Constelaciones2 2013

CONSTELACIONES
Desde las perspectivas teóricas a las prácticas de proyecto arquitectónico
CONSTELACIONES
Strahman, Edith
Constelaciones. Desde las perspectivas teóricas a las prácticas de proyecto arquitectónico.
Córdoba, 2013
282 p.: 21 x 15 cm
Edith Strahman, compiladora
Arte de tapa: Ariel Wajnerman

Diagramación y armado digital: Emiliano Mitri
Está prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier método: fotográfico,
fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico, sin la autorización expresa y por
escrito de los propietarios del copyright.
Impreso en los talleres gráficos del Área Publicaciones, de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo
y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba.
Strahman, Edith
Constelaciones. Desde las perspectivas teóricas a las prácticas de proyecto arquitectónico.
Córdoba, 2013
282 p.: 21 x 15 cm
Arte de tapa: Ariel Wajnerman

Diagramación y armado digital: Emiliano Mitri
Está prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier método: fotográfico,
fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico, sin la autorización expresa y por
escrito de los propietarios del copyright.
Impreso en los talleres gráficos del Área Publicaciones, de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo
y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba.
CONSTELACIONES
CONSTELACIONES

Indice
Introducción |
PAG. 07/ Posibilidades y limitaciones de la crítica y la teoría arquitectónica.
Arq. Edith Strahman
PAG. 26/ Representación: distancias perceptivas. El diagrama como dispositivo proyectual.
Arq. Edith Strahman
Capítulo 1 | Conocimiento, teoría y arquitectura.

PAG. 43/ Perspectivas teóricas: vertientes filosóficas y epistemológicas. Arq. Edith Strahman
PAG. 60/ Filosofías del habitar. Cinco perspectivas. Arq. Edith Strahman
Capítulo 2 | Arquitectura y contexto histórico - cultural.

PAG. 65/ Contextos de sentido de las prácticas proyectuales: paradigmas, diagramas y lógicas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 76/ Contextos - Conceptos - Contenidos. Aportes para la comprensión de la producción
arquitectónica. Arq. Mariela Marchisio
Capítulo 3 | Orden frío de la legibilidad

PAG. 90/ Mecanismo y organismo. Arq. Edith Strahman
PAG. 100/ El paradigma orgánico y la cosmovisión moderna. Arq. Mariana Inardi
PAG. 110/ El pensamiento racional. Cuando el mapa precede al territorio.
Arq. Mariela Marchisio
Indice
Introducción |
PAG. 07/ Posibilidades y limitaciones de la crítica y la teoría arquitectónica.
Arq. Edith Strahman
PAG. 26/ Representación: distancias perceptivas. El diagrama como dispositivo proyectual.
Arq. Edith Strahman
Capítulo 1 | Conocimiento, teoría y arquitectura.

PAG. 43/ Perspectivas teóricas: vertientes filosóficas y epistemológicas. Arq. Edith Strahman
PAG. 60/ Filosofías del habitar. Cinco perspectivas. Arq. Edith Strahman
Capítulo 2 | Arquitectura y contexto histórico - cultural.

PAG. 65/ Contextos de sentido de las prácticas proyectuales: paradigmas, diagramas y lógicas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 76/ Contextos - Conceptos - Contenidos. Aportes para la comprensión de la producción
arquitectónica. Arq. Mariela Marchisio
Capítulo 3 | Orden frío de la legibilidad

PAG. 90/ Mecanismo y organismo. Arq. Edith Strahman
PAG. 100/ El paradigma orgánico y la cosmovisión moderna. Arq. Mariana Inardi
PAG. 110/ El pensamiento racional. Cuando el mapa precede al territorio.
Capítulo 4 | Orden cálido de las pasiones
PAG. 129/ Fenomenologías del habitar: el lado oscuro de la modernidad.
Arq. Edith Strahman
PAG. 145/ Experiencias perceptivas / algunas reflexiones.
Arq. Edith Strahman
PAG. 151/ Habitar el color. Devenir - creación, acontecimiento.
Arq. Edith Strahman
PAG. 164/ El color en el habitar doméstico latinoamericano.
Arqs. Mariana Inardi, Liliana Rost
Capítulo 5 | Analogías y tipos

PAG. 182/ Aproximación al concepto de tipología arquitectónica.
Arq. Verónica Cuadrado
PAG. 193/ Encarnaduras discursivas, juegos de lenguaje arquitectónicos.
Arq. Edith Strahman
Capítulo 6 | Derivas Contemporáneas
PAG. 202/ El paradigma Tecno-lógico en arquitectura. Disoluciones y derivas del individuo

asediado. Arq. Mariela Marchisio
PAG. 223/ Desborde Temporal de la Materialidad. Disolución de los límites.
Arq. Jonny Gallardo
Capítulo 4 | Orden cálido de las pasiones

PAG. 129/ Fenomenologías del habitar: el lado oscuro de la modernidad.
Arq. Edith Strahman
PAG. 145/ Experiencias perceptivas / algunas reflexiones.
Arq. Edith Strahman
PAG. 151/ Habitar el color. Devenir - creación, acontecimiento.
Arq. Edith Strahman
PAG. 164/ El color en el habitar doméstico latinoamericano.
Capítulo 5 | Analogías y tipos

PAG. 182/ Aproximación al concepto de tipología arquitectónica.
Arq. Verónica Cuadrado
PAG. 193/ Encarnaduras discursivas, juegos de lenguaje arquitectónicos.
Arq. Edith Strahman
Capítulo 6 | Derivas Contemporáneas
PAG. 202/ El paradigma Tecno-lógico en arquitectura. Disoluciones y derivas del individuo

asediado. Arq. Mariela Marchisio
PAG. 223/ Desborde Temporal de la Materialidad. Disolución de los límites.
Arq. Jonny Gallardo
Capítulo 7 | Constelaciones
PAG. 234/ Construcción del pensamiento crítico en el taller de TyMb.
Arq. María Marta Mariconde
PAG. 245/ Las constelaciones como procesos de conocimiento.
Arq. Liliana Rost
Apéndice |
PAG. 256/ Proyectar el XXI.
PAG. 260/ El saber del sabor.
Arq. Edith Strahman
PAG. 262/ Una domus a cuestas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 264/ Aconteceres del color.
Arq. Edith Strahman
Glosario |
PAG. 270/ Glosario por unidades temáticas, Teoría y Métodos b
Arq. Edith Strahman
Capítulo 7 | Constelaciones
PAG. 234/ Construcción del pensamiento crítico en el taller de TyMb.
PAG. 245/ Las constelaciones como procesos de conocimiento.
Arq. Liliana Rost
Apéndice |
PAG. 256/ Proyectar el XXI.
PAG. 260/ El saber del sabor.
Arq. Edith Strahman
PAG. 262/ Una domus a cuestas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 264/ Aconteceres del color.
Arq. Edith Strahman
Glosario |
PAG. 270/ Glosario por unidades temáticas, Teoría y Métodos b
Arq. Edith Strahman
Introducción
Posibilidades y limitaciones de la crítica y la teoría arquitectónica.
Arq. Edith Strahman
En el marco de crisis de los paradigmas dominantes, y la pérdida de certezas. "Creíamos

haber tenido certidumbres. El estructuralismo había sido una de ellas. Con él creíamos estar
en posesión de un método unitario, válido para todas las ciencias, incluidas las humanas"
(Mattelart), podemos caracterizar nuestra contemporaneidad desde la caída de los
metarrelatos y de las discursividades que fundaron la modernidad como "condición
posmoderna" (Lyotard), o como "logica cultural del capitalismo tardío" (Jameson), o desde la
modernidad como proyecto inconcluso (Habermas), entre otras.
Ignaci Solà Morales posiciona la crítica arquitectónica en condiciones de posestructuralismo

epistemológico y de nihilismo político, como un sistema provisional: "más que cuerpos teóricos
lo que encontramos son situaciones, propuestas de hecho que han buscado su consistencia
en las condiciones particulares de cada acontecimiento. Ni tiene sentido hablar de razones
globales ni de raíces profundas. Una difusa heterogeneidad llena el mundo de los objetos
arquitectónicos. Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales, fragmentarios."(1)
A partir de los aportes teóricos que desde la filosofía hiciera Gilles Deleuze (2) podemos
(1) Ignaci Solà Morales. "Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea". Pág. 14

(2) Ver esta concepción del pensamiento como rizoma en contraposición al orden del árbol en: “Rizoma”. Gilles Deleuze y
Felix Guattari.
PAG. 7/
Introducción
Posibilidades y limitaciones de la crítica y la teoría arquitectónica.
Arq. Edith Strahman
En el marco de crisis de los paradigmas dominantes, y la pérdida de certezas. "Creíamos

haber tenido certidumbres. El estructuralismo había sido una de ellas. Con él creíamos estar
en posesión de un método unitario, válido para todas las ciencias, incluidas las humanas"
(Mattelart), podemos caracterizar nuestra contemporaneidad desde la caída de los
metarrelatos y de las discursividades que fundaron la modernidad como "condición
posmoderna" (Lyotard), o como "logica cultural del capitalismo tardío" (Jameson), o desde la
modernidad como proyecto inconcluso (Habermas), entre otras.
Ignaci Solà Morales posiciona la crítica arquitectónica en condiciones de posestructuralismo

epistemológico y de nihilismo político, como un sistema provisional: "más que cuerpos teóricos
lo que encontramos son situaciones, propuestas de hecho que han buscado su consistencia
en las condiciones particulares de cada acontecimiento. Ni tiene sentido hablar de razones
globales ni de raíces profundas. Una difusa heterogeneidad llena el mundo de los objetos
arquitectónicos. Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales, fragmentarios."(1)
A partir de los aportes teóricos que desde la filosofía hiciera Gilles Deleuze (2) podemos
(1) Ignaci Solà Morales. "Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea". Pág. 14

(2) Ver esta concepción del pensamiento como rizoma en contraposición al orden del árbol en: “Rizoma”. Gilles Deleuze y
Felix Guattari.
PAG. 7/
considerar que la explicación de la arquitectura no se hace de manera arborescente, como
reconocimiento de ramas, tronco y raíces que crecen en un suelo común, sino que la propia
crítica es una construcción ya que no hay criterios fijos con los que acercarse al estudio de las
obras de arquitectura. La arquitectura resulta, desde este enfoque "un acontecimiento producto
de un cruce de fuerzas de diversa índole capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente
significante, contingente. (Solà Morales)
Esta posición coexiste con otras que intentan dar cuenta del estado de la disciplina, de las
prácticas pedagógicas y del ejercicio profesional.
Roberto Fernández considera desde sus lógicas del proyecto que "una de las tareas posibles
sino esenciales de la Teoría y la Crítica de la Arquitectura de hoy es cartografiar las
alternativas que se presentan como opciones de proyecto y extraer de esos posicionamientos
tanto criterios para proyectar en uno u otro sentido como argumentos para analizar y otorgar
valores a tal o cual proyecto". Aparece aquí la metáfora cartográfica que es afín a esa
concepción deleuziana de construir mapas y no calcos (heredados de la mimesis platónica).
Ante este panorama de diversidad y de complejidad, de cruces entre lo local y lo global, entre
la disciplina y la profesión, entre lógicas de estado y lógicas de mercado, la propuesta de
cátedra debe construir y precisar un cuerpo de principios y categorías que facilite a los
alumnos esta tarea de comprensión de ciertos presupuestos, como mediaciones teóricas, que
permitan llegar a cierto nivel de inteligibilidad, compromiso y reflexión respecto del quehacer
arquitectónico.
considerar que la explicación de la arquitectura no se hace de manera arborescente, como

reconocimiento de ramas, tronco y raíces que crecen en un suelo común, sino que la propia
crítica es una construcción ya que no hay criterios fijos con los que acercarse al estudio de las
obras de arquitectura. La arquitectura resulta, desde este enfoque "un acontecimiento producto
de un cruce de fuerzas de diversa índole capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente
significante, contingente. (Solà Morales)
Esta posición coexiste con otras que intentan dar cuenta del estado de la disciplina, de las
prácticas pedagógicas y del ejercicio profesional.
Roberto Fernández considera desde sus lógicas del proyecto que "una de las tareas posibles
sino esenciales de la Teoría y la Crítica de la Arquitectura de hoy es cartografiar las
alternativas que se presentan como opciones de proyecto y extraer de esos posicionamientos
tanto criterios para proyectar en uno u otro sentido como argumentos para analizar y otorgar
valores a tal o cual proyecto". Aparece aquí la metáfora cartográfica que es afín a esa
concepción deleuziana de construir mapas y no calcos (heredados de la mimesis platónica).
Ante este panorama de diversidad y de complejidad, de cruces entre lo local y lo global, entre
la disciplina y la profesión, entre lógicas de estado y lógicas de mercado, la propuesta de
cátedra debe construir y precisar un cuerpo de principios y categorías que facilite a los
alumnos esta tarea de comprensión de ciertos presupuestos, como mediaciones teóricas, que
permitan llegar a cierto nivel de inteligibilidad, compromiso y reflexión respecto del quehacer
arquitectónico.
El campo disciplinario como constelación
Proponemos articular una serie de puntos problemáticos que a modo de constelación

constituyen un campo de fuerzas que pueden relacionarse de múltiples maneras de acuerdo a
lógicas diversas que se desplegarán en el devenir temporal del trabajo de cátedra. Se irán
construyendo entre estos elementos dispersos una serie de tensiones y de relaciones de
distancia o de proximidad que nos permita comprender algo que en sí mismo no aparece
como evidente.
La constelación es un grupo de estrellas cuyos cuerpos no tienen relación entre sí: somos
nosotros los que construimos relaciones entre ellas.
Compuesta por una serie de puntos (lugares) y de luces (brillos), estimulan nuestra percepción
sensible, pues aún sabiéndolas inexistentes desde el entendimiento, tenemos conciencia de su
fugacidad y al mismo tiempo tomamos conciencia de nuestra temporalidad desfasada. Desde
su caos informe provoca nuestra vocación por el orden y nos estimula a imaginar recorridos y
trayectos, y a proyectar trazados: la constelación desafía a las geometrías…
La propuesta metodológica intenta constituir el campo de estudios de una teoría arquitectónica

pensada como una constelación. Cada punto es un núcleo de conceptos disponibles. La
manera en que establezcamos las relaciones y proyectemos nuestros trazados nos permitirá
determinadas conceptualizaciones. Si cambiamos el trayecto, establecemos nuevas tensiones
y conectamos puntos distintos, arribaremos a otros niveles de comprensión. Al proyectar nos
proyectamos a nosotros mismos en tanto sujetos de conocimiento. Desde la pedagogía
entendemos este proceso de enseñanza- aprendizaje como una construcción
PAG. 9/
El campo disciplinario como constelación
Proponemos articular una serie de puntos problemáticos que a modo de constelación

constituyen un campo de fuerzas que pueden relacionarse de múltiples maneras de acuerdo a
lógicas diversas que se desplegarán en el devenir temporal del trabajo de cátedra. Se irán
construyendo entre estos elementos dispersos una serie de tensiones y de relaciones de
distancia o de proximidad que nos permita comprender algo que en sí mismo no aparece
como evidente.
La constelación es un grupo de estrellas cuyos cuerpos no tienen relación entre sí: somos
nosotros los que construimos relaciones entre ellas.
Compuesta por una serie de puntos (lugares) y de luces (brillos), estimulan nuestra percepción
sensible, pues aún sabiéndolas inexistentes desde el entendimiento, tenemos conciencia de su
fugacidad y al mismo tiempo tomamos conciencia de nuestra temporalidad desfasada. Desde
su caos informe provoca nuestra vocación por el orden y nos estimula a imaginar recorridos y
trayectos, y a proyectar trazados: la constelación desafía a las geometrías…
La propuesta metodológica intenta constituir el campo de estudios de una teoría arquitectónica

pensada como una constelación. Cada punto es un núcleo de conceptos disponibles. La
manera en que establezcamos las relaciones y proyectemos nuestros trazados nos permitirá
determinadas conceptualizaciones. Si cambiamos el trayecto, establecemos nuevas tensiones
y conectamos puntos distintos, arribaremos a otros niveles de comprensión. Al proyectar nos
proyectamos a nosotros mismos en tanto sujetos de conocimiento. Desde la pedagogía
entendemos este proceso de enseñanza- aprendizaje como una construcción
PAG. 9/
(constructivismo), nunca como algo dado de antemano.
"Definir un emplazamiento singular por la exterioridad de sus vecindades" (Michel Foucault)
Estos puntos o emplazamientos singulares, entre otros, se integran con las diversas
disciplinas que provienen de las ciencias sociales, interactúan en la constitución del campo de
la/ las teorías de la arquitectura y nos proporcionan herramientas conceptuales y
metodológicas para problematizar nuestro objeto de estudio: la filosofía, la hermenéutica, la
epistemología, la historia, las teorías de la comunicación, la sociología, la antropología, la
semiótica, la heurística y la morfología.
Incorporamos además en esta cartografía celeste una serie de dimensiones: la dimensión

física- espacial de la ciudad y el territorio, la dimensión política que vincula arquitectura y
sociedad y la de las prácticas proyectuales generadoras de objetos arquitectónicos.
Este conjunto puede ampliarse o reducirse de acuerdo a las distintas perspectivas o lógicas
que se pongan en juego y que se explicitaran con el armado del programa de contenidos y de
los temas y prácticas que se proponen. No se intenta totalizar el universo de posibilidades que
se abren, al contrario, sólo hace visible algunas de las construcciones que podemos armar y
que deben necesariamente ponerse en relación con los procesos de comprensión y de
reflexión de los alumnos y adecuarse a la dinámica de su crecimiento y participación.
Considero además que estos mapas deben hacerse como una construcción colectiva a partir
de los aportes de docentes y alumnos. No es un orden a priori de categorías y conceptos
universales que se "bajan" desde un saber universal. El espacio que abre la cátedra en su
(constructivismo), nunca como algo dado de antemano.

"Definir un emplazamiento singular por la exterioridad de sus vecindades" (Michel Foucault)
Estos puntos o emplazamientos singulares, entre otros, se integran con las diversas
disciplinas que provienen de las ciencias sociales, interactúan en la constitución del campo de
la/ las teorías de la arquitectura y nos proporcionan herramientas conceptuales y
metodológicas para problematizar nuestro objeto de estudio: la filosofía, la hermenéutica, la
epistemología, la historia, las teorías de la comunicación, la sociología, la antropología, la
semiótica, la heurística y la morfología.
Incorporamos además en esta cartografía celeste una serie de dimensiones: la dimensión

física- espacial de la ciudad y el territorio, la dimensión política que vincula arquitectura y
sociedad y la de las prácticas proyectuales generadoras de objetos arquitectónicos.
Este conjunto puede ampliarse o reducirse de acuerdo a las distintas perspectivas o lógicas
que se pongan en juego y que se explicitaran con el armado del programa de contenidos y de
los temas y prácticas que se proponen. No se intenta totalizar el universo de posibilidades que
se abren, al contrario, sólo hace visible algunas de las construcciones que podemos armar y
que deben necesariamente ponerse en relación con los procesos de comprensión y de
reflexión de los alumnos y adecuarse a la dinámica de su crecimiento y participación.
Considero además que estos mapas deben hacerse como una construcción colectiva a partir
de los aportes de docentes y alumnos. No es un orden a priori de categorías y conceptos
universales que se "bajan" desde un saber universal. El espacio que abre la cátedra en su
diversidad debe hacer posible este tipo de construcciones.
El panorama de la arquitectura contemporánea es complejo y vasto lleno de aciertos,

desaciertos y desconciertos. Las materialidades del mundo físico- espacial y las intervenciones
proyectivas están atravesadas por todo tipo de condicionamientos, económicos, políticos,
sociales y culturales. No obstante la teoría debe permitir avizorar algunos horizontes que
operen como marcos de referencia o como mediaciones que posibiliten el abordaje de la tarea
analítica, reflexiva e interpretativa.
Algunos diagramas que se propone trazar devienen lógicas de proyecto que se instalan
como corrientes de pensamiento, con sus representaciones imaginarias, con sus
presupuestos, sus obras y proyectos. Desde una didáctica de aprendizaje podemos agruparlas
y establecer relaciones de analogía y relevar diferencias y singularidades.
Se propone considerar obras y autores modélicos así como propuestas locales que puedan
ser vivenciadas desde la experiencia perceptiva.
Roberto Fernández en su trabajo sobre lógicas del proyecto despliega de manera exhaustiva
muchas de estas concepciones. Propongo simplificar el tenor de los desarrollos e introducir
algunos cambios que puedan ser accesibles al nivel de los alumnos del segundo nivel de la
carrera.
Estas lógicas pueden definirse en términos de:

Racionalidad analítico-técnica. Fenomenologías del habitar y Arquitecturas del acontecimiento;
que privilegian sucesivamente cuestiones objetivas (estructura abstracta), subjetivas
PAG. 11/
diversidad debe hacer posible este tipo de construcciones.
El panorama de la arquitectura contemporánea es complejo y vasto lleno de aciertos,

desaciertos y desconciertos. Las materialidades del mundo físico- espacial y las intervenciones
proyectivas están atravesadas por todo tipo de condicionamientos, económicos, políticos,
sociales y culturales. No obstante la teoría debe permitir avizorar algunos horizontes que
operen como marcos de referencia o como mediaciones que posibiliten el abordaje de la tarea
analítica, reflexiva e interpretativa.
Algunos diagramas que se propone trazar devienen lógicas de proyecto que se instalan
como corrientes de pensamiento, con sus representaciones imaginarias, con sus
presupuestos, sus obras y proyectos. Desde una didáctica de aprendizaje podemos agruparlas
y establecer relaciones de analogía y relevar diferencias y singularidades.
Se propone considerar obras y autores modélicos así como propuestas locales que puedan
ser vivenciadas desde la experiencia perceptiva.
Roberto Fernández en su trabajo sobre lógicas del proyecto despliega de manera exhaustiva
muchas de estas concepciones. Propongo simplificar el tenor de los desarrollos e introducir
algunos cambios que puedan ser accesibles al nivel de los alumnos del segundo nivel de la
carrera.
Estas lógicas pueden definirse en términos de:

Racionalidad analítico-técnica. Fenomenologías del habitar y Arquitecturas del acontecimiento;
que privilegian sucesivamente cuestiones objetivas (estructura abstracta), subjetivas
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(experiencia /existencia) y pos- estructurales (derivas rizomáticas).
Estas pueden vincularse con obras de diversas corrientes como el racionalismo/organicismo,

minimalismo, deconstructivismo y topografías operativas o arquitecturas líquidas.
Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos en campos conceptuales

problemáticos y no como adscripciones a una u otra forma de proyectar. Cabe aclarar que no
hay un interés taxonómico en estas distinciones, sino más bien teórico- didáctico. Esto
consiste en atravesar las categorías básicas de forma, espacio, límites, materia, función, uso,
idea, procesos de diseño, intenciones, etc. con las diversas lógicas enunciadas a los fines de
entender que estos conceptos varían, tanto en sus definiciones como en sus representaciones,
de acuerdo a la manera de conceptualizarlos y a la perspectiva desde dónde nos
posicionemos. Por ejemplo, el espacio, desde una lógica geométrico-racional es un vacío. En
cambio desde una mirada fenomenológica puede constituirse en un lugar y desde lógicas pos-
estructurales se entiende como un devenir o una intensidad de flujos.
Sociedad/ cultura/ universidad/ arquitectura/ ciudad.
Vivimos en una sociedad y en un tiempo histórico atravesado por visiones de mundo que
pretenden validarse como modelos a imitar. La lógica del mercado y las políticas neoliberales
que decretaron el fin de las ideologías, no hicieron otra cosa que instalarse, como una nueva
ideología encubierta, en todos los ámbitos de nuestra sociedad. Esto se tradujo en la cultura
contemporánea como desencanto ante los proyectos colectivos, supuesta muerte de las
utopías, individualismo creciente paralelo al desarrollo de nuevas tecnologías, pérdida del
(experiencia /existencia) y pos- estructurales (derivas rizomáticas).
Estas pueden vincularse con obras de diversas corrientes como el racionalismo/organicismo,

minimalismo, deconstructivismo y topografías operativas o arquitecturas líquidas.
Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos en campos conceptuales

problemáticos y no como adscripciones a una u otra forma de proyectar. Cabe aclarar que no
hay un interés taxonómico en estas distinciones, sino más bien teórico- didáctico. Esto
consiste en atravesar las categorías básicas de forma, espacio, límites, materia, función, uso,
de acuerdo a la manera de conceptualizarlos y a la perspectiva desde dónde nos
posicionemos. Por ejemplo, el espacio, desde una lógica geométrico-racional es un vacío. En
cambio desde una mirada fenomenológica puede constituirse en un lugar y desde lógicas pos-
estructurales se entiende como un devenir o una intensidad de flujos.
Sociedad/ cultura/ universidad/ arquitectura/ ciudad.
Vivimos en una sociedad y en un tiempo histórico atravesado por visiones de mundo que
pretenden validarse como modelos a imitar. La lógica del mercado y las políticas neoliberales
que decretaron el fin de las ideologías, no hicieron otra cosa que instalarse, como una nueva
ideología encubierta, en todos los ámbitos de nuestra sociedad. Esto se tradujo en la cultura
contemporánea como desencanto ante los proyectos colectivos, supuesta muerte de las
utopías, individualismo creciente paralelo al desarrollo de nuevas tecnologías, pérdida del
espacio público de participación y su devenir espectáculo, auge de lo banal en los medios de
comunicación masivos, exclusión y marginalidad creciente, escasas perspectivas laborales
para los jóvenes, etc.
El panorama de la ciudad en vías de globalización responde a esa lógica de la diferencia, y

ésta se transforma en exclusión y aumento de la desigualdad. Hay, cada vez más, una
atomización espacial y social que lleva al encierro a grupos sociales en fortalezas
impenetrables y opacas para el resto de la sociedad. La ciudad se desintegra en guetos
aislados y armados cuyo espacio deja de ser el de la diferencia como posibilidad y se
convierte en el de la diferencia como imposibilidad, como desigualdad y como amenaza. La
incertidumbre de valor positivo, en términos de creatividad, pasa a ser apatía y desesperanza.
Entre estas polaridades existen toda una serie de matices y espacios de indeterminación que
abren la posibilidad para la intervención y el proyecto; al pensar de Ignasi de Solà Morales: "La
metrópolis, ciudad del tiempo presente, se alza como nuevo oscuro objeto del deseo para la
arquitectura y los arquitectos".
En este sentido considero que el ámbito que abre la universidad es un espacio de libertad
para pensar, para proponer y para imaginar nuevos mundos posibles y deseables.
Y es responsabilidad de todos los que tenemos el privilegio de integrar los claustros, sostener
el entusiasmo y la confianza en la tarea educativa como lo que puede salvarnos como
sociedad de individuos libres, capaces de incorporar las diferencias y el disenso.
PAG. 13/
espacio público de participación y su devenir espectáculo, auge de lo banal en los medios de

comunicación masivos, exclusión y marginalidad creciente, escasas perspectivas laborales
para los jóvenes, etc.
El panorama de la ciudad en vías de globalización responde a esa lógica de la diferencia, y

ésta se transforma en exclusión y aumento de la desigualdad. Hay, cada vez más, una
atomización espacial y social que lleva al encierro a grupos sociales en fortalezas
impenetrables y opacas para el resto de la sociedad. La ciudad se desintegra en guetos
aislados y armados cuyo espacio deja de ser el de la diferencia como posibilidad y se
convierte en el de la diferencia como imposibilidad, como desigualdad y como amenaza. La
incertidumbre de valor positivo, en términos de creatividad, pasa a ser apatía y desesperanza.
Entre estas polaridades existen toda una serie de matices y espacios de indeterminación que
abren la posibilidad para la intervención y el proyecto; al pensar de Ignasi de Solà Morales: "La
metrópolis, ciudad del tiempo presente, se alza como nuevo oscuro objeto del deseo para la
arquitectura y los arquitectos".
En este sentido considero que el ámbito que abre la universidad es un espacio de libertad
para pensar, para proponer y para imaginar nuevos mundos posibles y deseables.
Y es responsabilidad de todos los que tenemos el privilegio de integrar los claustros, sostener
el entusiasmo y la confianza en la tarea educativa como lo que puede salvarnos como
sociedad de individuos libres, capaces de incorporar las diferencias y el disenso.
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Enfoque didáctico
Esta propuesta de enseñanza de la/ las teorías de la arquitectura y de los métodos entendidos
como procesos, caminos y procedimientos operativos que iluminan las prácticas de
comprensión del objeto arquitectónico, así como aquellas que devienen procesos de ideación y
producción del mismo, parte de la convicción de que estas prácticas- teóricas no son ni
universales, ni genéricas, ni atemporales sino que están atravesadas permanentemente por la
historicidad de los contextos culturales que le dan sentido. Las condiciones sociales, políticas y
económicas propician y regulan esas prácticas, y al mismo tiempo, éstas modifican los ámbitos
de vida y de intercambio social.
La arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen mutuamente.
dimensión física-espacial
ciudad / territorio
dimensión política
ciencias exactas
arquitectura y sociedad
físicas y naturales
semiótica
prácticas proyectuales
objetos arquitectónicos
las disciplinas filosofía
sociología
Ciencias Sociales
hermenéutica
epistemología
historia teorías de la comunicación
heuristica antropología
Constitución del campo disciplinar: Teoría y Métodos
Enfoque didáctico
Esta propuesta de enseñanza de la/ las teorías de la arquitectura y de los métodos entendidos
como procesos, caminos y procedimientos operativos que iluminan las prácticas de
comprensión del objeto arquitectónico, así como aquellas que devienen procesos de ideación y
producción del mismo, parte de la convicción de que estas prácticas- teóricas no son ni
universales, ni genéricas, ni atemporales sino que están atravesadas permanentemente por la
historicidad de los contextos culturales que le dan sentido. Las condiciones sociales, políticas y
económicas propician y regulan esas prácticas, y al mismo tiempo, éstas modifican los ámbitos
de vida y de intercambio social.
La arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen mutuamente.
dimensión física-espacial
ciudad / territorio
dimensión política
ciencias exactas
arquitectura y sociedad
físicas y naturales
semiótica
prácticas proyectuales
objetos arquitectónicos
las disciplinas filosofía
sociología
Ciencias Sociales
hermenéutica
epistemología
historia teorías de la comunicación
heuristica antropología
Constitución del campo disciplinar: Teoría y Métodos

PROGRAMA
Objetivos generales
› Comprender la teoría como una práctica reflexiva que nos da acceso al conocimiento y
producción del ambiente físico espacial construido por el hombre.
› Pensar la disciplina arquitectónica desde una "imaginación crítica" y desde una "conciencia
ética" atenta a las implicancias sociales, culturales y espaciales de nuestras acciones.
› Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de comprensión, ideación y

producción del objeto arquitectónico en relación con sus contextos de sentido.
› Distinguir y reconocer principios y categorías analítico-conceptuales que permiten interpretar

los objetos de estudio desde perspectivas histórico- culturales.
› Entender los métodos como procesos, caminos y procedimientos conceptuales y operativos

que posibilitan ciertas prácticas y ocluyen otras.
› Acompañar al alumno en su crecimiento, en un proceso de autonomía creciente trabajando

con temas /problemas de complejidad creciente que requieran de una indagación de
contenidos teóricos y desarrollo de habilidades operativas.
› Considerar el desarrollo de los contenidos del programa desde núcleos temáticos flexibles
que integren nociones, conceptos, y relaciones con experiencias anteriores.
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PROGRAMA
Objetivos generales
› Comprender la teoría como una práctica reflexiva que nos da acceso al conocimiento y
producción del ambiente físico espacial construido por el hombre.
› Pensar la disciplina arquitectónica desde una "imaginación crítica" y desde una "conciencia
ética" atenta a las implicancias sociales, culturales y espaciales de nuestras acciones.
› Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de comprensión, ideación y

producción del objeto arquitectónico en relación con sus contextos de sentido.
› Distinguir y reconocer principios y categorías analítico-conceptuales que permiten interpretar

los objetos de estudio desde perspectivas histórico- culturales.
› Entender los métodos como procesos, caminos y procedimientos conceptuales y operativos

que posibilitan ciertas prácticas y ocluyen otras.
› Acompañar al alumno en su crecimiento, en un proceso de autonomía creciente trabajando

con temas /problemas de complejidad creciente que requieran de una indagación de
contenidos teóricos y desarrollo de habilidades operativas.
› Considerar el desarrollo de los contenidos del programa desde núcleos temáticos flexibles
que integren nociones, conceptos, y relaciones con experiencias anteriores.
PAG. 15/
Objetivos particulares
› Reconocer los paradigmas que atraviesan los distintos campos disciplinarios y operan en las
lógicas proyectuales en el nivel de las acciones y de las justificaciones leídos en objetos
arquitectónicos específicos.
› Aprender a construir diagramas gráficos que representen los conceptos que se intentan
comunicar.
› Lograr disposición para la lectura de textos, con criterios analíticos y relacionales y crítico-
reflexivos.
› Desarrollar actitudes favorables al trabajo de taller, al debate, intercambio, elaboración

colectiva y la síntesis individual. como una instancia colectiva y social de construcción del
conocimiento.
Contenidos
1. Conocimiento, teoría y arquitectura: Vertientes filosóficas y epistemológicas

2. El Objeto arquitectónico como construcción histórico - cultural: Paradigmas y
perspectivas de abordaje. Relaciones sujeto / objeto / contexto histórico - cultural
3. Estructura conceptual. Diagramas: Morfológicos - Funcionales - Tecnológicos
4. Lógicas de proyecto - procesos de diseño: Analógicas y tipológicas. Analíticas -
abstractas. Rizomáticas
Objetivos particulares
› Reconocer los paradigmas que atraviesan los distintos campos disciplinarios y operan en las
lógicas proyectuales en el nivel de las acciones y de las justificaciones leídos en objetos
arquitectónicos específicos.
› Aprender a construir diagramas gráficos que representen los conceptos que se intentan
comunicar.
› Lograr disposición para la lectura de textos, con criterios analíticos y relacionales y crítico-
reflexivos.
› Desarrollar actitudes favorables al trabajo de taller, al debate, intercambio, elaboración

colectiva y la síntesis individual. como una instancia colectiva y social de construcción del
conocimiento.
Contenidos
1. Conocimiento, teoría y arquitectura: Vertientes filosóficas y epistemológicas

2. El Objeto arquitectónico como construcción histórico - cultural: Paradigmas y
perspectivas de abordaje. Relaciones sujeto / objeto / contexto histórico - cultural
3. Estructura conceptual. Diagramas: Morfológicos - Funcionales - Tecnológicos
4. Lógicas de proyecto - procesos de diseño: Analógicas y tipológicas. Analíticas -
abstractas. Rizomáticas
1. Conocimiento, teoría y arquitectura. Vertientes filosóficas y epistemológicas.
Idea, modelo y representación (Platón).

Conocimiento: entendimiento y experiencia sensible.
Sujeto- Objeto (Kant).
Perspectivismo. Interpretación (Nietzsche).
Saber y poder: políticas del espacio, panoptismo (Foucault).
Arquitectura: sentido y subjetividad. Habitar, construir, pensar (Heidegger).
Objeto, entorno y contexto. Ambiente y territorio.
Representaciones e imaginario social instituyente. Las significaciones. Prácticas espaciales y
prácticas sociales.
2. El Objeto arquitectónico como construcción histórico- cultural:
Paradigmas y perspectivas de abordaje. Relaciones sujeto/ objeto/ contexto histórico- cultural.

› Racionalidad geométrica: presupuestos de objetividad. Paradigma orgánico (de la
legibilidad).
› Fenomenologías del habitar: subjetividad perceptiva y existencial. Paradigma ontológico.
› Arquitecturas del acontecimiento: fluidez y virtualidad. Paradigma tecnológico.
3. Estructura conceptual. Diagramas.
› Morfológicos: orden geométrico, orden perceptivo y orden significativo. Forma, estructura,

espacio, proporción. Escala. Orden. Métrica. Materia. Composición y antropomorfismo.
Totalidad. Fragmento. Efectos de superficie. Abstracción/ figuración.
› Funcionales: Función, utilidad. Funcionalidad sistémica. Programas funcionales. Polivalencia
e indeterminación.
PAG. 17/
1. Conocimiento, teoría y arquitectura. Vertientes filosóficas y epistemológicas.
Idea, modelo y representación (Platón).

Conocimiento: entendimiento y experiencia sensible.
Sujeto- Objeto (Kant).
Perspectivismo. Interpretación (Nietzsche).
Saber y poder: políticas del espacio, panoptismo (Foucault).
Arquitectura: sentido y subjetividad. Habitar, construir, pensar (Heidegger).
Objeto, entorno y contexto. Ambiente y territorio.
Representaciones e imaginario social instituyente. Las significaciones. Prácticas espaciales y
prácticas sociales.
2. El Objeto arquitectónico como construcción histórico- cultural:
Paradigmas y perspectivas de abordaje. Relaciones sujeto/ objeto/ contexto histórico- cultural.

› Racionalidad geométrica: presupuestos de objetividad. Paradigma orgánico (de la
legibilidad).
› Fenomenologías del habitar: subjetividad perceptiva y existencial. Paradigma ontológico.
› Arquitecturas del acontecimiento: fluidez y virtualidad. Paradigma tecnológico.
3. Estructura conceptual. Diagramas.
› Morfológicos: orden geométrico, orden perceptivo y orden significativo. Forma, estructura,

espacio, proporción. Escala. Orden. Métrica. Materia. Composición y antropomorfismo.
Totalidad. Fragmento. Efectos de superficie. Abstracción/ figuración.
› Funcionales: Función, utilidad. Funcionalidad sistémica. Programas funcionales. Polivalencia
e indeterminación.
PAG. 17/
› Tecno-lógicos: Sistema. Concreción material. Naturaleza y artificio. Relación
estructura/envolvente. Recursos técnicos y culturales. Tecno-cultura contemporánea.
4. Lógicas de proyecto. Procesos de diseño. Autores y obras modélicas.
› Analógicas y tipológicas (mimesis, autonomía, combinatoria). Tipo, Modelo y Arquetipos.

› Analíticas- abstractas (composición, descomposición y síntesis).
› Rizomáticas (de proceso- pos estructurales).
La propuesta metodológica que construye el campo de estudios de la/ las teoría

arquitectónica está pensada como una constelación. Cada punto es un núcleo de conceptos
disponibles. La manera en que se establezcan las relaciones y se proyecten nuestros trazados,
permitirá determinadas conceptualizaciones. Si cambiamos el trayecto, estableceremos nuevas
tensiones y al conectar puntos distintos, arribaremos a otros niveles de comprensión.
Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos desde campos conceptuales

problemáticos y no como adscripciones a una u otra forma de proyectar.
No se intenta totalizar el universo de posibilidades que se abren, al contrario, sólo hacer visible
algunas de las construcciones que podemos armar y que deben necesariamente ponerse en
relación con los procesos de comprensión y de reflexión de los alumnos y adecuarse a la
dinámica de su crecimiento y participación.
Temas y prácticas
Se plantean como un menú de temas que se irán tramando de acuerdo al diagrama de

constelación que se arme.
› Tecno-lógicos: Sistema. Concreción material. Naturaleza y artificio. Relación

estructura/envolvente. Recursos técnicos y culturales. Tecno-cultura contemporánea.
4. Lógicas de proyecto. Procesos de diseño. Autores y obras modélicas.
› Analógicas y tipológicas (mimesis, autonomía, combinatoria). Tipo, Modelo y Arquetipos.

› Analíticas- abstractas (composición, descomposición y síntesis).
› Rizomáticas (de proceso- pos estructurales).
La propuesta metodológica que construye el campo de estudios de la/ las teoría

arquitectónica está pensada como una constelación. Cada punto es un núcleo de conceptos
disponibles. La manera en que se establezcan las relaciones y se proyecten nuestros trazados,
permitirá determinadas conceptualizaciones. Si cambiamos el trayecto, estableceremos nuevas
tensiones y al conectar puntos distintos, arribaremos a otros niveles de comprensión.
Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos desde campos conceptuales

problemáticos y no como adscripciones a una u otra forma de proyectar.
No se intenta totalizar el universo de posibilidades que se abren, al contrario, sólo hacer visible
algunas de las construcciones que podemos armar y que deben necesariamente ponerse en
relación con los procesos de comprensión y de reflexión de los alumnos y adecuarse a la
dinámica de su crecimiento y participación.
Temas y prácticas
Se plantean como un menú de temas que se irán tramando de acuerdo al diagrama de

constelación que se arme.
La UT1: "Perspectivas teóricas" es obligatoria para todos porque construye los puntos de
vista teóricos y las mediaciones que servirán para abordar los trabajos de la UT2: "Lecturas".
Esta unidad intenta abrir una serie de indagaciones a partir de las nociones de: "Mecanismo y
organismo", "experiencia y existencia", "analogías" y "derivas". Estos tópicos o disparadores
van a posibilitar la búsqueda de bibliografía, textos teóricos, y obras de arquitectura que
pongan en acto esas temáticas. Pueden vincularse además con obras pictóricas, textos
literarios, filmes cinematográficos, música, etc.
Los alumnos tendrán que construir las relaciones y asociaciones pertinentes en la medida en
que vayan comprendiendo los presupuestos teóricos.
La UT3 "constelaciones", será una instancia de cierre que vincule paradigmas, diagramas y
lógicas, como emplazamiento de una singularidad congregada a partir de un autor cuya obra
y/o pensamiento amerite atenciones, reacciones y pasiones.
Unidades temáticas
UT1 "Perspectivas teóricas"
¿Qué es arquitectura? Rastreo de posturas y nociones.
"Las categorías vitrubianas". Vigencia y caducidad. Posturas contemporáneas. (Eisenman, Solá
Morales)
¿Cómo conocemos? Construcción del objeto de estudio. Distinciones entre: objeto
arquitectónico, objeto técnico y objeto artístico.
PAG. 19/
La UT1: "Perspectivas teóricas" es obligatoria para todos porque construye los puntos de
vista teóricos y las mediaciones que servirán para abordar los trabajos de la UT2: "Lecturas".
Esta unidad intenta abrir una serie de indagaciones a partir de las nociones de: "Mecanismo y
organismo", "experiencia y existencia", "analogías" y "derivas". Estos tópicos o disparadores
van a posibilitar la búsqueda de bibliografía, textos teóricos, y obras de arquitectura que
pongan en acto esas temáticas. Pueden vincularse además con obras pictóricas, textos
literarios, filmes cinematográficos, música, etc.
Los alumnos tendrán que construir las relaciones y asociaciones pertinentes en la medida en
que vayan comprendiendo los presupuestos teóricos.
La UT3 "constelaciones", será una instancia de cierre que vincule paradigmas, diagramas y
lógicas, como emplazamiento de una singularidad congregada a partir de un autor cuya obra
y/o pensamiento amerite atenciones, reacciones y pasiones.
Unidades temáticas
UT1 "Perspectivas teóricas"
¿Qué es arquitectura? Rastreo de posturas y nociones.
"Las categorías vitrubianas". Vigencia y caducidad. Posturas contemporáneas. (Eisenman, Solá
Morales)
¿Cómo conocemos? Construcción del objeto de estudio. Distinciones entre: objeto
arquitectónico, objeto técnico y objeto artístico.
PAG. 19/
Lectura de textos teóricos, síntesis de notas y citas en bitácora. Cuadros y esquemas
conceptuales. Seminario de exposición, interacción entre grupos y discusión. Trabajo individual
y grupal. Tiempo de desarrollo: aprox. 4 semanas aprox.
UT2 "Lecturas" (obras y textos)
1. "Mecanismo y organismo" / Orden frío de la legibilidad
Reconocimiento del objeto como totalidad, descomposición analítica de las partes y

recomposición sintética. Proceso: captación de datos del fenómeno real hacia la abstracción.
Selección, ordenamiento por categorías, síntesis. (Lógicas analítico- racionales).
Análisis morfológico, funcional y tecnológico desde presupuestos objetivos. La geometría, el

orden y la medida como mediadora. Sistemas de representación analíticos- Análisis de obras
de Arquitectura modélicas. Lectura de textos. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
2. "Experiencia y existencia" Fenomenologías del habitar / Órdenes cálidos (de

las pasiones)
Lectura morfológica, funcional y tecnológica desde presupuestos subjetivos: perceptos y

afectos. Proceso: proyección subjetiva y significativa sobre el fenómeno observado.
Interpretación y valoración. Despliegue de asociaciones analógico- metafóricas. Lecturas
perceptivas y significativas. Representación fragmentaria, secuencial o simultánea (croquis,
collage, montajes fotográficos, relatos, etc.) Surrealismo. Cine. Lectura vivencial, corporal de
obras de Arquitectura modélicas. Itinerarios espaciales. Interpretación de textos teóricos
Lectura de textos teóricos, síntesis de notas y citas en bitácora. Cuadros y esquemas

conceptuales. Seminario de exposición, interacción entre grupos y discusión. Trabajo individual
y grupal. Tiempo de desarrollo: aprox. 4 semanas aprox.
UT2 "Lecturas" (obras y textos)
1. "Mecanismo y organismo" / Orden frío de la legibilidad
Reconocimiento del objeto como totalidad, descomposición analítica de las partes y

recomposición sintética. Proceso: captación de datos del fenómeno real hacia la abstracción.
Selección, ordenamiento por categorías, síntesis. (Lógicas analítico- racionales).
Análisis morfológico, funcional y tecnológico desde presupuestos objetivos. La geometría, el

orden y la medida como mediadora. Sistemas de representación analíticos- Análisis de obras
de Arquitectura modélicas. Lectura de textos. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
2. "Experiencia y existencia" Fenomenologías del habitar / Órdenes cálidos (de

las pasiones)
Lectura morfológica, funcional y tecnológica desde presupuestos subjetivos: perceptos y

afectos. Proceso: proyección subjetiva y significativa sobre el fenómeno observado.
Interpretación y valoración. Despliegue de asociaciones analógico- metafóricas. Lecturas
perceptivas y significativas. Representación fragmentaria, secuencial o simultánea (croquis,
collage, montajes fotográficos, relatos, etc.) Surrealismo. Cine. Lectura vivencial, corporal de
obras de Arquitectura modélicas. Itinerarios espaciales. Interpretación de textos teóricos
(Heidegger, Bachelard). Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
3. "Analogías"
Tipos y modelos. Lectura significativa de autores y obras de Arquitectura. Lectura de textos

teóricos. Analogía. Ideas generadoras. Símbolo y signo. Formas simbólicas. Intenciones y
procesos de diseño. Lectura de textos. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
4. "Derivas"
Arquitecturas del acontecimiento. Lógicas rizomáticas. De la operatividad.

Lectura pos- estructural de autores y obras de Arquitectura. Lectura de textos teóricos (Zaera
Polo, Peter Eisenman, R. Koolhaas). Flujos, intensidades, metamorfosis, inmaterialidad,
virtualidad. Fragmentación, descentramiento, simultaneidad, complejidad, disolución del sujeto.
Fluidez. Arquitecturas líquidas. Topografías operativas. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
UT3 "Constelaciones" (Procesos de diseño). Autores, obras y crítica
Articulación de paradigmas, diagramas y lógicas. Singularidades y particularidades.

Conclusiones, cierres y argumentaciones. Texto interpretativo elaborado por los alumnos.
Tiempo de desarrollo: 5 semanas aprox.
PAG. 21/
(Heidegger, Bachelard). Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
3. "Analogías"
Tipos y modelos. Lectura significativa de autores y obras de Arquitectura. Lectura de textos

teóricos. Analogía. Ideas generadoras. Símbolo y signo. Formas simbólicas. Intenciones y
procesos de diseño. Lectura de textos. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
4. "Derivas"
Arquitecturas del acontecimiento. Lógicas rizomáticas. De la operatividad.

Lectura pos- estructural de autores y obras de Arquitectura. Lectura de textos teóricos (Zaera
Polo, Peter Eisenman, R. Koolhaas). Flujos, intensidades, metamorfosis, inmaterialidad,
virtualidad. Fragmentación, descentramiento, simultaneidad, complejidad, disolución del sujeto.
Fluidez. Arquitecturas líquidas. Topografías operativas. Tiempo de desarrollo: 4 semanas aprox.
UT3 "Constelaciones" (Procesos de diseño). Autores, obras y crítica
Articulación de paradigmas, diagramas y lógicas. Singularidades y particularidades.

Conclusiones, cierres y argumentaciones. Texto interpretativo elaborado por los alumnos.
Tiempo de desarrollo: 5 semanas aprox.
PAG. 21/
BIBLIOGRAFÍA
Básica:
› ÁBALOS, Iñaqui "La buena vida "Visita guiada a las casas de la modernidad". G. Gili.
Barcelona. 2000
› LEWCOWICH, STULWARK. "Arquitectura plus de sentido" Ed. Universidad de Palermo.
Buenos Aires 2002.
› SOLÀ MORALES, Ignaci. "Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales." Ed.
Alfaomega. Méjico 2002
Bibliografía complementaria:
› AGACINSKI, Silviane. "Volumen. Filosofías y poéticas de la Arquitectura". La marca editora.

Buenos Aires. 2008
› BACHELARD, Gastón. "La poética del espacio". Fondo de Cultura Económica, México. 1975.
› BARTHES, Roland. "La aventura semiológica" Tercera Edición. Ed. Paidós Comunicación.
Barcelona. 1993.
Ed. G. Gilli. Barcelona. 1998.
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. "Territorios".
› STULWARK, y otros. "Seminarios: contexto". CBC. UBA Buenos Aires. 2006
› SUMMA + Reportajes, Arquitectos y obras. Buenos Aires. 2005
› WAISMAN, Marina: "La arquitectura descentrada". Ed. Escala. 1995.
› BAUDRILLARD, Jean. "Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía". Fondo de cultura
económica. Argentina. 2002
› CASTORIADIS, Cornelius. "Hecho y por hacer". Pensar la imaginación.
BIBLIOGRAFÍA
Básica:
› ÁBALOS, Iñaqui "La buena vida "Visita guiada a las casas de la modernidad". G. Gili.
Barcelona. 2000
› LEWCOWICH, STULWARK. "Arquitectura plus de sentido" Ed. Universidad de Palermo.
Buenos Aires 2002.
› SOLÀ MORALES, Ignaci. "Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales." Ed.
Alfaomega. Méjico 2002
Bibliografía complementaria:
› AGACINSKI, Silviane. "Volumen. Filosofías y poéticas de la Arquitectura". La marca editora.

Buenos Aires. 2008
› BACHELARD, Gastón. "La poética del espacio". Fondo de Cultura Económica, México. 1975.
› BARTHES, Roland. "La aventura semiológica" Tercera Edición. Ed. Paidós Comunicación.
Barcelona. 1993.
Ed. G. Gilli. Barcelona. 1998.
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. "Territorios".
› STULWARK, y otros. "Seminarios: contexto". CBC. UBA Buenos Aires. 2006
› SUMMA + Reportajes, Arquitectos y obras. Buenos Aires. 2005
› WAISMAN, Marina: "La arquitectura descentrada". Ed. Escala. 1995.
› BAUDRILLARD, Jean. "Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía". Fondo de cultura
económica. Argentina. 2002
› CASTORIADIS, Cornelius. "Hecho y por hacer". Pensar la imaginación.
› CORTÉS, José G. Miguel. "Políticas del Espacio". Arquitectura, género y control social. Iaac
(Institut d`Arquitectura Avançada de Catalunya). Barcelona 2006.
› DÍAZ, Esther (editora) Autores varios. "La ciencia y el imaginario social" Editorial Biblos.
Buenos Aires.1998
› DIEZ, Fernando. "Crisis de Autenticidad en la arquitectura argentina"
› FERNÁNDEZ, Roberto "Lógicas del proyecto" FADU. UBA. 2007
› FOUCAULT, Michel. "Vigilar y castigar" Cap. "El panoptismo"
› FOUCAULT, Michel. "La arqueología del saber".
› HEIDEGGER, Martín. "Construir habitar pensar" Alción Editora. Argentina.
› MALDONADO, Tomás "El futuro de la modernidad". Júcar. Barcelona 1998.
› MONEO, Rafael."Paradigmas de fin de siglo". "El Croquis Nº 98.
› MONTANER, Josep María, 1954-. "La modernidad superada: arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX" — Barcelona: G. Gili, 1997.
› MONTANER, Josep María. "Textos de arquitectura de la modernidad" Peter Eisenman. "El fin
de lo clásico" y otros.
› MUÑOZ COSME, Alfonso. "Iniciación a la Arquitectura". Ed. Mairea Celeste.Madrid, 2000.
› QUARONI, Ludovico: "Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura". Ed. Xarait.
1980.
› SENNETT, Richard, 1943-. "Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental"
— Madrid: Alianza, 1997
› SENNETT, Richard,"La conciencia del ojo"
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. "Diferencias. Topografías de la arquitectura contemporánea"
PAG. 23/
› CORTÉS, José G. Miguel. "Políticas del Espacio". Arquitectura, género y control social. Iaac
(Institut d`Arquitectura Avançada de Catalunya). Barcelona 2006.
› DÍAZ, Esther (editora) Autores varios. "La ciencia y el imaginario social" Editorial Biblos.
Buenos Aires.1998
› DIEZ, Fernando. "Crisis de Autenticidad en la arquitectura argentina"
› FERNÁNDEZ, Roberto "Lógicas del proyecto" FADU. UBA. 2007
› FOUCAULT, Michel. "Vigilar y castigar" Cap. "El panoptismo"
› FOUCAULT, Michel. "La arqueología del saber".
› HEIDEGGER, Martín. "Construir habitar pensar" Alción Editora. Argentina.
› MALDONADO, Tomás "El futuro de la modernidad". Júcar. Barcelona 1998.
› MONEO, Rafael."Paradigmas de fin de siglo". "El Croquis Nº 98.
› MONTANER, Josep María, 1954-. "La modernidad superada: arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX" — Barcelona: G. Gili, 1997.
› MONTANER, Josep María. "Textos de arquitectura de la modernidad" Peter Eisenman. "El fin
de lo clásico" y otros.
› MUÑOZ COSME, Alfonso. "Iniciación a la Arquitectura". Ed. Mairea Celeste.Madrid, 2000.
› QUARONI, Ludovico: "Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura". Ed. Xarait.
1980.
› SENNETT, Richard, 1943-. "Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental"
— Madrid: Alianza, 1997
› SENNETT, Richard,"La conciencia del ojo"
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. "Diferencias. Topografías de la arquitectura contemporánea"
PAG. 23/
METODOLOGÍA
Construcción de un pensamiento metodológico (crítico, creativo y reflexivo) que posibilite

dinámicas de clausura y apertura. Clausura; en el sentido de anclajes y recurrencia; y
aperturas en el sentido de rupturas, cambios, transformaciones e innovaciones.
Algunos diagramas que se propone trazar devienen lógicas de proyecto que se instalan como
corrientes de pensamiento, con sus representaciones imaginarias, con sus presupuestos, sus
obras y proyectos.
Desde una didáctica de aprendizaje podemos agruparlas y establecer relaciones de analogía y
relevar diferencias y singularidades.
Estudiaremos obras y autores modélicos así como propuestas locales que puedan ser
vivenciadas desde la experiencia perceptiva.
Modalidad de trabajo
Clases teóricas; teórico-prácticas con desarrollo de trabajos individuales y grupales; y

seminarios de debate sobre lecturas de textos teóricos. Se promoverá la participación activa
de los alumnos, los aportes de bibliografía complementaria, la selección de autores y de obras
paradigmáticas que puedan aportar a la comprensión de la problemática abordada.
Se trabajará en la resolución de problemas de complejidad media en términos de modelos
abstractos y gráficos esquemáticos con criterios de síntesis y representación de conceptos.
METODOLOGÍA
Construcción de un pensamiento metodológico (crítico, creativo y reflexivo) que posibilite

dinámicas de clausura y apertura. Clausura; en el sentido de anclajes y recurrencia; y
aperturas en el sentido de rupturas, cambios, transformaciones e innovaciones.
Algunos diagramas que se propone trazar devienen lógicas de proyecto que se instalan como
corrientes de pensamiento, con sus representaciones imaginarias, con sus presupuestos, sus
obras y proyectos.
Desde una didáctica de aprendizaje podemos agruparlas y establecer relaciones de analogía y
relevar diferencias y singularidades.
Estudiaremos obras y autores modélicos así como propuestas locales que puedan ser
vivenciadas desde la experiencia perceptiva.
Modalidad de trabajo
Clases teóricas; teórico-prácticas con desarrollo de trabajos individuales y grupales; y

seminarios de debate sobre lecturas de textos teóricos. Se promoverá la participación activa
de los alumnos, los aportes de bibliografía complementaria, la selección de autores y de obras
paradigmáticas que puedan aportar a la comprensión de la problemática abordada.
Se trabajará en la resolución de problemas de complejidad media en términos de modelos
abstractos y gráficos esquemáticos con criterios de síntesis y representación de conceptos.
Formas de Evaluación:
Es un proceso continuo y forma parte del aprendizaje, pero debe tener marcas puntuales y
precisas que posibiliten al alumno evaluar su posición dentro del curso y hacer concientes sus
logros y dificultades. Para el docente actúa como regulador del proceso de enseñanza.
Se harán explícitos los criterios de evaluación de cada trabajo en particular, en función de los
objetivos propuestos, es decir, establecer categorías y parámetros que permitan puestas en
común y críticas colectivas. Esto posibilita algunas instancias de auto evaluación y promueve la
responsabilidad y el desarrollo de una conciencia crítica.
El contexto de masividad en la relación docente-alumno obliga a optimizar los mecanismos de

autogestión de los estudiantes, de seguimiento y control de la cátedra.
Esta asignatura se regulariza con el 80 % de asistencia a clases teóricas y prácticas y el 100%

de los trabajos prácticos aprobados, y dos parciales aprobados, luego de una instancia de
recuperación.
Seminarios al cierre de cada unidad temática con exposición oral y evaluación de la

participación del alumno.
Se evaluará, además, el desempeño docente por parte de los alumnos, a través de encuestas
de opinión y evaluación de la cátedra.
Aprobación definitiva de la asignatura en examen final, con modalidad escrita y/ o oral.
PAG. 25/
Formas de Evaluación:
Es un proceso continuo y forma parte del aprendizaje, pero debe tener marcas puntuales y
precisas que posibiliten al alumno evaluar su posición dentro del curso y hacer concientes sus
logros y dificultades. Para el docente actúa como regulador del proceso de enseñanza.
Se harán explícitos los criterios de evaluación de cada trabajo en particular, en función de los
objetivos propuestos, es decir, establecer categorías y parámetros que permitan puestas en
común y críticas colectivas. Esto posibilita algunas instancias de auto evaluación y promueve la
responsabilidad y el desarrollo de una conciencia crítica.
El contexto de masividad en la relación docente-alumno obliga a optimizar los mecanismos de

autogestión de los estudiantes, de seguimiento y control de la cátedra.
Esta asignatura se regulariza con el 80 % de asistencia a clases teóricas y prácticas y el 100%

de los trabajos prácticos aprobados, y dos parciales aprobados, luego de una instancia de
recuperación.
Seminarios al cierre de cada unidad temática con exposición oral y evaluación de la

participación del alumno.
Se evaluará, además, el desempeño docente por parte de los alumnos, a través de encuestas
de opinión y evaluación de la cátedra.
Aprobación definitiva de la asignatura en examen final, con modalidad escrita y/ o oral.
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Representación: distancias perceptivas.
El diagrama como dispositivo proyectual.
Arq. Edith Strahman
La noción de representación imprime una distancia entre el mundo de lo real y la imagen que
nos hacemos de él. El representar presupone un volver a presentar y esa vuelta implica un
reconocimiento, una interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer
comunicable - hacer visible - eso que se quiere mostrar.
Los teóricos de la gestalt han conceptualizado estos procesos a través de mecanismos

inductivos: a partir del estudio de casos particulares postularon leyes universales de
organización perceptiva y le otorgaron el carácter de innatas.
Desde concepciones contemporáneas podemos cuestionar esta propensión al innatismo y a la
consagración de modos universales de percepción y de representación.
Así pensada, la percepción se reduciría a procesos de estímulo/ respuesta previamente

codificados por estos principios de organización perceptiva y cada particularidad vendría a
reafirmar su condición de universales (leyes) como patrones de reconocimiento que operan de
manera atemporal, y además se ven afectados por experiencias previas. Atención, memoria y
correlación de datos serían las actividades que el individuo pondría en marcha cada vez que
mira algo.
Si bien, el mirar y el ver son potencialidades del sujeto individual, podemos aseverar que la
mirada se construye de manera colectiva, a través de procesos de socialización que son
Representación: distancias perceptivas.

El diagrama como dispositivo proyectual.
Arq. Edith Strahman
nos hacemos de él. El representar presupone un volver a presentar y esa vuelta implica un
reconocimiento, una interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer
comunicable - hacer visible - eso que se quiere mostrar.

organización perceptiva y le otorgaron el carácter de innatas.

codificados por estos principios de organización perceptiva y cada particularidad vendría a
reafirmar su condición de universales (leyes) como patrones de reconocimiento que operan de
manera atemporal, y además se ven afectados por experiencias previas. Atención, memoria y
mira algo.
históricos y culturales.
Cada tiempo histórico y cada cultura construye e instituye maneras de ver, de comprender y
de representar el mundo. El horizonte de lo pensable y de lo representable va cambiando al
mismo tiempo que cambia nuestro mundo.
Los sistemas gráficos, en tanto codificación sistemática de los modos de representación,
imprimen regulaciones, distancias perceptivas entre sujeto y objeto, que no sólo organizan las
grafías, sino que también condicionan los modos de ver y de hacer inteligible aquello que
puede ser pensado y representado.
En la práctica académica de enseñanza de la arquitectura, intentamos desnaturalizar estos

procesos para liberar esas prescripciones y mostrarlas como construcciones culturales que
acarrean valores, jerarquías y concepciones de mundo.
El diagrama como dispositivo analítico/ explicativo y generativo posibilita hacer conscientes las
distinciones entre representaciones que propician ordenes fríos de la legibilidad y órdenes
cálidos que involucran pasiones, afectos y perceptos como modos disímiles de orientar los
procesos proyectuales.
1. Re-presentación, percepcion y re-conocimiento.
nos hacemos de él.
El representar presupone un volver a presentar y esa vuelta implica un reconocimiento, una
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mismo tiempo que cambia nuestro mundo.
Los sistemas gráficos, en tanto codificación sistemática de los modos de representación,
imprimen regulaciones, distancias perceptivas entre sujeto y objeto, que no sólo organizan las
grafías, sino que también condicionan los modos de ver y de hacer inteligible aquello que
puede ser pensado y representado.
En la práctica académica de enseñanza de la arquitectura, intentamos desnaturalizar estos

procesos para liberar esas prescripciones y mostrarlas como construcciones culturales que
acarrean valores, jerarquías y concepciones de mundo.
El diagrama como dispositivo analítico/ explicativo y generativo posibilita hacer conscientes las
distinciones entre representaciones que propician ordenes fríos de la legibilidad y órdenes
cálidos que involucran pasiones, afectos y perceptos como modos disímiles de orientar los
procesos proyectuales.
1. Re-presentación, percepcion y re-conocimiento.
nos hacemos de él.
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interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer comunicable, o hacer
visible, eso que se quiere mostrar.
Re-conocer es cotejar eso que veo con algunos patrones o categorías que ya tengo
incorporadas y aprehendidas en mi experiencia de vida a través de los procesos de
percepción. La comparación con experiencias anteriores nos permite conocer lo que vemos:
abstraer rasgos comunes, distinguir diferencias, generalizar y proyectar en nuevas y futuras
lecturas esos patrones de reconocimiento.
organización perceptiva y le otorgaron el carácter de innatas. Crearon esas categorías como
leyes generales: figura/fondo y pregnancia, además de leyes de agrupamiento: proximidad,
semejanza, continuidad, direccionalidad, destino común, cierre, simetría, buena, forma,
enmascaramiento, entre otras.
Estos principios de organización perceptiva resultan efectivos y ágiles para traducir eso que
vemos en unos pocos rasgos estructurales básicos que permiten abstraer y agrupar por
semejanzas (fuerzas integradoras) y escindir diferencias (fuerzas segregadoras).
La gestalt (forma) no está en los objetos sino en el sujeto que las reconoce como tales. Para
esto distinguen un campo cerebral que procesa los estímulos que provienen del mundo
exterior, de un campo visual que recorta y extrae los datos que atraen la atención del
observador. Postulan un isomorfismo (igual forma) entre ambos campos. Así la Gestalt resulta
un percepto, esto es forma percibida.
interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer comunicable, o hacer
visible, eso que se quiere mostrar.
Re-conocer es cotejar eso que veo con algunos patrones o categorías que ya tengo
percepción. La comparación con experiencias anteriores nos permite conocer lo que vemos:
lecturas esos patrones de reconocimiento.
organización perceptiva y le otorgaron el carácter de innatas. Crearon esas categorías como
leyes generales: figura/fondo y pregnancia, además de leyes de agrupamiento: proximidad,
semejanza, continuidad, direccionalidad, destino común, cierre, simetría, buena, forma,
enmascaramiento, entre otras.
Estos principios de organización perceptiva resultan efectivos y ágiles para traducir eso que
vemos en unos pocos rasgos estructurales básicos que permiten abstraer y agrupar por
semejanzas (fuerzas integradoras) y escindir diferencias (fuerzas segregadoras).
La gestalt (forma) no está en los objetos sino en el sujeto que las reconoce como tales. Para
esto distinguen un campo cerebral que procesa los estímulos que provienen del mundo
exterior, de un campo visual que recorta y extrae los datos que atraen la atención del
observador. Postulan un isomorfismo (igual forma) entre ambos campos. Así la Gestalt resulta
un percepto, esto es forma percibida.

codificados por estos principios perceptivos y cada particularidad vendría a reafirmar su
condición de universales (leyes) como patrones de reconocimiento que operan de manera
atemporal, y además se ven afectados por experiencias previas. Atención, memoria y
mira algo.
En la percepción de la forma se dan los comienzos de la formación de conceptos.

Esta consiste en la captación de los rasgos estructurales que se encuentran en el material
estimulante a partir de la imposición de patrones de forma relativamente simples. Estos
constituyen conceptos visuales o categorías.
Si bien hay distintas concepciones al respecto; (Teoría de la Gestalt, teorías analíticas,

ecológicas, etc.) que discuten acerca del carácter innato de este proceso o del rol que juega el
aprendizaje en la percepción; el tema constituye uno de los aspectos más importantes en el
proceso de aprendizaje y de la lectura de la forma y el espacio.
PAG. 29/


codificados por estos principios perceptivos y cada particularidad vendría a reafirmar su
condición de universales (leyes) como patrones de reconocimiento que operan de manera
atemporal, y además se ven afectados por experiencias previas. Atención, memoria y
mira algo.
En la percepción de la forma se dan los comienzos de la formación de conceptos.

Esta consiste en la captación de los rasgos estructurales que se encuentran en el material
estimulante a partir de la imposición de patrones de forma relativamente simples. Estos
constituyen conceptos visuales o categorías.
Si bien hay distintas concepciones al respecto; (Teoría de la Gestalt, teorías analíticas,

ecológicas, etc.) que discuten acerca del carácter innato de este proceso o del rol que juega el
aprendizaje en la percepción; el tema constituye uno de los aspectos más importantes en el
proceso de aprendizaje y de la lectura de la forma y el espacio.
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2. Representación Analítica (Primera Distancia). Geometría y objetividad.
El campo de la geometría provee las nociones elementales que constituyen el andamiaje

estructural de la representación arquitectónica.
Roberto Doberti considera que la relación entre geometría y diseño es de una recurrencia
constructiva e instituyente. Los principios y procedimientos geométricos ordenan y acomodan
el proceso de diseño y al mismo tiempo instituyen formas y claves de interpretación para la
construcción del sentido. "La geometría- en su posibilidad de interpretar, a la vez, la
estructuración del mundo y de la razón- y el diseño- en su posibilidad de transformar, a la vez,
la materialidad y el significado del medio que habitamos- tienen un necesario y abierto camino
de diálogo." (1)
La geometría, si bien nace como una práctica concreta de medición de la tierra, deviene
paulatinamente una disciplina "abstracta" al mismo tiempo que la modernidad instaura una
racionalidad numérica que posibilita formular leyes universales. Consagradas por la
metodología científica, aprehenden el modo en que la naturaleza opera, con un afán de
dominio sobre ella.
Éstas lógicas racionales construidas históricamente a través de teorías y prácticas que, si bien
fueron institucionalizadas en la modernidad (diseños y formas concretas, modelos
(1) Doberti R. (2004). Extracto de conferencia dictada en Córdoba.
2. Representación Analítica (Primera Distancia). Geometría y objetividad.
El campo de la geometría provee las nociones elementales que constituyen el andamiaje

estructural de la representación arquitectónica.
Roberto Doberti considera que la relación entre geometría y diseño es de una recurrencia
constructiva e instituyente. Los principios y procedimientos geométricos ordenan y acomodan
el proceso de diseño y al mismo tiempo instituyen formas y claves de interpretación para la
construcción del sentido. "La geometría- en su posibilidad de interpretar, a la vez, la
estructuración del mundo y de la razón- y el diseño- en su posibilidad de transformar, a la vez,
la materialidad y el significado del medio que habitamos- tienen un necesario y abierto camino
de diálogo." (1)
La geometría, si bien nace como una práctica concreta de medición de la tierra, deviene
paulatinamente una disciplina "abstracta" al mismo tiempo que la modernidad instaura una
racionalidad numérica que posibilita formular leyes universales. Consagradas por la
metodología científica, aprehenden el modo en que la naturaleza opera, con un afán de
dominio sobre ella.
(1) Doberti R. (2004). Extracto de conferencia dictada en Córdoba.

paradigmáticos, disputas y luchas por hegemonías, jerarquías y relaciones de poder) poseen
una larga historia.
Matila Ghyka afirma que el renacimiento consagra un repertorio de formas posibles basadas
en el estudio de las simetrías y de los tipos morfológicos que caracterizan las formas naturales
(sistemas cristalinos y organismos vivos).
Las "Ideas de proporción y de armonía. Los cánones geométricos, que en las grandes épocas
del arte mediterráneo lato sensu, han podido servir para la composición de los trazados
arquitectónicos."(2)
una larga historia.
(2) Matila Ghyka. "El número de oro".
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una larga historia.
una larga historia.
(2) Matila Ghyka. "El número de oro".
PAG. 31/
Figura 1 (trabajo de alumnos) / Figura 2 (Le Corbusier, trazados)
Estas categorías provenientes del campo de la geometría permean la operatoria morfológica y
permiten regular los procesos y operaciones exploratorias, en términos de: Organización,
estructura y relaciones (relaciones claras para ser reconocibles: formas simples y regulares
como repertorio de formas puras).
Estas consideraciones construyen una noción de espacio abstracto definido por proporciones,
medidas y relaciones geométricas. El traspaso a la morfología debe ubicarlas en el plano que
le corresponde para permitir el ingreso de problemáticas que excedan el plano de lo
geométrico.
En términos de representación el plano de lo geométrico implica una relación distanciada entre
sujeto y objeto. Esta "distancia perceptiva" es tal que anula al propio sujeto que mira, al
situarlo en un infinito descontaminado de las deformaciones que nuestro ojo opera sobre lo
Figura 1 (trabajo de alumnos) / Figura 2 (Le Corbusier, trazados)

Estas categorías provenientes del campo de la geometría permean la operatoria morfológica y
permiten regular los procesos y operaciones exploratorias, en términos de: Organización,
estructura y relaciones (relaciones claras para ser reconocibles: formas simples y regulares
como repertorio de formas puras).
Estas consideraciones construyen una noción de espacio abstracto definido por proporciones,
medidas y relaciones geométricas. El traspaso a la morfología debe ubicarlas en el plano que
le corresponde para permitir el ingreso de problemáticas que excedan el plano de lo
geométrico.
En términos de representación el plano de lo geométrico implica una relación distanciada entre
sujeto y objeto. Esta "distancia perceptiva" es tal que anula al propio sujeto que mira, al
situarlo en un infinito descontaminado de las deformaciones que nuestro ojo opera sobre lo
que ve. Este ojo infinito se presupone cuasi divino al dominar y abarcar al objeto en su
totalidad (proyecciones paralelas).
Esta concepción racional del mundo y sus lógicas de dominio avalan una representación
analítica, que descompone al objeto seccionándolo: sistema monge. Este provee una
codificación métrica que permite una lectura unívoca del plano con la consiguiente traducción
para la construcción espacial del objeto. Configura así, un metalenguaje universal de
representación del objeto arquitectónico que deviene objetiva, esto es sin sujeto o sin
subjetividad, una pura racionalidad instrumental descarnada.
Por eso estudiar la forma y el espacio arquitectónico desde las dimensiones métricas, la
proporción y la escala, es entrar al diseño desde el plano de lo geométrico abstracto. Tomar
conciencia de estas prescripciones, en tanto posibilidades y limitaciones ayuda a
desnaturalizar la representación y los valores que ella conlleva.
En este sentido todos los sistemas gráficos, en tanto codificación sistemática de los modos de
representación, imprimen regulaciones y distancias perceptivas entre sujeto y objeto, que no
sólo organizan las grafías, sino que también condicionan los modos de ver y de hacer
inteligible aquello que puede ser pensado y representado.
Por eso la pretensión de universalidad y de verdad de la geometría, la oculta como una

creación humana contingente que responde a visiones de mundo a través de las
representaciones que construye. Y esas representaciones nos hacen ver orden en el caos del
mundo que se presenta como cosmos.
PAG. 33/
que ve. Este ojo infinito se presupone cuasi divino al dominar y abarcar al objeto en su
totalidad (proyecciones paralelas).
Esta concepción racional del mundo y sus lógicas de dominio avalan una representación
analítica, que descompone al objeto seccionándolo: sistema monge. Este provee una
codificación métrica que permite una lectura unívoca del plano con la consiguiente traducción
para la construcción espacial del objeto. Configura así, un metalenguaje universal de
representación del objeto arquitectónico que deviene objetiva, esto es sin sujeto o sin
subjetividad, una pura racionalidad instrumental descarnada.
Por eso estudiar la forma y el espacio arquitectónico desde las dimensiones métricas, la
proporción y la escala, es entrar al diseño desde el plano de lo geométrico abstracto. Tomar
conciencia de estas prescripciones, en tanto posibilidades y limitaciones ayuda a
desnaturalizar la representación y los valores que ella conlleva.
En este sentido todos los sistemas gráficos, en tanto codificación sistemática de los modos de
representación, imprimen regulaciones y distancias perceptivas entre sujeto y objeto, que no
sólo organizan las grafías, sino que también condicionan los modos de ver y de hacer
inteligible aquello que puede ser pensado y representado.
Por eso la pretensión de universalidad y de verdad de la geometría, la oculta como una

creación humana contingente que responde a visiones de mundo a través de las
representaciones que construye. Y esas representaciones nos hacen ver orden en el caos del
mundo que se presenta como cosmos.
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3. Representación Perceptiva (Segunda Distancia). Cuerpo y Subjetividad.
El espacio abstracto deja de ser tal y deviene lugar en términos de apropiación subjetiva que
posibilita una aprehensión de las formas a partir del cuerpo y de la percepción sensorial.
La relación sujeto/objeto se hace visible al contaminar de subjetividad la representación. Ahora

el sujeto deja de estar fuera, y distanciado del objeto. Se suprimen esas distancias físicas por
una proximidad que invita a tocar, mirar y respirar las formas y los espacios. El plano de lo
perceptivo se traduce en imágenes percibidas y sentidas: perceptos y afectos que se ven
representados por múltiples perspectivas de recorrido.
El objeto representado pierde esa precisión métrica y se difumina con colores y texturas que
expresan estados de ánimo, climas y atmósferas perceptivas de inmersión del cuerpo en un
espacio cagado de atributos y cualidades que califican e impresionan la mirada.
Figura 2/3 (trabajo de alumnos)
3. Representación Perceptiva (Segunda Distancia). Cuerpo y Subjetividad.
El espacio abstracto deja de ser tal y deviene lugar en términos de apropiación subjetiva que
posibilita una aprehensión de las formas a partir del cuerpo y de la percepción sensorial.
La relación sujeto/objeto se hace visible al contaminar de subjetividad la representación. Ahora

el sujeto deja de estar fuera, y distanciado del objeto. Se suprimen esas distancias físicas por
una proximidad que invita a tocar, mirar y respirar las formas y los espacios. El plano de lo
perceptivo se traduce en imágenes percibidas y sentidas: perceptos y afectos que se ven
representados por múltiples perspectivas de recorrido.
El objeto representado pierde esa precisión métrica y se difumina con colores y texturas que
expresan estados de ánimo, climas y atmósferas perceptivas de inmersión del cuerpo en un
espacio cagado de atributos y cualidades que califican e impresionan la mirada.

Cobran valor los detalles, sin intentar recomponer una totalidad legible. Se instala así una
mirada que podríamos llamar con Baudrillard: el orden cálido de las pasiones, en
contraposición al orden frío de la legibilidad que construye la racionalidad geométrica. (3)
En la tarea docente convivimos con esa tensión entre categorías y principios que provienen
por un lado, de ese orden frío de la legibilidad, la descomposición analítica de las partes y la
síntesis que es al mismo tiempo reducción y ponderación; y por otro, de ordenes cálidos que
involucran pasiones irracionales e irreductibles a un purismo formal y conceptual. Véanse aquí
reminiscencias fenomenológicas y existenciales.
Por otra parte, si bien la perspectiva tiene una matriz geométrica precisa con un trazado que
posiciona y ancla el punto de vista como un ojo situado espacialmente, regulado por distancias
métricas que instauran una dimensión terrenal y mundana, inmediatamente deviene imprecisa
y difusa al propiciar un tratamiento en el que las grafías, los sombreados, las texturas y el color
ablandan esa rigidez y vehiculizan sugerentes expresiones sensibles.
Pareciera que esa matriz geométrica libera al mismo tiempo que regula, y se ve superada por
la voluntad expresiva de una subjetividad que imagina y filtra los detalles que impresionan y
deben destacarse. A diferencia de la imagen fotográfica la perspectiva deviene croquis, boceto,
grafías y rasgos que animan el proceso de pre-figuración ponderando aquellos detalles que
ameritan ser destacados.
(3) Baudrillard J. ( ) Crítica a la economía política del signo. Pag.225. Siglo veintiuno editores. Méjico. 1997.
PAG. 35/
Cobran valor los detalles, sin intentar recomponer una totalidad legible. Se instala así una
mirada que podríamos llamar con Baudrillard: el orden cálido de las pasiones, en
contraposición al orden frío de la legibilidad que construye la racionalidad geométrica. (3)
En la tarea docente convivimos con esa tensión entre categorías y principios que provienen
por un lado, de ese orden frío de la legibilidad, la descomposición analítica de las partes y la
síntesis que es al mismo tiempo reducción y ponderación; y por otro, de ordenes cálidos que
involucran pasiones irracionales e irreductibles a un purismo formal y conceptual. Véanse aquí
reminiscencias fenomenológicas y existenciales.
Por otra parte, si bien la perspectiva tiene una matriz geométrica precisa con un trazado que
posiciona y ancla el punto de vista como un ojo situado espacialmente, regulado por distancias
métricas que instauran una dimensión terrenal y mundana, inmediatamente deviene imprecisa
y difusa al propiciar un tratamiento en el que las grafías, los sombreados, las texturas y el color
ablandan esa rigidez y vehiculizan sugerentes expresiones sensibles.
Pareciera que esa matriz geométrica libera al mismo tiempo que regula, y se ve superada por
la voluntad expresiva de una subjetividad que imagina y filtra los detalles que impresionan y
deben destacarse. A diferencia de la imagen fotográfica la perspectiva deviene croquis, boceto,
grafías y rasgos que animan el proceso de pre-figuración ponderando aquellos detalles que
ameritan ser destacados.
(3) Baudrillard J. ( ) Crítica a la economía política del signo. Pag.225. Siglo veintiuno editores. Méjico. 1997.
PAG. 35/
Figura 5 (Oscar Schlemmer) /Figura 6 (trabajo de alumnos)
En este sentido este sistema de representación, ya de larga data, todavía muestra su utilidad
en los procesos de diseño. Pero, su limitación está precisamente en su condición de
instantánea parcial de ese proceso.
En el campo pedagógico es importante que el alumno haga consciente que esa "visión
perspectívica del mundo", posibilita ciertas prefiguraciones del objeto arquitectónico, que
tienen la limitación del punto de vista fijo, del sujeto anclado, y que además tiene todas las
trampas de nuestra propia manera de ver que deforma los tamaños de los objetos y nuestra
percepción tiene que realizar correcciones para representar-se al objeto a partir de nociones
como la de constancia de la forma, estudiadas por los teóricos de la percepción.
Ya Gibson anunció las diferencias entre el mundo visual y el campo visual. Estos saberes
ayudan a desnaturalizar las acciones perceptivas y sería importante vincularlos con las
propuestas de ruptura que desde el campo del arte propinaron las vanguardias artísticas del
siglo XX.
Figura 5 (Oscar Schlemmer) /Figura 6 (trabajo de alumnos)

En este sentido este sistema de representación, ya de larga data, todavía muestra su utilidad
en los procesos de diseño. Pero, su limitación está precisamente en su condición de
instantánea parcial de ese proceso.
En el campo pedagógico es importante que el alumno haga consciente que esa "visión
perspectívica del mundo", posibilita ciertas prefiguraciones del objeto arquitectónico, que
tienen la limitación del punto de vista fijo, del sujeto anclado, y que además tiene todas las
trampas de nuestra propia manera de ver que deforma los tamaños de los objetos y nuestra
percepción tiene que realizar correcciones para representar-se al objeto a partir de nociones
como la de constancia de la forma, estudiadas por los teóricos de la percepción.
Ya Gibson anunció las diferencias entre el mundo visual y el campo visual. Estos saberes
ayudan a desnaturalizar las acciones perceptivas y sería importante vincularlos con las
propuestas de ruptura que desde el campo del arte propinaron las vanguardias artísticas del
siglo XX.
El cubismo desmanteló esa visión perspectívica, incorporando en una misma imagen una
multiplicidad de puntos de vista, inaugurando la simultaneidad y la sincronía en la
representación de la forma espacial sobre un soporte plano.
4.Representación Diagramática (Tercera Distancia). Técnica y Virtualidad.
La cultura visual contemporánea ha construido maneras de ver, ampliadas por dispositivos

técnicos que expanden nuestro conocimiento del mundo.
El acceso a la percepción directa del objeto como experiencia vivencial, sensible, se ve
mediatizado por imágenes y representaciones que completan los datos del objeto (fotografías,
diagramas, relatos, etc.). Ignasi de Solá Morales dice que "la ilusión de la fenomenología
existencialista consistió en suponer una mirada esencial, depurada, capaz de hacer posible el
contacto directo entre el sujeto y el mundo". (4)
PAG. 37/
El cubismo desmanteló esa visión perspectívica, incorporando en una misma imagen una
multiplicidad de puntos de vista, inaugurando la simultaneidad y la sincronía en la
representación de la forma espacial sobre un soporte plano.
4.Representación Diagramática (Tercera Distancia). Técnica y Virtualidad.
La cultura visual contemporánea ha construido maneras de ver, ampliadas por dispositivos

técnicos que expanden nuestro conocimiento del mundo.
El acceso a la percepción directa del objeto como experiencia vivencial, sensible, se ve
mediatizado por imágenes y representaciones que completan los datos del objeto (fotografías,
diagramas, relatos, etc.). Ignasi de Solá Morales dice que "la ilusión de la fenomenología
existencialista consistió en suponer una mirada esencial, depurada, capaz de hacer posible el
contacto directo entre el sujeto y el mundo". (4)
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En la era de las redes informáticas y la interactividad, se construyen nuevas imágenes, nuevo
régimen de lo visible: del imaginario contemplativo, que inaugura el Renacimiento hacia un
imaginario operativo, demiúrgico.
Esto implica cambios en las maneras de ver, de representar y de imaginar eso que llamamos
realidad. Operar con imágenes nos lleva a preguntarnos por el estatuto de la imagen, hoy tan
controvertido.
controvertido.
Coexisten concepciones apocalípticas y entusiastas de nuestra relación con la técnica, Solá

Morales cree que "la tecnificación de la mirada y su mediación no representa una pérdida de
realidad, autenticidad o viveza. Por el contrario representa la concreción de nuestro campo
visual, la multiplicación de sus posibilidades"
Desde este enfoque la misma distinción sujeto/ objeto implica una operación de escisión que
se vuelve difusa. Desde las concepciones óptico-renacentistas alguien mira algo; algo se
manifiesta a alguien. El ojo al que se ofrece la perspectiva está sólidamente anclado en un
lugar reconocible, mientras que con las imágenes de síntesis "se aniquila definitivamente la
(4) Sola Morales, I. (2002) Territorios. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. Pag. 116.
En la era de las redes informáticas y la interactividad, se construyen nuevas imágenes, nuevo

régimen de lo visible: del imaginario contemplativo, que inaugura el Renacimiento hacia un
imaginario operativo, demiúrgico.
controvertido.
controvertido.
Coexisten concepciones apocalípticas y entusiastas de nuestra relación con la técnica, Solá

Morales cree que "la tecnificación de la mirada y su mediación no representa una pérdida de
realidad, autenticidad o viveza. Por el contrario representa la concreción de nuestro campo
visual, la multiplicación de sus posibilidades"
Desde este enfoque la misma distinción sujeto/ objeto implica una operación de escisión que
se vuelve difusa. Desde las concepciones óptico-renacentistas alguien mira algo; algo se
manifiesta a alguien. El ojo al que se ofrece la perspectiva está sólidamente anclado en un
lugar reconocible, mientras que con las imágenes de síntesis "se aniquila definitivamente la
(4) Sola Morales, I. (2002) Territorios. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. Pag. 116.
certidumbre de la estabilidad del espacio", objeto y sujeto fluctúan en un espacio relativo,
virtual, de simulación... el significado de la imagen pierde también la connotación de objeto en
sentido visual... A la imagen sin objeto corresponde una mirada sin sujeto. (5)
Las prácticas de representación deben posibilitar al alumno la puesta en crisis de estos
conceptos y la experimentación de nuevas maneras de mirar que incorporen lo aleatorio, lo
casual, lo fugaz, el simulacro, las pasiones, los instintos (surrealismo, dadaísmo,
expresionismo).(6)
Figuras 9/10 (trabajos de alumnos)
(5)COLOMBO. F. (1989) "La imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral". Videoculturas de fin de siglo. Pag 148.
Ed. Cátedra. Madrid.
(6) Strahman E. (2004). Proyecto académico para la cátedra MORFOLOGÍA IIA. FAUD- UNC.
PAG. 39/
certidumbre de la estabilidad del espacio", objeto y sujeto fluctúan en un espacio relativo,

virtual, de simulación... el significado de la imagen pierde también la connotación de objeto en
sentido visual... A la imagen sin objeto corresponde una mirada sin sujeto. (5)
Las prácticas de representación deben posibilitar al alumno la puesta en crisis de estos
conceptos y la experimentación de nuevas maneras de mirar que incorporen lo aleatorio, lo
casual, lo fugaz, el simulacro, las pasiones, los instintos (surrealismo, dadaísmo,
expresionismo).(6)
Figuras 9/10 (trabajos de alumnos)
(5)COLOMBO. F. (1989) "La imagen de síntesis y un nuevo paradigma moral". Videoculturas de fin de siglo. Pag 148.
Ed. Cátedra. Madrid.
(6) Strahman E. (2004). Proyecto académico para la cátedra MORFOLOGÍA IIA. FAUD- UNC.
PAG. 39/
En este sentido emergen los diagramas como dispositivos proyectuales que rompen con la
mimesis (imitación) y representan conceptos a través de unos pocos rasgos elementales que
traducen las relaciones que posibilitan interpretar al objeto, no ya en términos analíticos, ni
sustanciales, sino dia- gramáticos. Esto implica una mirada pos estructural: un armazón
(gestell en términos Heideggerianos) que sustituye a la idea como base epistemológica por
una concepción relacional y operativa de la realidad.
El tipo de espacialidad que se constituye en esta disolución sujeto/objeto, como dialéctica de

separación y de distinción entre términos estables y opuestos, es la del acontecimiento como
cruce de fuerzas que hacen sentido en una temporalidad permanentemente descentrada por
los medios de comunicación que desmaterializan nuestra relación con lo real y la devuelven
como superficies de proyecciones que integran heterogeneidades irreductibles a un todo
coherente y estructurado. Así el espacio se estructura en dis-tancias más que en magnitudes,
y el tiempo se cuantifica en duraciones más que en medidas.
Esta espacialidad es proclive al montaje como yuxtaposición de fragmentos heterogéneos que

hacen visibles la complejidad de nuestra condición contemporánea.
3. EN FIN… (Última Distancia). Lapsus y emergencias
mismo tiempo que cambia nuestro mundo, decimos con Gustave Flaubert que "cuanto más se
perfeccionen los telescopios, más estrellas habrá". (7)
En este sentido emergen los diagramas como dispositivos proyectuales que rompen con la
mimesis (imitación) y representan conceptos a través de unos pocos rasgos elementales que
traducen las relaciones que posibilitan interpretar al objeto, no ya en términos analíticos, ni
sustanciales, sino dia- gramáticos. Esto implica una mirada pos estructural: un armazón
(gestell en términos Heideggerianos) que sustituye a la idea como base epistemológica por
una concepción relacional y operativa de la realidad.
El tipo de espacialidad que se constituye en esta disolución sujeto/objeto, como dialéctica de

separación y de distinción entre términos estables y opuestos, es la del acontecimiento como
cruce de fuerzas que hacen sentido en una temporalidad permanentemente descentrada por
los medios de comunicación que desmaterializan nuestra relación con lo real y la devuelven
como superficies de proyecciones que integran heterogeneidades irreductibles a un todo
coherente y estructurado. Así el espacio se estructura en dis-tancias más que en magnitudes,
y el tiempo se cuantifica en duraciones más que en medidas.
Esta espacialidad es proclive al montaje como yuxtaposición de fragmentos heterogéneos que

hacen visibles la complejidad de nuestra condición contemporánea.
3. EN FIN… (Última Distancia). Lapsus y emergencias
mismo tiempo que cambia nuestro mundo, decimos con Gustave Flaubert que "cuanto más se
perfeccionen los telescopios, más estrellas habrá". (7)
El hombre inventa técnicas (mediaciones), que a modo de prótesis amplían nuestras
capacidades perceptivas y nos dan acceso a nuevas maneras de conocer el mundo.
La representación debe hacer visible ese espesor cultural que conllevan los distintos sistemas
y abrirse a nuevas maneras de pensar el mundo contemporáneo.
Vale aclarar que en esta presentación no hay jerarquías ni dominio de una de estas lógicas y
sistemas por encima de otros. Todos ellos coexisten y se superponen en una maraña
rizomática compleja, heterogénea, sin principio ni fin. Como vasto repertorio de lecturas
posibles.
La libertad estará en las elecciones que el estudiante realice en coherencia con las
concepciones, principios y valores que ponen en juego maneras de representarnos este
mundo atravesado por incertidumbres, diferencias y exclusiones tanto como por esperanzas y
utopías que a modo de lapsus freudiano emergen en el quehacer proyectual.
En fin…
(7) Virilio P. (1997) Velocidad de liberación. Ed. Manantial. P.53
PAG. 41/
El hombre inventa técnicas (mediaciones), que a modo de prótesis amplían nuestras

capacidades perceptivas y nos dan acceso a nuevas maneras de conocer el mundo.
La representación debe hacer visible ese espesor cultural que conllevan los distintos sistemas
y abrirse a nuevas maneras de pensar el mundo contemporáneo.
Vale aclarar que en esta presentación no hay jerarquías ni dominio de una de estas lógicas y
sistemas por encima de otros. Todos ellos coexisten y se superponen en una maraña
rizomática compleja, heterogénea, sin principio ni fin. Como vasto repertorio de lecturas
posibles.
La libertad estará en las elecciones que el estudiante realice en coherencia con las
concepciones, principios y valores que ponen en juego maneras de representarnos este
mundo atravesado por incertidumbres, diferencias y exclusiones tanto como por esperanzas y
utopías que a modo de lapsus freudiano emergen en el quehacer proyectual.
En fin…
(7) Virilio P. (1997) Velocidad de liberación. Ed. Manantial. P.53
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Capítulo 1
Conocimiento, teoría y arquitectura
Capítulo 1
Conocimiento, teoría y arquitectura
Perspectivas Teóricas
Vertientes filosóficas y epistemológicas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 43/
Vertientes filosóficas y epistemológicas.
Arq. Edith Strahman
PAG. 43/
1. ¿Qué es teoría?
2. ¿Cómo conocemos?
3. ¿Qué es arquitectura?
Estos apuntes abordan de manera sintética las cinco primeras categorías que nos permiten
posicionarnos conceptualmente en el campo de la teoría y el conocimiento para luego intentar,
alimentados por estos conceptos, abordar el estudio de la arquitectura como disciplina que
además genera conocimiento desde el propio hacer proyectual.
Los conceptos y categorías restantes se irán desarrollando en textos complementarios.
Conocimiento, teoría y arquitectura. (Vertientes filosóficas y epistemológicas)
Categorías:
1. Idea, modelo y representación (Platón).

