ESTUDIANTES EN MOVIMIENTO: UNA LECTURA DEL MOVIMIENTO

ESTUDIANTIL COLOMBIANO EN LOS AÑOS 60 Y 70 A TRAVES DEL CINE

DOCUMENTAL.

Sebastián Leonardo Gáfaro Ortiz

Ingrid Bolívar Ramírez

Directora

Universidad de los Andes

Facultad Ciencias Sociales

Ciencia Política

Bogotá

2020
 Agradecimientos

El presente trabajo investigativo está dedicado a la Juli, por su militancia inalcanzable en el

movimiento estudiantil argentino, por enseñarme a luchar y a resistir entre calles y libros, por ser

guía y ejemplo y sobre todo por ser la mejor hermana del mundo

Agradezco a mis padres por todo el amor que me dan día a día, por haber estado en los momentos

más críticos y por haberme apoyado a pesar de todas las dificultades.

A Ingrid por inspirarme en sus clases y por convencerme de que hay otras formas de hacer Ciencia

política.

A mis compañeros de la Escuela Paulo Freire, donde tuve mi primer acercamiento con la militancia

estudiantil. Quienes me enseñaron el valor del pensamiento crítico y transformador en tiempos de

injusticia y de poca fraternidad.

A mis compañeros y amigos del colectivo la Errática: A Hurtado, Luisa, Amelia Lombo, Patiño,

Juanita, Gandhi, Aleja, Harold, Adrián, Laura y Sergio porque me enseñaron que también se puede

luchar desde la Universidad Privada.

A mis amigos de la coordinadora estudiantil Contracorriente: a Santi, a Facu, a Diego, a Isaac, a

Karin, a Alejo y a Mario. Gracias a ellos por haber sido ejemplo, por las luchas que abanderan, y

por creer en que la vida digna es algo posible en nuestro país.

A mis mejores amigos y amigas: a Rojas, a Carlos, a Leo, a Diana y a Sara siempre haber estado

para mí, en los momentos buenos y no tan buenos, por escucharme, aconsejarme y hacer de mi

estadía en Bogotá una experiencia maravillosa.

A Ana por acompañarme en mi último semestre, por haber estado siempre, porque su compromiso

con las luchas sociales es ejemplo.

A Alejo por ser compañero en las aulas y en las calles y por su amistad incondicional.

Al Moro por haber sido un hermano mayor, porque fue y seguirá siendo ejemplo de hijo, de

compañero, de amigo y de estudiante. Por haberme presentado a Camilo y las justas luchas

estudiantiles.

A María por haber sido compañera, por todo el amor, compañía y cariño que me entrego durante

gran parte de mi etapa universitaria.

A Fernando y a Alberto, compañeros nocturnos que no abandonan a pesar del frio y la hora.
 Tabla de Contenido

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................................ 1
Metodología. ............................................................................................................................................. 9
SITUAR LOS PROCESOS: LUCHAS SOCIALES Y REVOLUCIÓN ................................................... 12
Movimiento Estudiantil 1964................................................................................................................. 16
Movimiento Estudiantil 1971................................................................................................................. 19
CINE COMO FUENTE HISOTORICA ................................................................................................... 22
Fuentes predominantes en el estudio y análisis del Movimiento Estudiantil ...................................... 22
Sacudiendo el polvo de las cintas: historia de los materiales ............................................................... 26
CINE COMO TECONOLOGIA POLITICA Y DISPUTA DEL SENTIDO COMUN............................ 34
ETNOGRAFIA DE LA IMAGEN: ANALISIS DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO ................. 48
Melancolía y Solemnidad: El caso de Rómulo Carvalho y Camilo Torres.......................................... 51
Repertorios de protesta: Las columnas como manera de ocupar el espacio........................................ 54
Habitus y composición socio-económica de los estudiantes ................................................................. 59
CONCLUSIÓNES ...................................................................................................................................... 62
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................ 66
INTRODUCCIÓN

Honraré a los caídos luchando:

no conozco sus nombres, y sé

que por nombre podría darle a muchos

el glorioso y bello nombre del Che

-Judith Reyes.

La Ciencia Política históricamente se ha nutrido de diferentes disciplinas y contenidos teóricos.

Esto la convierte en una ciencia que está en constante movimiento, que es contingente y que sigue

tomando elementos de las diferentes ciencias sociales. En el caso de esta tesis se retoman

herramientas de la antropología y de la historia. En cuanto a la primera, para hacer un análisis

etnográfico sobre materiales audiovisuales y en cuanto a la segunda, para llevar a cabo un trabajo

de revisión histórica con fuentes primarias y secundarias. A pesar de que estas herramientas no

son propias de la ciencia política, permiten nutrir los análisis en torno a los procesos y actores

políticos de un momento específico en el tiempo. Lo anterior, me posibilito abordar la trayectoria

política, histórica y cultural de un actor social específico, en este caso del movimiento estudiantil

colombiano de las décadas de 1960 y 1970 en Bogotá.

Para la elaboración de mi proyecto de grado opte por este tema debido a que a lo largo de

mi carrera me interesé en la historia política de los movimientos sociales y de su rol como sujetos

transformadores de la realidad. Así, escogí el movimiento estudiantil colombiano como sujeto de

análisis en virtud de la importancia que tuvo para el contexto de surgimiento y afianzamiento de

la izquierda. Además, durante mi carrera universitaria hice parte de diferentes colectivos y

agrupaciones inscritas en el movimiento estudiantil actual. Por tanto, considero que hablar de los

repertorios de protesta, de las herramientas propagandísticas y de la historia del movimiento

1
trasciende la academia y se fundamenta en intereses y preocupaciones políticas en función de mi

trayectoria como militante. El origen y desarrollo de esta tesis tiene que ver con el lugar que ocupo

como sujeto político y como simpatizante de una corriente de pensamiento transformador. De esta

manera, todos los temas abordados responden a unas preferencias personales que he construido a

través de mí actuar político y de mi lugar en la sociedad.

Mi interés político luego se convirtió en un interés académico e investigativo que se nutrió

de una literatura específica caracterizada por hacer análisis políticos, sociales y culturales sobre el

movimiento estudiantil en Colombia y en otras partes del mundo. En este sentido, para abordar al

movimiento estudiantil de los años 60 y 70 del siglo XX en Colombia es preciso tener en cuenta

algunas características y eventos que se desarrollaron en estas décadas. Los 60 y 70 se destacan

por el surgimiento de un mundo juvenil con ansias de transformación cultural, social y política.

Estas generaciones se ven influenciadas por la revolución cubana, pero también por el hipismo y

el movimiento contra la guerra de Vietnam. Fue entonces una generación politizada que buscaba

liberarse de los lastres de un mundo “demasiado viejo” (Bañuelos, 2015).

Los años 60 se caracterizaron por los proyectos modernizadores que fueron impulsados por

los países centrales. EEUU, a través de la Alianza Para el Progreso (APP), pretendía brindar ayuda

económica a países del “tercer mundo” con el fin de encausarlos en la vía de la modernización y

del desarrollo. Además, de la mano de la ayuda económica que podía brindar la APP, en 1961

fueron creados los Cuerpos de Paz. Según el licenciado en historia de la Universidad Católica de

Chile Marcelo Casals, quien cita a la historiadora y comentarista de la universidad de Texas

Elizabeth Hoffman, el objetivo principal de los cuerpos de paz era “acercar a sociedades

“tradicionales” a la “modernidad” a través de proyectos de desarrollo comunitario en los que los

voluntarios participaban por dos años” (Casals, 2015, p. 2)

2
 De esta manera este programa aprovecho el idealismo de los jóvenes estadunidenses,

quienes pretendían contribuir, a través de valores como el amor, la solidaridad y el universalismo

a la construcción de un mundo mejor. Estos valores que empezaban a brotar en las generaciones

jóvenes se vieron guiados en parte por los postulados existencialistas de Camus y Sartre. Así, lo

que fue llamado por varios filósofos “el acto existencialista”, se convirtió en una forma de

resistencia y rebelión, individualista, contra la impersonalidad y a favor de la creación de

moralidad a través del idealismo. Para muchos jóvenes los años 60 fueron una década donde el

amor fue considerados el “arma” principal para combatir el racismo, la guerra y la desigualdad.

En esta medida slogans como “hagamos el amor, no la guerra”, “paz y amor”, “amor, odio no”

fueron constantemente reivindicados por los jóvenes, sobre todo por aquellos que se sentían afines

al hipismo o al movimiento en contra de la guerra de Vietnam (Hoffman, 2000)

Los Cuerpos de Paz encontraron en la universidad un espacio estratégico para llevar a cabo

su campaña modernizadora. Así, fueron en las universidades Norteamericanas donde los

voluntarios se entrenaron y tomaron cursos para desempeñar las tareas necesarias en los países

“tercer mundistas”. Además que las escuelas y universidades sudamericanas se convirtieron en los

escenarios educativos donde los Cuerpos de Paz desarrollaron parte de sus tareas. Así, para fines

de 1963, a menos de dos años de iniciado el programa, ya había 156 voluntarios involucrados en

48 universidades de América Latina (Sheffield, 1991, p. 137). Sin embargo, sectores estudiantiles

de izquierda rechazaron la presencia de los cuerpos de paz, expulsando en varios casos a los

voluntarios de las universidades, este es el caso de Perú, Chile y Colombia (Casals, 2015) Los

estudiantes latinoamericanos, inscritos en organizaciones de izquierda, consideraban que los

Cuerpos de Paz eran parte de la estrategia norteamericana para contrarrestar los efectos del

comunismo y la revolución cubana. Además, que en varias ocasiones los cuerpos de paz fueron

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considerados y tachados de ser espías norteamericanos que buscaban sustraer información de los

procesos revolucionarios que se estaban llevando a cabo. En este sentido, las universidades en los

años 60 se convirtieron en espacios transnacionales donde se desarrollaron disputas ideológicas y

políticas, esto en el marco de la guerra fría. (Casals, 2015).

