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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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N.º 19 (Junio 2017)
ISSN 1695-5951
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Sumario
EDITORIAL
Ana Rodríguez Granell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

NODO: «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»

Futuros especulativos del arte «¿Qué pasaría si...?»
Vanina Hofman y Pau Alsina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2-6
A manifesto for metallic avant-garde. Art as machinic phylum in Pieter Jansz,
Saenredam, Marek Konieczny, Raphael Rogiński and Arslanbek Sultanbekov
Radek Przedpełski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7-15
The Cracks of the Contemporary
Rick Dolphijn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16-20
Tras los duros trabajos: terapias para el nuevo milenio
Rafael Pinilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21-27
Fiction and authenticity beyond the artist’s body
Emma Brasó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28-36
Artes electrónicas argentinas en el zaguán de la escena internacional:
idearios de modernización y devenires institucionales oscilantes
Jazmín Adler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-46
«Speculations on Anonymous Materials»: la especulación sobre
la materialidad del capitalismo artístico como respuesta crítica
a la estetización de la vida cotidiana
Federica Matelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47-56
Art history cold cases: artists’ labour in the factory
Federica Martini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57-64
Documenting and materialising art: conceptual approaches of documentation
for the materialisation of art information
Marc Kosciejew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65-73

ARTÍCULOS
Creating the artworld of literature and technology: The Electronic Literature
Collection as a key resource for digital art research
Raquel Herrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74-82

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EDITORIAL

Back to the Future.

O la perpetua nostalgia de futuro

Seguramente sea sintomática la emergencia de relatos sobre el porvenir y los futuros especulativos en momentos
de crisis… Del mismo modo lo es quizá la mirada hacia el pasado en forma de nostalgia, apología de la ruina o
la arqueología de la utopía. A través de la idea amplia de futuro y del interés por la futurología actual podemos
discernir la potencialidad de lo «posible» o de los pasados imaginarios como lugar para la reflexión crítica. Un
ejercicio interesante, pues, es plantear los vínculos que se establecen entre el pasado y el futuro como un fenómeno
en sí mismo que aparece con fuerza a partir de la modernidad. Hoy estos túneles del tiempo vuelven a atravesar
muchos fenómenos, tanto en la academia como en lo social, en las prácticas artísticas y mediales. En este número
de Artnodes, vamos a encontrar cómo se sostienen esas futurologías en algunas manifestaciones artísticas y
sociales. Frecuentemente, nos topamos con productos que, en su especulación sobre posibles mundos, apuntan a
futuros distópicos donde los excesos de la tecnociencia nos ofrecen un orden social casi siempre sometido a nuevas
formas de autoritarismo y envuelto en el caos del desastre ecológico. Otras veces, emerge el mito del triunfo sobre
la muerte y la manipulación genética, para ahora abrir paso a preguntas de carácter ético. Nada nuevo bajo el sol.
La pulsión por pensar el futuro a través de nuestra capacidad para explotar la naturaleza material o humana, se
representa hoy como consecuencia catastrófica de nuestro presente. Cuesta encontrar imaginarios de un mundo
más feliz y justo, algo que precisamente se convirtió en un género literario en novelas como las de Edward Bellamy
Looking Backward (1888), curiosamente tildadas de utopian romanticism. Siguiendo la estela de la ciencia ficción
y las narrativas del futuro, siguen sucediéndose de forma abundante manifestaciones televisivas de la distopía,
como la serie Black Mirror, la brasileña 3% o la recientemente estrenada El cuento de la criada, basada en el
homónimo de Margaret Atwood (1985), una autora vinculada a la ficción especulativa. En este sentido, el género y
las elucubraciones se expanden de manera exponencial, bien a través de nuevos senderos como el transhumanismo
o desde la preeminencia de la posición feminista para hablar de nuestras opresiones actuales y futuras.
Pero ¿qué quedó del utopismo romántico? ¿Qué hay de nuevo hoy en esta perpetua actualización del mito
franquesteniano que emergió a mediados del siglo xix y qué retorna? ¿Es la mirada al pasado en clave de futuro
quizá? Ante la proximidad de ese futuro, nuestra aproximación real y temporal a las premoniciones de la distopía
es lo que mayor miedos causa… Pero quizá tiene algo que aportar aquí la repentina aparición de la nostalgia y
el gusto por re-actualizar el pasado. Junto a los múltiples relatos de un porvenir imaginado, aparecen también
regresiones a lo que fueron las promesas del siglo xx, volvemos a paisajes que hoy aparecen como las nuevas
ruinas. Ante esta nostalgia, nos preguntamos qué es lo que motiva nuestra relación con el tiempo y cuán relevante
es este para nosotros.

Ana Rodríguez Granell

Profesora de los Estudios de Artes y Humanidades de la UOC
Directora ejecutiva de Artnodes

<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3120>

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INTRODUCCIÓN

Futuros especulativos del arte

«¿Qué pasaría si...?»
Vanina Hofman
Ayudante de investigación
Estudios de Artes y Humanidades (UOC)

Pau Alsina
Profesor
Director de la revista Artnodes
Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Fecha de publicación: junio de 2017

Abordar el arte desde lo especulativo implica también pensar otros
mundos posibles a partir de la invención de futuros que escapen
a la lógica de la continuidad y que sigan teniendo la posibilidad de
sorprendernos. Significa preguntarnos por el «qué pasaría si…»
completando la segunda parte de la frase tal y como lo haría el
«idiota», aquel personaje conceptual capaz de generar el intersticio
para la emergencia de otras preguntas, aquellas que no dan por sen-
tadas las conclusiones, ni presuponen agotados los significados de
aquello que se busca conocer. Especular es formular esas preguntas
en forma de ficciones de futuro y buscar respuestas posibles sin
avergonzarnos de la duda ni el balbuceo. Especular sobre el futuro
es también hacerlo sobre el presente y el pasado, crear fabulaciones
contemporáneas, relatos densos que conducen al pensamiento.
Estas ficciones de futuro llevan implícito un gesto de reposicio-
namiento, que dispersa el ideal de un origen primigenio en el pasado
y multiplica los presentes de la enunciación al margen del impulso
de su racionalidad retrospectiva. Un movimiento que se abre hacia
los futuros en plural no puede tener si no su contrapartida en todas
las conjugaciones temporales. Una apertura que tensa y resquebraja
la «hegemonía del presente», y si estamos suficientemente atentas,
seremos capaces de observar los trazos de discontinuidad y azar
en estos quiebres, olvidos y mitos de los que podremos jalar para
construir otras narrativas «capaces de ofrecernos una Tierra [earth]
completamente diferente, ante la que estuvimos ciegos», tal como
expresa Rick Dolphijn en su artículo incluido en este número.
Estas aperturas pueden ser entendidas como prácticas crea-
tivas en sí mismas, resultado de una actividad siempre relacional
entre los humanos y sus entornos, e inmanente al proceso de la
vida (Ingold, 2009). De esta manera, la especulación como herra-
mienta de quiebre no puede dirigirse hacia un futuro, ni construir
una historia. Es en la pluralidad de perspectivas que reconoce en
donde gana su sentido poético y político. A través de este cúmulo
de relatos dispersos –y cuya dispersión protege de convertirse en
verdades dominantes– es cómo se exploran los múltiples senderos
e historias ignoradas u omitidas de las artes, que incluyen artistas,
materiales, tecnologías o zonas geopolíticas excluidas de los relatos
repetidos y comúnmente aceptados.
El presente número de Artnodes reúne algunas de estas aper-
turas que conviven en sus diferencias, que tensan, resquebrajan,
abren mundo, que visibilizan la tensión entre el orden de las cosas
y los discursos construidos, o, en otras palabras, entre el fluir de la
vida y los sistemas con los que la hemos explicado. Estos artículos

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surgen en estrecha relación con los debates acontecidos en el congre-
so homónimo llevado a cabo en el Centro de Cultura Contemporánea
de Barcelona (CCCB) y en Arts Santa Mònica los días 27, 28 y 29 de
octubre de 2016.1
El presente número comienza con «A manifesto for metallic
avant-garde» («Manifiesto para una vanguardia metálica»), de Radek
Przedpelski, que se articula en torno a la pregunta: «¿cómo puede
ser el arte atemporal?». O dicho en otros términos: «¿cómo puede el
arte operar contra el tiempo y beneficiar a aquellos que nos sucedan?»
El relato de Przedpelski se articula como una respuesta etológica,
ética y estética a esta cuestión, en la que se entretejen conceptos
filosóficos de Deleuze y Guattari y de algunos de sus interlocutores
filosóficos en su encuentro y desencuentro con diversas prácticas
artísticas; un experimento que busca afirmar «la creencia en el futuro»
nietzscheana, en palabras del propio autor. Un ejercicio que aboga
por un futuro de la estética continuamente «problemático, en orden
de preservar su potencial creativo», irreductible a la anticipación, al
cálculo y a la predicción. Un futuro ajeno a cualquier formulación
linear, agrietado, en permanente renovación.
Si Przedpelski nos introduce la narrativa deleuze-guattariana,
Rick Dolphijn, en «The Cracks of the Contemporary» («Las grietas
de lo contemporáneo»), la encarna con especial lucidez. En su texto,
Dolphijn aborda la problemática central de este número: pensar el
arte en relación con el tiempo, -pasados, presentes y futuros virtuales,
actuales, ausentes, permanentes, irrelevantes y especulativos que
se ponen en juego desde una perspectiva anclada y materialista. En
su relato, Dolphijn va hilando elementos de la literatura y la filosofía
con el fin de evidenciar esos momentos de crack –ruptura, quiebre,
resquicio– que alteran la linealidad del tiempo y la hegemonía del
presente en términos económicos, políticos y sociales, y continúan
jugando con este último mientras nos enfrentan «a una Tierra [earth]
que por alguna razón fuimos incapaces de pensar con anterioridad».
«El presente territorializa la Tierra [earth], las realidades econó-
mica, social y política, mide el mundo, lo repara e intenta realizarlo
acorde a sus estándares [...] Siempre demasiado rápido. Peligro-
samente rápido» apuntará Rick Dolphijn en su narración. Es contra
esa aceleración del mundo, sofisticada e intrusiva propia del sistema
capitalista, que especula Rafael Pinilla en su alegato por una «comu-
nidad del cansancio». Conjurar la preeminencia de la productividad y
la acción, con la subversión que implica el «cansancio» y la «lentitud»
en la contemporaneidad, puesto que «si no somos capaces de plantear
una suerte de “resistencia onírica”, la temporalidad 24/7 neutralizará
cualquier posibilidad de imaginar –de soñar– un futuro mejor», apunta
1. Coorganizado por los grupos de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital (AASD ) y Arte, Globalización, Interculturalidad (AGI), ambos adscritos a la Universitat de Barcelona, y
el grupo de investigación Mediaccions, de la Universitat Oberta de Catalunya, en el contexto de sus respectivos proyectos de investigación: «Arte, arquitectura y nuevas materialidades»
[HAR2014-59261-C2-1-P], «Cartografía crítica del arte y la visualidad en la era de lo global: Nuevas metodologías, conceptos y enfoques analíticos» [HAR2013-43122P] y «D-FUTURE:
Prácticas de futuro, espacios de creación digital e innovación social» [CSO2014-58196-P].Para ampliar la información sobre el congreso «Arte y futuros especulativos», puede visitarse
el siguiente enlace: <https://artfuturesconference.wordpress.com/>.
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Futuros especulativos del arte
Pinilla. A través del arte y la literatura –alegatos sobre los márgenes de
las «ocupaciones cotidianas» y la vita activa que se nos impone–, se
puede constelar un pasado para el cansancio como resistencia y –en
el mismo movimiento– imaginar un futuro con nuevas estructuras
para la reapropiación de nuestros cuerpos y sus tiempos, colonizados,
fragmentados y acelerados.
Sobre el rol de los cuerpos en la construcción de imaginarios y
en las prácticas de futuro en el arte, también se centra el artículo de
Emma Brassó, quien cuestiona en su texto (y la palabra texto aquí
no es azarosa) otro de los grandes tópicos del capitalismo: el ser
auténtico. «¡Sé tú mismo/a!» se nos interpela, cuando en realidad se
nos está diciendo: «finge que eres tú mismo mientras representas el
rol que esperamos de ti». Las paraficciones se entienden como estra-
tegia para ir más allá de los estereotipos de raza, género, creencia,
mientras se los evidencia y cuestiona. La autora analiza diferentes
casos de creaciones «paraficcionales» (Donelle Woolford, Reena Spau-
lings, Barbara Cleveland y The Atlas Group), a través de las cuales
«se modifican ciertas expectativas sobre quién está legitimado para
producir y presentar, para decir y ver». Brassó imagina –y entonces
propone– un futuro cercano donde los artistas paraficcionales se
multipliquen y se tornen ubicuos.
Brassó describe algunas de las prácticas paraficcionales como
postidentitarias, Jazmin Adler también lidia en su trabajo con cues-
tiones identitarias, pero aportando un ángulo diferente, donde no es
la multiplicidad de uno mismo la clave que permite imaginar otros
futuros para el arte, sus historias y sus instituciones, sino la pluralidad
de territorios y geopolíticas que abarque. Adler desentrama en su
relato los idearios de modernización y futuro específicos del caso
argentino con el que trabaja, así como los «devenires institucionales
oscilantes». En estos aspectos, encuentra la clave para comprender
la historia de las prácticas de arte, ciencia y tecnología en ese país, y
los modos en que las instituciones locales han asumido esos cruces
disciplinares. El «futuro», en la autora, aparece anclado, enraizado,
situado. El «futuro» no es un genérico, un tiempo homogéneo; es, en
cambio, un horizonte que construye mundo.
Adler hilvana su análisis a través del caso de dos propuestas
(Elevaciones, de Leo Nuñez, y Hysterical Machines y Mega Hysterical
Machine, ambas de Bill Vorn) expuestas en el contexto de Noviembre
Electrónico en Buenos Aires. Una exposición es también el punto de
partida del artículo de Federica Matelli. Esta última se centra en Spe-
culations on Anonymous Materials, comisariada por Susanne Pfeffer,
en el Museum Fridericianum de Kassel, para abordar cuestiones tan
centrales a la temática de este número como la «futurización» del
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presente y la «presentización» del futuro, en conexión con la reflexión Referencias bibliográficas

sobre la hiper y trans estetización de lo cotidiano en la sociedad actual,
«sobre todo en su forma de capitalismo artístico, ultradigitalizado».
Federica Martini contribuye a este número centrándose en el
análisis de casos en los que se visibilizan y reconstruyen prácticas ar-
tísticas vinculadas a la producción y la cultura industrial, con especial
hincapié en los materiales, la materialidad y los procesos de produc-
ción. La mayoría de estas historias emergen de archivos informales,
tanto de los talleres de los propios artistas como de las fábricas donde
su praxis tuvo lugar. Martini realiza un ejercicio de relectura histórica
del arte y resalta zonas poco trabajadas, o directamente ignoradas, en
los relatos oficiales. Y lo hace arqueológicamente, centrándose en la
evidencia de los vestigios materiales de las obras y del entendimiento
de su proceso de creación tácito, como otras formas testimoniales
que van más allá de la metainformación contenidas en los relatos
orales, la historia y los documentos.
Una perspectiva diferente, y casi como contrapunto de la presen-
tada por Martini, es la que adopta Marc Kosciejew en su análisis de la
materialidad de la documentación y sus prácticas asociadas. En su re-
corrido, Kosciejew resalta la importancia de la comprensión de la docu-
mentación como un modo de materialización de la información artística.
Desde perspectivas diversas, todos estos artículos se animan a
abordar el «qué pasaría si...» Especulan pasados, multiplican pre-
sentes y proponen futuros. Abren grietas.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. (1991/2006). ¿Qué es la filosofía? Bar-
celona: Anagrama.
DELEUZE, G. (1986). Foucault. Barcelona: Paidós.
ERNST, W. (2012). Digital Memory and the Archive. Minneapolis:
Minnesota University Press. <https://doi.org/10.5749/minneso-
ta/9780816677665.001.0001>
HUHTAMO, E.; PARIKKA, J. (eds.) (2010). Media Archaeology. Ap-
proaches, Applications and Implications. Berkeley / Los Ángeles
/ Londres: University of California Press.
INGOLD, T. (2009). «The Textility of Making». Cambridge Journal of
Economics. Vol. 34, n.º 1, págs. 91-102.
LATOUR, B. (1998). La tecnología es la sociedad hecha para que
dure. En: M. Doménech; F. J. Tirado (eds.). Sociología simétrica.
Barcelona: Gedisa.
STENGERS, I. (2010). Cosmopolitics 1. Minneapolis: University of
Minnesota Press.
ZIELINSKI, S. (2006). Deep time of the media: toward an archaeology
of hearing and seeing by technical means. Cambridge, Mass.:
MIT Press.

Cita recomendada
HOFMAN, Vanina; ALSINA, Pau (2017). «Introducción». En: «Futuros especulativos del arte» [nodo
en línea]. Artnodes, n.º 19, págs. 2-6. UOC. [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3122>

Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
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CV
Vanina Hofman
Ayudante de investigación
Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
vhofman@uoc.edu

UOC
Av. Tibidabo 39-43
08035 Barcelona

Vanina Hofman es asistente de investigación en el departamento de

los Estudios de Artes y Humanidades de la Universitat Oberta de Cata-
lunya, además de productora cultural independiente. Estudia prácticas
plurales y divergentes para la preservación y archivo de las media
arts. Se interesa particularmente por los procesos implicados en la
construcción del recuerdo y el olvido en la cultura digital, las historias
del arte no convencionales y las materialidades digitales.
Vanina se licenció en Diseño de Imagen y Sonido por la Universidad
de Buenos Aires (UBA). Tiene un Máster en Comisariado y prácticas
culturales en artes y nuevos medios por el MECAD/Universidad Ramón
Llull. También es doctora por el Internet Interdisciplinary Institute (IN3)/
Universitat Oberta de Catalunya.
Desde 2006 coordina la plataforma independiente Taxonomedia
y ha organizado varias actividades en Argentina, España y Colombia.
Es miembro del Mediaccions Art Matters Lab, un colectivo de inves-
tigación en medios y cultura digitales (Universitat Oberta de Catalunya)
y del grupo de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital de
la Universidad de Barcelona.
http://taxonomedia.net

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CV
Pau Alsina
Profesor de los Estudios de Artes y Humanidades (UOC)
Director de la revista Artnodes
palsinag@uoc.edu

UOC
Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona

Doctor en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Profesor de los

Estudios de Artes y Humanidades de la Universitat Oberta de Cata-
lunya, donde coordina e imparte asignaturas de arte y pensamiento
contemporáneo. Profesor del máster de Comisariado de Arte Digital
de la Escuela Superior de Diseño, centro adscrito a la URL. Director de
la revista Artnodes, dedicada a las intersecciones entre Arte, Ciencia
y Tecnología. Es cofundador y miembro del equipo coordinador de
YASMIN, red de arte, ciencia y tecnología (ACT) de los países medi-
terráneos () impulsada por Unesco Digiarts, Leonardo/ISAST, Olats,
Artnodes/UOC y Universidad de Atenas. Ha colaborado con diversas
instituciones públicas y privadas en la configuración de políticas cul-
turales vinculadas al arte y la cultura digital. También ha impulsado
eventos interdisciplinares como el encuentro Sinergia o el congreso
internacional sobre Arte y Materialidad. Ha escrito diferentes libros,
capítulos de libro y artículos sobre las intersecciones entre arte, ciencia
y tecnología y pensamiento contemporáneo. Actualmente investiga
en la elaboración de una aproximación neomaterialista al arte y la
cultura contemporánea.

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ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”

A manifesto for metallic avant-garde.

Art as machinic phylum in Pieter Jansz.
Saenredam, Marek Konieczny,
Raphael Rogiński and Arslanbek Sultanbekov
Radek Przedpełski
Trinity College Dublin

Submission date: January 2017

Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
In Bergsonism, Deleuze builds on Bergson’s method of intuition advocating the decomposition of
composites along divergent lines in order to identify the braided co-implication of (1) the virtual
intensive multiplicities and (2) the actual extensive multiplicities. Both types of multiplicities
constitute but two different dimensions of a single, self-differentiating difference, “élan vital
as the movement of differentiation” (1988, p. 91). The concept of machinic phylum and the
corresponding practice of metallurgy follows in A Thousand Plateaus as a radical mutation
of Bergson via Simondon and Leroi-Gourhan, putting duration into things, and thus giving
voice to matter and its inhering forces. Machinic phylum — encapsulated in metals and their
conductive powers and as such weaponised by Turco-Mongol nomads — is confluent with
the vision of the avant-garde. Forged by Marinetti, amongst others, the project of the avant-
garde has promised to disorganise the human by fostering encounters with inhuman life. The
formulation of machinic phylum/metallurgy echoes Bergsonism in its correlation of unformed
energetic potentialities and their actual crystallisations into a “technological lineage” (Deleuze
and Guattari, 2003, p. 406). The ensuing co-implication is — to borrow a phrase from Difference
and Repetition — this “something in the world [that] forces us to think. This something is an
object not of recognition but of a fundamental encounter” (Deleuze, 1994, p. 139).
The following paper uses the neo-avant-garde art-work of the Polish engineer-turned-artist
Marek Konieczny; the music of the contemporary Polish-Jewish jazz guitarist Raphael Rogiński,
and the desonant kılkopuz folk by the Nogai artist Arslanbek Sultanbekov, to forge a new
transversal lineage that reveals art as technology, an affective weapon serving as a conductor
of imperceptible forces. This aberrant trajectory will take us through Pieter Saenredam’s

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seventeenth-century architectural abstraction; a curious of logic of metallic exfoliation rendered

in the body and on 36mm film; and, last but not least, sonic mutations generated by a prepared
guitar as well as resonant strings made of horse tail hair. In doing so I would like to propose
machinic phylum as a method in the emergent field of the Deleuzo-Guattarian onto-aesthetics. Art
writing, art research, art philosophy — all thus become a metallurgic practice which resonates
with Deleuze’s pursuit of the affects of paint(ing) in Francis Bacon: The Logic of Sensation,
fabulating a nomadic line across periods in art history and speculating about art futures

Keywords
machinic phylum, metallic avant-garde

Manifiesto por una vanguardia metálica. El arte como un filum maquínico

en Pieter Jansz. Saenredam, Marek Konieczny, Raphael Rogiński
y Arslanbek Sultanbekov

Resumen
En El bergsonismo, Deleuze toma como punto de partida el método de intuición de Bergson,
que aboga por la descomposición de los compuestos en líneas divergentes para identificar la
coimplicación entretejida de las multiplicidades virtuales intensivas y reales extensivas como
dimensión de la simple diferencia autodiferenciadora, “el impulso vital como movimiento
de la diferenciación” (1988, pág. 91). El concepto de filum maquínico y la correspondiente
práctica de la metalurgia evolucionan en Capitalismo y esquizofrenia como mutación radical de
Bergson por vía de Simondon y Leroi-Gourhan, dotando de duración a las cosas y dando voz,
por tanto, a la materia y sus fuerzas inherentes. El filum maquínico encapsulado en metales
y sus propiedades conductoras, empleado como arma por los nómadas turco-mongoles,
confluye con el proyecto de la vanguardia tal y como fue forjado por Marinetti, que prometía
desorganizar lo humano fomentando los encuentros con la vida inhumana. La formulación
del filum maquínico/metalurgia se hace eco del bergsonismo en su correlación de las poten-
cialidades energéticas informes y sus cristalizaciones concretas en un “linaje tecnológico”
(Deleuze y Guattari, 2003, p. 406). La coimplicación subsiguiente es –tomando prestada una
frase de Diferencia y repetición– este “algo en el mundo que fuerza a pensar. Este algo es
el objeto de un encuentro fundamental, y no de un reconocimiento” (Deleuze, 1994, p. 139).
El siguiente artículo utiliza el trabajo artístico neovanguardista del ingeniero polaco devenido
en artista Marek Konieczny, la música del guitarrista de jazz judío polaco contemporáneo
Raphael Rogiński y la música popular disonante kılkopuz del artista nogayo Arslanbek Sul-
tanbekov para forjar un nuevo linaje transversal que revela el arte como tecnología, como un
arma afectiva que ejerce como conductor de fuerzas imperceptibles. Esta trayectoria aberrante
nos llevará a través de la abstracción arquitectónica de Pieter Saenredam, una ontología de la
exfoliación metálica pasando por el cuerpo y la película de 36 mm, con guitarra preparada y
resonantes cuerdas de crin de cola de caballo. Al hacerlo, quisiera proponer el filum maquínico
como método en el campo emergente de la ontoestética deleuze-guattariana. La escritura, la
investigación y la filosofía del arte se convierten de este modo en una práctica metalúrgica
que encuentra su eco en la búsqueda por parte de Deleuze de los afectos de la pintura en
Francis Bacon: la Lógica de la sensación, fabulando una línea nómada a través de las épocas
de la historia del arte.