2. Materia y forma. Praxis (Aristóteles)
3. Conocimiento: entendimiento y experiencia sensible. Sujeto/ Objeto (Kant).
4. Perspectivismo. Interpretación (Nietzsche)
5. Saber y poder: Prácticas discursivas. Panoptismo. Políticas del espacio.(Foucault).
6. Ser (Heidegger). Habitar, construir, pensar.
7. Representaciones e imaginario social instituyente (Castoriadis).
8. Entorno/ contexto/ sentido (Leucowich y Stulwark)
1. ¿Qué es teoría?
3. ¿Qué es arquitectura?
Estos apuntes abordan de manera sintética las cinco primeras categorías que nos permiten
posicionarnos conceptualmente en el campo de la teoría y el conocimiento para luego intentar,
alimentados por estos conceptos, abordar el estudio de la arquitectura como disciplina que
además genera conocimiento desde el propio hacer proyectual.
Los conceptos y categorías restantes se irán desarrollando en textos complementarios.
Conocimiento, teoría y arquitectura. (Vertientes filosóficas y epistemológicas)
Categorías:
1. Idea, modelo y representación (Platón).

2. Materia y forma. Praxis (Aristóteles)
3. Conocimiento: entendimiento y experiencia sensible. Sujeto/ Objeto (Kant).
4. Perspectivismo. Interpretación (Nietzsche)
5. Saber y poder: Prácticas discursivas. Panoptismo. Políticas del espacio.(Foucault).
6. Ser (Heidegger). Habitar, construir, pensar.
7. Representaciones e imaginario social instituyente (Castoriadis).
8. Entorno/ contexto/ sentido (Leucowich y Stulwark)
1. ¿Teoría?
Teoría proviene de la palabra griega thea: vista

George Steiner considera que la palabra “teoría” ha perdido su marca de origen (1). Esta
aludía a una lucidez concentrada, a un acto de contemplación centrado pacientemente en su
objeto. Y teórico era aquel disciplinado en la observancia, en su doble sentido de percepción
intelectual y sensorial.
Recién en el siglo XVI empieza a tomar su apariencia moderna. El teórico empieza a ser aquel
que concibe y considera hipótesis especulativas.
La modernidad ilustrada instala la objetividad como paradigma dominante.
“La posibilidad de determinar racionalmente la estructura de la realidad en leyes descansa en
esa capacidad del científico de separarse, en tanto sujeto de conocimiento, del objeto a
conocer e incluso del propio condicionamiento histórico”.(2)
La Identificación entre verdad y método estaba fundada en la distancia entre sujeto y objeto
sustentado en un pensar lógico científico que consagra la modernidad con base físico-
matemática.
Más tarde la palabra exhibe una contradicción con el desplazamiento del entendimiento hacia
el yo. La noción de teoría se convierte en un impulso especulativo del sujeto.
(1) George Steiner. “Presencias reales”. Ediciones destino. 1991. Pág.90

(2)“La ciencia y el imaginario social”. Autores varios, Esther Díaz editora. Editorial Biblos. Buenos Aires 1998. Rubén H.
Pardo, Pág. 220.
PAG. 45/
1. ¿Teoría?
Teoría proviene de la palabra griega thea: vista

George Steiner considera que la palabra “teoría” ha perdido su marca de origen (1). Esta
aludía a una lucidez concentrada, a un acto de contemplación centrado pacientemente en su
objeto. Y teórico era aquel disciplinado en la observancia, en su doble sentido de percepción
intelectual y sensorial.
Recién en el siglo XVI empieza a tomar su apariencia moderna. El teórico empieza a ser aquel
que concibe y considera hipótesis especulativas.
La modernidad ilustrada instala la objetividad como paradigma dominante.
“La posibilidad de determinar racionalmente la estructura de la realidad en leyes descansa en
esa capacidad del científico de separarse, en tanto sujeto de conocimiento, del objeto a
conocer e incluso del propio condicionamiento histórico”.(2)
La Identificación entre verdad y método estaba fundada en la distancia entre sujeto y objeto
sustentado en un pensar lógico científico que consagra la modernidad con base físico-
matemática.
Más tarde la palabra exhibe una contradicción con el desplazamiento del entendimiento hacia
el yo. La noción de teoría se convierte en un impulso especulativo del sujeto.
(1) George Steiner. “Presencias reales”. Ediciones destino. 1991. Pág.90

(2)“La ciencia y el imaginario social”. Autores varios, Esther Díaz editora. Editorial Biblos. Buenos Aires 1998. Rubén H.
Pardo, Pág. 220.
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El sujeto siente y percibe lo conocido en una intuición y también piensa al objeto mediante un
concepto.
Integra de este modo la razón con la experiencia. Otorga a la razón el poder de síntesis como
capacidad de reunir lo múltiple en lo uno. Síntesis que para Kant es universal y necesaria.
Desde la concepción contemporánea, podríamos considerar a la teoría arquitectónica como
una práctica discursiva que ilumina diversas maneras de aproximarnos al conocimiento del
objeto arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes
históricamente constituidos.
Platón
Para Platón la “verdad” está en el mundo de las “Ideas”. Esto lo lleva a hacer una serie de
distinciones entre: la esencia y la apariencia, lo inteligible y lo sensible, la Idea y la imagen, el
original y la copia, el modelo y el simulacro. Establece, de este modo, toda una jerarquía que
divide y selecciona linajes a partir de la autentificación de la Idea.
Platón funda el ámbito de la representación a partir de la semejanza: el modelo de lo mismo

(la mimesis).La semejanza “no va tanto de una cosa a otra, como de una cosa a una Idea,
puesto que es la Idea la que comprende las relaciones y proporciones constitutivas de la
esencia interna.” (Deleuze)
Las copias son pretendientes bien fundados, garantizados por la semejanza, mientras que los
simulacros son falsos pretendientes que están construidos sobre una disimilitud y poseen una
concepto.
Integra de este modo la razón con la experiencia. Otorga a la razón el poder de síntesis como
capacidad de reunir lo múltiple en lo uno. Síntesis que para Kant es universal y necesaria.
Desde la concepción contemporánea, podríamos considerar a la teoría arquitectónica como
una práctica discursiva que ilumina diversas maneras de aproximarnos al conocimiento del
objeto arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes
históricamente constituidos.
Platón
Para Platón la “verdad” está en el mundo de las “Ideas”. Esto lo lleva a hacer una serie de
distinciones entre: la esencia y la apariencia, lo inteligible y lo sensible, la Idea y la imagen, el
original y la copia, el modelo y el simulacro. Establece, de este modo, toda una jerarquía que
divide y selecciona linajes a partir de la autentificación de la Idea.
Platón funda el ámbito de la representación a partir de la semejanza: el modelo de lo mismo

(la mimesis).La semejanza “no va tanto de una cosa a otra, como de una cosa a una Idea,
puesto que es la Idea la que comprende las relaciones y proporciones constitutivas de la
esencia interna.” (Deleuze)
Las copias son pretendientes bien fundados, garantizados por la semejanza, mientras que los
simulacros son falsos pretendientes que están construidos sobre una disimilitud y poseen una
perversión y una desviación esenciales.
En la arquitectura griega aparece esta concepción expresada en tres grados o niveles de

semejanza: el primero remite a la perfección ideal (divina), el segundo a la perfección de la
naturaleza (reflejo de la divinidad) y el tercero a la perfección del arte (reflejo de la naturaleza).
Por lo tanto la arquitectura, según esta concepción, imita a la naturaleza y esta a su vez imita
la perfección del mundo de las ideas.
Los griegos dotaban a la naturaleza de un contenido humano a través del ideal del cuerpo del
hombre que se cultivaba en los gimnasios y se exhibía en los espacios de la polis. Esta
analogía entre el cuerpo y la naturaleza se proyectó en los edificios, en términos de una
normativa estético constructiva representada por los órdenes: dórico, jónico y corintio. Basados
en relaciones antropomorfas, representan una regla ideal a partir de las cuales pueden
derivarse diferentes ejemplares de edificios.
Aristóteles.
Enfatiza el carácter práctico de todo conocimiento deslindando los saberes funcionales y
necesarios de los que no lo son.
Propone una división entre lo útil, lo necesario (el mundo de los esclavos) y lo bueno, lo
verdadero, lo bello (el mundo de los ciudadanos, la vida contemplativa).
Este pensamiento según Marcusse abrió el camino de una teoría pura como una dicotomía
entre lo material: el cuerpo y lo espiritual, ideal: el alma.
Descartes, con su “pienso, luego existo” instaura esta escisión entre el pensamiento y la
PAG. 47/
perversión y una desviación esenciales.
En la arquitectura griega aparece esta concepción expresada en tres grados o niveles de

semejanza: el primero remite a la perfección ideal (divina), el segundo a la perfección de la
naturaleza (reflejo de la divinidad) y el tercero a la perfección del arte (reflejo de la naturaleza).
Por lo tanto la arquitectura, según esta concepción, imita a la naturaleza y esta a su vez imita
la perfección del mundo de las ideas.
Los griegos dotaban a la naturaleza de un contenido humano a través del ideal del cuerpo del
hombre que se cultivaba en los gimnasios y se exhibía en los espacios de la polis. Esta
analogía entre el cuerpo y la naturaleza se proyectó en los edificios, en términos de una
normativa estético constructiva representada por los órdenes: dórico, jónico y corintio. Basados
en relaciones antropomorfas, representan una regla ideal a partir de las cuales pueden
derivarse diferentes ejemplares de edificios.
Aristóteles.
Enfatiza el carácter práctico de todo conocimiento deslindando los saberes funcionales y
necesarios de los que no lo son.
Propone una división entre lo útil, lo necesario (el mundo de los esclavos) y lo bueno, lo
verdadero, lo bello (el mundo de los ciudadanos, la vida contemplativa).
Este pensamiento según Marcusse abrió el camino de una teoría pura como una dicotomía
entre lo material: el cuerpo y lo espiritual, ideal: el alma.
Descartes, con su “pienso, luego existo” instaura esta escisión entre el pensamiento y la
PAG. 47/
existencia corporal, desde la duda metódica que concluye con esa aseveración conocida como
el cógito cartesiano. Este concepto tiene tres componentes: dudar, pensar y ser.
Imanuel Kant (siglo XVIII) (3)

Intenta definir el papel de la razón en relación con la experiencia.
Racionalismo: suponía que la razón podía fundar el conocimiento por sí sola, sin la
intervención de la experiencia.
Empirismo: valoraba la experiencia al punto de negar el carácter universal y necesario de la
ciencia.
Conocimiento: una representación dotada de orden y de unidad.
Conocer consiste en ordenar sintéticamente lo múltiple que se ofrece a la sensibilidad en la
aprehensión de un algo conocido, según determinadas formas a priori, propias de la capacidad
Sebastiano Serlio, los cinco humana de conocer.
órdenes de la arquitectura. 1540.
concepto. Poder de síntesis de la razón: capacidad de reunir lo múltiple en lo uno. Síntesis que
para Kant es universal y necesaria.
Antes de Kant la cosa se identificaba con el objeto (realismo). Actividad receptiva del sujeto y
reproductiva de las características del objeto. “Objeto” significa: lo conocido.
Kant instaura una manera de pensar que es diametralmente opuesta (idealismo): en lugar de
(3) Pág. 76 Colella y Maeso
existencia corporal, desde la duda metódica que concluye con esa aseveración conocida como
el cógito cartesiano. Este concepto tiene tres componentes: dudar, pensar y ser.
Imanuel Kant (siglo XVIII) (3)

Intenta definir el papel de la razón en relación con la experiencia.
Racionalismo: suponía que la razón podía fundar el conocimiento por sí sola, sin la
intervención de la experiencia.
Empirismo: valoraba la experiencia al punto de negar el carácter universal y necesario de la
ciencia.
Conocimiento: una representación dotada de orden y de unidad.
Conocer consiste en ordenar sintéticamente lo múltiple que se ofrece a la sensibilidad en la
aprehensión de un algo conocido, según determinadas formas a priori, propias de la capacidad
Sebastiano Serlio, los cinco humana de conocer.
órdenes de la arquitectura. 1540.
concepto. Poder de síntesis de la razón: capacidad de reunir lo múltiple en lo uno. Síntesis que
para Kant es universal y necesaria.
Antes de Kant la cosa se identificaba con el objeto (realismo). Actividad receptiva del sujeto y
reproductiva de las características del objeto. “Objeto” significa: lo conocido.
Kant instaura una manera de pensar que es diametralmente opuesta (idealismo): en lugar de
(3) Pág. 76 Colella y Maeso

suponer que el conocimiento se rige por el objeto, afirma que éste depende de las formas
mediante las cuales lo conocemos. Así no conocemos las cosas tal como son (cosa en sí) sino
tal como se presentan (fenómenos) a la facultad humana de conocer (sujeto).
La experiencia exige la participación del entendimiento. Conceptos a priori según los cuales
todos los objetos de la experiencia deben regirse necesariamente.
“Sólo conocemos a priori de las cosas aquello que nosotros mismos ponemos en ellas.”(4)
Después de Kant el conocimiento no está más ligado al ser-en-sí de la realidad. Kant

construye un sujeto trascendental, con características de universalidad, unidad e inteligibilidad,
fundadas en la Racionalidad del hombre y del mundo y nos coloca sólo frente al objeto,
sustentando un pensar lógico científico que consagra la modernidad con base físico-
matemática.
Tiempo y espacio son las condiciones de posibilidad de la experiencia sensible que se da en
un aquí y ahora. Ellos son a priori porque no provienen de la experiencia sino que la hacen
posible (condiciones trascendentales).
El entendimiento es la facultad por la cual los objetos son pensados. La capacidad de pensar
consiste en enlazar las representaciones (conceptos) conforme a reglas a priori o “categorías”.
“Para que algo sea conocido, no sólo requiere ser captado en una intuición sino también
pensado en concepto”(5).
(4) Kant. Crítica de la Razón pura. Prefacio.

(5) Cap. 2 El conocimiento en Kant”. Colella y Maeso. Pag. 80
PAG. 49/
suponer que el conocimiento se rige por el objeto, afirma que éste depende de las formas
mediante las cuales lo conocemos. Así no conocemos las cosas tal como son (cosa en sí) sino
tal como se presentan (fenómenos) a la facultad humana de conocer (sujeto).
La experiencia exige la participación del entendimiento. Conceptos a priori según los cuales
todos los objetos de la experiencia deben regirse necesariamente.
“Sólo conocemos a priori de las cosas aquello que nosotros mismos ponemos en ellas.”(4)
Después de Kant el conocimiento no está más ligado al ser-en-sí de la realidad. Kant

construye un sujeto trascendental, con características de universalidad, unidad e inteligibilidad,
fundadas en la Racionalidad del hombre y del mundo y nos coloca sólo frente al objeto,
sustentando un pensar lógico científico que consagra la modernidad con base físico-
matemática.
Tiempo y espacio son las condiciones de posibilidad de la experiencia sensible que se da en
un aquí y ahora. Ellos son a priori porque no provienen de la experiencia sino que la hacen
posible (condiciones trascendentales).
El entendimiento es la facultad por la cual los objetos son pensados. La capacidad de pensar
consiste en enlazar las representaciones (conceptos) conforme a reglas a priori o “categorías”.
“Para que algo sea conocido, no sólo requiere ser captado en una intuición sino también
pensado en concepto”(5).
(4) Kant. Crítica de la Razón pura. Prefacio.

(5) Cap. 2 El conocimiento en Kant”. Colella y Maeso. Pag. 80
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Friederich Nietzsche
El perspectivismo y la Inversión del platonismo. (6)
A partir de Nietzsche el conocimiento no es una representación exacta y necesaria de la

realidad, posee una cuota de “ficción” y de creatividad.
Nietzsche niega la posibilidad de toda verdad. Para él detrás de los fenómenos no hay nada:
“Lo contrario de este mundo fenomenal no es el mundo verdadero sino el mundo informe e
informulable del caos de las sensaciones- vale decir, otra suerte de mundo fenomenal, para
nosotros incognoscible.”
El edificio Kantiano se derrumba, pues todas las categorías formales- trascendentales
requieren del concepto de substancia que las fundamente. (Los nexos causales entre los
fenómenos, la descripción de éstos en términos de leyes, la relación sujeto- objeto) requiere
de una concepción de la verdad como captación de la constitución absoluta de las cosas, es
decir la verdad como espacio de inteligibilidad que esta nos procura.
El espacio de la verdad ha sido fragmentado por la crítica nietzscheana en una infinidad de
perspectivas. Estas no llegan a ser relativas porque no hay referencia absoluta desde la cual
podemos relativizarlas.
Todo ser capaz de percepción percibe con arreglo a una perspectiva que le es propia y que le
permite configurar un entramado de relaciones que configuran un mundo como horizonte
propio de cada ser.
Según esta concepción todo cuanto sale a nuestro encuentro es por entero construcción
nuestra, en ningún caso reflejo de una cualidad oculta de las cosas.
Conocemos “mediante conceptos, es decir nuestro pensamiento consiste en clasificar, en
Friederich Nietzsche
El perspectivismo y la Inversión del platonismo. (6)
A partir de Nietzsche el conocimiento no es una representación exacta y necesaria de la

realidad, posee una cuota de “ficción” y de creatividad.
Nietzsche niega la posibilidad de toda verdad. Para él detrás de los fenómenos no hay nada:
“Lo contrario de este mundo fenomenal no es el mundo verdadero sino el mundo informe e
informulable del caos de las sensaciones- vale decir, otra suerte de mundo fenomenal, para
nosotros incognoscible.”
El edificio Kantiano se derrumba, pues todas las categorías formales- trascendentales
requieren del concepto de substancia que las fundamente. (Los nexos causales entre los
fenómenos, la descripción de éstos en términos de leyes, la relación sujeto- objeto) requiere
de una concepción de la verdad como captación de la constitución absoluta de las cosas, es
decir la verdad como espacio de inteligibilidad que esta nos procura.
El espacio de la verdad ha sido fragmentado por la crítica nietzscheana en una infinidad de
perspectivas. Estas no llegan a ser relativas porque no hay referencia absoluta desde la cual
podemos relativizarlas.
Todo ser capaz de percepción percibe con arreglo a una perspectiva que le es propia y que le
permite configurar un entramado de relaciones que configuran un mundo como horizonte
propio de cada ser.
Según esta concepción todo cuanto sale a nuestro encuentro es por entero construcción
nuestra, en ningún caso reflejo de una cualidad oculta de las cosas.
Conocemos “mediante conceptos, es decir nuestro pensamiento consiste en clasificar, en
dominar (…). Nuestro entendimiento es una fuerza de superficie, es superficial”.
En nuestras teorizaciones, jamás enunciamos lo que las cosas son en sí, sino siempre cómo
ellas nos afectan, cómo nos marcan y dejan huellas en nosotros. Sólo este mundo de
afecciones, de imágenes y sensaciones- mundo de fenómenos- conforma nuestro mundo, el
único que resulta comprensible para nosotros” Sólo podemos comprender fenómenos
intelectuales, es decir, en la materia, lo que es o puede volverse visible, audible, palpable.
Dicho de otro modo, nosotros comprendemos las modificaciones que tienen lugar en nosotros
mismos en el transcurso de la actividad visual, auditiva y táctil”(7)
Ese caos de fenómenos se nos vuelve inteligible al organizarlo en base a lo general, lo fijo, lo
calculable, etc. Se nos vuelve inteligible tras pasar por las cribas de nuestra lógica y nuestra
gramática, tras devenir objeto de nuestro pensamiento y nuestro lenguaje. Destacamos la
noción de devenir.
En síntesis, no conocemos las cosas en sí, ni tampoco un objeto constituido a partir de un

sistema categorial trascendental. Construimos conceptos desde una perspectiva, es decir:
valoramos. Percibir no es asimilar un mundo de realidades auto subsistentes, sino seleccionar,
transformar, organizar, fijar, etc. “Todo saber surge por separación, delimitación, restricción”
Conocer es valorar desde una determinada perspectiva con arreglo a una medida que somos
nosotros mismos.
(6) Sergio Sanchez. Revista “Nombres” Centro de investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades UNC. Pag. 7
(7) Nietzche, “voluntad de poder”citado por S. Sanchez. Pag. 75
PAG. 51/
dominar (…). Nuestro entendimiento es una fuerza de superficie, es superficial”.
En nuestras teorizaciones, jamás enunciamos lo que las cosas son en sí, sino siempre cómo
ellas nos afectan, cómo nos marcan y dejan huellas en nosotros. Sólo este mundo de
afecciones, de imágenes y sensaciones- mundo de fenómenos- conforma nuestro mundo, el
único que resulta comprensible para nosotros” Sólo podemos comprender fenómenos
intelectuales, es decir, en la materia, lo que es o puede volverse visible, audible, palpable.
Dicho de otro modo, nosotros comprendemos las modificaciones que tienen lugar en nosotros
mismos en el transcurso de la actividad visual, auditiva y táctil”(7)
Ese caos de fenómenos se nos vuelve inteligible al organizarlo en base a lo general, lo fijo, lo
calculable, etc. Se nos vuelve inteligible tras pasar por las cribas de nuestra lógica y nuestra
gramática, tras devenir objeto de nuestro pensamiento y nuestro lenguaje. Destacamos la
noción de devenir.
En síntesis, no conocemos las cosas en sí, ni tampoco un objeto constituido a partir de un

sistema categorial trascendental. Construimos conceptos desde una perspectiva, es decir:
valoramos. Percibir no es asimilar un mundo de realidades auto subsistentes, sino seleccionar,
transformar, organizar, fijar, etc. “Todo saber surge por separación, delimitación, restricción”
Conocer es valorar desde una determinada perspectiva con arreglo a una medida que somos
nosotros mismos.
(6) Sergio Sanchez. Revista “Nombres” Centro de investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades UNC. Pag. 7
(7) Nietzche, “voluntad de poder”citado por S. Sanchez. Pag. 75
PAG. 51/
“Todo conocer se inicia con una actividad de apropiación, de traducción de lo desconocido a lo
conocido, en la que lo que está fuera de nuestra perspectiva es investido con formas y
categorías de esta, vale decir, estimado valorativamente por nosotros.”
Lo que captamos de las cosas no es sino lo que hemos puesto en ellas: construimos un
mundo enteramente humano.
Carácter proyectivo del conocimiento:
Conocer algo es haberse apropiado de ese algo y haberlo investido de valores.

Para Nietzsche no hay hechos sino interpretaciones. (Algo intencionado desde determinada
óptica).
Todo acto cognoscitivo es interpretación, hay siempre una “pertenencia” a un mundo
(prejuicios, tradición, historia). Carácter finito y condicionado del conocimiento. Siempre
hablamos desde algún lugar (punto de vista, posicionamiento)
La historia y el lenguaje se anteponen a toda distancia objetivadora.
Desde la hermenéutica “el conocimiento es la recreación de una tradición a través de las
interpretaciones que, desde nuestra situación histórica particular, hacemos de ella”.(8)
¿Quién interpreta?
No un sujeto, no un yo, sino una pluralidad de fuerzas. Un juego de interpretaciones que el

llama una voluntad de poder, creadora de mundos, de múltiples configuraciones
perspectivistas.
La interpretación no como un ser, sino como un devenir, como una pasión.
“Todo conocer se inicia con una actividad de apropiación, de traducción de lo desconocido a lo

conocido, en la que lo que está fuera de nuestra perspectiva es investido con formas y
categorías de esta, vale decir, estimado valorativamente por nosotros.”
Lo que captamos de las cosas no es sino lo que hemos puesto en ellas: construimos un
mundo enteramente humano.
Carácter proyectivo del conocimiento:
Conocer algo es haberse apropiado de ese algo y haberlo investido de valores.

Para Nietzsche no hay hechos sino interpretaciones. (Algo intencionado desde determinada
óptica).
Todo acto cognoscitivo es interpretación, hay siempre una “pertenencia” a un mundo
(prejuicios, tradición, historia). Carácter finito y condicionado del conocimiento. Siempre
hablamos desde algún lugar (punto de vista, posicionamiento)
La historia y el lenguaje se anteponen a toda distancia objetivadora.
Desde la hermenéutica “el conocimiento es la recreación de una tradición a través de las
interpretaciones que, desde nuestra situación histórica particular, hacemos de ella”.(8)
¿Quién interpreta?
No un sujeto, no un yo, sino una pluralidad de fuerzas. Un juego de interpretaciones que el

llama una voluntad de poder, creadora de mundos, de múltiples configuraciones
perspectivistas.
La interpretación no como un ser, sino como un devenir, como una pasión.
Nietzsche disuelve al sujeto que se vuelve una fuerza que establece, inventa, piensa…
Con el sujeto se disuelven también todo el universo de representaciones que encuentran en él
el centro de convergencia y organización.
Esta nueva espacialidad del pensar es la de un mundo sin fundamentos ni esencias, un
mundo abierto al devenir infinito de las interpretaciones. Un mundo dionisíaco que se crea a sí
mismo eternamente y eternamente a sí mismo se destruye.
Del conocer al saber

Michel Foucault: saber/ poder
La historia de un concepto para F. no es la de su racionalidad creciente, sino la de sus

“diversos campos de constitución y de validez, la de sus reglas sucesivas de uso, de los
medios teóricos múltiples donde su elaboración se ha realizado y acabado.”(9)
La imposibilidad de totalización, la discontinuidad.
”Una descripción global apiña todos los fenómenos en torno a un centro único: principio,
significación, espíritu, visión del mundo, forma de conjunto. Una historia general desplegaría,
por el contrario, el espacio de una dispersión.”(10)
Propone “definir un emplazamiento singular por la exterioridad de sus vecindades”.
Los discursos:
Son prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan. Lugar de emergencia
(8) Idem. Pág. 223

(9) Michel Foucault. “La arqueología del saber”. Pág. 6.
(10) Idem. Pág. 16
PAG. 53/
Nietzsche disuelve al sujeto que se vuelve una fuerza que establece, inventa, piensa…
Con el sujeto se disuelven también todo el universo de representaciones que encuentran en él
el centro de convergencia y organización.
Esta nueva espacialidad del pensar es la de un mundo sin fundamentos ni esencias, un
mundo abierto al devenir infinito de las interpretaciones. Un mundo dionisíaco que se crea a sí
mismo eternamente y eternamente a sí mismo se destruye.
Del conocer al saber

Michel Foucault: saber/ poder
La historia de un concepto para F. no es la de su racionalidad creciente, sino la de sus

“diversos campos de constitución y de validez, la de sus reglas sucesivas de uso, de los
medios teóricos múltiples donde su elaboración se ha realizado y acabado.”(9)
La imposibilidad de totalización, la discontinuidad.
”Una descripción global apiña todos los fenómenos en torno a un centro único: principio,
significación, espíritu, visión del mundo, forma de conjunto. Una historia general desplegaría,
por el contrario, el espacio de una dispersión.”(10)
Propone “definir un emplazamiento singular por la exterioridad de sus vecindades”.
Los discursos:
Son prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan. Lugar de emergencia
(8) Idem. Pág. 223

(9) Michel Foucault. “La arqueología del saber”. Pág. 6.
(10) Idem. Pág. 16
PAG. 53/
de los conceptos. Conjunto de enunciados que dependen de un mismo sistema de formación
(ej. El discurso económico, psiquiátrico, arquitectónico, etc.) Relación con un dominio de
objetos.
Otra cosa que una totalidad orgánica, autónoma, cerrada sobre sí misma y susceptible por sí
sola de de formar sentido, sino más bien como un elemento en un campo de coexistencia.
“El enunciado no se ofrece a la percepción, como portador manifiesto de sus límites y de sus
caracteres. Es preciso cierta conversión de la mirada y de la actitud para poder reconocerlo y
considerarlo en sí mismo.”(11)
Sujeto: una posición que puede ser ocupada, en ciertas condiciones, por individuos diferentes,
en un campo asociado como dominio de coexistencia con otros en enunciados.
Estatuto de estos enunciados: “la manera en que están institucionalizados, recibidos,
empleados, reutilizados, combinados entre sí, el modo según el cual se convierten en objetos
de apropiación, en instrumentos para el deseo o el interés, en elementos para una
estrategia.”(12)
El discurso así entendido” no es una forma ideal e intemporal que tuviese además una historia
(…) es de parte a parte histórico, fragmento de historia, unidad y discontinuidad en la historia
misma…”
Práctica discursiva: “no es una operación expresiva por la cual un individuo formula una idea…
es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio
que han definido en una época dada, y para un área social, económica, geográfica o
lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa”
de los conceptos. Conjunto de enunciados que dependen de un mismo sistema de formación

(ej. El discurso económico, psiquiátrico, arquitectónico, etc.) Relación con un dominio de
objetos.
Otra cosa que una totalidad orgánica, autónoma, cerrada sobre sí misma y susceptible por sí
sola de de formar sentido, sino más bien como un elemento en un campo de coexistencia.
“El enunciado no se ofrece a la percepción, como portador manifiesto de sus límites y de sus
caracteres. Es preciso cierta conversión de la mirada y de la actitud para poder reconocerlo y
considerarlo en sí mismo.”(11)
Sujeto: una posición que puede ser ocupada, en ciertas condiciones, por individuos diferentes,
en un campo asociado como dominio de coexistencia con otros en enunciados.
Estatuto de estos enunciados: “la manera en que están institucionalizados, recibidos,
empleados, reutilizados, combinados entre sí, el modo según el cual se convierten en objetos
de apropiación, en instrumentos para el deseo o el interés, en elementos para una
estrategia.”(12)
El discurso así entendido” no es una forma ideal e intemporal que tuviese además una historia
(…) es de parte a parte histórico, fragmento de historia, unidad y discontinuidad en la historia
misma…”
Práctica discursiva: “no es una operación expresiva por la cual un individuo formula una idea…
es un conjunto de reglas anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio
que han definido en una época dada, y para un área social, económica, geográfica o
lingüística dada, las condiciones de ejercicio de la función enunciativa”
3. ¿Qué es arquitectura? Rastreo de posturas y nociones.
Arké: el principio, el primero

Tekton: construir, edificar.
El arquitecto como el que define los principios y el que dirige la construcción, “el que colocó a
lo edificado bajo la autoridad de los principios y al proceso de construir bajo la autoridad de un
jefe que era capaz de juzgar acerca de esos principios”(Agacinski). Con el nombre de Arké se
nombran dos instancias fundadoras: el comienzo y el mando.
Aparece la distinción entre “aquellos que son capaces de juzgar acerca del fin de una cosa; y
en consecuencia los que pueden mandar; y aquellos que ejecutan las órdenes y actúan sobre
la realidad empírica”.
Marco Polibio Vitruvio (siglo I a. Cristo) escribe el primer tratado de arquitectura: “Los diez
libros sobre arquitectura”, como compilación del saber de la cultura clásica sobre la
arquitectura. Incluye tratados prácticos de construcción y especulaciones sobre los principios
de armonía y simetría.
Define la arquitectura en clave mítica y antropológica. Toma como referente originario la
“cabaña primitiva” como actividad de cobijo resuelta a través de técnicas y de ideas acerca del
habitar, esto es un lugar permanente donde se reúnen los seres humanos alrededor de los
hechos artificiales primigenios como son el fuego y la palabra.
(11) Idem. Pág. 186

(12) Idem. Pág. 195
PAG. 55/
3. ¿Qué es arquitectura? Rastreo de posturas y nociones.
Arké: el principio, el primero

Tekton: construir, edificar.
El arquitecto como el que define los principios y el que dirige la construcción, “el que colocó a
lo edificado bajo la autoridad de los principios y al proceso de construir bajo la autoridad de un
jefe que era capaz de juzgar acerca de esos principios”(Agacinski). Con el nombre de Arké se
nombran dos instancias fundadoras: el comienzo y el mando.
Aparece la distinción entre “aquellos que son capaces de juzgar acerca del fin de una cosa; y
en consecuencia los que pueden mandar; y aquellos que ejecutan las órdenes y actúan sobre
la realidad empírica”.
Marco Polibio Vitruvio (siglo I a. Cristo) escribe el primer tratado de arquitectura: “Los diez
libros sobre arquitectura”, como compilación del saber de la cultura clásica sobre la
arquitectura. Incluye tratados prácticos de construcción y especulaciones sobre los principios
de armonía y simetría.
Define la arquitectura en clave mítica y antropológica. Toma como referente originario la
“cabaña primitiva” como actividad de cobijo resuelta a través de técnicas y de ideas acerca del
habitar, esto es un lugar permanente donde se reúnen los seres humanos alrededor de los
hechos artificiales primigenios como son el fuego y la palabra.
(11) Idem. Pág. 186

(12) Idem. Pág. 195
PAG. 55/
Para Vitruvio “la arquitectura nace cuando el hecho de habitar se establece en un lugar y con
unas condiciones artificiales determinadas a través de unos conocimientos que
denominaríamos arquitectura”(13)
Concibe al arquitecto como un técnico y a la vez como un artista capaz de entender el
significado de aquello que construye, y a la arquitectura como teórica y práctica. Fundamenta
la actividad práctica en unos conocimientos teóricos prestados por otras fuentes del
conocimiento: filosofía, matemática, poesía y música.
Según el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza
(Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilización y/o función de la arquitectura.
Una concepción más extensiva (desde el paisaje, la ciudad hasta los objetos) la proporciona
William Morris (siglo XIX):” La arquitectura abarca toda la consideración del ambiente físico
que rodea la vida humana; no podemos quedarnos al margen en tanto que formamos parte de
la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones
producidas en la superficie de la tierra para satisfacer cualquier necesidad humana,
exceptuando el desierto”.(14)
Para Adolf Loos (1870-1933) la arquitectura sólo se produce cuando es capaz de despertar
estados anímicos, experiencias precisas del espíritu. Esto es poner en relación la obra
arquitectónica con valores y conductas humanas.
(13) Ignaci Solà morales. “Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales.” Pág. 16.Ed. Alfaomega. Méjico 2002
(14) Citado por I. Solà Morales Pag. 18
Para Vitruvio “la arquitectura nace cuando el hecho de habitar se establece en un lugar y con
unas condiciones artificiales determinadas a través de unos conocimientos que
denominaríamos arquitectura”(13)
Concibe al arquitecto como un técnico y a la vez como un artista capaz de entender el
significado de aquello que construye, y a la arquitectura como teórica y práctica. Fundamenta
la actividad práctica en unos conocimientos teóricos prestados por otras fuentes del
conocimiento: filosofía, matemática, poesía y música.
Según el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza
(Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilización y/o función de la arquitectura.
Una concepción más extensiva (desde el paisaje, la ciudad hasta los objetos) la proporciona
William Morris (siglo XIX):” La arquitectura abarca toda la consideración del ambiente físico
que rodea la vida humana; no podemos quedarnos al margen en tanto que formamos parte de
la civilización, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones
producidas en la superficie de la tierra para satisfacer cualquier necesidad humana,
exceptuando el desierto”.(14)
Para Adolf Loos (1870-1933) la arquitectura sólo se produce cuando es capaz de despertar
estados anímicos, experiencias precisas del espíritu. Esto es poner en relación la obra
arquitectónica con valores y conductas humanas.
(13) Ignaci Solà morales. “Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales.” Pág. 16.Ed. Alfaomega. Méjico 2002
(14) Citado por I. Solà Morales Pag. 18
Solá Morales deduce de estas posturas tres arquetipos esenciales en cada uno de estos
pensamientos: en Vitruvio la casa como hecho fundacional; en Morris la arquitectura es
omnipresente, lo ocupa todo y no hay otro arquetipo más que el método del diseño racional y
creativo; y en Loos el arquetipo es el templo en el que forma y memoria se integran para
apelar a valores trascendentales.
Imagen 1. Adolf Loos - casa Steiner / Imagen 2. Le Corbusier / Imagen 3. William Morris
Le Corbusier diseña la casa arquetípica: estructura Dominó como esquema o prototipo

universal. Y le petit Cabanon (1950). Define lo que la cultura industrial avanzada entiende
como casa arquetípica para un trabajador medio o un ciudadano estándar en términos de:
básica y mínima.
Los rituales del habitar son culturales” La arquitectura de la casa esencial acaba
demostrándonos su conexión con los valores individuales y sociales, a los cuales, en
última instancia, hace inequívoca referencia.” (15)
PAG. 57/
Solá Morales deduce de estas posturas tres arquetipos esenciales en cada uno de estos
pensamientos: en Vitruvio la casa como hecho fundacional; en Morris la arquitectura es
omnipresente, lo ocupa todo y no hay otro arquetipo más que el método del diseño racional y
creativo; y en Loos el arquetipo es el templo en el que forma y memoria se integran para
apelar a valores trascendentales.
Imagen 1. Adolf Loos - casa Steiner / Imagen 2. Le Corbusier / Imagen 3. William Morris
Le Corbusier diseña la casa arquetípica: estructura Dominó como esquema o prototipo

universal. Y le petit Cabanon (1950). Define lo que la cultura industrial avanzada entiende
como casa arquetípica para un trabajador medio o un ciudadano estándar en términos de:
básica y mínima.
Los rituales del habitar son culturales” La arquitectura de la casa esencial acaba
demostrándonos su conexión con los valores individuales y sociales, a los cuales, en
última instancia, hace inequívoca referencia.” (15)
PAG. 57/
Imagen 4. Le Corbusier Dominó / Imagen 5/6 . Le Corbusier Petite Cabanon
En este sentido S. Agazinski considera que la obra construida nunca es sólo un objeto frente
a un sujeto y a que la arquitectura conduce siempre a la cuestión de la comunidad. “La
condición de las obras arquitectónicas, así como la organización del espacio, son sintomáticas
de la manera en que las pequeñas o grandes comunidades se refieren a sí mismas, se ubican
en el espacio y en el tiempo. Espacio del hogar, espacio de la ciudad, territorio nacional,
espacio público son otros tantos lugares dónde la comunidad experimenta sus divisiones y
sus repartos y, al mismo tiempo, en los que trata de centrarse, como si quisiera circunscribir
una zona de interioridad, de proximidad consigo misma, de transparencia, una zona donde lo
que tiene de más propio pudiera ocurrir”.
(15) Idem. Pág. 21
Imagen 4. Le Corbusier Dominó / Imagen 5/6 . Le Corbusier Petite Cabanon
En este sentido S. Agazinski considera que la obra construida nunca es sólo un objeto frente
a un sujeto y a que la arquitectura conduce siempre a la cuestión de la comunidad. “La
condición de las obras arquitectónicas, así como la organización del espacio, son sintomáticas
de la manera en que las pequeñas o grandes comunidades se refieren a sí mismas, se ubican
en el espacio y en el tiempo. Espacio del hogar, espacio de la ciudad, territorio nacional,
espacio público son otros tantos lugares dónde la comunidad experimenta sus divisiones y
sus repartos y, al mismo tiempo, en los que trata de centrarse, como si quisiera circunscribir
una zona de interioridad, de proximidad consigo misma, de transparencia, una zona donde lo
que tiene de más propio pudiera ocurrir”.
(15) Idem. Pág. 21

Bibliografía:
› STEINER, George. “Presencias reales”. Ediciones destino. 1991

› SOLÀ MORALES, Ignaci, “Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales.”
Ed. Alfaomega. Méjico 2002
› DOBERTI, Roberto Summarios Nº 9/10
› FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber.
› ESTHER DÍAZ “La ciencia y el imaginario social”. Autores varios. Editorial Biblos.
Buenos Aires 1998.
› SANCHEZ, Sergio. Revista “Nombres” Centro de investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades UNC.
› AGACINSKI, Silviane. “Volumen. Filosofías y poéticas de la arquitectura” Ed La marca
2008
› DELEUZE y GUATTARI. “Qué es la filosofía”.
PAG. 59/
Bibliografía:
› STEINER, George. “Presencias reales”. Ediciones destino. 1991

› SOLÀ MORALES, Ignaci, “Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales.”
Ed. Alfaomega. Méjico 2002
› DOBERTI, Roberto Summarios Nº 9/10
› FOUCAULT, Michel. La arqueología del saber.
› ESTHER DÍAZ “La ciencia y el imaginario social”. Autores varios. Editorial Biblos.
Buenos Aires 1998.
› SANCHEZ, Sergio. Revista “Nombres” Centro de investigaciones de la Facultad de
Filosofía y Humanidades UNC.
› AGACINSKI, Silviane. “Volumen. Filosofías y poéticas de la arquitectura” Ed La marca
2008
› DELEUZE y GUATTARI. “Qué es la filosofía”.
PAG. 59/
Filosofias del Habitar. Cinco Perspectivas. (1)
Arq. Edith Strahman
Habitar-es, pone en juego dos acepciones. Por una parte, interpela a los habitares en plural y
por otra, abre la pregunta: habitar ¿es?, que a la vez despliega otras nuevas preguntas: ¿Cuál
es el ser del habitar? ¿En qué sentido? ¿Desde qué perspectivas?
1. Habitar como des-cubrimiento
¿Hay algo así como una esencia del habitar, distintiva de lo humano?
Si así fuera, todas las manifestaciones del habitar serían confirmaciones o distanciamientos de
un habitar verdadero, metafísico, que operaría como un ideal determinado desde valores
atemporales establecidos de una vez y para siempre. El habitar sería un descubrimiento de
esa esencialidad arquetípica. Léase aquí a Platón.
2. Habitar como devenir- creación
Sabemos con Nietzsche que “la esencia, el ser, es una realidad perspectiva y supone una
pluralidad”.(2) Así la pregunta por el ser se sustituye por ¿qué es habitar para mí, o para
nosotros? Estalla la verdad y se abren una multiplicidad de perspectivas.
(1) Charla en encuentro “Habitar en los cruces” Centro España- Córdoba. 21 de septiembre de 2011
(2) G. Deleuze. Nietzsche y la filosofía, pág. 110. Ed. Anagrama. Barcelona. Octava edición 2008.
Filosofias del Habitar. Cinco Perspectivas. (1)

Arq. Edith Strahman
Habitar-es, pone en juego dos acepciones. Por una parte, interpela a los habitares en plural y
por otra, abre la pregunta: habitar ¿es?, que a la vez despliega otras nuevas preguntas: ¿Cuál
es el ser del habitar? ¿En qué sentido? ¿Desde qué perspectivas?
1. Habitar como des-cubrimiento
¿Hay algo así como una esencia del habitar, distintiva de lo humano?
Si así fuera, todas las manifestaciones del habitar serían confirmaciones o distanciamientos de
un habitar verdadero, metafísico, que operaría como un ideal determinado desde valores
atemporales establecidos de una vez y para siempre. El habitar sería un descubrimiento de
esa esencialidad arquetípica. Léase aquí a Platón.
2. Habitar como devenir- creación
Sabemos con Nietzsche que “la esencia, el ser, es una realidad perspectiva y supone una
pluralidad”.(2) Así la pregunta por el ser se sustituye por ¿qué es habitar para mí, o para
nosotros? Estalla la verdad y se abren una multiplicidad de perspectivas.
(1) Charla en encuentro “Habitar en los cruces” Centro España- Córdoba. 21 de septiembre de 2011
(2) G. Deleuze. Nietzsche y la filosofía, pág. 110. Ed. Anagrama. Barcelona. Octava edición 2008.
El habitar como devenir de lo múltiple pone en juego valores y sentidos contingentes,
históricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se apropian de la naturaleza para
transformarla: un querer habitar, una voluntad, un poder habitar, una actitud activa que
compone y afirma el azar como creación.
El perspectivismo nietzscheano desplaza el es por el quién, desde dónde, desde que potencia,
desde que diferencias podemos pensar el habitar. Esto nos lleva a pensar desde perspectivas
que involucran concepciones de mundo, miradas, historias…
3. Habitar como construir
La pregunta por el habitar nos remite a un origen primigenio y arquetípico: tejido ficcional y
mítico que opera como un fondo de referencia continuamente re-visado y re-visitado.
Lo inhóspito de la intemperie posibilita al hombre crear y abrir ámbitos para el habitar. Figuras
tales como la cabaña y la cueva, parecieran disparar ese imaginario del refugio, del cobijo
como génesis de la arqui-tectura (primera construcción, o principios, reglas y artes del
construir): “Un lugar permanente donde se reúnen los seres humanos alrededor de los hechos
artificiales primigenios como son el fuego y la palabra” (Solá Morales).
Pareciera ser que cuando se supera el nomadismo y se asienta en lo sedentario el hombre

emerge como tal.
Habitar, para Heidegger, es construir (bauen): cultivar, erigir, como un dejar habitar. Esto es
permanecer, detenerse, preservar. Así “el hombre es aquel que es de manera humana, es
PAG. 61/
El habitar como devenir de lo múltiple pone en juego valores y sentidos contingentes,

históricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se apropian de la naturaleza para
transformarla: un querer habitar, una voluntad, un poder habitar, una actitud activa que
compone y afirma el azar como creación.
El perspectivismo nietzscheano desplaza el es por el quién, desde dónde, desde que potencia,
desde que diferencias podemos pensar el habitar. Esto nos lleva a pensar desde perspectivas
que involucran concepciones de mundo, miradas, historias…
3. Habitar como construir
La pregunta por el habitar nos remite a un origen primigenio y arquetípico: tejido ficcional y
mítico que opera como un fondo de referencia continuamente re-visado y re-visitado.
Lo inhóspito de la intemperie posibilita al hombre crear y abrir ámbitos para el habitar. Figuras
tales como la cabaña y la cueva, parecieran disparar ese imaginario del refugio, del cobijo
como génesis de la arqui-tectura (primera construcción, o principios, reglas y artes del
construir): “Un lugar permanente donde se reúnen los seres humanos alrededor de los hechos
artificiales primigenios como son el fuego y la palabra” (Solá Morales).
Pareciera ser que cuando se supera el nomadismo y se asienta en lo sedentario el hombre

emerge como tal.
Habitar, para Heidegger, es construir (bauen): cultivar, erigir, como un dejar habitar. Esto es
permanecer, detenerse, preservar. Así “el hombre es aquel que es de manera humana, es
PAG. 61/
decir que habita.” Lo inhóspito de la intemperie, resulta al mismo tiempo hospitalario, nos lleva
a erigir límites: “el límite no es aquello donde algo termina, sino es aquello desde lo cual algo
comienza su ser.” (3) En este mismo sentido, para Iñaqui Abalos “la casa es un ser
entreabierto…”
4. Habitar como firmitas, utilitas y venustas
La utilidad vitruviana, devino funcionalidad moderna: máquinas de habitar (Le Corbusier). Así,
el modelo panóptico ordena y disciplina los cuerpos en el espacio a través de dispositivos de
control de los movimientos y las visibilidades (Foucault): planeamiento analítico del espacio y
del diseño que organiza las partes y el todo en una legibilidad absoluta que deja fuera lo que
Baudrillard llamaría “la ambivalencia ilegible del deseo”, es decir el orden de las pasiones.
La Firmitas como estabilidad vitruviana, es invertida por la modernidad desafiando la pesantez

a través de las proezas estructurales vinculadas a una estética de la levedad y la
inmaterialidad.
La venustas, belleza que para los romanos era proporción, armonía, simetría y
antropomorfismo, se invierte desde una estética mecánica y también orgánica, subsumida por
la reproductibilidad técnica, la masividad, la racionalidad devenida puntos, líneas y planos que
flotan en espacios abstractos para sujetos neutros y descontextualizados.
(3) Martín Heidegger. “Construir, habitar, pensar”
decir que habita.” Lo inhóspito de la intemperie, resulta al mismo tiempo hospitalario, nos lleva
a erigir límites: “el límite no es aquello donde algo termina, sino es aquello desde lo cual algo
comienza su ser.” (3) En este mismo sentido, para Iñaqui Abalos “la casa es un ser
entreabierto…”
4. Habitar como firmitas, utilitas y venustas
La utilidad vitruviana, devino funcionalidad moderna: máquinas de habitar (Le Corbusier). Así,
el modelo panóptico ordena y disciplina los cuerpos en el espacio a través de dispositivos de
control de los movimientos y las visibilidades (Foucault): planeamiento analítico del espacio y
del diseño que organiza las partes y el todo en una legibilidad absoluta que deja fuera lo que
Baudrillard llamaría “la ambivalencia ilegible del deseo”, es decir el orden de las pasiones.
La Firmitas como estabilidad vitruviana, es invertida por la modernidad desafiando la pesantez

a través de las proezas estructurales vinculadas a una estética de la levedad y la
inmaterialidad.
La venustas, belleza que para los romanos era proporción, armonía, simetría y
antropomorfismo, se invierte desde una estética mecánica y también orgánica, subsumida por
la reproductibilidad técnica, la masividad, la racionalidad devenida puntos, líneas y planos que
flotan en espacios abstractos para sujetos neutros y descontextualizados.
(3) Martín Heidegger. “Construir, habitar, pensar”

5. Habitar como derivas posmodernas
La ubicuidad tecnológica contemporánea, propicia habitar la ciber- virtualidad , las tele-

espacialidades, la des- localización, disolviendo aquellas categorías que estructuraban los
espacios de vida como lugares estables de la experiencia y de la existencia.
Los flujos y la fluidez de los acontecimientos, la duración de las conexiones, las tele-arqui-
texturas disuelven al sujeto que contemplaba al objeto; disuelven la estabilidad del campo-
suelo que sostenía al objeto y a las figuras inteligibles que otrora se recortaban sobre fondos.
Quizá estamos atravesando una nueva instancia civilizatoria que nos predispone a un retorno
a formas de vida nómada, deslocalizadas o ligeramente localizadas, signadas por la fragilidad
de los vínculos (Baumman), por las desterritorializaciones, los desplazamientos, las
exclusiones de los más débiles que aparecen como los otros fanatizados o alienados por la
pobreza y la hambruna que todavía este siglo XXI no logró morigerar.
La utopía marxista de una sociedad sin clases, devino globalización de las diferencias,
exclusiones y borramiento de hábitos ancestrales y de marcas de identidad.
Sin embargo, creo que en todos estos itinerarios y derroteros del habitar anidan imaginarios
futuros que harán posible nuevas jugadas, o tirada de dados que seguramente volverán a
recomponer el azar y con él la afirmación crítica de un futuro promisorio, como esperanza y
aún como posibilidad. Al decir de Castoriadis: “todo aquello que no esté formalizado o sea
formalizable, hace jugar al mismo tiempo la imaginación y la pasión humanas.”
Imagino así, habitares múltiples a modo de constelaciónes críticas, que incorporen nuevas
fuerzas e involucren potencias y pasiones que se rehúsen al servilismo de lo existente.
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5. Habitar como derivas posmodernas
La ubicuidad tecnológica contemporánea, propicia habitar la ciber- virtualidad , las tele-

espacialidades, la des- localización, disolviendo aquellas categorías que estructuraban los
espacios de vida como lugares estables de la experiencia y de la existencia.
Los flujos y la fluidez de los acontecimientos, la duración de las conexiones, las tele-arqui-
texturas disuelven al sujeto que contemplaba al objeto; disuelven la estabilidad del campo-
suelo que sostenía al objeto y a las figuras inteligibles que otrora se recortaban sobre fondos.
Quizá estamos atravesando una nueva instancia civilizatoria que nos predispone a un retorno
a formas de vida nómada, deslocalizadas o ligeramente localizadas, signadas por la fragilidad
de los vínculos (Baumman), por las desterritorializaciones, los desplazamientos, las
exclusiones de los más débiles que aparecen como los otros fanatizados o alienados por la
pobreza y la hambruna que todavía este siglo XXI no logró morigerar.
La utopía marxista de una sociedad sin clases, devino globalización de las diferencias,
exclusiones y borramiento de hábitos ancestrales y de marcas de identidad.
Sin embargo, creo que en todos estos itinerarios y derroteros del habitar anidan imaginarios
futuros que harán posible nuevas jugadas, o tirada de dados que seguramente volverán a
recomponer el azar y con él la afirmación crítica de un futuro promisorio, como esperanza y
aún como posibilidad. Al decir de Castoriadis: “todo aquello que no esté formalizado o sea
formalizable, hace jugar al mismo tiempo la imaginación y la pasión humanas.”
Imagino así, habitares múltiples a modo de constelaciónes críticas, que incorporen nuevas
fuerzas e involucren potencias y pasiones que se rehúsen al servilismo de lo existente.
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Capítulo 2
Arquitectura y contexto histórico - cultural
Capítulo 2
Arquitectura y contexto histórico - cultural
Contextos de sentido de las Prácticas Proyectuales:
Paradigmas, Diagramas y Lógicas.
Arq. Edith Strahman
1. Prácticas teóricas, contextos y discursos
Las prácticas- teóricas de comprensión, ideación y producción del objeto arquitectónico están
atravesadas permanentemente por la historicidad de los contextos culturales que le dan
sentido. Estas prácticas y sus emergentes formales no poseen una naturaleza esencial, ni
ideal en sentido platónico. Por esto no son universales, ni genéricas, ni atemporales; pueden y
deben leerse a partir de los contextos que significan y resignifican tales emergencias.
La noción de contexto puede entenderse desde su etimología como un tejido relacional que
trama, enlaza, propicia, posibilita, limita y condiciona estas acciones. De este modo introduce
la historia como dimensión temporal que se va tramando en el propio devenir de las prácticas
proyectuales. Las condiciones sociales, políticas y económicas propician y regulan las
prácticas, en tanto condiciones de posibilidad y de inteligibilidad de toda experiencia, y al
mismo tiempo, éstas modifican los ámbitos de vida y de intercambio social.
En este sentido coincidimos con R. Doberti quien afirma: “no hay Forma sin marco contextual
que le otorgue posibilidad de existencia ni hay presencia de Contexto alguno sin
configuraciones que lo establezcan”.
PAG. 65/
Contextos de sentido de las Prácticas Proyectuales:

Paradigmas, Diagramas y Lógicas.
Arq. Edith Strahman
1. Prácticas teóricas, contextos y discursos
Las prácticas- teóricas de comprensión, ideación y producción del objeto arquitectónico están
atravesadas permanentemente por la historicidad de los contextos culturales que le dan
sentido. Estas prácticas y sus emergentes formales no poseen una naturaleza esencial, ni
ideal en sentido platónico. Por esto no son universales, ni genéricas, ni atemporales; pueden y
deben leerse a partir de los contextos que significan y resignifican tales emergencias.
La noción de contexto puede entenderse desde su etimología como un tejido relacional que
trama, enlaza, propicia, posibilita, limita y condiciona estas acciones. De este modo introduce
la historia como dimensión temporal que se va tramando en el propio devenir de las prácticas
proyectuales. Las condiciones sociales, políticas y económicas propician y regulan las
prácticas, en tanto condiciones de posibilidad y de inteligibilidad de toda experiencia, y al
mismo tiempo, éstas modifican los ámbitos de vida y de intercambio social.
En este sentido coincidimos con R. Doberti quien afirma: “no hay Forma sin marco contextual
que le otorgue posibilidad de existencia ni hay presencia de Contexto alguno sin
configuraciones que lo establezcan”.
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Por esto la arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen
mutuamente; más que determinación, hay interrelación y producción mutua entre la forma y el
contexto.
La noción de práctica discursiva, en M. Foucault, nos permite pensar la forma desde esa
dimensión contextual al articular prácticas, acciones y operaciones con discursos que se
inscriben en la materialidad de los contextos. Para Foucault, la práctica discursiva “no es una
operación expresiva por la cual un individuo formula una idea… es un conjunto de reglas
anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio que han definido en una
época dada, y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones
de ejercicio de la función enunciativa” (Foucault.1969:198).
Ensayo aquí algunos aportes teórico-conceptuales en términos de prácticas discursivas que

permiten iluminar aproximaciones al conocimiento del objeto arquitectónico desde contextos
contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes históricamente constituidos.
Por esto la arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen

mutuamente; más que determinación, hay interrelación y producción mutua entre la forma y el
contexto.
La noción de práctica discursiva, en M. Foucault, nos permite pensar la forma desde esa
dimensión contextual al articular prácticas, acciones y operaciones con discursos que se
inscriben en la materialidad de los contextos. Para Foucault, la práctica discursiva “no es una
operación expresiva por la cual un individuo formula una idea… es un conjunto de reglas
anónimas, históricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio que han definido en una
época dada, y para un área social, económica, geográfica o lingüística dada, las condiciones
de ejercicio de la función enunciativa” (Foucault.1969:198).
Ensayo aquí algunos aportes teórico-conceptuales en términos de prácticas discursivas que

permiten iluminar aproximaciones al conocimiento del objeto arquitectónico desde contextos
contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes históricamente constituidos.
Considero que la teoría no es un simple reflejo del objeto que mira, como podría pensarse
desde concepciones positivistas, sino que lo construye en la materialidad de los discursos que
se ponen en juego, en tanto prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan.
Estos tienen efecto sobre lo real al instalarse en los procesos de diseño y de producción de la
arquitectura y la ciudad, así como en las formas de vida social y espacial.
El positivismo considera la teoría como una serie de proposiciones lógicamente encadenadas

que no tienen contradicciones entre sí, como una totalidad, como un sistema que tiende al
equilibrio y que puede generalizarse y trasponerse a distintas realidades, en tanto leyes
universales (leyes de la gestalt, tipos espaciales, tipos funcionales, etc.). Esto implica que una
parte que no cumpla con su función debe reorganizarse para equilibrar el sistema. Por eso,
rechaza todo lo que puede resultar conflictivo o contradictorio.
Esto presupone, en términos ideológicos una concepción de lo social que ve el conflicto como
anomia. Frente a esto los pensadores de la escuela de Frankfurt pensaron lo social desde la
René Magritte. La traición de las
contradicción inherente al pensamiento dialéctico (una dialéctica negativa enfrentada al
imágenes (Esto no es una pipa) positivismo), con la idea de que el concepto fracasa tratando de captar al objeto.
1928/29. County Museum.
Se impone desmontar la supuesta identidad entre teoría y realidad, la concepción de la teoría
como reflejo sin efectos sobre lo real, sustentada en una supuesta neutralidad valorativa
garantizada por la cuantificación . Ya que atenerse a lo dado, a lo que es, no deja lugar a la
contradicción, a lo múltiple, a lo abierto, a la emergencia de lo otro.
PAG. 67/
Considero que la teoría no es un simple reflejo del objeto que mira, como podría pensarse
desde concepciones positivistas, sino que lo construye en la materialidad de los discursos que
se ponen en juego, en tanto prácticas que forman sistemáticamente los objetos de que hablan.
Estos tienen efecto sobre lo real al instalarse en los procesos de diseño y de producción de la
arquitectura y la ciudad, así como en las formas de vida social y espacial.
El positivismo considera la teoría como una serie de proposiciones lógicamente encadenadas

que no tienen contradicciones entre sí, como una totalidad, como un sistema que tiende al
equilibrio y que puede generalizarse y trasponerse a distintas realidades, en tanto leyes
universales (leyes de la gestalt, tipos espaciales, tipos funcionales, etc.). Esto implica que una
parte que no cumpla con su función debe reorganizarse para equilibrar el sistema. Por eso,
rechaza todo lo que puede resultar conflictivo o contradictorio.
Esto presupone, en términos ideológicos una concepción de lo social que ve el conflicto como
anomia. Frente a esto los pensadores de la escuela de Frankfurt pensaron lo social desde la
René Magritte. La traición de las
contradicción inherente al pensamiento dialéctico (una dialéctica negativa enfrentada al
imágenes (Esto no es una pipa) positivismo), con la idea de que el concepto fracasa tratando de captar al objeto.
1928/29. County Museum.
Se impone desmontar la supuesta identidad entre teoría y realidad, la concepción de la teoría
como reflejo sin efectos sobre lo real, sustentada en una supuesta neutralidad valorativa
garantizada por la cuantificación . Ya que atenerse a lo dado, a lo que es, no deja lugar a la
contradicción, a lo múltiple, a lo abierto, a la emergencia de lo otro.
PAG. 67/
La conversión de la mirada
Lo real no se nos ofrece a la percepción como portador manifiesto de sus límites y de sus
caracteres, por eso es preciso cierta “conversión de la mirada y de la actitud” para poder
conocerlo (Foucault 1969: 187).
Esta tarea es la que nos compete en la práctica académica de enseñanza de la morfología y
la/s teorías de la arquitectura, sabiendo que el concepto fracasa tratando de captar al objeto,
pero paradójicamente no hay otra forma de tratarlo que mediante la conceptualización,
asumimos la contradicción y la opacidad que está en el propio pensamiento.
En este sentido es valioso el aporte de C. Güerri al considerar que “concebir una forma
–conceptual o concreta– y atribuirle un contexto –de significación– es una operación en última
instancia ideológica y no sólo científica. Por lo tanto, ubicarse como idealista, materialista
dialéctico o pragmático va a producir diferentes interpretaciones de una misma forma y de un
mismo contexto”. Por eso el contexto no es un fondo dado de antemano sobre el cual
accionamos, sino una interpretación que construimos a través de los filtros de nuestra mirada.
Si bien hay condiciones objetivas, la manera en que las describimos y las hacemos inteligibles,
son siempre construcciones que interpretan eso que llamamos realidad.
Estos filtros no son sólo perceptivos.
Si bien “mirada” alude a lo visual, involucra también conceptos aprehendidos, experiencias

vividas, sentidos comunes cristalizados, imaginarios colectivos que se producen y reproducen
con las tecnologías de la comunicación. Tomar conciencia de la índole de esos filtros implica
The False Mirror. René Magritte 1928
La conversión de la mirada
Lo real no se nos ofrece a la percepción como portador manifiesto de sus límites y de sus
caracteres, por eso es preciso cierta “conversión de la mirada y de la actitud” para poder
conocerlo (Foucault 1969: 187).
Esta tarea es la que nos compete en la práctica académica de enseñanza de la morfología y
la/s teorías de la arquitectura, sabiendo que el concepto fracasa tratando de captar al objeto,
pero paradójicamente no hay otra forma de tratarlo que mediante la conceptualización,
asumimos la contradicción y la opacidad que está en el propio pensamiento.
En este sentido es valioso el aporte de C. Güerri al considerar que “concebir una forma
–conceptual o concreta– y atribuirle un contexto –de significación– es una operación en última
instancia ideológica y no sólo científica. Por lo tanto, ubicarse como idealista, materialista
dialéctico o pragmático va a producir diferentes interpretaciones de una misma forma y de un
mismo contexto”. Por eso el contexto no es un fondo dado de antemano sobre el cual
accionamos, sino una interpretación que construimos a través de los filtros de nuestra mirada.
Si bien hay condiciones objetivas, la manera en que las describimos y las hacemos inteligibles,
son siempre construcciones que interpretan eso que llamamos realidad.
Estos filtros no son sólo perceptivos.
Si bien “mirada” alude a lo visual, involucra también conceptos aprehendidos, experiencias

vividas, sentidos comunes cristalizados, imaginarios colectivos que se producen y reproducen
con las tecnologías de la comunicación. Tomar conciencia de la índole de esos filtros implica
The False Mirror. René Magritte 1928
desmontar esas creencias, que por estar naturalizadas y habituadas, no se cuestionan. Esto
es, liberarnos de los sentidos instalados como comunes.
La conversión de la mirada nos lleva a hacer explícitas las lógicas que se ponen en juego en
cada una de las maneras de aproximarnos y construir el objeto de estudio.
Esto es situar la mirada, y como lo precisa Armand Mattelart, “practicar la duda metódica y
refutar la idea de a-topía social de las palabras que nombran al mundo, para identificar el lugar
desde donde hablan sus creadores y sus operadores.” Estas “palabras que nombran al
mundo”, no son neutras, son enunciados que sitúan a sus autores en un contexto de prácticas
materiales de producción, de relaciones espacio/temporales, de universos de sentido y de
corrientes ideológicas de pensamiento e interpretación del mundo.
1.2 Categorías interpretativas: vertientes disciplinarias.
Al decir de Nieztsche, no hay hechos sino interpretaciones: conocer es apropiar e investir de

valores pues siempre construimos conceptos desde una perspectiva. A partir de la crítica
nietzscheana el espacio de la verdad ha sido fragmentado en una infinidad de perspectivas.
Interpretar supone hacer explícitas ciertas categorías teóricas que operan como filtros y mallas
conceptuales desde donde construir y articular sentido, teniendo en cuenta que dichas
categorías involucran conceptos y concepciones que posibilitan algún grado de inteligibilidad
sobre lo real.
El arte, la filosofía y la ciencia como formas y disciplinas del pensamiento nos permiten sentir,
PAG. 69/
desmontar esas creencias, que por estar naturalizadas y habituadas, no se cuestionan. Esto
es, liberarnos de los sentidos instalados como comunes.
La conversión de la mirada nos lleva a hacer explícitas las lógicas que se ponen en juego en
cada una de las maneras de aproximarnos y construir el objeto de estudio.
Esto es situar la mirada, y como lo precisa Armand Mattelart, “practicar la duda metódica y
refutar la idea de a-topía social de las palabras que nombran al mundo, para identificar el lugar
desde donde hablan sus creadores y sus operadores.” Estas “palabras que nombran al
mundo”, no son neutras, son enunciados que sitúan a sus autores en un contexto de prácticas
materiales de producción, de relaciones espacio/temporales, de universos de sentido y de
corrientes ideológicas de pensamiento e interpretación del mundo.
1.2 Categorías interpretativas: vertientes disciplinarias.
Al decir de Nieztsche, no hay hechos sino interpretaciones: conocer es apropiar e investir de

valores pues siempre construimos conceptos desde una perspectiva. A partir de la crítica
nietzscheana el espacio de la verdad ha sido fragmentado en una infinidad de perspectivas.
Interpretar supone hacer explícitas ciertas categorías teóricas que operan como filtros y mallas
conceptuales desde donde construir y articular sentido, teniendo en cuenta que dichas
categorías involucran conceptos y concepciones que posibilitan algún grado de inteligibilidad
sobre lo real.
El arte, la filosofía y la ciencia como formas y disciplinas del pensamiento nos permiten sentir,
PAG. 69/
comprender, y conocer algo de ese real informe, que a modo de universo se despliega ante
nuestros sentidos. Sabemos con Deleuze y Guattari que la filosofía, a través de la creación de
conceptos, “pretende salvar lo infinito dándole consistencia”, la ciencia, por el contrario,
renuncia a lo infinito yestablece límites, constituyendo un plano de referencia, con coordenadas
y funciones. Mientras que el arte se “propone crear un finito que devuelva lo infinito” trazando
un plano de composición (Deleuze y Guattari 1993: 199).
En el campo de la arquitectura, los procesos proyectuales traman contextos de intervención y

referencias que vinculan, recrean y ponen en acto conocimientos provenientes de éstas y otras
disciplinas, atravesadas por paradigmas, imaginarios o epistemes de época.
Los paradigmas, en tanto conocimientos y creencias, visiones del mundo o cosmovisiones se

constituyen en teoría hegemónica para un periodo histórico determinado. Thomas Khun
considera que "cada paradigma delimita el campo de los problemas que pueden plantearse,
con tal fuerza que aquellos que caen fuera del campo de aplicación del paradigma ni siquiera
se advierten".
Por su parte, Cornelius Castoriadis, designa como Imaginarios estas representaciones. Estas
significaciones sociales imaginarias configuran valores, afectos y sentidos de la propia
existencia. En tanto en Foucault, episteme es una formación discursiva que estructura los
diversos campos del saber de una época.
comprender, y conocer algo de ese real informe, que a modo de universo se despliega ante
nuestros sentidos. Sabemos con Deleuze y Guattari que la filosofía, a través de la creación de
conceptos, “pretende salvar lo infinito dándole consistencia”, la ciencia, por el contrario,
renuncia a lo infinito yestablece límites, constituyendo un plano de referencia, con coordenadas
y funciones. Mientras que el arte se “propone crear un finito que devuelva lo infinito” trazando
un plano de composición (Deleuze y Guattari 1993: 199).
En el campo de la arquitectura, los procesos proyectuales traman contextos de intervención y

referencias que vinculan, recrean y ponen en acto conocimientos provenientes de éstas y otras
disciplinas, atravesadas por paradigmas, imaginarios o epistemes de época.
Los paradigmas, en tanto conocimientos y creencias, visiones del mundo o cosmovisiones se

constituyen en teoría hegemónica para un periodo histórico determinado. Thomas Khun
considera que "cada paradigma delimita el campo de los problemas que pueden plantearse,
con tal fuerza que aquellos que caen fuera del campo de aplicación del paradigma ni siquiera
se advierten".
Por su parte, Cornelius Castoriadis, designa como Imaginarios estas representaciones. Estas
significaciones sociales imaginarias configuran valores, afectos y sentidos de la propia
existencia. En tanto en Foucault, episteme es una formación discursiva que estructura los
diversos campos del saber de una época.
2. Paradigmas, diagramas y lógicas
En la tarea académica intentamos que los alumnos reconozcan los paradigmas que atraviesan
estos campos disciplinarios y operan en las lógicas proyectuales en el nivel de las acciones y
de las justificaciones.
La lectura interpretativa de objetos arquitectónicos singulares, y la puesta en juego de
relaciones: sujeto/objeto/ contexto histórico- cultural, se traducen en una serie de diagramas
gráficos. Éstos presentan y representan de manera sintética la relación forma/contexto y
construyen relaciones desde la especificidad disciplinaria, en términos morfológicos,
funcionales y tecnológicos.
Considero que las lógicas proyectuales (concepto acuñado por R. Fernández como criterios
para proyectar argumentar, analizar y otorgar valores) , pueden ser enunciadas desde nuestro
enfoque en términos de racionalidad analítico-técnica, fenomenologías del habitar y
arquitecturas del acontecimiento, privilegiando, sucesivamente, cuestiones objetivas (estructura
PAG. 71/
2. Paradigmas, diagramas y lógicas
En la tarea académica intentamos que los alumnos reconozcan los paradigmas que atraviesan
estos campos disciplinarios y operan en las lógicas proyectuales en el nivel de las acciones y
de las justificaciones.
La lectura interpretativa de objetos arquitectónicos singulares, y la puesta en juego de
relaciones: sujeto/objeto/ contexto histórico- cultural, se traducen en una serie de diagramas
gráficos. Éstos presentan y representan de manera sintética la relación forma/contexto y
construyen relaciones desde la especificidad disciplinaria, en términos morfológicos,
funcionales y tecnológicos.
Considero que las lógicas proyectuales (concepto acuñado por R. Fernández como criterios
para proyectar argumentar, analizar y otorgar valores) , pueden ser enunciadas desde nuestro
enfoque en términos de racionalidad analítico-técnica, fenomenologías del habitar y
arquitecturas del acontecimiento, privilegiando, sucesivamente, cuestiones objetivas (estructura
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abstracta), subjetivas (experiencia /existencia) y posestructurales (derivas rizomáticas).
La racionalidad geométrica presupone un estatuto de objetividad desde su dimensión

mensurable y precisa. En términos de contexto, podemos vincularla a un paradigma orgánico o
de la legibilidad.
Teoría y Métodos B- FAUD UNC /

Della Maggiore /Martinez / Gattari
Las fenomenologías del habitar, en cambio, acentúan la subjetividad perceptiva y existencial.

En términos de contexto, podríamos caracterizarla desde un paradigma ontológico. “No ya las
puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente
extendidos ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo
enigmático que vislumbra, a través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo
abstracta), subjetivas (experiencia /existencia) y posestructurales (derivas rizomáticas).
La racionalidad geométrica presupone un estatuto de objetividad desde su dimensión

mensurable y precisa. En términos de contexto, podemos vincularla a un paradigma orgánico o
de la legibilidad.
Teoría y Métodos B- FAUD UNC /

Della Maggiore /Martinez / Gattari
Las fenomenologías del habitar, en cambio, acentúan la subjetividad perceptiva y existencial.

En términos de contexto, podríamos caracterizarla desde un paradigma ontológico. “No ya las
puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente
extendidos ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo
enigmático que vislumbra, a través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo
revelan” (Maurice Merleau Ponty).
Las arquitecturas del acontecimiento, de la fluidez y la virtualidad, por otra parte, pueden
comprenderse desde un paradigma tecno- lógico.
surge la red, ausencia de jerarquías, nuevas fronteras, expansiones.

Diagramas Paradigma Tecno-lógico: Disolución del tiempo,
Esquema gráfico o representación sintética que destaca los rasgos relevantes de una configuración
arquitectónica. Dispositivo proyectual analítico-explicativo y operativo.Permite una visualización eficaz
de relaciones entre categorías conceptuales y rasgos formales que condensan significados.
ELEMENTAL CHILE/ Arq. Alejandro Aravena

ASPECTOS MORFOLÓGICOS ASPECTOS MORFOLÓGICOS
“CINTA SUELTA AL VIENTO” “ARCO IRIS”
ATELIERS/ Arqs. Morini + GGMPU

Volumen en movimiento. Individualidad en el conjunto.
CASA WHITE O/ Arq. Toyo Ito
ASPECTOS FUNCIONALES ASPECTOS FUNCIONALES
“PACKAGING” “ESPONJA”
Centro. Permeabilidad en la transmisión
Conjunto de actividades envueltas. de conocimientos.
ASPECTOS TECNOLÓGICOS ASPECTOS TECNOLÓGICOS
“BOOMERANG” “JAULA”
Liviandad, no se sabe bien si flota Fitro.
o vuela. Dinamismo. Espacio limitado parcialmente.
TyMB FAUD UNC / Imagen1: Esteban Florencia / Karlen Ana Imagen 2: Restelli Antonella / Scotta Agostina
En estas distinciones, la racionalidad geométrica, las fenomenologías del habitar y las

arquitecturas del acontecimiento, no hay un interés taxonómico, sino teórico- didáctico.
Se trata de atravesar las categorías básicas de forma, espacio, límites, materia, función, uso,
PAG. 73/
revelan” (Maurice Merleau Ponty).
Las arquitecturas del acontecimiento, de la fluidez y la virtualidad, por otra parte, pueden
comprenderse desde un paradigma tecno- lógico.
surge la red, ausencia de jerarquías, nuevas fronteras, expansiones.
Diagramas Paradigma Tecno-lógico: Disolución del tiempo,
Esquema gráfico o representación sintética que destaca los rasgos relevantes de una configuración
arquitectónica. Dispositivo proyectual analítico-explicativo y operativo.Permite una visualización eficaz
de relaciones entre categorías conceptuales y rasgos formales que condensan significados.
ELEMENTAL CHILE/ Arq. Alejandro Aravena
ASPECTOS MORFOLÓGICOS ASPECTOS MORFOLÓGICOS
“CINTA SUELTA AL VIENTO” “ARCO IRIS”

ATELIERS/ Arqs. Morini + GGMPU
Volumen en movimiento. Individualidad en el conjunto.

CASA WHITE O/ Arq. Toyo Ito
ASPECTOS FUNCIONALES ASPECTOS FUNCIONALES
“PACKAGING” “ESPONJA”
Centro. Permeabilidad en la transmisión
Conjunto de actividades envueltas. de conocimientos.
ASPECTOS TECNOLÓGICOS ASPECTOS TECNOLÓGICOS
“BOOMERANG” “JAULA”
Liviandad, no se sabe bien si flota Fitro.
o vuela. Dinamismo. Espacio limitado parcialmente.
TyMB FAUD UNC / Imagen1: Esteban Florencia / Karlen Ana Imagen 2: Restelli Antonella / Scotta Agostina
En estas distinciones, la racionalidad geométrica, las fenomenologías del habitar y las

arquitecturas del acontecimiento, no hay un interés taxonómico, sino teórico- didáctico.
Se trata de atravesar las categorías básicas de forma, espacio, límites, materia, función, uso,
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de acuerdo a la manera de conceptualizarlos y a la perspectiva desde la que nos
posicionemos. Por ejemplo: el espacio, desde una lógica geométrico-racional, es un vacío. En
cambio, desde una mirada fenomenológica, puede constituirse en un lugar y desde lógicas
pos-estructurales, se entiende como un devenir o una intensidad de flujos.
Por lo expuesto, concluimos que la puesta en contexto no es una labor realizable a posteriori
sino que aparece desde los primeros esbozos y balbuceos, implícita en las palabras de las
que nos valemos para decir algo, implicando al lenguaje y a sus cárceles, cargadas de
representaciones, de historias, de imágenes y cosmovisiones.
Cuando hablamos, somos contextualmente hablados…
lógicas paradigmas
de acuerdo a la manera de conceptualizarlos y a la perspectiva desde la que nos

posicionemos. Por ejemplo: el espacio, desde una lógica geométrico-racional, es un vacío. En
cambio, desde una mirada fenomenológica, puede constituirse en un lugar y desde lógicas
pos-estructurales, se entiende como un devenir o una intensidad de flujos.
Por lo expuesto, concluimos que la puesta en contexto no es una labor realizable a posteriori
sino que aparece desde los primeros esbozos y balbuceos, implícita en las palabras de las
que nos valemos para decir algo, implicando al lenguaje y a sus cárceles, cargadas de
representaciones, de historias, de imágenes y cosmovisiones.
Cuando hablamos, somos contextualmente hablados…
lógicas paradigmas
Referencias
› Deleuze y Guattari. “Qué es la Filosofía”. 1993.

› Doberti, Roberto. “Forma y Contexto”. 2009. Tucumán.
www.formaycontexto2009.webfau.com.ar
› Foucault, Michel. “La arqueología del saber”. Méjico. Siglo XXI editores. Primera
edición en Francés, 1969. Décimonovena edición, 1999.
› Güerri, Claudio “Forma y contexto, revisitados” Tucumán 2009.
› Strahman, Edith. “Proyecto académico cátedra Teoría y Métodos B”. FAUD- UNC.
2008.
PAG. 75/
Referencias
› Deleuze y Guattari. “Qué es la Filosofía”. 1993.

› Doberti, Roberto. “Forma y Contexto”. 2009. Tucumán.
› Foucault, Michel. “La arqueología del saber”. Méjico. Siglo XXI editores. Primera
edición en Francés, 1969. Décimonovena edición, 1999.
› Güerri, Claudio “Forma y contexto, revisitados” Tucumán 2009.
› Strahman, Edith. “Proyecto académico cátedra Teoría y Métodos B”. FAUD- UNC.
2008.
PAG. 75/
Contextos - Conceptos - Contenidos
Aportes para la comprensión de la producción arquitectónica.
En primer lugar: ¿cómo orientarse en este viaje que empieza?.

¿Qué es la vida? No lo sé.
¿Dónde mora?. Al inventar el lugar, los seres vivos responden a esta pregunta.
Michel Serres, en Atlas
Contextos - Conceptos - Contenidos

Aportes para la comprensión de la producción arquitectónica.
En primer lugar: ¿cómo orientarse en este viaje que empieza?.