Por otra parte, mayo del 68 va a ser una coyuntura importante para caracterizar los años 60

y 70. El movimiento que surge en el 68, a nivel estudiantil, es producto de un año de agitación al

interior de la Universidad de Nanterre, donde se pueden destacar dos hechos. El primero es cuando

los estudiantes de dicha universidad se movilizaron al interior del campus el 21 de marzo de 1967

para exigir que los varones pudieran ingresar a las residencias estudiantiles femeninas, es decir

exigían la libre circulación por la universidad. (Bañuelos, 2015) Sin embargo, los estudiantes

fueron brutalmente golpeados por la policía, quienes ingresaron al campus universitario para

interrumpir la manifestación. Seguido de estas protestas, en Noviembre de 1967 los estudiantes de

la misma Universidad se movilizaron para exigir una reforma al examen de admisión (Laurent,

2009). Así, según la politóloga francesa y actual docente de la universidad de los Andes, Virginie

Laurent afirma que “en marzo de 1968, desde la misma Universidad de Nanterre, surge una nueva

protesta estudiantil. A raíz del arresto, en París, de manifestantes en oposición a la guerra de

Vietnam, un centenar de estudiantes ocupa edificios administrativos de la Universidad y llama a

una jornada de huelga y debate en el campus” (Laurent, 2009, p. 4) De esta forma, en la Sorbona

se crea un comité de apoyo, lo cual permitió un cambio de escenario de confrontación, pues esta

universidad queda justo en el centro de Paris, rodeada de algunos varios obreros. Las barricadas

empezaron a levantarse el 10 y 11 de mayo, hasta que el 13 del mismo mes estas acciones

desemboca en una huelga general que va a contar con varios sectores de la sociedad francesa, lo

cual nutre de diferentes reivindicaciones el movimiento del 68 (Laurent, 2009)

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 Así, todo este movimiento se convirtió en un referente de resistencia y de cambio en

diferentes partes del mundo. Además, en este caso es el movimiento estudiantil y la fuerza de la

juventud con quienes se da inicio a una serie de protestas que desembocaron en una serie de

cambios no sólo políticos sino también culturales y sociales. Es preciso anotar que según Virginie

Lauren, este movimiento no pretendía la toma del poder, al estilo de una revolución marxista

leninista, sino que partió de la noción de que “todo es político”. En este sentido, las

reivindicaciones que se hacían buscaban cuestionar el orden social y sexual imperante, las

relaciones hombre-mujer, la estructura familiar, la relación entre estudiantes y docentes, la

búsqueda de autonomía, la exigencia de los derechos humanos, la ecología y la libertad para la

mujer. Como afirma el docente de la Universidad Rey Juan Carlos Luis Bañuelos, “Mayo del 68

fue en principio fruto de una pasión de vivir contra el conformismo ambiente, contra los poderes

establecidos y las instituciones esclerotizadas” (2015, p. 130). Según Luis Bañuelos, este

movimiento también tuvo repercusiones en la producción de audiovisuales, como es el caso de

Godard quien ya en 1967 dirigió “La Chinoise , una película que narra la vida de un grupo de

estudiantes maoístas de la universidad de Nanterre. Esta película buscaba representar los cambios

culturales, políticos e ideológicos al interior de las universidades francesas durante los 60. Además,

un par de años más adelantes, junto con Janes Fonda e Ives Fonda produjeron “Tout va Bien” una

película estrenada en 1972 que recapitula lo ocurrido en 1968 (Bañuelos, 2015)

Los cambios culturales que se llevaron a cabo durante estas décadas también se empezaban

a manifestar en Latinoamérica, como es el caso de Argentina. Según Valeria Manzano, la doctora

en historia latinoamericana de la Universidad de Indiana, a mediados del siglo XX los jóvenes

empezaron a desbaratar el orden cultural, sexual y político de dicho país. (2017). Esta

transformaciones se dieron en el marco del gobierno de Juan Domingo Perón quien vio en los

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jóvenes un actor político y cultural muy importante para llevar a cabo cambios en el país. En este

sentido, el gobierno peronista creo la Unión de Estudiantes de Secundaria (UES) en 1953. Esta

organización política buscaba generar espacios de recreación pero también de debate político

dentro de los colegios Argentinos. La UES fue muy importante en el cambio cultural de los 60

debido a que le dio la posibilidad a los jóvenes de transformar los discursos sociales sobre la

familia y la sexualidad (Manzano, 2017). Así, la UES les permitió a muchas mujeres establecer

relaciones sociales en lugares de sociabilidad diferentes a la escuela y a la casa, esto permitió entre

otras cosas que las mujeres desarrollaran actividades que antes les eran prohibidas, como practicar

motociclismo. Esta organización fue condenada por los grupos católicas y conservadores que

consideraban que la UES era un invento de Perón para adoctrinar a los jóvenes, además que el

programa lo catalogaban de subversivo y poco moral, ya que los valores sexuales y las jerarquías

sociales empezaron a transformarse.

Este contexto político y cultural de los años 60 y 70 es fundamental para entender al

movimiento estudiantil de los años 60 y 70 en Colombia, pues este ambiente de cambio influyo en

las luchas y reivindicaciones de los estudiantes y sectores populares. En lo que respecta a

Colombia, los 60 y 70 fueron décadas de agitación y descontento social (Archila, 2003; Munera

1998) donde se confrontaron diferentes proyectos políticos e ideológicos. En el transcurrir de estos

años surgieron movimientos políticos, movimientos sociales y agrupaciones guerrilleras que

abanderaron luchas y reivindicaciones de cara a la transformación estructural del Estado. En este

momento histórico los estudiantes tuvieron gran relevancia en la arena política nacional debido a

la participación que desempeñaron en las distintas luchas. Esto ha hecho que El Movimiento

Estudiantil colombiano de la década de los años 60 y 70 haya sido estudiado por una gran variedad

de autores y disciplinas.

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 Así, encontramos valiosos trabajos como el del profesor de historia de la Universidad

Industrial de Santander, Álvaro Acevedo Tarazona quien describe, entre otras cosas, el

movimiento estudiantil del 64 en la UIS. Esto a partir del papel que jugaron las diferentes

organizaciones estudiantiles que existían en este momento como lo fueron la FUN y la AUDESA.

Así mismo, Francisco Leal Buitrago, sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia, lleva a

cabo un análisis del movimiento estudiantil colombiano durante la década de los años 50 y 60 en

un artículo titulado: “La frustración política de una generación. La universidad colombiana y la

formación de un movimiento estudiantil 1958-1967” Este articulo ofrece una mirada muy

importante y distinta debido a que nos ayuda a comprender al movimiento antes de su proceso de

radicalización hacia izquierda, es decir en un momento donde la politización del movimiento

seguía atada a las lógicas del Partido Liberal y del Partido Conservador. LeaBuitrago en este

artículo también hace breves reseñas sobre los diferentes congresos que llevaron a cabo los

estudiantes, sobre las organizaciones que participaron y la heterogeneidad de posiciones al interior

del movimiento. Mauricio Archila, docente de la Universidad Javeriana y miembro investigador

del CINEP en el libro “Idas y Venidas Vueltas y Revueltas, Protestas Sociales en Colombia 1958-

1990” hace un análisis riguroso, entre otras cosas, de los diferentes actores sociales y los

repertorios de protesta que se desarrollaron en este periodo. En este libro, Archila recalca dos

elementos: por un lado, la radicalización de los estudiantes desde finales de los 50 a partir de las

diferencias políticas e ideológicas que existían al interior de las organizaciones estudiantiles, y por

el otro un análisis identitario en base a las contradicciones latentes entre burguesía y proletariado

que se encontraban en boga debido al auge e importancia que tenía el marxismo en ese momento

En sintonía con Mauricio Archila, el historiador Jorge Cote Rodríguez, quien le dedica un capítulo

entero al movimiento estudiantil de 1971 en el libro “Una historia inconclusa”, realiza un análisis

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a partir de las homogeneidades y heterogeneidades gremiales e ideológicas que estaban presentes

en el 71 Esto significa entonces entender el movimiento a partir de las diferentes posturas políticas,

las facciones ideológicos de los diferentes sectores de la izquierda y las disputas internas que se

llevaban a cabo. En este capítulo el historiador concluye que a pesar de las discrepancias y

consensos a los que llegaron los estudiantes del 71 la disputa tenía que ver por unas condiciones

mínimas para la vida digna, es decir por el buen vivir.

