medidas adoptadas por el especialista en conservación y restauración, evitando
reparaciones eventuales no profesionales. Cuando se sustituyen los candeleros en las
imágenes de vestir, se pueden realizar con un fácil acceso al interior y así permitir llevar
un control del estado de conservación, supervisar posibles plagas biológicas y facilitar el
mantenimiento de la imagen.
–– Se deben aislar los elementos metálicos o atributos de orfebrería (coronas, ráfagas, poten-
cias, halos, etc.), que entren en contacto con la escultura, para evitar su fricción sobre la
policromía. Esto puede hacerse con materiales de acolchado inertes, solos o en combina-
ción, como espuma de polietileno, tela de forro, fieltro, etc.
–– El uso de nuevos materiales en sustitución de otros tradicionales es bienvenido siempre

que se eviten situaciones de riesgo para la conservación y que se demuestre su compati-
bilidad con los materiales originales. Como ejemplo pueden sustituirse las fibras vegetales
para los exornos florales por material sintético.
–– No se deben emplear ofrendas combustibles, en forma de velas e incienso, ya que inciden

en la calidad del aire del recinto, y la grasa y el humo se depositan sobre la superficie de
las esculturas, penetrando en la policromía. Por desgracia, son tradiciones y costumbres
muy arraigadas y su pervivencia depende de la autoridad de los responsables del templo
o cofradía, que son quienes tienen la potestad de decidir si este uso compensa el deterioro
que producen. Por riesgo de incendio, no se pueden mantener velas ardiendo en un sitio
público sin supervisión, por lo que es preferible sustituir las velas por réplicas eléctricas,
actualmente muy bien imitadas, que no entrañan esos riesgos. El incienso puede emplear-
se en templos ventilados, o recintos abiertos, para evitar el deterioro de las esculturas y la
salud de las personas presentes en la ceremonia.
–– Las operaciones de traslado, manipulación, subidas y bajadas del paso, etc. deben estar
debidamente sistematizadas y mecanizadas de manera que se eviten al máximo los riesgos
de fracturas, caídas y accidentes fortuitos. Se deben emplear sistemas a base de ruedas
para los desplazamientos horizontales o poleas y plataformas hidráulicas para los despla-
zamientos verticales, adaptados a cada caso.
–– El almacenamiento de las piezas escultóricas debe hacerse bajo las directrices de un es-
pecialista en conservación, adaptando el lugar de almacenamiento a las condiciones de
temperatura, humedad, iluminación y seguridad más óptimas para los bienes de cara a
su conservación material. El empleo de vitrinas debidamente acondicionadas y la revisión
periódica de los bienes de la colección, evitará muchos problemas de conservación.
La conciencia y sistematización de las revisiones de los bienes es una manera eficaz de

evitar el estado de abandono en el que muchas obras escultóricas permanecen entre una pro-
cesión y la siguiente.
59
Fig. 31: Soporte para elementos iconográficos, realizado en metal dorado y sujeto al mismo tornillo de articulación de la
muñeca de una Virgen procesional de vestir. Piedad de las Angustias, Juan de Mesa. Foto: José Manuel Santos Madrid.
Fondo gráfico del IAPH.
6.4. Operaciones de limpieza rutinaria de la obra y su entorno

Es necesario tener reuniones informativas con el personal de mantenimiento y limpieza del
recinto. Estos profesionales nos proporcionan una visión realista de los medios de los que
disponen para asumir su trabajo, y en función de ello se introducirán las recomendaciones o
modificaciones que sean requeridas para facilitar su labor a la vez que se protegen las obras.
En la memoria final de la restauración se describirán los procedimientos de limpieza ru-

tinaria más adecuados para las esculturas o los conjuntos escultóricos. Según la complejidad
o riesgo que entrañe para la obra, se establecerán qué labores puede realizar el personal de
mantenimiento, así como cuándo es necesario llamar a un profesional de la conservación para
realizarlos.
En este documento debe consignarse con exactitud hasta dónde se puede llegar en los di-
ferentes casos: el tipo de tareas a realizar, el modo de hacerlas, los productos apropiados según
el caso, su periodicidad y la competencia de los técnicos para su ejecución.
60
6.5. Observaciones en la seguridad del edificio y la colección

La existencia de un historial de sucesos, incluso recientes, acaecidos en diversos lugares59 justi-
fica la necesidad de la realización de Planes de Autoprotección para colecciones en cada centro
donde se conserven bienes culturales y sea de acceso público. Estos planes son documentos
muy completos redactados por profesionales de seguridad a partir de cuestionarios de autoe-
valuación60 que permiten calcular todos los riesgos para el público, el edificio y sus bienes y
nos sitúan en el peor escenario posible para evaluar la capacidad de respuesta de la institución
frente a situaciones que, aunque sean poco probables, no pueden ser obviadas.
Las recomendaciones de conservación de la memoria alertarán a la propiedad cuando se

observen fallos en la seguridad del edificio y en el entorno de las obras que puedan afectar a
éstas. Este capítulo de la memoria no pretende ser un exhaustivo Plan de Autoprotección que
contemple todos los supuestos, sino proporcionar sólo las indicaciones específicas para mejorar
las condiciones de seguridad de las obras, en un apartado claro y breve que puede resumirse
en tres fases:
–– Riesgos observados de siniestro: Sea éste su desaparición por robo, vandalismo o de-
sastres como incendio, terremoto, inundación o conflicto armado.
–– Mecanismos de prevención, como pueden ser recomendaciones sobre:
• Mejora en la defensa contra intrusión y custodia eficaz de las llaves de templos sin
vigilancia y cerrados al público.
• Cumplimiento de la normativa anti-incendios.
• Adecuado soporte y sujeción de las obras frente a vibraciones o temblor sísmico.
• Previsión de evacuación de agua.
• La catalogación completa con fotografías detalladas de la colección, y su prioridad

de rescate a la hora de realizar una eventual evacuación.
–– Sistemas de rescate de las obras, como pueden ser por ejemplo:
• Información para completar una rápida denuncia a las autoridades.
• Contacto inmediato con un equipo de rescate profesional para piezas dañadas por
fuego o por agua.
• Conocimiento de la puesta en funcionamiento de sistemas de extracción de agua

y ventilación para evitar proliferación de hongos.
• Disposición del listado de prioridades de rescate y suficiente material de protec-

ción para un eventual traslado de las obras.
59
Actividad sísmica en Lorca (Murcia), incendio y desaparición del retablo barroco de la iglesia de Muxía (Galicia), etc.
60
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/museos/in/publicaciones/Guia_plan_protec-
cion_colecciones.pdf
61
7
Memoria
y difusión
del proyecto
Fig. 32: María Magdalena penitente.

Autor: Pedro de Mena, 1664. Museo del Prado.
Restaurada por el IPCE en 1994.
Foto: José Puy. IPCE.
La conservación-restauración del patrimonio debe concluir con una memoria donde quede re-
flejada toda la información generada durante la intervención, que se reunirá en un documento
donde se detallará:
–– La descripción pormenorizada de todo el proceso de intervención, especificando los crite-

rios y la metodología seguida, así como los materiales, productos (concentraciones, nom-
bre científico y comercial), equipos y métodos empleados, así como las condiciones de
trabajo en las que se han utilizado. Deben adjuntarse las fichas técnicas correspondientes
a cada uno de estos materiales.
–– Las distintas intervenciones se localizarán exactamente sobre un soporte gráfico (carto-

grafías), ilustrando claramente con documentación fotográfica todo el proceso. El formato
debe ser uniforme, con códigos fijos que, al igual que en el mapa de alteraciones, debe
establecerse con anterioridad.
–– Todos los informes de estudios, análisis químicos, fotografías, representaciones gráficas,

planos y vídeos solicitados en el apartado de estudios y documentación.
–– Estudio medioambiental del entorno de la obra, así como el programa de mantenimiento

y recomendaciones de conservación preventiva de la misma. Se especificarán los procedi-
mientos de seguimiento y supervisión de la idoneidad y evolución de la intervención, así
como los procedimientos de seguimiento y control de los riesgos de deterioro, de acuerdo
con lo mencionado en el apartado sobre Conservación Preventiva.
–– Esta información se entregará en soporte papel e informático. Las normas de presentación

de la documentación se ajustarán a lo solicitado por la institución promotora de los tra-
bajos, y debe quedar depositada en, al menos, dos centros de documentación de carácter
público para su consulta en futuras intervenciones.
Además de este documento de carácter técnico, los trabajos de conservación-restauración

de patrimonio ejecutados con fondos públicos deben ser presentados a la sociedad. No sólo es
necesario como justificación del gasto presupuestario, sino también como instrumento educativo
para que la sociedad comprenda la importancia y necesidad de la conservación profesional y de
calidad para su patrimonio. Esto puede hacerse mediante difusión a través de noticias en medios
de comunicación, exposiciones, conferencias y también publicaciones específicas.
La promoción y divulgación del patrimonio y su conservación potencia su conocimiento y

valoración por la sociedad y es un foco de atracción para visitantes lo que incide directamente
en el desarrollo de su entorno local.
63
GLOSARIO DE ALTERACIONES.
ESCULTURA EN MADERA1
Fig. 33: Relieve deteriorado

de ángel sobre el friso del
entablamento superior.
Autor: Juan Bautista Vázquez
el Viejo, c. 1560. Retablo Mayor
de la Iglesia prioral de Santa
María de Carmona, Sevilla.
Conservación y restauración
realizada por el Instituto del
Patrimonio Cultural de España,
2009. Foto: Laura Ceballos, IPCE.
1
El presente glosario incluye, únicamente, aquellos términos que refieren a indicadores visuales de alteración, es decir,
aquellas transformaciones que percibimos en los objetos y que suponen un deterioro en su apariencia o función respecto
a otro estado anterior. No se incluyen, por tanto, las posibles causas o agentes que ocasionan estas alteraciones, a excep-
ción del apartado dedicado a las Alteraciones de origen biológico, en el que, por razones prácticas se han incluido aque-
llos insectos y microorganismos causantes de las principales patologías presentes las obras realizadas en soporte madera
en la Península Ibérica. Asimismo, no se han contemplado términos como laguna, reintegración, pátina o repolicromía, por
no considerarse, en sí mismos, deterioros en obras escultóricas en madera. Su inclusión, sin embargo, sí se ha mantenido
y desarrollado a lo largo del texto de este proyecto.
GLOSARIO DE ALTERACIONES ALTERATIONS GLOSSARY

ESCULTURA EN MADERA WOODEN SCULPTURE
1. ALTERACIONES DEL SOPORTE 1. SUPPORT ALTERATIONS
1.1. ALTERACIONES CON DEFORMACIÓN, SEPARACIÓN 1.1.ALTERATIONS INVOLVING DEFORMATION,

Y PÉRDIDA DE MATERIA SEPARATION AND LOSS OF MATERIAL
Alabeo Warping
Fenda Drying fissure
Grieta (soporte) Surface Check
Fisura (soporte) Fissure
Separación de bloques Block separation
Rotura (zona de) Break
Pérdida de elementos Missing part. (Lack of material)
Pérdida de volumen Gap
Desgaste (soporte) Wear
1.2. ALTERACIONES DE ORIGEN BIOLÓGICO 1.2. BIOLOGICAL ALTERATION
Insectos xilófagos Wood-boring insects
Carcoma Common furniture beetle
Carcoma grande (Xestobium) Deathwatch beetle
Carcoma grande (Hylotrupes) Longhorn beetles
Polilla de la madera Powderpost beetle
Termitas Termites
Hongos Fungi
Moho Molds, Mildew
Hongos de pudrición Wood decay fungi
Pudrición blanca White rot
Pudrición parda Brown rot, cubical rot
2. ALTERACIONES DEL ESTRATO PICTÓRICO 2. ALTERATION ON PAINT LAYERS
2.1. ALTERACIONES CON DEFORMACIÓN, SEPARACIÓN 2.1. ALTERATIONS INVOLVING DEFORMATION, LAYER
DE ESTRATOS Y PÉRDIDA DE MATERIA SEPARATION AND MATERIAL LOSS
Abolsamiento Blister
Ampolla Bubble
Cazoleta Cupping
Cresta Tenting
Arrugado (acabado) Wrinkling
Levantamiento Cleavage
Desprendimiento Lifting
Descamación (de la policromía) Paint flaking
Pérdida de policromía Paint loss
65
Grietas y fisuras (película pictórica) Cracking
Craquelado Crackle
Craquelado de envejecimiento Age cracks
Craquelado de secado Drying cracks
Abrasión (policromía) Abrasion
Rayado Scratch
Lavado de la policromía Water damage
2.2. ALTERACIONES CON ADICIÓN 2.2. ALTERATIONS INVOLVING ADDITION

DE MATERIALES AJENOS OF EXTRANEOUS MATTER
Acreción Accretion
Suciedad Dirt
Suciedad adherida Soiling
Suciedad superficial Superficial dirt
Mancha Stain
Repinte Repainting
2.3. ALTERACIONES CROMÁTICAS EN LA CAPA 2.3. COLOR ALTERATION IN PAINT LAYER

PICTÓRICA Y EL ESTRATO SUPERFICIAL AND SURFACE COATING
Amarilleamiento (del barniz) Yellowing
Alteración de los pigmentos Pigment discoloring
Pasmado, Blanqueamiento Blanching
Lixiviación Leaching
Pulverulencia Chalking
66
Deformación de un área de la policromía que se

presenta con un levantamiento de la superficie que
deja un hueco en el interior debido a la falta de
Abolsamiento Blister adhesión de los estratos de policromía entre sí o
de estos con el soporte, sin que se llegue a formar
una ampolla.
Sinónimo: bolsa.
Deterioro provocado por la pérdida de la superfi-

cie de un material debido a la fricción –continua
o violenta– con otro material. La abrasión puede
Abrasión
Abrasion ser el resultado de limpiezas agresivas (mediante
(policromía)
el uso de agentes químicos o fuertes disolventes) o
debido a una acción mecánica enérgica.
Sinónimos: desgaste, barrido de color, erosión.
Cualquier acumulación de material extraño, depo-

sitado, no absorbido, sobre la superficie de la obra,
que altera y desfigura su planitud. Suele tratarse de
depósitos o incrustaciones de sustancias de distinta
Acreción Accretion
naturaleza como cera, pintura, barniz, excrementos
de insectos, aves o mamíferos, etc.
Sinónimo: acúmulo.
Deformación en forma curva o combada del eje

trasversal de las tablas de madera producido por
un secado diferencial entre ambos planos, curván-
Alabeo Warping dose hacia el lado con mayor contenido de hume-
dad o el que ofrece una mayor facilidad para la
evaporación.
Sinónimos: alabeamiento, curvado, combado.
Alteración de los valores cromáticos que se pro-

duce en algunos pigmentos con el desarrollo de
reacciones químicas iniciadas, bien por la mezcla
con aglutinantes u otros pigmentos incompatibles,
Alteración de los Pigment
o bien por el efecto de agentes externos como las
pigmentos discoloring
radiaciones lumínicas, la oxidación, la contamina-
ción ambiental (p.e. compuestos de azufre), o la
reacción con ácidos y bases.
Sinónimos: cromatización, cambio de color.
Cambio en las propiedades ópticas del barniz

como resultado de las transformaciones químicas
Amarilleamiento producidas durante su envejecimiento. El resulta-
Yellowing
(del barniz) do es la pérdida de transparencia del barniz y la
adopción de una tonalidad ambarina que alteran la
percepción de la policromía subyacente.
67
Levantamiento de un área de la policromía que

puede afectar a uno o varios estratos, con aspecto
más o menos convexo y que deja un hueco en el
interior. Suele producirse por varios factores como
son la falta de adhesión del estrato pictórico con el
Ampolla Bubble soporte –generalmente debido al encogimiento del
mismo–, por el sobrecalentamiento de una capa
de pintura al óleo (ampollas por quemaduras) o
debido a la acción de disolventes poco volátiles de
alta retención y decapantes químicos.
Sinónimo: burbuja.
Deformación superficial en forma de pliegues y

ondulaciones de la capa de policromía al óleo.
Una de sus principales causas es la aplicación de
pigmento aglutinando con un exceso de aceite,
sobrepasando la concentración volumétrica crítica
del pigmento (CVCP). También por el reblande-
cimiento de dicha capa por la aplicación de un
Arrugado producto muy agresivo –p.e. decapante– con el
Wrinkling
(acabado) substrato subyacente. Por quedar el disolvente
atrapado bajo la capa de policromía posterior sin
que éste pueda evaporar en superficie (p.e. apli-
car una segunda capa de pintura sobre otra insufi-
cientemente curada), o debido a la exposición de
pintura aún sin curar a extremadas condiciones de
humedad o calor.
Sinónimo: piel de naranja.
Nombre con el que comúnmente se conoce el

daño producido en la albura de coníferas y frondo-
sas europeas por insectos coleópteros de la familia
de los Anóbidos (siendo el más común el Anobium
punctatum). Su acción se percibe en el objeto por
la aparición de numerosos orificios circulares de
entre 1,5 a 2 mm de diámetro, producidos por la
Common
Carcoma salida al exterior de insectos adultos, y por canales
furniture beetle
interconectados en el interior, producidos por las
larvas durante su alimentación. Ocasionan un daño
estético y estructural por la pérdida de material del
soporte, generando además un polvo granulado
compuesto de serrín y excrementos en forma de
gránulos ovoides, que rellenan las galerías y pue-
den evidenciar la presencia de su actividad.
Nombre con el que vulgarmente se conoce el daño

producido en la albura de la madera de coníferas
por la larva del Hylotrupes bajulus, insecto coleóp-
tero de la familia Cerambicidae. Sus daños son
característicos por los grandes agujeros de salida
Carcoma grande Longhorn de forma oval de los adultos (6-8 mm diámetro
(Hylotrupes) beetles menor). Forman amplios túneles de sección ovala-
da y con marcas de las mordeduras de las larvas.
Dichos túneles están rellenos de abundante serrín
compactado de gránulos cilíndricos que se desme-
nuzan en forma de pellets.
Sinónimo: Capricornio doméstico.
68
Especie xestobium rufovillosum, coleóptero de la

familia anobidae. El daño que presenta tiene as-
pecto similar al de la carcoma común, aunque con
Carcoma grande Deathwatch tamaño mayor en los túneles y en los orificios de
(Xestobium) beetle salida circulares de los insectos (de 2,5 a 4 mm de
diámetro). El serrín presente es grueso, visible sin
aumentos en forma de gránulos ovalados.
Sinónimo: escarabajo reloj de la muerte.
Deformación de pequeños fragmentos de la pelí-

cula pictórica en forma cóncava con bordes levan-
tados, producidos sobre el patrón de un cuarteado
previo. Su origen puede ser debido a los movi-
Cazoleta Cupping
mientos del soporte o al empleo de productos con
un exceso de secativo o aglutinante que producen
el encogimiento de las capas superficiales de la
policromía que arrastran a las capas más bajas.
Red de finas grietas interconectadas formadas en

la película pictórica o el barniz, producidas por la
contracción gradual y dispar de las distintas capas
entre sí o de estas con el soporte.
Según su origen, puede desarrollarse en diferentes
modelos que se pueden combinar: el más común
en escultura policromada es el craquelado de en-
Craquelado Crackle vejecimiento, causadas tanto por la transformación
química de los compuestos como por el movimien-
to natural del soporte, pero también puede pro-
ducirse por tensiones al encogerse una capa pic-
tórica durante su secado (craquelado de secado),
o debido a acciones mecánicas como impactos o
deformaciones (craquelado mecánico).
Sinónimos: cuarteado, craqueladura.
Aparecen de forma natural mucho después de que