¿Qué es la vida? No lo sé.
¿Dónde mora?. Al inventar el lugar, los seres vivos responden a esta pregunta.
Michel Serres, en Atlas

La cultura es el conjunto de manifestaciones y acciones en que una comunidad se realiza y se
reconoce en el tiempo y en el espacio. La arquitectura, que es la actividad de crear espacios
para uso de la gente en función social, es parte indisoluble del conjunto cultural.
Distintos autores concluyen que hoy los escenarios culturales actuales se enfrentan a una
crisis de civilización como nunca antes existió en la historia. Crisis global, provocada por
múltiples factores como la voracidad del consumo de recursos naturales, el fin de la era del
petróleo, la inequidad obscena de la distribución de esos recursos, la contaminación en todos
los órdenes, el cambio climático que transforma la geografía de los continentes, el crecimiento
geométrico de las grandes urbes, las migraciones masivas, el fin del trabajo, etc.
Los escenarios, locales y globales, interdependientes, complejos y en constante

transformación, dificultan la construcción de certezas duraderas, a la manera de leyes o
dogmas, los estadios de incertidumbre y crisis se vuelven naturales y cotidianos, el hecho
hace que no tengamos una realidad, sino múltiples miradas de una misma situación,
perspectiva que desarrollamos desde nuestro enclave periférico dentro del contexto planetario.
Esta situación nos demanda definir algunas condiciones, por un lado, establecer cuáles son
los escenarios locales y globales en los que estamos inmersos, por otro lado, cuales son las
bases conceptuales sobre las que sentamos la construcción del conocimiento para la
comprensión y la transformación de estos escenarios, marco necesario para instalar un debate
académico.
Montaner(1) expone dos hipótesis acera de la arquitectura, los productos de época y sus
formas de mirarla y explicarla:
PAG. 77/
La cultura es el conjunto de manifestaciones y acciones en que una comunidad se realiza y se

reconoce en el tiempo y en el espacio. La arquitectura, que es la actividad de crear espacios
para uso de la gente en función social, es parte indisoluble del conjunto cultural.
Distintos autores concluyen que hoy los escenarios culturales actuales se enfrentan a una
crisis de civilización como nunca antes existió en la historia. Crisis global, provocada por
múltiples factores como la voracidad del consumo de recursos naturales, el fin de la era del
petróleo, la inequidad obscena de la distribución de esos recursos, la contaminación en todos
los órdenes, el cambio climático que transforma la geografía de los continentes, el crecimiento
geométrico de las grandes urbes, las migraciones masivas, el fin del trabajo, etc.
Los escenarios, locales y globales, interdependientes, complejos y en constante

transformación, dificultan la construcción de certezas duraderas, a la manera de leyes o
dogmas, los estadios de incertidumbre y crisis se vuelven naturales y cotidianos, el hecho
hace que no tengamos una realidad, sino múltiples miradas de una misma situación,
perspectiva que desarrollamos desde nuestro enclave periférico dentro del contexto planetario.
Esta situación nos demanda definir algunas condiciones, por un lado, establecer cuáles son
los escenarios locales y globales en los que estamos inmersos, por otro lado, cuales son las
bases conceptuales sobre las que sentamos la construcción del conocimiento para la
comprensión y la transformación de estos escenarios, marco necesario para instalar un debate
académico.
Montaner(1) expone dos hipótesis acera de la arquitectura, los productos de época y sus
formas de mirarla y explicarla:
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1. Los objetos arquitectónicos y urbanos son el resultado conciente o inconsciente de
relaciones entre forma e ideología en tanto existen implicaciones éticas, sociales y políticas
que los avalan.
2. Debemos ejercitar las miradas de la arquitectura y el urbanismo desde una síntesis

contemporánea que concilie el poder de la crítica ideológica, con la capacidad de análisis e
interpretación. (1)
Debemos asumir, por lo tanto que el conocimiento completo y exacto es imposible. Habitamos
sistemas complejos, la sociedad actual, sus relaciones, la ciudad y la arquitectura se han
complejizado. La complejidad resulta de la imposibilidad de apoyar nuestro conocimiento en
reduccionismos procedentes de una visión de la realidad física del mundo, así como la
necesidad de comprender a los seres vivos como sistemas abiertos que requieren de
intercambios y retroalimentación, que están en constante cambio y que no pueden definirse en
forma exacta. En un cierto sentido la complejidad está relacionada con el azar.
Estos conceptos surgen de la biología, de la mano de Bertlanfly, que plantea la necesidad de

reconsiderar los problemas relacionados con la vida y que llevó a elaborar el concepto de
sistema abierto, al plantear una forma de sistema mediante la cual los organismos vivos
operan en apertura al intercambiar materia con el medio circundante. La base del modelo del
sistema abierto, es la interacción dinámica entre sus componentes. La complejidad, según
(1) Montaner, Joseph, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos, GG, 2008.
1. Los objetos arquitectónicos y urbanos son el resultado conciente o inconsciente de

relaciones entre forma e ideología en tanto existen implicaciones éticas, sociales y políticas
que los avalan.
2. Debemos ejercitar las miradas de la arquitectura y el urbanismo desde una síntesis

interpretación. (1)
Debemos asumir, por lo tanto que el conocimiento completo y exacto es imposible. Habitamos
sistemas complejos, la sociedad actual, sus relaciones, la ciudad y la arquitectura se han
complejizado. La complejidad resulta de la imposibilidad de apoyar nuestro conocimiento en
reduccionismos procedentes de una visión de la realidad física del mundo, así como la
necesidad de comprender a los seres vivos como sistemas abiertos que requieren de
intercambios y retroalimentación, que están en constante cambio y que no pueden definirse en
forma exacta. En un cierto sentido la complejidad está relacionada con el azar.
Estos conceptos surgen de la biología, de la mano de Bertlanfly, que plantea la necesidad de

reconsiderar los problemas relacionados con la vida y que llevó a elaborar el concepto de
sistema abierto, al plantear una forma de sistema mediante la cual los organismos vivos
operan en apertura al intercambiar materia con el medio circundante. La base del modelo del
sistema abierto, es la interacción dinámica entre sus componentes. La complejidad, según
(1) Montaner, Joseph, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos, GG, 2008.

Morin, surge entonces como lo que está tejido en conjunto, con componentes heterogéneos
asociados e inseparables (lo uno y lo múltiple), tejido de acciones, eventos, interacciones,
determinaciones, etc, que constituyen nuestro mundo fenoménico.
Richard Buchanan(2) sostiene que el diseño ha comenzado a ser la forma de aprender de

nuestro tiempo, un camino abierto hacia las nuevas disciplinas que necesitamos, si vamos a
conectar e integrar conocimientos de muchas especialidades con el fin de obtener resultado
productivos para la vida social e individual. Se deben entonces incorporar aportaciones
teóricas imprescindibles al pensamiento complejo, y que permitan comprender al objeto de
arquitectura o al objeto urbano como el resultado de una serie de relaciones y tensiones,
paradigmas de época, dimensiones sociales, políticas, económicas, técnicas, de contexto,
culturales, naturales, etc y entre vectores que directa o indirectamente dan origen a las
condiciones de aparición de ese objeto. Aportaciones que además de posibilitar y adiestrar la
mirada, también estimulen el proceso creativo, entendiéndolo a aquello que se encuentra en
construcción, a un sistema abierto, a algo que crece, que comporta riesgos, donde no es
posible predeterminar los resultados, ni resolver exclusivamente las cosas por la vía racional.
Este mapa de relaciones se sintetiza con el término Constelación.
Jean Luc Nancy, en El Sentido del Mundo, asocia la Constelación con un montaje de sentido,
que ante la indeterminación de las trayectorias, surge como sistema sensible a la incidencia de
(2) Citado por, Enrique Ricalde Gamboa en De lo Bello de las Cosas, GG, 2007
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Morin, surge entonces como lo que está tejido en conjunto, con componentes heterogéneos
asociados e inseparables (lo uno y lo múltiple), tejido de acciones, eventos, interacciones,
determinaciones, etc, que constituyen nuestro mundo fenoménico.
Richard Buchanan(2) sostiene que el diseño ha comenzado a ser la forma de aprender de

nuestro tiempo, un camino abierto hacia las nuevas disciplinas que necesitamos, si vamos a
conectar e integrar conocimientos de muchas especialidades con el fin de obtener resultado
productivos para la vida social e individual. Se deben entonces incorporar aportaciones
teóricas imprescindibles al pensamiento complejo, y que permitan comprender al objeto de
arquitectura o al objeto urbano como el resultado de una serie de relaciones y tensiones,
paradigmas de época, dimensiones sociales, políticas, económicas, técnicas, de contexto,
culturales, naturales, etc y entre vectores que directa o indirectamente dan origen a las
condiciones de aparición de ese objeto. Aportaciones que además de posibilitar y adiestrar la
mirada, también estimulen el proceso creativo, entendiéndolo a aquello que se encuentra en
construcción, a un sistema abierto, a algo que crece, que comporta riesgos, donde no es
posible predeterminar los resultados, ni resolver exclusivamente las cosas por la vía racional.
Este mapa de relaciones se sintetiza con el término Constelación.
Jean Luc Nancy, en El Sentido del Mundo, asocia la Constelación con un montaje de sentido,
que ante la indeterminación de las trayectorias, surge como sistema sensible a la incidencia de
(2) Citado por, Enrique Ricalde Gamboa en De lo Bello de las Cosas, GG, 2007
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las acciones individuales que determinan esos vectores, dando origen a la constelación, dando
sentido a la interpretación.
Los montajes siempre son ficción por lo tanto son desmontables, posibilitan al argumento, que
intenta acercarse a un pensamiento de la complejidad y las redes, parte de asumir que la obra
arquitectura nunca es objeto frente a un sujeto. (3) El debate está centrado en la crítica de la
mirada. ¿Se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo, en sus
procedimientos? ¿No excede, todo eso para efectivamente acabar en otra cosa, que sería su
propio fin? ¿Existe la arquitectura más allá de este límite de lo real? (4).
(3) Agacinski, Sylviane , Volumen, Filosofías y poéticas de la Arquitectura, La Marca,2008

(4) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, arquitectura y filosofía, Fondo de Cultura Económica, 2000
las acciones individuales que determinan esos vectores, dando origen a la constelación, dando
sentido a la interpretación.
Los montajes siempre son ficción por lo tanto son desmontables, posibilitan al argumento, que
intenta acercarse a un pensamiento de la complejidad y las redes, parte de asumir que la obra
arquitectura nunca es objeto frente a un sujeto. (3) El debate está centrado en la crítica de la
mirada. ¿Se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo, en sus
propio fin? ¿Existe la arquitectura más allá de este límite de lo real? (4).
(3) Agacinski, Sylviane , Volumen, Filosofías y poéticas de la Arquitectura, La Marca,2008

(4) Baudrillard, Jean y Nouvel, Jean, Los objetos singulares, arquitectura y filosofía, Fondo de Cultura Económica, 2000
Así la arquitectura vista como una existencia, jamás comienza por si misma, sino que posee
una cantidad de condicionantes diversos (de época, de contextos, propios del autor, etc), que
denominaremos paradigmas y que se manifiestan a través de categorías.
Enric Ruiz Gelli (2006) explica que cada diseñador origina algo que él denomina: Tu cosmos y
que define como partículas que rodean concéntricamente la visión de un autor. Este cosmos
de cada autor establece “claridades” y de acuerdo a como se relacionen las partículas
(paradigmas de época, dimensiones y diagramas), aparecerá el mapa de sentido
(constelación). Cada alumno que inicia el cursado de la asignatura, trae su cosmos, y como
desde allí, deberá comenzar a interpretar la arquitectura, nos interesa a la largo de todo el
año, ir des - cubriendo partículas del universo de saberes que le aporten argumentaciones
para la elaboración de sus montajes de sentido, respecto a la interpretación de obras de
arquitectura. Así el proceso de diseño es el camino del diseñador para descubrir lo que sabe y
lo que no sabe acerca de esa nueva cosa que ha prometido inventar e integrar en el mundo.
Para algunos autores, desde una mirada más platónica, existen en arquitectura obras
paradigmáticas que sentaron bases, a partir de su singularidad y dieron sentido a nuevas
argumentaciones, es decir el paradigma tomado como modelo. Se propone tomar la noción de
paradigma desde un sentido más amplio, como el sistema de conceptos que, viniendo de
diversos saberes (antropológicos, sociológicos, físicos, matemáticos, arquitectónicos, etc), fijan
una manera singular de interrelación sujeto-objeto. Se asume la noción de paradigma
establecida por Kuhn, como el resultado de relaciones singulares entre conocimientos
acumulados, que exhibiendo su propia singularidad, vuelven inteligible un nuevo conjunto. Esta
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Así la arquitectura vista como una existencia, jamás comienza por si misma, sino que posee
una cantidad de condicionantes diversos (de época, de contextos, propios del autor, etc), que
denominaremos paradigmas y que se manifiestan a través de categorías.
Enric Ruiz Gelli (2006) explica que cada diseñador origina algo que él denomina: Tu cosmos y
desde allí, deberá comenzar a interpretar la arquitectura, nos interesa a la largo de todo el
año, ir des - cubriendo partículas del universo de saberes que le aporten argumentaciones
para la elaboración de sus montajes de sentido, respecto a la interpretación de obras de
arquitectura. Así el proceso de diseño es el camino del diseñador para descubrir lo que sabe y
lo que no sabe acerca de esa nueva cosa que ha prometido inventar e integrar en el mundo.
Para algunos autores, desde una mirada más platónica, existen en arquitectura obras
paradigmáticas que sentaron bases, a partir de su singularidad y dieron sentido a nuevas
argumentaciones, es decir el paradigma tomado como modelo. Se propone tomar la noción de
paradigma desde un sentido más amplio, como el sistema de conceptos que, viniendo de
diversos saberes (antropológicos, sociológicos, físicos, matemáticos, arquitectónicos, etc), fijan
una manera singular de interrelación sujeto-objeto. Se asume la noción de paradigma
establecida por Kuhn, como el resultado de relaciones singulares entre conocimientos
acumulados, que exhibiendo su propia singularidad, vuelven inteligible un nuevo conjunto. Esta
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noción está más emparentada a la de episteme de Foulcault o a la de umbral epistemológico
de Bachelard (ver glosario).
Cuando las relaciones “paradigmáticas” entre saberes son desmontadas por nuevos
conocimientos, el paradigma entra en crisis y se produce lo que se conoce como “revolución
científica” o cambio de paradigma. Se propone reflexionar acerca de la contemporaneidad y de
cómo el cambio de paradigmas de la modernidad y esta crisis de la modernidad instala nuevos
conflictos, que a su vez obligan a redefinir conceptos, como por ejemplo el de calidad de
vida.
El paradigma colabora en la aparición de lógicas de diseño, podríamos decir que es

paradigmática aquella obra que se inscribió en el tiempo percibiendo en él marcas de la
proveniencia(5). En el desarrollo del programa de la asignatura, se ejercita la mirada de lógicas
proyectuales dominantes a partir de la comprensión de paradigmas de época. De esta manera
se fijan miradas sobre:
› El paradigma orgánico.
› El paradigma onto-lógico.
› El paradigma tecno-lógico.
Dentro de cada paradigma, se detectan modos de practicar la producción de proyectos que
pueden integrarse en un conjunto relativamente lógico en tanto coherente y comprehensivo,
pues respetan categorías que dominan a cada uno de estos paradigmas.
Montaner (6), prefiere hablar de sistemas proyectuales, y los define como un conjunto de
elementos heterogéneos, de distintas escalas, que están relacionados entre si, con una
organización interna que intenta estratégicamente adaptarse a la complejidad de la respuesta
noción está más emparentada a la de episteme de Foulcault o a la de umbral epistemológico

de Bachelard (ver glosario).
Cuando las relaciones “paradigmáticas” entre saberes son desmontadas por nuevos
conocimientos, el paradigma entra en crisis y se produce lo que se conoce como “revolución
científica” o cambio de paradigma. Se propone reflexionar acerca de la contemporaneidad y de
cómo el cambio de paradigmas de la modernidad y esta crisis de la modernidad instala nuevos
conflictos, que a su vez obligan a redefinir conceptos, como por ejemplo el de calidad de
vida.
El paradigma colabora en la aparición de lógicas de diseño, podríamos decir que es

paradigmática aquella obra que se inscribió en el tiempo percibiendo en él marcas de la
proveniencia(5). En el desarrollo del programa de la asignatura, se ejercita la mirada de lógicas
proyectuales dominantes a partir de la comprensión de paradigmas de época. De esta manera
se fijan miradas sobre:
› El paradigma orgánico.
› El paradigma onto-lógico.
› El paradigma tecno-lógico.
Dentro de cada paradigma, se detectan modos de practicar la producción de proyectos que
pueden integrarse en un conjunto relativamente lógico en tanto coherente y comprehensivo,
pues respetan categorías que dominan a cada uno de estos paradigmas.
Montaner (6), prefiere hablar de sistemas proyectuales, y los define como un conjunto de
elementos heterogéneos, de distintas escalas, que están relacionados entre si, con una
organización interna que intenta estratégicamente adaptarse a la complejidad de la respuesta
arquitectónica y que constituye un todo que es mucho más que la explicación de la mera suma
de las partes.
En el desarrollo del programa de la asignatura, se ejercita la mirada de lógicas proyectuales

derivadas de los paradigmas dominantes, que se desarrollan en capítulos sucesivos y que se
sintetiza en:
Paradigma Orgánico: Orden frío de la legibilidad. La claridad que domina el discurso de este
paradigma, se consigue a través de la diferenciación con a naturaleza, a la cual domina.
Instala el panoptismo como mecanismo de control, que domina el control del territorio, por
ejemplo en el urbanismo de Brasilia, el control del trabajo, en edificios escolares, en fábricas,
en oficinas y hasta el control de los domicilios.
Imagen 1 Plano de Brasilia / Imagen 2 Citté Verticale. Hilberseimer / Imagen 3 Modulor de LeCorbusier
Fuente: www.plataformaarquitectura.cl / www.arkinetia.com
(5) Strahman, Edith , Término definido en la propuesta académica para el concurso de Prof. Titular de la cátedra Teoría y
Métodos B, 2007
(6) Montaner, Joseph María. Op. Cit.
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arquitectónica y que constituye un todo que es mucho más que la explicación de la mera suma
de las partes.
En el desarrollo del programa de la asignatura, se ejercita la mirada de lógicas proyectuales

derivadas de los paradigmas dominantes, que se desarrollan en capítulos sucesivos y que se
sintetiza en:
Paradigma Orgánico: Orden frío de la legibilidad. La claridad que domina el discurso de este
paradigma, se consigue a través de la diferenciación con a naturaleza, a la cual domina.
Instala el panoptismo como mecanismo de control, que domina el control del territorio, por
ejemplo en el urbanismo de Brasilia, el control del trabajo, en edificios escolares, en fábricas,
en oficinas y hasta el control de los domicilios.
Imagen 1 Plano de Brasilia / Imagen 2 Citté Verticale. Hilberseimer / Imagen 3 Modulor de LeCorbusier
Fuente: www.plataformaarquitectura.cl / www.arkinetia.com
(5) Strahman, Edith , Término definido en la propuesta académica para el concurso de Prof. Titular de la cátedra Teoría y
Métodos B, 2007
PAG. 83/
Separa lo que en la realidad resulta inseparable, despiece. Asume al objeto como estructura
geométrica y jerárquica, que está frente al sujeto.
En los procesos proyectuales se manifiesta en las lógicas:
› Mecanismos
› Organismos
Paradigma Onto-lógico: orden cálido de las pasiones. La percepción por sobre la estructura
formal, no existe una única mirada sobre las cosas y los acontecimientos. La subjetividad
domina sobre la objetividad, prevaleciendo el sujeto por sobre el objeto Forma, contenido,
experiencia y existencia se entremezclan induciendo a una mirada que filtra la manera de ver
el mundo. Prevalece el pensamiento como un todo, con fuerte acento en los sentidos,
conciencia más inconciencia, ambivalencia del deseo. Sostiene Blake que la imaginación no es
un estado, es la propia existencia humana. El concepto de lugar se instala en la arquitectura y
el urbanismo, imponiendo una mirada fenomenológica de la relación espacio-tiempo. Los
sentidos se provocan a partir de la utilización de símbolos, analogías, metáforas, trabajo de las
pieles, a través de la luz, aplicación de color y texturas como forma de la fragmentación y la
experiencia del habitar.
› Experiencia
› Existencia
› Analogías
› Tipologías
Separa lo que en la realidad resulta inseparable, despiece. Asume al objeto como estructura
geométrica y jerárquica, que está frente al sujeto.
› Mecanismos
› Organismos
Paradigma Onto-lógico: orden cálido de las pasiones. La percepción por sobre la estructura
formal, no existe una única mirada sobre las cosas y los acontecimientos. La subjetividad
domina sobre la objetividad, prevaleciendo el sujeto por sobre el objeto Forma, contenido,
experiencia y existencia se entremezclan induciendo a una mirada que filtra la manera de ver
el mundo. Prevalece el pensamiento como un todo, con fuerte acento en los sentidos,
conciencia más inconciencia, ambivalencia del deseo. Sostiene Blake que la imaginación no es
un estado, es la propia existencia humana. El concepto de lugar se instala en la arquitectura y
el urbanismo, imponiendo una mirada fenomenológica de la relación espacio-tiempo. Los
sentidos se provocan a partir de la utilización de símbolos, analogías, metáforas, trabajo de las
pieles, a través de la luz, aplicación de color y texturas como forma de la fragmentación y la
experiencia del habitar.
› Experiencia
› Existencia
› Analogías
› Tipologías
Paradigma Tecno-lógico: disolución de la relación objeto – sujeto, el sujeto deriva/deambula
en relación al espacio, post estructural – rizomático. La obra no se termina nunca o
desaparece (las performance), a partir de establecer relaciones líquidas, en las cuales se
produce la disolución de polaridades, de jerarquías, de coordenadas. Domina la lógica de la
red, a partir de operaciones nodales. Las propuestas intentan responder a escenarios de
aceleración acontecimientos, de aparición de nuevos mecanismos de control que enfrentan las
estructuras generadas por el panoptismo, a partir, por ejemplo, de la localización de cámaras,
el mundo entra y se vive desde la pantalla, la guerra en directo, la instantaneidad, la
aceleración del tiempo, la metropolización y las migraciones masivas, se suman a nuevas
formas del trabajo, inestabilidad, teletrabajo, entre otros. En arquitectura y urbanismo se
disuelven las funciones, se explora en nuevas morfologías líquidas, fluidas, se disuelven los
límites, todo esto posibilitado por los avances tecnológicos. En los procesos proyectuales el
paradigma se manifiesta en las lógicas:
› Arquitecturas del Acontecimiento

› Rizomas
› Arquitectura Sustentable
› Fragmentación, etc
Montaner expresa que las teorías tienen la misión de seguir construyendo nuevas
interpretaciones(7), así a partir de comprender las particularidades la teoría trata de explicar
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Paradigma Tecno-lógico: disolución de la relación objeto – sujeto, el sujeto deriva/deambula

en relación al espacio, post estructural – rizomático. La obra no se termina nunca o
produce la disolución de polaridades, de jerarquías, de coordenadas. Domina la lógica de la
red, a partir de operaciones nodales. Las propuestas intentan responder a escenarios de
aceleración acontecimientos, de aparición de nuevos mecanismos de control que enfrentan las
estructuras generadas por el panoptismo, a partir, por ejemplo, de la localización de cámaras,
el mundo entra y se vive desde la pantalla, la guerra en directo, la instantaneidad, la
aceleración del tiempo, la metropolización y las migraciones masivas, se suman a nuevas
formas del trabajo, inestabilidad, teletrabajo, entre otros. En arquitectura y urbanismo se
disuelven las funciones, se explora en nuevas morfologías líquidas, fluidas, se disuelven los
límites, todo esto posibilitado por los avances tecnológicos. En los procesos proyectuales el
paradigma se manifiesta en las lógicas:

› Rizomas
Montaner expresa que las teorías tienen la misión de seguir construyendo nuevas
interpretaciones(7), así a partir de comprender las particularidades la teoría trata de explicar
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los criterios compartidos, constituyendo paradigmas y lógicas de diseño. La construcción de
una teoría interpretativa, es crítica, por lo tanto, teoría, historia y crítica, están relacionadas e
interdependientes, pero por otro lado la construcción de una teoría que construye pensamiento
arquitectónico, es propositiva, por lo tanto, teoría y diseño están también relacionados e
interdependientes.
Asumir la idea de que la arquitectura resulta físicamente de la interacción de cuestiones
morfológicas, tecnológicas y funcionales (triada vitruviana), ayuda metodológicamente a
ordenar la mirada y a interpretar como se reflejan paradigmas y lógicas, en la resolución de
cada uno de ellos y en la determinación de la relaciones que se establecen entre ellos.
La argumentación crítica, se produce a partir de la interpretación de la resolución de estas
relaciones ejercitando la aplicación de diagramas, entendidos como representaciones bi o
tridimensionales que explican de manera gráfica – conceptual la mirada sobre el caso de
estudio, se trata de en síntesis de ejercitar otro modos de simbolizar la argumentación,
transfiriéndola del discurso escrito al discurso gráfico-conceptual.
Imagen 1: Diller & Scofidio: Des- estrés House. Imagen 2: Residencias Pao. Toyo Ito.
Fuente: plataformaarquitectura.cl / Fuente: plataformaarquitectura.cl
los criterios compartidos, constituyendo paradigmas y lógicas de diseño. La construcción de

una teoría interpretativa, es crítica, por lo tanto, teoría, historia y crítica, están relacionadas e
interdependientes, pero por otro lado la construcción de una teoría que construye pensamiento
arquitectónico, es propositiva, por lo tanto, teoría y diseño están también relacionados e
interdependientes.
Asumir la idea de que la arquitectura resulta físicamente de la interacción de cuestiones
morfológicas, tecnológicas y funcionales (triada vitruviana), ayuda metodológicamente a
ordenar la mirada y a interpretar como se reflejan paradigmas y lógicas, en la resolución de
cada uno de ellos y en la determinación de la relaciones que se establecen entre ellos.
La argumentación crítica, se produce a partir de la interpretación de la resolución de estas
relaciones ejercitando la aplicación de diagramas, entendidos como representaciones bi o
tridimensionales que explican de manera gráfica – conceptual la mirada sobre el caso de
estudio, se trata de en síntesis de ejercitar otro modos de simbolizar la argumentación,
transfiriéndola del discurso escrito al discurso gráfico-conceptual.
Imagen 1: Diller & Scofidio: Des- estrés House. Imagen 2: Residencias Pao. Toyo Ito.
Fuente: plataformaarquitectura.cl / Fuente: plataformaarquitectura.cl
REFLEXION FINAL
Le Corbusier, Rossi, Testa, Einsenman, Koolhas. Más o menos un abismo de incomprensión

separa a cada uno de estos protagonistas de la arquitectura, del otro. Y sin embargo llegan a
armar una familia extraña. Tienen en común una vigorosa fidelidad. Fidelidad a la arquitectura,
a una arquitectura crítica, sin duda y también a la vida propia de un ser humano. Aristóteles la
llamó en la Ética nicomaquea una buena vida, una vida formada. ¿En qué consiste su
formación?. Supone la capacidad de desmontar lo que viene dado con la vida, lo que somos
sin la intervención de nuestra reflexión: nuestro naturalizado ser cultural. ¿Para qué? Quizás
para dudar de nuestras creencias férreas, de nuestras certezas.
Las respuestas provisorias y contingentes que se dan a las preguntas que se formulan
enriquecerán el mundo, primero, porque son respuestas meditadas (aunque a veces fallidas), y
luego porque no son meras respuestas teóricas sino que encarnan en la forma de vida del que
las piensa.
Agamben plantea que “ser contemporáneos significa ser capaces no sólo de tener fija la
mirada en la oscuridad de la época, sino también de percibir en la oscuridad una luz que,
dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente” Nietzsche en Consideraciones Intempestivas,
manifiesta que “Contemporáneo es el que establece con su tiempo una relación de
inactualidad. Adhiere a él mediante un anacronismo, ve como un defecto lo que su época vive
con orgullo”.
Foucault, por parte nos dice que “ser contemporáneo es inscribirse en el tiempo percibiendo
en él marcas de la proveniencia”.
PAG. 87/
REFLEXION FINAL
Le Corbusier, Rossi, Testa, Einsenman, Koolhas. Más o menos un abismo de incomprensión

para dudar de nuestras creencias férreas, de nuestras certezas.
Las respuestas provisorias y contingentes que se dan a las preguntas que se formulan
enriquecerán el mundo, primero, porque son respuestas meditadas (aunque a veces fallidas), y
luego porque no son meras respuestas teóricas sino que encarnan en la forma de vida del que
las piensa.
dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente” Nietzsche en Consideraciones Intempestivas,
manifiesta que “Contemporáneo es el que establece con su tiempo una relación de
inactualidad. Adhiere a él mediante un anacronismo, ve como un defecto lo que su época vive
con orgullo”.
PAG. 87/
En alguna medida ser contemporáneo es anticiparse, pre-ver a una época, en este sentido
puede relacionarse con la noción de utopía. La arquitectura es una plataforma que permite
visualizar, vivir y sentir sueños, en la arquitectura hay o debe haber utopía y
contemporaneidad.
Comprender las contemporaneidades y utopías de los procesos arquitectónicos es en cierta
medida comprender y explicar los paradigmas que les dieron argumento. Explicar los
argumentos es comprender la base teórica que originó el paradigma.
En síntesis, un ser contemporáneo es, quien es capaz de percibir, en su propia época, no solo
la oscuridad, sino también las luces.
“En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez, pienso
que debiera volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional.
Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica,
otros métodos de conocimiento y verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben
dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro”
Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio.
En alguna medida ser contemporáneo es anticiparse, pre-ver a una época, en este sentido
contemporaneidad.
Comprender las contemporaneidades y utopías de los procesos arquitectónicos es en cierta
medida comprender y explicar los paradigmas que les dieron argumento. Explicar los
argumentos es comprender la base teórica que originó el paradigma.
En síntesis, un ser contemporáneo es, quien es capaz de percibir, en su propia época, no solo
la oscuridad, sino también las luces.
que debiera volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo irracional.
Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica,
otros métodos de conocimiento y verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben
dejarse disolver como sueños por la realidad del presente y del futuro”
Italo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio.

Capítulo 3
Orden frío de la legibilidad
PAG. 89/
Capítulo 3
PAG. 89/
Perspectivas teóricas
El Objeto arquitectónico como construcción histórico- cultural.
Arq. Edith Strahman

contexto
factores
modernidad/ posmodernidad
(paradigmas, relaciones de poder,
visiones de mundo)
La tradicion discipinar.
(teorías, modelos, obras paradigmáticas.
Tradición y rupturas. Vanguardias)
Mímesis, representaciones, referentes.
La ciudad contemporánea: Se construye or disputas, conflictos: “relaciones de poder”

Dispositivos arquitectónicos de control del espacio (panóptico).
Entorno construido. Espacialidad, materiaidad.
Flujos, movimientos. Dinámicas de crecimiento. Instancias de indeterminación que abren la posibilidad del
proyecto.
“La condición del espacio que toma arquitectónico al objeto es

el contexto”.
Perspectivas teóricas
El Objeto arquitectónico como construcción histórico- cultural.
Arq. Edith Strahman

contexto
factores
modernidad/ posmodernidad
(paradigmas, relaciones de poder,
visiones de mundo)
La tradicion discipinar.
(teorías, modelos, obras paradigmáticas.
Tradición y rupturas. Vanguardias)
Mímesis, representaciones, referentes.
La ciudad contemporánea: Se construye or disputas, conflictos: “relaciones de poder”

Dispositivos arquitectónicos de control del espacio (panóptico).
Entorno construido. Espacialidad, materiaidad.
Flujos, movimientos. Dinámicas de crecimiento. Instancias de indeterminación que abren la posibilidad del
proyecto.
“La condición del espacio que toma arquitectónico al objeto es

el contexto”.
Paradigmas e imaginarios
"cada paradigma delimita el campo de los problemas que pueden plantearse, con tal fuerza
que aquellos que caen fuera del campo de aplicación del paradigma ni siquiera se advierten".
Thomas Khun
La noción de Imaginario involucra significaciones sociales, representaciones del mundo, que

configuran valores, afectos y sentidos de la vida y de la existencia.
Este concepto rompe con los determinismos y los reflejos de las concepciones que pretenden
mirar ciertos objetos como manifestaciones de un contexto que las determina, obturando el
valor creativo que tienen algunas prácticas sociales para romper con los mandatos instituidos y
posibilitar la emergencia de cambios y transformaciones que generen nuevas significaciones.
Todo esto más allá del estereotipo de la novedad que se vincula más a lógicas del marketing
que a genuinas creaciones artísticas.
Las significaciones sociales imaginarias según Castoriadis, crean un mundo propio para la
sociedad considerada, son en realidad ese mundo y conforman la psique de los individuos.
Crean una “representación” del mundo, incluida la sociedad misma y su lugar en ese mundo.
No sólo como una construcción intelectual, sino como un humor (Stimmung) específico, un
afecto o una nebulosa de afectos que embeben la totalidad de la vida social.
Esta noción puede equipararse a la de paradigma, en tanto presupuestos de época que

controlan la lógica del discurso a nivel de las justificaciones y de las acciones (Edgar Morin).
Estos presupuestos atraviesan diversas disciplinas y aparecen naturalizados: no se cuestionan
PAG. 91/
Paradigmas e imaginarios
"cada paradigma delimita el campo de los problemas que pueden plantearse, con tal fuerza
que aquellos que caen fuera del campo de aplicación del paradigma ni siquiera se advierten".
Thomas Khun
La noción de Imaginario involucra significaciones sociales, representaciones del mundo, que

configuran valores, afectos y sentidos de la vida y de la existencia.
Este concepto rompe con los determinismos y los reflejos de las concepciones que pretenden
mirar ciertos objetos como manifestaciones de un contexto que las determina, obturando el
valor creativo que tienen algunas prácticas sociales para romper con los mandatos instituidos y
posibilitar la emergencia de cambios y transformaciones que generen nuevas significaciones.
Todo esto más allá del estereotipo de la novedad que se vincula más a lógicas del marketing
que a genuinas creaciones artísticas.
Las significaciones sociales imaginarias según Castoriadis, crean un mundo propio para la
sociedad considerada, son en realidad ese mundo y conforman la psique de los individuos.
Crean una “representación” del mundo, incluida la sociedad misma y su lugar en ese mundo.
No sólo como una construcción intelectual, sino como un humor (Stimmung) específico, un
afecto o una nebulosa de afectos que embeben la totalidad de la vida social.
Esta noción puede equipararse a la de paradigma, en tanto presupuestos de época que

controlan la lógica del discurso a nivel de las justificaciones y de las acciones (Edgar Morin).
Estos presupuestos atraviesan diversas disciplinas y aparecen naturalizados: no se cuestionan
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y devienen sentidos comunes.
Los paradigmas y presupuestos de época operan a nivel de las justificaciones y de las
acciones, instalan e instauran realidades.
Involucran conocimientos y creencias, visiones del mundo (cosmovisión) y se constituyen en

teoría hegemónica en un periodo histórico determinado.
Además de controlar la lógica del discurso producen efectos sobre lo real. Esta noción puede
emparentarse con la de episteme (Foucault) en tanto formación discursiva que estructura los
diversos campos del saber de una época y define las condiciones de posibilidad de un saber.
Los paradigmas se evidencian en las metáforas y figuras de las que nos valemos para re-
presentarnos el mundo. Estas provienen de diversas disciplinas como la Biología, la Física, las
Matemáticas y la Lingüística, son y han sido tomadas y naturalizadas como propias en la
enseñanza de la arquitectura.
Entre otras podemos destacar las siguientes:
Organismo: noción proveniente de la Biología: un conjunto de órganos que cumplen funciones

determinadas en el que operan intercambios y flujos (corrientes organicistas en Arquitectura).
Mecanismo: noción proveniente de la Física (racionalismo). Veamos alguno de sus rasgos e

intentemos pensar las influencias en la manera de pensar y proyectar la arquitectura.
Linealidad:
El paradigma lineal, de la “mecánica”, se formaliza a través de una serie de categorías que
y devienen sentidos comunes.

Los paradigmas y presupuestos de época operan a nivel de las justificaciones y de las
acciones, instalan e instauran realidades.
Involucran conocimientos y creencias, visiones del mundo (cosmovisión) y se constituyen en

teoría hegemónica en un periodo histórico determinado.
Además de controlar la lógica del discurso producen efectos sobre lo real. Esta noción puede
emparentarse con la de episteme (Foucault) en tanto formación discursiva que estructura los
diversos campos del saber de una época y define las condiciones de posibilidad de un saber.
Los paradigmas se evidencian en las metáforas y figuras de las que nos valemos para re-
presentarnos el mundo. Estas provienen de diversas disciplinas como la Biología, la Física, las
Matemáticas y la Lingüística, son y han sido tomadas y naturalizadas como propias en la
enseñanza de la arquitectura.
Entre otras podemos destacar las siguientes:
Organismo: noción proveniente de la Biología: un conjunto de órganos que cumplen funciones

determinadas en el que operan intercambios y flujos (corrientes organicistas en Arquitectura).
Mecanismo: noción proveniente de la Física (racionalismo). Veamos alguno de sus rasgos e

intentemos pensar las influencias en la manera de pensar y proyectar la arquitectura.
Linealidad:
El paradigma lineal, de la “mecánica”, se formaliza a través de una serie de categorías que
aluden a relaciones espaciales y temporales:
› el antes y el después (la historia como progreso)

› la causa y la consecuencia,
› el arriba y el abajo
› lo alto y lo bajo
› lo sólido
› las jerarquías
› la verticalidad,
› la suma y la yuxtaposición (lógica lineal, de
encadenamiento sucesivo de las Matemáticas).
Bibioteca nacional. Arq. Clorindo Testa
La sociología funcionalista de los medios entiende la
comunicación en términos de funciones y disfunciones
tendientes a mantener el equilibrio del sistema. (Corrientes funcionalistas en Arquitectura).
Postlinealidad:
El paradigma de lo fluido, sustituye el montaje de lo social, plano contra plano por un montaje
en fundidoencadenado (imagen proveniente del cine).
Se imponen las categorías de:

› fluidez;
› flexibilidad
› horizontalidad
› renovación
› permanente
› causalidad circular
› apertura
› transversalidad. Museo Guggenheim Bilbao. Arq. Frank Gehry
PAG. 93/
aluden a relaciones espaciales y temporales:
› el antes y el después (la historia como progreso)

› la causa y la consecuencia,
› el arriba y el abajo
› lo alto y lo bajo
› lo sólido
› las jerarquías
› la verticalidad,
› la suma y la yuxtaposición (lógica lineal, de
encadenamiento sucesivo de las Matemáticas).
Bibioteca nacional. Arq. Clorindo Testa
La sociología funcionalista de los medios entiende la
comunicación en términos de funciones y disfunciones
tendientes a mantener el equilibrio del sistema. (Corrientes funcionalistas en Arquitectura).
Postlinealidad:
El paradigma de lo fluido, sustituye el montaje de lo social, plano contra plano por un montaje
en fundidoencadenado (imagen proveniente del cine).
Se imponen las categorías de:

› fluidez;
› flexibilidad
› horizontalidad
› renovación
› permanente
› causalidad circular
› apertura
› transversalidad. Museo Guggenheim Bilbao. Arq. Frank Gehry
PAG. 93/
Uno de las nociones clave que se vinculan al paradigma lineal de la mecánica es la de
función, que devino en funcionalismo en la arquitectura.
¿Función?
Función (básica): ¿para que sirve?

Suele quedar reducida a la utilidad.
Funcional: No es lo que está

adaptado a un fin sino lo que
está adaptado a un orden o
a un sistema.
Árbol
estructura
La funcionalidad es la facultad de integrarse jerarquías
dicotomías
a un conjunto.Para el objeto es la posibilidad lógica binaria
de rebasar su “función” (primaria) y semejanza
evolución
llegar a una función segunda, convertirse en calco
elemento de juego, de combinación, de cálculo modelo
en un sistema universal de signos.
Desde una concepción racional del entorno todo deviene objeto de cálculo, de función y de
significación.
Los objetos forman sistema entre ellos sobre la base de una finalidad racional (la
funcionalidad).
Funcionalidad: movimiento de análisis y síntesis racional de las formas.

Síntesis de la forma y de la función, síntesis de lo “bello” y de lo “útil”, síntesis del arte y de la
Uno de las nociones clave que se vinculan al paradigma lineal de la mecánica es la de

función, que devino en funcionalismo en la arquitectura.
¿Función?
Función (básica): ¿para que sirve?

Suele quedar reducida a la utilidad.
Funcional: No es lo que está

adaptado a un fin sino lo que
está adaptado a un orden o
a un sistema.
Árbol
estructura
La funcionalidad es la facultad de integrarse jerarquías
dicotomías
a un conjunto.Para el objeto es la posibilidad lógica binaria
de rebasar su “función” (primaria) y semejanza
evolución
llegar a una función segunda, convertirse en calco
elemento de juego, de combinación, de cálculo modelo
en un sistema universal de signos.
Desde una concepción racional del entorno todo deviene objeto de cálculo, de función y de
significación.
Los objetos forman sistema entre ellos sobre la base de una finalidad racional (la
funcionalidad).
Funcionalidad: movimiento de análisis y síntesis racional de las formas.

Síntesis de la forma y de la función, síntesis de lo “bello” y de lo “útil”, síntesis del arte y de la
tecnología. (Baudrillard).
La utilidad en Vitruvio es un problema de distributio… La utilidad resulta de la exacta

distribución de los miembros del edificio, así como el mejor uso de los materiales y el menor
costo posible de la obra. Esto es hacer útil a la arquitectura resolviendo problemas de
distribución.
Antoni Ramón, desde una postura contemporánea considera que “el problema de la función en
la arquitectura consiste en su indefinición, o en la pluralidad de facetas que puede abarcar el
significado: del estricto programa de actividades, a la función psicológica, representativa o
simbólica”. (1)
En su nivel más primario, la arquitectura ha de preocuparse por dar satisfacción a las
necesidades de cobijo.
O como vimos en Loos, nos debe conmover (el sepulcro en el bosque).
Funcionalismo: la forma sigue a la función (ver fábrica Van Nelle en Rótterdam).

La función se asocia estrictamente a la razón. El modelo taylorista de la cadena de montaje,
se vuelve dominante. El puesto de mando se destaca por su posición y su forma. Así todo “el
deseo de objetividad no alcanza a anular la función comunicativa en arquitectura”. El
funcionalismo terminó produciendo otro tipo de formalismo.
El paradigma funcional proviene de concebir no sólo la arquitectura sino también la sociedad

como un organismo (metáfora biológica). Esto implica la cooperación de las distintas partes
en el funcionamiento del conjunto. Estas se vuelven partes útiles.
Presupone también la idea de equilibrio de ese todo y el rechazo de lo que pueda resultar
PAG. 95/
tecnología. (Baudrillard).
La utilidad en Vitruvio es un problema de distributio… La utilidad resulta de la exacta

distribución de los miembros del edificio, así como el mejor uso de los materiales y el menor
costo posible de la obra. Esto es hacer útil a la arquitectura resolviendo problemas de
distribución.
Antoni Ramón, desde una postura contemporánea considera que “el problema de la función en
la arquitectura consiste en su indefinición, o en la pluralidad de facetas que puede abarcar el
significado: del estricto programa de actividades, a la función psicológica, representativa o
simbólica”. (1)
En su nivel más primario, la arquitectura ha de preocuparse por dar satisfacción a las
necesidades de cobijo.
O como vimos en Loos, nos debe conmover (el sepulcro en el bosque).
Funcionalismo: la forma sigue a la función (ver fábrica Van Nelle en Rótterdam).

La función se asocia estrictamente a la razón. El modelo taylorista de la cadena de montaje,
se vuelve dominante. El puesto de mando se destaca por su posición y su forma. Así todo “el
deseo de objetividad no alcanza a anular la función comunicativa en arquitectura”. El
funcionalismo terminó produciendo otro tipo de formalismo.
El paradigma funcional proviene de concebir no sólo la arquitectura sino también la sociedad

como un organismo (metáfora biológica). Esto implica la cooperación de las distintas partes
en el funcionamiento del conjunto. Estas se vuelven partes útiles.
Presupone también la idea de equilibrio de ese todo y el rechazo de lo que pueda resultar
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conflictivo o contradictorio.
Esta concepción de lo social ve el conflicto como anomia. Una parte que no cumpla con su
función se reorganiza para equilibrar el todo.
La metáfora del organismo y la idea de sistema se corresponden.
En el sistema las partes se coordinan según unas leyes y principios generales.
Según Durand, la arquitectura es el arte de componer. Arte, en su acepción clásica, como

destreza o habilidad, como “sistema de métodos regulares para fabricar o hacer algo”.(2)
El arquitecto Aldo Rossi, en “arquitectura de la ciudad” hace una crítica al funcionalismo y al
organicismo porque estas corrientes asimilan la forma arquitectónica a un órgano que cambia
cuando se altera la función, mientras que considera que la forma debe ser atravesada por la
historia y la memoria.
Por esto, coincidimos con Antoni Ramon que la función no está al margen de la ideología y
podríamos agregar que tampoco lo está de los paradigmas y valores que cada sociedad
privilegia.
Los programas funcionales suelen precisar en términos cuali- cuantitativos, a modo de plan
previo y orientador, el tipo de actividades y usos a los que el proyecto debe responder y las
cantidades de metros cuadrados necesarios para albergarlos. Estos condicionan los proyectos
pero nunca los determinan.
(1) Antoni Ramon. “Introducción a la arquitectura” Pág. 111

(2) Cita de Tatarrkiewicz en Antoni 2 Ramon, op. Cit. Pág.114
conflictivo o contradictorio.
Esta concepción de lo social ve el conflicto como anomia. Una parte que no cumpla con su
función se reorganiza para equilibrar el todo.
La metáfora del organismo y la idea de sistema se corresponden.
En el sistema las partes se coordinan según unas leyes y principios generales.
Según Durand, la arquitectura es el arte de componer. Arte, en su acepción clásica, como

destreza o habilidad, como “sistema de métodos regulares para fabricar o hacer algo”.(2)
El arquitecto Aldo Rossi, en “arquitectura de la ciudad” hace una crítica al funcionalismo y al
organicismo porque estas corrientes asimilan la forma arquitectónica a un órgano que cambia
cuando se altera la función, mientras que considera que la forma debe ser atravesada por la
historia y la memoria.
Por esto, coincidimos con Antoni Ramon que la función no está al margen de la ideología y
podríamos agregar que tampoco lo está de los paradigmas y valores que cada sociedad
privilegia.
Los programas funcionales suelen precisar en términos cuali- cuantitativos, a modo de plan
previo y orientador, el tipo de actividades y usos a los que el proyecto debe responder y las
cantidades de metros cuadrados necesarios para albergarlos. Estos condicionan los proyectos
pero nunca los determinan.
(1) Antoni Ramon. “Introducción a la arquitectura” Pág. 111

(2) Cita de Tatarrkiewicz en Antoni 2 Ramon, op. Cit. Pág.114
Siempre hay márgenes de indeterminación y apertura a la libre interpretación y a los aportes
de los diseñadores. De acuerdo a las distintas posturas los programas pueden ser
estrictamente precisos o más indeterminados y abiertos a la posibilidad de integrar y mezclar
actividades, esto suele definirse como polivalencia funcional.
Los hay que propician una indeterminación funcional tendientes a conformar formas
contenedoras neutras que alberguen usos cambiantes, aunque su definición y expresión
material siempre despierta interpretaciones y asociaciones significativas.
Paradigma orgánico. “Mecanismo y Organismo”
Categorías básicas:
Estructura: relaciones todo /partes.
Jerarquías Dicotomías: opaco/ transparente; vertical / horizontal; interior /exterior, etc.
Lógica binaria: centro /periferia
Se impone un reconocimiento del objeto como una totalidad, una descomposición analítica de
las partes y una recomposición sintética, en un proceso que se desliza desde la captación de
datos del fenómeno real hacia la abstracción. Se ponen en juego operaciones de selección de
los rasgos primordiales, ordenamiento por categorías y síntesis reductiva de elementos.
(Lógicas analítico- racionales).
El análisis totaliza aspectos morfológicos, funcionales y tecnológicos, desde presupuestos
objetivos: la geometría, el orden y la medida como mediadora.
La legibilidad se asocia a una limpieza de formas (puras) y a una simplicidad en la
PAG. 97/
Siempre hay márgenes de indeterminación y apertura a la libre interpretación y a los aportes

de los diseñadores. De acuerdo a las distintas posturas los programas pueden ser
estrictamente precisos o más indeterminados y abiertos a la posibilidad de integrar y mezclar
actividades, esto suele definirse como polivalencia funcional.
Los hay que propician una indeterminación funcional tendientes a conformar formas
contenedoras neutras que alberguen usos cambiantes, aunque su definición y expresión
material siempre despierta interpretaciones y asociaciones significativas.
Paradigma orgánico. “Mecanismo y Organismo”
Categorías básicas:
Estructura: relaciones todo /partes.
Jerarquías Dicotomías: opaco/ transparente; vertical / horizontal; interior /exterior, etc.
Lógica binaria: centro /periferia
Se impone un reconocimiento del objeto como una totalidad, una descomposición analítica de
las partes y una recomposición sintética, en un proceso que se desliza desde la captación de
datos del fenómeno real hacia la abstracción. Se ponen en juego operaciones de selección de
los rasgos primordiales, ordenamiento por categorías y síntesis reductiva de elementos.
(Lógicas analítico- racionales).
El análisis totaliza aspectos morfológicos, funcionales y tecnológicos, desde presupuestos
objetivos: la geometría, el orden y la medida como mediadora.
La legibilidad se asocia a una limpieza de formas (puras) y a una simplicidad en la
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composición, privilegiando los sistemas de representación analíticos que descomponen al
objeto (monge), y lo recomponen sintéticamente (proyecciones paralelas).
Presuponen un observador distanciado que controla las relaciones métricas, y el orden
compositivo del objeto.
Instala una visión exterior, indirecta con pretensión de objetividad.
El hombre y las dimensiones de lo humano son reducidas a un cuerpo con una medida, un
módulo, un número…
Imagen 1: Ville Savoy, Le Corbusier. Imagen 2: Casa Farnsworth 1946 Mies Van der Rohe.
composición, privilegiando los sistemas de representación analíticos que descomponen al

objeto (monge), y lo recomponen sintéticamente (proyecciones paralelas).
Presuponen un observador distanciado que controla las relaciones métricas, y el orden
compositivo del objeto.
Instala una visión exterior, indirecta con pretensión de objetividad.
El hombre y las dimensiones de lo humano son reducidas a un cuerpo con una medida, un
módulo, un número…
Imagen 1: Ville Savoy, Le Corbusier. Imagen 2: Casa Farnsworth 1946 Mies Van der Rohe.
¿Abstracción?
Del latin trahere, tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está unido. Extracción.
Condensación de rasgos que han perdido su marca de origen y se han vuelto autónomos o
autosuficientes. En arquitectura alude al uso de geometrías elementales: puntos, líneas y
planos como componentes básicos.
Imagen1: Oskar Shlemmer . Imagen 2: CPC Arguello. Miguel Ángel Roca
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¿Abstracción?
Del latin trahere, tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está unido. Extracción.
Condensación de rasgos que han perdido su marca de origen y se han vuelto autónomos o
autosuficientes. En arquitectura alude al uso de geometrías elementales: puntos, líneas y
planos como componentes básicos.
Imagen1: Oskar Shlemmer . Imagen 2: CPC Arguello. Miguel Ángel Roca
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El Paradigma Orgánico y la Cosmovisión Moderna
Arq. Mariana Inardi
A decir de Max Weber, el inicio de la Modernidad significó “el desencantamiento del mundo”,
para instalar una época en la que el relato humano sustituyó al teológico medieval, fundando
la fe en la razón a través de la ciencia y de la técnica. Esa visión de mundo es la que
identificamos como propia del Paradigma Orgánico u “orden frío de la legibilidad” en la
propuesta de la cátedra “Teoría y Métodos B” de nivel 2 en la carrera de Arquitectura (FAUD-
UNC).(1)
No hay una fecha exacta para definir el inicio de lo moderno, pero confluyen en el proceso de
su surgimiento cambios significativos acaecidos entre los siglos XV y XVII en lo político, lo
social, lo económico y lo religioso, vinculados con la invención de la imprenta, las revoluciones
norteamericana y francesa, la reforma protestante, el descubrimiento de América y la
revolución industrial; procesos marcados por el ascenso de la burguesía y el surgimiento del
capitalismo.
Para Nicolás Casullo, “la Modernidad sería una condición de la historia que comienza a darse
de manera consciente entre los pensadores, entre los actores de esta historia en Europa,
básicamente entre los Siglos XVII y XVIII” (2), y que “se va a dar en Europa y en sus hijas
dilectas que son las Américas” (3). Lo moderno se sistematizará de manera definitiva en esos
(1) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010.

(2) Casullo, Nicolás: La Modernidad como autorreflexión, en Casullo et al. Itinerarios de la Modernidad, Eudeba, 1999.
(3) Ibíd.
El Paradigma Orgánico y la Cosmovisión Moderna

Arq. Mariana Inardi
A decir de Max Weber, el inicio de la Modernidad significó “el desencantamiento del mundo”,
para instalar una época en la que el relato humano sustituyó al teológico medieval, fundando
la fe en la razón a través de la ciencia y de la técnica. Esa visión de mundo es la que
identificamos como propia del Paradigma Orgánico u “orden frío de la legibilidad” en la
propuesta de la cátedra “Teoría y Métodos B” de nivel 2 en la carrera de Arquitectura (FAUD-
UNC).(1)
No hay una fecha exacta para definir el inicio de lo moderno, pero confluyen en el proceso de
su surgimiento cambios significativos acaecidos entre los siglos XV y XVII en lo político, lo
social, lo económico y lo religioso, vinculados con la invención de la imprenta, las revoluciones
norteamericana y francesa, la reforma protestante, el descubrimiento de América y la
revolución industrial; procesos marcados por el ascenso de la burguesía y el surgimiento del
capitalismo.
Para Nicolás Casullo, “la Modernidad sería una condición de la historia que comienza a darse
de manera consciente entre los pensadores, entre los actores de esta historia en Europa,
básicamente entre los Siglos XVII y XVIII” (2), y que “se va a dar en Europa y en sus hijas
dilectas que son las Américas” (3). Lo moderno se sistematizará de manera definitiva en esos
(1) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010.

(2) Casullo, Nicolás: La Modernidad como autorreflexión, en Casullo et al. Itinerarios de la Modernidad, Eudeba, 1999.
(3) Ibíd.
siglos, como autoconciencia y autorreflexión, y encarnará lo que se entendió como la mayoría
de edad de la humanidad (Kant). El siglo XVIII será conocido como el Siglo de las Luces, del
Iluminismo o de la Ilustración, y en él “se va a concluir de sistematizar, de plantear, de
albergar, el principal pensamiento que hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas
modernos en los cuales nosotros estamos situados.” (4)
Con la Ilustración y su proceso auto-reflexivo surgirá también el concepto de Historia asociado

a la idea de una evolución progresiva (Hegel). Este proceso pensado como lineal y
acumulativo, estará fundado “en el optimismo de la Ilustración, en el progreso indefinido, en
la capacidad civilizatoria hacia una felicidad definitiva para el hombre”, y por lo tanto otorgará
“a la Historia un sentido, un fin, una meta.” (5) Conjuntamente surgirá la noción de Humanidad,
del género humano como ese protagonista auto-consciente y constructor de la Historia.
No hay modernidad sin revolución técnica: una vez “desatada la primera Revolución Industrial,
la máquina se transfigura en la imagen de los nuevos tiempos”. (6) La metáfora mecánica no
implica pensar solamente en nuevos instrumentos técnicos y en su productividad, sino que
instaura fundamentalmente “un nuevo lenguaje, una subjetividad.” (7)
En este contexto, los modelos serán los mecanismos y los organismos, en especial el cuerpo
humano, y se caracterizará a “la sociedad como un organismo (metáfora biológica).” Para
(4) Ibíd.
(5) Ibíd.
(6) Sztulwark, Pablo: “Formas de habitar, formas de vivir. Pensamiento arquitectónico en tiempos no arquitectónicos” en
Sarquis, Jorge (compilador): Arquitectura y formas de habitar, Nobuko, 2006.
(7) Ibíd. (8) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010.
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siglos, como autoconciencia y autorreflexión, y encarnará lo que se entendió como la mayoría

de edad de la humanidad (Kant). El siglo XVIII será conocido como el Siglo de las Luces, del
Iluminismo o de la Ilustración, y en él “se va a concluir de sistematizar, de plantear, de
albergar, el principal pensamiento que hace a los grandes relatos y a los grandes paradigmas
modernos en los cuales nosotros estamos situados.” (4)
Con la Ilustración y su proceso auto-reflexivo surgirá también el concepto de Historia asociado

a la idea de una evolución progresiva (Hegel). Este proceso pensado como lineal y
acumulativo, estará fundado “en el optimismo de la Ilustración, en el progreso indefinido, en
la capacidad civilizatoria hacia una felicidad definitiva para el hombre”, y por lo tanto otorgará
“a la Historia un sentido, un fin, una meta.” (5) Conjuntamente surgirá la noción de Humanidad,
del género humano como ese protagonista auto-consciente y constructor de la Historia.
No hay modernidad sin revolución técnica: una vez “desatada la primera Revolución Industrial,
la máquina se transfigura en la imagen de los nuevos tiempos”. (6) La metáfora mecánica no
implica pensar solamente en nuevos instrumentos técnicos y en su productividad, sino que
instaura fundamentalmente “un nuevo lenguaje, una subjetividad.” (7)
En este contexto, los modelos serán los mecanismos y los organismos, en especial el cuerpo
humano, y se caracterizará a “la sociedad como un organismo (metáfora biológica).” Para
(4) Ibíd.
(5) Ibíd.
(6) Sztulwark, Pablo: “Formas de habitar, formas de vivir. Pensamiento arquitectónico en tiempos no arquitectónicos” en
Sarquis, Jorge (compilador): Arquitectura y formas de habitar, Nobuko, 2006.
(7) Ibíd. (8) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010.
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Imagen1: Fritz Kahn “Sistema nervioso”
Imagen 2: Fritz Kahn “Auto y oído”.
esta visión de mundo, “la metáfora del organismo y la idea de sistema se corresponden.” (8)
Thomas Hobbes desarrollará en el S. XVII (en el contexto de la creación de los Estados
Modernos), esta metáfora orgánica junto con la idea de sistema en lo político en su libro
“Leviatán”, al señalar que “la naturaleza (…) es imitada por el Arte del hombre en la
producción de un animal artificial (…), y que “se crea ese gran Leviatán que se llama una
república o un Estado y que no es sino un hombre artificial.” (9)
En América Latina el influjo de las ideas modernas, encaminaría a las colonias a su

emancipación de la metrópolis a través de los movimientos revolucionarios, y sería el sustrato
sobre el cual surgirían los nuevos Estados nacionales.
(8) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010(9) Hobbes, Thomas: Leviatán 1, pág.35

(9) Hobbes, Thomas: Leviatán, 1651, en Biblioteca del Político. INEP AC, http://goo.gl/2IBxJ
Imagen1: Fritz Kahn “Sistema nervioso”

Imagen 2: Fritz Kahn “Auto y oído”.
esta visión de mundo, “la metáfora del organismo y la idea de sistema se corresponden.” (8)
Thomas Hobbes desarrollará en el S. XVII (en el contexto de la creación de los Estados
Modernos), esta metáfora orgánica junto con la idea de sistema en lo político en su libro
“Leviatán”, al señalar que “la naturaleza (…) es imitada por el Arte del hombre en la
producción de un animal artificial (…), y que “se crea ese gran Leviatán que se llama una
república o un Estado y que no es sino un hombre artificial.” (9)
En América Latina el influjo de las ideas modernas, encaminaría a las colonias a su

emancipación de la metrópolis a través de los movimientos revolucionarios, y sería el sustrato
sobre el cual surgirían los nuevos Estados nacionales.
(8) Strahman, Edith: Constelaciones, 2010(9) Hobbes, Thomas: Leviatán 1, pág.35

(9) Hobbes, Thomas: Leviatán, 1651, en Biblioteca del Político. INEP AC, http://goo.gl/2IBxJ
El Paradigma Orgánico y las Formas de Habitar.
Para Pablo Sztulwark, "rastrear nuestras formas de habitar es rastrear nuestras formas de
vivir."(10) Y si, como él mismo afirma, no hay modernidad sin revolución técnica, podremos
entender entonces que la arquitectura en la modernidad, piensa y construye los modos de vivir
y de habitar para la era industrial, con la máquina como imaginario dominante.
Desde esa subjetividad moderna, dominada por la idea del hombre universal y lo mecánico,
cobrará especial relevancia la ciudad: "la historia moderna deja de pasar esencialmente por lo
rural y va a pasar por la metrópolis."(11) La ciudad-capital (la cabeza) será entonces el lugar
donde se piense" al hombre universal, el hombre de ninguna parte y se conciba –antes de
imponerse a todos- la ley común". Será a la vez "lugar de pensamiento y lugar de poder"(12),
"numerosa, cosmopolita, suerte de extracto de la nación, hasta de la humanidad, y el
pensamiento de lo universal".(13) El ferrocarril y el tranvía revolucionarán sus conexiones y
harán que esta ciudad sea pensada en función de la máquina, la circulación y los transportes.
El derecho a la propiedad privada (conquista de la burguesía tras la Revolución Francesa),

pondrá en un lugar central la relación dialéctica y complementaria entre el espacio público y
el privado, tanto en los espacios urbanos como en la resolución zonificada de las viviendas.
Aparecerán nuevos programas arquitectónicos, derivados de la revolución industrial y de la
(10) Sztulwark, Pablo: "Formas de habitar, formas de vivir. Pensamiento arquitectónico en tiempos no arquitectónicos" en
Sarquis, Jorge (compilador): Arquitectura y formas de habitar, Nobuko, 2006. Pág. 119.
(11) Casullo, Nicolás: La Modernidad como autorreflexión, en Casullo et al.: Itinerarios de la Modernidad, Eudeba, 1999.
(12) Agacinski, Sylviane: Volumen. Filosofías y poéticas de la arquitectura, La Marca editora, 2008.
(13) Ibíd.
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El Paradigma Orgánico y las Formas de Habitar.
Para Pablo Sztulwark, "rastrear nuestras formas de habitar es rastrear nuestras formas de
vivir."(10) Y si, como él mismo afirma, no hay modernidad sin revolución técnica, podremos
entender entonces que la arquitectura en la modernidad, piensa y construye los modos de vivir
y de habitar para la era industrial, con la máquina como imaginario dominante.
Desde esa subjetividad moderna, dominada por la idea del hombre universal y lo mecánico,
cobrará especial relevancia la ciudad: "la historia moderna deja de pasar esencialmente por lo
rural y va a pasar por la metrópolis."(11) La ciudad-capital (la cabeza) será entonces el lugar
donde se piense" al hombre universal, el hombre de ninguna parte y se conciba –antes de
imponerse a todos- la ley común". Será a la vez "lugar de pensamiento y lugar de poder"(12),
"numerosa, cosmopolita, suerte de extracto de la nación, hasta de la humanidad, y el
pensamiento de lo universal".(13) El ferrocarril y el tranvía revolucionarán sus conexiones y
harán que esta ciudad sea pensada en función de la máquina, la circulación y los transportes.
El derecho a la propiedad privada (conquista de la burguesía tras la Revolución Francesa),

pondrá en un lugar central la relación dialéctica y complementaria entre el espacio público y
el privado, tanto en los espacios urbanos como en la resolución zonificada de las viviendas.
Aparecerán nuevos programas arquitectónicos, derivados de la revolución industrial y de la
(10) Sztulwark, Pablo: "Formas de habitar, formas de vivir. Pensamiento arquitectónico en tiempos no arquitectónicos" en
Sarquis, Jorge (compilador): Arquitectura y formas de habitar, Nobuko, 2006. Pág. 119.
(11) Casullo, Nicolás: La Modernidad como autorreflexión, en Casullo et al.: Itinerarios de la Modernidad, Eudeba, 1999.
(12) Agacinski, Sylviane: Volumen. Filosofías y poéticas de la arquitectura, La Marca editora, 2008.
(13) Ibíd.
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consolidación de los incipientes Estados-nación, que se materializarán en edificios para
albergar las nuevas instituciones (parlamentos, museos, bibliotecas, colegios, mercados,
palacios de justicia, cárceles, aduanas, bancos, etc.), característicos de la producción
decimonónica.
En consonancia con la geometría analítica cartesiana y con la precisión dimensional requerida

por la nueva producción seriada industrial, Gaspard Monge creará el sistema diédrico, para la
representación de objetos tridimensionales en la bi-dimensión, mediante su desdoblamiento y
descomposición en planos sucesivos.
J. N. L. Durand – Précis des leçons d'architecture, 1823. Sistema diédrico
Los procesos de abstracción racional y sistematización modernos, que pretenden ordenar al

mundo y conferirle legibilidad para su control, en su afán taxonómico serán llevados desde la
ciencia a la arquitectura, y aplicados en modelos teóricos que buscarán catalogar o
descomponer los repertorios, a través de los estudios tipológicos y metodológicos,
respectivamente.(14) Nacerá entonces la noción de tipo. La arquitectura será clasificada en
consolidación de los incipientes Estados-nación, que se materializarán en edificios para

albergar las nuevas instituciones (parlamentos, museos, bibliotecas, colegios, mercados,
palacios de justicia, cárceles, aduanas, bancos, etc.), característicos de la producción
decimonónica.
En consonancia con la geometría analítica cartesiana y con la precisión dimensional requerida

por la nueva producción seriada industrial, Gaspard Monge creará el sistema diédrico, para la
representación de objetos tridimensionales en la bi-dimensión, mediante su desdoblamiento y
descomposición en planos sucesivos.
J. N. L. Durand – Précis des leçons d'architecture, 1823. Sistema diédrico
Los procesos de abstracción racional y sistematización modernos, que pretenden ordenar al

mundo y conferirle legibilidad para su control, en su afán taxonómico serán llevados desde la
ciencia a la arquitectura, y aplicados en modelos teóricos que buscarán catalogar o
descomponer los repertorios, a través de los estudios tipológicos y metodológicos,
respectivamente.(14) Nacerá entonces la noción de tipo. La arquitectura será clasificada en
civil, militar o religiosa; pública o privada, y se buscará controlar la relación entre tipo y
programa.
Los tipos detectados en la Historia, insuficientes por la complejidad de la dinámica social,

llevarán a Jean-Nicolas-Louis-Durand a formular un método compositivo que se justificará en
la economía y la simplicidad, y que pondrá en relación a través de una cuadrícula y ejes
ordenadores, el todo y las partes por adición según relaciones organizativas y de jerarquía.
Más adelante, con los aportes de Quatremère de Quincy, se combinarán ambos métodos, el
tipológico y el metodológico, dando origen al sistema conocido como Beaux Arts. Se accederá
a la historia (influencia hegeliana) como insumo y como instrumento para la proyectación,
dando lugar a los historicismos y eclecticismos característicos de la arquitectura del S. XIX.
Los progresos técnicos llevarán a la aparición de nuevos materiales y nuevos sistemas
constructivos, cuyas apariencias aún se ocultarán en los edificios representativos, pero
aparecerán expuestos en los de tipo utilitario como nueva expresión de la época, con especial
preponderancia en el trabajo de los ingenieros.
(14) Alonso Pereira, José Ramón: Introducción a la Historia de la Arquitectura, Ed. Reverté, 2005.
PAG. 105/
civil, militar o religiosa; pública o privada, y se buscará controlar la relación entre tipo y
programa.
Los tipos detectados en la Historia, insuficientes por la complejidad de la dinámica social,

llevarán a Jean-Nicolas-Louis-Durand a formular un método compositivo que se justificará en
la economía y la simplicidad, y que pondrá en relación a través de una cuadrícula y ejes
ordenadores, el todo y las partes por adición según relaciones organizativas y de jerarquía.
Más adelante, con los aportes de Quatremère de Quincy, se combinarán ambos métodos, el
tipológico y el metodológico, dando origen al sistema conocido como Beaux Arts. Se accederá
a la historia (influencia hegeliana) como insumo y como instrumento para la proyectación,
dando lugar a los historicismos y eclecticismos característicos de la arquitectura del S. XIX.
Los progresos técnicos llevarán a la aparición de nuevos materiales y nuevos sistemas
constructivos, cuyas apariencias aún se ocultarán en los edificios representativos, pero
aparecerán expuestos en los de tipo utilitario como nueva expresión de la época, con especial
preponderancia en el trabajo de los ingenieros.
(14) Alonso Pereira, José Ramón: Introducción a la Historia de la Arquitectura, Ed. Reverté, 2005.
PAG. 105/
Surgimiento del Movimiento Moderno
Los modelos tipológicos y los metodológico-compositivos de la tradición Beaux Arts, no habían

logrado dar con una respuesta satisfactoria para los nuevos y acelerados modos de vida
urbanos de la civilización industrial. En ese contexto, a principios del siglo XX, una vanguardia
arquitectónica buscará fundar en Europa una nueva objetividad acorde a los tiempos en curso.
El Movimiento Moderno nacerá del tronco artístico del cubismo y el neoplasticismo, para
batallar con la anacronía del lenguaje y métodos academicistas del siglo XIX. Su interés se
centrará en el estudio de la ciudad y de la vivienda en el contexto de la metrópolis moderna,
trabajando en la búsqueda de respuestas genéricas y tipificadas para estas problemáticas
que serán entendidas en una dimensión universal.
La ciudad será estudiada según relaciones de trabajo, ocio y vivienda, y se establecerán

zonificaciones y conexiones entre ellas. La vivienda será entendida como una máquina de
habitar, organizada según una secuencia maquínica de tareas coordinadas (influencia del
fordismo desde la industria). El proceso de diseño privilegiará la racionalidad geométrica, la
función, lo utilitario, lo jerárquico, la idea de orden y de unidad. Desde lo geométrico, se
buscará que la organización se haga legible en base al empleo de ejes reguladores, el módulo,
la ortogonalidad y la relación articulada entre el todo y las partes. La función será
determinante y se manifestará tanto en la distribución de los volúmenes y las superficies (en
coincidencia con las áreas de trabajo y su secuencia maquínica), como en la zonificación,
según un esquema binario que conjugará pares dialécticos tales como público /privado de
los espacios, diurno/nocturno, servido/ de servicios, etc. La jerarquización se marcará por
Surgimiento del Movimiento Moderno
Los modelos tipológicos y los metodológico-compositivos de la tradición Beaux Arts, no habían

logrado dar con una respuesta satisfactoria para los nuevos y acelerados modos de vida
urbanos de la civilización industrial. En ese contexto, a principios del siglo XX, una vanguardia
arquitectónica buscará fundar en Europa una nueva objetividad acorde a los tiempos en curso.
El Movimiento Moderno nacerá del tronco artístico del cubismo y el neoplasticismo, para
batallar con la anacronía del lenguaje y métodos academicistas del siglo XIX. Su interés se
centrará en el estudio de la ciudad y de la vivienda en el contexto de la metrópolis moderna,
trabajando en la búsqueda de respuestas genéricas y tipificadas para estas problemáticas
que serán entendidas en una dimensión universal.
La ciudad será estudiada según relaciones de trabajo, ocio y vivienda, y se establecerán

zonificaciones y conexiones entre ellas. La vivienda será entendida como una máquina de
habitar, organizada según una secuencia maquínica de tareas coordinadas (influencia del
fordismo desde la industria). El proceso de diseño privilegiará la racionalidad geométrica, la
función, lo utilitario, lo jerárquico, la idea de orden y de unidad. Desde lo geométrico, se
buscará que la organización se haga legible en base al empleo de ejes reguladores, el módulo,
la ortogonalidad y la relación articulada entre el todo y las partes. La función será
determinante y se manifestará tanto en la distribución de los volúmenes y las superficies (en
coincidencia con las áreas de trabajo y su secuencia maquínica), como en la zonificación,
según un esquema binario que conjugará pares dialécticos tales como público /privado de
los espacios, diurno/nocturno, servido/ de servicios, etc. La jerarquización se marcará por
relaciones de proporción y escala de los espacios en relación a las actividades (doble altura,
simple altura, balconeos, etc.), y las espacialidades resultantes se percibirán como
proporcionadas, estables o dinámicas (por la ruptura del equilibrio simétrico), pero por sobre
todo, legibles. Los materiales empleados contribuirán a una expresión despojada, abstracta y
objetiva, diferenciada de lo natural; y aparecerán la planta libre y las ventanas corridas,
liberando los espacios y las fachadas de las constricciones del muro a través del uso del
hormigón armado y el sistema de estructura independiente.
El proceso de diseño se entenderá como un método capaz de proporcionar respuestas
apriorísticas para todos los problemas: la Arquitectura Internacional se erige como universal, al
igual que la civilización industrial (validez común de los postulados de Le Corbusier para la
nueva arquitectura).
Como correlato al funcionalismo dentro de la Arquitectura Moderna, otra corriente, el

Organicismo reintepretará las lógicas de la función y el utilitarismo desde instancias más
complejas, en relación a la psicología del hombre y a la relación contextual (con referentes
como Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto).
Casa Curutchet. Le Corbusier.
PAG. 107/
relaciones de proporción y escala de los espacios en relación a las actividades (doble altura,
simple altura, balconeos, etc.), y las espacialidades resultantes se percibirán como
proporcionadas, estables o dinámicas (por la ruptura del equilibrio simétrico), pero por sobre
todo, legibles. Los materiales empleados contribuirán a una expresión despojada, abstracta y
objetiva, diferenciada de lo natural; y aparecerán la planta libre y las ventanas corridas,
liberando los espacios y las fachadas de las constricciones del muro a través del uso del
hormigón armado y el sistema de estructura independiente.
El proceso de diseño se entenderá como un método capaz de proporcionar respuestas
apriorísticas para todos los problemas: la Arquitectura Internacional se erige como universal, al
igual que la civilización industrial (validez común de los postulados de Le Corbusier para la
nueva arquitectura).
Como correlato al funcionalismo dentro de la Arquitectura Moderna, otra corriente, el

Organicismo reintepretará las lógicas de la función y el utilitarismo desde instancias más
complejas, en relación a la psicología del hombre y a la relación contextual (con referentes
como Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto).
Casa Curutchet. Le Corbusier.
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“Todo lo sólido se desvanece en el aire”
Con esta frase, Karl Marx en el S. XIX sentenciaba el fin del capitalismo y el advenimiento de
la revolución del proletariado. La Modernidad, expresión histórica del sistema capitalista y del
ascenso de la burguesía, entraña según este filósofo, el germen de su propia destrucción.
En el siglo XX, finalmente, el desencantamiento de la razón tendrá lugar. Theodor Adorno y

Max Horkheimer, pensadores de la Escuela de Frankfurt (Teoría crítica), pondrán en evidencia
cómo “el intelecto que vence a la superstición debe dominar sobre la naturaleza
desencantada”, precisamente porque “lo que los hombres quieren aprender de la
naturaleza es servirse de ella para dominarla por completo, a ella y los hombres”, concluyendo
en que “poder y conocimiento son sinónimos”.(15) Las guerras mundiales, el nazismo, el
estalinismo, la bomba atómica y el holocausto habían mostrado la otra cara del progreso,
transfigurada en la pesadilla del sueño moderno.
Con el relato y la utopía redentora moderna en crisis, el cuestionamiento de sus presupuestos
abrirá paso a un nuevo modo de pensar el mundo. Algunos autores interpretarán esta nueva
época como otra etapa de la Modernidad (Habermas); o como el paso de una Modernidad
sólida a otra Líquida (Baumann). Para otros, en cambio, se tratará directamente del fin de la
Modernidad y el advenimiento de otra era, la Post-Moderna (Lyotard). Muchos se preguntarán
si aquel desencantamiento del mundo por la modernidad enunciado por Weber fue tal, o si se
(15) Adorno, Theodor y Horkheimer, Max: Dialéctica de la ilustración, Ed. Trota, 1998.
“Todo lo sólido se desvanece en el aire”
Con esta frase, Karl Marx en el S. XIX sentenciaba el fin del capitalismo y el advenimiento de
la revolución del proletariado. La Modernidad, expresión histórica del sistema capitalista y del
ascenso de la burguesía, entraña según este filósofo, el germen de su propia destrucción.
En el siglo XX, finalmente, el desencantamiento de la razón tendrá lugar. Theodor Adorno y

Max Horkheimer, pensadores de la Escuela de Frankfurt (Teoría crítica), pondrán en evidencia
cómo “el intelecto que vence a la superstición debe dominar sobre la naturaleza
desencantada”, precisamente porque “lo que los hombres quieren aprender de la
naturaleza es servirse de ella para dominarla por completo, a ella y los hombres”, concluyendo
en que “poder y conocimiento son sinónimos”.(15) Las guerras mundiales, el nazismo, el
estalinismo, la bomba atómica y el holocausto habían mostrado la otra cara del progreso,
transfigurada en la pesadilla del sueño moderno.
Con el relato y la utopía redentora moderna en crisis, el cuestionamiento de sus presupuestos
abrirá paso a un nuevo modo de pensar el mundo. Algunos autores interpretarán esta nueva
época como otra etapa de la Modernidad (Habermas); o como el paso de una Modernidad
sólida a otra Líquida (Baumann). Para otros, en cambio, se tratará directamente del fin de la
Modernidad y el advenimiento de otra era, la Post-Moderna (Lyotard). Muchos se preguntarán
si aquel desencantamiento del mundo por la modernidad enunciado por Weber fue tal, o si se
(15) Adorno, Theodor y Horkheimer, Max: Dialéctica de la ilustración, Ed. Trota, 1998.
había tratado tan sólo de la sustitución de una metafísica teológica por otra racional.
La Arquitectura no será ajena a esta crisis, y muchas de las certezas

modernas se pondrán en cuestión: el espacio se constituirá en la
vivencia, no estando rígidamente definida de antemano la función.
La tríada vitrubiana también entrará en crisis: la materialización
no necesariamente tenderá a la perdurabilidad ni a la búsqueda de
lo estético, y predominará en cambio la búsqueda de la satisfacción
inmediata de una necesidad o un deseo. La primacía la tomará
el tiempo, con el imperativo de la lógica del nómade, de las
inestabilidades y de los cambios de espacios y domicilios.
Una nueva visión de mundo se ha instalado, y nuevos presupuestos de época

signarán los tiempos actuales, los tiempos del Paradigma Tecnológico y las derivas.
PAG. 109/
había tratado tan sólo de la sustitución de una metafísica teológica por otra racional.
La Arquitectura no será ajena a esta crisis, y muchas de las certezas

modernas se pondrán en cuestión: el espacio se constituirá en la
vivencia, no estando rígidamente definida de antemano la función.
La tríada vitrubiana también entrará en crisis: la materialización
no necesariamente tenderá a la perdurabilidad ni a la búsqueda de
lo estético, y predominará en cambio la búsqueda de la satisfacción
inmediata de una necesidad o un deseo. La primacía la tomará
el tiempo, con el imperativo de la lógica del nómade, de las
inestabilidades y de los cambios de espacios y domicilios.
Una nueva visión de mundo se ha instalado, y nuevos presupuestos de época

signarán los tiempos actuales, los tiempos del Paradigma Tecnológico y las derivas.
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El Pensamiento Racional
Cuando el mapa precede al territorio
“Muchas cosas que hoy son verdad no lo serán mañana.

Quizás, la lógica formal quede degradada a un método escolar
para que los niños entiendan cómo era
la antigua y abolida costumbre de equivocarse”.(1)
G. García Márquez:
El proceso civilizatorio de la modernidad se ha fundado en los principios del paradigma

orgánico, basado en el concepto de racionalidad, pero fundamentalmente fue la racionalidad
económica el instrumento que ha moldeado las diversas esferas del cuerpo social y por ende
las prácticas del habitar, propiciando cambios en los patrones tecnológicos (la máquina), en
las prácticas productivas (el sistema fordista), en la organización social (familia, trabajo, ocio)
y en los aparatos ideológicos del estado (el panoptismo) a partir de instalar lo que
denominamos el orden frío de la legibilidad. Esta noción de claridad y legibilidad domina el
discurso de este paradigma, desde una mirada cientificista en la cual es posible explicar y
prever todos los acontecimientos y la arquitectura no permanece al margen de esta lógica de
(1) García Márquez, Gabriel. Yo no vengo a decir un discurso, capítulo, Prefacio para un Nuevo Milenio, 1990
El Pensamiento Racional
Cuando el mapa precede al territorio
“Muchas cosas que hoy son verdad no lo serán mañana.