Teniendo en cuenta lo anterior, el objetivo de la presente investigación es hacer un

análisis histórico, político, cultural y de la acción colectiva del Movimiento Estudiantil colombiano

a través del cine político y militante durante la década de los años 60 y 70. En esta media, se han

seleccionado cuatro fuentes primarias audiovisuales: Asalto (Carlos Álvarez) Carvalho (Alberto

Mejía) Camilo Torres Restrepo (Diego León Giraldo) y 28 de Febrero de 1970 (Alberto Mejia).

Estas películas se caracterizan por ser en blanco y negro, estar grabadas en un formato de 16mm

y haber sido financiadas de manera independiente y auto gestionado. Además del componente

estético, estas películas comparten características políticas y discursivas en tanto las 4 tenían como

objetivo contra informar y en tanto su discurso era contrario al del establecimiento.

La selección de estas fuentes tiene que ver con su carácter audiovisual, pues si bien en la

academia se han desarrollado investigaciones sobre el movimiento estudiantil, ninguno de estos

ha tenido en cuenta los filmes mencionados anteriormente. Las fuentes que se han utilizado con

mayor frecuencia y con más predominancia por los investigadores han sido documentos oficiales,

periódicos, revistas y testimonios orales. De esta manera, en mi tesis privilegié la utilización de

fuentes audiovisuales debido a que estas me permitieron entender al movimiento estudiantil a

partir de nuevas preguntas. Así, la genialidad del cine tiene que ver con la manera en la que expone

los hechos, es decir a partir de lo visual y sonoro. Lo anterior me permitió concentrarme en otros

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aspectos, tales como la manera como se movilizaban los estudiantes, la indumentaria que

utilizaban, los mensajes y consignas expuestas en carteles y paredes y la solemnidad con la que

eran llevados a cabo ciertos eventos en torno al movimiento estudiantil.

En este sentido, y gracias al privilegio que otorga el cine, surgen nuevas preguntas de

investigación sobre el tema. Preguntas que logran desmarcarse de la preocupación académica y de

las fuentes predominantes en el análisis del movimiento estudiantil. Así, investigaciones respecto

a la radicalización de los estudiantes, las facciones dentro de la izquierda, las diferentes

organizaciones gremiales y la relación entre estudiantes y guerrilla han sido los temas más

estudiados y que cuentan con mayor respaldo teórico e histórico. En esta medida, para esta

investigación estos elementos son tenidos en cuenta y también se referencian constantemente, sin

embargo la preocupación principal de este trabajo radica en un análisis que pretende ser novedoso

en la medida en que permite explorar aspectos que no han sido desarrollados en trabajos anteriores.

Metodología.

Al desarrollar analíticamente este tema a través de fuentes primarias tan específicas, como lo son

los audiovisuales, me he encontrado frente a un reto metodológico en la medida en que la ciencia

política posee pocos insumos para desarrollar este tema con una metodología en concreto. Por otra

parte, como afirma como afirma el periodista e investigador del guion y nuevas narrativas, Rubén

Dittus, las técnicas para el análisis de filmes no son algo universal ni estático, pues responden a

las particularidades de la investigación, lo cual hace que los métodos existentes estén abiertos a

cambios y reconfiguraciones. De esta manera, para la elaboración de mi tesis he escogido la

etnografía como método para analizar el movimiento estudiantil. Cabe aclarar que la etnografía no

se limita estrictamente a la observación participante dentro de una comunidad, también es posible

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hacer observaciones en materiales tales como documentos históricos o en este caso en películas

documentales. (Restrepo, 2016). Así, según Restrepo “Como metodología, la etnografía buscaría

ofrecer una descripción de determinados aspectos de la vida social teniendo en consideración los

significados asociados por los propios actores” (2016, p.32).

Teniendo en cuenta lo anterior, la etnografía, como metodología, es algo que en la Ciencia

Política se ha explorado y se ha utilizado para el desarrollo de algunas investigaciones. Si bien no

es el método más utilizado, la etnografía posibilita aproximarse a fenómenos políticos que poseen

características particulares. Patricia García Espín, quien es doctora en ciencia política de la

universidad autónoma de Barcelona, ha dedicado sus investigaciones a los temas relacionados a la

cultura de la participación política y la percepción sobre la participación política. En un texto que

escribe para la revista Política y Sociedad, de la Universidad Complutense de Madrid, afirma que

la etnografía ha sido algo que en la ciencia política española no se ha explorado mucho, a diferencia

de Francia, Norte América y Latinoamérica cuyo método de investigación ha sido más utilizado

por los politólogos. Un ejemplo claro de esto es la investigación de Laura Fernández de Mosteyrin

y de María Luz Moran que analiza los modos de investigar la cultura y el discurso público. Según

ambas investigadoras, la etnografía resulta un método permitente para el estudio de la cultura, al

ser considerada una práctica situada en un contexto particular que se aprehende en procesos

sociales específicos. (2014). En esta medida, Espín señala tres aportes importantes que la

etnografía puede hacer a la ciencia política 1) la ento politología ofrece un aporte a los estudios de

las culturas populares y el foloklore. 2) la etno politología hace una invitación a explorar temas

clásicos en espacios o casos situados en la vida cotidiana. 3) la etno politología produce un tipo de

datos que puede complementar información obtenida a través de otras metodologías. (Espín, 2016,

p. 256). Así, teniendo en cuenta estos tres aportes, esta tesis privilegió la etnográfica, como

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metodología, para llevar a cabo los análisis correspondientes sobre las películas mencionadas

anteriormente.

Además de esto, para la elaboración de esta tesis, en términos metodológicos fueron

utilizados varios instrumentos que permitieron hacer del análisis de las películas algo más riguroso

y práctico. Para esto, en primer lugar se llevó a cabo una breve reseña de cada uno de los materiales

audiovisuales, especificando la música que sonorizaba el film, los lugares más importantes y

describiendo las acciones de los protagonistas. Esto es una descripción a partir de decoupages

analíticos, es decir a partir de segmentos. Seguido de esto, fueron seleccionados fotogramas, es

decir fragmentos de los diferentes textos fílmicos para luego hacer no sólo una descripción sino

un ejercicio analítico de lo que se puede ver en las películas. Esto permite poder detenerse a revisar

cada uno de los detalles y así mismo sintetizar los elementos que están presentes en los diferentes

encuadres.

Así, el objetivo principal de esta tesis es explorar varias características del movimiento

estudiantil a través del privilegio visual que nos ofrece el cine documental. Esto en pos de aportar

a la reconstrucción de la memoria del movimiento, a través de fuentes audiovisuales, y con el fin

de explorar aspectos que históricamente se han dejado de lado. Este trabajo está dividida en 4

capítulos. En el primer capítulo elaboro un contexto muy general sobre el momento histórico donde

fueron filmados estos materiales y también hago una descripción breve sobre el movimiento

estudiantil del 64 y el movimiento estudiantil del 71; El segundo capítulo tiene que ver con la

importancia del cine como fuente histórica, esto debido a que su valor como fuente ha estado

siempre infravalorado; teniendo esto en cuenta, en el tercer capítulo elaboro un análisis de la acción

colectiva dentro del movimiento estudiantil y el papel que juega el cine como tecnología política;

finalmente, en el cuarto capítulo procedo a hacer el análisis de las películas, es decir a tratar de

11
explicar, a través de los elementos teóricos y conceptuales que halle, algunas características del

movimiento estudiantil de los años 60 y 70.

SITUAR LOS PROCESOS: LUCHAS SOCIALES Y REVOLUCIÓN

Las décadas de 1960 y 1970 en Colombia fueron años de convulsión social y agitación de los

diferentes sectores sociales. Diferentes autores que se han dedicado al análisis político, social e

histórico de este periodo, lo caracterizan como un momento de descontento de los sectores que

no hacían parte ni del Partido Conservador ni del Partido Liberal, es decir de los sectores políticos

que estaban fuera del pacto Frente Nacionalista. Este descontento y contraposición al régimen dio

pie, entre otras cosas, al desarrollo y creación de movimientos sociales e insurgentes en todo el

país que conto con una participación importante de los estudiantes universitarios.

En los años 60 y 70 surgen las FARC, el ELN, el EPL y el M-19, cuatro de las agrupaciones

guerrilleras más importantes e influyentes en la historia de Colombia. Si bien estas organizaciones

insurgentes hacían parte del espectro ideológico de izquierda, cada una tenía diferencias políticas,

militares e ideológicas respecto a las otras. Sin embargo, las cuatro se oponían al régimen Frente

Nacionalista y buscaban la ampliación del régimen democrático, posicionándose en contra de los

diferentes gobiernos que hicieron parte del pacto consociacionalista. Es importante recalcar el

protagonismo de algunos sectores estudiantiles que nutrieron las filas de las guerrillas. En el caso

puntual del ELN esto se evidencia en su fundación, pues conto con la participación de estudiantes

de la Universidad Industrial de Santander y militantes de la FUN, quienes fueron influenciados y

formados política y militarmente en Cuba (Arenas, 1971).