Palabras clave
filum maquínico, vanguardia metálica

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As I understand it, the issue of future aesthetics needs to continue
to be problematic so as to preserve its creative potential. It needs to
renew itself perpetually by inserting cracks into the linear formulation
of time. In other words, the question of art futures is irreducible
to the reification of an anticipated, calculated or predicted future
(Anthropogenic, Anthropocentric, Anthropocenic, Capitalocenic or
otherwise) as a sure quantifiable thing set in stone, so to speak, or
as all-encompassing knowledge, or information, extracted from an
aerial drone vista. Instead, for art to attain its consistency as future,
it might be usefully understood in terms of the Deleuzoguattarian
“abstract machine” (Deleuze and Guattari, 2005, p. 510-514), i.e.
a germinal, open-ended diagram of change conceived as a jagged
“cutting edge” of a territorial assemblage. Such an art machine
functions as an immanent yet anomalous and transversal process
necessarily engaging strata (geological, geosocial, etc.) while
remaining irreducible to them. The future aspect of art thus refers
to its functioning as a machine in the Deleuzoguattarian sense: its
(art-)work as “a set of cutting edges that insert themselves into the
assemblage undergoing deterritorialisation, and draw variations and
mutations of it” (Ibid., 2005, p. 333).
Therefore, returning to the problem of Art and Speculative
Futures, one might say that it is not so much a question of a turn
toward material things, on the one hand, or a proliferation of multiple
alternative and non-hegemonic micro-narratives, knowledges and
identities, on the other. The chief question here is rather how can art
be untimely? that is, to paraphrase Nietzsche, how can an art-work
work “counter to time, and therefore […] on our time and, let us
hope, for the benefit of a time to come” (Nietzsche quoted in Deleuze
and Guattari, 1994, p. 112). In response to this at once ethological,
ethical and aesthetic question, this article draws a certain productive
mutation of Deleuze, Guattari and their philosophical interlocutors
through a series of transversal encounters with diverse art practices.
In this way, my experiment seeks to affirm the Nietzschean “belief
in the future” (Deleuze, 1994, p. 90) as crucial to formulating new
art ontogeneses.
Art as change
For Deleuze and Guattari, art — as distinct from its institutional capture
by the arts — is only ever a question of bringing about qualitative
change, of creating freedom via an intensive passage through a
limit. The thinkers (cf. Deleuze and Guattari, 2005; Deleuze, 2002)
understand art as intensive multiplicity that progressively unravels and
thus cannot be subsumed into the category of a transcendent Essence
or Form. Art grows as an environment that harbours productive
differences in kind and withers as a mere interaction of differences
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in degree. Art (cf. Deleuze, 1994) occupies the Nietzschean future of
the eternal return whereby only difference returns. What returns is
as a repetition of the different, dissimilar and divergent. For Deleuze
and Guattari (cf. 1984, 1994, 2005), art does not operate — does
not happen — on the level of formal representation, but taps into
a single ontological continuum of materials-forces that cuts across
the traditional nature-culture, nature-technology, human-animal,
inanimate-animate divide. Unlike in Kant, art is not excluded from
the infinite, the latter neutralised and reduced to the static realm of
the supra-sensible (Deleuze, 1994, p. 321), but taps into cosmic chaos
“from which it extracts a chaoid sensation” that preserves and amplifies
the vibrations of chaotic forces (Deleuze and Guattari, 1994, p. 206).
Art as mycelial bio-logic
Following Deleuze and Guattari, art can be conceived as a semi-
porous membrane, an interface, a conductor and a musical resonance
box. Art fosters connectivity between heterogeneous series. Such
series are not networked digitally — in the sense of binary, dialectical
connections between fixed entities — but through imperceptible
catalysts (cf. Deleuze, 1994, p. 118-119). One might say that the
thinkers offer a vision of art as intensive, non-digital neural rhizomatic
connections that find their correlate in the biological phenomenon
of mycelia, i.e. vast networks of fungal threads in the soil operating
via intensive chemical reactions (cf. Wohlleben, 2016, p. 94-101;
Mancuso and Viola, 2015, p. 136-8). As Wohlleben (2016, p. 95) points
out, mycelial webs of underground fungal threads occupy a realm “in
between animals and plants”. Both-and-neither animal and/or plant,
fungal abstract machines enter a zone of indiscernibility between
those categorial determinations.
A parallel mycelial bio-logic can be seen in Deleuze’s engagement
with Spinoza. What Deleuze shows us in his Spinoza books is a
radical reconfiguration of the body. The body is decoupled from
the organism and instead endures as a precarious set of relations
vibrating with inchoate potentialities. According to Deleuze, the body
holds together as a composition of “speeds and slownesses between
particles”, distinct yet inseparable from its “capacity for affecting and
being affected” (1988, p. 123). Art too has a body in this sense. In
fact, it might be conceived as — to borrow Anne Sauvagnargues’s
apt formulation — “an affect of force” (2013, p. 37-46). Already in
Spinoza: Practical Philosophy, the body is defined simply as “life […]
on a plane of immanence” (Deleuze, 1988, p. 123). In turn, A Thousand
Plateaus approaches the single continuum of non-organic life from
many directions. However, particularly relevant for the project of future
aesthetics are two formulations. These two are body without organs
(BwO) (cf. Deleuze and Guattari, 2005, p. 149-166) and machinic
phylum (p. 395-415); the former conceptualised as an embryo or
undifferenciated egg, whereas the latter is confluent with metallurgy
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and panmetallism. It must be pointed out that the embryo is not
formulated negatively as a blank slate but already implies multiple
heterogeneous zones of potential as passages of varying levels of
intensity. This metastable distribution already carries within it, or on
it, mobile, elastic and reversible entities that Deleuze (1994, p. 78)
calls “larval subjects”.
Art as ontogenetic technology
Through an astounding array of syntheses relating to time,
unconscious psychic processes, space, matter, metal and art, Deleuze
and Guattari offer an account of ontogenesis as a three-dimensional
rhythmic multiplicity. Namely, according to the thinkers (1) relations
between chaosmic forces articulate (2) a heterogeneous, porous and
resonant surface, or a field, as a matrix of emergence of intensities.
The intensive passages in turn bringing about (3) emergent mobile
subjectivations. The account of ontogenesis as machinic functioning
or synthesis of a number of co-implicated yet distinct aspects is a
refrain that reverberates across all of the Deleuzoguattarian oeuvre.
Such vision of complex topological folding performs a mutation
of Freud’s mappings of psychic functioning and at the same time
complements the Kantian schemata of active faculties, the latter
conception heavily critiqued by Deleuze and Guattari for its reactionary
capture of potential and stratification of change.
The complex account of qualitative change as conceived by Deleuze
and Guattari cannot in any simple sense be reduced to the notion of
flows. One further implication of their formulation of metamorphosis
is a profound reconfiguration of the concept of technology. Technology
is not something uniquely human, man-made, and not something
uniquely based on a binary-digital paradigm. Suffice it to invoke the
mycelium here as an encapsulation of this alternative technological
paradigm. Technology can be understood as a transversal process
of emergence that produces larval subjectivities in a metastable
environment. Such larval crystallisations are immanent to their
milieu and constitute its after-effect. Thought, too, is an emergent
phenomenon as it arises in the shock of encounter of a multiplicity.
As Deleuze points out, “something in the world forces us to think.
This something is an object not of recognition but of a fundamental
encounter” (1994, p. 139).
Art as ahuman alliance
One might also wonder how the Deleuzoguattarian account of
metamorphosis relates to the notion of the human. To be sure, the
category of the human effects representational and symbolic capture
of complex intensive changes in an environment, but at the same
time this stratification feeds back into the real as a structuring force
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aligned with the processes of axiomatisation of capital. On the other
hand, Claire Colebrook (2015, p. 217-34) denounces the category
of the post-human as the phantasy of going beyond and before the
human. Such a phantasy, as the scholar points out, is essentially
humanist and Anthropocentric. Instead, one might follow scholars
such Elizabeth Grosz (cf. Grosz, Roffe and Stark, 2015, p. 18-19),
Erin Manning (cf. 2016, p. 233-4) and Brian Massumi (2014, p. 92-3)
who use the concept of the more-than-human. Alternatively, one
might employ the concept of becoming other-than-human (cf. Grosz,
2004, p. 63) or, better still, becoming anomalous human — becoming
ahuman. What is at stake in the above formulations is a vision of an
open-ended, non-teleological metamorphosis. Rather than arriving
at any particular destination, more-than- human designates ongoing
modulations of intensity immanent to a particular state of affairs but
at the same time harbouring its virtual potential for change.
Art as machinic phylum
The Deleuzoguattarian formulation of machinic phylum — or, in other
words, “a technological lineage” (2005, p. 406) — is particularly
important as it is engages the continuum of materials and forces,
as postulated by the thinkers, without giving the ontological priority
to the human. In their “Treatise on Nomadology” forming part of A
Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari (2005, p. 404-16) offer a
vision of synthesis pertaining to matter. The Deleuzoguattarian vision
of matter is encapsulated in material processes related to metals, such
as the production weapons and their use by nomadic tribes on the
vast expanses of the Great Steppe. As Deleuze and Guattari point out:
What metal and metallurgy bring to light is a life proper to matter, […].
Metallurgy is the consciousness or thought of the matter-flow, and metal
the correlate of this consciousness. As expressed in panmetallism,
metal is coextensive to the whole of matter, and the whole of matter
to metallurgy. Even the waters, the grasses and varieties of wood, the
animals are populated by salts or mineral elements. […] Metal is the
conductor of all matter. The machinic phylum is metallurgical, or at least
has a metallic head, as its itinerant probe-head or guidance device.
(2005, p. 411)
This metallic synthesis is not so much a case of assigning agency to
metals. Instead, it is a matter of the human and the metallic entering
— or, better still, composing — a zone of indiscernibility. It is a
matter of forging a field of becomings through mutual use, incubation,
modulation and mutation.
One might ask what is this machinic phylum or rather how does
it function?
Deleuze and Guattari (2005, p. 404-11) conceive this concept
as a plane of matter- in-variation. Matter is understood as a field of
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unformed energetic potentialities whose forces already engender
singularities, e.g. the particular proportion — the specific relation —
of ingredients in a metal. The particular configuration of singularities
makes possible certain operations that constitute processes and
events of deformation, such as melting. At the same time, the
singularities and operations are inseparable from the metal’s traits
of expression or qualities such as hardness, colour, weight, etc.
Extending this logic to art, we might say that the process of emergence
of an art-work is inseparable from its material composition. One
might also say — after Spinoza — that metals have a particular
spatio-temporal configuration that relates to their affects, what they
can do. For Deleuze and Guattari, metals and metallurgy encapsulate
the workings of machinic phylum whereby matter-energy flows are
conceived as inseparable from its singularities and traits of expression.
Such a formulation runs counter to what Simondon identifies as the
hylomorphic schema. The hylomorphic schema (2005, p. 408-11)
refers to the essential discontinuity and opposition of Form and Matter
whereby transcendent forms are opposed to devalued, passive matter.
Matter in this schema becomes reduced to a passive and homogenous
site of moulding or inscription of a fixed form imposed from without.
Neither do Deleuze and Guattari (1994, p. 178) subscribe to the
phenomenological schema of incarnation and embodiment expressed
in its vision of spirit/mind and matter harmoniously clasped together
in the flesh of the lived body. Instead, Deleuze and Guattari (2005, p.
409, 562) overcome the matter-form dualism by adopting Simondon’s
notion of modulation that has only the in-between. Machinic phylum
opens up a vision of energetic materiality vibrating with potential,1
a continuum of materials-forces encapsulated in the figure of the
itinerant metallurgist. The smith — the artisan — intuits and follows
flows of energetic matter but at the same time endures as a bundle
of relations that become more-than-human. In other words, in
the process of forging weapons, the smith becomes a prosthesis
that enters into composition with an outside, resonating with and
amplifying its forces. The nomadic Scythian curved sabre invoked by
Deleuze and Guattari (2005, p. 404-6) as an example of technological
lineage might thus be considered an art-work that at once expresses
and constructs the world, deforms and assembles it in such a way that
the producer and the product enter a zone of indiscernibility. What is
produced is not a determinate, single identifiable thing, but a process
of becoming, a line of mutation and its affects that exceed the lived,
empirical state of affairs. We no longer ask what is a sabre — what
is an art-work in its essence — but what it can do, which are its
nuances, thresholds, degrees of intensity, how much force and how
long before it breaks. The curved sabre extends a mycelial sieve that
maps the filaments of becoming.
1. The Deleuzoguattarian formulation of energetic materiality makes resonance with Karen Barad’s “agential realism” attending to the ongoing differential and nonlinear process of
“mattering” of matter, cf. Barad (2007, p. 145-53).
2. A reproduction of the painting is available at: <https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/SK-A-359>.
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Four experiments in future aesthetics.
Art writing as an aesthetic composition
of forces
The philosophical thought of Deleuze and Guattari destroys the false
dualism and opposition between what is traditionally considered as
“art theory” — art writing, art criticism, art history, art philosophy
— and “art praxis”. As Erin Manning and Brian Massumi (2014, p.
vii-viii) point out, both art and philosophy constitute a practice. Such
a practice entails an encounter with an outside and a diagramming
of its forces. The following case studies produce a machinic phylum.
They attempt to forge a new, transversal lineage that reveals art as
an ontogenetic technology. Art writing in itself constructs affective
weapons capable of conducting imperceptible forces. Writing on art
composes an art practice flush with the world, a composition that
might be understood as what Isabelle Stengers (2005) terms “an
ecology of practices”.
Experiment 1. 1636: Pieter Jansz. Saenredam—
Interior of the Church of St. Bavo in Haarlem2
What Walter Liedtke (1982, p. 36) identifies in Saenredam’s
architectural paintings is a curious feature he terms “elastic planarity”.
Saenredam’s art-works operate like a membrane oscillating between
the perspectival illusion of depth and surface flatness. In this way,
his church interiors become tensile surfaces that deform the optical
coding of space through perspective. St. Bavo creates the hallucinatory
effect of a bas-relief that unravels a haptic space whereby the eye
assumes the function of touch. The haptic effect is articulated as a
close-range view that surveys space by touching, thus disorganising
the fixed functions of the senses and creating a BwO. The large column
is unmoored from linear time and punctual, homogenous and coded
space. It is no longer a representation of the column, but a tubular,
cylindrical metallic plane that effects a metamorphosis of the human; it
is a threshold that effects intensive passage into a world-yet-to-come.
If Roland Barthes once saw Saenredam’s work as a depopulated and
objectless aesthetics of silence, this silence is a non-representational
realm of whirling planar forces and their affects. To quote Barthes
(1972, p. 3), for Saenredam “to paint so lovingly these meaningless
surfaces, and to paint nothing else — that is already a ‘modern’
aesthetics of silence”. Portions of the painting, especially around the
large gilded organ, depart from the perspectival illusion and instead
launch a contorted, Mannerist, manual line that no longer delimits
or outlines anything, but is emancipated as Worringer’s nomadic line
(cf. Deleuze and Guattari, 2005, p. 496-99) expressing art’s own non-
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organic and inhuman will. The manual — but not digital — character
of the nomadic line is amplified by Saenredam’s technique of gilding
the organ. In this way, the artist becomes a metallurgist guided by
the particular, singular properties of metal alloys.
Experiment 2. 1974-5: Marek Konieczny—Orion’s Sickle3
and Santa Conversatione4
Marek Konieczny is an artist associated with the Polish neo-avant-garde
of the 1970s. Originally an engineer specialising in the construction of
pre-fabricated elements with a focus on curved spaces, in particular
hyperbolic paraboloid roofs rendered in reinforced concrete. In 1974
Konieczny embarked on a practice called “Think Crazy”, a strategy
that the artist has followed to this day. Konieczny’s art brings into relief
art as a technology — an engineering of forces that are captured in
expressive materials. Think Crazy encapsulates the Deleuzoguattarian
understanding of metallurgy as a consciousness of matter-flow. Cast
in this way, art becomes an interface between thought and things —
an analogue modular synthesiser.
In 1975, Konieczny developed a series of short looped videos called
“living images”. Santa Conversatione features an encounter between
gilded humanoid figures. The work engenders a disorganisation of
the body. The body is here no longer defined, or individuated, by its
prescribed function or form — head, breasts as form-signs — but by
a degree of variation. Such a Spinozian vision of the body is defined
by the potential for its non-teleological becoming-other which plays
itself out on the three interconnected intensive dimensions: (1) the
haptic vision which rewires the eye as the hand, (2) the flickering
surface of the film and (3) the single frame of the film that acts as
membrane enclosing the coupled and coupling relations of forces.
Konieczny’s surfaces produce a desire that occupies a plateau of
undifferentiated, unformed and inchoate intensity; pure potentiality
that is not measured by and resolved in sensual pleasure.
Konieczny’s work expresses the idea of freedom wherein the
lineages of the embryonic body — the pure potentiality of BwO —
and the metal are intertwined, thus entering multiple, non-localised
trans-gender connections, passing through various mobile stages,
encountering provisional functions. The embryonic body and the metal
do not engender the relations of control, mastery and dominance
but the relations of reciprocal, yet asymmetrical determination; the
relations of resonance induced by mutual use, prosthesis, incubation
and catalysis. This can be seen in Konieczny’s 1974 body art piece
Orion’s Sickle whereby the eponymous mythical, world-historical
figure of a hunter designates an intensive passage. Orion’s Sickle
launches an affective weapon — an abstract, nomadic line that
3. Documentation of the piece is available at: <https://zacheta.art.pl/public/upload/mediateka/pdf/559d28be804d7.pdf>, p. 14-15.
4. The video piece is available at: <https://zacheta.art.pl/pl/kolekcja/katalog/konieczny-marek-santa-conversatione-2/galeria>.
5. A 2011 kılkopuz performance by Sultanbekov’s is available at: <https://www.youtube.com/watch?v=c02jeT-g0zs>.
·
6. A performance of the song “Cyranecka” from the Zywizna album is available at: <https://www.youtube.com/watch?v=29XuTPoLnpw>.
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creates a new organ inside the artist’s thighs at the same time as
the artist’s sexual organs attain the phase of involution. The artist’s
organised — lived, gendered, situated — body enters a zone of
creative atavism bustling with potential, extending a plateau of
intensity. Through its metallic sensations, its metallic coldness,
Orion’s Sickle opens the quivering body to an untimely future. The
work disorganises the body by suspending it in a metallic colloidal
envelope, fabulating the possibility of a-sexual reproduction of forces
through the affective powers of art.
Experiment 3+4. 2011-7: Arslanbek Sultanbekov’s “Kılkopuz”5
·
and Raphael Rogiński —Z ywizna6
Arslanbek Sultanbekov is a Nogay musician who uses the traditional
Turkic shamanic bowed instrument called kılkopuz made from a
single piece of wood, furnished with two strings made of horse’s tail
hair. Many Turkic legends refer to the kopuz as a transmutation of
human and animal bodies and spirits (cf. Deligöz, 2014). Sultanbekov’s
performance brings into relief music’s timbral quality that overspills
the melodic, formal progression, forging a surface of modulation.
The performance is a process that maps the forces of kılkopuz’s
constituent materials via its tonal, vibratory and timbral intensities,
thus creating a textured envelope through which music at once
expresses and detunes the world.
The kılkopuz effect is further amplified by the Polish-Jewish
guitarist Raphael Rogiński. In 2015, the musician embarked on
a dialogue with selected compositions of John Coltrane. In the
process, Coltrane’s compositions were rendered indiscernible
through the metallic effects of Rogiński’s prepared guitar. In this
singular experiment, the metallic BwO of the guitar has generated a
sonorous field whose rippling intensities overflow the considerations
of pitch. A parallel logic can be seen in Rogiński’s recent collaboration
with Genowefa Lenarcik — a Polish folk singer from the primeval
forest in the Kurpie region in north-eastern Poland. The project is
mobilised around the concept of Z· ywizna denoting “nature” in the
Kurpie dialect. Kurpie has been geographically a secluded area
and historically a refuge for outlaws, a sylvan border to state and
class politics. The Rogiński-Lenarcik encounter reveals nature as
ontogenetic technology that puts into contact metallic intensities and
vocal vibrations. Such a vision of nature operates like a resounding
network of forest echoes (cf. Lenarcik on the importance of echo for
the Kurpie music in Lenarcik and Rogiński, 2016).
Rogiński links Kurpie’s articulation of resistance to serfdom to the
vibrations of the American delta blues. Most importantly, the artist
(Rogiński, 2016) dissociates himself from the post-modernism that
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he sees as a play, remix and consumption of cultural capital. Instead,
he advocates music as resistance, the latter framed in terms of the
avant-garde. According to Rogiński (2016), “we create a tradition
that is not yet defined, there are tracks, networks, the new human,
the new attitude and new realities”. The artist does not see himself
as an agent, but as a smith. He echoes Deleuze and Guattari for
whom what is at stake in both music and metallurgy is “a continuous
development of form” inseparable from “a continuous variation of
matter” (2005, p. 411). Such continuous matter-force modulation
gives rise to “a widened chromaticism [that] sustains both music
and metallurgy” (Ibid., p. 411).
Conclusion: art future as a new instinctive
animal
The four untimely art-works discussed above open up an aesthetics of
the future, drawing a line of technological variation engaging thought
and matter. We might therefore conclude this proposal for the future
of art by invoking Marinetti’s Technical Manifesto of Futurist Literature
from 1917:
Capture the breath, the sensibility, and the instincts of metals, stones,
woods, and so on, […] Be careful not to assign human sentiments to
matter, but instead to divine its different governing impulses, its forces
of compression, dilation, cohesion, disintegration, its heaps of molecules
massed together or its electrons whirling like turbines. There is no point
in creating a drama of matter that has been humanized. We want […] a
new instinctive animal whose guiding principle we will recognize when
we have come to know the instincts of the various forces that compose
it. (2009, p. 122)
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licence can be consulted here: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.en.

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Radek Przedpełski
CC
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CV
Radek Przedpełski
Trinity College Dublin
przedper@tcd.ie

Trinity College Dublin

College Green, Dublin 2, Ireland
© 2014-2017 Anna Zielenkiewicz
Radek Przedpełski has recently successfully defended his doctoral
dissertation at Trinity College Dublin. His doctoral research, undertaken
as part of the pioneering Digital Arts and Humanities programme,
probed the problem of change and nonhuman mutations in the 1970s
neo-avant-garde practices via the process-oriented philosophies of
Deleuze/Guattari, Simondon, Spinoza and Bergson; the seventeenth-
century Polish Baroque, and the anonymous prehistoric artists of the
Great Steppe. In April 2016, together with Prof. Steve Wilmer from TCD’s
Drama Department, Radek organised a hugely successful conference
at TCD on Deleuze/Guattari, multiplicities and art. He is also a freelance
photographer and sound artist.

<http://radekprzedpelski.com/>

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Radek Przedpełski
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E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY

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ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”

The Cracks of the Contemporary

Rick Dolphijn
Utrecht University
Submission date: February 2017
Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
In this paper, I want to think about art and philosophy in relation to time. I want to think about
what art and philosophy have in common in that respect, which I consider to be something of
the greatest importance (their common purpose). I do this by reading three books in which this
aesthetics and this philosophy of time ‘happens’, namely Michel Tournier’s Friday and Haruki
Murakami’s 1Q84 and Kafka on the Shore. It is my belief that the three books in question are able
to realise many different interventions in the economic, social and political entanglements that
make up the present. And that they, consequently, are able to offer us a wholly different earth
to which we had been blind. An earth that we, for some reason, were unable to think before.

Keywords
New Materialism, Posthumanism, continental philosophy, time, literary studies

Las grietas de lo contemporáneo

Resumen
En este artículo me propongo meditar acerca del arte y la filosofía en relación con el tiempo.
Quiero pensar en lo que une al arte y a la filosofía en este sentido, que es algo que considero
de la máxima importancia (su finalidad común). Con este fin voy a leer tres libros en los que
esta estética y esta filosofía del tiempo “sucede”: Viernes o los limbos del Pacífico, de Michel
Tournier y 1Q84 y Kafka en la orilla, ambos de Haruki Murakami. Tengo la convicción de que
los tres libros que me ocupan pueden materializar numerosas intervenciones diferentes en los
conflictos económicos, sociales y políticos que conforman el presente. Y que, por consiguiente,
pueden ofrecernos un mundo completamente diferente ante el cual hasta ahora hemos sido
ciegos. Un mundo que, por algún motivo, éramos incapaces de pensar anteriormente.

Palabras clave
Nuevo materialismo, posthumanismo, filosofía continental, tiempo, estudios literarios

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An entire difference of nature subsists between what is joined together
or what is narrowly extended.
Gilles Deleuze, The Logic of Sense
In this paper, I want to think about art and philosophy in relation to
time. I want to think about what art and philosophy have in common
in that respect, which I consider to be something of the greatest
importance (their common purpose). I do this by reading three books
in which this aesthetics and this philosophy of time ‘happens’, namely
Michel Tournier’s Friday and Haruki Murakami’s 1Q84 and Kafka on
the Shore. But before I start with that, I should note that I don’t believe
in the difference between fiction and non-fiction when it comes to (re)
reading books. As Michel Serres stresses over and over: the difference
between novels and philosophy is a very recent invention of academia.
In fact, the three, above-mentioned works prove to me, once again,
that this difference does not exist. All three, in a way, practice the
reality of the absurd and the absurdity of reality. As part of a single
flow. And it is actually in that flow that they do art and that they do
philosophy.
It is my belief that the three books in question are able to realise
many different interventions in the economic, social and political
entanglements that make up the present. And that they, consequently,
are able to offer us a wholly different earth to which we had been
blind. An earth that we, for some reason, was unthinkable before.
Let us start with the most absurd moment that actually binds two of
these books together.
In Tournier’s Friday and in Murakami’s 1Q84, the dying of the
great goat is the advent of something new, of the unforeseen. In
both books, a goat functions as a sort of a sacrifice, becoming the
medium through which another earth is invited to realise itself.
This new and unknown earth bears no relation whatsoever to the
earth as we know it. In 1Q84 it presents itself in the opening of the
chrysalis. In Friday it is the opening of the beach. In both books,
this is actually the grand theme: the smoothest of all surfaces is
about to crack.
By the way, when I talk of ‘another earth’ here, I mean the earth
in the most material sense of the word as well the ideas that follow
from it. And when I say that the earth is unforeseen, I mean that our
thinking falls short, for whatever reason, of understanding this earth.
And I guess that in recent times, we have removed ourselves more
and more from the earth. I completely agree here with Michel Serres
when he offers us the recipe of modern western thinking:
Take away the world around the battles, keep only conflicts and debates,
thick with humanity and purified of things, and you obtain stage theater,
most of our narratives and philosophies, history, and all of social science:
the interesting spectacle they call cultural. Does anyone ever say where
the master and the slave fight it out? Our culture abhors the world.
(1995b, p. 3)
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The Cracks of the Contemporary
Let us get back to our books… to the crack as it announces itself
when Robinson realises that he is unable to live the life that the
deserted island is offering him, and when Aomame, the main character
in 1Q84, realises that the city of Tokyo is not the city of Tokyo as she
knew it before. That moment I call the crack. It’s the moment that
makes both books. Both books happen at this crack.
As readers, we are not just reading, as in following the words from
page to page; we actually feel the infinitesimal cracks slowly, but
meticulously mapping the weakest parts of the old earth’s surface. The
book is happening. The earth we believed we were living on — that
organised, territorialised earth — gently breaks open, as its hard
surface cracks and presents us with the softness within. The chrysalis,
the pop, is smooth, is infinite, and has an ideal form when it comes to
resisting the pressures from both inside and outside. But the powers
that have been hidden inside, powers that have been hidden from us,
are now slowly, but steadily, surfacing. And of course, this is what
we fear. For we all know that something is about to happen that will
destroy everything as we now know it.
We know very well that the crack does not stop with the pop or
with the city, the beach or the island. When we live through the book
we feel that because of this crack both Robinson and Aomame will
be cracked, lacerated and laid open. The entire island of Speranza
as well as the city of Tokyo, as they include flora and fauna that live
it, the languages that live, the organs that make up the biospheres
that live it… All of its ‘life’ will be subjected to the crack.
Already in the first pages of these books, both Robinson and
Aomame have entered another world, a world that is in no way the
same as the world we once knew. The crack has always already
happened long before we notice! Now Robinson and Aomame will
have to find out how they are cracked, and how the deserted island
and the city of Tokyo are cracked. What caused it? Robinson asks us:
why is this deserted island not functioning like the inhabited world
in which I previously lived? Why are its most elementary systems,
religion and capitalism, not functioning here? What is this wholly
‘other’ life, that I am suddenly subjected to, all about? Aomame asks
us: what kind of city is this, this dark and obscure non-place run
by the Little People that never care to reveal themselves (except
through the goats’ mouth). I cannot sense this city, and only feel a
fear revealing itself in this wholly other soft pulse. The new Tokyo
is a city that oozes out, whose heartbeat is a wave. It is a city that
exists only in and through its liquid rhythm, it seems.
We (Robinson and Aomame) have no idea what the future will
bring us. Death, for sure. But in what way? As the death it brings
us is ungraspable (again, nonsensical), we are dying to know what
comes after. Lucretius tells us that everything will reappear but in
another form, a form that bears no resemblance to those forms
with which we are acquainted. New forms will be formed. New
biospheres will be formed. Should we make notes, should we use
little stones or breadcrumbs to ensure the minimal of continuity
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possible? Should we try to hang on to some sort of linearity, some
sort of cause and effect?
There is a crack in the world; Nakata, the hero of Murakami’s
Kafka on the Shore had already noticed. There is a crack in the world.
Aomame, in 1Q84, cannot cope with the changing world, is overtaken
by fear and searches for ways to escape this new earth. In Kafka on
the Shore, the other main character, Kafka or the boy named crow,
has a similar response, insisting on continuing with his life as much
as possible. Stuck to the territories they are accustomed to, to the
grammar they’ve always used, the signs and images with which they
are familiar, Kafka and Aomame live a reality that is as real as the
stars we see in the sky every evening. Stars that have already been
dead for a million years.
There is a crack in the world, Nakata notices time and again.
How is it that Nakata is aware of it? And how come Robinson, too,
all of a sudden, sees ‘another island’? In Kafka on the Shore, from the
start of the book, Nakata, is wholly different from Kafka. Kafka is a
pretty, rational young man whose world all of a sudden seems to fall
apart. Nakata is not rational at all. At least not in Kafka’s sense. Nakata
is a strange character. Talking the language of cats but not really of
man… Moving in ways considered impossible for man too… At night…
popping up in the strangest places. Nakata, in many ways, is ‘not-
human’. Post-human, post-organic, post-subjective, even. But perhaps
because of that, he is extremely sensitive to what is going on: extremely
sensitive and able to feel the earth in very remarkable ways. All the time
he is experimenting with different forms of language as a means of
exploring the unknown earth, of feeling what forms of life this unknown
earth allows for. Kafka is the traditional hero of the story; a tragic figure
who is desperately seeking ways to expand an idea of normality that
might have worked before but that has nothing to do with the world in
which he now lives. He is afraid that he, that his world, that everything
will die. Which has, of course, always already happened. Long ago.
Robinson, in Tournier’s book Friday, has the stubbornness (the
rationale, the fear) of Kafka, but finds out the hard way that he has to
live the life that Speranza, the island, wants him to live. Living on the
deserted island, he has to explore the unknown earth, he has to feel
what forms of life the island allows. And Robinson actually succeeds
in living in this world without Others, in this unterritorialised world
in which thinking and the earth have once again merged. Where the
earth, in all of its appearances, is once again the object of thinking
while thinking is the idea of the earth. Where ‘thinking’ and ‘earth’
are actually the same thing.
Aomame, Kafka, Robinson and Nakata offer us an aesthetics,
which is a philosophy of nature, and my claim is that they do that
most convincingly in their practising of time. Let me introduce a few
concepts in order to clarify the different notions of time at stake here...
First of all, there is the present, which fills time completely with
Aomame and Kafka. Past and future for them are relative to the
present, consequences of the economic, social and political reality of
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The Cracks of the Contemporary
the day. Aomame and Kafka are firmly woven into the present which
is why they are in fear of the cracks in the earth underneath them.
For them, the present absorbs everything, as they are absorbed by
the present. The present territorialises the earth, the economic, social
and political realities of the day; measures the earth; fixes it and
intends to realise it according to its standards. Time, with Aomame
and Kafka, is the gradual movement from present to present, from
the slow and organised shifts in the economic, social and political
reality of the day. Yet always too fast. Dangerously fast.
Robinson and Nakata, obviously, live a different time. A smoother
time, unquantifiable, which actually lacks a present. They live a world
in which the economic, social and political reality of the day does not
matter anymore. Their time knows of a virtual past and a virtual future.
But this past and future do not have a relation to each other, they do
not desire a relation, they are in every way free, floating, unformed.
Robinson and Nakata have found an immense freedom as their lives
are not confined to a present and the limits that it flows into (its past,
its future). Robinson and Nakata, with smiles on their faces, ward off
any realisation of a present, using the virtual past and the virtual future
as their tools to intervene in anything that even remotely resembles
a present. They never stop playing with the economic, social and
political realities that they find on their way. For them, time means to
find ways to, always already, disturb the present and to reterritorialise
it. Facing all sorts of difficulties (obstacles), they live a very joyful life,
very much in contrast to Aomame and Kafka.
For Robinson and Nakata, the present is nothing but the permanent
crisis that allows for an infinite series of interventions. It is a crisis
that they understand only through its cracks. That actually desires (or
forces) the cracks to break it open and to speculate upon this new past
and this new future. Time, for Robinson and Nakata, does not ‘exist’;
rather, it has to be invented over and over again. (This also explains why
both of them do not age: they were not young and they will never grow
old). Their time is a pure empty form of time, the eternal truth of time
that does not allow itself to be measured. Time itself is permanently
changing, as it traverses, without limits, the crisis of today. Being
empty these times are, in fact, the cracks that mark the contemporary.
The cracks which are not so much ‘in’ time, as that happen with the
time (the con-temporary) and consequently they are the same thing.
The cracks that disturb the economic, the social and the political
reality of today and that keep on disturbing it (since this form of time
knows no present). The cracks keep on playing (with) the present.
In Tournier’s Friday and in Murakami’s Kafka on the Shore,
Robinson and Nakata respectively personify this second form of time,
this intervening qualitative force which we could generalise as ‘the
creative act’. It is their virtual presence (Robinson and Nakata) that
smooths these books, not just from cover to cover, but by making all
sorts of transversal connections to the crisis of today, thereby cracking
the hegemonies of the present. Again, how different they are from
Aomame and Kafka, whose lives are by all means locked up in the
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book. Too attached to the ‘worlds of others’ (which is another way
of verbalising the economic, social and political relations they find
themselves in), they remind us of Pierre Dumaine and Ève Charlier,
from Sartre’s The Chips Are Down, about whom we know, from the
very start of the book, that they are doomed. Their lives are already
over before the stories unfold. Stories in which nothing happens as
Pierre and Ève do not live but fear the cracks of the contemporary.
The same goes for Aomame and Kafka.
There are many things happening with Robinson and Nakata,
many accidents that do not just hit them, but that, from the very start
of the two books, realise a wholly other world. The strange accident
that befalls Nakata in the newsflash at the start of Kafka on the Shore,
the shipwrecking that befall Robinson at the start of Friday, tear us
immediately away from the present and merely function as the starting
points for the series of accidents that are about to follow. They became
the men of their misfortunes but, since they did that so well, they must
both have lead a very happy life, to paraphrase Goethe. They became
worthy of what happened to them, their accidents, the wounds they
embodied. Having dealt with their accidents so marvellously, they both
discovered a new life, a new body and, consequently, a new earth.
The creative act happens with time; it is necessarily useless in
the present. What happened to Robinson and Nakata, for that matter,
was completely irrelevant to the present. It made no sense at all. Let
us be very strict about this; the creative act cannot play a role in the
economic, social and political realities of the day. The creative act
is, however, extremely valuable for the contemporary as it keeps on
fighting the illusions of the present, narratives like capitalism and
organised religion, like State power and identity. The creative act will
always traverse all of these fables with a single blow, breaking them
open immanently. The creative act simply does not function with its
strategies which aim to secure binary oppositions, secure hierarchies
and secure the ongoing internalisations of these hierarchies in place.
There are many people who, for that reason, do not want the creative
act to happen. Who consider Nakata to be a crazy person and Robinson
a savage (a villain, an outsider). There are many people who defend
the strategies of the present. And it is not only the masters that do
so, but also the slaves who fight for their own slavery. Aomame and
Kafka, both very much hurt by the creative act, by the disturbances
of the reality of the day, by the cracks in the contemporary, actively
choose to fight this wholly other earth with which they are confronted.
Because of the fear of the unknown, because of ignorance, because
of all sorts of ‘prisoners’ dilemmas’, they would prefer to neglect or
even fix the cracks of the contemporary so as to continue their lives
in a non-existent reality. Living their lives as a star that can still be
seen though it died a long time ago.
So, in respect to this second form of time, how are these disturbing
powers, these cracks in the contemporary, these creative acts…
how are they realised? In a single stroke, of course; yet, through
two means. They only exist in philosophy, while they only conclude
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to the artwork. Or to express this in broader terms: they only happen
in thought while they produce the creative.
Rephrasing ‘the creative act’ in these more general terms shows
us how philosophy and art, the way I’d like to use these concepts,
are by no means limited to the institutions in which they are today
organised. To be the free spirit in the Nietzschean sense does mean
that one has to be a professor at a philosophy faculty, and the creative
is by no means limited to what the art world accepts as art. On the
contrary, mapping the power of philosophy and art as they roam
around in our everyday experiences could well be seen as a way of
conceptualising so many of the forces that are not impressed by the
economic social and political powers of the day and just do things
differently, to great effect. This way we see how philosophy and art
haunt the political present, for instance, especially in times like ours
(in which we see a new fascism, a new consumerism and a new
conservatism going hand in hand).
Both philosophy and art do not function in the present. Philosophy
and art are, in themselves, not taken up in the economic, social and
political reality of the day. Yet they have a very important role in the
contemporary, since, together, philosophy and art have the power to
crack it. They have the weight of the entire earth at their disposal, to
put the realities of the present under pressure, cracking them where
they are most vulnerable, where the surfaces that aim to keep them
intact, are most fragile.
And thus, in the end, reterritorialising our thinking on the cracks of
the contemporary, (per)forming the cracks that intervene in the present,
is not at all limited to aesthetics and epistemology. On the contrary, as
the cracks move in every possible direction, they immanently practice
a philosophy of nature. They necessarily unfold an ecosophy, showing
us how all the current crises are connected to one another, are all
suffering from a similar present, are all dying to be broken open.
The creative act offers us a glimpse of the earth to come, as it
briefly, instantly, intervenes and pushes everything out of perspective.
The creative act is what matters with the times, it presents us with
the contemporary: cracked open to welcome the new.
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licence can be consulted here: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.en.

CV
Rick Dolphijn
Utrecht University

r.dolphijn@uu.nl

Muntstraat 2-2A
Room T1.12
3512 EV UTRECHT
The Netherlands
Utrecht University

Rick Dolphijn is a writer and a philosopher. He teaches and conducts

research at Utrecht University’s Faculty of Humanities. From 2017 to
2020 he will be Honorary Associate Professor at Hong Kong University
(Hong Kong). He wrote Foodscapes, Towards a Deleuzian Ethics of
Consumption (Eburon: University of Chicago Press, 2004) and New
Materialism: Interviews and Cartographies (Open Humanities Press,
2012, with Iris van der Tuin). He has recently published This Deleuzian
Century: Art, Activism, Life (edited by Rosi Braidotti, Brill:Rodopi
2014-5). He writes about the contemporary, art, theory and politics.
He is currently finishing a new monograph entitled Cracks of the
Contemporary.

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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ARTICLE
NODO «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»

Tras los duros trabajos:

terapias para el nuevo milenio
Rafael Pinilla
Universitat de Barcelona
Universitat Oberta de Catalunya

Fecha de recepción: enero de 2017

Fecha de aceptación: abril de 2017
Fecha de publicación: junio de 2017

Resumen
El arte lleva largo tiempo reivindicando un futuro más pleno apelando a la emancipación
individual, la autonomía organizativa o la «comunidad que viene». Paralelamente, emergen
propuestas que problematizan algunos de los presupuestos estratégicos de dichas retóricas,
en cuanto que resultan indisociables de una determinada lógica cultural afín al sujeto liberal.
Las apologías de un cansancio susceptible de desactivar la «violencia neuronal» que despliega
el capitalismo contemporáneo (Han), la potencialidad política de la «extenuación» (Bifo) o la
necesidad de «recuperar el sueño tras su asalto» (Crary) vendrían a ser coartadas programáticas
que han hecho suyas numerosas prácticas y discursos que especulan con un futuro que ya no
deberá pensarse desde formas de acción vinculadas a la tradición insurreccional. De hecho, no
costaría demasiado vincular esas especulaciones a una larga tradición filosófica y estética que
cuestionó determinada vita activa como paso previo para fundar un futuro mejor. El presente
artículo pretende abordar las implicaciones de esas «líneas de fuga» a partir del arte y de la
literatura desde sus estrechos vínculos con una coyuntura ideológica y económica que de
una manera u otra sobredetermina la proliferación de futuros, que «tras los duros trabajos»,
solo serán viables desde terapéuticas de la renuncia.

Palabras clave
arte, futuro, trabajo, renuncia, autonomía

Artnodes, N.º 19 (2017) I ISSN 1695-5951 Revista científica electrónica impulsada por la UOC
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Rafael Pinilla
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After the hard work: therapies for the new millennium

Abstract
Art has long called for a more fulfilling future by appealing to individual emancipation,
organisational emancipation and the “coming community”. In parallel, proposals are emerging
that complicate some of the strategic assumptions of such rhetoric, since they are inseparable
from a given cultural logic related to the liberal subject. Proposals making the case for a fatigue
that is capable of deactivating the “neuronal violence” that contemporary capitalism unleashes
(Han); the political potential of “exhaustion” (Bifo); and the need to recover sleep after its attack
(Crary), would become programmatic restrictions that have endorsed numerous practices and
talks speculating on a future that should no longer be thought of from the perspective of forms
of action linked to the insurrectional tradition. Indeed, it would not be difficult to link these
speculations to a longer philosophical, aesthetic tradition that challenged the so-called vita
activa as a preliminary step towards establishing a better future. This article aims to address
the implications of these “escape channels” on the basis of art and literature from the point of
view of their close links with an ideological and economic situation that in one way or another
overdetermine the proliferation of futures, that “after the hard work” they will only be viable
through resignation therapeutics.