Quizás, la lógica formal quede degradada a un método escolar
para que los niños entiendan cómo era
la antigua y abolida costumbre de equivocarse”.(1)
G. García Márquez:
El proceso civilizatorio de la modernidad se ha fundado en los principios del paradigma

orgánico, basado en el concepto de racionalidad, pero fundamentalmente fue la racionalidad
económica el instrumento que ha moldeado las diversas esferas del cuerpo social y por ende
las prácticas del habitar, propiciando cambios en los patrones tecnológicos (la máquina), en
las prácticas productivas (el sistema fordista), en la organización social (familia, trabajo, ocio)
y en los aparatos ideológicos del estado (el panoptismo) a partir de instalar lo que
denominamos el orden frío de la legibilidad. Esta noción de claridad y legibilidad domina el
discurso de este paradigma, desde una mirada cientificista en la cual es posible explicar y
prever todos los acontecimientos y la arquitectura no permanece al margen de esta lógica de
(1) García Márquez, Gabriel. Yo no vengo a decir un discurso, capítulo, Prefacio para un Nuevo Milenio, 1990
organización. Esta claridad se consigue a partir de una posición cartesiana de
descomposición sistemática del objeto en elementos, a través de operaciones de
diferenciación, clasificación, jerarquización y despiece, separando lo que en la realidad resulta
inseparable, poniendo de manifiesto la voluntad de aislar el objeto de la realidad y de sus
lazos con ella. Objetualizando incluso al ser humano y estableciendo una clara diferenciación
con la naturaleza, a la cual domina. Sujeto y naturaleza se constituyen así en recursos o
insumos del sistema.
El sistema monge como modo de representación técnica de los productos sintetiza este modo
de abordar las complejidades de época, consiste en operaciones de despieces ficticios,
pautados por acuerdos de interpretación de esas piezas gráficas, que ubican al sujeto en el
infinito, fuera de todo modo humano de percibir o ver un objeto.
El método racionalista se rige por:

› Evidencia. No aceptar nunca algo como verdadero, si no se tiene una certeza clara y
con evidencia de lo que es. Para ello, la duda sistemática es una gran ayuda.
Fuente Imagen: › Análisis. La división de cada uno de los problemas a estudiar en tantas partes como
http://www.indisaonline.8m.com
fuese necesario.
› Síntesis. Conducir ordenadamente los pensamientos comenzando en los objetos más
simples y más fáciles de conocer, para ir ascendiendo, como por grados, hasta el
conocimiento de los más complejos.
› Comprobaciones. Hacer revisiones completas sin olvidar nada.
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organización. Esta claridad se consigue a partir de una posición cartesiana de

descomposición sistemática del objeto en elementos, a través de operaciones de
diferenciación, clasificación, jerarquización y despiece, separando lo que en la realidad resulta
inseparable, poniendo de manifiesto la voluntad de aislar el objeto de la realidad y de sus
lazos con ella. Objetualizando incluso al ser humano y estableciendo una clara diferenciación
con la naturaleza, a la cual domina. Sujeto y naturaleza se constituyen así en recursos o
insumos del sistema.
El sistema monge como modo de representación técnica de los productos sintetiza este modo
de abordar las complejidades de época, consiste en operaciones de despieces ficticios,
pautados por acuerdos de interpretación de esas piezas gráficas, que ubican al sujeto en el
infinito, fuera de todo modo humano de percibir o ver un objeto.
El método racionalista se rige por:

› Evidencia. No aceptar nunca algo como verdadero, si no se tiene una certeza clara y
con evidencia de lo que es. Para ello, la duda sistemática es una gran ayuda.
Fuente Imagen: › Análisis. La división de cada uno de los problemas a estudiar en tantas partes como
http://www.indisaonline.8m.com
fuese necesario.
› Síntesis. Conducir ordenadamente los pensamientos comenzando en los objetos más
simples y más fáciles de conocer, para ir ascendiendo, como por grados, hasta el
conocimiento de los más complejos.
› Comprobaciones. Hacer revisiones completas sin olvidar nada.
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Los patrones tecnológicos (la máquina)
La racionalidad científica ha valorado, y propugnado la objetividad del conocimiento, el

determinismo de los fenómenos, la cuantificación aleatoria de las medidas, concibiendo al
mundo como una máquina y entronizando el método, asumiendo al objeto arquitectónico
como estructura geométrica y jerárquica en sus resoluciones funcionales, morfológicas y
espaciales, el “menos es más” de Mies Van der Rohe y la “máquina de habitar” de Le
Corbusier, resumen estas preocupaciones. De esta manera el sujeto queda prácticamente
excluido del objeto, al menos en sus aspectos perceptivos y existenciales. Los objetos que
surgen bajo estos presupuestos de época, parten de procesos proyectuales que basan su
lógica tecnológica en la idea de la máquina, propiciando la tecnologización y la mecanización
de los procesos, así entran en juego variables de organización como las cadenas de montajes,
aplicadas incluso en la resolución de los problemas del modo de habitar, funcionalmente se
resuelven los problemas del habitar a partir de lógicas de maquinización de procesos, basta
analizar las resoluciones de los núcleos húmedos, por ejemplo, la localización de las funciones
en relación a las lógicas mecánicas de uso en la organización de las cocinas a partir de la
idea de guardar, lavar, cocinar, etc.
La aparición de aparatos industrializados y de infraestructuras que instalan la idea del

servicio en la ciudad exacerba estos comportamientos, como nunca en la historia de la
arquitectura los objetos industriales interactúan en las determinaciones proyectuales,
apareciendo toda una serie de máquinas para realizar cualquier tipo de tareas domésticas, los
aparatos de acondicionamientos artificial de domicilios y especialmente oficinas, la
La racionalidad científica ha valorado, y propugnado la objetividad del conocimiento, el

determinismo de los fenómenos, la cuantificación aleatoria de las medidas, concibiendo al
mundo como una máquina y entronizando el método, asumiendo al objeto arquitectónico
como estructura geométrica y jerárquica en sus resoluciones funcionales, morfológicas y
espaciales, el “menos es más” de Mies Van der Rohe y la “máquina de habitar” de Le
Corbusier, resumen estas preocupaciones. De esta manera el sujeto queda prácticamente
excluido del objeto, al menos en sus aspectos perceptivos y existenciales. Los objetos que
surgen bajo estos presupuestos de época, parten de procesos proyectuales que basan su
lógica tecnológica en la idea de la máquina, propiciando la tecnologización y la mecanización
de los procesos, así entran en juego variables de organización como las cadenas de montajes,
aplicadas incluso en la resolución de los problemas del modo de habitar, funcionalmente se
resuelven los problemas del habitar a partir de lógicas de maquinización de procesos, basta
analizar las resoluciones de los núcleos húmedos, por ejemplo, la localización de las funciones
en relación a las lógicas mecánicas de uso en la organización de las cocinas a partir de la
idea de guardar, lavar, cocinar, etc.
La aparición de aparatos industrializados y de infraestructuras que instalan la idea del

servicio en la ciudad exacerba estos comportamientos, como nunca en la historia de la
arquitectura los objetos industriales interactúan en las determinaciones proyectuales,
apareciendo toda una serie de máquinas para realizar cualquier tipo de tareas domésticas, los
aparatos de acondicionamientos artificial de domicilios y especialmente oficinas, la
electricidad, el agua corriente, la telefonía, etc. irrumpen en las resoluciones arquitectónicas y
estéticas de los domicilios.
La Casa del Futuro (imagen) intentaba mostrar las consecuencias arquitectónicas de, entre
otras cosas, la desintegración de la cocina por el preenvasado, el precocinado. Los
electrodomésticos y demás. La vivienda estaba diseñada, al igual que un coche, como una
sola cosa para una función limitada.
En síntesis, se concibe la casa como la máquina, en la que se organiza la secuencia y

distribución de los usos y las funciones a partir de la aplicación de un método racional de
modo de uso de la casa, estableciéndose de ese modo jerarquizaciones en la determinación
de dimensiones, sistemas de relaciones funcionales y tecnológicas, como los núcleos servidos
y de servicios, las circulaciones, etc.
Imagen: la casa del futuro. Imagen: línea de producción de Ford T

Fuente: hasxx.blogspot.com.ar Fuente: www.portalplanetasedna.com.ar
PAG. 113/
electricidad, el agua corriente, la telefonía, etc. irrumpen en las resoluciones arquitectónicas y

estéticas de los domicilios.
La Casa del Futuro (imagen) intentaba mostrar las consecuencias arquitectónicas de, entre
otras cosas, la desintegración de la cocina por el preenvasado, el precocinado. Los
electrodomésticos y demás. La vivienda estaba diseñada, al igual que un coche, como una
sola cosa para una función limitada.
En síntesis, se concibe la casa como la máquina, en la que se organiza la secuencia y

distribución de los usos y las funciones a partir de la aplicación de un método racional de
modo de uso de la casa, estableciéndose de ese modo jerarquizaciones en la determinación
de dimensiones, sistemas de relaciones funcionales y tecnológicas, como los núcleos servidos
y de servicios, las circulaciones, etc.
Imagen: la casa del futuro. Imagen: línea de producción de Ford T

Fuente: hasxx.blogspot.com.ar Fuente: www.portalplanetasedna.com.ar
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Las prácticas productivas (el sistema fordista)
Tanto la naturaleza, como el hombre, terminaron considerados como recurso, asumiéndose en

estas lógicas de diseño como un insumo para la cadena de montaje, y ese poderío de la
máquina por sobre el individuo se tradujo finalmente en el dominio de la naturaleza. Así desde
las materia primas para le ejecución de las obras, clima y tiempo (en el sentido de la
organización de las horas del día en jornadas pre-establecidas y pautadas) terminaron siendo
domesticados por las máquinas, esto se evidencia en los acabados y el tipo de material que
se utiliza en las obras que convalidan estas lógicas de proyecto, los mármoles pulidos, con sus
vetas adiestradas en pos de la simetría y el orden; la utilización de hormigones que finalmente
no son más que sólidos transformados en líquidos para moldear, la aparición del
acondicionamiento artificial de los espacios, la dependencia energética, la necesidad de
ascender al punto de enfrentar la idea de gravedad que posibilitó la aparición de los
ascensores, por ejemplo, entre otras cuestiones terminan convalidando esta idea de
superioridad y dominio que marcó a este paradigma.
Así naturaleza y hombre se ubican como recursos y no son más que partes del engranaje
productivista que instala este paradigma.
Estas prácticas productivas que finalmente tienen como único valor la eficiencia productiva,
basan su organización en la fabricación seriada de componentes, en la multiplicación de la
velocidad de producción de esos componentes y en ubicar al individuo en un espacio de
trabajo fijo, desde el cual repite cual máquina un mismo movimiento durante toda la jornada
laboral. A este modo de organización se le llamó sistema fordista pues fue justamente la Ford
Tanto la naturaleza, como el hombre, terminaron considerados como recurso, asumiéndose en

estas lógicas de diseño como un insumo para la cadena de montaje, y ese poderío de la
máquina por sobre el individuo se tradujo finalmente en el dominio de la naturaleza. Así desde
las materia primas para le ejecución de las obras, clima y tiempo (en el sentido de la
organización de las horas del día en jornadas pre-establecidas y pautadas) terminaron siendo
domesticados por las máquinas, esto se evidencia en los acabados y el tipo de material que
se utiliza en las obras que convalidan estas lógicas de proyecto, los mármoles pulidos, con sus
vetas adiestradas en pos de la simetría y el orden; la utilización de hormigones que finalmente
no son más que sólidos transformados en líquidos para moldear, la aparición del
acondicionamiento artificial de los espacios, la dependencia energética, la necesidad de
ascender al punto de enfrentar la idea de gravedad que posibilitó la aparición de los
ascensores, por ejemplo, entre otras cuestiones terminan convalidando esta idea de
superioridad y dominio que marcó a este paradigma.
Así naturaleza y hombre se ubican como recursos y no son más que partes del engranaje
productivista que instala este paradigma.
Estas prácticas productivas que finalmente tienen como único valor la eficiencia productiva,
basan su organización en la fabricación seriada de componentes, en la multiplicación de la
velocidad de producción de esos componentes y en ubicar al individuo en un espacio de
trabajo fijo, desde el cual repite cual máquina un mismo movimiento durante toda la jornada
laboral. A este modo de organización se le llamó sistema fordista pues fue justamente la Ford
(imagen) el ejemplo referente por dos motivos, por un lado la materialización en la gran fábrica
de esta lógica de cadena de montaje con miles de operarios que logran trabajar
ordenadamente a partir de esta idea de organización, pero por otro porque produjo
automóviles, de a miles, que finalmente contribuyeron fuertemente a materializar los ideales de
vida de época.
Este sistema de organización viene acompañado de una fuerte división del trabajo, que
apuesta a la repetición de la tarea como argumento de calidad de respuesta laboral. Incluso la
división del trabajo y la jerarquización se terminará de evidenciar con el desprendimiento de
las áreas administrativas y de comunicación de las áreas de producción, dando lugar a la
aparición de los grandes edificios de oficinas en los centros de negocios de las ciudades. El
cine registró irónicamente estos procesos de objetualización de los sujetos en tanto recursos
de fuerza de trabajo en películas como Tiempos Modernos (Chaplin), por ejemplo.
Con estos sistemas de producción, aparece otro componente que termina modificando
sustancialmente los tiempos de la vida doméstica y de las ciudades, es el reloj. La noción de
jornada laboral termina evidenciando una independencia de los tiempos cronológicos,
biológicos y geográficos, ordenando matemáticamente los comportamientos humanos. La
noción de jornada laboral, la división del día en tres módulos de ocho horas, etc., no hacen
más que terminar de independizar la producción de la naturaleza o lo que Coriat definió como
el pensamiento económico del cronómetro.
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(imagen) el ejemplo referente por dos motivos, por un lado la materialización en la gran fábrica
de esta lógica de cadena de montaje con miles de operarios que logran trabajar
ordenadamente a partir de esta idea de organización, pero por otro porque produjo
automóviles, de a miles, que finalmente contribuyeron fuertemente a materializar los ideales de
vida de época.
Este sistema de organización viene acompañado de una fuerte división del trabajo, que
apuesta a la repetición de la tarea como argumento de calidad de respuesta laboral. Incluso la
división del trabajo y la jerarquización se terminará de evidenciar con el desprendimiento de
las áreas administrativas y de comunicación de las áreas de producción, dando lugar a la
aparición de los grandes edificios de oficinas en los centros de negocios de las ciudades. El
cine registró irónicamente estos procesos de objetualización de los sujetos en tanto recursos
de fuerza de trabajo en películas como Tiempos Modernos (Chaplin), por ejemplo.
Con estos sistemas de producción, aparece otro componente que termina modificando
sustancialmente los tiempos de la vida doméstica y de las ciudades, es el reloj. La noción de
jornada laboral termina evidenciando una independencia de los tiempos cronológicos,
biológicos y geográficos, ordenando matemáticamente los comportamientos humanos. La
noción de jornada laboral, la división del día en tres módulos de ocho horas, etc., no hacen
más que terminar de independizar la producción de la naturaleza o lo que Coriat definió como
el pensamiento económico del cronómetro.
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Imagen: Tiempos Modernos, Charles Chaplin. Imagen: Play Time, Jaques Tati
Fuente: http://gerenciarhumana.blogspot.com.ar Fuente: http://ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar
La organización social (familia, trabajo, ocio)
A la organización de la producción le siguió la organización de la reproducción y así se han ido

modificando sustancialmente los conceptos de familia y grupo familiar, llegándose incluso a
entender que la “familia tipo” es la comprendida por padre-madre y dos hijos.
Los formas del trabajo impuestas por el modelo racional de estilo de vida fue desplazando a la
mujer del ámbito de las tareas domésticas, en cierta medida a raíz de la aparición de los
artefactos en los hogares, pero también como parte del círculo necesario y vicioso del
consumo-producción que fue demandando que cada vez más los grupos familiares redujeran
su número de hijos y engrosaran la cantidad de personas que aportan ingresos económicos a
Imagen: Tiempos Modernos, Charles Chaplin. Imagen: Play Time, Jaques Tati
Fuente: http://gerenciarhumana.blogspot.com.ar Fuente: http://ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar
A la organización de la producción le siguió la organización de la reproducción y así se han ido

modificando sustancialmente los conceptos de familia y grupo familiar, llegándose incluso a
entender que la “familia tipo” es la comprendida por padre-madre y dos hijos.
Los formas del trabajo impuestas por el modelo racional de estilo de vida fue desplazando a la
mujer del ámbito de las tareas domésticas, en cierta medida a raíz de la aparición de los
artefactos en los hogares, pero también como parte del círculo necesario y vicioso del
consumo-producción que fue demandando que cada vez más los grupos familiares redujeran
su número de hijos y engrosaran la cantidad de personas que aportan ingresos económicos a
los domicilios. Así la mujer sale de su casa y comienza a ocupar espacios que antes eran
exclusivamente masculinos, los hijos se insertan al sistema escolar desde muy temprano,
aparecen todo tipo de tipologías de asistencias sociales, con la necesaria incidencia en las
tipologías de vivienda que ven reducir drásticamente sus áreas de servicio doméstico cama
adentro (al punto de desaparecer en la mayoría de las residencias).
El desplazamiento hacia la periferia de las residencias tiene que ver con la aparición masiva
de vehículos, que irrumpe en los domicilios y en los cambios en los modos de vida de las
familias, instalando el viaje como instancia de ocio y recreación para las masas.
La división del tiempo de trabajo y el descanso semanal traen aparejada la aparición del
concepto de ocio y tiempo libre, así las residencias ven incrementar sus áreas de relax y
sociabilización, volviéndose moneda corriente, por ejemplo la aparición de piscinas en los
parques. Películas como Mi Tío de Jacques Tati o la serie Mad Men, reproducen estos
conceptos de un modo crítico, a la vez que reflejan desde sus montajes con extrema sutileza y
precisión los imaginarios de época, sus virtudes y sus puntos de crisis, reconocidas por su
autenticidad histórica, por su estilo visual y por su guión.
Los aparatos ideológicos del estado (el panoptismo)
Las jerarquías que se evidencian en todas las cuestiones de organización, no solamente en

las cuestiones arquitectónicas, sino que termina propiciándose el reemplazo del hombre por la
máquina, pasando de sujeto a recurso humano como concepto utilitario de la persona, que
además convalida determinadas nociones de poder y control de categorías de humano, están
directamente relacionadas con el aparato ideológico del estado racional-capitalista.
PAG. 117/
los domicilios. Así la mujer sale de su casa y comienza a ocupar espacios que antes eran
exclusivamente masculinos, los hijos se insertan al sistema escolar desde muy temprano,
aparecen todo tipo de tipologías de asistencias sociales, con la necesaria incidencia en las
tipologías de vivienda que ven reducir drásticamente sus áreas de servicio doméstico cama
adentro (al punto de desaparecer en la mayoría de las residencias).
El desplazamiento hacia la periferia de las residencias tiene que ver con la aparición masiva
de vehículos, que irrumpe en los domicilios y en los cambios en los modos de vida de las
familias, instalando el viaje como instancia de ocio y recreación para las masas.
La división del tiempo de trabajo y el descanso semanal traen aparejada la aparición del
concepto de ocio y tiempo libre, así las residencias ven incrementar sus áreas de relax y
sociabilización, volviéndose moneda corriente, por ejemplo la aparición de piscinas en los
parques. Películas como Mi Tío de Jacques Tati o la serie Mad Men, reproducen estos
conceptos de un modo crítico, a la vez que reflejan desde sus montajes con extrema sutileza y
precisión los imaginarios de época, sus virtudes y sus puntos de crisis, reconocidas por su
autenticidad histórica, por su estilo visual y por su guión.
Las jerarquías que se evidencian en todas las cuestiones de organización, no solamente en

las cuestiones arquitectónicas, sino que termina propiciándose el reemplazo del hombre por la
máquina, pasando de sujeto a recurso humano como concepto utilitario de la persona, que
además convalida determinadas nociones de poder y control de categorías de humano, están
directamente relacionadas con el aparato ideológico del estado racional-capitalista.
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El modelo panóptico del poder moderno de Michel Foulcaul explica el factor decisivo del poder
que ejercen los supervisores ocultos en las torre central de control, que hace que las personas
que están abajo nunca sepan si los están controlando o no, pero se sienten controlados, se
trata de manipular conscientemente y reordenar a voluntad la transparencia del espacio
arquitectónico como relación social, en última instancia como relación de poder.
Convirtiéndose en un mecanismo de control, que domina el control del territorio, por ejemplo
en el urbanismo de Brasilia, el control del trabajo, en edificios escolares, en fábricas, en
oficinas y hasta el control de los domicilios.
Este paradigma, se manifiesta en las lógicas de proyecto que dimos en llamar mecanismos y
organismos y se traspoló a todas las escalas de intervenciones, tanto a nivel urbano, como lo
resume claramente el caso de Brasilia, como a nivel de tipologías de uso, apareciendo así
tipologías educativas, tipologías para la salud, tipologías de oficinas, entre otras. En síntesis
este paradigma produjo mecanismos para Habitar, para Trabajar y para Circular.
El modelo panóptico del poder moderno de Michel Foulcaul explica el factor decisivo del poder
que ejercen los supervisores ocultos en las torre central de control, que hace que las personas
que están abajo nunca sepan si los están controlando o no, pero se sienten controlados, se
trata de manipular conscientemente y reordenar a voluntad la transparencia del espacio
arquitectónico como relación social, en última instancia como relación de poder.
Convirtiéndose en un mecanismo de control, que domina el control del territorio, por ejemplo
en el urbanismo de Brasilia, el control del trabajo, en edificios escolares, en fábricas, en
oficinas y hasta el control de los domicilios.
Este paradigma, se manifiesta en las lógicas de proyecto que dimos en llamar mecanismos y
organismos y se traspoló a todas las escalas de intervenciones, tanto a nivel urbano, como lo
resume claramente el caso de Brasilia, como a nivel de tipologías de uso, apareciendo así
tipologías educativas, tipologías para la salud, tipologías de oficinas, entre otras. En síntesis
este paradigma produjo mecanismos para Habitar, para Trabajar y para Circular.
El paradigma orgánico en las ciudades.
Cuando el mapa precede al territorio.
Si visitamos Fedora, una ciudad asociada al deseo, vemos dentro de esferas de vidrio
conservadas “las formas que la ciudad hubiese podido adoptar” De esa dice Marco
Polo: “En el mapa del imperio, oh Gran Kan, deben encontrar su sitio tanto la Gran
Fedora de piedra como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque
todas sean igualmente reales, sino porque todas son sólo supuestas. La una encierra
el todo lo que se acepta como necesario cuando todavía no lo es, las otras, lo que se
imagina como posible y un minuto después deja de serlo. (2)
Giuseppe Dematteis
Roberto Fernández (3) caracteriza las transformaciones urbanas realizadas bajo la lógica del
paradigma orgánico en América como la más profunda práctica del laboratorio, la tabla rasa,
la erección de un nuevo-modelo allí, donde, por convención, no debe haber nada. Ese nuevo
modelo erigido es el modelo de la mapificación, antropización y artificialización que responde
al paradigma racional y se encolumna con la racionalidad capitalista y en función a ella es
que adquiere ese registro espacial, esa forma de inscripción y representación que se
materializa en la dimensión geocultural.
(2) Revista Astrágalo Nº2.- Artículo: La geografía y el lenguaje de las cosas. La superficie y lo invisible. Giuseppe
Dematteis.
(3) Fernández, Roberto. El Laboratorio Americano. Pág. 26. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1998.
PAG. 119/
El paradigma orgánico en las ciudades.

Cuando el mapa precede al territorio.
Si visitamos Fedora, una ciudad asociada al deseo, vemos dentro de esferas de vidrio
conservadas “las formas que la ciudad hubiese podido adoptar” De esa dice Marco
Polo: “En el mapa del imperio, oh Gran Kan, deben encontrar su sitio tanto la Gran
Fedora de piedra como las pequeñas Fedoras de las esferas de vidrio. No porque
todas sean igualmente reales, sino porque todas son sólo supuestas. La una encierra
el todo lo que se acepta como necesario cuando todavía no lo es, las otras, lo que se
imagina como posible y un minuto después deja de serlo. (2)
Giuseppe Dematteis
Roberto Fernández (3) caracteriza las transformaciones urbanas realizadas bajo la lógica del
paradigma orgánico en América como la más profunda práctica del laboratorio, la tabla rasa,
la erección de un nuevo-modelo allí, donde, por convención, no debe haber nada. Ese nuevo
modelo erigido es el modelo de la mapificación, antropización y artificialización que responde
al paradigma racional y se encolumna con la racionalidad capitalista y en función a ella es
que adquiere ese registro espacial, esa forma de inscripción y representación que se
materializa en la dimensión geocultural.
(2) Revista Astrágalo Nº2.- Artículo: La geografía y el lenguaje de las cosas. La superficie y lo invisible. Giuseppe
Dematteis.
(3) Fernández, Roberto. El Laboratorio Americano. Pág. 26. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1998.
PAG. 119/
En todas las visiones utópicas del paradigma racional, las normas urbanísticas y
arquitectónicas giraron en torno a la idea de la planificación estricta, detallada y exhaustiva del
espacio urbano, la regularidad, la homogeneidad, la organización por funciones y la
localización de los espacios de poder, en los ejes elevados cual panóptico. Anteriormente el
mapa reflejaba y registraba los accidentes del territorio; ahora le toca a este último convertirse
en reflejo del mapa, elevarse al nivel de transparencia racional al que aspiraban las cartas.
Así, se parte de cero para reforzar el espacio a imagen del mapa y de acuerdo con las
decisiones de los cartógrafos, pasándose de la idea del mapa del espacio a la espacialidad
del mapa.
La ciudad de Brasilia se distingue como manifiesto de este paradigma, se crea el espacio

urbano allí donde por principio de racionalidad no existía nada, tomando al soporte natural
como “nada”, el mapa de la ciudad antecede la obra, considerando solamente las
orientaciones y las interconexiones con el resto del territorio. Otro caso modélico de
cuadriculación y regularización de trazados que se extiende al territorio rural es el caso de las
colonias de principios del XIX, impuesto por la Ley Avellaneda en una vasta región del
territorio nacional que incluye a las provincias de Córdoba y Santa Fe.
(4) Término utilizado por Baumann en La Globalización, Pág. 49, Fondo de Cultura Económica, Bs. As., 1999.
En todas las visiones utópicas del paradigma racional, las normas urbanísticas y
arquitectónicas giraron en torno a la idea de la planificación estricta, detallada y exhaustiva del
espacio urbano, la regularidad, la homogeneidad, la organización por funciones y la
localización de los espacios de poder, en los ejes elevados cual panóptico. Anteriormente el
mapa reflejaba y registraba los accidentes del territorio; ahora le toca a este último convertirse
en reflejo del mapa, elevarse al nivel de transparencia racional al que aspiraban las cartas.
Así, se parte de cero para reforzar el espacio a imagen del mapa y de acuerdo con las
decisiones de los cartógrafos, pasándose de la idea del mapa del espacio a la espacialidad
del mapa.
La ciudad de Brasilia se distingue como manifiesto de este paradigma, se crea el espacio

urbano allí donde por principio de racionalidad no existía nada, tomando al soporte natural
como “nada”, el mapa de la ciudad antecede la obra, considerando solamente las
orientaciones y las interconexiones con el resto del territorio. Otro caso modélico de
cuadriculación y regularización de trazados que se extiende al territorio rural es el caso de las
colonias de principios del XIX, impuesto por la Ley Avellaneda en una vasta región del
territorio nacional que incluye a las provincias de Córdoba y Santa Fe.
(4) Término utilizado por Baumann en La Globalización, Pág. 49, Fondo de Cultura Económica, Bs. As., 1999.
Imagen: La construcción de Brasilia. Fuente: http://vereda.ula.ve/historia_arte/artelatinomode/brasil.htm
Los trazados urbanos que responden a las lógicas de diseño de los mecanismos y organismos
manifiesta una clara dominancia de la máquina por sobre el desplazamiento de los peatones.
La irrupción del automóvil en la ciudad y su producción masiva, la pérdida de la función social
de la calle, iniciada ya en los proyectos modernos con la importancia otorgada a las autopistas
y el automóvil; el tráfico vehicular incrementado por el exceso de población, permanente y
transitoria, generan espacios urbanos guiñados con una ubicación prefijada de todos los
actores/usos/usuarios. La idea fundacional parece apuntar a concentrar en una superficie
absolutamente ordenada y organizada que permita que un gran número de usuarios puedan
ser controlados. En cierta medida el formato de la cadena de montaje fue llevado a la
PAG. 121/
Imagen: La construcción de Brasilia. Fuente: http://vereda.ula.ve/historia_arte/artelatinomode/brasil.htm
Los trazados urbanos que responden a las lógicas de diseño de los mecanismos y organismos
manifiesta una clara dominancia de la máquina por sobre el desplazamiento de los peatones.
La irrupción del automóvil en la ciudad y su producción masiva, la pérdida de la función social
de la calle, iniciada ya en los proyectos modernos con la importancia otorgada a las autopistas
y el automóvil; el tráfico vehicular incrementado por el exceso de población, permanente y
transitoria, generan espacios urbanos guiñados con una ubicación prefijada de todos los
actores/usos/usuarios. La idea fundacional parece apuntar a concentrar en una superficie
absolutamente ordenada y organizada que permita que un gran número de usuarios puedan
ser controlados. En cierta medida el formato de la cadena de montaje fue llevado a la
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zonificación de la ciudad, así el vehículo y los nuevos medios de transporte como los aviones
terminan imponiendo los movimientos y generando la aparición de nuevas tipologías como los
aeropuertos y las estaciones intercambiadoras.
La imagen del automóvil en la ciudad se instaló durante varias décadas en un terreno entre la
exaltada promesa a la que se aferraban los Futuristas, y un símbolo de modernidad y
progreso. Así, del mismo modo que en las imágenes de las ciudades ideales de Le Corbusier
se veían grandes autopistas con autos lanzados a toda velocidad o calles elevadas sobre los
bloques de viviendas, en los cuadros de algunos de los pintores más atados a la vida de las
ciudades, como el expresionista Kirchner, aparecen los automóviles como parte integrada en
la vida de la urbe. Precisamente uno de los grandes iconos de la construcción plástica de la
imagen de la ciudad es la monumental película "Metrópolis" de Fritz Lang. Una película
futurista que más que adelantar lo venidero mostraba los miedos que algunos manifestaban
ante un progreso cuya dirección no estaba clara. En "Metrópolis", aparecen convertidos en
imagen artística en la pantalla algunos de los elementos que muchos arquitectos se
planteaban en el momento y se seguirían planteando tiempo después. Las calles elevadas,
ensayadas por Matte Trucco en el "Lingotto" de Fiat, y alabadas por arquitectos de primer
orden como Le Corbusier o Frank Lloyd Wright, se muestran como característicos de la ciudad
del futuro, en la que los aviones y los coches comparten las alturas en una ciudad repleta de
progreso y escasa de humanidad.
zonificación de la ciudad, así el vehículo y los nuevos medios de transporte como los aviones
terminan imponiendo los movimientos y generando la aparición de nuevas tipologías como los
aeropuertos y las estaciones intercambiadoras.
La imagen del automóvil en la ciudad se instaló durante varias décadas en un terreno entre la
exaltada promesa a la que se aferraban los Futuristas, y un símbolo de modernidad y
progreso. Así, del mismo modo que en las imágenes de las ciudades ideales de Le Corbusier
se veían grandes autopistas con autos lanzados a toda velocidad o calles elevadas sobre los
bloques de viviendas, en los cuadros de algunos de los pintores más atados a la vida de las
ciudades, como el expresionista Kirchner, aparecen los automóviles como parte integrada en
la vida de la urbe. Precisamente uno de los grandes iconos de la construcción plástica de la
imagen de la ciudad es la monumental película "Metrópolis" de Fritz Lang. Una película
futurista que más que adelantar lo venidero mostraba los miedos que algunos manifestaban
ante un progreso cuya dirección no estaba clara. En "Metrópolis", aparecen convertidos en
imagen artística en la pantalla algunos de los elementos que muchos arquitectos se
planteaban en el momento y se seguirían planteando tiempo después. Las calles elevadas,
ensayadas por Matte Trucco en el "Lingotto" de Fiat, y alabadas por arquitectos de primer
orden como Le Corbusier o Frank Lloyd Wright, se muestran como característicos de la ciudad
del futuro, en la que los aviones y los coches comparten las alturas en una ciudad repleta de
progreso y escasa de humanidad.
Imagen: Metrópolis, Fritz Lang. Imagen: perfiles de Nueva York establecidos por la
Fuente: ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar Ley de Zoning (1916). Fuente: http://javieraisa.com
La arquitectura y el urbanismo que responde a este paradigma buscan contradecir las

maneras tradicionales de construir casas y ciudades. La nueva forma destruía la manzana, la
calle corredor y la plaza. Las nuevas tipologías eran las torres, los conjuntos residenciales y
los bloques; se abandonaba la mezcla funcional y social de la ciudad, para estructurarla en
zonas (zoning), de modo que se rompía con la integración recíproca de los varios elementos
que constituían la estructura urbana. Los nuevos modelos de la organización del espacio
urbano abandonaban así las formas y la configuración morfológica de la ciudad tradicional y
adoptan el sistema propuesto por la lógica de producción fordista de las cadenas de montaje y
el funcionamiento temporal de la ciudad en bloques horarios, tiempos de trabajo (en jornadas
PAG. 123/
Imagen: Metrópolis, Fritz Lang. Imagen: perfiles de Nueva York establecidos por la
Fuente: ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar Ley de Zoning (1916). Fuente: http://javieraisa.com
La arquitectura y el urbanismo que responde a este paradigma buscan contradecir las

maneras tradicionales de construir casas y ciudades. La nueva forma destruía la manzana, la
calle corredor y la plaza. Las nuevas tipologías eran las torres, los conjuntos residenciales y
los bloques; se abandonaba la mezcla funcional y social de la ciudad, para estructurarla en
zonas (zoning), de modo que se rompía con la integración recíproca de los varios elementos
que constituían la estructura urbana. Los nuevos modelos de la organización del espacio
urbano abandonaban así las formas y la configuración morfológica de la ciudad tradicional y
adoptan el sistema propuesto por la lógica de producción fordista de las cadenas de montaje y
el funcionamiento temporal de la ciudad en bloques horarios, tiempos de trabajo (en jornadas
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de ocho horas) y áreas destinadas a este fin, ya sean fábricas u oficinas, en las zonas
industriales o en los centros financieros y de oficinas respectivamente, tiempos de descanso
en las periferias residenciales y tiempos de recreación, en las áreas destinas a tal efecto.
En la ciudad del paradigma orgánico, la construcción determinaba la forma urbana. El espacio
entre las construcciones se convierte así en un espacio residual, área entre las edificaciones, y
deja, en muchos casos, de ser objeto del diseño urbano.
Nuevas herramientas comienzan a surgir en busca de orden, de regulación en términos de

estética, de salubridad y de seguridad urbanas. En esa lógica, emergen criterios particulares
de actuación que definen un primer escenario y que se fundan en modelos instalados como
cuna de la legislación moderna. El zoning se ha constituido en uno de los instrumentos
estructurales de la planificación urbanística, principalmente mediante la regulación del uso del
suelo y del volumen edilicio por sectores. Reconoce en esencia la existencia de diferentes
estratos sociales y de una división del trabajo. A partir de allí, logró simplificar y esquematizar
la ciudad a unos pocos elementos relacionados con su desarrollo urbano.
En general, las razones con las que se justificaba la aparición en escena del instrumento cabe
ordenarlos de la siguiente manera: disminuir la congestión en las calles; proteger las
situaciones de incendio, pánico y otros peligros; incentivar la salud y el bienestar general;
proveer la adecuada cantidad de luz y de aire; evitar la desmedida concentración de población;
y satisfacer la adecuada provisión de servicios públicos. Para algunos autores existen por lo
menos tres razones por las que New York puede considerarse como la experiencia clave para
comprender el significado de la introducción del zoning en América; y ellas son: que por
primera vez la zonificación afecta a todos los límites administrativos de la ciudad; que las
de ocho horas) y áreas destinadas a este fin, ya sean fábricas u oficinas, en las zonas
industriales o en los centros financieros y de oficinas respectivamente, tiempos de descanso
en las periferias residenciales y tiempos de recreación, en las áreas destinas a tal efecto.
En la ciudad del paradigma orgánico, la construcción determinaba la forma urbana. El espacio
entre las construcciones se convierte así en un espacio residual, área entre las edificaciones, y
deja, en muchos casos, de ser objeto del diseño urbano.
Nuevas herramientas comienzan a surgir en busca de orden, de regulación en términos de

estética, de salubridad y de seguridad urbanas. En esa lógica, emergen criterios particulares
de actuación que definen un primer escenario y que se fundan en modelos instalados como
cuna de la legislación moderna. El zoning se ha constituido en uno de los instrumentos
estructurales de la planificación urbanística, principalmente mediante la regulación del uso del
suelo y del volumen edilicio por sectores. Reconoce en esencia la existencia de diferentes
estratos sociales y de una división del trabajo. A partir de allí, logró simplificar y esquematizar
la ciudad a unos pocos elementos relacionados con su desarrollo urbano.
En general, las razones con las que se justificaba la aparición en escena del instrumento cabe
ordenarlos de la siguiente manera: disminuir la congestión en las calles; proteger las
situaciones de incendio, pánico y otros peligros; incentivar la salud y el bienestar general;
proveer la adecuada cantidad de luz y de aire; evitar la desmedida concentración de población;
y satisfacer la adecuada provisión de servicios públicos. Para algunos autores existen por lo
menos tres razones por las que New York puede considerarse como la experiencia clave para
comprender el significado de la introducción del zoning en América; y ellas son: que por
primera vez la zonificación afecta a todos los límites administrativos de la ciudad; que las
prescripciones de zona definen todas las características de los edificios que allí puedan
realizarse; y que estas prescripciones fueron formalizadas hasta adquirir valor jurídico,
conforme a la constitución y a la legislación vigente. Los códigos de edificación de nuestras
ciudad están fuertemente influenciados por estas lógicas de diseño.
La organización de la ciudad en cierta medida se comporta en el paradigma orgánico como

un mecanismo organización racional de la sociedad y sus modos de vida. Las infraestructuras
y la aparición de las redes de servicios posibilitaron que la sociedad se ordene en el territorio,
duerma en las periferias, eduque a sus hijos lejos de los centros de trabajo (parques
industriales o centros financieros) y se recree en zonas destinadas específicamente a
mantener esta maquinaria en movimiento, por eso las actividades recreativas se terminaron
asociando inexorablemente a las actividades de consumo, de esa manera se mantiene la
demanda permanente de productos, único mecanismo conocido para mantener los engranajes
de la producción en movimiento.
Pero también el ocio se termina asociando al movimiento y el vehículo termina definiéndose
como el gran posibilitador, cambiando conceptos arraigados solamente para las clases
acomodadas como lo eran las vacaciones al extremo de instalarse como modelo de
recreación, por ejemplo, los autocinemas. Así el vehículo se instala como el gran posibilitador y
termina definiendo las escalas de los espacios públicos, de los espacios recreativos y de las
residencias, irrumpiendo en el paisaje de las ciudades las grandes explanadas de
estacionamientos, las estaciones gasolineras, etc.
PAG. 125/
prescripciones de zona definen todas las características de los edificios que allí puedan
realizarse; y que estas prescripciones fueron formalizadas hasta adquirir valor jurídico,
conforme a la constitución y a la legislación vigente. Los códigos de edificación de nuestras
ciudad están fuertemente influenciados por estas lógicas de diseño.
La organización de la ciudad en cierta medida se comporta en el paradigma orgánico como

un mecanismo organización racional de la sociedad y sus modos de vida. Las infraestructuras
y la aparición de las redes de servicios posibilitaron que la sociedad se ordene en el territorio,
duerma en las periferias, eduque a sus hijos lejos de los centros de trabajo (parques
industriales o centros financieros) y se recree en zonas destinadas específicamente a
mantener esta maquinaria en movimiento, por eso las actividades recreativas se terminaron
asociando inexorablemente a las actividades de consumo, de esa manera se mantiene la
demanda permanente de productos, único mecanismo conocido para mantener los engranajes
de la producción en movimiento.
Pero también el ocio se termina asociando al movimiento y el vehículo termina definiéndose
como el gran posibilitador, cambiando conceptos arraigados solamente para las clases
acomodadas como lo eran las vacaciones al extremo de instalarse como modelo de
recreación, por ejemplo, los autocinemas. Así el vehículo se instala como el gran posibilitador y
termina definiendo las escalas de los espacios públicos, de los espacios recreativos y de las
residencias, irrumpiendo en el paisaje de las ciudades las grandes explanadas de
estacionamientos, las estaciones gasolineras, etc.
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Imagen: Autocinema. Imagen: Eje Monumental La Defense, Paris.
Fuente: ://www.leinerblog.wordpress.com Fuente: ://www.mundocity.com
La racionalidad capitalista, instala lógicas de control del territorio. Son variadas las formas en
las que la arquitectura y el urbanismo se convierten en dispositivos de control y de ordenación,
el trazado rectilíneo y la apertura de grandes arterias con remates verticales como
jerarquizadores de la trayectoria y de la mirada, que no sólo permiten los rápidos
desplazamientos sino visualizar a grandes distancias los ámbitos de poder económicos,
políticos, etc. Las superficies espejadas, las grandes torres que permiten ser visualizadas
desde todas las perspectivas de la ciudad, no hacen más que replicar en los trazados urbanos
Imagen: Autocinema. Imagen: Eje Monumental La Defense, Paris.

Fuente: ://www.leinerblog.wordpress.com Fuente: ://www.mundocity.com
La racionalidad capitalista, instala lógicas de control del territorio. Son variadas las formas en
las que la arquitectura y el urbanismo se convierten en dispositivos de control y de ordenación,
el trazado rectilíneo y la apertura de grandes arterias con remates verticales como
jerarquizadores de la trayectoria y de la mirada, que no sólo permiten los rápidos
desplazamientos sino visualizar a grandes distancias los ámbitos de poder económicos,
políticos, etc. Las superficies espejadas, las grandes torres que permiten ser visualizadas
desde todas las perspectivas de la ciudad, no hacen más que replicar en los trazados urbanos
el concepto de panóptico, aplicado anteriormente a instituciones educativas y cárceles pero
extendido también a otros temas, como lugares de trabajo y ocio.
Intervenciones como el eje monumental de Brasilia o la mega-intervención urbana llevada a
cabo en el barrio de La Defense de Paris manifiestan estas estructuras de poder político que
se formaliza con los edificios modélicos localizados en el centro del eje monumental. En el
caso de ciudades como Nueva York el poder se desplaza evidentemente hacia los grandes
edificios de las financieras y los grupos económicos, sin embargo no se pierde la lógica de la
organización de la estructura de control del territorio.
PAG. 127/
el concepto de panóptico, aplicado anteriormente a instituciones educativas y cárceles pero

extendido también a otros temas, como lugares de trabajo y ocio.
Intervenciones como el eje monumental de Brasilia o la mega-intervención urbana llevada a
cabo en el barrio de La Defense de Paris manifiestan estas estructuras de poder político que
se formaliza con los edificios modélicos localizados en el centro del eje monumental. En el
caso de ciudades como Nueva York el poder se desplaza evidentemente hacia los grandes
edificios de las financieras y los grupos económicos, sin embargo no se pierde la lógica de la
organización de la estructura de control del territorio.
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Capítulo 4
Orden cálido de las pasiones
Capítulo 4
Orden cálido de las pasiones
Fenomenologías del Habitar: el lado oscuro de la modernidad.
Arq. Edith Strahman
“La modernidad es una y es diversa.

Una, en cuanto matriz civilizadora, diversa en su configuración histórica”
Renato Ortiz (2000)
La modernidad, como matriz civilizadora, realiza un proceso histórico de racionalización

basado en la sustitución del relato religioso, mítico y sagrado por una razón fundada en la
ciencia y en la técnica. Esta larga construcción histórica se origina en el siglo XV e instaura
modos de ver y pensar el mundo desde un dominio de la racionalidad que produjo lo que el
sociólogo Max Weber caracterizó como “el desencantamiento del mundo”.
Esta racionalidad se presupone universal y objetiva, sin embargo debemos pensarla como
histórica, esto es contingente y cambiante por lo que podría haberse dado de manera
diferente: “Industrialización, urbanización, tecnología, racionalización son rastros que penetran
todas las modernidades, la japonesa o la norteamericana. Pero cada una de ellas se realiza
de manera distinta de acuerdo a las condiciones de cada lugar” (Ortiz: 2000). Esto significa
que hay países y regiones que arribaron a un estadio de hipermodernidad y otros que aún
bregan por acceder al desarrollo tecnológico que conlleva la modernidad. Veremos aquí
algunos de los rasgos de esa matriz civilizatoria que se impuso como dominante, así como su
puesta en crisis e implicancia en el campo de la arquitectura.
Imagen: Aguafuerte serie "Los
Caprichos" Francisco de Goya. 1799.
Los procesos materiales y simbólicos fueron sedimentando modos de pensar y de
representarnos el mundo, la sociedad, las ideas, la ciencia, la ciudad, la arquitectura, el
PAG. 129/
Fenomenologías del Habitar: el lado oscuro de la modernidad.

Arq. Edith Strahman
“La modernidad es una y es diversa.

Una, en cuanto matriz civilizadora, diversa en su configuración histórica”
Renato Ortiz (2000)
La modernidad, como matriz civilizadora, realiza un proceso histórico de racionalización

basado en la sustitución del relato religioso, mítico y sagrado por una razón fundada en la
ciencia y en la técnica. Esta larga construcción histórica se origina en el siglo XV e instaura
modos de ver y pensar el mundo desde un dominio de la racionalidad que produjo lo que el
sociólogo Max Weber caracterizó como “el desencantamiento del mundo”.
Esta racionalidad se presupone universal y objetiva, sin embargo debemos pensarla como
histórica, esto es contingente y cambiante por lo que podría haberse dado de manera
diferente: “Industrialización, urbanización, tecnología, racionalización son rastros que penetran
todas las modernidades, la japonesa o la norteamericana. Pero cada una de ellas se realiza
de manera distinta de acuerdo a las condiciones de cada lugar” (Ortiz: 2000). Esto significa
que hay países y regiones que arribaron a un estadio de hipermodernidad y otros que aún
bregan por acceder al desarrollo tecnológico que conlleva la modernidad. Veremos aquí
algunos de los rasgos de esa matriz civilizatoria que se impuso como dominante, así como su
puesta en crisis e implicancia en el campo de la arquitectura.
Imagen: Aguafuerte serie "Los
Caprichos" Francisco de Goya. 1799.
Los procesos materiales y simbólicos fueron sedimentando modos de pensar y de
representarnos el mundo, la sociedad, las ideas, la ciencia, la ciudad, la arquitectura, el
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hombre, etc. en términos de grandes relatos que dan sustento y que construyen una
subjetividad moderna.
A nivel de las representaciones, la idea de progreso constituyó un horizonte plausible, una
flecha disparada al futuro: lo mejor aún estaba por venir…
Así se produjeron cambios espaciales y temporales con transformaciones en los modos de

vida: subjetividad urbana, metrópolis, anonimato, soledad, marginación, desarraigo, utopías.
Imagen: "El carnaval del arlequín" La modernidad nació con luces y sombras: “el sueño de la razón produce monstruos”, Goya
Joan Miró. 1924 dixit, y la utopía redentora como promesa de felicidad para el hombre, basada en la apuesta
por el desarrollo técnico, entró en su crisis mayor en el siglo XX. El poderío tecnológico no sólo
no resolvió las problemáticas de necesidades básicas de sectores marginales, sino que generó
mayor desigualdad, y la racionalidad se volvió instrumental para la aniquilación masiva más
importante que haya tenido lugar en la historia de la humanidad (dos guerras mundiales,
nazismo…).
Los aportes freudianos respecto del inconsciente revelan que las pasiones resultan
irreductibles a una racionalidad prístina. Lo irracional también habita la psique humana: ese
hombre moderno que se sintió en mayoría de edad para dominar la naturaleza y sustituir a
Dios en su capacidad demiúrgica (creadora), resulta una criatura abrumada por el poderío
técnico, un ser escindido y fragmentado por la multiplicación de los saberes.
Freud, Marx y Nietzsche fueron esos últimos pensadores de la sociedad como totalidad
posible de ser abarcada, el primero desde el campo psicoanalítico alerta sobre el malestar en
hombre, etc. en términos de grandes relatos que dan sustento y que construyen una
subjetividad moderna.
A nivel de las representaciones, la idea de progreso constituyó un horizonte plausible, una
flecha disparada al futuro: lo mejor aún estaba por venir…
Así se produjeron cambios espaciales y temporales con transformaciones en los modos de

vida: subjetividad urbana, metrópolis, anonimato, soledad, marginación, desarraigo, utopías.
Imagen: "El carnaval del arlequín" La modernidad nació con luces y sombras: “el sueño de la razón produce monstruos”, Goya
Joan Miró. 1924 dixit, y la utopía redentora como promesa de felicidad para el hombre, basada en la apuesta
por el desarrollo técnico, entró en su crisis mayor en el siglo XX. El poderío tecnológico no sólo
no resolvió las problemáticas de necesidades básicas de sectores marginales, sino que generó
mayor desigualdad, y la racionalidad se volvió instrumental para la aniquilación masiva más
importante que haya tenido lugar en la historia de la humanidad (dos guerras mundiales,
nazismo…).
Los aportes freudianos respecto del inconsciente revelan que las pasiones resultan
irreductibles a una racionalidad prístina. Lo irracional también habita la psique humana: ese
hombre moderno que se sintió en mayoría de edad para dominar la naturaleza y sustituir a
Dios en su capacidad demiúrgica (creadora), resulta una criatura abrumada por el poderío
técnico, un ser escindido y fragmentado por la multiplicación de los saberes.
Freud, Marx y Nietzsche fueron esos últimos pensadores de la sociedad como totalidad
posible de ser abarcada, el primero desde el campo psicoanalítico alerta sobre el malestar en
la cultura, el segundo en el campo político- social y económico pone el acento en la
comprensión de la sociedad como lucha de clases y realiza uno de los diagnósticos más
lúcidos de los cambios que el sistema capitalista generó a nivel de las fuerzas productivas y
las relaciones de producción, así como el rol protagónico de la máquina que condensa el
saber del sistema productivo, aliena al hombre y lo cosifica; el tercero desde la filosofía,
propone superar el resentimiento nihilista dominante para llegar a un superhombre.
A partir de estos pensadores de la sospecha, se abren derivas fragmentarias que no
consiguen re- ligar modelos explicativos que den cuenta de la complejidad de lo real.
En este marco de crisis de la razón como dadora de sentido se abren estas preguntas que
plantea Nicolás Casullo: “¿Dónde situar la pasión y sus penumbras frente a la luminosidad
homogénea de la razón?
¿Dónde situar lo nocturno del hombre y de lo real, frente al descuartizamiento metodológico
de las ideas claras y sencillas cartesianas?
¿Qué decir de lo onírico, del ensueño, frente a la dureza de una vigilia que todo lo
universaliza, lo eterniza en verdad para siempre y en todo lugar?” (1)
En términos de los procesos de conocimiento del mundo y de la realidad, hay un cambio en

los roles que el hombre empieza a desempeñar. La racionalidad moderna configuró la dupla
terrenal sujeto/ objeto que sustituye la otrora jerárquica y supra terrenal humano/divino: el
hombre moderno se constituye en “un sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo”, y en el
(1) CASULLO, Nicolás. "Itinerarios de la modernidad". CBC – UBA. Eudeba. Buenos Aires.
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la cultura, el segundo en el campo político- social y económico pone el acento en la

comprensión de la sociedad como lucha de clases y realiza uno de los diagnósticos más
lúcidos de los cambios que el sistema capitalista generó a nivel de las fuerzas productivas y
las relaciones de producción, así como el rol protagónico de la máquina que condensa el
saber del sistema productivo, aliena al hombre y lo cosifica; el tercero desde la filosofía,
propone superar el resentimiento nihilista dominante para llegar a un superhombre.
A partir de estos pensadores de la sospecha, se abren derivas fragmentarias que no
consiguen re- ligar modelos explicativos que den cuenta de la complejidad de lo real.
En este marco de crisis de la razón como dadora de sentido se abren estas preguntas que
plantea Nicolás Casullo: “¿Dónde situar la pasión y sus penumbras frente a la luminosidad
homogénea de la razón?
¿Dónde situar lo nocturno del hombre y de lo real, frente al descuartizamiento metodológico
de las ideas claras y sencillas cartesianas?
¿Qué decir de lo onírico, del ensueño, frente a la dureza de una vigilia que todo lo
universaliza, lo eterniza en verdad para siempre y en todo lugar?” (1)
En términos de los procesos de conocimiento del mundo y de la realidad, hay un cambio en

los roles que el hombre empieza a desempeñar. La racionalidad moderna configuró la dupla
terrenal sujeto/ objeto que sustituye la otrora jerárquica y supra terrenal humano/divino: el
hombre moderno se constituye en “un sujeto que racionaliza y desacraliza al mundo”, y en el
(1) CASULLO, Nicolás. "Itinerarios de la modernidad". CBC – UBA. Eudeba. Buenos Aires.
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mismo acto se sujeta a “un objeto abstraído metodológicamente”.
Así emergen los relatos (representaciones) que sostienen ese imaginario de la razón humana
como soporte de la posibilidad de conocer, de dominar la naturaleza y de acceder a nuevos
modos del vivir: la idea de progreso como aceleración de la historia, la novedad como valor
per se en detrimento de la tradición, las utopías positivas y negativas (distopías), la conciencia
desgarrada del sujeto que asume su crisis como sospecha ante esa apuesta redentora de las
luces de la razón y al mismo tiempo la crítica como ejercicio de reflexividad permanente: ese
sujeto que carga con la responsabilidad de conocer y develar los secretos de la naturaleza se
vuelve poco confiable en su desenfreno irracional. Después de la segunda posguerra se abren
toda una serie de debates acerca del fin de la modernidad en sus variadas denominaciones: -
hiper, sobre, o pos modernidad.
El campo de la arquitectura es permeable a ese contexto de crisis.

Resuena aún la sentencia de Charles Jencks: “la muerte de la arquitectura moderna ocurrió
exactamente a las 3:32 pm del 15 de Julio de 1972”.
En “El Lenguaje de la Arquitectura Post- Moderna”, Jenks alude a la implosión programada de
los monoblocks en St.Louis que habían sido construidos en 1951 por Minoru Yamasaki.
En ese acto se echaron por tierra algunos de los postulados funcionalistas de la arquitectura
moderna tales como el zooning, que distinguía cuatro áreas en la ciudad, habitación, ocio,
trabajo y transporte: la separación analítica de funciones en el organismo de la ciudad,
aglomeraba viviendas dormitorio en bloques invivibles aisladas de otras actividades urbanas,
con corredores anónimos (calles en el aire) sin privacidad, donde viven grupos sociales
mismo acto se sujeta a “un objeto abstraído metodológicamente”.
Así emergen los relatos (representaciones) que sostienen ese imaginario de la razón humana
como soporte de la posibilidad de conocer, de dominar la naturaleza y de acceder a nuevos
modos del vivir: la idea de progreso como aceleración de la historia, la novedad como valor
per se en detrimento de la tradición, las utopías positivas y negativas (distopías), la conciencia
desgarrada del sujeto que asume su crisis como sospecha ante esa apuesta redentora de las
luces de la razón y al mismo tiempo la crítica como ejercicio de reflexividad permanente: ese
sujeto que carga con la responsabilidad de conocer y develar los secretos de la naturaleza se
vuelve poco confiable en su desenfreno irracional. Después de la segunda posguerra se abren
toda una serie de debates acerca del fin de la modernidad en sus variadas denominaciones: -
hiper, sobre, o pos modernidad.
El campo de la arquitectura es permeable a ese contexto de crisis.

Resuena aún la sentencia de Charles Jencks: “la muerte de la arquitectura moderna ocurrió
exactamente a las 3:32 pm del 15 de Julio de 1972”.
En “El Lenguaje de la Arquitectura Post- Moderna”, Jenks alude a la implosión programada de
los monoblocks en St.Louis que habían sido construidos en 1951 por Minoru Yamasaki.
En ese acto se echaron por tierra algunos de los postulados funcionalistas de la arquitectura
moderna tales como el zooning, que distinguía cuatro áreas en la ciudad, habitación, ocio,
trabajo y transporte: la separación analítica de funciones en el organismo de la ciudad,
aglomeraba viviendas dormitorio en bloques invivibles aisladas de otras actividades urbanas,
con corredores anónimos (calles en el aire) sin privacidad, donde viven grupos sociales
homogéneos.
“La zonificación, teniendo en cuenta las funciones claves -habitar, trabajar y recrearse
introducirá orden en el espacio urbano. La circulación, esa cuarta función, debe tener un único
objetivo: poner a las otras tres en comunicación útil. Habrá que hacer inevitablemente grandes
transformaciones. La ciudad y su región deben ser dotadas de una red exactamente
proporcionada a los usos y a los fines, red que constituirá la técnica moderna de la
circulación.” (2) (Carta de Atenas, 1933).
El derrotero histórico de estas concepciones permite aseverar el fracaso de esta mirada

analítica que lejos de ordenar, separa, clasifica, aísla y estratifica las desigualdades y anula el
auto control social que se da al mezclar actividades. Las voces críticas que emergieron en ese
contexto intentaron repensar los modos de habitar propiciando las mixturas y los intercambios,
esto llevó a repensar otros modos de hacer arquitectura y de posicionarse frente a la sociedad:
la heterogeneidad social facilita el aprender a vivir juntos, y a convivir con el diferente en ese
artefacto social complejo que inventamos como ciudad.
Habitar como existencia y experiencia
Algunas corrientes filosóficas tales como la Fenomenología (Edmund Husserl, Gastón

Bachelard y Maurice Merleau Ponty; y el Existencialismo (Martín Heidegger, Jean Paul
(2) Carta de Atenas. CIAM. Le Corbusier, José Luis Sert, 1933-1942

Fuente: http://www-etsav.upc.es/personals/monclus/cursos/CartaAtenas.htm
PAG. 133/
homogéneos.
“La zonificación, teniendo en cuenta las funciones claves -habitar, trabajar y recrearse
introducirá orden en el espacio urbano. La circulación, esa cuarta función, debe tener un único
objetivo: poner a las otras tres en comunicación útil. Habrá que hacer inevitablemente grandes
transformaciones. La ciudad y su región deben ser dotadas de una red exactamente
proporcionada a los usos y a los fines, red que constituirá la técnica moderna de la
circulación.” (2) (Carta de Atenas, 1933).
El derrotero histórico de estas concepciones permite aseverar el fracaso de esta mirada

analítica que lejos de ordenar, separa, clasifica, aísla y estratifica las desigualdades y anula el
auto control social que se da al mezclar actividades. Las voces críticas que emergieron en ese
contexto intentaron repensar los modos de habitar propiciando las mixturas y los intercambios,
esto llevó a repensar otros modos de hacer arquitectura y de posicionarse frente a la sociedad:
la heterogeneidad social facilita el aprender a vivir juntos, y a convivir con el diferente en ese
artefacto social complejo que inventamos como ciudad.
Habitar como existencia y experiencia
Algunas corrientes filosóficas tales como la Fenomenología (Edmund Husserl, Gastón

Bachelard y Maurice Merleau Ponty; y el Existencialismo (Martín Heidegger, Jean Paul
(2) Carta de Atenas. CIAM. Le Corbusier, José Luis Sert, 1933-1942

Fuente: http://www-etsav.upc.es/personals/monclus/cursos/CartaAtenas.htm
PAG. 133/
Sartre) abonan con distintos matices, nuevas maneras de comprender el clima cultural post
Segunda Guerra mundial.
La fenomenología como metodología, intenta “volver a las cosas mismas” desde una
conciencia intencional ante la cual se ponen de manifiesto todas las cosas, todo lo que
aparece, en un trabajo de reducción y despojo de pre-conceptos. Hay un pasaje desde la
racionalidad positivista (científica) hacia una subjetividad que se construye en una relación
íntima con los objetos en el mundo de la vida.
Imagen1: Teléfono langosta Salvador Dalí / Imagen 2/3: Frank Ghery
A partir de estos pensamientos resulta significativo el aporte de Jean Baudrillard: “la legibilidad
absoluta de los signos y de los mensajes pertenece a un orden frío, no es nada que tenga
relación con el placer, con la belleza (o el horror), (…) desprendernos de las exigencias
racionales para volver a sumirnos en una infancia absoluta (no en una transparencia ideal,
Sartre) abonan con distintos matices, nuevas maneras de comprender el clima cultural post
Segunda Guerra mundial.
La fenomenología como metodología, intenta “volver a las cosas mismas” desde una
conciencia intencional ante la cual se ponen de manifiesto todas las cosas, todo lo que
aparece, en un trabajo de reducción y despojo de pre-conceptos. Hay un pasaje desde la
racionalidad positivista (científica) hacia una subjetividad que se construye en una relación
íntima con los objetos en el mundo de la vida.
Imagen1: Teléfono langosta Salvador Dalí / Imagen 2/3: Frank Ghery
A partir de estos pensamientos resulta significativo el aporte de Jean Baudrillard: “la legibilidad
absoluta de los signos y de los mensajes pertenece a un orden frío, no es nada que tenga
relación con el placer, con la belleza (o el horror), (…) desprendernos de las exigencias
racionales para volver a sumirnos en una infancia absoluta (no en una transparencia ideal,
sino en la ambivalencia ilegible del deseo )”. Así, Baudrillard lee al objeto surrealista (del
campo del arte) como el escarnio y la transgresión del objeto funcional (Bauhaus).
Valiéndonos de esa metáfora podemos pensar la arquitectura desde esos Órdenes cálidos:
el orden de las pasiones.
Desde este enfoque se imponen dos nociones clave: experiencia y existencia. La primera
refiere a un modo de conocimiento que privilegia nuestra percepción sensible como fruición
corporal, no sólo intelectual, en nuestra interacción con las cosas. La segunda se pregunta
por nuestro modo de ser- estar en el mundo.
Existencia
En el 1er Manifiesto Surrealista de 1924, André Bretón afirma que la “la existencia está en otra
parte”, con claras influencias freudianas: además de nuestra vida diurna habitamos los sueños,
los deseos, los miedos, lo nocturno.
Octavio Paz entiende el modo de ser del hombre en el mundo como “un deseo de ser lo otro”,
un universo otro en un aquí y ahora. Y William Blake la concibe a partir de la imaginación, que
Imagen: "El Grito"
Edvard Munch. 1893 para él no es un estado, es el modo en que se da la propia existencia humana.
Pero esta existencia se vive como una conciencia trágica del mundo en tiempos de guerras y
de destrucción, se constituye una subjetividad sufriente: el hombre como "un ser arrojado al
mundo", mientras el ser de las cosas consiste en la presencia, el ser del hombre consiste en
la existencia, en la posibilidad. El hombre para Heidegger, no es realidad, es posibilidad, y
PAG. 135/
sino en la ambivalencia ilegible del deseo )”. Así, Baudrillard lee al objeto surrealista (del
campo del arte) como el escarnio y la transgresión del objeto funcional (Bauhaus).
Valiéndonos de esa metáfora podemos pensar la arquitectura desde esos Órdenes cálidos:
el orden de las pasiones.
Desde este enfoque se imponen dos nociones clave: experiencia y existencia. La primera
refiere a un modo de conocimiento que privilegia nuestra percepción sensible como fruición
corporal, no sólo intelectual, en nuestra interacción con las cosas. La segunda se pregunta
por nuestro modo de ser- estar en el mundo.
Existencia
En el 1er Manifiesto Surrealista de 1924, André Bretón afirma que la “la existencia está en otra
parte”, con claras influencias freudianas: además de nuestra vida diurna habitamos los sueños,
los deseos, los miedos, lo nocturno.
Octavio Paz entiende el modo de ser del hombre en el mundo como “un deseo de ser lo otro”,
un universo otro en un aquí y ahora. Y William Blake la concibe a partir de la imaginación, que
Imagen: "El Grito"
Edvard Munch. 1893 para él no es un estado, es el modo en que se da la propia existencia humana.
Pero esta existencia se vive como una conciencia trágica del mundo en tiempos de guerras y
de destrucción, se constituye una subjetividad sufriente: el hombre como "un ser arrojado al
mundo", mientras el ser de las cosas consiste en la presencia, el ser del hombre consiste en
la existencia, en la posibilidad. El hombre para Heidegger, no es realidad, es posibilidad, y
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apertura.
Así emergen toda una serie de manifestaciones en el campo de la creación literaria y

artística, tales como “la nausea” (Sartre), el surrealismo y el expresionismo. “El grito” de
Edward Munch, traduce en pinceladas la figura sufriente de un ser arrojado a lo impiadoso
de este mundo que va a colapsar entre guerras.
Experiencia (el mundo percibido)
M. Merleau Ponty señalaba que “nuestra relación con las cosas no es una relación distante,
cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de características
humanas.” (…) “Forma y contenido están embrollados y mezclados.”(3) Frente a una
racionalidad que instala las dicotomías y oposiciones privilegiando uno de los términos, esta
concepción exalta la mezcla.
De este modo habilita nuestra percepción espacial y corporal ya no distante del objeto, sino
próxima, a la par, tocando, caminando, sumergiendo nuestro cuerpo en la espacialidad, por
fuera del control racional y puro visual.
De este modo el espacio abstracto se convierte en el lugar de la experiencia.
(3) M. Merleau Ponty. La percepción.
apertura.
Así emergen toda una serie de manifestaciones en el campo de la creación literaria y

artística, tales como “la nausea” (Sartre), el surrealismo y el expresionismo. “El grito” de
Edward Munch, traduce en pinceladas la figura sufriente de un ser arrojado a lo impiadoso
de este mundo que va a colapsar entre guerras.
Experiencia (el mundo percibido)
M. Merleau Ponty señalaba que “nuestra relación con las cosas no es una relación distante,
cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de características
humanas.” (…) “Forma y contenido están embrollados y mezclados.”(3) Frente a una
racionalidad que instala las dicotomías y oposiciones privilegiando uno de los términos, esta
concepción exalta la mezcla.
De este modo habilita nuestra percepción espacial y corporal ya no distante del objeto, sino
próxima, a la par, tocando, caminando, sumergiendo nuestro cuerpo en la espacialidad, por
fuera del control racional y puro visual.
De este modo el espacio abstracto se convierte en el lugar de la experiencia.
(3) M. Merleau Ponty. La percepción.

Imagen1: Al. Esteban Florencia, Karlen Ana. / Imagen 2: Al. Federico Martino
Experiencia / Existencia
Lugar
Al respecto afirma Joseph María Montaner que “La idea de lugar se diferencia de la de
espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está relacionado con el proceso
fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por parte del cuerpo humano” y
en ese mismo sentido considera Ignasi de Solà Morales que el “lugar es reconocimiento,
delimitación, establecimiento de confines”.
Lugar, implica una apropiación subjetiva, una aprehensión de las formas a partir del cuerpo y
PAG. 137/
Imagen1: Al. Esteban Florencia, Karlen Ana. / Imagen 2: Al. Federico Martino
Experiencia / Existencia
Lugar
Al respecto afirma Joseph María Montaner que “La idea de lugar se diferencia de la de
espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está relacionado con el proceso
fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por parte del cuerpo humano” y
en ese mismo sentido considera Ignasi de Solà Morales que el “lugar es reconocimiento,
delimitación, establecimiento de confines”.
Lugar, implica una apropiación subjetiva, una aprehensión de las formas a partir del cuerpo y
PAG. 137/
de la percepción sensorial, desde una proximidad que incita a tocar, mirar y respirar las formas
y los espacios. Desde este enfoque, la representación pone en juego una mirada de detalles,
cercana, próxima que involucra al cuerpo y a la subjetividad: una representación perceptiva
sustituye a la representación analítica.
Desde la filosofía Martín Heidegger crea la noción de “Dasein” (ser ahí), "ser" (sein) y "ahí"
(da), como existencia y ser en el mundo: un poder ser, una posibilidad que se logra estando
situado, siendo… Para explicar esto se vale de la figura del puente ya que “a partir del puente
mismo surge un lugar. El lugar refiere a cosas de la índole del puente”: “el puente se eleva
liviano y fuerte sobre el río. Él no solo une las orillas ya existentes. Recién en el paso del
puente se destacan las orillas como orillas. Lleva río, orilla y tierra firme a la recíproca
vecindad, (…) Un espacio es espacio creado, algo liberado, dentro de un límite”, (…) El límite
no es aquello donde algo termina, sino es aquello desde lo cual algo comienza su ser.”(4)
Considera al habitar como cobijo y estadía de los hombres, como una construcción que
instruye espacios y que la arquitectura es forma en cuanto ámbito para el habitar. Construir
(en alemán es sinónimo de habitar) es un dejar habitar (bauen), cuidar y atender, cultivar el
campo: habitar como cultivar (cultura) y erigir. Se pregunta por el ser del habitar y lo refiere a
verbos tales como: permanecer, detenerse y preservar.
(4) Martín Heidegger " Construir, habitar, pensar"
de la percepción sensorial, desde una proximidad que incita a tocar, mirar y respirar las formas
y los espacios. Desde este enfoque, la representación pone en juego una mirada de detalles,
cercana, próxima que involucra al cuerpo y a la subjetividad: una representación perceptiva
sustituye a la representación analítica.
Desde la filosofía Martín Heidegger crea la noción de “Dasein” (ser ahí), "ser" (sein) y "ahí"
(da), como existencia y ser en el mundo: un poder ser, una posibilidad que se logra estando
situado, siendo… Para explicar esto se vale de la figura del puente ya que “a partir del puente
mismo surge un lugar. El lugar refiere a cosas de la índole del puente”: “el puente se eleva
liviano y fuerte sobre el río. Él no solo une las orillas ya existentes. Recién en el paso del
puente se destacan las orillas como orillas. Lleva río, orilla y tierra firme a la recíproca
vecindad, (…) Un espacio es espacio creado, algo liberado, dentro de un límite”, (…) El límite
no es aquello donde algo termina, sino es aquello desde lo cual algo comienza su ser.”(4)
Considera al habitar como cobijo y estadía de los hombres, como una construcción que
instruye espacios y que la arquitectura es forma en cuanto ámbito para el habitar. Construir
(en alemán es sinónimo de habitar) es un dejar habitar (bauen), cuidar y atender, cultivar el
campo: habitar como cultivar (cultura) y erigir. Se pregunta por el ser del habitar y lo refiere a
verbos tales como: permanecer, detenerse y preservar.
(4) Martín Heidegger " Construir, habitar, pensar"

De este modo, nos interpela a construir asumiendo la paradoja de lo hospitalario y lo inhóspito
de la intemperie.
Heidegger realiza una distinción entre la noción abstracta (racional) de espacio y la concreta
de lugar: “el espacio como extensión puede ser abstraído por relaciones algebraico-
analíticas. No hay hombres y además espacio, el espacio no es ni un objeto exterior, ni una
vivencia interior ya que el hombre es aquel que es de manera humana, es decir que habita. Y
agrega que nos representamos interiormente las cosas lejanas, nuestro pensar salva en sí
Miguel Ángel Roca. mismo la distancia a dicho lugar.
Escalera Biblioteca Mayor UNC.
Fotografía Luis Lobo Al. cátedra TyMb
Oikos- Hogar
Sylvane Agazinzky remite el habitar a la noción griega de oikos (hogar), como la cohabitación
de una pluralidad de existencias; el derecho al secreto, a sustraerse a la visibilidad. El
espaciarse unos de otros en el adentro como un juego entre lo visible y lo oculto, lo junto y lo
separado. Desde esta concepción lo privado es objeto de una división infinita con umbrales por
franquear y fronteras por atravesar: un efecto de divisiones. (5)
Podríamos aseverar que este enfoque conlleva una máxima interioridad, sin afuera. El orden
cálido, aquí se asocia al calor de las ollas bullentes, a la comida servida, a lo femenino como
Hestia, diosa del hogar que representa el centro que arraiga la casa en la tierra, como la
(5) Sylvane Agazinzky
PAG. 139/
De este modo, nos interpela a construir asumiendo la paradoja de lo hospitalario y lo inhóspito

de la intemperie.
Heidegger realiza una distinción entre la noción abstracta (racional) de espacio y la concreta
de lugar: “el espacio como extensión puede ser abstraído por relaciones algebraico-
analíticas. No hay hombres y además espacio, el espacio no es ni un objeto exterior, ni una
vivencia interior ya que el hombre es aquel que es de manera humana, es decir que habita. Y
agrega que nos representamos interiormente las cosas lejanas, nuestro pensar salva en sí
Miguel Ángel Roca. mismo la distancia a dicho lugar.
Escalera Biblioteca Mayor UNC.
Fotografía Luis Lobo Al. cátedra TyMb
Oikos- Hogar
Sylvane Agazinzky remite el habitar a la noción griega de oikos (hogar), como la cohabitación
de una pluralidad de existencias; el derecho al secreto, a sustraerse a la visibilidad. El
espaciarse unos de otros en el adentro como un juego entre lo visible y lo oculto, lo junto y lo
separado. Desde esta concepción lo privado es objeto de una división infinita con umbrales por
franquear y fronteras por atravesar: un efecto de divisiones. (5)
Podríamos aseverar que este enfoque conlleva una máxima interioridad, sin afuera. El orden
cálido, aquí se asocia al calor de las ollas bullentes, a la comida servida, a lo femenino como
Hestia, diosa del hogar que representa el centro que arraiga la casa en la tierra, como la
(5) Sylvane Agazinzky
PAG. 139/
fijeza y lo permanente; en interacción con la figura masculina de Hermes (dios del
intercambio, del pasaje y del vagabundeo) que remite al afuera, a la abertura, al contacto con
el otro, a la comunicación y la movilidad. Aunque ese interior fagocita toda exterioridad con
ropajes que cubren los compartimentos íntimos, las relaciones de poder, la sumisión y también
la seducción.
Inmersiones
El orden cálido resulta proclive a la metáfora de la inmersión: algo así como el nadar que
produce un efecto de soledad y de contacto con un silencio interior. Al decir de Emmanuel
Levinas la habitación es un acontecimiento, una inscripción del hombre en el espacio. El
habitar celebra el acontecimiento de los cuerpos.
En esta línea vale rescatar algunas notas del Arq. Iñaqui Ábalos respecto de la casa
fenomenológica como “un ser entreabierto… “con reminiscencias heideggerianas, en la que
es posible rescatar “los olores y la densidad luminosa de las estancias”.
El arquitecto considera el habitar como “una experiencia fundamental y singular que abre
posibilidades nuevas, originales a la existencia”. Afirma en diálogo con el filósofo Jean
Baudrillard: “trato de crear un espacio que no sea legible”, e intenta crear un espacio de
seducción, de ilusión, desde estrategias de desvío. Dice: “juego con la profundidad de campo,
trato de presentar una serie de filtros que nunca sé dónde se detienen (es una forma de
puesta en abismo)” (…) La mayor parte de mis proyectos son concebidos como planos
Imagen Sup: Jean Nouvel en Paris, Museo Quai Branly / Imagen Inf: Trabajo TyMb Al. Federico Martino
fijeza y lo permanente; en interacción con la figura masculina de Hermes (dios del

intercambio, del pasaje y del vagabundeo) que remite al afuera, a la abertura, al contacto con
el otro, a la comunicación y la movilidad. Aunque ese interior fagocita toda exterioridad con
ropajes que cubren los compartimentos íntimos, las relaciones de poder, la sumisión y también
la seducción.
Inmersiones
El orden cálido resulta proclive a la metáfora de la inmersión: algo así como el nadar que
produce un efecto de soledad y de contacto con un silencio interior. Al decir de Emmanuel
Levinas la habitación es un acontecimiento, una inscripción del hombre en el espacio. El
habitar celebra el acontecimiento de los cuerpos.
En esta línea vale rescatar algunas notas del Arq. Iñaqui Ábalos respecto de la casa
fenomenológica como “un ser entreabierto… “con reminiscencias heideggerianas, en la que
es posible rescatar “los olores y la densidad luminosa de las estancias”.
El arquitecto considera el habitar como “una experiencia fundamental y singular que abre
posibilidades nuevas, originales a la existencia”. Afirma en diálogo con el filósofo Jean
Baudrillard: “trato de crear un espacio que no sea legible”, e intenta crear un espacio de
seducción, de ilusión, desde estrategias de desvío. Dice: “juego con la profundidad de campo,
trato de presentar una serie de filtros que nunca sé dónde se detienen (es una forma de
puesta en abismo)” (…) La mayor parte de mis proyectos son concebidos como planos
Imagen Sup: Jean Nouvel en Paris, Museo Quai Branly / Imagen Inf: Trabajo TyMb Al. Federico Martino
secuencias. Imagino el recorrido que las personas harán y el tiempo que les toma. Pienso que
la arquitectura le debe mucho al cine”.
Por eso decimos que la arquitectura y sus representaciones imaginarias se construyen
mutuamente, en este caso el imaginario del cine alimenta los modos de hacer arquitectura.
Este enfoque amerita considerar categorías diferentes a las de la mirada racional (el orden frío
de la legibilidad), así proponemos trabajar en taller: el lugar, los límites, la escala perceptual y
simbólica, las pieles, los filtros y diafragmas. Los itinerarios espaciales y las secuencias de
recorrido. La interioridad/ exterioridad. La materialidad/ inmaterialidad. La expresión/ Impresión;
la mimesis y los contrastes y también salirnos de las dicotomías a través de los efectos de
ambigüedad, las mixturas y los simulacros (fantasmagorías de la luz y la materia, los brillos y
los reflejos, la transparencia y la traslucidez, etc.).
Este proceso puede vehiculizar, desde su tangibilidad técnica, la intangibilidad artística y nos
instala en la paradoja de operar con materiales para producir efectos de inmaterialidad.
Materialidad y límites
La materia en su condición de moduladora de la luz se nos ofrece como posibilidad para la

imaginación proyectiva del diseñador y permite desplazarnos desde el lugar de las
significaciones hacia las percepciones sensibles… Este proceso nos lleva a corrernos de las
oposiciones extremas hacia un estado entre, e introducir esa mediación temporizadora que va
Imagen Sup: Lucio Morini. Ateliers Ciudad de las Artes Córdoba. Fotografía: alumno Cátedra TyMb /
Imagen Inf: Peter Zumthor. Termas de Vals.
PAG. 141/
secuencias. Imagino el recorrido que las personas harán y el tiempo que les toma. Pienso que
la arquitectura le debe mucho al cine”.
Por eso decimos que la arquitectura y sus representaciones imaginarias se construyen
mutuamente, en este caso el imaginario del cine alimenta los modos de hacer arquitectura.
Este enfoque amerita considerar categorías diferentes a las de la mirada racional (el orden frío
de la legibilidad), así proponemos trabajar en taller: el lugar, los límites, la escala perceptual y
simbólica, las pieles, los filtros y diafragmas. Los itinerarios espaciales y las secuencias de
recorrido. La interioridad/ exterioridad. La materialidad/ inmaterialidad. La expresión/ Impresión;
la mimesis y los contrastes y también salirnos de las dicotomías a través de los efectos de
ambigüedad, las mixturas y los simulacros (fantasmagorías de la luz y la materia, los brillos y
los reflejos, la transparencia y la traslucidez, etc.).
Este proceso puede vehiculizar, desde su tangibilidad técnica, la intangibilidad artística y nos
instala en la paradoja de operar con materiales para producir efectos de inmaterialidad.
Materialidad y límites
La materia en su condición de moduladora de la luz se nos ofrece como posibilidad para la

imaginación proyectiva del diseñador y permite desplazarnos desde el lugar de las
significaciones hacia las percepciones sensibles… Este proceso nos lleva a corrernos de las
oposiciones extremas hacia un estado entre, e introducir esa mediación temporizadora que va
Imagen Sup: Lucio Morini. Ateliers Ciudad de las Artes Córdoba. Fotografía: alumno Cátedra TyMb /
Imagen Inf: Peter Zumthor. Termas de Vals.
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espaciando y desplazando los límites.
El limite como pasaje en el acto de estar pasando, abriendo espacio, crea el intervalo que
marca un rodeo, una mirada oblicua, una expansión que temporiza la propia acción de
espaciar (abrir espacio). El límite arquitectónico como mediador entre condiciones de
interioridad y de exterioridad, facilita, atenúa, filtra o impide la posibilidad de pasaje de una
situación a otra.
Detenernos en este espesor de capas y velos que interactúan en el pasaje que acontece
como desplazamiento del cuerpo y/o como desplazamiento de la mirada, es una tarea de
relevos, rodeos y derivas que amenazan la secuencia lógica y generan un retardo y al mismo
tiempo una expansión de las capacidades perceptivas del sujeto. Así, se instaura, una
materialidad espesa, atravesada por capas, pieles y filtros.
Proponemos pensar el objeto arquitectónico en condiciones de proximidad tal, que posibilite

una mirada de detalles. Los efectos de superficie como el color, la textura, los brillos, los
reflejos, la transparencia, la translucidez y la opacidad, producen, al combinarse en la
materialidad arquitectónica simulacros de superficie. Se generan así, sensaciones de
ambigüedad, la materia se nos vuelve inmaterial, etérea y cambiante como una pantalla
donde se proyectan imágenes de transparencias superpuestas. Simultaneidad, apariencia y
fugacidad son rasgos de la cultura contemporánea que afectan las maneras de pensar y
proyectar la arquitectura.
Algunas referencias al respecto pueden encontrarse en los procesos de diseño de Steven Holl
espaciando y desplazando los límites.
El limite como pasaje en el acto de estar pasando, abriendo espacio, crea el intervalo que
marca un rodeo, una mirada oblicua, una expansión que temporiza la propia acción de
espaciar (abrir espacio). El límite arquitectónico como mediador entre condiciones de
interioridad y de exterioridad, facilita, atenúa, filtra o impide la posibilidad de pasaje de una
situación a otra.
Detenernos en este espesor de capas y velos que interactúan en el pasaje que acontece
como desplazamiento del cuerpo y/o como desplazamiento de la mirada, es una tarea de
relevos, rodeos y derivas que amenazan la secuencia lógica y generan un retardo y al mismo
tiempo una expansión de las capacidades perceptivas del sujeto. Así, se instaura, una
materialidad espesa, atravesada por capas, pieles y filtros.
Proponemos pensar el objeto arquitectónico en condiciones de proximidad tal, que posibilite

una mirada de detalles. Los efectos de superficie como el color, la textura, los brillos, los
reflejos, la transparencia, la translucidez y la opacidad, producen, al combinarse en la
materialidad arquitectónica simulacros de superficie. Se generan así, sensaciones de
ambigüedad, la materia se nos vuelve inmaterial, etérea y cambiante como una pantalla
donde se proyectan imágenes de transparencias superpuestas. Simultaneidad, apariencia y
fugacidad son rasgos de la cultura contemporánea que afectan las maneras de pensar y
proyectar la arquitectura.
Algunas referencias al respecto pueden encontrarse en los procesos de diseño de Steven Holl
y en la mirada arquitectónica de Peter Zumthor que privilegia la materia como una presencia
que envuelve en atmósferas nuestro cuerpo.
Presencia y sentido
Podemos concluir que este orden cálido se nos ofrece a la presencia, a las paradojas de la
materialidad, y nos vuelve pasibles a la vivencia de la propia arquitectura, que no podemos
dejar de celebrar, desde el placer que los detalles pueden proporcionarnos en esta búsqueda
de intencionalidades implícitas y explícitas. El estallido del sentido alimenta las materialidades
y desarma las significaciones estereotipadas, para conectarnos con una clausura de la
representación y de la semejanza, y así poder vehiculizar el silencio y acceder al misterio de la
mismidad de las cosas, o al ser de su imposibilidad.
PAG. 143/
y en la mirada arquitectónica de Peter Zumthor que privilegia la materia como una presencia
que envuelve en atmósferas nuestro cuerpo.
Presencia y sentido
Podemos concluir que este orden cálido se nos ofrece a la presencia, a las paradojas de la
materialidad, y nos vuelve pasibles a la vivencia de la propia arquitectura, que no podemos
dejar de celebrar, desde el placer que los detalles pueden proporcionarnos en esta búsqueda
de intencionalidades implícitas y explícitas. El estallido del sentido alimenta las materialidades
y desarma las significaciones estereotipadas, para conectarnos con una clausura de la
representación y de la semejanza, y así poder vehiculizar el silencio y acceder al misterio de la
mismidad de las cosas, o al ser de su imposibilidad.
PAG. 143/
Bibliografía:
› AGACINSKI, Silviane. “Volumen. Filosofías y poéticas de la Arquitectura”. La marca

editora. Buenos Aires. 2008
› BAUDRILLARD, Jean. “Crítica a la economía política del signo”.
› BAUDRILLARD, Jean/ NOUVEL, Jean “Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía”.
Fondo de cultura económica. Argentina. 2002
› CASULLO, Nicolás. “Itinerarios de la modernidad”. CBC – UBA. Eudeba. Buenos Aires.
› HEIDEGGER, Martín. “Construir habitar pensar” Alción Editora. Argentina.
› ÁBALOS, Iñaqui “La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad”. G. Gili.
Barcelona. 2000
› MONTANER, Josep María, 1954-. “La modernidad superada: arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX” — Barcelona: G. Gili, 1997.
› ORTIZ, Renato. “Modernidad y espacio. Benjamin en París”. Ed Norma.Buenos Aires.
2000.
› MERLEAU PONTY, Maurice. “El mundo de la percepción”.
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. “Diferencias. Topografías de la arquitectura
contemporánea”. Ed. G. Gilli. Barcelona. 1998.
Bibliografía:
› AGACINSKI, Silviane. “Volumen. Filosofías y poéticas de la Arquitectura”. La marca

editora. Buenos Aires. 2008
› BAUDRILLARD, Jean. “Crítica a la economía política del signo”.
› BAUDRILLARD, Jean/ NOUVEL, Jean “Los objetos singulares. Arquitectura y filosofía”.
Fondo de cultura económica. Argentina. 2002
› CASULLO, Nicolás. “Itinerarios de la modernidad”. CBC – UBA. Eudeba. Buenos Aires.
› HEIDEGGER, Martín. “Construir habitar pensar” Alción Editora. Argentina.
› ÁBALOS, Iñaqui “La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad”. G. Gili.
Barcelona. 2000
› MONTANER, Josep María, 1954-. “La modernidad superada: arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX” — Barcelona: G. Gili, 1997.
› ORTIZ, Renato. “Modernidad y espacio. Benjamin en París”. Ed Norma.Buenos Aires.
2000.
› MERLEAU PONTY, Maurice. “El mundo de la percepción”.
› SOLÁ MORALES, Ignaci de. “Diferencias. Topografías de la arquitectura
contemporánea”. Ed. G. Gilli. Barcelona. 1998.
Experiencias perceptivas/ algunas reflexiones
A propósito de la lectura del edificio del ex ITU (Instituto Tecnológico Universitario)(1)
Arq. Edith Strahman
Podemos preguntarnos
¿Qué implica una aproximación sensible al estudio de una obra de arquitectura?

¿Qué operaciones se ponen en juego?
¿Cómo se vinculan las sensaciones y los conceptos para volverse inteligibles y re-
presentables?
En principio, no hay recetas unívocas, ni universales. Se trata de disponernos a una

experiencia singular que nos permita re-presentarnos ese objeto cuya presencia opera como
estímulo, pregunta y provocación.
Esa presencia del edificio en un aquí y ahora, se inscribe en un tiempo y un espacio que
necesariamente nos remite a otras temporalidades. El desafío es cómo leer con las categorías
del hoy las huellas de un pasado.
Sabemos con Solá Morales que "la realidad no existe previamente esperando a que nos
acerquemos a contemplarla, sino que se produce a través de los "medios" que construimos
(1) Clase en la Maestría en Conservación del Patrimonio. Dirigida por el Dr. Arq. Horacio Gnemmi. Dic. 2009
PAG. 145/
Experiencias perceptivas/ algunas reflexiones

A propósito de la lectura del edificio del ex ITU (Instituto Tecnológico Universitario)(1)
Arq. Edith Strahman
Podemos preguntarnos
¿Qué implica una aproximación sensible al estudio de una obra de arquitectura?