la policromía se ha aplicado y todas las capas se
han secado, endurecido y perdido su flexibilidad.
La policromía rígida se adapta a los pequeños mo-
vimientos de la madera mediante la formación de
Craquelado de Age
un entramado de grietas que suelen penetrar hasta
envejecimiento cracks
el soporte.
Las grietas se distribuyen regularmente en forma
de retícula más o menos recta que se aproxima a
la dirección de la veta de la madera.
Sinónimo: cuarteado o craquelado de edad.
Cuarteado que se produce por la contracción de

una capa de pintura durante un secado prematuro
debido a un defecto en la técnica empleada (e.j.
exceso de secativo), ya sea de forma casual o in-
tencionada (cuarteado falso o artificial). Su aspecto
Craquelado de Drying
se caracteriza por un agrietado desigual, ramifi-
secado cracks
cado y con aberturas anchas que permiten ver la
capa subyacente. Este craquelado suele presentar
una buena adherencia con la superficie.
Sinónimos: craquelado de tensión, cuarteado pre-
maturo.
69
Levantamiento del estrato pictórico en forma de

tejado o cordillera que se alinean generalmente en
el sentido de la veta de la madera o de sus grietas
Cresta Tenting
o imperfecciones. Son producidas por la compre-
sión de la policromía al encogerse el soporte de
madera.
Sinónimo: cordilleras.
Levantamiento de las capas de policromía en for-

ma de pequeñas escamas producido a partir de un
Descamación
Paint proceso de craquelado previo. Suele afectar a las
(de la
flaking capas superiores aunque también puede llegar a la
policromía)
capa de preparación.
Sinónimo: escamación.
Disminución gradual de la superficie de la madera

como resultado del uso o exposición continua a
una fricción o acción mecánica.
Cuando la madera se encuentra expuesta a los
Desgaste agentes atmosféricos (viento, precipitaciones, ilu-
Wear
(soporte) minación solar, variaciones de humedad y tem-
peratura, etc.) se trata de madera meteorizada y
supone una decoloración y disgregación de la su-
perficie de la madera.
Sinónimo: abrasión del soporte.
Fase final o resultado de un proceso de levanta-

miento de la policromía (de la película pictórica o
del conjunto de los estratos) donde se ha perdido
Desprendimiento Lifting
su adhesión al soporte produciéndose la separa-
ción parcial o total (sin pérdida de policromía) de
un área significativa de la misma.
Sinónimo: levantamiento.
Abertura de las fibras de la madera en forma de fi-

sura longitudinal procedente del interior de la ma-
dera. Se produce como consecuencia de la tensión
creada por la mayor merma que sufre la madera
Drying en dirección tangencial que en radial durante su
Fenda
fissure proceso de secado con una significativa disminu-
ción en su contenido de humedad de equilibrio
higroscópico.
Si la separación entre fibras atraviesa totalmente la
pieza se le llama fenda pasante.
Sinónimos: fisura o grieta de secado.
70
Separación entre fibras de escasa abertura y pro-

fundidad que se presenta en una cara de la madera
sin extenderse de forma relevante al interior de la
Fisura pieza ni separar los fragmentos, y que se produce
Fissure
(soporte) por un efecto de movimientos dimensionales no
homogéneos en la madera o como resultado de
una acción mecánica (impacto con otro cuerpo).
Sinónimo: fenda superficial.
Término genérico para designar una separación

entre fibras de la madera de forma longitudinal
y tamaño variable, sin separación completa entre
fragmentos. Los motivos para su formación pueden
ser varios, pudiendo responder a tensiones genera-
das por las variaciones dimensionales de la made-
ra ante los cambios en su contenido de humedad
Grieta Surface (fendas), a la pérdida de adhesión entre dos piezas
(soporte) Check (separación de bloques) o como resultado de un
impacto (rotura), pudiendo favorecer otras altera-
ciones posteriores como, por ejemplo, la pérdida
de elementos del soporte o la infestación biológica
(ataque de xilófagos).
Normalmente, cuando la abertura es de gran tama-
ño se le suele denominar grieta, y fisura cuando la
abertura es de escasa entidad.
Agrietamiento en forma lineal de la capa pictórica

que, normalmente, se corresponde con la topogra-
fía del soporte subyacente (dirección de la fibra,
uniones de ensambles, grietas, etc.). Son origina-
Grietas y fisuras dos ante la pérdida de flexibilidad de la capa pic-
(película Cracking tórica, derivada de su envejecimiento, que ya no
pictórica) es capaz de adaptarse a las pequeñas variaciones
dimensionales del soporte. En su unión son ade-
más el origen de craquelados y posibles despren-
dimientos posteriores.
Sinónimo: agrietamiento.
Microorganismo vegetal cuyo desarrollo de forma

parásita sobre la madera puede ocasionar prolife-
raciones algodonosas de micelio, color anormal en
la superficie de la madera, así como llegar a des-
componerla y disgregarla a nivel celular. Los hon-
gos se asocian a unas condiciones de humedad y
Hongos Fungi temperatura específicas generalmente en ambien-
tes oscuros y escasa ventilación.
Los hongos están diferenciados principalmente
entre hongos inferiores (mohos y hongos cromó-
genos) y hongos desarrollados (hongos de pudri-
ción).
Sinónimo: mohos.
71
Se alimentan de los componentes de la pared ce-

lular (celulosa y lignina) afectando a las propie-
dades físico-mecánicas de la madera. El efecto de
la acción enzimática es la pérdida de densidad y
resistencia, acompañados de un cambio de colo-
ración y aumento de la humedad interna, que irán
acentuándose hasta la fase final del proceso en que
se llega a la destrucción total de la estructura de la
madera con la pérdida completa de sus propieda-
Hongos de Wood decay des mecánicas.
pudrición fungi
La clasificación de las pudriciones se basa en las
alteraciones de color de la madera en su fase inicial
de pudrición resultando así la pudrición parda, la
pudrición blanca y la pudrición blanda.
Mätes II., Braunfaeule Holz
FI20070208, CC BY-SA 3.0
Imagen: Mätes II. (https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Braunfaeule_Holz_FI20070208.jpg),
„Braunfaeule Holz FI20070208“, https://creative-
commons.org/licenses/by-sa/3.0/legalcode
Insectos que se nutren, principalmente, del almi-

dón y la celulosa que contiene la madera. Produ-
cen perforaciones en la superficie y la pérdida de
materia en forma de galerías interiores, con la con-
Wood-boring
Insectos siguiente diminución de su resistencia mecánica,
insects
xilófagos pudiendo llegar a la destrucción total. Dentro de
los diferentes órdenes de insectos que atacan las
esculturas de madera destacan el orden de los co-
leópteros (anóbidos, líctidos, cerámbicidos) y los
isópteros (termitas).
Pérdida o disminución de la película pictórica de

una escultura debido a la disgregación y arrastre
provocados por el agua en sus materiales consti-
Lavado de la Water tuyentes. Aparece en esculturas que han sido so-
policromía damage metidas a la acción directa y abundante del agua,
ya sea de forma continuada (p.e. gotera o inunda-
ción) o de forma violenta (p.e. agua proyectada a
presión).
Término genérico que refiere a la separación entre

las capas pictóricas constituyentes de la policromía
(entre éstas y la preparación o entre la preparación
y el soporte). Puede adoptar diferentes formas de-
Cleavage pendiendo de su origen o nivel de gravedad. En
Levantamiento
escultura policromada, los levantamientos pueden
adoptar forma de escamas (descamación), ampo-
llas, cresta o desprendimientos.
Sinónimos: separación de estratos, desprendimien-
to de la policromía.
72
En una película pictórica, describe un fenómeno

irreversible de disolución selectiva de componen-
tes que puede llegar a producirse durante un pro-
ceso de limpieza que emplee disolventes polares
y de alta retención. Estos disolventes producen el
hinchamiento de la película pictórica y la solubi-
Lixiviación Leaching
lización de dichos compuestos, que migran a la
superficie en pequeñas cantidades. El resultado es
la aparición de microporos, la pérdida de cohesión
y el resecado del tejido pictórico, pudiendo ofrecer
un aspecto final blanquecino.
Sinónimo: migración.
Sustancia adherida que impregna la superficie de

un objeto en un área específica, que puede pene-
trar en su interior y se percibe como un cambio
Mancha Stain
accidental de color o tonalidad, generalmente un
oscurecimiento. Suelen ser bien localizadas o bien
esparcidas en forma de salpicaduras.
Nombre dado a varias especies de hongos que se

alimentan de las materias almacenadas en el inte-
rior de las células sin producir la degradación de su
pared celular, por lo que no afectan a las propie-
dades mecánicas de la madera. Su principal altera-
Molds, ción es la coloración o manchado de la superficie
Moho
Mildew de la madera cuando se forman esporas de color
oscuro o cuando el cuerpo de fructificación forma
sobre la superficie proliferaciones algodonosas de
aspecto pulverulento y diversa tonalidad. Aunque
no suponen un peligro en sí mismos, favorecen el
desarrollo de los hongos de pudrición.
Término que describe la aparente pérdida de inten-

sidad y nitidez del color original al adquirir el barniz
o capa pictórica una tonalidad blanquecina y un
aspecto opaco. La causa más conocida de este pro-
blema se produce durante los procesos de limpieza,
por la acción de la humedad ambiental o aportada
en el tratamiento. Esta humedad queda atrapada en
Pasmado Blanching
el material pictórico o barniz reblandecido, y al se-
Blanqueamiento
carse es la responsable de la formación de una red
de microfisuras que difunden la luz y enmascaran
los tonos originales. A veces este blanqueamiento,
es resultado de un fenómeno de Lixiviación en una
película pictórica tras un proceso de limpieza.
Sinónimos: blanqueamiento, empañamiento del
barniz.
Separación y pérdida de fragmentos o elementos

del conjunto de la obra, relacionados generalmen-
Pérdida de Missing
te con zonas de resalte o prominentes y cuya au-
elementos part
sencia se hace evidente en el conjunto de la obra
como pieza desaparecida.
Sinónimos: faltante, pérdida de material, laguna.
73
Término genérico que describe la ausencia en un

área de la capa pictórica –con o sin preparación–
como consecuencia de un proceso previo de sepa-
Pérdida de Paint ración entre estratos de policromía (levantamiento
policromía loss y desprendimiento) o de manera superficial debi-
do al roce con otro material (abrasión).
Sinónimos: laguna de policromía, laguna cromá-
tica.
Término genérico aplicado a la falta de materia en

el soporte que ocasiona una discontinuidad en la
superficie (retroceso, disminución del volumen de
la superficie o la pérdida de elementos compositi-
Pérdida de vos de la obra) que da lugar a un espacio vacío o
Gap
volumen agujero de tamaño variable. Su origen puede de-
berse a la pérdida de adhesión entre los fragmen-
tos, accidentes o estar ocasionados por insectos
xilófagos.
Sinónimos: pérdida de materia, pérdida de soporte,
laguna del soporte.
Nombre vulgar con el que se conoce el daño pro-

ducido en la madera por insectos de las subfamilias
Lyctidae, siendo el líctido más extendido en España
el Lyctus brunneus. Este insecto ataca la albura de
maderas secas. Su presencia se caracteriza por la for-
mación de agujeros circulares de salida de adultos
de 1 a 3 mm y la existencia de un polvo muy fino
(semejante a la harina). Sus larvas no forman galerías
Polilla de la Powderpost independientes sino que éstas –de sección circular
madera beetle menor que la cabeza de un alfiler– se encuentran
muy interconectadas, incluso totalmente destruidas
bajo una superficie de madera casi intacta.
Sinónimo: líctido.
Imagen: Sarefo (https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Lyctus.brunneus.jpg), „Lyctus.brunneus“,
https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/
Sarefo, Lyctus.brunneus, CC BY-SA 3.0 legalcode
Desarrollada por los hongos xilófagos Basidiomi-

cetos, los cuales se alimentan principalmente de la
lignina de la madera, tomando esta un color blan-
cuzco y fibroso debido al complejo celulósico re-
sultante. Generalmente afectan más a las maderas
frondosas que a las coníferas, ya que estas tienen
Pudrición White
mayor contenido de lignina.
blanca rot
Sinónimos: pudrición fibrosa, corrosiva o desligni-
ficante.
Sten, Hvidmuld, CC BY-SA 3.0 Imagen: Sten (https://commons.wikimedia.org/

wiki/File:Hvidmuld.JPG), „Hvidmuld“, https://crea-
tivecommons.org/licenses/by-sa/3.0/legalcode
La más grave de las pudriciones. Está producida

por hongos xilófagos Basidiomicetos que se ali-
mentan preferentemente de la celulosa y hemicelu-
losa de la madera dejando un residuo de lignina de
color pardo oscuro. Al secarse la pieza, el material
Pudrición Brown
residual tiende a agrietarse formando una estructu-
parda rot
ra de pequeños cubos o prismas que se disgrega
con facilidad ante una simple presión convirtién-
dose en polvo. El ataque de estos hongos favorece
el ataque posterior de los insectos de ciclo larvario.
Sinónimos: pudrición cúbica, pudrición destructiva.
74
Pérdida de cohesión gradual entre las partículas de

pigmento o de la preparación como consecuencia
de la degradación o migración del aglutinante. Esto
ocasiona que las partículas de pigmento queden
Pulverulencia Chalking
expuestas, se desprendan o disgreguen con facili-
dad mostrando un aspecto mate.
Sinónimo: descohesión.
Alteración con forma lineal realizada en una super-

ficie lisa por un objeto punzante, ya sea de manera
Rayado Scratch accidental o intencionada, que produce una pérdi-
da de policromía o una incisión en su superficie.
Sinónimos: rayadura, arañazo, incisión.
Capa de color añadida parcialmente sobre la obra

original con la intención de reparar, ocultar des-
perfectos o enmascarar elementos. A diferencia
Repinte Repainting de la reintegración o la repolicromía, el repinte
suele constituir una alteración al repercutir negati-
vamente en la calidad estética de la obra o en su
conservación.
Término genérico aplicado a la formación de una

zona de fragmentación que conduce a la separa-
ción sin desplazamiento relativo de las partes, pro-
Rotura (zona de) Break ducida a partir de un impacto o tensión sobre el
soporte.
Sinónimos: ruptura, fractura.
Separación de partes o bloques de madera que

constituyen el volumen escultórico, presente en la
superficie en forma de grieta. Suele ser causado
por la pérdida de adhesión en la zona de unión
entre piezas ante las tensiones provocadas por los
Separación de Block
cambios dimensionales de las mismas.
bloques separation
Si la separación de las partes es completa, dará
lugar a la separación de fragmentos y la posible
pérdida de elementos.
Sinónimos: desencolado de bloques, grieta de se-
paración.
75
Término genérico que engloba la acumulación de

sustancias de diferente origen y características, bien
depositadas en superficie (suciedad superficial) o
Suciedad Dirt
bien depósitos adheridos (suciedad adherida), que
modifican su aspecto además de favorecer futuras
alteraciones químicas o biológicas.
Capa externa sumamente delgada, perfectamente

adherida al sustrato, generalmente grasienta, gene-
rada por la emisión de contaminantes ambientales
Suciedad
Soiling (industria, chimeneas, velas, tráfico, etc.), y que
adherida
originan el oscurecimiento de la película pictórica
(tonos grises a pardos).
Sinónimo: depósito de suciedad ambiental.
Capa externa compuesta de un conjunto de partí-

culas disgregadas depositadas en superficie de la
escultura con espesor variable y baja adherencia al
Suciedad Superficial
sustrato sobre el que se asientan, y que proceden
superficial dirt
de la desintegración de materiales variados del en-
torno (tierra o partículas calcáreas).
Sinónimo: depósito de polvo.
Nombre vulgar de los termes, insectos sociales

pertenecientes al orden isóptera, que se alimentan
de celulosa de la albura y el duramen de la ma-
yoría de coníferas y frondosas, pudiendo producir
la destrucción total de la madera (principalmente
la puesta en obra con un porcentaje alto de hu-
Termitas Termites
medad). El daño interno pasa desapercibido hasta
que el ataque llega a un estado avanzado. Respetan
la superficie de la madera dejando en su interior
gruesas láminas paralelas a la dirección de la fibra,
aglomeradas con residuos terrosos de color pardo.
Sinónimos: hormiga blanca, comején.
76
Intervention criteria
for altarpieces and
polychrome sculpture
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edición 2017
Scientific Coordination
Laura Ceballos Enríquez
Scientific Committee
María Francisca Sarrió Martín. Subdirección del Institut Valencià de Conservació i Restauració IVC+R CulturArts Generalitat.
María Teresa Real Palma. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH)
Juan Carlos Martín García. Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León (CCRBC de C y L)
Josep Paret Pey. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)
Beatriz Gonzalo Alconada. Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE)
Publishing Coordination
Pablo Jiménez Díaz
IPCE Editorial Board

Isabel Argerich Fernández
Soledad Díaz Martínez
Carlos Jiménez Cuenca
José Vicente Navarro Gascón
María Pía Timón Tiemblo
Photography
IPCE Archive
IAPH Graphic Archive
CRBMC Archive
By the authors
Fig. 1 (Front cover photography): The Archangel Gabriel at the Annunciation. Main altarpiece of the Priory Church of Santa María, Carmona,
province of Seville. Author: Juan Bautista Vázquez the Elder, c. 1560. Conservation and restoration performed by the Spanish Cultural Heritage
Institute (IPCE), 2009. Photograph: Antonio Ceruelo, IPCE.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
NIPO: 030-17-057-1
Fig. 2: Image of the Buddha. Gilt laquered wood and glass eyes. Author: Anonymous,
probably Edo period (Japan 1603-1868) National Museum of Decorative Arts.
Currently in treatment at the IPCE. Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
CONTENTS
COREMANS Project. Intervention criteria for altarpieces and polychrome sculpture..................77