Keywords
art, future, work, resignation, autonomy

Como se sabe, el futuro tiene su propia historia; por eso no estaría
demás retrotraerse al pasado para abordar algunos fenómenos
que de una manera u otra sobredeterminan ciertos diagnósticos y
expectativas a propósito del futuro. Posiblemente, durante los años
setenta se produjeron una serie de acontecimientos decisivos en lo
que respecta a esos diagnósticos y expectativas; conviene recordar
que por entonces el Estado keynesiano se empieza a cuestionar como
proyecto ideológico en las economías avanzadas; un hecho que los
think tanks neoliberales aprovecharán para imponer su programa
reformista. En clave macroeconómica, este contexto coincidirá con
la ralentización de la expansión material después de un largo periodo
de crecimiento. De esta manera, los procesos de acumulación de
capital se reorientan a otros sectores –el espectacular desarrollo del
ecosistema financiero se inicia en aquellos años– y se consolidan
otros paradigmas organizativo-productivos.1 Junto a ello, el impulso
de las nuevas tecnologías serán la antesala del boom de las TIC
y la New Economy, con todas sus «oportunidades» empresariales
asociadas.
La inercia de todo aquello es el escenario de hoy en día; por
eso mismo, cualquier discurso que se refiera, aunque sea tangen-
cialmente, a cuestiones como al desarrollo de las TIC, la financia-
rización de la economía o la reorganización del trabajo no debería
perder de vista el impacto de lo que sucede durante esos años:
y, evidentemente, esa atención también debería valer a propósito
de la esfera cultural y sus lógicas hegemónicas. De hecho, sin ir
más lejos, se podría hablar de las implicaciones culturales del
programa neoliberal y su legitimación en las últimas décadas una
ideología que exalta al individuo-empresa y la eficiencia creativa
como paradigma: un fenómeno cuyo reverso –uno de tantos– habría
favorecido la respuesta crítica desde todo tipo de especulaciones,
que en algunos casos incorporan sus correspondientes expecta-
tivas sobre el futuro. Así pues, convendría situar algunos de esos
discursos –desde el diálogo con las prácticas artísticas– y sus
implicaciones teóricas.
Recientemente, Byung-Chul Han ha abordado en términos psi-
cosociales lo que a día de hoy resulta evidente. Dicho a la manera
foucaultiana, el sujeto de hoy en día no precisa ser «vigilado y castiga-
do» –disciplinado de manera coercitiva– para legitimar determinadas
formas de control y de comportamiento: él mismo las asume de
manera supuestamente «libre» sin consideración negativa alguna.2
En efecto, la consolidación de la ética liberal con el auspicio de las
nuevas tecnologías habría favorecido el autodisciplinamiento y la
disponibilidad total de los individuos a partir de la consagración de
una especie de lógica del Yes We Can –fenómenos como un trabajo

1. Para un análisis del rol que juega –y ha jugado– la financiarización de la economía y sus implicaciones sistémicas, véase Giovanni Arrighi (1999).
2. Byung-Chul Han (2012).

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que reclama profesionales multitarea y reciclaje continuo, o el im-

perativo de asumir como viable cualquier objetivo personal, serían
ejemplos de ese nuevo paradigma–. Esto supone el despliegue de
una «violencia neuronal» que produce sujetos deprimidos, agotados,
exhaustos, que la sociedad reconduce con mayor o menor fortuna
mediante la proliferación de terapias o la medicalización creciente
de la población.3
Ante semejante autofustigamiento, Han intenta apelar a la po-
sibilidad de reubicar el potencial de la negatividad del «cansancio»
citando al Peter Handke del Ensayo sobre el cansancio (1989),
una obra que, precisamente, apunta en sus últimas páginas las
posibilidades disruptivas de un cansancio particular –profundo–
susceptible de revelar «lo que hay que dejar». En palabras del
propio Handke:

«A la comunidad del Pentecostés recibiendo al Espíritu Santo –a todos

los apóstoles– me la imagino cansada. La inspiración del cansancio dice
menos lo que hay que hacer que lo que hay que dejar…»4
Imagen 1. Sam Taylor-Wood, Soliloquy VII, 1999.

Con la figura del Pentecostés, Handke propone la posibilidad de explo-

rar un cansancio que genere vínculos y que podría materializarse en
una «comunidad del cansancio» futura, algo que no puede ser organi-
zado como programa inicial o planificado a la manera convencional,
sino que llegará después de haber superado «algo», después de haber
concluido definitivamente con el tiempo de la actividad rutinaria. He
ahí, por tanto, el tiempo de la comunidad del Pentecostés venidera:
en cierto sentido, esa debería ser la última tarea que corresponda al
individuo de hoy en día.
¿Y dónde podría atisbarse esa comunidad del cansancio? A ello
parece querer responder Soliloquy, de Sam Taylor-Wood, un conjunto
de fotografías que muestra individuos inmersos en un cansancio
profundo; se diría que se trata de un cansancio definitivo, de carácter
casi escatológico.5 De hecho, ese radical estado de abandono y de
dejación propone vínculos explícitos con la tradición, en cuanto que
Taylor-Wood establece su particular diálogo con el canon de la Historia
del Arte. Es el caso, por ejemplo, de Soliloquy VII (1999) y el Cristo
muerto de Mantegna: finalmente, la comunidad del Pentecostés habría
recibido al Espíritu Santo sumida en un cansancio que se asemeja
a la muerte.
Al igual que Han, Jonathan Crary también ha analizado las impli-
caciones psicosociales de la hiperactividad actual, especialmente
desde la perspectiva del desarrollo de unas nuevas tecnologías que
habrían consagrado una temporalidad que él mismo denomina 24/7.6
Básicamente, dicha temporalidad alude a la continuidad diaria y sin
interrupción de la actividad en las sociedades actuales, una actividad
que no solo tendría que ver con la prolongación difusa de los horarios
de trabajo, sino también con el reclamo continuo de la atención y
de la toma de decisiones de los individuos. El resultado de ello es
el paulatino «asalto al sueño»: un fenómeno inaudito que, debido a
la diseminación de las TIC, habría colonizado la totalidad de nuestro
tiempo de vida, poniendo en peligro incluso la dimensión onírica.
La disminución del número de horas de descanso reponedor o
el interés experimental por el tiempo de sueño son algunos de los
síntomas que evidencian el advenimiento de una realidad insomne
de carácter zombie. Por lo tanto, esta amenaza que habría adoptado
formas cada vez más sofisticadas e intrusivas debería conjurarse con
un programa opuesto: intentar recuperar el espacio del sueño, con sus

3. El diagnóstico de Han está emparentado con el desarrollo de la sociedad de control deleuziana. Ambos diagnósticos coinciden en la transición de un paradigma disciplinario a otro en el
que los sujetos ya no están sometidos al «encierro» coercitivo-disciplinario, sino sobre todo al control continuo y a la comunicación inmediata que permitiría una especie de monitorizado
permanente. Para ello, véase Gilles Deleuze (2006).
4. Peter Handke (1990).
5. Ni que decir tiene que el vínculo que aquí se establece entre la obra de Peter Handke y Sam Taylor-Wood es meramente especulativo. Las presuntas conexiones y homologías entre
obras relativamente «dispares» –que ni tan siquiera se contempla por los propios autores– simplemente quiere dar cuenta de una «inclinación» respecto a preocupaciones similares. En
el caso de la hipotética solución a los problemas planteados –o las conclusiones– hasta el momento, competen más a la producción literaria que a la producción visual. Esta aclaración
se debería tener en cuenta a propósito de todo lo sugerido en este artículo.
6. Jonathan Crary (2014).

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implicaciones subversivas asociadas. Porque si no somos capaces
de plantear una suerte de «resistencia onírica», la temporalidad 24/7
neutralizará cualquier posibilidad de imaginar –de soñar– un futuro
mejor.
De esta manera, el capitalismo, en su fase avanzada, extrae
plusvalía a costa del paulatino deterioro del sueño. De ahí que Naptime
(2002), de Cory Arcangel, proponga un escenario inquietante desde
una perspectiva afín a ese diagnóstico.7 En un vídeo se muestra a
Mario Bros soñando plácidamente, pero su sueño es un loop que
únicamente cambia el tamaño y el color de una superficie idéntica
en su trama: seguramente porque la rutinaria funcionalidad de su
«mundo diurno» –en este caso evocada en sueños de manera aún
más rutinaria si cabe» habría colonizado totalmente el inconsciente
del personaje. Como si Mario solo pudiera soñar únicamente que la
monótona superficie de un océano digital sin profundidad alguna.
Imagen 2. Cory Arcangel, Naptime, 2002.
Precisamente, esa relación problemática con el sueño también la
planteará Don DeLillo en Cosmópolis (2003), una novela ubicada en
un futuro próximo, en la que el protagonista –un joven multimillonario
  7. Para una contextualización de la trayectoria de Cory Arcangel, véase Christiane Paul (2011).
  8. Don DeLillo (2012).
  9. DeLillo (2012).
10. No costaría demasiado contraponer el compromiso «artesanal» que reivindica Richard Sennet –aquí representado por el viejo peluquero– al de los cuadros gestores y gerenciales
que ocupan puestos relevantes en las economías actuales. Para ello, véase Richard Sennet (2009). Por otra parte, utilizamos deliberadamente la palabra cuadro para referirnos a
la complejidad de clase en términos sociológicos. Básicamente, seguimos las tesis de los economistas Gérard Duménil y Dominique Lévy, quienes consideran el desarrollo de una
estructura de clase ternaria –y no binaria– integrada por la clase capitalista, cuadros y asalariados. Para un análisis de ello, véase Gérard Duménil y Dominique Lévy (2014).
11. Franco Berardi Bifo (2014).
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insomne– decide cortarse el pelo en las afueras de Nueva York en
el peor día posible.8 Durante el largo y accidentado trayecto en una
limusina –en una especie de anti-Odisea–, distintos personajes entran
y salen para hablar de diversas cuestiones con una clarividencia
inquietante, entre ellas el tema del tiempo y su valorización capitalista:
—Hay algo que quiero enseñarte —dijo él.
—Espera. Estoy pensando.
Aguardó. A ella se le tensó ligeramente la sonrisa.
—Es el capital cibernético lo que crea el futuro. ¿A qué equivale esa
medida llamada nanosegundo?
—Diez elevado a menos nueve.
—Que viene a ser...
—Una milmillonésima fracción de segundo —dijo él.
—No entiendo ni papa de eso. Pero me indica qué rigor tenemos que
emplear a fin de medir adecuadamente el mundo que nos rodea.
—Están los heptasegundos.
—Vaya, me alegro.
—Y los octosegundos. La septimomilmillonésima parte de un segundo.
—Porque el tiempo es ahora un activo empresarial. Pertenece al sistema
del libre mercado…9
Al margen de las apologías del «cibercapitalismo», llama la atención
el contraste entre la bulliciosa ciudad y la solitaria periferia a la que
se dirige el protagonista, como si se quisiera sugerir una especie
de nostalgia –en este caso, nostalgia terminal– por otra realidad
social y laboral. De hecho, Packer logrará superar finalmente su
insomnio precisamente en esa periferia, cuando un viejo peluquero
le corte el pelo con la maestría de aquel que conoce su oficio desde
siempre. Emerge así un mundo prácticamente extinto, regido por un
compromiso –y también por una temporalidad– que poco tendría
que ver con el de tantos cuadros gestores, profesionales liberales o
freelancers inmersos en la ansiedad del siguiente proyecto.10
El capitalismo consagra una «movilización total»; por eso al igual
que Han, Handke o DeLillo –este último desde otra perspectiva, todo
hay que decirlo–, Franco Berardi Bifo ha planteado la posibilidad
de una insurrección venidera catalizada, entre otras cosas, por
la «lentitud, la renuncia y la extenuación».11 En este sentido, Bifo
cuestiona incluso el papel hegemónico de determinadas formas de
acción asociadas a la tradición insurreccional y sus presupuestos
estratégicos; de ahí que nada de apelar a programas indisociables
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Imagen 3. DeLillo/Cronenberg, Cosmópolis.
de valores emparentados con la energía, el esfuerzo o la velocidad,
todo ello demasiado condicionado por el legado de una modernidad
que ha reificado una cosmovisión integral a partir de una suerte de
productividad expandida, minusvalorando el potencial de otras líneas
de fuga. Así pues, a partir del cuestionamiento de todo plan de acción
basado en la preeminencia de la productividad, de lo que se trataría
es de crear estructuras autónomas –mediadas si se tercia por el
arte– para el conocimiento, la existencia, la supervivencia, e incluso
la terapia, en aras de la reapropiación de un cuerpo colonizado,
fragmentado y lobotomizado por el capitalismo.
Como se puede deducir de los ejemplos que se han traído a
colación –se podrían destacar otros muchos–, proliferan discursos
críticos y formas de disidencia que proponen desactivar el prestigio
de la acción, cuestionando cualquier exceso productivista mediante
el potencial antisistémico del cansancio, del sueño, de la lentitud y
otros gestos poco o nada emparentados con programas de «auto-
superación» o de organización política tradicional. Urge, por tanto,
empezar a pensar una deliberada dejación de las lógicas culturales
dominantes para intentar articular una esfera de vida autónoma que
de una manera u otra cuestione un mundo sometido a una hiper-
productividad de carácter difuso y sus reclamos fetichistas. Solo de
este modo será posible –o cuando menos viable– empezar a forjar
una vida futura más plena.
Por poco que se preste atención, en todos esos programas resue-
na una vieja tradición que, por motivos diversos, planteó soluciones
similares. En cierta manera, de lo que se trataría es de impugnar
los valores hegemónicos del presente para ir en pos de la «buena
vida»: desde el retiro comunitario de los terapeutas de Filón de
Alejandría hasta el idílico Walden de Henry D. Thoreau o las comunas
hippies de los años sesenta, los ejemplos son tan numerosos como
12. Citar a continuación las conocidas referencias de esa tradición nos parece un ejercicio un tanto gratuito. Simplemente apuntar que en esa lista también se podrían incluir otros gestos
de deserción, como los de Robert Walser –con sus «improductivos» y lúdicos paseos– o algunos de los personajes de Samuel Beckett –este desde otros presupuestos existenciales,
evidentemente.
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se quiera. Y eso sin mencionar la tradición literaria y su inolvidable
legado de antihéroes de la renuncia: Oblomov, Bartleby, Un hombre
que duerme y todos los que hoy en día habrían recogido el testigo
de la cultura del «abandono antisistémico».12 Se podría decir que
en todos esos alegatos subsiste la misma intención a la hora de
intentar articular una experiencia de deserción autónoma –individual
o colectiva–, al margen de las «ocupaciones cotidianas» y la vita
activa que presupone.
De todos modos, cuando mutatis mutandis la realidad que se
pretende cuestionar es ese universal que se denomina capitalismo,
surgen dudas en relación con programas o apologías que en última
instancia se plantean en términos antisistémicos. Se trata de un
viejo debate que no por ello debería resultar anacrónico, dado
que se vuelven a reivindicar futuros susceptibles de alcanzarse
mediante fórmulas de largo recorrido o gestos relativamente
asumibles. Quizás, lo primero que habría que hacer es extraer
conclusiones a partir de algo tan poco dado a la especulación
como las posibilidades objetivas de esos proyectos cuando se han
materializado; o lo que es lo mismo: qué comunidades, qué sueños,
qué autonomía pueden servir para articular esa especie de afuera
que se reivindica. Hasta el momento, la realidad resulta implacable:
nunca ningún proyecto de vida autónomo –desde la Comuna de
París hasta los distintos experimentos organizativos o de «retiro
eremítico»– ha logrado subsistir lo suficiente y tener continuidad
para erigirse como alternativa real a esa sociedad que pretendía
cuestionar. La romantización de algunos de esos momentos ha sido
uno de los mayores fetiches para determinados discursos críticos,
y muchos de estos se han planteado y se siguen planteando desde
la praxis artística.
Esa esfera de autonomía solo debería ser tomada en serio si es
posible su realización más allá del discretísimo alcance que incorpora,
si es posible que emerja como programa con verdadero potencial
«expansivo». Y eso tiene que ver con que cualquier proyecto de vida
sea capaz de tener suficiente alcance social y universalizarse: un
trabajo que obligatoriamente pasa por la ardua tarea de construir
estructuras políticas y establecer alianzas que van más allá de comu-
nidades de individuos agotados o con ganas de soñar otros mundos.
Solo desde esa ambición se podrá cuestionar la realidad: y guste o
no guste, eso seguirá vinculado a formas de acción que poco tienen
que ver con gestos de discutible alcance. Llegados a este punto,
convendría recordar lo que Raymond Williams o Perry Anderson han
dicho a propósito de las tareas pendientes de cualquier teoría crítica
que se tome en serio a sí misma: una de esas tareas pasa por asumir
que la actualidad implica afrontar una mayor complejidad desde la
perspectiva de la hipotética materialización de una futura sociedad
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no-capitalista –en términos organizativos– que lo que supone la Referencias bibliográficas

propia ordenación del presente capitalista.13
Hoy, como ayer, la realidad se tiende a cuestionar desde gestos
de dejación, de abandono o de ensoñación. Se comprende que si el
telos que han impuesto la modernidad y el capitalismo es el avan-
ce, la mejora continua y la superación ascendente –el «alpinismo
ontológico» que habría llevado al olvido del Ser–, su impugnación
solo podrá venir de una especie de movimiento kenótico que invierta
el progreso.14 Una idea que en términos estrictamente funcionales
parece una verdad incuestionable, qué duda cabe, pero que en lo
que respecta a la alternativa de reivindicarla mediante programas
de mínimos, como el sueño o el «dejar de hacer», no parece que
vaya a detener el «implacable» avance del capitalismo. De hecho,
la cuestión resulta crucial y ya la consideran seriamente un buen
número de planificadores expertos en determinados sectores de las
economías avanzadas. Es más, ni el Fondo Económico Mundial ni la
Harvard Medical School han dejado de lado la cuestión problemática
del estrés que implica la «cultura del nuevo capitalismo»: sobre todo
porque cuestiones como la concentración o la creatividad son valores
totalmente integrados en los procesos de acumulación capitalista
y, en última instancia, requieren condiciones de vida favorables.15
Desgraciadamente, donde la mano de obra sigue estandarizada y es
fácilmente reemplazable, el temor a que el trabajador esté estresado
o «quemado» sigue ausente, aunque, como se ha visto, no falten tera-
pias para conjurar un malestar que habría dejado exhaustos a todos.
ANDERSON, P. (2013). Tras las huellas del materialismo histórico.
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SENNET, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.

Cita recomendada
PINILLA, Rafael (2017). «Tras los duros trabajos: terapias para el nuevo milenio». En: Vanina
HOFMANN y Pau ALSINA (coords.). «Futuros especulativos del arte». Artnodes. N.º 19, págs.
21-27. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3100>

Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

13. Perry Anderson (2013, p. 123). Puede considerarse demasiado fácil insistir en la cuestión de no pasar por alto la «complejidad del presente»; sin embargo, si se especula con formas
alternativas de relación social, económica o política, nos parece que determinados programas no contemplan ni tan siquiera una mínima parte de esas problemáticas. De ahí que las
expectativas «utópicas» se resuelvan hoy desde reivindicaciones de autonomía organizativa, cuyo alcance, en el mejor de los casos –si se nos permite la licencia–, no van más allá
de la «reserva indígena».
14. A ese movimiento kenótico también se ha referido Boris Groys como estrategia privilegiada del arte para impugnar los valores hegemónicos del presente. Para ello, véase Boris Groys
(2016 págs. 69-70).
15. Véase William Davis (2014 págs. 148-53).

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CV
Rafael Pinilla
Universitat de Barcelona
Universitat Oberta de Catalunya
rpinillas@uoc.edu

Estudis d’Arts i Humanitats

Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona

Rafael Pinilla Sánchez es doctor en Historia del Arte y máster en Es-

tudios Avanzados de Historia del Arte por la Universitat de Barcelona.
Su principal línea de investigación aborda el arte contemporáneo
desde sus vínculos con las transformaciones en la esfera productiva
y la reorganización del trabajo. Es investigador asociado del Grupo de
Investigación Art Globalization and Interculturality (AGI) de la Universitat
de Barcelona, secretario técnico y de planificación de la Revista de
Estudios Globales y Arte Contemporáneo (REGAC), miembro del Consejo
Académico del Foro Economía y Cultura de la Universidad Autónoma
de la Ciudad de México, miembro de la Red de Investigación en Arte
de la Universidad Autónoma de Querétaro y miembro del Consejo
Académico y Editorial de la Colección La Fuente / Publicaciones de
Estética y Arte de la Universidad Autónoma de Puebla. Ha publicado
artículos en revistas, catálogos y plataformas en línea, ha colaborado
en proyectos expositivos (Museo de Arte de la Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de
Chile; Pavilion, Bucarest) y ha organizado cursos y talleres que abordan
las relaciones entre arte contemporáneo y reorganización del trabajo.

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ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”

Fiction and authenticity beyond

the artist’s body
Emma Brasó
Royal College of Art (UK)
University for the Creative Arts (UK)

Submission date: January 2017

Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
This essay discusses the work of a series of imaginary artists who are, nevertheless, able to
function as authors in the contemporary art world. Described as parafictional artists, the article
emphasises the capacity of such active practitioners as Donelle Woolford, The Atlas Group, Reena
Spaulings and Barbara Cleveland to interact with the art world in a plausible manner, regardless
of the disclosure of their imaginary nature. These interactions include exhibiting and selling
works, giving interviews, publishing books, or doing performances under their own names.
Unlike earlier body-based investigations into identity, parafictional artists develop disembodied
strategies that some researchers have associated with the use of digitally-constructed avatars.
The question of whether the invention of parafictional artists can be considered as a way to
reject or ignore the political implications of “authentic” identities is debated in detail throughout
the article. The essay, however, opts for understanding these imaginary artists with “real”
careers as a means to discuss and negotiate the complex function of artists’ identities in the
contemporary art world. The text finishes by predicting a future in which parafictional artists
will become ubiquitous, and their growing numbers a possible threat.

Keywords
parafictional artist, authorship, contemporary art world, avatar, (post)identity

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Ficción y autenticidad más allá del cuerpo del artista

Resumen
Este ensayo aborda el trabajo de una serie de artistas imaginarios que, sin embargo, funcionan
como autores en el mundo del arte contemporáneo. Descritos como artistas paraficciona-
les, el artículo subraya la capacidad de profesionales tan activos como Donelle Woolford,
The Atlas Group, Reena Spaulings y Barbara Cleveland para interactuar con el mundo del
arte de manera plausible, con independencia de la divulgación de su naturaleza imaginaria.
Dichas interacciones incluyen la exhibición y venta de obras, la concesión de entrevistas, la
publicación de libros o la realización de perfomances usando su propio nombre. Al contra-
rio que en anteriores investigaciones sobre la identidad, basadas en el cuerpo, los artistas
paraficcionales desarrollan estrategias incorpóreas que algunos académicos asocian al uso
de avatares construidos digitalmente. A lo largo del artículo se debate en detalle la cuestión
de si la invención de artistas paraficcionales puede considerarse como un modo de rechazar
o eludir las implicaciones políticas de las identidades “auténticas”. El ensayo, no obstante,
opta por interpretar a estos artistas imaginarios con carreras “reales” como un medio para
discutir y negociar la compleja función que la identidad de los artistas juega en el mundo del
arte contemporáneo. El texto concluye con la predicción de un futuro en el que los artistas
paraficcionales serán un fenómeno generalizado y su creciente número una posible amenaza.

Palabras clave
artista paraficcional, autoría, mundo del arte contemporáneo, avatar, (post)identidad

The Donelle Woolford debate

Am I, Donelle, a “god-made” idea, and if so, are ideas real or imaginary?
If I’m an object — and as such, useful — does that make me more real?
Or am I an imitation of something — an artist, perhaps — that relegates
me to the realm of the imaginary? (Woolford, 2011)

Depending on which side of the classical real/imaginary dichotomy one

stands, Donelle Woolford can be described (1) as an African-American
female artist, a Yale University art graduate living in New York who, in
2006, began a successful career with exhibitions in Europe and the
US; or (2) as a character, the invention of the artist and professor Joe
Scanlan who decided to construct this fiction as his opposed (male/
female, white/black, established/upcoming). If considered to be a
practising artist, Woolford produces modernist-looking paintings and
collages, as well as lectures and performances, in which case she is
embodied by different African-American actresses.
If analysed, however, as the product of the imagination of a well-
connected university tutor such as Scanlan, gender, race, and other
ethically-sensitive, power-related issues began to appear. Despite
this, Woolford’s name had been included in the lists of participating
artists at numerous exhibitions in the US and abroad without major Figure 1. Clockwise: Avatar, 2008. Abigail Ramsay as Donelle Woolford in Double Agent,
ICA London, 2008, installation and performance. Studio view of Jennifer Kidwell as Donelle
polemic, and it was not until she was selected to take part in the
Woolford, Harlem, 2008. Studio view of Namik Minter as Donelle Woolford, New Haven,
2014 Whitney Biennial that her dual nature provoked a very public Connecticut, 2006.
outburst of conflictual responses.

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The Biennial, held at the Whitney Museum of American Art in New York,
is usually perceived as a site for discussing the intersection of identity
politics and creativity.1 The inclusion in the 2014 edition of Donelle
Woolford’s performance Dick’s Last Stand — where, dressed up as
a man, she re-enacted a routine by the African American stand-up
comedian Richard Pryor — sparked the decision of the black artists
collective HowDoYouSayYamInAfrican? (YAMS), who had also been
invited to participate, to pull out of the event. After the controversial
withdrawal, two representatives of the YAMS collective explained
how their retreat from the exhibition was primarily a protest against
“institutional white supremacy” in North American art organisations,
while at the same time dramatically describing Scanlan’s imaginary act
as “raping black women conceptually” (Springer and Shields, 2014).
Despite (or in light) of the above, Woolford is able to navigate
successfully between the realms of the real and the imaginary.
But, why is she invited to participate in exhibitions, interviewed,
represented by galleries and supported by curators? It is not a matter
of tricking audiences about the veracity of Woolford’s identity, as her
manufactured origin has been revealed by Scanlan at interviews,
exhibitions, and online.2 So, why are these institutions supporting
a project with potentially racist and sexist connotations? Is it solely
because Scanlan is a well-connected professional and people like to
help their friends? Or could it be that the Donelle Woolford case and
its investigation into contemporary authorship via fiction is relevant
in other ways too?
Over the years, Scanlan as himself or as Woolford has responded
to questions about the intentions of his imaginary act by framing it in
an examination of artistic authorship and agency. For example, the
artist herself stated that her ultimate goal is to go “beyond what my
physical appearance in the art world will allow” (Woolford, 2007, p.
64) or, in other words, to challenge the expectations that her identity
as a black, female artist generates. Similarly, in the context of the
polemic around the Whitney Biennial, Scanlan (2014) explained how
the art world “tend[s] to lock artists into a certain type and insist that
they stay that way”. Woolford’s initial characterisation of herself as
enjoying some kind of mobility between the real and the imaginary
enables us to connect this project to an expanding discourse within art
that, non-extent of polemic, argues for the “liberation” of artist’s from
the expectations associated with their given identities. The form of
flexible subjecthood that Woolford represents is seen by the advocates
of what is generally known as post-identity positions as overcoming
certain limitations of classical identity politics. It is, simultaneously,
censured by those attacking the Donelle Woolford project as a strategy
that disregards the political significance of authentic non-dominant
identities and, consequently, conceals the unjust power relations at
play in the art world.
Parafictional artists
Scanlan is, of course, not the first artist to invent an alternative artistic
persona and present work through him/her.3 He is, nevertheless,
exemplary of what I identify as an expanding tendency in recent
contemporary art for artists to work totally or partially, alone or
collectively, under a parafictional identity. By that I do not mean
the mere substitution of an artist’s officially recognised forename
by a fictitious one, but rather the more complex articulation of a
parafictional artist who, despite their dubious nature, and through
a variety of strategies, is able to function as an author; that is, to
produce works and present them publicly under their own name.
Unlike pseudonyms, parafictional artists have biographies, styles and
interests of their own which might or might not correspond to those of
their “creators”. In that sense, parafictional artists come closer to what
the Portuguese writer Fernando Pessoa described as “heteronyms”.4
I am borrowing the term parafiction from art historian Carrie
Lambert-Beatty (2009) who uses it to describe fictional art projects
that, at least for a period of time, are taken at face value by a number of
people. Through examples like The Yes Men’s impersonation of World
Trade Organization representatives at conferences and on television
programmes, Eva and Franco Mattes’s (aka 0100101110101101.
ORG) well-orchestrated campaign to rename Vienna’s Karlplatz as
Nikeplatz, or Michael Blum’s presentation of the pseudo-historical
feminist translator Safiye Behar at the 2005 Istanbul Biennial,
Lambert-Beatty (2009, p. 54) explains how parafictional projects rely
on convincing props and platforms invested with credibility to question
current “pragmatics of trust”. Following Paul Virilio’s (2000) insight
into how power operates its censorial control not by omitting data but
by inundating us with endless information, Lambert-Beatty praises
parafictions for their capacity to train our ability to distinguish, from
the vast amount of material thrown at us, true facts from the rest.

1. The so-labelled “multicultural biennial” of 1993, which provoked the outrage of numerous art critics who censured the importance given to political content over aesthetic values, is
mainly responsible for such characterisation. The Guerrilla Girls’ protests outside the museum denouncing the shortage of female artists included in 1987, or the 2006 edition entrusted
for the first time to two non-US curators, have also contributed to the impression of the celebration of the Biennial as being a likely occasion to generate debate around the institutional
(in)visibility of non-dominant racial, ethnic, gender or sexual identities.
2. For example, on Scanlan’s website, Donelle Woolford appears in his list of works. See “Things that Fall” [Accessed: 21 December 2016] <http://www.thingsthatfall.com>.
3. Marcel Duchamp’s development of R. Mutt or Rrose Sélavy are evident precedents.
4. As it is well-known, Pessoa wrote under numerous identities, including that of a futurist poet (Álvaro de Campos), a neo-classical one (Ricardo Reis), and their common tutor as well as
Pessoa’s own teacher (Alberto Caeiro). For Pessoa, these were not mere pseudonyms, but heteronyms, for each had his own biography and intellectual independency which allowed
them to develop their own interests and make their own aesthetic choices.