¿Qué operaciones se ponen en juego?
¿Cómo se vinculan las sensaciones y los conceptos para volverse inteligibles y re-
presentables?
En principio, no hay recetas unívocas, ni universales. Se trata de disponernos a una

experiencia singular que nos permita re-presentarnos ese objeto cuya presencia opera como
estímulo, pregunta y provocación.
Esa presencia del edificio en un aquí y ahora, se inscribe en un tiempo y un espacio que
necesariamente nos remite a otras temporalidades. El desafío es cómo leer con las categorías
del hoy las huellas de un pasado.
Sabemos con Solá Morales que "la realidad no existe previamente esperando a que nos
acerquemos a contemplarla, sino que se produce a través de los "medios" que construimos
(1) Clase en la Maestría en Conservación del Patrimonio. Dirigida por el Dr. Arq. Horacio Gnemmi. Dic. 2009
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para acceder a ella". Por eso esta lectura particular del edificio amerita hacer explícitas esas
mediaciones teórico- conceptuales y gráfico- visuales que, a modo de construcción y re-
construcción, harán posible distintos niveles de aproximación al conocimiento del objeto y a
futuros procesos de transformación y rediseño.
Sensaciones y conceptos:
Múltiples sensaciones permean nuestro cuerpo a través de los sentidos: vista, olfato, tacto,
gusto, audición.
Y aunque la civilización occidental ha privilegiado lo visual por sobre los demás sentidos y en
especial una cultura arquitectónica puro- visual se impuso como dominante, lo sensitivo
también es cultural: no podemos tener percepciones inocentes o “naturales“, sentir y saber se
entremezclan.
Desde el saber filosófico siempre se desconfió de los sentidos por ser engañosos y había que
trasponer rápidamente ese umbral para acceder a un nivel más elevado de conocimiento: el de
los conceptos fundados.
Quizá porque todo lo que tuviera relación con el cuerpo resultaba pecaminoso, y no así el
pensamiento y la razón que parecieran haberse desprendido de su carnadura corporal para
despersonalizarse y volverse universales.
Sin embargo aparecieron algunas voces que intentan re- habilitar las sensaciones corporales
y las pasiones – como genuinos modos de conocimiento, en especial desde corrientes
para acceder a ella". Por eso esta lectura particular del edificio amerita hacer explícitas esas
mediaciones teórico- conceptuales y gráfico- visuales que, a modo de construcción y re-
construcción, harán posible distintos niveles de aproximación al conocimiento del objeto y a
futuros procesos de transformación y rediseño.
Sensaciones y conceptos:
Múltiples sensaciones permean nuestro cuerpo a través de los sentidos: vista, olfato, tacto,
gusto, audición.
Y aunque la civilización occidental ha privilegiado lo visual por sobre los demás sentidos y en
especial una cultura arquitectónica puro- visual se impuso como dominante, lo sensitivo
también es cultural: no podemos tener percepciones inocentes o “naturales“, sentir y saber se
entremezclan.
Desde el saber filosófico siempre se desconfió de los sentidos por ser engañosos y había que
trasponer rápidamente ese umbral para acceder a un nivel más elevado de conocimiento: el de
los conceptos fundados.
Quizá porque todo lo que tuviera relación con el cuerpo resultaba pecaminoso, y no así el
pensamiento y la razón que parecieran haberse desprendido de su carnadura corporal para
despersonalizarse y volverse universales.
Sin embargo aparecieron algunas voces que intentan re- habilitar las sensaciones corporales
y las pasiones – como genuinos modos de conocimiento, en especial desde corrientes
fenomenológicas.
En este sentido M. Merleau Ponty considera que “nuestra relación con las cosas no es una
relación distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de
características humanas.” Haciendo una crítica a la escisión sujeto/objeto Merleau Ponty
afirma que entre nosotros y las cosas se establecen “no ya las puras relaciones de un
pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extendidos ante él, sino la
relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo enigmático que vislumbra, a
través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo revelan”.
Memoria y proyecto
Edificio del ex ITU
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fenomenológicas.
En este sentido M. Merleau Ponty considera que “nuestra relación con las cosas no es una
relación distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están revestidas de
características humanas.” Haciendo una crítica a la escisión sujeto/objeto Merleau Ponty
afirma que entre nosotros y las cosas se establecen “no ya las puras relaciones de un
pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extendidos ante él, sino la
relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo enigmático que vislumbra, a
través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo revelan”.
Memoria y proyecto
Edificio del ex ITU
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El estudio sensible del objeto implica una puesta en cuerpo, una construcción de
perspectivas situadas y encarnadas, algo que se construye en situación. Por eso leemos
esas huellas temporales atravesadas por una corporalidad contemporánea.
Ver, mirar, tocar, oler, probar las formas, los espacios, los colores, las texturas amerita una
cierta demora, un pasaje espeso por experiencias que nos sensibilizan y hasta pueden llegar a
asquearnos. El abandono de estos lugares otrora habitados nos despierta diversas pasiones y
reflexiones.
¿Qué cambios de valores acontecieron para sustentar tal desidia?
¿Qué hacemos con esa presencia inerte que nos interpela? ¿A dónde quedará guardada la
memoria de esa esquina si todo eso se demuele?
Las ausencias de algo que fue ¿desaparecen, vuelven, emergen o se sepultan como los seres
vivos?
La responsabilidad está ahora en nuestro campo, este es el desafío que nos propone el
proyecto: hay algo indeterminado, en estado de carencia y de disponibilidad que espera
nuestra intervención proyectual.
Re-presentación
El estudio sensible del objeto implica una puesta en cuerpo, una construcción de
perspectivas situadas y encarnadas, algo que se construye en situación. Por eso leemos
esas huellas temporales atravesadas por una corporalidad contemporánea.
Ver, mirar, tocar, oler, probar las formas, los espacios, los colores, las texturas amerita una
cierta demora, un pasaje espeso por experiencias que nos sensibilizan y hasta pueden llegar a
asquearnos. El abandono de estos lugares otrora habitados nos despierta diversas pasiones y
reflexiones.
¿Qué cambios de valores acontecieron para sustentar tal desidia?
¿Qué hacemos con esa presencia inerte que nos interpela? ¿A dónde quedará guardada la
memoria de esa esquina si todo eso se demuele?
Las ausencias de algo que fue ¿desaparecen, vuelven, emergen o se sepultan como los seres
vivos?
La responsabilidad está ahora en nuestro campo, este es el desafío que nos propone el
proyecto: hay algo indeterminado, en estado de carencia y de disponibilidad que espera
nuestra intervención proyectual.
Re-presentación
de representar el mundo.
El horizonte de lo pensable y de lo representable va cambiando al mismo tiempo que cambia

nuestro mundo.
nos hacemos de él.
interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer comunicable o hacer
visible eso que se quiere mostrar.
Re- conocer es cotejar eso que veo con algunos patrones o categorías que ya tengo
percepción. La comparación con experiencias anteriores, nos permite conocer lo que vemos:
lecturas estos patrones de reconocimiento.
Pero en esas operaciones siempre hay creación porque proyectamos algo de nosotros en la
lectura del objeto, es decir nos proyectamos. Ponemos en juego lo que sabemos, lo que
hemos aprendido, las experiencias de vida, los conocimientos, las lecturas que internalizamos,
los viajes, el bagaje cultural que llevamos a cuestas y que nos constituye como lo que somos.
Re presentar es representarnos a través de lo que hacemos, y siempre algo queda afuera y se

resiste a la representación, que resulta incompleta e inacabada porque vamos cambiando y
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de representar el mundo.
El horizonte de lo pensable y de lo representable va cambiando al mismo tiempo que cambia

nuestro mundo.
nos hacemos de él.
interpretación y una mediación a través de un lenguaje que pueda hacer comunicable o hacer
visible eso que se quiere mostrar.
Re- conocer es cotejar eso que veo con algunos patrones o categorías que ya tengo
percepción. La comparación con experiencias anteriores, nos permite conocer lo que vemos:
lecturas estos patrones de reconocimiento.
Pero en esas operaciones siempre hay creación porque proyectamos algo de nosotros en la
lectura del objeto, es decir nos proyectamos. Ponemos en juego lo que sabemos, lo que
hemos aprendido, las experiencias de vida, los conocimientos, las lecturas que internalizamos,
los viajes, el bagaje cultural que llevamos a cuestas y que nos constituye como lo que somos.
Re presentar es representarnos a través de lo que hacemos, y siempre algo queda afuera y se

resiste a la representación, que resulta incompleta e inacabada porque vamos cambiando y
PAG. 149/
ante cada nueva experiencia ya no somos lo que fuimos. Nuestra identidad se constituye en un
devenir temporal infinito y abierto.
Abordar esta experiencia es disponernos a una aventura abierta que resulta imprevisible.
No obstante eso, hay experiencias anteriores que nos proporcionan instrumentos desde un
saber profesional que permite atenuar las incertidumbres.
Categorías
Las categorías son conceptos operativos que pueden orientarnos en esta primera lectura del
objeto de estudio.
Lugar- límites- escala- pieles y filtros. Itinerarios espaciales, secuencias de recorrido
Interioridad/ exterioridad. Materialidad/ inmaterialidad- Expresión/ Impresión - Mimesis y
contraste- Ambigüedad. Mixturas- Simulacros.
› El espacio como lugar. Apropiación. La arquitectura como plus de sentido.(2)

› Sentirse dentro de- cerca de- próximo a- arriba de- debajo de. Una sensación de estar
entre pasando por- mirando hacia- entre el adentro y el afuera- fuera de.
› Sensaciones y sinestesias corporales: frío, calor, húmedo, seco, etc.
› Recorrido: atracciones y repulsiones; contención, escala, significados.
› La captación del espacio a través de los límites y de la profundidad.
(2) Ver Ignacio Lewcowich y Pablo Stulwark, "Arquitectura plus de sentido" Ed. Universidad de Palermo. Buenos Aires 2002.
ante cada nueva experiencia ya no somos lo que fuimos. Nuestra identidad se constituye en un
devenir temporal infinito y abierto.
Abordar esta experiencia es disponernos a una aventura abierta que resulta imprevisible.
No obstante eso, hay experiencias anteriores que nos proporcionan instrumentos desde un
saber profesional que permite atenuar las incertidumbres.
Categorías
Las categorías son conceptos operativos que pueden orientarnos en esta primera lectura del
objeto de estudio.
Lugar- límites- escala- pieles y filtros. Itinerarios espaciales, secuencias de recorrido
Interioridad/ exterioridad. Materialidad/ inmaterialidad- Expresión/ Impresión - Mimesis y
contraste- Ambigüedad. Mixturas- Simulacros.
› El espacio como lugar. Apropiación. La arquitectura como plus de sentido.(2)

› Sentirse dentro de- cerca de- próximo a- arriba de- debajo de. Una sensación de estar
entre pasando por- mirando hacia- entre el adentro y el afuera- fuera de.
› Sensaciones y sinestesias corporales: frío, calor, húmedo, seco, etc.
› Recorrido: atracciones y repulsiones; contención, escala, significados.
› La captación del espacio a través de los límites y de la profundidad.
(2) Ver Ignacio Lewcowich y Pablo Stulwark, "Arquitectura plus de sentido" Ed. Universidad de Palermo. Buenos Aires 2002.
Habitar el color.
Devenir- Creación, Acontecimiento.
Arq. Edith Strahman
Habitar el color intenta repensar algunas categorías didácticas provenientes de las teorías y
revisar las prácticas de enseñanza del color en la arquitectura.
Habitar el color presupone un siendo del color en acto, inscripto en las prácticas discursivas
contemporáneas, un color situado, inspirado en el perspectivismo nietzscheano. Las experiencias
de y con el color se inscriben en el devenir de lo múltiple al poner en juego valores y sentidos
contingentes, históricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se apropian de la naturaleza para
transformarla: un querer habitar el color, una voluntad proclive a las búsquedas, un poder habitarlo
desde una actitud activa que compone y afirma el azar como creación. Nietzsche desplaza la
pregunta por el ser ¿qué es?, por el ¿quién?, ¿desde dónde, desde qué potencia, desde qué
diferencias podemos habitar el color?
“Verdear”, según Gilles Deleuze, “indica una singularidad-acontecimiento en cuya vecindad se

constituye el árbol” (1). Se impone desplazar el color desde la superficie de las cosas
(atributo, adjetivo) y desde la autonomía de los conceptos universales y generales
(sustantivos- leyes del color), hacia el sujeto individual y colectivo (individuo y sociedad) en
(1) Deleuze,Gilles. “Lógica del sentido”.1994. Pág.126
PAG. 151/
Habitar el color.
Devenir- Creación, Acontecimiento.
Arq. Edith Strahman
Habitar el color intenta repensar algunas categorías didácticas provenientes de las teorías y
revisar las prácticas de enseñanza del color en la arquitectura.
Habitar el color presupone un siendo del color en acto, inscripto en las prácticas discursivas
contemporáneas, un color situado, inspirado en el perspectivismo nietzscheano. Las experiencias
de y con el color se inscriben en el devenir de lo múltiple al poner en juego valores y sentidos
contingentes, históricos, que coordinan fuerzas y voluntades que se apropian de la naturaleza para
transformarla: un querer habitar el color, una voluntad proclive a las búsquedas, un poder habitarlo
desde una actitud activa que compone y afirma el azar como creación. Nietzsche desplaza la
pregunta por el ser ¿qué es?, por el ¿quién?, ¿desde dónde, desde qué potencia, desde qué
diferencias podemos habitar el color?
“Verdear”, según Gilles Deleuze, “indica una singularidad-acontecimiento en cuya vecindad se

constituye el árbol” (1). Se impone desplazar el color desde la superficie de las cosas
(atributo, adjetivo) y desde la autonomía de los conceptos universales y generales
(sustantivos- leyes del color), hacia el sujeto individual y colectivo (individuo y sociedad) en
(1) Deleuze,Gilles. “Lógica del sentido”.1994. Pág.126
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términos de verbo y de acontecimiento. ¿Será posible pensar el color como singularidad
acontecimiento en cuyas vecindades emergen y se constituyen proyectos de arquitectura?
¿Hay rasgos constitutivos de un hacer proyectual desde el propio color?
Se plantearán algunas paradojas, políticas y jerarquías del color, en un intento de re-visar las
palabras que nombran y designan diferencias y al mismo tiempo organizan las ejercitaciones y
experiencias con el color. Algunas categorías y taxonomías jerárquicas tales como primarios,
secundarios y terciarios, si bien son de gran utilidad para enunciar y justificar partidos
cromáticos en los procesos de diseño, pueden repensarse como adscripciones a un orden
racional de una legibilidad constituida históricamente, y no como se nos presentan
didácticamente: universales atemporales.
Más que resultados, se pondrán en juego experiencias de apertura en términos de acciones-

verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer-color: dar forma, formar,
transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar…
Habitar el color: teorías y vertientes filosóficas.
Habitar el color implica revisar las teorías, derivadas todas ellas de dos vertientes principales:
Newton y Goethe, que han prohijado de manera fundante los variados enfoques posteriores.
La vertiente científico- técnica heredera del iluminismo que inaugura Isaac Newton, acota y
constriñe las investigaciones del color a la física de la luz, y posteriormente se complementa
con la química de producción industrial de pigmentos, sustentada por las fórmulas de la
síntesis aditiva (suma de luces) y sustractiva (mezcla de pigmentos en cuyo proceso se resta
términos de verbo y de acontecimiento. ¿Será posible pensar el color como singularidad

acontecimiento en cuyas vecindades emergen y se constituyen proyectos de arquitectura?
¿Hay rasgos constitutivos de un hacer proyectual desde el propio color?
Se plantearán algunas paradojas, políticas y jerarquías del color, en un intento de re-visar las
palabras que nombran y designan diferencias y al mismo tiempo organizan las ejercitaciones y
experiencias con el color. Algunas categorías y taxonomías jerárquicas tales como primarios,
secundarios y terciarios, si bien son de gran utilidad para enunciar y justificar partidos
cromáticos en los procesos de diseño, pueden repensarse como adscripciones a un orden
racional de una legibilidad constituida históricamente, y no como se nos presentan
didácticamente: universales atemporales.
Más que resultados, se pondrán en juego experiencias de apertura en términos de acciones-

verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer-color: dar forma, formar,
transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar…
Habitar el color: teorías y vertientes filosóficas.
Habitar el color implica revisar las teorías, derivadas todas ellas de dos vertientes principales:
Newton y Goethe, que han prohijado de manera fundante los variados enfoques posteriores.
La vertiente científico- técnica heredera del iluminismo que inaugura Isaac Newton, acota y
constriñe las investigaciones del color a la física de la luz, y posteriormente se complementa
con la química de producción industrial de pigmentos, sustentada por las fórmulas de la
síntesis aditiva (suma de luces) y sustractiva (mezcla de pigmentos en cuyo proceso se resta
luz).
La vertiente filosófico-artística, es la que abre Wolfang Goethe, quien, en el contexto del

romanticismo, desplaza la prístina objetividad del color hacia la subjetividad del perceptor,
trabajando con la dialéctica luz y oscuridad como generadora de las sensaciones de color; y
nos aproxima a comprenderlo como una creación humana.
En términos contemporáneos, la pregunta por el color nos sigue interpelando como

experiencia sensorial, psico- fisiológica, cuya naturaleza trasciende la fenomenología física y
se conecta con el ámbito de la percepción y de la imaginación.
Como afirma Cornelius Castoriadis, “en la naturaleza física no hay colores, sonidos, olores,
hay solo ondas electromagnéticas, vibraciones del aire, especies moleculares, etc.” por lo tanto
las cualidades que percibimos son creación de nuestra sensibilidad, al dar forma y nombre a
esos estímulos. En este sentido, el color es una creación de la imaginación radical del sujeto y
del imaginario social que lo instituye como "tal color", en un tiempo histórico determinado, en
una sociedad determinada, que le asigna un nombre y le atribuye significaciones particulares.
Así, habitar el color implica asumirlo como una construcción socio- cultural históricamente
situada.
Resulta relevante considerar el modo en que Ludwig Wittgenstein aborda la problemática del
color desde un nivel lógico conceptual, esto es, desde usos de lenguaje humanos dispares.
La pregunta por el color se desplaza al uso de las palabras que designan la impresión de color
PAG. 153/
luz).
La vertiente filosófico-artística, es la que abre Wolfang Goethe, quien, en el contexto del

romanticismo, desplaza la prístina objetividad del color hacia la subjetividad del perceptor,
trabajando con la dialéctica luz y oscuridad como generadora de las sensaciones de color; y
nos aproxima a comprenderlo como una creación humana.
En términos contemporáneos, la pregunta por el color nos sigue interpelando como

experiencia sensorial, psico- fisiológica, cuya naturaleza trasciende la fenomenología física y
se conecta con el ámbito de la percepción y de la imaginación.
Como afirma Cornelius Castoriadis, “en la naturaleza física no hay colores, sonidos, olores,
hay solo ondas electromagnéticas, vibraciones del aire, especies moleculares, etc.” por lo tanto
las cualidades que percibimos son creación de nuestra sensibilidad, al dar forma y nombre a
esos estímulos. En este sentido, el color es una creación de la imaginación radical del sujeto y
del imaginario social que lo instituye como "tal color", en un tiempo histórico determinado, en
una sociedad determinada, que le asigna un nombre y le atribuye significaciones particulares.
Así, habitar el color implica asumirlo como una construcción socio- cultural históricamente
situada.
Resulta relevante considerar el modo en que Ludwig Wittgenstein aborda la problemática del
color desde un nivel lógico conceptual, esto es, desde usos de lenguaje humanos dispares.
La pregunta por el color se desplaza al uso de las palabras que designan la impresión de color
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y al contexto social y antropológico en el que éste se desarrolla: “los colores incitan a filosofar
(…) Los colores parecen proponernos un enigma, un enigma que nos estimula.” Es la praxis la
que da su sentido - uso y significado – a las palabras.
Para Wittgenstein el significado es el uso, y son los juegos de lenguaje los que determinan el
significado. De este modo el color no es una propiedad del objeto sino una relación interna con
otros en su entorno: “un color brilla en su entorno (así como sólo en una cara sonríen los ojos)
(…) “Ante la pregunta” ¿Qué significan rojo, azul, negro, blanco? podemos de inmediato
señalar cosas que tienen esos colores, pero eso es todo lo que podemos hacer; nuestra
capacidad para explicar su significado no va más allá.”
Entre los juegos de lenguaje con el color W. piensa relaciones de claridad, transparencia,
solidez, opacidad, luminosidad y oscuridad. Se pregunta por los colores saturados, por la
afinidad y el contraste de color, por la conexión entre la espacialidad, la luz y la sombra. No
pretende elaborar una teoría del color sino encontrar la lógica de los conceptos de color. “Se
llama <blanco >a algo luminoso y sin color, esto enseña algo acerca de nuestro concepto de
blanco.” (…) “Es la praxis lo que da a las palabras su sentido.”
Habitar el color: repensar las categorías didácticas.
Plantearlas en términos paradójicos, no aceptarlas como naturalizadas nos lleva a poner en

cuestión algunas jerarquías que ordenan sistemática y racionalmente el estudio de las
experiencias de color.
Primarios: lo primario como primero y elemental punto de partida, o como arribo sintetizador
y al contexto social y antropológico en el que éste se desarrolla: “los colores incitan a filosofar
(…) Los colores parecen proponernos un enigma, un enigma que nos estimula.” Es la praxis la
que da su sentido - uso y significado – a las palabras.
Para Wittgenstein el significado es el uso, y son los juegos de lenguaje los que determinan el
significado. De este modo el color no es una propiedad del objeto sino una relación interna con
otros en su entorno: “un color brilla en su entorno (así como sólo en una cara sonríen los ojos)
(…) “Ante la pregunta” ¿Qué significan rojo, azul, negro, blanco? podemos de inmediato
señalar cosas que tienen esos colores, pero eso es todo lo que podemos hacer; nuestra
capacidad para explicar su significado no va más allá.”
Entre los juegos de lenguaje con el color W. piensa relaciones de claridad, transparencia,
solidez, opacidad, luminosidad y oscuridad. Se pregunta por los colores saturados, por la
afinidad y el contraste de color, por la conexión entre la espacialidad, la luz y la sombra. No
pretende elaborar una teoría del color sino encontrar la lógica de los conceptos de color. “Se
llama <blanco >a algo luminoso y sin color, esto enseña algo acerca de nuestro concepto de
blanco.” (…) “Es la praxis lo que da a las palabras su sentido.”
Habitar el color: repensar las categorías didácticas.
Plantearlas en términos paradójicos, no aceptarlas como naturalizadas nos lleva a poner en

cuestión algunas jerarquías que ordenan sistemática y racionalmente el estudio de las
experiencias de color.
que racionaliza, para volver inteligible, lo que sin embargo se nos da como sensible.
Secundarios: segundos prohijados por unos primeros que disputan ese privilegio intentando
romper con la tríadas y configurar tétradas ¿armónicas?
Terciarios: últimos en escala jerárquica y aunque expulsados del círculo cromático, vuelven a
las tierras en busca de los óxidos primigenios y de la alquimia de las mezclas.
Armonías: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la métrica de las mezclas y

las proporciones.
Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armonía ideal cuasi
monótona para incorporar disrupciones que amenazan la estabilidad armónica y al hacerlo
incorporan la imperfección, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana.
Tono: asociado a la música conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro que
posibilita reconocimientos y distinciones.
Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala, en más o en menos, entre
polaridades extremas desde la máxima luz hasta su ausencia total: ambos cuasi imposibles de
lograr en nuestra cotidianeidad perceptiva.
Saturación: pureza cromática que jerarquiza al color en su intensidad, así como degrada las
desaturaciones que se van alejando de esos grados ideales cuasi modélicos.
PAG. 155/
romper con la tríadas y configurar tétradas ¿armónicas?
Armonías: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la métrica de las mezclas y

las proporciones.
Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armonía ideal cuasi
monótona para incorporar disrupciones que amenazan la estabilidad armónica y al hacerlo
incorporan la imperfección, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana.
Tono: asociado a la música conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro que
posibilita reconocimientos y distinciones.
Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala, en más o en menos, entre
polaridades extremas desde la máxima luz hasta su ausencia total: ambos cuasi imposibles de
lograr en nuestra cotidianeidad perceptiva.
PAG. 155/
Habitar el color: prácticas discursivas
Las concepciones contemporáneas acerca del color emergen como variadas prácticas
discursivas, al decir de M. Foucault : “prácticas que forman sistemáticamente los objetos de
que hablan”(2), (…) “lugar de emergencia de los conceptos”, (…) un conjunto de enunciados
que ponen en relación un dominio de objetos”. Así, el color es otro desde las distintas
disciplinas que lo toman como objeto de estudio, y dentro de la propia disciplina hay cambios
de enfoque generados por el devenir histórico.
Desde la racionalidad moderna, la descomposición analítica de las partes admite una

disociación línea/ manchas en la pintura (Kandinsky, Miró, Klee, Picasso) que se corresponde
con la disociación estructura/ envolvente en arquitectura en un juego de libertad y autonomía
de los elementos. Sin embargo la arquitectura moderna, en términos de estilemas, propicia la
acromía neutralizadora y uniformizante, depreciando los contrastes de tono, para optar por los
contrastes de luminosidad que opera el libre juego de los volúmenes bañados por la luz (Le
Corbusier). Esta postura es coherente con una concepción de espacio universal, abstraído de
los lugares concretos y sus contextos.
Mientras que la ambigüedad posmoderna contemporánea amerita la disolución de categorías

estables del orden frío de la legibilidad para dar cabida a las mezclas, a lo híbrido, a los
(2) Idem.Pág. 186
Habitar el color: prácticas discursivas
Las concepciones contemporáneas acerca del color emergen como variadas prácticas
discursivas, al decir de M. Foucault : “prácticas que forman sistemáticamente los objetos de
que hablan”(2), (…) “lugar de emergencia de los conceptos”, (…) un conjunto de enunciados
que ponen en relación un dominio de objetos”. Así, el color es otro desde las distintas
disciplinas que lo toman como objeto de estudio, y dentro de la propia disciplina hay cambios
de enfoque generados por el devenir histórico.
Desde la racionalidad moderna, la descomposición analítica de las partes admite una

disociación línea/ manchas en la pintura (Kandinsky, Miró, Klee, Picasso) que se corresponde
con la disociación estructura/ envolvente en arquitectura en un juego de libertad y autonomía
de los elementos. Sin embargo la arquitectura moderna, en términos de estilemas, propicia la
acromía neutralizadora y uniformizante, depreciando los contrastes de tono, para optar por los
contrastes de luminosidad que opera el libre juego de los volúmenes bañados por la luz (Le
Corbusier). Esta postura es coherente con una concepción de espacio universal, abstraído de
los lugares concretos y sus contextos.
Mientras que la ambigüedad posmoderna contemporánea amerita la disolución de categorías

estables del orden frío de la legibilidad para dar cabida a las mezclas, a lo híbrido, a los
(2) Idem.Pág. 186

mestizajes. Emergen así las policromías…
No debemos tomar partido, creo, por alguna en estas líneas contrapuestas como si formaran
parte de un catálogo de opciones: cada tiempo histórico y cada sociedad construye su mundo
y sus expresiones estéticas como prácticas discursivas que conllevan valores contingentes,
emergentes de relaciones de poder, de disputas y de luchas por la visibilidad hegemónica.
En esos marcos las categorías de estudio del color deben revisarse para ser contextualizadas.
Habitar el color desde las prácticas del hacer permite desplazarnos desde una racionalidad
analítica proclive a la abstracción hacia una sensibilidad plástica que incorpora las mezclas y
las hibridaciones.
Habitar el color: sentidos múltiples y juegos de lenguaje.
En un intento de movilizar y disolver taxonomías en las experiencias didácticas ponemos en

juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer
color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar.
Así emerge el color y sus sentidos como juegos de lenguaje.
Dar forma: la forma como un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia
pigmentaria que al mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los grises
hasta devenir lo otro: un no color. ¿El color nos es dado culturalmente o debemos conseguirlo
y asumir otras, nuevas convivencias?
Formar: una génesis del color en tanto materia que busca la forma, aunque nunca llega a
PAG. 157/
mestizajes. Emergen así las policromías…

No debemos tomar partido, creo, por alguna en estas líneas contrapuestas como si formaran
parte de un catálogo de opciones: cada tiempo histórico y cada sociedad construye su mundo
y sus expresiones estéticas como prácticas discursivas que conllevan valores contingentes,
emergentes de relaciones de poder, de disputas y de luchas por la visibilidad hegemónica.
En esos marcos las categorías de estudio del color deben revisarse para ser contextualizadas.
Habitar el color desde las prácticas del hacer permite desplazarnos desde una racionalidad
analítica proclive a la abstracción hacia una sensibilidad plástica que incorpora las mezclas y
las hibridaciones.
Habitar el color: sentidos múltiples y juegos de lenguaje.
En un intento de movilizar y disolver taxonomías en las experiencias didácticas ponemos en

juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del hacer
color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar.
Así emerge el color y sus sentidos como juegos de lenguaje.
Dar forma: la forma como un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia
pigmentaria que al mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los grises
hasta devenir lo otro: un no color. ¿El color nos es dado culturalmente o debemos conseguirlo
y asumir otras, nuevas convivencias?
Formar: una génesis del color en tanto materia que busca la forma, aunque nunca llega a
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estabilizarse en ella. Formar, es acción de estar haciendo-se. Insistir en el hacer sin llegar
nunca a ser, porque revisa siempre sus pasos en un rodeo interminable.
En este proceso el color es materia, posibilidad, potencia o dynamis del hacer o del estar
haciéndose, del re-hacer-se: un regodeo plástico de las tonalidades que se mezclan y se
transforman, que alteran los valores y brillos aclarando u oscureciéndose, o retornando a
saturaciones intensas que conviven con neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de las
paletas que se resisten a configurar partidos cromáticos estables.
Mientras que el color, en tanto forma, estabiliza y da figura al poder del material: es el acto de
estar fijado o adherido a las superficies o a los materiales, pero en su devenir espacialidad
vuelve a su condición de materia ya que se transforma con las luces y las sombras, las
propias y las arrojadas.
En este sentido, J.F. Lyotard, considera al color como materia, a diferencia de las formas y de
las figuras: “La forma (o la figura) siempre puede, en menor o mayor medida, relacionarse con
una disposición inteligible y ser dominada, en principio, por el espíritu. Pero el color, en su ser
ahí, parece desafiar toda deducción (...) da lugar a una estética de <antes> de las formas.
Estética de la presencia material que es imponderable. Sé claramente que el color cambia con
la luz, las iluminaciones, el tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un
lugar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio que es el color, debe
seguir siendo el mismo. Ahora bien, su misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la
mirada."(3)
estabilizarse en ella. Formar, es acción de estar haciendo-se. Insistir en el hacer sin llegar
nunca a ser, porque revisa siempre sus pasos en un rodeo interminable.
En este proceso el color es materia, posibilidad, potencia o dynamis del hacer o del estar
haciéndose, del re-hacer-se: un regodeo plástico de las tonalidades que se mezclan y se
transforman, que alteran los valores y brillos aclarando u oscureciéndose, o retornando a
saturaciones intensas que conviven con neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de las
paletas que se resisten a configurar partidos cromáticos estables.
Mientras que el color, en tanto forma, estabiliza y da figura al poder del material: es el acto de
estar fijado o adherido a las superficies o a los materiales, pero en su devenir espacialidad
vuelve a su condición de materia ya que se transforma con las luces y las sombras, las
propias y las arrojadas.
En este sentido, J.F. Lyotard, considera al color como materia, a diferencia de las formas y de
las figuras: “La forma (o la figura) siempre puede, en menor o mayor medida, relacionarse con
una disposición inteligible y ser dominada, en principio, por el espíritu. Pero el color, en su ser
ahí, parece desafiar toda deducción (...) da lugar a una estética de <antes> de las formas.
Estética de la presencia material que es imponderable. Sé claramente que el color cambia con
la luz, las iluminaciones, el tiempo que hace y el que pasa. Pero como le dimos un nombre, un
lugar en la gama de matices, y como ese designador inspira el principio que es el color, debe
seguir siendo el mismo. Ahora bien, su misma mutabilidad lo hace propicio al desarme de la
mirada."(3)
Transformar: el color siempre modifica la forma. Puede disociarla y compartimentarla o
integrarla con otras. Atenúa las diferencias o las potencia. Siempre trans-forma: más acá o
más allá de la forma. El color se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o se aleja
en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a su
entorno: sinestesia de los sentidos que por asociaciones significativas nos inducen a proyectar
temperaturas (cálido-frío) en materias inertes.
Enmascarar: la etimología del color nos remite a palabra “celare”, que significa ocultar,
esconder ¿Qué oculta el color? Al asignarle un nombre, al otorgarle una cierta constancia a
pesar de los infinitos cambios que suceden, al variar las condiciones de luminosidad, de
distancia, etc., lo creamos como tal, lo codificamos y lo transformamos en lenguaje. Pero el
lenguaje; como dice Barthes; es en cierta medida "lo que divide lo real". Por ejemplo, "el
espectro continuo de los colores se reduce verbalmente a una serie de términos
discontinuos."(4) El color permite enmascarar. Esto nos remite a nuestro propio cuerpo y a la
sensualidad, en una dialéctica del mostrar y ocultar: ..."el color expone el deseo pero oculta el
objeto"(5) Roland Barthes comenta que en la retórica antigua, se consideraban colores a los
ornamentos que a modo de tropos, (conversiones) animaban el discurso. "Los ornamentos
están del lado de la pasión, del cuerpo; hacen deseable la palabra; hay una venustas del
lenguaje (Cicerón); los colores se colocan algunas veces para <ahorrar el pudor, la
incomodidad de una exposición demasiado desnuda> (Quintiliano); (...) el color es el índice de
(3) "Lo inhumano", Cap. "Conservación y color". Pag.154,155 y 156.

(4) "La aventura semiológica", op. Citado, pág. 57.
(5) Barthes Roland; "La aventura semiológica"; Ed. Paidós Comunicación, España 1993, pág. 152
PAG. 159/
Transformar: el color siempre modifica la forma. Puede disociarla y compartimentarla o

integrarla con otras. Atenúa las diferencias o las potencia. Siempre trans-forma: más acá o
más allá de la forma. El color se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o se aleja
en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a su
Enmascarar: la etimología del color nos remite a palabra “celare”, que significa ocultar,
esconder ¿Qué oculta el color? Al asignarle un nombre, al otorgarle una cierta constancia a
pesar de los infinitos cambios que suceden, al variar las condiciones de luminosidad, de
distancia, etc., lo creamos como tal, lo codificamos y lo transformamos en lenguaje. Pero el
lenguaje; como dice Barthes; es en cierta medida "lo que divide lo real". Por ejemplo, "el
espectro continuo de los colores se reduce verbalmente a una serie de términos
discontinuos."(4) El color permite enmascarar. Esto nos remite a nuestro propio cuerpo y a la
sensualidad, en una dialéctica del mostrar y ocultar: ..."el color expone el deseo pero oculta el
objeto"(5) Roland Barthes comenta que en la retórica antigua, se consideraban colores a los
ornamentos que a modo de tropos, (conversiones) animaban el discurso. "Los ornamentos
están del lado de la pasión, del cuerpo; hacen deseable la palabra; hay una venustas del
lenguaje (Cicerón); los colores se colocan algunas veces para <ahorrar el pudor, la
incomodidad de una exposición demasiado desnuda> (Quintiliano); (...) el color es el índice de
(3) "Lo inhumano", Cap. "Conservación y color". Pag.154,155 y 156.

(4) "La aventura semiológica", op. Citado, pág. 57.
(5) Barthes Roland; "La aventura semiológica"; Ed. Paidós Comunicación, España 1993, pág. 152
PAG. 159/
un tabú: el de la desnudez del lenguaje: como el rubor que enrojece un rostro, el color expone
el deseo pero oculta el objeto: es la dialéctica misma de la ropa (skhéma significa vestido;
figura, apariencia)".(6)
“Esto suele suceder con la obra de Arquitectura, se piensa al color como ornato que
enmascara la desnudez de la obra, el color cubre y oculta lo que no está pensado como
mostrable. Esta es una concepción de maquillaje, utilitaria y engañosa.
El color en la arquitectura, puede pensarse en cambio como hacedor de la propia obra, que en
el despliegue de las lógicas proyectuales, se hace visible y se nos ofrece al desarme de la
mirada.”(7)
Envenenar: el color como veneno, tanto en sentido literal como metafórico: veneno de los
pigmentos y de la luz artificial.
La industria química de producción de pigmentos, cada vez más sofisticada, se aleja de los
colores primitivos de origen natural: el blanco de las cales, el negro de los carbones, el ocre y
rojo… Las mezclas químicas de los pigmentos contemporáneos pueden envenenar y
contaminar en distintos grados. En tanto sustancia contiene tres componentes básicos que
varían con las distintas técnicas: pigmentos colorantes (óxidos en polvo de distintos orígenes,
y poliméros derivados de resinas sintéticas), aglutinantes que mantienen ligadas las partículas
(6) "La aventura semiológica", cap. "La Retórica Antigua"; pag.152, 153.
(7) Strahman Edith. “El color del texto”
un tabú: el de la desnudez del lenguaje: como el rubor que enrojece un rostro, el color expone
el deseo pero oculta el objeto: es la dialéctica misma de la ropa (skhéma significa vestido;
figura, apariencia)".(6)
“Esto suele suceder con la obra de Arquitectura, se piensa al color como ornato que
enmascara la desnudez de la obra, el color cubre y oculta lo que no está pensado como
mostrable. Esta es una concepción de maquillaje, utilitaria y engañosa.
El color en la arquitectura, puede pensarse en cambio como hacedor de la propia obra, que en
el despliegue de las lógicas proyectuales, se hace visible y se nos ofrece al desarme de la
mirada.”(7)
Envenenar: el color como veneno, tanto en sentido literal como metafórico: veneno de los
pigmentos y de la luz artificial.
La industria química de producción de pigmentos, cada vez más sofisticada, se aleja de los
colores primitivos de origen natural: el blanco de las cales, el negro de los carbones, el ocre y
rojo… Las mezclas químicas de los pigmentos contemporáneos pueden envenenar y
contaminar en distintos grados. En tanto sustancia contiene tres componentes básicos que
varían con las distintas técnicas: pigmentos colorantes (óxidos en polvo de distintos orígenes,
y poliméros derivados de resinas sintéticas), aglutinantes que mantienen ligadas las partículas
(6) "La aventura semiológica", cap. "La Retórica Antigua"; pag.152, 153.
pigmentarias entre sí y con la superficie sobre la que se aplica la pintura (aceites, huevo, goma
arábiga, colas, laca, emulsión acrílica, etc.) y diluyentes que permiten hacer más fluida la
pintura (trementina, aguarrás, agua).
En términos metafóricos el color envenena el espacio público de las metrópolis

contemporáneas, desde las carteleras de publicidad y los letreros luminosos que invaden y
cubren las fachadas en una sobreabundancia de estímulos, una pura y compleja artificialidad.
En situaciones extremas podemos vincular las experiencias perceptivas cromáticas con los
excesos y extravíos, las alucinaciones y las drogas.
Relevar: poner en relieve, resaltar, ponderar. Activar cartografías que ponderen composiciones
y acentos cromáticos, a partir de las capacidades del color de abordar la espacialidad y sus
dinámicas.
Revelar: dar a ver, hacer ver en una interpelación al observador que deja de ser tal y se
transforma en participante, constructor, hacedor. Acciones poiéticas que hacen posible y
visible el color como emergencia proyectual que comunica y propicia estímulos, sensaciones y
asociaciones significativas.
Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, al hacernos pasibles a la presencia de la

pintura. Lyotard plantea una pasibilidad para que haya algo, para que algo acontezca,
"pasibilidad por la cual el espíritu es accesible al acontecimiento material,(8) para ser <tocado>
por éste: cualidad singular, incomparable- inolvidable e inmediatamente olvidada- del grano de
una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una secreción o una carne, así
PAG. 161/
pigmentarias entre sí y con la superficie sobre la que se aplica la pintura (aceites, huevo, goma
arábiga, colas, laca, emulsión acrílica, etc.) y diluyentes que permiten hacer más fluida la
pintura (trementina, aguarrás, agua).
En términos metafóricos el color envenena el espacio público de las metrópolis

contemporáneas, desde las carteleras de publicidad y los letreros luminosos que invaden y
cubren las fachadas en una sobreabundancia de estímulos, una pura y compleja artificialidad.
En situaciones extremas podemos vincular las experiencias perceptivas cromáticas con los
excesos y extravíos, las alucinaciones y las drogas.
dinámicas.
Revelar: dar a ver, hacer ver en una interpelación al observador que deja de ser tal y se
transforma en participante, constructor, hacedor. Acciones poiéticas que hacen posible y
visible el color como emergencia proyectual que comunica y propicia estímulos, sensaciones y
asociaciones significativas.
Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, al hacernos pasibles a la presencia de la

pintura. Lyotard plantea una pasibilidad para que haya algo, para que algo acontezca,
"pasibilidad por la cual el espíritu es accesible al acontecimiento material,(8) para ser <tocado>
por éste: cualidad singular, incomparable- inolvidable e inmediatamente olvidada- del grano de
una piel o una madera, la fragancia de un aroma, el sabor de una secreción o una carne, así
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como un timbre o un matiz.”
Al imaginar la forma, aparece el color como materia posible de ser formada; aunque remisa a
ser subordinada a la forma; escapa, se esfuma, reaparece a modo de presencia espectral,
siempre otra, simulacro de presencia siempre cambiante; nos ilumina a condición de ser
iluminada. Al imaginar el color, se nos vuelve imagen y una tal imagen teñida de otras tantas
que anidan en nuestra memoria.”(9)
Habitar el color: devenir- creación, acontecimiento.
El acontecimiento como sentido, no es lo que sucede sino lo que debe ser comprendido,
querido y representado en lo que sucede. Por eso el mundo del sentido tiene por estatuto lo
problemático, las paradojas (Deleuze).
La presencia del color, ante el color, nos lleva a una suspensión, a una deriva. Esto que
acontece; más allá de nuestra voluntad de dominarlo, de comprenderlo para lograr la calma de
lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas; es el color….
…porque el color como acontecimiento es siempre un exceso, una desmesura, o una falta,
entre el “todavía no” y el “ya no”. Aún, en las obras supuestamente acabadas, compuestas;
se resiste a ser solidificado en las formas que lo contienen. El color se nos brinda, como ya
(8) La materia a la que refiere Lyotard, es "inmaterial", anterior a las formas y los conceptos, es decir "lo diverso, lo
inestable, lo que no deja de desvanecerse." Jean Francois Lyotard, "Lo inhumano", charlas sobre el tiempo. Ed. Manantial,
Buenos Aires, 1998. Cap.: Después de lo sublime, estado de la estética. Pág. 142.
como un timbre o un matiz.”
Al imaginar la forma, aparece el color como materia posible de ser formada; aunque remisa a
ser subordinada a la forma; escapa, se esfuma, reaparece a modo de presencia espectral,
siempre otra, simulacro de presencia siempre cambiante; nos ilumina a condición de ser
iluminada. Al imaginar el color, se nos vuelve imagen y una tal imagen teñida de otras tantas
que anidan en nuestra memoria.”(9)
Habitar el color: devenir- creación, acontecimiento.
querido y representado en lo que sucede. Por eso el mundo del sentido tiene por estatuto lo
problemático, las paradojas (Deleuze).
La presencia del color, ante el color, nos lleva a una suspensión, a una deriva. Esto que
acontece; más allá de nuestra voluntad de dominarlo, de comprenderlo para lograr la calma de
lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas; es el color….
…porque el color como acontecimiento es siempre un exceso, una desmesura, o una falta,
entre el “todavía no” y el “ya no”. Aún, en las obras supuestamente acabadas, compuestas;
se resiste a ser solidificado en las formas que lo contienen. El color se nos brinda, como ya
(8) La materia a la que refiere Lyotard, es "inmaterial", anterior a las formas y los conceptos, es decir "lo diverso, lo
inestable, lo que no deja de desvanecerse." Jean Francois Lyotard, "Lo inhumano", charlas sobre el tiempo. Ed. Manantial,
Buenos Aires, 1998. Cap.: Después de lo sublime, estado de la estética. Pág. 142.
pasado y todavía futuro.
Así, el color discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su presencia
espectral, siempre fugaz y móvil, como en los sueños que se nos desvanecen al tratar de
asirlos.
El color como devenir es, andar a tientas y admitir nuestra imposibilidad de aprehenderlo.
PAG. 163/
pasado y todavía futuro.
Así, el color discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su presencia
espectral, siempre fugaz y móvil, como en los sueños que se nos desvanecen al tratar de
asirlos.
El color como devenir es, andar a tientas y admitir nuestra imposibilidad de aprehenderlo.
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El color en el habitar doméstico latinoamericano
El gusto por el uso del color está presente en América desde antes de los tiempos coloniales,
y amalgama los aportes culturales de elementos aborígenes, africanos e hispanos.
El referente polícromo propio de la estética precolombina abarca desde la artesanía textil, los
tocados y maquillajes rituales, las comidas, los mercados, las pinturas murales, y la
arquitectura. Estas expresiones forman parte del reconocimiento de nuestra cultura, a la que
definimos en diálogo o, a veces, en lucha con lo que los otros significativos, o el “resto del
mundo”, quiere ver en nosotros.
La bandera (whipala) usada como símbolo de los pueblos originarios, proviene del emblema
sagrado aimara y está compuesta de los siete colores del arco iris y de los cuatro colores
correspondiente a los cuatro SUYU del período Inca. Representa, entre otros aspectos, la
colectividad y la unidad en la diversidad geográfica y étnica.
Desde la cultura africana, el color aparece también asociado a la expresión de la

espiritualidad: los rituales de los Orixas, divinidades prohibidas por los europeos, fueron
ocultados y asimilados por sincretismo bajo el aspecto de ciertos santos católicos,
reapareciendo en forma encubierta a través de los colores vivos y variados de las vestimentas
y de las fachadas de las casas caribeñas y brasileñas, puestas bajo su tutela y protección.
Esto nos remite a la noción del “color como simulacro, y (…) a la raíz de la propia palabra:
Celare, que significa ocultar, esconder.” (1)
El color en el habitar doméstico latinoamericano

El gusto por el uso del color está presente en América desde antes de los tiempos coloniales,
y amalgama los aportes culturales de elementos aborígenes, africanos e hispanos.
El referente polícromo propio de la estética precolombina abarca desde la artesanía textil, los
tocados y maquillajes rituales, las comidas, los mercados, las pinturas murales, y la
arquitectura. Estas expresiones forman parte del reconocimiento de nuestra cultura, a la que
definimos en diálogo o, a veces, en lucha con lo que los otros significativos, o el “resto del
mundo”, quiere ver en nosotros.
La bandera (whipala) usada como símbolo de los pueblos originarios, proviene del emblema
sagrado aimara y está compuesta de los siete colores del arco iris y de los cuatro colores
correspondiente a los cuatro SUYU del período Inca. Representa, entre otros aspectos, la
colectividad y la unidad en la diversidad geográfica y étnica.
Desde la cultura africana, el color aparece también asociado a la expresión de la

espiritualidad: los rituales de los Orixas, divinidades prohibidas por los europeos, fueron
ocultados y asimilados por sincretismo bajo el aspecto de ciertos santos católicos,
reapareciendo en forma encubierta a través de los colores vivos y variados de las vestimentas
y de las fachadas de las casas caribeñas y brasileñas, puestas bajo su tutela y protección.
Esto nos remite a la noción del “color como simulacro, y (…) a la raíz de la propia palabra:
Celare, que significa ocultar, esconder.” (1)
Imagen 1. Bandera de los pueblos originarios / Imagen 2. Salvador de Bahía- Casas típicas
El aporte europeo-hispano sumaba además, la predilección por la decoración y el color de

influencias andaluza, africana y musulmana del Sur de España, propia del arte mudéjar.
El color aparece entonces como un fuerte componente antropológico, tejiendo relaciones entre
lo corporal, lo religioso, lo mítico y lo físico-espacial, y sumando la exuberancia cromática de
su presencia desde el componente natural. Tejidos, textiles, vestimentas como huipiles, con la
riqueza expresiva y cromática de la cultura maya que aún pervive, se erigen como vigentes
legados de gran identidad simbólica.
En la construcción de esa identidad, Latinoamérica ha transitado a lo largo de su historia por

procesos de transculturación –que han implicado el intercambio de rasgos van desde una
cultura a otra (en general impuestos en la cultura receptora), por procesos de sincretismo,
PAG. 165/
Imagen 1. Bandera de los pueblos originarios / Imagen 2. Salvador de Bahía- Casas típicas
El aporte europeo-hispano sumaba además, la predilección por la decoración y el color de

influencias andaluza, africana y musulmana del Sur de España, propia del arte mudéjar.
El color aparece entonces como un fuerte componente antropológico, tejiendo relaciones entre
lo corporal, lo religioso, lo mítico y lo físico-espacial, y sumando la exuberancia cromática de
su presencia desde el componente natural. Tejidos, textiles, vestimentas como huipiles, con la
riqueza expresiva y cromática de la cultura maya que aún pervive, se erigen como vigentes
legados de gran identidad simbólica.
En la construcción de esa identidad, Latinoamérica ha transitado a lo largo de su historia por

procesos de transculturación –que han implicado el intercambio de rasgos van desde una
cultura a otra (en general impuestos en la cultura receptora), por procesos de sincretismo,
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que son procesos de unificación naturalizada de construcción cultural a partir de la diversidad
de orígenes (sobre todo en Brasil y México) y por procesos de hibridación.
“Siempre la latinoamericanidad fue una construcción híbrida, en la que confluyeron

contribuciones de los países mediterráneos de Europa, lo indígena americano y las
migraciones africanas. Esas fusiones constitutivas se amplían ahora interactuando con el
mundo angloparlante… Más allá, lo latino se remodela también en diálogo con culturas
europeas e, incluso, asiáticas”.(2)
García Canclini, Néstor: “Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo”.
Desde los tiempos de las vanguardias de principios de siglo XX hasta los actuales, la
discusión sobre lo latinoamericano involucra la tensión entre lo global y lo local, lo central y lo
periférico, lo colonizador y lo colonizado, como problemáticas que reaparecen y se reinventan
cíclicamente.
La puesta en crisis de las categorías propias del pensamiento moderno, fuertemente

identificado con la hegemonía de lo europeo, llevó a muchos de los artistas locales a adherir a
los cambios ideológicos, formales y estéticos introducidos por las vanguardias europeas que
irrumpieron en escena durante las primeras décadas del siglo XX. En la búsqueda de la
ruptura con la racionalidad y la autoridad del pensamiento positivista, las vanguardias
(1) Strahman, Edith. El Color del Texto, Revista Científica UBP, Córdoba, V6, N° 15, 2001.
(2) García Canclini, Néstor: Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo. Paidós SAICF. Buenos Aires 2002
que son procesos de unificación naturalizada de construcción cultural a partir de la diversidad

de orígenes (sobre todo en Brasil y México) y por procesos de hibridación.
“Siempre la latinoamericanidad fue una construcción híbrida, en la que confluyeron

contribuciones de los países mediterráneos de Europa, lo indígena americano y las
migraciones africanas. Esas fusiones constitutivas se amplían ahora interactuando con el
mundo angloparlante… Más allá, lo latino se remodela también en diálogo con culturas
europeas e, incluso, asiáticas”.(2)
García Canclini, Néstor: “Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo”.
Desde los tiempos de las vanguardias de principios de siglo XX hasta los actuales, la
discusión sobre lo latinoamericano involucra la tensión entre lo global y lo local, lo central y lo
periférico, lo colonizador y lo colonizado, como problemáticas que reaparecen y se reinventan
cíclicamente.
La puesta en crisis de las categorías propias del pensamiento moderno, fuertemente

identificado con la hegemonía de lo europeo, llevó a muchos de los artistas locales a adherir a
los cambios ideológicos, formales y estéticos introducidos por las vanguardias europeas que
irrumpieron en escena durante las primeras décadas del siglo XX. En la búsqueda de la
ruptura con la racionalidad y la autoridad del pensamiento positivista, las vanguardias
(1) Strahman, Edith. El Color del Texto, Revista Científica UBP, Córdoba, V6, N° 15, 2001.
(2) García Canclini, Néstor: Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo. Paidós SAICF. Buenos Aires 2002
encontraron en el subconsciente y el onirismo, en las experimentaciones con sustancias
psicoactivas o en la tradición de otras culturas consideradas exóticas o primitivas, la
inspiración para sus nuevas formas de expresión y los caminos válidos para desestabilizar y
distorsionar los sistemas dominantes de la tradición artística.
Consecuentemente, se inicia para Latinoamérica el camino de la reivindicación de lo propio y

de la construcción de una Modernidad local, conectando con el pasado para nutrirse de las
raíces culturales nativas, antes tantas veces ignoradas o despreciadas. A través de la vibración
del color (entre otras variables), los grandes artistas latinoamericanos de la vanguardia de
principios del siglo XX han comunicado expresiones humanas como la alegría, el dolor, la
lucha por la libertad, al tiempo que se embarcaban en la búsqueda de una expresión cultural
moderna propia y con identidad local, enlazando lenguajes, y liderando batallas entre lo
tradicional y lo nuevo.
En ese contexto, entre 1910 y 1930 surgen el neocriollismo de Xul Solar (en Argentina) de
contenido poético y metafísico, el vibracionismo de Barradas y el universalismo
constructivo de Torres García (ambos en Uruguay), un arte construido en base a los
principios de proporción, unidad y estructura, que buscaba poner en equilibrio la tradición del
arte occidental y "una positiva originalidad nuestra", evitando intencionadamente caer en el
folclorismo.
En Brasil, a finales de la década del '20, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral desde su
Antropofagia, propugnaban retomar las raíces caníbales tupí-guaraníes y “deglutir lo europeo”,
tomando de él lo que pudiera servir y desechando lo que pudiese ser perjudicial, en clara
PAG. 167/
encontraron en el subconsciente y el onirismo, en las experimentaciones con sustancias

psicoactivas o en la tradición de otras culturas consideradas exóticas o primitivas, la
inspiración para sus nuevas formas de expresión y los caminos válidos para desestabilizar y
distorsionar los sistemas dominantes de la tradición artística.
Consecuentemente, se inicia para Latinoamérica el camino de la reivindicación de lo propio y

de la construcción de una Modernidad local, conectando con el pasado para nutrirse de las
raíces culturales nativas, antes tantas veces ignoradas o despreciadas. A través de la vibración
del color (entre otras variables), los grandes artistas latinoamericanos de la vanguardia de
principios del siglo XX han comunicado expresiones humanas como la alegría, el dolor, la
lucha por la libertad, al tiempo que se embarcaban en la búsqueda de una expresión cultural
moderna propia y con identidad local, enlazando lenguajes, y liderando batallas entre lo
tradicional y lo nuevo.
En ese contexto, entre 1910 y 1930 surgen el neocriollismo de Xul Solar (en Argentina) de
contenido poético y metafísico, el vibracionismo de Barradas y el universalismo
constructivo de Torres García (ambos en Uruguay), un arte construido en base a los
principios de proporción, unidad y estructura, que buscaba poner en equilibrio la tradición del
arte occidental y "una positiva originalidad nuestra", evitando intencionadamente caer en el
folclorismo.
En Brasil, a finales de la década del '20, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral desde su
Antropofagia, propugnaban retomar las raíces caníbales tupí-guaraníes y “deglutir lo europeo”,
tomando de él lo que pudiera servir y desechando lo que pudiese ser perjudicial, en clara
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alusión a la construcción de una identidad cultural propia y a la ruptura de la dependencia
cultural de Europa.
Imagen 3. Xul Solar / Imagen 4. Torres García
Contemporáneamente en México, se destaca la obra de Rafael Coronel con la dramatización

de los colores de las antiguas culturas y la recuperación de sus formas y motivos. El binomio
arte y política es liderado por los muralistas mexicanos: Diego Rivera, José David Alfaro
Siqueiros y José Clemente Orozco enlazan en sus obras las manifestaciones artísticas con
sus contextos sociales, políticos e históricos, en pinturas murales que, desde los edificios
públicos, van dirigidas a las masas populares.
Berni en Argentina y Portinari en Brasil, con sus nuevos realismos exponen también a
alusión a la construcción de una identidad cultural propia y a la ruptura de la dependencia

cultural de Europa.
Contemporáneamente en México, se destaca la obra de Rafael Coronel con la dramatización

de los colores de las antiguas culturas y la recuperación de sus formas y motivos. El binomio
arte y política es liderado por los muralistas mexicanos: Diego Rivera, José David Alfaro
Siqueiros y José Clemente Orozco enlazan en sus obras las manifestaciones artísticas con
sus contextos sociales, políticos e históricos, en pinturas murales que, desde los edificios
públicos, van dirigidas a las masas populares.
Berni en Argentina y Portinari en Brasil, con sus nuevos realismos exponen también a
través del color, los reclamos sociales, las celebraciones de las tradiciones, la vida del pueblo
trabajador. Éstos y otros artistas investigan el mundo de lo fantástico y de lo mágico creando
imágenes relacionadas con las propias vivencias, las expresiones de las nuevas corrientes
provenientes del Viejo Mundo, como también con críticas políticas y sociales.
Arquitectura, identidad y color
Desde el plano de la arquitectura, Luis Barragán consideraba “el color como algo que emana
de las raíces culturales más profundas.” En una entrevista realizada por Ramírez Ugarte al
arquitecto, éste expresó: “el interés por la arquitectura se me fue despertando visitando los
pueblos de México… Yo encuentro que la casa popular en México es de una belleza
increíble”(3)
PAG. 169/
través del color, los reclamos sociales, las celebraciones de las tradiciones, la vida del pueblo
trabajador. Éstos y otros artistas investigan el mundo de lo fantástico y de lo mágico creando
imágenes relacionadas con las propias vivencias, las expresiones de las nuevas corrientes
provenientes del Viejo Mundo, como también con críticas políticas y sociales.
Arquitectura, identidad y color
Desde el plano de la arquitectura, Luis Barragán consideraba “el color como algo que emana
de las raíces culturales más profundas.” En una entrevista realizada por Ramírez Ugarte al
arquitecto, éste expresó: “el interés por la arquitectura se me fue despertando visitando los
pueblos de México… Yo encuentro que la casa popular en México es de una belleza
increíble”(3)
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En su búsqueda de la quintaesencia mexicana, Barragán conjugó el legado de Le Corbusier y
las influencias de la Bauhaus con el propio paisaje y las atmósferas del pueblo donde vivió (el
poblado de Mazamitla en Guadalajara), y con la pintura de José Clemente Orozco (con quien
compartió meses de trabajo), María Izquierdo y Chucho Reyes. De esta manera presenta en
su etapa madura, a puro color, una síntesis personal de obras singulares que conjugan la
arquitectura moderna con la propia idiosincrasia mexicana. Entre estas obras, la casa Gilardi
destaca por el uso que Barragán hace del color: “Los colores los tomé de una pintura de
Chucho Reyes “-cuenta-. “Es un gallo, de ahí salieron el magenta y el azul turquesa. Chucho
Reyes tenía un excelente ojo para el color. Dedicó su vida a las cosas bellas. No entendía de
planos, pero me ayudó con el color. El color de los mercados mexicanos... el color de los
dulces mexicanos... de las golosinas... la belleza de un gallo.”(4)
Imagen 7. Chucho Reyes - Gallo

Imagen 8. Luís Barragán- Casa Gilardi
(3) X. de Anda Alanis, Enrique. Luis Barragán, Clásico del silencio. Ver: Entrevista con Luis Barragán. Pág. 24. Colección
Como SUR. Ed. Escala. Colombia, Bogotá 1989.
(4) Revista House & Garden, Entrevista a Luis Barragán, 1981, citada en Blog Al Ma Lé -
http://almale.blogia.com/2006/121701-casa-francisco-gilardi.php
En su búsqueda de la quintaesencia mexicana, Barragán conjugó el legado de Le Corbusier y

las influencias de la Bauhaus con el propio paisaje y las atmósferas del pueblo donde vivió (el
poblado de Mazamitla en Guadalajara), y con la pintura de José Clemente Orozco (con quien
compartió meses de trabajo), María Izquierdo y Chucho Reyes. De esta manera presenta en
su etapa madura, a puro color, una síntesis personal de obras singulares que conjugan la
arquitectura moderna con la propia idiosincrasia mexicana. Entre estas obras, la casa Gilardi
destaca por el uso que Barragán hace del color: “Los colores los tomé de una pintura de
Chucho Reyes “-cuenta-. “Es un gallo, de ahí salieron el magenta y el azul turquesa. Chucho
Reyes tenía un excelente ojo para el color. Dedicó su vida a las cosas bellas. No entendía de
planos, pero me ayudó con el color. El color de los mercados mexicanos... el color de los
dulces mexicanos... de las golosinas... la belleza de un gallo.”(4)
Imagen 7. Chucho Reyes - Gallo

Imagen 8. Luís Barragán- Casa Gilardi
(3) X. de Anda Alanis, Enrique. Luis Barragán, Clásico del silencio. Ver: Entrevista con Luis Barragán. Pág. 24. Colección
Como SUR. Ed. Escala. Colombia, Bogotá 1989.
(4) Revista House & Garden, Entrevista a Luis Barragán, 1981, citada en Blog Al Ma Lé -
http://almale.blogia.com/2006/121701-casa-francisco-gilardi.php
También para Ricardo Legorreta, el color era “parte inseparable del mundo que nos rodea,
un símbolo de nuestras emociones, sin embargo como elemento cultural y local, es específico
de su ubicación.”
Y sobre la asociación del color con lo mexicano expresaba: “¿Qué cosa es mexicano? Dices
tú, mexicano son los muros aplanados. No, pues esto existe en todo el Mediterráneo. Entonces
el color. No, pues ese color también existe en África. Entonces qué es lo mexicano. Es cómo lo
usamos. Así, no traigo una actividad preconcebida de lo que es ser mexicano.”(5)
En Brasil, Joao Batista Vilanova Artigas, emerge como uno de los referentes de la
Modernidad local que también logró conjugar el legado de Le Corbusier y las influencias de las
vanguardias artísticas con la tradición del lugar. Muchas de sus obras son la reinterpretación
de la “casa paranaense”, que retoma desde sus recuerdos de la infancia.
En su proyecto para la casa Bettega, en Curitiba de 1929, se destaca el uso de pocos colores
saturados reforzando las líneas, los planos, los volúmenes y los elementos estructurales. A
través de la forma y el color, trabajó en forma escultórica una escalera caracol que servía de
acceso independiente al área de servicio en planta alta, poniendo en crisis categorías
funcionales modernas al jerarquizar la entrada al cuarto de la empleada doméstica, algo nunca
visto antes.
En la casa Baetta, en Sao Paulo, se hace evidente la influencia del neoplasticismo de De Stijl
en la elección y el uso de los colores. En la composición, el color va unido a la lógica
estructural: utilizó el azul para elementos como columnas y muros portantes, amarillo y rojo
para los muros de cerramiento y el blanco para toda la superficie del techo, generando
contrastes de figura y fondo entre líneas y planos.
PAG. 171/
También para Ricardo Legorreta, el color era “parte inseparable del mundo que nos rodea,
un símbolo de nuestras emociones, sin embargo como elemento cultural y local, es específico
de su ubicación.”
Y sobre la asociación del color con lo mexicano expresaba: “¿Qué cosa es mexicano? Dices
tú, mexicano son los muros aplanados. No, pues esto existe en todo el Mediterráneo. Entonces
el color. No, pues ese color también existe en África. Entonces qué es lo mexicano. Es cómo lo
usamos. Así, no traigo una actividad preconcebida de lo que es ser mexicano.”(5)
En Brasil, Joao Batista Vilanova Artigas, emerge como uno de los referentes de la
Modernidad local que también logró conjugar el legado de Le Corbusier y las influencias de las
vanguardias artísticas con la tradición del lugar. Muchas de sus obras son la reinterpretación
de la “casa paranaense”, que retoma desde sus recuerdos de la infancia.
En su proyecto para la casa Bettega, en Curitiba de 1929, se destaca el uso de pocos colores
saturados reforzando las líneas, los planos, los volúmenes y los elementos estructurales. A
través de la forma y el color, trabajó en forma escultórica una escalera caracol que servía de
acceso independiente al área de servicio en planta alta, poniendo en crisis categorías
funcionales modernas al jerarquizar la entrada al cuarto de la empleada doméstica, algo nunca
visto antes.
En la casa Baetta, en Sao Paulo, se hace evidente la influencia del neoplasticismo de De Stijl
en la elección y el uso de los colores. En la composición, el color va unido a la lógica
estructural: utilizó el azul para elementos como columnas y muros portantes, amarillo y rojo
para los muros de cerramiento y el blanco para toda la superficie del techo, generando
contrastes de figura y fondo entre líneas y planos.
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Otra referente en Brasil, Lina Bo Bardi (arquitecta ítalo-brasileña), al aplicar la modernidad
aprendida en Europa a Latinoamérica, encuentra que no son los modelos mecanicistas y
maquínicos los que cuajan en esta cultura, sino otros valores, como la simplicidad de lo
primitivo, o la expresión del trabajo artesanal. Así, sin perder los valores propiciados por los
maestros, su arquitectura logra superar los esquematismos modernos aportando innovación a
través de su interpretación de la forma, el color y las texturas, superando las iconografías, e
integrando la riqueza y la creatividad del arte popular brasileño en una “modernidad
específica”, a decir de Montaner.(6) De esta manera los habitares domésticos e
institucionales adquieren características particulares, puentes entre la modernidad y la
cultura del lugar.
Los fuertes ejes verticales que marcan y dominan los espacios en varias de sus obras, como
la casa para Valeria Cirell de 1958, retoman el carácter festivo presente en los mástiles de la
religión del Candomblé, y en los “paus-de-sebo” o “paus-de-fita” de las fiestas populares.
Según De Oliveira, en la escalera para el teatro de la Fundación Gregorio De Mattos hay
alusiones al líquido vital en la tensión y expresividad del movimiento de derrame, y en la
elección del color rojo marcando la columna central a modo de “axé”, elemento central en el
culto de los Orixas.(7)
(5) Ponce, Armando. Entrevista a Ricardo Legorreta: Una Arquitectura tercamente mexicana, en Proceso, 30 de diciembre
de 2011- Sitio: http://www.proceso.com.mx/?p=293245
(6) Montaner Joseph María. La Modernidad superada. Arquitectura, Arte y Pensamiento del SXX. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona. 1997. Pag. 22
(7) De Oliveira, Olivia. Sutiles inversiones urbanas. Un Proyecto para la recuperación del Centro Histórico de Salvador.
Escola Técnica Superior d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya. Sitio:
http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num10/art10-3.htm
Otra referente en Brasil, Lina Bo Bardi (arquitecta ítalo-brasileña), al aplicar la modernidad

aprendida en Europa a Latinoamérica, encuentra que no son los modelos mecanicistas y
maquínicos los que cuajan en esta cultura, sino otros valores, como la simplicidad de lo
primitivo, o la expresión del trabajo artesanal. Así, sin perder los valores propiciados por los
maestros, su arquitectura logra superar los esquematismos modernos aportando innovación a
través de su interpretación de la forma, el color y las texturas, superando las iconografías, e
integrando la riqueza y la creatividad del arte popular brasileño en una “modernidad
específica”, a decir de Montaner.(6) De esta manera los habitares domésticos e
institucionales adquieren características particulares, puentes entre la modernidad y la
cultura del lugar.
Los fuertes ejes verticales que marcan y dominan los espacios en varias de sus obras, como
la casa para Valeria Cirell de 1958, retoman el carácter festivo presente en los mástiles de la
religión del Candomblé, y en los “paus-de-sebo” o “paus-de-fita” de las fiestas populares.
Según De Oliveira, en la escalera para el teatro de la Fundación Gregorio De Mattos hay
alusiones al líquido vital en la tensión y expresividad del movimiento de derrame, y en la
elección del color rojo marcando la columna central a modo de “axé”, elemento central en el
culto de los Orixas.(7)
(5) Ponce, Armando. Entrevista a Ricardo Legorreta: Una Arquitectura tercamente mexicana, en Proceso, 30 de diciembre
de 2011- Sitio: http://www.proceso.com.mx/?p=293245
(6) Montaner Joseph María. La Modernidad superada. Arquitectura, Arte y Pensamiento del SXX. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona. 1997. Pag. 22
(7) De Oliveira, Olivia. Sutiles inversiones urbanas. Un Proyecto para la recuperación del Centro Histórico de Salvador.
Escola Técnica Superior d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya. Sitio:
http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num10/art10-3.htm
Imagen 9. Helio Oiticica - Parangolés
Imagen 10. Lina Bo Bardi - Casa de Benín
En su intervención para la Casa de Benín en Bahía, remodelación diseñada para consolidar

los lazos con la nación africana de donde provino el mayor contingente de esclavos del estado
de Bahía, Bo Bardi recubrió las columnas con hojas de coquero trenzadas y colgó coloridas
telas en los espacios, retomando prácticas de las arquitecturas de barro de Benín y el
concepto de los “Parangolés” de Helio Oiticica, artista brasileño que en los '60 experimentó
con texturas y telas capaces de convertir al cuerpo, a través del movimiento y el color, en una
escultura.
En los procesos de diseño de otros referentes arquitectónicos latinoamericanos ligados a la

contemporaneidad, como Clorindo Testa y Miguel Ángel Roca en Argentina, o Juvenal
Baracco y Luis Longhi en Perú, sigue apareciendo esta relación dialéctica que tensiona
modernidad y contextos locales, y que involucra el uso del color. Desde los aspectos del
paisaje, en propuestas ligadas a zonas de playa como la casa Tumbona de Testa en Valeria
PAG. 173/
Imagen 9. Helio Oiticica - Parangolés

Imagen 10. Lina Bo Bardi - Casa de Benín
En su intervención para la Casa de Benín en Bahía, remodelación diseñada para consolidar

los lazos con la nación africana de donde provino el mayor contingente de esclavos del estado
de Bahía, Bo Bardi recubrió las columnas con hojas de coquero trenzadas y colgó coloridas
telas en los espacios, retomando prácticas de las arquitecturas de barro de Benín y el
concepto de los “Parangolés” de Helio Oiticica, artista brasileño que en los '60 experimentó
con texturas y telas capaces de convertir al cuerpo, a través del movimiento y el color, en una
escultura.
En los procesos de diseño de otros referentes arquitectónicos latinoamericanos ligados a la

contemporaneidad, como Clorindo Testa y Miguel Ángel Roca en Argentina, o Juvenal
Baracco y Luis Longhi en Perú, sigue apareciendo esta relación dialéctica que tensiona
modernidad y contextos locales, y que involucra el uso del color. Desde los aspectos del
paisaje, en propuestas ligadas a zonas de playa como la casa Tumbona de Testa en Valeria
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del Mar, o la de Baracco para la Playa del Misterio cercana a Lima, la unidad lograda desde
la forma y la monocromía, sumada al uso de colores contrastantes, las vuelve legibles y las
destaca como focos de atracción y como figuras sobre fondos, en la extensión continua del
paisaje. En cambio, propuestas como las de Longhi en Pachacamac, o de Roca en
Calamuchita, asumen ante el entorno montañoso más fragmentado una actitud mimética
desde el color, al utilizar materiales ligados al contexto, como la piedra, la madera y el
hormigón, y desde las formas, al adaptarse y articularse a sus entornos, logrando efectos de
coincidencia y diálogo con los paisajes.
Este tipo de procesos culturales que validan las tradiciones locales, aquellas que la
modernidad europea había excluido o buscado superar, es entendida por García Canclini
desde su teoría de la “hibridez cultural” como una heterogeneidad multitemporal. Aparecen
entonces categorías propias de las derivas posmodernas, y más que de identidad, se trata
de identidades.
Lo híbrido enlaza lo culto, lo popular y lo masivo, y es contrario al concepto de síntesis.
Implica mezcla y coexistencia -de culturas étnicas, de nuevas tecnologías, de producción
artesanal y producción industrial-. En su relación con ese “otro” moderno y europeo, la
hibridez, que otrora podía ir desde el “mestizaje” en una “raza cósmica” de José Vasconcelos,
hasta la “antropofagia” o “deglutiçao” enunciada por Oswald de Andrade, hoy se enfrenta a
otras maneras de concebir las tensiones entre cultura y poder, mercado y simbolismos,
tradición y globalidad, más orientadas hacia el multiculturalismo.
En relación a ello, podemos afirmar que lo híbrido no es sinónimo de lo multicultural. Este
del Mar, o la de Baracco para la Playa del Misterio cercana a Lima, la unidad lograda desde
la forma y la monocromía, sumada al uso de colores contrastantes, las vuelve legibles y las
destaca como focos de atracción y como figuras sobre fondos, en la extensión continua del
paisaje. En cambio, propuestas como las de Longhi en Pachacamac, o de Roca en
Calamuchita, asumen ante el entorno montañoso más fragmentado una actitud mimética
desde el color, al utilizar materiales ligados al contexto, como la piedra, la madera y el
hormigón, y desde las formas, al adaptarse y articularse a sus entornos, logrando efectos de
coincidencia y diálogo con los paisajes.
Este tipo de procesos culturales que validan las tradiciones locales, aquellas que la
modernidad europea había excluido o buscado superar, es entendida por García Canclini
desde su teoría de la “hibridez cultural” como una heterogeneidad multitemporal. Aparecen
entonces categorías propias de las derivas posmodernas, y más que de identidad, se trata
de identidades.
Lo híbrido enlaza lo culto, lo popular y lo masivo, y es contrario al concepto de síntesis.
Implica mezcla y coexistencia -de culturas étnicas, de nuevas tecnologías, de producción
artesanal y producción industrial-. En su relación con ese “otro” moderno y europeo, la
hibridez, que otrora podía ir desde el “mestizaje” en una “raza cósmica” de José Vasconcelos,
hasta la “antropofagia” o “deglutiçao” enunciada por Oswald de Andrade, hoy se enfrenta a
otras maneras de concebir las tensiones entre cultura y poder, mercado y simbolismos,
tradición y globalidad, más orientadas hacia el multiculturalismo.
En relación a ello, podemos afirmar que lo híbrido no es sinónimo de lo multicultural. Este

último concepto, como expresión cultural del capitalismo tardío implica la falsa
homogenización del mundo actual, donde el sujeto está "desenraizado", y su posición es el
vacío de la universalidad.
Por estos tiempos de cambio de paradigmas y disoluciones, podemos inferir que la mayoría de
las sociedades se están convirtiendo en forma creciente en multiculturales, lo que implica por
un lado que sean más abiertas y más permeables a la migración multinacional, y por otro, que
pierdan en ocasiones, ciertas marcas de identidad, con un sentido de marginación y de
“imposición de algunas culturas sobre otras, y con la superioridad asumida que significa esta
imposición”.(8)
En el caso del color, y a partir de la unión de patrimonio y desarrollo turístico como

mecanismos de mercantilización, estaría apareciendo una coloración global
latinoamericana, estereotipada y acorde a las expectativas idealizadas de un consumidor
global, una realidad simulada y forzada que parece (o pretende) ser más auténtica que la real.
Una coloración que responde más a la lógica del multiculturalismo y del mercado polimorfo,
globalizado e industrializado, que a la de la hibridez propia de las experiencias
latinoamericanas de etapas previas.
Como ejemplo de estas tendencias aparecen intervenciones que, a modo de velo, como las
del “Painting Favela” en Río de Janeiro, retoman el concepto de “color como celare” en
(8) Taylor, Charles. Argumentos filosóficos. Cap. La política del reconocimiento. Pág. 107. Ed. Paidós. Bs. As.
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último concepto, como expresión cultural del capitalismo tardío implica la falsa
homogenización del mundo actual, donde el sujeto está "desenraizado", y su posición es el
vacío de la universalidad.
Por estos tiempos de cambio de paradigmas y disoluciones, podemos inferir que la mayoría de
las sociedades se están convirtiendo en forma creciente en multiculturales, lo que implica por
un lado que sean más abiertas y más permeables a la migración multinacional, y por otro, que
pierdan en ocasiones, ciertas marcas de identidad, con un sentido de marginación y de
“imposición de algunas culturas sobre otras, y con la superioridad asumida que significa esta
imposición”.(8)
En el caso del color, y a partir de la unión de patrimonio y desarrollo turístico como

mecanismos de mercantilización, estaría apareciendo una coloración global
latinoamericana, estereotipada y acorde a las expectativas idealizadas de un consumidor
global, una realidad simulada y forzada que parece (o pretende) ser más auténtica que la real.
Una coloración que responde más a la lógica del multiculturalismo y del mercado polimorfo,
globalizado e industrializado, que a la de la hibridez propia de las experiencias
latinoamericanas de etapas previas.
Como ejemplo de estas tendencias aparecen intervenciones que, a modo de velo, como las
del “Painting Favela” en Río de Janeiro, retoman el concepto de “color como celare” en
(8) Taylor, Charles. Argumentos filosóficos. Cap. La política del reconocimiento. Pág. 107. Ed. Paidós. Bs. As.
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enclaves urbanos informales, buscando ocultar realidades aún no resueltas de exclusión y
pobreza mediante maquillajes coloridos y pintorescos, a la medida del ojo del turista.
Por otra parte, las relocalizaciones (como los planes de Barrios- Ciudades ejecutados por el
gobierno de Córdoba, producto de estrategias émicas refinadas para enfrentar la otredad),
generan ghettos alejados del casco urbano, a la vez que sensaciones de destierro,
segregación y falta de identidad en sus nuevos habitantes. El uso del color es simplemente
anecdótico, nuevamente como un velo colorido que pretende generar una relación subjetiva allí
donde no la hay, donde todo es desarraigo y homogeneización.
Imagen 11. JR- Morro da Providencia / Imagen 12. Painting Favela
Como contrapartida, intervenciones que consideran la singularidad del otro, operan a modo de
acupunturas urbanas, “en la disolución, en las intermitencias, no creando límites sino
enclaves urbanos informales, buscando ocultar realidades aún no resueltas de exclusión y

pobreza mediante maquillajes coloridos y pintorescos, a la medida del ojo del turista.
Por otra parte, las relocalizaciones (como los planes de Barrios- Ciudades ejecutados por el
gobierno de Córdoba, producto de estrategias émicas refinadas para enfrentar la otredad),
generan ghettos alejados del casco urbano, a la vez que sensaciones de destierro,
segregación y falta de identidad en sus nuevos habitantes. El uso del color es simplemente
anecdótico, nuevamente como un velo colorido que pretende generar una relación subjetiva allí
donde no la hay, donde todo es desarraigo y homogeneización.
Imagen 11. JR- Morro da Providencia / Imagen 12. Painting Favela
Como contrapartida, intervenciones que consideran la singularidad del otro, operan a modo de
acupunturas urbanas, “en la disolución, en las intermitencias, no creando límites sino
precisamente buscando su difuminación, especialmente entre lo formal y lo informal”. La obra
del arquitecto Jorge Mario Jáuregui en Rio de Janeiro se destaca en el contexto del
“Programa Favela-Rio”, con intervenciones que buscan “disminuir las distancias entre
integrados y excluidos de los beneficios de la vida urbana, entre conectados y desconectados,
entre lo "formal" y lo "informal", buscando provocar la conectividad de todo el sistema urbano.”
A decir del propio Jáuregui, el color es utilizado para reforzar estas intenciones: la intervención
cromática opera desde la lógica del rizoma por intensidades, ya que “la osadía en el trato
cromático es inversamente proporcional a la escala de los objetos proyectados y a la
regularidad formal propuesta. Cuanto más contrasta el edificio formalmente en el conjunto de
la favela, más discreto es en sus colores. Lo que unifica estos distintos objetos, es la
predominancia de superficies monocromáticas en la totalidad de la composición” (9).
Otro aporte en la misma línea inclusiva es la propuesta de Alejandro Aravena y asociados en

Quinta Monroy, para el Elemental Chile. Sobre un terreno vacante, el conjunto se resuelve
con una lógica que piensa y articula desde el proyecto la participación del otro en prácticas
asociativas. La edificación porosa desde lo formal, prevé y limita las expansiones a realizar por
sus moradores, y anticipa también las adiciones espontáneas de colores variados, al aportar
una coloración neutra de fondo dada por la materialidad gris de los bloques de sus muros, que
tiende a mantener la unidad del conjunto en la diversidad.
(9) Passaro, Andrés Martín. La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de finales Del siglo XX / Tesis
(Doctorado) – Etsa de Barcelona UPC, 2004- Sitio: http://www.jauregui.arq.br/miscelaneas_dispersion.html
PAG. 177/
precisamente buscando su difuminación, especialmente entre lo formal y lo informal”. La obra

del arquitecto Jorge Mario Jáuregui en Rio de Janeiro se destaca en el contexto del
“Programa Favela-Rio”, con intervenciones que buscan “disminuir las distancias entre
integrados y excluidos de los beneficios de la vida urbana, entre conectados y desconectados,
entre lo "formal" y lo "informal", buscando provocar la conectividad de todo el sistema urbano.”
A decir del propio Jáuregui, el color es utilizado para reforzar estas intenciones: la intervención
cromática opera desde la lógica del rizoma por intensidades, ya que “la osadía en el trato
cromático es inversamente proporcional a la escala de los objetos proyectados y a la
regularidad formal propuesta. Cuanto más contrasta el edificio formalmente en el conjunto de
la favela, más discreto es en sus colores. Lo que unifica estos distintos objetos, es la
predominancia de superficies monocromáticas en la totalidad de la composición” (9).
Otro aporte en la misma línea inclusiva es la propuesta de Alejandro Aravena y asociados en

Quinta Monroy, para el Elemental Chile. Sobre un terreno vacante, el conjunto se resuelve
con una lógica que piensa y articula desde el proyecto la participación del otro en prácticas
asociativas. La edificación porosa desde lo formal, prevé y limita las expansiones a realizar por
sus moradores, y anticipa también las adiciones espontáneas de colores variados, al aportar
una coloración neutra de fondo dada por la materialidad gris de los bloques de sus muros, que
tiende a mantener la unidad del conjunto en la diversidad.
(9) Passaro, Andrés Martín. La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de finales Del siglo XX / Tesis
(Doctorado) – Etsa de Barcelona UPC, 2004- Sitio: http://www.jauregui.arq.br/miscelaneas_dispersion.html
PAG. 177/
Imagen 13. Jorge M. Jáuregui - Morro dos Macacos. / Imagen 14. Alejandro Aravena- Quinta Monroy, Elemental Chile.
Para concluir, consideramos que las propuestas de los arquitectos latinoamericanos

seleccionados en esta ocasión (con el pretexto del color) son, por un lado, algunos ejemplos
de búsquedas y materializaciones de formas y modos de habitar singulares y locales en
tiempos de la construcción de una modernidad específica latinoamericana, ante la expansión
de lógicas proyectuales racionales que se aplicaron a todas las latitudes e idiosincrasias sin
distinción, y que intentaron dominar los escenarios de proyectación arquitectónica en buena
parte del siglo XX. Por su parte, estas búsquedas -que indagaron en las identidades de los
orígenes- fueron recreadas y resignificadas en los espacios que siguieron proyectando autores
contemporáneos, desplazando y poniendo en cuestión las fórmulas que disminuyen en
importancia las dimensiones espacio-temporales y culturales. Asimismo, todas estas
propuestas acentuaron aquellas categorías formales y espaciales propias de las lógicas
fenomenológicas como el color, las texturas, las nuevas maneras de usar los mismos
Imagen 13. Jorge M. Jáuregui - Morro dos Macacos. / Imagen 14. Alejandro Aravena- Quinta Monroy, Elemental Chile.
Para concluir, consideramos que las propuestas de los arquitectos latinoamericanos

seleccionados en esta ocasión (con el pretexto del color) son, por un lado, algunos ejemplos
de búsquedas y materializaciones de formas y modos de habitar singulares y locales en
tiempos de la construcción de una modernidad específica latinoamericana, ante la expansión
de lógicas proyectuales racionales que se aplicaron a todas las latitudes e idiosincrasias sin
distinción, y que intentaron dominar los escenarios de proyectación arquitectónica en buena
parte del siglo XX. Por su parte, estas búsquedas -que indagaron en las identidades de los
orígenes- fueron recreadas y resignificadas en los espacios que siguieron proyectando autores
contemporáneos, desplazando y poniendo en cuestión las fórmulas que disminuyen en
importancia las dimensiones espacio-temporales y culturales. Asimismo, todas estas
propuestas acentuaron aquellas categorías formales y espaciales propias de las lógicas
fenomenológicas como el color, las texturas, las nuevas maneras de usar los mismos
materiales, o la recreación de las atmósferas perceptuales propias, en amalgama y
consonancia con los aspectos aportados por las lógicas orgánicas dominantes.
El actual escenario de derivas en América Latina, atravesado por contextos de marginalidad,

exclusión y diferencias sociales muy acentuadas, nos insta a enfrentar nuevos desafíos, en la
intención de comprender y reinterpretar los modos de vida, las formas de habitar, los
imaginarios, y en distinguir y diferenciar las marcas de lo auténtico de las culturas
tradicionales, en un territorio segmentado donde los procesos de transformación “globales” del
capitalismo mundializado no nos son ajenos.
Por todo lo expuesto, las amplias problemáticas del habitar contemporáneo latinoamericano
estimulan a ser indagadas y estudiadas, “en tanto calidades de vida y de intercambio social en
los ámbitos de la espacialidad urbana contemporánea”. (10) En este caso, se las aborda en el
marco de un trabajo de Investigación de la Facultad de Arquitectura de la UNC, dirigido por la
arquitecta Edith Strahman (“Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos de proyecto del
espacio doméstico en Latinoamérica”), que intenta ser una apertura a conocer los procesos
que participan y determinan los modos de habitar, y los alcances en ellos de la acción de
nuestra disciplina.
(10) Strahman, Edith. Trabajo de Investigación : Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos de proyecto del espacio
doméstico en Latinoamérica. 2012
PAG. 179/
materiales, o la recreación de las atmósferas perceptuales propias, en amalgama y

consonancia con los aspectos aportados por las lógicas orgánicas dominantes.
El actual escenario de derivas en América Latina, atravesado por contextos de marginalidad,

exclusión y diferencias sociales muy acentuadas, nos insta a enfrentar nuevos desafíos, en la
intención de comprender y reinterpretar los modos de vida, las formas de habitar, los
imaginarios, y en distinguir y diferenciar las marcas de lo auténtico de las culturas
tradicionales, en un territorio segmentado donde los procesos de transformación “globales” del
capitalismo mundializado no nos son ajenos.
Por todo lo expuesto, las amplias problemáticas del habitar contemporáneo latinoamericano
estimulan a ser indagadas y estudiadas, “en tanto calidades de vida y de intercambio social en
los ámbitos de la espacialidad urbana contemporánea”. (10) En este caso, se las aborda en el
marco de un trabajo de Investigación de la Facultad de Arquitectura de la UNC, dirigido por la
arquitecta Edith Strahman (“Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos de proyecto del
espacio doméstico en Latinoamérica”), que intenta ser una apertura a conocer los procesos
que participan y determinan los modos de habitar, y los alcances en ellos de la acción de
nuestra disciplina.
(10) Strahman, Edith. Trabajo de Investigación : Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos de proyecto del espacio
doméstico en Latinoamérica. 2012
PAG. 179/
Bibliografía
› Del Castillo, Orestes. Architecture of syncretism Caribbean symbolism, Periferia - Internet

Resources for Architecture and Urban Design in the Caribbean
http://www.periferia.org/publications/santeria.html)
› De Oliveira, Olivia. Sutiles inversiones urbanas. Un Proyecto para la recuperación del Centro
Histórico de Salvador. Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica
de Catalunya. Sitio: http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num10/art10-3.htm
› Diez, Fernando, Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de la
arquitectura argentina. 10° Ed. Buenos Aires. Donn 2008.
› García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad,
México: Grijalbo.1990
› García Canclini, Néstor: Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo. Paidós SAICF.
Buenos Aires 2002
› Montaner Joseph María. La Modernidad superada. Arquitectura, Arte y Pensamiento del SXX.
Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1997
› Passaro, Andrés Martín. La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de
finales Del siglo XX / Tesis (Doctorado) – Etsa de Barcelona UPC, 2004- Sitio:
http://www.jauregui.arq.br/miscelaneas_dispersion.html
› Revista House & Garden, Entrevista a Luis Barragán, 1981. ›
Strahman, Edith. El Color del Texto, Revista Científica UBP, Córdoba, V6, N° 15, 2001.
› Strahman, Edith. Trabajo de Investigación: Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos
de proyecto del espacio doméstico en Latinoamérica. FAUD, UNC, 2012.
› X. de Anda Alanis, Enrique. Luis Barragán, Clásico del silencio. Ver: Entrevista con Luis
Barragán. Pág. 24. Colección Como SUR. Ed. Escala. Colombia, Bogotá 1989.
Bibliografía
› Del Castillo, Orestes. Architecture of syncretism Caribbean symbolism, Periferia - Internet

Resources for Architecture and Urban Design in the Caribbean
http://www.periferia.org/publications/santeria.html)
› De Oliveira, Olivia. Sutiles inversiones urbanas. Un Proyecto para la recuperación del Centro
Histórico de Salvador. Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica
de Catalunya. Sitio: http://www.etsav.upc.es/urbpersp/num10/art10-3.htm
› Diez, Fernando, Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de la
arquitectura argentina. 10° Ed. Buenos Aires. Donn 2008.
› García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad,
México: Grijalbo.1990
› García Canclini, Néstor: Latinoamericanos buscando lugar en nuestro siglo. Paidós SAICF.
Buenos Aires 2002
› Montaner Joseph María. La Modernidad superada. Arquitectura, Arte y Pensamiento del SXX.
Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1997
› Passaro, Andrés Martín. La Dispersión. Concepto, Sintaxis y Narrativa en la Arquitectura de
finales Del siglo XX / Tesis (Doctorado) – Etsa de Barcelona UPC, 2004- Sitio:
http://www.jauregui.arq.br/miscelaneas_dispersion.html
› Revista House & Garden, Entrevista a Luis Barragán, 1981. ›
Strahman, Edith. El Color del Texto, Revista Científica UBP, Córdoba, V6, N° 15, 2001.
› Strahman, Edith. Trabajo de Investigación: Arquitecturas del habitar contemporáneo: procesos
de proyecto del espacio doméstico en Latinoamérica. FAUD, UNC, 2012.
› X. de Anda Alanis, Enrique. Luis Barragán, Clásico del silencio. Ver: Entrevista con Luis
Barragán. Pág. 24. Colección Como SUR. Ed. Escala. Colombia, Bogotá 1989.
Capítulo 5
Analogías y Tipos
PAG. 181/
Capítulo 5
Analogías y Tipos
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Aproximaciones al concepto de tipología arquitectónica
Arq. Ma. Verónica Cuadrado
El propósito de la carrera de Arquitectura es la formación teórica e instrumental de un

arquitecto, cuya tarea profesional básica es la creación íntegra del espacio habitable. Esto
concierne a la planificación, programación, diseño, construcción y administración del espacio
que provee un ámbito físico adecuado a las necesidades y funciones humanas.
En este sentido, vale recordar qué significa para el arquitecto Miguel Ángel Roca enseñar
diseño arquitectónico: básicamente transmitir una serie de conocimientos teóricos y prácticos,
técnicas, métodos, actitudes, disposiciones y valores éticos y críticos, que tiendan a formar
una persona que no solamente sea un profesional sino también un intelectual. En definitiva,
que no solamente sepa “cómo hacer las cosas, sino qué hacer”.
La producción del espacio habitable entraña por lo tanto, analizar y participar en los procesos
de modelación y apropiación del espacio, con las consiguientes características de significación
simbólica concedidas por los diferentes grupos sociales que le otorgan sentido de identidad.
Esto implica, no sólo reconocer la diversidad y multiplicidad de las instituciones sociales que
dan origen y razón al tipo, sino también la formación de un proceso crítico permanente,
inevitable para adecuar culturalmente la producción del espacio a la complejidad de las
transformaciones sociales, como ambientes de expresión social que garantice su valor
humano.
Aproximaciones al concepto de tipología arquitectónica

Arq. Ma. Verónica Cuadrado
El propósito de la carrera de Arquitectura es la formación teórica e instrumental de un

arquitecto, cuya tarea profesional básica es la creación íntegra del espacio habitable. Esto
concierne a la planificación, programación, diseño, construcción y administración del espacio
que provee un ámbito físico adecuado a las necesidades y funciones humanas.
En este sentido, vale recordar qué significa para el arquitecto Miguel Ángel Roca enseñar
diseño arquitectónico: básicamente transmitir una serie de conocimientos teóricos y prácticos,
técnicas, métodos, actitudes, disposiciones y valores éticos y críticos, que tiendan a formar
una persona que no solamente sea un profesional sino también un intelectual. En definitiva,
que no solamente sepa “cómo hacer las cosas, sino qué hacer”.
La producción del espacio habitable entraña por lo tanto, analizar y participar en los procesos
de modelación y apropiación del espacio, con las consiguientes características de significación
simbólica concedidas por los diferentes grupos sociales que le otorgan sentido de identidad.
Esto implica, no sólo reconocer la diversidad y multiplicidad de las instituciones sociales que
dan origen y razón al tipo, sino también la formación de un proceso crítico permanente,
inevitable para adecuar culturalmente la producción del espacio a la complejidad de las
transformaciones sociales, como ambientes de expresión social que garantice su valor
humano.
Tipología y tipo
Se impone reflexionar acerca de ¿qué se entiende en arquitectura por la palabra tipología?, y

para ese fin se necesita recurrir a los tratadistas. Primeramente, se entiende por tipología en
su acepción etimológica como estudio de los tipos.
Giulio Carlo Argán no duda en afirmar su importancia en el proceso de creación

arquitectónica. “En todo proyecto arquitectónico hay pues un aspecto tipológico: tanto en el
sentido de que el arquitecto busca conscientemente acomodarse a un tipo o romper con él,
como en el de que toda obra arquitectónica pretende, en definitiva, plantearse como tipo”(1).
Además, se refiere a la tipología en los términos siguientes: “Esta palabra la encontramos no
en la antigua teoría arquitectónica, sino en la teoría arquitectónica neoclásica (…),(2) es decir,
en la teoría de un período que objetivamente se ha propuesto recuperar y hacer resurgir los
tipos de los edificios antiguos.
En su Diccionario histórico de Arquitectura Quatrémère de Quince (1832) dice que no se debe

confundir el tipo con el modelo.” Un modelo se copia, se imita exactamente; un tipo es una
idea general de la forma del edificio y permite cualquier posibilidad de variación, naturalmente
dentro del ámbito del esquema general del tipo (…)”(3). Y especifica: “El tipo resultará de un
proceso de selección mediante el cual separo todas las características que se repiten en todos
los ejemplos de la serie, y que, lógicamente, puedo considerar como constantes del tipo. De
esa manera he realizado la siguiente operación: observé lo antiguo y deduje un esquema, un
esquema que no tiene forma plástica”, evidenciando al tipo como principio de clasificación
abstracto.
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Tipología y tipo
Se impone reflexionar acerca de ¿qué se entiende en arquitectura por la palabra tipología?, y

para ese fin se necesita recurrir a los tratadistas. Primeramente, se entiende por tipología en
su acepción etimológica como estudio de los tipos.
Giulio Carlo Argán no duda en afirmar su importancia en el proceso de creación

arquitectónica. “En todo proyecto arquitectónico hay pues un aspecto tipológico: tanto en el
sentido de que el arquitecto busca conscientemente acomodarse a un tipo o romper con él,
como en el de que toda obra arquitectónica pretende, en definitiva, plantearse como tipo”(1).
Además, se refiere a la tipología en los términos siguientes: “Esta palabra la encontramos no
en la antigua teoría arquitectónica, sino en la teoría arquitectónica neoclásica (…),(2) es decir,
en la teoría de un período que objetivamente se ha propuesto recuperar y hacer resurgir los
tipos de los edificios antiguos.
En su Diccionario histórico de Arquitectura Quatrémère de Quince (1832) dice que no se debe

confundir el tipo con el modelo.” Un modelo se copia, se imita exactamente; un tipo es una
idea general de la forma del edificio y permite cualquier posibilidad de variación, naturalmente
dentro del ámbito del esquema general del tipo (…)”(3). Y especifica: “El tipo resultará de un
proceso de selección mediante el cual separo todas las características que se repiten en todos
los ejemplos de la serie, y que, lógicamente, puedo considerar como constantes del tipo. De
esa manera he realizado la siguiente operación: observé lo antiguo y deduje un esquema, un
esquema que no tiene forma plástica”, evidenciando al tipo como principio de clasificación
abstracto.
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Acorde a ésta definición, el modelo, entendido conforme con la práctica del arte, es un objeto
que debe repetirse tal como es, y contrariamente el tipo es un objeto según el cual cada uno
puede concebir obras que no se parezcan nada entre si. En el modelo todo viene dado y es
preciso; en el tipo todo es más o menos vago.
Así el tipo, por lo tanto, no es un edificio ni un ejemplo de arquitectura, sino un esquema, una
idea que es siempre el resultado de la comparación de varios objetos y que reúne las
características comunes de todos ellos.
El tipo como una lógica de proyecto
La cátedra de Teoría y Métodos b, interpreta a la teoría como una práctica reflexiva que
proporciona acceso al conocimiento y la producción del ambiente físico espacial construido
por el hombre. Toda teoría tiene la capacidad de proporcionar una explicación, procurando
buscar los puntos en común, lo normal y estructural entre los fenómenos. La teoría busca
estructuras y homogeneidades en una realidad heterogénea, con el fin de brindar una
explicación razonable y verosímil.
Asimismo, plantear la temática del tipo como una lógica de arquitectura significa racionalizarla,
hacerla transmisible y para ello se debe comprender qué se concibe por “Lógicas de
proyecto”, al respecto Roberto Fernández considera que son criterios para proyectar,
(1) G. C. Argan: Sobre el concepto de tipología edificatoria cit., p. 41.