Introduction......................................................................................................................................................82
1. Regulatory framework..................................................................................................................................84
2. General considerations and recommendations..........................................................................................88
3. Documentation, research and diagnosis.....................................................................................................90
3.1. Prior documentation..............................................................................................................................91
3.2. Specific studies.......................................................................................................................................91
3.3. Condition and diagnosis.......................................................................................................................95
4. Treatment proposal......................................................................................................................................96
5. Stages of intervention...................................................................................................................................99
5.1. Cleaning...............................................................................................................................................100
5.1.1. The purpose of cleaning..........................................................................................................100
5.1.2. What should be removed.........................................................................................................101
5.1.3. The importance of preliminary testing....................................................................................104
5.1.4. Cleaning methods.....................................................................................................................104
5.2. Elimination of agents causing biodeterioration.................................................................................108
5.2.1. Indirect control: preventive measures.....................................................................................108
5.2.2. Direct control: remedial measures.........................................................................................109
5.3. Dismantling and assembly of altarpieces and other sculptural structures made of wood...........111
5.4 Consolidation of support and polychromy.........................................................................................115
5.4.1. Consolidation of the support by means of impregnation......................................................115
5.4.2. Adhesion, mechanical union of fragments and mechanical carpentry reinforcements.........117
5.4.3. Infilling of cavities, fissures, cracks and splits...........................................................................118
5.4.4. Consolidation of polychromy layers.........................................................................................120
5.5. Reintegration of volume and colour....................................................................................................121
5.5.1. Reintegration or volume addition.............................................................................................122
5.5.2. Reintegration of colour or of lacunae......................................................................................124
5.6. Protective layer.....................................................................................................................................125
6. Guidelines for preventive conservation after treatment............................................................................127
6.1. Risks owing to changing humidity and lighting conditions..............................................................128
6.2. Prevention of mechanical damage in case of display, transit, handling and storage......................129
6.3. Religious objects use and worship: procession images, mannequin-style images, liturgical furniture, etc....131
6.4. Routine cleaning operations for the property and its environment..................................................133
6.5. Observations on the safety and security of the building and collection..........................................134
7. Treatment report and project dissemination...............................................................................................135
APPENDIX: Alterations glossary, wooden sculpture......................................................................................137
Fig. 3: Ecce Homo. Author: Gregorio Fernández, c. 1630.
Cathedral of Valladolid. Restored by the Spanish Cultural
Heritage Institute (IPCE), 1989-1990. Photograph: José Luis
Municio. IPCE.
The COREMANS Project Intervention criteria for altarpieces and polychrome sculpture
Introduction
This document is a continuation of the COREMANS Project promoted by the Spanish Cultural
Heritage Institute (Instituto del Patrimonio Cultural de España, IPCE)1, the aim of which is to
propose and define a series of criteria and basic guidelines for interventions related to the con-
servation and restoration of works and objects forming a part of Spain’s cultural heritage and
whose support material is mainly carved and polychromed wood.
As a sculptural support material, wood has been considered relatively poor but very versa-
tile for creating works that can be embellished or imitate reality by means of polychromy. There
are also non-polychromed carved works in which the quality of the wood is highlighted without
the need for other finishes. The term polychrome sculpture encompasses other material supports
with very similar characteristics in regard to their use, such as fibrous materials (papelón or glued
paper and cloth) or papier-mâché, maize stalk paste, glued fabric), to which are attached postizo
elements such as human hair, glass eyes, horn nails and other expressive resources typical of the
Baroque period. Wood has been used to produce relief work, reliquaries, free standing works,
articulated pieces and mannequins. It has always been the subject of study in art history.
Polychrome sculpture has been the material base for the images venerated in Catholic
countries, and Spain, one of the leaders of the Counter-Reformation, possesses a very important
legacy, housed in museums and religious institutions, spanning the period between the Middle
Ages to the present day.
Given their composition and, more particularly, their use in images shown for veneration
on specific dates and displayed in pilgrimages and processions, the supports and surfaces of
polychromed wood sculptures are subject to exceptional deterioration.
Throughout history interventions have been carried out on them involving the addition of
layers of paint for the purpose of concealing damage and of updating their appearance. In many
cases the restorations have also affected the supports and frameworks of altarpieces of which
many of these carved images form a part, irreparably altering the form of the original work. The
professional practice of conservation and restoration of sculptures in centres and institutions
began in Spain in the middle of the twentieth century, at the time heir to a craft tradition which,
unfortunately, still endures in isolated or private contexts. At that time restoration methods and
techniques used in the field of painting were progressively adapting, although they were for
some time directed towards the reinstatement of artistic qualities and for religious use.
The development of methods of study and analysis applied to cultural property has brought
to light characteristics that have gone unnoticed until this time, such as the complexity of the
pictorial finishes and their evolution over time. The current objective of conservation is the pro-
tection of these historical markers, and to identify and impede the agents of deterioration, taking
into account the physical and social environment in which these properties are kept.
1
The book Intervention Criteria for Stone Materials was published in 2013. Sub-Directorate General of the Spanish Cultu-
ral Heritage Institute. Ministry of Education, Culture and Sport. https://sede.educacion.gob.es/publiventa/detalle.action?-
cod=14516C. The book Intervention Criteria for Metallic Materials was published in 2016. Sub-Directorate General of the
Spanish Cultural Heritage Institute. Ministry of Education, Culture and Sport. https://sede.educacion.gob.es/publiventa/pro-
yecto-coremans-criterios-de-intervencionen-materiales-metalicos/conservacion-restauracion/20501C
82
The last twenty years has seen a remarkable increase in the interventions made to al-
tarpieces and sculptures, whether by public administrations or by ecclesiastic authorities and
religious confraternities. Each of these settings has had its own particular form of taking on the
conservation of pieces, derived from the customs and traditions, and the different sensibilities
of each region of specific social group. The material complexity of polychrome sculpture and
altarpieces has brought about a multitude of treatment options and hindered the development
of standard criteria for the practice of conservation.
Owing to this diversity of approaches, the Spanish Cultural Heritage Institute and oth-
er institutions have organised courses, seminars and professional meetings to bring about an
exchange of ideas and information between professionals for the purpose of standardising
existing criteria. Despite these efforts, which have been very positive as far as knowledge on
sculpture and techniques are concerned, the pursued aim of standardisation is still very far from
being achieved. The conservation and restoration of polychrome sculpture and altarpieces have
not benefited from the advances in conservation to the same degree as other specialities have,
mainly due to, among others:
–– Polychromed wooden sculpture has traditionally been considered a lesser art form, one
that is much less studied with regard to easel painting and Classical Antiquity collections,
for which research is being developed with normality and the training of professionals is
a relatively long process. Its material history has therefore received worse treatment and
fewer resources have been devoted to research into procedures.
–– These are complex works for which different materials and craft techniques have been
used, and it is difficult to standardise their processes of deterioration and testing, and con-
servation procedures that enable quality standards to be implemented.
83
1
Regulatory
framework
Fig. 4: Relief representing the Synagogue. Unknown author,

c. 1460. Bethlehem Altarpiece in the Church of Santa María
in Laredo, autonomous community of Cantabria. Conservation
and restoration performed by the Spanish Cultural Heritage
Institute, 2014. Photograph: IPCE.
The earliest internationally recognised documents that contain criteria for conservation and res-
toration are mainly directed towards actions to preserve monuments and immovable property
(Athens Charter, 1931; Venice Charter, 1964). Their principles can be applied to movable proper-
ty for the definition of such broad concepts as conservation and restoration, and they stand out
as being the first to introduce the value of research and multidisciplinarity as prerequisites for the
execution of a restoration project. The theory of restoration (Restoration Charters2), applicable to
all cultural property, would subsequently be developed in Italy thanks to the contributions made
by Cesare Brandi, Alois Riegl and other art historians. An entire philosophy or ethic would be
outlined with regard to interventions, the aim of which is to establish the correct action by pro-
fessionals in order not to endanger the integrity of properties. The following general principles
have gradually been introduced:
–– Definition of the terms conservation, prevention, safeguarding and maintenance.
–– Establishment of a working methodology that involves the collection of information on the

environment, the study of the material and techniques, diagnosis, and exhaustive graphic
and written documentation of all the treatment processes performed.
–– Definition of the integrity of the object, evaluating contributions from every period in the
history of the cultural property, including concern for the maintenance of patinas.
–– Concern for the restitution of the reading of the image by offering a critical interpretation
of the gap in knowledge, advocating legibility in the reintegration.
–– Use of reversible, stable materials that are compatible with the original, giving priority to
the use of traditional techniques, although with the possibility of using modern techniques
where their effectiveness is proven.
–– The training of qualified personnel is seen as a prerequisite to guarantee such premises.
These criteria undergo constant review and updating; hence the professional guidelines
issued by the European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations (E.C.C.O., 2002)
state that conservator-restorers have a “professional responsibility to keep up to date with new
findings, and ensure that s/he practices her/his profession in line with current ethical thought”.
As the field of conservation and restoration develops, a better definition of criteria will be
necessary in the different fields, given that the practical application of general theoretical prin-
ciples may give rise to ambiguities and different interpretations. For this purpose, professional
meetings are being organised in increasingly more specialised working groups to give meaning
to these international agreements and to bring about their real application in specific treatments
on very different pieces in diverse contexts.
In this sense, specialists in the conservation of polychrome sculpture and altarpieces have
responded to the need for sharing and adapting these criteria to the field of sculpture, and to that
of disseminating knowledge in techniques and advances in conservation. These meetings have
shown the importance of acknowledging the relationship between the altarpiece and its physical
and cultural context, from which is derived the need to eradicate the factors for deterioration
originating in the architectural setting in which it is found prior to the intervention.
2
1932 Restoration Charter, the 1972 Italian Restoration Charter, the 1987 Charter for the Conservation and Restoration of
Artistic and Cultural Objects.
85
The first meetings of specialists in the restoration of sculpture in Spain took into account
the experiences gained in Northern Europe (Belgium, Netherlands, Germany and Austria), which
offered a different view to the traditional craft approach predominant in Spanish-speaking coun-
tries, and laid the foundations for the knowledge on the conservation of sculpture that is cur-
rently accepted. The main meetings were:
1990. Establishment of the Latin Working Group of Polychrome Sculpture, the back-
ground for which was the section grouping the Latin countries (Spain, Portugal and Italy) in the
Working Group of Sculpture, Polychromy and Architectural Decorations of the ICOM Committee
for Conservation. This group debated and defined, for the first time, a glossary of terms, a design
of specifications for the study of polychrome motifs and technical reports models for the study
of sculpture and its conservation. Its works were never published as such, but its theoretical
contributions have partially been included in other publications.
2002 (March). Altarpieces: Studies, Project and Intervention. Course held by the
Spanish Cultural Heritage Institute at the Spanish Agency for International Development Coop-
eration in Cartagena, Colombia. There the Altarpiece Charter was drawn up, in which a number
of principles were defined in relation to policies for action, resource application and proposed
methodologies affecting the conservation of altarpieces.
2002 (March). Altarpieces: Techniques, Materials and Procedures. A course or-

ganised by the Spanish Group of the International Institute for Conservation (GE-IIC) at the
Complutense University of Madrid.
2002 (May). The Andalusian Institute of Historical Heritage (IAPH) and the Getty Conser-
vation Institute organised the Altarpiece Workshop, in which the Document on Altarpieces was
drawn up, published as Methodology for the Conservation of Polychromed Wooden Altarpieces
(Getty-IAPH)3 and an illustrated glossary of terms was created, available online with notable
dissemination4.
2002. International Congress of POLYCHROME SCULPTURE (Lisbon, 29–31 Octo-

ber). Focusing on the comparative study of techniques, alterations and conservation of poly-
chrome sculpture from the 17th and 18th centuries.
2004. Altarpieces: Techniques, Materials and Procedures (16-19 November) Organ-

ised by the Spanish Group of the International Institute for Conservation (GE-IIC) at the Univer-
sity of Valencia.
2005. The Conservation of Altarpieces 7th Spring Meeting in Puerto de Santa María.
(12-14 April)
2006. Altarpieces. Particular Characteristics of their Intervention Organised by the

Andalusian Institute of Historical Heritage (IAPH). Seville (8–10 March)
2009. Structures and Construction Systems for Altarpieces: Study and Conserva-
tion. Founding Symposium for the Working Group on Altarpieces of the GE-IIC Valencia, 25, 26
and 27 February.
3
Various Authors: Document on Altarpieces 2002, in Methodology for the Conservation of Polychromed Wooden Altarpiec-
es (published by Regional Government of Andalusia 2002).
4
http://www.gciresources.org/retablo/index2.php?id=1
86
2015. Altarpieces in Iberian-American Space: Shape, function, Iconography. Inter-

national symposium promoted by the “Medieval and Early Modern Art Studies” research group,
including also studies about conservation, preservation and appreciation of altarpiece´s heritage.
Lisbol (Portugal), 26 and27 November.
The current aim is to draw up a reference document for the conservation of heritage as-
sets consisting of polychromed wooden sculpture, which will serve as a tool to facilitate quality
control in interventions. For this purpose, the documents drawn up in 2002 (Altarpiece Charter
of Cartagena and Document on Altarpieces) are a starting point, taking into account the charters
created by different international entities and producing a critical review of the large amount of
information, both published and unpublished, that has been compiled through the practice of
conservation in recent years.
Fig. 5: Historic facilities of the sculpture department in the Instituto Central de Conservación y Restauración (ICCR today´s
IPCE). At that time, c. 1970, it was temporally installed in the building of the America Museum in Madrid. Photograph: IPCE.
87
2
General
considerations
and
recommendations
Fig. 6: Relief representing the Church. Unknown

author, c. 1460. Bethlehem Altarpiece in the Church
of Santa María in Laredo, autonomous community
of Cantabria. Conservation and restoration
performed by the Spanish Cultural Heritage Institute
(IPCE), 2014. Photograph: IPCE.
As a general rule, altarpieces and sculptural groups are united to an architectural space that
also encompasses other elements: pulpits, mural paintings, altars, tombs, grilles, etc., which are
complementary to them. They also serve a social and religious purpose that confers added in-
tangible value to their aesthetic, technical and historical qualities. Without these qualities of com-
plementarity with the space and use, the asset would become decontextualized and lose part of
its value, aesthetic intention and religious sense. Any intervention should take into account and
respect these characteristics, despite the relationship with the physical and social environment
often being the source of any alterations.
This places pressure on our criterion regarding the processes of on-site stabilisation of al-
tarpieces and sculptures in order to make their environment and use compatible with their con-
servation. This compatibility is achieved by means of integral planning of actions in the building,
with the development of preventive conservation strategies in the environment, solving prob-
lems related to the stability and watertightness of the building and by means of the dissemination
of the conservation activities that are carried out through programmes for social awareness and
involvement in the conservation of cultural heritage.
Treatments should be designed specifically for the problem to be dealt with, after a prior
study and diagnostic examination that bring about a reasonable proposal for intervention based
on the climatic characteristics of the environment and on available resources. A sculpture, a
sculptural group or an altarpiece is considered a single entity in structure, support and form.
Therefore, all the decorative and structural elements must be treated with the same level of
respect and meticulousness, avoiding the replacement of original parts, even where these are
secondary support elements5.
The quality of interventions should be assured through the quality control and monitoring
systems considered most appropriate in each case, both during processes and also in the treat-
ments and materials used6. For this purpose, technical teams are to comprise skilled personnel
with officially recognised specialist qualifications, with competence in each of the areas related
to the different stages of the process. Works are to be managed with transparency by profes-
sionals with a solid reputation and monitored by the institutions responsible for the intervention.
The materials and techniques employed should be compatible with the cultural property,
with the recommended use of traditional systems or new systems7 provided that they are scien-
tifically contrasted and fulfil the retreatability criterion8.
5
ICOMOS: Principles for the Preservation of Historic Timber Structures (1999).
6
Any intervention proposal should be accompanied by a quality control programme which should, as far as possible, be
implemented while the work is being carried out. Corrective and Control Measures for the Principles for the Analysis, Con-
servation and Structural Restoration of Architectural Heritage, ICOMOS, Zimbabwe (2003).
7
Any new materials and technologies should be rigorously tested, compared and understood before application. Principles
for the Conservation and Restoration of Built Heritage, UNESCO, Krakow (2000).
8
Any effort to restore an object or its surroundings (...) must be carried out using materials and methods that render future
conservation and restoration work possible. 1987 Charter for the Conservation and Restoration of Cultural and Art Objects
(replacing the Italian Restoration Charter of 1972).
89
3
Documentation,
research
and diagnosis
Fig. 7: Saint Stephen. Authors: Pablo de

Rojas (sculptor) and Pedro de Raxis (painter),
c. 1588. Granada Cathedral. Conservation
and restoration performed in Spanish
Cultural Heritage Institute (IPCE), 2014.
Photograph: José Puy. IPCE.
Studies have a marked interdisciplinary nature and are conducted both prior to and throughout
the action, for a dual purpose: firstly, to understand the logic of the sculptural work, its material,
how it was made, its history and how this influences the decay processes that mark its condi-
tion; and to know and research the cultural property, understood as a unique document through
which the events that have taken place over time can be read, and the knowledge of the history
of art and the cultural manifestations in which the asset is placed can be improved.
3.1. Prior documentation

Any intervention must have a series of basic requisite instruments that will serve as support and
guidance for any other subsequent specific study:
–– Legal framework, reference regulations and use of the object in the present. The
legal situation affecting the object must be clear from the start. The study of ownership,
use and management of the object in the present is important in order to define the guide-
lines that will determine the conservation project, sustainable preventive conservation
protocol and future monitoring of the object.
–– Graphic and metric documentation Graphic tools explain with greater clarity than a
narrative analysis the material shape and positioning of the elements of a sculptural work.
The object and its technology must be defined at scale by the corresponding plans, ele-
vations, sections and sketches of its constructive elements. In the case of complex wood-
en structures (series of altarpieces, liturgical furniture, etc.) digital photogrammetry and
orthophotography are recommended. Thus, a measured and depicted object becomes an
interpreted and understood object.
–– Study and analysis of historical documentation. In all of its aspects and diversity
of sources: documentary (historical documents, church account books, drawings, etc.),
epigraphic, photographic, etc. In any case, the analysis of this documentation should not
be restricted to the initial stages of an intervention, but it should continue throughout the
process. This is because findings or discoveries may arise during the restoration treatments
that may contradict the initial hypotheses or open new lines of study.
–– Preliminary inspection report. The preliminary report should be made from the exist-
ing documentation and observation of the condition of the sculpture or sculptural group.
This is the initial diagnosis of the property from which its potential, needs and study
priorities are defined. The report should justify each study request based on a search of
specific information, and in the case of large-scale projects, it may be necessary to carry
out a Preliminary Study, a project in itself that precedes the conservation and restoration
project. In these cases, there should be little time between the preliminary study and the
conservation treatment, in order not to affect the validity of the former.
3.2. Specific studies