12
 Sin embargo, gran parte del movimiento estudiantil opto por una militancia que seguía

anclada a los partidos tradicionales. Así, en los años 60 y 70s, surgen otras organizaciones

progresistas. Este es el caso del Movimiento Revolucionario Liberal (MRL), creado por Alfonso

López Michelsen, incluso antes de la creación de las FARC y el ELN, en 1960. El MRL fue una

facción del partido liberal que según Leopoldo Munera “permitió el primer contacto entre una

juventud de izquierda sin canales institucionales de expresión, con los antiguos guerrilleros

liberales decepcionados del fallido proceso de reinserción política y algunos dirigentes

tradicionales del liberalismo que habían roto con el Frente Nacional” (1980, p. 173). De esta

manera encontramos que el MRL influencio a varios líderes estudiantiles que llevaron a cabo la

marcha de 1964 en la UIS. (Tarazona & González, 2011)

Así mismo, la Alianza Nacional Popular (ANAPO) fundada por el general Rojas Pinilla en

1964, fue otra organización que se planteó en contra del Frente Nacional y encontró en esta

plataforma de unidad política la oportunidad de entrar en contacto con grandes sectores de la

sociedad colombiana (Munera, 1998). La ANAPO fue muy importante en la arena política

colombiana hasta mediados de los años 70s pues permitió la articulación de sectores

conservadores, liberales y de izquierda. Esta plataforma de unidad participó en las elecciones del

19 de abril de 1970 con Rojas Pinilla como candidato presidencial, quien pierde contra Misael

Pastrana Borrero en una situación confusa. Tras lo que muchos consideran como un robo de las

elecciones, surge el movimiento 19 de abril (M-19) conformado por estudiantes, intelectuales del

PCC, ex miembros de las FARC y varios ex militantes de la ANAPO. Así, el M se convierte en

“el último eslabón del proceso vivido a lo largo del Frente Nacional por sectores de las clases

populares y de las clases medias, para romper con la adscripción partidista liberal-conservadora”

(Munera, 1998, p.193).

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 Sin embargo, entender el Frente Nacional como un régimen cerrado y antidemocrático,

como lo entendió la izquierda en ese momento, analíticamente puede ser insuficiente para la

investigación. El sociólogo francés Daniel Pecaut, en una entrevista que da a Alberto Valencia

Gutiérrez, afirma que para las elites el Frente Nacional tenía un carácter profundamente

democrático en la medida en que un porcentaje importante de la sociedad seguía identificándose

políticamente con los dos partidos tradicionales. Por otra parte, en el Manifiesto Conjunto de los

Partidos Liberal y Conservador (1957) se presenta la necesidad del pacto consociacionalista como

una medida democrática que permitía el equilibrio de los partidos tradicionales con el fin de evitar

luchas destructoras por el poder (Pecaut, 2017). Este llamado siempre fue hecho de cara a la

construcción de una “política de paz” en función del orden constitucional. Por otra parte, cabe

resaltar que la política durante este periodo no se limitó a la disputa entre Partido Liberal y Partido

Conservador, por el contrario surgieron movimientos políticos, sociales y armados que lograron

configurar el escenario político colombiano de una manera específica. Esto permitió que las

tensiones trascendieran el carácter bipartidista. De esta forma, vemos que este régimen tuvo una

amplia variedad de significados políticos dependiendo de la interpretación y de la orilla ideológica

desde la cual los diferentes actores se posicionaron para interpretarlo.

Por otra parte, el descontento y la indignación de los sectores populares también se expresó

en los diferentes paros que se desarrollaron en los años 70, donde las centrales obreras desempeñan

un rol importante. En 1971 la UTC y CSTC, las principales centrales obreras, convocan a un paro

que funciona para fortalecer su posición como organizaciones sindicales. Estas movilizaciones, en

el marco del paro, contaron como un poco más del 50% de los trabajadores quienes estaban

sindicalizados. Sin embargo, de 1975 a 1978 las huelgas aumentaron en un 41%, lo cual fue

significativo para el movimiento obrero. Es entonces en 1977 cuando se lleva a cabo el gran paro

14
cívico, convocado por la CSTC, CTC, UTC y la UGT pero con la participación de estudiantes,

pobladores barriales y campesinos, que principalmente eran parte de la Asociación Nacional de

Usuarios Campesinos (ANUC). Este paro cívico fue exitoso en términos de lo que significa una

movilización debido a que según Munera se logró fortalecer el poder de negociación, lo cual

transforma la relación entre el movimiento sindical y su relación con el Estado (1998).

En esta medida, la agitación y la confrontación que se da en dicho paro, que cuenta con la

participación de amplios sectores, significa un gran avance de los sectores obreros y

revolucionarios, en la medida que sus reivindicaciones empiezan a ser escuchadas por las

instituciones estatales. De la mano de la movilización obrera, los campesinos empiezan a

organizarse y a manifestarse para exigir “la tierra para el que la trabaja”. La lucha por la tierra

desemboca en la invasión y toma de predios en el campo colombiano. Para 1971 hubo 645

invasiones de tierras (ANUC, 1976) que protagonizaron principalmente campesinos de la costa

atlántica. La ANUC contó con la participación y la estrecha relación de militantes del PCC, del

Bloque Socialista y en mayor medida del Partico Comunista Marxista Leninista (PCML). Este

último, llevo a cabo campañas de bolchevización en las cuales se involucraron estudiantes quienes

participaron de las múltiples tomas de tierras (Villarraga & Plazas, 1994) Según Zamosc “la

cuestión de la redistribución de la tierra fue colocada desde el principio como el aspecto central de

las actividades de la asociación de usuarios” (1978) En este sentido, parte de los intelectuales

colombianos y latinoamericanos desarrollaron un papel importante en la formación de líderes

campesinos de las diferentes regiones. Organizaciones como el Movimiento Obrero Estudiantil

Campesino (MOEC) también incidieron en el desarrollo de la ANUC, sobretodo en Yopal y

Aguazul. Así, las luchas sociales que se llevaron a cabo en este periodo de tiempo se nutrieron con

la participación de varios sectores estudiantes. Los grupos insurgentes, los movimientos sociales

15
y varios de los partidos de izquierda tenían trabajos de base en las universidades, lo que permitió

a varios estudiantes empezar a liderar procesos políticos dentro y fuera de los centros educativos.

1964 y 1971 han sido dos coyunturas consideradas por académicos como Álvaro Tarazona,

Jorge Cote y Mauricio Archila fundamentales dentro de la historia del movimiento estudiantil

colombiano debido a que estos momentos significaron un máximo de la capacidad organizativa y

política de los estudiantes. Además, para el movimiento estudiantil colombiano actual, estas fechas

representaron un antes y un después en la medida en la que lograron configurar luchas y

reivindicaciones que hoy siguen siendo exigidas y tenidas en cuenta dentro de sus peticiones. A

continuación, hare una breve reseña del movimiento estudiantil de la década de los 60 y 70 y así

mismo de lo que ocurrió específicamente en 1964 y 1971.

Movimiento Estudiantil 1964

Las primeras experiencias gremiales de la década de 1960 se pueden rastrear desde 1961, cuando

se da una huelga a nivel nacional donde los estudiantes exigían “la reforma de la estructura

educacional en Colombia”. Reforma que tenía que ver con la autonomía universitaria, la cátedra

libre y la investigación científica. (Vargas, 1996). Según Francisco Leal Buitrago, es en los inicios

de los 60 donde se configura un nuevo repertorio de protesta que va a ser empleado por los

estudiantes para reclamar y hacer presión para la consecución de las diferentes exigencias. La

huelga entonces se convierte en un mecanismo de expresión política del movimiento estudiantil.

En mayo de 1963 se lleva a cabo el II Congreso de Unidad Estudiantil, el cual cuento con la

participación de 32 universidades. A partir de este congreso se buscaba adelantar la discusión

16
respecto a la ley orgánica de cada una de las universidades. Este mismo año se llevó a cabo el

primer encuentro distrital universitario donde se acordó la creación de la Federación de Estudiantes

del Distrito (FEUD). Además, y como algo fundamental de este momento tiene que ver con la

creación de la FUN “organismo que, por el papel que cumplió en el movimiento estudiantil

colombiano, represento el mayor logro en el proceso de su unificación”. (Buitrago, 1981 p. 312).

Así, “durante este periodo los estudiantes se fueron perfilando como gremio independiente

de los poderes tradicionales y fueron desarrollando su capacidad política de respuesta frente a

algunos problemas que se presentaban a la orden del día” (Vargas, 1996. p.31). En este sentido,

la asimilación frente al pacto Frente Nacionalista se da en gran medida gracias a la acogida que

tuvo la Federación Universitaria Nacional (FUN) dentro del movimiento estudiantil. Esto se dio

ya que dicha organización consiguió cristalizar las ideas y el proyecto político de la nueva

izquierda, (Vargas, 1996) lo cual resultaba bastante atractivo para estudiantes sumergidos en un

contexto internacional enmarcado en la Revolución cubana y en la guerra fría.

