N Ú M E R O 5 | L I M A - P E R Ú | E N E R O - M A R Z O 2 0 2 2

El
revista independiente de investigación teatral creada por estudiantes de
la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático "Guillermo Ugarte Chamorro"

arte
de los
títeres
en el
ACTOREVIXTENCIA Primera

Perú
REPORTAJE A KUSI KUSI: UNA POÉTICA DE LOS TÍTERES EN EL
PERÚ | ENTREVISTA A TÁRBOL TEATRO DE TÍTERES | LA MUJER
TITIRITERA PERUANA: PRESENTE Y LEGADO | TERESA BELLOSO
EZCURRA: LOS TÍTERES DESDE LA EDUCACIÓN POR EL ARTE |
MÁGICO HERRERA: PIONERO DEL TEATRO LAMBE LAMBE EN EL
PERÚ | MARÍA TERESA ZÚÑIGA: TEATRO EN HUANCAYO |
DRAMATURGIA: LOS OJOS DE ANGÉLICA DE EDUARDO REYME
WENDELL | EL DISCURSO POLÍTICO DE LOS TÍTERES | FELIPE RIVAS
MENDO: TÍTERES EN EL PERÚ| ESCENOGRAFÍAS PARA TÍTERES Y
SU TRANSFORMACIÓN | LOS TÍTERES EN EL PERÚ DE VICTORIA
MORALES DE ARAMAYO | LA VOZ POÉTICA DE LUNACHALLAY |
 01
PRESENTACIÓN

La presencia del arte en la educación tiene en el

cultivo de los títeres posibilidades infinitas para Coordinadora General:
sustentar con honestidad una acción pedagógica Anita Gómez Arias
integral enraizada en los baluartes de la libre

expresión creadora, la plasticidad, la improvisación, si

consideramos que el ser humano para expresarse Investigación y prensa
libremente debe emerger desde su ser toda su Adriana Vera Aguinaga
experiencia vital que le permita representarse en el Gregorio Chirre Ramírez
hecho creativo. Eleonor Killary
Anita Gómez Arias
Si el teatro, enfocado desde la educación artística está
Amaru Tristan Huayta
propiciando a pesar de la mezquindad del sistema
educativo neoliberal en el Perú, una vertiente fresca
Christopher Cruzado
en la pedagogía de la expresión que no es otra cosa, Ana María Sáenz
conscientemente aplicada, que la educación por el arte Yllariy Cuni
en esa interacción poética creadora entre docentes,
estudiantes y la realidad social. El arte de los títeres Corrección de estilo:
en el Perú se está asomando con franca rebeldía en
Anselmo Díaz
las aulas y en los escenarios más diversos de nuestro
territorio, a pesar de la abulia general para dirigir

acciones democratizadoras derivadas de la

investigación de nuestra acuciante problemática
Arte y diseño:
educativa.
Ana María Sáenz

Desde esta revista creada y sostenida por estudiantes Colaboraciones

de arte dramático y educación artística nos vamos
ocupando de diversos aspectos del teatro en nuestro
país, y teníamos hace tiempo contenidas ganas
saliéndonos de nuestra programación temática, la
libre y feliz travesía de ponernos a dialogar con los
títeres y sus creadores más diversos que con diligente
nobleza nos recibieron en sus espacios.
Eduardo Reyme, María Teresa Zúñiga,
Teresa Belloso Ezcurra, Mágico Herrera,
Gastón Aramayo, Victoria Morales,
María Laura Vélez, Martín Molina Castillo,
Ciro Gómez Acevedo,
Felipe Rivas Mendo.

De esa aventura investigativa, con sus aciertos y

contradicciones, con sus omisiones sin querer y sus
Artista ilustradora:
preliminares tanteos es que trata esta primera entrega
Lucero Granda Vasquez
sobre una modesta aproximación al estudio de este

arte milenario en nuestra región que ha evolucionado Artista invitada:

notablemente quizá con más coherencia que nuestro Lunachallay
teatro de actores.

Redes y servicios:
Afectuosamente,
Calandria Estrafalaria
el Comité de Redacción.
Gregorio Chirre Ramírez

 02
NS E AB CON
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MÍMESIS ACTUAL
Reportaje a Kusi Kusi: Una poética del teatro
de títeres en el Perú. 05
Victoria Morales de Aramayo: Los títeres en el
Perú. 13
Entrevista a Mágico Herrera: Pionero del teatro
Lambe Lambe en el Perú. 18
ESCÉNICA SOCIAL
El discurso político de los títeres y su
aplicación ideológica "educativa" por Amaru
Tristan Huayta.
24
Entrevista a Tárbol Teatro de Títeres: hacia
un teatro interdisciplinario de títeres . 29
Presente y legado de la mujer titiritera
peruana: tres vertientes,
Killary
por Eleonor 41
 03
EDUCACIÓN TEATRAL
Origen de la relación entre títeres y
educación por Anita Gómez Arias.
48
Entrevista a
Emplear los
Educación.
Teresa Belloso Ezcurra:
títeres desde el Arte 54
Felipe Rivas Mendo: Títeres en el Perú. 60
TRANSPARENTE ANIMAL
La voz poética de Lunachallay 72
CARTELERA NACIONAL
María Teresa Zúñiga: Teatro en Huancayo,
76
teatro para la resistencia.

ESPACIO INUSUAL
Ciro Gómez Acevedo: Las escenografías para los
títeres y su transformación.
81
EL DRAMÁTICO FINGIDOR
Estado Crítico de Christopher Cruzado : El más
hermoso y triste paisaje de mundo de Tárbol 86
Teatro de Títeres.

Dramaturgia: Los Ojos de Angélica de Eduardo

Reyme Wendell.
88
s e. e t n a s e r e t i t : o t o F

MÍMESIS ACTUAL
“Hay que ser creativos más que nunca,
creativos luminosos que traen esperanza,
una actitud mental diferente. Ya no es
tiempo para gastar nuestro ingenio,
nuestra inteligencia en las cosas cínicas,
en las cosas ácidas que no aportan. Es
mejor que nuestros dones los usemos
para traer algo bueno para todos”

INÉS PASIC
Titiritera corporal nacida en Bosnia Herzegovina , afincada
en Perú, fundadora de la compañía Hugo & Inés y Gaia
Teatro.
ENTREVISTA A: 05

Kusi
Kusi
Teatro y
escuela de
Por:

títeres
Adriana Vera Aguinaga
Amaru Tristan Huayta

Una poética del arte de

los títeres en el Perú
 06
Del soltar sus
manos
“Yetpa” llampu, gloria oqllunpi, astawan qari, astawan allpa, urpi, imay mana
wayta sonqoy, uyay, makiypas;*

L José María Arguedas

os Kusi Kusi se instalaron en mi vida una vez cuando había dado por extinta
mi niñez. Era un tiempo aciago para el Perú, el fujimorismo y la extrema izquierda nos
habían vuelto adultos irremediables o niños entumecidos en el miedo y la tecnología. Y así
llegaron, o fui en busca de ellos. Habíamos quemado en el desencanto la primera década de
los 2000, y la obra de Gastón Aramayo y Victoria Morales sustentaba su leyenda. De su
estética andina animista se forjaron en su laboratorio de alquimistas para crear y animar
muñecos que hablaban de un socialismo esencial, quizás aquellos valores que, en plena
efervescencia de los años 60 y 70 adheridos al compromiso cabal del amor y a la militancia
artística, estos inmortales demiurgos titiriteros aprendieron a divulgar su oficio no como
predicadores repartiendo panes y pescados; sino como milicianos alfabetizadores de la
identidad, la dignidad y la revolución educativa en el Perú.

Consignados por el espíritu humano con amor de educadores, sus títeres vencían la
condición inerte de la materia, así cumplían cabalmente su misión de animadores en esta
tierra: hacer visible la textura de sus historias y de sus almas el valor significativo, el sentido
y el contrasentido del mundo material mediante el poder mágico y poético de sus inquietas
fantasías, exhortaban a la esperanza de un mundo posible para todos. Enorme y esencial es el
magisterio de estos creadores universales, como un eslabón generacional impostergable.

Ahora, cerca de su domicilio en el Surco Viejo, mientras diligentes avanzamos con mi

compañera a la entrevista pactada con la legendaria compañía peruana de teatro y escuela de
títeres Kusi Kusi, todavía perdura intacto en mi memoria su animismo lúdico, en esas
últimas funciones que pude apreciar y experimentar de aquella empresa artística donde el
juego simbólico de sus títeres y marionetas: muñecos a medida de la condición humana, me
devolvían el silencio interior y las ganas de jugar y expresar la alegría postergada
abruptamente por la violencia política que los infames vestidos de políticos profesionales nos
impusieron con sus leyes y con sus armas.

Llegamos a la casa de los Aramayo Morales y nos salió a recibir Gastón, noble e
imperecedero con su barba infinita, su curiosa mirada, con un abrazo indescifrable, entonces
mi compañera y yo nerviosos al inicio, pero después tranquilos con la frugal presencia de
Vicky, sostuvimos el siguiente diálogo que ahora compartimos con ustedes todavía
emocionados.

*Bajo el suave, el infinito seno del “jet”; más tierra, más hombre, más paloma, más gloria me siento; en

todas las flores del mundo se han convertido mi pecho, mi rostro y mis manos.

is u K is u K ovi h cra
: ot o F
- Maestros Gastón y Vicky,*
todavía no salimos de la
emoción de tenerlos tan
cerca para dialogar y en
vuestro hogar, estamos tan
agradecidos, cuéntennos
un poco de cómo se gesta
Kusi Kusi, de esos tiempos,
de aquel Perú, del primer
llamado de los títeres, de
sus primeras convicciones?
-Vicky: Eran los años 50, yo
estaba estudiando en la
universidad La Católica para
ser profesora, que es una
profesión que viene de mi
padre en Arequipa, él fue
director de un colegio
nacional con mucha calidad
para ser maestro, eso me
quedó en el alma y también
me quedó en el alma el interés
por los títeres. Ingresé a la
Católica en las primeras
promociones de mujeres que
*Entrevista realizada presencialmente el 12 de enero del 2022.
ingresaban a estudiar, fue muy
buena la experiencia, la sede
estaba en La Recoleta, yo
había llegado con la idea de
los títeres. En Arequipa, en
una plaza había un teatrito
muy chiquito, había
presentaciones españolas de
un grupo residente. Me
quedaba con la sensación de
que los títeres eran los
personajes verdaderos y las
personas que estaban mirando
eran los muñecos, esta idea
me perseguía.
Pasaron algunos años, y un
día en el parque de la
Exposición en la Escuela
Nacional de Arte Dramático
en ese entonces INAE, conocí
a la maestra Marcela
Marroquín. También llegó un
italiano Emilio Galli que hizo
un taller para docentes, yo era
profesora de primaria y en ese
07
tallercito había cine, teatro,
mimo y títeres. En vacaciones
en vez de descansar fui a esas
clases en el teatro de La
Cabaña. Marroquín dictaba
títeres, tenía un escenario
bastante amplio, desde ahí
enseñaba el títere de papel
maché, yo no me perdía ni una
palabra, ni un detalle del taller.
Al hacer un libreto de títeres,
hice El gigante egoísta de Oscar
Wilde adaptado, Marcela lo
leía; a pesar de las dificultades
el taller pudo dar para más.
Entonces conocí a Gastón que
venía de Bolivia con su grupo
de teatro porque fueron
invitados por Marroquín a
venir al teatrín de la Cabaña,
fue así que nos conocimos,
quedamos encantados.

- Gastón: Fue así que dejé la
compañía de teatro con la que
vine a Lima, tuvimos un
desencuentro con mi
compañero y me dejé ganar
por las posibilidades que se
dieron. Yo soy formado desde
la escuela del teatro y es que
en el colegio secundario en
Bolivia comienzo mi
formación en el grupo Nuevos
Horizontes en 1946.
Posteriormente decido estudiar
Arte Dramático en Chile, en
los 60 me fui a La Paz,
siempre había trabajado para
adultos, nunca para niños. Es
que el teatro de actores es tan
diferente al teatro de títeres,
hasta que me encontré con la
propuesta del teatro Chaski,
que se iba de gira, yo no tenía
ningún compromiso y me
involucré con ellos, estuve en
Puno, Arequipa hasta Lima.
Yo no tenía una formación de
titiritero exactamente y así
seguimos la gira hasta
Chiclayo, la idea era llegar y
seguir viajando por el
continente. Y así fue que me
quedé con Vicky, para tramar
un nuevo proyecto pero esta
vez también llevado por el
amor.
-¿Y es así que se da el
nacimiento de Kusi Kusi
entonces? ¿Cómo surgió el
nombre que es también el
del personaje icónico Kusi
Kusi?
- Gastón: Claro, en ese
momento decidí seguir viaje
por mi cuenta al norte del
Perú y Vicky se animó a
acompañarme. En ese periodo
de ruptura con mi anterior
grupo es que decidimos formar
nuestro propio grupo de
creación.
- Vicky: Kusi Kusi es una
palabra quechua que significa
“alegría, alegría”. El nombre
08
tiene una sonoridad especial,
juguetona, que nos costó un
tiempito afirmar porque había
otros también hermosos y muy
adecuados para lo que
queríamos hacer: un teatro de
títeres que se afiance desde el
mundo andino que es nuestra
columna vertebral y además
algo muy importante es que
los títeres son la alegría
misma.
Gastón: La cultura andina es
un trapecio cultural andino no
solo para el Perú, no debemos
olvidarnos nunca que el
Tahuantinsuyo abarcaba
Colombia, Ecuador, Perú,
Bolivia, Chile y Argentina.
Somos una cultura milenaria y
nuestros títeres tratan de
transmitir esas enseñanzas.
-Kusi Kusi el personaje no
ha perdido su magia, su
vivacidad e inocencia a
pesar de estos tiempos .
isucuatA oniG
:otoF

- Gastón: Lo que pasa es que
Kusi Kusi representa a un
niño. Es el más querido de
nuestros títeres que, a inicios,
cuando nació era apenas un
títere de guante, pequeñín,
estábamos en plena reforma
agraria. Ya luego, posterior a
1972 es que decidimos con
Vicky hacerlo crecer al Marot
y no solo eso, no se quedaría
solo, porque también nació su
perrito Mantequilla.
- Vicky: Su crecimiento fue
acorde con las necesidades de
su expresión y naturaleza, se
convirtió en nuestro
presentador oficial de las
obras y a los niños les
encantaba verlo. También su
proceso fue creativo, Kusi
Kusi de títere de guante pasó
a ser un marot cuyo cuerpo es
sostenido por una vara y sus
manos son las manos del
titiritero.
-Dentro del gobierno de
Velasco Alvarado, la
migración del campo a la
ciudad, las contradicciones
sociales son bastantes
marcadas. En ese proceso
ustedes trabajan dentro de
la promoción y difusión de
la reforma agraria a
través de la educación, de
esas experiencias ¿cuánto
de ello influenció para
consolidar la estética e
impronta pedagógica de
Kusi Kusi?
- Gastón: Bastante. Fue
definitivo para nosotros. En el
64 nos fuimos de gira, fuimos
a Chile, Argentina, Bolivia y
Asia hasta el 67 que
regresamos a Latinoamérica, y
09
e h c ot na F atsiv er ovi h cr A
: ot o F
estuvimos en Chile a fines del
67 hasta el año 70. Recién allí
comenzamos a crear ya con el
nombre Kusi Kusi.
Investigamos en todos estos
años como profesores el teatro
de títeres, empezamos a
producir, nos fuimos en esa
tarea ya con el nombre
representativo de la cultura
andina, a recorrer el territorio
antiguo del Tahuantinsuyo.
En Chile, Carlos Delgado
Olivera, amigo de Vicky
estaba regresando y dijo que
iba a trabajar con la
revolución, se comprometió a
que trabajaríamos allá con el
jefe de dirección y promoción
de la reforma agraria.
Así regresamos al Perú. En sucedía. Ya en Lima,
35
tiempos anteriores a la fuimos en búsqueda de
reforma era prohibido leer local encontrando uno en
ciertos libros, tener un poncho
el parque de la Exposición,
en Lima era extraño. Cuando
regresamos era una época de en La Cabañita. Teníamos
revalorización, de el compromiso ligado a la
reconocimiento a los artesanos realidad social, la reforma
como parte del arte del Perú, agraria nos dio una
igual con otras experiencia invalorable en
manifestaciones artísticas.
distintas maneras.
Velasco reivindica al
campesino, se le da una nueva Todo actor y titiritero para
perspectiva. Nuestro objetivo ser y hacer debe viajar, ir,
era participar en ello desde el enfrentarse, si no lo hace
concepto artístico y el nunca tendrá la experiencia
compromiso del creador
de ser recibido en ningún
artístico con su medio social;
no era un trabajo asalariado lugar. El campesino y el
como lo concebíamos al inicio, teatro de títeres están
sino un trabajo social. En esos íntimamente ligados por un
5 años debíamos gestar una sentido animista. En el
transformación, habían grupos teatro de títeres tú das
que hacían obras desde un
vida, animas, la animación
punto de vista social,
pedagógico. Ahora no se ve convierte un ser vivo. El
eso. campesino dice: el sol, la
luna, la tierra tiene vida; y
- Vicky: Cada vez que hemos esta parte de su cultura la
hablado de la reforma agraria, transmite de una manera
conocimos el porqué del
amigable.
silencio del campesino, de esa
timidez. Nos fuimos
convirtiendo en cada
provincia, conocimos casi todo
el Perú, vimos la realidad del
pueblo reivindicando al
pueblo, trabajamos con
representantes educativos,
promotores a nivel nacional
apoyado por SINAMOS, y los
formamos en 20 días. Hicimos
El sueño del Pongo de
Arguedas, fue una experiencia
increíble, un trabajo
concentrado y apasionante.

- Gastón: Estaba cerrado el

parlamento y había
e h c ot na F atsiv er ovi h cr A

representantes campesinos
discutiendo problemas del
agro, ellos presenciaron esta
obra, El sueño del pongo de
Arguedas. La gente no se Iba,
quería conversar sobre lo que
: ot o F

Vicky: En ese tiempo es que
presentamos la obra
Espantapájaros, donde se trata
la cuestión de trabajar lo
cooperativo y el sentido de la
dominación: campesino conejo
y espantapájaros, las
reacciones de robar, de pedir
ayuda, la participación del
público. El teatro de títeres en
ese sentido no te dice una
mentira, sientes que ves algo
que te sucede, que puede o no
solucionarse, pero te permite
dialogar de lo que pasa y
reflexionar.
-¿Cómo fue La primera
recepción de los niños y
público en general cuando
se presentaron
inicialmente en La
Cabañita y como es ahora?
- Vicky: Yo hablaría de la
historia de nuestra obra La
Caperucita Roja que la
tomamos de nuestros
compañeros brasileños, esta
era una Caperucita que
arrancaba las flores y no le
importaba, como cualquier
niño, el público la apoya, de
pronto siente un aullido: es el
lobo que la encierra para
juzgarla por el maltrato a la
naturaleza y los niños
participan mientras
reflexionan sobre ello y sus
respuestas finales son a favor
de la justicia. Los niños
entienden los símbolos porque
su lenguaje es más cercano a
la fantasía, pueden reflejarlo
en sus momentos más
cotidianos, verse reflejados.
La visión del arte te permite el
diálogo, el pensamiento
crítico, el desarrollo integral,
el niño que mira la obra de
arte, que participa está
presente. La primera vez en
1974 fue esa la reacción; la del
2004 la reacción del niño fue
totalmente diferente, este niño
ha asumido toda la violencia
de la sociedad peruana, estas
sobreabundancias de
información del mundo no
tenían los niños de 1974. La
Caperucita en el 2004 no
tenían esa capacidad de
indignación.
-De los maestros titiriteros,
que trabajaron con ustedes
y de los que les
antecedieron como Ño
valdiviezo y Amadeo de la
torre ¿cuánta influencia
tienen de aquellos con cuál
se quedan? Y ¿con qué
técnicas?
- Gastón: Conocemos el
trabajo de Amadeo de La
Torre por libros, Valdivieso
era un tipo extraordinario, sus
espectáculos eran de índole
social, vital de gran
importancia en su tiempo.
Ahora el teatro de títeres se
ha hundido en el Perú. En el
67 estaba Felipe Rivas Mendo,
Marcela Marroquín, que
presentaban espectáculos,
Zavala Cataño también tenía
obras dirigidas al campesino,
se presentaban en la época de
Velasco.
- Vicky: En cuanto a las
técnicas las hemos probado
todas, no nos hemos limitado.
Cada presentación tiene sus
propias exigencias, su propia
esencia y mensaje. Es en ese
camino que vamos
descubriendo la técnica
adecuada apropiada a los
personajes. Si ya solo se va a
trabajar con guante o
marioneta a hilo o títere a
hilo, vara, varilla, marot,
teatro negro, técnicas mixtas.
Esto surge según lo que vamos
a comunicar.
-¿Cómo ven el panorama de
la investigación académica
11
artística sobre el teatro de
títeres en el Perú?
Gastón: Nunca el Estado ha
fomentado el arte, todo lo que
se ha hecho es “a pesar de”,
las peleas contra los
ministerios, municipios, canal
7, con alcaldes para que no
nos boten, no podemos decir
que ha habido una ayuda,
porque todo lo que se ha
hecho, es por interés propio,
una persona interesada, no
porque el Estado fomente. El
único que hizo un cambio
pensando en el arte fue
Velasco. Martin Molina realizó
la publicación de un libros,
también como grupo sacamos
un boletín impreso a
mimeógrafo, ese tiempo era
más complicado; ahora
podemos buscar con un clic,
en esos años teníamos que
buscar libros, diversos
idiomas, eso condiciona el
quehacer de formación
artística pero no limita. Ahora
hay más medios tecnológicos
que permiten generar
respuestas inmediatas.
-¿Cómo ven el desarrollo y
la valoración del títere
como herramienta
elemental para afianzar
las didácticas en la
educación artística y en la
curricula regular?
Vicky: A pesar de las
dificultades, tuvimos
acercamientos con el
Ministerio de educación para
acercar el teatro de títeres en
las instituciones educativas,
trabajamos varios talleres para
la universidad. Pero no hay
políticas serias y sostenidas al
respecto. Estamos ahora en
franco abandono.
Gastón: Toda formación
artística debería incluir títeres
dentro de la currícula, no

e h c ot na F atsiv er ovi h cr A
: ot o F
como cosa suelta, no como
curso, sino como parte de la
columna vertebral de la
formación, darle valor como
estrategia. En las escuelas de
teatro debería haber un
departamento teatral sobre los
títeres, de análisis e
investigación profundo sobre
ello.
-De sus personajes y obras
realizadas por el país y el
mundo ¿Cuáles son las más
entrañables?
- Vicky: Definitivamente nos
quedamos con La gallinita
trabajadora, El sueño del
pongo, también el Pueblo del
Sol, cada obra en cada
momento nos dieron distintas
alegrías. Cada grupo tiene su
repertorio y eso tiene que ver
con la concepción del mundo
que se tenga, ideologías,
conceptos de estéticas y temas
que desean abordar tanto
como las formas.
-¿Qué proyectos se vienen
ahora post pandemia?
Gastón: Así como nos ves,
ahora es recopilar toda
nuestra experiencia, por
ejemplo, todo nuestros títeres
y demás registros que los
hemos donado a la
universidad José María
Arguedas en Andahuaylas,
para conformar el Museo Kusi
Kusi, donde estudiantes,
titiriteros y toda la población
pueda acercarse a nuestra
obra. También hay la
posibilidad de publicar toda
nuestra dramaturgia de títeres.
-Unas palabras finales a
modo de reflexión para
nuestros estudiantes de
Educación artística, para
los chicos y chicas
aficionados a comunicar
sus sensibilidades e
historias desde los títeres y
marionetas en nuestro
medio.
12
- Gastón: Nada. Solo que si
desean trabajar con títeres
deben tener el compromiso
para hacerlo, sabiendo que
viene acompañado con la
investigación, horas de
creación, de dedicarse a esta
labor. Imagínense, en estos
más de 50 años trabajando
con los títeres hemos pasados
las etapas más duras del Perú
reciente, y nunca
renunciamos. A pesar de las
infamias y las traiciones de
los mismos colegas,
persistimos.
- Vicky: Lo primero que
teníamos en claro al empezar
nuestra labor, fue la vocación
de servicio, el profundo amor
por los niños. Si no hay esa
conciencia del amor por los
niños, hay que cuestionarse
sobre el querer ser titiritero. /
 13

LOS
TÍTERES
EN EL PERÚ*

Artículo de

María Victoria Morales

de Aramayo

Titiritera Arte educadora arequipeña, fundadora de la compañía histórica Kusi Kusi Teatro

comenzó desde niña y su influencia es
de Títeres en 1963. Su pasión por los títeres
perdurable en los escenarios titiriteros del Perú.