Owing to the interdisciplinary perspective of studies, professionals from different fields of
knowledge approach a common problem by employing different methodologies and techniques.
For this purpose, the manager of the conservation project has the mission of encouraging those
professionals to work as a team, and to establish and explain the needs and research potential
of the object, promoting dialogue and an exchange of knowledge between the professionals
involved in the intervention.
91
The object study process should be approached sequentially, following the dynamic set
by the project manager throughout the different stages. The following sets out the general areas
for possible research9, in the understanding that an exhaustive list of techniques or tests is not
applicable, given that they depend on both the prior knowledge of the cultural property and of
the problems that may arise:
Study of historical and artistic value: In some cases, the consideration for the treat-
ment may require to set the different values of the artwork to justify special attention owing
to its chronological assignation, authorship, requirements for the presentation of the object, or
other reasons. This means that it is important to approach the study of the property by means of
both iconographic and stylistic analysis, and scientific/documentary analysis, which should be
conducted by an art historian who specialises in that field of knowledge.
Material history study: Regardless of authorship, each object has its individual material
history: relocation, addition or removal of elements, transformations, prior interventions and
alterations, which are integral to its evolutionary process. These events can be noted on the
object during a first direct reading, and confirmed through other specialised analysis. However,
in most cases information is revealed in the course of the intervention, as the result of accessing
concealed areas of both the structure and layers of polychromy.
Study of the cultural property composition: Several aspects of the asset can be studied
from different actions:
–– Planimetric study. The planimetry of a sculptural group not only focuses on typological or
formal aspects of the property (external aspect), but analyses the aspects of the typology
of its construction and structure (internal aspects), defining the elements it comprises, their
function, and their relationship with the architectural space in which it is located. This may
require the exploration of concealed areas through which the critical support points and
connections to the fabric of the building are revealed.
–– Analysis of construction methods. This is performed through the study of the marks left
by the construction process on the support of the sculpture or sculptural group: type of
wood, marks denoting the workshop, toolmarks, assembly marks, placement of blocks for
carving, hollowing methods, etc. In the case of complex structures, the analysis of this set
of information helps to determine the history of the object’s construction and modifications
made over time, which are recorded graphically in the planimetric study.
–– Imaging study. This refers to the physical examination of the internal structure of the sculp-
ture by means of X-ray or a conventional method (a sole image per capture where there
are superimposed planes), or preferably by means of computed tomography (CT), which
provides multiple images of the interior of the object in any plane of space without being
superimposed. CT not only provides information of the internal construction of the sculp-
ture, but the scope of transformations and of deterioration, such as cracks or insect attack.
The limitations of the CT are set by the scanner used, which can be industrial or medical.
Medical CT scanners are more accessible, as they can be lent by hospitals, but have the dis-
advantage of size limitations and low imaging resolution compared to industrial scanners.
9
“The conservation and restoration of monuments must have recourse to all the sciences and techniques which can con-
tribute to the study and safeguarding of the architectural heritage.” Venice Charter, Art. 2 (1964).
92
Fig. 8: Graphic documentation of the elements´structure, field notes taken during the conservation and restoration of the
Cabinetry in the sacristy of the Cathedral of Murcia in 2011. Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
Fig. 9: Exploration process for the Calvary group of the Bethlehem Altarpiece (Church of Santa María, Laredo) by CT scan at
the Laredo District Hospital, Cantabria. Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
93
–– Analysis of painting methods. The study of the method and process of execution is per-
formed, which is determined by means of direct examination with the aid of optical mag-
nification, and the stratigraphic reading of surface coatings on the different polychromed
surfaces of the piece. The study should consider the relation between those areas by
means of a polychromy correspondence study10, with assistance from laboratory analysis,
where necessary.
–– Characterisation of constituent materials. A work of polychrome sculpture involves many

types of materials and studies should focus on the ones that are representative for its at-
tribution, dating or origin, based on a time scale or a comparison with existing models.
For this purpose, for each object there should be an established priority and systematic
collection of samples from the support, polychromy (pigments and binding media) or sur-
face coatings to enable the search for specific information that is justified in a conservation
and restoration project, and which should be correctly transmitted to the laboratory. A
necessary minimum of samples should be collected from representative but inconspicuous
areas, and selection should be made with the approval of the administrators of the prop-
erty11. The samples extracted, plus associated scientific equipment, should be stored and
inventoried to enable complementary studies to be conducted in the future.
–– Characterisation of materials used in alterations to the property, such as altered pigments

or binding media in the polychromy or the existence of non-original materials and prod-
ucts that evidence previous interventions.
Study of the environment and risks to the cultural property: This study will basically
assess the risk of deterioration12 of the property in the surroundings in which it is found:
–– By means of interviews with the owner or manager, a study will be made of the function
fulfilled and the expectations of use for the property13, for the purpose of science, exhi-
bition, worship, etc. The aim of the analysis is to establish whether this use is compatible
with its long-term conservation, with assessment of the maintenance or conservation hab-
its of the social setting in which the piece is located.
–– Likewise, a humidity recording study will be conducted by means of the monitoring

of conditions of humidity in the environment and measurement of moisture content in
the wood used in the piece. The aim of this study is to identify the existence of problems
derived from conditions of excess or changing humidity, pointing out the possible sources
and causes, whether in the building or its fittings14.
10
This is a stratigraphic study of the polychromy in the different colour fields of the sculpture, the aim of which is to establish
the relationship between the different layers, linking them, and thus establishing a timeline for the historical evolution of the
polychromy on the sculpture.
11
Administrators are understood to be owners or custodians of the property (museum curator, public official or person in
charge of the church).
12
...threats that might alter significance, and the probability of their occurrence. UNE_EN 15898 Conservation of the cultural
property. Main general terms and definitions. March 2012.
13
Movements, events, dismantling of images, large numbers of visitors, presence of candles, etc.
14
The most studied causes of the entry of water in old buildings are rising damp through the ground, rainwater leaks and
drainage problems in the building, and condensation caused by high levels of moisture on cold surfaces. Museum fittings
such as display cases and obsolete air conditioning systems can also cause problems of condensation that may also affect
the preservation of properties.
94
–– A study of biodeterioration by biological attack can only be conducted by estimating

the healthiness of the environment where the wooden work is stored and identifying the
presence of pest infestations by means of regular monitoring and inspections. It is neces-
sary to identity the species present and their activity by means of the indicators to be es-
tablished in the study, whether through the use of traps, direct observation of wood-boring
insects, microorganisms and vertebrates, or their recent effects.
–– The risks of natural catastrophes, fires, violent attacks, theft and vandalism will also be studied.
Study and assessment on the behaviour of conservation materials and procedures.

Given the heterogeneous nature of the materials comprising the sculpture and the variability of
its condition, the applicable treatments may have unforeseen results, and it is the responsibility
of the conservator to establish a systematised list of tests prior to their application. These tests
are to be performed basically for the most complex procedures, such as consolidation, securing
of layers of polychromy and removal of dirt and surface coatings. The results obtained are to be
subsequently recorded in the report on the conservation work, in order to avoid repetition of the
same process on the property in the future.
It is also necessary to undertake further investigation into the materials used in restoration,
by means of trials with new cleaning methods or procedures for polychrome surfaces of sculptures,
ageing tests and mechanical tests on the materials applied directly to the polychrome sculpture.
3.3. Condition and diagnosis

The condition study15 consists of identifying and recording the alterations or deterioration16
present in the property, and their causes in order to distinguish them from natural processes of
decay that are not the treatment objective. These conditions will be evaluated in order to es-
tablish the impact they have on the variation of the original composition of the piece, and the
result of their study will determine the diagnosis, which is the essential tool for the proposed
conservation treatment.
Diagnosis in itself is an interpretation of the data resulting from the examination and the
scientific observation of the property in its context17, contrasted by the laboratory tests performed.
It must conform to the rules of scientific integrity18, clearly indicating the sources of information19
and limitations of the interpretation methods used. This may lead to variations that give rise to
proposals for different, even contradictory, actions. In such cases, the prevailing option will be
that of greater preservation of the physical integrity of the property and its documentary value.
15
The diagnostic examination comprises:
- identification, determination of the composition and the assessment of condition
- identification, nature and extent of alterations
- evaluation of the causes of deterioration
- determination of the type and extent of treatment needed
- study of relevant existing information
E.C.C.O. Professional Guidelines: The Profession. 2002.
16
Deterioration: “process of making or becoming worse or lower in quality, value, character, etc.” In Illustrated glossary on
stone deterioration patterns ICOMOS-ISCS, Monuments and Sites XV (2011).
17
By means of fieldwork.
18
AIC. Commentaries to the GUIDELINES FOR PRACTICEGuidelines for Practice. 2003. Commentary 18: Interpretation.
19
Principle 2.1. ICOMOS. Ename Charter, 2005.
95
4
Treatment
proposal
Fig. 10: Saint Francis of Assisi. Author: Pedro de Mena, c. 1662. Primate Cathedral of Toledo. Conservation and
restoration performed in 2009 by Spanish Cultural Heritage Institute (IPCE). Photograph: José Puy. IPCE.
Conservation and restoration actions on wooden sculpture are not trivial and should not be
performed thoughtlessly. Conservation philosophy gives priority to procedure, the way in which
the work is carried out and its quality, as against the widespread trend for only accepting or
appreciating visible and fast results (results measured by quantity, immediacy and low cost),
which is a feature of contemporary society. This assessment of procedure may cause conflict
with those owners or administrators of cultural properties who are not familiar with professional
conservation actions.
For this purpose, the proposal for action should conform to these ethical principles, which
are inherent to professional practice:
–– The use of clear and accessible language when explaining and justifying the time to be
taken for treating the sculpture.
–– Not giving into existing social pressure in order to cut back on the necessary resources for
carrying out of works directed towards the conservation of cultural property, resorting to
the practice of social dumping20,21.
–– To the degree that the result of conservation and restoration operations falls directly to the
conservator-restorer, they must be qualified by an officially recognised conservation and
restoration institution with degree status or equivalent according to the European Union
directives set out by the Bologna Process.
–– The participation of those professionals in traditional arts and crafts (artistic cabinet-mak-
ing, sculpture, gilding and polychromy, artistic wrought ironwork, and masonry) is advo-
cated for the reproduction of missing elements by means of craft methods, as required by
the conservator-restorer responsible for executing the project.
The decision regarding the type and scope of intervention is limited by a series of con-
ditioning factors, such as the context of the project, economic resources and purpose of the
treatment. These factors will determine the decision-making process regarding the design of a
proposal for action that is coherent with the conditions of each property at a specific time. If at
that time the conditions are not present to guarantee the appropriate conservation and restora-
tion actions, the most sensible option is to wait until such conditions become favourable and
to utilise the resources for the study of the work and its environment, and carrying out only
preventive actions.
As a document, the treatment proposal is a detailed, sequential and methodological

description of each treatment proposed in response to the prior diagnosis. It can be extended
depending on the complexity and scale of the works to be carried out, from a simple informative
report, to a more complex project in which greater resources are used for testing, preliminary
studies and graphic material. The core of the proposal must include:
20
6th Conference of Ministers Responsible for Cultural Heritage (22-24 April 2015) NAMUR DECLARATION. Appendix: Guide-
lines for the European Cultural Heritage Strategy for the 21st Century: “Combatting social dumping where heritage-related
labour is concerned”.
21
Dumping social: the unfair competitive practice based on the exploitation of workers to achieve low labour costs and to
offer attractive prices for the products offered (Dictionary of Economic and Financial Terms, La Caixa Bank).
97
–– The objectives of the project and the criteria to be applied. This section explains the extent
to which the treatment is to be applied, and the reasons for choosing such a treatment
instead of another of the different existing alternatives.
–– Description of the methodology of the different intervention stages. Each stage will be
explained chronologically, with the specification of the objective, methodology, sequence
and location of the different actions.
–– Total human and material resources, and the time required for each of the different stages
(timetable).
–– Specification regarding the quality of the equipment and materials to be used, the identity
and qualifications of the personnel involved in the intervention, and methods for protect-
ing the environment to guarantee the safety of personnel and the work site.
–– The methods for documenting that are to be used during the process, their content and
the format in which the documentation will be submitted. Where applicable, a description
of possible dissemination actions for the project that facilitates its understanding and ac-
ceptance by society.
98
5
Stages of intervention
Fig. 11: Reintegration process of the elements of the mayor altarpiece of Oteruelo, from the Museum
of La Rioja, restored by the IPCE in 2007. Photograph: IPCE.
The different stages of the intervention process are not always implemented following the same
linear sequence. The different processes may take place simultaneously owing to the actual work
dynamic, the characteristics of each cultural property and its condition. The order presented in
this document is merely informative.
5.1. Cleaning
A wooden statue, whether or not polychromed, presents a surface finish decided by the artist in
order to make use of the different angles by which the light bounces off the carved relief. This
involves using surface coatings and pictorial methods whose means of application is different
from that of paint. Polychromy plays with texture in order to imitate materials: flesh, fabric, met-
als and stone, unlike painting, which represents reality by means of perspective on a single flat
surface. While the materials may be the same, the way in which they are applied that combines
the effects of matt and gloss, types of brushstrokes, and incised, sgraffito or appliqué decoration
make the difference, given that the forms are defined by the actual sculptural volume22.
Historically, polychrome sculpture has followed the guidelines and criteria inherited from
the field of easel painting (canvas and panel). However, the cleaning of polychrome sculpture
entails a series of technical problems that are different from those of easel painting owing to its
different methods and the three-dimensional nature of the surface. Studies conducted by means
of solubility tests in the field of easel painting, represented by a succession of lists of formula-
tions, have in many cases been found to be of little use given the particular features of paint
materials used in sculpture, and such aspects have only recently been dealt with as a result of
the study of sculpture polychromy techniques.
Nevertheless, there are generally accepted ethical and procedural principles for cleaning
surface paint that are perfectly valid in the field of polychrome sculpture. The most important
is to consider cleaning to be an irreversible procedure, which must be determined and carried
out by specialists. A property can have its legibility and integrity reinstated, or be ruined forever,
not only as a result of the procedure used, but of the way in which it is done. On no account
is cleaning a neutral or objective procedure; it is continuously subject to the interpretation or
judgement of the conservator-restorer who is performing the operation and who has the respon-
sibility to decide at that moment which reality is to be revealed through cleaning.
5.1.1. The purpose of cleaning
Cleaning as a process is subject to a great many considerations in which different interests over-
lap, both aesthetic and of conservation. Objectively, once dirt or reapplied paint have damaged a
piece or have been absorbed by it, they are rarely considered a danger for its future conservation
and they do not tend to be a condition in need of urgent resolution. However, when the integ-
rity23 of the object is assessed, they are considered foreign to it (or secondary materials added
during its useful life), and its cleaning is necessary when:
22
PHILIPPOT, Paul (1970): “Problèmes esthétiques et archéologiques de conservation des sculptures polychromes”, Studies
in Conservation, Volume 15, Issue Supplement-1 (June 1970), pp. 59-62.
23
Integrity: Quality of being integral – not lacking any of its parts (RAE). When we speak of the material integrity of the object,
we are judging whether the elements it presents should be there or not.
100
–– They are able to cause damage. For example, accumulations of dust and environmental
dirt alter the chemical composition of some unprotected pigments; accumulations of soil
attract pests and moisture, and on some occasions the excessive thickness of reapplied
paint can cause layers of polychromy to become detached.
–– They hinder recognition of the piece. In this case, the cleaning action is an aesthetic
impulse, an unconscious desire to clean, because we consider the natural and appropriate
state of the sculpture to be clean, and a layer of dirt is indicative of neglect. When there is
evidence of a lower layer of historical importance, as may be polychromy of better quality,
or where carved details of the sculpture are seen to have “dulled”, the need to understand
and to further knowledge on the finding is added to this impulse.
–– They hinder the application of other treatments. As a procedure in the restoration of

a piece, preliminary cleaning or surface cleaning is necessary to enable subsequent pro-
cesses to take place, such as those of consolidation of layers.
5.1.2. What should be removed
Over the years, sculptures gradually accumulate substances on their surfaces. These may or may
not be an intended result, but they will always form a part of their history and may be contribu-
tions protected by law24. Common sense should always prevail in the decision to remove them.
From cleaning off dust to removing overpainting or repolychromy, the decisions should be tak-
en after an in-depth study of both the substance to be removed and the possibility of doing so
without damaging the original property.
–– Dirt25 is not an informative part of the life of an object, and therefore it is difficult to sub-
ject its removal to judgement.
–– Accumulations through use. When dirt is related to the use of the object (wax, candle
smoke), a critical attitude is required when deciding whether to preserve this information,
and whether it is crucial to the understanding of the function of the sculpture within the
context of exhibition.
24 “
The restoration of properties referred to in this article should respect the contributions from all existing periods. The re-
moval of any of these will only be authorised in exceptional cases and providing the elements to be removed constitute a
clear deterioration of the property and their removal is necessary to enhance its historical interpretation. The eliminated
parts should be duly documented”. Art. 39. Paragraph 3. LAW 16/1985, of 25 June, concerning Spanish Historical Heritage
(BOE (Spanish Official Gazette) of 29 June 1985).
25
Understood as dust, grime, or other unintentional accumulations.
101
Fig. 12: Cleaning surface process, revealing an underlying oil paint repolichromy. The image belongs to Pedro de Mena´s
Penitent Mary Magdalene, treated in IPCE in 1994. Photograph: José Puy. IPCE.
–– Overpainting and retouching26. This term is used to describe a layer of polychromy the
only intention of which is to conceal damage. It imitates the original base colour and can
extend over the entire coloured area (overpainting), or only affect the damaged area (re-
touching). The decision whether to remove this layer is linked to the fact of being former
restoration treatments, like the addition of varnishes, which do not belong to the original
object or contribute anything to its history, other than the fact that it underwent interven-
tion on one or several occasions. The decision depends on any distortion that may be
caused to the colour and the possibility of removing it without damaging or altering the
underlying surface.
26
Overpainting, touch ups and repolychromy are terms defined in the documentation created during the meetings of the Latin
Working Group of Polychrome Sculpture in the 1990s.
102
–– Repolychromy. Religious images, traditionally used in rites of worship, have undergone

regular repairs by means of repolychroming and gilding of the surface, which respond
to the fashions and styles of each specific period. Since the 1990s27, repolychromy has
been advocated and defended as a historical contribution and its removal is increasingly
controversial. It goes against the theories accepted until that time, which understood that
everything that was not the intention of the artist at the time the sculpture was made was
counterfeit. However, some repolychromy can be questioned for different, perhaps subjec-
tive reasons: it is crude, anti-aesthetic, out of context, recent work, etc. Decisions should
be taken based on prior investigation and common sense should prevail in them. Where
there is doubt, it is preferable not to proceed with the treatment.
When a sculpture is to be exhibited, there is a conscious decision regarding the moment