(2/3) ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico. Desde el Barroco a nuestros días. Ediciones Nueva
Visión: Buenos Aires, 1972
Acorde a ésta definición, el modelo, entendido conforme con la práctica del arte, es un objeto
que debe repetirse tal como es, y contrariamente el tipo es un objeto según el cual cada uno
puede concebir obras que no se parezcan nada entre si. En el modelo todo viene dado y es
preciso; en el tipo todo es más o menos vago.
Así el tipo, por lo tanto, no es un edificio ni un ejemplo de arquitectura, sino un esquema, una
idea que es siempre el resultado de la comparación de varios objetos y que reúne las
características comunes de todos ellos.
El tipo como una lógica de proyecto
La cátedra de Teoría y Métodos b, interpreta a la teoría como una práctica reflexiva que
proporciona acceso al conocimiento y la producción del ambiente físico espacial construido
por el hombre. Toda teoría tiene la capacidad de proporcionar una explicación, procurando
buscar los puntos en común, lo normal y estructural entre los fenómenos. La teoría busca
estructuras y homogeneidades en una realidad heterogénea, con el fin de brindar una
explicación razonable y verosímil.
Asimismo, plantear la temática del tipo como una lógica de arquitectura significa racionalizarla,
hacerla transmisible y para ello se debe comprender qué se concibe por “Lógicas de
proyecto”, al respecto Roberto Fernández considera que son criterios para proyectar,
(1) G. C. Argan: Sobre el concepto de tipología edificatoria cit., p. 41.

(2/3) ARGAN, Giulio Carlo. El concepto del espacio arquitectónico. Desde el Barroco a nuestros días. Ediciones Nueva
Visión: Buenos Aires, 1972
argumentos para analizar y otorgar valores, estableciendo una clasificación de conductas
proyectuales contemporáneas entre las que incluye a la lógica tipologista.
La arquitectura es una actividad humana que afecta tanto al campo intelectual como al mundo
físico material. Se trata, simultáneamente, de un saber y de un hacer. Sin embargo,
posiblemente sea más exacto hablar de un saber para un hacer. Esto indica un conocimiento y
una actividad intelectual que tienen su sentido y su finalidad en la realización de un objeto
determinado, concreto, físico y material.
En tanto Ignasi Sola Morales considera que el acto proyectual es “una práctica de renuncia
basada en una autolimitación referencial”; Rafael Moneo considera que el trabajo del
arquitecto comienza, en todo caso, con el reconocimiento del tipo: “el auténtico concepto de
tipo (...) implica la idea de cambio, o de transformación”, inmerso de lleno, por tanto, en la
“dialéctica requerida por la historia” se tendrá que considerar al tipo como “marco dentro del
cual se operan cambios”.
Esta lógica tipológica conlleva “pensar lo precedente como núcleo proyectual de lo nuevo”,
constituyendo una práctica analógica.
Para la Arq. Marina Waisman el tipo constituye “…una unidad significante…”. No está
formulado a priori, sino deducido de una serie de ejemplares, y a partir de él pueden
concebirse obras que no se parecerán entre sí. El tipo se origina no como una invención
arbitraria, sino que es una respuesta a un conjunto de variables ideológicas, religiosas o
prácticas, no es un hecho puramente formal.
PAG. 185/
argumentos para analizar y otorgar valores, estableciendo una clasificación de conductas

proyectuales contemporáneas entre las que incluye a la lógica tipologista.
La arquitectura es una actividad humana que afecta tanto al campo intelectual como al mundo
físico material. Se trata, simultáneamente, de un saber y de un hacer. Sin embargo,
posiblemente sea más exacto hablar de un saber para un hacer. Esto indica un conocimiento y
una actividad intelectual que tienen su sentido y su finalidad en la realización de un objeto
determinado, concreto, físico y material.
En tanto Ignasi Sola Morales considera que el acto proyectual es “una práctica de renuncia
basada en una autolimitación referencial”; Rafael Moneo considera que el trabajo del
arquitecto comienza, en todo caso, con el reconocimiento del tipo: “el auténtico concepto de
tipo (...) implica la idea de cambio, o de transformación”, inmerso de lleno, por tanto, en la
“dialéctica requerida por la historia” se tendrá que considerar al tipo como “marco dentro del
cual se operan cambios”.
Esta lógica tipológica conlleva “pensar lo precedente como núcleo proyectual de lo nuevo”,
constituyendo una práctica analógica.
Para la Arq. Marina Waisman el tipo constituye “…una unidad significante…”. No está
formulado a priori, sino deducido de una serie de ejemplares, y a partir de él pueden
concebirse obras que no se parecerán entre sí. El tipo se origina no como una invención
arbitraria, sino que es una respuesta a un conjunto de variables ideológicas, religiosas o
prácticas, no es un hecho puramente formal.
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El tipo está supeditado a modificaciones que dependen de la sociedad que los sustenta, por lo
tanto es de naturaleza diacrónica (histórica). Al respecto Aldo Rossi manifiesta: “Los tipos
A B edificatorios no son entidades técnicas que, una vez creadas, cambien y evolucionen por sí
C
D mismas; sus variaciones son, al contrario, extremadamente sensibles a la sociedad, al lugar, al
E tiempo y a la cultura en que se producen” (4).
A lo largo de la historia de la humanidad, se comprueba que los objetos arquitectónicos han

conformado tipos simbólicos al servicio de las diversas instituciones (eclesiásticas, políticas,
F
militares, sociales, etc.), que excede la función pragmática en sí misma.
F
G A. Temple in Antis
B. Double Anta Temple
En resumen, la operatividad de los tipos se encuentra, de algún modo tanto en el análisis
C. Prostyle
D. Amphi-Prostyle como en el proyecto. Teoría y Proyecto se manifiestan como actos de conocimiento, en
E. Peripteral
F. Dipteral palabras de Rossi: “teoría arquitectónica (...) proyectación (...) dos momentos de un mismo
G. Pseudodipteral
F. Monopteral / Tholos
proceso, es decir que cuando proyectamos conocemos, y cuando nos aproximamos a una
teoría de la proyectación, a la vez definimos una teoría de la arquitectura”(5).
La instrumentalidad del concepto de tipo y la lógica tipológica.
Pensar “Arquitectura” como materia síntesis, donde deben manifestarse recuperados los
contenidos de otras asignaturas: morfológicas, históricas, técnicas, verificándose a través de la
práctica concreta del proceso de diseño, los conocimientos específicos de esas disciplinas y
(4) Sobre el concepto de tipo en arquitectura", recopilación de textos hecha por el departamento de Composición II,
ETSAM, 1982, p. 189
(5) A. Rossi: “Arquitectura para los museos” en Para una arquitectura de tendencia cit., p. 202.
El tipo está supeditado a modificaciones que dependen de la sociedad que los sustenta, por lo
tanto es de naturaleza diacrónica (histórica). Al respecto Aldo Rossi manifiesta: “Los tipos
A B edificatorios no son entidades técnicas que, una vez creadas, cambien y evolucionen por sí
C
D mismas; sus variaciones son, al contrario, extremadamente sensibles a la sociedad, al lugar, al
E tiempo y a la cultura en que se producen” (4).
A lo largo de la historia de la humanidad, se comprueba que los objetos arquitectónicos han

conformado tipos simbólicos al servicio de las diversas instituciones (eclesiásticas, políticas,
F
militares, sociales, etc.), que excede la función pragmática en sí misma.
F
G A. Temple in Antis
B. Double Anta Temple
En resumen, la operatividad de los tipos se encuentra, de algún modo tanto en el análisis
C. Prostyle
D. Amphi-Prostyle como en el proyecto. Teoría y Proyecto se manifiestan como actos de conocimiento, en
E. Peripteral
F. Dipteral palabras de Rossi: “teoría arquitectónica (...) proyectación (...) dos momentos de un mismo
G. Pseudodipteral
F. Monopteral / Tholos
proceso, es decir que cuando proyectamos conocemos, y cuando nos aproximamos a una
teoría de la proyectación, a la vez definimos una teoría de la arquitectura”(5).
La instrumentalidad del concepto de tipo y la lógica tipológica.
Pensar “Arquitectura” como materia síntesis, donde deben manifestarse recuperados los
contenidos de otras asignaturas: morfológicas, históricas, técnicas, verificándose a través de la
práctica concreta del proceso de diseño, los conocimientos específicos de esas disciplinas y
(4) Sobre el concepto de tipo en arquitectura", recopilación de textos hecha por el departamento de Composición II,
ETSAM, 1982, p. 189
(5) A. Rossi: “Arquitectura para los museos” en Para una arquitectura de tendencia cit., p. 202.
sus interrelaciones de modo creativo, estimuló a la cátedra a proponer ejercicios que
posibiliten evaluar cómo se retroalimentan y enriquecen en el taller de Arquitectura desde la
problemática de la vivienda.
El objetivo general es el Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de

comprensión, ideación y producción del objeto arquitectónico fundados en prácticas analógicas
y tipológicas a través de ejemplos en distintos contextos geográficos y culturales. Además de
reconocer esta lógica proyectual en la vivienda de patio relacionada a pre- existencias
históricas y transhistóricas.
Se impulsa a la lectura de textos, con criterios analíticos, relacionales y critico-reflexivos con el

fin de incentivar el debate entre los alumnos, la reflexión crítica y la construcción progresiva de
discursos propios. Comenzando con la lectura e interpretación de las obras asignadas se
pretende descubrir intenciones de diseño desde algunos rasgos analógicos y tipológicos y
construir diagramas morfológicos, funcionales y tecnológicos.
Se intenta además, lograr una serie de representaciones gráfico-conceptuales de los
aspectos tipológicos desde presupuestos objetivos y subjetivos (orden frío y orden cálido),
para comparar las obras analizadas, confrontándolas con los pasajes de lecturas, para arribar
a conclusiones grupales.
La elección de una tipología residencial como la vivienda de patios, obedece a un tipo común
en las ciudades argentinas; este tipo funcional se define por sus habitaciones agrupadas
alrededor de un espacio cerrado con paredes o galerías, que en las casas y otros edificios se
deja abierto ese ámbito social, familiar y laboral. Ese tipo de vivienda, reconoce su origen en
PAG. 187/
sus interrelaciones de modo creativo, estimuló a la cátedra a proponer ejercicios que

posibiliten evaluar cómo se retroalimentan y enriquecen en el taller de Arquitectura desde la
problemática de la vivienda.
El objetivo general es el Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de

comprensión, ideación y producción del objeto arquitectónico fundados en prácticas analógicas
y tipológicas a través de ejemplos en distintos contextos geográficos y culturales. Además de
reconocer esta lógica proyectual en la vivienda de patio relacionada a pre- existencias
históricas y transhistóricas.
Se impulsa a la lectura de textos, con criterios analíticos, relacionales y critico-reflexivos con el

fin de incentivar el debate entre los alumnos, la reflexión crítica y la construcción progresiva de
discursos propios. Comenzando con la lectura e interpretación de las obras asignadas se
pretende descubrir intenciones de diseño desde algunos rasgos analógicos y tipológicos y
construir diagramas morfológicos, funcionales y tecnológicos.
Se intenta además, lograr una serie de representaciones gráfico-conceptuales de los
aspectos tipológicos desde presupuestos objetivos y subjetivos (orden frío y orden cálido),
para comparar las obras analizadas, confrontándolas con los pasajes de lecturas, para arribar
a conclusiones grupales.
La elección de una tipología residencial como la vivienda de patios, obedece a un tipo común
en las ciudades argentinas; este tipo funcional se define por sus habitaciones agrupadas
alrededor de un espacio cerrado con paredes o galerías, que en las casas y otros edificios se
deja abierto ese ámbito social, familiar y laboral. Ese tipo de vivienda, reconoce su origen en
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la casa patriarcal bajo el carácter clásico de la domus romana, dispuesta en torno a tres patios
funcionalmente definidos que luego se trasladarán de España a América con variaciones
según los sitios, el tipo y trazado de la ciudad, resolviendo sus singularidades con elementos
distintivos, dentro de esa estructura básica común que las identifica.
Gráfico 1: Marta Beatriz Silva: “la Vivienda a Patios de origen hispánico y su difusión en Iberoamérica”
Universidad Nacional de Tucumán. Argentina. Fuente: http://www.upo.es.
Tipo: Esquema de una estructura conceptual y abstracta

de una distribución funcional, morfológica y tecnológica.
Es el resultado de la comparación de varios objetos y que
reúne las características comunes de todos ellos.
la casa patriarcal bajo el carácter clásico de la domus romana, dispuesta en torno a tres patios
funcionalmente definidos que luego se trasladarán de España a América con variaciones
según los sitios, el tipo y trazado de la ciudad, resolviendo sus singularidades con elementos
distintivos, dentro de esa estructura básica común que las identifica.
Gráfico 1: Marta Beatriz Silva: “la Vivienda a Patios de origen hispánico y su difusión en Iberoamérica”
Universidad Nacional de Tucumán. Argentina. Fuente: http://www.upo.es.
Tipo: Esquema de una estructura conceptual y abstracta

de una distribución funcional, morfológica y tecnológica.
Es el resultado de la comparación de varios objetos y que
reúne las características comunes de todos ellos.
Trabajo Analogías y Tipos / Casa Rosen - Craig Ellwood
Alumnos: Ignacio Bianchini, Fermín Dutto, José Del Boca
Tu Luz, Mi Oscuridad
Susurra tu voz en el viento

susurra hasta ultimo aliento de vida
para que te oigan los demonios de este infierno frió
expira tu sentimiento en este sitio, el cual libera tus alas
llenas de luz, de esperanza hacia todos
en especial hacia mi que estoy moribundo
haz que plasmemos una sonrisa en este maldito lugar
lleno de pesadumbre acércate hacia mi
bésame, limpia mi rostro de la oscuridad que corroe mi alma
toca el violín, una melodía melancólica
esta nos recordara que una vez fuimos humanos
alza mi cuerpo lastimado y casi muerto
y libérame de este laberinto
que no posee vida
llévame a tu mundo,
calma mi parte oscura
que guarda los mas oscuros sentimientos
los cuales están reprimidos por el tiempo
esperando destruir todo,
has venido a salvarme
porque no me has matado en tu mente,
en tus recuerdos
tu luz y mi oscuridad serán eternas
mi amada salvadora
se fusionaran en nuestra sangre,
nunca soltare tu mano
PAG. 189/
Trabajo Analogías y Tipos / Casa Rosen - Craig Ellwood

Tu Luz, Mi Oscuridad
Susurra tu voz en el viento

susurra hasta ultimo aliento de vida
para que te oigan los demonios de este infierno frió
expira tu sentimiento en este sitio, el cual libera tus alas
llenas de luz, de esperanza hacia todos
en especial hacia mi que estoy moribundo
haz que plasmemos una sonrisa en este maldito lugar
lleno de pesadumbre acércate hacia mi
bésame, limpia mi rostro de la oscuridad que corroe mi alma
toca el violín, una melodía melancólica
esta nos recordara que una vez fuimos humanos
alza mi cuerpo lastimado y casi muerto
y libérame de este laberinto
que no posee vida
llévame a tu mundo,
calma mi parte oscura
que guarda los mas oscuros sentimientos
los cuales están reprimidos por el tiempo
esperando destruir todo,
has venido a salvarme
porque no me has matado en tu mente,
en tus recuerdos
tu luz y mi oscuridad serán eternas
mi amada salvadora
se fusionaran en nuestra sangre,
nunca soltare tu mano
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Trabajo Analogías y Tipos / Casa en Río Frío - Rogelio Salmona
“entrar en la casa es entrar en la tierra, ”La arquitectura es un acontecimiento que forma

subir al techo es subir al cielo” espacios diferentes de acuerdo a la luz, el sonido del
la casa piloriza la presencia de 3 puntos agua o la aparición de una nube.”
entrelazados por una diagonal ascendente
con recorrido ambiguo. interacción de espacios /
el primero de ellos, semi-enterrado, que deja permeabilidad /
percibir las siluetas de las montañas del conexión sincronizada /
entorno, se vincula con el segundo a través
de un cambio de texturas y colores que denotan
mayor firmeza. unas escaleras que llega al cielo,
unifico el segundo patio con el ultimo amplio y abierto
al contexto.
Trabajo Analogías y Tipos / Casa en Río Frío - Rogelio Salmona

“entrar en la casa es entrar en la tierra, ”La arquitectura es un acontecimiento que forma

subir al techo es subir al cielo” espacios diferentes de acuerdo a la luz, el sonido del
la casa piloriza la presencia de 3 puntos agua o la aparición de una nube.”
entrelazados por una diagonal ascendente
con recorrido ambiguo. interacción de espacios /
el primero de ellos, semi-enterrado, que deja permeabilidad /
percibir las siluetas de las montañas del conexión sincronizada /
entorno, se vincula con el segundo a través
de un cambio de texturas y colores que denotan
mayor firmeza. unas escaleras que llega al cielo,
unifico el segundo patio con el ultimo amplio y abierto
al contexto.
Trabajo Analogías y Tipos / Casa Guerrero - Campos Baeza
Una casa que es una penumbra luminosa construida.
Brillante luz que me acorrala,

me impone y me aparta
de este instante, lugar y alma.
No puedo negarme
por ser quien guía mi corazón,
y aunque solo dice ahora,
es suficiente razón.
Debería dejarla a su suerte,
a la de otra ocasión,
porque debo estar ausente
a pesar de su atracción.
Pero su voz suena a lo lejos,
insiste sobre mí,
y consciente de su único testigo
no se vence hasta decir:
“Si me dejas morir, morirás conmigo”.
PAG. 191/
Trabajo Analogías y Tipos / Casa Guerrero - Campos Baeza

Una casa que es una penumbra luminosa construida.
Brillante luz que me acorrala,

me impone y me aparta
de este instante, lugar y alma.
No puedo negarme
por ser quien guía mi corazón,
y aunque solo dice ahora,
es suficiente razón.
Debería dejarla a su suerte,
a la de otra ocasión,
porque debo estar ausente
a pesar de su atracción.
Pero su voz suena a lo lejos,
insiste sobre mí,
y consciente de su único testigo
no se vence hasta decir:
“Si me dejas morir, morirás conmigo”.
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Bibliografía:
› Lewcowich, Stulwark. “Arquitectura plus de sentido” Ed. Universidad de Palermo.

Buenos Aires 2002.
› Fernández, Roberto, Lógicas del Proyecto, 2007
› Sola Morales, Ignaci y otros, Introducción a la Arquitectura. Conceptos fundamentales.
Edición UPC, 2000.
› Strahman, Edith: Constelaciones, FAUD, UNC, 2010.
› Strahman, Edith y MARCHISIO Mariela. Guía de trabajos prácticos de la cátedra 2011.
› SUMMARIOS, Nº. 73, 1984 (Ejemplar dedicado a: Ensayo de Miguel Ángel Roca.
Arquetipos y Modernidad I. Louis Kahn).
Bibliografía:
› Lewcowich, Stulwark. “Arquitectura plus de sentido” Ed. Universidad de Palermo.

Buenos Aires 2002.
› Fernández, Roberto, Lógicas del Proyecto, 2007
› Sola Morales, Ignaci y otros, Introducción a la Arquitectura. Conceptos fundamentales.
Edición UPC, 2000.
› Strahman, Edith: Constelaciones, FAUD, UNC, 2010.
› Strahman, Edith y MARCHISIO Mariela. Guía de trabajos prácticos de la cátedra 2011.
› SUMMARIOS, Nº. 73, 1984 (Ejemplar dedicado a: Ensayo de Miguel Ángel Roca.
Arquetipos y Modernidad I. Louis Kahn).
Encarnaduras discursivas y juegos de lenguaje arquitectónicos (1)
Arq. Edith Strahman
Resumen: A partir de la pregunta por el lenguaje y sus múltiples y ambiguos usos en el

campo de la arquitectura, se intenta desmontar lógicas taxonómicas de catálogo o de
repertorios disponibles, que al despegarse de sus contextos de producción, entran en una
especie de equivalencia de los signos en un “vale todo” proyectual. Cómo alternativa, se
activan algunos juegos de lenguaje que arrastran palabras y prácticas en tanto “encarnaduras
discursivas” que posibilitan experiencias de trabajo con la materia, el sentido y el cuerpo, en un
haz indefinido de remisiones interminables que hacen posible la emergencia de múltiples eide
(figuras, rostros), en tanto representaciones, afectos e intenciones que transforman la
materialidad arquitectónica y urbana.
1. Lenguaje: magma de significaciones
En tanto código, el lenguaje organiza relaciones susceptibles de ser ordenadas en conjuntos,

pero: “el lenguaje es lengua, en tanto significa, es decir, en tanto se refiere a un magma de
significaciones”, y la “significación plena de una palabra es todo lo que, a partir o a propósito
de esa palabra, se puede decir, pensar, representar o hacer socialmente.” (Castoriadis P.123).
(1) Forma y Lenguajes: Teoría, Interdisciplinas, Experiencias. Congreso de Santa Fe, 2011
PAG. 193/
Encarnaduras discursivas y juegos de lenguaje arquitectónicos (1)
Arq. Edith Strahman
Resumen: A partir de la pregunta por el lenguaje y sus múltiples y ambiguos usos en el

campo de la arquitectura, se intenta desmontar lógicas taxonómicas de catálogo o de
repertorios disponibles, que al despegarse de sus contextos de producción, entran en una
especie de equivalencia de los signos en un “vale todo” proyectual. Cómo alternativa, se
activan algunos juegos de lenguaje que arrastran palabras y prácticas en tanto “encarnaduras
discursivas” que posibilitan experiencias de trabajo con la materia, el sentido y el cuerpo, en un
haz indefinido de remisiones interminables que hacen posible la emergencia de múltiples eide
(figuras, rostros), en tanto representaciones, afectos e intenciones que transforman la
materialidad arquitectónica y urbana.
1. Lenguaje: magma de significaciones
En tanto código, el lenguaje organiza relaciones susceptibles de ser ordenadas en conjuntos,

pero: “el lenguaje es lengua, en tanto significa, es decir, en tanto se refiere a un magma de
significaciones”, y la “significación plena de una palabra es todo lo que, a partir o a propósito
de esa palabra, se puede decir, pensar, representar o hacer socialmente.” (Castoriadis P.123).
(1) Forma y Lenguajes: Teoría, Interdisciplinas, Experiencias. Congreso de Santa Fe, 2011
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Entendida así, la significación es un haz indefinido de remisiones interminables: “Ciertamente,
ese haz de remisiones, cada una de las cuales desemboca en algo que a su vez es origen de
nuevas remisiones, dista mucho de ser caos indiferenciado. En efecto, en el todo de ese
magma se aprehenden corrientes más densas, puntos nodales, zonas más claras o más
oscuras, puntas de roca. Pero el magma no deja de moverse, de hincharse y de desinflarse,
de licuar lo que era sólido y de solidificar lo que no era prácticamente nada. Y justamente
porque el magma es así, puede el hombre moverse y crear en y por el discurso, no quedarse
para siempre inmovilizado por los significados unívocos y fijos de las palabras que emplea:
dicho de otra manera, por eso el lenguaje es lenguaje.”
Apropiarnos de términos que provienen de otras disciplinas, transcribirlos como propios y

naturalizarlos, constituye una práctica frecuente en el campo de la Arquitectura; así acontece
con la palabra lenguaje.
¿Estilo, expresión, repertorio, taxonomías, representaciones, sistemas, modalidades de
comunicación perceptiva, signos, significaciones? ¿De qué hablamos cuando nos referimos al
lenguaje? ¿Tendrá esta palabra la suficiente ambigüedad y amplitud como para amparar usos
tan diversos?
¿O será, como afirma Fernando Fraenza, que en el campo del diseño llamamos lenguaje a lo
que serían signos? El lenguaje opera por sistemas con códigos estructurados constituidos por
conjuntos finitos que posibilitan múltiples combinatorias. El diseño, en su opinión, es siempre
mucho más que combinatoria de partes. Los signos, en cambio, están perezosamente
codificados y no son prescriptivos, ya que siempre el diseño innova y transgrede las
prescripciones establecidas.
Entendida así, la significación es un haz indefinido de remisiones interminables: “Ciertamente,

ese haz de remisiones, cada una de las cuales desemboca en algo que a su vez es origen de
nuevas remisiones, dista mucho de ser caos indiferenciado. En efecto, en el todo de ese
magma se aprehenden corrientes más densas, puntos nodales, zonas más claras o más
oscuras, puntas de roca. Pero el magma no deja de moverse, de hincharse y de desinflarse,
de licuar lo que era sólido y de solidificar lo que no era prácticamente nada. Y justamente
porque el magma es así, puede el hombre moverse y crear en y por el discurso, no quedarse
para siempre inmovilizado por los significados unívocos y fijos de las palabras que emplea:
dicho de otra manera, por eso el lenguaje es lenguaje.”
Apropiarnos de términos que provienen de otras disciplinas, transcribirlos como propios y

naturalizarlos, constituye una práctica frecuente en el campo de la Arquitectura; así acontece
con la palabra lenguaje.
¿Estilo, expresión, repertorio, taxonomías, representaciones, sistemas, modalidades de
comunicación perceptiva, signos, significaciones? ¿De qué hablamos cuando nos referimos al
lenguaje? ¿Tendrá esta palabra la suficiente ambigüedad y amplitud como para amparar usos
tan diversos?
¿O será, como afirma Fernando Fraenza, que en el campo del diseño llamamos lenguaje a lo
que serían signos? El lenguaje opera por sistemas con códigos estructurados constituidos por
conjuntos finitos que posibilitan múltiples combinatorias. El diseño, en su opinión, es siempre
mucho más que combinatoria de partes. Los signos, en cambio, están perezosamente
codificados y no son prescriptivos, ya que siempre el diseño innova y transgrede las
prescripciones establecidas.
Al decir de Daniel Vera, no hay algo así como “el lenguaje”, sino juegos de lenguaje,
refiriéndose a Wittgenstein. Ya que hablar en términos de sistema, es para Vera de una “gran
comodidad intelectual pero impide ver los detalles y el diablo está en los detalles… El
lenguaje nos engaña de muchas maneras, nos fue dado, o lo inventamos, no sólo para
comunicarnos, sino también para escondernos, espiarnos, mentir, etc.”
En el mismo sentido, Jacques Derrida afirmaba: “la función de la comunicación no agota la
esencia del lenguaje. Naturalmente el lenguaje comunica, transmite, transporta sentido,
mensajes, contenidos. Pero los efectos producidos por un acto de lenguaje o de escritura no
se reducen necesariamente al transporte de una información o de un saber... Cuando digo
algo a alguien, no es seguro que mi primera preocupación sea la de transmitirle un saber o un
sentido, sino la de entablar con él una cierta relación, la de intentar seducirlo, o darle algo, o
incluso de hacerle la guerra.” (Derrida, P.74).
2. Lenguaje y Arquitectura
Lo real como tal es incognoscible, por eso construimos estrategias para aproximarnos, y como
afirma Dante Palma refiriendo al “escepticismo lingüístico de Borges que lo lleva a recelar de
la posibilidad de alcanzar la verdad como correspondencia entre lenguaje y mundo…Hay un
divorcio insalvable entre “lo que se dice” y “lo que es”, con el “...afán de atrapar una realidad
que, lejos de ser objetiva, parece empeñada en enrostrarnos que todo acercamiento a ella se
produce siempre desde una determinada perspectiva” (Palma 2010, P.14).
Por eso intentaremos construir perspectivas que posibiliten enunciar las potencialidades y
problemas que se dan en esta asociación: arquitectura/lenguaje.
PAG. 195/
Al decir de Daniel Vera, no hay algo así como “el lenguaje”, sino juegos de lenguaje,
refiriéndose a Wittgenstein. Ya que hablar en términos de sistema, es para Vera de una “gran
comodidad intelectual pero impide ver los detalles y el diablo está en los detalles… El
lenguaje nos engaña de muchas maneras, nos fue dado, o lo inventamos, no sólo para
comunicarnos, sino también para escondernos, espiarnos, mentir, etc.”
En el mismo sentido, Jacques Derrida afirmaba: “la función de la comunicación no agota la
esencia del lenguaje. Naturalmente el lenguaje comunica, transmite, transporta sentido,
mensajes, contenidos. Pero los efectos producidos por un acto de lenguaje o de escritura no
se reducen necesariamente al transporte de una información o de un saber... Cuando digo
algo a alguien, no es seguro que mi primera preocupación sea la de transmitirle un saber o un
sentido, sino la de entablar con él una cierta relación, la de intentar seducirlo, o darle algo, o
incluso de hacerle la guerra.” (Derrida, P.74).
2. Lenguaje y Arquitectura
Lo real como tal es incognoscible, por eso construimos estrategias para aproximarnos, y como
afirma Dante Palma refiriendo al “escepticismo lingüístico de Borges que lo lleva a recelar de
la posibilidad de alcanzar la verdad como correspondencia entre lenguaje y mundo…Hay un
divorcio insalvable entre “lo que se dice” y “lo que es”, con el “...afán de atrapar una realidad
que, lejos de ser objetiva, parece empeñada en enrostrarnos que todo acercamiento a ella se
produce siempre desde una determinada perspectiva” (Palma 2010, P.14).
Por eso intentaremos construir perspectivas que posibiliten enunciar las potencialidades y
problemas que se dan en esta asociación: arquitectura/lenguaje.
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Hablamos de lenguajes de la arquitectura a veces como sinónimo de estilo, otras como un
repertorio morfológico de elementos discretos que, combinados entre sí componen una
fachada y/ o enmascaran el cuerpo del edificio.
Aparece también el lenguaje como diversos modos de expresión de las obras y de sus
autores, con recursos que van desde el más hermético minimalismo de abstracción geométrica
hasta las más variadas figuraciones icónicas que tuvieron su auge en la llamada arquitectura
posmodernista: una arquitectura parlante, comunicativa, un edificio anuncio, en versiones
grotescas y caricaturescas vinculadas con el pop y la publicidad, que hacen desaparecer la
propia arquitectura en gigantescos carteles luminosos neoyorquinos intermitentes que
“aprendiendo de las Vegas” logran borrar las huellas del día y de la noche integrando las
formas de una arquitectura banal, ordinaria, a los cánones académicos.
Por otra parte, en tanto representación gráfica, el lenguaje se despliega como la precisa
espacialidad de la perspectiva o la impronta espontaneidad del croquis, la métrica de las
proyecciones paralelas y sus cosmovisiones, el lenguaje o metalenguaje analítico, frío y
racional del diédrico sistema Monge o, el lenguaje inmaterial del Cad. que abole las distancias
de alejamiento y aproximación subjetiva renderizando las percepciones.
2.1 Estilo, catálogo, repertorios y taxonomías. Ilusiones y alusiones.
Al decir de Renato Ortíz en la crítica al posmodernismo arquitectónico “él énfasis en la idea

de una «arquitectura simbólica» tiene en buena medida la intención de superar la
contradicción entre arte y utilidad. La idea de «galpón decorado» de Venturi radicaliza esta
perspectiva. Para una sociedad donde el consumo es efemeridad, él propone la construcción
Hablamos de lenguajes de la arquitectura a veces como sinónimo de estilo, otras como un

repertorio morfológico de elementos discretos que, combinados entre sí componen una
fachada y/ o enmascaran el cuerpo del edificio.
Aparece también el lenguaje como diversos modos de expresión de las obras y de sus
autores, con recursos que van desde el más hermético minimalismo de abstracción geométrica
hasta las más variadas figuraciones icónicas que tuvieron su auge en la llamada arquitectura
posmodernista: una arquitectura parlante, comunicativa, un edificio anuncio, en versiones
grotescas y caricaturescas vinculadas con el pop y la publicidad, que hacen desaparecer la
propia arquitectura en gigantescos carteles luminosos neoyorquinos intermitentes que
“aprendiendo de las Vegas” logran borrar las huellas del día y de la noche integrando las
formas de una arquitectura banal, ordinaria, a los cánones académicos.
Por otra parte, en tanto representación gráfica, el lenguaje se despliega como la precisa
espacialidad de la perspectiva o la impronta espontaneidad del croquis, la métrica de las
proyecciones paralelas y sus cosmovisiones, el lenguaje o metalenguaje analítico, frío y
racional del diédrico sistema Monge o, el lenguaje inmaterial del Cad. que abole las distancias
de alejamiento y aproximación subjetiva renderizando las percepciones.
2.1 Estilo, catálogo, repertorios y taxonomías. Ilusiones y alusiones.
Al decir de Renato Ortíz en la crítica al posmodernismo arquitectónico “él énfasis en la idea

de una «arquitectura simbólica» tiene en buena medida la intención de superar la
contradicción entre arte y utilidad. La idea de «galpón decorado» de Venturi radicaliza esta
perspectiva. Para una sociedad donde el consumo es efemeridad, él propone la construcción
de acuerdo con el gusto de los clientes presentes y futuros. Con eso, un mismo volumen
arquitectónico variaría su estética, su apariencia, independientemente de su función. El
arquitecto funcionaría en este caso como fachadista, no como proyectista”. (…) Retirados del
contexto original, una cornisa egipcia, un panteón al aire libre, pueden cohabitar al lado de
arcos clásicos o góticos. (…) Pirámides, catedrales góticas, chozas, columnas (helénicas o
jónicas), formas abovedadas, techo japonés, etc. son elementos de un conjunto lógico-
atemporal. Él constituiría, por así decir, el legado de la humanidad, englobando
cuantitativamente todas las formas conocidas hasta hoy. El presente se alinea con el pasado.
(…) Resta al arquitecto relacionarse eclécticamente con esta disponibilidad estética casi
infinita; según sus necesidades, él escogerá los términos adecuados para componer su
proyecto particular. De la misma forma que el bricoleur, él opera selectivamente para
responder a cada problema que enfrenta en la práctica.”
Estaríamos en presencia de un eclectisismo de repertorios disponibles, que si bien proceden
de la historia se distancian de sus contextos de producción y operan como invariantes
proyectuales, trans-históricas y paradójicamente des-historizadas.
El lenguaje así considerado sería instrumental a un catálogo atemporal y metafísico, más allá
de la physis de las localizaciones y sus entramados culturales y sociales. Una especie de
ropaje de disfraces aptos para el espectáculo de las arquitecturas de circulación global.
En el otro extremo, hubieron intentos de desplazar los significados incrustados en las

materialidades de la obra, tales como los aportes de Donald Judd , que proponía en los años
60 generar obras que no fuesen signos de nada: “nada de ilusiones, nada de alusiones”, obras
auto referenciales. Desde la clausura de la representación en un mundo plagado de estímulos,
PAG. 197/
de acuerdo con el gusto de los clientes presentes y futuros. Con eso, un mismo volumen
arquitectónico variaría su estética, su apariencia, independientemente de su función. El
arquitecto funcionaría en este caso como fachadista, no como proyectista”. (…) Retirados del
contexto original, una cornisa egipcia, un panteón al aire libre, pueden cohabitar al lado de
arcos clásicos o góticos. (…) Pirámides, catedrales góticas, chozas, columnas (helénicas o
jónicas), formas abovedadas, techo japonés, etc. son elementos de un conjunto lógico-
atemporal. Él constituiría, por así decir, el legado de la humanidad, englobando
cuantitativamente todas las formas conocidas hasta hoy. El presente se alinea con el pasado.
(…) Resta al arquitecto relacionarse eclécticamente con esta disponibilidad estética casi
infinita; según sus necesidades, él escogerá los términos adecuados para componer su
proyecto particular. De la misma forma que el bricoleur, él opera selectivamente para
responder a cada problema que enfrenta en la práctica.”
Estaríamos en presencia de un eclectisismo de repertorios disponibles, que si bien proceden
de la historia se distancian de sus contextos de producción y operan como invariantes
proyectuales, trans-históricas y paradójicamente des-historizadas.
El lenguaje así considerado sería instrumental a un catálogo atemporal y metafísico, más allá
de la physis de las localizaciones y sus entramados culturales y sociales. Una especie de
ropaje de disfraces aptos para el espectáculo de las arquitecturas de circulación global.
En el otro extremo, hubieron intentos de desplazar los significados incrustados en las

materialidades de la obra, tales como los aportes de Donald Judd , que proponía en los años
60 generar obras que no fuesen signos de nada: “nada de ilusiones, nada de alusiones”, obras
auto referenciales. Desde la clausura de la representación en un mundo plagado de estímulos,
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ruidos, congestión, sobreabundancias variadas, el imperativo era volver a recuperar el silencio,
volver a las cosas mismas (influencia de la fenomenología), así afirmaba Frank Stella: “lo que
ves, es lo que ves”.
Entre la ambigüedad simbólica del posmodernismo y la austeridad minimalista que desplaza a

los significados por significantes abiertos, persisten aún las ficciones del movimiento moderno
que fundando el estilo internacional en términos de “estilemas”, se presentan como
universales y prototípicos pero resultan sistémicos a las lógicas de reproductibilidad industrial,
en aras de consumar la utopía redentora moderna.
Con la convicción de que esta inmensa variedad de repertorios y posibilidades no pueden ser
atrapados desde sistemas generales ni generalizables, pues lo real desbarata regularidades y
engendra otredades, diferencias, anomalías y rupturas, intento a través de este derrotero
pensar que más que de lenguajes se trata de prácticas discursivas que se inscriben en los
procesos proyectuales y encarnan en el devenir de las materialidades arquitectónicas y
urbanas, así como, en las configuraciones simbólicas e imaginarias de grupos sociales como
marcas de identidad e identificación.
3. Encarnaduras Discursivas: Juegos de Lenguaje
Las prácticas proyectuales hacen posible la emergencia de múltiples eidé (figuras, rostros)
como creación de representaciones, afectos e intenciones que transforman permanentemente
las formas de la materialidad urbana. Así, la arquitectura y sus representaciones imaginarias
(discursos) se producen mutuamente.
ruidos, congestión, sobreabundancias variadas, el imperativo era volver a recuperar el silencio,

volver a las cosas mismas (influencia de la fenomenología), así afirmaba Frank Stella: “lo que
ves, es lo que ves”.
Entre la ambigüedad simbólica del posmodernismo y la austeridad minimalista que desplaza a

los significados por significantes abiertos, persisten aún las ficciones del movimiento moderno
que fundando el estilo internacional en términos de “estilemas”, se presentan como
universales y prototípicos pero resultan sistémicos a las lógicas de reproductibilidad industrial,
en aras de consumar la utopía redentora moderna.
Con la convicción de que esta inmensa variedad de repertorios y posibilidades no pueden ser
atrapados desde sistemas generales ni generalizables, pues lo real desbarata regularidades y
engendra otredades, diferencias, anomalías y rupturas, intento a través de este derrotero
pensar que más que de lenguajes se trata de prácticas discursivas que se inscriben en los
procesos proyectuales y encarnan en el devenir de las materialidades arquitectónicas y
urbanas, así como, en las configuraciones simbólicas e imaginarias de grupos sociales como
marcas de identidad e identificación.
3. Encarnaduras Discursivas: Juegos de Lenguaje
Las prácticas proyectuales hacen posible la emergencia de múltiples eidé (figuras, rostros)
como creación de representaciones, afectos e intenciones que transforman permanentemente
las formas de la materialidad urbana. Así, la arquitectura y sus representaciones imaginarias
(discursos) se producen mutuamente.
Proponemos con-formar lenguajes, hacer sentido, en las prácticas de enseñanza de la
arquitectura, poniendo en relación enunciados y objetos que dan cuenta de esas encarnaduras
discursivas que les dieron sentido. Encarnaduras, porque los discursos son prácticas que
constituyen sistemáticamente los objetos de los que hablan, como el “lugar de emergencia de
los conceptos” (M. Foucault).
Propiciamos así, algunos juegos de lenguaje desde algunos tópicos que conforman ese haz
de remisiones interminables: sitio, color, materia, forma, sujeto, ser, espacio, límites…
encarnados en contextos y paradigmas culturales que evidencian diversas cosmovisiones y
perspectivas situadas.
CAMPO: plano geométrico, de la Física (campo magnético). Espacio bi-tridimensional donde

se producen acciones y operaciones a través de fuerzas cohesivas y segregadoras que lo
estructuran. Plano de referencia con coordenadas espaciales. Estructura y presupone
relaciones de figura/fondo. Reduce la complejidad de lo real a un fondo homogéneo,
estructurado y organizado.
SITIO: plano perceptivo, de la geografía: dibujo de la tierra, y de la topografía: dibujo del

espacio. Plano permeable, con curvaturas, desniveles; grietas y fisuras, con árboles y
edificaciones. Opera como un suelo con espesor y atributos materiales: texturas, color,
atmósferas. Es MATERIA que estimula nuestros sentidos.
LUGAR: plano significativo, de

la fenomenología: un nosotros, como seres encarnados que establecemos relaciones con un
PAG. 199/
Proponemos con-formar lenguajes, hacer sentido, en las prácticas de enseñanza de la

arquitectura, poniendo en relación enunciados y objetos que dan cuenta de esas encarnaduras
discursivas que les dieron sentido. Encarnaduras, porque los discursos son prácticas que
constituyen sistemáticamente los objetos de los que hablan, como el “lugar de emergencia de
los conceptos” (M. Foucault).
Propiciamos así, algunos juegos de lenguaje desde algunos tópicos que conforman ese haz
de remisiones interminables: sitio, color, materia, forma, sujeto, ser, espacio, límites…
encarnados en contextos y paradigmas culturales que evidencian diversas cosmovisiones y
perspectivas situadas.
CAMPO: plano geométrico, de la Física (campo magnético). Espacio bi-tridimensional donde

se producen acciones y operaciones a través de fuerzas cohesivas y segregadoras que lo
estructuran. Plano de referencia con coordenadas espaciales. Estructura y presupone
relaciones de figura/fondo. Reduce la complejidad de lo real a un fondo homogéneo,
estructurado y organizado.
SITIO: plano perceptivo, de la geografía: dibujo de la tierra, y de la topografía: dibujo del

espacio. Plano permeable, con curvaturas, desniveles; grietas y fisuras, con árboles y
edificaciones. Opera como un suelo con espesor y atributos materiales: texturas, color,
atmósferas. Es MATERIA que estimula nuestros sentidos.
LUGAR: plano significativo, de

la fenomenología: un nosotros, como seres encarnados que establecemos relaciones con un
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mundo enigmático y limitado por distintas perspectivas que se nos revelan y ocultan a través
de las proximidades del andar, del paseo, del encuentro, de la soledad, de las vistas
próximas y lejanas, de las panorámicas y los detalles…
Veremos algunas experiencias proyectuales que a partir de estos tópicos y a modo de
estratos, generarán territorios habitados por diversas marcas temporales y espaciales que
interactúan para abrir arquitecturas, ya no lenguajes sino encarnaduras discursivas…
Referencias
› Vera, D. y Fraenza, F. Conferencias dictadas en FAUD, UNC: “Lenguajes” y “Lenguaje,

Signaje y Diseño” en Jornada ARS Córdoba. Junio 2011.
› Mattelart, A. y M. “Pensar sobre los medios”, Ed. Los libros de Fundesco, pág 70.
› Derrida J. entrevista en 1984. Citado por A. Mattelart en “La comunicación – mundo”.
Siglo veintiuno editores, México, 1996.
› Castoriadis, C. (1997) “Hecho y por hacer. Pensar la imaginación”, Ed. Eudeba. Bs.
As.1998.
› Castoriadis C. (1975) “La institución imaginaria de la sociedad”, Tusquets Editores. Bs.
As. 1999.
› Ortiz R. Artículo: Reflexiones sobre la posmodernidad: El ejemplo de la arquitectura.
mundo enigmático y limitado por distintas perspectivas que se nos revelan y ocultan a través
de las proximidades del andar, del paseo, del encuentro, de la soledad, de las vistas
próximas y lejanas, de las panorámicas y los detalles…
Veremos algunas experiencias proyectuales que a partir de estos tópicos y a modo de
estratos, generarán territorios habitados por diversas marcas temporales y espaciales que
interactúan para abrir arquitecturas, ya no lenguajes sino encarnaduras discursivas…
Referencias
› Vera, D. y Fraenza, F. Conferencias dictadas en FAUD, UNC: “Lenguajes” y “Lenguaje,

Signaje y Diseño” en Jornada ARS Córdoba. Junio 2011.
› Mattelart, A. y M. “Pensar sobre los medios”, Ed. Los libros de Fundesco, pág 70.
› Derrida J. entrevista en 1984. Citado por A. Mattelart en “La comunicación – mundo”.
Siglo veintiuno editores, México, 1996.
› Castoriadis, C. (1997) “Hecho y por hacer. Pensar la imaginación”, Ed. Eudeba. Bs.
As.1998.
› Castoriadis C. (1975) “La institución imaginaria de la sociedad”, Tusquets Editores. Bs.
As. 1999.
› Ortiz R. Artículo: Reflexiones sobre la posmodernidad: El ejemplo de la arquitectura.
Capítulo 6
Derivas Contemporáneas
PAG. 201/
Capítulo 6
Derivas Contemporáneas
PAG. 201/
El Paradigma Tecno-lógico en arquitectura.
Disoluciones y derivas del individuo asediado
que debiera volar como Perseo a otro espacio. (…) Quiero decir que he de cambiar mi
enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y
verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por
la realidad del presente y del futuro”
Italo Calvino (1).
¿Cómo es el individuo que vive en la sociedad contemporánea? ¿Qué espacios necesita para
la vida? ¿La arquitectura está garantizando esos espacios o está en crisis frente a estos
escenarios de rupturas con el paradigma orgánico? ¿Está en crisis la ciudad tal y como la
conocemos? ¿Las tecnologías van minando al individuo o van reemplazandolo?
La expansión humana y las nuevas tecnologías, han provocado la dominancia de un

determinado tipo técnico de producción, la industrialización deslocalizada; un sistema de
valores, el capitalismo; una forma particular de asentamiento espacial, la metrópolis. Ante este
(1) Calvino Italo, "Seis propuestas para el próximo milenio"
El Paradigma Tecno-lógico en arquitectura.

Disoluciones y derivas del individuo asediado
que debiera volar como Perseo a otro espacio. (…) Quiero decir que he de cambiar mi
enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros métodos de conocimiento y
verificación. Las imágenes de levedad que busco no deben dejarse disolver como sueños por
la realidad del presente y del futuro”
Italo Calvino (1).
¿Cómo es el individuo que vive en la sociedad contemporánea? ¿Qué espacios necesita para
la vida? ¿La arquitectura está garantizando esos espacios o está en crisis frente a estos
escenarios de rupturas con el paradigma orgánico? ¿Está en crisis la ciudad tal y como la
conocemos? ¿Las tecnologías van minando al individuo o van reemplazandolo?
La expansión humana y las nuevas tecnologías, han provocado la dominancia de un

determinado tipo técnico de producción, la industrialización deslocalizada; un sistema de
valores, el capitalismo; una forma particular de asentamiento espacial, la metrópolis. Ante este
(1) Calvino Italo, "Seis propuestas para el próximo milenio"

escenario, fueron quedando de lado saberes, culturas, modos de apropiación y seres vivos.
Surge un interrogante que puede resultar paralizante y que conduce a pensar hasta cuándo
este modelo de desarrollo podrá sostenerse y hasta dónde nuestro planeta podrá resistirlo y
que provoca diferentes tipos de problemas, según la localización que nos tocó en suerte, que
lo único que tienen en común es la gravedad de los mismos: impactos sobre la naturaleza,
sobreexigencias e inestabilidades laborales, nuevas enfermedades como el estrés y la
obesidad, debilidad de los gobiernos, poderío de las corporaciones, etc. Pero aún más
preocupante resulta la falta de reacción, en el mejor de los casos, por parte de las
instituciones educativas y de la “elite pensante”. La Arquitectura no es la excepción y entró en
el juego.
El paradigma tecno-lógico indaga en la certeza de la incertidumbre del resultado aleatório.

Domina la lógica de la red, a partir de operaciones nodales como nueva estructura de
jerarquías en la cual la estructura de relaciones, los roles, el hombre y los objetos se
desdibujan, se funden y confunden. Se produce una disolución entre objeto-sujeto en la cual
el sujeto se objetiviza, al punto de pasar a ser “objeto de consumo” y el objeto se subjetiviza a
partir de operaciones de personalización y de adaptación e incorporación de la tecnología a la
vida del sujeto como nunca antes se hubiera imaginado, al punto tal de romper las estructuras
de relaciones imperantes hasta la aparición de este paradigma. El sujeto deriva/deambula en
relación al espacio, post estructural – rizomático. La obra artística no se termina nunca o
produce la disolución de polaridades, de jerarquías, de coordenadas. Zygmunt Bauman dijo,(2)
nos toca vivir en un mundo donde la única certeza es la incertidumbre, en el que estamos
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escenario, fueron quedando de lado saberes, culturas, modos de apropiación y seres vivos.
Surge un interrogante que puede resultar paralizante y que conduce a pensar hasta cuándo
este modelo de desarrollo podrá sostenerse y hasta dónde nuestro planeta podrá resistirlo y
que provoca diferentes tipos de problemas, según la localización que nos tocó en suerte, que
lo único que tienen en común es la gravedad de los mismos: impactos sobre la naturaleza,
sobreexigencias e inestabilidades laborales, nuevas enfermedades como el estrés y la
obesidad, debilidad de los gobiernos, poderío de las corporaciones, etc. Pero aún más
preocupante resulta la falta de reacción, en el mejor de los casos, por parte de las
instituciones educativas y de la “elite pensante”. La Arquitectura no es la excepción y entró en
el juego.
El paradigma tecno-lógico indaga en la certeza de la incertidumbre del resultado aleatório.

Domina la lógica de la red, a partir de operaciones nodales como nueva estructura de
jerarquías en la cual la estructura de relaciones, los roles, el hombre y los objetos se
desdibujan, se funden y confunden. Se produce una disolución entre objeto-sujeto en la cual
el sujeto se objetiviza, al punto de pasar a ser “objeto de consumo” y el objeto se subjetiviza a
partir de operaciones de personalización y de adaptación e incorporación de la tecnología a la
vida del sujeto como nunca antes se hubiera imaginado, al punto tal de romper las estructuras
de relaciones imperantes hasta la aparición de este paradigma. El sujeto deriva/deambula en
relación al espacio, post estructural – rizomático. La obra artística no se termina nunca o
produce la disolución de polaridades, de jerarquías, de coordenadas. Zygmunt Bauman dijo,(2)
nos toca vivir en un mundo donde la única certeza es la incertidumbre, en el que estamos
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destinados a intentar, una y otra vez y siempre de forma inconclusa, comprendernos a
nosotros mismos y a los demás, en un mundo en el cual nos enfrentamos a un individuo
asediado porque busca su individualidad, singularidad y aquí viene la gran contradicción”.
Los trayectos se han contraído, los cuerpos están en proceso de disolución. El cuerpo físico
(territorio) termina reducido al tiempo de la velocidad de emisión de las ondas
electromagnéticas, apareciendo nuevas mapificaciones del territorio. El cuerpo biológico (seres
vivos) en ruta de obsolescencia por la invasión de las tecnologías transgénicas y el design de
la biología, la medicina genética, la nanotecnología, la robótica y la biocibernética.
Ahora los objetos me perciben, escribía el pintor Paul Klee.(3) El cambio en los procesos
tecno-lógicos de interacción modificó profundamente componentes básicos del la vida en
sociedad: las formas de producción y consumo (trabajo, comercio, dinero), la disolución del
tiempo (comunicación, imagen, ciencia), la disolución de las formas de organización (política,
familia, religión, guerra), la conciencia del límite (se rompieron los limites físicos y territoriales,
a la vez que se asumió el límite que impone un planeta finito).
Las propuestas de diseñadores, artistas, arquitectos y urbanistas intentan responder a

escenarios de aceleración, de acontecimientos, de aparición de nuevos mecanismos de control
que enfrentan las estructuras generadas por el panoptismo, a partir, por ejemplo, de la
localización de cámaras, el mundo entra y se vive desde la pantalla, la guerra en directo, la
(2) Discurso en el cual le entregaron el Premio Príncipe de Asturias

(3) Citado por Virilio, Paul en La máquina de la visión.
destinados a intentar, una y otra vez y siempre de forma inconclusa, comprendernos a

nosotros mismos y a los demás, en un mundo en el cual nos enfrentamos a un individuo
asediado porque busca su individualidad, singularidad y aquí viene la gran contradicción”.
Los trayectos se han contraído, los cuerpos están en proceso de disolución. El cuerpo físico
(territorio) termina reducido al tiempo de la velocidad de emisión de las ondas
electromagnéticas, apareciendo nuevas mapificaciones del territorio. El cuerpo biológico (seres
vivos) en ruta de obsolescencia por la invasión de las tecnologías transgénicas y el design de
la biología, la medicina genética, la nanotecnología, la robótica y la biocibernética.
Ahora los objetos me perciben, escribía el pintor Paul Klee.(3) El cambio en los procesos
tecno-lógicos de interacción modificó profundamente componentes básicos del la vida en
sociedad: las formas de producción y consumo (trabajo, comercio, dinero), la disolución del
tiempo (comunicación, imagen, ciencia), la disolución de las formas de organización (política,
familia, religión, guerra), la conciencia del límite (se rompieron los limites físicos y territoriales,
a la vez que se asumió el límite que impone un planeta finito).
Las propuestas de diseñadores, artistas, arquitectos y urbanistas intentan responder a

escenarios de aceleración, de acontecimientos, de aparición de nuevos mecanismos de control
que enfrentan las estructuras generadas por el panoptismo, a partir, por ejemplo, de la
localización de cámaras, el mundo entra y se vive desde la pantalla, la guerra en directo, la
(2) Discurso en el cual le entregaron el Premio Príncipe de Asturias

(3) Citado por Virilio, Paul en La máquina de la visión.
instantaneidad, la aceleración del tiempo, la metropolización y las migraciones masivas, se
suman a nuevas formas del trabajo, inestabilidad, teletrabajo, entre otros. En arquitectura y
urbanismo se disuelven las funciones, se exploran nuevas morfologías líquidas, fluidas, se
disuelven los límites, todo esto posibilitado por los avances tecnológicos. En los procesos
proyectuales el paradigma se manifiesta en las lógicas:

› Procesos rizomáticos
La disolución de las formas de producción y consumo (trabajo, comercio, dinero)
En la nueva era es posible trabajar, consumir, manejar las finanzas y hasta las relaciones
sociales desde un pequeño aparato. Expresa Paul Virilio que esta época es el “amanecer de la
inercia polar ”(4), del encierro en medios abiertos, la época de los sedentarios del movimiento
absoluto, casi de un nomadismo nunca antes experimentado por la humanidad. Sedentarios,
no solamente porque permanezcan en sus casas, frente a pantallas, haciendo sus compras
por internet y trabajando desde sus computadoras, sino porque se sienten en su casa en
cualquier parte, en los aeropuertos o en las playas, conectados a sus teléfonos móviles,
enviando y recibiendo mensajes. La tecnología portátil opera como um nuevo domicilio.
Sin embargo los objetos continúan produciéndose, pero bajo nuevos conceptos de producción.
Se pasó de un modelo de producción en cadena a un modelo de producción por partes,
ordenado bajo la lógica del just in temp, básicamente este modelo transformó las tipologías
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instantaneidad, la aceleración del tiempo, la metropolización y las migraciones masivas, se

suman a nuevas formas del trabajo, inestabilidad, teletrabajo, entre otros. En arquitectura y
urbanismo se disuelven las funciones, se exploran nuevas morfologías líquidas, fluidas, se
disuelven los límites, todo esto posibilitado por los avances tecnológicos. En los procesos
proyectuales el paradigma se manifiesta en las lógicas:

› Procesos rizomáticos
La disolución de las formas de producción y consumo (trabajo, comercio, dinero)
En la nueva era es posible trabajar, consumir, manejar las finanzas y hasta las relaciones
sociales desde un pequeño aparato. Expresa Paul Virilio que esta época es el “amanecer de la
inercia polar ”(4), del encierro en medios abiertos, la época de los sedentarios del movimiento
absoluto, casi de un nomadismo nunca antes experimentado por la humanidad. Sedentarios,
no solamente porque permanezcan en sus casas, frente a pantallas, haciendo sus compras
por internet y trabajando desde sus computadoras, sino porque se sienten en su casa en
cualquier parte, en los aeropuertos o en las playas, conectados a sus teléfonos móviles,
enviando y recibiendo mensajes. La tecnología portátil opera como um nuevo domicilio.
Sin embargo los objetos continúan produciéndose, pero bajo nuevos conceptos de producción.
Se pasó de un modelo de producción en cadena a un modelo de producción por partes,
ordenado bajo la lógica del just in temp, básicamente este modelo transformó las tipologías
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industriales a artefactos de montaje y deslocalizó el origen del objeto como un todo para
instalar el origen de la pieza (una pieza proviene de Japón, otra de China, otra de Brasil y se
ensambla en Corea, por ejemplo…), pero además las nuevas tecnologías más limpias y
menos dañinas para los ámbitos de trabajo permitieron explorar en nuevas tipologías
industriales como el es el caso de la nueva Planta de Producción de BMW, de Zaha Hadid y
Patrick Schumache, que representa un concepto diferente en la producción de vehículos,
combinando el proceso de montaje con las actividades administrativa que rodean una fábrica
de estas dimensiones. (Ver imagen 1)
A la vez que instalar la fábrica de autor dentro de la lógica del mercado, como es el caso Vitra:
no solamente se ensamblan allí los mejores muebles del mundo sino que además, visitar la
fábrica se ha transformado en parte obligada del circuito turístico, en la cual se pueden visitar
edificioes diseñados por Tadao Ando, Frank Ghery, Zaha Hadid, entre otros. Produciendose
una disolución conceptual entre trabajo, ocio y consumo.
Esto mismo está pasando en muchas oficinas que instalan el espacio social como ámbito de
trabajo o que directamente resuelven des-localizarse promoviendo como modalidad el tele-
trabajo o trabajo desde los domicilios. Así las nuevas tecnologías vuelven a instalar modos de
habitar desterrados durante la modernidad, como es el trabajo en las residencias, pero ahora
ya no con el formato de taller de artesanado, sino con directa conexión al mundo entero a
(4) Virilio, Paul, La inercia Polar, Editorial Trama, Barcelona, 1999
industriales a artefactos de montaje y deslocalizó el origen del objeto como un todo para
instalar el origen de la pieza (una pieza proviene de Japón, otra de China, otra de Brasil y se
ensambla en Corea, por ejemplo…), pero además las nuevas tecnologías más limpias y
menos dañinas para los ámbitos de trabajo permitieron explorar en nuevas tipologías
industriales como el es el caso de la nueva Planta de Producción de BMW, de Zaha Hadid y
Patrick Schumache, que representa un concepto diferente en la producción de vehículos,
combinando el proceso de montaje con las actividades administrativa que rodean una fábrica
de estas dimensiones. (Ver imagen 1)
A la vez que instalar la fábrica de autor dentro de la lógica del mercado, como es el caso Vitra:
no solamente se ensamblan allí los mejores muebles del mundo sino que además, visitar la
fábrica se ha transformado en parte obligada del circuito turístico, en la cual se pueden visitar
edificioes diseñados por Tadao Ando, Frank Ghery, Zaha Hadid, entre otros. Produciendose
una disolución conceptual entre trabajo, ocio y consumo.
Esto mismo está pasando en muchas oficinas que instalan el espacio social como ámbito de
trabajo o que directamente resuelven des-localizarse promoviendo como modalidad el tele-
trabajo o trabajo desde los domicilios. Así las nuevas tecnologías vuelven a instalar modos de
habitar desterrados durante la modernidad, como es el trabajo en las residencias, pero ahora
ya no con el formato de taller de artesanado, sino con directa conexión al mundo entero a
(4) Virilio, Paul, La inercia Polar, Editorial Trama, Barcelona, 1999

partir de los computadores personales, produciéndose claros cambios en las tipologías de las
residencias, a partir de la disolución de las zonificaciones de usos, claramente visibles en las
tipologías de los lofts, pero explorados conceptualmente por arquitectos como Kasuyo Sejima
(Moriyama House, 2002), Shigeru Ban (Naked House 2000), entre otros.
Imagen 1: www. plataformaarquitectura.cl / Imagen 2: www.mercedesbenz.uk
La cuestión del consumo y la disolución entre sujeto -objeto como consumidores - consumidos
que se ha instalado bajo este paradigma, ha acentuado la primacía de los símbolos sobre las
cosas y la representación de la realidad se sobrepone a la realidad misma; lo real ya no es
aquello que se puede reproducir, sino lo reproducido. Así las nuevas tecnologías posibilitan
introducir en los domicilios en tiempo real los acontecimientos del mundo, pero tamizados por
un relato no siempre real, a la vez que instalan el espectáculo tecnológico como una realidad
virtual-real, basta ver, por ejemplo los montajes de recitales o las ceremonias inaugurales de
PAG. 207/
partir de los computadores personales, produciéndose claros cambios en las tipologías de las
residencias, a partir de la disolución de las zonificaciones de usos, claramente visibles en las
tipologías de los lofts, pero explorados conceptualmente por arquitectos como Kasuyo Sejima
(Moriyama House, 2002), Shigeru Ban (Naked House 2000), entre otros.
Imagen 1: www. plataformaarquitectura.cl / Imagen 2: www.mercedesbenz.uk
La cuestión del consumo y la disolución entre sujeto -objeto como consumidores - consumidos
que se ha instalado bajo este paradigma, ha acentuado la primacía de los símbolos sobre las
cosas y la representación de la realidad se sobrepone a la realidad misma; lo real ya no es
aquello que se puede reproducir, sino lo reproducido. Así las nuevas tecnologías posibilitan
introducir en los domicilios en tiempo real los acontecimientos del mundo, pero tamizados por
un relato no siempre real, a la vez que instalan el espectáculo tecnológico como una realidad
virtual-real, basta ver, por ejemplo los montajes de recitales o las ceremonias inaugurales de
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los espectáculos deportivos y hasta las campañas políticas o los relatos de las guerras.
Baudrillard ha llevado la sospecha hasta sus últimos límites: no es que haya veladuras sobre la
realidad como pensaron Marx, Nietzsche y Freud, es que no hay propiamente realidad.
Bauman nos dice que esta sociedad de consumo justifica su existencia con la promesa de
satisfacer los deseos humanos (remarco: materiales) como ninguna otra sociedad lo ha hecho,
aunque esta promesa de satisfacción sólo resulta atractiva siempre y cuando los deseos no
sean del todo satisfechos, ese es el motor de la economía. La sociedad de consumo consigue
esta permanente insatisfacción por dos vías:
1. Denigrar y devaluar los productos al poco tiempo de haber salido, sacando otros nuevos.
2. Satisfacer cada necesidad o carencia de tal forma que dé pie a nuevas necesidades o
carencias.
La extensión de pautas de consumo es de tal amplitud que abarca todos los aspectos y las
actividades de la vida, incluyendo a la arquitectura y a las ciudades. Nunca se han visto tantos
arquitectos “estrella” como en esta época, nunca las ciudades se vanagloriaron tanto por tener
un Ghery o un Nouvel entre sus objetos urbanos. La educación, la cultura, todo está
supeditado a unas cifras económicas que hacen que un objeto o servicio, independientemente
de su calidad, sea exitoso o no. Incluso en nuestras relaciones humanas nos tratamos como
objetos de consumo o producción.
En las ciudades sucede otro fenómeno que aparece como la contracara de la metropolización
y es la ocupación de territorios rurales generando nuevas ruralidades (o rururbias), posibles
los espectáculos deportivos y hasta las campañas políticas o los relatos de las guerras.
Baudrillard ha llevado la sospecha hasta sus últimos límites: no es que haya veladuras sobre la
realidad como pensaron Marx, Nietzsche y Freud, es que no hay propiamente realidad.
Bauman nos dice que esta sociedad de consumo justifica su existencia con la promesa de
satisfacer los deseos humanos (remarco: materiales) como ninguna otra sociedad lo ha hecho,
aunque esta promesa de satisfacción sólo resulta atractiva siempre y cuando los deseos no
sean del todo satisfechos, ese es el motor de la economía. La sociedad de consumo consigue
esta permanente insatisfacción por dos vías:
1. Denigrar y devaluar los productos al poco tiempo de haber salido, sacando otros nuevos.
2. Satisfacer cada necesidad o carencia de tal forma que dé pie a nuevas necesidades o
carencias.
La extensión de pautas de consumo es de tal amplitud que abarca todos los aspectos y las
actividades de la vida, incluyendo a la arquitectura y a las ciudades. Nunca se han visto tantos
arquitectos “estrella” como en esta época, nunca las ciudades se vanagloriaron tanto por tener
un Ghery o un Nouvel entre sus objetos urbanos. La educación, la cultura, todo está
supeditado a unas cifras económicas que hacen que un objeto o servicio, independientemente
de su calidad, sea exitoso o no. Incluso en nuestras relaciones humanas nos tratamos como
objetos de consumo o producción.
En las ciudades sucede otro fenómeno que aparece como la contracara de la metropolización
y es la ocupación de territorios rurales generando nuevas ruralidades (o rururbias), posibles
como modos de habitar gracias a las tecnologías de las comunicaciones, el te-trabajo, el te-
dinero, etc. Los últimos avances sobre formas de producción parecen indicar que la disolución
entre campo y ciudad llegaría a las formas de la producción, el caso paradigmático lo
representa la Mercedes Benz con sus avances en la propuesta Biome, el auto cultivable que
toma la lógica de los vegetales para su producción y que revolucionaría los modos de
fabricación/producción de objetos y las tipologías que lo posibilitarían transformando las
fábricas en cuasi-invernaderos. (Ver imagen 2).
La disolución del tiempo (comunicación, imagen, ciencia)
Lo que está siendo efectivamente globalizado es el tiempo. Ahora todo sucede dentro de la
perspectiva del tiempo real: los seres estamos programados para vivir en un sistema de
tiempo único, el tiempo global. Hasta ahora la historia ha tenido lugar dentro de tiempos
locales, estructuras locales, regiones y naciones. Asumir la noción del tiempo global, implicará
instalar una serie de crisis que se relacionan directamente con la idea del paso del tiempo, la
juventud eterna, la noción de vivir el presente, la idea de la felicidad garantizada, etc. La
Arquitectura y el urbanismo no permanecen inmunes a estos efectos, sino que, por el
contrario, lo promueven desde los objetos arquitectónicos que proponen y desde las nuevas
tipologías que aparecen dominando los paisajes urbanos. Así las grandes estructuras
comerciales, los conjuntos de edificios que promocionan a las ciudades cual carteles de
felicidad eterna, las ciudades de 24 horas, la imagen global de la idea de ciudad exitosa, etc,
terminan operando de la msima manera que las intervenciones sobre los cuerpos.
A partir de la irrupción de nuevas tecnologías, especialmente en el campo de la genética, se
PAG. 209/
como modos de habitar gracias a las tecnologías de las comunicaciones, el te-trabajo, el te-
dinero, etc. Los últimos avances sobre formas de producción parecen indicar que la disolución
entre campo y ciudad llegaría a las formas de la producción, el caso paradigmático lo
representa la Mercedes Benz con sus avances en la propuesta Biome, el auto cultivable que
toma la lógica de los vegetales para su producción y que revolucionaría los modos de
fabricación/producción de objetos y las tipologías que lo posibilitarían transformando las
fábricas en cuasi-invernaderos. (Ver imagen 2).
La disolución del tiempo (comunicación, imagen, ciencia)
Lo que está siendo efectivamente globalizado es el tiempo. Ahora todo sucede dentro de la
perspectiva del tiempo real: los seres estamos programados para vivir en un sistema de
tiempo único, el tiempo global. Hasta ahora la historia ha tenido lugar dentro de tiempos
locales, estructuras locales, regiones y naciones. Asumir la noción del tiempo global, implicará
instalar una serie de crisis que se relacionan directamente con la idea del paso del tiempo, la
juventud eterna, la noción de vivir el presente, la idea de la felicidad garantizada, etc. La
Arquitectura y el urbanismo no permanecen inmunes a estos efectos, sino que, por el
contrario, lo promueven desde los objetos arquitectónicos que proponen y desde las nuevas
tipologías que aparecen dominando los paisajes urbanos. Así las grandes estructuras
comerciales, los conjuntos de edificios que promocionan a las ciudades cual carteles de
felicidad eterna, las ciudades de 24 horas, la imagen global de la idea de ciudad exitosa, etc,
terminan operando de la msima manera que las intervenciones sobre los cuerpos.
A partir de la irrupción de nuevas tecnologías, especialmente en el campo de la genética, se
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desdibujan las fronteras entre objeto natural y objeto artificial, en la actualidad los seres vivos
(plantas, animales e incluso el hombre) son alterados y diseñados genéticamente, se pone en
el tapete la discusión acerca de la desaparición de la naturaleza como tal, apareciendo el
concepto de naturaleza transformada.
Paula Sibilia en 'El hombre postorgánico', parte de la premisa de las sociedades disciplinarias
de Foucault (panoptismo) para extenderse hacia las sociedades de control expuestas por
Deleuze (rizomáticas), formulando así, tesis a partir de la codificación de la vida humana, su
reconfiguración y digitalización a través de los dispositivos del biopoder. El capitalismo
industrial desarrolló técnicas para modelar eficientemente cuerpos útiles y subjetividades
dóciles. La experimentación genética, la clonación y el cuidado excesivo de la salud son vistos
como muestras del pasaje del sujeto productor (disciplinado) al individuo consumidor
(controlado) del mundo contemporáneo, provocando como nunca antes una sucesión de
nuevos conflictos en relación al ser, al sujeto, al sujeto como objeto, etc. que provocó la
aparición de innumerables enfermedades, como el estrés, la adicción, las distorciones
alimentarias (anorexia, obesidad, etc), que tienen que ver, no solamente con los cambios de
hábitos laborales que enunciara anteriormente, sino y sobre todo con la sobre-exposición de la
imagen por sobre la esencia y existencia humanas. Con la genética, la clonación, la
inteligencia artificial, los celulares e internet no sólo cambian las nociones de vida, muerte y
distancia; se alteran también los sueños y deseos, así como la concepción misma de ser
humano. Cuerpos que ocultan todo signo de envejecimiento, reduciendo a la muerte a un tabú.
(Ver imagen 3).
desdibujan las fronteras entre objeto natural y objeto artificial, en la actualidad los seres vivos
(plantas, animales e incluso el hombre) son alterados y diseñados genéticamente, se pone en
el tapete la discusión acerca de la desaparición de la naturaleza como tal, apareciendo el
concepto de naturaleza transformada.
Paula Sibilia en 'El hombre postorgánico', parte de la premisa de las sociedades disciplinarias
de Foucault (panoptismo) para extenderse hacia las sociedades de control expuestas por
Deleuze (rizomáticas), formulando así, tesis a partir de la codificación de la vida humana, su
reconfiguración y digitalización a través de los dispositivos del biopoder. El capitalismo
industrial desarrolló técnicas para modelar eficientemente cuerpos útiles y subjetividades
dóciles. La experimentación genética, la clonación y el cuidado excesivo de la salud son vistos
como muestras del pasaje del sujeto productor (disciplinado) al individuo consumidor
(controlado) del mundo contemporáneo, provocando como nunca antes una sucesión de
nuevos conflictos en relación al ser, al sujeto, al sujeto como objeto, etc. que provocó la
aparición de innumerables enfermedades, como el estrés, la adicción, las distorciones
alimentarias (anorexia, obesidad, etc), que tienen que ver, no solamente con los cambios de
hábitos laborales que enunciara anteriormente, sino y sobre todo con la sobre-exposición de la
imagen por sobre la esencia y existencia humanas. Con la genética, la clonación, la
inteligencia artificial, los celulares e internet no sólo cambian las nociones de vida, muerte y
distancia; se alteran también los sueños y deseos, así como la concepción misma de ser
humano. Cuerpos que ocultan todo signo de envejecimiento, reduciendo a la muerte a un tabú.
(Ver imagen 3).
Imagen 3: portada de la película matrix. www.cineol.net / Imagen 4: www .elmundo.es
Las operaciones sobre el cuerpo humano fue explorado y experimentado por diversos artistas
plásticos, como la guatemalteca Regina José Galindo que reflexiona sobre lo que aqueja a
una sociedad de la que somos parte, trabajando con su cuerpo convirtiéndolo en un poderoso
instrumento de comunicación de verdades violentas, que ella decide experimentar, para poder
comprender el dolor de los demás y transmitir genuinamente al público la gravedad y
profundidad de los temas vitales que le preocupan y ocupan. O el caso de Eduardo kac, padre
del “arte transgénico ” y reconocido en el medio artístico como el “creador de seres
imposibles”, quien tras trabajar en campos como la robótica y la telemática, avanzó en la tesis:
“Si los avances de la genética van a cambiar por completo nuestra sociedad, la única manera
de reflexionar sobre estos cambios a través del arte es utilizando las mismas herramientas y
técnicas que los científicos”. Entre sus creaciones está Alba, una coneja muy especial: en
PAG. 211/
Imagen 3: portada de la película matrix. www.cineol.net / Imagen 4: www .elmundo.es
Las operaciones sobre el cuerpo humano fue explorado y experimentado por diversos artistas
plásticos, como la guatemalteca Regina José Galindo que reflexiona sobre lo que aqueja a
una sociedad de la que somos parte, trabajando con su cuerpo convirtiéndolo en un poderoso
instrumento de comunicación de verdades violentas, que ella decide experimentar, para poder
comprender el dolor de los demás y transmitir genuinamente al público la gravedad y
profundidad de los temas vitales que le preocupan y ocupan. O el caso de Eduardo kac, padre
del “arte transgénico ” y reconocido en el medio artístico como el “creador de seres
imposibles”, quien tras trabajar en campos como la robótica y la telemática, avanzó en la tesis:
“Si los avances de la genética van a cambiar por completo nuestra sociedad, la única manera
de reflexionar sobre estos cambios a través del arte es utilizando las mismas herramientas y
técnicas que los científicos”. Entre sus creaciones está Alba, una coneja muy especial: en
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determinadas circunstancias, su piel desprende un fulgor verde, como si se tratase de una
luciérnaga ¿Es lícito utilizar las discutidas técnicas de manipulación genética en nombre del
arte? (Ver imagen 4).
En la actual sociedad de la información, la teleinformática y la biotecnología -unidas por el

designio de la digitalización universal- pretenden lograr mutaciones aun más radicales: la
supresión de las distancias, de las enfermedades, del envejecimiento e incluso de la muerte.
Las nuevas tecnociencias apuntan a su hibridación con materiales inertes y a la manipulación
de sus genes con la vocación fáustica de superar sus limitaciones naturales.
Estas transformaciones posibilitadas por las tecnologías, operan con la estrategia de la

invisibilidad, así se eliminan las fronteras físicas, pues se eliminan las distancias, pero también
comienzan a desaparecer determinados signos de confort instalados durante la modernidad.
La tecnología wifi instala la noción del servicio invisible y deslocalizado, promoviendo grandes
transformaciones de las tipologías domésticas, poniendo en crisis las nociones de
distribuciones funcionales instaladas bajo el paradigma racional. Un caso muy interesante que
no llegó a construirse fue el proyecto del equipo Diller & Scofidio, que diernon en llamar la
casa del des-estrés y que justamente realizó importantes aportes en relación a la resolución
tipológica de las nuevas residencias, cuestionando el valor del tiempo, la desaceleración, el
vehiculo y los medios dentro de las residencias. (Ver imagen 5).
Las ciudades cambian la lógica de su estructura de poder y comienzan a ordenarse a partir de

planes estratégicos que aspiran a posicionarlas en el planeta como objetos de consumo, así la
excepción que fue La Vegas (como ciudad de la noche, el juego y la diversión), se instaló en
determinadas circunstancias, su piel desprende un fulgor verde, como si se tratase de una

luciérnaga ¿Es lícito utilizar las discutidas técnicas de manipulación genética en nombre del
arte? (Ver imagen 4).
En la actual sociedad de la información, la teleinformática y la biotecnología -unidas por el

designio de la digitalización universal- pretenden lograr mutaciones aun más radicales: la
supresión de las distancias, de las enfermedades, del envejecimiento e incluso de la muerte.
Las nuevas tecnociencias apuntan a su hibridación con materiales inertes y a la manipulación
de sus genes con la vocación fáustica de superar sus limitaciones naturales.
Estas transformaciones posibilitadas por las tecnologías, operan con la estrategia de la

invisibilidad, así se eliminan las fronteras físicas, pues se eliminan las distancias, pero también
comienzan a desaparecer determinados signos de confort instalados durante la modernidad.
La tecnología wifi instala la noción del servicio invisible y deslocalizado, promoviendo grandes
transformaciones de las tipologías domésticas, poniendo en crisis las nociones de
distribuciones funcionales instaladas bajo el paradigma racional. Un caso muy interesante que
no llegó a construirse fue el proyecto del equipo Diller & Scofidio, que diernon en llamar la
casa del des-estrés y que justamente realizó importantes aportes en relación a la resolución
tipológica de las nuevas residencias, cuestionando el valor del tiempo, la desaceleración, el
vehiculo y los medios dentro de las residencias. (Ver imagen 5).
Las ciudades cambian la lógica de su estructura de poder y comienzan a ordenarse a partir de

planes estratégicos que aspiran a posicionarlas en el planeta como objetos de consumo, así la
excepción que fue La Vegas (como ciudad de la noche, el juego y la diversión), se instaló en
ciudades como Barcelona y Bilbao (capitales turísticas de Europa), Paris y Londres (capitales
culturales de Europa), etc. La estructura del plan estratégico se diferencia de la planificación
urbana racional cuya lógica consiste en ordenar esquemas de localización de poder y
programar en el largo plazo, porque opera con la lógica de las redes o nodos de interés, se
piensan para el corto plazo y se programan en función de estrategias de mercado.
La distancia se mide en tiempo. El otro factor decisor en todas las escalas (tanto territoriales
como objetuales), es la cuestión de la velocidad, las nuevas lógicas de producción y consumo
traen aparejado el compromiso de la inmediatez, los nuevos medios de comunicación (aéreos
y terrestres) y el desarrollo de los grandes nodos intercambiadores de medios de transporte
pasaron a ser las tipologías infaltables en las decisiones de cualquier intervención urbana. Así
pasar del avión, al tren de alta velocidad, o al subterráneo, pasó a ser condición de ciudad
agiornada a las necesidades de este tiempo.
La invisibilidad pasó a ser determinante de las grandes operaciones urbanas. Eliminar los
vestigios de la noción de progreso racional, como lo fueron los grandes tendidos de
infraestructura urbana, transportes, etc; para hacerlso invisibles, así, se eliminan los tendidos
de energía, telefonía, televisión, internet, transporte, recolección de residuos, etc; se vuelven
subterráneos. Tal es el caso de la intervención sobre el distrito @24 de la ciudad de
Barcelona. En los domicilios también se llevaron a cabo exploraciones en relación a estas
cuestiones, uno de los arquitectos que trabajó mayormente estos problemas fue Shigeru Ban
con sus propuestas para los nuevos modos de habitar, como le Casa Muro Cortina (1995), o la
Casa sin paredes en Karuizawa (1996).
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ciudades como Barcelona y Bilbao (capitales turísticas de Europa), Paris y Londres (capitales
culturales de Europa), etc. La estructura del plan estratégico se diferencia de la planificación
urbana racional cuya lógica consiste en ordenar esquemas de localización de poder y
programar en el largo plazo, porque opera con la lógica de las redes o nodos de interés, se
piensan para el corto plazo y se programan en función de estrategias de mercado.
La distancia se mide en tiempo. El otro factor decisor en todas las escalas (tanto territoriales
como objetuales), es la cuestión de la velocidad, las nuevas lógicas de producción y consumo
traen aparejado el compromiso de la inmediatez, los nuevos medios de comunicación (aéreos
y terrestres) y el desarrollo de los grandes nodos intercambiadores de medios de transporte
pasaron a ser las tipologías infaltables en las decisiones de cualquier intervención urbana. Así
pasar del avión, al tren de alta velocidad, o al subterráneo, pasó a ser condición de ciudad
agiornada a las necesidades de este tiempo.
La invisibilidad pasó a ser determinante de las grandes operaciones urbanas. Eliminar los
vestigios de la noción de progreso racional, como lo fueron los grandes tendidos de
infraestructura urbana, transportes, etc; para hacerlso invisibles, así, se eliminan los tendidos
de energía, telefonía, televisión, internet, transporte, recolección de residuos, etc; se vuelven
subterráneos. Tal es el caso de la intervención sobre el distrito @24 de la ciudad de
Barcelona. En los domicilios también se llevaron a cabo exploraciones en relación a estas
cuestiones, uno de los arquitectos que trabajó mayormente estos problemas fue Shigeru Ban
con sus propuestas para los nuevos modos de habitar, como le Casa Muro Cortina (1995), o la
Casa sin paredes en Karuizawa (1996).
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Imagen 5: www .plataformaarquitectura.cl / Imagen 6: fotografía Cristian Nanzer
La disolución de las formas de organización (política, familia, religión, guerra)
El desvanecimiento de la centralidad territorial y la distancia entre el entorno real y el virtual

son fenómenos que enuncian una nueva relación espacial. No sólo implica un ajuste entre la
presencia y la telepresencia a distancia, entre la acción y la teleacción, también se desarrolla y
aumenta la ego-centralidad de las personas. Zygmunt Bauman define la sociedad moderna
líquida como aquella sociedad donde las condiciones de actuación de sus miembros cambian
antes de que las formas puedan consolidarse en unos hábitos y en una rutina determinada. Es
indudable que la revolución tecnológica de las comunicaciones ha modificado sustancialmente
los comportamientos de la sociedad toda. La irrupción de los medios en los domicilios
modificaron las formas de relación, poniendo en duda, incluso la veracidad de lo acontecido.
Imagen 5: www .plataformaarquitectura.cl / Imagen 6: fotografía Cristian Nanzer
La disolución de las formas de organización (política, familia, religión, guerra)
El desvanecimiento de la centralidad territorial y la distancia entre el entorno real y el virtual