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The parafictional artists whose practices and concerns I am
addressing here (including Donelle Woolford) also construct their
credibility through the use of convincing props (their artworks) and
through their inclusion in events at reliable platforms (museums and
galleries). The term is therefore applicable and fits the aspirations of
those interested in analysing how reality and fiction work together in
the construction of an artist’s identity. However, my use of the phrase
parafiction significantly differs from Lambert-Beatty’s one: while for
her, the revelation of the fictionality of parafictions puts an end to
their plausibility, I believe that the disclosure of the imaginary nature
of parafictional artists does not affect their capacity to function as
authors. Quite the contrary, for even after their dual nature has been
revealed, parafictional artists are still able to interact with the world
in a credible manner and, in so doing, further question the classical
real/imaginary dichotomy.
Another term that has been used to describe these fictional artists
with “real” careers is that of avatar. Originally a religious concept,
an avatar now describes any “computer-generated figure controlled
by a person via a computer” (Coleman, 2011, p. 12). Similarly to
the already mentioned heteronym, these virtual characters can have
characteristics of their own that do not need to match the offline
identity of the person using them. Art historian David Joselit (2005),
for his part, uses the idiom in connection to a series of practices that
he labelled as “navigational art”. He characterised this art as proposals
that without being examples of new media art per se allowed artists
to move freely between physical and virtual territories, confusing the
distinctions between the factual and the fictional. In his words: “the
avatar makes possible an imaginary/real mobility that the artist’s
physical presence in site-specific art could hardly allow” (Joselit,
2005, p. 278-79). If in previous generations of artists interested in
identity, the truth of their quest was reinforced by the live presence
of their own bodies, this seems no longer necessary.
Manifestos
Reena Spaulings was originally a fiction in the most literary sense of
the word: she came to be in a 2003 book entitled with her own name
which narrates her “rise” from guard working at the Met Museum in
New York to fashion model and cutting-edge performer (Bernadette
Corporation, 2004). The same year the novel was published, Reena
Spaulings started to operate in the physical world of art as an
immediately successful artist and as an even more lucrative art
dealer. Her oil-based portraits of other art dealers, unusable marble
surfboards and stained tablecloths turned into Flags have been
exhibited at the Whitney Museum, the MoMA and at important galleries
in major European capitals. Meanwhile, Reena Spaulings Fine Art
has participated in blue-chip art fairs and represents a long list of
profit-making artists, including Bernadette Corporation (also known
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as BC), an “evolving” collaborative implicated in fashion, photography,
film and publishing that, in a convenient loop, is at the same time
the multiple author of the novel Reena Spaulings that gave birth to
the artist and dealer.
Figure 2. Cover of the novel Reena Spaulings written by Bernadette Corporation, 2004.
As the preface of the novel explains, Reena Spaulings was written by
up to 150 individuals working under the corporation’s name. Along with
the significant use of a model of collective creative labour, the stated
ambition of Bernadette Corporation was to publish a sort of iconic
novel of the new millennia. The final text is, however, fragmentary,
with constant changes of narrator, and chapters which seem to be
side reflections rather than integrated parts of the narrative. The
novel also contains a number of crude sex scenes, and a detectable
cynicism in the description of how things work within those not-so-
glamorous worlds. Nevertheless, in the influential art history survey
text Art since 1900, edited by the art historians Hal Foster, Rosalind
Krauss, Yve-Alain Bois et al., Reena Spaulings is described “as a
kind of manifesto or a general theory of avatars” (2011, p. 764), an
impressive account that is worth exploring further.
The novel follows Reena’s rapidly thriving career within fashion
and art in contrast with her dispassionate attitude. Reena’s recurrent
ambivalence as a character is supported by what ends up being
the novel’s main theme: the protagonist’s struggle between being
authentic and being non-specific. In the book’s pages we can find
an unsubtle mockery of the widespread presentation of the individual
as a “unique self”: “Funny how individuality makes you generic”, or
“How regrettable when people all around the world start becoming
selves, tooth-brushing, anus-wiping, voting selves, Americans”
(Bernadette Corporation, 2004, p. 154, 158, respectively). Against
this parodic illustration of identity as a set of repetitive, meaningless
characteristics, the heroine’s final ability to become no one is
presented as key to her success.
Beyond the novel’s narrative, the view that artists are better off
by giving up any pretension to individuality would seem in line with
the configuration of Reena Spaulings (a literary character constructed
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by numerous non-identifiable writers, and a profitable artist whose
artworks cannot be ascribed to any known individual) as well as with
the decision of a series of creative individuals to take on such an
anonymous and even alienating non-identity as BC. These attempts
at configuring artistic subjectivities whose agency is not limited to the
characteristics — bodily or other — of any one pre-given identity, is
what the art historians describing Reena Spaulings as a manifesto
or theory of avatars are seemingly praising.
I have already mentioned David Joselit’s interest in the figure of
the avatar. In his study on the negative effects of television in the
evolution of US politics, Joselit contrasts how both fiction and non-
fiction televisual genres sell identities “as coherent stable properties”
(2007, p. 149) with how artists working with early video — Bruce
Nauman, Peter Campus or Vito Acconci — represented identities as
unstable, and sometimes incoherent processes. He writes:
By calling forth animate images, these artists produce avatars whose
purpose is to navigate media ecologies as ‘wrong names,’ storing
potential power in the fissures of commercial character. (Ibid., p. 163)
According to Joselit, therefore, in their capacity as “wrong names”,
avatars do not represent a stipulated position (as right names
supposedly do) but have the potential to “liberate” individuals from
the ties and expectations associated with pre-marketed identities.
As Joselit goes on to advocate in his so-titled pro-avatars Manifesto:
LOSE YOUR IDENTITY. Don’t believe that you’re a piece of property, a “gay
man” or an “African American” whose “subject position” is the product
of market research. Use icons opportunistically, and share them with
like-minded people. Make an avatar! (Ibid., p. 171)
Post-identities?
But why is identity understood as a negative concept from which
artists should be “freed”? Why is Donelle Woolford challenging
the expectations associated with her black female identity? Why
is Bernadette Corporation encouraging artists to become no one?
The applauded turn to fiction as an escape from “the balkanized
pieties of identity politics” (Joselit, 2005, p. 278) is, as mentioned,
connected to what has been designated as post-identity rhetoric.
According to the art historian Amelia Jones (2012), identity politics
of the 1970s and 1980s was primarily based on binary distinctions
between fixed categories of “self” and “other”, and on single-issue
concerns like gender, race or sexuality. From the 1990s onwards,
however, the discourses on identity evolved in two ways: either away
5. For a further analysis of the causes driving the post-identity rhetoric in art see the exhibition catalogue Don’t You Know Who I Am? Art after Identity Politics (Kreuger and Haq, 2014).
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from identity politics (as either the result of a “frustration with some of
the simplifications and binaries of conventional 1970s-style identity
politics” or made “by those oblivious to the history of identity politics
and activisms of the past” [Jones, 2012, p. xx]) or towards a more
complicated, porous and dynamic conception of identity, what Jones
positively terms “identification”. For Jones, the post-identity rhetoric
in art (which includes expressions like “post-feminism” and “post-
black”) is the undesirable effect of the dismissal of identity politics.
To Jones’ remark about the frustration with the oversimplification
of identity, and the disregard for the history of identity politics, I would
add the suspicion that in neoliberal societies “identity” is just another
commodity as fuelling the post-identity positions in art.5 For example,
Bernadette Corporation’s disembodied strategies have been described
as ways to “remove themselves from a culture that has forfeited the
question of self to the functions of capital” (Simpson, 2004, p. 220).
Although I do not agree with the commercially knowledgeable BC
being described as rejecting the contradictions of capitalism, it is
hard to deny that many kinds of identities — not all — are being
sold to us as stereotyped products. But, can all parafictional artists
be described as post-identities? Is this turn to fiction and rejection
of authenticity a way of positively “freeing” artists and their art from
the restrains of identity? And is that even possible?
In 2011 the all-women Sydney-based collective Brown Council
found evidence of a pioneer Australian performance artist, Barbara
Cleveland, whose sudden disappearance in 1981 prevented her work
from gaining its rightful place in art history. The group first presented
their “rediscovery” at the exhibition-homage Remembering Barbara
Cleveland, and then went on to produce several works based on their
findings about her. At first sight, a number of similarities between
Bernadette Corporation/Reena Spaulings and Brown Council/Barbara
Cleveland come to mind. Apart from their coincidental shared initials,
both collectives are committed to working collaboratively and have
chosen names that reflect a group identity. Bernadette Corporation
and Brown Council also share the responsibility of “(re)discovering” an
artist and presenting her to the art world. Yet, while the configuration
of Reena Spaulings is, as I have shown, the result of what can be
described as post-identity concerns, I consider the development of
Barbara Cleveland to be aligned with the type of proposals that Amelia
Jones calls identification.
Taken at face value, Brown Council’s project could be interpreted
as the straightforward feminist recuperation of an under-recognised
woman artist who is being “written back” into the history of Australian
performance art. Yet, as has been acknowledged by Brown Council,
Barbara Cleveland is an invention; not an actual artist, but a
parafictional one (Smith, 2015). That said, her story is full of parallels to
the “discovery” of other “enigmatic” female artists whose life is then
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conveniently “invented” to fit certain institutional conventions as well
as the expectations of the art market.6 More specifically, Cleveland’s
surviving documentation and biographical details — including her
late interest in symbolic rituals and performances in the landscape
— seem to be referencing a series of clichés associated with the
historiography of performance. For example, some of her images
performing naked with paint over her body suspiciously resemble
photographs of the works of the US artist Carolee Schneemann,
while Cleveland’s biography and concerns, as well as her untimely
disappearance, reminds me of another “tragic” figure of feminist
performance art, the Cuban-US artist Ana Mendieta.
Figure 3 and 4. Barbara Cleveland, performances, undated. Courtesy of Brown Collective.
Considering the amount of references to actual events in the history
of art, and the inclusion of Barbara Cleveland at exhibitions and other
public situations, I see Cleveland as a parafictional artist who, despite
her non-existence, is able to disclose certain truths about how women
artists — and particularly feminist performers — are presented and
6. I am thinking about the nanny-photographer Vivian Maier and the “reconstruction” of her life story in several documentary films, or about the late Indian abstract painter and photographer
Nasreen Mohamedi, whose current institutional success in the West would seem to fit a certain curatorial urge to “rethink” modernity.
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accepted. In my view, the intended confusion between imaginary
and factual at work in Cleveland — including the contradictory
information about her biography — is an illustrative example of why
the development of a parafictional artist can be an effective strategy.
Brown Council is a self-declared feminist collective, and its invention
of a historical female artist should not be read as mocking the attempts
to “rewrite” women into history, but as a serious questioning of how
and why such rewriting needs to be done.
Writer and philosopher Peter Osborne (2013) has also signalled the
importance of fiction in recent art. For him, the actuality of fiction as a
contemporary artistic methodology is related to the fictional character
of “the contemporary” itself. As he argues, the contemporary is a term
that embodies a fiction both in terms of time — for the periodisation
“contemporary” generates the impression of the unity of multiple
times — and in terms of space — because it projects uniformity over
distant geopolitical areas. In his view, art and artists can only “occupy,
articulate, critically reflect and transfigure so global a transnational
space” if they are able to reproduce themselves something of the
fictional structure of the contemporary (Ibid., p. 28). Writing about the
Lebanese artist Walid Raad and his pseudo-historical projects with
the made-up collective The Atlas Group, Osborne explains how, in this
case, the construction of the fictional group on the one hand, and of a
series of fabricated documents about the actual Lebanese Civil Wars
(1975-1991) on the other, are both strategies intrinsically linked to
the fictional rationale of the contemporary itself. In Osborne’s opinion,
the capacity of Walid Raad to develop a fictional subject position (The
Atlas Group) and semi-fictional content (constructed videos, diaries
and photos relating to the conflict), is what turn his projects into
successful interventions in the context of the contemporary. To that I
would add that by turning to fiction as his artistic methodology, Raad
is able to produce projects that, despite their geopolitical specificity,
fruitfully intervene in the debates around the identity of contemporary
artists in the global art world.
That non-Western artists exhibiting internationally are expected
to refer to their cultural background in their artworks is the centre of
much critique in discussions about globalisation and contemporary
art (Belting, 2009; Araeen, 2011; Chakrabarty, Joselit, Keeling et al.,
2016). Quite evidently, such discussions share a number of concerns
with the post-identity debates about the gender, race and sexuality of
the artist; namely the dynamic by which non-male, non-white, non-
heterosexual and non-Western artists are expected to be discussing
otherness in their works. Therefore, it is not surprising that The Atlas
Group is considered an avatar in Art since 1900 even if this entry does
not mention the effects of globalisation in the identity of the artist.
One could say that by inventing The Atlas Group — a name whose
geographical reference could indicate a Maghreb-related origin, while
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its mythical connotations could suggest a global collective — Raad
“liberates” himself from his given identity as a Lebanese artist. Yet,
rather than using that strategy to produce artworks unrelated to his
cultural background, his various fictional and parafictional devices
allow him to discuss Lebanon’s history in terms that resonate with
the interests of the international art scene.
Although it is possible to interpret parafictional artists as avatars
that support post-identity positions, in my view, this turn to fiction in
relation to authorship highlights something different. Rather than a
rejection of identity politics, I interpret it as a means to emphasise
some of the complicated circumstances experienced by artists
working today (including those of feminist performers or non-Western
practitioners) while they keep participating in the art world. What
is more, it is simply not possible to disassociate art from what we
know or imagine we know about who made it, making any so-called
“liberation” of art from the “real” or fictional identity of its maker
impossible. As Amelia Jones says:
There is no “object itself” that is not entangled in what we believe about
the artist or agent we believe to have produced it [my emphasis], whether
or not we read, ask or otherwise research about the artist’s biographical
trajectory or identifications. (Jones, 2012, p. 137)
The return to the object that Jones criticises as part of an attempt to
separate the meaning of art from the political reading of the identity of
the artist — regardless of whether this is “authentic” or not — could
indeed be one of the consequences of the proliferation of parafictional
artists. Yet, as I have tried to show, most artists (not all) employ
parafictional others not as a way to “free” themselves and their art
from their given identity, but rather, like Brown Council and Walid
Raad, and to a lesser extent Joe Scanlan and Bernadette Corporation,
to modify certain expectations about who is legitimised to produce
and present, to say and see, to witness and testify, without having to
disown or reject the benefits of being part of the art world.
As many as a legion
A multitude of parafictional artists are gathering not outside, but
already within the walls of the art world. Apart from Donelle Woolford,
Reena Spaulings, Barbara Cleveland and The Atlas Group, many others
with various degrees of visibility are starring in all kinds of encounters.
From metropolises such as New York, London, São Paulo, Sydney and
Istanbul, to numerous other places all over Europe, America and Asia,
events are showcasing the projects of these non-physical entities.
Art fairs, biennials, lectures, auctions, magazines and universities
are slowly becoming the vehicle through which parafictional artists
function as actual authors in the contemporary world; yet no one
seems to be worrying about the possible outcomes of their ubiquity.
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In the New Testament we can read the story of the encounter
between Jesus and a man possessed by demons. According to the
Gospel of Mark (5:9), Jesus asked this individual for his name, to
which he replied: “My name is Legion: for we are many”. This dramatic
line, which has been adopted and adapted by numerous popular
culture ventures — including black metal bands, horror movies and
comic books — was also used by Roland Barthes to characterise
the radical plurality he perceived in a new kind of writing which he
described as “text” in opposition to the monolithic, fixed, single and
sacred interpretation of what until then had been known as “work”:
The work has nothing disturbing for any monistic philosophy…for such
a philosophy, plural is the Evil. Against the work, therefore, the text could
well take as its motto the words of the man possessed by demons.
(Barthes, [1971] 1977, p. 160)
In the sense used by Barthes — and more so taken the intrinsic
dependence between the advent of the text and The Death of the
Author (Barthes, [1967] 1977) — the phrase “for we are many” can
also frame the radical polysemy implied by parafictional artists and
the menace that their presence implies.
Parafictional artists personify a “possession”, the psychological
perception of the multiple others which co-exist in each of us. Plus,
if in present-day self-help discourses the call to “being authentic”
is a sort of sacred motto, parafictional artists imply a certain evil
impossibility to discovering one’s “true self”. From quite a different
perspective, the phrase “My name is Legion: for we are many”
has also been appropriated to articulate political demands for its
connotations of community, specifically of one made up of outsiders.
This was the sense in which the collective fictional identity Luther
Blissett employed a slightly modified version of the expression in the
Declaration of Rights authored in his name:
What the industry of the integrated spectacle owes me, it is owed to the
many that I am, and is owed to me because I am many [my emphasis].
From this viewpoint, we can agree on a generalized compensation. You will
not have peace until I will not have the money! (Blissett, 1995-96, p. 78)
During the second-half of the 1990s, the name Luther Blissett
functioned as an open source alias that a network of people and
activists used to present counterculture proposals that would feed
off each other. Originated by a group of Italian students, hackers, and
artists, Luther Blissett — a name which had originally belonged to a
British-Jamaican footballer — became, over the course of a few years,
the author of a series of media pranks, interventions in the urban
space and politically-minded texts throughout Europe. The supposed
lack of control over the name’s use and the invitation to share its
visibility with whoever was interested in appropriating it, turned Luther
Blissett into a “readymade author” with democratic intentions. Linked
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Figure 5. “Official” portrait of Luther Blissett, created in 1994 by Andrea Alberti and Edi
Bianco by superimposing several faces.
to this, the use of “for I am many” in his Declaration of Rights can be
regarded as inspirational for those communities of practitioners that
join together under a fictive multiple identity with the aspiration of
gaining a more powerful political voice while remaining beyond any
sort of individual identification. In this openly interventionist sense,
the phrase implies the rightfulness of the demands made to the very
few that economically exploit the creative labour of the many.
Through conversations, exchanges and daydreams, I have learnt
about: the Jewish-Belgian surrealist artist and pornographer Justine
Frank; Luis Ospina’s documentary Un Tigre de Papel (A Paper Tiger)
on the non-existent Colombian artist Pedro Manrique Figueroa; the
transformation of Claire Fontaine from a French notebook brand into
an internationally successful author; the reappearance of Walter
Benjamin and Kazimir Malevich in xxi-century Belgrade; Olivier Castel’s
conception of more than thirty creative identities; the time-travels of
the artist Rosalind Brodsky who died in 2058; and the invention of the
painters Nikolai Buchumov and Apelles Ziablov by the Russian-born
tandem Komar and Melamid. Thereby, I can imagine a near future
in which parafictional artists will become ubiquitous within the art
world and their numbers as threatening as Legion.
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licence can be consulted here: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.en.

CV
Emma Brasó

Royal College of Art (UK)

University for the Creative Arts (UK)
ebraso@uca.ac.uk

Emma Brasó is an art historian and curator. She is currently Cultural

Programme Curator at the University for the Creative Arts, in charge
of programming the Herbert Read Gallery (Canterbury) and the Zandra
Rhodes Gallery (Rochester). Her current PhD research at the Royal
College of Art analyses the intersection of fiction and authorship in
art practices from the 1980s until today.

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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ARTÍCULO
NODO «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»

Artes electrónicas argentinas

en el zaguán de la escena internacional:
idearios de modernización y devenires
institucionales oscilantes*
Jazmín Adler
Becaria doctoral
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Doctoranda en Teoría Comparada de las Artes
Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)
Fecha de recepción: enero de 2017
Fecha de aceptación: abril de 2017
Fecha de publicación: junio de 2017

Resumen
Los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología se extienden en una escena vasta y rela-
tivamente indefinida, modulada por una serie de cualidades inherentes a sus prácticas en
permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías
disímiles que sus obras entrañan, e inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la
frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos o bien a
trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, con lo que se disuelven
las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de máquina, dispositivo,
aparato, artefacto y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de
aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y
objetual, estrictamente individual o colectiva, dos categorizaciones que aún dominan la historia,
teoría y estética del arte contemporáneo.

* Este artículo devino del trabajo final realizado en el marco del seminario de doctorado «Tecnopoéticas latinoamericanas.
Discusiones sobre arte, tecnología y política», dictado por la Dra. Claudia Kozak en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires durante el segundo semestre de 2014.

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El presente artículo sostiene que en Argentina dicha complejidad se ve radicalizada por

efecto de dos ejes de análisis designados como «identitario» e «institucional». El primero se
encuentra asociado a los idearios de modernización que atravesaron la historia del arte, la
ciencia y la tecnología argentinas, mientras que el segundo refiere a las lógicas particulares
de crecimiento y expansión de las instituciones dedicadas a promover la confluencia del
arte y la tecnología desde los años sesenta hasta el presente. Con el objetivo de señalar
el modo en que ambos aspectos convergieron en determinadas iniciativas, se analiza una
exhibición organizada en 2014 en el Centro Cultural General San Martín, espacio de gran
visibilidad administrado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Luego de revisar los
imaginarios de futuro e innovación que han signado el circuito local, así como los devenires
institucionales oscilantes, el artículo delinea posibles estrategias destinadas a explorar idearios
con cierta autonomía con respecto a la escena internacional, afines a los propios contextos
de investigación y creación.

Palabras clave
artes electrónicas, exposiciones, imaginarios de modernización, instituciones, Latinoamérica

Argentinean electronic arts in the hallway of the international scene:

modernisation imaginaries and oscillating institutional developments

Abstract
The crossroads between art, science and technology are extended extend into a vast and
relatively undefined world, modulated by a series of qualities inherent to their practices
in permanent tension: to the revisited frictions between dissimilar disciplines, media and
methodologies entailed by these kinds of works, which inevitably make their classification
difficult, one adds the frequent labour of artists who tend to incorporate scientific and technical
knowhow, or even to work in conjunction with specialists from other fields of discipline, thereby
dissolving the dividing lines between the notion of the traditional artwork and the concepts
of machine, device, apparatus, artefact and experiment. These attributes not only hinder
the categorization of artistic productions, but also challenge the conception of physical and
conceptual works, strictly individual or collective, two categories that still dominate the history,
theory and aesthetics of contemporary art.
This article argues that, in Argentina, this complexity is radicalised by two strands of
analysis designated as “identity” and “institutional”. The former is associated with the
imaginaries of modernisation that run through the history of Argentinean art, science and
technology; the latter refers to the particular logics of growth and expansion of the institutions
that have been promoting the confluence of art and technology from the seventies to the
present day. In order to show the ways in which both aspects converged in certain initiatives,
a 2014 exhibition at the San Martín Cultural Centre, a well-known institution managed by the
Government of the City of Buenos Aires, is analysed. After reviewing the imaginings of the future
and of innovation that have marked the local circuit, as well as the oscillating institutional
developments, the article puts forward possible strategies for exploring imaginaries with a
degree of autonomy with respect to the international scene, related to their own research
and creation contexts.

Keywords
electronic arts, exhibitions, modernisation imaginings, institutions, Latin America

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Zona de tensión I: entre medios, disciplinas
y metodologías
A comienzos de los años ochenta, Dick Higgins (2001) reconocía que el
concepto Intermedia, propuesto en 1965, continuaba encarnando una
noción sugestiva para analizar aquellas obras surgidas de relaciones
diversas entre medios preexistentes, desde happenings y performan-
ces hasta poesía sonora y concreta. Higgins destacaba la pertinencia
del término porque el mismo conducía a preguntarse acerca de cómo
los campos conocidos podían intersectarse en una nueva propuesta
estética. Aquel interrogante hoy admite ser replicado para pensar la
vastedad del territorio de las artes electrónicas1 contemporáneas,
ubicadas en el cruce de medios, disciplinas y metodologías disímiles.
Aún cincuenta años después de la escritura del famoso ensayo de
Higgins, estas prácticas se encuentran al acecho de clasificaciones
propias. En este sentido, Geert Lovink (2007) definió las obras que
incorporan tecnologías como formas en busca de su forma, no solo
por los problemas que supone la reflexión sobre un campo erigido en
la compleja imbricación arte-tecnología, sino porque incluso dichas
prácticas no pueden ser definidas como una única entidad. De ahí
nace el inconveniente de encontrar una categorización satisfactoria
que permita englobar manifestaciones heterogéneas.
La dificultad emergida del intento de clasificación de las artes
electrónicas se profundiza al considerar otros de sus rasgos princi-
pales vinculados a la confluencia disciplinaria que las caracteriza.
Emplazadas entre la esfera artística y los ámbitos de la ciencia y la
tecnología, sus producciones son a veces concebidas como obras
de arte, mientras que en otros casos suelen ser descritas como
máquinas, aparatos o experimentos, debido al foco puesto en las
etapas de investigación, el predominio del devenir de la propuesta
por sobre el objeto acabado y su proceso de ejecución guiado por
sucesivas instancias de prueba y error. El carácter ambivalente de la
obra tecnológica parece hacer eco de la distinción entre experiencia
y experimento, nociones rastreadas por Giorgio Agamben (2001, pág.
13) a propósito de su estudio sobre la expropiación de la experiencia
implícita en el proyecto de la ciencia moderna. El filósofo recuerda
las palabras de Francis Bacon, quien asociaba la experiencia al en-
cuentro espontáneo del fenómeno, como aquel que procura acertar
el camino justo en plena oscuridad, y relacionaba el experimento con
el encuentro resultante de una búsqueda intencionada, desarrolla-
da en un sendero iluminado. Frente a las aseveraciones de Bacon,
Agamben subraya la anulación de la separación entre experiencia y
conocimiento efectuada por la ciencia moderna; la experiencia fue
concebida en tanto método para alcanzar el saber. La desconfianza
hacia la selvática y laberíntica experiencia, fundada en la esperanza
de encontrar el camino justo y sustentada en verdades fácticas,
impulsó su sustitución por números que pudieran cuantificar los
fenómenos de manera cierta y calculable, basados en verdades
razonables.
Por un lado, las obras electrónicas se desarrollan en un terreno
marcado por la concepción de experiencia –ligada a la noción tradi-
cional acerca del quehacer artístico–, relacionada con la intuición, la
exploración con distintos tipos de materiales y el desencadenamiento
de un proceso creativo que no sigue de forma obligada programas
preestablecidos que rigen y determinan la praxis. Por otro lado, se
expanden en una dirección confinante con la noción de experimen-
to forjada por la ciencia moderna. Dada la propia condición de las
prácticas artísticas electrónicas, es recurrente que se encuentren
sujetas a lógicas maquínicas, cuyas operaciones, llegado cierto punto,
no admiten el error: si la obra no funciona, la experiencia estética
no termina de ser desplegada. Por este motivo, los conocimientos
envueltos en la praxis de los artistas que se desempeñan en el cruce
entre el arte, la ciencia y la tecnología reúnen metodologías y saberes
propios de otros campos disciplinares, como por ejemplo robótica,
informática, física y biología. Asimismo, en numerosas oportunidades
se conforman equipos interdisciplinarios integrados por artistas, inge-
nieros, neurocientíficos, biólogos y/o matemáticos, especialistas que
trabajan colectivamente en las distintas instancias de los procesos
de investigación y producción artística.
Es por ello que uno de los problemas centrales resulta de la
exigencia de las artes electrónicas de tener que asombrar tanto a
los curadores de arte contemporáneo como a los científicos (Lovink,
2007), quienes actúan en esferas diferenciadas, gobernados por có-
digos desemejantes. Algunos científicos presumen que los artistas no
hacen más que aplicar tecnologías preexistentes y, en consecuencia,
su trabajo no contribuye verdaderamente al avance de las investi-
gaciones científicas y tecnológicas. En efecto, uno de los debates
candentes que ha despertado notable interés durante los últimos años
entre diversos críticos e historiadores indaga el lugar que las artes
electrónicas ocupan en el mundo del arte contemporáneo, así como
la naturaleza de las relaciones establecidas entre ambos campos.

1. Por artes electrónicas nos referimos a todas aquellas prácticas artísticas que hacen uso material, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas y/o digitales en distintas instancias
del proceso creativo. Se trata de una escena extendida, integrada por manifestaciones diversas, como instalaciones interactivas, entornos sensoriales, obras de realidad virtual, esculturas
robóticas, prácticas locativas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo, bioarte y vida artificial, entre otras. Aunque indudablemente el vídeo
forma parte del campo de las artes electrónicas, no se incluye en nuestro análisis. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo,
su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus distintas prácticas, el videoarte, en sus diferentes
expresiones, no responde a las hipótesis que serán propuestas para reflexionar sobre la conformación y los devenires del campo constituido por las obras arriba detalladas. Tampoco
incluimos el arte sonoro ni la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho en el interior del territorio de las poéticas electrónicas.
En síntesis, cuando el artículo acuña la noción de artes electrónicas, alude en definitiva a las poéticas derivadas de la tradición de las artes visuales.

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Zona de tensión II: entre el arte contemporáneo
y las prácticas científico-tecnológicas
Edward Shanken (2013) señaló que el crecimiento exponencial expe-
rimentado por el terreno del arte contemporáneo prevaleciente desde
mediados de los años noventa ocurrió en paralelo a la expansión de
las artes electrónicas. Sin embargo, a pesar de su concomitancia,
ambos universos no suelen confluir. En este punto coincide Domenico
Quaranta (2013) cuando retoma la teoría de Howard Becker para
argumentar que en las décadas del sesenta y el setenta surgieron
lenguajes artísticos que desafiaron los mundos del arte vigentes y, por
consiguiente, acabaron relegando a sus artistas a un nicho apartado
del ámbito del arte contemporáneo de entonces. Particularmente,
entre los años sesenta y los noventa, fueron consolidándose nuevos
sistemas de creación, distribución y crítica, así como programas
educativos que permitieron transformar el antiguo nicho en un mundo
del arte independiente, con sus propios códigos y convenciones. Más
aún, hacia fines de la década del ochenta y principios del noventa
comenzaron a crearse instituciones que poco a poco impulsarían la
conformación de las artes electrónicas como un campo autónomo,
sustentado en museos, festivales y congresos específicos, como el
ZKM en Alemania, el InterCommunication Center en Tokyo, el Ars
Electronica y el International Symposium on the Electronic Arts. En
Estados Unidos, el impulso institucional fue bastante más lento que en
Australia, Japón y Europa, hasta que hacia fines de los años noventa
se creó la sustancial MIT Press, editorial clave para la publicación
de libros especializados (Manovich, 2003; Quaranta, 2013). Además,
desde los inicios de esa década, el Museo de Arte Moderno de San
Francisco, The Walker Art Gallery en Minneapolis, y, en Nueva York, el
Guggenheim, el Whitney Museum of American Art, el Museo de Arte
Moderno y la Postmasters Gallery, comenzaron a apoyar y difundir
las artes electrónicas.
No obstante, aún hoy el circuito de las bienales, ferias, museos
e incluso programas universitarios dedicados al arte contemporáneo
no suelen intersectarse con las diversas instituciones propias de las
artes electrónicas. Por otra parte, su devenir histórico y la actividad
de los artistas que se encuentran trabajando en este campo son
asiduamente ignorados por los actores del ámbito del arte contem-
poráneo (y viceversa), muchas veces por un desconocimiento mutuo,
combinado con el hermetismo de los criterios acuñados para pensar
las obras contemporáneas. Uno de los argumentos fundamentales
de Shanken (2013) es que esta desestimación deviene de la mate-
rialidad tecnológica de las obras. Esta impronta impediría a muchos
críticos, historiadores, curadores y coleccionistas comprender las
dimensiones conceptuales de estos trabajos y, por lo tanto, imposi-
bilitaría conectarlos con las reflexiones encauzadas por el circuito del
arte contemporáneo integrado por aquellas obras que no incorporan
tecnologías de manera preeminente.
En suma, las relaciones entre el arte y la tecnología encarnan un
territorio complejo fundado en la imbricación de disciplinas, medios
y metodologías disímiles, el cruce entre ciencias humanas y exactas,
y la participación de artistas, científicos y tecnólogos en trabajos
que ponen en jaque la noción de obra rigurosamente individual o
colectiva, y se encuentran inmersos en un campo aún joven, en pleno
crecimiento y mutación, pero cuyas primeras manifestaciones se
remontan a hace más de medio siglo,2 un campo que ineludiblemente
integra el mundo del arte contemporáneo, pero que al mismo tiempo
ha ido demarcando una escena con lógicas propias.
Si observamos el escenario argentino, notamos que a las situa-
ciones referidas en las líneas precedentes, se suman dos factores
que extreman las tensiones de las prácticas que nos ocupan, con-
formando dos ejes de análisis que identificamos como «identitario»
e «institucional». Mientras que el primero se encuentra suscrito a los
diferentes imaginarios de modernización que han ido tejiendo las
tramas del arte, la ciencia y la tecnología en Argentina, el segundo se
asocia al dificultoso devenir de las iniciativas abocadas a promover
las artes electrónicas en nuestro contexto.
Aspecto identitario: imaginarios
de modernización
En el marco del proyecto de investigación «Arte contemporáneo
de Ecuador» (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), Gerardo
Mosquera (2010) aseveró que la cultura de América Latina fue víctima
de una neurosis identitaria iniciada en los años setenta del siglo xx,
de la cual aún no se encuentra curada. La pregunta latinoamericana
sobre quiénes somos ha emergido de una serie de causas específicas
propias de la historia de la región, como los múltiples componentes
de su etnogénesis, los complejos procesos de acriollamiento e hibri-
dación, la presencia de grandes grupos indígenas no integrados y el
enorme flujo migratorio mantenido durante todo el siglo xx (Mosquera,
2010, pág. 124). Una de sus hipótesis principales sugiere que esta
neurosis ha expresado sus síntomas en el terreno de las artes plás-

2. Cabe destacar la problematicidad envuelta en cualquier intento de ubicar cronológicamente las «primeras» prácticas localizadas en la intersección del arte, la ciencia y la tecnología. Si
consideramos determinados proyectos artísticos y científicos como, por ejemplo, las creaciones de Leonardo Da Vinci, es evidente que las primeras manifestaciones que imbricaron estas
tres esferas son anteriores al surgimiento de ciertas tecnologías contemporáneas, como la computadora y el vídeo, e incluso previas a la invención de la fotografía y el cine. De todos
modos, aquí nos referimos a la aparición de las primeras obras que en el siglo xx, posteriormente a las exploraciones encauzadas por los artistas de vanguardia (Naum Gabo, Vladimir
Tatlin, Luigi Russolo, Marcel Duchamp, László Moholy-Nagy, entre otros), comenzaron de forma sistemática a investigar las posibilidades artísticas de los medios tecnológicos (Ben
Laposky, Nicolas Schöffer, Zdens̆k Pešánek, Gyula Kosice, Lucio Fontana, Michael Noll, Wen-Ying Tsai, Nam June Paik y los artistas nucleados en torno a EAT, solo por mencionar algunos).