in its history that is to be shown and an agreement with the owner or administrator will
be made to achieve this in the restoration process. The difficulties faced in removing over-
painting or repolychromy, and the possible wear caused to the original28, may turn this
agreed objective into speculation. For this purpose, in controversial cases, the action of the
conservator-restorer should be supported by laboratory analysis, their own experience and
the full agreement of the owners or administrators of the property.
Fig. 13: Stages of the lifting off the repolychrome from a sculpture in 2004 that is a part of the Paular Altarpiece (at
the left), and the same process from the original flesh painting of the Ecce Homo sculpture by Gregorio Fernandez
(Cathedral of Valladolid, treated in IPCE in 1989). Photographs: IPCE.
27
Ruiz de Arcaute, Emilio (2009): Aportaciones a la teoría de la Restauración, communication given at the 4th GEIIC Confer-
ence, Cáceres, November 2009.
28
Solvents used to remove a layer of polychromy can soften the underlying layers, which may be worn or in bad condition.
This primitive deterioration is one of the reasons for the application of repolychromy in its day, which is now to be removed.
103
5.1.3. The importance of preliminary testing
Before commencing tests for the treatment that is to be applied, it is necessary to identify the
composition and succession of layers of the different areas (Section 4: Documentation) Tests for
the behaviour of materials to cleaning are performed on the actual property29 by means of the
cleaning tests methodology, complemented with physical analysis and studies in a laboratory,
where applicable. The aim is to assess the effectiveness of the cleaning system by previously
establishing what is to be removed, from which surface and with which methodology. The
methods, application procedures and working ranges for each of the parameters involved in
the cleaning should be adjusted in such a way as to prevent the original layers from softening,
weakening or suffering from mechanical damage.
5.1.4. Cleaning methods
It is difficult to establish a systematic cleaning protocol for polychrome sculpture, as each pro-
cess must be studied specifically owing to the heterogeneity of the painting techniques, the
condition of the sculpture and that of the material to be removed. The choice of cleaning meth-
odologies for the sculpture is still empirical in nature, based on the professional practice and the
contribution and adaptation of previous protocols from easel paintings. Methods should not be
chosen merely because similar objects have been cleaned in the same way; for this reason, the
cleaning of polychrome sculpture should take the following precautions into account:
All cleaning methods are potentially more or less abrasive; therefore the advantage of un-
dertaking a cleaning operation should compensate the exposure to the possible wear produced
to the property. Chemical solvent systems can imply risks owing to the porous nature of the
sculpture, as the surface tends to absorb the product and retain it. Mechanical means, in turn,
should be used with optical magnification or a microscope which offers greater precision and
prevents possible microabrasion that is not apparent to the naked eye. A professional should
know the risks of each procedure in order not to make mistakes; nobody is in a better position
to decide on the level of cleaning that can be achieved successfully and when it is necessary to
redefine the procedure and even to bring it to a halt.
The purpose of cleaning is not to reinstate the cultural property to a theoretical initial state.
This can lead to overcleaning, which erodes the original surface, solubilising substances in its
composition, or leaving it unprotected. This may occur unnoticed owing to the interest of evening
out uneven areas with dirt, given the complex morphology of the layers, or simply as the result of
shoddy work or ignorance. Therefore, cleaning should not be carried out in the following cases:
–– Surfaces with patinas30: Although there has been much discussion about the nature of
patina, this name is used to refer to the homogeneous deposition on the surface of the
sculpture that causes it to darken slightly. Formed by a mixture of lixiviated materials (from
oil paint or wood), with a change of colour occurring on the outermost surface layer. Its
removal would invariably entail the loss of original material.
–– Dirt, surface coatings or stains absorbed by the original material, as can occur in the case
of matt or porous polychromy.
29
The dimension of the test areas should be small and fairly inconspicuous.
30
Natural patinas are considered to be chromatic transformations of the material, due to natural causes that leave a mark
showing the passage of time, and artificial patinas are those layers that were applied intentionally in the past, for protective
or aesthetic purposes... Criteria for intervening in stone materials. Bienes Culturales Journal Issue no. 3. IPHE 2003.
104
–– Original material, whether degraded or not, as is the case of disintegrated ground layers,
colour distortion due to degraded pigments, etc.
If the decision is taken not to clean or remove a layer, it is necessary to clarify the reason-
ing (whether out of the desire to preserve the layer or due to insufficient resources with which
to take on the work without risk to the property) to inform a future conservator-restorer, who
will probably be asked for a second opinion.
The following section lists and describes in detail a selection of methods and materials
that can currently be used to clean the surfaces of sculptures:
–– Aqueous methods
These are based on the use of water as a medium for the removal of dirt. If there are
soluble layers, special care should be taken since there is a high risk of their equilibrium
being affected by moisture. Water is rarely used alone in the case of painted surfaces.
Surfactants and chemical reagents that modify the acidity and conductivity of the solution
are often added. In this case, the amount of water in the system increases in the rinsing or
neutralising operations.
Application can be made in different ways (swabs of soft cotton, patches of absorbent
materials or gel systems) and the use of deionised water with a pH range of 6.5–8.5 is rec-
ommended with control of the amount of applied water. Within aqueous systems, action
on certain substances can be accelerated with the use of specific enzymes, or restraint by
means of saturating the support with volatile silicone solvents.
–– Use of solvents
The choice of suitable solvent for removing a specific material requires the exact knowl-
edge of the chemical properties of the material to be dissolved. If a laboratory analysis is
not available, the identification of the material can be figured out through preliminary sol-
ubility tests31, which can provide guidance on the suitable solubility parameters for the job.
The health risks for the conservator inherent to the use of liquid organic solvents has led
to the recent search for alternative cleaning systems using gels and emulsions as vehicles,
which is much safer for workers and prevent undesirable penetration into and retention by
the property. Application methods can include systems that limit absorption of the product
by the support, such as intermediate layers of paper or other materials.
The use of gels requires the implementation of methods for verifying the removal of their
residues.
31
Teas Graph, Feller’s Test, IRPA Chart
105
Fig. 14: Cabinetry in the sacristy of the Cathedral of Murcia. Cleaning the surface with solvents. Photograph: IPCE.
–– Mechanical methods
These use mechanical energy to remove surface deposits and elements that are foreign to
the cultural property. Several systems can use manual tools, erasers and even ultrasonic
devices. These can be used in conjunction with aqueous and chemical methods.
–– Laser method32
This uses photon energy to remove the deposits and is based on the interaction of these plus their
support element with pulses of laser light. When the fluence or energy density33 during the laser
pulse exceeds a certain value, the material is eliminated through a process known as ablation.
The suitability and effectiveness of the method basically depend on the difference in the absorp-
tion of light energy between the deposit (maximum) and the support element (minimum)34. The
firing frequency (number of pulses per second) and the sweep speed should be controlled in all
cases by an expert conservator-restorer, since they determine the outcome of the cleaning pro-
cess. During the cleaning process special attention should be given to the effects on the surface,
given that the selective removal of components or their physical and chemical modifications can
32
UNE 41806-4 IN Laser cleaning techniques.
33
Energy per surface unit.
34
Those normally used to clean wood and painted materials are pulsed lasers emitting on the basic wavelength of 1064 nm (in-
frared), with some devices being capable of generating its second harmonic at 532 nm (green), third at 355 nm (longwave UV)
and fourth at 266 nm (shortwave UV). The laser-material interaction is defined by the wavelength, pulse duration and fluence.
106
lead to the lifting of layers. In this regard, special attention should also be paid to the alterations
that may be caused to gilding and certain pigments by the infrared laser action. Laser is very
effective for the removal of dark crusts on non-polychromed wood, because it prevents such
phenomena as swelling, cracking and the migration of substances that occurs with the use of
polar solvents on fine details in carving and highly degraded wood.
Fig. 15: Applying the Nd:YAG laser at 1064 Nm during cleaning of the surface crust from the wood of the choir stalls in the
Cathedral of Palencia. Above: Tests for the different power and firing frequency parameters. Photographs: Laura Ceballos, IPCE.
107
5.2. Elimination of agents causing biodeterioration35

The biological damage from attacks by wood-boring insects is the greatest threat to the cultural
properties made from wood found in museums and religious buildings. Protection against these
pests in collections and sculptural groups depends on the maintenance of the building housing
them and their environment. Despite advances and the development of protective measures and
systems, action continues to take place once the cultural property has been attacked, meaning
that the measures applied are mainly remedial once damage has occurred.
An alteration of a biological nature can become an emergency, the consequence of a

lack of maintenance work in the area surrounding the property. Traditionally, treatments have
been applied indiscriminately using chemical products without an assessment of their scope and
consequences, both from the perspective of their effects on the property and the environment in
which they are applied, and their impact on the health and safety of people.
While we acknowledge that the presence of domestic pests is universal, we should only use these
assessment tools to determine the level of their presence and tolerable activity in each particular case. Con-
sequently, reasonable actions are to be designed that keep these pests at a level that they do not pose an
unnecessary risk to the integrity of the properties and the health and safety of people and the surroundings.
5.2.1. Indirect control: preventive measures
This refers to preventive actions that should be taken at the site where the cultural properties
are held. It is necessary to promote a preventive culture in places where the risk of biological
attack is recognised, such as historical buildings, museums with collections of an organic nature,
areas with a high relative humidity, and all places with low surveillance, such as storage facilities,
where pests can proliferate without being disturbed by human presence.
–– Order and cleanliness: It is necessary to avoid the presence of food or material that at-
tracts wood-boring insect infestations, such as untreated wood, organic waste, plants and
flowers, storage of packing material, etc. It is essential that a policy of regular cleaning is
implemented in all areas in order to not create sources of infestation.
–– Insulation: Buildings should be properly insulated from the exterior, both to prevent the
entry of moisture and insects.
–– Ventilation: Wooden structures and the sculptures should be ventilated to prevent conden-
sation of moisture, and insulated from the fabric of the building (floors and outer walls),
to prevent the absorption of moisture coming from there.
–– Access and regular inspections: It is necessary to have a good knowledge of the entire
extent of the building, including the less used places, and to access the collection in order
to schedule regular inspections, the aim of which is to recognise the presence of pests
through examination, sample collection or trap setting. Overcrowding in storage facilities
must be avoided as this hinders their cleaning and surveillance. In the case of altarpieces
and other sculptural groups in wood, it is essential to have walkways or means that allow
access to hidden or high areas in order to carry out those inspections.
35
Agents causing biodeterioration are understood to be microorganisms, insects, birds and mammals. To keep this section brief, we give pref-
erence to describing the measures for action against the agents most commonly found to alter wooden supports, as is the case of insects.
108
5.2.2. Direct control: remedial measures
Once the presence of pests has been acknowledged, it is necessary to assess their nature, ac-
tivity and extent. Broadly speaking36, the main threats for collections of wooden items on the
Iberian Peninsula are insects in their larval stage, which colonise the object, and social insects or
termites, whose colonies may be located outside it. The approach required for their treatment is
very different and, in both cases, the participation of specialist personnel becomes necessary in
order to carry out the corresponding control measures and treatments.
Controlled atmosphere treatment (inert gases)
The treatment of larval stage insects involves treating the entire object. Treatment with inert
gases is recommended, inside an airtight, vapour barrier film bag, for their eradication when the
environment of the property is controlled and reinfestation can be prevented. The source of inert
gas (nitrogen) should always be coupled with an adjustable humidification unit so that the dry-
ness of the gas does not alter the moisture balance of the wood during treatment. Consequently,
the humidity conditions inside the bag should be monitored at all times. This treatment can last
between 2 and 8 weeks depending on the size of the property, the resilience of the insect, the
structural characteristics and components of the infested material, and the climatic conditions of
the treatment environment37.
Fig. 16: Disinfestation with nitrogen of the sculpture of Our Lady of Sorrows, by Pedro de Mena (Monastery of Saint Joaquin
and Saint Anne in Valladolid). Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
36
Excluding the damage that may be caused by other species (microorganisms, birds and mammals).
37
VALENTÍN, Nieves: “Biodeterioro. Infestaciones y su erradicación” En Retablos. Bienes Culturales Journal Issue No. 2: 175
– 186 (2003).
109
Chemical control
In the case of environments with little or no control, biocides have traditionally been used38.
These are considered a suitable method for solving specific problems and for preventing future
ones. Liquid biocides applied by injection or by brush come with risks, not only because they
are toxic for people, but also because of the way they are used on properties. Today the appli-
cation of biocides is subject to regulation39, and certain knowledge40 of these products is now
required for their use. The property must also be protected, in order to prevent the product from
changing its appearance or affecting the polychrome. The treatment should always be tested
and performed under the supervision of the conservator-restorer, although the application of the
biocides is carried out by another person.
Termite treatment
An increase in termite infestations of buildings has been detected in recent years, not only in
rural areas but in cities. The activity of termite colonies can cause serious damage to the wooden
support of sculptures and compromise the ability of altarpieces structures to bear loads, causing
them to collapse in a short time. Their presence has been detected in both warm and humid
climates and in dry areas with low temperatures.
Eradication of termites involves different stages of specific treatments within a programme

of long-term monitoring and these actions may go beyond the affected building. This is actually
an urban pest, although it is not considered as such, which causes serious difficulties as far as
implementing eradication plans are concerned. Since 2010 the Spanish Cultural Heritage Institute
has held multidisciplinary technical meetings to discuss the problem and create protocols for
action that are to become the basis of an integral master plan that will describe methodologies,
short and long-term procedures, and the human and material resources required for each stage41.
Aside from the appropriate measures for buildings and the environment, treatments for the
eradication of termites are carried out by means of traps baited with chitin synthesis inhibitors,
which inhibit the growth of the insect. The effect is progressive and requires constant monitoring
for several months until total colony activity ceases.
38
Biocide: any substance or mixture, in the form in which it is supplied to the user, consisting of, containing or generating one
or more active substances, with the intention of destroying, deterring, rendering harmless, preventing the action of, or oth-
erwise exerting a controlling effect on, any harmful organism by any means other than mere physical or mechanical action
(Definition according to the EU Biocides Regulation No. 528/2012).
39
The EU Biocides Regulation on Biocidal Products (528/2012 (EU BPR) regulates the making available on the market and use
of biocides.
40
Spanish Royal Decree 830/2010 sets out the regulations for qualifying to carry out treatments with biocides.
41
http://ipce.mcu.es/pdfs/ProtocoloTermitas.pdf
http://ipce.mcu.es/pdfs/Conclusiones_Plagas.pdf
110
Fig. 17: Termites in the wooden structure of the altarpieces from the church of San Andrés, Rasines, Cantabria, located during
dismantling. Photograph: IPCE.
5.3. Dismantling and assembling altarpieces and other sculptural

structures42 made of wood
Dismantling a structure must be fully justified, because it is a procedure that requires a significant
investment of resources and entails the risk of losing information and integrity for the property.
It is a critical operation in which the security of the polychrome has to be guaranteed by means
of preliminary actions, such as the logging of all technical characteristics that are relevant for its
assembly and subsequent study, maker’s marks, plans, initials and historical marks for assembly
or dismantling, etc. This procedure should not be separate from the integral altarpiece conserva-
tion project, because it has to be executed by the same professionals who will assemble it anew.
42
Sculptural structures are considered to be works of wood with carved decoration, such as altarpieces, baldacchini, choir
stalls, organ cases, cabinetry, pulpits and other liturgical furniture in carved wood, whether polychromed, varnished or with
a natural finish. These structures have been built to occupy a specific and permanent space inside a building, despite being
catalogued under the term “movable property”.
111
Fig. 18: Different sequences of the classification and assembling of retables in the recovery and conservation project carried
out in the Museum of La Rioja collection by the IPCE in 2008. Photographs: IPCE.
Dismantling is inadvisable in the following situations:
–– Aesthetic reasons (sloping or deformation that does not compromise stability).
–– Transfer owing to arbitrary relocation, or to request for pieces or parts for temporary ex-
hibitions.
–– Dismantling that requires the sacrifice of original parts, whether the wooden support or
the polychromy.
–– Non-assurance of a project for subsequent assembly, approved with guarantee of execu-

tion.
Dismantling is unavoidable when work is to be carried out on the building, it is essential

to provide access to concealed areas, and also when the condition of the wood poses a risk for
the load-bearing ability of the structure. Partial dismantling can also be performed.
The ease or difficulty of assembly and dismantling operations is determined by the type
of property and the evolution of the historical carpentry work. In earlier periods (e.g. Gothic
and Renaissance altarpieces), carpenters created simple designs, flat structures with practically
detachable, overlapping pieces, which allowed their movement and transfer inside buildings. As
architecture evolved, altarpieces and furnishings gradually adapted to the more complex shapes
of apses and naves of churches, by means of permanent structures anchored by nails and with
polychromy applied over glued and cloth-covered joins, once the altarpiece was assembled.
112
These structures are typical of the Baroque style, and their dismantling or relocation, generally
complex operations, could cause serious damage to the pieces.
Consequently, prior knowledge of the type of property to be handled, and the carpentry
used is necessary, with these characteristics recorded in the specific studies mentioned previ-
ously in the documentation, research and diagnosis stage (planimetric study and analysis of
construction methods). After this study of the structure, the plans are made for the separation of
the elements and pieces, their classification, nomenclature, coding system and location on the
plan for their dismantling. Before and during the dismantling process, height markings for the
different levels are made directly on the walls.
The dismantled pieces are always to be placed over padded surfaces and neutral packing
material of conservation quality is to be used. A coding system is to be employed by means of
labels that do not damage the surface of the wood or polychromy, with mechanical joins without
the use of adhesives or nails. Each original piece will bear its exact location coordinates, in ac-
cordance with a plan made to scale. The fragments obtained after cleaning debris and dirt are to
be collected and labelled, with their approximate location to assist in their possible replacement.
After dismantling, cleaning works and repairs to the site will be carried out, for example:
–– Repointing of walls in bad condition, specific treatments for mural paintings, etc.
–– Cleaning, levelling and protection of the floor, or where applicable the masonry founda-
tion, with specific materials (metal plates, polyethylene foam, insect barriers, etc.) that pre-
vent the capillary action of moisture and hinder the entrance of insects into the structure.
–– Removal, relocation or replacement of the electrical or other installations that have become obsolete.
Wherever possible, the original anchoring systems are to be retained; however, in special
circumstances43 the relocation of the altarpiece or structure away from the wall may be contem-
Fig. 19: Different stages in the assembly of pieces of the main altarpiece of Rasines (approximately 10 x 14 metres) by means
of the connection and adaptation of Baroque elements with traditional carpentry methods. Photographs: IPCE.
43
For example, direct contact with a damp wall that is causing problems with moisture seepage, a non-original assembly
without distance between the wall, etc.
113
plated, in order to enable its ventilation and inspection of the rear. In large altarpieces where
there is sufficient distance from the wall, walkways should be installed in the space to allow safe
access to their entire height.
A new assembly implies new structural solutions depending on the formal characteristics
of the altarpiece and the addition of new carpentry material. In broad terms, there are two op-
tions: traditional carpentry with wood, and metal work with modular structures in stainless steel
or anodised aluminium. The decision for choosing one or the other, or hybrid systems, depends
on many factors and variables, mainly the characteristics of the altarpiece (the regularity of its
spatial layout and environment) and the experience and skill of the executor.
In general, when wood is used, a new structure is not designed. The lost original system
is rebuilt with new wood so that the structure functions again, more or less, as it was originally
designed, with the intention of not adding superfluous elements or only those needed to en-
sure structural stability. This option requires the hiring of a certified carpenter and cabinetmaker
specialising in conservation, who knows and has mastered the execution of assemblies and
construction systems in altarpiece and historical carpentry. It also requires the setting up of a
carpentry workshop with specialist equipment inside the building for the duration of works. As
a structural element, wood presents many advantages. It is visually appealing material that is
resistant, compatible and naturally adaptable to the original structure. However, a choice must be
made of quality wood that has been cured and protected against insects, which may be through
the use of a wood that resists insects, the use of laminated wood, or wood that has been pre-
viously impregnated in an autoclave44. Cuts made to wood protected in an autoclave must be
impregnated again with a liquid that protects against wood-boring insects.
The choice of metalwork is appropriate for the design of parallel reinforcement structures
in altarpieces that do not have a very complex spatial geometry, such as altarpieces with a shal-
low, panelled structure that require a rear structure to keep it balanced. It can also be used as
an element for supporting the weight of panels, and to replace beams or braces set into the wall
and weakened by the attack of wood-boring insects. The metal structure should be compatible
with the natural movement of the wood, because if a completely rigid system is used, there is a
risk that the elements of the altarpiece will deform, given that wood is the softest fraction of the
system. Square metal tubes with different sections and grooved profiles45 can be used as they
offer versatility when installing support systems and anchoring at chosen points of the altarpiece
or structure. Damping systems for movement will be studied for these points using semi-rigid
hubs and other systems offering flexibility, such as springs, medium density polyethylene foam
tape, etc. to prevent the wood from damage by friction or excessive pressure.
44
Timber certified to have been treated in an autoclave with the double vacuum system and sprayed with Corpol PF3 to risk
class 3.
45
PARET, J.: Resultats de l’aplicació d’una nova modalitat d’estructura metàl.lica per al muntatge de retaules. En Rescat
Butlletí del Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya. N.º 10, July 2001.
PARET, J.: Modalitat d’estructura metàl.lica per al muntatge de retaules (II): Estructura modular d’alumini anoditzat per al
muntatge del retaule de Santa María Magdalena, del Monestir de Santes Creus. Rescat. Butlletí del Servei de Restauració
de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya.n 11, May 2002.
114
Fig. 20: Details of the modular reinforcement structure designed for the Lamentation altarpiece, La Seu d’Urgell. Photographs:
CRBMC Archive.
5.4. Consolidation of support and polychromy