 14
e r e t i t / s g a t / e p. u d e. h c u : o t o F

Los títeres en el Perú, se expresiones en el "orden como en el resto de América,

afirma, tuvieron su origen mágico-religioso" en cada la llegada de los españoles
desde antes de la época de los cultura anterior a la de los abre una nueva etapa de esta
INCAS. Incas. También se podría actividad. En la Colonia,
considerar, como antecesores durante el siglo XVII, se hizo
En historias muy completas de los títeres a los poco célebre doña Leonor de
se menciona en América a conocidos CUCHIMILCOS, Gondomar a quién el Virrey
México y Perú. como los pequeñas figurillas en barro de la Monclova autorizó sus
representantes mas antiguos que se encuentran, aún hoy, espectáculos. En 1630 se
de este arte. Según la como restos de la Cultura daban en Lima espectáculos
afirmación popular, antes de CHANCAY en las tumbas de en los Claustros de San
los incas, los ANARAKOS, los niños. Francisco y ya en el siglo
pobladores muy antiguos que XVIII, los títeres constituían
vivían dispersos por los También a perfectas muñecas, un espectáculo netamente
campos, sin construir realizadas en fibras y lanas popular, con carácter de
ciudades, "sólo se reunían coloreadas. De esta misma crítica de costumbres,
para celebrar sus fiestas y época datan bellos muñecos situación política, etc.
llevaban entonces sus gigantes que sin tener una
muñecos para hacerles bailar aplicación propiamente Muestras importantes de estas
y alegrarse". Sin embargo, no titiritesca, fueron elementos épocas las podemos encontrar
existen pruebas concretas y importantes en los ritos en el Cuzco y Lima. En Cuzco
absolutas de esta afirmación y mágico-religiosos. Como sede del Imperio Incaico, el
ni antropólogos, ni restos de aquellos muñecos último heredero de La vieja
historiadores, se pronuncian podemos encontrar hoy en los tradición popular José Gabriel
al respecto. Pero, si campos de la sierra a los Velazco, portero de la
consideramos que el títere es MANSHACHES, espantajos, Universidad San Antonio
una máscara animada por un plantados en garrochas entre Abad, desde 1939 hasta hace
hombre, el Perú ha tenido los sembríos. En el Perú, algunos años ofrecía

* retrato de personajes, a veces muy
espectáculos de títeres en las fiestas
religiosas de La Santa Cruz, de La Virgen
María, de la Natividad en una amalgama
de lo autóctono y español, para "alegrar la
fiesta". Pequeños títeres a hilos, hechos
rústicamente de yeso, pero manejados con
habilidad y gracia repetían innumerables
danzas indígenas: bailaban los
CHUKCHOS, pandillas de afectados por el
paludismo de las tierras calientes, bailaban
temblando, imitando las convulsiones de
la enfermedad. Los médicos danzando
para calmarlos les pegaban con almohadas
y les clavaban jeringas; bailaban los
[* DIBUJO de Ño Valdiviezo por Martín Molina Castillo extraído del Fanzine MIL VIDAS ]
15
MAJEÑOS, arrieros que traían el vino
de Majes, borrachos y con una botella
en la mano.
Otra comparsa de muñecos representaba
la adoración al Sol, inspirándose sin
duda en la fiesta del INTI RAYMI que
hasta hoy se celebra en Cuzco. Los
únicos muñecos habladores eran los
SIKILAS, abogados, jueces,
empingorotados, narigones con altos
sombreros de copa y levita. Dos
abogados y dos lugartenientes, son los
personajes.
Uno de ellos lleva un libro en el que
aparentemente están las leyes absurdas
del país. En un momento de la danza,
los abogados acusan a alguno de los
espectadores de haber cometido un
crimen, generalmente algo ridículo y
simplón, entonces se entabla la disputa,
la defensa a la sentencia del culpable,
entre el público y los títeres.
Hoy en día, sólo queda como rezago de
esta tradición la celebración de la fiesta
CRUZ-VELAKUY, donde asisten, no
únicamente los bailarines humanos, sino
los títeres, ya sin mucho ingenio ni
creatividad.
En Lima los títeres tuvieron una
significación de crítica de costumbres y
exactos, que aprovechaban toda ocasión
para hacer sátiras y burlas. En el siglo
XIX destacó un personaje casi genial,
Manuel Valdivieso, conocido como Ño
Valdivieso. Un joven inteligente, aunque
ignorante, mulato, alto y delgado,
gracioso por naturaleza, talabartero de
oficio que hizo la delicia de muchas
generaciones de niños.
Creó tipos nacionales y farsas originales
de verdadero mérito. Con gran amor y
paciencia se propuso obtener una
técnica adecuada, haciendo él mismo
sus muñecos y encontrando manera de
animarlos con cañas e hilos. Creó así

personajes, como Don
Silverio, Mamá Gerundia,
Orejoncito, Chocolatito, copia
de los vecinos del barrio.
Llegó así a tener más de
trescientos personajes, con
todos los vecinos del barrio.
Con ellos hizo sus farsas
perfectas que empezaron por
divertir en los corralones y
casas de la vecindad, luego en
funciones públicas en el
entonces muy conocido salón
CAPELLA, muy vistas, tanto
por niños como por adultos,
para gozar de los personajes y
de las ocurrencias.
Don Silverio de gran tarro y
pantalones claros, de larga
levita y voz aguardentosa,
eterno descontento, buen
bebedor y salvador de la
Patria con palabras. Estaba
también Mamá Gerundia,
gorda y ostentosa, chismosa y
amante de las ropas
perfumadas, regañona y en
perpetuo pleito con Don
Silverio. Estaba Porotito,
zambito mezcla de pícaro,
engreído y afeminado.
Chocolatito, gracioso y
ocurrente, etc.
No contento Ño Valdivieso
con sus farsas llenas de
críticas sociales y más diestro
en la técnica de los títeres,
hizo ciertas obras de gran
espectáculo, como EL
COMBATE DEL 2 DE MAYO
que llenaba de admiración
pese a las deficiencias,
teniendo en cuenta la pobreza
y la falta de instrucción de
Ño Valdivieso, no podían ser
mejores. También estaba la
corrida de toros en la que el
perdedor cómico era el torero;
y el circo con su infaltable
[1] Papanek, V. 2014 Diseñar para el mundo real. Barcelona: El Tinter, SAL. pág. 31
maromero que encantaba con
sus saltos y que llevaba al
colmo de la admiración
cuando se quedaba sin cabeza
y comenzaba a jugar con ella
en sus pies.
La fama de Ño Valdivieso se
extendió a los barrios
elegantes de Lima que
comenzaron a solicitar sus
servicios, pero con la expresa
condición de que moderase su
lenguaje y dejara de hacer
barbaridades; concurría
entonces Valdivieso a las
fiestas de cumpleaños y su
comportamiento no siempre
era muy recatado. Nunca
pudo ocultar lo que en verdad
era su gracia y criollismo.
Encontrando formas para
expresarlos con públicos
diferentes. Solía añadir, a
veces, el sarcasmo a la burla
y poner en aprietos al que
divertía. En cierta ocasión en
que fuera invitado a la limeña
Quinta de Villacampa le
indicaron que no hiciera sus
acostumbradas barbaridades.
Ño Valdivieso protestó porque
se lo consideraba incapaz de
saber sus deberes. Pero
inmediatamente, cuando Don
Silverio hizo su aparición,
bebido y renegón en un
ademán claro y evidente,
después de una ligera
voltereta, orinó al público.
Como se le reprendiera,
volvió a protestar porque se le
considerara capaz de acto sin
convenientes alegando que
queriendo ser fino, entre
finos, el líquido lanzado, no
era agua pura, como en casos
anteriores, sino legítima y
pura agua de Kananga. En
otra ocasión, como se le
rogara no ofendiera los
16
inocentes oídos de los niños
de sociedad, apareció Don
Silverio e hizo más borracho
que nunca, la enumeración de
una serie de gruesas palabras
que no pronunciaría por
respeto a las damas y niños.
El fin de Ño Valdivieso es
triste e injusto, si se
comprende el inmenso amor
que tuvo por su arte y la
alegría que llevó a los niños.
En momentos de la cumbre de
su gloria, llegó a Lima el
célebre italiano Del Aqua con
su maravillosa compañía de
muñecos suntuosos,
maquinarias y luces perfectas,
decorados grandiosos, con
técnicas provocadoras de
incendio y terremotos.
Ño Valdivieso, sensible y
sincero, sintió que una espina
clavaba su corazón,
comprendió que su público le
exigiría lo que él, no podía
darle, entristecido y
desorientado se fue apagando,
hasta caer, con su muerte en
el olvido injusto y
aniquilador. El poeta José
Gálvez dice de él -recordando
sus años infantiles en que
quedó para siempre
maravillado por los títeres de
Ño Valdivieso: "Era (...) un
bohemio original, una enorme
alma de artista incompleta
por la ignorancia, pero grande
mente intuitiva, un espíritu
sano, un corazón gozoso y
generoso que supo repartir
como un sembrador, alegría
entre los niños ... y quién
supo ser amable con los
pequeños, bien merece que los
ya mayores que no olvidan la
infancia y como consuelo de
amarguras, se complazcan en
revivir de vez en vez, siempre

que puedan, le tributen un
homenaje simple y puro, con
la pureza y simplicidad con
que lo hiciera en los primeros
años".
A partir de la desaparición de
Ño Valdivieso los títeres
fueron decayendo y sus
imitadores no alcanzaron a
sobrevivir, sino cortos
períodos. Posteriormente los
títeres hicieron su aparición
fugaz en círculos literarios. Su
más conocido representante,
Don Amadeo de La Torre,
escultor y poeta que dedicó
parte de su vida a hacer
espectáculos con el apoyo
"moral" de la Dirección
Artística y Cultural del
Ministerio de Educación en
1933, dedicándose a la crítica
de determinados personajes,
especialmente políticos no
pudo sobrevivir mucho tiempo
en una tarea tan poco
comprendida y apoyada, al
punto que en sarcástica frase
el propio Amadeo escribe
sobre la resolución Ministerial
que auspicia su obra de
difusión: "total cero" y una
serie de programitas
BIBLIOGRAFÍA
1. GALVEZ, José Una Lima que se va.
2. MONTORI, Javier Los títeres: una tradición olvidada.
3. ORBEGOZO, Manuel Pasión y muerte de un titiritero:
Amadeo de la Torre
4. GAMARRA, Abelardo ("El Tunante"): El maestro Valdivieso.
5. KAUFFMANN, Federico Arqueología Peruana.
*Artículo cedido desde: Repositorio Institucional de la Universidad Veracruzana https://cdigital.uv.mx/discover - 11/01/2022
quedan gritando: "No deje de
concurrir", "Caricaturas en
tercera dimensión", "Teatro de
Títeres de Amadeo de La
Torre" y luego la dolorosa
frase: "Función de gancho:
dos personas por un sol". Dos
años antes que Amadeo de La
Torre, iniciara su actividad
titiritera en Ayacucho murió
(1931) Julián Barrenechea,
titiritero y sastre de profesión,
nacido en Huanta y llamado
"TIO" cariñosamente por los
niños de la región. Su teatrín
de 1,20 mtrs. x 1,20 mtrs. Era
montado a gran altura sobre
una estructura de cañas.
Anunciaba su espectáculo con
un pito de caña o una vejiga
de cordero en ocasión de
fiestas religiosas y
especialmente para el 28 de
julio, Fiesta Nacional,
ofreciendo un repertorio
histórico, sobre Tacna y
Arica. Y dentro del
costumbrismo la tradicional
corrida de toros, con una
técnica muy avanzada en
títeres a hilos, lograba encajar
la espada en el testuz del toro.
Volverá después un período
de desaparición, casi total de
17
los títeres, para reaparecer
esporádicamente en un
concepto totalmente
desnaturalizado de este arte:
"A las fiestas infantiles y al
domicilio de las damas ricas,
perdiendo así su verdadera
capacidad de comunicación".
Para finalizar este corte
histórico de los antecedentes
del arte del teatro de títeres
en el Perú queremos afirmar
que para que vuelva a
retomar el hilo perdido o más
bien olvidado: su calidad de
arte popular es preciso
retomar los valores legítimos:
problemática social, música,
cuento, artesanía vernacular
en un resurgir acorde al
tiempo y a la sociedad. Es
decir, actualizar al teatro de
títeres y despertar el sentido
crítico y de participación de
su público.
En el Perú tendrá que
encontrarse un estilo y forma
acordes a los cambios que
vivimos, partiendo de nuestro
rico bagaje vernacular
inexplorado y de las nuevas
situaciones que se creen.
 18
ENTREVISTA A:

eatro Lam
el t be
ro d
ne

Lam
be en
Pio

el Perú
Mágico
Herrera Por:
Adriana Vera
Anselmo Díaz

Hola Mágico, gracias por
esta nota. Es casi difícil
dialogar con el pionero de
alguna empresa en nuestro
país, como en tu caso desde
el teatro lambista ¿Cómo
nace la vocación de
titiritero en ti? *
- Yo empiezo haciendo teatro
de calle, estatuas vivas,
performance colectivo con
compañeros participes en un
taller que realizó Soledad
Piqueras, en el año 1998.
Soledad viene de España con
esta cultura de varios grupos
allá que, hacen teatro de
intervenciones, que es aquello
de tomar espacios como:
iglesias, subterráneos, plazas,
calles. Vino con todo este
furor y yo me metí ahí,
empecé así, me gustaba
trabajar en espacios urbanos,
de ahí pasé a trabajar mimo
corporal dramático con la
misma familia Piqueras,
Carmen Piqueras. Con ellos
aprendí a hacer teatro para
niños, teatro de sala, pasé de
la calle a la sala, aprendí la
producción.
Luego pasé a ser un actor de
personajes de teatro clásico, en
el 2012 ya como titiritero, no
Lambe, sino títeres en mesa.
Entre el 2012 a 2014 descubrí
el Lambe, todas mis energías
fueron ahí, me estoy
especializando en ello, desde
la producción hasta la
dramaturgia que no es lo
mismo con actores, ni con
títeres; el Lambe tiene su
propia dramaturgia, su propia
técnica, tú eres todo ahí, eres
el sonidista, iluminación,
actor. Todos mis
conocimientos han sido
volcados a esta nueva
*Entrevista realizada presencialmente el 5 de diciembre del 2021.
19
aventura que es el proyecto 17 años, ¿Por qué me dicen
Lambe Lambe. Mágico? Cuando ingresé a
hacer mi primer curso con
Soledad Piqueras, ella
¿Consideras que un
propuso que nos
titiritero se debe formar
cambiáramos de nombre,
académicamente o es la
como una idea de
experiencia misma lo que
introducción al personaje,
cuenta?
para pensar diferente, que
- Si ya vienes con un bagaje nos tratáramos diferentes y
no necesariamente técnico sintiéramos que éramos otro.
Yo no me puse Mágico, era
/artístico, la vida te ha
tímido, retraído, falto de
enseñado mucho, una serie de
ideas, era un chiquillo, lo que
condiciones éticas, respeto,
sí era una persona muy
compañerismo. Si además de
física, fuimos a un
eso has estudiado artes
campamento, para ser un
escénicas o algo relacionado al
mejor equipo, puse mis dotes
tema que quieras plasmar,
de conseguir todo, era más
mucho mejor, obviamente
corporal, pedían una parrilla,
tienes mayor posibilidad, pero
hoguera, etc., y yo lo
si no, lo aprendes y ya lo
conseguía, entonces dijeron
aplicas.
este tipo es Mágico, y desde
ahí me dijeron Mágico porque
¿Con qué obra empiezas tu
lo conseguía todo, hasta mi
travesía por el teatro de
madre me dice así; yo creo
títeres?
que un Mágico es quien le
pone una pasión a lo que
- Con Pachamama, es la
hace.
guerrera, aproximadamente
desde su estreno de julio 2014,
¿Desde qué técnicas de la
más de 15000 personas la
animación de títeres
habrán visto, en 10 países, no
laboras y de todas las
la he dejado de hacer, el
técnicas que conoces con
primer año de estreno la
cuales te quedas y con
realizaba de lunes a domingo,
más por necesidad que por cuales no?
una cuestión de ego; de 8 a 12
- No hay que desechar
horas. Con 20 a 22 personas
ninguna, he usado esponja,
diarias. Como empecé a crecer
papel, madera, he probado
económicamente, y el proyecto
con guante, no hay que
también ya no hacia tantas
limitarse. La técnica de
horas la obra siguió con el
Lambe es espiar por la caja,
mismo ritmo, constantemente.
adentro puedes hacer varias
Nunca ha parado desde que se
de estas técnicas, hilos,
estrenó, Pachamama es la
sombras, la caja soporta todo,
primera obra.
todo puedes ahí, mientras
más conoces las técnicas,
¿Desde qué momento y por
más informado. Yo he
qué decides llamarte Mágico
dirigido varias técnicas
Herrera?
títerescas, lo mío es manos,
varillas; en materiales empleo
- Yo tengo 42 años, a mí me
reciclaje, como me muevo
dicen Mágico desde que tenía
mucho, busco material

Taller de iniciación al teatro Lambe Lambe dictado por Mágico Herrera en el Centro
Cultural APU Teatro en el distrito del Rímac, Lima.
ar err e H o cigá M e d ovi h cr A
: ot o F
fácil de conseguir y ambidiestro, tener una
reemplazar. limpieza, el acto técnico,
prolijo, siento que eso es
manipulación. Y, animación de
De la disyuntiva que hay la palabra anima, si nos
entre animación o ponemos etimológicos, el darle
manipulación o si el actor vida, sería ya el tiempo, ritmo,
del personaje, los seres
que le da su cuerpo a un
humanos tenemos un ritmo,
títere ya no es titiritero
los personajes también y eso
¿Cómo ves en tu práctica determina las emociones, eso
estas definiciones? sería la animación, los dos
unidos si quieres, le pones un
nombre animapulación o
- No. Esas son disyuntivas
manianimación y así nos
personales, eso crea
resolvemos.
separaciones. El títere no
tiene la culpa, las disyuntivas
se la hace el que la quiera La integración será un trabajo
hacer, yo entiendo por lo de de nivel; a mí me gusta el
manipulación, viene de mano, debate, soy dialéctico desde la
como yo vengo del mimo, contradicción, en política
puedo ser más, en el arte
entrenamos cada detalle de tu
quizás no estar dando vueltas
cuerpo, encontrar la
y vueltas en discusiones sobre
posibilidad del movimiento,
ello, hay asuntos más
para mí eso es manipulación, importantes, es mi opinión, mi
saber utilizar cada parte de tu postura de lo que es
cuerpo, también como ser manipulación y animación.
20
¿Cuántas obras llevan
montando y cuál o cuales
de ellas te han dado mayor
alegría?
- Pachamama la hice por
necesidad, de un impacto
emocional de mi vida, la
separación de la mamá de mi
hija, ella tenía un año, me
tuve que ir de la casa. La obra
es una escena de una obra de
teatro de niños, la pase a
títeres, y luego a Lambe
Lambe, tuvo tres momentos.
En 4 días la monté, buscando
en desperdicios, basura, y
algunos elementos que tenía,
ensayé rápido, en Ecuador
nació esta obra, pensando que
en la calle iba a tener una cola
esperando verme y ahí cayeron
mis egos.
La calle siempre te va a poner
en tu lugar, que es el lugar de
la humildad, ahí es donde hay
que mantenerse, yo ya iba a
tirar la caja al río, ese día 12
de julio del 2014 mi hija
cumplía 2 años, era la fiesta
de mi hija, vino una pareja a
verme, me preguntó ¿qué
haces?, me tomó más tiempo
contarle que lo que dura la

ar err e H o cigá M e d ovi h cr A
: ot o F
obra, empecé a hacerla,
cuando terminé, la chica
estaba llorando, su pareja no
entendía, los únicos que
podíamos entender era ella y
yo, esa conexión que solo
ambos podíamos saber, ahí
me puse a llorar y dije este es
un mensaje , esto es lo que
quiero hacer. Me tragué el
orgullo y nació Pachamama y
el movimiento Lambe Lambe.
Luego La Trampa, es otra
obra con dos personas. Esta
me demoró 3 años, Italia,
Bolivia, Colombia, etc. Las
personas siempre se mueven,
los niños se emocionan, no
lloran, pero sí quieren saber
cómo sucedió. Son obras a
partir de los 5 años, es por la
forma, taparse con la tela a
veces asusta.
Del ámbito nacional e
internacional qué titiriteros
o compañías admiras?
- He conocido un montón de
compañías es muy difícil
señalar una, encuentro en
cada uno algo nutritivo.
Tiene sus pros y sus contras,
varias obras que he dicho
¡wau!, de la geneneraciòn de
los 90 de Cuatro Tablas con
sus montajes insuperables.
Yuyachkani, No me toques
ese vals, Los músicos
ambulantes; Teatro del
Milenio con Lucho Ramírez,
también Ángel Demonio. En
cuanto teatro de títeres, mi
referencia son todos los
titiriteros peruanos, la
mayoría han estado en mi
sala del Rímac por 7 años en
el centro cultural.
¿Háblanos de un montaje o
animación de títeres que te
haya dejado tan
impresionado y por qué?
- Concolorcorvo , por su
crítica, tocando temas que
21
nadie más hablaba, abuso
infantil, los silencios del
público, la identificación. Las
temáticas son fundamentales,
son muy importantes, y la
crítica social, permitirse
hablar aquello que no se
permite.
¿Cómo ves el panorama de
los titiriteros en el Perú
antes y después de la
pandemia?
- A mí me ha favorecido en
el uso de las
redes, aprendí mecanismos
virtuales que sin pandemia
me van a seguir sirviendo
todo mi trabajo en festivales,
talleres por internet, hasta
una novia fantástica que
conocí.
La pandemia me ha volcado
a la resiliencia y encontrar
otras estrategias que me han
regalado experiencias y
nuevas personas, es que
siempre he vivido en
pandemia sin estar en

pandemia y es que he vivido
en constante adaptación, no
soy un artista que se
acomoda, he empezado desde
cero. En Italia tuve que
aprender italiano, cuando
estuve acomodado, y
cambiaba de país y volvía a
nada; he tenido una hija de
madre italiana que era una
trotamundos, he aprendido
con mi hija a adaptarme a
toda situación, esta pandemia
es un obstáculo más, me
solidarizo con los muertos y
personas enfermas,
brindando apoyo desde mi
espacio social que gestiono.
¿Las políticas culturales
peruanas?
- La política cultural ha sido
develada por la pandemia, la
pandemia fue una
herramienta que ha permitido
que se transparenten, estaban
dormidas desde hace 30
años, por no decir 200 años.
Hay una ley de creación y
dentro un artículo que dice
que el Ministerio tiene la
obligación, es su función,
crear un registro de todos los
trabajadores de arte y cultura
del Perú; y no hay un
registro. Cuando el Ministerio
no cumple ese requisito está
violando esa ley, todos los
ministros han cometido ese
delito, omitir esa función,
nadie ha denunciado y todos
siguen impunes. Si tú como
gobierno no conoces a tus
artistas, no los tienes
empadronados, no puedes
funcionar. Estamos en última
lona, no hay una nueva ley
del artista.
Las políticas culturales al
2030 son un saludo a la
bandera, no captan el
verdadero sentir de artistas y
comunidades indígenas. He
estado en mesas de trabajo y
he participado en redes, por
ende, pienso que se debe
desarticular el ministerio y
construir desde las bases: los
artistas “agremiados” se
ponen al medio entre el
gobierno y artistas como yo,
entonces es claro que ahí
reciben favores y ganan
proyectos.
He denunciado esto en varios
gremios y hasta me han
expectorado por pensar
diferente. A veces si eres
librepensante te va a costar
caro. Los artistas burgueses,
caviares, tibios, siempre están
diciendo no salgan a
marchar, todo bien, la paz, no
denuncien.
¿Cuál sería el mayor logro
y la mayor vicisitud que
encontraste en tu labor de
titiritero?
- Si tengo una idea del
máximo logro, creo que
nunca voy a llegar; cuando
casi voy a llegar se me ocurre
otro más grande, hasta que
me muera. Cuando me siento
plenamente puede ser hoy,
22
cuando salen emocionados
después de una presentación.
Esa conexión humana es un
máximo logro también, es lo
que más me gratifica.
- Por favor, dirígete a los
compañeros y compañeras
en nuestra escuela ENSAD
y a todos aquellos que
sienten la pulsión creadora
del titiritero, la vocación,
pero que no se deciden por
algún motivo.
- Es muy difícil aconsejar, no
soy coach no vendo humo,
no te diré como arreglar la
vida, con lo que hago puede
que sirva, mis experiencias.
Hay personas que la
humildad y el ego pueden ser
su motor, es difícil esto de
aconsejar, no diré lucha por
tus sueños, yo ¿quién soy
para ello?, hay personas que
sin luchar cumplen sus
sueños, si no quieres luchar
no luches, quizás sin luchar
tienes éxito, quién dice que
debes luchar, y ¿qué es el
éxito?, las experiencias son
personales, eso sería: vivan
sus propias experiencias y de
sus propias experiencias
aprendan. /
 “¿ Por qué dicen que no hay títeres en el Perú ?Los
incas ya tenían sus muñequitos. Y antes de ellos la

ESCÉNICA SOCIAL
tierra no estaba deshabitada. Los Anaracos vivían en
ella, dispersos por los campos, sin construir ciudades.
Solo se juntaban para celebrar sus fiestas. Entonces se
iban a visitar y llevaban sus muñecos, para hacerlos
bailar y alegrarse".

JOSÉ GABRIEL
VELASCO
Titiritero cusqueño, 1939.
isucuatA oniG
:otoF
 24
El discurso político
de los títeres y su
APLICACIÓN IDEOLÓGICA
"EDUCATIVA"
Escribe:

Amaru Tristan

Huayta
Estudiante de Educación Artística - ENSAD

M uchas veces se habla, se diserta o se publica sobre el valor didáctico y

estético de los títeres en la sociedad. Todos concuerdan en que títeres y titiriteros son de un
alto grado estimable y hasta necesarios en los escenarios de cualquier ámbito, sobre todo
latinoamericano: con sus crisis de identidad cultural, neoliberalismo rampante, instituciones
emputecidas, desempleo, paupérrima educación, etc. Y ni qué decir del extraordinario aporte
de los títeres en las aulas de la educación formal de un país emergente o sur indigente o
como gusten situarse. Todos lo saben, todos lo comentan.

Tanto se ha escrito y tanto se ha hablado de los títeres que poco nos hemos puesto a
pensar, o se nos ha pasado la entendedera en cuestionar, ¿dónde se encuentra la
ideología política que se dirige desde la práctica de los títeres? Podemos partir desde la
entraña estética de estos curiosos seres, que históricamente se fue configurando en
palacios, feudos, reinos, comarcas y ciudades para ablandar multitudes, para convencer
de impredecibles milagros a las masas maravilladas por tan divino suceso: un muñeco
de barro, de trapo o de madera siendo el mismísimo Dios o algún representante suyo
aleccionando sobre el poder de la culpa o el sometimiento a una infantil masa
receptora.
 Proyecto "Mala Muerte" de Martín Molina Castillo, para
apoyar las manifestaciones contra la miseria de los
políticos corruptos en Lima.
25

¿Y el titiritero? Pues ve tú a saber qué hilos “mágicos” animaban a este, eso sí, nadie les
quitará ser el corazón de sus criaturas, pero, ¿qué de las ideas que los mueven? ¿Cómo
hacen para pasar desapercibido el discurso político en marcha? ¿Por qué casi siempre se
hallan sobre un público “infantil”, que casi nada les cuestiona cual meros portadores del
antídoto?

Esta breve reflexión tratará de abrir el debate sobre los usos ideológicos, los abusos, y
los fines políticos de la aplicación de títeres, desde algunas experiencias en el sector
académico, artístico profesional o aficionado, que han usado los títeres en talleres,
centros culturales o desde ciertas acciones comunitarias para beneficiar o neutralizar
a personas, comunidades y grupos cerrados. Vamos a partir por el concepto, no de
aplicación de los títeres en la educación, sino de títeres aplicados a un determinado
contexto; digamos que esta cuestión dependerá ahora del cristal por donde se mire.
ai n ut p e N
: ot o F
 26
¿Cómo conjugar la aplicación de los títeres con la práctica teatral aplicada? En este
punto vamos a recordar al poco manso Ranciére (2006: 52) que exhortaba a un teatro
sin espectadores donde los asistentes aprendan a no ser seducidos por imágenes;
donde ellos se conviertan en participantes activos, en lugar de fisgones pasivos. Este
espectador emancipado se configura en un reto para todo creador del teatro político y
también lo es para todo creador del teatro de títeres que emplea ese teatro político
para determinados fines, sean educar, informar, comunicar, entretener o hasta
distraer. Aquí lo puntual es, ¿cómo los artistas pueden utilizar el teatro no para
pacificar sino para promover el cambio? Por eso Ranciére impele que la pasividad del
espectador es determinante dentro de los efectos posibles del teatro social o político.

Otra estrategia que agrupa a espectadores y que se configura dentro del teatro de
títeres como un elemento dinámico en el proceso del teatro aplicado [1] en este campo
son los talleres. Un taller tiene quizás más valor que la obra misma, porque se trata
del proceso técnico e ideológico de la obra o el producto. La política aplicada a los
títeres se irradia y se produce en esta confabulación dinámica, teórico practica de los
talleres. Postulo que un taller soluciona en gran parte la pasividad del espectador
denunciada por Ranciére, y es en este grupo predeterminado por el tallerista que cada
individuo tendría la posibilidad de transformar un discurso político. Sobre este punto
Richard Sennett (2009: 57) nos plantea una posibilidad de taller basado en la labor
artesanal de un producto artístico: “El taller del artesano es un sitio en el que se
juega el conflicto moderno, tal vez irresoluble entre la autonomía y la autoridad”,
dice.
Transformar es entonces el derrotero a seguir tanto en los teatros de títeres como en
las formas escénicas tradicionales y desde el teatro aplicado. La conciencia material
del participante en un taller de títeres debe partir desde la transformación individual
de su conciencia en relación con las distintitas percepciones del mundo que dialogan
a su costado. De esta premisa también se sostienen los espectáculos o montajes del
teatro de títeres y sus discursos políticos, porque crean y estructuran una forma
pedagógica y cultural como medio de sus necesidades, objetivos e intencionalidades.
De aquí que buscar un espectador que cuestione o que repita solo el estribillo
“liberador” parte de una estructura societal en la que la información es propaganda
pura y dura y por ende cuestionable en la conciencia política del artista titiritero.