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ticas y ha jugado de rebote a través de la apropiación de tendencias
hegemónicas provenientes del Norte.
La neurosis de identidad analizada por Mosquera resuena en la
idea de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), la cual parece haber moldea-
do la compleja identidad de nuestro país. Es sabido, por ejemplo, que
para los festejos del Centenario, Buenos Aires se había transformado
radicalmente a nivel urbano y tecnológico (Alonso, 2009). La ciudad
fue entonces calificada como la París de América, denominación
generalizada incluso más de un siglo antes de la expansión de los
fenómenos estudiados por Mosquera. Esta concepción reverberó en
distintos ámbitos de la cultura; con un pie en las tradiciones locales
y otro en las coyunturas extranjeras, la identidad argentina adoptó
un doble cariz fundado en un constante pivote entre componentes
rioplatenses e influencias europeas. La querella entre tendencias
vernáculas y extranjerizantes modeló nuestros imaginarios de moder-
nización. En muchas ocasiones, la repetición mimética de realidades
exógenas y la implantación de paradigmas ajenos como medios de
legitimación de las propuestas locales han sido –y continúan siendo–
hábitos recurrentes a la hora de concebir la escena local.
En el plano específico de la conformación y el desarrollo de las
políticas de ciencia, tecnología e innovación en Argentina, se hacen
ostensibles las fricciones entre dos estrategias dispares que han ido
alternándose en distintos períodos, especialmente desde mediados
del siglo xx: por un lado, estrategias político-tecnológicas que tienden
a disminuir el papel regulacionista del Estado y favorecen la impor-
tación de la tecnología, la cual entienden como una vía necesaria
y eficaz para contribuir al proceso de modernización; por otro lado,
programas caracterizados por un mayor nivel de intervencionismo
estatal en los distintos sectores de la economía, mediante la creación
de instituciones tendientes a promover, regular y solventar el desa-
rrollo tecnológico. A pesar de los intentos de conciliar los recursos y
conocimientos heredados, la producción e investigación científica y
tecnológica en Argentina estuvo marcada por la frecuente ausencia
de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, en parte
causadas por las continuas crisis políticas y económicas, así como
por la propensión hacia la «asimilación», la «copia» o el «trasplante»
(Hurtado, 2010, pág. 21).
En el ámbito artístico, se reitera un esquema semejante. El
interrogante acerca de la identidad del arte argentino constituyó
uno de los tópicos que signaron la actividad plástica de los artistas,
sobre todo durante buena parte del siglo pasado, y desempeñó un rol
central en los debates críticos e historiográficos acerca del arte de
esta etapa. Mientras que algunos artistas se vieron influidos por los
códigos, estéticas y enseñanzas europeas, otros optaron por elaborar
3. Nacido en la actual Eslovaquia y radicado en Argentina a los cuatro años de edad, Gyula Kosice es reconocido como uno de los primeros artistas del mundo que trabajó con luces de
neón, además de haber experimentado con materiales no convencionales, como agua y plexiglás. Además, desde los años cuarenta desarrolló obras que proponían la participación
activa del espectador, dos décadas antes de que muchos artistas comenzaran a investigar el terreno del arte participativo. Por su parte, Marta Minujín fue pionera en la exploración del
circuito cerrado de televisión, la realización de happenings «tecnológicos» y otras manifestaciones que expandieron el campo artístico.
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lenguajes artísticos propios y defendieron la consolidación de una
tradición local, aunque en la mayoría de los casos los fusionaron con
elementos proporcionados por los movimientos provenientes del Viejo
Mundo. La omnipresencia de las relaciones que mantuvo el ámbito
de las artes plásticas argentinas con el extranjero se evidencia desde
los inicios del siglo xx en los viajes de formación de artistas como
Emilio Pettoruti y Xul Solar, figuras protagónicas en la conformación
de las vanguardias rioplatenses. Más adelante, se advierte en la
internacionalización de la obra de Gyula Kosice y Marta Minujín, 3
quienes, radicados en Argentina, han alimentando fructíferas rela-
ciones con otros países a través de trabajos y muestras realizadas
afuera, al punto de que el carácter pionero de su producción artística
ha sido internacionalmente reconocido. Asimismo, debemos destacar
el desempeño simultáneo de Lucio Fontana y Julio Le Parc en Europa
y Argentina. Tras estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes y
después de haberse establecido en el extranjero, ambos sostuvieron
vínculos frecuentes con el país. La constante apertura argentina hacia
la influencia extranjera consolidó un campo artístico repetidamente
convocado por la noción de «internacionalismo» (Giunta, 2008), en
ciertas fases preocupado por adscribirse a la escena del arte moderno
mundial y, en otras, concernido por incluir sus propios programas en
el marco internacional.
Si por artes electrónicas comprendemos un conjunto de prácticas
que ponen de manifiesto la intersección entre el arte y la técnica,
es preciso que el análisis de los rasgos adquiridos por las relacio-
nes entre ambas esferas considere el modo en que confluyen las
tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en
Argentina con aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo
del campo artístico. Al sostener que tanto el arte como la tecnología
pueden ser entendidos como regímenes de experimentación de lo
sensible, Claudia Kozak (2012, 2014) reformuló la teoría del reparto
de lo sensible de Jacques Rancière (2014), cuyas formas, según el
autor, «estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas
y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de
la comunidad» (Rancière, 2014, pág. 22). De esta manera, al reparto
de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación
entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo
sensible compartido por la comunidad, distribución que, de acuer-
do con Kozak, acabaría delineando el modo en que arte y técnica,
concebidos como regímenes de experimentación de lo sensible,
son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de
la tecnología permite evitar considerar las artes electrónicas como
prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto
instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista
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que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un
mandato indiscutible (Schmucler, 1996).
Los imaginarios de modernización en Argentina fueron modula-
dos por una doble tendencia que, de forma simultánea, «intersectó
modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia,
tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia» (Sarlo,
2007, pág. 15). Entre impulsos progresistas, intentos de consolidación
de la industria local, desarrollos de lenguajes artísticos vernáculos,
modos diversos de incorporación de la técnica e influencias persis-
tentes de los modelos europeos primero y estadounidenses después,
el país se ha visto surcado por concepciones poéticas y políticas
ambivalentes. La utopía encarnada por una idea de Argentina como
ícono de nación moderna, forjada hacia fines del siglo xix y continuada
durante la centuria siguiente, tendió a configurar la esfera tecnológica
como un dominio universal, ejecutada por hombres asimismo univer-
sales, evitando problematizar los significados locales de los medios,
instrumentos y herramientas comprometidos. Este proceso redundó
en la disposición de un campo integrado por obras que, aunque cruzan
arte y técnica, asiduamente perpetúan los instaurados imaginarios
utópicos del siglo pasado, fundados en idearios de progreso en cuyo
seno las características propias de nuestro contexto suelen ser igno-
radas o bien tienden a ser inscritas en líneas discursivas derivadas
de otras realidades. Hoy, el campo de las artes electrónicas expresa
una inclinación hacia la concepción de la tecnología como entidad
neutral sin cuestionarla.
A continuación, revisamos un caso paradigmático que permite
analizar los idearios de modernización imperantes en el campo
constituido por los cruces contemporáneos entre el arte y la tec-
nología, el modo en que dichos imaginarios han guiado el impulso
de determinados proyectos institucionales y los obstáculos que han
enfrentado para sostener sus iniciativas a lo largo del tiempo.
Estudio de caso: Bill Vorn / Leo Nuñez
Hacia finales de 2014, durante el Noviembre Electrónico,4 el Centro
Cultural General San Martín (CCGSM) presentó las instalaciones
robóticas Hysterical Machines y Mega Hysterical Machine,5 ambas
realizadas por el consagrado artista canadiense Bill Vorn. Las obras
consistían en grandes robots colgados del techo, integrados por
cuerpos esféricos y provistos de válvulas neumáticas que posibili-
taban el movimiento de ocho brazos de aluminio, cuyos extremos se
encontraban rematados por luces puntuales. Al detectar los estímulos
4. Noviembre Electrónico es un evento desarrollado desde 2012 por el Centro Cultural General San Martín, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Fue ideado con el
objetivo de difundir el cruce entre el arte y la tecnología en Argentina, a través de exhibiciones, workshops, conferencias y espectáculos. La edición de 2014 tuvo lugar entre el 13 y
el 23 de noviembre.
5. Registro de las obras en el espacio de exhibición disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=OY3V4oSJJpU>. [Fecha de consulta: 17 de enero de 2017].
6. Registro de la obra en el espacio de exhibición disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=EkNzVxQVJbc>. [Fecha de consulta: 17 de enero de 2017].
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generados por el público a través de sensores ultrasónicos, los robots
reaccionaban moviendo sus brazos en diferentes direcciones, dirigían
luces hacia distintos puntos del espacio de exhibición y amplifica-
ban sonidos desencadenados por el comportamiento de las piezas.
Hysterical Machines resultó de un proyecto desarrollado en los años
noventa, mientras que el mega robot fue creado en 2010. Este último
posee ocho veces el tamaño y peso de las máquinas histéricas y
es descrito como un enorme robot que solo ha sido presentado en
grandes escenarios. Ambas obras, ubicadas en una amplia sala del
centro cultural, fueron las protagonistas del evento.
El espacio oscuro, las luces de colores, el ambiente extremada-
mente frío debido a los potentes equipos de aire acondicionado, el
entorno brumoso provocado por máquinas de humo y los sonidos
intensos generados por la reacción de las máquinas histéricas a la
presencia del público, marcaban el contrapunto de Elevaciones,6
instalación robótica creada por el artista argentino Leo Nuñez y
emplazada en el vestíbulo que antecedía a aquella sala. La obra de
Nuñez estaba compuesta por una serie de criaturas robóticas también
colgadas del techo, cada una integrada por una estructura de madera
recubierta por largas tiras de papel. Elevaciones se basa en los com-
portamientos de los mercados y las bandadas, dos casos en los cuales
la suma de las conductas individuales sencillas generan otras más
complejas. Aquí, la altura alcanzada por cada robot era determinada
por la relación con sus vecinos, según conductas colectivas con
características emergentes. Todos los robots estaban conformados
por un sistema mecánico que viabilizaba la movilidad y un software
de autoorganización encargado de controlar la comunicación entre
las criaturas.
La exhibición de ambas instalaciones contiguas condensaba dos
imaginarios de modernización en tensión en el contexto de las artes
electrónicas argentinas. Por un lado, los efectos lumínicos y los mo-
vimientos automatizados, veloces y desconcertantes de las máquinas
realizadas por uno de los exponentes del arte robótico internacional,
enaltecidas como significantes de evolución y perfeccionamiento
artístico y tecnológico, es decir, como componentes icónicos del ca-
rácter próspero de la cultura local. Por otro lado, una obra producida
en Buenos Aires a partir de materiales sencillos, en función de una
estética low-tech contrastante con los materiales empleados por los
dispositivos de Vorn. Lo cierto es que los espacios dispares destina-
dos a cada una de las instalaciones, así como el lugar protagónico
dedicado a la obra de Vorn en el conjunto de la programación del
evento, hizo que Elevaciones acabara siendo presentada literal y
simbólicamente en –y como– el zaguán de Hysterical Machines.
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Aspecto institucional: devenires oscilantes
Los imaginarios de modernización penetran en las instituciones,
de manera simultánea a cómo estas últimas construyen modos
específicos de sentir y pensar las prácticas artísticas electrónicas
o bien recuperando la expresión de Carl Mitcham (1989, pág. 14),
determinadas «formas de ser-con la tecnología». Así, las instituciones
se ven atravesadas por una racionalidad y sensibilidad técnica que
se proyecta en sus programas y deja entrever una cierta concepción
sobre lo técnico que no se limita a la definición instrumental de
la noción. Por el contrario, traza un mapa complejo en el que se
imbrican herramientas, operaciones y saberes, pero también personas
que hacen uso de ellos, e instituciones en las cuales los individuos
participan activamente timoneando sus líneas de gestión.
La glorificación de la obra de Vorn no parecía responder a una
perspectiva crítica con respecto a las implicancias del cruce entre el
arte y la tecnología en el medio local, ni a su exhibición en un espacio
como el CCGSM, dependiente del Ministerio de Cultura de la Ciudad
de Buenos Aires. Si consideramos que en la ciudad prácticamente
no existen espacios dedicados de forma exclusiva a la difusión de las
artes electrónicas, ni suficientes puntos de encuentro de este tipo,
aspectos sobre los cuales volveremos más adelante, resulta indudable
que Noviembre Electrónico supone una iniciativa plenamente valiosa.
Asimismo, cabe destacar la intención de acoger actividades innova-
doras, como el workshop de estructuras paramétricas o el encuentro
consagrado a la impresión tridimensional, llamado «Interacción 3D».
No obstante, Noviembre Electrónico es definido por la agenda cul-
tural publicada por el gobierno como un espacio de convergencia
de artistas, realizadores, diseñadores, desarrolladores y pensadores
de la cultura digital, las artes electrónicas y multimedia, descripción
que enfatiza el encuentro de actores diversos dentro del campo de la
cultura digital, pero no los ejes conceptuales articuladores de dicha
concurrencia.
No es la primera vez que el CCGSM alberga iniciativas que apuntan
a promover el terreno de las artes electrónicas. Al igual que el Centro
Cultural Rojas, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y el
Centro Cultural Recoleta, el CCGSM fue escenario de diversos eventos
que desde los años ochenta continuaron con el impulso iniciado en
las décadas precedentes por el Instituto Di Tella y el posterior Centro
de Arte y Comunicación (CAyC), dos instituciones que constituyeron
hitos en el devenir del arte contemporáneo latinoamericano en general
y, concretamente, en la exploración de las posibilidades artísticas
ofrecidas por las tecnologías. Con la vuelta de la democracia, el
7. Marta Traba (1973) explica que el cierre del Instituto Di Tella respondió a causas complejas, como las presiones políticas de la dictadura militar de Onganía, pero también la oposición
de la izquierda frente al apoyo proporcionado por las fundaciones Rockefeller y Ford. Asimismo, Traba destaca la pérdida de apoyo financiero de la empresa Siam Di Tella, rescatada
de la bancarrota por el gobierno.
8. El protagonismo de Argentina, México y Brasil en la escena latinoamericana ha sido detenidamente estudiado por José-Carlos Mariátegui en el marco de Alta Tecnología Andina (ATA).
Aquí nos basamos en algunas de sus conclusiones, aunque tenemos en cuenta que, debido a que las mismas fueron publicadas hace más de diez años, el panorama delineado pudo
haber sufrido algunas modificaciones. La investigación completa se encuentra publicada en: J.C. Mariátegui; J. Villacorta (2004)
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CCGSM exhibió nuevas realizaciones audiovisuales experimentales
y exposiciones de videocreación (Garavelli, 2014). En 1990, llevó a
cabo las Primeras Jornadas de Teoría y Estética del Vídeo Argentino,
organizadas por Graciela Taquini y la Sociedad Argentina de Videas-
tas. Más adelante, inauguró Flash 2k, exposición y competencia que
comprendió videoarte y presentaciones de DJ, Arte en Progresión,
encuentro sobre arte y tecnología curado por Taquini, en el que se
incluyeron obras de diversos artistas latinoamericanos, y Cultura y
Media, evento también curado por ella y organizado anualmente entre
2006 y 2010, que abordó el uso creativo de las nuevas tecnologías a
través de videoinstalaciones, mesas redondas y talleres, entre otras
propuestas.
Aquellas iniciativas del CCGSM, diseminadas a lo largo de un
período de veinticinco años, ejemplifican la dificultad que las institu-
ciones dedicadas a promover la enseñanza, intercambio, producción,
exhibición y reflexión de las artes electrónicas han afrontado en
Argentina, limitando la perdurabilidad de sus proyectos. De esta
manera, el crecimiento y expansión de las instituciones parece res-
ponder a una lógica alternativa al desarrollo continuo y lineal: ante
determinadas circunstancias políticas, económicas y socioculturales
acaecidas durante las últimas décadas, emprendimientos de gran
envergadura han quedado truncados. Así lo anticiparon el cierre del
Instituto Di Tella provocado por la dictadura de Onganía,7 y posterior-
mente la disgregación de las actividades interdisciplinarias del CAyC.
Los inconvenientes para sostenerse en el tiempo que ambos casos
anuncian, claro que allí en parte generados por inadmisibles causas
políticas incomparables con los ulteriores contextos democráticos,
preludian un esquema que luego tenderá a reiterarse, resultante de
iniciativas institucionales que afloran, irradian, comienzan a reper-
cutir en el medio y en un momento determinado son desarticuladas.
Este tipo de lógica, que podría ser designada como crecimiento por
estallido, anticipa subsiguientes devenires oscilantes que han ido
tambaleando hasta nuestros días. Ejemplo de ello es el Espacio
Fundación Telefónica, cuyo cambio de gestión en 2013 desplazó
su interés de la intersección entre el arte, la ciencia y la tecnología
hacia temáticas asociadas a la educación, la innovación y el impacto
tecnológico en la contemporaneidad. Otro caso clave es el Centro
Cultural de España en Buenos Aires (ex ICI), institución que sufrió
notables recortes en su programación a partir de la crisis económica
española.
En consecuencia, a pesar del lugar que ocupa el campo de las
artes electrónicas locales en la escena latinoamericana,8 Argentina
entraña una coyuntura peculiar. Aunque se encuentra considerable-
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mente bien posicionada en comparación con otros países vecinos,
aún no ha logrado gestionar políticas gubernamentales significativas
y proyectos corporativos capaces de sostenerse en el tiempo, no solo
como los acometidos por ciertos países centrales como Canadá, Esta-
dos Unidos, Alemania, Holanda, Francia y Australia, cuyas realidades
a menudo distan de las nuestras, sino también como aquellos que
México y Brasil han conseguido encauzar.
Últimas consideraciones: la irrupción
de lo nuevo en la escena local
El análisis de los imaginarios de modernización, en conjunto con
las lógicas institucionales que han profundizado en nuestro ámbito
la complejidad inherente a las artes electrónicas, apunta a desna-
turalizar determinados modelos de pensamiento y acción que han
marcado el cruce entre el arte, la ciencia y tecnología en Argentina.
Así, es posible estudiar las distintas concepciones sobre el fenómeno
técnico que habitan tanto en las prácticas artísticas tecnológicas
como en las instituciones que las promueven. Este último punto
adquiere un carácter fundamental, debido a que permite bucear en
los modos en que los imaginarios de modernización son asumidos por
los programas institucionales, al tiempo que estos últimos contribuyen
a la conformación de dichos idearios, un aspecto que aún no ha sido
suficientemente inquirido.
La desnaturalización de la construcción del pensamiento técnico,
y su relación con la esfera artística, coincide con las reflexiones de
José Luis Brea (2002), quien, al considerar que el pensamiento técnico
es el afloramiento de un orden de cosas cerrado, sugirió que el arte
nace de la relación de insumisión entre el pensamiento y la técnica.
De esta manera, se logra desarticular el «asentamiento epocal de un
orden de las cosas» (Brea, 2002, pág. 124) y evidenciar su aspecto
arbitrario. Desde el momento en que se visibiliza la tensión entre
el orden de las cosas y los discursos construidos en torno a esas
disposiciones contingentes, el pensamiento llega a expresarse como
apertura de mundos.
Nos interesan las nociones de apertura y creación de mundo por-
que orienta al final de nuestro recorrido a lanzar interrogantes sobre
la noción de lo nuevo que acuñamos, particularmente qué significa
lo nuevo en el contexto local y qué tipos de prácticas encarnarían la
verdadera novedad. Por lo pronto, la irrupción de lo nuevo requeriría
lograr socavar la sobrevaluada grandilocuencia expresada en las
tecnologías implicadas, anclada en viejos imaginarios técnicos que
continúan concibiendo al artista como un mero operador de botones
(Machado, 2000) y hoy ya deberían ser dislocados. Para ello, la misión
de las universidades, museos, centros culturales y otros espacios
destinados a la difusión de estas prácticas artísticas adquiere un papel
cardinal. Como resultado de los procesos implícitos en el aspecto
identitario y el factor institucional que hemos propuesto, la indagación
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e impulso de un lenguaje artístico tecnológico propio ha sido consi-
derablemente limitado. Por lo tanto, aunque el país se ha convertido
en el escenario de diversos artistas que se encuentran experimen-
tando las posibilidades ofrecidas por las tecnologías, todavía no se
ha fomentado suficiente reflexión crítica sobre la producción local.
Si durante las últimas décadas los imaginarios de moderniza-
ción, cimentados sobre la identidad esquizofrénica anteriormente
interpelada, impregnaron las políticas institucionales, será preciso
que, entrados ya en el siglo xxi, sus plataformas procuren encarar
una dirección diferente, mediante la implementación de programas
que deconstruyan los idearios instaurados y sondeen imaginarios
afines a nuestros entornos de investigación y creación. Para ello,
es indispensable que propicien una praxis que no solo se atenga
a la frecuente demostración de determinados sucesos históricos y
políticos atravesados por la región, o al trabajo con baja tecnología
desmantelando y reciclando dispositivos tecnológicos, sino que de-
linee nuevas tácticas para pensar la condición latinoamericana. Una
vía significativa hacia esta meta consiste en consolidar un discurso
que asuma la realidad local, pero que evite ubicar las tecnologías
utilizadas en el centro de la propuesta artística; un discurso que
pueda hacer uso de ellas de un modo pertinente, en consonancia con
los conceptos desarrollados por las obras, a través de la exploración
de las relaciones posibles entre los materiales, formas, dispositi-
vos y búsquedas conceptuales que guían el proceso creativo. Esta
alternativa reclama reconocer y ahondar en las zonas de tensión
entre disciplinas, medios, soportes y metodologías que habitan las
poéticas electrónicas en tanto rasgos distintivos de su quehacer.
Asimismo, exige levantar las fronteras que continúan proyectando
estas prácticas separadas del terreno del arte contemporáneo a causa
del mero hecho de involucrar tecnologías. Por otra parte, demanda
el impulso de un pensamiento crítico sobre la posición regional que
no recaiga instantáneamente en una toma de posición concentrada
en tematizar la fisonomía latinoamericana de las propuestas como la
única estrategia posible para concebir la latinoamericanidad, aspecto
que, a fin de cuentas, acaba profundizando la confrontación entre la
creatividad periférica y la producción de los países centrales.
Simultáneamente al emprendimiento de aquellas tareas, los
programas institucionales deben abocarse a la investigación de las
características específicas de las obras que imbrican el arte, la ciencia
y la tecnología, y comprender el carácter extensivo de su actividad
como un fructífero espacio de potencia. En correspondencia con
las reflexiones en torno a la transformación cultural y ontológica
comprometida en la sustitución de la alotecnología por una homeo-
tecnología, un pensamiento de la polivalencia y la multiplicidades
(Sloterdijk, 2003, pág. 28), la honda exploración de las cualidades de
las artes electrónicas llama a quebrar las clasificaciones limitantes,
todavía basadas en los binarismos obra de arte-máquina, objeto-
proceso, artista-científico, inspiración-investigación. Despojados de
paradigmas fundados en categorizaciones restrictivas, las zonas de
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indeterminación pueden encarnar verdaderos espacios de potencia.
Finalmente, un primer paso imperioso de cara a este objetivo radicará
en examinar las modalidades en que los nuevos espacios pueden
efectivamente desplegar su potencia, aun cuando los imaginarios de
nuestros tiempos se encuentran asociados de manera indefectible a
la expansión tecnológica propia del capitalismo globalizado.
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Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.
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CV
Jazmín Adler
Becaria doctoral
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET)
Doctoranda en Teoría Comparada de las Artes
Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)
jazminadler@gmail.com

Maestría en Artes Electrónicas

Universidad Nacional de Tres de Febrero
Sede Centro Cultural Borges
Viamonte 525, 3º piso
(Pabellón de las Naciones)

Jazmín Adler es becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigacio-

nes Científicas y Técnicas (CONICET), doctoranda en Teoría Comparada
de las Artes en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y
licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer-
sidad de Buenos Aires. Asimismo, es miembro del colectivo Ludión:
exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas de
la Universidad de Buenos Aires. Es docente de Historia de las artes
electrónicas y Teoría y estética del arte interactivo en la maestría en
Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas (UNTREF), y profesora
adjunta en la Universidad Maimónides. Durante los últimos años, ha
trabajado en la curaduría de diversas muestras de artes electrónicas
en museos, galerías y ferias de arte contemporáneo, entre ellas «Tec-
nopoéticas» (Museo de Arte Contemporáneo, Santa Fe), «Mecánicas
de Pensamiento: obras en proceso» (Museo Castagnino, Rosario),
«Visceral» (Panal, Buenos Aires), «Sincronías en abismo» (Buenos Aires
Photo, 2015), «Gabriel Rud/Colonias» (Espacio Pla, Buenos Aires) y
«Oscilante» (Buenos Aires Photo, 2016). Desde 2014 forma parte del
equipo curatorial de Encuentro Fase – Arte + Ciencia + Tecnología
(Centro Cultural Recoleta).

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REVISTA DE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGÍA

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ARTÍCULO
NODO «FUTUROS ESPECULATIVOS DEL ARTE»

«Speculations on Anonymous Materials»:

la especulación sobre la materialidad del
capitalismo artístico como respuesta crítica
a la estetización de la vida cotidiana
Federica Matelli
Doctorado en Historia y Teoría del Arte
Universitat de Barcelona

Fecha de recepción: enero de 2017

Fecha de aceptación: abril de 2017
Fecha de publicación: junio de 2017

Resumen
En septiembre del 2013 y hasta febrero del 2014, tuvo lugar la exposición «Speculations on
Anonymous Materials», comisariada por Susanne Pfeffer, en el Museum Fridericianum de
Kassel. Tomando tal evento como punto de partida, este texto intenta abordar algunos aspectos
que considero cruciales respecto al arte y los futuros especulativos. Con más de cincuenta
obras realizadas por veinticinco artistas europeos y norteamericanos –en su mayoría hijos
de inmigrantes de primera o de segunda generación– la exposición mostraba una nueva
estética ecléctica que parece entrelazar el estilo pop con el post humanista, el post internet
o el posdigital, con distintos matices que van desde lo abyecto hasta una cierta forma de
futurismo contemporáneo.
La exposición exhibía un presente «futurizado» (o un futuro «presentizado»), al cual se
le puede atribuir cierta reflexión acerca de la «hiper» y «trans» estetización de lo cotidiano
(Lipovetsky y Serroy) de la actual sociedad consumista y posfordista, sobre todo en su forma
de capitalismo artístico, ultradigitalizado. Partiendo del materialismo/realismo especulativo
(Meillassoux; Bryant; Harman) y el #ACCELERATE. Manifesto para una política aceleracionista
(Alex Williams; Nick Srnicek), se intentará contextualizar teóricamente la exposición y profun-
dizar conceptualmente en algunos de los artistas participantes, como Timur Si-Qin, Pamela
Rosenkranz, Katja Novitskova, Josh Kline y Ryan Trecartin, entre otros.

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http://artnodes.uoc.edu «Speculations on Anonymous Materials»...

Estos artistas noveles trabajan con el aspecto material de las nuevas tecnologías industriales
y digitales, y de los objetos cotidianos (plásticos, imágenes digitales, productos sintéticos, etc.),
en obras cuya realidad física está conformada por procesos digitales subliminales y evidencian
así la hiperrealidad en la que estamos sumergidos. Sus obras nacen de una reacción a la
complejidad de la sociedad capitalista contemporánea, a su paisaje cotidiano, y expresan el
entorno real y virtual que las generaciones presentes y futuras se ven destinadas a habitar.
Pero la exposición expresa sobre todo, desde el punto de vista estético y de teoría del arte
contemporáneo, un cambio de paradigma onto epistemológico, que es un síntoma de una
evolución respecto a los paradigmas vigentes hasta ahora.

Palabras clave
realismo especulativo, consumo, posdigital, materialidad sintética, producción

“Speculations on Anonymous Materials”: speculation on the materiality

of artistic capitalism as a critical response to the aestheticization of
everyday life

Abstract
The “Speculations on Anonymous Materials” exhibition, curated by Susanne Pfeffer and held
from September 2013 to February 2014 at the Fridericianum de Kassel Museum is the starting
point for this text, which aims to address some aspects that I consider to be crucial in respect
of art and speculative futures. With more than 50 artworks by 25 European and North American
artists – most of them first- or second-generation children of immigrants – the exhibition
demonstrated a new eclectic aesthetic that seems to interweave the Pop and Post-humanist,
Post-Internet or Post-Digital styles, with different nuances that go from the abject to some
form of contemporary futurism.
The exhibition displayed a “futurised” present (or a “presentised” future), to which one
can attribute some reflection about the “hyper” and “trans” aestheticization of the everyday
life (Lipovetsky and Serroy) in the current consumerist, post-Fordist society, in particular in
terms of its ultra-digitised artistic capitalism. Taking Speculative materialism and Speculative
Realism (Meillassoux; Bryant; Harman) and #ACCELERATE: Manifesto for an Accelerationalist
Politics (Alex Williams; Nick Srnicek) as its starting point, this article will attempt to theoretically
contextualise the exhibition and examine conceptually some of the participating artists, such
as Timur Si-Qin, Pamela Rosenkranz, Katja Novitskova, Josh Kline and Ryan Trecartin, among
others.
These novel artists work with the material aspect of new digital and industrial technologies
and of everyday objects (plastics, digital images, synthetic products, and so on) in works
whose physical reality is conformed by subliminal digital processes, thereby evidencing the
hyperreality in which we are submerged. Their works are born from a reaction to the complexity
of contemporary capitalist society and to its everyday landscape, and they express the real
and virtual environment in which the current and future generations seem destined to live.
But above all the exhibition expresses, from the perspective of aesthetics and the theory of
contemporary art, a change of onto-epistemological paradigm, which is a symptom of an
evolution with respect to the paradigms in force until now.

Keywords
speculative realism, consumption, post-digital, synthetic materiality, production