The term consolidation refers to the different processes for the physical stabilisation of a sculp-
ture by means of the addition of products for impregnation or adhesion:
–– Support consolidation operations for degraded wood by means of impregnation with resins.
–– Adhesion, mechanical union of fragments and mechanical carpentry reinforcements.
–– Infilling of cavities, fissures, cracks and splits.
–– Consolidation operations for paint layers by means of adhesives.
5.4.1. Consolidation of the support by means of impregnation
The loss of mechanical resistance by wood attacked by insects has serious consequences in
the case of polychrome sculpture: the collapse of the support owing to disintegration, and the
difficulty for implementing treatments such as consolidation of polychromy or infilling, tradi-
tionally carried out with small slivers of wood. Consolidation by impregnation aims to restore
mechanical cohesion by means of the application of different types of synthetic resins, which
not only act as a hardening agent for the material but as a binding medium for loose particles.
These procedures are difficult to reverse, which means that their application should be justified
by a real need.
Consolidation of the support can have different aims: enabling subsequent treatments
(consolidation of paint layers), enabling the piece to be handled, and/or restoring its load-bear-
ing ability for determined exhibition conditions. In order to meet these aims, the extent, pene-
tration, amount, nature and, ultimately, the methodology for applying the consolidating agent
are highly variable.
115
The diagnosis of the condition of the wood will help to determine its permeability and
predict the degree to which the consolidating liquid will penetrate the wood. Non-destructive
methods, such as physical studies using X-ray or CT are able to provide a faithful assessment
of the condition of the wood, but in the case of large-scale structures, this study will have to be
conducted using other types of visual or technical inspections.
The consolidation of wooden objects is limited in the following cases:
–– Surface finishes, such as polychromy or varnishes, can become altered when in contact
with the solvents and resins used in the formulation of consolidating agents, therefore they
must be applied specifically using a brush, syringe or dropper.
–– Permanent structures which cannot be transported do not offer access to deteriorated

areas, which hinders the procedure and often requires dismantling.
Fig. 21: Consolidation process

with drip-fed acrylic resin
impregnation of a figure of the
renaissance cabinetry in the
sacristy of the Cathedral of
Murcia. Photograph: IPCE.
116
Many of the substances used in the consolidation of cultural properties made of wood
originated with industrial methods used in architectural structures and sea-going vessels46. For
many reasons (colour change, irreversibility and short-term degradation of components), these
substances should not be used on movable property, where the condition, use and final desti-
nation of the object requires a methodology that conforms to the characteristics of stability and
retreatability47. The restoration of adequate resistance to loads in a cultural property does not
necessarily mean restoring the original structural qualities, often excessive, but giving it back
enough strength for its responsible use. Application of consolidating agents should not be made
indiscriminately. It should conform to the principle of minimum intervention, restricting it to
those elements or areas that require it owing to their alteration degree.
Consolidating agents have limited penetration, and this depends on the type of disintegra-
tion or the size of the insect boreholes in the wood and the viscosity of the product. If there are
large boreholes over a wide area, it will be necessary to add an inert filler to the resin solution
being used to fill the holes, which will prevent contraction when the resin dries48.
New consolidation technologies are being developed, but their use requires studies to
guarantee their suitability and compatibility.
5.4.2. Adhesion, mechanical union of fragments and mechanical carpentry reinforcements
The aim of these operations is to guarantee the integrity of the fragmented support, preventing
detachments, loss of material and movement of pieces.
For the adhesion of fragments, stable products are to be used that combine good adhe-
sive strength with the possibility of future elimination, removing the residues from the surface to
prevent any discoloration that they can cause. The use of purified animal glue is recommended,
the easy reversibility of which can allow subsequent dismantling of the pieces. Where maximum
join strength is required, in fractures subject to pressure where possible detachment can cause
damage to the object, conservation quality synthetic polyvinyl acetate resin can be used.
For the mechanical union, wooden dowels, bamboo or even fibreglass rods are recom-
mended, with their cross section and length being varied in keeping with the size and position
of the fragments to be joined together. The methodology of application will be decided in each
case depending on the characteristics of the cultural property, the use of traditional carpentry
systems by means of dovetail assemblies being suitable. In the case of larger pieces, where com-
plex assemblies are required, a prior study of their design and the direction of the wood grain
should be conducted to prevent future tension owing to their anisotropic behaviour.
46
Liquid epoxy resins have been in use since 1970 (SCHAFFER, E., 1971; MUNNIKENDAM, R. A., 1972; BARCLAY, R., 1981) on
wooden structures and also in filling mortars, mixed with sawdust (Arriaga Martitegui, 1986). Consolidation of wooden archi-
tectural structures is currently done with dual-phase epoxy resins, such as EPO® or Araldite®, in low-density formulations.
47
Acrylic solutions of Paraloid B72 in organic solvents such as acetone, ethanol, toluene and xylene (PHENIX, A., 1992) have
been widely used for this purpose since 1970 (E. DE WITTE et al., 1980).
48
CEBALLOS, L. (2013): Sistemas de consolidación de retablos colonizados por termitas en la iglesia de San Andrés (Rasines,
Cantabria). In Informes y trabajos 10. IPCE, 2013. For this purpose, hollow glass microsphere fillers have been used, mixed
with Paraloid B72 acrylic resin. The concentration and viscosity of the mixtures undergo prior testing.
117
Fig. 22: Mechanical union, a traditional procedure using wooden dowels to attach the broken arm of Pedro de Mena penitent
Mary Magdalene from the Prado Museum, during its restoration in IPCE, 1994. Photograph: IPCE.
5.4.3. Infilling of cavities, fissures, cracks and splits
The presence of cavities in the wood owing to fissures, cracks and splits is common in sculpture.
They are often natural phenomena owing to the drying out of green wood at the time, or to
ageing. Before consideration is given to closing these cavities, it should be evaluated whether the
cracks compromise the stability of the structure or only the aesthetics of the property, whether
the wood that contains the cracks is in good condition or requires prior consolidation, or wheth-
er it is a superficial or deep flaw.
These cracks have traditionally been filled automatically using wedge-shaped slivers of
wood arranged in the direction of the grain, then whittled down and coloured to match.
118
A block of wood does not lose mechanical resistance because of the presence of cracks
running in the direction of the grain; these are not a serious condition and, objectively, do not
need to be closed. This filling often responds to aesthetic criteria rather than need. The case may
be that this system, even well executed, may cause the crack to extend along the length of the
sculpture, owing to restriction in the contraction and dilation movement of the wood caused by
closing the crack. This produces a transfer of excessive pressure to the support. Where there
is a need to infill with wooden slivers, highly cured wood is to be used, reclaimed wherever
possible, and protected against insects through impregnation with a biocide. If the sculpture in
question is not polychromed, it will be necessary to find wood of the same species so that the
grain will be as similar as possible to the original and the filling is integrated.
If, owing to the irregularity of the crack or cavity, filler is used, the composition of the filler is
to be designed according to the condition of the surrounding wood and the characteristics of the
volume that requires infilling. Systems that combine wooden inserts with filler can be used to adapt
to irregular cavities. Any system used should take into account its possible removal in the future, so
that it does not compromise the integrity of the area of the affected join or hinder subsequent treat-
ments. When very hard and difficult to reverse formulations are used, such as dual-phase epoxy
resins, the use of a mechanical interface between the filling and original material is required. This
is to be protected with a reversible resin that provides a bridge between both materials.
Fig. 23: Traditional method of infilling

cracks using wedge-shaped slivers of
wood arranged in the direction of the
grain (enchuletado). Treatment
of Gregorio Fernández Ecce Homo
in 1989. Photograph: José Puy. IPCE.
119
5.4.4. Consolidation of polychromy layers
Lifting of the polychromy from the support is considered a serious concern for polychrome
sculpture and its treatment is a priority because a piece with detached polychromy cannot be
handled securely. This is a progressive form of deterioration that can cause visible, irreversible
damage which is costly to restore. There are different causes for and types of lifting, depending
on the nature of the support, method with which the polychromy was applied, and the environ-
ment in which the property is stored.
The selection of material for consolidation, and the methodology for treatment also de-
pend on different, interrelated factors: the aims of the consolidation49, the nature and condition
of the polychromy50 and the environment in which the sculpture will be kept in the future.
The treatment for consolidating polychromy, like consolidation in general, is irreversible,

but presents greater complications in its execution owing to the heterogeneity and fragility of
the fine polychromy layers, which do not always react as expected. It is extremely important
to design each procedure according to the specific case, and it is therefore necessary to have a
good knowledge of the composition of the layers, and to be familiar with the behaviour of the
adhesives or consolidating agents to be used. Prior testing is to be performed on areas of little
visibility but which are representative of the property, where relevant aspects of the methodolo-
gy and their effect on the property will be evaluated:
–– The sensitivity of the polychromy to the medium or solvent in the adhesive, which involves
solubility testing on each of the colours it comprises.
–– The penetration of the consolidating agent at different concentrations and by injection or

brushing, and the ability of the adhesive to consolidate the layers.
–– The sensitivity of the polychrome to pressure or heat, in cases where there are fillers, wax
relief, etc.
–– Whether there is a need for a Japanese paper, non-woven fabric or gauze facing, and the
ease for later removal.
–– The colour saturation or brightness resulting from the application of the adhesive, and
the possibility of removing the residues from the surface without altering the polychromy.
The work to consolidate the polychromy should respect its aesthetic qualities: the contrast
between the gloss and matt of the different areas of gilding, the intention behind the velvety ap-
pearance of the grainy tempera pigments such as azurite, and the matt effect sought in the tempera
sgraffito work. These qualities are very easy to lose in standardised procedures that are applied
without attention, and these treatments should therefore always be carried out by experts.
49
Whether the consolidation is temporary resulting from an emergency, or a complete consolidation in a restoration project.
50
There are different methodologies for water gilding, oil gilding, polychromy using oil paint, polychromy using matt tempera
and grainy tempera, appliqué relief decoration, polychromy using Oriental lacquer, etc.
120
Fig. 24: Consolidation process on lifted polychromy of altarpiece elements in the Museum of La Rioja (2008), by means of
animal glue, and controlled heat and pressure. Photograph: IPCE.
5.5. Reintegration of volume and colour

In conservation and restoration, reintegration is the intervention by which the diminished in-
tegrity of the object is reinstated. It is possibly the most visible part of the work, which most of
the public and society understand and expect from restoration, and therefore the part most in
demand, subjected to criticism and analysed from the aesthetic and philosophical perspective.
There are two basic objectives:
–– Improving stability and functionality of the property: When this is necessary for the con-
servation of the sculpture or for its complete physical stability or that of some of its ele-
ments. This type of reinstatement does not usually cause ethical dilemmas, given that it this
necessity is easily understood (see Section 3).
–– Improving the appearance or formal recognition of the property: When it is necessary to

see a whole piece completed after missing parts, understanding that the property alone
is whole if it contains those missing elements. The extent of the formal reinstatement in
sculpture is always subjected to analysis and may give rise to conflicts, resulting from the
different interpretations of the concept of integrity in different social contexts from those
requesting the restoration of the sculpture.
121
The reintegration intervention may have the aim of completing the spatial volume or lacu-
nae in the polychromy. In both cases, the location of the reintegrated areas should be graphically
documented with details of the methodology used for this purpose.
Any decision to reintegrate a property should take into account the risks such an operation
entails:
–– Damage owing to wear and mechanical damage in the areas of contact of the original
piece with the reintegrated part during and after the reintegration process.
–– Changes in the physical and chemical properties of the new material added (shrinkage of
fillers, changes in colour where pigments have been reintegrated, etc.).
–– Incompatibility of materials (wood with differential movement, excessively hard ground

layers that take off the surrounding polychromy, etc.).
5.5.1. Reintegration or volume addition
Reconstruction of lost volume in sculptures can achieve different levels of finish or addition,
which can broadly be defined as:
Level 0: No reintegration, enhancing what remains of the original sculpture. This is the
expression of maximum respect for the authenticity of the work of art, showing the viewers what
remains of it, without giving cause for doubt. The older the sculpture, the more willing the public
is to accept material losses and to accept the effects of time on it. From Egyptian sarcophagi to
Romanesque and medieval images, it is difficult to find reintegrated pieces, and if there are, the
additions were made far earlier in their history.
Level 1: Reintegration of only repeated elements or missing elements recorded in existing

graphic or photographic documentation. This is the system that is commonly accepted in the
conservation of cultural property through international charters and agreements which propose
that restoration “must stop at the point where conjecture begins”51. Added to this is the principle
of discernibility of the reintegrated area, which is also contemplated in the Spanish Historical
Heritage Act52. Within a framework of respect for the authenticity of a property, reintegration
of the repeated elements of an altarpiece or any other wooden sculpture is permitted, in which
the break in the lines of the composition of the decoration distort the appreciation of the entire
piece. In figurative sculpture, reproduction is only allowed of elements for which information is
available in graphic or photographic documentation.
Level 2: Reintegration of style. The aim of this is to give the work of art back its figurative
function53 completely, and it determines whether there is total or partial reconstruction of its
missing elements, figurative or not, through hypotheses that recreate the artist’s particular style.
These reconstructions are requested mainly in the context of religious worship, where the sculp-
51
Article 9 of the Venice Charter (1964).
52
“...if materials or parts were to be added that were indispensable for its stability or maintenance, the additions should be
recognisable and avoid any mimetic confusion.” Art. 39. Paragraph 2. ACT 16/1985, of 25 June, governing Spanish Historical
Heritage (BOE (Spanish Official Gazette) of 29 June 1985).
53
Brandi, C.: The figurative function is based on its essence as a work of art, i.e. unique and unrepeatable. It has a dual polar-
ity, aesthetic (subjective) and historical (appreciation for a specific public).
122
ture requires an aesthetic and formal value that transcends its actual authenticity or historical
value. These are the most controversial actions in the field of sculpture, given that all works of
art possess a particular authorship and intentionality, the essence of which comes into conflict
with the interpretation a new sculptor gives of it.
Currently, the conservation and restoration of sculpture in the religious context has shown
concern for preservation of the authenticity of works in their treatment, thanks to the consensus
with professionals in the field of conservation and specific recommendations with regard to
procedure and documentation54.
Regardless of the intensity of the reintegration, the methodology for the application of
new material over the old must be implemented with sufficient guarantees that the original work
will not be affected, following the guidelines in Section 3.3 (Consolidation: Infilling of cavities,
fissures, cracks and splits). In the case of reintegrations of style, wherever possible these must be
carried out with moving pieces, with simple mechanical joins that allow the piece to be easily
removed when necessary.
Fig. 25: Figurative reintegration of lost

elements of locks of Pedro de Mena´s
Mary Magdalene´s hair, by means of
carved pine pieces in 1994.
Photograph: José Puy. IPCE.
54
Carta del Patrimonio de Semana Santa. By Andrés Álvarez Vicente, chairman of the Junta de Cofradías de Semana Santa
of Valladolid in 2010 and signed by his counterparts from other cities in Spain.
123
5.5.2. Reintegration of colour or of lacunae
According to Philippot (1990), whenever a lacuna is found in the polychromy of a sculpture,

no matter how little of the original form is preserved, this lacuna is relative and not complete as
in painting55. This means that in many cases, retouching is not necessary, avoiding the risks of
abrasion on the edges of the lacuna during different work operations. In this case there is also a
scale of intensity or addition, depending on the subjective reasoning behind the different pres-
entation contexts:
Level 0: No retouching, unless it is necessary to secure or seal the edge of a lacuna which
could be accidentally snagged during handling. The property presents with the original poly-
chromy in fragments, and the base of the lacuna is the actual colour of the wooden support. This
criterion is put into practice in the oldest works of art.
Level 1: Retouching of only selected areas, by means of reversible retouches. This is a com-
monly accepted criterion, resulting from discussion among the members of the interdisciplinary
team where reintegration is assessed for each area within the entire sculpture, for example:
–– More or less completing faces or other expressive areas of the sculpture.
–– Toning down striking contrasts between the dark colour of the wood and the light colour
of the polychromy, to divert attention away from the lacuna.
–– Toning of the original ground layer whose deterioration overwhelms the legibility of the work.
–– Enhancing the quality of certain decoration to recontextualise it.
–– Conceal stains absorbed by the tempera pigments.
Retouching methods and materials are to be designed according to the colour and texture
of the surrounding areas, and there is a wide range of possibilities, including the use of a brush,
technical pen or even airbrush to achieve surfaces that become unnoticeable to the eye from a
certain distance, depending on the size of the object. Discernible application, by means of dots
or lines, requires meticulous but subtle execution. There is a tendency with retouching for the
colour to shift over time, so the choice should be made of opaque pigments, binding media that
do not yellow, and generally, materials that can be easily removed during the work or in the
future with methods that do not alter the original material.
Level 2: Complete retouching, by means of reversible retouches. Complete reintegration,

closing all lacunae, is considered in a context where the predominant mind-set is not accepting
of the idea of “deterioration” on a work of art, such as images for veneration and sculptures with
religious and artistic themes. It can also be considered for sculptures with recent damage or in
more modern sculptures where the damage intrudes on the general view of the sculpture. One
example is sculptures from periods later than the Baroque, where nearness in time and the good
condition of the polychromy suit a more complete finishing.
Level 3: Renovation, re-gilding and patination. In these cases, the action exceeds the limits
of conservation, and therefore should not be given this name. Like reintegration of style, the aim
55
PHILIPPOT, Paul, “Problèmes esthétiques et archéologiques de conservation des sculptures”. In Conservation of Stone and
Wooden Objects. Preprints of the New York Conference, June 7-13, 1970, IIC, 1970, 2nd part, p. 59-62.
124
is a change in the perception of an old object for one that is renewed, but in this case through
applications of paint or metal leaf (re-gilding) over the original work, which is sacrificed in
many cases. This was the traditional restoration system for sculpture until the 19th century and
well into the 20th century. From an ethical perspective, these types of sculptures should not be
exhibited as original works, because the polychromy has been changed by another artist. From
the perspective of material conservation, there is a reasonable risk that the applied restoration
materials will cause future alteration phenomena on the piece, such as delamination and chang-
es in colour.
The reproduction of polychromy, gilding and estofado (reproduction of cloth) with tradi-
tional techniques is acceptable, provided it is restricted to replicated decoration applied to new
pieces, within the context of restoration or the exhibition of sculpture and altarpieces. Examples
are the construction of missing stands or parts of altarpieces in masonry, which are necessary for
the physical stability of the property or its composition.
5.6. Protective layer

Contrary to general opinion, and to the title of this section, the ability of varnishes to protect the
polychromed surface of a sculpture is negligible. They do not protect against light or oxygen,
which causes the oxidation of materials; instead, their use has other aims:
–– To limit the absorption of dirt by a porous paint layer in aggressive storage conditions
(owing to handling or storage in relatively uncontrolled environments).
–– As a protective layer for future retouching.
–– To enhance the qualities of colour (tone and brightness) which have been diminished or
modified by the action of ageing on components of the paint layer, resulting from micro-
abrasion of the surface, or for an optical effect after cleaning with solvents. This is because
varnishes have the property of saturating colours.
Nevertheless, this effect of colour saturation on polychrome sculpture may exceed the
artist’s original intention. Polychrome sculpture is characterised by a variety of finishes within
a single piece, where a shiny and polished metallic surface can coincide with a matt tempera
finish, together with different degrees of gloss in areas of flesh done in oil paint. This gives the
sculpture a series of tactile and optical sensations that can be lost if an even protective coat is
applied to the entire sculpture. Consequently, the use of varnish must be fully justified, applied
to a clean surface, and subject to a preliminary study into the final effect that the varnish may
create on the different surfaces. Its use is not required in many cases.
A conservation quality varnish is a mixture containing:
–– Transparent natural or synthetic, conservation quality resins56. The choice is then to be

made based on its optical properties, ability to penetrate and solubility in the solvent that
is to be used.
56
They must have a proven ability to withstand ultraviolet radiation and other atmospheric agents. They must not produce
residues capable of damaging the original materials or of forming harmful substances as they age. Natural resins have tra-
ditionally been used, such as dammar gum, and synthetic ones such as acrylic, ketonic and aliphatic resins.
125
–– A solvent that must not swell, soften or damage the original paint layer.
–– Hindered amine light stabilisers (HALS) and antioxidants that limit the action of free rad-
icals in the resin, slowing down the ageing process and phenomena of crosslinking that
may cause it to become insoluble over time (optional); e.g. Tinuvin® 292.
–– Additives to change its degree of gloss (optional); e.g. microcrystalline wax.
–– Plasticising admixtures (softening agents) that modify its rigidity and make the film formed
more flexible (optional); e.g. polymers such as Kraton® G1650 and Special Gum G1650.
These elements are combined at the appropriate concentration in order not to substantially
modify the properties of gloss and colour of the polychromed surface according to:
–– Greater or lesser absorption by a porous substance.
–– Degree of fluidity that allows a uniform finish to be achieved with a flat brush, or by
spraying.
–– Sufficiently fast drying to prevent capture of dust during its “mordant” stage. The sticky
nature of a varnished surface on a sculpture is a significant drawback, given that there is a
greater probability that the horizontal surfaces will trap dust, and hinders handling when
moved. This problem also arises with the use of aliphatic resins with low molecular weight
and low glass transition temperature57, and it is therefore necessary to test these materials
to verify their behaviour.
Prior to application, the surface must be dry, well consolidated, clean and free of residues
from previous treatments. Application must be carried out in a clean and dry place, in suitable
health and safety conditions.
57
PIENA, H. (2001), Regalrez in Furniture Conservation (JAIC 2001, Vol 40, Number 1; pp.59-68) studied this phenomenon
of softening with the resin Regalrez ®1094 as a coating for furniture, in which the simple heat of his hand left imprints on
the surface. As an alternative, the author recommends the use of Regalrez® 1126, of identical composition and very similar
properties, but with a higher molecular weight and glass transition temperature that overcomes these problems.
126
6
Guidelines for preventive conservation
after treatment
Fig. 26: Securing system detail, using guillotine supports inside the transport crate of the statue of Saint
Francis of Assisi (Pedro de Mena, c. 1662). Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
Nowadays there is a great deal of information on how the processes of deterioration work, what
the elements are that place sculptures at risk and what strategies can extend their lives. Pre-
ventive conservation is a series of protocols and activities which, through the formulation and
implementation of rules and procedures, aim to reduce the damage that can occur by providing:
–– Appropriate environmental conditions, by means of inspection and modification of the environment.