La FUN jugó un papel importante en la unificación del movimiento estudiantil debido a

sus logros políticos y gremiales. Esta agrupación estudiantil, que funciono a nivel nacional, logro

entre otras cosas, que 19 universidades radicaran una carta de protesta en contra de la intervención

de Estados Unidos en panamá, además durante el conflicto de la UIS la FUN fue lo suficientemente

fuerte organizativamente para aglutinar y desarrollar protestas en diferentes universidades del país.

De esta forma, debido a la capacidad organizativa, su postura política e ideológica y la legitimidad

que tuvo, la FUN se convirtió en la organización estudiantil de izquierda con más influencia dentro

del movimiento durante los años 60.

Por otra parte, es oportuno aclarar que las expresiones políticas que surgieron en los 60, en

torno al movimiento estudiantil, no eran todas de izquierda. Hubo sectores estudiantiles que

17
siguieron adscritos políticamente a los partidos tradicionales, este es el caso de: La Confederación

Nacional de Estudiantes Universitarios (CEU) la Acción Universitaria Nacional, la Liga de las

Juventudes liberales y el periódico estudiantil “Autonomía”, (Buitrago, 1981, p. 315) quienes

acusaban a la FUN de comunistas, utilizando el termino peyorativamente. La participación

estudiantil en estas organizaciones tenía que ver con las reglas de juego con las que se desarrolló

el Frente Nacional, además tanto el Partido Conservador como el Partido Liberal seguían teniendo

una gran capacidad de convocatoria y legitimidad en país.

De esta manera, 1964 va a ser considerado un hito del movimiento estudiantil,

según Mauricio Archila “Será entonces 1964 un punto de inflexión, no tanto por el mayor número

de acciones sino por su radicalidad” (2011). El rector de la UIS Low Maus fue destituido de su

cargo en 1962 por los sectores más reaccionarios y conservadores poniendo como nuevo rector a

Juan Francisco Villarreal quien amenazó con expulsar a los líderes de AUDESA. Frente a esto los

estudiantes de la UIS respondieron con la toma de la universidad, sin embargo fueron desalojados

por la policía y el ejército. El 16 de junio del 64 varios estudiantes optaron por la huelga de hambre

hasta que finalmente el 7 de julio emprendieron la marcha estudiantil desde Bucaramanga hasta

Bogotá. (Archila, 2011).

Así, el 22 de julio son recibidos por miles de personas en la Plaza de Bolívar. “Finalmente

son ovacionados por la multitud en las escaleras del Capitolio y se da inicio a las intervenciones

de los oradores, tanto de estudiantes como representantes de diversos sectores” (Acevedo, 2009,

p. 8).A partir de esta manifestación los estudiantes de la UIS lograron que no expulsaran a los

líderes de AUDESA, sin embargo Francisco Villareal permaneció como rector de esta institución.

Seguido de esto, surgen, en 1966, “comunicaciones formales estudiantiles que apoyan a los

movimientos armados del país, como único medio para reconquistar el poder” (Buitrago, 198. p.

18
24). Estos comunicados se desarrollan en la búsqueda de desmarcarse de la dicotomía bipartidista

y con el fin de participar democráticamente a través de otros escenarios y otras posturas

ideológicas.

Para 1967 el movimiento estudiantil a nivel nacional se veía débil debido a sus rupturas

internas y a la represión estatal que se desarrolló contra los líderes de las diferentes organizaciones.

Las disputas ideológicas y políticos entre grupos como la JUCO, la FUN y los “Prochinos”

generaron divisiones al interior del movimiento. Por otra parte, la política y el ejército allanaron

constantemente las universidades públicas lo cual entorpecía y hacia más difícil en trabajo al

interior de las universidades. “Frente a todo ello, la gran masa estudiantil regresó a cierta posición

política pasiva y conformista, aunque con destellos anarquistas en momentos álgidos

coyunturales” (Buitrago, 1981, p. 26). Finalmente, este nuevo proceso de ampliación política, que

le otorgaba más opciones a el movimiento estudiantil frente a las posibilidades de agremiación,

termina siendo reforzado con la creación del M-19 en 1970. Lo cual permitió contribuir a la

diversicación que trascendió más allá de las estrechas plataformas políticas del Partido Liberal y

del Partido Conservador. Así, el movimiento estudiantil durante esta década se caracterizó porque

dentro de su agenda política uno de los puntos más importantes tenía que ver con la autonomía

universitaria y la asimilación del pacto Frente Nacionalista

Movimiento Estudiantil 1971

Jorge Cote hace un ejercicio analítico muy importante para entender el movimiento estudiantil

colombiano a inicios de los 70. Cote empieza la caracterización aclarando que quienes participaban

19
en el movimiento estudiantil realmente era una minoría del total del estudiantado y que no todos

los estudiantes que participaban en el movimiento estudiantil eran militantes de algún partido u

organización de izquierda. Así mismo, aclara Cote, en el movimiento de inicios de los 70 las

Universidades Privadas empezaron a participar de manera más activa, es decir que este

movimiento no sólo estaba compuesto por estudiantes de las Universidades Publicas. Así mismo,

algo importante de este momento tiene que ver con los altos niveles de ideologización y

politización de los estudiantes, lo cual permitió configurarlos identitariamente a través de

elementos teóricos. De esta manera, las 5 tendencias políticas más importantes dentro de las

universidades en ese momento eran: 1) los maoístas, 2) los comunistas, 3) los trotskistas y

socialistas, 4) los camilistas y 5) los socialdemócratas cristianos. Estas tendencias dirigieron los

debates y luchas que el movimiento estudiantil llevaba a cabo.

El paro de 1971 va a ser un momento coyuntural relevante en la historia del movimiento

estudiantil colombiano. Este empieza en la Universidad del Valle “quienes exigían la renuncia del

rector y la eliminación de los representantes del sector privado y la Iglesia en el consejo superior

universitario –máximo órgano rector– y rechazaban las condiciones de los créditos otorgados por

entidades internacionales a las instituciones educativas” (Pardo & Urrego, p. 1 ). Estas protestas

desembocaron en la gran movilización del 26 de febrero, cuando varios de los estudiantes se

tomaron la rectoría de la U. del Valle. Sin embargo, estas acciones desembocaron en una sangrienta

movilización, con un saldo de alrededor de 15 a 30 muertos, lo cual hizo que el gobierno declarara

estado de sitio.

Según Jesús Nivia y Luis Aurelio Ordoñez, después de este incidente las reuniones para

planificar las siguientes movilizaciones fueron de carácter clandestinas, pues el momento político

lo exigía. (La Rebelión de los estudiantes, 2014). A partir del 1 de Marzo de 1971 las principales

20
universidades del país acordaron un paro en solidaridad con los estudiantes de la UniVallle. En

esta medida, algo fundamental es resaltar el Programa Mínimo del Movimiento Nacional

Estudiantil que se acordó en uno de los encuentros del movimiento. Este, entre otras cosas

proponía, mayor democracia al interior de las Universidades, mayor financiación por parte del

Estado y el derecho a la libre organización de los estudiantes. Además de esto, cabe resaltar que

el movimiento estudiantil de principios de los 70 y específicamente del 71 fue un movimiento que

se pensaba las luchas estudiantiles de la mano de la transformación estructural del Estado, y que

también consideraban legitima y necesaria la lucha armada como una herramienta táctica que

permitiría una revolución social en Colombia. (Cote, 2009)

Después del Frente Nacional, es decir después de 1974, el movimiento estudiantil creció

significativamente, sobretodo en 1975 y 1976 donde se registraron más de 206 luchas en cada año,

siendo en 1976 el actor social que llevo a cabo la mayor cantidad de protestas en Colombia

(Archila, 2011). Sin embargo, después de 1976 el movimiento se ve debilitado debido a las

medidas represivas del gobierno de López Michelsen. Este ambiente, dice Archila, continúo

debido al Estatuto de Seguridad que se instauro en el gobierno de Julio Cesar Turbay en 1978. Lo

anterior no sólo afecto las luchas estudiantiles sino que también reforzó el reflujo de las luchas de

los demás sectores sociales y populares. Para el final de la década, el gobierno presento una

reforma educativa que buscaba control el crecimiento exacerbado de las instituciones educativas

privadas. Esta reforma se tradujo en el Decreto 80 de 1980, el cual fue considerado dentro del

movimiento como un decreto antidemocrático. En este sentido, para esta época “proliferaron las

tomas de instalaciones universitarias o espacios públicas, como si esta forma radical de protesta

fuera la única que permitiera el régimen” (Archila, 2011, p. 17). De esta manera, estudiantes de la

UPTC y de la Universidad del Valle optaron por tomarse iglesias de las correspondientes ciudades.

21
CINE COMO FUENTE HISOTORICA

Fuentes predominantes en el estudio y análisis del Movimiento Estudiantil

El movimiento estudiantil colombiano, en la década de los 60 y 70, ha sido un tema que diferentes

investigadores y disciplinas se han dedicado a estudiar. Así, en libros como Idas y Venidas Vueltas

y Revueltas (Archila, 2003) Una historia inconclusa: izquierdas políticas y sociales en Colombia

(CINEP, 2009), Modernización, Conflicto y violencia en la universidad en Colombia (Acevedo,

2004) y Rupturas y continuidades (Munera, 1998) se han condensado discusiones relevantes en

torno al movimiento estudiantil colombiano. En estos trabajos, las fuentes más utilizadas son

periódicos y revistas, también se hace uso de entrevistas y documentos oficiales de las diferentes

organizaciones. Sin embargo, en estos trabajos los materiales fílmicos, sobre el movimiento

estudiantil de los años 60s y 70s, no son tenidos en cuenta por los investigadores.