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Introducción
Este artículo se enmarca en el contexto de mi investigación doctoral,
cuyo objetivo es analizar la relación entre el arte y «lo cotidiano». En
esta relación, tienen un sitio fundamental el concepto y la función
del consumo en la sociedad occidental moderna, como atestigua la
amplia literatura sobre la sociedad de consumo producida a par-
tir de la primera mitad del siglo xx, con las voces principales de
Walter Benjamin, Henri Lefebvre, Guy Debord, Michel de Certeau,
Jean Baudrillard, Gilles Lipovetsky y Zygmunt Bauman, entre otros.
Anteriormente, en el mismo Karl Marx encontramos también reflexio-
nes fundamentales sobre el consumo en relación con la producción
que ya constituían intuiciones reveladoras sobre la sociedad futura,
confirmadas a posteriori.
En el transcurso de este estudio, he encontrado la exposición
de la cual escribiré en este artículo, «Speculations on Anonimous
Materials» (2013), que ha resultado particularmente importante para
mi investigación en cuanto que muestra un aspecto muy actual del
consumo y de la producción en relación con las nuevas tecnologías
digitales, incluyendo internet, pero más allá de este. De hecho, hoy
en día, las nuevas tecnologías digitales permean cualquier campo
de uso y producción, desde el diseño hasta la manufactura de los
objetos e imágenes, ambos producidos con la mediación de instru-
mentos digitales. Veremos que los artistas presentados reflexionan
principalmente sobre este proceso, además de sobre la naturaleza
sintética de los materiales que conforman el paisaje cotidiano.
«Speculations on Anonymous Materials»
La exposición «Speculations on Anonymous Materials» fue realizada
entre el 2013 y el 2014 en el Museum Fridericianum de Kassel y
fue comisariada por Susanne Pfeffer, la directora del museo. En el
brochure, la curadora afirma que la exposición quiere mostrar y
evidenciar el cambio sufrido por el papel de las imágenes y de los
objetos cotidianos en un momento histórico repleto de imágenes
generadas digitalmente y de materiales sintéticos. La muestra me
pareció especialmente apropiada para representar el estado del arte
que reflexiona sobre lo cotidiano, tal como ilustran Lipovetsky y Serroy
en su último libro La estetización del mundo. Vivir en la época del
capitalismo artístico, quienes incluso hablan de una cuarta fase de
estetización del mundo, aspecto de esta época también denominado
capitalismo artístico o transestético, que, a su vez, es una parte del
Capitalismo posfordista o cognitivo.
Según Pfeffer, el imperativo del arte hoy en día es especular sobre
lo que son las imágenes y los objetos de nuestro entorno cotidiano, a
1. S. Pfeffer (coord.) (2013, pág. 5).
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menudo cargados psicológicamente, y sobre todo desvelar la manera
en que son producidos. La muestra hace hincapié, pues, no solo sobre
su significado sociocultural, como ya hacía el arte moderno y pos-
moderno, sino sobre los procesos de producción, lo que ha marcado
una nueva tendencia estética en el arte contemporáneo que permite
conexiones con el #Manifiesto Aceleracionista de Alex Williams y
Nick Srnicek y las teorías del realismo/materialismo especulativo,
además de las poéticas especulativas de Armen Avanessian, quien
fue moderador de un gran simposio internacional, concebido como
un evento paralelo a la muestra, dedicado al materialismo/realismo
especulativo. Escribe Pfeffer en el brochure:
«A lo largo de las últimas dos décadas, la relación entre imagen y texto,
lenguaje y cuerpo, cuerpo y espacio, sujeto y objeto, han cambiado
rápidamente. El objetivo del arte deviene entonces aportar una reflexión
con un acercamiento de-subjetivizado a lo existente, a lo stock de objetos,
imágenes y espacios. […] La exposición “Speculation on Anonymous
Materials” por primera vez junta aproximaciones en el arte internacional
que interpretan los Materiales Anónimos creados por un incisivo y rápido
cambio tecnológico».1
Efectivamente, la exposición reúne obras que, en su gran mayoría,
aunque no en su totalidad, tratan del consumo en la cotidianidad
actual, aplican una visión objetiva, más que subjetiva, y plantean una
crítica que se puede definir como antiantropocéntrica. El objeto de
consumo cotidiano está en el centro de esta exposición, no solo por
los factores funcionales, simbólicos o culturales, sino también por
los factores técnico-constitutivos y técnico-productivos. La pregunta
que la comisaria parece dirigir al público podría ser la siguiente: ¿que
está en la base de la producción de la industria contemporánea que
hace de sus bienes «obras de arte» sean más apetecibles y deseables
que las obras de arte propiamente dichas? Los materiales anónimos
que conforman silenciosamente nuestro medio cotidiano en realidad
no son para nada quietos e inocentes, más bien son el resultado de
largas investigaciones científicas y de la aplicación de las más altas
tecnologías. Los artistas presentados por la comisaria se insertan
en ese nivel, en el background de la cotidianidad de una sociedad
consumista, y se apropian de esos materiales y tecnologías para
intervenir en los objetos y transformarlos profundamente o crear
nuevos.
Lo que destacan estas obras es que los objetos poseen una
multitud de historias estratificadas y de agencias, que exceden la
conciencia humana en un plano físico, marcando otra manera de
relacionarse con los objetos, distinta respecto a aquella marcada
por el arte moderno y posmoderno. También es en este mismo plano
donde intervienen las teorías del materialismo/realismo especulati-
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vo y del #aceleracionismo, que proporcionan un interesante marco
interpretativo ontoepistemológico para la comprensión de este caso
de estudio.
Obras expuestas
En general, la exposición mostraba una nueva estética ecléctica que
parece entrelazar el estilo pop con el posthumanista, con distintos
matices que van desde lo abyecto hasta una cierta forma de futurismo
contemporáneo. En relación con ello, transmiten unas ideas de un
futuro altamente sintético, por medio de un lenguaje formal que se
acerca a la estética de laboratorio y, por otro lado, reconecta con la
estética del afrofuturismo.
Las obras estaban distribuidas en los tres pisos y diez cuartos
del Museum Fridericianum. Siguiendo el orden en el recorrido, des-
tacaré aquellas que considero más relevantes para este estudio.
En la primera habitación, encontramos la videoinstalación titulada
Gratis? (2013), de Trisha Baga y Jessie Stead, que quiere ser una
reacción al exceso de imágenes digitales ofrecidas por nuestra era
postinternet, reflexiona sobre nuestra modalidad de percepción de ese
medio y cómo nuestro cuerpo y los objetos son transformados por su
representación en los medios. Los espacios real, virtual y proyectado
son superpuestos para impactar al espectador en distintos niveles
perceptivos. En la habitación número dos encontramos cuatro obras
de Pamela Rosenkranz instaladas juntas: As one (Surrender) (2010),
Inner Nature (2012), Purity You Can Taste (Ultra Strong Contents)
(2013) y Purity of Vapors (2012). Como podemos leer en el brochure:
«las piezas de Rosenkranz son reflexiones materiales sobre el proyecto de
restaurar un equilibrio entre naturaleza y humanidad, una empresa en sí
profundamente ambivalente. Sin embargo, en su trabajo no ofrece la posi-
bilidad de recuperar una esencia desaparecida de la naturaleza humana,
sino que descubre una nueva forma del cuerpo fragmentado. Sujeto y
objeto están fusionados aquí hasta el punto de ser indistinguibles: una
corporeidad estructurada sintéticamente que también resuena en los
trabajos Spandex de Rosenkranz y su pieza Surrender, desde la serie
As One. Aquí el sujeto humano existe solo bajo la apariencia de rastros
de fluidos, una asociación serial generada desde materiales sintéticos y
refractada por el reluciente espectro de colores de las marcas globales».2
En el centro de la sala se hallan cinco trabajos de Yngve Holen,
titulados Extended Operations (2013), Your Mothers maiden name?
(2013), c130Hs[_t}S//YL”,”Xd`s& (2013), Has symbols such as
`!”?$?%`^&*()_-+={[}]:;@‘#|<,>.?/ (2013) y Reckon your password is
safe? Think again! (2013). En particular, Extended operation presenta
2. S. Pfeffer (coord.) (2013, pág. 8).
3. S. Pfeffer, op. cit., pág. 10.
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unas piezas de mármol cortadas en Verona basadas en un escaneo
en 3D de carne de una carnicería de Berlín, y luego tratadas con
agentes químicos para que parezcan trozos de carne y jugar así con
nuestra percepción de estos materiales manipulados. Más adelante,
Sachin Kaeley también juega con nuestra percepción, esta vez con
la percepción de los ojos acostumbrados al mundo digital, en una
instalación compuesta por siete piezas en las que reproduce análo-
gamente el tratamiento de las imágenes digitales y su estratificación
en layers, pero en pintura: «Transfiriendo la técnica y la estética de
la imagen digital a una imagen 3D, Kaely lleva el hiperrealismo a un
hípernivel, y no lo pone al servicio de un uso externo, sino que lo
explora exclusivamente para referirse al medio mismo».3
Llegamos entonces a un artista clave de la exposición, que cierra
la primera habitación con siete piezas: Josh Kline. Con las obras Liquid
Assets (2012), Trinken Sie ein Stück Natur (2013), Creative Hands
(2011), Tastemaker’s Choice (2012), The look, the feel, of Patagonia
Nano Puff® (2012), Sleep is for the Weak (2011) y Flattery Bath 2
(2012) hace una panorámica sobre el sector productivo, su cultura
material y constructos identitarios, y plantea cuestiones acerca de
los límites cada vez más borrosos entre el estilo de vida marcado por
la tecnología y un cuerpo humano completamente comercializado. El
resultado son complejos arreglos espaciales en los cuales el impacto
cotidiano del desarrollo tecnológico y la simulación virtual se hacen
evidentes.
Al entrar en la tercera habitación del primer piso, encontramos
cuatro piezas de Timur Si-Qin: (everything I do) I do it for you (2013),
Melted Yoga-Mat_ALEX_blue_1_2_3_4 (2013), Axe effect (2013) y
Melted Yoga-Mat_GAIAM_GREY_1_2 (2013). Por lo que podemos leer
en el catálogo previo de la exposición, las obras de Timur Si-Qin crean
un sistema estratificado y abierto con referencias a la naturaleza, a
la cultura, a los mass media, a la tecnología. La obra Melted Yoga-
Mat refiere a –y está compuesta de– la alfombrita ergonómica de
material plástico para yoga producida industrialmente, y así quiere
ser un símbolo de la filosofía industrial y de la relación que esta teje
entre lo genético y lo económico.
Axe effect, por otro lado, se compone de una serie de esculturas
realizadas con un hacha y con botes del desodorante masculino de la
marca Axe, un producto para la higiene masculina que se vende como
altamente desarrollado: formas, colores y olores sugieren aquí mascu-
linidad por medio de un producto industrial que está igualmente muy
cargado psicológicamente, con la intención de estimular una reflexión
material que revele las contradicciones internas y las complejidades
de un producto industrial como este. A continuación tenemos el vídeo
de Ed Atkins, Warm, Warm Warm Spring Mouth (2013) y una obra
de Daniel Keller, Zion+Platform (Blue Ocean Strategy ERRC grid)
(2013): el primero investiga acerca de la materialidad y corporeidad
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en un mundo transformado por la información y la tecnología de la
comunicación, y la impresión de hípermaterialidad de las imágenes
de alta definición de hoy, privadas de toda forma corporal o de una
realidad física, explorando sus potenciales y límites de representación.
La segunda obra es una instalación que representa al Seast – Eading
Institute, fundado en el 2008, un proyecto que pretende crear las
condiciones para el establecimiento de comunidades autónomas en
plataformas flotantes situadas en aguas internacionales parecidas
a las plataformas petrolíferas; el objetivo es la creación de sistemas
sociales autoorganizados y libertarios en partes del océano que ningún
estado haya previamente reclamado, formando nuevos y diferentes
mercados no basados en la competición en medio de un mundo
híperconectado.
En el segundo piso, tenemos cinco salas más. Nada más entrar,
nos recibe una obra en vídeo de Ken Okiishi, gesture/data (2013),
una «pintura abstracta en formato vídeo» y en el segundo cuarto
encontramos las fotos de grandes dimensiones instaladas por Antoine
Catala: Image Families (2013), trabajo que se compone de fotos
de gran tamaño –(Not Cat/Pizza/Ass/Car); un dron –(Drone), y dos
hologramas– (Object Analysis). El trabajo fotográfico de Catala explora
la relación entre las imágenes cotidianas y los mecanismos tecnoló-
gicos involucrados en su creación. Estas imágenes tecnológicamente
mejoradas de objetos o elementos cotidianos, si bien en un primer
momento no parecen merecer mucha atención o reflexión, a su vez
nos parecen muy familiares, puesto que son imágenes que podríamos
encontrar en cualquier periódico, web o cartel publicitario.
A estas imágenes responden los hologramas instalados a su
lado, que proporcionan un análisis irónico de esas imágenes, de
su fisicidad y su carácter táctil: como se explica en el brochure, «la
estética anónima de los infinitos archivos de la fotografía de stock es
explorada con la ayuda de sus propios medios de producción»,4 y así
se revela que también la más simple de las imágenes es el producto
de una masiva y elaborada maquinaria. En lugar que intervenir desde
el exterior de las imágenes, desvela su mecanismo desde el interior,
desde su «fuente material», y como nota Pfeffer:
«no asigna ni al espectador, ni a sí mismo, la posición distante y elevada
de un criticismo simplista. Su análisis procede de una forma mucho más
sutil y así dilucida que nosotros mismos estamos, de hecho, inextrica-
blemente ligados a los mundos de imágenes que nos rodean».5
En la misma línea, en esa misma sala, están las obras de Michele
Abeles, las cuales se podrían posicionar en el cruce entre el collage, la
4. S. Pfeffer, op. cit., pág. 18.
5. S. Pfeffer, op. cit., pág. 18.
6. S. Pfeffer, op. cit., pág. 19.
7. S. Pfeffer, op. cit., pág. 27.
8. S. Pfeffer, op. cit., pág. 29.
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pintura y la fotografía. Se trata de piezas muy complejas, compuestas
de distintos materiales visuales de orden cotidiano, que se obtienen
como resultado de «acumulaciones poéticas que confían en distin-
tas tecnologías digitales y analógicas, para producir muchos niveles
pictóricos polifacéticos».6 En el segundo cuarto del segundo piso, nos
reciben Aleksandra Domanović con unas instalaciones creadas a partir
del dominio web de la ex Yugoslavia «yugoslavo.yu» y la proyección
de un film, Code of Honor (2011), y tres impresiones con título NAD
(2013), de Jon Rafman, en las cuales reflexiona acerca de la relación
entre lo real y lo virtual. El recorrido de este segundo piso se completa
con obras de Avery Singer y Tobias Madison (en la tercera sala).
En la cuarta habitación encontramos obras de Simon Denny,
Oliver Laric, Tobías Madison, Alisa Baremboym y James Richards.
Entre estas, destacan las obras de Alisa Baremboym: Porous Solu-
tion (2013), Syphon Solution (2013), 6-D (2013), Sterile Impression
(2013), Travel Impression (2013) y Syphon Industries (2013). Según
la definición de la comisaria, las instalaciones de Baremboym son:
«Creaciones híbridas, nacidas de un mundo conformado por la tecnología
y la ciencia, con el que nuestros cuerpos son confrontados a diario. Los
materiales usados por la artista, como cerámicas, gel, seda o cables
–materiales empleados en la producción industrial de productos de
consumo–, evocan entidades que van desde la piel o la herramienta de
laboratorio hasta la maquinaria industrial».7
Siguen dos vídeos de James Richards que cierran esta sala, para
dar paso, en la habitación número cinco, al vídeo cuasipsicodélico de
Ryan Trecartin con título Items Falls (2013), descrito como «repulsivo,
anárquico, francamente repulsivo».8 Los protagonistas son personajes
híbridos y artificiales, con vestidos y maquillajes excéntricos, con
una gestualidad exagerada y voces mecánicas actuando en escenas
interiores que recuerdan un raro cruce entre aulas escolares, tiendas
de grandes almacenes o las casas del programa de televisión Gran
Hermano. Estos parecen estar en competición para captar constan-
temente la atención, se comunican con un lenguaje que podría ser un
nuevo slang juvenil o el lenguaje abreviado de los chats y pronuncian
todos al mismo tiempo frases inconexas.
Estos personajes casi posthumanos, que parecen disociados
totalmente de la realidad, representan la experiencia comunicati-
va cotidiana de hoy en día en los chats y en las redes sociales, y
satirizan y parodian la construcción de la identidad y la interacción
en el mundo virtual de todos nosotros, sobre todo –y en modo espe-
cialmente exasperado– de los adolescentes. Según Pfeffer son una
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«representación exagerada de la profundidad psicótica de la identidad
digital construida en la cultura pop de los formatos de los media
contemporáneos». No menos interesantes son las cuatro instalaciones
que siguen de Katja Novitskova: Approximation V Chameleon (2013),
Branching II (2013), Branching III (2013) y Shapeshifters 4-10 (2013).
Novitskova reflexiona sobre el enorme aparato tecnológico de
internet y la complejidad de la producción visual digital y su relación
con la materia. Se trata de imágenes de animales u otras figuras
buscadas en Google, impresas en aluminio a tamaño natural y luego
dispuestas en la instalación; igualmente, encontramos cuchillos rea-
lizados con microchips quebrados, arcilla de epoxy, silicona y otros
materiales sintéticos usados en la producción de bienes comunes.
Novitskova, mediante el gesto de dar un soporte material (impresión
sobre aluminio) a imágenes comunes de internet, lo que intenta
es revelar y llamar la atención sobre el «enorme aparato cultural y
tecnológico» que sujeta y se esconde detrás de las imágenes que
pululan en internet y nos acompañan continuamente en ordenado-
res o móviles. Estos objetos, creados a partir de material reciclado
producido por la nueva industria tecnológica:
«evocan el significado último de los recursos materiales hasta para
aquellas tecnologías que (se) definen a sí mismas convencionalmente
a través de su supuesta inmaterialidad y la superación de los lazos
con la localidad. Aquellas tecnologías no solo hacen uso de recursos
materiales, sino que en el proceso cambian la geografía natural y social
irrevocablemente».9
Para terminar, en la habitación número seis, en un espacio con for-
ma semicircular, encontramos al colectivo GCC con la instalación
Achievements in Figures (2013), compuesta por tres imágenes:
Amalgamend City (Figura A, 2013), Micro Council (Figura B, 2013) y
Kassel Congratulant (Figura C, 2013). El colectivo GCC se compone
de un grupo de artistas que proporciona una panorámica cultural
y política de una nueva generación de artistas que trabaja en la
tradicionalista sociedad del golfo Pérsico, con la intención de crear
una narrativa multidimensional. De hecho, la sigla GCC se refiere a
Gulf Cooperation Council, la organización compuesta por seis estados
del golfo Pérsico que se ocupa de la cooperación económica y de
la política de seguridad entre estos países, y que también es uno
de los partners comerciales más importantes de la Unión Europea.
La serie presentada para la exposición en Kassel se componía
de tres elementos, que constituyen, según explican los artistas, «tres
diferentes variantes de la cultura festiva autocongratulatoria».10 La
  9. S. Pfeffer, op. cit., pág. 30.
10. S. Pfeffer, op. cit., pág. 31.
11. S. Pfeffer, op. cit., pág. 31.
12. S. Pfeffer, op. cit., pág. 31.
13. S. Pfeffer, op. cit., pág. 33.
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figura A, Amalgamed city, es un skyline que presenta rascacielos
inventados y reales típicos de las seis ciudades del Golfo, pero com-
binados como si fueran una única gran metrópolis. La figura B, Micro
Council, presenta una mesa de reuniones y conferencias con seis
puestos en miniatura, y quiere expresar «la absurda grandiosidad
asociada a los asuntos diplomáticos y burocráticos».11 Y para acabar,
la figura C, Kassel Congratulant, es un trofeo realizado en cristal
que refiere a los premios que a menudo son otorgados de forma
prematura. En su conjunto:
«GCC muestra la disfunción de una cultura de las promesas que está
siendo cada vez más cuestionada por la población de los estados del
Golfo. Es la promesa, instrumentalizada políticamente, de modernidad
que construye sus rascacielos en ambientes estériles o celebra las cam-
pañas políticas con fuegos artificiales, y sus aspiraciones a lo “más alto,
más rápido, más lejos” solo crea reliquias brillantes que reproducen el
salto entre la promesa simbólica y el material de realización siempre
más ostentoso».12
La exposición se cierra en el tercer piso, con las perturbadoras ins-
talaciones de Kerstin Brätsch & Debo Eilers, a las cuales se dedica
una entera habitación semicircular del museo. Según la descripción
aportada de la práctica artística de Kerstin Bräsch:
«sus obras derivan de un continuo proceso de desplazamiento, variación
y reproducción de su propio trabajo, pero sobre todo de la apropiación
de los efectos digitales para la imagen y de estilos artísticos históricos.
Sobre todo, estratégicamente se basa en la producción económica
y en los procesos de distribución de nuestro mundo profundamente
mercantilizado».13
Desde el punto de vista curatorial, podemos considerar esta insta-
lación puesta al final del recorrido como un resumen de los pilares
conceptuales de la muestra. Los trabajos multidisciplinares propues-
tos en Kassel, que han sido realizados junto a Debo Eilers, mezclan
distintos medios y presentan una estética de difícil definición, en la
que parece cruzarse el pop, el graffiti art con el arte abyecto, con
resultados cercanos a un sentimiento de repulsión mezclado con
atracción. Las obras llevan los títulos: S is for Stress Position (bodybag
backzip) (2013), S is for shopping (bodybag backzip) (2013), S is for
sound (bodybag dicknose) (2013), S is for Sissy (bodybag meo) (2013)
y S is for Spanking (bodybag dicknose) (2013), y los vídeos en loop
KAYA burial (2013) y KAYA Untitled (2012).
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La crítica
El planteamiento de la exposición no fue entendido en un primer mo-
mento por una parte de la crítica de arte internacional no familiarizada
con los discursos neomaterialistas, la cual reaccionó perpleja a la
propuesta y en alguna ocasión aportó críticas negativas y agresivas
resumibles en siete puntos: reducción plana de varias posiciones
artísticas, fetichismo de lo nuevo, ser una exposición «sintomática»,
aportar una ilustración literal de las ideas, amnesia de la historia
del arte, falta de autorreflexividad del mercado y, sobre todo, para
rematar, malinterpretación de la filosofía del realismo/materialismo
especulativo, propuesta como marco teórico de la muestra.
Es el caso de Pablo Larios, en el número trece de Frieze (mar-
zo–abril de 2014), o de la reseña de Enzo Camacho y Amy Lien
salida en Flash Art Online, numero 295 (marzo-abril de 2014). Por
el contrario, Noemi Smolik, en una reseña en el Artforum de mayo
de 2014, no ve tan problemática la relación entre arte y realismo/
materialismo especulativo tejida en la exposición de Kassel, más
bien la ve como algo natural en nuestra época, y por lo que respecta
a las numerosas referencias al cuerpo humano y a sus fragmentos
en la exposición, sobre todo manos, como por ejemplo en la obra de
Josh Kline vista anteriormente, lejos de verlas como un sinsentido y
una contradicción en relación con la crítica antiantropocéntrica que
la exposición quería llevar a cabo, ve en ellas una clara metáfora y
expresión de la Object-oriented ontology (OOO) de Harman, porque,
dice, representan el hecho de que «la relación del sujeto humano
con el objeto no es más que una entre muchas».14
Pero la crítica más documentada, explicativa, positiva y enri-
quecedora de la exposición nos viene de Kerstin Stakemeier, con
título Prosthetic production. The art of digital bodie. On Speculations
on Anonymous Materials at Fridericianum, Kassel, publicada en el
número 93 de la revista Texte Zur Kunst (marzo de 2014). De hecho,
la autora da un giro a la interpretación de la muestra e indica que las
críticas que ha recibido se deben en gran parte a un malentendido
de los supuestos estéticos y teóricos que justifican sea las obras
singulares, sea la exposición en su conjunto. Propone encuadrar las
obras, no tanto bajo la etiqueta de Post-Internet Art, como se hizo en
un primer momento, sino bajo la nomenclatura de Post-Digital Art, lo
cual permite realizar conexiones con la actual era transestética del
capitalismo y con el papel fundamental de los medios y tecnologías
digitales en esta. Alejándose de las interpretaciones posmodernas
«ortodoxas», posiciona tales tecnologías no tanto en relación con la
reorganización del imaginario o de los paradigmas de representación,
sino con la realidad física de los trabajos y su producción, y plantea un
nuevo tipo de relación objeto-sujeto que ya no se basa simplemente
en el papel mediador de las imágenes.
14. N. Smolik (2014, mayo). Traducido por la autora.
15. El diseño industrial, los media, la producción y el consumo.
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Esta interpretación de la muestra explicaría su punto de partida,
que reside en las teorías del realismo/materialismo especulativo,
en particular la OOO de Graham Harman, su propuesta de de-sub-
jetivación y re-objetivación del saber, el antiantropocentrismo y una
mirada renovada hacia lo material, como ha explicitado en el simposio
realizado de forma paralela. Como destaca también Matteo Pasquinelli
en «Gli algoritmi del capitale» (2014) (Los algoritmos del capital),
hoy en día la producción va hacia una creciente deshumanización, y
tal deshumanización está determinada por el uso de aquellas meta
máquinas abstractas que son los algoritmos, las cuales median cada
sector de la producción y consumo contemporáneos a partir del diseño
de los objetos,15 mientras trasforman nuestra actividad cotidiana en
una continua cadena de montaje material e inmaterial.
Con tal deshumanización, se debilita el concepto de «producción
de la subjetividad» con el que en los últimos años se ha intentado
explicar el régimen del capitalismo. El humano resulta hoy cosificado,
las cosas hablan con las cosas y desarrollan una plasticidad como
reacción a los cambios del ambiente. Por otro lado, el parque de
los objetos que constituye nuestra realidad cotidiana se encuentra
radicalmente transformado debido a los progresos en el campo de
las tecnologías de los materiales, que difuminan los confines entre lo
«natural» y lo «sintético». En tal sentido, en esta exposición emerge
una concretización del peso de estas interrelaciones en términos tanto
artísticos como filosóficos. Aparece entonces una política material.
Es decir, en las obras expuestas lo humano y lo industrial se
funden, tanto en las imágenes inmateriales como en los cuerpos
acondicionados por los objetos que los rodean (ambos producidos
digitalmente). Esta última observación clarifica las conexiones entre
las obras expuestas, el realismo/materialismo especulativo y el Ma-
nifiesto Aceleracionista. Más allá del debate acerca del Manifiesto,
su valor político, utilidad o exactitud, aquello que aquí nos interesa
es el significado central que se atribuye al desarrollo tecnológico y a
la digitalización en el capitalismo contemporáneo desde 1980 hasta
la crisis del 2008, que permite reconducir la mirada crítica y la lucha
política, desde la centralidad de la «representación» y la producción
de nuevas subjetividades de los discursos posmodernos hasta la
centralidad de los aspectos materiales y los procesos de «producción»
y automatización algorítmica (es decir, «el trabajo»).
Contextualización histórica:
una nueva generación de artistas
El catálogo de la exposición presenta distintos textos de artistas y
teóricos del arte. Entre estos, resulta muy interesante el del artista
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Josh Kline, titulado Sharks and Dolphins, que nos explica las co-
nexiones entre las temáticas tratadas en las obras, los materiales, la
cuestión formal y los orígenes y entornos de los artistas creadores, y
proporciona una interpretación histórica de la muestra y los artistas
participantes.
Los artistas expuestos trabajan durante el final de dos décadas
(1990-2010), periodo en que el arte y la cultura no miran al futuro,
sino que se limitan a analizar el presente y el pasado, a partir de lo
heredado y sin pretender crear nada nuevo. Para entender histórica-
mente estos trabajos, Kline nos invita a observar el momento contra
el que reaccionan sus contenidos, marcados por tres fenómenos que
determinaron la situación de la década del 2000:
1. El atentado a las Torres Gemelas en New York el once de sep-
tiembre de 2001 y las consecuencias militares en Afganistán,
Irak, etc.
2. Las políticas económicas promovidas en Estados Unidos y en
la Unión Europea que apoyaban las guerras de Bush.
3. El ascenso de internet como medio de comunicación de masas
de nuestros tiempos.
Pero sobre todo el colapso de Lehman Brothers y la crisis financiera
y económica mundial que empieza con el crash del 2008 cambia-
ron irrevocablemente las cosas. A partir de esta fecha, se abre un
periodo definido por una inestabilidad socioeconómica mundial y,
al mismo tiempo, por un cambio tecnológico rápido y espectacular,
así que, según el mismo autor, grupos de artistas que viven en New
York, Berlín o Londres intentan describir genuinamente las nuevas
condiciones de vida: es decir el shock del presente y mostrar su
mirada o perspectiva al futuro.
Otro dato interesante es el hecho de que muchos de los artistas
seleccionados para esta exposición conforman lo que Kline define
como multinational natives post inmigration16 de la segunda mitad
del siglo xx, es decir, hijos de los emigrantes del siglo pasado pro-
venientes de países clientes de Estados Unidos, como Corea del
Sur, Filipinas y Kuwait o desde distintas partes de la extinta Unión
Soviética, u otros emigrantes de otros lugares del globo venidos a
Occidente para buscar fortuna, que encontraron lo familiar, lo coti-
diano, lo común en los bienes de consumo globales, en las marcas
multinacionales, en la gastronomía internacional, en los servicios
y en otras cosas que van más allá de las diferencias geográficas y
culturales de cada uno.
Y mientras internet contribuye a crear un lenguaje universal, como
por ejemplo los hashtags, que ayudan a «unir» comunidades que no
necesariamente han entrado en contacto en el mundo real o virtual,
los programas y los ordenadores devienen instrumentos imprescindi-
16. J. Kline (2017, en prensa, pág. 137).
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bles de la cotidianidad contemporánea. Entonces, como apunta Kline,
es natural que artistas que viven en el ciberespacio y que comparten
esta condición hayan empezado a sacar provecho y reflexionar sobre
las herramientas tecnológicas, además de tener un interés común en
materiales comerciales no artísticos y no convencionales, tomados
de la cocina, las farmacias, los trasteros de casa, etc.
Conclusiones
El caso de estudio aportado es paradigmático en relación con la
sociedad de consumo actual y el momento histórico que estamos
viviendo. Como ha recordado Kline en su contextualización histórica
de la muestra, los jóvenes artistas invitados a participar representan
la generación más reciente de creadores nacidos después de los
grandes cambios históricos de finales del siglo pasado y, de alguna
manera, las generaciones y las estéticas por venir. Sus obras nacen
de una reacción a la complejidad de la sociedad capitalista contem-
poránea, a su paisaje cotidiano, y expresan el entorno real y virtual
en el que las generaciones presentes y futuras se ven destinadas a
habitar. Pero sobre todo la exposición expresa, desde el punto de vista
estético y de teoría del arte contemporáneo, un cambio de paradigma
ontoepistemológico, que es un síntoma de una evolución respecto a
los paradigmas vigentes hasta ahora.
Las nuevas teorías filosóficas realistas/materialistas espe-
culativas, el Manifiesto Aceleracionista y, más allá de aquellas, el
contexto más amplio del nuevo materialismo centran su atención en
los aspectos materiales de la cultura, de la economía y de la política
actuales, y reconducen la mirada hacia la producción, el trabajo y las
infraestructuras, en una óptica que recuerda a las interpretaciones
de la tendencia más economicista del marxismo, centrada más bien
en los medios de producción (las tecnologías de producción) y en los
aspectos productivos (y su papel de mediación entre lo humano y
la naturaleza). De esta manera, minan la hegemonía y quitan prota-
gonismo a las cuestiones superestructurales, lingüísticas (crítica de
la representación) o de producción de subjetividades, tan centrales
en la tendencia sociologista del marxismo y en las problemáticas
posmodernas.
Esta modificación interior a la cultura se podría explicar me-
diante su relación con el periodo de profunda y prolongada crisis
que el capitalismo posfordista está registrando, que ha tenido su
pico máximo en la crisis financiera del 2008, acompañada por la
crisis ecológica, la imposibilidad de que la «política» y los Estados
nacionales continúen funcionando como instancias reguladoras de la
economía y de la sociedad, y la crisis de la relación entre los sexos.
Y, sobre todo, la principal consecuencia de estas circunstancias –el
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desempleo desbordante– vuelve a poner sobre la mesa problemas
como el trabajo, la organización del trabajo, su relación con los medios
de producción y el consumo.
Estas problemáticas han estado latentes, pero han sido sistemáti-
camente olvidadas en los últimos treinta años por la teoría crítica, que
individualizaba el problema central del capitalismo en la manipulación
de las subjetividades con el fin de crear sujetos dóciles destinados
al trabajo. En realidad, como ya había intuido Anselm Jappe en las
conclusiones acerca del pasado y el futuro de la teoría crítica en
su magistral libro sobre Guy Debord y la Internacional Situacionista
(1993): «La verdad es que hoy en día el problema central para el
capital es que no sabe qué hacer con la inmensa mayoría de la
humanidad a la que no necesita ya como trabajo vivo, dado el grado
de automatización de la producción».17
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Cita recomendada
MATELLI, Federica (2017). «“Speculations on Anonymous Materials”: la especulación sobre la
materialidad del capitalismo artístico como respuesta crítica a la estetización de la vida cotidiana».
En: Vanina HOFMAN y Pau ALSINA (coords.). «Futuros especulativos del arte». Artnodes. N.º 19,
págs. 47-56. UOC [Fecha de consulta: dd/mm/aa]
<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3106>

Este artículo está sujeto –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento 3.0 España de
Creative Commons. Puede copiarlos, distribuirlos, comunicarlos públicamente, hacer obras derivadas
y usos comerciales siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre de la revista,
institución editora) de la manera especificada por los autores o por la revista. La licencia completa se
puede consultar en http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/es/deed.es.

17.  A. Jappe (1998, pág. 168).

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CV
Federica Matelli
Doctorado en Historia y Teoría del Arte
Universidad de Barcelona
fmatelli@liminalb.org

C/ Ferlandina, 57, 4.º-3.ª

08001, Barcelona

Licenciada en Filosofía por la Universidad de Pisa, con una tesis sobre la

filosofía del cuerpo del filósofo francés Jean Luc Nancy y sus relaciones
con la Performance y la Cyberperformance. Máster en Comisariado
y Prácticas Culturales en Artes y Nuevos Medios, de Mecad. Beca de
colaboración con ZKM. Pronto empieza a trabajar como curadora e in-
vestigadora independiente. Actualmente está cursando el doctorado en
Historia y Teoría del Arte contemporáneo de la Universidad de Barcelona
y forma parte de los investigadores de los grupos de estudio Global
Art Archive (GAA) y Art Globalization Interculturality (AGI), dirigidos por
la profesora Anna Maria Guasch.

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E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY

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ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”

Art history cold cases: artists’ labour

in the factory
Federica Martini
PhD
Head of MAPS – Master of Art in Public Sphere
ECAV – Ecole Cantonale d’Art du Valais/Sierre
Submission date: January 2017
Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
This paper calls into question the context in which artistic production related to industrial history
may enter art official narratives. Drawing on the examples of the Voltron sculpture series by
David Smith (1962); Yvonne Rainer’s performance Carriage Discreteness (1966) and Stuart
Brisley’s work at the Hille Fellowship Poly Wheel factory (1970), I will propose that observing
the production of artworks within industrial environments implies a twofold commitment for art
history. On the one hand, investigating artworks relying on industrial materials and production
modes calls for the analysis of the “concrete and direct evidence” that materials provide (Didi-
Huberman, 2015; Domínguez Rubio, 2012). On the other, they invite consideration of informal
archives and “suspect evidence” related to the tacit knowledge of production, subjective
self-documentation and oral history (Rosnow and Fine, 1976).
Seen from this perspective, artists’ production in the context of industrial culture and
workers’ practices of self-managed time both contribute another point of view on how the
inscription within the realm of high and low culture is done in art history. At a time when
contemporary artistic and curatorial practices show a renewed interest in “outsiders’” artefacts,
the different work models and modes adopted by the proposed case studies enable a reading of
potential art historical narratives through the lens of working-class studies and the contemporary
material turn.

Keywords
factory culture, pérruques, contemporary art history and the material turn, process-based
production

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http://artnodes.uoc.edu Art history cold cases: artists’ labour in the factory

Casos abiertos de la historia del arte: la labor de los artistas en la fábrica

Resumen
Este artículo pone en cuestión el contexto en que la producción artística relacionada con la
historia industrial puede entrar a formar parte de las narrativas oficiales del arte. Tomando
como ejemplos la serie escultórica Voltron de David Smith (1962), la performance Carriage
Discreteness (1966) de Yvonne Rainer y el trabajo de Stuart Brisely en la Hille Fellowship Poly
Wheel (1970), propongo que observar la producción de obras de arte en entornos industriales
implica un doble compromiso para la historia del arte. Por un lado, investigar obras de arte
construidas con materiales y modos de producción industriales exige un análisis de los “indicios
concretos y directos” que proporcionan los materiales (Didi-Hubermann, 2015; Domínguez
Rubio, 2012). Por el otro, invitan a la valoración de archivos informales e “indicios dudosos”
relacionados con el conocimiento tácito de la producción, la autodocumentación subjetiva y
la historia oral (Rosnow y Fine, 1976).
Vista desde esta perspectiva, la producción de los artistas en el contexto de la cultura
industrial y las prácticas de autogestión del tiempo de los trabajadores aportan otro punto
de vista acerca de cómo se lleva a cabo la inscripción dentro del ámbito de la alta y la baja
cultura en la historia del arte. En un momento en el que las prácticas artísticas y comisariales
contemporáneas muestran un interés renovado en artefactos “foráneos”, los diferentes modelos
y modos de trabajo adoptados por los casos de estudio propuestos permiten contemplar
narrativas históricas del arte potenciales a través de la lente de los estudios de la clase
trabajadora y el giro material contemporáneo.