–– Procedures for the use of the sculptures both in the religious setting and in museums (dis-
play, storage, transport and handling).
–– Integrated pest control (see Stages of conservation and restoration action, Section 2).
–– Preparation for and response to emergencies.
The enormous variety of typologies, use and contexts of sculpture make the creation of
standard rules and procedures difficult to bring about, and even dangerous. Each cultural property
(whether sculpture or sculptural group) has its particular characteristics, and a preventive conser-
vation plan should contemplate each particular case for the drawing up of specific guidelines and
manuals in accordance with the problems faced, available resources and, especially, taking into
account the education and training of the personnel in charge to whom they are directed.
Conservation and restoration action on a sculpture or sculptural group is a unique oppor-

tunity to recognise and identify the fragility of a property and to create a subsequent conserva-
tion plan based on its deterioration risks. It is therefore customary to submit instructions or rec-
ommendations for maintenance, together with the conservation treatment report after treatment
which specified conditions in relation to the following points:
6.1. Risks owing to changing humidity and lighting conditions

–– An analysis of the history of the humidity conditions of the property’s environment is to be
conducted during restoration works. It is to describe the aspects that affect the oscillations
in humidity, such as type, turning on and off heating, lack of insulation in the building,
opening of doors or windows, cleaning of floors with water, presence of containers with
plants, visitor traffic, etc. Alternatives and solutions are to be recommended in order to
resolve these aspects.
–– In the case of properties adapted to environments with high relative humidity, a note is to
be made of the danger of lending them for temporary exhibitions where, owing to lower
levels of humidity, the property may suffer irreparable damage.
–– For properties stored in display cases, the design of these cases is to be reviewed: airtight-
ness, construction system, conditions of humidity, and lighting source.
–– Lighting systems are to be inspected, and solutions given to prevent the effect of direct
sunlight or heat-emitting artificial light close to the piece. The removal of concealed elec-
trical installations behind altarpieces is to be recommended.
–– Regular inspections58 must be made of the property by a conservator-restorer in order to

detect any recurrence of phenomena of delamination of the polychromy, the appearance
of cracks or other alterations resulting from changed humidity conditions after treatment.
58
It is reasonable that they should be carried out every six months after a treatment to consolidate paint in a stable environ-
ment, although this period may be reduced at the conservator´s consideration after the treatment.
128
6.2. Prevention of mechanical damage in case of display, transit,

handling and storage
Supports and fasteners are to be inspected; these should be simple and secure and avoid direct contact
with the fabric of the building. Sculptures are never to be stacked in an exhibition or in a storage facility,
and if necessary, specific supports are to be made for pieces at risk of falling owing to their lack of stability.
Fig. 27: Custom horizontal supports in polyethylene foam for sculptures weakened by wood-boring insect attack. Provincial
Archaeological Museum of Orense (MAPOUR). Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
Fig. 28: Physical barrier at the base of the altarpiece to prevent any mechanical damage that may be caused by movement of
people during storage of the piece. Provincial Archaeological Museum of Ourense (MAPOUR). Photograph: IPCE.
129
Attention is to be drawn to the need to reduce movements of sculptures to an absolute

minimum, with prior planning of the procedure. Where pieces are on loan to exhibitions, the
restored areas and weak points are to be made clearly visible so that they can be monitored
during the process and contact with them avoided. Safe areas for handling, support and secur-
ing to transport crates are to be made clearly visible. The most suitable securing system is to be
specified in accordance with the weight and fragility of the surface of the piece.
If it is necessary to write a number or code on a piece, this is to be done after treatment and
never on a polychromed surface, but on the wooden support or, where this is not possible, using tags.
Fig 29: Crate construction for the transport of the statue of Saint Francis of Assisi (Pedro de Mena, c. 1662). Photograph: Laura
Ceballos, IPCE.
130
6.3. Religious objects use and worship: procession images,

mannequin-style images, liturgical furniture, etc.
The ceremonial use of sculptures, and other cultural properties of a sculptural nature (liturgi-
cal furniture, organ cases, etc.) compromise their security and conservation. Carved and poly-
chromed statues are the most mistreated type of cultural property (Aguilar Jiménez, J.A. 2011).
But the culture and tradition that surround these manifestations are also of value as intangible
heritage, and it is not always possible to deprive followers from direct contact with their most
prized properties. It is therefore necessary to make the practice of these activities compatible
with the conservation of the properties, through technical solutions specifically designed by a
conservator-restorer in agreement with users and administrators.
Broadly speaking, these solutions are to include the following aspects:
–– Exhaustive inspection of the property by a specialist in conservation and restoration before

and after each event or ceremony in which the property is handled or transported.
–– In the case of sculptures involved in processions, the support elements and securing of
the figures to floats must be checked in order to ensure their stability. Impermeable covers
should always be provided in case of rain, and the sculpture should remain in the open
air as little as possible so that the change in humidity conditions have as little effect on
the properties as possible. The use of quality replicas prevents damage to the original
and allows a ceremony to take place without such concerns. However, followers do not
always accept substitution, which they associate with the idea of “counterfeit” instead of
protection.
Fig. 30: Different mounting stages of a processional mantle over a pollero, load bearing structure specifically designed for
protecting the sculpture from the mantle´s pulling action. Virgen del Socorro mantle, belongs to Amor Confraternity, Seville.
Photograph: José Manuel Santos Madrid. Graphic archive of IAPH.
131
–– The large mantles, crowns, rays, starbursts and other accessories that add significant
weight to the image in a procession should on no account be directly borne by it. In
these cases, consideration should be given to load-bearing structures, such as polleros
(bracing structures), which protect the sculpture from the risk of breaking from the
pulling action.
–– In the case of mannequins, solutions should be adopted to prevent damage caused by

the metal fasteners used to hold the cloth in place. The placement of a protective barrier
made of leather, felt or cloth, custom made to fit the sculpture will protect the areas that
are most exposed to pins. It is very important not to exert too much pressure on articula-
tion systems in the limbs and to allow them to maintain their operability through measures
adopted by the conservator-restorer, and to avoid eventual repairs by non-professionals.
When candeleros (internal wooden support poles, in place of a body) of mannequin-style
images are to be replaced, this can be done with easy access to the interior, allowing the
condition of the image to be monitored, checks for possible biological pests, and mainte-
nance of the image.
–– Metal elements or accessory items made from precious metals (crowns, starbursts, rays,
haloes, etc.) should be prevented from coming into contact with the sculpture to prevent
rubbing on the polychromy. This can be done with inert padded materials, alone or in
combination, such as polyethylene foam, lining cloth, felt, etc.
–– The use of new materials to replace other traditional ones is acceptable provided they pre-
vent situations of risk for the conservation of the sculpture and are proven to be compat-
ible with the original materials. For example, organic fibres used in floral embellishments
can be replaced with synthetic material.
–– Combustible offerings, in the form of candles and incense, should not be used, as they
affect the quality of the air of the site, and the grime and smoke form a deposit on the
surface of the sculptures, penetrating the polychromy. Unfortunately, these traditions and
customs are deeply rooted and their continuance depends on the authority of the admin-
istrators of the church or confraternity, who have the ability to decide whether this use
compensates the deterioration that they cause. Given the risk of fire, candles cannot be
kept burning in an unsupervised public place, and it is therefore preferable to replace
them with electric replicas, which are currently good imitations and do not pose such risks.
Incense can be used in ventilated churches or open spaces, to prevent the deterioration of
sculptures and the health of people present at the ceremony.
–– Operations of moving, handling, lifting and lowering images from the float, etc. should be
properly systematised and mechanised in order to prevent the risk of fractures, falls and
other accidents. Wheeled systems should be used for horizontal displacements and pulleys
and hydraulic platform lifts for vertical displacements, adapted to each situation.
–– Storage of sculptures should be under the supervision of a conservation specialist, with

the place of storage at optimum conditions of temperature, humidity, lighting and security
for the properties for its material preservation. The use of suitable glass display cases and
regular inspection of the properties in the collection will prevent many problems with their
conservation.
Awareness and systematisation of inspections of cultural properties is an effective way

of preventing the situation of neglect that many sculptures encounter between one procession
and the next.
132
Fig. 31: Gilt metal support for iconographic elements, attached to the wrist joint screw of a mannequin type processional
Virgin. Sculpture Piedad de las Angustias, by Juan de Mesa (sculptor). Photograph: José Manuel Santos Madrid. Graphic
archive of IAPH.
6.4. Routine cleaning operations for the property and its environment
It is necessary to hold informative meetings with the maintenance and cleaning staff of the site.
These professionals will provide a realistic view of the available resources with which they carry
out their work, and depending on them, any required recommendations or modifications can be
introduced to make their work more efficient while protecting the properties.
The final treatment report is to describe the most suitable routine cleaning procedures for the
sculptures or sculptural groups. Depending to the complexity or risk posed by each piece, the
tasks to be undertaken by the maintenance staff will be established, in addition to the situations
when a conservation specialist should be called to perform them.
This document should set out precisely the extent of each action in the different cases: The type
of tasks to perform, the way to do them, suitable products depending on the case, the frequency,
and the competence of the technicians for their execution.
133
6.5. Observations on the safety and security of the building and collection
The existence of a record of events, including recent ones, taking place in different places59 justi-
fies the need for establishing risk assessment plans for each institution where cultural properties
are housed and accessible to the public. These plans are very thorough documents created by
security professionals from self-assessment questionnaires60 which allow the risks to the public,
building and contents to be calculated, and create the worst possible scenario in order to assess
the ability of the institution to respond to situations, which although unlikely, should not be
neglected.
The conservation guidelines in the report are to advise the owners of properties when
failures are observed in the safety and security of the building and environment surrounding of
the properties that may affect them. This section of the report should not be an exhaustive risk
assessment plan that contemplates every supposition; it should only provide specific instructions
to improve the conditions of safety and security of properties in a clear and brief section that can
be summarised in three stages:
–– Observed disaster risks: Disaster refers to disappearance or destruction resulting from

theft, vandalism, fire, earthquake, flood or armed conflict.
–– Prevention mechanisms, such as guidelines on:
• Improving the barriers against intruders and the effective safekeeping of the keys
to churches without surveillance and closed to the public.
• Compliance with fire regulations.
• Adequate support and securing of properties against vibrations and seismic tremors.
• Measures for flood water disposal.
• Full cataloguing of the collection with detailed photographs, and priority for res-
cue in case of evacuation.
–– Rescue systems for works of art, for example:
• Information for rapid reporting of incidents to the authorities.
• Immediate contact with a professional rescue team for pieces damaged by fire or
water.
• Knowledge on operating water extraction and ventilation systems to prevent fun-

gus and mould proliferation.
• Availability of a list of rescue priorities and sufficient protective material for a pos-
sible relocation of properties.
59
Earthquake in Lorca, province of Murcia, and fire and destruction of the Baroque altarpiece of the church of Muxía, Galicia,
among others.
60
http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/museos/in/publicaciones/Guia_plan_protec-
cion_colecciones.pdf
134
7
Treatment report
and project
dissemination
Fig. 32: Penitent Mary Magdalene.

Author: Pedro de Mena, 1664. The Prado
Museum. Restored by the Spanish Cultural
Heritage Institute (IPCE), 1994.
Photograph: José Puy, IPCE.
The conservation and restoration of cultural property should conclude with a report of all the
information gathered during the intervention, contained in a document which provides:
–– A detailed description of the entire intervention process, specifying the implemented cri-
teria and methodology, and the materials, products (concentrations, scientific and trade
names), equipment and methods used, and the working conditions under which they were
used. The technical specifications for each of these materials should be attached.
–– The different interventions should be located with precision on a graphic support (map-
ping system), clearly illustrating the whole process with photographic documentation. The
format should be uniform, with fixed codes which, as in the case of the map of alterations,
should be established beforehand.
–– All study reports, chemical analyses, photographs, graphic representations, plans and vid-
eos required in the studies and documentation section.
–– Environmental study of the surroundings of the property, the maintenance schedule and
recommendations for its preventive conservation. The monitoring and supervisory pro-
cedures for the suitability and the evolution of the intervention should be presented in
detail, along with the procedures for monitoring and controlling the risks of deterioration
in accordance with the section on preventive conservation.
–– This information is to be submitted in both hard copy and digital formats. The rules for
presenting documentation are to conform to requests from the institution administering
the works, and should be deposited with at least two public documentation centres for
consultation in future interventions.
In addition to this technical document, conservation and restoration works on cultural

properties executed with public funds are to be presented to society. This is not only necessary
from the standpoint of justifying budgetary expenditure, but also as an educational instrument
that allows society to understand the importance and necessity of professional and quality con-
servation for their cultural heritage. This can be achieved by means of dissemination of news in
the media, exhibitions, lectures and also specific publications.
The promotion and dissemination of cultural property and its conservation enhances soci-
ety’s awareness and value of it, and is a source of attraction for visitors, which has a direct impact
on the development of the local area.
136
ALTERATIONS GLOSSARY
WOODEN SCULPTURE1
Fig. 33: Damaged angel relief

carved on the frieze of the
higher entablature of the Main
Altarpiece of the Priory Church of
Santa María, Carmona, province
of Seville. Author: Juan Bautista
Vázquez the Elder, c. 1560.
Conservation and restoration
performed by the Spanish Cultural
Heritage Institute (IPCE), 2009.
Photograph: Laura Ceballos, IPCE.
1
This glossary includes only terms referring to visual indicators of alteration, meaning perceived transformations in objects involv-
ing deterioration of their appearance or function, compared to a previous condition. Possible causes or agents of this alterations
are not fully defined, except for entries concerning Biological Alteration, where insects and microorganisms causing mayor dam-
age to wooden objects on the Iberian Peninsula have been included for practical reasons. Additionally, relevant conservation
terms such as lacunae, reintegration, patina or repolychromy, have not been included as they are not specifically considered to
constitute “deterioration indicators” in polychromed wood sculpture, and are therefore described throughout the text.
ALTERATIONS GLOSSARY. WOODEN SCULPTURE GLOSARIO DE ALTERACIONES.ESCULTURA EN MADERA
1. SUPPORT ALTERATIONS 1. ALTERACIONES DEL SOPORTE
1.1. ALTERATIONS INVOLVING DEFORMATION, 1.1. ALTERACIONES CON DEFORMACIÓN, SEPARACIÓN

SEPARATION AND LOSS OF MATERIAL Y PÉRDIDA DE MATERIA.
Warping Alabeo
Drying fissure Fenda
Surface Check Grieta (soporte)
Fissure Fisura (soporte)
Block separation Separación de bloques
Break Rotura (zona de)
Missing part. (Lack of material) Pérdida de elementos
Gap Pérdida de volumen
Wear Desgaste (soporte)
1.2. BIOLOGICAL ALTERATION 1.2. ALTERACIONES DE ORIGEN BIOLÓGICO
Wood-boring insects Insectos xilófagos
Common furniture beetle Carcoma
Deathwatch beetle Carcoma grande (Xestobium)
Longhorn beetles Carcoma grande (Hylotrupes)
Powderpost beetle Polilla de la madera
Termites Termitas
Fungi Hongos
Molds, Mildew Moho
Wood decay fungi Hongos de pudrición
White rot Pudrición blanca
Brown rot, cubical rot Pudrición parda
2. ALTERATION ON PAINT LAYERS 2. ALTERACIONES DEL ESTRATO PICTÓRICO
2.1. ALTERATIONS INVOLVING DEFORMATION, 2.1. ALTERACIONES CON DEFORMACIÓN, SEPARACIÓN DE

LAYER SEPARATION AND MATERIAL LOSS ESTRATOS Y PÉRDIDA DE MATERIA
Blister Abolsamiento
Bubble Ampolla
Cupping Cazoleta
Tenting Cresta
Wrinkling Arrugado (acabado)
Cleavage Levantamiento
Lifting Desprendimiento
Paint flaking Descamación (de la policromía)
Paint loss Pérdida de policromía
138
Cracking Grietas y fisuras (película pictórica)
Crackle Craquelado
Age cracks Craquelado de envejecimiento
Drying cracks Craquelado de secado
Abrasion Abrasión (policromía)
Scratch Rayado
Water damage Lavado de la policromía
2.2. ALTERATIONS INVOLVING ADDITION OF 2.2. ALTERACIONES CON ADICIÓN DE MATERIALES