En tanto a los talleres de títeres aplicado al teatro hay que resaltar que la creación y
la animación en vivo que logran los participantes contribuye a cambiar la naturaleza
del espacio del taller y a cada involucrado porque los títeres descubren y crean un
entorno de juego por sus lúdicas naturalezas donde la creación misma no es nada

[1] Es pertinente la acotación en esta caso de Helen Nicholson: Los términos "drama aplicado
" y "teatro aplicado" que tuvo cierto impacto en los 90, siendo de uso consentido entre
académicos, teatristas y otros especialistas. (Nicholson 2001: 92).
 27
competitiva y nos pueden cambiar significativamente. Por eso mismo hay que recordar
siempre que la naturaleza política de los títeres no aparece en la humanidad como un peluche
sin pilas.

Los títeres a pesar del tiempo y las distancias, son como una oscura influencia cultural
usada intencionalmente para manipular públicos, amansar grupos determinados e influir en
decisiones autónomas de los estudiantes desde la infancia. Nunca perdamos de vista esta
cuestión o hay que hacernos a los bobos; que los títeres sí que se dan cuenta de su poder de
convencimiento. El colegio religioso donde mis padres me costearon mi primera educación
formal tenia extraordinarios docentes titiriteros que me enderezaron la culpa y la penitencia
y yo a esa edad ni enterado. Los títeres también han servido para denunciar regímenes
fascistas y autócratas en determinados contextos, en marchas ciudadanas por la igualdad y
los derechos políticos conculcados. En esta disyuntiva hay que desentrañar algunos puntos
históricos que catalogan a los títeres en su amplio legajo:

- El títere como un arma, refiriéndonos a las historias de Títeres de la guerra civil española
donde fueron descritos como: "Una de las formas teatrales más antiguas, los títeres se
convirtieron para los republicanos en un elemento de lucha contemporánea, adoptando un
papel en la propaganda antifascista que, en palabras de un crítico entusiasta, vio que el títere
no es menos útil que el rifle en el enjuiciamiento exitoso de la guerra ".

-El títere como una camisa de fuerza, como consta en el compendio Philpotts de Títeres y
Terapia 1977 donde un galeno consultado dice que "ninguna camisa de fuerza podría haber
calmado los pacientes mejor", refiriéndose sobre el efecto de los títeres en un paciente.

-El títere como un ignorante maestro de escuela, usando la frase “maestro ignorante” de
Ranciére desde el debate sobre la igualdad en la educación.

Con esta fama, hay que andarnos con cuidado de intimar ideológicamente con los títeres,
sobre todo aquellos individuos sean artistas, educadores o aficionados dentro del teatro de
títeres aplicado a la política, porque como dice el viejo y conocido refrán: todo es político
incluso su propia negación. El buen titiritero sabe desde qué hilos acciona y manipula a los
títeres que tiene en sus manos y aunque estos parezcan pertenecerle, no es tanto así porque
finalmente son el producto de sus convicciones y el fiel reflejo de su corazón que se expresan
a otros individuos para ser cuestionados tarde o temprano.

En ese devenir la historia nos enseña que hubo titiriteros a lo largo del siglo XX que han
experimentado con los títeres y hasta impusieron fascismos, nacionalismos, imperialismos.
Cómo olvidar los reportes de Jurkowski en 1998 y Blumenthal en 2005 donde muestran
claramente la relación entre el fascismo y comunismo con los títeres. En la India, así mismo,
el teatro para el trabajo de desarrollo de Bill Baird es vista desde la posición actual basada
ingenuamente en las opiniones occidentales del este, en su informe presentado en el
documento: Títeres y Población de 1971.
 28
Pero no todo es negativo en lo que va de esta parte de la historia. Los títeres fueron una
fuerza política positiva por ejemplo durante el bloque de Leningrado, como relata Faina
Kostina, cuando todos habían evacuado la ciudad, solo la línea del frente y los títeres
quedaron, unos para dar lucha y los otros para entretener a los caídos y a los combatientes.
En este solo episodio podemos ser conscientes del valor cultural de los títeres y su valía en la
sociedad en los tiempos más difíciles.

En el Perú de estos días nos encontramos con la impronta de Tomás Temoche del Grupo
Yawar o de Martín Molina y María Laura Vélez del Grupo Tárbol en Lima, desde
incursiones simbólicas y potentes con títeres gigantes o diversos que denuncian el latrocinio
autócrata fujimorista dándole al espectador manifestante posibilidades más lúdicas de
reflexión. Asimismo, los títeres como una herramienta positiva en el teatro aplicado para la
escuela también forman parte de una ética - estética y política que se fue nutriendo en la
Europa de inicios del siglo XX y que se fundamentó aun más en Latinoamérica de a
mediados del mismo siglo.

En las escuelas rurales de Brasil, Perú, Argentina se emprendieron los esfuerzos político
educativos de Paulo Freire y Augusto Boal y que convocó a artistas y docentes a replicar
estas experiencias en sus contextos, con una clara definición política de izquierda socialista.
Tanto era así que en las aulas y en las comunidades de aquellos años, se solía recomendar a
los profesores y titiriteros: “Ponga los títeres en manos de las personas como parte de una
pedagogía radical basado en la participación influenciados por las ideas de Paulo Freire y
Augusto Boal”; tácitamente porque estos revolucionarios en la educación y el teatro son una
inspiración y una fuente importante para cualquier profesional que quiera romper la
dicotomía entre actores- espectadores y espectadores y estudiantes hacia una educación
liberadora. No olvidemos, finalmente, lo que nos conmina Ranciére: que la emancipación
comienza cuando desafiamos la oposición entre ver y actuar. /

Referencias y citas:
- Smith, M. (2009). Títeres como Comunidad Práctica de las Artes. México: Revista de las Artes y las
Comunidades, 1: 1, pp 69-78.)
- McCarthy, J. (1998). Títeres militantes: Dos "Lost" Puppet Plays de la Guerra Civil Española, 1936-1939. Madrid:
Teatro de Investigación Internacional, 23,44-50.
- Sennett, R. (2009) El artesano, Madrid: Penguin.
- Jurkowski, H. & Francis, P. (1998) Una historia Europea de los títeres. Madrid: Alianza Editorial.
- Teatro Aplicado: el don de teatro, Basarstoke: Palgrave Macmillan. Philpott, AR (1977) Títeres y la terapia,
Bogotá: Juegos. Prior, DM (2007)
- Encuentros Animados: una revisión de los títeres y las artes relacionadas. Vol. 1, animaciones en la impresión,
México: Centro de confianza de Títeres.
- Ranciére, J. El Espectador emancipado. (2009). Buenos Aires: Verso.
 29
ENTREVISTA A:

Tárbol
Teatro de Títeres
isciplinario de t ít e r e s , investig
re d

ació
nt

n y compromiso
un t e a t ro i
ca ia

Dirección:
. caasI sak u L

Polilla desobediente
Calandria estrafalaria
: ot o F

- María Laura, Martin,*
queremos agradecerles
por la posibilidad de este
encuentro. TÁRBOL teatro
de títeres es un grupo
referente en el país en
estos últimos años.
¿Cuándo se funda
TÁRBOL, con qué
motivaciones?, ¿Cuál es la
formación artística
profesional de ambos?
- Martín: Fueron dos caminos
que empezaron en paralelo: el
de María Laura y el mío, casi
al mismo tiempo, pero sin
conocernos, se fueron
haciendo hasta encontrarnos
y así aterrizó lo que ahora es
TÁRBOL teatro de títeres.
TÁRBOL empezó haciendo
teatro con María Laura y
otros compañeros. Yo, por mi
parte, estudiaba psicología en
San Marcos y a la fuerza
tuve que trabajar con títeres
en un proyecto de
investigación, me resistí, no
me gustaba la idea para
nada; pero una vez que me
calcé el primer títere no volví
a separarme de ellos.
Tuve un primer grupo que se
llamó La Pera con un
compañero de la universidad,
luego en un taller con Kusi
Kusi en el Teatro Municipal
de Lima el año 1999, conocí
a Percy Velarde que venía de
TÁRBOL y quería
reactivarlo, pues estaba en
receso, y me invitó para
hacerlo, pero ahora con
títeres. Yo había terminado
con La Pera y estaba, en el
aire buscando dónde
*Entrevista realizada el 15 de enero del 2022.
ubicarme, así llegué a
TÁRBOL con los títeres, por
un tiempo pensé y ya llevo 22
años.
- María Laura: Yo venía
estudiando teatro, he sido
bailarina de ballet y de
contemporáneo, trabajo el
cuerpo hasta el día de hoy, el
cuerpo es como el pilar de mi
trabajo es justamente lo que
me lleva al teatro y lo que me
une a los títeres, porque a
veces se cree que el tema
corporal es solo para ser
bailarín o bailarina, lo cual
lo soy; pero además se cree
que es solo para hacer un
teatro corporal y creo que es
para todo. El cuerpo y la voz
se deben entrenar para
cualquier arte escénico
porque están ligados.
Empiezo en el teatro el año
1994 con La Habitación, una
obra a nivel amateur de
TÁRBOL que inaugura la
sala joven de la Alianza
Francesa de Miraflores, que
dirigía Jean Luke Silvi,
entonces se llamaba TÁRBOL
teatro, aún no era de títeres,
luego el grupo se disuelve. En
ese tránsito yo estudio con
Alberto Ísola, con Mirella
Carbone, con el grupo
Íntegro. En el año 1999 llega
Percy Velarde, que es actor y
estuvo en la primera etapa de
TÁRBOL, y me presenta a
Martín y entre los tres
retomamos TÁRBOL, pero
esta vez haciendo títeres.
Con el último trabajo El más
hermoso y el más triste
paisaje del mundo en
homenaje a Antoine de Saint-
Exupéry y a su amado
Principito que se ha hecho el
año pasado por los 120 años
del nacimiento del autor, es
30
que yo hago mi primera
dirección en TÁRBOL y
propongo una línea
interdisciplinaria donde el eje
es el títere. Yo venía con esta
labor desde el Proyecto
Mariposa que inicia en 2005
en coproducción con la AAA.
Antes de esto, TÁRBOL solo
hacía un teatro de títeres
puristas.
- ¿Por qué el nombre
TÁRBOL?
- María Laura: El nombre
surgió antes de que exista el
proyecto de Títeres. Martín
todavía no estaba en el
grupo. Era jugar con el
sonido, buscar una sonoridad
particular, que nos identifique
solo desde el sonido no desde
el significado, así lo que
queremos decir lo decimos
desde nuestro trabajo, los
contenidos para nosotros son
fundamentales, somos muy
conscientes de lo que decimos
y de la necesidad de decir, de
no quedarnos en formas
vacías pero todo eso lo
plasmamos en nuestra obras,
no en nuestro nombre.
Después cuando Martín ya se
ubicó como estable, pensamos
en cambiarle el nombre, pero
TÁRBOL nos gustaba,
TÁRBOL teatro de títeres.
Ahora, años después quizá no
es solo un sonido, quizá ya
es un significado, y ese
significado se lo hemos dado
nosotros.
- ¿Cómo se presentaba el
panorama del teatro de
títeres en el Perú cuando
deciden fundar TÁRBOL?
¿Qué sucedía en el país
aquel entonces?

- Martín: el 99 era un tiempo
en que se estaba dando creo
yo un pase generacional.
Estaban los grupos históricos
antiguos, Kusi Kusi, Felipe
Rivas Mendo, Marionetas
Marroquín, y algunos otros
mayores; también estaba una
generación intermedia muy
activa en la que se encuentra
por ejemplo Madero, y ahí
estábamos llegando nosotros.
Fuera de Kusi Kusi, que
tenían una programación
constante los fines de
semana, no era muy fácil
encontrar un espectáculo de
títeres en la ciudad.
Si querías aprender estaba la
opción de Kusi Kusi que
dictaba talleres regularmente,
también estaba Felipe Rivas
Mendo, él fue mi primer
maestro. Pero no había
acceso a información
especializada como ahora con
internet. En ese entonces
para tener material
bibliográfico tenía que irme a
la Biblioteca Nacional que
estaba en la Av. Abancay, y
en la sala de arte había
apenas unos 12 libros de
títeres, yo iba con frecuencia
y transcribía lo que me
parecía importante, así
empecé a investigar.
También hubo un intento de
organización de titiriteros
cuando se gestó Unima Perú
que es el Centro Peruano de
la Unión Internacional de la
Marioneta, por ese entonces
el proceso lo estaba
dirigiendo el grupo Madero.
Lamentablemente como en
muchas organizaciones el
intento de congregar también
agudiza los conflictos y se
generó una fractura en la
escena titiritera de entonces.
Había trabajo intenso en el
interior, en Huacho, Trujillo,
Tacna, Chiclayo, incluso más
que ahora.
Estábamos por salir del
fujimorato con toda la
convulsión que eso implicaba
política y socialmente,
dejándonos además con una
desestructuración de las
31
organizaciones sociales, y en
el plano cultural un
panorama muy precario, era
muy difícil dedicarse al arte
entonces.
-María Laura: Cuando uno
hace títeres a diferencia del
teatro se podría decir que, es
más familiar, mientras que
en el teatro necesitas ciertos
componentes como el texto, el
elenco, el escenógrafo, la
utilería a no ser que hagas
un unipersonal.
Además vienen con una
fuerza contestataria, aunque
tú no pertenezcan a una línea
o a un discurso, aunque hoy
se dice que todo es político,
que hasta no serlo es político.
Entre el 99 y el 2000
nosotros ya habíamos salido
casi del terrorismo y no
había nada que nos amilane.
En ese contexto político tan
particular que se estaba
viviendo me provocaba hablar
tanto de un contenido social
como también del amor, de
. o r o T s ol r a C n a u J
: ot o F

cómo el amor te transforma,
de cómo pueden trabajar los
diferentes: un zorro, una rata,
de cómo se puede llenar de
amor un chancho siendo de
aspecto rechazable. En vez de
irnos para atrás se
abordaron temas bien
resilientes, lo que a mí me
llevó a pensar muchos años
después que los títeres en vez
de cerrarte te llevan a
comunicar que no estás de
acuerdo, que el amor es
transformador y que todo se
puede.
¿Cómo surge la impronta
de interactuar en espacios
alternativos, como en
parques, marchas
políticas? ¿Qué técnicas
desarrollan en estos
procesos?
- Martín: Eso viene
influenciado de uno de los
que yo considero mis grandes
maestros, el gran Tomás
Temoche del grupo Yawar,
quien tenía una presencia y
un compromiso social
admirable.
Siempre estaba en las
marchas con sus gigantes que
son títeres también. Yo soy
sanmarquino, mi parte
activista también está
sembrada allí; pero desde el
encuentro con Tomás es que
me viene la inquietud de
habitar estos espacios con
títeres.
El 2008 TÁRBOL hizo una
obra en la que había dos
títeres de la muerte: una
chiquita y una grande,
entonces se dio una de las
tantas arremetidas de Israel
contra la Franja de Gaza,
aquí se hizo una
manifestación en contra a la
que me convocaron para ir
hasta la embajada de Israel, y
allí se me ocurrió llevar al
títere de la muerte grande, y
buscando como caracterizarla
le puse una vincha con la
estrella de David, y así
empezó todo. Ni bien entran
a la marcha captan toda la
atención y hay un mar de
ojos sobre ellos, digamos que
son como una gran pancarta
viviente desde la parte visual,
de ahí viene la importancia
de la caracterización, y luego
desde su acción y actitud
concretan un discurso
vinculado con la marcha, y
en su lenguaje se comunican
con la gente.
Así surge este proyecto que
llamé Mala Muerte, no
porque la muerte sea mala
pues es parte del ciclo de la
vida; pero el tipo de muerte
contra la que se protesta en
las marchas es justamente
esa muerte que encarna la
corrupción, la injusticia, la
decadencia. Se burla de ella.
Le aporta un componente
lúdico a esta acción aunque
sea un tema muy serio, y
desde allí convoca la
atención poniéndonos a un
paso de la reflexión.
Recuerdo que en una de las
marchas de las tantas
postulaciones del fujimorismo
me encontré con Tomás
Temoche, él ya estaba
enfermo y marchó aun
estando con sonda, lo que le
era muy doloroso, eso para
mí fue una gran lección.
- María Laura: Y le pone
también algo que está dentro
de mi tesis que voy a
sustentar en abril de este
año, y la voy a postular para
que ojalá pueda ser publicada.
32
El por qué el títere, en la
apreciación, es estimulante
para el desarrollo del
pensamiento divergente, ¿qué
sucede en el apreciador de
arte?, que puede parecer
pasivo, pero hay un
movimiento interno muy
interesante en él. Hoy con la
neurociencia se sabe de eso.
Otro aspecto interesante que
tiene el títere es el
distanciamiento, al que
denomino distanciamiento
brechtiano porque es
intrínseco también, es una de
sus potencialidades, permite
que hable de cualquier tema
sensible, picoso, con talante
contestatario y a la vez se
distancia de él; para que el
espectador no se apegue a la
emoción y pueda echar un
metro de distancia a la
reflexión.
No se trata de que el títere
realiza la técnica de Brecht,
no. Son tres Elementos que
confluyen en el arte de los
títeres: el arte plástico, el arte
de la animación del títere que
es el movimiento y el arte
dramático; esto también está
en la tesis.
Otro punto importante sobre
las marchas nos sucedió con
Granito Cafecito, títeres de
Víctor Vesga y Rosario Bello,
que son nuestros maestros,
dejándonos una escuela del
comportamiento y algo que
llaman “La escuela de la
ternura”, y ese es otro
potencial del títere, lo
afectivo. Y Víctor iba a las
marchas con un teatrín
chiquito ¿Cómo se llama ese
teatrín Martín?
- Martin: Él lo llamaba
teatrín ambulante, se lo

. o r o T s ol r a C n a u J
: ot o F
conectaba al tórax y lo
llevaba delante suyo.
- María Laura: Martín
llevaba sus calaveras y Víctor
llevaba sus títeres diminutos
con un cartelito chiquito, una
pancarta que causaba una
ternura increíble.
Eso me inspiró a que
Mariacha, uno de nuestros
títeres pequeños, salga a
bailar con su cartel que decía
“Agua si, mina no", en la
coyuntura de las marchas
contra Conga.
- Martin: Qué bonita fue esa
experiencia, vinieron los
Ronderos de Cajamarca y era
hermosísimo ver cómo se
relacionaban con Mariacha,
lo que les generaba a ellos,
eso fue muy especial.
- María Laura: Si hablamos
de activismo y a esto quería
llegar, no solo la marcha es
una forma de activismo; el
contenido de tu obra, la
manera como lo transmites
desde el títere de la ternura
también lo es.
Llevar estos contenidos
reflexivos con la palabra y
con la acción despiertan en
el espectador o la espectadora
un inside, una conciencia,
una capacidad de pensar, una
sinapsis cerebral que les hace
salir más fortalecidos y
resilientes de tu pieza, para
que después en sus casas
hablen con sus hijos, con sus
familias y generen un
empoderamiento.
- Nuestra memoria titiritera
nos remonta a maestros
como Ño Valdiviezo y
Amadeo de la Torre, de fines
del siglo XIX e inicios del
siglo XX, ¿Cuánto de ellos y
de maestros que los preceden
como Felipe Rivas Mendo, los
KUSI KUSI, entre otros, hay
en la estética de TÁRBOL?
- Martin: Yo reconozco a mis
maestros y les agradezco,
ellos me dieron semillas, a
partir de las cuales, tras un
proceso de cultivo, va
saliendo una plantita ya muy
mía. Claro que tengo
referencias técnicas,
33
metodológicas, estéticas y de
actitud. Reconozco entre mis
maestros a Felipe Rivas
Mendo que me transmitió
mucho desde su pasión por el
conocimiento, por la
investigación de la
profundidad y complejidad
del arte de los títeres, por su
eterna alegría, por su actitud
hacia la gestión; él también
es un gran gestor y nos ha
compartido generosamente
muchos de sus secretos y sus
mañas.
Kusi Kusi, me dejó
aspiración a la limpieza
técnica, el nivel de pulcritud
técnica en su trabajo era
admirable, al ver eso supe
que se podía y a eso debía
aspirar; también el no ponerle
límite a la creación, en sus
montajes ellos no tenían un
techo que impida el libre
vuelo de la creación, y así
han hecho grandes montajes
dignos de cualquier escenario
del mundo; y claro, la
persistencia, la lucha
constante a pesar de los
obstáculos.

Otro de mis maestros
también es Mauricio
Terrazas, un titiritero
peruano que vive en México.
De él me quedo con la magia
que les pone a sus trabajos, y
el encuentro con la
espiritualidad. También en
esa misma línea Víctor
Vesga del grupo colombiano
Granito Cafecito, él me
enseñó también la
responsabilidad que uno tiene
en apoyar a los que
empiezan, lo que es
fundamental de entender y
asumir por el bien de nuestro
arte mismo.
- María Laura: Yo
mencionaría a tres mujeres
sumamente importantes que
en mi caso han influenciado
nuestro trabajo porque si te
das cuenta, de los que ha
mencionado Martín salvo
Kusi Kusi que son una
pareja; la mayoría son
hombres y es verdad, la
mayoría de titiriteros que han
sido visibilizados han sido
hombres.
Ustedes deben de saber de
. caasI sak u L
: ot o F
Marcela Marroquín. Ella ha
sido muy importante para la
Escuela de Arte Dramático y
tuvimos el agrado de hacerle
una entrevista, de tener
encuentros con ella, que, a
pesar de ser una persona tan
importante, se daba tiempo
para asistir a nuestros
espacios y ver a los grupos
con esa finura que la
caracterizaba, era muy
exigente.
Otra titiritera, que a mí me
ha inspirado de una manera
sublime es Inés Pasic, su
existencia me inspira, ella es
una poeta del movimiento y
del títere. Es una maestra, se
ha movido bastante por el
extranjero, y su trabajo no
solo ha inspirado a titiriteros
y titiriteras de Perú, junto
con su esposo Hugo Suárez
quién también es sumamente
importante. Ella en su
energía de mujer femenina, y
cuando digo femenina me
refiero a hombre y mujer,
con esa energía, con esa
sutileza capaz de lograr
poesía con el movimiento y
convertir a sus títeres en
seres de luz.
34
También está Victoria
Morales de Kusi Kusi que ya
Martín mencionó toda la
influencia que representa
para nosotros.
Pero falta una maestra más
todavía, me refiero a Teresa
Belloso Ezcurra, que es una
titiritera muy relacionada con
la educación artística, donde
solo ha sido mencionado
Felipe Rivas Mendo, que es
su esposo. Teresa fue maestra
de los títeres en arte
educación en la Universidad
Católica PUCP, desde hace
muchos años.
Estas tres maestras tienen
que ser reconocidas en
nuestro medio porque para
mí son maestras que dejaron
una sensibilidad y un
comportamiento dentro del
arte de los títeres.
- ¿Cómo ven la
articulación entre la
educación artística y el
empleo de los títeres en los
espacios pedagógicos del
país?

-Martín: Yo lo veo como una
gran posibilidad
desperdiciada, mal utilizada,
es muy pobre el uso que se
hace de los títeres cuando
intervienen en proyectos
educativos porque no se tiene
conocimiento de la
complejidad, profundidad y
trascendencia de este arte. Se
parte de la idea de que
cualquiera puede hacerlo y lo
hacen de una manera
improvisada y por tanto
irrespetuosa con la disciplina
misma.
Yo hago talleres hace mucho
tiempo y la mayoría de gente
que va a mi taller son
docentes, y en varias
oportunidades he tenido
como alumnas a profesoras
de institutos pedagógicos que
las habían puesto para
enseñar títeres, pero no
tenían ni idea de lo que era
un títere. Las ponían para
llenar horarios. El principal
problema que yo encuentro es
la formación, ¿quiénes
enseñan títeres a las futuras
maestras? Las más de las
veces, gente que no sabe nada
de títeres. Los títeres como
complemento de la labor
docente tienen un potencial
maravilloso, enorme, pero
desperdiciado. Falta
investigación, falta
sistematización y divulgación;
pero lo que más cojea es la
capacitación. También hay
proyectos educativos en otras
áreas, en el Estado o en
ONG’s, pero los hacen gente
que no tiene la debida
capacitación.
- María Laura: Un titiritero
tiene que estar en constante
entrenamiento, hay que
aspirar a la pulcritud en
nuestro trabajo, a un
profesionalismo.
35
- ¿Cómo ven el panorama
de la investigación en este
sentido? ¿Hay apoyo y
acogida por parte del
Estado, los colegas artistas
y el público en general en
estos emprendimientos?
Martin: No creo que la
investigación sea una
prioridad. El titiritero
investiga, pero para su
trabajo, eso se plasma en que
tenemos aquí trabajos muy
interesantes. La escena
titiritera peruana para mí,
está a la altura de cualquiera
de Latinoamérica;
numéricamente seremos
pocos, pero eso no quiere
decir que no seamos buenos.
Y somos diferentes, hay una
diversidad que es muy
interesante y muy rica
también, esto sucede porque
nos hacemos solos. Para ese
crecimiento es que vamos
investigando, para desarrollar
nuestro trabajo vamos
experimentando y eso se
plasma en el escenario, pero
hasta ahí llega principalmente.
Creo que el problema es que
no se pasa a la siguiente
etapa, que sería una
investigación con objetivos
más amplios y que llegue a la
divulgación, más allá de lo
que sea tu propio trabajo
artístico. En ese sentido no es
todavía prioritario.
Entendí que la investigación
es una necesidad, pero no
solo en el ensayo y error, sino
también en la búsqueda de
información, en ver
espectáculos, intercambiar con
los colegas, entender sus
. caasI sakuL
procesos y propuestas; mirar
hacia el pasado, ubicarnos en
un proceso histórico, y si no
había información entonces
:otoF
 36
tocaba producir contenido
para llenar esos huecos.

También quise congregar

otros colegas en torno a esta
necesidad, pero es poca la
respuesta y el interés. En
otros lugares no es tan así,
puede que influya que allí
hay apoyo y motivación, mira
por ejemplo Argentina, allí en
el Instituto Nacional del
Teatro hay una cantidad de
publicaciones increíble y de
gran calidad, pero claro todo
eso está debidamente
financiado por el Estado.

También en Chile cuentan

con fondos para investigar,
así en Colombia, en Brasil ni
que se diga. Aquí estamos a
la cola de la cola, es mucho
más difícil, aunque van
saliendo algunas
posibilidades, gracias a eso es
que publiqué mi libro Oficio
de Libres, del ancestral y
contemporáneo arte de los
títeres;lo cual agradezco,
pero siguen siendo
excepciones.

- ¿Se puede afirmar que en

el Perú hay una cultura
ancestral en cuanto al
devenir de nuestro teatro
de títeres que nos remonte
quizás al Perú
precolombino?