Palabras clave
cultura fabril, historia del arte contemporáneo y el giro material, producción basada en procesos

In 1963, Eugenio Battisti wrote about the criticality of the aestheticisation
of factories within the new-born industrial archaeology (Battisti, 2001,
p. 31-32). The invitation to inscribe industrial sites in the heritage
discourse more selectively echoed with his concern for the potentially
massive museumisation of abandoned production facilities. If industrial
architecture appeared in the 1960s as the very quintessence of the
future, their obsolescence and cultural value were still to be assessed.
The danger to “flatten and fade things” once the “museum spreads
its surfaces everywhere”, to use Robert Smithson’s words, equally
applied to the temporality of a renewed art history that Battisti wanted
to see in interaction with contemporary art practices (Smithson and
Flam, 1996, p. 42). Along these lines, Battisti suggested that in order
to deal with “new art materials”, art history would have to accept
the impossibility of compiling comprehensive chronologies (Battisti,
2001, p. 19). Secondly, it would need to embrace the necessity to
“drill” around the subject of research in a non-linear fashion (Ibid.).
Battisti’s approach pointed to a central challenge in the gesture
of inscribing industry-related artistic practices within art official
narratives. In the 1960s, industrial archaeology was treating
abandoned factories in a similar manner as any other historical
building, therefore casting them in the eternal past of fine arts. At
this point, the discontinuity implied by the impermanence of industrial
production modes and materials, as well as the anticipation of utopian
and dystopian claims that artists made around them, had not been
taken into account in methodological terms. The future point of view
that these artistic practices anticipated has consequences not only for
the perception of the artworks in question, but also for the disciplinary
position that art history engenders towards them.
Drawing on the examples of the Voltron sculpture series by David
Smith (1962), Yvonne Rainer’s performance Carriage Discreteness
(1966), the exhibition 9 at Castelli (1968) and Stuart Brisley’s
intervention at the Hille Fellowship Poly Wheel Factory (1970), I will
propose that observing the production of artworks within industrial
environments implies a twofold commitment for art history. First of
all, the necessity to consider the inadequacy of linear accounts for
handling the hybrid temporality of “new art materials” that emerged at
the crossroads of aesthetic reflections, heterogeneous labour modes
and materiality. Secondly, the difficult assessment of an art production
in which skills and crafts referred to spurious social and cultural
contexts, both in terms of their making and reception. From this
perspective, investigating artworks that rely on industrial materials
and production modes calls for the analysis of the “concrete and

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direct evidence” that materials provide (Didi-Huberman, 2015, p.
42). Furthermore, it unravels the centrality of informal archives and
“suspect evidence” related to tacit knowledge and subjective self-
documentation in the reconstruction of hybrid artistic works and
practices that, at the time when they were produced, prefigured a
potential “future knowledge” (Domínguez Rubio, 2012; Rosnow and
Fine, 1976; Schwab et al., 2013, p. 9). That contemporary artistic and
curatorial practices show a renewed interest in outsiders’ artefacts
has enabled the different work modes adopted by art production in
the factory to be read as potential art historical narratives through
the lens of working-class studies and the contemporary material turn.
Moreover, the relationship between artists’ production and industrial
culture may be broadened to include other forms of self-managed and
creative time that happen within the factory, while also contributing
an alternative vision of how art history deals with the inscription of
artefacts in the realm of high and low culture.
Factories in exhibition
Eugenio Battisti’s concern about the critical museumisation of
industrial sites echoed with the use of the symbolised studio space
as a source of materials for installation and a curatorial palimpsest
for performative exhibition processes. As early as in 1962, David
Smith had shown how the abandoned Italian Voltri factory could be
turned into a collective craft workshop and supplier of industrial
leftovers for his Voltron series (Wisotzki, 2005). In the following
years, the appropriation of former industrial buildings for exhibition-
making was, as Julian Myers-Szupinska suggests, a “symptom”
of the “developing absence of light-industrial labour from the city
centre” (Myers-Szupinska, 2013). Motivated by the new model of the
peripheral industrial park, the displacement of production facilities
outside the city in the 1960s would anticipate the massive crisis of the
manufacturing economy (Molesworth, Darcie and Bryan-Wilson, 2003;
Jones, 1996). In time, this translated into the increasing availability of
abandoned industrial sites. As “raw and industrial materials enter(ed)
the studio”, the exhibition space progressively lost its salon-like
refined and decorative atmosphere. An experimental approach was
adopted that, writes Myers-Szupinska, equated art and viewing to
labour for both the artists and the audience (Myers-Szupinska, 2013).
Evidence of this shift in artistic and curatorial labour modes
surfaced at the 9 at Castelli show in December 1968, where Robert
Morris convened a group of process-oriented artists including Giovanni
Anselmo, William Bollinger, Eva Hesse, Stephen Kaltenbach, Bruce
Nauman, Alan Saret, Richard Serra, Keith Sonnier, and Gilberto Zorio.
After more than a decade of loft-living in New York, where artists’
studios had been established in industrial districts along with small
craft workshops, the fact that the exhibition took place in a former
warehouse at 103 West 108th St., site of Leo Castelli’s new gallery,
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Art history cold cases: artists’ labour in the factory
appeared to many as an opportunity to bring art back home (Leider,
1968; Zukin, 1989, p. 3-15).
Programmatically challenging the exhibition format and space,
9 at Castelli invested the structural and conceptual frame of the site
as a whole. The stress on the production phase and the setting up of
an experimental arena where artistic processes would happen 24/7
largely relied on their being camouflaged with the industrial materials
available on-site and on their impermanent, dynamic form. In this
regard, Robert Morris had previously commented in his “Notes on
Sculpture” that the idea of industrial production had not changed until
quite recently, and that the main breakthrough in this respect would
be the upcoming “automation of production involving a high degree
of feedback adjustments” (Morris, 1967, p. 24-29). Further, continued
Morris, as much art labour was taking place outside the studio, the
factory may have provided an alternative production situation for
sculpture in the way that specialised workshops had in the past.
The many differences between art labour and the industrial
assembly line did not prevent 1960s artistic and industrial processes
from sharing a common critical vocabulary. In many ways the
recognition of artistic practices as labour is indebted to the social and
political unrest of the time, leading to a multiplicity of claims around
the exhibition being the work and the artist being an art worker (Bryan-
Wilson, 2009). In her 1969 Manifesto for Maintenance Art, artist Mierle
Laderman Ukeles phrases it powerfully in the form of an activity-
oriented autobiography, where the notions of work and labour merge
in the context of art: “I am an artist. I am a woman. I am a wife. I am a
mother. (Random order). I do a hell of a lot of washing, cleaning, cooking,
renewing, supporting, preserving, etc. Also (up to now separately) I
‘do’ Art. Now I will simply do these everyday things, and flush them
up to consciousness, exhibit them, as Art” (Laderman Ukeles, 1969).
As the concluding sentence shows, in Laderman Ukeles’ statement
the broadening of the notion of labour from a gender perspective
bears the aesthetic consequence of considering all of her working
activities as art: “My working will be my work”, she further wrote in her
Manifesto. This claim to wholeness echoed with reflections on labour
alienation and with the common refusal, by artists and workers alike,
to be considered in a metonymical fashion as mere hands. What art
labour was trying to achieve in its own conceptual version of the shift
from manufacture to service economy was the possibility, says Lucy
Lippard, that “the (artist’s) studio is again becoming a study”, both
as a site of conceptualisation and a conceptualised space (Lippard,
1968, p. 31-26).
This was acutely related to the fact that art production was
happening outside the studio, as both Lippard and Morris emphasised,
while also experimenting with multiplied originals through collective
production processes, as in Daniel Spoerri’s Galerie MAT and Andy
Warhol’s Factory. However, the focus on the studio somehow
overshadowed other ways in which artistic and industrial productions
may have crossed paths, beyond simply spatial cohabitation.
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EAT: trans-disciplinary promises of the future
In establishing a parallel between the art strategies and the factory,
another element to consider is the encounter with the many promises
of technologies. How these different forms of labour could play out
when invited to interact with technologies was paradigmatically
experienced in Yvonne Rainer’s performance Carriage Discreteness, a
performance presented as part of 9 Evenings: Theatre and Engineering
Festival, at the 69th Regiment Armory, New York, in October 1966.
Rainer’s performance was commissioned by Billy Klüver for a
series of events performed in October 1966 that was at the origin of
EAT – Experiments of Art and Technology. Co-founded by engineers
Billy Klüver and Fred Waldhauer and artists Robert Rauschenberg
and Robert Whitman, EAT would pursue the goal of “creating the
social and cultural context for artists and engineers to collaborate,
as a way to support technological and industrial involvement in the
arts” (Klüver, 1994).
The commission to Yvonne Rainer was no exception. The making
of Carriage Discreteness was shared with a “technological partner”,
the physicist Per Biorn. The script consisted of a list of tasks, aimed
at activating the props fabricated by Carl Andre and the technological
kinetic stage elements. The choreographic sequence crossed paths
with the technological protocol, even though technological problems
led Rainer to improvise. Whereas the improvisation element is included
in the documentary account of the performance as a decision made
by the artist, going back to the events in 2006, Yvonne Rainer recalls:
[…] For a week before my October 15th performance I became
Per Biorn’s errand girl, going back and forth to Lafayette Street to buy
motors, transistors, circuit boards, and other paraphernalia required for
the programming of the remote controlled ‘events’ in my piece […]
On the evening of the performance I sat with my walkie-talkie in the
remote balcony overlooking the 200 × 200-foot performing area […] The
choice of this imperial position has been a source of much subsequent
embarrassment for me. Why couldn’t I have allowed the performers to
move the objects in any way they pleased? After all, the piece was about
‘the idea of effort and finding precise ways in which effort can be made
evident or not.’ […] The walkie-talkies didn’t function. Nothing seemed
to be happening… Finally all I could do was instruct the performers to
move the objects at random. (Rainer, 2006)
The notion of fiasco and failure is often evoked in the memoirs of
artists entering industrial processes or facing co-production. Not only
may the result be unexpected, due to the need to coordinate different
languages and practices, but often, as in the case of EAT, the utopian
expectation for the result of the collaboration overshadows the reality,
and technicalities, of the work to be shared.
Furthermore, Yvonne Rainer’s account of her experience
emphasises one aspect often implied by the encounter between
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Art history cold cases: artists’ labour in the factory
artistic labour and industrial labour that relates to the hierarchy
between the artist who conceives the work and the engineer who
implements it. This hierarchy, in the case of EAT, descended from
technological limitations, but it was also the expression of a particular
class articulation and division of labour. Yvonne Rainer had established
her performance as a horizontal interaction between performers,
artists producing the objects and co-authoring the choreography,
whereas the technological problems in the performance made the
artists involved become the “errand girls” of the engineers.
The aesthetics of the assembly line
In the 1950s, Giuseppe Pinot Gallizio and Asger Jorn had argued
that the assembly line and the artistic process shared a common
vocabulary through experimenting with “industrial painting” (Bandini
and Pinot Gallizio, 1974). As early as the 1960s, it was clear that
radical differences in procedures made it possible to quote industrial
processes and materials in the studio, but ended up with considerably
more challenging results when it was the artist entering the factory
organisational system.
One premise is that the shift from manufacture to service economy
seemed to bear little aesthetic consequences for the collaborations
between artists and industrial processes. Besides raising critical
reflections of art labour organisation, it also brought forward the
subtle distinction between producing art and producing in an artistic
way. This double-take was at the centre of artistic residencies in
factories emanating from the Artist Placement Group in Great Britain
and, in particular, in Stuart Brisley’s experience in a furniture factory,
the Hille Fellowship.
The Hille Fellowship project started for Brisley in 1970, when
he was selected by the Artist Placement Group (APG) to perform the
tasks envisioned in their collaboration programme. As we read in the
contract that stipulated the context of the co-working experiment,
the APG developed from the idea to place individuals (artists) in
organisations (industry) to “draw attention towards the development
of creative behaviour within the environment” (APG, 1970). According
to the contract, the artist could be independent “of the commercial
motive” and of “the industrial argument”, and be involved in an activity
that permits him or her to “‘speak’ to all levels” (APG, 1970).
Where EAT aimed to establish creative collaborations between
artistic and technological partners in the experimental context of the
applied research laboratory, APG positioned artists as “consultants”
rather than as residents (Schwab et al., 2013, p. 191). In his report
on the Hille Fellowship project, Brisley summarised this drive in the
assumption that “‘creative’ activity, as symbolised by art, the artist,
and the process of art, may be thought of collectively as a model for
societal interaction” (Brisley, 1970b). The goal, we read in Brisley’s
notes, was for artists to intervene and “offer ‘potential’ solutions to
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the ‘qualitative’ crisis of human activity in industry — through the
introduction of processes of continuous organic change in relation
to property oriented cycles” (Brisley, 1970b).
In this context, when considering the kind of collaboration he
wished to establish with the Hille Fellowship Factories, Stuart Brisley
imagined two possibilities. The first one related to materials and
sculptural expertise, and to the idea that the industrial space could
enhance art making through its “work procedures” (Brisley, 1972 ).
The second option would have been to interact with the “more organic
aspect of Hille”, and involve the artist not only in the materials but
also in the philosophy of the place and the people who made it work.
In Brisley’s view, artists and industry had thus far mainly
collaborated “on a practical level at some distance from the
industrial conflict” through patronage, financial donation, donation
of materials, commissions, or the making available of specialist skills
and techniques (Brisley, 1970b). Even if with best intentions, this
relationship did not challenge the system within which the factory
acts.
The point for Brisley would be to work on the organisation of labour
and in collaboration with the workers, more than under the tutelage
of the management. If he finalised the agreed sculpture during the
residency at Hille, Brisley nonetheless reflected on the forms of
collaboration with the workers contributing to the production. He
verified that they were aware of the kind of chair that they produced;
he took advantage of their skills in stacking chairs for creating his
sculptures, but he equally offered his craft to change the colours of
the machines and improve the working environment.
Voltron: Art in the factory as a public situation
In Stuart Brisley’s vision, in the 1960s and 1970s artists who worked in
public situations were very likely to come into contact with industries
(Brisley, 1970b). Moreover, among them, some may “have at the base
of their work an understanding and intention of the possibilities of
social alternatives which determine the forms, context, and content
of their work” (Brisley, 1970b).
As Brisley suggests, this potentiality could play out in an attempt
to infiltrate the labour structure that the artist was interacting with,
but also end up in a clear separation of the artistic intervention from
the social conflict engendered by the factory labour organisation.
The latter is the case of David Smith’s participation in Sculture nella
città, an open-air sculpture exhibition organised by curator Giovanni
Carandente in the Umbrian city of Spoleto in 1962 with the intention
of bringing modern, mainly abstract, art into the heart of the medieval
city.
Among artists invited, David Smith participated in Sculture nella
città with 22 sculptures from the Voltri series that were placed in the
Roman amphitheatre of Spoleto. As the name of Smith’s series would
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Art history cold cases: artists’ labour in the factory
suggest, the sculptures were produced in the Voltri Italsider factory, an
iron mill that had just been closed at the time of the initiative and that
was described by Giovanni Carandente as “a sort of large graveyard
of ferrous scrap destined for demolition” (Carandente, 1962).
The invitation for David Smith to participate in the show came
through another artist taking part in the event, Beverly Pepper.
Pepper clarified that besides offering a working space in an Italsider
factory in, among other places, “Genoa, Savona, Naples, Trieste”,
Carandente had agreed with Italsider that they would supply artists
with “workers and the materials”. Thirty years after the event, in 1992,
Carandente acknowledged that artistic production in factories was
unexceptional at the time of the Sculture nella città exhibition. Among
the consequences, Carandente included the more “architectural”
scale of contemporary sculpture, but omitted any change in art labour
organisation. The collaboration between factory workers and artists
was portrayed in accordance to the Renaissance collective workshop
stereotypes, where a post-Leonard engineer derived “from the fusion
of artist and worker” (Carandente, 1992, p. 143). In this process, the
artist was the idea-maker and the worker was the “hand” under
whose purely technical and unconscious expertise the artwork takes
shape.
When talking about the reasons for inviting David Smith to
produce sculptures for the Spoleto open-air exhibition, Carandente
responded in extremely formal terms and connected his curatorial
choice to the history of abstract sculpture. If sculpture was typically
related to “taking away” matter, in the factory it became an issue of
“adding” and “combining” (Carandente, 1992, p. 142). Yet, looking at
the biography of David Smith, we find additional motives. Smith had
been a member of workers’ unions since the 1930s and, like him,
many other artists were involved in the Federal Art Project. Under these
circumstances, he had consciously identified himself “with working
men... by craft”, because of his past work as a welder and his artistic
choice of producing sculptures through welding processes (Smith and
Gray, 1968, p. 61; Wisotzki, 2005, p. 347). Though acknowledging that
his aesthetic approach differed, Smith was further stated to believe
in “a working man’s society in the future and in that society I hope
to find a place” (Smith and Gray, 1968, p. 61; Wisotzki, 2005, p. 347).
Frequently comparing his studio to an industrial workplace, Smith
defined it as “a small factory with the same make and quality tools
used by production factories”, where ‘[s]tocks…are kept stocked
on steel shelving, more or less patterned after a factory stockroom”
(Smith and Gray, 1968, p. 52; Wisotzki, 2005, p. 359). He also described
his process of making sculpture in ways that echoed the industrial
means of production to which he had been exposed while working at
Studebaker and American Locomotive: “My aim in material function
is the same as in locomotive building: to arrive at a given functional
form in the most efficient manner” (Smith and Gray, 1968, p. 52).
The contrast between Smith’s union involvement and the way in
which he described his production process for Sculture nella città is
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quite shocking. In a letter dating from 1964, Smith went back to the
collaboration at Voltri and connected the exemplarity of his experience
in the factory with total freedom and independence: “They gave me
everything I asked for: a room at Colombia Excelsior, an interpreter,
a driver, six workers”. Besides emphasising the companionship with
the workers, he comments positively on the Italsider management
policy: “They let me search in all the factories […] work over time
[…] I was never annoyed by bureaucratic and social problems, or
any other question” (Carandente, 1992, pp. 142-43).
Blue-collar engineers of fantasy
The two parallel sides of David Smith’s experience of producing
sculptures in industrial settings somehow disorients the art historical
interpretation and requires the construction of an alternative
conceptual map. Just as with Yvonne Rainer’s counter-narrative on
the failure of the collaboration leading to Carriage Discreteness, and
Stuart Brisley’s criticism of Artist Placement Group’s approach to the
industrial labour organisation, the assessment of Smith’s experience
with welding in the studio and the factory invites for a change of
scenario. In a potentially alter-factual story of the collaborations
between workers and artists, the notion of the artist that acts as an
idea manager and delegates the production of his work to craftsmen
and workers may be challenged in favour of a more material vision
of conceptual art.
A second common assumption that may be brought into question
concerns the deskilling of craft within industry and that of aesthetic
production within art. Indeed, Carandente’s “engineer of fantasy” is
a mythical creature born at the juncture between the intellectual and
the blue-collar worker, but where the head at the origin of the cultural
production is very clearly positioned on the artist’s side (Carandente,
1992, p. 145).
To challenge this predicament, recent curatorial practices have
increasingly included an alternative history, coming from other
disciplines, such as labour history and new working-class studies
that may give prominence to creative productions (poetry, sculptures,
homers...) from workers. In this respect, as Yvonne Rainer’s
performance Carriage Discreteness shows, even though the model
of the artist delegating an instruction to the workers for producing a
sculpture is a most practiced (and studied) one, other models seem
to emerge. That industrial labour may be observed according to
categories established in artistic practices, in order to identify forms of
collective, self-managed activities that infiltrate the industrial context,
is a hypothesis implied by both the EAT and the APG experiences.
Most of these histories are based on informal archive materials
in artists’ studios and factories alike, providing documentation on
works and practices – with a particular focus on materiality and
production processes. Their partial nature, due to the increasing lack
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of witnesses more than fifty years after the event, make the collection
of these alternative materials and stories non-linear and incomplete.
Yet, in observing these art historical cold-cases, the materiality of the
artworks themselves, and the understanding of their making, may
point to another form of testimony that goes beyond meta-information
contained in oral history and documents.
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CV
Federica Martini
PhD
Head of MAPS – Master of Arts in the Public Sphere
ECAV – École cantonale d’art du Valais/Sierre
federica.martini@ecav.ch

École cantonale d’art du Valais

Rue Bonne-Eau 16
CH-3960 Sierre

Federica Martini (PhD) is an art historian and curator. She was a member of the Curatorial
Departments of the Castello di Rivoli Museum of Contemporary Art, Musée Jenisch Vevey and
Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne. 
Since 2009, Martini has been head of the Master’s programme MAPS at the ECAV. In 2015-
16 she was a fellow at the Swiss Institute in Rome. Her publications include: Vedi alla voce:
traversare (in press, 2016); Tourists Like Us: Critical Tourism and Contemporary Art (with V.
Mickelkevicius, 2013); Pavilions/Art in Architecture (with R. Ireland, 2013); Just Another Exhibition:
Stories and Politics of Biennials (with V. Martini, 2011). 

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E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY

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ARTICLE
NODE: “ART AND SPECULATIVE FUTURES”

Documenting and materialising art:

conceptual approaches of documentation
for the materialisation of art information
Marc Kosciejew
University of Malta
Submission date: January 2017
Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
A focus on documentation is essential to help better understand art and its information,
particularly in terms of art’s materiality and art information’s materialisation. Documentation
— that is, documents and practices with them, or so-called documentary practices — provides
the material basis for art and, in turn, materialises the information presented, displayed or
intended by the artwork, or piece of art.
Indeed, most kinds of art exist as some kind of document, such as a film, painting or
sculpture. Art’s information, moreover, is materialised, and thereby transformed, into an artwork,
or piece of art, by and through documentation. Documentation is therefore a crucial component
of the field and practice of art because of its important roles in materialising artistic concepts into
particular kinds of documents that are considered, treated, practiced and interacted with as art.
This article presents a conceptual exploration of documentation so as to help illuminate its
importance for art’s materiality and art information’s materialisation. Drawing upon the work
of Ann-Sophie Lehmann, Michael Buckland, Bernd Frohmann, Marc Kosciejew, Niels Lund,
Tim Gorichanaz, and Kiersten Latham, Diana Coole and Samantha Frost, this article aims to
introduce and begin to bring together the disciplines and practices of documentation and art by
providing useful conceptual approaches in which to better understand their material realities.
This article also responds to Ann-Sophie Lehmann’s call for more and greater material literacy
of and for the (art) world, by contributing to the start of a conversation about documentation
and materialisation generally and about art and its information specifically.

Keywords
document, documentation, information, materiality, materialism, art

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http://artnodes.uoc.edu Documenting and materialising art

Documentación y materialización del arte: métodos conceptuales

de documentación para la materialización de la información artística

Resumen
El tratamiento de la documentación es esencial para contribuir a mejorar la comprensión del
arte y su información, especialmente en lo referido a la materialidad del arte y la materialización
de la información artística. La documentación, es decir, los documentos y las prácticas que los
utilizan, también conocidas como prácticas documentales, constituye la base material del arte
y, a su vez, materializa la información presentada, expuesta o pretendida por la obra de arte.
De hecho, casi todo el arte existe bajo la forma de alguna clase de documento, como
una película, una pintura o una escultura. La información artística, además, se materializa,
y por tanto se transforma, en una obra de arte, por mor y a través de la documentación. La
documentación es, por consiguiente, un componente crucial de la teoría y la práctica del arte,
debido a la importante función que desempeña en la materialización de conceptos artísticos
en clases concretas de documentos a los que se considera y se trata, y con los que se practica
e interactúa, como arte.
Este artículo presenta una exploración del concepto de documentación con el propósito
de contribuir a esclarecer su importancia para la materialidad del arte y la materialización de
la información artística. Basándose en la obra de Ann-Sophie Lehmann, Michael Buckland,
Bernd Frohmann, Marc Kosciejew, Niels Lund, Tim Gorichanaz y de Kiersten Latham, Diana
Coole y Samantha Frost, este artículo pretende comenzar a describir y reunir las disciplinas y
prácticas de documentación y arte, exponiendo planteamientos conceptuales útiles con los que
conocer mejor sus realidades materiales. Este artículo responde, asimismo, a la llamada de
Ann-Sophie Lehmann, que reclama una alfabetización artística sobre y para el mundo (del arte)
mayor y más amplia, que sea el punto de partida de una conversación sobre documentación
y materialización en general y sobre el arte y su información en particular.

Palabras clave
documento, documentación, información, materialidad, materialismo, arte

A critical question for artists, art scholars, art practitioners and
other art lovers is about how art is materialised. How are abstract
and artistic concepts materialised and turned into so-called art or
artwork? Further, how is the information of art — its particular ideas,
inspirations, and meanings — materialised into something with which
one engages in interactions or transactions? In what ways is art
experienced? How is one able to experience art as art and not only
as an artist’s ephemeral, mental construct emanating from some
state of knowing? Documentation is one of the foundational ways in
which art is materialised.
Most kinds of art exist as some kind of document, such as a film,
painting or sculpture. Art’s information, moreover, is materialised,
and thereby transformed, into an artwork, or piece of art, by and
through documentation. Documentation is central to the field and
practice of art, particularly for materialising art’s information.
Documentation — that is, documents and practices with them, or
so-called documentary practices — provides the material basis for
art and, in turn, materialises the information presented, displayed
or intended by the art. Or as Marc Kosciejew states, “a document
allows for the materialization of information, helping transform it from
something that is intangible into something that is tangible that, in
turn, can be used by many different actors for various purposes in
diverse settings” (Kosciejew, 2017, p. 98-99).
The art field and practice, indeed like much of the world, is
directly concerned with, and immersed in, many different kinds
of documentation. As Diana Coole and Samantha Frost note, “we
inhabit an ineluctably material world. We live our everyday lives
surrounded by, immersed in, matter… At every turn we encounter
physical objects fashioned by human design and endure natural forces
whose imperatives structure our daily routines for survival” (Coole and
Frost, 2010, p. 1). Much of the world is immersed in documents and
documentary practices. Documentation, encountered seemingly at
every turn, helps determine, discipline and structure many activities,
expectations, needs, routines and realities.

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This article presents a conceptual exploration of documentation
so as to help illuminate its importance for art’s materiality and art
information’s materialisation. This conceptual exploration is intended
to help introduce a documentary perspective and approach to the
field and practice of art. It is not necessarily concerned with a
critical analysis, review or history of art or artwork per se; instead,
its approach is situated within documentation studies and its aim is to
demonstrate and analyse some of the roles played by documentation
in art. This conceptual exploration begins with a discussion of some
components and dimensions of documents and their centrality in and
to art. It builds upon this discussion to show how documentation is
or can be experienced and, in turn, how it aids in the co-creation and
co-experience between an individual and an artwork or art object.
Drawing upon the work of Ann-Sophie Lehmann, Michael Buckland,
Bernd Frohmann, Marc Kosciejew, Niels Lund, Tim Gorichanaz, and
Kiersten Latham, as well as of Diana Coole and Samantha Frost, this
article aims to introduce and begin to bring together the disciplines
and practices of documentation and art by providing useful conceptual
tools in which to better understand their material realities. Further,
this article responds to Lehmann’s call for more and greater material
literacy (Lehmann, 2016a, 2016b), by contributing to the start of
a conversation about documentation and materialisation generally
and about art and its information specifically. Let us begin with an
overview of the dualist separation of materiality and art and its parallel
separation of documentation and information.
The Dualist Separation of Information
and Materiality in Art
Although art depends upon some kind of documentation for the
materialisation of its information, it is often regarded as somehow
independent of materiality. It is as though art’s materiality is basically
unimportant and that its information is somehow immaterial and
indifferent to its documentation. Its documentation, in other words, is
only some incidental, passive, disposable conveyor or vehicle. Indeed,
much more tends to be said about art and its information whilst much
less is said about its materiality and materialisation. In other words,
the documentation of the art field and practice is often relegated to
less privileged, even disposable, positions.
Ann-Sophie Lehmann provides some background to this apparent
dualist separation of art’s information from its materiality. By separating
ideas and matter, “art theoreticians of the Renaissance argued that
materials had but little influence on the quality and meaning of works
of art. The real ‘work’ of art, it was commonly assumed, took place in
the mind of the artist, where ideas and concepts were formed, which
then merely had to be imposed on to passive matter” (Lehmann, 2013,
p. 10). This separation, and its concomitant enforced duality, intended
to privilege art’s information from craftsmanship and technicalities.
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Documenting and materialising art
Lehmann states that this separation was “devised to emancipate the
visual arts from the realm of craftsmanship, the installment of the
superiority of idea and disegno came at the cost of hiding material
procedures and technical skills from view and, consequently, from
theoretical reflection” (Lehmann, 2013, p. 10).
This dualist separation consequently constrains the art field and
practice by placing art’s information and its materiality in opposition to
each other whilst simultaneously elevating the former over the latter.
Art’s materiality, and indeed how artistic ideas are materialised into
artwork, has been relegated to a lesser status seemingly unworthy
of analysis, reflection or appreciation. It ignores and, at worst, rejects
their more symbiotic and enmeshed relationship.
This dualist separation therefore often obstructs a fuller
understanding of artwork and its information. Kiersten Latham argues
that the “physicality of documents is meaningful beyond signification
— the tactile, solid, dimensional (material) aspects of documents are
as meaningful as the signified [information]. Material things elicit
imagined things, trigger the profound, help people make connections”
(Latham, 2014, p. 558). Thus, a materialist (re)turn can help reveal,
clarify and open wider approaches and fuller understandings in the art
field and practice. A focus on documents and practices with them can
further help in this materialist (re)turn — and contribute to Lehmann’s
call for more material literacy — by showing the significant ways in
which art and its information are materialised into artwork by, with
and through documentation.
A Documentary-Material Literacy for Art
In the art field and practice — along with other disciplines and
practices, including library and information science — materiality
tends to be either ignored or taken for granted. As Coole and Frost
argue “for the most part we take…materiality for granted, or we
assume that there is little of interest to say about it” (Coole and
Frost, 2010, p. 1). In library and information science, for instance, the
materiality of information is often neglected. It is usually assumed
that there is little of interest to say about it; consequently, there is
little examination of its materiality. In the art field, until recently, the
materiality of the art’s information has also often been neglected. It
seems to be assumed that there is little of interest to say about it,
and instead there has tended to be a privileging of analysis of the
ideas, inspirations, meanings, and so on, of the artwork.
But how can such analysis be conducted without more recognition
and better understanding of the materiality that helps make these
ideas, inspirations and meanings possible by actually materialising
them? Documentation is one of the major components of art’s
materiality and art information’s materialisation. As Kosciejew states,
“documentation science cuts across the dual oppositions of document
and information, giving special attention to matter by examining the
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materiality of documentation and the practices, processes, and
assemblages involved in the materialization of information” (Kosciejew,
2017, p. 98). Foregrounding the materiality of documentation helps to
emphasise and show that art and its information are not immaterial
and intangible abstractions but instead material and tangible objects.
There are in fact growing calls for better and more nuanced
understandings of art’s materiality. Lehmann, for example, calls for
greater material literacy to help strengthen our awareness of and
appreciation for our material surroundings (Lehmann, 2016a, 2016b).
Material literacy involves learning with and through materials, or
so-called material learning, in order to help us better understand
our surroundings. Lehmann states that “to have material literacy
means to be able to express oneself clearly about materials’ qualities,
histories, and affordances” (Lehmann, 2016b, p. 14). She presents a
case study of the art history discipline to discuss how to apply and
study material literacy. She states that applying material literacy to
art history helps illuminate how art is related to, enmeshed in and a
reflection of the material world, and vice versa.
Lehmann presents a framework of material literacy comprising
four main components (Lehmann, 2016b) using the art history
discipline as a backdrop. First, material literacy situates materials at
the centre of observation, study and analysis of art. Second, material
literacy develops material dialogues about art materials and their
effects. Third, material literacy uses materiality to more fully illuminate
the context in which art features or functions. And, fourth, material
literacy integrates materials into art pedagogy and research.
Lehmann’s framework for material literacy could usefully be
extended to include a component concerning documentation in order
to help illuminate how information is materialised and transformed
into objects or ‘things’ — documents — that are considered to
be art or artwork. As Kosciejew argues “documentation science
complements and supports Lehmann’s call for material literacy
by drawing attention to documents and our practices with them. It
explores how documents relate to the material world and vice versa”
(Kosciejew, 2017, p. 97-98). Material literacy, in other words, should
also involve an examination of documentation and its effects on and
for the world and, in this case, the art field and practice, and vice versa.
As Kosciejew explains this examination can be done by placing
a document, or documents, at the centre of observation, study and
analysis in order to help: develop documentary dialogues about
and for it; use it to better illuminate its particular context and other
contingencies; and integrate it into the pedagogy and research of art
information (Kosciejew, 2017, p, 98). Thus, a focus on documentation
in the art field and practice draws attention to documents and our
practices with them and how they help to enable a fuller exploration of
our surroundings generally and our information, and its materialisation,
specifically.
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Documenting and materialising art
Art’s Documents, Document Parts,
and Systems
But what makes an object like a piece of art a document? Tim
Gorichanaz and Kiersten Latham ask, “do documents exist? Or,
perhaps more to the point: how do documents exist?” (Gorichanaz
and Latham 2016, p. 1114). An object is a document when it furnishes
some kind of information or, as Suzanne Briet describes it, evidence.
Michael Buckland presents Briet’s classic definition of a document
as being some kind of “evidence in support of a fact” (Buckland,
1997). A document, according to Briet, is “any physical or symbolic
sign, preserved or recorded, intended to represent, to reconstruct,
or to demonstrate a physical or conceptual phenomenon” (Buckland,
1997). The implication is that documentation should not be viewed
as being concerned only with texts but instead with access to
evidence. Evidence is not only textual but can also be aural/audio,
visual, imagery, pictorial, statuary, and so on. Thus, an object is a
document if it somehow instructs and/or proves or serves as evidence
of something. A piece of art is indeed a document because it not only
materialises and represents (artistic) ideas, messages or meanings
— that is, information — but also simultaneously informs and serves
as evidence of that (artistic) information.
Gorichanaz and Latham provide an illuminating documentary
framework that helps provide direction for taking and expanding
documentary approaches to artwork. This documentary framework
comprises three main components, or what they term as frames:
the document, the parts of a document (docemes and docs) and the
documents as part of systems. Applying this documentary framework
could, for example, mean analysing a particular piece of art as an
individual whole document, or examining the individual docemes
within it or docs that make it, or looking at it as part of a broader
class, category, genre or wider world of artwork.
This documentary framework’s analytical starting point is the
document in its individual entirety. This frame “allows the appreciation
of the life history of an object — the object’s lifeworld” (Gorichanaz
and Latham, 2016, p. 1123). Presenting an example of the art history
field to illustrate this analytical frame, they show that “while art pieces
are connected over time and space, they are often singled out for
analysis, especially when known artists are involved. In a survey
course, for instance, single pieces are drawn out and analysed as
singular wholes. ‘Today’, the syllabus might seem to say, ‘we will
discuss Descent from the Cross by van der Weyden, tomorrow The
Birth of Venus by Botticelli, and later Nightwatch by Rembrandt and
Guernica by Picasso’” (Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1123).
The second frame is a document’s parts, specifically the doceme
and the doc. The doceme is a part of an individual document.
Gorichanaz and Latham argue that “it may be critical for a researcher
in some cases to analyse how the individual components of a
document contribute to the overall document, accounting for each
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of those components as well as the whole” (Gorichanaz and Latham,
2016, p. 1124). It is important to note, however, that the concept of
the doceme was first introduced by Niels Lund. Lund describes a
doceme as “any part of a document, which can be identified and
analytically isolated, thus being a partial result of the documentation
process” (Lund, 2004, p. 99), or in other words, “as a part of a certain
document” (Lund, 2007, p. 23).
The doceme offers more granular and specific analyses of a
document. Lund presents the example of a photograph, as a doceme,
within a textual newspaper article, the ‘main’ document; however, it
is the photograph and the text, taken together, that form the whole
document. He explains that “a certain doceme, like a photograph
in a newspaper, may be a document in itself if it is made outside
the newspaper. At the same time, the newspaper is not the same
document if it does not have any photographs as illustrations” (Lund,
2007, p. 23). Gorichanaz and Latham nevertheless note that Lund
acknowledges that many “docemes cannot exist in the same capacity
outside documents as they do within them, just as phonemes can
never exist outside languages” (Gorichanaz and Latham, 2016,
p. 1125).
The doceme, moreover, need not be restrictive; indeed, it can be
flexible. As Gorichanaz and Latham argue, “specific docemes can
be delineated according to an analyst’s needs and the nature of the
document in question” (Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1125). The
particular docemes will depend upon the document being analysed,
the practices involved with that document, and the various contextual
contingencies of and surrounding it. Docemes can be a photograph
in a newspaper article, a chapter in a book, a figure in a report, and
so on. Additionally, “other examples of such docemes include the
arm of a Greek sculpture or a scene from a film” (Gorichanaz and
Latham, 2016, p. 1125).
Docs, meanwhile, “are the physical components that make up
any document, irrespective of information or meaning” (Gorichanaz
and Latham, 2016, p. 1126). For example, “considering a painting, a
few of the docs that might be analysed include: the support, the paint
and the size” (Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1126). Docs are the
material components of a document (or even a doceme). Gorichanaz
and Latham explain that “when something is considered as a doc,
it is understood as a physical manifestation, disregarding context”
(Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1127). It is purely the material.
Unlike a doceme, which is “an aspect of a document that contributes
some meaning to that document” (Gorichanaz and Latham, 2016,
p. 1127), a doc is a material component of a document.
The third frame is documents as parts of a system. All “documents
function within shared systems (e.g. families, organizations, cultures).
Indeed, a document can be said to exist by virtue of its arrangement
with other things” (Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1127). This
frame therefore helps show that all documents are parts of diverse
and larger systems. When analysing or viewing a piece of art, such
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as a painting, a person could be aware that there are other paintings
(or even other kinds of artwork) by this particular artist, or more
generally that other paintings exist and that this is just one of them,
or that this painting belongs to a particular genre or period or place.
When analysing any document, then, it is important to consider their
relationality to and within particular kinds of systems. Arrangement,
curation, exhibition, organisation, structure, indexing and other kinds
of relationships influence and shape shared social, cultural practices
and, thus, intersubjective understandings of a document’s status
as a document. Buckland, for instance, notes that “Ron Day…has
suggested, very plausibly, that Briet’s use of the word ‘indice’ is
important, that it is indexicality — the quality of having been placed
in an organized, meaningful relationship with other evidence —
that gives an object its documentary status” (Buckland, 1997). It is
the indexing, arranging, organising, relating, and so on, with other
documents that helps to configure and facilitate the shared social,
cultural practices involved in the intersubjective understandings of
documents (to be discussed below). Frohmann similarly argues that
“things are documents when located in places where they are readily
available to provide evidentiary support for particular propositions”
(Frohmann, 2009, p. 297). Information emerges and materialises
through a document’s particular arrangement with, or relationship
to, other things or objects that are considered documents.
But documents, like different kinds of artwork, are not simply
unimportant or disposable conveyors or transmitters of information;
on the contrary, documents, and practices with them, have central
roles in materialising information. Yet, according to Bernd Frohmann,
information “is so often conceived as an abstract, immaterial, and
mentalistic substance — Geoffrey Nunberg’s ‘noble substance…
indifferent to the transformation of its vehicles’, or Katherine Hayles’s
‘disembodied information’ — a conception that privileges research
often transcending, if not simply by-passing, the social, political,
scientific, [artistic] and cultural worlds” (Frohmann, 2007, p. 27).
Information is not indifferent to its materiality; instead, according to
Frohmann, information is an effect of documentation. Shifting the
focus from information to documentation helps to more fully illuminate
the important ways in which documents and practices with them
materialise information and turn it into something that is material,
tangible, interacted with and used.
As Buckland observes “one can discuss a text or a work in an
abstract sense but texts and works can exist as documents only in
some physical manifestation” (Buckland, 2016, p. 1). Documents
typically exist in some kind of material form; moreover, their particular
kind of materiality — paper, film, digital, clay, etc. — determines what
kind of practices they afford. As Frohmann observes “since documents
exist in some material form, their materiality configures practices with
them” (Frohmann, 2004, p. 396). Materiality can constrain or expand
practices, and thus possibilities, with documents. Frohmann states
that “a familiar example of constraints imposed by the materiality of
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documents is the difficulty of coordinating meetings when committee
members rely upon their ‘hard copy’ of the same Web document,
each with unique pagination, thus exposing a minor advantage of
typographical fixity” (Frohmann, 2004, p. 396). A digital art exhibition,
as another example, is created, used, viewed and interacted with —
and therefore experienced — in very different ways than a physical
art exhibition.
Buckland notes materiality’s importance for documentation,
presenting it as a kind of rule for determining when an object
becomes or is a document (Buckland, 1997). Additionally, along
with materiality, he states that other rules for such a determination
include: intentionality, that is, “it is intended that the object be treated
as evidence”; the object must “be processed”, that is, made into a
document; and “a phenomenological position”, that is, the object
is perceived to be a document (Buckland, 1997). These rules are
admittedly only some of the “richness of the factors that must be
taken into account to understand how documents become informing”
(Frohmann, 2004, p. 387). The consideration of such factors should
similarly be taken into account in understanding art’s materiality and
how its information is materialised.
The Physical, Mental, and Social Aspects
of Art’s Documentation
In order for an object to be considered a document, it must be or
furnish evidence — or information — of something and thereby
inform one about something. Recalling discussions of how something
can be made art by framing it as art, Buckland asks “did Briet mean
that just as ‘art’ is made art by ‘framing’ (i.e. treating) it as art, so an
object becomes a ‘document’ when it is treated as a document, i.e.
as a physical or symbolic sign, preserved or recorded, intended to
represent, to reconstruct, or to demonstrate a physical or conceptual
phenomenon?” (Buckland, 1997). A piece of art is a document that
is “regarded by someone as signifying something [some kind of
information]. It has to be a physical, material entity” (Buckland,
2016, p. 1). A piece of art is usually intended to signify some kind
of information. Materiality is necessary in this signification, but it is
not entirely sufficient for the artwork to be a document. Mental and
social aspects must also be taken into account.
Regarding the mental aspects of documents, Buckland explains
that “someone must view [the document] as signifying (or potentially
signifying) something, even if unsure of what the significance might be”
and, further, its “status as a document […] is an individual, personal
mental judgment and, therefore, subjective. Such a perception occurs
only in a living mind and, with any living, learning mind, the perception
can change as what the individual knows changes” (Buckland, 2016,
p. 2). The document is perceived to be a document; the piece of art is
perceived to be art with some kind of artistic information or evidence.
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Documenting and materialising art
Regarding the social aspects of documents, Buckland notes the
importance of intersubjectivity for documents. Intersubjectivity occurs
when mental, subjective understandings “develop among two or more
individuals in a related, dialectic way. These more or less shared
subjective understandings — intersubjective understandings —
form the basis of the shared culture of any social group” (Buckland,
2016, p. 2). Although interacted and experienced in subjective ways,
a document can be objectively perceived as a document through
shared social, cultural practices. Recall how documents are part of
systems and that their particular role, status or importance often
derives from their arrangement within a larger system, their placement
in a certain cultural context and their relationship to other documents.
As Gorichanaz and Latham note, “documents can be understood as
parts of systems, the complex networks of relationships that exist
between documents and people and the societies in which they live
[and function]” (Gorichanaz and Latham, 2016, p. 1130).
Frohmann further states that “attention to practices with
documents reveals how it is that particular documents, at particular
times and places and in particular areas of the social and cultural
[and artistic] terrain, become informative” (Frohmann, 2004, p.
405). Practices with documents — such as creating, inscribing,
writing, drawing, painting, reading, viewing, handling, deploying,
disseminating, organising, exhibiting, implementing and otherwise
using in diverse ways — are especially necessary in materialising
information which, in turn, helps make a document informing in some
way. Or, put differently, documentary practices help make a piece of
art informing as artistic, or as evidence of art, in some way.
Practices with documents could therefore be seen as a kind of a
process of co-creating information. Gorichanaz similarly argues that
without practices, or more specifically without any (human) actor, “an
object cannot be observed, consulted or studied, and there is nobody
to judge proof, be presented to, reconstitute, handle, transport or
preserve” (Gorichanaz, 2015, p. 3). An object, in other words, becomes
a document, and is made informing, with and through practices with it.
A document’s information does not emerge, let alone fully materialise,
without engaging in practices with it. A document that does not have
anyone engaging in practices with it is, according to Gorichanaz, not
a document, or at least not a full document; instead, it is only a kind
of “information object”, which is itself only a “potential document”
(Gorichanaz, 2015, p. 3).
Or, put differently, it is a fusion or, as Latham (2014) describes it, a
transaction, between an object and person, between the material and
the mental, between the material and the cultural, that determines an
object’s documentary status, thereby materialising its information. For
example, without engaging in practices with it, “a book is nothing more
than a weighty collection of inked leaves — it is not a document…[but]
once a person uses it, a document is created” (Gorichanaz, 2015, p. 3).
It is important to also note that documentary practices are
determined and disciplined by particular, and usually shared, social
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and cultural aspects; or, as Buckland would state, the intersubjective
social aspects of documents. Documentary practices, and documents
themselves, are context-bound. As Gorichanaz explains, “this co-
created understanding of document has an important ramification:
documents do not exist in the physical world, but rather in a
psycho-physical or socio-physical realm” (Gorichanaz, 2015, p. 4).
Documents are material objects with psycho-social properties and
affordances, especially insofar as practices with them are concerned.
The information of a document, then, is materialised both through its
actual materiality and shared social, cultural practices — which are
shaped by and, in turn, shape mental interactions — in particular
contexts.
The enmeshed aspects of the physical (material), mental and
social, cultural dimensions of a piece of art as a document therefore
must be accounted for in understanding art’s materiality and art
information’s materialisation. A piece of art, when approached and
understood as a document, “must have both physical and mental
properties, but since the mental processes are culturally entangled
with the social, the status of being a document also entails a social
dimension indirectly through the mental” (Buckland, 2016, p. 3).
Furthermore, a document like a piece of art must be placed “in
evidence, to offer it as evidence by the way it is arranged, indexed
or presented” (Buckland, 1997). These shared intersubjective
social, cultural practices — which involve a co-creating process, or
fusion, between the document and information/the piece of art and
artist and user/the object and actor/the material and the social and
cultural — with the document in context-bound systems are crucial
in materialising art’s information.
Documenting and Materialising Art
This article has helped to respond to Lehmann’s call for greater material
literacy by introducing a focus on documentation to the art field and
practice through its conceptual exploration of documentation and its
importance for art’s materiality and art information’s materialisation.
As Kosciejew argues “documentation helps show information’s
materiality and contextual contingencies that make it informing;
without documents and documentary practices, information is
dematerialized and thus decontextualized and in some cases rendered
meaningless” (Kosciejew 2017, p, 110). Indeed, “documentation is
of central importance to information” (Kosciejew 2017, p. 110).
This article thus explained the dualist separation of information
and materiality in art and showed the important roles played by
documentation in reuniting them by presenting a documentary-
material literacy for art and discussing art’s documents, document
parts and systems, and their physical, mental and social aspects. By
applying some of the conceptual perspectives and approaches offered
by Lehmann, Kosciejew, Buckland, Frohmann, Lund, Gorichanaz and
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Latham, as well as Coole and Frost, this article aimed to bring together
documentation and art in order to show their many enmeshed, shared
and, in some respects, symbiotic commonalities and relationships.
A focus on documentation is essential to help better understand
both art and its information, at least in terms of materiality and
materialisation. Documentation is indeed a crucial component
of the field and practice of art because of its important roles in
materialising artistic concepts into particular kinds of documents
that are considered, treated, practiced and interacted with as art.
Reference
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Recommended citation
KOSCIEJEW, Marc (2017). “Documenting and Materialising Art: Conceptual approaches of
documentation for the materialisation of art information”. In: Vanina HOFMAN and Pau ALSINA
(coords.). “Art and speculative futures”. Artnodes. No. 19, pp. 65-73. UOC [Accessed: dd/
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<http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i19.3115>