EXTRANEOUS MATTER AJENOS
Accretion Acreción
Dirt Suciedad
Soiling Suciedad adherida
Superficial dirt Suciedad superficial
Stain Mancha
Repainting Repinte
2.3. COLOR ALTERATION IN PAINT LAYER AND SUR- 2.3. ALTERACIONES CROMÁTICAS EN LA CAPA PICTÓRICA
FACE COATING Y EL ESTRATO SUPERFICIAL
Yellowing Amarilleamiento (del barniz)
Pigment discoloring Alteración de los pigmentos
Blanching Pasmado, Blanqueamiento
Leaching Lixiviación
Chalking Pulverulencia
139
Damage caused by wearing away the surface of a ma-

terial due to friction (continual or violent) with anoth-
Abrasión er material. Abrasion may be caused by aggressive at-
Abrasion
(policromía) tempts at cleaning (using chemicals or strong solvents)
or by rough mechanical action.
Synonym: wear, erosion.
Any build-up of extraneous matter due to external ad-

dition which lies on, rather than being embedded in,
a surface that disfigures or alters the design of the ob-
Accretion Acreción
ject. Extraneous matter may involve deposits of wax,
paint, dirt or grime, insect deposits, guano, drips, etc.
Age cracks are of natural origin, occurring over an

extended period of time after the paint is dried and all
layers are hardened and lost their flexibility. The rigid
polichromy then adapts to the subtle movements of
Craquelado de
Age cracks the support through the formation of a crack network,
envejecimiento
often also penetrating the ground.
Cracks are distributed evenly in a more or less regular
grid pattern following the wood grain direction.
Synonym: aging cracks.
Term describing an apparent loss of intensity and defi-

nition of the original color due to changes in varnish
or paint surface, which looks whitish and opaque. The
best known cause of this phenomenon occurs during
the paint cleaning process when water or moisture is
involved both as cleaning agent or in the atmosphere.
Blanching Pasmado
Moisture penetrates paint or varnish and is retained to
Blanqueamiento
some degree in the softened paint material, and when
it dries it causes a microscopic pattern of fissures that
scatters light masking original colors. In some cases,
this whitening can be also the result of a leaching pro-
cess after a paint cleaning treatment.
Related terms: Whitening, blooming varnish.
Surface deformation of polychromy, showing a protru-

sion from the surface and separation from the ground,
leaving a hollow inside caused by separation of paint
Blister Abolsamiento layers between them or both layers from the wood
support. This is the first stage in the formation of more
severe blisters or bubbles.
Synonym: Blind cleavage.
140
Separation of wooden elements (blocks or parts) that

show a crack in the surface. May be caused by the
stress caused by dimensional changes of wood, which
Block Separación
give rise to an adhesive failure in the joined area.
separation de bloques
If the block separation is complete, it will cause frag-
ment separation and can lead to the loss of fragments.
Generic term referring to the formation of a division

area that leads to a separation without a significant or
Rotura
Break active detachment of their fragments, produced as a
(zona de)
result of an impact or stress on the support.
Synonym: rupture.
This is one of the most serious wood-rot agents, pro-

duced by wood-decay fungi Basidiomycota. It breaks
down hemicellulose and cellulose, leaving a dark
brown residue of lignin. When the material dries, re-
Pudrición
Brown rot sidual wood shrinks and cracks into roughly cubical
parda
pieces that break up easily into powder with minimal
pressure. Wood contaminated with fungi is prone to
further insect damage.
Synonym: Cubic rot, cubical rot.
Lifting of an area of polychromy that can affect one

or several layers, with an appearance more or less
convex and hollow inside. It may be caused by the
non-adherence of layers to the support (generally due
Bubble Ampolla
to shrinkage), by overheating of an oil paint layer, or
even by the action of low volatile/high retention sol-
vents or strong stripping chemical agents.
Synonym: Bubble, blind cleavage.
Term used broadly to refer to separation between

polychromy paint layers (between those and the
ground or between ground and support). Depend-
Cleavage Levantamiento ing on its causes or degree, it may present different
appearances. In polychromed sculpture, liftings may
look as flakes (flaking), blisters, tenting or lifting.
Synonym: lifting, layer separation.
141
Term used chiefly to describe the damage produced

in sapwood of softwood and European hardwood by
coleoptera insects such as anobidae (by far the most
common is Anobium punctatum). The adults pro-
duce circular emergence holes around 1,5-2 mm in
Common
Carcoma diameter, and the larva excavates interconnected tun-
furniture beetle
nels during their feeding. It causes an aesthetic and
structural damage due to the loss of support material,
generating lemon-shaped frass pellets, which fills the
tunnels and can constitute an indicator activity.
Synonym: wood worm.
Linear fissures of paint film that are usually aligned

with the physical structure of the underlying support
(grain direction, joints, cracks, etc.). It is caused by the
ageing and loss of flexibility of paint film, which is
Grietas y fisuras
Cracking then unable to follow and adapt to the small dimen-
(película pictórica)
sional changes of the wood support. Cracks intercon-
nect, configuring a network that actually are the origin
of craquelure and later processes of lifting.
Synonym: paint cracks.
A pattern of interconnected small cracks that develops

gradually on the different layers of paint or varnish. It
is caused by uneven shrinkage of different paint layers
between them or with the wood support.
Crackle may be classified into different combination
patterns according to its origin: Most extended are age
cracks, caused both by the chemical transformation
Crackle Craquelado
of the composition elements of paint and the sup-
port movements. Less common in sculpture are those
caused by paint shrinkage during a rapid or forced
drying (drying cracks, alligatoring), or the result of
mechanical actions such as impacts or deformations
on the surface (mechanical cracks).
Related terms: Craquelure (fr), craquele (fr).
Surface deformation of small fragments of paint film,

forming a concavity with lifted edges on a pattern of
previous cracking. It may be caused by support move-
ment, or by an inadequate composition of the paint
Cupping Cazoleta
(an excess of drying agents or binder) which causes
an upper layer shrinkage and subsequent fracture pat-
terns which penetrate lower layers.
Synonym: Cup, Cups.
Gradual loss of cohesion between pigment particles of

paint or ground caused by the degradation or migra-
Chalking Pulverulencia tion of the binder. This exposes the pigment particles,
causing the paint to become powdery, crumbly, with
a matt appearance.
142
Deathwatch beetle belongs to the Xestobium rufovil-

losum species, of the anobidae family. The adult ´s
emergence holes are round, relatively big, (between
Deathwatch Carcoma grande
2,5-4 mm diameter). The tunnels are also extensive
beetle (Xestobium)
and larger than those of furniture beetle. They pro-
duces small bun-like pellets of frass, readily visible to
the naked eye.
Broad term that refers to the build-up of substances

with a wide variety of quality and origin. They may
be either surface deposits (superficial dirt) or adhered
Dirt Suciedad
substances (soiling). This not only affects an aesthetic
appreciation of the artwork, but also can give rise to
further chemical or biological alterations.
Refers to cracks caused by the contraction or shrink-

age of a paint layer when this is rapid or artificially
dried, due to a poor execution technique (excess of
secatives in paint composition). This can be casual or
Drying Craquelado intentional (false crackle). The appearance is an un-
cracks de secado even crackle with relative wide separation when the
underlying material becomes apparent. This kind of
crackle usually presents adequate surface adhesion.
Synonym: traction crackle, alligator cracks, youth
craquelure, shrinkage crackle.
Separation of wood cells or fibers along the grain

forming a fissure that starts in the interior of the wood.
This is a consequence of the stress caused in wood
Drying drying, with a significant drop in equilibrium mois-
Fenda
fissure ture content, resulting in greater tangential than radial
shrinkage that produces the rupture.
If the fiber separation causes a complete separation of
the wood block, it is referred to as split.
Related terms: crack, check.
Minor separation of wood fibers, showing on one side

of the surface with relatively low penetration, and
without separation of the wood block. This is an effect
Fisura
Fissure caused by non-homogeneous dimensional changes in
(soporte)
wood, or as a result of an impact or external mechan-
ical forces.
Related terms: surface check, surface fissure.
Vegetal microorganism whose parasitic development

in wood may cause a soft spongy micellar bloom,
stain, and decay on wood. Fungal growth is associated
with specific environmental conditions of humidity ,
Fungi Hongos temperature and poorly ventilated dark spaces.
Wood-decaying fungi are mainly differentiated be-
tween lower fungi (molds and chromogenic fungi)
and developed (rot ) fungi.
Synonym: mildew.
143
Term used broadly to refer to material loss in the sup-

port that causes surface discontinuity (recession, loss
Pérdida of volume on surface, or missing constituent parts of
Gap
de volumen the artwork) and leads to an empty space or a hole.
This may be caused by the loss of adhesion between
fragments, accidents or insect damage.
Synonym: Material loss, loss of volume.
In a paint film, this term describes the undesirable ac-

tion of removing an unnoticeable amount of selective
soluble components of paint during a cleaning treat-
ment. This involves polar and high retention solvents
capable of passing through the film, swelling it, and
Leaching Lixiviación
releasing these components, which migrate to the sur-
face and are eventually drained in the cleaning pro-
cess. The resulting paint film becomes porous, whitish,
brittle and weakened.
Synonym: Lixiviation.
Final stage of a cleavage process in polychromy (of

paint or layer combination), when the support adhe-
Lifting Desprendimiento sion is lost, the paint is not fastened to surface, but it
is still in place in a significant area, yet without paint
loss.
Synonym: loose paint.
Term used chiefly to describe the damage produced in

sapwood of softwood by the insect Hylotrupes baju-
lus, a beetle from the Cerambicidae family. They form
Longhorn Carcoma grande large oval emergence holes (6-8 mm across ), and oval
beetles (Hylotrupes) tunnels forming frass-filled spaces. Due to large size
of the larva, bite marks are shown on the tunnel walls.
Frass is readily visible in short sausage-shaped pellets.
Synonym: Long-horned, old-house borer.
Separation and loss of elements or fragments of the

object, generally related to prominent or protruding
Missing Pérdida
volumes, whose absence is visible and the whole the
part de elementos
object is perceived to be lost.
Synonyms: loss, lacuna, Lack of material.
Term given to a diverse number of fungal species

feeding on material contained within the wood cells,
without affecting the cell wall, which is why they do
not compromise wood mechanical properties. The
Molds,
Moho main alteration results when dark pigmented spores
Mildew
or hyphae growth results in a fuzzy appearance and
surface staining or discoloration. Although they don´t
represent a threat alone, they may yield to further de-
velopment of other wood decay fungi.
144
Lifting of paint layers resembling flakes, produced af-

ter a previous crackle process. It may affect the upper
Paint Descamación
layers of polychromy, and even the ground level.
flaking (de la policromía)
Broad term to describe a missing area in one or more

layers of the paint (may include the ground), as a re-
Pérdida sult of a previous process of separation of or between
Paint loss
de policromía layers (cleavage and lifting), or the result of abrasion
due to rubbing or scraping against other material.
Synonym: lacuna.
Alteration of the color values in some pigments pro-

duced by chemical reactions that can be caused by
certain materials of its own composition, such as in-
Pigment Alteración de adequate or incompatible binders or other mineral
discoloring los pigmentos pigments, or by the effect of external agents such as
light radiation, oxidation, air pollution (e.g. sulphur
compounds) , or the reaction with acids and bases.
Synonym: color change
Term used chiefly to describe the damage produced in

dry wood by the insect subfamily Lyctidae such as Lyc-
tus brunneus (most extended Lyctidae in Spain). The
insect causes damage to sapwood, and their action is
perceived by the formation of small round emergence
holes with a diameter of around 1-3 mm. Tunnels are
Powderpost Polilla very thin in section and interconnected, eventually re-
beetle de la madera ducing the wood to a mass of fine powder over time
while the surface of the wood often remains as a thin
intact veneer.
Image: Sarefo (https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Lyctus.brunneus.jpg), „Lyctus.brunneus“, https://
Sarefo, Lyctus.brunneus, CC BY-SA 3.0 creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/legalcode
Paint layer partially added over the original work ei-

ther to repair, cover damage or mask undesired ele-
ments. Unlike inpainting or repolichromy, repainting
Repainting Repinte
can be considered an alteration due to its negative
effect on the aesthetic quality or values of the work,
and even upon its conservation.
145
Linear scratch made by a pointed object, which may

be accidental or intentional, which causes a paint loss
Scratch Rayado or incision in its surface.
Extremely thin outer layer, well adhered to the sub-

strate and generally greasy, generated in polluted en-
Suciedad
Soiling vironments (with presence of industrial activity, fire-
adherida
places, candles, traffic, etc). This causes the darkening
of the paint film to dark hues (greys and browns).
Adhered substance that can be absorbed by the sur-

face in a specific area, and is perceived as an acci-
Stain Mancha dental pigmentation or change in hue, color or shade.
Generally can be identified and easily located, or ran-
domly spread as spatter stains.
External layer, whose composition involves a set of

loose fine particles which deposits on the surface of
the sculpture, with varied thickness and low adhesion
Superficial Suciedad
to it. These particles are the result of the disintegration
dirt superficial
of various environment materials mainly earth or cal-
careous particles.
Synonym: Dust deposits.
Term used broadly to refer to a separation of wood

cells along the grain, without complete separation
into pieces. Causes are varied: as a result of the stress
caused in wood drying (drying fissures), a loss of ad-
hesion between two glued pieces (block separation),
Surface Grieta
or as a result of a shock or mechanical impact (frac-
Check (soporte)
ture). This can promote other subsequent alterations
such as the loss of elements or biological infestation.
Generally, when the opening is large, it is often re-
ferred to as crack, and fissure when the opening is
negligible.
146
Lifting of paint layers resembling the tops of roofs or

tents, lined up generally along wood grain, cracks or
Tenting Cresta other support surface disruptions. They are caused by
compression forces of paint layers generated when the
support shrinks.
Synonym: ented cleavage.
Term used commonly to describe social insects that

belong to the order isoptera, and feed primarily on cel-
lulose from the sapwood and heartwood of most wood
species. They can completely destroy wood structures,
mainly construction timber with relatively high mois-
Termites Termitas
ture content. Interior damage may not become ap-
parent until infestations are full-blown, as the wood
surface remains sound while the interior is excavated
in tunnels along the grain, leaving laminated wood
bound with a brown mixture of mud, saliva and feces.
Curved distortion along the cross section of a wood

panel, caused by the differential drying between both
sides, resulting in curvature to the side with a higher
Warping Alabeo
moisture content or the side presenting a higher evap-
oration rate.
Related term: twist, bow.
Sculpture polychromy erosion due to disgregation and

washing away of constituent components by water. It
Water Lavado de may happen when artworks are stored in aggressive
damage la policromía environments, affected by leaks or accidental flooding,
or due to the effect of a non professional cleaning with
pressure washer.
Gradual diminishing of wood surface as a result of

continuous exposure to mechanical actions such as
rubbing or handling.
When the wood is exposed to environmental influ-
Desgaste
Wear ences (such as wind, rain, sunlight, variations in rela-
(soporte)
tive humidity and temperature, etc.), the wood shows
discoloration and disintegration of the surface, and is
called weathered wood.
Synonym: abrasion.
147
Developed by wood-decay fungi Basidiomycota, white

rots mainly break down lignin from wood, leaving then a
non uniform whitish and stringy appearance of the affect-
ed material. Generally, wood with a higher lignin content
Pudrición
White rot such as hardwood is more vulnerable to this damage.
blanca
Image: Sten (https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Hvidmuld.JPG), „Hvidmuld“, https://creativecom-
mons.org/licenses/by-sa/3.0/legalcode
Sten, Hvidmuld, CC BY-SA 3.0
Any species of fungi that feeds on Wood cell com-

ponents (Cellulose and lignin), affecting the physical
and mechanical properties of wood. The enzymes pro-
duced by the microorganisms can degrade the wood,
affecting density and resistance, and producing discol-
oration and internal moisture, which will gradually lead
to the complete loss of their mechanical properties.
Wood Hongos
Wood –decay fungi can be classified according to the
decay fungi de pudrición
color alterations they cause in the initial stages of de-
cay, this being brown rot, white rot and soft rot.
Image: Mätes II. (https://commons.wikimedia.org/

Mätes II., Braunfaeule Holz wiki/File:Braunfaeule_Holz_FI20070208.jpg), „Braun-
FI20070208, CC BY-SA 3.0 faeule Holz FI20070208“, https://creativecommons.org/
licenses/by-sa/3.0/legalcode
Describes many species and families of insects feeding

on cellulose and starches contained in wood. They pro-
duce visible holes in the wood surface, as a result of the
excavation of galleries, which reduces wood density and
Wood-boring
Insectos mechanical resistance, being able to drive to the total
insects
xilófagos collapse of the wood. The term woodworm is a gener-
ic term which covers attack by any wood-boring insect.
The main wood-boring insect orders are coleoptera (ano-
bidae, lictidae, cerambicidae) and isoptera (termites)
Synonym: xilophagous.
Paint deformation, resembling wavy creases of external

oil polycromy. One of the main causes is an excessive
amount of oil (exceeding the pigment critical volume
concentration) in the paint composition. Can also be
caused by poor pictorial technique when the drying
Arrugado between layers is incomplete due to solvent retention
Wrinkling
(acabado) under the external layer, or an exposure of uncured
paint to extreme heat or humidity conditions. Another
cause can involve softening of the paint due to aggres-
sive application of a chemical or stripping agent.
Related terms: Creases, wrinkled look.
Variations in the optical qualities of the varnish, as a

result of ageing and its subsequent chemical reactions;
Amarilleamiento
Yellowing this causes loss of transparency of the varnish, which
(del barniz)
comes to exhibit an amber hue that alters the percep-
tion of the underlying polychromy.
148

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Proyecto COREMANS. Criterios de intervención en retablos y escultura policromada...................5

COREMANS Project. Intervention criteria for altarpieces and polychrome sculpture.....................77

Proyecto COREMANS. Criterios de intervención en retablos y escultura policromada.................5

La madera como soporte escultórico ha sido considerado un material relativamente pobre,

A lo largo de la historia se han realizado intervenciones centradas en la adición de capas

Debido a esta diversidad de enfoques, el Instituto de Patrimonio Cultural de España junto

–– La escultura de madera policromada, por tradición, ha sido considerada como un arte

–– Se trata de obras complejas donde se utilizan diferentes materiales y técnicas artesanales,

Fig. 4: Figura en relieve representando la Sinagoga.

–– Definición de los términos de conservación, prevención, salvaguarda y mantenimiento.

–– Establecimiento de una metodología de trabajo que contempla la recogida de datos del

–– Preocupación por la restitución de la lectura de la imagen mediante una interpretación

–– Uso de materiales reversibles, estables y compatibles con el original, dando prioridad al

–– La formación de personal cualificado se plantea como un requisito imprescindible para

A medida que se va desarrollando el campo de la conservación-restauración, se hace ne-

Los primeros encuentros de especialistas en restauración de escultura en nuestro país re-

2002 (marzo). Los Retablos: técnicas, materiales y procedimientos. Curso Organi-

2002 (mayo). El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) y el Instituto Getty de

2002. Congreso Internacional POLICROMÍA (Lisboa, 29-31 octubre). Centrado en el

2004. Retablos: técnicas, materiales y procedimientos (16-19 noviembre). Organiza-

2005. La Conservación de los Retablos. VII Encuentros de Primavera en el Puerto de

2006. Retablos. Características particulares de su intervención. Organizado por el

2009. Estructuras y sistemas de construcción de retablos: estudio y conservación.

2015. El Retablo en el Espacio Ibero-Americano: forma, función, iconografía. Sim-

El objetivo, en la actualidad, es redactar un documento de referencia para la conservación

3.1. Documentación previa

Marco legal, normativa de referencia y uso del objeto en el presente. Desde el

Estudio y análisis de la documentación histórica. En todos sus aspectos y diversidad

Informe de inspección preliminar. A partir de la documentación existente y de la ob-

3.2. Estudios específicos

El proceso de estudio de la obra se abordará de un modo secuencial, siguiendo la dinámi-

Estudio histórico-artístico: En algunos casos, en el planteamiento del tratamiento es

Estudio de historia material: Independientemente de la autoría, cada objeto tiene una

–– Estudio planimétrico. En un conjunto escultórico, la planimetría no sólo se centra en los

–– Estudio radiológico. Se trata de un examen físico de la estructura interna de la escultura

–– Análisis técnico pictórico. Se realiza el estudio de la técnica y el proceso de ejecución,

–– Caracterización de materiales de alteración presentes en la obra, como pigmentos o aglu-

–– Paralelamente se realizará un estudio de humedad, mediante seguimiento higrométrico del

de plagas mediante seguimiento e inspecciones periódicas. Es necesaria la identificación

–– Se estudiarán asimismo los riesgos de catástrofes naturales, incendio, ataques violentos,

Estudio y evaluación del comportamiento de materiales o procedimientos de conser-

3.3. Estado de conservación y diagnóstico

El diagnóstico es en sí una interpretación de los datos derivados del examen y la observación

Las actuaciones de conservación y restauración sobre escultura de madera ni son triviales ni se

–– Emplear un lenguaje claro y accesible a la hora de explicar y justificar el tiempo que se va

–– En la medida en que el resultado de las operaciones de conservación y restauración recae

–– Se defiende la participación de aquellos profesionales de las artes y oficios tradicionales

La propuesta de actuación, como documento, es una descripción pormenorizada, secuencial

2. Descripción de la metodología de las diferentes fases de intervención. Se detallará cada

3. Recursos humanos y materiales totales, y tiempo requerido para la consecución de las

5. Los métodos de documentación que se van a emplear durante el proceso, su contenido y

En la escultura policromada, históricamente, se han seguido las pautas y criterios hereda-

Sin embargo existen principios, éticos y de procedimiento, generalmente aceptados para

5.1.1. El propósito de la limpieza

La limpieza como procedimiento está sometida a múltiples consideraciones donde se solapan

–– Impiden el reconocimiento de la obra. En este caso la actuación de limpieza obedece a

–– Impiden la aplicación de otros tratamientos. Como procedimiento, en la restauración

5.1.2. Qué se quiere eliminar

5.1.3. La importancia de los ensayos previos