Con lo anterior no quiero decir que sus discusiones en torno al tema sean insuficientes e

incompletas. He resaltado este aspecto debido a que, dependiendo de las fuentes que se utilicen en

una investigación, se privilegian ciertos debates. De esta forma, los materiales audiovisuales, como

parte de la producción cultural, pueden ofrecernos nuevos elementos para entender al movimiento

estudiantil colombiano de los 60s y 70s. Otorgarle un papel central al cine documental en esta

investigación resulta fundamental ya que a través de este tipo de fuente es posible llevar a cabo

análisis que con fuentes tradicionales no se hubieran podido hacer. Peter Burke, ha sido un

historiador y académico que se ha especializado en la historia cultural moderna. En el libro visto y

no visto, publicado en el año 2001, Burke le otorga un lugar central a las imágenes como fuente

22
histórica y como incitadoras de diversas interpretaciones que resultan reveladores para los

historiadores (Vaquero, 2001). Según el historiador británico las imágenes han sido infravaloradas

por los historiadores, utilizándolas en muy pocas ocasiones o simplemente como una herramienta

que permite ilustrar las conclusiones de estos. De esta manera, Burke considera que las imágenes

deben ser utilizadas para dar nuevas repuestas o plantear nuevas cuestiones que permitan

enriquecer el ejercicio del historiador (2005) En este sentido, a continuación me propondré a

explicar el poder de los materiales audiovisuales para la elaboración de un análisis histórico,

político y de la acción colectiva del movimiento estudiantil.

El cine documental surge entre 1920 y 1930 buscando alejarse del cine de ficción. Este cine

busca entonces presentar la realidad y “anular” el engaño. El caso específico de Colombia el

documental surge a inicios de la década de 1930, donde sobresalió uno sobre la guerra con Perú y

otro sobre el reencuentro de los funerales de Enrique Olaya Herrera. Para este momento, el cine

documental fue aprovechado políticamente para la realización de publicidad sobre campañas

políticas y difusión de políticas públicas. Cabe resaltar que Jorge Eliecer Gaitán, caudillo y

candidato presidencial del Partido Liberal en 1948, tuvo un papel importante en el desarrollo e

impulso del cine documental, debido a que como ministro de educación durante la administración

de Eduardo Santos en 1940, fundó la oficina de cine en la Sección de Cultura Popular. Lo anterior,

permitió fomentar el cine colombiano. Por otra parte, entre los 40 y 60 el cine documental empieza

a tornarse más crítico, en la medida en que muchos creadores de contenido encontraron en el cine

una herramienta para representar de alguna forma la realidad social y política del país. (Higuita &

López, 2011). Cabe resaltar que este acercamiento a la realidad no es para nada objetivo pues el

autor o autores de los materiales audiovisuales están guiados por proyectos políticos específicos

lo cual definirá la estructura y los recursos estilísticos del material (Dittus, 2013) En esta medida,

23
Rubén Dittus afirma que “Esto implica reconocer en el cine documental una fuente y un resultado

de producción de sentido que supera el régimen audiovisual que lo define. Significa considerarlo

una práctica discursiva” (Dittus, 2013, p. 5). En este sentido, dos grandes características de este

tipo de cine son la formulación de una tesis con una fuerte carga ideológica y la búsqueda de un

agente potencial de cambio (Dittus, 2012).

Estas dos características tan importantes dentro del cine documental se pueden hallar en las

películas producidas por el colectivo “Cine Popular Colombiano” quienes produjeron Carvalho,

28 de febrero de 1970 y Asalto y en Camilo Torres Restrepo producida por Diego León Giraldo,

quien a pesar de que no era parte de Cine Popular Colombiano, hacia parte de la tendencia de lo

que es llamado como Cine Político Marginal. Quienes participaban de la elaboración de estos

materiales –Carlos Álvarez, Alberto Mejia y Diego León Giraldo– veían en el cine una herramienta

cultural para hacerle frente al Estado, al imperialismo y al capital. La docente e investigadora

Isabel Restrepo, quien se ha encargado de estudiar sobre el cine oficial y el cine marginal durante

el Frente Nacional, afirma que el cine empieza a ser instrumentalizado con el objetivo de presentar

una versión opuesta a la oficial respecto a la construcción de la cultura nacional. De esta manera

los cineastas se comprometieron con la política debido a que el arte por el arte era visto como una

herramienta de dominación del imperio, representado por los Estados Unidos (2015, p. 66)

Retomando lo que expone Rubén Dittus, respecto al carácter subjetivo y parcial propio del

documental y del carácter político e ideológico del que está cargado, para la elaboración de esta

tesis es pertinente entender el cine como un recurso histórico debido a lo que este nos permite ver

y entender. Francisco Carreño cita al historiador Marc Ferro quien afirma que “la imagen, más

que copia de la realidad, es ante todo reveladora: “la cámara revela el secreto, muestra el anverso

de una sociedad, sus lapsos”; “lo que deja entrever es parcial, incompleto y sólo resulta útil para

24
el historiador mediante una confrontación con otras formas de expresión” (1995, p. 209). Teniendo

en cuenta esto, las películas no pueden ser entendidas como el reflejo de algo, pues esto limitaría

el análisis de los materiales. Así mismo, es necesario entender los films como testimonios parciales

que fueron creados con una intención política e ideológica específica. Coronil texto en carpeta de

seminario.

De esta forma, el cine también es un documento histórico que no es más importante que las

otras fuentes primarias, pero que al presentar los hechos históricos a través de las imágenes en

movimiento privilegia otras formas de entender al movimiento estudiantil. Según Burke “El poder

de una película consiste en que da al espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de

los acontecimientos” (2005, p. 202). Sin embargo, esta sensación de lo que se ve no es objetiva,

pues los directores y creadores de contenido audiovisual son quienes intervienen en la experiencia.

La sensación de testigo ocular que nos otorgan las películas nos permite entender, entre otras cosas

aspectos culturales y organizativos que atraviesan al movimiento estudiantil de esta época. Luego

de observar detallada y repetidamente cada uno de los audiovisuales fue posible concentrarme en

unas características que me permitieron salir de las discusiones que se han establecido

históricamente sobre el movimiento estudiantil. Discusiones que han girado en torno al carácter

gremial, la ideologización del movimiento, las disputas entre la izquierda etc. En este sentido, halle

otros elementos que también pueden ser analizados y que pueden ser entendidos como

característicos del movimiento. La manera en cómo se vestían los estudiantes, las canciones que

eran utilizadas en los montajes audiovisuales, la forma en como ocupaban el espacio durante las

marchas, la solemnidad de las manifestaciones y los grafitis en las paredes son algunos elementos

que pueden ser abordados analíticamente debido al privilegio que otorgan las imágenes en

movimiento.

25
Sacudiendo el polvo de las cintas: historia de los materiales

Un Cine que devuelva la verdadera cara al continente convulsionado

De un continente en vías de revolución y no pacifica;

Un cine cuya única meta sea la liberación.

-Carlos Álvarez

El cine durante los años 60s y 70s fue utilizado por el gobierno para generar una identidad nacional

y legitimar los discursos de modernización que estaba llevando a cabo el Estado siguiendo los

lineamientos de la Alianza Para el Progreso. Sin embargo, esto no fue algo novedoso, pues durante

las primeras décadas del siglo XX el cine también era utilizado para mostrar los aspectos positivos

de Colombia y legitimar un discurso hegemónico emitido por el Estado. (Restrepo, 2015). Según

Buitrago y Pineda en 1965 fue presentado un proyecto de ley por el presidente de la cámara de

representantes Diego Uribe Vargas que buscaba “fomentar la industria nacional de cine era

portador de un enfoque publicitario, entendido como herramienta para promocionar los avances

en la modernización industrial y estatal del país, y así lograr convocar a los inversionistas

extranjeros en el marco del impulso capitalista” (2017, p. 119). Por otra parte, La Junta de

Clasificación y el Comité de Revisión1 fue muy importante en la industria del cine en la medida en

la que contaba con la función de exhibir y distribuir los diferentes materiales fílmicos.

1
La Junta de Clasificación conformada por delegados del Ministerio de Educación, la Curia Metropolitana de Bogotá,
las Asociación de Artistas y Escritores de Colombia, la Asociación Colombiana de Universidades y del Ministerio del
Gobierno y el Comité de Revisión constituido por portavoces del Ministerio de Educación, el Ministerio de Justicia,

26
 Sus funciones comprendían la aprobación o denegación de las solicitudes de

exhibición, y la clasificación de los filmes aprobados en relación a su

destinatario. La Junta de clasificación ejercía en primera instancia ambas

funciones, pero al negarse a emitir una resolución, el dictamen pasaba a

manos del Comité de Revisión, que actuaba de forma definitoria (Buitrago &

Pineda, 2017, p. 113)

Es decir, que el Comité de Revisión y la Junta de Clasificación funcionaban como aquella

instancia que no permitía la exhibición y distribución de películas con un discurso contrario al del

proyecto modernizador. Así, a partir de esto garantizaban la reproducción de un discurso

hegemónico fiel a los intereses del Estado.