Martin: Mira, siendo nuestras

naciones originarias tan
ligadas al animismo, es
difícil pensar que no haya
habido títeres, pero no hay
estudios que lo demuestren.
Eso es un pendiente también
que falta trabajar.
. o r o T s ol r a C n a u J

Alfonsina Barrionuevo
sostiene que los Cuchimilcos
de la cultura Chancay
habrían sido títeres, pero no
: ot o F

hay un sustento real para
eso. Cuando con María
Laura vimos un Cuchimilco
en el Museo de Antropología
nos dijimos pues eso debe de
ser un títere por la energía
que desprende; pero eso no
basta, es necesario
profundizar. También vi un
manto que tiene diseños que
a primera vista me sugiere
que eso es un titiritero con
su títere, pero eso tampoco
basta, hay que investigarlo y
demostrarlo.
Yo tengo una hipótesis
descabellada que dice que el
Lanzón de Chavín habría
sido una forma de títere, pero
desde una óptica diferente a
lo que podríamos llamar
títeres convencionales, y ahí
entra como entendemos qué
son los títeres, y cómo esto
se ve determinado por las
variantes culturales de esta
parte del mundo, y ¿por qué
digo que el Lanzón podría
haber sido un títere?, porque
había todo un contexto ritual
escénico alrededor de él que
desembocaba en una forma
de animación. Había todo un
trabajo de sonorización en el
templo con los acueductos,
también había toda una
disposición de iluminación
que caía desde fuera y
rebotaba en unas piedras
labradas como espejos.
- María Laura: Los pututos,
Martín.
- Martin: Exactamente, había
pututos también que sonaban
cuando entraba el peregrino.
- María Laura: En el
momento de la ritualidad,
. caasI sakuL
porque allí no se separaba
teatro y ritual, entonces
había teatro y ritualidad con
musicalización.
:otoF
37
-Martin: Con esa
sonorización e iluminación,
imaginemos al Lanzón en el
cruce de las galerías
subterráneas, enorme,
imponente por sus formas
misteriosas y sugerentes, y
que además en su cuerpo
tenía unos canales por donde
se deslizaba sangre que era
vertida desde la superficie.
Ahora pensemos en el
peregrino que ingresa a las
galerías bajo los efectos de
haber ingerido huachuma,
llamado ahora San Pedro, por
lo tanto, con su percepción,
sensación y conciencia en
otros niveles, expandidas, y
de pronto ve al Lanzón en
este contexto exterior e
interior, ¿qué creen que
vería?
- María Laura: No solo era
verlo, también el espectador
lo animaba desde su cabeza,
como en el teatro de objetos,
porque el títere objeto según
cómo lo plantees, quién lo ve,
lo ve vivo. En cuanto al
Lanzón, el que entraba lo
veía vivo y transmitía
conocimiento.
- Martin: Era una forma de
animación exterior al
elemento escénico, al
preparar todo un contexto
escénico ritual, controlado,
que terminaba animando a
ese elemento, mostrándolo
vivo, desde fuera del
elemento y al mismo tiempo
desde dentro del
peregrino/espectador para que
el resultado final fuera la
animación. Entonces el
peregrino probablemente vería
al Lanzón moviéndose,
hablándole, respondiéndole o
preguntándole; es decir
viviendo. Veo en esto otra
manera de concebir la
animación desde una

perspectiva escénica ritual en
los territorios de lo sagrado.
- María Laura: El lanzón
sería un títere objeto dentro
de las categorías…
- Martin: Yo lo veo como
títere, para mí es un títere
desde otra perspectiva, con
otros recursos, con otra
técnica, pero por lograr
habitarlo de vida finalmente
siendo un títere.
- María Laura: Es que estaría
dentro del teatro de objeto -
narrativa, porque el objeto
narra, y el Lanzón aparte de
ser animado tenía también
una representación como un
ser, el movimiento no está en
el Lanzón sino en el
apreciador. Bueno, son
conjeturas que hacemos.
- Martín: Hay tarea pendiente
para la investigación. En
Centroamérica, en
. o r o T s ol r a C n a u J
: ot o F
Norteamérica hay amplios
estudios que demuestran la
existencia de títeres
prehispánicos, con
muchísimos vestigios
materiales y orales.
Entonces, sí acá cerca hubo,
¿por qué aquí no?
- María Laura: Algo
importante, que el títere de
guante viene de occidente,
entonces la aparición del
títere ha de haber sido desde
el muñeco, ¿Por qué tenía que
haber sido guante si los
españoles todavía no
llegaban?
- Martín: Bueno, en
Guatemala está el Monolito de
Bilbao en el que hay la
representación de un titiritero
Maya con un títere de guante.
María Laura: Ese sí; pero acá
no, el Cuchimilco es un
muñeco.
38
-Sobre su proceso de
creación cómo lo van
estructurando, ¿cómo se
gesta una dramaturgia de
títeres en TÁRBOL y su
posterior creación?
- Maria Laura: En general las
hemos tomado de algún
cuento literario o son
tomadas de la tradición oral
o son creadas por nosotros.
Nosotros la llamamos
dramaturgia escénica.
En las tres últimas obras que
hemos hecho que son de
formato más grande como:
Churi y Cholito que son de
un formato mediano, y El
más hermoso y el más triste
paisaje del mundo que es la
adaptación del Principito, de
gran formato, fueron obras
sacadas de la literatura de
Christian Ayuni; del maestro
Óscar colchado Lucio, y de
Antoine de Saint Exupéry,
acá escribo para Antoine, con

textos de la novela. Se da lo
que yo llamo dramaturgia
intertextual, que es lo que
vengo haciendo desde el año
2010 en mi compañía Proyecto
Mariposa.
Fue Martín quién empezó
porque él ya venía de más
años trayendo sus historias,
luego yo sumé mis cuentos e
historias para adaptarlas. Lo
que sí no hemos hecho y se
debe hacer en los títeres es la
publicación de los textos.
Martín y yo nos hemos
propuesto publicar nuestros
textos tanto en la versión
cuento como en la versión
dramatúrgica.
- Martín: A mí no me gusta
escribir tanto, yo prefiero ir
encontrando la historia en la
escena. A veces parto de una
idea muy vaga, una sensación,
una melodía y el títere me va
mostrando su historia. Yo
encuentro y siento la labor del
titiritero más emparentado con
la oralidad, y sí pues, al ser
un arte también marginal y
popular muchos de nuestros
cultores han sido también
analfabetos que no escribían
sus libretas, pero eso no
significa que no haya habido
una dramaturgia.
- ¿Cómo ha estado creando
TÁRBOL en esta pandemia
muy dura para los teatros
del país?
María Laura: En cuanto a la
pandemia lo que nosotros
hicimos fue primero la salida
al rescate del público, y
producir contenidos virtuales a
poco de iniciada la pandemia,
porque sentíamos que era en
lo que podíamos aportar
pensando que la pandemia iba
a durar uno o dos meses y
que luego ya volveríamos al
teatro, eso fue en marzo del
2020, hicimos una especie de
magazine virtual que tuvo
mucha acogida y se llamó
Quedándonos en casa podemos
encontrarnos.
Nuestra salida a las giras
internacionales cayó.
Estímulos Económicos ya lo
teníamos ganado el año
anterior, eso nos sostuvo la
segunda parte del 2020.
Tuvimos el apoyo de la
Alianza Francesa para El más
hermoso y el más triste paisaje
del mundo, postulamos el
proyecto y ganó. También nos
salió la Feria Internacional del
Libro en Guadalajara ahorita,
en noviembre.
Martín: Fuimos encontrando
con la cámara los caminos
hacia el trabajo audiovisual.
Estamos en una etapa
intermedia, en una etapa que
funde lo artesanal con lo
tecnológico. Fue un encuentro
del lenguaje de los títeres con
la cámara, pero manteniendo
su artesanía, logramos
productos que nos gustan
mucho, estamos muy
contentos con los resultados.
- María Laura: Dos aportes
que quisiera mencionar en la
revista, que fueron muy
importantes y que ya son parte
del grupo: uno de ellos es de
Juan Carlos Toro Velarde, que
nos capacitó en el lenguaje
audiovisual.
El segundo aporte en el
camino audiovisual de
TÁRBOL es la música, quién
nos inspira y que está todo el
tiempo trabajando a la par con
nosotros es José Antonio
Núñez Ukumari, es un músico
multi-instrumentista que crea
39
con nosotros.
La última colaboración la hizo
Magali Luque, que es una
genia. Ellos son quienes nos
capacitan y nos nutren en la
creación.
En cuanto a talleres, el mío es
Interdisciplinario, donde el
títere es la parte fundamental
de lo que también hago como
desarrollo emocional, porque
también soy coaching y
ahorita me estoy titulando
como tanatóloga tibetana.
También tengo trabajos de
género con Lucía del espejo,
con Mujer que no se Habita.
Budana es un proyecto que
hice con la compañía Proyecto
Mariposa donde integré
budismo, títeres y pandemia.
Es una labor de trabajo de
arte-medicina, como lo he
llamado.
Martín: Yo hace muchos años,
hago el taller de iniciación al
arte de los títeres, en el que
comparto mi enfoque de esta
especificidad escénica, mis
modos de hacer, lo que me
funciona, es algo así como
compartir un poco mis mañas,
con información y desde luego
la mística, técnica y espíritu.
Lo que yo hago es acompañar
en este primer encuentro con
los títeres a quienes recién se
aproximan, o a quienes
quieren recorrer parte de mis
caminos, no para hacerlo
como yo lo haría, sino para ir
encontrando sus modos.
También hago un taller para
docentes, con otro enfoque,
allí el títere pasa a ser una
herramienta, sin perder su
naturaleza artística, pero
entrando en el plano de la
mediación, como una
propuesta metodológica de
aplicación.

- Unas palabras finales a
modo de reflexión para
nuestros estudiantes de
Educación artística y a los
aficionados.
María Laura me contó una
anécdota una vez en la
ENSAD, en una clase que
llevaba con el maestro Ráez, el
gran maestro Ráez, mandó a
hacer un ejercicio, y un
muchacho hizo el ejercicio con
una máscara, el maestro
estalló en cólera y le dijo: “a la
máscara se le respeta”.
A Los títeres también se les
respeta, a cualquier lenguaje
artístico se le respeta, y es
muy importante conocerlo
antes de entrar a practicarlo y
no estoy hablando de una
formación de escuela
propiamente, es más, ahora a
mí no me gusta la idea de una
escuela para títeres; cuando
empecé soñaba con una, pero
como no la encontré tuve que
hacerme en el camino, no me
hice solo, me hice con muchos
maestros, desde aquellos a los
que vi en el escenario, con los
que llevé talleres, con los que
conversé sobre los títeres; y los
títeres que son los mayores
maestros del titiritero, pero
para eso hay que tener los ojos
abiertos y el corazón dispuesto
para escucharlos.
Un riesgo que veo en las
escuelas es que te pueden
encarrilar. He visto que eso
sucede en algunas escuelas de
títeres y se van solo por lo
técnico, salen productos fríos,
las modas, el esnobismo. Me
gusta mucho estos procesos
libres, pero tienen que ser
respetuosos, es necesario
conocer, profundizar en ellos.
Entonces si a alguien le llama
por allí el bichito de los
títeres, que escuche el llamado,
porque los títeres no se
equivocan.
Algunos titiriteros dicen, y
puede sonar muy soberbio, que
los titiriteros no escogen a los
títeres, sino que los títeres
escogen a los titiriteros. Y uno
escucha historias tan
descabelladas cuando los
titiriteros cuentan como
empezaron, que eso no puede
ser casual.
Si sienten el llamado,
respondan, pero tengan en
cuenta que ese llamado
implica una responsabilidad
también, que es asumir un
proceso formativo
respetuosamente. Por eso, es
bueno capacitarse también con
herramientas de gestión, de
aprender a mover tu trabajo y
realizar tus proyectos. Yo les
agradezco mucho a los títeres
pues me lo han dado todo. Y,
40
. o r o T s ol r a C n a u J
: ot o F
si a alguien le provoca, pues
juéguensela porque van seguir
un camino bonito. Luego,
sepan que sí se puede vivir del
arte, y que se debe aspirar a
vivir del arte.
Un artista no puede darle su
tiempo libre a su arte, tiene
que ser su actividad principal,
sí o sí, y tiene que ser por
tanto remunerada, sino ¿de
qué vive el y la artista?,
cobren por su trabajo y cobren
bien por su trabajo, cobren lo
que vale, no regalen su
trabajo; porque aquello de
trabajar por amor al arte es
una falsedad, porque estarías
saboteando tu propio trabajo; y
no hay que aspirar a
sobrevivir del arte, hay que
aspirar a vivir dignamente con
el arte.
- María Laura: El títere es
alma. Hay una frase anónima
que está citada en el libro de
Rosita Escalada Salvo, muy
bella que dice, “el títere es la
parte visible del corazón de la
titiritera y del titiritero”,
entonces, si quieres contar
sobre este sueño de la vida,
porque para mí la vida es un
sueño, cuéntalo con títeres y si
quieres hablar del corazón,
háblalo con títeres. A nosotros
los artistas lo que nos
mantiene vivos es la utopía y
TÁRBOL lo ha demostrado. /
UNA INTRODUCCIÓN AL LEGADO ÉTICO ESTÉTICO 41
DE TRES MAESTRAS REFERENTES PARA EL TEATRO
DE TÍTERES EN EL PERÚ

Permanencia y legado de la
MUJER TITIRITERA PERUANA:
tres vertientes
Escribe:

Eleonor Killary

Estudiante de Educación Artística - ENSAD

 42
“Os sentís debilitadas, ahogadas, engañadas, desalentadas, y os resignáis; está
bien; pero vuestra tarea permanece por hacer. ”

FLORA TRISTÁN

a presencia de la mujer titiritera en el Perú no es tan reciente ni obedece solo a

l a contingente lucha por la igualdad de oportunidades en una sociedad cada vez más

dinámica y diversa, compleja en la comprensión del género [1]. Empero, a partir del
estudio específico del aporte de creadoras y gestoras en el arte de los títeres en
nuestro ámbito, vamos concibiendo también un derrotero más orgánico en la
edificación estética y política de este arte milenario.

La historia es contundente cuando determina que la tradición por antonomasia de

mujeres titiriteras en el mundo fue siempre cosa clandestina o tinglado u oficio de
hombres. En culturas titiriteras como India, China, Japón, África la participación de
la mujer en los procesos creativos de los teatros de títeres fue muy limitada, tan así
que incluso en algunos países de Oriente Medio las mujeres no gozaban de la
totalidad de los espectáculos de títeres. Que las culturas animistas tengan al hombre
como animador y manipulador referente es propio de la consagración de las culturas
teístas, incluso se gestaron desde las antiguas tribus cualidades chamánicas para
animar muñecos y hacerlos hablar en manos de hombres solamente, cosa que se fue
consolidando e institucionalizando a través de las culturas populares.

Sobre estos patentes, sostiene Rita Segato (2007, p. 68) que un acto político también
surge de la reflexión que hacemos sobre la masculinidad, y si este acto político nos
conforma por igual, entonces hay que politizar. Todo orden patriarcal es de naturaleza
política. De allí las categorías morales, éticas, religiosas soslayando las desigualdades,
disfrazando la opresión, el prestigio y el poder. En esta perspectiva también el talento
es una cualidad ética desentendida en la historia de la masculinidad y su afección
por el poder, como vemos en la soterrada pericia de invisibilidad normada que se
ordenan en quehaceres específicos.

A fines del siglo XVII, Leonor de Goromar, una titiritera española llegada por el
influjo colonizador a estas tierras, autorizada a ejercer su labor por el Virrey del Perú
Melchor Portocarrero, Conde de la Monclova, se hizo célebre en Lima con su teatro
de títeres. Ese probable inicio es apenas un primer indicio del aterrizaje de estas
milenarias criaturas de manos de una mujer a nuestra escena ultra conservadora.
Todo lo anterior que nos remonte al Perú precolombino sobre la animación de títeres
queda en un campo todavía indiciario.

[1] La dominación de género atraviesa todos los sectores sociales, pero cambia en grado y en modo de
producirse de acuerdo a la posición ocupada en la estructura social y en relación con atributos como la
raza, la religión, la edad, entre otros. Hay un sistema sexo/género que establece ciertas «posiciones de
sujeto» (Laclau & Mouffe, 2010, p. 159)
 43
Este ensayo aborda el aporte medular de tres preclaras representantes referentes en el arte
de los títeres en el Perú y pretende servir de introducción a un estudio mayor sobre la
producción estética y política de la mujer titiritera en el Perú y su aporte específico en la
escena latinoamericana para ir construyendo la legitima paridad y valoración en el trabajo de
un arte total donde el esfuerzo y las capacidades de nuestras titiriteras conforman un legado
insoslayable que se transmite de mano en mano.

Consolidación de la estética y universalidad de la vocación

Para este propósito partimos por considerar a la estética desde una visión abierta que
interactúa con otras disciplinas y se consolidan en el tiempo como referente para una
consiente apreciación del arte de los títeres en nuestro país, articulando los procesos de
mujeres creadoras y su posterior interacción con el público. Las experiencias que aquí se
demuestran develan un fenómeno que se ha visibilizado parcial y coyunturalmente. Pero que
son cimiento, presente y legado. (Eco, U. 2012).

La década de los 40 significa para la Lima de entonces el despertar del oficio titiritero y la
iniciación en la práctica de la educación artística en este arte desde la impronta y creación
de algunas artistas que dejarían abierto el panorama vocacional para las generaciones
siguientes. El caso de la Compañía Marionetas Marroquín fundada en 1948 por las hermanas
Marcela, Estela y Aurea, hijas de una familia numerosa de arraigo artístico: los Marroquín
Osorio, cuya presencia en el ámbito cultural limeño se advierte hacia 1945 articulando
quehaceres desde la escenografía, dramaturgia, creación de títeres para el teatro y para la
televisión. (Rivas, F, p.187)

Pensar a Marcela Marroquín nos sitúa en los inicios de los montajes de títeres para la
televisión. Esta artista pionera no solo fue una innovadora en la producción televisiva
peruana todavía insipiente en esa época en cuanto a programas infantiles con títeres como
personajes, sino también sus obras gozaban de un alto nivel estético, de contenido
pedagógico, así lo demuestran sus prolíficos montajes y adaptaciones de los clásicos de la
literatura universal y nacional. La influencia de Marionetas Marroquín ha evolucionado
dejando cimientos en titiriteras como Maruja García Naranjo y Estela Huamán del grupo de
teatro de títeres Cactus (1970) donde se advierte la dedicación a la labor magisterial artística
y la posibilidad de explorar otros medios de comunicación como la televisión, en el
tratamiento pedagógico de los títeres. No es posible pensar a compañías titiriteras de gran
nivel en el Perú como Madero, Tárbol, Concolorcorvo, La Pájara Gorda, entre otros, sin el
sendero trazado por las hermanas Marroquín Osorio.

Si bien la estela formativa de los primeros docentes de arte educación en la especificidad de

los títeres tiene en el maestro Felipe Rivas Mendo -estudiante aprendiz de Marcela, en sus
inicios- a su más preciado y mediático cultor; es en la maestra Marroquín que se
fundamenta y se proyecta lo que en en las siguientes generaciones será la pedagogía teatral
desde los títeres.

Una sostenida vocación de arte educadora es lo que representa la vida y obra de Marcela
Marroquín, acaso la primer referente profesional, en el sentido cabal de profesar una
vocación, se tiene en esta artista arequipeña que fuera docente de teatro y de teatro de títeres
en educación en la Universidad Nacional de Educación- La Cantuta- UNE y también docente
de teatro de títeres en el curso de Pedagogía Teatral y Maquillaje para teatro, en la Escuela
Nacional de Arte Dramático-ENSAD. Refieren quienes la conocieron ser dueña de un humor
fino de sátira afilada. Pero por sobre todo aquello, de una profunda convicción del poder
 44
transformador de la educación artística. Fallece en el 2014 y al año siguiente se realiza una
muestra en Lima de gran parte de su producción titiritesca que dicen los allegados asciende a
más de 500 personajes.

Conciencia de la técnica, democratización de la experiencia

En 1963 María Victoria Morales funda junto a Gastón Aramayo la compañía y escuela de
teatro de Títeres Kusi Kusi, desde ese entonces asume la dirección artística y dramatúrgica
de la compañía, con más de cinco décadas dedicadas a la docencia, investigación,
producción y dirección de teatro de títeres, la labor de Vicky Morales de Aramayo se inscribe
dentro del proceso histórico que vivió el país durante el fenómeno de la migración de las
poblaciones andinas a la ciudad y la subsecuente reforma agraria del General Velazco
Alvarado, gobierno para el que aportó junto a la indesmayable labor de Gastón, en una fase
fundacional de la revolución educativa en el Perú.

La estética de los Kusi Kusi desde la visión y dirección artística de Vicky se nutre
dialécticamente de este determinante proceso histórico social que debe atravesar el país,
asumen la labor alfabetizadora en los pueblos alejados, junto a su compañero de vida y de
tiempo como una forma de ejercer su arte comprometido promoviendo el derecho a la
educación fundamental de hombres y mujeres por igual, en un proceso de revaloración de la
cultura y la identidad peruana. De esta manera, obras imprescindibles de carácter
intercultural de la dramaturgia de nuestra maestra, que no solo beben de las técnicas
aprendidas en el mundo, sino que se nutren de la cultura animista andina son por ejemplo:
El farol del bichito de luz: (1969) en colaboración con Mario Somma, técnicas: vara, guante,
varilla y mixto; La gallinita trabajadora (1968), técnicas: guante, vara, elementos animados;
La margarita (1975), técnicas: marotte, mixto, guante-vara corta, elementos animados; El
misterio de las colas (1975), técnicas: marottes, guante, planos; El sueño del pongo, adaptación
del cuento de José María Arguedas (1972), técnicas: guante, marottes, elementos animados;
cuentan entre las principales de su primera etapa creativa.

De labor docente democrática, como pensaba Freire (1997, p,27) su tarea primordial fue
trabajar con sus educandos el rigor metódico con que deben aproximarse a los objetos
cognoscibles, esos títeres objetos que sustentaron las contradicciones de la sociedad peruana
con una poética de la didáctica que se afianza en la naturaleza del hombre y la mujer
constructores de su propio destino. Arte, ética y docencia se funden en un magisterio
universal que se amplifica hacia las generaciones de talleristas y públicos diversos que
nutrieron sus primeras experiencias en un arte democrático desde su mágico y realista
magisterio, el teatro La Cabaña en Lima centro.

Es pertinente resaltar la visión de esta prolífica creadora sobre el arte de los títeres en el
Perú y su proceso histórico dialectico cuando afirma que:

… de los antecedentes del arte del teatro de títeres en Perú queremos afirmar que para que vuelva a
retomar el hilo perdido o más bien olvidado, su calidad de arte popular es preciso retomar los valores
legítimos: problemática social, música, cuento, artesanía vernacular en un resurgir acorde al tiempo y a
la sociedad. Es decir, actualizar al teatro de títeres y despertar el sentido crítico y de participación de su
público. (Morales,V. p. 27)

En ese sentido se puede distinguir en la labor de nuestra maestra, esa impronta estética de la
pedagogía identitaria desde los títeres hacia el público. Su magisterio, que es el de los Kusi
Kusi a la par con su camarada de lucha, el infatigable Gastón, se siente perdurar en
 45
proyectos titiriteros de entraña popular como El Grupo Yawar del iconoclasta Tomás Temoche
con su fe creadora desde la comunidad; el Taller de teatro Paco Yunque del maestro Pepe
Borja compañero suyo en sus primeras incursiones: desde ese afán estético y crítico por no
solo entretener a niños, niñas y público adulto, sino dar nuevas herramientas para ejercer el
pensamiento divergente desde la apreciación artística; también perdura su magisterio en el
rigor técnico - estético de los Tárbol de Martín Molina Castillo y María Laura Vélez desde el
compromiso por la investigación, la educación y la solidaridad consecuente con las nuevas
generaciones. Y, dentro de este discipulado generacional que sin duda abarca a muchos
artistas y docentes que no estamos citando ahora, cabe mencionar la labor de Títeres
Antarina del maestro Mario Herrera Asín, cultor extraordinario del arte de los títeres en el
Perú y artista multifacético que toma de los Aramayo Morales, ese legado del arte
comprometido con el progreso de la sociedad, el cultivo de la profesión, profesando como
debe ser, y el vuelo estético de un artista cabal nada conformista.

Educar desde al arte, innovar la aplicación de los títeres como herramienta

educativa en el Perú.
La compañía de teatro de títeres Felipe Rivas Mendo tiene en la maestra Teresa Belloso
Ezcurra a su más distinguida arte educadora de vocación, de sólida formación artística en su
Lambayeque natal, su temprana incorporación a la fundante empresa educativa titiritera del
maestro Felipe Rivas Mendo a fines de los 60 conduce su investigación hacia la “Aplicación
de los títeres como un proceso de formación integral que no solamente afiance las
habilidades artísticas en los alumnos, sino que contribuya al desarrollo y al fortalecimiento
de las capacidades cognitivas, del desarrollo motor y del desarrollo social y emocional”
(Belloso, T. 2022).

En esta línea de investigación coadyuva Mané Bernardo (Bernardo, 1988, p. 64) al afirmar
que, en el teatro de títeres en el Jardín (pre escolar), el titiritero (la maestra) llega al niño por
intermedio del títere, y el muñeco es el encargado de transmitir el juego. La idea fundacional
lúdica de los títeres en la comunicación sensible educativa es un terreno pedagógico que la
maestra Belloso explora con dedicación y solvencia en una época todavía embrionaria en el
campo de la investigación educativa pre escolar desde la aplicación de los títeres.
La concepción del títere como un juguete que habla, que tiene un elevado sentido estético de
la belleza que solo a través de la educación por el arte entendiendo este principio como lo
plantea Manuel Pantigoso (1994, p.27) cuya presencia, refiere, naturalmente en la manera de
aprender una pedagogía y que no solo es un quehacer meramente estético, sino que está
íntimamente ligado a la realidad humana y a sus vínculos. Esta educación artística es la
plataforma esencial de la que se nutre Teresa Belloso para innovar didácticas desde los
títeres a las generaciones siguientes que se formaron en sus talleres o fueron estudiantes
regulares de sus cátedras universitarias.

Su temprana vocación por la educación artística y su filiación al mundo de los títeres siendo
una estudiante sobresaliente, la ha llevado a disertar por el mundo sus investigaciones en el
campo educativo. En la sapiente interacción con los títeres sobresale en la maestra Teresa
aquello que observaba Jurkowsky (1990, p. 30), que durante el fenómeno llamado títere, la
presencia del animador se convierte en uno de sus signos dentro del sistema de signos como
imagen total del mismo, tanto en la interacción de los títeres como un fenómeno pedagógico
artístico como en la elaboración y creación plástica de los mismos.

El legado de Teresa Belloso Ezcurra es patente y todavía se erige como un proyecto por
edificar en las aulas de la educación estatal, principalmente, donde al acceso a espacios
 46
de creación artística son demasiado limitados y subestimados. Su impronta titiritera ha de
perdurar en artistas de carácter docente quienes se nutrieron de su magisterio y sus
investigaciones toman un vuelo impredecible con la evolución de las pedagogías desde el
estudio del cerebro y sus capacidades cognitivas, lo que algunos especialistas denominan
ahora como neurociencia.

Su quehacer pedagógico ha marcado el rumbo ético, estético de generaciones de profesionales

en el campo artístico y docente. No es posible imaginar sin su influjo y referencia junto al
maestro Felipe Rivas Mendo, su compañero de vida, la consolidación vocacional docente y el
amor creativo desde los títeres a artistas y educadoras como Azucena Arrasco y su icónico
grupo Títeres Amigos en su Chiclayo natal; esa dedicación casi excluyente por darle un
sentido pedagógico y artístico a sus títeres; también en el caso de María Laura Vélez
creadora de la compañía Tárbol en Lima, que la ha llevado a explorar un arte de títeres
interdisciplinario donde el cuerpo, el objeto y la didáctica trascienden el hecho creativo a
niveles insospechados. Sin embargo, el legado fundacional y la permanencia de la maestra
Teresa estará siempre presente en la practica profesional de sus estudiantes en los centros
pedagógicos en el Perú donde ejerció su magisterio de amor, felicidad y juego desde la
aplicación de los títeres en la educación, también con igual determinación por el estudio y la
investigación del fenómeno de la educación artística y su impacto individual y social en el
individuo. /

Fuentes:
BERNARDO, M. Teatro. Buenos Aires: Latina, 1998. (Colección Biblioteca Práctica Pre-escolar).