This article is – unless indicated otherwise – covered by the Creative Commons Spain Attribution 3.0
licence. You may copy, distribute, transmit and adapt the work, provided you attribute it (authorship,
journal name, publisher) in the manner specified by the author(s) or licensor(s). The full text of the
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CV
Marc Kosciejew
University of Malta
marc.kosciejew@um.edu.mt

Library Information & Archive Sciences

Faculty of Media & Knowledge Sciences
Room 201
MAKS Building
University of Malta
Msida

Dr. Marc Kosciejew is a Lecturer and former Head of Department

of Library, Information and Archive Sciences at the University of
Malta. He has been published in scholarly and professional journals
and newspapers, has lectured in Europe and North America, and
has researched and presented worldwide. In 2016/2017 he was
appointed by Malta’s Minister for Education and Employment to serve
as Chairperson of the Malta Libraries Council (MLC), a government
appointed council stipulated in the Malta Libraries Act, 2011, to provide
strategic advice to the National Library, public library system, and the
national Minister responsible for libraries. In 2016, he lectured at the
Tate Modern in London, UK, on documentation science and materiality
as part of the New Materialism Training School, Research Genealogies
and Material Practices (COST Action IS1307). In 2007, he conducted
research in North Korea (Democratic People’s Republic of Korea) on
the secretive Communist state’s library system, becoming one of the
first English-speakers to present and publish on this specific topic.

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E-JOURNAL ON ART, SCIENCE AND TECHNOLOGY

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ARTICLE

Creating the artworld of literature

and technology: The Electronic Literature
Collection as a key resource
for digital art research
Raquel Herrera
Adjunct professor
Communication Department (UOC)

Submission date: September 2016

Accepted date: April 2017
Published in: June 2017

Abstract
This article introduces electronic literature as a key field of study within digital art, which is
considered part of the artworld as established by scholars on the basis of the Institutional
Theory of Art. This perspective suggests that digital art has its corresponding artworks, publics
and systems, but within the domain of digital technology. Thus, it is argued that electronic
literature both in theory (as key term and through key research) and practice (though selected
artworks) has evolved as a fundamental area of study which connects art and literature through
computer systems. The ultimate aim of this article is not merely to justify the importance of
electronic literature within digital art, but to try to identify the best electronic literature archive
for both librarians and researchers. To that end, a comparative study of key online archives
(Electronic Literature Collection, Gallery 9, Rhizome ArtBase, Turbulence, Whitney Artport) that
satisfy both artworld (institutional galleries and collections) and archival requirements (access
to full artworks, as well as search and retrieval options connected to electronic literature) has
been conducted. The comparison favours the Electronic Literature Collection as a key resource
for its research portal of the same name, although some further reflections are provided on
this area of study in order to encompass transmedia storytelling.

Keywords
artworld, digital art, electronic literature, archive

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Creación del mundo del arte de la literatura y la tecnología:

la Electronic Literature Collection como recurso fundamental
para el estudio del arte digital

Resumen
Este artículo presenta la literatura electrónica como campo de estudio dentro del arte digital,
considerada como parte del mundo del arte conforme a la definición académica de la teoría
institucional del arte. Esta perspectiva sugiere que el arte digital posee sus obras de arte,
públicos y sistemas correspondientes, pero inscrita en el ámbito de la tecnología digital. Se
argumenta, por consiguiente, que la literatura electrónica, tanto en la teoría (como término
clave y a través de importantes estudios) como en la práctica (por medio de obras escogidas)
ha evolucionado hasta convertirse en un área de estudio fundamental que vincula el arte y la
literatura mediante sistemas informáticos. El objetivo último de este estudio no es simplemente
justificar la importancia de la literatura electrónica en el arte digital, sino también intentar
encontrar y presentar el mejor archivo de literatura electrónica para su estudio por parte de
bibliotecarios e investigadores. Con este fin se ha llevado a cabo un estudio comparativo de
archivos en línea relevantes (Electronic Literature Collection, Gallery 9, Rhizome ArtBase,
Turbulence, Whitney Artport) que satisfagan simultáneamente los requisitos del mundo del
arte (galerías y colecciones institucionales) y archivísticos (acceso a obras de arte completas,
así como opciones de búsqueda y recuperación en conexión con la literatura electrónica). La
comparación se decanta por la Electronic Literature Collection como recurso fundamental para
la investigación del mismo nombre, aunque se agregan algunas reflexiones ulteriores a esta
área de estudio para abarcar la narrativa transmedia.

Palabras clave
mundo del arte, arte digital, literatura electrónica, archivo

Digital art understood as a (digital)
artworld
This article first focuses on the consideration of art as part of and
creating what we call an artworld. Coined by philosopher Arthur Danto,
the term artworld was first used in an article of the same name in
the early 1960s:
To see something as art requires something the eye cannot decry -an
atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an
artworld. (Danto, 1964, p. 580)
The notion of the artworld was later expanded by scholars such as
George Dickie (1971), Howard Becker (1982), and Stephen Davies
(1991). Dickie turned the artworld as presented by Danto into the
Institutional Theory of Art, encompassing:
A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an
artworld public.
An artist is a person who participates with understanding in the
making of a work of art.
A public is a set of persons the members of which are prepared
in some degree to understand an object which is presented to them.
The artworld is the totality of all artworld systems.
An artworld system is a framework for the presentation of a work of
art by an artist to an artworld public. (Dickie, 1997, p. 92)
Second, we can establish that digital art is a set of artistic
manifestations that has become increasingly mainstream since the
term net art (or net.art) was coined by artist Vuk Ćosić in the early
1990s supposedly after having received a truncated email with the
words net.art in it (Weibel and Druckrey, 2001, p. 25), and after artists
Alexei Shulgin and Natalie Bookchin wrote and published online the
foundational manifesto Introduction to net.art (1994-1999).
Thanks to widespread broadband Internet access, particularly in
Eastern European countries, the term and practice of net art gave way
to an assortment of art forms (computer art, software art, virtual and
augmented reality projects, digital games) created with and distributed
via networked computers.

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When studied both in art and academic contexts, digital artworks establish the same set of artworld rules, but in different contexts.
have been broadly classified in terms of one of two aspects: the If we look at a (new) media organisation such as Rhizome, which
technical setup and the type of content. was created by artist Mark Tribe in 1999 as a mailing list, we see
It is worth noting that digital art reading lists tend to focus on its it has evolved into an online platform to both host and disseminate
technical setup, as indicated by titles such as Christiane Paul’s Digital digital artworks. Thus, it can be argued that Rhizome as a digital art
Art (2003) or Edward Shanken’s Art and Electronic Media (2009). But the organisation presents the following artworld features (table 1), which
type of content digital art tends to privilege is also significant because not make a strong case for accepting the definition of a (digital) artworld
only are they technological artworks, but also artworks about technology. as a parallel but similar term to that of the artworld.
This is particularly prominent in titles and terms like the following:
Table 1. Understanding the digital art organisation Rhizome as part of the artworld
• Information arts as described by Stephen Wilson (2002); originally described by George Dickie.
• Internet art by Rachel Greene (2004); Artworld features according to Rhizome as a digital art
•M  edia art in Oliver Grau (2007) and Hans Ulrich Reck (2007); George Dickie organisation
• New Media Art by Mark Tribe and Rena Jana (2006) or Christiane
A work of art is an artefact of a Rhizome hosts artworks in its
Paul’s own New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial kind created to be presented to ArtBase which can be explored
Models for Digital Art (2008), plus Domenico Quaranta’s Media, an artworld public. by online users.
New Media, Postmedia (2010);
An artist is a person who The artworks at Rhizome ArtBase
• Or virtual art as described by Grau (2003) or Frank Popper participates with understanding are created by professional
(2007). in the making of a work of art. artists.

A public is a set of persons the Any user researching its website

However, no matter the extent to which art forms have evolved since members of which are prepared is part of Rhizome’s public.
modernism (and the above-mentioned terms such as media art or new in some degree to understand Moreover, Rhizome hosts
media art partly account for those changes), there seems to be some an object which is presented to occasional offline exhibitions
them. in partnership with the New
resistance to accepting forms of digital art as part of mainstream or Museum in New York City, where
contemporary art for two reasons: politics and the semantics of digital art. it has its offices.
Regarding the political aspects and attitudes of both the artists
The artworld is the totality of all Including not only Rhizome but
and the institutions they work with, early net.art connected with the artworld systems. any other organisation or event
historical avant-garde by emphasising the need to avoid institutions connected to digital art, based in
altogether by publishing and sharing artworks directly online (see the NYC/USA/rest of the world. See
for example: ARS ELECTRONICA
Introduction to net art manifesto for a complete description of that (founded in Linz, Austria in 1979),
opposition; see also Paul, 2011). Transmediale (founded in 1987
Regarding the semantics of digital art, and, as previously in Berlin, Germany) or ISEA
(founded in the Netherlands in
emphasised, this type of art is strongly focused either on technological 1990 as the Inter-Society for the
setups (as shown in the term software art, see Manovich, 2013) or Electronic Arts).
on technology as a topic for creation.
An artworld system is a Rhizome is part of the artworld
Meanwhile, contemporary art seemingly adopts a much more framework for the presentation system, in its digital art chapter
(and more varied) thematic approach (see, for example, relational of a work of art by an artist to an and through its digital artworks,
aesthetics as defined by curator Nicolas Bourriaud in 1998) linked to artworld public. artists and public (users).
storytelling or narrative persuasion strategies which help succeed in
the art market (as dissected by researcher Christian Salmon in 2010,
and as described by art economist Don Thompson in 2010 and 2014).
Art world professionals continue to criticise the strong emphasis Introduction to electronic literature
digital art places on the means (the technology) to present and within digital art
thematise itself (see Bishop, 2012), despite the fact that contemporary
art is using digital technologies extensively (as proven, for instance, by To provide a more specific focus on digital artworks as part of the
the organisation of LOOP Barcelona, the pioneering video art festival artworld, this article will examine the specific category of what is
and fair since 2003). and has been known variously as hyperliterature, hypertext literature,
But tensions between contemporary art and digital art only seem ergodic literature, digital literature or electronic literature as a set of
to have reinforced the ability of digital creations and creators to art forms where computer systems and literary content intersect.

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The first term, hyperliterature, was more commonly applied to
offline pieces created with software like Storyspace, HyperCard or,
later, Director. Michael Joyce’s afternoon a story (1987) or Stuart
Moulthrop’s Victory Garden (1992) are two prominent artworks of
this kind.
Hyperliterature has been historically understood as providing
continuity and specificity to the terms hypertext (annotated and
interconnected text) and hypermedia (as a more visual interconnected
update of hypertexts), as originally defined by researcher Theodore
Nelson in the 1960s (see Nelson, 2003, 1992).
The second term, hypertext literature, would go on to become more
commonplace once broadband Internet usage became widespread. In
the early 1990s, computer scholars such as Brenda Laurel (1993) and
Janet H. Murray (1997), and literary scholars such as Marie-Laure Ryan
(1991, 2003, 2004, 2014, 2015), George Landow (who penned the
Hypertext trilogy in 1992, 1997 and 2006), N. Katherine Hayles (2002,
2008), and Espen Aarseth (1994, 1997) started referring to hypertext
literature or, sometimes, ergodic literature, to study the background
and present expressions and capabilities of hypertextual literature.
Through the early 2000s, new terms digital literature and electronic
literature would also come to operate as literary synonyms. To find out
which of them is more prominent in 2016, all the above-mentioned key
terms were searched on Google, with the following results (table 2).
Table 2. Simple searches on the most common terms used to describe the
connection between literature and (broadband Internet connected) computer
systems. All searches conducted on 3 September 2016 at 4.00 p.m., using Firefox
browser and Google’s search engine in a signed-in, Barcelona-based profile.
TERM OVERALL HITS
“hyperliterature” 2,580
“hypertext literature” 6,770 (top result assimilated with
hypertext fiction in Wikipedia)
“ergodic literature” 23,600
“digital literature” 73,440 (top result assimilated with
electronic literature in Wikipedia)
“electronic literature” 176,000
The lesser hits in connection to the first two terms hyperliterature and
hypertext literature situate them as historical expressions based on
1990s theory and practice, wherein hypertext fiction is also relevant.
But the scope opens up as more synonyms are introduced: ergodic
literature has had its share of followers particularly connected to
Marie-Laure Ryan’s and Espen Aarseth’s works and the use of the
broader term cybertext, a synonym to hypertext that not only involves
literature but any digital text.
Regarding digital literature, as happens with cybertext, might
sometimes translate into literary artworks but is most often
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Creating the artworld of literature and technology
assimilated into electronic literature, which also provides the most
hits and therefore must be the most relevant term to focus on as the
literary segment of digital art (reference works like the Routledge
Encyclopaedia of Narrative Theory, however, suggest digital narrative
as an umbrella term to encompass reflections on literary computer
artworks, see 2005, pp. 108-112).
To contrast art and literature, if we google digital art (13.9 million
hits) and electronic art (444,000 hits), the conclusion seems to be
that digital art encompasses all sorts of computer-related creative
manifestations (either artworks conceived within an artworld context,
or as simpler experiments like Photoshop-based collages), while
electronic art seems to be circumscribed to a particular type of art.
The New Media Art Encyclopaedia created in 1998 by European
art centres such as Paris-based Centre Georges Pompidou and Centre
National des Arts Plastiques starts describing electronic art in historical
terms as making “use of advanced technologies such as computers,
lasers, video, holography, and certain means of communication”,
where also “the content of the exchange is less important than the
network used and the operating conditions of the exchange”, which
highlights its technological setup and a link to Fred Forest’s theory
of Aesthetics of Communication (1983).
If we focus on literature, the results from searching digital
literature (73,440 hits) and electronic literature (176,000 hits) seem
to suggest that the latter is the more prominently used by literary or
art scholars, whereas digital literature represents a much broader
term involving literary digitisations and various digital paratexts such
as literary criticism, blogging and other text-based forms.
So, after showing that electronic literature has become the main
term for referring to computer-based literature, it is essential to
narrow it down to a more specific definition. The Electronic Literature
Organization, a non-profit organisation founded in 1999 by scholar
Scott Rettberg, novelist Robert Coover and businessman Jeff Balowe,
the main goal of which is to “foster and promote the reading, writing,
teaching, and understanding of literature as it develops and persists
in a changing digital environment”, provides the following inclusive
definition of electronic literature on its website:
Electronic literature, or e-lit, refers to  works with important literary
aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided
by the stand-alone or networked computer. Within the broad category
of electronic literature are several forms and threads of practice, some
of which are:
• Hypertext fiction and poetry, on and off the Web
• Kinetic poetry presented in Flash and using other platforms
• Computer art installations which ask viewers to read them or otherwise
have literary aspects
• Conversational characters, also known as chatterbots
• Interactive fiction
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• Literary apps
• Novels that take the form of emails, SMS messages, or blogs
• Poems and stories that are generated by computers, either interactively
or based on parameters given at the beginning
• Collaborative writing projects that allow readers to contribute to the
text of a work
• Literary performances online that develop new ways of writing
The Electronic Literature Collection
as a key resource of electronic literature
within the artworld of digital art
In order to help either Literature (Media, Narrative, Communication)
or Art (History, Visual Arts, Fine Arts) librarians and scholars explore
and understand electronic literature resources as part of the digital
artworld, some key online archives have been evaluated.
Following a systematic review based on the publications listed
in the first section of this article and the synonyms of electronic
literature presented and discussed in the second section, and taking
into account the research background on computer-based narrative
conducted by the author of this article (Herrera, 2001, 2015), the
following online archives have been chosen as possible candidates
to present the best information on electronic literature artworks:
•T
 he Electronic Literature Collection (also known as ELC) from
the Electronic Literature Organization (several curators, volumes
from 2006, 2011 and 2016).
•G
 allery 9 at the Walker Art Center in Minneapolis (curated by
Steve Dietz, USA, 1997-2003).
•R
 hizome ArtBase on Rhizome (several curators, USA, since
1999)
•T
 urbulence from the New Radio and Performance Arts Inc.
(several curators, USA, 1996-2015)
•W
 hitney Artport at the Whitney Museum of American Art in NYC
(curated by Christiane Paul since 2001).
In order to choose the best archive for electronic literature, the
following criteria have been established:
• Is it an active and updated website? (The website is online and
it has been updated recently as part of an ongoing project.)
• Is basic information for the artworks available in English? (English
is understood as the lingua franca for online communication
and, therefore, also for online art.)
•D
 oes it provide full-access to individual artworks? (Either
through inframes, by hosting the artworks or through links to
full artworks.)
•D
 oes it provide practical search and retrieval functions for
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Creating the artworld of literature and technology
electronic literature artworks? (In particular, through tags
classifying the artwork as electronic literature or another
narrative synonym.)
• Is the person or people behind the curation of the artworks
legitimised as an arts professional? (That is, he/she has
a reputation, curriculum or active profile within the digital
artworld.)
The choice of archives and the criteria chosen to examine them
necessarily excludes the following types of archives:
• Archives not related to artworld systems in terms of institutions,
curators or any other artworld element (as is the case with
Hermeneia’s Antologia de literatura digital, hosted by the
Universitat de Barcelona. Its extremely large collection of digital
literature classified with 60 tags matching those of the Electronic
Literature Collection deserves careful examination, but within
another theoretical framework).
•A
 rchives specialised in art history prior to 1994 (birth of net.
art) or in digitised artworks (as happens with traditional art
collections).
After comparing the five archives, the answer to which one seems
to provide a particular insight into the area of electronic literature
as part of the digital artworld is the Electronic Literature Collection.
These three volumes account for almost 200 artworks which
have been thoroughly selected and classified as forming an electronic
literature canon. These artworks are fully accessible through the three
volumes of the collection, easy to locate as narrative pieces through
specific tags, legitimised by the curators behind their selection and
altogether connected to the Electronic Literature Organization.
However, it is fair to mention that a systematic approach to
electronic literature should also consider Turbulence’s archive as
a very significant competitor to the Electronic Literature Collection.
In this case, the suggestion for librarians and scholars would be to
complement the extremely specific approach to narrative forms of
the ELC with that provided by those Turbulence artworks thematically
connected to any narrative explorations, and not necessarily grounded
in text-based content.
The historical value of the other archives analysed (Gallery
9, Rhizome Artbase, Whitney Artport) is by no means diminished.
However, the fact that Gallery 9 and Artport were built and designed
before the development of web 2.0. technologies (as defined by Tim
O’Reilly in 2005), which currently use a significant amount of tags
to classify individual artworks, and the smaller sample of artworks
they provide, as well as the transformation that Rhizome’s ArtBase
seems to be undergoing to put artworks running on outdated computer
systems on a level with its current archival platform, works against
their suitability as more substantial electronic literature resources.
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Table 3. Comparing five key digital art archives to identify the best one for researching electronic literature artworks.

ELECTRONIC GALLERY 9 RHIZOME TURBULENCE WHITNEY ARTPORT

LITERATURE
COLLECTION
Active and updated 2001-present (3
website editions so far, 1
website per edition)
English information Y Y
(Y/N)
Full-access to Y Y
individual artworks
(Y/N)
Search and retrieval VOLUMES 1 and 2
options provided search by
authors, titles and
keywords. VOLUME
3 expanded search
options to countries
and languages. All
3 provide narrative
keywords such as
poetry or interactive
fiction, and feature
around 200 artworks
in total.
Curation legitimised Curators include
international scholars
and artists, such as
Nick Montfort (V1),
Talan Memmott (V2)
or Leonardo Flores
(V3).
Archive online
1997-2003
Through artworks,
archives, people,
writings, exhibitions,
themes and projects.
Thematic search
provides narrative
keywords such as
hypertext, which
is connected to 13
exhibitions. However,
searching through
narrative returns
the exact same
exhibitions, so the
sample of exhibitions
is limited.
Steve Dietz was
and is an active art
curator, now working
as director as the art
organisation Northern
Lights.mn.
ARTBASE
1999-present
Y Y
Y Y
Through date, name
and title of the
artwork. References
to other technological
or thematic aspects
in the archive up
until 2015 (see the
Herrera, 2015, ibid.)
have now been
erased.
Dragan Espenschied
operates as Digital
Preservation
programme manager.
All other curators
have been renowned
professionals of
digital art.
Archive online 2001-present
1996-2015
Y
Y
Through project, artist Artworks classified
or keyword. The list by gatepages (links
of 250 plus keywords to artists’ websites,
does include several 2001-2006) and
narrative terms, such thematically diverse
as narrative itself (44 exhibitions. There is
entries) or electronic no explicit reference
literature (16). to narrative elements
in these subsections.
Directors Helen Christiane Paul was
Thorington and and is an active
Jo-Ann Green have curator still working
long careers as, for the Whitney
radio producer and Museum and as a
artist and academic, professor.
respectively.

Conclusions and challenges for the digital
research of electronic literature
The acknowledgement of digital art (and electronic literature) within
the artworld remains a difficult issue which scholars and curators
might try to address by disseminating (information on) their artworks.
To that end, several digital art archives have been analysed in order
to locate the best resource on electronic literature as a particular
field of study.
Research seems to indicate that, so far, the Electronic Literature
Collection provides the best resources for identifying electronic
literature practices within digital art. The fact that this collection is
online, accessible in English and ongoing both as a collection and
through other, recently created, online platforms (the organisation’s
website, the Electronic Literature Directory and a Facebook group)
seems to indicate that, however minor an area of research, electronic
literature will be available for any scholar or curator interested in it.
Regarding the centrality of American archives for this type of study,
the bias as to what scholars and curators might be missing if an online
collection is not fully available in English and supported by powerful
institutions in terms of economic and technological resources is an
important discussion, but it should be addressed elsewhere.
Regarding archival issues, however, it is worth noting that not
only have web 2.0. technologies increased user intervention during
the past ten years, but so too have their creative expectations. Users
are accustomed to creating, editing and uploading content through
blogs and social media, and those capabilities are non-existent or
still limited in the art archives analysed for this article.
Moreover, another significant, related topic to discuss is the
connection of electronic literature to transmedia storytelling (as originally

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described by researcher Marsha Kinder in 1991, and popularised by
scholars like Henry Jenkins in 2006, or Carlos Scolari in 2013), which
posits the question: will web-based and hyperlink-based archives
suffice for future generations of electronic literature scholars and artists?
Transmediality means the ability to created related (but not
identical) narrative content through different platforms or devices,
so that it opposes the convention of artwork uniqueness that the
ELC and other online archives are still fostering. Thus, the Electronic
Literature Collection as an ongoing electronic literature archive within
the digital artworld, or any other related archives, will have to decide
whether it should expand its formats and operating systems for the
future electronic literature artworks.
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This article is – unless indicated otherwise – covered by the Creative Commons Spain Attribution 3.0
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CV
Raquel Herrera
Adjunct professor
Communication Department (UOC)
rherreraf@uoc.edu

Estudis de Ciències de la Informació i de la Comunicació

Av. Tibidabo, 39-43
08035 Barcelona

<https://www.researchgate.net/profile/Raquel_Herrera3/stats>

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