La relación que existió entre cine y Estado durante los años 60 y 70 en Colombia es

fundamental para pensar la manera en la cual el cine ha sido instrumentalizado por diferentes

actores y proyectos políticos para legitimar y difundir un discurso. El hecho de que existiera una

Junta de Clasificación, un Comité de revisión y unas instituciones estatales que financiaran la

producción cinematográfica da cuenta de la importancia que era otorgada al cine. La censura dentro

del cine fue algo que estuvo latente en varios países de América Latina. En Argentina a finales de

los 50 y durante la década de los 60, a través del decreto 62, se creó un sistema de clasificación de

películas. A pesar de que el objetivo de este sistema tenía que ver con motivos educativos, la ley

la Confederación Colombiana de Asociación de Padres de Familia, la Asociación Colombiana de Bienestar Familiar

y del Colegio Máximo de Academias (Buitrago & Pineda, 2017).

27
no poseía dentro de sus artículos un compromiso con la libertad de expresión. Por otra parte, los

diferentes intentos, en el cine y la televisión, por oponerse al modelo de nación que planteaba el

Estado y la iglesia católica fueron censurados. Así, durante el gobierno militar y dictador de Juan

Carlos Onganía (1969), la ley n°18.019 velaba por evitar que el cine estuviera al servicio “del

desorden social y de oscuros intereses”, procurando el “resguardo de la salud moral del pueblo, de

la seguridad nacional y de lo inherente a la preservación y perfeccionamiento de las características

del “estilo nacional de vida” y de las “pautas culturales de la comunidad argentina” (Felitti, 2007,

p. 5) Por otra parte, después del golpe de Estado y la instauración de la dictadura militar de

Humberto de Alencar Castelo Branco en 1964, la censura fue institucionalizada en Brasil. Según el

actor y director Brasilero Herbert Bianchi, las películas que hacían referencia a los movimientos

estudiantiles o a los derechos humanos fueron prohibidas. Sin embargo, los cineastas brasileros

lograron burlar la censura e idearon formas para que sus películas siguieran teniendo un contenido

político y crítico respecto a la realidad. Esto es ejemplificado por Bianchi en uno de sus artículos.

Tierra en Trance, dirigida, escrita y producida por Glauber Rocha en 1967, logra hacer una crítica

al populismo, representar los conflictos políticos entre izquierda y derecha y crear personajes a

partir de símbolos que trataron de retratar, desde el punto de vista de Rocha, la identidad nacional.

Todo esto fue realizado desde la ficción, a través de metáforas y de representaciones simbólicas

que lograban aludir al Brasil de la dictadura militar. (Bianchi, 2018)

A pesar de la censura ejercida por la Junta de Clasificación y el Comité de Revisión,

durante estas décadas se produjeron materiales audiovisuales que no estaban ligados a la

promoción y reproducción del discurso Estatal y modernizador. De esta forma, Cine Popular

Colombiano y Cine Político Marginal produjeron películas que denunciaban las situaciones

sociales, económicas y políticas que en ese momento atravesaban al país. Varias de estas películas

28
buscaban documentar las acciones emprendidas por el movimiento estudiantil en contra de los

diferentes gobiernos, el imperialismo y la constante represión por parte del Estado. Según Isabel

Restrepo, el cine fue instrumentalizado con el objetivo de crear una versión contraria a la versión

oficialista de cara a la construcción de una cultura nacional colombiana. De esta forma, estos

cineastas se vieron comprometidos políticamente en la medida en que consideraban el arte por el

arte como una estrategia de dominación imperialista. Así, concebir el cine de la mano de la política

resultaba imprescindible. (2015)

Ahora bien, para entender con mayor profundidad la cuestión respecto a los diferentes

proyectos políticos que se materializaban en el cine y la forma en cómo eran financiadas y

promocionadas las películas, es necesario elaborar una breve definición de lo que fue Cine Popular

Colombiano y el Cine Político Marginal. A pesar de que no exista mucha documentación, ni una

definición concreta, Cine Popular Colombiano puede ser entendido como un colectivo de cineastas,

productores, directores y sonidistas quienes se dedicaban a desarrollar películas con una

orientación y posición política clara. Este colectivo, reconocía la necesidad de una revolución social

en Colombia, sin embargo no eran simpatizantes del comunismo que representaba el PCC ni del

marxismo clásico. Así, este colectivo, a rasgos generales y según su manifiesto, pretendía unir lo

cultural a lo político para usarlo como una herramienta liberadora y revolucionaria a favor de las

mayorías. Además, respecto al propósito del colectivo, Carlos Sánchez considera que “En ese

momento la información era fraccionada, no habían noticieros de izquierda y la gente que pretendía

ser critica no era de una izquierda militante, eran liberales más abiertos. El cine estaba llamado a

llenar ese vacío. Ese era uno de los vehículos que teníamos para aclarar, para informar y para decir”

(Sanchez, 2019). Cine Popular Colombiano también puede ser entendido como un colectivo debido

a sus características organizativas e identitarias, pues poseía objetivos y compromisos específicos.

29
De esta manera, quienes participaban como militantes compartían elementos políticos, ideológicos

y éticos. (Manifiesto Cine Popular Colombiano, 1969)

Por otra parte, a diferencia de Cine Popular Colombiano, Cine político Marginal no puede

ser entendido como una agrupación política definida. Este debe ser entendido como una tendencia

y postura ideológica que estaba en contra del gobierno y del sistema. Es decir que dentro de esta

gran tendencia es posible ubicar a Cine Popular Colombiano pero también a otros cineastas y

productores que no hacían parte de este colectivo, como es el caso de Marta Rodríguez o de Luis

Ospina. Esta tendencia además de poseer unas características políticas e ideológicas definidas,

poseía características técnicas: Eran películas en blanco y negro, grabadas en formato de 8mm y

16mm, financiadas de manera independiente y de carácter documental. (Pineda, 2015). Esta

tendencia, también estaba influenciada por un discurso revolucionario que empezaba a calar en

Colombia debido al contexto social y político interno y externo que se estaba viviendo. Así, el Cine

Político Marginal también pretendía hacer del cine una herramienta contra hegemónica y capaz de

aportar, desde lo cultural, a una trasformación estructural del sistema, en este caso a través de la

denuncia, la visibilización y la reivindicación por medio de las imágenes. (Pineda, 2015)

Respecto a la financiación, las producciones audiovisuales opuestas al discurso estatal no

poseían el apoyo económico con el que contaban las películas producidas con el objetivo de

legitimar un discurso modernizador. Películas como La tierra del hombre (Francisco Norden,

1963) Frutos de la reforma (Julio Luzardo, 1963) Se llamaría Colombia (Francisco Norden, 1970)

Los niños primero (Gustavo Nieto Roa, 1974) fueron financiados por instituciones estatales como

el INCORA, Ecopetrol, el ICBF y el ICCE con el objetivo de promocionar la gestión institucional

en el desarrollo económico del país. Además, añade Restrepo, esto empezó a reforzar la imagen

30
de Colombia como un país en busca del desarrollo y de transformaciones que respondían a los

intereses de la Alianza para el Progreso (2015).

Por su parte, películas como Asalto, Carvalho, 28 de febrero de 1970 y Camilo Torres

Restrepo fueron financiadas de manera independiente sin el apoyo de instituciones estatales como

las que se mencionaron anteriormente. Si bien no existe información concreta de cómo eran

financiados cada uno de estos materiales, Carlos Sánchez afirma que “la gente que trabajaba en

publicidad nos botaba películas, lo que les sobraba de los rollos grandes no lo regalaban. Además

todos trabajábamos, nosotros comprábamos la película porque no era tan cara como ahora”

(Sánchez, 2015) En el caso de Camilo Torres Restrepo, producida por Diego León Giraldo, se

realizó gracias a los recursos que el Consejo Superior Universitario (CSU) de la Universidad

Nacional de Colombia cedió a Giraldo. En una entrevista, realizada por Camilo Calderón, Giraldo

dice

Como yo era líder universitario, me fui al consejo superior estudiantil de la

universidad nacional, del cual era secretario, y aprovechando que el consejo

directivo estaba reunido en pleno, pedí autorización para filmar una película

sobre Camilo. Me aprobaron 5.100 pesos. Se impartió el orden de retener

toda cámara de filmación o de fotografía que estuviera tomando las protestas

estudiantiles, por temor de que estos materiales midieran caer en manos de la

policía. Así, el consejo estudiantil me entrego una vieja cámara Bell &

31
 Howell de 16 milímetros, de cuerda, que aprendimos a manejar con el manual

de una cámara de otra marca para filmar al día siguiente (Giraldo, 1991, p.28)

Las dificultades técnicas y el hecho de no contar con apoyo económico estatal o privado de

instituciones hacía del cine militante algo más limitado. Por esto, durante la década de los 60 sólo

se produjeron estos 4 materiales sobre el movimiento estudiantil, además que la duración de estos

es bastante corta, si lo comparamos con otras películas y documentales de la época. A pesar de

esto, Mejía, Giraldo y Álvarez lograron desarrollar una tendencia dentro del cine colombiano,

participar y ganar premios internacionales de cine con sus filmes. Así, estas películas y los

esfuerzos hechos por los protagonistas de esta tesis siguen siendo parte de la memoria del

movimiento estudiantil colombiano y de sus luchas.