ECO, Humberto. Arte y belleza en la estética medieval. Bogotá: Debolsillo, 2012.

JURKOWSKY, Henryk. Consideraciones sobre el teatro de títeres. Bilbao: Concha de la Casa, 1990.

PANTIGOSO, M. Educación por el arte. Lima: INC, 1994.

MORALES, V. (1984) Los Títeres en el Perú. México: U.V, 1984.

BELLOSO, T. (2022) Entrevista: emplear los títeres desde la educación por el arte. Lima: revista
Actorevixtencia.

FREIRE, P. (1997) Pedagogía de la autonomía. México: Siglo XXI Editores.

SEGATO, R. (2008). La guerra contra las mujeres. Madrid, España: Traficante de Sueños.
g ni mr ofr e P e c n a D l a u s u nI ai g o l a n A : a íf ar g ot o F

EDUCACIÓN TEATRAL
“Uno tiene que primero conocer
el desarrollo evolutivo del niño,
y a partir de entonces, el títere,
el teatro, las actividades
dramáticas plantearlos de
acuerdo a ese desarrollo
evolutivo".

TERESA BELLOSO

EZCURRA,
Titiritera Arte Educadora
peruana.
 48

Origen de la relación
entre títeres y educación
Escribe:

Anita Gómez

Arias
Egresada de Actuación y estudiante de

Educación Artística - ENSAD

L a importancia y estimación significativa de los títeres -esos inmensos

seres de naturaleza plástica, lúdico filosófica- que han aportado a diferentes ámbitos
educativos de la sociedad antigua, contemporánea y moderna se debe comprender
desde su sapiente etimología. Recordaré ahora un artículo de Hincapié Morales (2011)
cuando refiere a Maragareta Niculescu situando al títere como “una imagen plástica
capaz de actuar y representar” (p.4). Morales en sintonía con esta afirmación acota
también que la referencia del espejo es una similitud poética a la semejanza con el
hombre y mujer que lo representa, y en cuanto a plástica, pues sucede de la materia
con que es formada, diseñada para ser un personaje autónomo. Digamos que lo
medular de estas premisas están en que el títere goza del albedrío para “actuar y
representar” como una suerte de presagio y razón de su existencia.

El títere tiene como fundamento y misión ser animado, accionado y representado

hacia el público; es decir que en cuanto deja de ser animado o manipulado pierde su
naturaleza primigenia y se convierte en cualquier otro objeto. De esta manera
Morales, fija un primer derrotero histórico práctico del títere siempre definido hacia
los públicos y a los espectáculos, sin dejar de ponderar que los resortes fundantes
obedecen a diversas razones que van de lo mágico, estético, lúdicos, educativos y
hasta religiosos.

Decía Depleux (1987 p.74) que el títere es “una expresión plástica al servicio de un
pensamiento”. Según esta premisa entonces, el títere comunica una idea en particular
con unas motivaciones que se gestan con antelación al mismo acto.
 49
Sostiene así mismo que, distinguir al títere de la marioneta[1] tiene origen en la edad media
dada las circunstancias los títeres eran empleados para comunicar historias a la población y
las marionetas para dedicarse a entretener a la realeza. A estas referencias histórico
anecdóticas hay que acotar la que nos dice García Fernández (1979, p. 67), donde sostiene
que “toda representación de títeres, es una forma de teatro que, aun alejándose de la
realidad, nos acerca a ella” porque diríamos en ese sentido que a pesar de que sus actantes
son objetos; las problemáticas que abordan, los mensajes y las denuncias que expresan
emanan y son las mismas que en la realidad se fundan. De este modo podemos ir
constatando que, tal como refiere Trefalt (2005, p.45) “el títere es una materia muerta que
revive, la concretización que se da es mediante el significado, la plástica, la figuración, la
voz, movimiento y gesto”. Consideramos entonces al títere cual símbolo que sostiene distintas
fases dentro de ciertas manifestaciones artísticas. En consideración con las ideas arriba
expuestas, y partiendo de mi interacción con los títeres tanto en el aula de clases como en el
teatro acotaría que, la objetualidad de un títere se funda en su carácter manipulable que solo
un artista o una persona capacitada para insuflarle vida o acciones con la intención de
trasmitir una historia en valores, verdades, sensaciones lo puede lograr desde una idea
preconcebida situada por quien lo manipula y que no tendría finalidad alguna sino es
dirigida al espectador que ya sacará sus propias conclusiones de tan extraordinaria
experiencia.

Fijas estas definiciones, sigamos explorando el origen del títere siempre ligado a la
educación. Decía en un artículo Ziegler (2000) que “el títere surge con el hombre primitivo,
cuando vio su sombra reflejaba por las hogueras que hacía en las paredes de las cuevas”,
originando así, el teatro de sombras. Refiere así mismo que el primer títere de la humanidad
que se conserva está en el Oriente de la India. En función a esto, Cebrían (2015) sostiene
desde unos estudios que extrae de “La introducción necesaria para el teatro de títeres” (2011)
unos apartados referidos a la máscara y al títere que dan cuenta de la representación lúdica
del otro, que la máscara originariamente transmite y de la necesidad de dar un ídolo en
movimiento a un ente real u omnipotente.

En esa línea de investigación sostiene también Cebrían (2015) que aquellas máscaras y títeres
fueron perdurando hasta adoptar distintos tamaños, hasta tener la presencia de Totems,
teniendo a estos como probables fuentes primigenias para afirmar que tales objetos
conformaban rituales religiosos, generando movimientos corporales o diálogos para
comunicar a Dios o en el caso más extremo de la liturgia, para convertirse en uno mismo,
siempre llevando un mensaje. También leemos a Artiles (1988) que sostiene que los títeres se
hallaron primero en Egipto para luego transcurrir hacia Grecia, dichas afirmaciones se
sostienen en excavaciones y hallazgos pertinentes. De Grecia, sostiene el investigador,
pasaron a Roma, y curiosamente cuenta con cierto sustento que los titiriteros allí no eran
romanos sino plebeyos o hasta esclavos. De este milenario arte de los títeres se conoce su
origen también en la China antigua del siglo VIII del emperador Hiouen-Tsong. La técnica
del títere Bunkaru fue originaria de Japón del que fue pionero Menukiya Tyozanburo.

Para definir finalmente esta parte histórica etimológica, el arte de los títeres resurge en la
edad media desde su vinculación con el catolicismo y de esto se desprenden tradiciones de
toda índole sobre la virgen, por ejemplo, a la navidad que se ven en los teatros autómatas.
En ese derrotero es que los títeres van saliendo de las iglesias por un temor curioso de que
estos personajillos fueran confundidos con dioses. Se volvieron al arte popular hacia el siglo
XVIII resurgiendo en teatros fastuosos y entre la prosapia de filósofos y artistas titiriteros.

[1]Títere con manos, brazos y cabeza, accionados por hilos y un control. Su manipulador se encuentra
usualmente arriba del personaje o atrás. 42 García Fernández (1988, p.52)
 50
De la valía de estos seres de trapo y de cartón para la educación
Martín Molina Castillo en su Oficio de Libres , del ancestral y contemporáneo arte de
los títeres, define intencionalmente la aplicación de los títeres en la educación
cuando sostiene que:

Desde sus albores, los títeres se han visto vinculados con diversas formas de educación. (…)
Los títeres también han sido y son receptáculos y difusores de la sabiduría de los pueblos,
transmisores de usos, costumbres y valores. Muchas veces lo han hecho de manera natural y
espontánea y otras, de manera más intencional, planificada y dirigida. Pero es recién a inicios
del siglo XX que se da su incursión en ambientes escolares con mayor rigor y solvencia. (2018,
p.162)

Es en este derrotero que defendemos la valía del títere en la educación porque su

empleo didáctico, estético y artístico logra desarrollar el área psicomotriz a través de
técnicas y juegos de expresión corporal en donde se estimulan y se desenvuelven
movimientos que potencian el desarrollo psicomotor de las niñas y los niños. En el
área cognitiva sabemos que la interacción con los títeres capta la atención y
desarrolla la percepción de los estudiantes fortaleciendo la memoria para la recepción
de los aprendizajes significativos, es decir se nutre el desarrollo cognitivo. Así mismo,
el empleo didáctico de los títeres en el aula repercute favorablemente el área afectiva,
porque la interacción de estos personajes de trapo y de cartón estimula la
participación de todos en el aula, sin discriminación, solidariamente, siempre desde
una solvente y sentipensante mediación docente, es en este entorno donde se
presentan y se practican los valores, los principios éticos para ser entendidos y
discutidos por todos y todas. También y no menos importante en el área de la
educación artística, los títeres con su intermediación fortalecen el desarrollo del
lenguaje, pues se logra desarrollar la capacidad expresiva vocal donde los estudiantes
van logrando pronunciar adecuadamente las palabras con sus significados.

Sin embrago, ninguna de las posibilidades didácticas en la aplicación de los títeres en

el aula resultará si no se logra desde el juego, de toda la experiencia lúdica que nos
ofrece el teatro de títeres en su conformación pedagógica. Desde los juegos teatrales
que originariamente se gestan para la interacción creativa, la improvisación dirigida a
despertar la dramatización de las propias experiencias de los niños y niñas en su
formación escolar, el teatro de títeres y los títeres directamente son una diáspora
creativa en la rigidez curricular o cuadriculada de un aula, que como sostiene la arte
educadora Teresa Belloso Ezcurra (2022):

Los títeres no solo deben verse como una tarea sino como algo alegre donde los niños y los
docentes van a poder gozar con los títeres a través de la aplicación educativa. Los títeres son
juguetes que hablan y los niños y los adultos rápidamente se identifican con ellos.

De este breve análisis sobre empleo de los títeres en la educación formal es pertinente
también pensar en las categorías extracurriculares que de por sí ya traen los títeres,
en este sentido vamos a desarrollar brevemente algunos aspectos fundamentales en su
valor concreto: de la comunicación y la representación. Sin embargo, no hay que
desestimar estas formas separándolas de la educación formal porque siempre estarán
tratando de transmitir ideas, conceptos a los niños y niñas desde metodologías
distintas. Asumir que unas de estas metodologías pueden ser los títeres, abrirá el
camino expresivo para fortalecer otros saberes y disciplinas pues los títeres son
universalmente didácticos para desarrollar toda materia.
 51
De la tradición oral de los títeres en la experiencia educativa
popular en el Perú: Los Kusi Kusi
Desde los títeres se habla entonces de una forma de comunicación que se da por el
juego simbólico, la dramatización, formas de empleo del lenguaje o narraciones sin
textos necesariamente verbales. Si volvemos la vista atrás, el teatro de títeres tiene
una tradición oral por excelencia, así lo demuestran las investigaciones etnográficas
cuando sustentan las performatividades culturales de un país y el poder altamente
comunicativo de los títeres y los titiriteros y titiriteras en su tarea de desentrañar
esas verdades aparentes.

Por ende, nos es preciso ubicar como referente de lo expuesto arriba, a la labor etno
educativa que emprendieron el grupo de teatro de títeres Kusi Kusi de Perú a inicios
de los años 70, encomendados por el gobierno del general Juan Velasco Alvarado a
través de la reforma educativa donde por primera vez en la historia del Perú, se
presentó un sistema educativo al servicio de toda la población, “que llegaba hasta las
grandes masas campesinas” y garantizaba la formación de un hombre nuevo para una
sociedad peruana nueva, sustentada en los valores de la solidaridad, trabajo, creación,
libertad auténtica y justicia social con bienestar general. La tarea educativa que se
resalta de esta experiencia bajo una mirada etnográfica que analiza el contexto del
Perú rural de entonces, tomando como estudio las clases sociales, el fenómeno de la
migración, la política, la situación laboral y educativa con una alta tasa de
analfabetismo rural principalmente. Bajo parámetros y estadísticas rigurosas se puede
analizar y cuantificar el impacto de los Kusi Kusi como titiriteros agentes del pueblo
y para el pueblo en su tarea artística educativa de alfabetizar desde los títeres, es
decir, abordando la importancia del lenguaje y lo verbal para representar las historias
que de pueblo en pueblo iban contando a través de personajes que entretenían y
educaban, en una alta interacción de mutuo aprendizaje desde una dialéctica anti
estructural lo que permitió al pueblo identificarse con las historia que contaban los
titiriteros.

De lo corporal verbal, una poética del títere del cuerpo: Inés Pasic

Usado como recurso, fueron los títeres, desde tiempos de los españoles en esta parte
de América del sur, para comunicarse con personas que no usaban su mismo idioma
en su afán de evangelizar a la “masa india”. En esta dirección Uros Tretfalt (2005)
contrapone lo verbal con lo no verbal en el teatro de títeres, dándole importancia a la
diferenciación de las figuras y la expresividad de la voz para que el público pueda
reconocer al títere desde la voz del titiritero. En este sentido se cuestiona al títere
como un mero transmisor de palabras o de una literalidad dramatúrgica. No obstante,
de nuestra experiencia no verbal en el tratamiento estético de los títeres podemos
referir la labor de la titiritera oriunda de Bosnia Herzegovina y radicada en el Perú,
Inés Pasic y sus títeres corporales, o creados desde el cuerpo, con una alta carga
poética no verbal necesariamente, donde las figuras y el movimiento son el motor
impulsor de vida de sus creaturas extraordinarias. Digamos que la dramaturgia de
este teatro de títeres se nutre de la vitalidad del espacio vital y social del espectador
desde la experiencia sensible de la titiritera.
 52
En el caso de Ines Pasic y Hugo Suarez con su compañía Gaia Teatro , es evidente que el
autor hace referencia a la importancia del movimiento y del carácter que este representa.
La dramaturgia debe tener en cuenta que el títere no es en ningún caso, un signo del
actor dramático, ni su sustituto, “el títere es un elemento de signos independientes y
autónomos” decía a este respecto (Tretfalt, 2005, p.21). Y sobre la belleza en el títere que
se encuentra en su movimiento, partiendo solo desde lo cotidiano, va a recibir un fuerte
aplauso, puesto que el transformar una imagen en algo vivo, revivir un objeto muerto, es
considerado un milagro e impacta. “Para que el espectador sepa que es un milagro, debe
aceptar al títere como un objeto muerto que revive” (Tretfalt 2005, p.22). Es esto a lo que
aspira siempre Ines Pasic desde la no verbalidad en la belleza lúdico corpo-espiritual de
sus títeres.

De los diversos públicos en el teatro de títeres

La complejidad del teatro de títeres es expuesta tanto para público adulto como para
niños, de su objetividad es que depende la cualidad certera de su representación. La
simbólica representación se impone entonces sea mediante la comunicación no verbal o
desde la palabra que el arte educador pretende comunicar.

Por lo expuesto en este artículo, el títere tiene intrínsecas cualidades que nos compele a
reflexionar sobre la pertinencia y valía en las aulas, teniendo como punto de partida su
impronta comunicacional de las sensaciones expresivas, más allá de la formalidad, por
ende, es que su carácter educativo impresiona notablemente adaptándose a los procesos
evolutivos del niño y la niña.

Sostiene Hernández (1995, p.17) que ante la expectación de los teatros de títeres habría
que diferenciar los que son hechos por adultos para niños; y la de crear los títeres y el
espectáculo con los niños. De estas diferencias es que el autor resalta que no todos los
montajes del teatro de títeres son de impronta educativa. Es menester, entonces, dirigir
un montaje de títeres para un público definido. Y en educación pues, no se le puede
mostrar la misma obra para niños de inicial que a niños de quinto de primaria, más es
indispensable reconocer el proceso evolutivo del niño en este aspecto, como lo señala la
docente y titiritera Teresa Belloso Ezcurra. Sobre los temas a tratar, en cuanto al teatro
de títeres para niños, refiere Cebrían (2015) que no hay tema prohibido dada la
especificidad y pertinencia, lo que realmente importa es el proceso creativo.

Los títeres se conectan con el público como una suerte de su destino, porque si no
sucediera así, entonces debe haber algo mal elaborado en el titiritero más que en el títere
mismo. Los títeres están vivos gracias a la conexión mágica con los públicos, se dice de
un diálogo entre la sala y los titiriteros. Y si nos vamos a situar en la historia, es sabido
que hacia mediados del siglo XX era representado solo para público adulto, para después
convertirse gracias a titiriteros y educadores para un público infantil propiamente.

Finalmente ponemos en discusión una clasificación del teatro de títeres en la educación

formal y los públicos escolares que deben sostenerlo. Según Tretfalt (2005 p.187) hay 4
categorías: De 4 a 6 años, de 6 a 8 años, de 8 a 11 años y de 11 a 14 años. En la primera
categoría, de 4 a 6 años, indica que las representaciones por lo general, tienen un solo
tema y los actos dramáticos son sencillos. Por lo general tienen un narrador y el
tema principal tiene una serie de conflictos cortos, sucesos
 53
épicos, imágenes, escenas agrupadas. El ideal es de 30 minutos. Para el segundo
grupo, de 6 a 8 años, no es necesario un narrador, existen varios conflictos, pero hay
un acto dramático claro, también los títeres pueden ser de mayor complejidad. En el
tercer grupo, de 8 a 11 años, el público es más exigente de manera textual, y se debe
buscar que las temáticas funcionen más en términos de fábulas. Este público
comprende los saltos de tiempo y lugar, tienen temáticas actuales entrelazadas con
sueños y fantasía. Los conceptos pueden ser más libre. En el último grupo, de 11 a 14
años, los niños querrán deshacerse de las cadenas de la niñez, por tanto, las
representaciones son grotescas, hay dramas poéticos, historias irónicas, estéticamente
exigentes. “La fuerza del teatro de títeres está en que es banal y apto para ser
transformado a un nivel simbólico estético” Nada más ligado a la compleja realidad
de los títeres significando en el alma de los niños que aún viven en los adultos y de
los adultos irremediablemente.

REFERENCIAS

Artiles, F. (1998). Títeres: historia, teoría y tradición. Zaragoza: Arbolé. (Colección Librititeros).

Arias y Galeano. (2012) La fantasía en escena. Diálogos con los creadores de la fiesta del títere en
Bogotá. Ministerio de Cultura, Caza del libro, Colombia.

Camba, M.E. y Ziegler, C.A. (s.f.) El títere como recurso didáctico para la maestra. Cómo confeccionarlos.
Actividades libres y dirigidas con títeres para nivel Inicial y Primario.

Cebrían, M.B (2015) El títere y su valor educativo. Análisis de su influencia en titirimundi, festival
internacional de títeres de Segovia. Universidad de Valladolid

Hincapié Morales, V.M. (2011). El arte de los títeres. Obtenido de:

http://files.marcelaproyectos.webnode.es/200000039-

Molina, M. (2017) Oficio de Libres, del ancestral y contemporáneo arte de los títeres. Lima: Asociación
cultural Tàrbol.

Belloso, T. (2022). Entrevista a revista Actorevixtencia: El arte de los títeres en el Perú. Lima: Nùmero 5.

Trefalt U. (2005) Dirección de títeres. Pedagogía Teatral, serie práctica. Ñaque, España.
 54
ENTREVISTA

ducación por el
la E Art
Por:
de
Polilla desobediente
os

e
Gregorio Chirre Ramírez
de
des
los principi

ear los t í t e r e s
pl
Em

Teresa Belloso
Ezcurra
t o p s g ol b. u r e p n e s e r e t i t e d : o t o F

Maestra Teresa, es un
honor dialogar con usted
en estos días difíciles, pero
es que hablar de los títeres
y la educación artística es
tenerla a usted como una
de nuestros referentes
más directos. Para los
compañeros que todavía
no la conocen, díganos
¿Cuál es su formación?
Yo soy Teresa Belloso
Ezcurra de Rivas, soy
profesora universitaria,
trabajé hasta que me jubilé en
la facultad de educación de
la pontificia Universidad
Católica del Perú. Pero antes
trabajé en el Instituto
Pedagógico Nacional de
Educación Inicial Emilia
Barcia Boniffatti; y después
pasé al Instituto Pedagógico
Nacional Monterrico. En
estos tres centros he podido
aplicar mi formación
artística, como profesora de
nivel inicial en mi primera
carrera y después he sido
docente universitaria.
Tengo además una formación
artística, yo he seguido
danza, también teatro en el
grupo de la Universidad
Nacional de Lambayeque,
ahora Pedro Ruiz Gallo,
también en el Instituto
Nacional de Cultura de
Lambayeque, llevé un curso
con un extraordinario
profesor español Francisco
Ruiz; También tuve un
excelente profesor de historia
del arte que nos involucró
mucho en este campo.
Cultivaba además la poesía y
esto lo aplique en mi proceso
pedagógico con los alumnos y
alumnas de pre grado, de
primaria, secundaria,
psicología y en forma especial
del nivel inicial.
Es así que puedo integrar
todos estos conocimientos a
los títeres, porque en la
universidad llevé un curso de
títeres con el profesor Felipe
Rivas Mendo, el Primer
Titiritero Nacional, muy
reconocido en el país y el
mundo. Me interesé trabajar
en cómo los títeres y el teatro
podían desarrollar una serie
de habilidades, conocimientos
y capacidades en los
alumnos.
¿Cómo encontró en los
títeres una herramienta
para la educación?
Aplicaba los títeres como un
proceso de formación integral
que no solamente
desarrollara las habilidades
artísticas en los alumnos,
sino que contribuya al
desarrollo y al
fortalecimiento de las
capacidades cognitivas, del
desarrollo motor y del
desarrollo social y emocional.
Durante mi proceso como
docente universitaria en la
facultad de Educación de La
Católica es que investigo con
mis alumnas cómo aplicar los
títeres desde el enfoque de la
Educación por el Arte dentro
de la formación del niño y de
la niña.
Sabemos que en la educación
inicial se da la formación
básica e importante del ser
humano y es en esa etapa
donde se empiezan a
desarrollar los pilares, las
bases del ser humano.
La aplicación de los títeres
en este proceso lo fui
comprobando, por ejemplo,
ellos mismos trabajaban a
partir de una motivación
creativa, podían crear sus
55
títeres siguiendo todos los
principios de la Educación
por el Arte que son la
libertad, la comunicación, el
desarrollo creativo, la
imaginación. A través del
arte se desarrollan las
habilidades del pensamiento,
de observación, de
concentración que son
importantes en el proceso
educativo.
Fue durante todo ese proceso
que empecé a desarrollar toda
una secuencia metodológica.
Tiempo después, quién fuera
mi decana la doctora María
Elena Valdivieso me pidió
que todo lo que había
aplicado lo pueda escribir en
un libro, y es así en convenio
con la facultad de Educación
y la Universidad de Winnipeg
de Canadá que se publican
varios textos sobre el
desarrollo del niño y en mi
caso desarrollé en base a mi
experiencia el texto
“Dramatización y títeres: dos
caminos de expresión”.
También en esta etapa
exploré en la literatura
infantil.
¿Cuáles son las fortalezas
de la educación artística
en el Perú, específicamente
desde la interacción de los
docentes con los títeres?
Haciendo un poco de historia
en la época de la reforma
educativa en el año 1980, con
el gobierno militar que
lideraba el general Juan
Velasco Alvarado se dio toda
una revolución en la
educación. Pero lo más
importante es que se incluyó
dentro del proceso educativo
de la educación en general, al
arte. Todas las
manifestaciones del arte.

Es así como el primer
titiritero nacional Felipe
Rivas Mendo, el maestro
Ernesto Ráez Mendiola y
otros especialistas son
convocados a trabajar en este
proceso de revolución
educativa, no solo política y
económica; y es así como
ellos con toda su experiencia
empiezan a aportar en este
campo y en el caso de los
títeres en su aplicación a la
educación con la influencia
de la maestra argentina Mané
Bernardo que trabajó
justamente con los títeres en
la escuela de su país.
Dentro de este proceso
educativo revolucionario se
da una importancia a la
danza, al teatro, a las artes
plásticas dentro de la
educación inicial. Esto se dio
durante la década de los 80.
Luego, hacia los 90 los
grandes pensadores de la
educación sostienen esto del
auge de la comunicación y de
las matemáticas incluyendo a
todas las artes dentro de la
comunicación lo cual es
verdad, el arte es una forma
de expresión y de
comunicación; pero entrando
dentro de este proceso de
comunicación es que se va
perdiendo la esencia de las
manifestaciones artísticas. Es
decir, cómo trabajar el arte
en sí. Porque el arte es
comunicación y expresión, el
ser humano se expresa desde
la prehistoria en gráficos, en
danza. Todo lo que el ser
humano interioriza necesita
expresarlo, se da lo que
Ernesto Ráez llamaba una
etapa impresiva y otra etapa
expresiva.
Nuestras impresiones primero
las interiorizamos, luego
surge una etapa cognitiva
56
para después poder expresarlo
ya sea a través del teatro, del
arte, de la danza. El arte
necesita también
comunicarse, no solo es un
medio de expresión sino
también de comunicación.
Entonces es así que en este
proceso se va perdiendo la
esencia del arte, pero es
importante que ustedes que se
están formando en educación
artística puedan retomarlo,
revalorarlo, no pierdan la
visión de la Educación por el
Arte. Porque el ser humano
no solo es conocimiento, no
solo es la parte motora,
también cuenta el desarrollo
social, emocional puesto que
es un ser integrador.
Entonces dentro de una
educación integradora no
solo vamos a formar la mente
y el cuerpo; sino a seres
humanos con valores para
una cultura de paz. Porque
hay ingenieros, hay médicos
que son buenos de la mente,
de la memoria, del cuerpo;
pero son personas detestables;
es porque se le ha dado solo
énfasis a una parte de su
educación.
¿Cuál cree que es la
principal causa para que
en el Perú una mayoría de
docentes sientan cierta
apatía hacia los títeres
dentro del proceso
educativo?
Yo vengo de una época,
.oroT solraC nauJ
bueno, ahora todos mis
colegas están jubilados,
donde trabajábamos con una
vocación a pesar de
desconocer la aplicación de
los títeres. Había profesores
al interior del país que
:otoF
empleaban los títeres por
vocación, porque querían
llevar cosas novedosas a sus

alumnos. De esas épocas es
que surgen las compañías
teatrales de títeres en
provincias. Esperábamos con
ansias lo novedoso para
ponerlo inmediatamente a la
práctica, pero igual que ahora
había profesores que se
resistían a los cambios. Y es
aquí que quiero decir algo
sobre la revaloración del
juego en el proceso educativo,
principalmente en el sector
inicial, porque el juego no se
da solamente en la educación
inicial, también se da en
todas las etapas evolutivas
del ser humano.
El juego es más visible en los
niños, pero también los
adultos jugamos de otras
formas. Ahora los juegos son
más digitales, yo recuerdo
que cuando era chica
nosotros jugábamos mucho y
todo esto lo valoramos en la
época de la reforma educativa
de los 80. El juego era una
forma de aprendizaje y
también el error, que fue otra
forma de aprendizaje.
Yo he trabajado el curso de
dramatización y títeres dentro
de la formación docente con
6 horas a la semana.
También se trabajaba el curso
de música, de artes plásticas,
la literatura infantil, es decir,
se le daba mucha
importancia, se capacitaba a
los futuros docentes en esos
géneros literarios, en esos
géneros artísticos. Entonces
cuando se egresa de docente
de inicial o de primaria se
manejaban muy bien los
títeres desde la concepción de
la práctica de cómo
manipular un títere, de cómo
hacer un títere.
Así también se le daba toda
una concepción teórica y esto
influenciaba mucho al
docente. Los docentes salían
a la práctica profesional con
todo un equipo básico de
títeres que constaba de títeres
que podían hacer los niños y
los docentes, libretos con una
técnica previamente
aprendidos, de acuerdo al
aula donde se desarrollaban y
2 teatrines: uno para que los
niños realicen sus
dramatizaciones y otro para
el aula que servía para
introducir a los niños a
cualquier actividad
programada. Con todo ese
equipo básico salían los
futuros docentes a su práctica
profesional a cualquier
actividad programada, sin
olvidar los principios de la
Educación por el Arte.
Entonces qué es lo que pasa
ahora cuando a mí me piden
talleres por ejemplo en los
pedagógicos: me piden por
favor que les enseñe a hacer
un títere, me dicen, los
docentes no saben hacer
títeres y ahora hay tanto
comercio que puedes
encontrar un títere en
cualquier tienda, pero no se
adaptan a las necesidades de
los niños, a las necesidades
del ambiente donde se
desarrollan los niños.
¿Qué contenía este equipo
básico de títeres que tenía la
docente para los niños? Los
títeres de personajes del
mundo familiar del niño, vale
decir papá, mamá, abuelita
hermanito, y tenía que ser
según la propia procedencia
del niño. Dos títeres del
mundo social del niño: el
doctor, el bombero, el
zapatero. Y dos títeres del
57
mundo animal del
conocimiento del niño que
puede ser perro, gallina, gato,
etc., y también dos títeres de
bailes nacionales: tondero,
marinera, huayno y más.
Las profesoras de inicial
entonces salían con esos ocho
títeres del equipo básico, sus
libretos y su teatrín listas
para sus prácticas
profesionales. Los niños
aprendían técnicas para títeres
de acuerdo a su edad: títeres
de dedo, marionetas de cordel,
títeres maromas. Los más
grandes podían hacer sombras
chinescas, pero todo de
acuerdo al proceso evolutivo
de los niños. Los niños
pequeños aprendían el teatro
de sombras primero jugando
con sus sombras porque el
juego siempre ha estado
presente.
En este momento en el Perú
no se le está dando la
suficiente importancia al arte
educativo en las escuelas, son
pocos los colegios que
emplean a los títeres dentro
de su currículo, en mi
experiencia diría que son
escuelas alternativas.
¿Qué es lo más complicado
con que se encuentran los y
las docentes cuando
manipulan un títere en el
proceso educativo?
Lo más complicado es que no
hay una cultura del arte en
general. Entonces se piensa
que es perder el tiempo.
Cuántas veces los padres de
familia han manifestado “mi
hijo no va a ser artista”, o
músico o bailarina. Entonces
hay un desconocimiento
porque también en nuestro
país la valoración al arte y a
la cultura es muy pobre.
 58
e r e t i t / s g a t / e p. u d e. h c u : o t o F