son fenómenos que enuncian una nueva relación espacial. No sólo implica un ajuste entre la
presencia y la telepresencia a distancia, entre la acción y la teleacción, también se desarrolla y
aumenta la ego-centralidad de las personas. Zygmunt Bauman define la sociedad moderna
líquida como aquella sociedad donde las condiciones de actuación de sus miembros cambian
antes de que las formas puedan consolidarse en unos hábitos y en una rutina determinada. Es
indudable que la revolución tecnológica de las comunicaciones ha modificado sustancialmente
los comportamientos de la sociedad toda. La irrupción de los medios en los domicilios
modificaron las formas de relación, poniendo en duda, incluso la veracidad de lo acontecido.
La televisión y el internet crean una densa red que envuelve al individuo, sustituyendo las
formas de interlocución y convirtiéndose en la fuente única para la percepción y la
comprensión de aquello que conviene que suceda. Una expresión especialmente resonante de
esa idea la lanzó con ocasión de la primera Guerra del Golfo, la que promovió Bush padre en
1991. Primero, predijo que la guerra no ocurriría y cuando las bombas habían caído ya sobre
Bagdad mantuvo la misma idea. "La guerra del Golfo no ha existido", dijo con contundencia. En
su opinión, la guerra, para la gran mayoría del planeta, había sido un espectáculo televisivo, no
había sido real, y EEUU, con sus seguros bombardeos aéreos, había participado en ella como
los jugadores de videojuegos. La sobredosis de realidad que fue el ataque a las Torres
Gemelas le pareció en su momento insuficiente para abrir las puertas a la realidad real y su
programación para que fuera vista por el mundo en directo.
Virilio ha descrito las transformaciones que han sufrido las ventanas, las puertas, el asiento y
las habitaciones por la intrusión de la inercia domiciliaria. El rompimiento del eje llegada/salida,
la simbiosis entre la estática arquitectónica del edificio, la inercia mediática de los nuevos
vehículos audiovisuales y la ciudad inteligente, interactiva, cruzada por cámaras de
televigilancia, por radares y sensores. Las puertas de nuestras casas ya no señalan un umbral
de paso que abría al espacio interior, que programaba el plano y la distribución de los
volúmenes; en cada sitio donde zumba una conexión al ciberespacio se abre un portal
electrónico. El asiento, una silla o un sillón, están transformándose en vehículos audiovisuales
estáticos en sincronía con la llegada generalizada de la información y los viajes en el
ciberespacio. Hoy, para saber qué tiempo hace, prendemos el televisor, no abrimos una
ventana y miramos fuera. Los muros de cristal funcionan como pantallas lo mismo que las
PAG. 215/
La televisión y el internet crean una densa red que envuelve al individuo, sustituyendo las
formas de interlocución y convirtiéndose en la fuente única para la percepción y la
comprensión de aquello que conviene que suceda. Una expresión especialmente resonante de
esa idea la lanzó con ocasión de la primera Guerra del Golfo, la que promovió Bush padre en
1991. Primero, predijo que la guerra no ocurriría y cuando las bombas habían caído ya sobre
Bagdad mantuvo la misma idea. "La guerra del Golfo no ha existido", dijo con contundencia. En
su opinión, la guerra, para la gran mayoría del planeta, había sido un espectáculo televisivo, no
había sido real, y EEUU, con sus seguros bombardeos aéreos, había participado en ella como
los jugadores de videojuegos. La sobredosis de realidad que fue el ataque a las Torres
Gemelas le pareció en su momento insuficiente para abrir las puertas a la realidad real y su
programación para que fuera vista por el mundo en directo.
Virilio ha descrito las transformaciones que han sufrido las ventanas, las puertas, el asiento y
las habitaciones por la intrusión de la inercia domiciliaria. El rompimiento del eje llegada/salida,
la simbiosis entre la estática arquitectónica del edificio, la inercia mediática de los nuevos
vehículos audiovisuales y la ciudad inteligente, interactiva, cruzada por cámaras de
televigilancia, por radares y sensores. Las puertas de nuestras casas ya no señalan un umbral
de paso que abría al espacio interior, que programaba el plano y la distribución de los
volúmenes; en cada sitio donde zumba una conexión al ciberespacio se abre un portal
electrónico. El asiento, una silla o un sillón, están transformándose en vehículos audiovisuales
estáticos en sincronía con la llegada generalizada de la información y los viajes en el
ciberespacio. Hoy, para saber qué tiempo hace, prendemos el televisor, no abrimos una
ventana y miramos fuera. Los muros de cristal funcionan como pantallas lo mismo que las
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ventanillas en los aviones y en los trenes bala. La membrana, en tanto superficie de contacto,
está mudando el interfaz que nos permite ver, tocar y hasta manipular objetos virtuales.
Pero ademas se han producido cambios en las formas de organizacion de la familia, sucesos
como la legalizacion del divorcio o del matrimonio igualitario han cambiado los escenarios de
los domicilios. “Pienso en familias donde habría no solamente dos o tres madres, sin contar
los padres. Eso ya existe. Y actúa, además, en el inconsciente de las familias más "formales".
Si se toma en cuenta la complejidad ya efectiva de las relaciones parentales en las sociedades
occidentales, se tiene una primera idea de la futura madeja”(5). Considera Derrida que frente a
la presente decadencia del modelo familiar nuclear burgués, y con las posibilidades que
ofrecen en su ambigüedad problemática las mismas tecnociencias (la genética molecular, la
genómica, etc.), debemos entender como algo inevitable el abrirse a nuevas estructuras
parentales. El nuevo espacio familiar que germina hoy sobre las deterioradas instituciones
patriarcales (viejas familias en crisis, ejército, iglesia, partidos políticos tradicionales),
permitiría, quizá, el encuentro efectivo con lo heterogéneo, el diálogo con la diferencia y el
posible respeto positivo a la radical alteridad del otro.
Arquitectos como Abalos & Herrero, han investigado estas cuestiones y han propuesto
alternativas de residencia para una familia mononuclear, se trata del proyecto Casa Mora
(2000 Cadiz, España), en el cual indagan los nuevos modos de habitar, de apropiarse de los
(5) Jacques Derrida, www.jacquesderrida.com.ar/textos/fenomenologia.htm
ventanillas en los aviones y en los trenes bala. La membrana, en tanto superficie de contacto,
está mudando el interfaz que nos permite ver, tocar y hasta manipular objetos virtuales.
Pero ademas se han producido cambios en las formas de organizacion de la familia, sucesos
como la legalizacion del divorcio o del matrimonio igualitario han cambiado los escenarios de
los domicilios. “Pienso en familias donde habría no solamente dos o tres madres, sin contar
los padres. Eso ya existe. Y actúa, además, en el inconsciente de las familias más "formales".
Si se toma en cuenta la complejidad ya efectiva de las relaciones parentales en las sociedades
occidentales, se tiene una primera idea de la futura madeja”(5). Considera Derrida que frente a
la presente decadencia del modelo familiar nuclear burgués, y con las posibilidades que
ofrecen en su ambigüedad problemática las mismas tecnociencias (la genética molecular, la
genómica, etc.), debemos entender como algo inevitable el abrirse a nuevas estructuras
parentales. El nuevo espacio familiar que germina hoy sobre las deterioradas instituciones
patriarcales (viejas familias en crisis, ejército, iglesia, partidos políticos tradicionales),
permitiría, quizá, el encuentro efectivo con lo heterogéneo, el diálogo con la diferencia y el
posible respeto positivo a la radical alteridad del otro.
Arquitectos como Abalos & Herrero, han investigado estas cuestiones y han propuesto
alternativas de residencia para una familia mononuclear, se trata del proyecto Casa Mora
(2000 Cadiz, España), en el cual indagan los nuevos modos de habitar, de apropiarse de los
(5) Jacques Derrida, www.jacquesderrida.com.ar/textos/fenomenologia.htm

espacios, de flexibilidad y alteridad de usos, entre otros. Kasuyo Sejima, desde su estudio
SANAA, ha realizado numerosas propuestas sobre las temáticas referidas a las nuevas
estructuras familiares de hogar fragmentado (como ella les llama), la más reconocida es la
Moriyama House (2002)
En la ciudad de Córdoba se llevó a cabo una experiencia conceptual, acerca de las nuevas
formas de relación familiar, en el año 2005 el arquitecto Hiroshi Hara, la ejecutó en el Museo
Caraffa y la experiencia se llamó Explorando las relaciones domésticas, en la misma
justamente se trabajó con la idea de la necesidad de espacios para el individuo, procurando un
bloque para la madre, uno para padre y uno para el niño, conectados por puentes, esa misma
experiencia fue llevada y concretada en la ciudad de Montevideo, Uruguay. (Ver imagen 6).
La conciencia del límite (territorio disuelto, planeta finito)
Habitamos un periodo marcado por un cambio de régimen en la actividad de las sociedades

industriales, que comenzó a finales del siglo XIX y que ha causado alteraciones en el sistema
global de la Tierra a una escala sin precedentes en la historia de la humanidad: el cambio
climático, la pérdida de biodiversidad, la contaminación de la tierra, mar y aire, depredación de
los recursos, la erosión y degradación de los suelos, la transformación radical de los
ecosistemas, etc. Estos cambios demandan simultáneamente una importante realineación de
nuestra conciencia y visión del mundo, y exigen diferentes formas de habitar la Tierra. Los
científicos han dado en llamar estos acontecimientos: antropoceno, concepto que se
correspondería con el surgimiento de una nueva era geológica que se caracteriza por la
dominación del ser humano en la historia de la Tierra. El término fue propuesto hace ya varios
PAG. 217/
espacios, de flexibilidad y alteridad de usos, entre otros. Kasuyo Sejima, desde su estudio
SANAA, ha realizado numerosas propuestas sobre las temáticas referidas a las nuevas
estructuras familiares de hogar fragmentado (como ella les llama), la más reconocida es la
Moriyama House (2002)
En la ciudad de Córdoba se llevó a cabo una experiencia conceptual, acerca de las nuevas
formas de relación familiar, en el año 2005 el arquitecto Hiroshi Hara, la ejecutó en el Museo
Caraffa y la experiencia se llamó Explorando las relaciones domésticas, en la misma
justamente se trabajó con la idea de la necesidad de espacios para el individuo, procurando un
bloque para la madre, uno para padre y uno para el niño, conectados por puentes, esa misma
experiencia fue llevada y concretada en la ciudad de Montevideo, Uruguay. (Ver imagen 6).
La conciencia del límite (territorio disuelto, planeta finito)
Habitamos un periodo marcado por un cambio de régimen en la actividad de las sociedades

industriales, que comenzó a finales del siglo XIX y que ha causado alteraciones en el sistema
global de la Tierra a una escala sin precedentes en la historia de la humanidad: el cambio
climático, la pérdida de biodiversidad, la contaminación de la tierra, mar y aire, depredación de
los recursos, la erosión y degradación de los suelos, la transformación radical de los
ecosistemas, etc. Estos cambios demandan simultáneamente una importante realineación de
nuestra conciencia y visión del mundo, y exigen diferentes formas de habitar la Tierra. Los
científicos han dado en llamar estos acontecimientos: antropoceno, concepto que se
correspondería con el surgimiento de una nueva era geológica que se caracteriza por la
dominación del ser humano en la historia de la Tierra. El término fue propuesto hace ya varios
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años por Paul J. Crutzen, premio Nobel en 1995 y por Eugene F. Stoermer .
La crisis de las sociedades actuales, nos plantea, el reto del cambio a corto plazo. La
complejidad ambiental y su obligación de interpretarla desde enfoques novedosos y
metodologías que impliquen una visión más integradora del ambiente, resultó la demanda
principal para incorporar a las sociedades una nueva dimensión que permita viabilizar los
propósitos emergidos de la crisis nacida de la relación sociedad-naturaleza, la cual se
desarrolló con una particularidad que exige pensarla y repensarla sistemáticamente: la
evolución de un desconocimiento sobre cómo utilizar nuestro propio entorno. García Márquez
escribió: “en un mundo donde domina la crítica declamativa se propugna la recuperación de la
Utopía –del proyecto– que supone una crítica del orden existente, siendo su finalidad
cuestionarlo a través del proyecto alternativo que propone, proyecto utópico cuyos dos
ingredientes básicos son, el espacio y el tiempo”. El diseño sustentable, aparece como una
tendencia del diseño actual que intenta explorar estos límites, puede interpretarse como una
utopía, pero los dos ingredientes (espacio y tiempo) siempre están presentes. Hay que
considerar que el saber ambiental propone cambios muy profundos en la manera de entender
y de hacer, y que por lo tanto se encuadra dentro de esta idea de utopía de García Márquez.
Es necesario construir un nuevo saber del diseño, participativo, colectivo, holístico, articulador,
que ofrezca la posibilidad a todos de transformarse en autores del cambio. Una nueva aptitud
para todos los participantes del proceso de diseño, lo cual obliga a reciclar a los técnicos y
profesionales, a los funcionarios y políticos, a los líderes sociales de base, en nuevas
destrezas y a formar a la comunidad toda para la participación y a ver lo macro con lo micro, lo
ético con lo estético, lo sectorial con lo integral, el corto plazo con el largo plazo.
años por Paul J. Crutzen, premio Nobel en 1995 y por Eugene F. Stoermer .
La crisis de las sociedades actuales, nos plantea, el reto del cambio a corto plazo. La
complejidad ambiental y su obligación de interpretarla desde enfoques novedosos y
metodologías que impliquen una visión más integradora del ambiente, resultó la demanda
principal para incorporar a las sociedades una nueva dimensión que permita viabilizar los
propósitos emergidos de la crisis nacida de la relación sociedad-naturaleza, la cual se
desarrolló con una particularidad que exige pensarla y repensarla sistemáticamente: la
evolución de un desconocimiento sobre cómo utilizar nuestro propio entorno. García Márquez
escribió: “en un mundo donde domina la crítica declamativa se propugna la recuperación de la
Utopía –del proyecto– que supone una crítica del orden existente, siendo su finalidad
cuestionarlo a través del proyecto alternativo que propone, proyecto utópico cuyos dos
ingredientes básicos son, el espacio y el tiempo”. El diseño sustentable, aparece como una
tendencia del diseño actual que intenta explorar estos límites, puede interpretarse como una
utopía, pero los dos ingredientes (espacio y tiempo) siempre están presentes. Hay que
considerar que el saber ambiental propone cambios muy profundos en la manera de entender
y de hacer, y que por lo tanto se encuadra dentro de esta idea de utopía de García Márquez.
Es necesario construir un nuevo saber del diseño, participativo, colectivo, holístico, articulador,
que ofrezca la posibilidad a todos de transformarse en autores del cambio. Una nueva aptitud
para todos los participantes del proceso de diseño, lo cual obliga a reciclar a los técnicos y
profesionales, a los funcionarios y políticos, a los líderes sociales de base, en nuevas
destrezas y a formar a la comunidad toda para la participación y a ver lo macro con lo micro, lo
ético con lo estético, lo sectorial con lo integral, el corto plazo con el largo plazo.
Cuánto más grande es la calidad de vida de una ciudad mayor es su huella ecológica. Por
tanto, la singularidad es realmente un privilegio, tanto en lo que se refiere a individuos como a
sociedades, a nivel planetario. El homo eligens es un yo permanentemente impermanente,
completamente incompleto, definidamente indefinido, auténticamente inauténtico. El mercado
no sobreviviría si el homo eligens o consumidor no se apegara a las cosas. La lucha por la
singularidad se ha convertido en el principal motor, tanto de la producción como del consumo
en masa. Todos son singulares utilizando las mismas marcas y aparatos, y serán más o menos
singulares dependiendo de la capacidad de compra y actualización de los objetos, y ésto,
evidentemente, requiere dinero. Esto ha provocado la consiguiente polarización no tan solo de
las sociedades, sino del planeta, provocando la otra gran crisis: la de las desigualdades. Como
nos dicen los últimos informes sobre el déficit ecológico (cifra que se calcula comparando lo
que un ciudadano consume con la capacidad de producción y regeneración de los recursos
naturales de su país, que incluyen terrenos agrícolas, pastos, bosques, costas, etc.), el déficit
ecológico planetario en el año 2010 supuso que el 22 de agosto, la humanidad empezáramos
a consumir lo que ya correspondía al 2011; en España, el 20 de abril de este año 2011
empezamos a consumir lo que corresponde al 2012.
Viendo los mapas que se trazan sobre las áreas más pobres del planeta y comparándolo, por
elempli con el mapa que maneja las telecomunicaciones, sale a la luz que finalmente el grado
de impacto que generan las sociedades del mundo desarrollado-consumista, es subsidiado por
el mundo pobre y marginal. Viendo en las imágenes el mapa de pobreza crónica en
comparación con el mapa de distribución de riqueza per càpita, queda clara esta hipótesis de
que la capacidad ed carga del planeta está siendo soportada por un alto porcentaje de
PAG. 219/
Cuánto más grande es la calidad de vida de una ciudad mayor es su huella ecológica. Por
tanto, la singularidad es realmente un privilegio, tanto en lo que se refiere a individuos como a
sociedades, a nivel planetario. El homo eligens es un yo permanentemente impermanente,
completamente incompleto, definidamente indefinido, auténticamente inauténtico. El mercado
no sobreviviría si el homo eligens o consumidor no se apegara a las cosas. La lucha por la
singularidad se ha convertido en el principal motor, tanto de la producción como del consumo
en masa. Todos son singulares utilizando las mismas marcas y aparatos, y serán más o menos
singulares dependiendo de la capacidad de compra y actualización de los objetos, y ésto,
evidentemente, requiere dinero. Esto ha provocado la consiguiente polarización no tan solo de
las sociedades, sino del planeta, provocando la otra gran crisis: la de las desigualdades. Como
nos dicen los últimos informes sobre el déficit ecológico (cifra que se calcula comparando lo
que un ciudadano consume con la capacidad de producción y regeneración de los recursos
naturales de su país, que incluyen terrenos agrícolas, pastos, bosques, costas, etc.), el déficit
ecológico planetario en el año 2010 supuso que el 22 de agosto, la humanidad empezáramos
a consumir lo que ya correspondía al 2011; en España, el 20 de abril de este año 2011
empezamos a consumir lo que corresponde al 2012.
Viendo los mapas que se trazan sobre las áreas más pobres del planeta y comparándolo, por
elempli con el mapa que maneja las telecomunicaciones, sale a la luz que finalmente el grado
de impacto que generan las sociedades del mundo desarrollado-consumista, es subsidiado por
el mundo pobre y marginal. Viendo en las imágenes el mapa de pobreza crónica en
comparación con el mapa de distribución de riqueza per càpita, queda clara esta hipótesis de
que la capacidad ed carga del planeta está siendo soportada por un alto porcentaje de
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población que debe vivir bajo condiciones de extrema precariedad para que unos pocos
puedan acceder al mundo de las altas tecnologías y el consumo extremo.
Imagen 7/8. Fuente: Atlas.

Le Monde Diplomatique, 2012.
población que debe vivir bajo condiciones de extrema precariedad para que unos pocos
puedan acceder al mundo de las altas tecnologías y el consumo extremo.
Imagen 7/8. Fuente: Atlas.

Le Monde Diplomatique, 2012.
Robert Goodland (6) maneja la tesis de que el mundo está en sus límites, más exactamente,
que no puede mantenerse el actual crecimiento de la economía global basado en el consumo
incontrolado de recursos. Baudrillard, en una visión casi alarmista, compara el escenario
actual con los procesos de metástasis cancerosas, define estos procesos como incontrolables
y expresa: ya no estamos en el crecimiento, estamos en la excrecencia. (...) Lo excrecente es
lo que se desarrolla de una manera incontrolable, sin respeto a su propia definición, es aquello
cuyos efectos se multiplican con la desaparición de las causas.(7) Los viejos impactos locales
se han desbordado y se interrelacionan ya con una serie de problemas ambientales de
carácter global entre los que se destacan:
› el cambio climático
› la reducción de la capa de ozono
› la deforestación
› la pérdida de biodiversidad terrestre y marítima
›el crecimiento exponencial de la población mundial
› la estructura de producción y consumo con patrones de creciente utilización de
recursos y generación de desechos
› la organización de lo social en el ámbito mundial con una desigual distribución de
riqueza
Virilio despliega el par límite/ilimitado. Para Virilio no hay ganancia sin pérdida, no hay
adquisición tecnológica sin pérdida en el nivel del ser vivo, no hay invento sin accidente. Paul
Virilio observa la línea terminal del día la civilización contemporánea sigue acercándose a lo
que llamó el "accidente total". Es que a medida que los artificios humanos son más grandes,
más veloces y más potentes, su colapso también produce mayores catástrofes. El desarrollo
PAG. 221/
Robert Goodland (6) maneja la tesis de que el mundo está en sus límites, más exactamente,
que no puede mantenerse el actual crecimiento de la economía global basado en el consumo
incontrolado de recursos. Baudrillard, en una visión casi alarmista, compara el escenario
actual con los procesos de metástasis cancerosas, define estos procesos como incontrolables
y expresa: ya no estamos en el crecimiento, estamos en la excrecencia. (...) Lo excrecente es
lo que se desarrolla de una manera incontrolable, sin respeto a su propia definición, es aquello
cuyos efectos se multiplican con la desaparición de las causas.(7) Los viejos impactos locales
se han desbordado y se interrelacionan ya con una serie de problemas ambientales de
carácter global entre los que se destacan:
› el cambio climático
› la reducción de la capa de ozono
› la deforestación
› la pérdida de biodiversidad terrestre y marítima
›el crecimiento exponencial de la población mundial
› la estructura de producción y consumo con patrones de creciente utilización de
recursos y generación de desechos
› la organización de lo social en el ámbito mundial con una desigual distribución de
riqueza
Virilio despliega el par límite/ilimitado. Para Virilio no hay ganancia sin pérdida, no hay
adquisición tecnológica sin pérdida en el nivel del ser vivo, no hay invento sin accidente. Paul
Virilio observa la línea terminal del día la civilización contemporánea sigue acercándose a lo
que llamó el "accidente total". Es que a medida que los artificios humanos son más grandes,
más veloces y más potentes, su colapso también produce mayores catástrofes. El desarrollo
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ecológico reproduce la riqueza biológica v las condiciones climáticas necesarias para la vida
en nuestro planeta.
Tanto en las ciudades como en las residencias los cambios comienzan a notarse en las
preocupaciones reales en cuanto a la optimización y reducción de recursos, cambios por
tecnologías alternativas en relación a energías y consumo, minimización del recurso agua,
entre otras. Claramente se distinguen distiantas posiciones frente a la crisis ecológica del
planeta, por un lado están los diseñadores que confían y descargan en la tecnología y sus
avances las operatorias de proyecto, es, por ejemplo el caso de Jean Nouvel en el Museo de
las Culturas de Paris, o Peter Cook en la propuesta para las Torres de Algas de Taiwan, en la
cual desnuda la preocupación pro la generación de aire puro y alimentos para las metrópolis
(Ver imagen 9).
Imagen 9: Y por otro están los diseñadores que apuestan a nuevas formas de encarar el problema desde
www .plataformaarquitectura.cl una mirada social-participativa, incorporando además nuevos modos de apropiación de los
espacios habitables, que rompan con las lógicas racionales de apropiación. Es por ejemplo el
Caso de las experiencias Elemental, en Chile y México, coordinadas por Alejandro Aravena, o
la investigación sobre las casas Mu-Re-Re (mutualismo residencial regenerativo) del grupo
Adamo Faiden.
(6) Cfr. Goodland afirma en el capítulo La tesis de que el mundo está en sus límites: ya se han alcanzado los límites del
crecimiento; el ulterior crecimiento basado en el consumo de mayor cantidad de recursos naturales alejará todavía más al
planeta de una economía sostenible, y que, al sobrepasar los límites, estamos cegando aceleradamente opciones que
podríamos necesitar en el futuro (...) el ecosistema global es la fuente de todos los recursos materiales que alimentan el
subsistema económico y el sumidero de todos los desechos. Goodland Robert, et al, editores, Medio Ambiente y
Desarrollo Sostenible. Más allá del informe Brundtland, Pág. 19. Editorial Trotta, Valladolid, 1997.
(7) Baudrillard, Jean: "La Transparencia del mal". Pág. 11, Anagrama, 1997.
ecológico reproduce la riqueza biológica v las condiciones climáticas necesarias para la vida
en nuestro planeta.
Tanto en las ciudades como en las residencias los cambios comienzan a notarse en las
preocupaciones reales en cuanto a la optimización y reducción de recursos, cambios por
tecnologías alternativas en relación a energías y consumo, minimización del recurso agua,
entre otras. Claramente se distinguen distiantas posiciones frente a la crisis ecológica del
planeta, por un lado están los diseñadores que confían y descargan en la tecnología y sus
avances las operatorias de proyecto, es, por ejemplo el caso de Jean Nouvel en el Museo de
las Culturas de Paris, o Peter Cook en la propuesta para las Torres de Algas de Taiwan, en la
cual desnuda la preocupación pro la generación de aire puro y alimentos para las metrópolis
(Ver imagen 9).
Imagen 9: Y por otro están los diseñadores que apuestan a nuevas formas de encarar el problema desde
www .plataformaarquitectura.cl una mirada social-participativa, incorporando además nuevos modos de apropiación de los
espacios habitables, que rompan con las lógicas racionales de apropiación. Es por ejemplo el
Caso de las experiencias Elemental, en Chile y México, coordinadas por Alejandro Aravena, o
la investigación sobre las casas Mu-Re-Re (mutualismo residencial regenerativo) del grupo
Adamo Faiden.
(6) Cfr. Goodland afirma en el capítulo La tesis de que el mundo está en sus límites: ya se han alcanzado los límites del
crecimiento; el ulterior crecimiento basado en el consumo de mayor cantidad de recursos naturales alejará todavía más al
planeta de una economía sostenible, y que, al sobrepasar los límites, estamos cegando aceleradamente opciones que
podríamos necesitar en el futuro (...) el ecosistema global es la fuente de todos los recursos materiales que alimentan el
subsistema económico y el sumidero de todos los desechos. Goodland Robert, et al, editores, Medio Ambiente y
Desarrollo Sostenible. Más allá del informe Brundtland, Pág. 19. Editorial Trotta, Valladolid, 1997.
(7) Baudrillard, Jean: "La Transparencia del mal". Pág. 11, Anagrama, 1997.
Desborde Temporal de la Materialidad. Disolución de los límites.
Arq. Jonny Gallardo

Con el objetivo de contribuir a la creación de un pensamiento crítico en el alumno, en pos de
lograr una mirada reflexiva de éste sobre el objeto arquitectónico, desde la Cátedra de Teoría y
Métodos b, abordamos el desarrollo y estudio de diversos paradigmas y perspectivas.
El Paradigma tecnológico es uno de los abordados en el proceso que se le propone al alumno
como presupuesto de conocimiento “La tecnología es una forma adaptativa surgida en el
proceso mismo de la evolución, pero que modifica drásticamente los mecanismos adaptativos
anteriores. La especialización y complejización orgánica no es, en efecto, el último "hallazgo"
de la evolución natural. La evolución biológica intenta un paso más al establecer las bases de
la instrumentalidad. Esta "salida" como la llama Dubos es una salida hacia fuera del sistema
de adaptación orgánica y constituye el principio de la evolución cultural.”(1)
Los Límites y el Espacio.
Los límites espaciales arquitectónicos han sufrido diversas transformaciones a lo largo del
tiempo, desde lo perceptivo, lo tecnológico, lo formal e incluso –y es el tema que nos ocupa-
con intentos de desaparición de esos límites, [casa Farnswort o el Pabellón de Barcelona,
Mies van der Rohe ] pero el planteo hoy pasa por otros desafíos respecto del tratamiento de
esos límites y no se refiere solo a lo material, sino que va mas allá: cómo se pueden generar
diversas atmósferas, el manejo de energías y flujos, nuevos materiales que permiten ser
PAG. 223/
Desborde Temporal de la Materialidad. Disolución de los límites.
Arq. Jonny Gallardo

Con el objetivo de contribuir a la creación de un pensamiento crítico en el alumno, en pos de
lograr una mirada reflexiva de éste sobre el objeto arquitectónico, desde la Cátedra de Teoría y
Métodos b, abordamos el desarrollo y estudio de diversos paradigmas y perspectivas.
El Paradigma tecnológico es uno de los abordados en el proceso que se le propone al alumno
como presupuesto de conocimiento “La tecnología es una forma adaptativa surgida en el
proceso mismo de la evolución, pero que modifica drásticamente los mecanismos adaptativos
anteriores. La especialización y complejización orgánica no es, en efecto, el último "hallazgo"
de la evolución natural. La evolución biológica intenta un paso más al establecer las bases de
la instrumentalidad. Esta "salida" como la llama Dubos es una salida hacia fuera del sistema
de adaptación orgánica y constituye el principio de la evolución cultural.”(1)
Los Límites y el Espacio.
Los límites espaciales arquitectónicos han sufrido diversas transformaciones a lo largo del
tiempo, desde lo perceptivo, lo tecnológico, lo formal e incluso –y es el tema que nos ocupa-
con intentos de desaparición de esos límites, [casa Farnswort o el Pabellón de Barcelona,
Mies van der Rohe ] pero el planteo hoy pasa por otros desafíos respecto del tratamiento de
esos límites y no se refiere solo a lo material, sino que va mas allá: cómo se pueden generar
diversas atmósferas, el manejo de energías y flujos, nuevos materiales que permiten ser
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usados en solados y envolventes con la misma calidad de prestación y la interrelación con
estas envolventes, que aportan información, control y datos.
Según Ignasi Solá Morales cuando se refiere al espacio en el capítulo Arquitectura Líquida de
su libro Territorios,(2) “la cuarta dimensión es, con todo su sofisticación soporte físico-cuántico,
una categoría mecanicista, una regla inflexible que se extiende a cualquier tipo de fenómenos.
El espacio se percibe en el tiempo y en tiempo es la forma de la experiencia espacial. La
rigidez inflexible de este par de conceptos tiene que ver con la rigidez de la percepción
Amanda Levete Architects, Corian
gestáltica y con el mecanicismo de la descripción del espacio construido”. Pocas experiencias
Super-Surfaces Showroom in Milán.
espaciales pueden ser perdurables en el tiempo y en la memoria hoy, sin recurrir a la
multiplicidad de atención, sin tener que acudir a la intuición, a la plasticidad. Los espacios del
modernismo, con su máxima expresión en el minimalismo, no encuentran hoy correlato en las
redes de la fluidez y la radicalidad, donde se comprometen constantemente los límites, las
jerarquías, y los órdenes conocidos.
En este sentido los materiales tradicionales de la arquitectura y por consiguiente del espacio,
se ven inmersos en una constante transgresión e intentos de sustitución, cuando la
arquitectura hablaba de desmaterializar límites lo hacía en referencia al grado de transparencia
o virtualidad de los mismos, hoy el concepto “desmaterialización” es más amplio y tecnológico:
el espacio y el tiempo han dejado de pertenecer a una misma dimensión. Los límites del
(1) Olga Maria Bermudez Guerrero. Fundamentos Socio Culturales. Universidad Nacional de Colombia.
(2) Morales Solá, Ignasí. Territorios. Ed. GG. Barcelona España
usados en solados y envolventes con la misma calidad de prestación y la interrelación con

estas envolventes, que aportan información, control y datos.
Según Ignasi Solá Morales cuando se refiere al espacio en el capítulo Arquitectura Líquida de
su libro Territorios,(2) “la cuarta dimensión es, con todo su sofisticación soporte físico-cuántico,
una categoría mecanicista, una regla inflexible que se extiende a cualquier tipo de fenómenos.
El espacio se percibe en el tiempo y en tiempo es la forma de la experiencia espacial. La
rigidez inflexible de este par de conceptos tiene que ver con la rigidez de la percepción
Amanda Levete Architects, Corian
gestáltica y con el mecanicismo de la descripción del espacio construido”. Pocas experiencias
Super-Surfaces Showroom in Milán.
espaciales pueden ser perdurables en el tiempo y en la memoria hoy, sin recurrir a la
multiplicidad de atención, sin tener que acudir a la intuición, a la plasticidad. Los espacios del
modernismo, con su máxima expresión en el minimalismo, no encuentran hoy correlato en las
redes de la fluidez y la radicalidad, donde se comprometen constantemente los límites, las
jerarquías, y los órdenes conocidos.
En este sentido los materiales tradicionales de la arquitectura y por consiguiente del espacio,
se ven inmersos en una constante transgresión e intentos de sustitución, cuando la
arquitectura hablaba de desmaterializar límites lo hacía en referencia al grado de transparencia
o virtualidad de los mismos, hoy el concepto “desmaterialización” es más amplio y tecnológico:
el espacio y el tiempo han dejado de pertenecer a una misma dimensión. Los límites del
(1) Olga Maria Bermudez Guerrero. Fundamentos Socio Culturales. Universidad Nacional de Colombia.
(2) Morales Solá, Ignasí. Territorios. Ed. GG. Barcelona España
espacio pueden ser interfaces sólidas, viscosas o líquidas, la vida misma de las personas muta
constantemente hacia la ingravidez. Con representaciones de la realidad y la intangibilidad de
los objetos.
Elogio de la Intangibilidad.
Podemos mencionar dos tipos de intangibilidades: aquello que subyace, es decir que está
detrás de algo, no podemos verlo pero ese algo lo modifica, y aquello que aún estando no
logramos visualizar, ni tocar, ni sentir, más próxima esta definición a la esencia de las cosas.
Hablar sobre intangibilidad nos lleva a campos desconocidos de la creación, y a lo largo de la
historia el hombre intentó, de diversas formas, descubrir el origen del universo, quizá la
intangibilidad mas maravillosa que se pueda imaginar, ya sea desde la astrología, la física, el
arte o ciencia, el hombre siempre se a preocupado por buscar la esencia de las cosas.
Sócrates desde el pensamiento, los renacentistas desde algo muy abstracto como el número
de oro, o los diseñadores contemporáneos con la realidad virtual, no son mas que intentos de
jugar a ser Dios.
Flusser se refiere a “Ollas Vacías”(3) cuando habla de las formas que, creadas en el
ordenador, luego recibirán una función y una determinada tecnología llegando al extremo de
comparar a los diseñadores modernos con Dios, en esto de crear a partir de la forma según el
relato bíblico de la creación del hombre.
Siguiendo esta línea de pensamiento, la informática como tal elimina la trilogía Firmitas,
Utilitas y Venustas, en igualdad de condiciones para la creación ya sea de arquitectura o de
PAG. 225/
espacio pueden ser interfaces sólidas, viscosas o líquidas, la vida misma de las personas muta
constantemente hacia la ingravidez. Con representaciones de la realidad y la intangibilidad de
los objetos.
Elogio de la Intangibilidad.
Podemos mencionar dos tipos de intangibilidades: aquello que subyace, es decir que está
detrás de algo, no podemos verlo pero ese algo lo modifica, y aquello que aún estando no
logramos visualizar, ni tocar, ni sentir, más próxima esta definición a la esencia de las cosas.
Hablar sobre intangibilidad nos lleva a campos desconocidos de la creación, y a lo largo de la
historia el hombre intentó, de diversas formas, descubrir el origen del universo, quizá la
intangibilidad mas maravillosa que se pueda imaginar, ya sea desde la astrología, la física, el
arte o ciencia, el hombre siempre se a preocupado por buscar la esencia de las cosas.
Sócrates desde el pensamiento, los renacentistas desde algo muy abstracto como el número
de oro, o los diseñadores contemporáneos con la realidad virtual, no son mas que intentos de
jugar a ser Dios.
Flusser se refiere a “Ollas Vacías”(3) cuando habla de las formas que, creadas en el
ordenador, luego recibirán una función y una determinada tecnología llegando al extremo de
comparar a los diseñadores modernos con Dios, en esto de crear a partir de la forma según el
relato bíblico de la creación del hombre.
Siguiendo esta línea de pensamiento, la informática como tal elimina la trilogía Firmitas,
Utilitas y Venustas, en igualdad de condiciones para la creación ya sea de arquitectura o de
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objetos, extrapolando la tendencia y llevando a la forma [Firmitas] como el elemento
verdaderamente importante, por encima de los otros componentes
Pareciera ser que vivimos en tiempos exponenciales donde todo es posible de ser mediatizado
con la lógica consecuencia de exposición permanente. El hombre completa la obra de
arquitectura, la interfase tecnológica contribuye a la ingravidez y a la desmaterialización de los
límites.
Esta lógica abre nuevos ámbitos de exploración para la arquitectura, así los espacios
mutantes, efímeros, tales como refugios, y espacios experimentales, tipologías para desastres
naturales o provocados, son motivos de investigación y exploración que lleva al uso de
materiales alternativos, y variables impensadas en la arquitectura tradicional, como la
sustentabilidad, reciclaje, re-uso, interconectividad, redes y nuevas formas de creación para los
espacio. Visiones desde otros campos como la biogenética, la física cuántica, el organicismo
no como un recurso formal sino como elemento vivo, lo que implica crecimientos,
climatización, instalaciones, comunicaciones, etc.
Según Italo Calvino citado por Montaner (4) “la levedad” constituye uno de los seis principios
para el inmediato futuro, dicha levedad que busca quitar el peso innecesario a la estructura y
los bits como flujo información. En la misma dirección, un antecedente más que interesante es
el pabellón Philips realizado por Le Corbusier para la exposición Internacional de 1958, donde
Bio Arquitectura Celular / Arq. Chris
Bosse / Alemania.
Explora estructuras microscópicas.
La forma no esta diseñada sino que
es el resultado de espacios (3) Filosofía del Diseño – Flusser .V. Cap. 19 / Olla / Ed. Síntesis
encontrados en la naturaleza, como (4) Montaner Josep Las Formas del Siglo XX. GG. España
microorganismos, cristales minerales
entre otros elementos.
objetos, extrapolando la tendencia y llevando a la forma [Firmitas] como el elemento

verdaderamente importante, por encima de los otros componentes
Pareciera ser que vivimos en tiempos exponenciales donde todo es posible de ser mediatizado
con la lógica consecuencia de exposición permanente. El hombre completa la obra de
arquitectura, la interfase tecnológica contribuye a la ingravidez y a la desmaterialización de los
límites.
Esta lógica abre nuevos ámbitos de exploración para la arquitectura, así los espacios
mutantes, efímeros, tales como refugios, y espacios experimentales, tipologías para desastres
naturales o provocados, son motivos de investigación y exploración que lleva al uso de
materiales alternativos, y variables impensadas en la arquitectura tradicional, como la
sustentabilidad, reciclaje, re-uso, interconectividad, redes y nuevas formas de creación para los
espacio. Visiones desde otros campos como la biogenética, la física cuántica, el organicismo
no como un recurso formal sino como elemento vivo, lo que implica crecimientos,
climatización, instalaciones, comunicaciones, etc.
Según Italo Calvino citado por Montaner (4) “la levedad” constituye uno de los seis principios
para el inmediato futuro, dicha levedad que busca quitar el peso innecesario a la estructura y
los bits como flujo información. En la misma dirección, un antecedente más que interesante es
el pabellón Philips realizado por Le Corbusier para la exposición Internacional de 1958, donde
Bio Arquitectura Celular / Arq. Chris
Bosse / Alemania.
Explora estructuras microscópicas.
La forma no esta diseñada sino que
es el resultado de espacios (3) Filosofía del Diseño – Flusser .V. Cap. 19 / Olla / Ed. Síntesis
encontrados en la naturaleza, como (4) Montaner Josep Las Formas del Siglo XX. GG. España
microorganismos, cristales minerales
entre otros elementos.
propone un espacio fluctuante e inestable, con información en sus muros, haciendo interactuar
al usuario con las envolventes que traen el mensaje del hombre del futuro.
Mas atrás en el tiempo, los teóricos hablan de Le Grand Verre de Marcel Duchamp como la
máxima conceptualización de este nuevo universo de energía, flujos y actividad, realizado en
base a reflejos, trasferencias, proyecciones y el entorno que inevitablemente modifica la obra.
Duchamp declaró “definitivamente inacabada” la obra en 1923 y desde allí propuso una
ambigüedad de lecturas. La base de la obra, realizada sobre vidrio pone en crisis la
materialidad de la misma, evita el envejecimiento, es posible dejar zonas sin pintar, hablaba de
un “movimiento psicológico, de un tránsito”.
Charles Eames es otro de los maestros de la historia de la Arquitectura que entendió esta
relación de los espacios virtuales-reales, las redes y los flujos de comunicación a partir de sus
trabajos para las exposiciones de IBM y sus películas [Power Of Ten].
En 1959, Charles y Ray Eames, junto a Buckminster Fuller y otros colaboradores instalan en
Moscú un dispositivo mediático, que según Colomina (5) está directamente inspirado en las
“Le Grand Verre” Marcel Duchamp
experiencias de la guerra. Se trataba de una enorme cúpula geodésica, sobre la cual estaban
fijadas 7 pantallas en las que los Eames proyectaron series velocísimas – para la época – de
diapositivas o diaporamas con los que presentaban al público moscovita los avances
tecnológicos de los Estados Unidos. La misma Beatriz Colomina [De las salas de control a las
(5) Colomina Beatriz. 2007 Domesticity at War, The MIT Press
PAG. 227/
propone un espacio fluctuante e inestable, con información en sus muros, haciendo interactuar
al usuario con las envolventes que traen el mensaje del hombre del futuro.
Mas atrás en el tiempo, los teóricos hablan de Le Grand Verre de Marcel Duchamp como la
máxima conceptualización de este nuevo universo de energía, flujos y actividad, realizado en
base a reflejos, trasferencias, proyecciones y el entorno que inevitablemente modifica la obra.
Duchamp declaró “definitivamente inacabada” la obra en 1923 y desde allí propuso una
ambigüedad de lecturas. La base de la obra, realizada sobre vidrio pone en crisis la
materialidad de la misma, evita el envejecimiento, es posible dejar zonas sin pintar, hablaba de
un “movimiento psicológico, de un tránsito”.
Charles Eames es otro de los maestros de la historia de la Arquitectura que entendió esta
relación de los espacios virtuales-reales, las redes y los flujos de comunicación a partir de sus
trabajos para las exposiciones de IBM y sus películas [Power Of Ten].
En 1959, Charles y Ray Eames, junto a Buckminster Fuller y otros colaboradores instalan en
Moscú un dispositivo mediático, que según Colomina (5) está directamente inspirado en las
“Le Grand Verre” Marcel Duchamp
experiencias de la guerra. Se trataba de una enorme cúpula geodésica, sobre la cual estaban
fijadas 7 pantallas en las que los Eames proyectaron series velocísimas – para la época – de
diapositivas o diaporamas con los que presentaban al público moscovita los avances
tecnológicos de los Estados Unidos. La misma Beatriz Colomina [De las salas de control a las
(5) Colomina Beatriz. 2007 Domesticity at War, The MIT Press
PAG. 227/
salas de situación, José Pérez de Lama y Halcón] explicaba la participación de arquitectos y
diseñadores como Buckminster Fuller y Eero Saarinen en el desarrollo y el concepto de los
primeros situation rooms durante la Segunda Guerra Mundial, salas con mapas y proyecciones
desde las que los estados mayores militares y políticos monitorizaban y dirigían el desarrollo
de la guerra.
Arquitectura del Caos, el fin de la poética del espacio.

Charles y Ray Eames con
Buckminster Fuller, arquitectura El caos es lo opuesto al orden, es el movimiento constante e impredecible, las fluctuaciones
multimedia, Moscú 1959 que hacen imposible realizar presupuestos. En los últimos años se ha tomado conciencia de
estas teorías que reflejan la complejidad del universo mismo y su creación. El caos, es lo
contrario al orden buscado en la naturaleza, en el Renacimiento o en la geometría del
movimiento moderno.
Es la puesta en crisis de los órdenes establecidos como verdades irrefutables, la idea de
partido, la idea generadora, la luz de las ventanas, el aire y el sol. La complejidad y el caos se
relacionan con las nuevas experimentaciones y posibilidades tecnológicas y de cálculo.
El espacio ya no es poético, o al menos la poesía que proponía Bachelard -el espacio como
un microcosmo, que servirá como imagen y recuerdo, el espacio fenomenológico-, el espacio
es fluido, ambiguo, viscoso o líquido, indecible e inclasificable. Los límites se desmaterializan y
transforman.
Frente al reduccionismo de las ciencias puras y la super-especialización de las ciencias
aplicadas, el Caos opone su espíritu integrador y universalista.
salas de situación, José Pérez de Lama y Halcón] explicaba la participación de arquitectos y

diseñadores como Buckminster Fuller y Eero Saarinen en el desarrollo y el concepto de los
primeros situation rooms durante la Segunda Guerra Mundial, salas con mapas y proyecciones
desde las que los estados mayores militares y políticos monitorizaban y dirigían el desarrollo
de la guerra.
Arquitectura del Caos, el fin de la poética del espacio.

Charles y Ray Eames con
Buckminster Fuller, arquitectura El caos es lo opuesto al orden, es el movimiento constante e impredecible, las fluctuaciones
multimedia, Moscú 1959 que hacen imposible realizar presupuestos. En los últimos años se ha tomado conciencia de
estas teorías que reflejan la complejidad del universo mismo y su creación. El caos, es lo
contrario al orden buscado en la naturaleza, en el Renacimiento o en la geometría del
movimiento moderno.
Es la puesta en crisis de los órdenes establecidos como verdades irrefutables, la idea de
partido, la idea generadora, la luz de las ventanas, el aire y el sol. La complejidad y el caos se
relacionan con las nuevas experimentaciones y posibilidades tecnológicas y de cálculo.
El espacio ya no es poético, o al menos la poesía que proponía Bachelard -el espacio como
un microcosmo, que servirá como imagen y recuerdo, el espacio fenomenológico-, el espacio
es fluido, ambiguo, viscoso o líquido, indecible e inclasificable. Los límites se desmaterializan y
transforman.
Frente al reduccionismo de las ciencias puras y la super-especialización de las ciencias
aplicadas, el Caos opone su espíritu integrador y universalista.
Los espacios ya no tienen vértices, aristas, ángulos o lados, tienen vortex o vórtices (flujo
turbulento en rotación espiral con trayectorias de corriente cerradas): límites plasmáticos y
luces envolventes con información. Vórtice puede considerarse cualquier tipo de flujo circular o
rotatorio que posee movimiento, y la vorticidad se define como la circulación por unidad de
área en un punto del flujo.
El hombre muchas veces intentó mediante límites ordenar el espacio, territorios, ciudades, el
espacio publico y privado, los límite se han ido multiplicando, y hoy ya no es tan claro que sólo
aquella realidad física [muros, extramuros, centro, periferia, interior , exterior] pueda operar
como separadores, la idea de límite ha perdido precisión, es difusa (6).
El Factor Local.
Frente a este orden-caótico establecido por la comunicación y el sistema, ¿dónde estamos

parados en términos de territorio, o lugar en nuestra Latinoamérica? Sin dudas que inmersos
en la realidad, en algunos casos histérica de nuestras ciudades, y aún más de los mass media
de comunicación cautivos de esta realidad virtual, líquida y en algunos casos vacía de
contenido.
En este contexto el factor local de diferenciación es sin duda nuestro mayor valor como
sociedad y como territorio. Nuestra memoria.
(6) José Morales. DMDAA. 2000
PAG. 229/
Los espacios ya no tienen vértices, aristas, ángulos o lados, tienen vortex o vórtices (flujo
turbulento en rotación espiral con trayectorias de corriente cerradas): límites plasmáticos y
luces envolventes con información. Vórtice puede considerarse cualquier tipo de flujo circular o
rotatorio que posee movimiento, y la vorticidad se define como la circulación por unidad de
área en un punto del flujo.
El hombre muchas veces intentó mediante límites ordenar el espacio, territorios, ciudades, el
espacio publico y privado, los límite se han ido multiplicando, y hoy ya no es tan claro que sólo
aquella realidad física [muros, extramuros, centro, periferia, interior , exterior] pueda operar
como separadores, la idea de límite ha perdido precisión, es difusa (6).
El Factor Local.
Frente a este orden-caótico establecido por la comunicación y el sistema, ¿dónde estamos

parados en términos de territorio, o lugar en nuestra Latinoamérica? Sin dudas que inmersos
en la realidad, en algunos casos histérica de nuestras ciudades, y aún más de los mass media
de comunicación cautivos de esta realidad virtual, líquida y en algunos casos vacía de
contenido.
En este contexto el factor local de diferenciación es sin duda nuestro mayor valor como
sociedad y como territorio. Nuestra memoria.
(6) José Morales. DMDAA. 2000
PAG. 229/
Podemos decir que como diferenciador en Latinoamérica así como en el resto de los países
periféricos, existe una fuerte estructura de conocimiento tácito, mientras que en los países
desarrollados, su estructura de redes, y accesibilidad les permite tener mas desarrollado el
conocimiento explícito, en desmedro de lo intuitivo o instintivo, esta teoría es abordada por
Richard Sennet en su libro El Artesano, y lo menciona como un factor determinante para el
desarrollo de economías emergentes.
Esta diferenciación sumada al uso e investigación de materiales, pueden ser algunas de las
claves para el desarrollo del Diseño y la Arquitectura Latinoamericana, debería serlo, la
cercanía con la tierra, los conocimientos regionales, los desarrollos locales, la memoria y el
dolor, las alegrías y las fiestas, los festejos y sus desencantos. En definitiva, lo esencial de
nosotros mismos.
Lyotard se pregunta(7), qué ocurre con el sentimiento estético cuando se proponen como
estéticas situaciones calculadas? Y se responde utilizando a Kant como aliado y dice: Cómo
puede afectarnos [sensibilizarnos] algo si ya sabemos o podemos saber de qué, por qué, con
qué, para qué esta hecho?
Es inevitable encontrar en los productos de hoy las huellas de la informática en todos lo

aspectos relacionados al proyecto, la pregunta es ¿hasta dónde esta situación es favorable?,
la misma incógnita suscitó en los años de la Revolución Industrial la nueva estética que la
(7) Lloytard. J.F / Lo Inhumano / 1998 / ED. Manantial / Cap. Lo sublime y la Vanguardia. Pag. 114
Podemos decir que como diferenciador en Latinoamérica así como en el resto de los países
periféricos, existe una fuerte estructura de conocimiento tácito, mientras que en los países
desarrollados, su estructura de redes, y accesibilidad les permite tener mas desarrollado el
conocimiento explícito, en desmedro de lo intuitivo o instintivo, esta teoría es abordada por
Richard Sennet en su libro El Artesano, y lo menciona como un factor determinante para el
desarrollo de economías emergentes.
Esta diferenciación sumada al uso e investigación de materiales, pueden ser algunas de las
claves para el desarrollo del Diseño y la Arquitectura Latinoamericana, debería serlo, la
cercanía con la tierra, los conocimientos regionales, los desarrollos locales, la memoria y el
dolor, las alegrías y las fiestas, los festejos y sus desencantos. En definitiva, lo esencial de
nosotros mismos.
Lyotard se pregunta(7), qué ocurre con el sentimiento estético cuando se proponen como
estéticas situaciones calculadas? Y se responde utilizando a Kant como aliado y dice: Cómo
puede afectarnos [sensibilizarnos] algo si ya sabemos o podemos saber de qué, por qué, con
qué, para qué esta hecho?
Es inevitable encontrar en los productos de hoy las huellas de la informática en todos lo

aspectos relacionados al proyecto, la pregunta es ¿hasta dónde esta situación es favorable?,
la misma incógnita suscitó en los años de la Revolución Industrial la nueva estética que la
(7) Lloytard. J.F / Lo Inhumano / 1998 / ED. Manantial / Cap. Lo sublime y la Vanguardia. Pag. 114
máquina imprimía a los objetos, sería muy largo y tedioso discutir respecto de los conceptos
de belleza o estética, ya que a lo largo de la historia no se ha logrado un acuerdo unánime
sobre este tema, pero podemos preguntarnos quizá si la estética o belleza están
definitivamente ligadas al entendimiento y la posibilidad de representación de los objetos
observados, la forma y la función.
Cómo podemos interpretar una forma que sólo es posible a partir de cálculos que ninguna
mente humana podría realizar ni siquiera tomando toda su vida para hacerlos, la pregunta es:
¿hasta dónde la belleza es matemática y calculada? ¿Hasta dónde las obras de Zaha Hadid o
de Frank Ghery, son bellas? Con el hombre como tal, parados frente a ellas cual es el
sentimiento? ¿Se puede confundir o diferenciar el sentimiento de sorpresa por lo imposible,
del sentimiento de belleza estética a partir de lo entendible?
Hotel Huacalera / Usos.

Arturo Tezanos Pintos. Carlos Gronda Arqs.
¿Se puede emocionar aún hoy, en medio de la
vorágine tecnológica, con un producto realizado
en materiales naturales, tradicionales del
territorio?
Trabajamos mas allá de los límites. Con siluetas –perfiles y códigos- que han perdido su
antigua coherencia cerrada, acabada, completa. Con estructuras basadas en un lógica borrosa
PAG. 231/
máquina imprimía a los objetos, sería muy largo y tedioso discutir respecto de los conceptos
de belleza o estética, ya que a lo largo de la historia no se ha logrado un acuerdo unánime
sobre este tema, pero podemos preguntarnos quizá si la estética o belleza están
definitivamente ligadas al entendimiento y la posibilidad de representación de los objetos
observados, la forma y la función.
Cómo podemos interpretar una forma que sólo es posible a partir de cálculos que ninguna
mente humana podría realizar ni siquiera tomando toda su vida para hacerlos, la pregunta es:
¿hasta dónde la belleza es matemática y calculada? ¿Hasta dónde las obras de Zaha Hadid o
de Frank Ghery, son bellas? Con el hombre como tal, parados frente a ellas cual es el
sentimiento? ¿Se puede confundir o diferenciar el sentimiento de sorpresa por lo imposible,
del sentimiento de belleza estética a partir de lo entendible?
Hotel Huacalera / Usos.

Arturo Tezanos Pintos. Carlos Gronda Arqs.
¿Se puede emocionar aún hoy, en medio de la
vorágine tecnológica, con un producto realizado
en materiales naturales, tradicionales del
territorio?
Trabajamos mas allá de los límites. Con siluetas –perfiles y códigos- que han perdido su
antigua coherencia cerrada, acabada, completa. Con estructuras basadas en un lógica borrosa
PAG. 231/
de la disolución, del desbaste y del aligeramiento: sensible a la capacidad abierta de la forma
y al potencial flexible e indeterminado de un espacio evanescente y arborescente a la vez, un
espacio producido desde la dispersión y la discontinuidad, desde el trabajo con intermitencias
y aberturas, con síncopes y desvanecimientos, cortes y recortes, pliegues y despliegues mas
que con la pureza y continuidad geométrica de las antiguas geometrías perfiladas de lo
euclidiano.
EL LIMITE. Manuel Gausa. DMDAA. 2000
Referencias:
› Lloytard. J.F / Lo Inhumano / 1998 / ED. Manantial

› Montaner Josep. Las Formas del Siglo XX. GG. España
› Colomina Beatriz. 2007 Domesticity at War, The MIT Press
› Flusser .V. Filosofía del Diseño – . Cap. 19 / Olla / Ed. Síntesis
› Morales Solá, Ignasí. Territorios. Ed. GG. Barcelona España
› Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Autores Vs. 2000
de la disolución, del desbaste y del aligeramiento: sensible a la capacidad abierta de la forma

y al potencial flexible e indeterminado de un espacio evanescente y arborescente a la vez, un
espacio producido desde la dispersión y la discontinuidad, desde el trabajo con intermitencias
y aberturas, con síncopes y desvanecimientos, cortes y recortes, pliegues y despliegues mas
que con la pureza y continuidad geométrica de las antiguas geometrías perfiladas de lo
euclidiano.
EL LIMITE. Manuel Gausa. DMDAA. 2000
Referencias:
› Lloytard. J.F / Lo Inhumano / 1998 / ED. Manantial

› Montaner Josep. Las Formas del Siglo XX. GG. España
› Colomina Beatriz. 2007 Domesticity at War, The MIT Press
› Flusser .V. Filosofía del Diseño – . Cap. 19 / Olla / Ed. Síntesis
› Morales Solá, Ignasí. Territorios. Ed. GG. Barcelona España
› Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Autores Vs. 2000
Capítulo 7
Constelaciones
PAG. 233/
Capítulo 7
Constelaciones
PAG. 233/
Construcción del pensamiento crítico en el taller de Teoría y
Métods B
“Las teorías, una filosofía una ética y una

poética son los elementos fundantes
de la obra de un arquitecto. Sólo a partir de
ellas podemos concebir o imaginar
un hecho arquitectónico trascendente”.
Miguel Angel Roca (1)
La teoría construye una manera de ver la realidad.
Desde la postura de la cátedra de TyMb, la teoría arquitectónica, es considerada como una

práctica discursiva “que ilumina diversas maneras de aproximarnos al conocimiento del objeto
arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes
históricamente constituidos”.(2) Operativamente en la tarea de taller, la instancia de la
transferencia de contenidos teóricos a los trabajos prácticos, significa proponer una apertura a
una serie de indagaciones, implicando una construcción de perspectivas, de miradas situadas,
es decir desde un posicionarse con pensamiento crítico frente a la arquitectura como objeto de
estudio.
Construcción del pensamiento crítico en el taller de Teoría y

Métods B
“Las teorías, una filosofía una ética y una

poética son los elementos fundantes
de la obra de un arquitecto. Sólo a partir de
ellas podemos concebir o imaginar
un hecho arquitectónico trascendente”.
Miguel Angel Roca (1)
La teoría construye una manera de ver la realidad.
Desde la postura de la cátedra de TyMb, la teoría arquitectónica, es considerada como una

práctica discursiva “que ilumina diversas maneras de aproximarnos al conocimiento del objeto
arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y arrastran saberes
históricamente constituidos”.(2) Operativamente en la tarea de taller, la instancia de la
transferencia de contenidos teóricos a los trabajos prácticos, significa proponer una apertura a
una serie de indagaciones, implicando una construcción de perspectivas, de miradas situadas,
es decir desde un posicionarse con pensamiento crítico frente a la arquitectura como objeto de
estudio.
Un pensamiento crítico es aquél que se desarrolla en el estudiante, para que éste sea capaz
de interpretar, procesar y luego reelaborar toda información que recibe, disponiendo así de
una base de justificación y apoyo de sus propias creencias, posibilitando una actividad
intelectual tal, que le permita alcanzar la comprensión de manera eficaz, no tan sólo en el
ámbito académico sino también en la vida diaria. Este tipo de pensamiento se fundamenta en
el desarrollo de habilidades fundamentales, como el razonamiento, la resolución de problemas
y la toma de decisiones.
En El sitio de la mirada, Eduardo Grüner,(3) hace eje en la mirada como una subjetividad que
construye estrategias de relación con el mundo… Situar la mirada, propone imaginar nuevas
formas de descubrirlo; implica mirar lo que hay, pero también lo que podría haber, con una
visión crítica y principalmente proyectiva. En ese sentido, el estudio de teoría en arquitectura,
aporta el fundamento conceptual que posibilita tanto el análisis, la interpretación y la crítica de
objetos arquitectónicos existentes, como el diseño de otros nuevos a partir de perspectivas
propias, de miradas construidas con conciencia.
Es así que interesa despertar en el estudiante una actitud reflexiva, crítica y comprometida
sobre la arquitectura que incida en su propio proceso proyectual, en su propia manera de
entender e imaginar la arquitectura. El describir, el inferir, el interpretar, el explicar son
acciones cognitivas que va desarrollando a lo largo del estudio de la materia, como niveles de
(1) ROCA, Miguel Angel. En Pensar la arquitectura. Pág. 235

(2) Según programa de la materia Teoría y Métodos B Arq. Edith Strahman. 2009
(3) Ver GRÜNER, Eduardo. 2001. El sitio de la mirada Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires,
Norma.Citado por Sztulwark en el capítulo Fuera de contexto de Ficciones de lo habitar, pág. 105
PAG. 235/
Un pensamiento crítico es aquél que se desarrolla en el estudiante, para que éste sea capaz
de interpretar, procesar y luego reelaborar toda información que recibe, disponiendo así de
una base de justificación y apoyo de sus propias creencias, posibilitando una actividad
intelectual tal, que le permita alcanzar la comprensión de manera eficaz, no tan sólo en el
ámbito académico sino también en la vida diaria. Este tipo de pensamiento se fundamenta en
el desarrollo de habilidades fundamentales, como el razonamiento, la resolución de problemas
y la toma de decisiones.
En El sitio de la mirada, Eduardo Grüner,(3) hace eje en la mirada como una subjetividad que
construye estrategias de relación con el mundo… Situar la mirada, propone imaginar nuevas
formas de descubrirlo; implica mirar lo que hay, pero también lo que podría haber, con una
visión crítica y principalmente proyectiva. En ese sentido, el estudio de teoría en arquitectura,
aporta el fundamento conceptual que posibilita tanto el análisis, la interpretación y la crítica de
objetos arquitectónicos existentes, como el diseño de otros nuevos a partir de perspectivas
propias, de miradas construidas con conciencia.
Es así que interesa despertar en el estudiante una actitud reflexiva, crítica y comprometida
sobre la arquitectura que incida en su propio proceso proyectual, en su propia manera de
entender e imaginar la arquitectura. El describir, el inferir, el interpretar, el explicar son
acciones cognitivas que va desarrollando a lo largo del estudio de la materia, como niveles de
(1) ROCA, Miguel Angel. En Pensar la arquitectura. Pág. 235

(2) Según programa de la materia Teoría y Métodos B Arq. Edith Strahman. 2009
(3) Ver GRÜNER, Eduardo. 2001. El sitio de la mirada Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires,
Norma.Citado por Sztulwark en el capítulo Fuera de contexto de Ficciones de lo habitar, pág. 105
PAG. 235/
complejidad creciente en el proceso de adquisición de los conocimientos. Es decir que para
llegar a la transferencia de la teoría, ya sea como instancia crítica o proyectual, es necesario
avanzar en cada paso de este proceso, como una construcción de relaciones involucrando el
concepto de interpretación como “búsqueda constante de sentido”(4), de significado.
Por esta razón, el momento de la crítica representa una instancia clave de construcción
colectiva del conocimiento dentro de la tarea de taller aportando el desarrollo de un
pensamiento estratégico e inteligente, crítico y creativo sobre la realidad arquitectónica que
incida en su propio proceso de hacer arquitectura, proceso que va madurando a lo largo de su
paso por la facultad, y que será el que le permitirá aprender e incorporar el ejercicio de la
profesión.
Se busca lograr buenos pensadores del diseño, a partir del desarrollo de procesos genuinos
de análisis e interpretación que produzcan aprendizajes significativos. El objetivo general de la
crítica, al decir de Fernando Pessoa,(5) sería desentrañar “cuál es el ser que subsiste detrás
de esas formas aparentes”.
“Con qué máquinas conceptuales miramos lo que miramos?

La mirada es el punto de partida. O tal vez no sea la mirada sino las miradas, es decir el
conjunto de operaciones y procedimientos con que percibimos al mundo.”
Pablo Sztulwark, Ficciones de lo habitar
(4) Ricoeur, Paul. La interpretación, es una búsqueda constante de sentido, y por medio de esta vía supone un encuentro
con el ser, o mejor dicho, con la necesidad de desvelar el sentido del ser.
(5) Pessoa, Fernando. Poeta portugués. Citado por Alain Mons en La metáfora social. Imagen, territorio, comunicación, pág.
8. 1994
complejidad creciente en el proceso de adquisición de los conocimientos. Es decir que para

llegar a la transferencia de la teoría, ya sea como instancia crítica o proyectual, es necesario
avanzar en cada paso de este proceso, como una construcción de relaciones involucrando el
concepto de interpretación como “búsqueda constante de sentido”(4), de significado.
Por esta razón, el momento de la crítica representa una instancia clave de construcción
colectiva del conocimiento dentro de la tarea de taller aportando el desarrollo de un
pensamiento estratégico e inteligente, crítico y creativo sobre la realidad arquitectónica que
incida en su propio proceso de hacer arquitectura, proceso que va madurando a lo largo de su
paso por la facultad, y que será el que le permitirá aprender e incorporar el ejercicio de la
profesión.
Se busca lograr buenos pensadores del diseño, a partir del desarrollo de procesos genuinos
de análisis e interpretación que produzcan aprendizajes significativos. El objetivo general de la
crítica, al decir de Fernando Pessoa,(5) sería desentrañar “cuál es el ser que subsiste detrás
de esas formas aparentes”.
“Con qué máquinas conceptuales miramos lo que miramos?

La mirada es el punto de partida. O tal vez no sea la mirada sino las miradas, es decir el
conjunto de operaciones y procedimientos con que percibimos al mundo.”
Pablo Sztulwark, Ficciones de lo habitar
(4) Ricoeur, Paul. La interpretación, es una búsqueda constante de sentido, y por medio de esta vía supone un encuentro
con el ser, o mejor dicho, con la necesidad de desvelar el sentido del ser.
(5) Pessoa, Fernando. Poeta portugués. Citado por Alain Mons en La metáfora social. Imagen, territorio, comunicación, pág.
8. 1994
Emergentes del Taller
En el proceso de develar el ser de esas formas aparentes siguiendo con Pessoa, en

momentos de aprendizaje en taller, se pretende entonces motivar y movilizar en el estudiante
las instancias reflexivas e interpretativas que le posibiliten alcanzar los conocimientos
necesarios para avanzar en la comprensión del complejo mundo de la arquitectura.
A partir de la propuesta de desarrollo de trabajos prácticos, de acuerdo a las diferentes

instancias programáticas de la materia, se propicia este avance progresivo y gradual con la
instrumentación, desde diferentes niveles de aproximación, a los mecanismos de análisis
crítico-conceptual de los casos de estudio seleccionados en cada unidad temática.
Los dispositivos o instrumentos mediadores utilizados para analizarlos, interpretarlos,
desentrañarlos, como el ensayo y el diagrama, les posibilitan posicionar su mirada sobre los
diferentes conceptos y así desarticularlos y arrojar una cierta claridad sobre ellos.
Ensayo
El ensayo es un escrito, generalmente breve, en el que se expone, analiza y comenta un tema.

El autor expone su punto de vista, sus reflexiones y posturas sobre dicho tema. Este tipo de
expresiones escritas, en los estudiantes promueve la lectura de textos, con criterios analíticos,
relacionales y critico-reflexivos, apuntando a estimular el debate y la construcción progresiva
de un discurso propio. El ensayo entendido como indagación libre y creativa, es una fundada
herramienta para la crítica. Todo ensayo debe intentar hilvanar razonamientos y comparaciones
propias, con elementos subjetivos, bsándose en plantear preguntas, cuestionarse en una
PAG. 237/
Emergentes del Taller
En el proceso de develar el ser de esas formas aparentes siguiendo con Pessoa, en

momentos de aprendizaje en taller, se pretende entonces motivar y movilizar en el estudiante
las instancias reflexivas e interpretativas que le posibiliten alcanzar los conocimientos
necesarios para avanzar en la comprensión del complejo mundo de la arquitectura.
A partir de la propuesta de desarrollo de trabajos prácticos, de acuerdo a las diferentes

instancias programáticas de la materia, se propicia este avance progresivo y gradual con la
instrumentación, desde diferentes niveles de aproximación, a los mecanismos de análisis
crítico-conceptual de los casos de estudio seleccionados en cada unidad temática.
Los dispositivos o instrumentos mediadores utilizados para analizarlos, interpretarlos,
desentrañarlos, como el ensayo y el diagrama, les posibilitan posicionar su mirada sobre los
diferentes conceptos y así desarticularlos y arrojar una cierta claridad sobre ellos.
Ensayo
El ensayo es un escrito, generalmente breve, en el que se expone, analiza y comenta un tema.

El autor expone su punto de vista, sus reflexiones y posturas sobre dicho tema. Este tipo de
expresiones escritas, en los estudiantes promueve la lectura de textos, con criterios analíticos,
relacionales y critico-reflexivos, apuntando a estimular el debate y la construcción progresiva
de un discurso propio. El ensayo entendido como indagación libre y creativa, es una fundada
herramienta para la crítica. Todo ensayo debe intentar hilvanar razonamientos y comparaciones
propias, con elementos subjetivos, bsándose en plantear preguntas, cuestionarse en una
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reflexión abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda.
Así, el ensayo debe ser abierto en su estructura, debe sugerir, apuntar, esbozar, proponer,
poner en duda, plantear una hipótesis... ¿quién sabe adónde me llevará el encadenamiento de
las ideas?. (6)
Para el estudiante de segundo año de la carrera, supone un desafío el intentar poner en

palabras cuestiones que pretende clarificar y definir conceptualmente para sí mismo,
considerando argumentos frente a los cuales debe tomar posición, conjeturando, deduciendo,
proponiendo ideas, en ocasiones cuestionadas y refutadas por el resto de los compañeros de
grupo para llegar a organizar un discurso grupal coherente y claro con respecto a la
arquitectura objeto de la crítica. Posicionar la mirada, ese es el tema.
Acerca de ¿Qué es Arquitectura?, pregunta planteada como cierre en la UT1 Perspectivas
teóricas, aparecen los primeros esbozos acerca de los pareceres de los estudiantes a partir de
lo propuesto como trabajo práctico:
“A la arquitectura la entendemos como la forma de materializar un pensamiento, una cultura,

un sentimiento, impregnada del tiempo en el que se encuentra. La arquitectura, responde a
necesidades del individuo, y el individuo es el que le da el sentido de existencia, habitando
más que una simple construcción, también habita una forma de pensar, habita un concepto,
habita una idea. De esta manera, al igual que la vida contemporánea, la arquitectura se divide
(6) Denis Diderot
reflexión abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda.
Así, el ensayo debe ser abierto en su estructura, debe sugerir, apuntar, esbozar, proponer,
poner en duda, plantear una hipótesis... ¿quién sabe adónde me llevará el encadenamiento de
las ideas?. (6)
Para el estudiante de segundo año de la carrera, supone un desafío el intentar poner en

palabras cuestiones que pretende clarificar y definir conceptualmente para sí mismo,
considerando argumentos frente a los cuales debe tomar posición, conjeturando, deduciendo,
proponiendo ideas, en ocasiones cuestionadas y refutadas por el resto de los compañeros de
grupo para llegar a organizar un discurso grupal coherente y claro con respecto a la
arquitectura objeto de la crítica. Posicionar la mirada, ese es el tema.
Acerca de ¿Qué es Arquitectura?, pregunta planteada como cierre en la UT1 Perspectivas
teóricas, aparecen los primeros esbozos acerca de los pareceres de los estudiantes a partir de
lo propuesto como trabajo práctico:
“A la arquitectura la entendemos como la forma de materializar un pensamiento, una cultura,

un sentimiento, impregnada del tiempo en el que se encuentra. La arquitectura, responde a
necesidades del individuo, y el individuo es el que le da el sentido de existencia, habitando
más que una simple construcción, también habita una forma de pensar, habita un concepto,
habita una idea. De esta manera, al igual que la vida contemporánea, la arquitectura se divide
(6) Denis Diderot

en dos: una parte tangible y material, y la otra invisible sujeta al mundo de las ideas.
Contenedor de actividades, protección del individuo, hecho fundacional, confluencia entre
forma y memoria, todas estas definiciones son correctas por que no existe una sola definición,
sino que es un sistema complejo de entender, al igual que el cuerpo humano, donde todo se
entrelaza y se relaciona, y a medida que pasa el tiempo la Arquitectura vuelve a re-
interpretarse, y nuevas teorías van a surgir que no la terminan de emblocar, sino que aportan
para su entendimiento.” Alumnos Nahuel Soto Porporato – Nicolás Lioi 2012
Diagrama
“Se trata de un nuevo punto de partida que la arquitectura contemporánea adopta

para afrontar la complejidad del proyecto; una arquitectura de diagramas que,(...),
quiere integrar la diversidad y lo imprevisible, inventando procesos diagramáticos para cada
caso”.(7) José María Montaner en Sistemas Arquitectónicos
Siguiendo a Montaner, el uso de diagramas en la arquitectura puede ser comprendido como

una forma de expresión, una manera de pensamiento y también como un mecanismo
operativo. En el caso de TyMb, se plantea a los estudiantes el uso de diagramas como
dispositivo de crítica, como una manera de representar gráficamente la interpretación de los
casos de estudio.
(7) Para ampliar el tema, ver Montaner, Josep María. Sistemas Arquitectónicos. 2008 GG 190.
(8) Soriano, Federico
PAG. 239/
en dos: una parte tangible y material, y la otra invisible sujeta al mundo de las ideas.
Contenedor de actividades, protección del individuo, hecho fundacional, confluencia entre
forma y memoria, todas estas definiciones son correctas por que no existe una sola definición,
sino que es un sistema complejo de entender, al igual que el cuerpo humano, donde todo se
entrelaza y se relaciona, y a medida que pasa el tiempo la Arquitectura vuelve a re-
interpretarse, y nuevas teorías van a surgir que no la terminan de emblocar, sino que aportan
para su entendimiento.” Alumnos Nahuel Soto Porporato – Nicolás Lioi 2012
Diagrama
“Se trata de un nuevo punto de partida que la arquitectura contemporánea adopta

para afrontar la complejidad del proyecto; una arquitectura de diagramas que,(...),
quiere integrar la diversidad y lo imprevisible, inventando procesos diagramáticos para cada
caso”.(7) José María Montaner en Sistemas Arquitectónicos
Siguiendo a Montaner, el uso de diagramas en la arquitectura puede ser comprendido como

una forma de expresión, una manera de pensamiento y también como un mecanismo
operativo. En el caso de TyMb, se plantea a los estudiantes el uso de diagramas como
dispositivo de crítica, como una manera de representar gráficamente la interpretación de los
casos de estudio.
(7) Para ampliar el tema, ver Montaner, Josep María. Sistemas Arquitectónicos. 2008 GG 190.
(8) Soriano, Federico
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El diagrama ha sido definido como el mínimo elemento gráfico que explica un concepto.(8)
Es la representación de una idea, de un procedimiento, de un espacio, de un concepto.

A través de los diagramas se construyen significados, porque contienen y describen los
intereses de los usuarios, del lugar y las intenciones del diseñador. Si se considera que se
resuelven a través de una gran variedad sígnica, es porque la gráfica de los diagramas no sólo
se refiere a objetos, sino también y especialmente a conceptos abstractos. “Comprender que
son signos complejos, implica reconocer el carácter icónico de los diagramas, cuya propiedad
más importante es la función de dirigir la atención hacia algo”.
La complejidad de transmitir ideas a partir de la gráfica de diagramas se evidencia en los

trabajos prácticos desarrollados a lo largo del año; progresivamente, la ejercitación y la
práctica en cada unidad temática permite optimizar la representación y lograr que la pieza
gráfica realmente transmita lo que conceptualmente intentan expresar los estudiantes.
Acerca de los diagramas que representan las diferentes lógicas de proyecto, según diagramas
de alumnos.
Diagramas morfológico, funcional y tecnológico desde las categorías de análisis de las

diferentes lógicas, correspondiendo al Concurso de Estudiantes de Arquitectura UFLO, 2°
Premio, objeto de estudio del Trabajo Final de la materia en el ciclo lectivo 2012.
El diagrama ha sido definido como el mínimo elemento gráfico que explica un concepto.(8)
Es la representación de una idea, de un procedimiento, de un espacio, de un concepto.