Yo les preguntaría a modo de crece con respeto por sus aplican la técnica de los
reflexión, ¿cuántos gobiernos propias manifestaciones títeres dentro del proceso
han pasado y acaso se han culturales es una persona que educativo. Conozco por
preocupado en desarrollar la pensará mejor, que tendrá ejemplo al profesor Gerardo
cultura para la población en respeto por el otro, y nosotros Angulo, a la profesora
general? Cuando yo les tenemos tan ricas Mónica Villalba.
preguntaba a mis estudiantes, manifestaciones en nuestro
a ver chicos, chicas, ¿cuántos país que no son revaloradas Hay compañeros de ustedes
de ustedes han visto una como deben de ser. que son egresados de la
función de títeres?, no había escuela y que están
nadie, a veces uno levantaba ¿Por qué las escuelas de trabajando en el interior del
la mano diciendo, sí, vi títeres arte dramático y país con los títeres, pero esto
en un cumpleaños, pero no así formación artística del se da por un interés personal
desde la costumbre que se Perú no consideran al y porque les gustaron los
cultiva en la misma sociedad, títere como fundamento de títeres en algún momento de
desde los gobiernos que su formación y lo ven su formación y decidieron
promueven una sinfónica, un como curso breve? profundizar sobre esto. Pero
ballet nacional como sucedía como dicen ustedes, es un
en la época de Velasco. El Sí pues, eso es lo malo. curso breve y no se le da
elenco Nacional del folklor, la Muchos profesores creen que mayor importancia. Yo he
Sinfónica nacional iban a los haciendo títeres se va a escuchado a algunos
pueblos jóvenes y participaban desvirtuar la voz, y como profesores decir que si
al aire libre en los parques, en actores van a perder de trabajan con títeres se les va
las calles. repente la esencia misma del a desfigurar la voz, lo cual
teatro. Pero debería no es así porque ustedes
En Chile los mítines terminan impulsarse no como curso también tienen cursos de
en actos culturales con buenos breve, sino como algo impostación vocal.
grupos teatrales, estuve hace importante. ¿por qué no se
poco en El Salvador donde en da?, una vez más por ¿Por qué cree que las
una provincia hay un teatro desconocimiento. Claro, hay mujeres titiriteras en el
nacional y esto es posible profesores y muy buenos Perú son invisibilizadas de
porque los gobiernos se titiriteros que han egresado la historia oficial, o solo se
encargan de fomentar la de la Escuela de Arte las menciona
cultura. Una persona que Dramático ahora ENSAD que formalmente?
 59
Sí pues, aunque de hecho doña que las mujeres no somos lo títeres”, porque los títeres no
Leonor de Goromar que fue suficientemente valoradas, no solo deben verse como una
una titiritera española, que solo en el campo de los tarea, sino como algo alegre
vino de España, fue una de las títeres, sino en todas las donde los niños y los
primeras mujeres que introdujo profesiones. Entonces hay que docentes van a poder gozar
a los títeres en el Perú. Se ve luchar por eso. con los títeres a través de la
que en el arte de los títeres las aplicación educativa. Los
mujeres no son tan Maestra Teresa, algunas títeres son juguetes que
revaloradas y es que quizás se palabras finales para los y hablan, y los niños y los
da también dentro de las las compañeras que adultos rápidamente se
escuelas de arte, pero sí son sienten en los títeres a sus identifican con ellos.
reconocidas en otros campos. compañeros de profesión, Basta ver que si tú sacas un
por favor. títere de pronto los niños
comienzan a jugar, a
En otros países donde han preguntar, y si los títeres
hecho una amplia labor de Pues a los estudiantes que se dicen “hola qué tal”, los niños
talleres, de funciones de están formando para ser dicen “bien, bien”.
títeres. De hecho, cuando yo docentes de Educación Inmediatamente hay una
me inicié me apoyé mucho en Artística les diría en primer identificación, por eso se dice
mi esposo Felipe Rivas mendo, lugar, no se olviden de jugar, que los títeres son una forma
no se los dije anteriormente de jugar bastante y en el de comunicación con
pero quizá ustedes lo sepan, teatro se emplean muchos respuesta inmediata, porque
Felipe es mi esposo y también juegos teatrales para inmediatamente están
ha sido profesor de la Escuela iniciarnos dentro del mundo respondiendo los niños, se
de Arte Dramático, él ha del teatro. Pero eso llévenlo dice también que los títeres
enseñado títeres allí. Tuve una también a la práctica, a las están dirigidos para personas
profesora excelente que fue mi clases. Un maestro italiano de 1 a 99 años, siempre
decana y luego mi directora decía en una de sus obras “el teniendo en cuenta que los
que me dio un empuje en este aula es un ambiente para ser títeres se deben aplicar a
campo, y me decía: tú ¿por feliz”, de hecho, yo lo aplique través de la metodología del
qué tienes que llamarte Teresa mucho. En el aula se debe ser juego y los principios de la
Belloso de Rivas Mendo?, tú feliz y no hay mejor felicidad Educación por el Arte, que
eres Teresa Belloso y te vales que trabajando con el juego a no es algo paramétrico. La
por ti misma, aquí en la través de los títeres. Por eso libertad, la creatividad y la
universidad eres Teresa es que hay todo un eslogan al comunicación son
Belloso. Y sí pues, tú sabes respecto “Juguemos a los importantes. /
e r e t i t / s g a t / e p. u d e. h c u : o t o F
 60

TÍTERES
EN EL PERÚ*

Artículo de

Felipe Rivas

Mendo

Primer Titiritero Nacional, estudió todos los aspectos

de las artes escénicas (actuación, dirección,

dramaturgia, escenografía), los cuales aplicó más tarde a los títeres. En 1963, comenzó a recorrer
América del Sur, América Central y el Caribe, y
conoció a titiriteros de todos estos países con el
fin de recabar información e intercambiar experiencias. Fundó el Instituto Peruano de Teatro de

Títeres donde puso en práctica la experiencia adquirida en sus viajes. Dicho Instituto desempeñó
un papel importante en la vida cultural peruana.

 61

L os primeros títeres que se ven en Lima son los que los sacerdotes franciscanos
utilizaban en la propagación de la fé (S. XVI), en quechua y en castellano. Es recién en 1693
que aparecen los títeres como recreación en las manos de Doña Leonor de Goromar, una
dama española que había hecho títeres en la corte y que, para poder mostrarlos en nuestra
capital, tuvo que pedir permiso nada menos que al Virrey Don Melchor Portocarrero Conde
de la Monclova, pues regían prohibiciones contra este tipo de artista popular tanto en España
como en las Indias.

Durante la Colonia, numerosas Compañías Italianas de Marionetas llegaron a nuestras

costas. El tradicionista Don Ricardo Palma nos menciona la popularidad de esta diversión en
esos tiempos.

Con el advenimiento de la Independencia, surge Ño Valdivieso, el primer titiritero nacional.

Crea personajes de la Lima de su época. Se le considera "el Pancho Fierro de los hombres de
trapo y de cartón". Un amplio relato de su vida y de su obra podemos leer en Una Lima que
se va, del poeta José Gálvez.

En 1936, debuta animando su "caricaturas en tercera dimensión", como llama a sus títeres
Amadeo de la Torre, pintor y escultor formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Crea
personajes del Perú de su época. Cada uno de ellos era un problema nacional.

Don Lunes (el obrero que no tenía descanso semanal).

La María Barriendo (la mujer profesional que no podía trabajar porque era censurada
socialmente).

El Chino Fumador (sobre los usuarios de los autorizados fumaderos del opio).

El cholo Timoteo (el choque de dos culturas. Los primeros inmigrantes de los andes a la
costa).

El Borracho Nº 1 (el alcoholismo).

El Negrito Betún, etcétera. (la discriminación racial).

Durante 20 años, animó su teatro recorriendo el país. Me place recordar la primera función
que vi en la Feria Regional de mi ciudad natal, Chiclayo, en 1945.

Heredero de Amadeo, tócame tomar la posta, y desde 1961 hasta el presente dedico mis
esfuerzos en investigar, difundir y promover el teatro de muñecos por todo el país, así como
lograr su utilización moderna en las áreas de: recreación, educación, comunicación y
ludoterapia, Todo esto fue canalizado a través del Instituto Peruano del Teatro de Títeres,
institución privada de promoción del títere a nivel nacional que fundé en 1967.

El movimiento titiritero actual se inicia en 1945. Sin embargo, debo mencionar algunos hitos
importantes previos a esta fecha. Los Taica son la familia titiritera decana de nuestra patria.
 62
Hacen espectáculos desde 1894, cuando Don Santos Taica compró la mitad de una compañía
de muñecos que se presentaban en una feria de su tierra natal, Cajamarca. Luego, haría los
suyos, recogiendo con amor y respeto los personajes y costumbres de su pueblo. Un incendio
destruyó su taller en 1940, y al ver la tristeza del pueblo en su entierro, su hijo Manuel
Nicanor ofreció continuar su labor, y renació la Compañía Marionetas Caxamarca, que
animó por más de 50 años. A su desaparición, continúa la tradición su hijo el ingeniero
agrario Rafael Taica Sánchez, quien trabaja con sus propios títeres en educación rural. A su
iniciativa, se ha creado el Museo de la Marioneta, en la ciudad de Cajamarca.

El Maestro Velazco fue el último artista popular de una tradición de doscientos años en el
Cusco. Ahí, para las fiestas religiosas, se nombraba un Mayordomo de Títeres, y este, un mes
antes, visitaba al titiritero en su casa llevando para el brindis aguardiente, tabaco y hojas de
coca. Lo contrataba, pagando por adelantado sus honorarios. Una costumbre que,
lamentablemente, se ha perdido hoy en día. Y se retiraba tal como había venido, con banda
de músicos y cohetero. El día de la fiesta, venía siempre con la compañía musical y el ruido
de los cohetes a la casa del titiritero, y este salía portando los muñecos con sus manos, la de
sus familiares y, si hacía falta, la de los vecinos. Se dirigían en romería a la plaza mayor, en
cuyas cuatro esquinas se habían levantado castillos de fuegos artificiales. En cada uno de
estos castillos, había una ventana acondicionada para la presentación de pasajes de la vida
del santo o referentes a la fecha cristiana que se celebraba y que se hacía en cuatro etapas,
trasladándose el público de esquina a esquina. En la década del 1960, se suprimió,
seguramente por razones económicas, la Mayordomía de Títeres, y el Maestro Velasco fue
incorporado a la Universidad Nacional San Antonio Abad como... iPortero!

La representación folklórica Cruz Velacuy muestra en un momento este aporte del titiritero a
la fiesta, cuando llega con su Retablillo portátil, y todos los concurrentes se reúnen en torno
a él para ver la función. En diversas épocas, han hecho de titiriteros artistas cusqueños como
el cineasta Lucho Figueroa y el pintor Alberto Quintanilla.

De la década del 1940, mencionaremos a Emilio Bobbio Alejos, quien debuta el 45 con su
teatro "Santa Claus" en Barranco, en el 48 lo vemos en la Alianza Francesa ofreciendo
funciones en castellano y en francés, luego fundando el Taller de Títeres en el Hospital
Víctor Larco Herrera (de enfermos mentales), y finalmente creando el Club de Títeres de
Lima, que nació ''con el propósito de procurar a nuestra niñez una distracción sana, que la
aparte gradualmente de las lecturas truculentas y de los espectáculos de dudosa moralidad".
Apartado de los títeres por su otra pasión, el periodismo, obsequió a la Biblioteca Nacional su
teatro y a mí su archivo documental.

Las Hermanas Marroquín, Áurea, Estela y Marcela aparecen en el mundo de los títeres como
encargadas del vestuario e intérpretes, conjuntamente con Angélica Campos, Carmen Patricia
Sifuentes, David Kristall, Abel López, Jorge Montoro, Ulises del Mar, Guillermina Revoredo y
Gladis Vargas en la inauguración del Retablillo de Títeres de Arte, elenco del Teatro del
Pueblo el sábado 2 de junio de 1945 en el Instituto de Música Bach en doble función de
vermouth y noche. Se escenificó "La Tierra de Jauja", de Lope de Rueda, "Los dos
Habladores", de Miguel de Cervantes, y "Las Lloronas", adaptación de una tradición de don
Ricardo Palma por Armando Menedín. Las palabras de presentación estuvieron a cargo del
promotor y director de este importante proyecto en la vida artística del país, el Dr. Manuel
Beltroy Vera.

Posteriormente, fundan una hermosa compañía de marionetas con el nombre de Marionetas

Marroquín, con la que hacen una gran tarea de difusión de este antiguo arte en nuestro país,
en Chile y en México. También dedicadas a la docencia artística, laboraron en escuelas
superiores y en universidades.
 Las Hermanas Marroquín, Áurea, Estela y Marcela y su compañía Marionetas Marroquín en 1950.
63

En la década del 1950, surge José Solari Hermosilla, que con José Mena animan el Teatro de
Títeres La Carcajada. Posteriormente, Solari presentará a "Los Cuentos de Doña Mariquita"
en TV y hasta el fin de sus días, en 1987, dirigirá Marionetas Solari con su esposa, Carola
Castillo. Barranquino, vecino y colega, me lega su teatro de marionetas, que de común
acuerdo se llama Marionetas del Barranco. José Solari nació en Arica en 1901, peruano
plebiscitario, fue músico, pintor, marionetista. A esta profesión, decidió dedicarse por entero
por mi “profundo amor a los niños”.

Adela Pardo Gómez de Belaunde, artista arequipeña, realizó en esa ciudad y luego en Lima
exitosas presentaciones con sus bellos títeres de paño lenci, representando obras clásicas de
literatura universal infantil. Julia Belling Añazgo, también arequipeña, realizó una proficua
labor titiritera culminando con la organización del Festival Sur Peruano de Títeres y la
edición de sus libretos.

Elvira Sánchez Salazar de Gerzenstein, escritora peruana, animó sus "Títeres de Arte" en
diversos escenarios, dictó cursillos y editó un libro con sus libretos. José Castro Pozo, escritor
y director teatral, trajo en Buenos Aires, donde se radicó algún tiempo, la inquietud por los
Foto: Archivo detiteresenperu.blogspot.
 64
títeres y animó La Casa de Cartón, un retablillo con hermosas adaptaciones de los personajes
del poeta José María Eguren y creaciones propias como "Pelos y el Marciano", "Garabato" ,
considerado por el crítico literario Manuel Velázquez Rojas como "un verdadero modelo a
seguir en la literatura para los muñecos de trapo y de cartón".

Humberto Morey hizo girar "La Calesita" como integrante del Teatro Universitario de San
Marcos, que dirigía el maestro Guillermo Ugarte Chamorro. Sus presentaciones en el Salón
General de la Casona dejaron un grato recuerdo. Posteriormente, condujo un programa de
TV en canal 7, fue profesor de títeres en la Escuela Normal Superior Enrique Guzmán y
Valle, hoy Universidad Nacional de Educación. Retornó a su tierra natal, Iquitos, montando
un teatro sobre una balsa y recorriendo los ríos. Cumplido este periplo, dedicó todo su
quehacer a su labor pictórica y como profesor en la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad.

De la década del 1960, recordamos a "Pic y Pom", creación de Fernando Marquina, hoy
radicado en Berlín como ceramista, y Enrique Zevallos. Estudiaron en el Club de Teatro de
Lima y ahí hacían sus funciones. Lograron estrenar la única obra de teatro de títeres que
escribió Sebastián Salazar Bondy. "Villa Zoolandia" fue dirigida por Guillermo Vidal Aguilar,
.sa n er A is u c uat A . L o ni G : ot o F

La Compañía de Teatro de Títeres Felipe Rivas Mendo en

los años 60.
 65
donde recrea hasta la actualidad el mundo de las fábulas. Javier Chavenaix, mago y
titiritero, camina intensamente por el país. Es el único titiritero en nuestro medio que optó
por el sistema de manejo de rodillas, "es muy cómodo", dice. Su "Bruja Escaldulfa", una
verdadera creación titiritera, emociona ya a varias generaciones de niños que se encandilan
con su Papiromagia. En diciembre de cada año, presenta un Belén Animado.

Pinocho, fundé en 1961 con Rosita Demichelli, María Luisa de Ximénez de Sandoval y Coral
Jiménez (Pimpi), quien me escribió los primeros guiones cuando yo desconocía la técnica para
realizarlos. Debutamos en el Teatro Talia, una pequeña sala acondicionada por el amoroso
empeño de la actriz María Isabel Hurtado. Me animó al debut el escritor Porfirio Meneses,
quien
bautizó al grupo. Fue mi primer proyecto titiritero, que dejaría después de 1.500 funciones por
todo el país y países vecinos para dar paso a otros de mayor envergadura.

Kusi-Kusi es una Escuela y Teatro de Títeres que, con gran profesionalismo y pasión,
animan Victoria Morales de Aramayo y Gastón Aramayo, unidos desde 1963 por el amor y
por los títeres. Viajaron a Europa y, luego de radicarse en Chile, volvieron a Perú en 1970.
Han trabajado inicialmente para Sinamos (Sistema Nacional de Movilización Social) durante
el gobierno del Gral. Juan Velasco, conjuntamente con los titiriteros brasileños Euclides de
Souza y Adair Chevonicka, y posteriormente en forma independiente contando con la
participación de los ex-alumnos de su Escuela. Básicamente, su labor la desarrollan en Teatro
Estable, aunque también han hecho importantes incursiones por el país, desde el local de La
Cabañita, que contaba con una sala con capacidad para 150 personas, un Taller y una Sala
de Exposiciones. Ubicado en la Av. 28 de Julio, al costado del Parque Japonés, fue destruido
por su propietario, la Municipalidad de Lima, que se lo había cedido en uso durante 27 años,
al construirse en esa zona el Gran Parque de Lima. Este parque cuenta con una Isla de los
Títeres con capacidad para 1 10 personas, al aire libre, y se ofrecen funciones todos los días,
varias cada tarde. Kusi-Kusi se ha acondicionado ahora en el ex-auditorio de Radio Victoria
(costado del Teatro Sebastián Salazar Bondy) dentro del perímetro del mismo parque.
. t o p s g ol b. u r e p n e s e r e t i t e d o v i h c r A : o t o F

En la ciudad norteña de Chiclayo, una familia funda tres retablillos: Títeres Pepín, con
Juan Pablo Arrasco Ruiz, Títeres Amigos dirigido por Azucena Arrasco Ruiz, y Marionetas
de la Abuelita, con María Ruiz de Arrasco.
 66
Desde ahí, continúa con sus funciones dominicales para escolares dentro de semana y los
cursos y talleres para niños y adultos. Durante anos, tuvieron la representación de UNIMA
en nuestro país y viajaron a los eventos promovidos por esta institución, que agrupa a los
titiriteros en el mundo. México, India, Japón, entre otros países, tuvieron así la oportunidad
de apreciarlos. Han realizado algunas publicaciones no periódicas y en 1979 realizaron un
Encuentro de Titiriteros.

El Pichinchurro,pajarito huamanguino, da nombre a un Retablillo animado por el Dr. Mario

Castro Rodríguez, docente de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de San
Cristóbal de Huamanga. Realiza funciones en castellano en la ciudad y en quechua en el
campo. Antes, en 1958, había fundado El Motelo con los maestros bilingües del Instituto de
Verano en Yarinacocha Pucallpa.

Mención especial merece Walter Zambrano, actor titiritero, maestro, promotor cultural. Fundó
Los Juglares (Trujillo, 1970), una asociación teatral para difundir el teatro y los títeres,
siendo los integrantes alumnos de la Escuela Regional de Teatro, de la que él había egresado
unos años antes. Una dinámica actividad, sin parangón en otra zona del país, cubrió —solo
en la difusión titiritera— Ciclo de Funciones, Coloquios, Talleres para niños y adultos, Giras,
Festivales Nor-Peruano de Títeres, Concursos Nacionales de obras para dramaturgia titiritera,
etcétera. Logró transmitir una mística al grupo y un amor por los títeres, que ha hecho que
todos y cada uno de los que integraron Los Juglares se hayan destacado posteriormente en
otros proyectos.

Luego de fundar Los Juglares, trabaja en El Arriero (1970-1974), un proyecto auspiciado por
Sinamos. Sobre un camión, se establecía el escenario, en él viajaban y a veces pernoctaban.
Recorrían cientos de pueblos norteños presentando mimo, títeres, teatro de gran calidad
artística, motivadoras. Luego, hacían talleres para niños, jóvenes y adultos, integraron el
elenco del Arriero: Pablo y Azucena Arrasco, Guillermo Callegari, Hugo Yucra y Marcelino
Acuña (el chofer que luego fue titiritero).

. t o p s g ol b. u r e p n e s e r e t i t e d o v i h c r A : o t o F

Muestra de marionetas de la compañía Marionetas Marroquín. Foto: Gino Ataucusi.

 67
Ya instalado en Lima, durante casi cuatro años actúa diariamente en el Parque
de las Leyendas en un Teatro-Carpa con Federico Gioli, Lucy Astudillo y Walter
Ubillús. Su labor docente la realiza en el Teatro Universitario de la Pontificia
Universidad Católica PUC y posteriormente como director del Teatro
Universitario de San Marcos , realizando una fecunda labor de difusión del teatro
y los títeres dentro de la gran familia sanmarquina.

En la ciudad norteña de Chiclayo, una familia funda tres retablillos: Pepin , con
Pablo Arrasco Ruiz, Amigos , dirigido por Azucena Arrasco Ruiz, y Marionetas de
la Abuelita , por María Ruiz de Arrasco, madre de los dos anteriores; cursos,
funciones, ediciones de libros y organización de festivales son parte de su
actividad. En la ciudad de Huacho, departamento de Lima, Mario Herrera y
Esther Álvarez dan vida a Antarita con títeres y marionetas. Largos años
trabajaron en la universidad local. Ciclo de funciones, participación y
organización de festivales y novedosas muestras en escena de literatura nacional
infantil son parte de su valía e importante aporte al desarrollo del títere en
Perú.

En la ciudad fronteriza con Chile, Tacna, al sur del Perú, David Ortiz acoge a
los niños espectadores y brinda alojamiento a colegas de paso en La Casa de los
Títeres. Ha editado un libro y se ha presentado en Festivales en Perú, Chile y
Argentina.

Tanto en Lima como en el interior del país, se establecen grupos con calidad
profesional, pero que luego de un tiempo, por no lograr solventarse
económicamente, sucumben por la carencia de apoyo traducido en negativa para
pagar justamente sus servicios, carencia de locales y, si los hay, no los alquilan,
y SI los alquilan, es a precios fuera de la realidad de un presupuesto de una
compañía de muñecos.

Otros logran mantenerse agenciándose de recursos para cubrir su presupuesto

familiar con actividades afines, los más afortunados, y con ocupaciones ajenas
al quehacer artístico, los demás. Otros retornan después de algún tiempo, porque
los atraen nuevamente los títeres y la posibilidad de trabajar para los niños al
ver que carecen de este tipo de recreación, u otra actividad teatral en sus
localidades. En todo caso, son parte de una realidad socio económica y, sin
lugar a dudas, son todos ellos titiriteros de corazón.

En Barranco, distrito cultural de Lima, la familia León Ruiz ha forjado cuatro

elencos de títeres:

El Principito ,
dirigido por Bertha Ruiz de León;
Campanitas , de Ramón León Ruiz;
Títeres de Giselle , animado por Giselle León Ruiz;
Rosibety , de Rosa León Ruiz, radicada desde hace varios años en Buenos
Aires.

Se han especializado en Teatro en Casa , con el mismo rigor teatral, espectáculos

de la más alta calidad artística en festejos infantiles. Bertha, de profesión inicial
en periodismo, ha publicado Los mejores 30 años de mi vida , con su recuento de
su periplo titiritero. En Lima, existe un mayor mercado laboral para el desarrollo
del Teatro de Títeres.
 68
Sin embargo, subsiste la problemática de los locales y el apoyo. Entre las instituciones que
apoyan el Teatro para Niños, en general incluyendo el Teatro de Títeres, tenemos: el Museo del
Banco Central de Reserva, en su auditorio ubicado en la esquina de Lampa y Ucayali (Lima),
presenta funciones para niños todos los sábados y domingos del año con ingreso libre. En
ocasiones, son invitados a actuar grupos del interior del país. El BCR remunera a los grupos.
Es, sin lugar a dudas, la institución del Estado que más apoya el teatro para niños en nuestro
país. La Biblioteca Nacional programa todos los sábados en matinal y matinée funciones de
Teatro y Títeres para Niños con un pago simbólico. A media semana, en matinal y matinée,
funciones para escolares.

Son pocas las Municipalidades de Lima Metropolitana y Callao (47 distritos) que programan
regularmente funciones de teatro para niños y títeres. Algunos centros bi-nacionales tienen en
su programación habitual funciones de títeres, con ingreso libre y/o entrada accesible. La
Asociación de Artistas Aficionados presenta, en su sala ubicada en el centro de la capital,
funciones sábados y domingos, y acoge a titiriteros de paso. También existe un mercado laboral
informal de titiriteros, muy deficientes en algún porcentaje, que animan fiestas infantiles, pero
que no pueden sostener una presentación en un plantel educativo o en un auditorio, donde la
exigencia es mayor.

De los elencos con presencia pública, tenemos en el país alrededor de cien elencos. Anualmente,
se realizan varios Festivales Nacionales e Internacionales. En el distrito limeño de Surco, una
embarcación pesquera en desuso se ha convertido en un teatro de títeres con funciones
dominicales.

Teatro de Títeres: Nuevas propuestas

En el Perú, además de las tradicionales compañías de títeres de guante (la mayoría) , varillas y
marionetas, han surgido, hacia finales de Siglo, nuevos elencos con propuestas técnicas
diferentes, así tenemos: Teatro de Mesa, Teatro Negro, Teatro de Sonibras, interacción de
Muñecos y Actores. Mencionaré algunos de estos últimos.

En 1976, Patatín-Patatán, de Antonio Robles, fue presentado por el Centro Cultural Nosotros
bajo la dirección de Ernesto Ráez con títeres, teatro y juegos de comunicación. En 1977, en el
marco del Primer Encuentro Barranquino de Teatro para niños, el grupo de títeres El Principito
presentó, bajo la dirección de Bertha de León, el cuento del mismo nombre con actores y títeres.

En 1990, Marionetas Marroquín presentó, con el concurso de 30 figuras en escena, "El Retablo
de Maese Pedro", con el acompañamiento musical de la Orquesta de Solistas del IV Festival
Internacional de la Camerata de Lima. Y en 1994 ofreció una temporada en el Auditorio del
Museo del Banco Central de Reserva con la participación del mimo Jorge Álvarez. En 1992, los
teatristas Orlando Sacha y Elvira de la Puente llevaron a escena "El Péndulo", de Alda Nicoli,
dramaturgo italiano, en donde una pareja de esposos rememoran lo vivido a lo largo de sus 26
años de matrimonio. Marionetas del tamaño natural, realizadas por Rafael Sacha de la Puente,
como una especie de fantasmas, traen conflictos del pasado.

En lo personal, he tenido la grata experiencia laboral de realizar puestas en escena con los
mimos Jorge Acuña, donde el títere era el alto-ego del personaje que él representaba; con los
mimos Carmen Caro de Piqueras y Juan Piqueras trabajé en "El Mago de Oz". Ahí los
personajes interpretados por actores eran: El Hombre de Paja, El Hombre de Lata, El León y la
niña Dorothy. En títeres, figuraron: los Muquis, la Bruja, El Mago de Oz y la narradora del
cuento. En 1977, conduje un Taller de Títeres para la puesta en escena de "Romeo y Julieta", de
William Shakespeare, producción del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica.
 69
Los actores interpretaban a Romeo, Julieta, Juglar, Nodriza, Fray Lorenzo, Mercurio,
Teobaldo y Benvolio. Los personajes-títeres, de 3 metros de altura, eran: Capuleto, Príncipe y
Montesco.

En el 2000, participé en "Perú de Ensueño" , de la arte-educadora Alicia Saco y bajo su

dirección.

Personajes actores: Día, Noche, Profesora.

Personajes títeres: Peces, caballitos de mar, mariposas, parejas de danzarines de las tres
regiones naturales del país (polka, alcatraz, marinera, danza de tijeras, movido selvático)
Personajes Marionetas: burro, llama, mono, pareja de Huayno.
Personajes en barra horizontal: Niño y Niña.
Como escenografía, se utilizó arpillera. Las canciones de la obra fueron musicalizadas por
Gonzalo Garrido Lecca Saco.
Actuaron la actriz María Carvajal, la actriz y titiritera Flor Castillo, y participé como actor y
titiritero.

En años recientes, podemos anotar, entre otros montajes de títeres integrados a otros
lenguajes artísticos, los siguientes:

Títere-Literatura — "El Monigote y otros cuentos" es un trabajo de la dramaturga, actriz y

directora Alicia Saco sobre la base de cuentos de la escritora nacional Carlota Carvallo de
Núñez.

Nonita Cuenta-Cuentos el personaje narra en versión teatral cuatro cuentos. Cada uno de
ellos apoyado en una técnica diferente de munecos (planos, estática, corneta y jinete)
diseñados por la artista plástica Charo Núñez y realizados por Tula Espinoza.

Títeres-Mimo — la compañía Hugo e Inés, la de mayor creatividad no sólo en el país sino a

nivel continental, presenta historias sobre la creación de personajes utilizando partes de su
cuerpo (dedos, manos, brazos, piernas, vientre, rodilla, etc.) Trabajan principalmente en
Festivales de Arte alrededor del mundo y ocasionalmente en el país.

Títere-Música— "Muñeque" es el espectáculo que presenta el grupo Los Bala de música rock
con marionetas no convencionales.

Títere-Claun — modalidad del Grupo Madero de Teresa Roca y Max Escobar. Música en vivo
con Carlos Solari. Recrean mitos del antiguo Perú. Han participado en festivales nacionales e
Internacionales. Y en montaje, la integración total entre el actor-personaje y los títeres-
personajes, podemos apreciarla en la puesta en escena de "Mi Vallejo", de la autoría y
dirección de Sergio Arrau con la actuación del actor Reynaldo Arenas como Vallejo y ocho
títeres de la compañía La Pájara Gorda, que animados por Yohana Yara, Yanssen Ramírez y
su creador y director, Ángel Calvo, representan a los personajes: Pedro de Osma, Rita,
Federico, Abril, Personaje 1, Personaje 2, el Anticuario, Georgette y la actuación especial de
Nicolasa, ícono de la troupe.

Si bien se debe respetar el trabajo de los titiriteros que, apegados a la tradición, presentan sus
espectáculos sólo con muñecos en el clásico Retablillo, también debe respetarse a los
vanguardistas que innovan el empleo del títere, ya no de manera exclusiva en un teatro de
muñecos, sino alternando con otros artistas. /

*Artículo cedido desde la revista Móin-Móin - Número 11, 2013 - 15/01/2022

ENTREMÉS
Dibujo: Lucero Granda Vásquez 71
Adaptación: Amaru Tristan Huayta
Proyecto: Identificándonos ENSAD
Fuente: http://elconsueta.blogspot.com/ Ernesto Ráez Mendiola
 72
TRANSPARENTE ANIMAL
(AntroPoético)

Lunachallay
Lunachallay es el seudónimo de Victoria Dávila. Nació en
Lima en 1999. Actualmente estudia Educación en la
Universidad de San Martín de Porras.

Primer puesto en Categoría Ensayo,

Etapa Regional del Premio Nacional de
Narrativa y Ensayo "José María
Arguedas" (2015) y segundo puesto en
Categoría Ensayo del Concurso Periodístico
Literario "Cuenta la Historia".

Ha publicado un poemario “Una flor que no se

resigna a morir” (Editorial Montacerdos, 2020),
dos cuentos infantiles “Existe un CIELO para
conejos” (Editorial Montacerdos, 2020) y El
Taita Mariano (Editorial Montacerdos, 2021).
Fue jurado del Concurso Interno de Acrósticos
del Ministerio de Desarrollo e Inclusión Social
(2020) y del Concurso de Poesía “Yo amo a
Cayma” (2020). Participó en la antología
poética "El viento entre las hojas" de la editorial
Ángeles del Papel (2021) y en el Webinar
Mujeres en las artes por
DESCO. Recientemente publicó
su segundo poemario “Todas las
mujeres de mi vida”.

 73

LA NOSTALGIA DE MI
ABUELA
TENGO UNA ALA

QUEBRADA Los años de la abuela han vuelto

a entretejer chalinas
arregla los juguetes de mi hermano
Mi madre no entiende que parece que lloviera
nací con una ala a veces la veo sentada en la misma silla blanca
quebrada pero nunca rodeada del mar
No hay jardín

ni hay flores que regar Pienso en su niñez

- en la tierra desesperada por florecer
Pasado veinte años volveré en la vida de los hermanos que cuidar
a regar esas flores madre de la hermana
quererlas

amaré a mamá ¡ Devastador!

olvidaré que a veces mi dolor

era sinónimo de tu placer ¿ Dónde es mejor apaciguar el silencio

pero yo me siento en la mesa cada mañana y callar ante la infelicidad ¿
esperando el pan

como si no me dolieran las costillas Escuchar al padre:

como si el peso de las marcas de mi animal ¡Abórtalo!
en derrota Perder
no me sacudiera por completo. Soportar

Estoy sola. Sola en su vida. Y solo escribo para que su dolor sea luz

GOOD BYE MY LOVERS
Cuánto adiós abunda en un cuerpo
cuánto
lucha de nervios internos
camino dividido en el acto preciso absorbente
eso no me preocupa ahora
escribí poesía a dos personas / lo otro por pura práctica
desenredé el cabello en una habitación oscura cubierta de
papel tapiz antiguo
azul verde amarillo
en esa misma habitación
con un triste vistazo
deshice cada parte de mi amada libertad
quitándome la ropa
dejando mi alma en una bandeja para tu consumo
y llamé amor
a tus besos que me dejaban temblando en el surco de los
días
despedidas frecuentes
no aprendí a leerte poesía
perdición ocasionada por fantasías
sumersión en el delirio final de la confianza
me sentí abandonada
recordé cuando veía a través de la ventana de mi
habitación
hombres con el aspecto de mi padre
esperando su pronto abrazo
siete años después
él decidió no volver
no te preocupes
no eres el primer hombre en romperme
el primer número telefónico que aprendí más rápido que la
74
multiplicación
quisiera dejar de hablar
bloquear la salida del aire
porque sé que pediría que no te marcharas
únicamente para reconocerte sujeto
hablé de la incertidumbre mental
y dije: “él no sabe lo que quiere”
eras el mejor nadando y yo apenas flotaba en el agua
subías las escaleras de cuatro en cuatro gradas cuando yo debía
sostenerme de la baranda para evitar caer
sostuve lágrimas creyendo que existían causas para permanecer en
el edén
sin embargo / recordé que eras tú el encargado de arrancar las
flores
escribo más de ti y no de los otros labios que jamás besé
de ese amor oculto que trae consigo la rabia
los caminos vagos por las callecitas de mi barrio
una imagen archivada en mi bandeja de entrada
my lovers
my lovers
los nombres puestos en cada canción
detrás de la puerta de salida de emergencia
oh, my lovers
no quisiera que los abrazos acabaran
no quisiera verte / verles
sé que al final del día me levantaré como todas las veces
a lo mejor te encuentre / los encuentre
y se den cuenta que perdieron todas las esquinas del puerto donde
inicia el rumbo hacia mis caderas .

 "Culturalmente el campesino

CARTELERA NACIONAL
tiene un sentido mágico. El
teatro de títeres da vida a algo
inanimado de la misma forma
que él le da vida al agua, a la
tierra..."
GASTÓN
ARAMAYO
Fundador de Kusi
Kusi Teatro y
Escuela de Títeres,
1963
.s er et í T e d orta e T a ñ e ügi C e d arya W atya T l e y n ó ma R : ot o F
 Teatro en
76
Fotografía: Juan Carlos Suarez

Huancayo
teatro para la resistencia

MARÍA TERESA ZÚÑIGA

NORERO
Actriz, directora y dramaturga

Y la Democracia bailó entre nosotros. Fuimos

capaces de reconocerla. Y nos escuchamos. Por fin
el teatro era uno solo: era peruano.
 77
“Dejad que vuestro ánimo remonte las dificultades. No existiría ninguna
voluntad si no hubiera ninguna resistencia.”

NILAKANTA SRI RAM

a historia del teatro en Huancayo, es como encontrar pequeños recipientes de

barro con diversidad de contenidos. Nuestro teatro ha ido creciendo a través de

diferentes tiempos, espacios y formas. Hablamos de una presencia que data de hace
unas siete décadas aproximadamente. Inicialmente se apreciaban diversos eventos
teatrales y musicales como la Zarzuela, Comedias y Veladas familiares. Contamos con
algunos nombres como Guillermo Forero, Eloy Corcuera Orbegoso, y las hermanas
Céspedes, actores con gran solvencia interpretativa. Luego fueron llegando otras
generaciones que forjaron mayor presencia en espacios educativos: La Universidad
Nacional del Centro del Perú , el Instituto Nacional de Cultura , Institutos pedagógicos
y Colegios tanto en primaria como en secundaria. Eventos que nacieron en estas
tierras y que hoy tienen presencia nacional como el FESTTA y PACO YUNQUE ,
festivales escolares de teatro. Así también Grupos de teatro independiente como:
Barricada Teatro , Grupo de teatro Expresión , que transitan por más de 40 y 35 años
respectivamente.

La capacidad de autogestión de los grupos de teatro independiente, fueron un recurso

fundamental para el crecimiento de la actividad teatral de manera profesional. Las
diversas estéticas expresadas en su quehacer teatral, dotaron a Huancayo de una
presencia auténtica y viva. Aproximadamente en la década del 90 aparecen nuevos
colectivos como: Mientrastanto , La Cigüeña , Llactaymanta , y otros que en el devenir
de los tiempos fueron desarrollando otras actividades artísticas y otros fueron
desapareciendo. El 2017, surge un Colectivo promovido por la DDC- Junín.

Grupo de Teatro Expresión fundado en 1986 por Jorge

Miranda y María Teresa Zúñiga. Obra, "Una hora bajo el
puente" de María Teresa Zúñiga.
z er a u S s olr a C n a uJ : a íf ar g ot o F

Fotografía: Juan Carlos Suarez

 78

a ñ e ü gi C a L ort a e T : a íf ar g ot o F
Grupo de Teatro La Cigüeña con la dirección y dramaturgia de Mercedes Verástegui.

Grupos como: Tuki, Divertilúdicos, Temátika, Ema Brothers, La Cigüeña, Proyecto Teatro,
Expresión Titiricuentos y Expresión, conformaron “Huancayo tiene teatro”, desarrollando
actividades unificadas de manera sui géneris, logrando tener una presencia de público muy
interesante. Fue un espacio para la reflexión, la pedagogía teatral y la crítica teatral.
Actualmente continúan trabajando con nuevos grupos y el retiro de otros.

El 2020, con la llegada de la pandemia, el teatro en Huancayo y en todo el planeta se

enfrentó a su principal enemigo: la no presencialidad. La búsqueda de salidas, a través de la
virtualidad, acompañado con las muertes de familiares, amigos y compañeros; la falta de
trabajo, el giro de nuestras actividades; la lucha por la sobrevivencia y la permanencia nos
sumergieron en aguas no conocidas. Remar no era el problema, encontrar un norte lo era.
Inicialmente avanzamos como todos en medio de un laberinto, el panorama era incierto y
desconocido, la virtualidad se presentó como una alternativa y poco a poco asumimos con
todas las dificultades y limitaciones este nuevo orden teatral. El mundo se movía desde
nuestras casas. Y así descubrimos, no todos, nuestra capacidad para la resiliencia.

La imaginación con alas de mariposa, debía hacerse más fuerte y la salida fue la solidaridad.
Aquella fuerza que nos unificaba, nacía de las mismas carencias para todos. Nunca antes
fuimos tan semejantes, tan necesitados de escuchar al otro, de encontrar fuentes de
inspiración que no nos dobleguen. Y cada día fuimos más. Hablando un mismo idioma. Y a
través de la virtualidad las fronteras fueron quebradas con sutileza. Llegaron así, concursos,
conversatorios, ponencias, intercambios, presentaciones de obras usando la virtualidad, y
espacios para la pedagogía a través de talleres y cursos a distancia. Y la Democracia bailó
entre nosotros. Fuimos capaces de reconocerla. Y nos escuchamos. Por fin el teatro era uno
solo: era peruano. Si bien es cierto las regiones tuvieron acceso a todo, también es
La Cigüeña Teatro y Títeres en Huancayo desde el
2006, con Mercedes Verástegui en la dramaturgia y
dirección.
 79
Barricada Teatro, desde 1976, fundado y dirigido por Eduardo Valentín Muñoz. Obra, "El carnaval de
la sangre".

Fotografía: Barricada Teatro

cierto que se conquistó un espacio. Muchos grupos dejaron de funcionar, otros nos levantamos
de tantas caídas, se perdieron vidas muy valiosas de nuestro entorno teatral y la brújula dejó de
marcar un norte. Sin embargo continuamos.

Hoy podemos decir que se abre una oportunidad para recobrar la presencialidad. Nuevamente,
aplicaremos todas las estrategias para volver. Ya no por el mismo camino, serán caminos
nuevos, pero debemos llegar. La virtualidad ya es parte de nuestra realidad. Construiremos una
identidad propia de estos tiempos. Es como asomar la mirada por un agujero e intentar
descubrir ese nuevo horizonte. El temor, la desconfianza, los protocolos y demás nos
acompañarán, nos ha tocado ser, no solo testigos de una realidad terrible, sino protagonistas.

Huancayo, con su camino legendario, con las tímidas retamas asomando por los caminos, es
hoy el tránsito obligado. Ciudad que florece, vestida de niños que avanzan con cautela a las
aulas. Es un espacio de posibilidades, de perspectivas laborales, de mentes abiertas dispuestas al
intercambio, a recibir nuevas experiencias y nutrirse de ellas. Y a pesar de la falta de Salas, la
dureza de sus autoridades, y con dos años a cuestas sin nombre y apellido, volvemos a
conquistar lo perdido, pero con voluntad, con risas y carcajadas. Porque esa es nuestra
verdadera esencia, transitar entre la comedia y la tragedia, encontrar las pausas, los mutis, las
entradas y salidas, porque tendremos que inventar espacios si es necesario y seguir en
resistencia. Como siempre./

Huancayo, 18 de marzo de 2022.

Temátika Teatro, "Una Mujer y una Antígona" desde la

dramaturgia y dirección de María Ávila, 2021.
Fotografía: Caravana de Teatro Vivo
 “Todo objeto escenográfico por más bello que sea, si no es

ESPACIO INUSUAL
explotado de modo activo, tiende a desaparecer de la vista
de los espectadores o solo sirve para crear falsas
expectativas. Muchas veces las escenografías molestan y
limitan las posibilidades de animación de los títeres".

VIVIANA

ROGOSINSKY
Títeres en la escuela. Expresión,
juego y comunicación, 2005

Fotografía: Analogia Inusual Dance Performing - by Sasha Waltz (1963), German

 81

i s u K i s u K e d o vi h c e A : a íf ar g ot o F
Las ESCENOGRAFÍAS
para los TÍTERES
y su transformación* Por: Ciro Gómez Acevedo

Director del

Teatro

Bogotá

Hilos Mágicos

Por

Ciro Gómez
Acevedo
Director del Teatro Hilos Mágicos
Bogotá

La historia entre el espacio real, el figurado y el imaginado se realiza el hecho escénico en que los títeres despliegan su
representación. La función de la escenografía es conducir al público en un viaje emocional y mental al lugar donde
ocurre la historia.


E l títere es el universo de la vida
creada por el hombre en la imaginación a
través de su acción con objetos. De esta
forma todos los lugares del mundo pueden
ser espacios habitables para los títeres, desde
una plaza al aire libre hasta una sala de una
casa en una fiesta infantil, desde un altar
sagrado hasta un bar profano. Sin embargo,
las técnicas titiriteras poseen sus
especificidades que hacen, por ejemplo, que el
teatro de sombras requiera una superficie de
proyección en un espacio oscuro o en
penumbra para poder existir por contraste Por:
con la luz que le sirve de fuente para hacerse
visible; por otra parte, la marioneta,
suspendida de sus hilos, actúa como un
complejo conjunto de péndulos que se
mueven con base en la fuerza de la
gravedad, por lo cual cualquier interferencia
de otras fuerzas (como la del viento, al aire
libre) afecta sus movimientos y su control.
Así las distintas clases de títeres tienen
también algunas condiciones específicas del
espacio que habitan, algunas con mayores,
otras con menores requerimientos que deben
tenerse en cuenta.
Las escenografías para los títeres y su
transformación
Desde sus inicios, como manifestación ritual,
el títere ha tenido un halo de magia y
misterio que prevaleció durante muchos
años, incluso al transformarse luego en una
expresión escénica. La animación de las
figuras se hacía habitualmente a cubierto,
tras un biombo, en un teatrino u otro
parapeto donde pudiera ocultarse el
manipulador para mantener en reserva su
presencia. Esta estratagema sirvió para
conservar el artificio oculto y generar el
enigma: ¿cómo eran movidas las figuras tras
los bastidores, faldones u otros resguardos
de las curiosas miradas de sus espectadores?
Todo ello tenía en verdad su encanto propio.
Incluso algunos titiriteros continúan
construyendo teatrinos de las más diversas
formas, más por la tradición que por la
necesidad forzosa de ocultar su presencia.
82
Sin embargo, al pasar el tiempo, otros
titiriteros vieron que todos estos
“castillos para títeres”[1] limitaban el
espacio escénico de las figuras actuantes,
algunas veces imposibilitaban nuevas
acciones y restringían su capacidad de
moverse libremente por el espacio global.
Surge entonces la denominada
“manipulación a la vista” que deja de
lado el teatrino clásico como base de la
escenografía, para tomarse todo el
espacio, ganando la posibilidad de actuar
en nuevos niveles, profundidades y hasta
de salirse del escenario para interactuar
directamente con el público.
Muchos asumieron este cambio en el
concepto del espacio escénico para los
títeres como un nuevo elemento de
exploración, otros simplemente como una
moda, sin mayor conciencia [2].
Lo anterior precisa que, ya sin teatrinos
ni parapetos, el titiritero que desee
realizar "manipulación a la vista” de sus
figuras, deba asumir una de dos opciones
en escena: la discreción o la
participación.
En el primer caso, asumiendo la
discreción, el titiritero normalmente viste
de forma simple, con colores neutros
(muchas veces de negro) para evitar
llamar la atención y lograr que el público
concentre más fácilmente su mirada en el
títere y su accionar[3]. El protagonista
sigue siendo el objeto animado (como en
el caso de la ‘manipulación a cubierto’ en
un teatrino) y el titiritero busca evadir
las miradas del público aunque se
desplace por la escena ante los
espectadores -sólo para permitir al títere
apropiarse de nuevos territorios para
actuar- no para llamar la atención sobre
sí mismo, infiltrándose en el espacio
escénico no de forma oculta pero sí
discreta. En el segundo caso, asumiendo
la participación en escena, el titiritero
debe tener clara conciencia de que si se
“hace visible” con sus intervenciones,

inmediatamente se transforma en
personaje. Por ello, debe también
desarrollar sus propios roles escénicos y
sus acciones deben estar cargadas de
significados que aporten al desarrollo del
conflicto teatral que se está proponiendo.
Nada es gratuito en el acto escénico.
Títeres de sala y títeres al aire libre
En la época medieval los juglares
contaban sus historias de pueblo en
pueblo, los trovadores las cantaban y los
‘cazurros’ o titiriteros andariegos las iban
representando con sus muñecos, que se
tomaban cualquier plaza o calle armando
corrillos de curiosos que nunca faltan.
En Colombia han existido también
memorables “cazurros”, como fue el caso
de Zuro en el Valle del Cauca o el Tío
Conejo que recorrió otras regiones,
llegando en algunas ocasiones
mezclarse y hasta a ser confundidos con
los ‘culebreros’ (vendedores de suertes y
pomadas). Sin embargo, en la actualidad
la mayoría de los titiriteros han optado
por la sala de teatro, las carpas de circo
o los auditorios cerrados, como su
espacio escénico. En cada caso, al aire
libre o en una sala, se encuentran nuevas
posibilidades y también se presentan
83
competencia con los distractores del
medio ambiente (viento, sol, lluvia,
tráfico vehicular, ruido ambiente y otros),
hace que las figuras deban ser lo
suficientemente atractivas por su aspecto
visual, su accionar y las tensiones
dramáticas que desplieguen en el espacio
abierto, para lograr sobreponerse al
contexto y captar el interés de los
espectadores transitorios.
El teatro de sala, por su parte, tiene un
mayor control de las condiciones
ambientales (luz, sonido, viento, lluvia,
temperatura, ángulos de visión y
orientación del público, entre otras),
aunque resulta más restringido para el
público por ciertas cuestiones formales: el
acceso y la acomodación de los
espectadores, el ingreso por entradas
definidas y su ubicación que
habitualmente está establecida por la
disposición de la silletería. En este lugar,
el director de teatro de títeres puede
a preparar y ensayar con mayor precisión
su obra, manejando con certeza los
factores ambientales que inciden en el
desarrollo escénico de su creación y,
aunque el espacio se restringe en
comparación con el del teatro de calle,
puede poner sus propias condiciones
dentro de este espacio parcial.

limitaciones.
El teatro al aire libre, también
denominado en Colombia como “teatro
callejero”, tiene el atributo de impactar a
cualquier persona a quien logre atraer su
atención. Es un acto más ‘público’ si se
quiere, pues la relación con el espectador
no está mediada por la compra de una
boleta o su ingreso a un espacio con
límites precisos; es más, el espectador
puede retirarse en cualquier momento sin
nada que se lo impida, lo que hace del
acto teatral en estas condiciones
verdaderamente más ‘libre’ al espectador,
sin mediar normas de comportamiento
como en una sala, estando ligado al
espectáculo sólo si su atención es atraída
y atrapada por el acto escénico. En el
caso de los títeres al aire libre, la
El espacio real, el espacio figurado y el
espacio imaginado
El acto titiritero ocurre en un espacio real, el
lugar donde se ejecuta el acto de
presentación y representación (una sala
teatral o un espacio no convencional).
Este espacio real, concreto y tangible, puede
ser transformado con otros elementos
(decorados, escenografías, bastidores, telones,
luces, fermas) que sean lo suficientemente
sugerentes para evocar otro espacio, el que es
representado para ser captado sensorialmente
y al que denomino espacio figurado, pues la
función de todos los elementos
escenográficos es generar en la visión y
apreciación general del espectador la imagen

del “sitio” o del ambiente donde ocurren
los hechos (unos árboles de cartón para
sugerir un bosque, unas nubes de algodón
para evocar el firmamento, unas luces
azules en el espacio vacío para conseguir
un ámbito similar al de la inmensidad
de la noche). No obstante esos elementos,
naturalistas o abstraídos, figurativos o
no, son transformados en la mente de los
espectadores para producir un espacio
imaginado. En el momento que ello se
cumple, se aceptan las convenciones
establecidas en el juego propuesto entre
titiriteros y espectadores y se hace creíble
el ''espacio figurado” como el “espacio de
los acontecimientos escénicos”.
Si las escenografías no llevan al público
en un viaje emocional y mental al lugar
donde ocurre la historia, no cumplirían
su función y serían sólo elementos
decorativos superfluos. De esta forma el
espectador ve el escenario solo como un
conjunto de elementos gráciles y
llamativos y se queda en una mirada
externa. Es función del titiritero hacer
vivir este ‘espacio figurado’ para que el
espectador mire hacia dentro, a su
espacio interior, donde evoca
inconscientemente sus experiencias y
recuerdos más profundos para creer ese
espacio como el lugar de los hechos
presentados y representados. Dar alma,
animación a las figuras, es la labor
básica del titiritero, pero esa animación
también está asociada con dar vida y, en
consecuencia, credibilidad al espacio
escénico que no es solamente un
referente visual de un lugar. La
imaginación también palpita.
Explorando nuevos territorios
Así como Colón se arriesgó sobre las olas
del mar, rumbo a lo desconocido, aún
nos falta a los titiriteros continuar
explorando nuevos territorios del
universo en que vivimos, donde podamos
hacer habitar también a nuestros títeres.
Jugando a imaginar lo imposible, si es
que hay algo verdaderamente imposible
para los títeres, podríamos pensar en
personajes que jueguen entre las nubes,
que actúen entre los peces y medusas de
84
los océanos o que intenten explorar
también mundos microscópicos donde los
espectadores e interactuantes del ritual
de los títeres puedan verse a sí mismos
como insospechados Gulliveres en
mundos titiriteros de enanos, de gaseosos
gigantes o de minúsculas figuras. Los
universos titiriteros pueden ser tan
enormes como el universo mismo, pero
en lo mínimo también hay múltiples
universos más por descubrir y por
construir.
El reto es inconmensurable. Se trata de
anhelar imposibles y de llevar a los
títeres a nuevos territorios físicos y
ficticios donde logren vivir y mover
también sensible y emotivamente los
espíritus de las personas para acercarnos
y hacer vibrar las fibras más profundas
que nos identifican como seres humanos./
Notas:
[1] Antiguamente se les llamaba ‘castellets’ o
‘castilletes’ en España
[2] Esto es evidente en algunos titiriteros que
no han estudiado con el suficiente cuidado
su aparición en el escenario de manera
simultánea con sus títeres. En algunas
oportunidades el asunto se torna hasta
grotesco, pues se llega a una forma de
exhibicionismo: un titiritero usando sus
muñecos para mostrarse él mismo con el
deseo de obtener para sí el aplauso del
público.
[3] Es oportuno anotar que cuando se maneja
bien en escena el foco de atención, no es
necesario ocultarse tras complejas
escenografías para ser discreto, sino atraer la
mirada de los espectadores sobre las figuras
actuantes.
*Artículo cedido desde la revista Teatros,
Bogotá, 19/01/2022
 EL DRAMÁTICO FINGIDOR
"No pasen un día
sin crear"
MARCELA
MARROQUÌN
Titiritera Arte Educadora peruana
fundadora de la compañía
MARIONETAS MARROQUÌN, Lima
1948.
 Estado Crítico 86
escribe,
Christopher Cruzado
Estudiante de la especialidad de Actuación - ENSAD

“El más hermoso y triste paisaje del mundo”

Dirigido por:

María Laura Vélez Valcárcel.