A través de los diagramas se construyen significados, porque contienen y describen los
intereses de los usuarios, del lugar y las intenciones del diseñador. Si se considera que se
resuelven a través de una gran variedad sígnica, es porque la gráfica de los diagramas no sólo
se refiere a objetos, sino también y especialmente a conceptos abstractos. “Comprender que
son signos complejos, implica reconocer el carácter icónico de los diagramas, cuya propiedad
más importante es la función de dirigir la atención hacia algo”.
La complejidad de transmitir ideas a partir de la gráfica de diagramas se evidencia en los

trabajos prácticos desarrollados a lo largo del año; progresivamente, la ejercitación y la
práctica en cada unidad temática permite optimizar la representación y lograr que la pieza
gráfica realmente transmita lo que conceptualmente intentan expresar los estudiantes.
Acerca de los diagramas que representan las diferentes lógicas de proyecto, según diagramas
de alumnos.
Diagramas morfológico, funcional y tecnológico desde las categorías de análisis de las

diferentes lógicas, correspondiendo al Concurso de Estudiantes de Arquitectura UFLO, 2°
Premio, objeto de estudio del Trabajo Final de la materia en el ciclo lectivo 2012.
Alumnos Emilia Roldán - Facundo Suárez 2012
PAG. 241/
Alumnos Emilia Roldán - Facundo Suárez 2012
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Diagramas morfológico, funcional y tecnológico desde las categorías de análisis del orden
cálido, lógica fenomenológica, representando los Ateliers, de la Ciudad de las Artes, Córdoba,
objeto de estudio en el año 2010. Gráfica que el alumno acompañó con el siguiente relato:
“… Como si de caras apretadas con el cristal se tratara, los antiguos contenedores prismáticos
recortados contra el cielo, dejan paso así a nuevas formas magmáticas aplastadas contra el
terreno, formas agazapadas en las que (en una fértil paradoja) la cubierta de un edificio
acabaría siendo su principal suelo. Al actual contenedor, de forma prismática se lee con su
totalidad, deslizando y desmaterializando limites propuestos. La forma se derrumba, el color
toma su lugar, la arquitectura se expresa, las cesías producen su trabajo. Se pone de
manifiesto la deformación de los tres aspectos al analizar morfología, función y tecnología.
Nada esta determinado, cada uno predetermina y recrea, conforma y articula esta arquitectura
que a su vez, posee su doble interpretación, su doble lectura, su doble piel de fachadas
ambiguas en la cual nuevamente, cada uno dicta y acompaña a que la arquitectura fluya,
transite y se renueve día a día.”
Alumno Federico Martino 2010
cálido, lógica fenomenológica, representando los Ateliers, de la Ciudad de las Artes, Córdoba,
objeto de estudio en el año 2010. Gráfica que el alumno acompañó con el siguiente relato:
“… Como si de caras apretadas con el cristal se tratara, los antiguos contenedores prismáticos
recortados contra el cielo, dejan paso así a nuevas formas magmáticas aplastadas contra el
terreno, formas agazapadas en las que (en una fértil paradoja) la cubierta de un edificio
acabaría siendo su principal suelo. Al actual contenedor, de forma prismática se lee con su
totalidad, deslizando y desmaterializando limites propuestos. La forma se derrumba, el color
toma su lugar, la arquitectura se expresa, las cesías producen su trabajo. Se pone de
manifiesto la deformación de los tres aspectos al analizar morfología, función y tecnología.
Nada esta determinado, cada uno predetermina y recrea, conforma y articula esta arquitectura
que a su vez, posee su doble interpretación, su doble lectura, su doble piel de fachadas
ambiguas en la cual nuevamente, cada uno dicta y acompaña a que la arquitectura fluya,
transite y se renueve día a día.”
Alumno Federico Martino 2010

cálido, lógica fenomenológica, representando la Casa La Tumbona de Clorindo Testa, objeto de
estudio en el ciclo lectivo 2010.
Alumnas Estrella Figueroa – Analía Vazquez 2010
PAG. 243/
cálido, lógica fenomenológica, representando la Casa La Tumbona de Clorindo Testa, objeto de
estudio en el ciclo lectivo 2010.
Alumnas Estrella Figueroa – Analía Vazquez 2010
PAG. 243/
"Atravesar la dualidad teoría-práctica, desplegar discursos transversales, construir plataformas
desde las que poder ver el presente y el pasado, (… )es la tarea ineludible en este momento.
Sólo nuevas dosis de de creatividad interpretativa, de crítica a aquellos
modelos(…)convencionales, permitirá desarrollar un trabajo de análisis y comprensión
renovado. Cabe generar un entendimiento… que ilumine líneas de trabajo, caminos que no van
a ninguna parte, tópicos carentes de sentido, o proposiciones que signifiquen un entendimiento
rico, agudo y creador del nuevo significado de la realidad".
Ignasi de Solá Morales, Inscripciones
Referencias
› Marchetti, José María. Pensar la arquitectura. Comp. Ed. FADU, UBA, Bs. As. 2000
› Mons, Alain. La metáfora social. Imagen, territorio, comunicación. 1994
› Montaner, Josep María. Sistemas Arquitectónicos. Barcelona, GG. 2008
› Sola Morales, Ignasi. Inscripciones. Barcelona, GG. 2003
› Strahman, Edith. Apuntes de cátedra. 2009/2012
› Stulwark, Pablo. Ficciones de lo Habitar. Ed. Nobuko, Bs. As. 2009.
"Atravesar la dualidad teoría-práctica, desplegar discursos transversales, construir plataformas

desde las que poder ver el presente y el pasado, (… )es la tarea ineludible en este momento.
Sólo nuevas dosis de de creatividad interpretativa, de crítica a aquellos
modelos(…)convencionales, permitirá desarrollar un trabajo de análisis y comprensión
renovado. Cabe generar un entendimiento… que ilumine líneas de trabajo, caminos que no van
a ninguna parte, tópicos carentes de sentido, o proposiciones que signifiquen un entendimiento
rico, agudo y creador del nuevo significado de la realidad".
Ignasi de Solá Morales, Inscripciones
Referencias
› Marchetti, José María. Pensar la arquitectura. Comp. Ed. FADU, UBA, Bs. As. 2000
› Mons, Alain. La metáfora social. Imagen, territorio, comunicación. 1994
› Montaner, Josep María. Sistemas Arquitectónicos. Barcelona, GG. 2008
› Sola Morales, Ignasi. Inscripciones. Barcelona, GG. 2003
› Strahman, Edith. Apuntes de cátedra. 2009/2012
› Stulwark, Pablo. Ficciones de lo Habitar. Ed. Nobuko, Bs. As. 2009.
Las constelaciones como procesos de conocimiento
Arq. Liliana Rost
El desarrollo de las ciencias tropezó durante siglos, a pesar de sus innegables evoluciones
individuales, con un obstáculo fundamental: las concepciones dualistas que se siguieron del
sistema cartesiano, cuya derivación resultó una falta de diálogo entre las distintas disciplinas
que en algún caso llegó a la mutua desconfianza e incluso la impugnación. No es difícil
imaginar entonces que las miradas sobre un objeto de estudio –histórico, social, biológico,
estético, urbanístico o arquitectónico- tendieron siempre a extrapolarse entre lo empírico-
positivo y lo imaginativo-especulativo, excluyendo cruces enriquecedores que insuflaran un
sentido comprensivo e interactivo del mundo que habitamos.
Consideramos que el conocimiento no puede ser unidimensional sino que debe tener en
cuenta la multiplicidad de matices e interrelaciones. Desde esta visión, y a propósito de
nuestro enfoque disciplinar sobre los procesos de conocimiento, resultan esclarecedoras las
palabras de Theodor Adorno, uno de los máximos referentes de la Escuela de Frankfurt:
“El único saber capaz de dominar la historia encerrada en el objeto es el que tiene en cuenta
el proceso histórico de éste en su relación con otros, el que actualiza y concentra algo ya
sabido transformándolo. Conocer el objeto en su constelación es saber el proceso que ha
acumulado ” (1).
PAG. 245/
Las constelaciones como procesos de conocimiento

Arq. Liliana Rost
El desarrollo de las ciencias tropezó durante siglos, a pesar de sus innegables evoluciones
individuales, con un obstáculo fundamental: las concepciones dualistas que se siguieron del
sistema cartesiano, cuya derivación resultó una falta de diálogo entre las distintas disciplinas
que en algún caso llegó a la mutua desconfianza e incluso la impugnación. No es difícil
imaginar entonces que las miradas sobre un objeto de estudio –histórico, social, biológico,
estético, urbanístico o arquitectónico- tendieron siempre a extrapolarse entre lo empírico-
positivo y lo imaginativo-especulativo, excluyendo cruces enriquecedores que insuflaran un
sentido comprensivo e interactivo del mundo que habitamos.
Consideramos que el conocimiento no puede ser unidimensional sino que debe tener en
cuenta la multiplicidad de matices e interrelaciones. Desde esta visión, y a propósito de
nuestro enfoque disciplinar sobre los procesos de conocimiento, resultan esclarecedoras las
palabras de Theodor Adorno, uno de los máximos referentes de la Escuela de Frankfurt:
“El único saber capaz de dominar la historia encerrada en el objeto es el que tiene en cuenta
el proceso histórico de éste en su relación con otros, el que actualiza y concentra algo ya
sabido transformándolo. Conocer el objeto en su constelación es saber el proceso que ha
acumulado ” (1).
PAG. 245/
Así, cada obra y cada proyecto surge de una multiplicidad de decisiones tales como: el
programa, las posibilidades que sugiere el espacio real en sus dimensiones físicas y
espaciales y también los aspectos sociales. La contingencia de los acontecimientos surgidos
de la ocasión y/ o el accidente forman parte de los diferentes recursos para la invención, si se
asume que los proyectos y las obras de arquitectura son constructos culturales dotados de
sentido.
Comprender la teoría como una construcción mediadora entre los discursos y los propios
objetos de estudio nos permite pensar en “mapas” o trazados posibles y abiertos que implican
una idea de posicionamiento o disposición singular frente a un problema, a partir de la
explicitación de lógicas, categorías y parámetros seleccionados, y de criterios de relación y de
acción. Dichos mapas -abiertos y desmontables- se apartan de los modelos de análisis
naturalizados e incorporan las subjetividades de quienes los arman; además posibilitan
desentrañar al objeto de estudio para que éste se deje ver desde determinadas categorías
propias de las diversas lógicas proyectuales, y lo sitúan en sus dimensiones físicas, sociales,
temporales, espaciales y paradigmáticas, revelando nuevas lecturas. Esto implica una
aproximación global y local dirigida a conectar la problemática singular del objeto con la
comprensión cultural del contexto que le da sentido, permitiendo la transferencia creativa
y crítica de contenidos estudiados, y facilitando la transposición didáctica a través del uso de
diagramas como representaciones que develan el objeto. De este modo se propicia el arribo a
diferentes niveles de comprensión y conceptualización, haciendo visible lo intangible mediado
por la construcción de una mirada situada, afectada por el contexto.
Así, cada obra y cada proyecto surge de una multiplicidad de decisiones tales como: el
programa, las posibilidades que sugiere el espacio real en sus dimensiones físicas y
espaciales y también los aspectos sociales. La contingencia de los acontecimientos surgidos
de la ocasión y/ o el accidente forman parte de los diferentes recursos para la invención, si se
asume que los proyectos y las obras de arquitectura son constructos culturales dotados de
sentido.
Comprender la teoría como una construcción mediadora entre los discursos y los propios
objetos de estudio nos permite pensar en “mapas” o trazados posibles y abiertos que implican
una idea de posicionamiento o disposición singular frente a un problema, a partir de la
explicitación de lógicas, categorías y parámetros seleccionados, y de criterios de relación y de
acción. Dichos mapas -abiertos y desmontables- se apartan de los modelos de análisis
naturalizados e incorporan las subjetividades de quienes los arman; además posibilitan
desentrañar al objeto de estudio para que éste se deje ver desde determinadas categorías
propias de las diversas lógicas proyectuales, y lo sitúan en sus dimensiones físicas, sociales,
temporales, espaciales y paradigmáticas, revelando nuevas lecturas. Esto implica una
aproximación global y local dirigida a conectar la problemática singular del objeto con la
comprensión cultural del contexto que le da sentido, permitiendo la transferencia creativa
y crítica de contenidos estudiados, y facilitando la transposición didáctica a través del uso de
diagramas como representaciones que develan el objeto. De este modo se propicia el arribo a
diferentes niveles de comprensión y conceptualización, haciendo visible lo intangible mediado
por la construcción de una mirada situada, afectada por el contexto.
El trabajo final de la asignatura “Teoría y Métodos b” del segundo nivel de la carrera
Arquitectura de la FAUD propone la construcción en equipo de una constelación como
herramienta para la lectura de la arquitectura, procurando la posibilidad de entenderla, al
decir de Sola Morales, “(…) como un acontecimiento resultante de un cruce de fuerzas
capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente.” (2)
Entendemos las constelaciones o armazón (3) como situaciones de estudio elásticas y

abiertas pero a su vez precisas, que se inscriben en urdimbres relacionales que pretenden
favorecer el trazado y la activación de diferentes abordajes para nuevos problemas y la
relectura de problemáticas conocidas. Concebimos como abierto lo evolutivo, inacabado, en
proceso, dispuesto al intercambio: por esta razón las construcciones o mapas trazados como
invención colectiva deben poner en cuestión lo dado, repensarlo en lo general y en el campo
específico de la disciplina arquitectónica, a través del debate y la crítica en interacción con las
transferencias de conceptos aprendidos, las lecturas y prácticas ejercitadas durante los
trabajos previos, así como la formulación de criterios para develar las reciprocidades que el
proyecto genera, dentro de los marcos de referencia dados por la cátedra.
En la reciente historia de la cátedra se han estudiado durante el transcurso del trabajo final de
la asignatura, cuatro concursos de anteproyectos, con diferentes grados de profundidad,
como posibles praxis profesionales que surgen de situaciones concretas. Se abordan así los
(1) Adorno Theodor, Dialéctica negativa, 1975:166

(2) Ver Extracto de la introducción Topografía de la arquitectura contemporánea. Sola Morales Ignasi.
(3) armazón entendido como «Gestell» , «chasis», «bastidor», «esqueleto», «dispositivo», etc., es decir, la estructura física
interna de un objeto
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El trabajo final de la asignatura “Teoría y Métodos b” del segundo nivel de la carrera

Arquitectura de la FAUD propone la construcción en equipo de una constelación como
herramienta para la lectura de la arquitectura, procurando la posibilidad de entenderla, al
decir de Sola Morales, “(…) como un acontecimiento resultante de un cruce de fuerzas
capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente.” (2)
Entendemos las constelaciones o armazón (3) como situaciones de estudio elásticas y

abiertas pero a su vez precisas, que se inscriben en urdimbres relacionales que pretenden
favorecer el trazado y la activación de diferentes abordajes para nuevos problemas y la
relectura de problemáticas conocidas. Concebimos como abierto lo evolutivo, inacabado, en
proceso, dispuesto al intercambio: por esta razón las construcciones o mapas trazados como
invención colectiva deben poner en cuestión lo dado, repensarlo en lo general y en el campo
específico de la disciplina arquitectónica, a través del debate y la crítica en interacción con las
transferencias de conceptos aprendidos, las lecturas y prácticas ejercitadas durante los
trabajos previos, así como la formulación de criterios para develar las reciprocidades que el
proyecto genera, dentro de los marcos de referencia dados por la cátedra.
En la reciente historia de la cátedra se han estudiado durante el transcurso del trabajo final de
la asignatura, cuatro concursos de anteproyectos, con diferentes grados de profundidad,
como posibles praxis profesionales que surgen de situaciones concretas. Se abordan así los
(1) Adorno Theodor, Dialéctica negativa, 1975:166

(2) Ver Extracto de la introducción Topografía de la arquitectura contemporánea. Sola Morales Ignasi.
(3) armazón entendido como «Gestell» , «chasis», «bastidor», «esqueleto», «dispositivo», etc., es decir, la estructura física
interna de un objeto
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casos desde el – que construye y como se construye el problema - La tarea consiste en
el estudio de las bases, las propuestas, los desarrollos y la crítica del jurado, como
situaciones problemáticas singulares en contextos específicos de cada problemática (local y
regional). A partir de esta instancia se orienta a descubrir la naturaleza de los proyectos
desde de las dimensiones propuestas por la cátedra, en pos de acercarse a su comprensión
planteando un determinado posicionamiento, haciendo explícitas las lógicas que se ponen en
juego y abordando el estudio de cada propuesta en su pluralidad de variables. Se
emprende, de esta manera, la construcción de constelaciones posibles para el estudio del
proyecto arquitectónico a partir de múltiples capas de sentido, las cuales son debatidas, y
profundizadas en el taller conforme al nivel en que se encuentran los estudiantes del segundo
ciclo de la carrera.
La constelación permite “ver a su través la complejidad de los objetos arquitectónicos”.(4) Se

busca que los estudiantes logren distinguir, diferenciar, y explicitar categorías, lógicas y
paradigmas tanto en las bases, en el programa, en las propuestas estudiadas y en la crítica
del jurado, así como, reconocer cuáles son las variables dominantes o las que le dan el
carácter singular a cada trabajo. Se procura además, que logren diferenciar lo similar y lo
distinto en la diversidad de respuestas ante el mismo problema, despertando en ellos
progresivamente el espíritu crítico.
Consideramos que el estudio de concursos como hipótesis y producción ficcional sobre
(4) Hernández, Mannino, Ortiz- Trabajo final de Alumnos de Teoría y Métodos b, 2011.
casos desde el – que construye y como se construye el problema - La tarea consiste en

el estudio de las bases, las propuestas, los desarrollos y la crítica del jurado, como
situaciones problemáticas singulares en contextos específicos de cada problemática (local y
regional). A partir de esta instancia se orienta a descubrir la naturaleza de los proyectos
desde de las dimensiones propuestas por la cátedra, en pos de acercarse a su comprensión
planteando un determinado posicionamiento, haciendo explícitas las lógicas que se ponen en
juego y abordando el estudio de cada propuesta en su pluralidad de variables. Se
emprende, de esta manera, la construcción de constelaciones posibles para el estudio del
proyecto arquitectónico a partir de múltiples capas de sentido, las cuales son debatidas, y
profundizadas en el taller conforme al nivel en que se encuentran los estudiantes del segundo
ciclo de la carrera.
La constelación permite “ver a su través la complejidad de los objetos arquitectónicos”.(4) Se

busca que los estudiantes logren distinguir, diferenciar, y explicitar categorías, lógicas y
paradigmas tanto en las bases, en el programa, en las propuestas estudiadas y en la crítica
del jurado, así como, reconocer cuáles son las variables dominantes o las que le dan el
carácter singular a cada trabajo. Se procura además, que logren diferenciar lo similar y lo
distinto en la diversidad de respuestas ante el mismo problema, despertando en ellos
progresivamente el espíritu crítico.
Consideramos que el estudio de concursos como hipótesis y producción ficcional sobre
(4) Hernández, Mannino, Ortiz- Trabajo final de Alumnos de Teoría y Métodos b, 2011.
el habitar, propicia la reflexión e imaginación y estimula el pensamiento crítico en estudiantes
y docentes sobre problemáticas concretas. El estudio de estas producciones ficcionales
conlleva a pensar en las lógicas de de las intervenciones , y en los sujetos que las
despliegan, en encuentros que dan lugar a múltiples espacios de decisión y de sentido en
relación con las transformaciones del habitat que estas instancias promueven.
Los ejemplos elegidos como pretextos para un acercamiento y toma de conciencia de

dichas producciones contemporáneas han sido los siguientes:
› 2009 - Concurso nacional de anteproyectos de viviendas para distintas regiones del

país, promovido por la Sociedad Central de Arquitectos,
› 2010 - Concurso de anteproyectos para el Centro Cultural de la Universidad Nacional
de Córdoba, promovido por la U.N.C.
› 2011 - Concurso provincial para el centro recreativo de Parque Síquiman promovido
por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Córdoba.
› 2012 - Concurso latinoamericano de estudiantes de Arquitectura para un Espacio
Público y Pabellón de baños organizado por la UFLO.
Aprehender los objetos en sus contextos y en sus complejidades es una estrategia para
superar el conocimiento fragmentado, promoviendo el abordaje de problemas concretos que
permiten inscribir conocimientos parciales y vincularlos. El carácter asequible dado por la
cercanía de las temáticas elegidas permite tener contacto directo con los participantes,
quienes en ocasiones han explicitado las propuestas en la propia cátedra, o bien han podido
ser entrevistados por los estudiantes.
PAG. 249/
el habitar, propicia la reflexión e imaginación y estimula el pensamiento crítico en estudiantes

y docentes sobre problemáticas concretas. El estudio de estas producciones ficcionales
conlleva a pensar en las lógicas de de las intervenciones , y en los sujetos que las
despliegan, en encuentros que dan lugar a múltiples espacios de decisión y de sentido en
relación con las transformaciones del habitat que estas instancias promueven.
Los ejemplos elegidos como pretextos para un acercamiento y toma de conciencia de

dichas producciones contemporáneas han sido los siguientes:
› 2009 - Concurso nacional de anteproyectos de viviendas para distintas regiones del

país, promovido por la Sociedad Central de Arquitectos,
› 2010 - Concurso de anteproyectos para el Centro Cultural de la Universidad Nacional
de Córdoba, promovido por la U.N.C.
› 2011 - Concurso provincial para el centro recreativo de Parque Síquiman promovido
por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Córdoba.
› 2012 - Concurso latinoamericano de estudiantes de Arquitectura para un Espacio
Público y Pabellón de baños organizado por la UFLO.
Aprehender los objetos en sus contextos y en sus complejidades es una estrategia para
superar el conocimiento fragmentado, promoviendo el abordaje de problemas concretos que
permiten inscribir conocimientos parciales y vincularlos. El carácter asequible dado por la
cercanía de las temáticas elegidas permite tener contacto directo con los participantes,
quienes en ocasiones han explicitado las propuestas en la propia cátedra, o bien han podido
ser entrevistados por los estudiantes.
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Tal modalidad de trabajo nos acerca a entender que “la teoría construye el objeto en la
materialidad de los discursos que pone en juego”,(5) operando como mediadora entre la
tensión propia de la singularidad del objeto arquitectónico –entendiendo que las cualidades
de la arquitectura son reveladoras de su ser- y la universalidad de los conceptos bajo los
cuales esa obra puede ser pensada. Asumiendo esta tensión, surge el proyecto arquitectónico
como resultado de múltiples capas de sentido en las que interactúan diferentes dimensiones:
temáticas, físico-espaciales, políticas, sociales y paradigmáticas, que atravesadas por lógicas
proyectuales fundadas en presupuestos de época o paradigmas, construyen esa singularidad
arquitectónica como constelación.
Lecturas críticas de estudiantes de la Cátedra
A propósito del Concurso latinoamericano de estudiantes de Arquitectura para un Espacio

Público y Pabellón de baños - UFLO, 2012- los estudiantes se interrogan y reflexionan al
estudiar los anteproyectos ganadores, lo siguiente:
Respecto de las bases y la crítica del jurado se preguntan:
› “¿Qué es una forma contemporánea? (Estos términos aparecen en las bases y en la

crítica del jurado) - ¿Acaso TANE -146 (segundo premio) carece de ella?
Una forma contemporánea es la que pertenece a la época en que se desarrolla; entonces el
(5) Strahman Edith, apuntes de Cátedra- Teoría y Métodos B, 2009.
Tal modalidad de trabajo nos acerca a entender que “la teoría construye el objeto en la
materialidad de los discursos que pone en juego”,(5) operando como mediadora entre la
tensión propia de la singularidad del objeto arquitectónico –entendiendo que las cualidades
de la arquitectura son reveladoras de su ser- y la universalidad de los conceptos bajo los
cuales esa obra puede ser pensada. Asumiendo esta tensión, surge el proyecto arquitectónico
como resultado de múltiples capas de sentido en las que interactúan diferentes dimensiones:
temáticas, físico-espaciales, políticas, sociales y paradigmáticas, que atravesadas por lógicas
proyectuales fundadas en presupuestos de época o paradigmas, construyen esa singularidad
arquitectónica como constelación.
Lecturas críticas de estudiantes de la Cátedra
A propósito del Concurso latinoamericano de estudiantes de Arquitectura para un Espacio

Público y Pabellón de baños - UFLO, 2012- los estudiantes se interrogan y reflexionan al
estudiar los anteproyectos ganadores, lo siguiente:
Respecto de las bases y la crítica del jurado se preguntan:
› “¿Qué es una forma contemporánea? (Estos términos aparecen en las bases y en la

crítica del jurado) - ¿Acaso TANE -146 (segundo premio) carece de ella?
Una forma contemporánea es la que pertenece a la época en que se desarrolla; entonces el
(5) Strahman Edith, apuntes de Cátedra- Teoría y Métodos B, 2009.

problema debería comenzar a analizarse en nuestro tiempo y por nuestra forma de ver el
mundo. Un mundo cambiante, un mundo en que las cosas pueden parecer lo que no son, un
mundo que se nos oculta y otro que se nos revela masivamente, son dicotomías con las que
lidiamos diariamente. Tal vez en la decisión del jurado influyeron ciertas modas ya pasadas o
bien apostaron a que contemporáneo es solo la era digital y sus formas, derivadas en
pantallas, simulacros y anuncios. Sin embargo TANE 146 ofrece al ciudadano - un espacio
acorde a su tiempo y a su contexto, un espacio que integra, que lo incluye, donde las
jerarquías se disuelven y juegan, en forma y funcionalidad acorde entonces al habitante de
nuestra actualidad.” Estudiantes: Maximiliano Gonza, Fernanda Moyano y Ayelen Pravia
“Las bases están bañadas de un discurso ontológico en el que dejan entreverse grietas para
que otras premisas tiñan las bases, generando en los participantes una gran libertad y
flexibilidad de decisiones para intervenir”. Estudiante: Ignacio Pandolfi
Respecto de la propuesta se preguntan:
› “¿Cómo interpretar el objeto dentro de la ciudad?

Es necesario ir y venir del objeto al paisaje y viceversa, como el paisaje se muda al usuario y
como este último se funde con aquel, como meras relaciones corporales y situacionales. El
paisaje de la ciudad es la piel de la misma, es la identidad que evoca, desde sus cualidades
intrínsecas como el caos de las calles y las formas de apropiación de lugares de encuentro -
espacios públicos- hasta sus maneras de tejerse con los espacios privados, y lo más
importante, la imagen que sus ciudadanos hacen de ella. Tal vez este tipo de espacios en la
ciudad den lugar a las superficies de inscripción social donde tenga lugar el acontecimiento.
PAG. 251/
problema debería comenzar a analizarse en nuestro tiempo y por nuestra forma de ver el
mundo. Un mundo cambiante, un mundo en que las cosas pueden parecer lo que no son, un
mundo que se nos oculta y otro que se nos revela masivamente, son dicotomías con las que
lidiamos diariamente. Tal vez en la decisión del jurado influyeron ciertas modas ya pasadas o
bien apostaron a que contemporáneo es solo la era digital y sus formas, derivadas en
pantallas, simulacros y anuncios. Sin embargo TANE 146 ofrece al ciudadano - un espacio
acorde a su tiempo y a su contexto, un espacio que integra, que lo incluye, donde las
jerarquías se disuelven y juegan, en forma y funcionalidad acorde entonces al habitante de
nuestra actualidad.” Estudiantes: Maximiliano Gonza, Fernanda Moyano y Ayelen Pravia
“Las bases están bañadas de un discurso ontológico en el que dejan entreverse grietas para
que otras premisas tiñan las bases, generando en los participantes una gran libertad y
flexibilidad de decisiones para intervenir”. Estudiante: Ignacio Pandolfi
Respecto de la propuesta se preguntan:
› “¿Cómo interpretar el objeto dentro de la ciudad?

Es necesario ir y venir del objeto al paisaje y viceversa, como el paisaje se muda al usuario y
como este último se funde con aquel, como meras relaciones corporales y situacionales. El
paisaje de la ciudad es la piel de la misma, es la identidad que evoca, desde sus cualidades
intrínsecas como el caos de las calles y las formas de apropiación de lugares de encuentro -
espacios públicos- hasta sus maneras de tejerse con los espacios privados, y lo más
importante, la imagen que sus ciudadanos hacen de ella. Tal vez este tipo de espacios en la
ciudad den lugar a las superficies de inscripción social donde tenga lugar el acontecimiento.
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› ¿Construye ciudad un edificio que se mira a si mismo, que no respeta
cuestiones antropológicas?
Los edificios vedette como resultado del mercado y posiciones de poder, no tienen una postura
comprometida con el espacio en el cual todos nos deplazamos y usamos para llegar a nuestra
casa y/o trabajo o estudio, etc. El proyecto TANE, a nuestro parecer tiene una respuesta muy
interesante para con la ciudad y los ciudadanos. Los proyectistas acometen a nuestro ver,
desde una escala que media entre la urbana y la barrial, que es capaz de funcionar como
hiato entre el parque lineal y a su vez permitir la apropiación espacial a los covivientes del
barrio de Flores.
› ¿Qué es una ciudad?

Es un entorno de pujes, ejes físicos, es también la expresión socio- económica de los
ciudadanos, es la matriz cultural o la expresión cultural de su entorno, es todo eso y más, la
ciudad es SOPORTE, ES UN CODIGO COMPARTIDO, que comúnmente lo tenemos
naturalizado, porque está en las propias condiciones humanas de habitar en grupo”.
Estudiante: Ignacio Pandolfi
› ¿Qué es un espacio público?

(….) Es el sitio que conserva la memoria de sus habitantes en sus espacios naturales,
culturales y patrimoniales; (….) El espacio público está en la propia condición de lo urbano,
desde la antigüedad hasta nuestros días, es el espacio del encuentro y del intercambio, el
palimpsesto de una continua experimentación de modos de vida social. En el mundo de la
globalización, donde podría decirse que se impone un monopolio de las ideas, una
› ¿Construye ciudad un edificio que se mira a si mismo, que no respeta

cuestiones antropológicas?
Los edificios vedette como resultado del mercado y posiciones de poder, no tienen una postura
comprometida con el espacio en el cual todos nos deplazamos y usamos para llegar a nuestra
casa y/o trabajo o estudio, etc. El proyecto TANE, a nuestro parecer tiene una respuesta muy
interesante para con la ciudad y los ciudadanos. Los proyectistas acometen a nuestro ver,
desde una escala que media entre la urbana y la barrial, que es capaz de funcionar como
hiato entre el parque lineal y a su vez permitir la apropiación espacial a los covivientes del
barrio de Flores.
› ¿Qué es una ciudad?

Es un entorno de pujes, ejes físicos, es también la expresión socio- económica de los
ciudadanos, es la matriz cultural o la expresión cultural de su entorno, es todo eso y más, la
ciudad es SOPORTE, ES UN CODIGO COMPARTIDO, que comúnmente lo tenemos
naturalizado, porque está en las propias condiciones humanas de habitar en grupo”.
Estudiante: Ignacio Pandolfi
› ¿Qué es un espacio público?

(….) Es el sitio que conserva la memoria de sus habitantes en sus espacios naturales,
culturales y patrimoniales; (….) El espacio público está en la propia condición de lo urbano,
desde la antigüedad hasta nuestros días, es el espacio del encuentro y del intercambio, el
palimpsesto de una continua experimentación de modos de vida social. En el mundo de la
globalización, donde podría decirse que se impone un monopolio de las ideas, una
Diagramas morfológicos y funcionales del 2º Premio Concurso latinoamericano de estudiantes de
Arquitectura para un Espacio Público y Pabellón de baños- UFLO, 2012-
uniformidad de los principios nacen nuevas dimensiones de vida y por lo tanto nuevas
maneras de relacionarse. Los espacios para recreación e intercambio a menudo son
reemplazados por shoppings y otros espacios para el consumo.
El segundo premio proporciona a nuestro criterio una respuesta acertada, enriquecedora e
inclusiva para la ciudad ya que representa una explosión de la tipología pabellonal donde se
disuelve el par público-privado permitiendo la generación de un recorrido que atraviesa la
propia área de servicio de los baños fusionándose con otras actividades sociales en el
espacio público. A la vez por su expresión morfológica y la cualidad y calidad de espacios que
provee, se disuelve el par interior – exterior, proporcionando una arquitectura con significado
para el ciudadano, una arquitectura habitable.
Estudiantes: Ana Amieva, Micaela Arrevillaga y Francisco Artigas
PAG. 253/
Diagramas morfológicos y funcionales del 2º Premio Concurso latinoamericano de estudiantes de

Arquitectura para un Espacio Público y Pabellón de baños- UFLO, 2012-
uniformidad de los principios nacen nuevas dimensiones de vida y por lo tanto nuevas
maneras de relacionarse. Los espacios para recreación e intercambio a menudo son
reemplazados por shoppings y otros espacios para el consumo.
El segundo premio proporciona a nuestro criterio una respuesta acertada, enriquecedora e
inclusiva para la ciudad ya que representa una explosión de la tipología pabellonal donde se
disuelve el par público-privado permitiendo la generación de un recorrido que atraviesa la
propia área de servicio de los baños fusionándose con otras actividades sociales en el
espacio público. A la vez por su expresión morfológica y la cualidad y calidad de espacios que
provee, se disuelve el par interior – exterior, proporcionando una arquitectura con significado
para el ciudadano, una arquitectura habitable.
Estudiantes: Ana Amieva, Micaela Arrevillaga y Francisco Artigas
PAG. 253/
Constelación Concurso Provincial para el Centro Recreativo de Parque Síquiman,
promocionado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Córdoba. 2011.
Estudiantes: Gustavo Amieva, Lisandro Rambo y Marcos Romero
Bibliografía:
› ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Taurus. Madrid. 1975 y 1992.

› GRÜNER, Eduardo. El sitio de la mirada. Conferencia dictada en SEMA. 16/9/2002
› MORIN, Edgard. Los Siete Saberes necesarios para la educación del futuro. Publicado por la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura – 7 place de
Fontenoy – 75352 París 07 SP – Francia. Octubre 1999. Traducción de Mercedes Vallejo-
› Gómez. Medellín, Colombia.
› SOLA MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Ed.
Gustavo Gili . 2003
› STRAHMAN, Edith. Apuntes de cátedra. 2009/2012. FAUD. UNC.
› STULWARK, Pablo. Ficciones de lo Habitar. Ed. Nobuko. Bs. As. 2009.
Constelación Concurso Provincial para el Centro Recreativo de Parque Síquiman,

promocionado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Córdoba. 2011.
Estudiantes: Gustavo Amieva, Lisandro Rambo y Marcos Romero
Bibliografía:
› ADORNO, Theodor. Dialéctica negativa. Taurus. Madrid. 1975 y 1992.

› GRÜNER, Eduardo. El sitio de la mirada. Conferencia dictada en SEMA. 16/9/2002
› MORIN, Edgard. Los Siete Saberes necesarios para la educación del futuro. Publicado por la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura – 7 place de
Fontenoy – 75352 París 07 SP – Francia. Octubre 1999. Traducción de Mercedes Vallejo-
› Gómez. Medellín, Colombia.
› SOLA MORALES, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Ed.
Gustavo Gili . 2003
› STRAHMAN, Edith. Apuntes de cátedra. 2009/2012. FAUD. UNC.
› STULWARK, Pablo. Ficciones de lo Habitar. Ed. Nobuko. Bs. As. 2009.
Apéndice
PAG. 255/
Apéndice
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Proyectar el XXI
Si diseñar, es crear (o descubrir) y siempre implica transgredir una norma; comprender los
mapas que dan sentido a épocas posibilita que las acciones proyectuales que se propongan
intenten descubrir caminos posibles, que implicará también transgredir a esa época.
dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente”
Nietzsche en Consideraciones Intempestivas, manifiesta que “Contemporáneo es el que

establece con su tiempo una relación de inactualidad. Adhiere a él mediante un anacronismo,
ve como un defecto lo que su época vive con orgullo”.
En alguna medida ser contemporáneo es anticiparse, pre-ver una época, en este sentido
contemporaneidad. Comprender las contemporaneidades y utopías de los procesos
arquitectónicos es en cierta medida comprender y explicar los paradigmas que les dieron
argumento. Explicar los argumentos es comprender la base teórica que originó cada
paradigma. En síntesis, un ser contemporáneo es, quien es capaz de percibir, en su propia
Proyectar el XXI
Si diseñar, es crear (o descubrir) y siempre implica transgredir una norma; comprender los
mapas que dan sentido a épocas posibilita que las acciones proyectuales que se propongan
intenten descubrir caminos posibles, que implicará también transgredir a esa época.
dirigida hacia nosotros, se aleja infinitamente”
Nietzsche en Consideraciones Intempestivas, manifiesta que “Contemporáneo es el que

establece con su tiempo una relación de inactualidad. Adhiere a él mediante un anacronismo,
ve como un defecto lo que su época vive con orgullo”.
En alguna medida ser contemporáneo es anticiparse, pre-ver una época, en este sentido
contemporaneidad. Comprender las contemporaneidades y utopías de los procesos
arquitectónicos es en cierta medida comprender y explicar los paradigmas que les dieron
argumento. Explicar los argumentos es comprender la base teórica que originó cada
paradigma. En síntesis, un ser contemporáneo es, quien es capaz de percibir, en su propia
época, no solo la oscuridad, sino también las luces.
Le Corbusier, Rossi, Testa, Einsenmann, Koolhas. Más o menos un abismo de incomprensión

para dudar de nuestras de nuestras certezas. Las respuestas provisorias y contingentes que
se dan a las preguntas que se formulan enriquecerán el mundo, primero, porque son
respuestas meditadas (aunque a veces fallidas), y luego porque no son meras respuestas
teóricas sino que encarnan en la forma de vida del que las piensa.
Comprendida así la naturaleza del producto arquitectónico, cabe reflexionar sobre algunos
aspectos que caracterizan a la producción presente y que inciden fuertemente sobre una
mirada hoy generalizada –no por ello compartida- acerca de la profesión y el modo de
ejercerla. Cómodamente instalada en lo que Guy Debord oportunamente denominara “la
sociedad del espectáculo”, la arquitectura parece haber abandonado toda pretensión de
autenticidad reemplazando lo visual –canal de percepción y crítica y base del juicio estético-
por lo vistoso producto de la alienación comercial del objeto y del sujeto diseñador; apoyado
esto último en la aparatosidad y una falsa imaginación disfrazada de fantasía.
Las teorías tienen la misión de seguir construyendo nuevas interpretaciones, se parte de dos
PAG. 257/
época, no solo la oscuridad, sino también las luces.
Le Corbusier, Rossi, Testa, Einsenmann, Koolhas. Más o menos un abismo de incomprensión

para dudar de nuestras de nuestras certezas. Las respuestas provisorias y contingentes que
se dan a las preguntas que se formulan enriquecerán el mundo, primero, porque son
respuestas meditadas (aunque a veces fallidas), y luego porque no son meras respuestas
teóricas sino que encarnan en la forma de vida del que las piensa.
Comprendida así la naturaleza del producto arquitectónico, cabe reflexionar sobre algunos
aspectos que caracterizan a la producción presente y que inciden fuertemente sobre una
mirada hoy generalizada –no por ello compartida- acerca de la profesión y el modo de
ejercerla. Cómodamente instalada en lo que Guy Debord oportunamente denominara “la
sociedad del espectáculo”, la arquitectura parece haber abandonado toda pretensión de
autenticidad reemplazando lo visual –canal de percepción y crítica y base del juicio estético-
por lo vistoso producto de la alienación comercial del objeto y del sujeto diseñador; apoyado
esto último en la aparatosidad y una falsa imaginación disfrazada de fantasía.
Las teorías tienen la misión de seguir construyendo nuevas interpretaciones, se parte de dos
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hipótesis:
1. tras los repertorios arquitectónicos existen implicaciones éticas, sociales y políticas, es decir
que existen relaciones entre forma e ideología.
2. debemos ejercitar las miradas de la arquitectura y el urbanismo desde una síntesis
interpretación.
Se deben entonces incorporar otras aportaciones teóricas imprescindibles al pensamiento

complejo, y que permitan comprender al objeto de arquitectura o al objeto urbano como el
resultado de una serie de relaciones y tensiones, paradigmas de época, dimensiones sociales,
políticas, económicas, técnicas, de contexto, culturales, naturales, etc y entre vectores que
directa o indirectamente dan origen a las condiciones de aparición de ese objeto. La Arq.
Strahaman sintetiza este mapa de relaciones con el término Constelación.
¿A que nos referimos cuando utilizamos el concepto de constelación?
Nancy,Jean Luc, en El Sentido del Mundo (2003), asocia la constelación con un montaje de
sentido, que ante la indeterminación de las trayectorias, surge como sistema sensible a la
incidencia de las acciones individuales que determinan esos vectores, dando origen a la
constelación, dando sentido a la interpretación.
Enric Ruiz Gelli (2006) explica que cada diseñador origina algo que el denomina: Tu cosmos y
hipótesis:
1. tras los repertorios arquitectónicos existen implicaciones éticas, sociales y políticas, es decir
que existen relaciones entre forma e ideología.
2. debemos ejercitar las miradas de la arquitectura y el urbanismo desde una síntesis
interpretación.
Se deben entonces incorporar otras aportaciones teóricas imprescindibles al pensamiento

complejo, y que permitan comprender al objeto de arquitectura o al objeto urbano como el
resultado de una serie de relaciones y tensiones, paradigmas de época, dimensiones sociales,
políticas, económicas, técnicas, de contexto, culturales, naturales, etc y entre vectores que
directa o indirectamente dan origen a las condiciones de aparición de ese objeto. La Arq.
Strahaman sintetiza este mapa de relaciones con el término Constelación.
¿A que nos referimos cuando utilizamos el concepto de constelación?
Nancy,Jean Luc, en El Sentido del Mundo (2003), asocia la constelación con un montaje de
sentido, que ante la indeterminación de las trayectorias, surge como sistema sensible a la
incidencia de las acciones individuales que determinan esos vectores, dando origen a la
constelación, dando sentido a la interpretación.
Enric Ruiz Gelli (2006) explica que cada diseñador origina algo que el denomina: Tu cosmos y
desde allí, deberá comenzar a interpretar arquitectura, nos interesa a la largo de todo el año, ir
des - cubriendo partículas del universo de saberes que le aporten argumentaciones para la
elaboración de sus montajes de sentido, respecto a la interpretación de obras de arquitectura.
Enseñar a reflexionar sobre la Arquitectura a partir de saberes extradisciplinares, el saber de
lo antropológico, de lo etnológico, de lo filosófico, el saber de la cultura, de lo local de lo
cotidiano y popular.
¿Se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo, en sus

propio fin? ¿existe la arquitectura más allá de este límite de lo real? (1).
(1) Baudrillard, los objetos singulares, arquitectura y filosofía ,2000
PAG. 259/

desde allí, deberá comenzar a interpretar arquitectura, nos interesa a la largo de todo el año, ir
des - cubriendo partículas del universo de saberes que le aporten argumentaciones para la
elaboración de sus montajes de sentido, respecto a la interpretación de obras de arquitectura.
Enseñar a reflexionar sobre la Arquitectura a partir de saberes extradisciplinares, el saber de
lo antropológico, de lo etnológico, de lo filosófico, el saber de la cultura, de lo local de lo
cotidiano y popular.
¿Se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo, en sus

propio fin? ¿existe la arquitectura más allá de este límite de lo real? (1).
(1) Baudrillard, los objetos singulares, arquitectura y filosofía ,2000
PAG. 259/
El sabor del saber
Arq. Edith Strahman
Ronald Barthes pensaba que su experiencia de vida le había dado más que conocimiento,
sabiduría, esto es: desaprender lo aprehendido para quedarse con algo de saber y mucho de
sabor. “Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en
la que se enseña lo que no se sabe; eso se llama investigar. Quizás ahora arriba la edad de
otra experiencia…que creo tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí
sin complejos, en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de
prudente saber y el máximo posible de sabor.” (Saber y sabor tienen la misma raíz).
El triunfo de la razón en la modernidad consagra la escisión entre mente y cuerpo, entre la

razón y los sentidos. Los saberes se multiplican y se compartimentan en disciplinas separadas.
Una mente humana ya no puede albergar todo el conocimiento. Por eso inventamos el
ordenador, como memoria artificial para el almacenamiento de datos.
Algunos cultivan el “saber del sabor”: todo un conocimiento de los gustos, de las mezclas
apropiadas, de los aromas combinados, de las temperaturas y el punto exacto de pasaje de lo
crudo a lo cocido.
Hoy el rito de la comida, marca distinciones culturales y de clase. El refinamiento y el acceso a
determinados “manjares”, se vuelve todo un culto que va mucho más allá de disfrutar de un
buen plato, visualmente atractivo, desde la seducción de las formas y los colores.
La cultura de la comida, que se cultiva con tiempo y paciencia, es un motivo de reunión y
El sabor del saber

Arq. Edith Strahman
Ronald Barthes pensaba que su experiencia de vida le había dado más que conocimiento,
sabiduría, esto es: desaprender lo aprehendido para quedarse con algo de saber y mucho de
sabor. “Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en
la que se enseña lo que no se sabe; eso se llama investigar. Quizás ahora arriba la edad de
otra experiencia…que creo tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osaré tomar aquí
sin complejos, en la encrucijada misma de su etimología: Sapientia: ningún poder, un poco de
prudente saber y el máximo posible de sabor.” (Saber y sabor tienen la misma raíz).
El triunfo de la razón en la modernidad consagra la escisión entre mente y cuerpo, entre la

razón y los sentidos. Los saberes se multiplican y se compartimentan en disciplinas separadas.
Una mente humana ya no puede albergar todo el conocimiento. Por eso inventamos el
ordenador, como memoria artificial para el almacenamiento de datos.
Algunos cultivan el “saber del sabor”: todo un conocimiento de los gustos, de las mezclas
apropiadas, de los aromas combinados, de las temperaturas y el punto exacto de pasaje de lo
crudo a lo cocido.
Hoy el rito de la comida, marca distinciones culturales y de clase. El refinamiento y el acceso a
determinados “manjares”, se vuelve todo un culto que va mucho más allá de disfrutar de un
buen plato, visualmente atractivo, desde la seducción de las formas y los colores.
La cultura de la comida, que se cultiva con tiempo y paciencia, es un motivo de reunión y

encuentros, una instancia de socialización, nunca un acto solitario.
El juego de la seducción se cocina a fuego lento, mientras que el fast food acelera la soledad
amontonada.
La grasa de la comida chatarra que se consume en las ciudades del mundo globalizado, va
tapando las marcas culturales particulares y va atiborrando de “cajitas felices” el inocente
mundo de los niños, que desde la tierna infancia se alienan o extrañan de si mismos en ese
paraíso de ilusión que nos venden con espejitos de colores.
Mientras otros niños revuelven la basura y pierden la ilusión de acceder y pertenecer alguna
vez a ese mundo que consume marcas.
Las marcas, valga la redundancia, nos marcan. La comida forma y deforma nuestro cuerpo.
Pareciera haber una relación muy fuerte entre comida, cuerpo y sexo.
Baudrillard, en “Después de la orgía”, dice que tiempo atrás el cuerpo fue metáfora del alma,
después fue metáfora del sexo, hoy ya no es metáfora de nada.
En la época de la liberación sexual, afirma, la consigna fue el máximo de sexualidad con el
mínimo de reproducción.
¿Hoy el sueño de una sociedad clónica sería inverso: el máximo de reproducción con el menor
sexo posible? ¿Estaremos prefigurando una nueva especie in- humana de clones idénticos a
nosotros en apariencia, pero con identidades maquínicas y cuerpos atravesados por chips
computarizados que seguramente podrán controlar anorexias, bulimias, sida, alzheimer y otras
enfermedades?.
De ser así ¿dónde quedarán las pasiones humanas en los clones?.
¿Qué sabor tendrán sus alimentos balanceados? ¿Sabor o saber?.
PAG. 261/
encuentros, una instancia de socialización, nunca un acto solitario.

El juego de la seducción se cocina a fuego lento, mientras que el fast food acelera la soledad
amontonada.
La grasa de la comida chatarra que se consume en las ciudades del mundo globalizado, va
tapando las marcas culturales particulares y va atiborrando de “cajitas felices” el inocente
mundo de los niños, que desde la tierna infancia se alienan o extrañan de si mismos en ese
paraíso de ilusión que nos venden con espejitos de colores.
Mientras otros niños revuelven la basura y pierden la ilusión de acceder y pertenecer alguna
vez a ese mundo que consume marcas.
Las marcas, valga la redundancia, nos marcan. La comida forma y deforma nuestro cuerpo.
Pareciera haber una relación muy fuerte entre comida, cuerpo y sexo.
Baudrillard, en “Después de la orgía”, dice que tiempo atrás el cuerpo fue metáfora del alma,
después fue metáfora del sexo, hoy ya no es metáfora de nada.
En la época de la liberación sexual, afirma, la consigna fue el máximo de sexualidad con el
mínimo de reproducción.
¿Hoy el sueño de una sociedad clónica sería inverso: el máximo de reproducción con el menor
sexo posible? ¿Estaremos prefigurando una nueva especie in- humana de clones idénticos a
nosotros en apariencia, pero con identidades maquínicas y cuerpos atravesados por chips
computarizados que seguramente podrán controlar anorexias, bulimias, sida, alzheimer y otras
enfermedades?.
De ser así ¿dónde quedarán las pasiones humanas en los clones?.
¿Qué sabor tendrán sus alimentos balanceados? ¿Sabor o saber?.
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Una domus a cuestas
Arq. Edith Strahman
En un texto de 1987 que envía al coloquio”el sinsentido común”, Jean Francois Lyotard
despliega algunas distinciones y conflictos de nuestra condición contemporánea o posmoderna
al confrontar la domus (casa o espacio doméstico) con la megalópolis.
Caracteriza a la domus como “un modo del espacio, el tiempo y el cuerpo bajo régimen de
naturaleza. Un estado del espíritu, de la percepción, de la memoria limitada a sus confines,
pero donde se representa el universo.”
Así, el tiempo de la domus es el del ritmo o la rima: repetición, intervalo, regularidades,
hábitos, monotonía y reiteración. En la casa cada uno encuentra su lugar y su nombre. Para él
la obra en común es la domus misma, es decir, la comunidad: una domesticación repetida, ya
que es la costumbre la que domestica el tiempo. El tiempo de la domus es el de los relatos
que se inscriben en los gestos y en los modales de los cuerpos relacionados con lugares
nombrados, con nombres propios.
Llevamos siempre una domus a cuestas. “La ciudad tarda siglos en socavar como termita a la
domus y a su comunidad”. Y como la megalópolis refiere a una magnitud que excede la escala
doméstica, en ella ya no hay más domus, hay domicilio (una categoría policial).
La tecno-ciencia contemporánea consuma el fin de la domus: no necesita de nuestros cuerpos
terrestres, de las pasiones y de las escrituras, no hace mucho ocultas en la domus; sí necesita
de nuestros cerebros. Pero ya no hay posibilidad de que el saber tenga albergue en una mente
Una domus a cuestas
Arq. Edith Strahman
En un texto de 1987 que envía al coloquio”el sinsentido común”, Jean Francois Lyotard
despliega algunas distinciones y conflictos de nuestra condición contemporánea o posmoderna
al confrontar la domus (casa o espacio doméstico) con la megalópolis.
Caracteriza a la domus como “un modo del espacio, el tiempo y el cuerpo bajo régimen de
naturaleza. Un estado del espíritu, de la percepción, de la memoria limitada a sus confines,
pero donde se representa el universo.”
Así, el tiempo de la domus es el del ritmo o la rima: repetición, intervalo, regularidades,
hábitos, monotonía y reiteración. En la casa cada uno encuentra su lugar y su nombre. Para él
la obra en común es la domus misma, es decir, la comunidad: una domesticación repetida, ya
que es la costumbre la que domestica el tiempo. El tiempo de la domus es el de los relatos
que se inscriben en los gestos y en los modales de los cuerpos relacionados con lugares
nombrados, con nombres propios.
Llevamos siempre una domus a cuestas. “La ciudad tarda siglos en socavar como termita a la
domus y a su comunidad”. Y como la megalópolis refiere a una magnitud que excede la escala
doméstica, en ella ya no hay más domus, hay domicilio (una categoría policial).
La tecno-ciencia contemporánea consuma el fin de la domus: no necesita de nuestros cuerpos
terrestres, de las pasiones y de las escrituras, no hace mucho ocultas en la domus; sí necesita
de nuestros cerebros. Pero ya no hay posibilidad de que el saber tenga albergue en una mente
humana porque vivimos en tiempos de multiplicidades, de compartimentación, de
especialización, de fragmentos (ya no puede haber un Leonardo Da Vinci).
El tiempo y el espacio ya no obedecen a los ritmos de la naturaleza porque hay un dominio de
la racionalidad técnica que instaura al número como medida abstracta: el reloj matematiza el
tiempo y cuando te regalan un reloj, eres tú el regalado (Cortázar).
Las ciudades contemporáneas exacerban el anonimato y la velocidad. En ellas se propicia la
fluidez de movimientos e interconexiones de los flujos reales y virtuales. Y así como en la
ciudad de Los Ángeles no hay veredas, en Las vegas no hay ni día ni noche.
Sin embargo aún proyectamos la imagen de nuestro cuerpo sobre los edificios que
construimos: equilibrio, simetría, proporción. Pasamos de la ostentación de las fachadas a la
ceguera, entre el mostrar y el ocultar (igual que con nuestra vestimenta).
La modernidad transformó los productos del obrar humano en mercancías y en signos de

intercambio: todo se estetiza y se vuelve comunicable y funcional.
Pero aún seguimos buscando ese paraíso perdido entre la domus y la megalópolis, sin
“Volador”. Ariel Wajnerman desprendernos de las concepciones racionalizantes que nos dominan. Por eso Lyotard
sentencia:”No es que la domus sea la figura de comunidad que puede erigirse en alternativa
de la megalópolis. La domesticidad está terminada, y sin duda jamás existió sino como sueño
del antiguo niño que se despierta y la destruye al despertar.”
Aún me pregunto ¿cómo sostener en tiempos de globalización algo de aquella memoria
ancestral de los ritmos aletargados de una casa que tal vez nunca existió?
Referencia:
Jean Francois Lyotard. “Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo” Ed. Manantial. Bs. As. 1998
PAG. 263/
humana porque vivimos en tiempos de multiplicidades, de compartimentación, de

especialización, de fragmentos (ya no puede haber un Leonardo Da Vinci).
El tiempo y el espacio ya no obedecen a los ritmos de la naturaleza porque hay un dominio de
la racionalidad técnica que instaura al número como medida abstracta: el reloj matematiza el
tiempo y cuando te regalan un reloj, eres tú el regalado (Cortázar).
Las ciudades contemporáneas exacerban el anonimato y la velocidad. En ellas se propicia la
fluidez de movimientos e interconexiones de los flujos reales y virtuales. Y así como en la
ciudad de Los Ángeles no hay veredas, en Las vegas no hay ni día ni noche.
Sin embargo aún proyectamos la imagen de nuestro cuerpo sobre los edificios que
construimos: equilibrio, simetría, proporción. Pasamos de la ostentación de las fachadas a la
ceguera, entre el mostrar y el ocultar (igual que con nuestra vestimenta).
La modernidad transformó los productos del obrar humano en mercancías y en signos de

intercambio: todo se estetiza y se vuelve comunicable y funcional.
Pero aún seguimos buscando ese paraíso perdido entre la domus y la megalópolis, sin
“Volador”. Ariel Wajnerman desprendernos de las concepciones racionalizantes que nos dominan. Por eso Lyotard
sentencia:”No es que la domus sea la figura de comunidad que puede erigirse en alternativa
de la megalópolis. La domesticidad está terminada, y sin duda jamás existió sino como sueño
del antiguo niño que se despierta y la destruye al despertar.”
Aún me pregunto ¿cómo sostener en tiempos de globalización algo de aquella memoria
ancestral de los ritmos aletargados de una casa que tal vez nunca existió?
Referencia:
Jean Francois Lyotard. “Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo” Ed. Manantial. Bs. As. 1998
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(1)
Aconteceres del color
Arq. Edith Strahman
Habitar el color presupone un siendo del color en acto. Las experiencias de y con el color se
inscriben en el devenir de lo múltiple al poner en juego valores y sentidos contingentes e
históricos que, desde una voluntad proclive a las búsquedas, compone y afirma el azar como
creación. Se impone repensar las categorías didácticas, plantearlas en términos paradójicos,
no aceptarlas como naturalizadas, poner en cuestión algunas jerarquías que ordenan
sistemática y racionalmente el estudio de las experiencias de color.
romper con las tríadas y configurar tétradas ¿armónicas?
Armonías: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la métrica de las

vecindades y de las proporciones.
(1) Publicado en revista digital “Brevis” de SEMA (sociedad de estudios morfológicos de la Argentina)
(1)
Arq. Edith Strahman
Habitar el color presupone un siendo del color en acto. Las experiencias de y con el color se
inscriben en el devenir de lo múltiple al poner en juego valores y sentidos contingentes e
históricos que, desde una voluntad proclive a las búsquedas, compone y afirma el azar como
creación. Se impone repensar las categorías didácticas, plantearlas en términos paradójicos,
no aceptarlas como naturalizadas, poner en cuestión algunas jerarquías que ordenan
sistemática y racionalmente el estudio de las experiencias de color.
romper con las tríadas y configurar tétradas ¿armónicas?
Armonías: presuponen un estado de equilibrio ideal sustentado en la métrica de las

vecindades y de las proporciones.
(1) Publicado en revista digital “Brevis” de SEMA (sociedad de estudios morfológicos de la Argentina)
Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armonía ideal,
incorporando la imperfección, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana.
Tono: conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro, posibilita reconocimientos

y distinciones.
Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala métrica entre polaridades extremas,
desde la máxima luz hasta su ausencia total, ambas cuasi imposibles de lograr en nuestra
cotidianeidad perceptiva.
Habitar el color
Las prácticas del hacer permiten desplazarnos desde una racionalidad analítica proclive a la
abstracción, hacia una sensibilidad plástica que incorpora las mezclas y las hibridaciones para
poner en juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del
hacer color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar.
Dar forma: un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia pigmentaria que al
mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los grises hasta devenir lo
otro: un no color. ¿El color nos es dado culturalmente o debemos conseguirlo y asumir otras,
nuevas convivencias?
PAG. 265/
Contrastes: propician diferencias, notas y resaltes que subvierten esa armonía ideal,
incorporando la imperfección, las luchas y el conflicto de la vida cotidiana.
Tono: conlleva rasgos diferenciales de identidad: lo mismo y lo otro, posibilita reconocimientos

y distinciones.
Valor: asociado a la luminosidad del color, deviene escala métrica entre polaridades extremas,
desde la máxima luz hasta su ausencia total, ambas cuasi imposibles de lograr en nuestra
cotidianeidad perceptiva.
Habitar el color
Las prácticas del hacer permiten desplazarnos desde una racionalidad analítica proclive a la
abstracción, hacia una sensibilidad plástica que incorpora las mezclas y las hibridaciones para
poner en juego acciones- verbos que disparan o congregan sentidos múltiples y potencias del
hacer color: dar forma, formar, transformar, enmascarar, envenenar, relevar, revelar, imaginar.
Dar forma: un don que se conquista, se busca, en lucha con la materia pigmentaria que al
mezclarse tiende a enturbiarse, a disolverse en la neutralidad de los grises hasta devenir lo
otro: un no color. ¿El color nos es dado culturalmente o debemos conseguirlo y asumir otras,
nuevas convivencias?
PAG. 265/
Formar: en tanto materia el color busca la forma, aunque no llega a estabilizarse en ella, en un
rodeo interminable del hacer sin llegar nunca a ser. La materia como potencia o dynamis se da
en la plasticidad de las tonalidades que se mezclan y se transforman, alteran los valores y
brillos aclarando u oscureciéndose, o retornando a saturaciones intensas que conviven con
neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de las paletas que se resisten a configurar
partidos cromáticos estables…
En tanto forma, el color estabiliza y da figura al poder del material fijado a las superficies, pero
en su devenir espacialidad, vuelve a su condición de materia y se transforma con las luces y
las sombras, las propias y las arrojadas.
Transformar: el color modifica la forma al disociarla y compartimentarla o integrarla a otras.

Atenúa las diferencias o las potencia. Se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o
se aleja en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a su
Enmascarar: La etimología del color nos remite a “celare, ocultar, esconder. Pero, ¿qué oculta
el color?; “El color expone el deseo pero oculta el objeto"(R. Barthes), en una dialéctica del
mostrar y ocultar los cuerpos.
Envenenar, en sentido literal y metafórico: veneno de los pigmentos que se alejan de los
colores primitivos y de la luz artificial que agrede el espacio público desde las carteleras de
publicidad y los letreros luminosos, en una sobreabundancia de estímulos, excesos, extravíos y
Formar: en tanto materia el color busca la forma, aunque no llega a estabilizarse en ella, en un
rodeo interminable del hacer sin llegar nunca a ser. La materia como potencia o dynamis se da
en la plasticidad de las tonalidades que se mezclan y se transforman, alteran los valores y
brillos aclarando u oscureciéndose, o retornando a saturaciones intensas que conviven con
neutralidades opacas y tenues. Inconformidad de las paletas que se resisten a configurar
partidos cromáticos estables…
En tanto forma, el color estabiliza y da figura al poder del material fijado a las superficies, pero
en su devenir espacialidad, vuelve a su condición de materia y se transforma con las luces y
las sombras, las propias y las arrojadas.
Transformar: el color modifica la forma al disociarla y compartimentarla o integrarla a otras.

Atenúa las diferencias o las potencia. Se nos figura y aproxima hasta devolvernos la mirada, o
se aleja en profundidad en su devenir fondo. Siempre inestable, cambiante, local y relativo a su
Enmascarar: La etimología del color nos remite a “celare, ocultar, esconder. Pero, ¿qué oculta
el color?; “El color expone el deseo pero oculta el objeto"(R. Barthes), en una dialéctica del
mostrar y ocultar los cuerpos.
Envenenar, en sentido literal y metafórico: veneno de los pigmentos que se alejan de los
colores primitivos y de la luz artificial que agrede el espacio público desde las carteleras de
publicidad y los letreros luminosos, en una sobreabundancia de estímulos, excesos, extravíos y
alucinaciones.
dinámicas.
Revelar: dar a ver, hacer ver. Acciones poiéticas que hacen posible y visible el color como
emergencia proyectual que comunica y propicia sensaciones y asociaciones significativas.
Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, nos hace pasibles a la presencia de la
pintura. En palabras de Lyotard "pasibilidad por la cual el espíritu es accesible al
acontecimiento material, para ser <tocado> por éste: cualidad singular, incomparable-
inolvidable e inmediatamente olvidada- del grano de una piel o una madera, la fragancia de un
aroma, el sabor de una secreción o una carne, así como un timbre o un matiz."
Esto que acontece, es el color… más allá de nuestra voluntad de dominarlo, para lograr la
calma de lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas…
querido y representado en lo que sucede.
El mundo del sentido tiene por estatuto lo problemático, las paradojas (Deleuze).
El color, como acontecimiento, discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su
PAG. 267/
alucinaciones.
dinámicas.
Revelar: dar a ver, hacer ver. Acciones poiéticas que hacen posible y visible el color como
emergencia proyectual que comunica y propicia sensaciones y asociaciones significativas.
Imaginar: el color se nos vuelve imagen en acto, nos hace pasibles a la presencia de la
pintura. En palabras de Lyotard "pasibilidad por la cual el espíritu es accesible al
acontecimiento material, para ser <tocado> por éste: cualidad singular, incomparable-
inolvidable e inmediatamente olvidada- del grano de una piel o una madera, la fragancia de un
aroma, el sabor de una secreción o una carne, así como un timbre o un matiz."
Esto que acontece, es el color… más allá de nuestra voluntad de dominarlo, para lograr la
calma de lo inteligible, la tranquilidad de las formas conocidas y reiteradas…
querido y representado en lo que sucede.
El mundo del sentido tiene por estatuto lo problemático, las paradojas (Deleuze).
El color, como acontecimiento, discurre entre las errancias del hacer y nos interpela desde su
PAG. 267/
presencia espectral, siempre fugaz y móvil.
Como en los sueños que se nos desvanecen al tratar de asirlos… el color incita a andar a
tientas y admitir nuestra imposibilidad de aprehenderlo.
Referencias:
› Barthes, Roland. La aventura semiológica, Ed. Paidós Comunicación, Madrid: 1993.

Cap. “La Retórica Antigua”.
› Deleuze Gilles. Lógica del sentido. Paidós. Barcelona: 1994.
› Deleuze Gilles. Nietzsche y la filosofía. Ed. Anagrama. Barcelona: 1986.
› Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano, charlas sobre el tiempo. Manantial, Buenos Aires:
1998. Cap.: Después de lo sublime, estado de la estética.
› Strahman, Edith. “El color del texto”. Revista científica de la Universidad Blas Pascal,
Nº 15. Córdoba: 2001.
presencia espectral, siempre fugaz y móvil.
Como en los sueños que se nos desvanecen al tratar de asirlos… el color incita a andar a
tientas y admitir nuestra imposibilidad de aprehenderlo.
Referencias:
› Barthes, Roland. La aventura semiológica, Ed. Paidós Comunicación, Madrid: 1993.

Cap. “La Retórica Antigua”.
› Deleuze Gilles. Lógica del sentido. Paidós. Barcelona: 1994.
› Deleuze Gilles. Nietzsche y la filosofía. Ed. Anagrama. Barcelona: 1986.
› Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano, charlas sobre el tiempo. Manantial, Buenos Aires:
1998. Cap.: Después de lo sublime, estado de la estética.
› Strahman, Edith. “El color del texto”. Revista científica de la Universidad Blas Pascal,
Nº 15. Córdoba: 2001.
Glosario
PAG. 269/
Glosario
PAG. 269/
Glosario / por unidades temáticas, Teoría y Métodos b
Arq. Edith Strahman
Ut1 “Perspectivas teóricas”
› 1.1 Teoría
› 1.2 Métodos
› 1.3 Arquitectura
› 1.4 Conocimiento
UT2 “Lecturas” obras y textos
› 2.1 “Mecanismo y organismo”

› 2.2 “Experiencia y existencia” Fenomenologías del habitar
› 2.3 “Analogías”
› 2.4 “Derivas”
UT3 “Constelaciones” (Procesos de diseño)
› 3.1 Paradigmas
› 3.2 Diagramas
› 3.3 Lógicas
Glosario / por unidades temáticas, Teoría y Métodos b
Arq. Edith Strahman
Ut1 “Perspectivas teóricas”
› 1.1 Teoría
› 1.2 Métodos
› 1.3 Arquitectura
› 1.4 Conocimiento
UT2 “Lecturas” obras y textos
› 2.1 “Mecanismo y organismo”

› 2.2 “Experiencia y existencia” Fenomenologías del habitar
› 2.3 “Analogías”
› 2.4 “Derivas”
UT3 “Constelaciones” (Procesos de diseño)
› 3.1 Paradigmas
› 3.2 Diagramas
› 3.3 Lógicas
UT1 “PERSPECTIVAS TEÓRICAS”
1.1 Teoría:
Teoría: del griego thea: vista) Filtros y mallas conceptuales desde donde construir y articular
sentido. Mediación o interacción entre las disposiciones físicas, los instrumentos y el contexto
histórico- social. Articulación de conceptos operando para producir inteligibilidad sobre lo real.
Teoría arquitectónica: prácticas discursivas que iluminan diversas maneras de aproximarnos

al conocimiento del objeto arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y
arrastran saberes históricamente constituidos.
Discursos: Enunciados que ponen en relación un dominio de objetos: “lugar de emergencia de

los conceptos” (Foucault).
1.2 Métodos:
Métodos: procesos, caminos y procedimientos operativos. No son universales, ni válidos para

cualquier situación. Se sustentan en paradigmas y teorías. Ej. Métodos cuantitativos
vinculados a la una racionalidad que entiende al mundo sustentado en parámetros objetivos: el
número, la medida. En arquitectura pueden traducirse en un plano de relevamiento.
Situaciones: propuestas que han buscado su consistencia en las condiciones particulares de

cada acontecimiento.
PAG. 271/
UT1 “PERSPECTIVAS TEÓRICAS”
1.1 Teoría:
Teoría: del griego thea: vista) Filtros y mallas conceptuales desde donde construir y articular
sentido. Mediación o interacción entre las disposiciones físicas, los instrumentos y el contexto
histórico- social. Articulación de conceptos operando para producir inteligibilidad sobre lo real.
Teoría arquitectónica: prácticas discursivas que iluminan diversas maneras de aproximarnos

al conocimiento del objeto arquitectónico desde contextos contemporáneos que sedimentan y
arrastran saberes históricamente constituidos.
Discursos: Enunciados que ponen en relación un dominio de objetos: “lugar de emergencia de

los conceptos” (Foucault).
1.2 Métodos:
Métodos: procesos, caminos y procedimientos operativos. No son universales, ni válidos para

cualquier situación. Se sustentan en paradigmas y teorías. Ej. Métodos cuantitativos
vinculados a la una racionalidad que entiende al mundo sustentado en parámetros objetivos: el
número, la medida. En arquitectura pueden traducirse en un plano de relevamiento.
Situaciones: propuestas que han buscado su consistencia en las condiciones particulares de

cada acontecimiento.
PAG. 271/
1.3 Arquitectura:
Arquitectura: Aké: el principio, el primero; Tekton: construir, edificar. El arquitecto como el que
define los principios y el que dirige la construcción, “el que colocó a lo edificado bajo la
autoridad de los principios y al proceso de construir bajo la autoridad de un jefe que era capaz
de juzgar acerca de esos principios” (Agacinski).
“Arquitectura es forma en cuanto ámbito para el habitar” (Heidegger)
1.4 Conocimiento:
Conocimiento: Apropiación sistemática de valores. Construcción de conceptos desde una

perspectiva teórica.
Reflexión: un pensamiento que se vuelve sobre sí mismo para re-pensar.
Interpretación: comprensión en acción, asignación de significados.
UT2 “LECTURAS”
2.1 “Mecanismo y organismo”
Mecanismo: coordinación de partes que funcionan y se relacionan entre sí con la modalidad

de causa/efecto. Funciones y disfunciones tendientes a mantener el equilibrio del sistema.
Serie de tareas coordinadas con miras a un trabajo útil.
1.3 Arquitectura:
Arquitectura: Aké: el principio, el primero; Tekton: construir, edificar. El arquitecto como el que
define los principios y el que dirige la construcción, “el que colocó a lo edificado bajo la
autoridad de los principios y al proceso de construir bajo la autoridad de un jefe que era capaz
de juzgar acerca de esos principios” (Agacinski).
“Arquitectura es forma en cuanto ámbito para el habitar” (Heidegger)
1.4 Conocimiento:
Conocimiento: Apropiación sistemática de valores. Construcción de conceptos desde una

perspectiva teórica.
Reflexión: un pensamiento que se vuelve sobre sí mismo para re-pensar.
Interpretación: comprensión en acción, asignación de significados.
UT2 “LECTURAS”
2.1 “Mecanismo y organismo”
Mecanismo: coordinación de partes que funcionan y se relacionan entre sí con la modalidad

de causa/efecto. Funciones y disfunciones tendientes a mantener el equilibrio del sistema.
Serie de tareas coordinadas con miras a un trabajo útil.
Objetividad: dominio de la racionalidad matemático- técnica.
Razón el poder de síntesis para reunir lo múltiple en lo uno.
Organismo: (Biología) un conjunto de órganos que cumplen funciones determinadas en el que

operan intercambios y flujos. Sistema organizado como una totalidad, cuyos órganos resultan
partes útiles. (Del latín órganum: 'instrumento, herramienta'). Un conjunto de tejidos con
estructura y función definida que forma parte de un ser vivo.
Sistema: un todo organizado. Un conjunto de unidades en interrelación. "Una totalidad

organizada, hecha de elementos solidarios que no pueden ser definidos más que los unos con
relación a los otros en función de su lugar en esa totalidad" (…) "una colección organizada de
hombres, máquinas y métodos necesaria para cumplir un objetivo específico". (Ferdinand de
Saussure (1931).
Función: finalidad, utilidad. Interrelaciones, conexiones y flujos de personas, de fluidos, de

objetos, etc.
Estructura: Modo de relación entre las partes que constituyen una totalidad. Organización,
orden, relaciones geométricas. Soporte portador de la forma.
Análisis: descomposición de las partes de una totalidad según criterios o parámetros

precisos.
Síntesis: operaciones de selección, reducción, simplificación y ponderación. Reunión de
PAG. 273/
Objetividad: dominio de la racionalidad matemático- técnica.
Razón el poder de síntesis para reunir lo múltiple en lo uno.
Organismo: (Biología) un conjunto de órganos que cumplen funciones determinadas en el que

operan intercambios y flujos. Sistema organizado como una totalidad, cuyos órganos resultan
partes útiles. (Del latín órganum: 'instrumento, herramienta'). Un conjunto de tejidos con
estructura y función definida que forma parte de un ser vivo.
Sistema: un todo organizado. Un conjunto de unidades en interrelación. "Una totalidad

organizada, hecha de elementos solidarios que no pueden ser definidos más que los unos con
relación a los otros en función de su lugar en esa totalidad" (…) "una colección organizada de
hombres, máquinas y métodos necesaria para cumplir un objetivo específico". (Ferdinand de
Saussure (1931).
Función: finalidad, utilidad. Interrelaciones, conexiones y flujos de personas, de fluidos, de

objetos, etc.
Estructura: Modo de relación entre las partes que constituyen una totalidad. Organización,
orden, relaciones geométricas. Soporte portador de la forma.
Análisis: descomposición de las partes de una totalidad según criterios o parámetros

precisos.
Síntesis: operaciones de selección, reducción, simplificación y ponderación. Reunión de
PAG. 273/
partes y ordenamiento por categorías.
Sintaxis: (Syn: con - taxis: orden).
Abstracción: del latin trahere, tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está unido.
Extracción. Condensación de rasgos que han perdido su marca de origen y se han vuelto
autónomos o autosuficientes. En arquitectura alude al uso de geometrías elementales: puntos,
líneas y planos como componentes básicos.
Proporción: relación entre las dimensiones de una forma.

Igualdad, equivalencia o concordancia de dos o más relaciones. Conmensurabilidad entre el
todo y las partes (Vitruvio).
Composición: combinatoria de partes que constituyen una totalidad organizada y equilibrada.
2.2 “Experiencia y existencia”
Experiencia: el mundo percibido. Relación hombre/ mundo. “Nuestra relación con las cosas no
es una relación distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están
revestidas de características humanas.” Entre nosotros y las cosas establecemos no ya “las
puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto un espacio totalmente extendidos
ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo enigmático que
vislumbra, a través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo revelan” (Maurice
Merleau Ponty)
Existencia: el modo de ser del hombre en el mundo. “La existencia está en otra parte” (André
Bretón, 1er Manifiesto Surrealista 1924). Un deseo de ser lo otro…un universo otro en un aquí
partes y ordenamiento por categorías.
Sintaxis: (Syn: con - taxis: orden).
Abstracción: del latin trahere, tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está unido.
Extracción. Condensación de rasgos que han perdido su marca de origen y se han vuelto
autónomos o autosuficientes. En arquitectura alude al uso de geometrías elementales: puntos,
líneas y planos como componentes básicos.
Proporción: relación entre las dimensiones de una forma.

Igualdad, equivalencia o concordancia de dos o más relaciones. Conmensurabilidad entre el
todo y las partes (Vitruvio).
Composición: combinatoria de partes que constituyen una totalidad organizada y equilibrada.
2.2 “Experiencia y existencia”
Experiencia: el mundo percibido. Relación hombre/ mundo. “Nuestra relación con las cosas no
es una relación distante, cada una de ellas habla a nuestro cuerpo y nuestra vida, están
revestidas de características humanas.” Entre nosotros y las cosas establecemos no ya “las
puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto un espacio totalmente extendidos
ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado en un mundo enigmático que
vislumbra, a través de las perspectivas que se le ocultan, tanto como se lo revelan” (Maurice
Merleau Ponty)
Existencia: el modo de ser del hombre en el mundo. “La existencia está en otra parte” (André
Bretón, 1er Manifiesto Surrealista 1924). Un deseo de ser lo otro…un universo otro en un aquí
y ahora (Octavio Paz). La subjetividad de un ser "arrojado al mundo" (J. P. Sartre, la nausea).
Ontología: estudio del ser. Dasein (Heidegger): ser "(sein);" ahí" (da).
Ser ahí. Existencia. Ser en el mundo. Poder ser. Estar situado, estar siendo.
Límite: (Limes: pasaje) camino a través, lo oblicuo (Derrida) “Aquello desde lo cual algo
comienza su ser” (Heidegger). Aquello que delimita el interior y lo separa/integra al exterior.
La piel como metáfora: proyección subjetiva de nuestra corporeidad sobre lo inerte de la
materialidad arquitectónica. El límite deviene envolvente arquitectónica con atributos de
“Estoy Vivo”. Serie Gritos.
superficie: poroso, denso, multicapa, reflectante, opaco, transparente, traslúcido, texturado, etc.
1x1,5m Acrílico sobre papel.
Habitar: relación del hombre con el espacio. Cobijo, estadía de los hombres. Construcción que
instruye espacios. Construir es un dejar habitar (bauen), sinónimo en alemán de habitar, esto
es cuidar y atender, cultivar el campo. Esta acepción involucra nuestra responsabilidad en el
construir para poder habitar.
Espacio: algo creado, liberado, dentro de un límite. Raum (espacio) significa plaza liberada
para el asentamiento.
El espacio, desde una lógica geométrico-racional, es un vacío. En cambio, desde una mirada
fenomenológica, puede constituirse en un lugar y desde lógicas pos-estructurales, se entiende
como un devenir o una intensidad de flujos.
Vacío, en términos geométricos, intervalo entre llenos. “El espacio como extensión puede ser
abstraído por relaciones algebraico- analíticas (Heidegger),“el espacio moderno se basa en
PAG. 275/
y ahora (Octavio Paz). La subjetividad de un ser "arrojado al mundo" (J. P. Sartre, la nausea).
Ontología: estudio del ser. Dasein (Heidegger): ser "(sein);" ahí" (da).
Ser ahí. Existencia. Ser en el mundo. Poder ser. Estar situado, estar siendo.
Límite: (Limes: pasaje) camino a través, lo oblicuo (Derrida) “Aquello desde lo cual algo
comienza su ser” (Heidegger). Aquello que delimita el interior y lo separa/integra al exterior.
La piel como metáfora: proyección subjetiva de nuestra corporeidad sobre lo inerte de la
materialidad arquitectónica. El límite deviene envolvente arquitectónica con atributos de
“Estoy Vivo”. Serie Gritos.
superficie: poroso, denso, multicapa, reflectante, opaco, transparente, traslúcido, texturado, etc.
1x1,5m Acrílico sobre papel.
Habitar: relación del hombre con el espacio. Cobijo, estadía de los hombres. Construcción que
instruye espacios. Construir es un dejar habitar (bauen), sinónimo en alemán de habitar, esto
es cuidar y atender, cultivar el campo. Esta acepción involucra nuestra responsabilidad en el
construir para poder habitar.
Espacio: algo creado, liberado, dentro de un límite. Raum (espacio) significa plaza liberada
para el asentamiento.
El espacio, desde una lógica geométrico-racional, es un vacío. En cambio, desde una mirada
fenomenológica, puede constituirse en un lugar y desde lógicas pos-estructurales, se entiende
como un devenir o una intensidad de flujos.
Vacío, en términos geométricos, intervalo entre llenos. “El espacio como extensión puede ser
abstraído por relaciones algebraico- analíticas (Heidegger),“el espacio moderno se basa en
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medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo, se despliega mediante geometrías
tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es una construcción mental (…)
tiende a ser infinito e ilimitado.” (Joseph María Montaner)
Lugar: construcción “cosas de la índole del puente” (Heidegger).
Apropiación singular de espacios calificados con un nombre que presenta atributos

reconocidos. Espacio concreto, singular, reconocible, memorable. Captación del espacio a
través de la percepción de los límites y de la profundidad.
“La idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está
relacionado con el proceso fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por
parte del cuerpo humano” (Joseph María Montaner).
“Lugar es reconocimiento, delimitación, establecimiento de confines” (Ignasi de Solà Morales).
Percepción: proceso de selección, captación y reconocimiento de los estímulos que se

aparecen ante nuestros sentidos y que activan nuestra memoria, para producir asociaciones
con experiencias anteriores.
“Captación de los rasgos estructurales que se encuentran en el material estimulante a partir de
medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo, se despliega mediante geometrías

tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es una construcción mental (…)
tiende a ser infinito e ilimitado.” (Joseph María Montaner)
Lugar: construcción “cosas de la índole del puente” (Heidegger).
Apropiación singular de espacios calificados con un nombre que presenta atributos

reconocidos. Espacio concreto, singular, reconocible, memorable. Captación del espacio a
través de la percepción de los límites y de la profundidad.
“La idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está
relacionado con el proceso fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por
parte del cuerpo humano” (Joseph María Montaner).
“Lugar es reconocimiento, delimitación, establecimiento de confines” (Ignasi de Solà Morales).
Percepción: proceso de selección, captación y reconocimiento de los estímulos que se

aparecen ante nuestros sentidos y que activan nuestra memoria, para producir asociaciones
con experiencias anteriores.
“Captación de los rasgos estructurales que se encuentran en el material estimulante a partir de

la imposición de patrones de forma relativamente simples (Arnheim).
Percepto: forma o estructura percibida. Imagen mental.
Técnica: (techne) Producir. Dejar aparecer algo como esto o aquello, así o de otra manera, en
lo ya presente. La techne se esconde desde tiempo en lo tectónico de la arquitectura.
(Heidegger)
Fenomenología: (fenómeno: apariencia). Disciplina que estudia cómo los fenómenos se

manifiestan ante nuestra conciencia.
Significado: “el significado es el uso (…) es la praxis lo que da a las palabras su sentido”
(Wittgenstein)
Metáfora: del griego metaphora: traslación, transporte. Las metáforas posibilitan

desplazamientos de significados.
Opera con relaciones de semejanza. El parecido que la imaginación descubre entre dos
términos se traduce en la supresión del primero por el segundo a fin de producir una
significación nueva.
2.3 “Analogías”
Analogía: semejanza. Favorece procesos de comparación y discriminación de atributos. “La

experiencia indica que es más fácil describir factores en comparación con otros que en sí
mismos. Esto, porque la confrontación subraya las dimensiones por las cuales los factores
PAG. 277/
la imposición de patrones de forma relativamente simples (Arnheim).
Percepto: forma o estructura percibida. Imagen mental.
Técnica: (techne) Producir. Dejar aparecer algo como esto o aquello, así o de otra manera, en
lo ya presente. La techne se esconde desde tiempo en lo tectónico de la arquitectura.
(Heidegger)
Fenomenología: (fenómeno: apariencia). Disciplina que estudia cómo los fenómenos se

manifiestan ante nuestra conciencia.
Significado: “el significado es el uso (…) es la praxis lo que da a las palabras su sentido”
(Wittgenstein)
Metáfora: del griego metaphora: traslación, transporte. Las metáforas posibilitan

desplazamientos de significados.
Opera con relaciones de semejanza. El parecido que la imaginación descubre entre dos
términos se traduce en la supresión del primero por el segundo a fin de producir una
significación nueva.
2.3 “Analogías”
Analogía: semejanza. Favorece procesos de comparación y discriminación de atributos. “La

experiencia indica que es más fácil describir factores en comparación con otros que en sí
mismos. Esto, porque la confrontación subraya las dimensiones por las cuales los factores
PAG. 277/
pueden compararse y, de ese modo, agudiza la percepción de esas cualidades particulares.”
(Arnheim)
Tipo: esquema operativo posible de ser aplicado a distintas situaciones. Basamento

conceptual o formal común. “Principio de clasificación de los hechos artísticos según ciertas
analogías” (Giulio Carlo Argán). En tanto acto proyectual puede implicar “una práctica de
renuncia basada en una autolimitación referencial” (I. Solá Morales). Pensar lo preexistente
como núcleo proyectual de lo nuevo. Práctica analógica. Invariantes proyectuales trans-
históricas.
Modelo: obra ejemplar, reconocida por su originalidad o aporte singular. Referente a

considerar y/o imitar.
Arquetipos: (arche: origen, principio).Tipos originarios: casa- cabaña- cueva- templo –tumba.
Estereotipos: lugares comunes, cristalizaciones o naturalizaciones que operan como

obstáculos para el conocimiento.
Configuración: rasgos asociables a un repertorio básico y regular de formas que operan

como patrón.
Símbolo: la representación perceptible de una idea. Una arquitectura simbólica vehiculiza

ideas, imágenes y representaciones que se anticipan a la concreción formal (idea generadora)
y orienta los procesos de diseño.
pueden compararse y, de ese modo, agudiza la percepción de esas cualidades particulares.”

(Arnheim)
Tipo: esquema operativo posible de ser aplicado a distintas situaciones. Basamento

conceptual o formal común. “Principio de clasificación de los hechos artísticos según ciertas
analogías” (Giulio Carlo Argán). En tanto acto proyectual puede implicar “una práctica de
renuncia basada en una autolimitación referencial” (I. Solá Morales). Pensar lo preexistente
como núcleo proyectual de lo nuevo. Práctica analógica. Invariantes proyectuales trans-
históricas.
Modelo: obra ejemplar, reconocida por su originalidad o aporte singular. Referente a

considerar y/o imitar.
Arquetipos: (arche: origen, principio).Tipos originarios: casa- cabaña- cueva- templo –tumba.
Estereotipos: lugares comunes, cristalizaciones o naturalizaciones que operan como

obstáculos para el conocimiento.
Configuración: rasgos asociables a un repertorio básico y regular de formas que operan

como patrón.
Símbolo: la representación perceptible de una idea. Una arquitectura simbólica vehiculiza

ideas, imágenes y representaciones que se anticipan a la concreción formal (idea generadora)
y orienta los procesos de diseño.
Signo: rastro o huella, “es una cosa que además de la imagen asimilada por los sentidos,
hace venir por sí misma al pensamiento alguna otra cosa” (Barthes).
Texto: (tejido) lo que se hace, se trama, lo que se está haciendo.
Contexto: un tejido relacional que introduce la historia como dimensión temporal al tramar,
enlazar, propiciar, posibilitar, limitar y condicionar las prácticas proyectuales.
2.4 “Derivas”
Derivas: arquitecturas del acontecimiento. Deambular errático, sin jerarquías que hace posible
experiencias y vivencias deshabituadas del espacio.
Rizoma: procesos de diseño que asumen la

complejidad de nuestra contemporaneidad. Lógicas
de la operatividad que desencadenan procesos
abiertos, proclives a mezclas e hibridaciones.
La figura del rizoma (Gilles Deleuze y Félix Guattari), contrapuesta al modelo del árbol, nos
permite pensar la forma como una multiplicidad que se resiste a toda sistematización e insiste
en el proceso de su devenir.
Acontecimiento: “la arquitectura es un acontecimiento resultante de un cruce de fuerzas

capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente” (Ignasi Solá Morales)
Devenir: estado de cambio o transformación sin origen ni destino.

Lo que adviene: no proviene de ninguna parte y no tiene una finalidad pre- establecida.
PAG. 279/
Signo: rastro o huella, “es una cosa que además de la imagen asimilada por los sentidos,
hace venir por sí misma al pensamiento alguna otra cosa” (Barthes).
Texto: (tejido) lo que se hace, se trama, lo que se está haciendo.
Contexto: un tejido relacional que introduce la historia como dimensión temporal al tramar,
enlazar, propiciar, posibilitar, limitar y condicionar las prácticas proyectuales.
2.4 “Derivas”
Derivas: arquitecturas del acontecimiento. Deambular errático, sin jerarquías que hace posible
experiencias y vivencias deshabituadas del espacio.
Rizoma: procesos de diseño que asumen la

complejidad de nuestra contemporaneidad. Lógicas
de la operatividad que desencadenan procesos
abiertos, proclives a mezclas e hibridaciones.
La figura del rizoma (Gilles Deleuze y Félix Guattari), contrapuesta al modelo del árbol, nos
permite pensar la forma como una multiplicidad que se resiste a toda sistematización e insiste
en el proceso de su devenir.
Acontecimiento: “la arquitectura es un acontecimiento resultante de un cruce de fuerzas

capaces de dar lugar a un objeto, parcialmente significante, contingente” (Ignasi Solá Morales)
Devenir: estado de cambio o transformación sin origen ni destino.

Lo que adviene: no proviene de ninguna parte y no tiene una finalidad pre- establecida.
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Fluidez: movimiento de los líquidos.
Espacio fluido: metáfora que acentúa la continuidad en la experiencia perceptiva del espacio
arquitectónico
Teoría y Métodos B . Alumnos: Barbeito. Bonutto, Falcón
UT3 CONSTELACIONES
Constelaciones: Mapa relacional. Construcción que articula e ilumina puntos problemáticos.

Campo de fuerzas que los tensa y relaciona, siendo proclive a las geometrías y al orden, a
proyectar trazados, a imaginar recorridos y trayectos. No se trata de un orden a priori de
Fluidez: movimiento de los líquidos.

Espacio fluido: metáfora que acentúa la continuidad en la experiencia perceptiva del espacio
arquitectónico
Teoría y Métodos B . Alumnos: Barbeito. Bonutto, Falcón
UT3 CONSTELACIONES
Constelaciones: Mapa relacional. Construcción que articula e ilumina puntos problemáticos.

Campo de fuerzas que los tensa y relaciona, siendo proclive a las geometrías y al orden, a
proyectar trazados, a imaginar recorridos y trayectos. No se trata de un orden a priori de
categorías y conceptos universales sino que presupone un proceso de enseñanza /aprendizaje
como una construcción; nunca algo dado de antemano.
Constelación TyM b
3.1 Paradigmas Alumnos: Monetti / Sironi / Sosa
Paradigma: Conocimientos, creencias, visiones del mundo o

cosmovisiones que se constituyen en teoría hegemónica para
un periodo histórico determinado "cada paradigma delimita
el campo de los problemas que pueden plantearse, con
tal fuerza que aquellos que caen fuera del campo de
aplicación del paradigma ni siquiera se advierten”
(T. Khun)
Presupuestos de época que controlan la lógica
del discurso a nivel de las justificaciones y de las acciones. Atraviesan diversas disciplinas y
aparecen naturalizados.
Imaginario: Significaciones sociales imaginarias que constituyen una representación del

mundo y que configuran valores, afectos, sentidos de la vida y de la existencia (Castoriadis).
Imaginación: creación de figuras (o modelos) de lo pensable. Emergencia ininterrumpida de

representaciones, de deseos y de afectos.
Episteme: formación discursiva que estructura los diversos campos del saber de una época y
las relaciones entre las ciencias o entre los diversos «discursos» (Foucault).
PAG. 281/
categorías y conceptos universales sino que presupone un proceso de enseñanza /aprendizaje

como una construcción; nunca algo dado de antemano.
Constelación TyM b
3.1 Paradigmas Alumnos: Monetti / Sironi / Sosa
Paradigma: Conocimientos, creencias, visiones del mundo o

cosmovisiones que se constituyen en teoría hegemónica para
un periodo histórico determinado "cada paradigma delimita
el campo de los problemas que pueden plantearse, con
tal fuerza que aquellos que caen fuera del campo de
aplicación del paradigma ni siquiera se advierten”
(T. Khun)
Presupuestos de época que controlan la lógica
del discurso a nivel de las justificaciones y de las acciones. Atraviesan diversas disciplinas y
aparecen naturalizados.
Imaginario: Significaciones sociales imaginarias que constituyen una representación del

mundo y que configuran valores, afectos, sentidos de la vida y de la existencia (Castoriadis).
Imaginación: creación de figuras (o modelos) de lo pensable. Emergencia ininterrumpida de

representaciones, de deseos y de afectos.
Episteme: formación discursiva que estructura los diversos campos del saber de una época y
las relaciones entre las ciencias o entre los diversos «discursos» (Foucault).
PAG. 281/
3.2 Diagramas
Diagrama: esquema gráfico o representación sintética que destaca los rasgos relevantes de
una configuración arquitectónica. Dispositivo proyectual analítico-explicativo y operativo.
Permite una visualización eficaz de relaciones entre categorías conceptuales y rasgos
formales que condensan significados.
3.3 Lógicas de proyecto
Lógicas: presupuestos teóricos, corrientes de pensamiento, representaciones imaginarias, que

alimentan los procesos de diseño.
Criterios para proyectar, argumentos para analizar y otorgar valores (R. Fernández)
Proyecto: actividades coordinadas que se suceden temporalmente y anticipan o pre- figuran

un objeto diseñado integralmente antes de su concreción material.
Diseño: proceso que modela, dibuja (dessin), designa (dessein) y da forma a un objeto.
Reducción y racionalización de elementos.
3.2 Diagramas
Diagrama: esquema gráfico o representación sintética que destaca los rasgos relevantes de
una configuración arquitectónica. Dispositivo proyectual analítico-explicativo y operativo.
Permite una visualización eficaz de relaciones entre categorías conceptuales y rasgos
formales que condensan significados.
3.3 Lógicas de proyecto
Lógicas: presupuestos teóricos, corrientes de pensamiento, representaciones imaginarias, que

alimentan los procesos de diseño.
Criterios para proyectar, argumentos para analizar y otorgar valores (R. Fernández)
Proyecto: actividades coordinadas que se suceden temporalmente y anticipan o pre- figuran

un objeto diseñado integralmente antes de su concreción material.
Diseño: proceso que modela, dibuja (dessin), designa (dessein) y da forma a un objeto.
Reducción y racionalización de elementos.

Constelaciones2 2013

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CONSTELACIONES

Desde las perspectivas teóricas a las prácticas de proyecto arquitectónico

Edith Strahman, compiladora

Arte de tapa: Ariel Wajnerman

Edith Strahman, compiladora

Arte de tapa: Ariel Wajnerman

Edith Strahman, compiladora

Edith Strahman, compiladora

Capítulo 1 | Conocimiento, teoría y arquitectura.

Capítulo 2 | Arquitectura y contexto histórico - cultural.

Capítulo 3 | Orden frío de la legibilidad

Capítulo 1 | Conocimiento, teoría y arquitectura.

Capítulo 2 | Arquitectura y contexto histórico - cultural.

Capítulo 3 | Orden frío de la legibilidad

Capítulo 5 | Analogías y tipos

Capítulo 6 | Derivas Contemporáneas

PAG. 202/ El paradigma Tecno-lógico en arquitectura. Disoluciones y derivas del individuo

Capítulo 4 | Orden cálido de las pasiones

Capítulo 5 | Analogías y tipos

Capítulo 6 | Derivas Contemporáneas

PAG. 202/ El paradigma Tecno-lógico en arquitectura. Disoluciones y derivas del individuo

Arq. Edith Strahman

En el marco de crisis de los paradigmas dominantes, y la pérdida de certezas. "Creíamos

Ignaci Solà Morales posiciona la crítica arquitectónica en condiciones de posestructuralismo

(1) Ignaci Solà Morales. "Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea". Pág. 14

Arq. Edith Strahman

En el marco de crisis de los paradigmas dominantes, y la pérdida de certezas. "Creíamos

Ignaci Solà Morales posiciona la crítica arquitectónica en condiciones de posestructuralismo

(1) Ignaci Solà Morales. "Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea". Pág. 14

considerar que la explicación de la arquitectura no se hace de manera arborescente, como

Proponemos articular una serie de puntos problemáticos que a modo de constelación

La propuesta metodológica intenta constituir el campo de estudios de una teoría arquitectónica

El campo disciplinario como constelación

Proponemos articular una serie de puntos problemáticos que a modo de constelación

La propuesta metodológica intenta constituir el campo de estudios de una teoría arquitectónica

Incorporamos además en esta cartografía celeste una serie de dimensiones: la dimensión

(constructivismo), nunca como algo dado de antemano.

Incorporamos además en esta cartografía celeste una serie de dimensiones: la dimensión

El panorama de la arquitectura contemporánea es complejo y vasto lleno de aciertos,

Estas lógicas pueden definirse en términos de:

diversidad debe hacer posible este tipo de construcciones.

El panorama de la arquitectura contemporánea es complejo y vasto lleno de aciertos,

Estas lógicas pueden definirse en términos de:

Estas pueden vincularse con obras de diversas corrientes como el racionalismo/organicismo,

Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos en campos conceptuales

Sociedad/ cultura/ universidad/ arquitectura/ ciudad.

(experiencia /existencia) y pos- estructurales (derivas rizomáticas).

Estas pueden vincularse con obras de diversas corrientes como el racionalismo/organicismo,

Se trata de entender los procesos teóricos contemporáneos en campos conceptuales

Sociedad/ cultura/ universidad/ arquitectura/ ciudad.

El panorama de la ciudad en vías de globalización responde a esa lógica de la diferencia, y

espacio público de participación y su devenir espectáculo, auge de lo banal en los medios de

El panorama de la ciudad en vías de globalización responde a esa lógica de la diferencia, y

La arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen mutuamente.

Constitución del campo disciplinar: Teoría y Métodos

La arquitectura y sus representaciones imaginarias (discursos) se producen mutuamente.

Constitución del campo disciplinar: Teoría y Métodos

› Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de comprensión, ideación y

› Distinguir y reconocer principios y categorías analítico-conceptuales que permiten interpretar

› Entender los métodos como procesos, caminos y procedimientos conceptuales y operativos

› Acompañar al alumno en su crecimiento, en un proceso de autonomía creciente trabajando

› Introducir a los alumnos en el conocimiento de los procesos de comprensión, ideación y

› Distinguir y reconocer principios y categorías analítico-conceptuales que permiten interpretar