En escena: María Laura Vélez Valcárcel y Martín Molina

M uchas veces los adultos tildamos de ingenua la visión de un infante sobre

el mundo que lo rodea, sin embargo, desde el análisis simple de un niño podemos comprobar
que su nivel de observación resulta más exacto y crítico cuando de antivalores del hombre se
trata. Por ello, el grupo Tárbol Teatro de Títeres trae a la escena una propuesta que enmarca
la temática desde los ojos infantiles del protagonista de la novela corta El Principito de
Antoine Saint-Exepury, adaptada al teatro en homenaje a los 120 años del nacimiento del
autor, que parece no perder ese aspecto actual.
Hay mucha variedad dentro la
obra, desde la danza, el arte
plástico, las imágenes proyectadas,
música y efectos sonoros en vivo
y, por supuesto, una espectacular
manipulación de títeres, forma
parte de un planteamiento
complejo y bien estructurado. No
obstante, el desarrollo de la trama
no se apoya en estas
características en un principio;
esto debido en quién recae la
narración. En la secuencia, el
. caasI sak u L

personaje de Vélez da una

introducción referida al autor,
después unos cuadros donde
evocan situaciones no
: ot o F

relacionadas a lo anterior y luego

una voz en off nos dan más
detalles de lo que podría tratar
 87
la historia. Entonces reconocemos al primer personaje narrador: el propio autor (representado
por un títere), contándonos experiencias fantásticas, que no es más que la del Principito.

El encuentro con el aviador, el nacimiento de la flor, la exploración por los planetas, entre
otras aventuras del Principito son recreadas con maestría gracias a la interpretación de Vélez
y al manejo técnico de Martín Molina. En este punto, el ritmo y la narrativa echan a andar.
Si bien por la amplitud del espacio (del Teatro de la Alianza Francesa), es inevitable ver a las
personas detrás de los títeres, la convención funciona. La expresividad, la relación entre
actores/títeres surgen de forma muy natural, empatizando con ellos incluso en los puntos más
álgidos o conmovedores.

La interrelación de lo técnico y lo escénico también es precisa. El cambio práctico de escenas,

la iluminación a cargo del maestro Mario Ráez que define correctamente los cambios de
tiempo y atmósfera, el uso de objetos como escenario en medio de elementos concretos (la
tierra o pétalos de rosa), hace de la puesta una experiencia casi cinematográfica ya que
atrapa la atención del espectador hacia la acción de los títeres obviando el hecho de cómo
funciona el artilugio espectacular.

En el marco de Temporada Alta organizado por la Alianza Francesa, el grupo Tárbol una vez
más ha mostrado un trabajo de mucha calidad para toda la familia, pero que toca
problemáticas adultas. Por ello el montaje es potente porque siempre nos hace (re)pensar, ver
al Principito cuestionando a un mundo demasiado apresurado y angustiado por dilemas de
los hombres. A estar atentos por una nueva temporada de este atractivo montaje.
. caasI sak u L
: ot o F
 88
Dramaturgia

Los ojos de Angélica

Eduardo Reyme Wendell*

 89

ESCENAS

PERSONAJES:

I. La entrevista

GABRIEL GALARZA :
II. La tortura
Veinticinco años

III. ¿Te quieres ir conmigo?

ANGÉLICA MENDOZA:
Sesenta y cinco años
IV. La confesión

FÉLIX AUQUI :
Veinticinco años V. La captura

APUMAYTA: VI. Malas noticias

Treinta años
VII. Ahora o nunca
LIBERTAD:
Entre veinte y veinticuatro VIII. Espejos
años
IX. La espera
TENIENTE OCHOA:
Treinta años X. Miradas
 90
I. La entrevista

Tiempo actual. Otoño. Media tarde. Lugar: sala de espera de algún hotel limeño.

Un recinto espacioso con una alfombra en el centro tiene una decoración sencilla. El
espacio muestra una mesa cuadrada, un sillón fino al extremo del escenario con un
revistero. Encima de la mesa hay una jarra con agua y un vaso vacío. Al fondo hay una
chimenea con cortinas a sus extremos. Todo el recinto está ordenado y limpio. Se abre el
telón. Angélica está sentada en medio del escenario. Se oye que llaman a la puerta. Entra
Gabriel Galarza, periodista de “La Industria”.

ANGÉLICA GABRIEL GABRIEL

Adelante, joven, qué gusto Sí, su historia es buena. ¡Ja!, pero aquí no existe la
poder atenderlo. justicia. No se da cuenta
ANGÉLICA que lo único que está
¿Buena? ¿Cree que esta vez haciendo es perder su
GABRIEL
la justicia me hará caso? tiempo. No ve las noticias
Buenas…
acaso.

ANGÉLICA GABRIEL
ANGÉLICA
Tome asiento, por favor, Eh… la verdad es que es
Joven si uno no tiene
¿desea algo de tomar? poco probable.
esperanzas ¿en quién más
se puede creer?
ANGÉLICA
GABRIEL
¿Tanto así?
No, ando un poco apurado. GABRIEL
Igual, gracias. Como sabe ¿Podemos cambiar de tema?
GABRIEL Esto de la violencia me ha
vengo del diario “La
Claro, es obvio. Además… taladrado la cabeza todo el
Industria”.
nada, olvídelo.
día y la verdad ya me
ANGÉLICA
hartó. La conferencia, el
ANGÉLICA
diario, los amigos. No
¿Logró escuchar mi Dígame
hacen otra cosa más que
testimonio?
hablar de lo mismo.
GABRIEL
GABRIEL A lo mejor no es conveniente
ANGÉLICA
Uhm…no, pero algo sé al decir lo que pienso.
Entonces de qué desea
respecto. hablar.
ANGÉLICA
No diga eso. No tiene por qué
ANGÉLICA GABRIEL
callarse. La justicia es una sola
¿Qué opina usted de lo que No sé, tampoco es que yo
sabe.
dije? decida un tema y converso
 91
con usted así porque así.
ANGÉLICA No puedo quedarme
El Diario me da una callada.
Y por qué vino pues.
comisión, un tema, una
persona a la cual GABRIEL GABRIEL
entrevistar y es de eso de Es una forma de seguir ¡Bah!, tonteras.
lo que debo hablar. Hacer haciendo lo que me
preguntas, presentar un ANGÉLICA
agrada: escribir.
informe detallado para… No cree usted en la
justicia por lo que oigo.
ANGÉLICA
ANGÉLICA ¿Escribir? ¿Usted es …?
GABRIEL
Lo noto preocupado. Estamos en el Perú. La
GABRIEL
justicia aquí es un
GABRIEL
Lo era. Ahora soy espejismo que todos
Inconforme diría.
periodista. soñamos alcanzar, una
ilusión.
ANGÉLICA
ANGÉLICA
¿No es lo mismo? ANGÉLICA
¿Inconforme?
Veo que es un hombre
GABRIEL de poca fe.
GABRIEL ¡No, jamás!
Es este maldito oficio de GABRIEL
periodista plagado de ANGÉLICA La fe no se casa con
hipocresías y excesos. Lo ¿Y qué escribe? nadie, Angélica, y
hago porque… en fin, menos con la justicia.
discúlpeme el GABRIEL

atrevimiento. Yo he Teatro. ¿La verdad cree ANGÉLICA

conseguir algo con todo ¿No le gustaría que
venido a entrevistarla y
este escándalo? esto cambié para bien
tal parece que es usted
de todos nosotros?
quién lo está haciendo
ANGÉLICA
conmigo. GABRIEL
¿Escándalo?, ¿cuál
escándalo? No entiendo. ¿Nosotros?
ANGÉLICA
Pero mírelo por el lado GABRIEL
ANGÉLICA
bueno. Usted tiene una Sí.
Cómo que cuál
gran labor sobre sí, de escándalo: las marchas,
GABRIEL
usted depende que la las pancartas, los
Un momento, usted y
verdad… reclamos y ahora las
yo somos distintos, solo
conferencias en la
nos une una entrevista.
GABRIEL ciudad. Empezó en
No entiende acaso. ¡Odio Ayacucho y ahora con ANGÉLICA
este trabajo! esto de la Comisión de la ¿Cree que mis polleras me
Verdad está aquí limitan? ¿Cree que porque
repitiendo su testimonio soy ignorante no pienso?
ANGÉLICA ¿Eso es lo que quiere
que no es otra cosa
No se moleste. decir?
sino...

GABRIEL
ANGÉLICA
Encima de todo tener que GABRIEL
¿Y los muertos?, ¿quién
reportear su caso.
no sé, pero…
les hará Justicia, Joven?
 92
ANGÉLICA
GABRIEL problema. Dígame
Sí, pero es diferente… sino, qué le dijeron
Usted me subestima
como la gran mayoría. después de
ANGÉLICA la conferencia los
Debería dedicarse a ello fiscales, los jueces que
GABRIEL entonces y dejar su
Mire, la verdad poco ven su caso.
trabajo para alguien
me importa lo que que sí le agrade.
ANGÉLICA
usted hace. Y si le soy
Que el poder judicial
sincero me parece hasta GABRIEL
está revisándolo.
ridículo. ¿Y perder la
oportunidad de abrirme
GABRIEL
ANGÉLICA un espacio en este
medio?, además, quién ¡El poder judicial!
¿Y por qué está aquí?
¿Para qué ha venido en el Perú se dedica a
lo que le gusta ANGÉLICA
entonces?, ¿para Todos los que tenemos
realmente.
burlarse? desaparecidos somos
ANGÉLICA distintos a ustedes. En
GABRIEL
La verdad es que pensé provincia la fe es una
Por “La Industria”. El que esta entrevista sería forma de esperanza. Se
diario. Debo pagar distinta. vive con ella porque
derecho de piso y me sino la otra opción es
han dado este caso. GABRIEL tomar las armas. Aún
En parte lo es, ¿no? tengo fe en la palabra
ANGÉLICA Dígame sino qué de las personas.
Ya veo que no le periodista le ha dicho
importa en absoluto el directamente lo que GABRIEL
tema. piensa. Aquí la mayoría Lima no es huamanga,
son una sarta de
Angélica. ¡Entiéndalo!
GABRIEL
hipócritas con su
La verdad hubiera posverdad y sus giros
ANGÉLICA
éticos. Al menos no
preferido la sección de Nosotros los
finjo ser otra persona.
reseñas de libros o ya ayacuchanos solo
Me interesa un pepino
por último la de la violencia política y buscamos justicia,
espectáculos. creo que al diario joven. Ustedes
también, pero ellos no han perdido algún
ANGÉLICA intentan transmitir otra familiar por eso no
¿Espectáculos? idea a los lectores. saben qué significa
nuestra lucha.
GABRIEL ANGÉLICA Andamos llorando
Rozar con gente Así como usted existen como el wayronco.
importante es lo mío: muchas personas. Por
artistas, cantantes, eso no me sorprende su GABRIEL
modelos. Eso sí, nada reacción ni me amarga. ¿El wayronco?
Las personas no saben
de pintores ni
lo que ha sido vivir
dramaturgos, no quiero
bajo fuego en medio del ANGÉLICA
chocar con ese terror, en medio de la
mundillo. Es una abeja con un
sangre. zumbido triste.
ANGÉLICA GABRIEL
Pero usted hace teatro Usted es demasiado
GABRIEL
es artista ¿no? moralista. Ese es el
Ah… eso.
 93
ANGÉLICA
La moda ahora es hablar GABRIEL
Usted repudia el pasado… del pasado, mostrar ¿Para qué?
interés, preocupación.
Eso se ve bien y dice
GABRIEL ANGÉLICA
mucho de uno. ¡Mentiras,
No me agrada mirar Lo siento, curiosidad es.
puras mentiras!
atrás, es todo. Es como No se moleste tampoco.
no avanzar. Por ejemplo,
ANGÉLICA
míreme a mí, fui escritor GABRIEL
Si usted viera lo que
y ahora busco otro No estoy molesto. Mi
hemos pasado, joven,
espacio para sobrevivir. nombre es Gabriel
cambiaría de opinión.
Lo acepto, fracasé. Galarza del Carpio.
Tenían razón en eso de GABRIEL
que dicen que Lima es el Lo sé, tampoco crea que ANGÉLICA
monstruo que devora he venido a una ¿Del Carpio? ¡Caramba!
todos tus sueños. entrevista sin investigar. Claro que conocí a su
Además, mi madre es mamacita.
ANGÉLICA antropóloga y estoy bien
no le importa mi caso informado para su GABRIEL
¿verdad? conocimiento. ¿Usted la…?
GABRIEL ANGÉLICA ANGÉLICA
Personalmente, no. ¿Antropóloga? ¡Claro!, ¿qué le contaba
a ella de Ayacucho?
ANGÉLICA GABRIEL
Los jóvenes deberían Hasta viajó a Huamanga GABRIEL
tener más consciencia para investigar sobre la
...
con lo que nos ha pasado. violencia, es una
Por eso lo de los viajes y reconocida doctora,
ANGÉLICA
mi testimonio por todo el prefiero no hablar de
Perú. Arquímedes es, en En Ayacucho la gente
ella.
el fondo, todos los confía mucho, joven, no
jóvenes de este país y su ANGÉLICA
es que seamos ingenuos
dolor es el de muchos Los investigadores que como usted cree.
que vinieron hoy a iban a Huamanga son
escucharme. todos conocidos. GABRIEL
Ella se quejaba de mi
GABRIEL GABRIEL indiferencia. No creo que
Me parece deprimente. Sería inapropiado hablar nada cambie el mundo.
de alguien que no está, Esto se mueve con
ANGÉLICA ¿no le parece? además favores, conocidos, gente
¿Siempre es así de no creo que… importante.
directo?
ANGÉLICA
GABRIEL ANGÉLICA Usted se equivoca.
Espero que mi sinceridad ¿Cómo se llama su
no la incomode. Prefiero mamacita? GABRIEL
ser directo y mostrarme ¿Usted cree que el Perú
GABRIEL
tal y como soy. cambie?, ¿realmente
Seguramente más de un No creo que la conozca. usted cree eso?
periodista se le habrá
acercado condonándose ANGÉLICA
ANGÉLICA
con su dolor y hasta Sí, la vergüenza hará
¿Cómo apellida usted, cambiar el país. Algún
fingiendo conmoverse con
joven? día seremos conscientes
su testimonio. ¡Claro!
 94
que los muertos en la GABRIEL
GABRIEL
sierra eran personas y no Usted no entiende. Para
¿Qué decía? Me
animales. imagino que nada lograr lo que quiero
bueno. necesito amistades
GABRIEL
conocidos. El mundo es
¡Ja! Esto ya aparece un ANGÉLICA así.
confesionario. A su mamacita le dolía
Supuestamente he venido su actitud.
ANGÉLICA
para la entrevista y vea
GABRIEL ¿Y dónde queda su
usted las sorpresas que
Discutíamos por eso. talento?
me estoy llevando, Éramos y somos
¿realmente conoció a mi distintos. GABRIEL
madre? ¿Qué?
ANGÉLICA
ANGÉLICA ¿No tiene esperanza
Claro. Cómo no acaso? ANGÉLICA
acordarme de Evita, así Sí, su talento. Acaso cree
le decían de cariño, GABRIEL
usted que tengo
¿cierto? ...
conocidos en el poder
ANGÉLICA
judicial. ¡Claro que no!
GABRIEL
Usted mismo ha dicho Así que debo seguir en
... mi lucha.
que lo único que quiere
es escribir ¿no? En el
ANGÉLICA fondo tiene esperanza
Vea usted las de seguir haciéndolo. GABRIEL
amistades que tiene ¿Me está dando un
una mujer con polleras. GABRIEL sermón de madre ahora?
El mundo es pequeño, por favor, eso es
joven. Su mamacita es distinto. Son cosas ANGÉLICA
totalmente apartadas Sé lo que le digo.
una lindísima persona, una de la otra.
nos ayudó cuando lo
GABRIEL
de las marchas en ANGÉLICA A ella no le importa lo
Lima. No. Usted debe luchar que hago.
por hacer lo que le
gusta.
ANGÉLICA
GABRIEL No diga eso. He
¿Quién diablos es usted? GABRIEL
¿y fracasar otra vez? hablado con ella
¡No! El teatro no es cuando estuvo en
ANGÉLICA
para mí. Ayacucho y jamás
La vida está llena de
sorpresas, Gabrielito.
dudó de usted.
ANGÉLICA
Y usted cómo sabe eso. GABRIEL
GABRIEL
Ah, ¿sí?
un momento, ¿qué sabe GABRIEL
usted de mí? Las obras que he
ANGÉLICA
escrito no tienen
aceptación. No sirvo Su mamacita lo quiere,
ANGÉLICA
para ese medio. joven. Aquí todos se
Hablando de nuestros
preocupan por tener casas
hijos debo decirle que su lujosas con objetos finos
ANGÉLICA
mamacita hablaba de y no se han puesto a
Si usted no cree en su
usted. Sé de usted por lo pensar en lo más
trabajo nadie lo hará.
que ella contaba. esencial.
 95

GABRIEL GABRIEL GABRIEL

¿Lo más esencial?, ¿qué Es distinto, muy distinto. No, pero he investigado
No tengo tiempo para… sin tener tan claro el
es lo más esencial? Usted
no sabe nada, no sabe lo asunto. Hay diversas
ANGÉLICA
que es caminar y caminar versiones por eso he
Me imagino. Aquí todo el
y luego caer. No sabe lo mundo vive mirando el venido a hablar con
doloroso que resulta reloj. usted.
esforzarse durante un
año para construir una GABRIEL

maldita historia, para que Ya le he dicho que Lima ANGÉLICA

no es Ayacucho. Sí, pero ella, su mamá,
la crítica diga luego que
no está ajustada a los ¿le hablo de él?
ANGÉLICA
patrones, así que no me Debería serlo entonces.
GABRIEL
venga a decir qué es lo Daría lo que fuera por
tener a mi hijo No que yo sepa, pero en
más esencial cuando lo
mirándome a los ojos. la conferencia creo que
que usted ha hecho no
dijo algo al respecto.
tiene nada que ver con
GABRIEL
mi trabajo.
¿Su hijo? ¿el tal…? ANGÉLICA
¿Oyó lo que dije?
ANGÉLICA ANGÉLICA
Dígame, joven, ¿usted Sí. Luego le hablaré de GABRIEL
tiene hijos? él. En todo caso no le presté
mucha atención.
GABRIEL GABRIEL

¿Qué importa eso? Entonces espero que sea

durante la entrevista. ANGÉLICA
Aquí tengo una ¿No fue acaso a la
ANGÉLICA grabadora. No habrá conferencia?
Vamos, cuénteme. Sé que ningún problema. Usted
la primera norma de todo podría contarme todo y GABRIEL
periodista al entrevistar yo podré grabar su Sí, pero para ser
es tomar confianza. Si testimonio. Haré luego sincero…
quiere dedicarse al mi artículo para el diario
y podré seguir mi
periodismo téngala en ANGÉLICA
camino, elegiré la sección
cuenta. de espectáculos y asunto Vaya, joven, de verdad
acabado. Usted feliz y yo no le importa todo esto.
feliz. ¿por qué esa cara?,
GABRIEL ¿dije algo malo? GABRIEL
Es usted muy astuta. Usted y yo somos
ANGÉLICA distintos, no puede
ANGÉLICA
¿Usted demuestra su cuestionar mi manera de
cariño hacia las personas ver las cosas. No tiene
Lo necesario para una que quiere?
entrevista. derecho de juzgar a nadie
GABRIEL
y si mi sinceridad le
GABRIEL Ellos saben que los incomoda dígamelo, pero
Tengo un hijo y claro que quiero, no hay necesidad no pienso fingir. No
lo quiero, qué padre no de decírselos. Mi esposa pienso hacerle creer que
quiere a su hijo. y mi hijo lo saben. todos los desaparecidos
me importan.
ANGÉLICA
ANGÉLICA
¿Su mamacita nunca le ANGÉLICA
Y entonces por qué habló acerca de mi ¿Usted quiere mucho a
cuestiona el cariño de su Arquímedes? su hijo?
madre.
 96

GABRIEL GABRIEL GABRIEL

Ya le dije que sí. Esas son tonteras. A mí Y eso qué tiene que ver,
me interesa la parte no entiendo.
ANGÉLICA estética de una pieza
Ha pensado en que algún teatral. La forma, la ANGÉLICA
día, Dios no lo quiera, un cadencia de las palabras, No me dejo llevar por el
grupo de militares entren los diálogos inteligentes, tiempo joven. Lo único
a su casa y lo golpeen así eso y la estructura total que quiero es que no le
porque así. que… suceda a usted lo que me
pasó a mí. ¿Ve que
GABRIEL ANGÉLICA somos más similares de
Los ejemplos nunca me A mí me interesa saber lo que usted cree?
han conmovido. de qué color es la verdad. Además, para qué
preguntar por el tiempo si
ANGÉLICA GABRIEL todas las mañanas se
¿Y la realidad?, ¿Lo que Se hace tarde… hacen tarde.
lo rodea? No siente asco
ante la impunidad de ANGÉLICA GABRIEL
algunos militares y el Hoy mismo me regreso Puede empezar cuando
estado. La gran para Huamanga. guste.
diferencia entre usted y
yo no son mis polleras GABRIEL ANGÉLICA
sino la forma cómo ve las Entonces debemos ¿Está encendida?
cosas. Si a usted le empezar la entrevista.
resulta normal que un Usted quiere ser oída y GABRIEL
grupo de militares tengan yo busco un mejor puesto Sí.
el derecho de entrar a su en el diario. Ambos
casa y matar a gente deberemos ayudarnos. ANGÉLICA
inocente, entonces ya sé Puede empezar cuando ¿Puedo empezar?
porque no puede guste. No preguntaré
dedicarse al teatro. absolutamente nada, solo GABRIEL
encenderé la grabadora y le he dicho que sí.
GABRIEL usted podrá contar su
¡No le permito que me historia, prometo no CORTE DE LUZ / CAE
ofenda! interrumpirla. EL TELÓN.

ANGÉLICA ANGÉLICA
Y yo no le permito a ANGÉLICA
usted que venga burlarse Gracias. (HABLANDO DESDE LA
de mis muertos. OSCURIDAD)
GABRIEL
GABRIEL Una última pregunta. Si Señores y señoras de
Solo he sido sincero. usted tenía el tiempo Huamanga! Los he
medido para regresar a convocado porque
ANGÉLICA Huamanga por qué no estamos hartos de que los
A pesar que soy una me pidió la entrevista de militares y los terroristas
mujer ignorante tengo inmediato. entren a nuestro pueblo a
entendido que son los manchar nuestra tierra. A
artistas los que violar a nuestras hijas, a
sensibilizan a una ANGÉLICA golpear a nuestros
sociedad… Por usted. esposos. Anoche, esos

miserables se han llevado a
nuestros hijos. Terroristas
dicen que son. ¿Nos vamos
a quedar de manos
cruzadas? ¿Vamos a
permitir que el miedo nos
gobierne? Todos ustedes
hermanos de Ayacucho,
hemos perdido a más de un
familiar y nos hemos
conformado con el silencio.
Hemos agachado nuestras
frentes ante las autoridades
que nos tildan de
ignorantes y se burlan de
nosotros.
Ha llegado la hora de
organizar nuestro pueblo,
de salir a las calles a
luchar no con armas, sino
con dignidad en los ojos.
Los he convocado para
organizarnos y ponernos de
CAE EL TELÓN
acuerdo, para hacer sentir
nuestra voz. Muchos de
ustedes me conocen. Me
llamo Angélica Mendoza de
Ascarza y no le tengo
miedo a la muerte, y antes
que ella me alcance o me
maten debo encontrar a mi
hijo como ustedes a los
suyos.
No esperemos que las
autoridades hagan algo por
nosotros, nosotras mismitas
debemos organizarnos. Ha
llegado la hora de juntar
nuestro dolor y reclamar
ante tanto abuso y
atropello. No pienso
levantar una pistola ante
nadie, no busco la
venganza a través de la
muerte. Aquí hay más de
100 personas que buscan
97
justicia con sus manos. A
ellas debo decirles que si
quieren marchar junto a mi
tienen que tener paciencia
porque nuestra arma será
tan solo está cruz con la
frase que leen en ella.
Hermanos, hermanas de
Ayacucho, no pararé hasta
encontrar a mi Arquímedes.
Que los militares que se
están riendo allá atrás me
oigan. Hoy, 2 de setiembre
de 1983, Ayacucho se
levanta de su pesadilla.
Hoy, 2 de septiembre de
1983, habremos de empezar
esta lucha y solo el tiempo
nos dirá si esta causa fue
justa o nos equivocamos
frente a ella. /
/ e p. s o m el o p / /: s p t t h
: ot o F
 98

Eduardo
Licenciado en
Literatura por la
Universidad Nacional
Federico Villarreal y
egresado de la maestría

Reyme
en Estudios Culturales
de la Pontificia
Universidad Católica del
Perú. Ganador del
segundo lugar del
concurso “Esquina de

Wendell
Papel” organizado por la
Municipalidad
Metropolitana Lima y
segundo y tercer lugar
en los IX y X Juegos
Florales de poesía
organizados por la
Universidad Ricardo
Palma. Autor de Un
lugar llamado Tarata
(2005), Duerme
tranquila, Rebecca
(2007), Épocas de radio
(2010) y Lección de las
aves (2015). En la
actualidad se desempeña
como docente en la
Escuela Nacional
Superior de Folklore
"José María Arguedas"
y se encuentra próximo
a publicar su segundo
libro de cuentos Ciertas
malas voluntades. Los
Ojos de Angélica es
publicado gracias al
apoyo de la Asociación
Nacional de Familiares
de Secuestrados,
Detenidos y
Desaparecidos del Perú
(Anfasep)

Foto: linkedin.com
 La edición nº 5 de
Actorevixtencia se terminó de
editar en Lima - Perú el 27 de
marzo del 2022 y se publicó el 31
de marzo del mismo año.
revistaactorevixtencia@gmail.com

. o r o T s ol r a C n a u J
: ot o F