Así, Camilo Torres Restrepo (1966) de Diego León Giraldo, Asalto (1968) de Carlos

Álvarez, Carvalho (1969) y 28 de febrero de 1970 (1970) de Alberto Mejía Estrada. Han sido

seleccionadas debido a que son las únicas 4 películas que hablan, específicamente, sobre el

movimiento estudiantil colombiano durante las décadas de los años 60 y 70. Además, 3 de estos 4

materiales audiovisuales fueron producidas por el colectivo “Cine Popular Colombiano” Por su

parte, Camilo Torres Restrepo fue producida y dirigida por Diego León Giraldo, quien a pesar de

que no pertenecía a Cine Popular Colombiano, fue uno de los pioneros de Cine Político Marginal.

PELICULA REALIZADOR FECHA DURACIÓN RESUMEN

1966 20 MIN

32
 CAMILO DIEGO LEON Esta película narra la vida del sacerdote

TORRES GIRALDO Camilo Torres Restrepo. Aquí se recalca

RESTREPO su papel como sacerdote, político y

revolucionario

ASALTO CARLOS 1968 9:16 MIN Asalto logra narrar lo sucedido en la

ÁLVAREZ Universidad Nacional tras el alza de los

precios de los pasajes del bus. En esta

medida, son exhibidas imágenes de

confrontación y protesta estudiantil. Este

film incita a los espectadores a participar

de las protestas.

CARVALHO ALBERTO MEJIA 1969 37:16 MIN La película de Alberto Mejia se centra

en conmemorar al estudiante y militante

del ELN Rómulo Carvalho. En ese

sentido, en esta película se muestran

imágenes de su muerte, de su entierro y

de la conmemoración que llevan a cabo

los estudiantes.

ALBERTO MEJÍA 1970 11:50 MIN Este film, también de Mejía, logra

mostrar el inconformismo de los

33
 28 DE estudiantes quienes se oponían al cierre

FEBRERO de las universidades. En esta película se

DE 1970 muestra a estudiantes de universidades

públicas y privadas marchando hacia la

Plaza de Bolívar. Además, esta película

hace criticas contundentes a la

democracia liberal y al gobierno de

Carlos Lleras Restrepo.

CINE COMO TECONOLOGIA POLITICA Y DISPUTA DEL SENTIDO COMUN

Para hablar del movimiento estudiantil colombiano durante las décadas en cuestión es necesario

traer a la discusión a Charles Tilly, quien a través de un análisis histórico y sociológico desarrolla

un corpus teórico sobre los movimientos sociales desde el siglo XVIII hasta el 2008. Hablar de

movimiento social nos remite una categoría cargada con unas características específicas que lo

hacen diferentes a las otras formas de organización social y políticas. Así, Tilly señala tres

características fundamentales:

34
 1. Un esfuerzo público, organizado y sostenido por trasladar a las autoridades pertinentes las

reivindicaciones colectivas (lo denominaremos campaña)

2. El uso combinado de las siguientes formas de acción política: creación de coaliciones y

asociaciones con un fin específico, reuniones públicas, procesiones solemnes, vigilias,

mítines, manifestaciones, peticiones, declaraciones en los medios públicos y propaganda

(denominaremos a este conjunto variable de actuaciones repertorio del movimiento social.

3. Manifestaciones públicas y concertadas de WUNC de los participantes: valor, unidad,

número y compromiso, tanto de los actores como de su circunscripciones (lo

denominaremos demostración de WUNC. (Tilly, 2009, p. 22)

Sin duda alguna el movimiento estudiantil del 64 y del 71 cumple con estos requisitos pues si

bien el movimiento no se ha sostenido a lo largo del tiempo, durante 1964 y 1971 se puede ver el

desarrollo de una campaña, unos repertorios y demostraciones claras de WUNC.

Ahora bien, el material producido, entorno al movimiento estudiantil, por Alberto Mejía,

Carlos Álvarez y Diego León Giraldo puede ser entendido como una tecnología política, es decir

como parte de aquel conjunto de herramientas e instrumentos utilizados por el movimiento

estudiantil colombiano para llevar a cabo su Campaña2.

En el manifiesto de Cine Popular Colombiano, Quienes produjeron películas como Asalto,

Carvalho y 28 de febrero de 1970, puede ser más evidente la utilización del cine como tecnología

política. Esto se hace explícito en el numeral 1 y 6 de su manifiesto:

2
Un esfuerzo público, organizado y sostenido por trasladar a las autoridades pertinentes las reivindicaciones
colectivas (lo denominaremos campaña)

35
 1. Unir lo cultural a lo político hasta convertirlo en una fuerza liberadora, como reto que nos

ha planteado el análisis de la realidad colombiana y que debemos aceptar como

intelectuales revolucionarios.

2. Visualizar y sonorizar todo lo que no conviene al sistema opresor, corriendo todos los

peligros y consecuencias de la senda liberadora, como norma de trabajo. (Cine Popular

Colombiano, 1970

De esta forma, este cine, como producción cultural, empezó a servir a un proyecto

revolucionario. En el caso de los films seleccionados para esta tesis, el objetivo era documentar

lo que estaba sucediendo con el movimiento estudiantil de este momento, además buscaban

visibilizar sus reivindicaciones y denunciar la represión por parte de los aparatos estatales.

Por esto, es posible hablar de este cine como una herramienta cultural y política que fue

utilizada para disputarse el sentido común3. Así, la noción de cine como dispositivo que desarrolla

el semiólogo y teórico cinematográfico Christian Metz juega un papel fundamental ya que lo

aborda como un mecanismo que logra construir sentido, además que ordena y organiza los recursos

audiovisuales, narrativos y estéticos que en últimas son los que logran generar una relación

estrecha entre los espectadores y la realidad. Esto crea y asegura un efecto de realismo. (Dittus,

2013, p.83)

Así, esta búsqueda de potencializar el efecto de la realidad, a través del cine, fue

fundamental para los cineastas en cuestión, ya que como se dijo anteriormente su objetivo tenía

3
Podríamos decir que el sentid o común –como parte fundamental de la filosofía espontánea– es
un saber “inmediato”, ligado a la resolución de conflictos o necesidades ocurridos en la vida
cotidiana y que, por su cercanía a lo mundano, obstruye la reflexión profunda, crítica,
trascendente que permitiría conocer causas mediatas e inmediatas de los sucesos (Bravo, 2006)
36
que ver con la disputa de sentido, es decir una lucha cultural contra hegemónica que buscaba dar

una batalla política a través de la cultura. Esto lo entiende Gramsci como Guerra de Posiciones.

De esta manera, el cine como tecnología política tenía una función específica dentro del proyecto

transformador y revolucionario que pretendía llevar a cabo la izquierda en Colombia (precisar el

sector de la izquierda que buscaba eso). La Guerra de Posiciones, según Gramsci, tiene que ver

con batallas político culturales que logren hacerle frente al capital, es decir que logren

deslegitimarlo. Esto debe pasar por la afirmación y construcción de prácticas distintas a las

instauradas por el capital, es decir es la búsqueda de un cambio de las estructuras sociales, políticas

y morales, además que esta Guerra de posiciones tiene que darse en el terreno de lo ideológico,

lo político, lo ético y lo cultural (Rauber, 2015, p.36)

Arturo Garmendia, crítico de cine, que ha investigado sobre el cine militante y político de

México durante los años 60 y dedicado su vida académica al área de la comunicación social,

establece una relación entre cine y movimiento estudiantil mexicano en el año 68. Para Garmendia

todo movimiento revolucionario tiene la necesidad de generar documentos que sirvan para

reconstruir su memoria, para evaluar y hacer balances sobre sus errores y aciertos. Para el crítico

de cine también es fundamental la existencia de un cine militante, como herramienta de la que

debe hacer uso el movimiento estudiantil, herramienta capaz de generar imágenes contrarias a las

imágenes de armonía, orden y progreso propias de la burguesía y del capitalismo (2003)

A pesar de que Garmendia se sitúe en el caso específico de México a finales de los años 60,

es importante resaltar, de su análisis, las funciones que cumplen los materiales audiovisuales en

el desarrollo del movimiento estudiantil. En el caso más concreto de Colombia y de los materiales

seleccionados resulta pertinente ver cómo a través de las imágenes en movimiento se pretendía,

al igual que en México, promover una imagen contraria a las imágenes oficiales. Es a través de

37
esta búsqueda que el cine cumple un rol significativo dentro de las exigencias del movimiento

estudiantil, que además de reivindicar demandas específicas, como la autonomía universitaria, se

planteaba la transformación estructural del Estado y de las relaciones de producción en Colombia.

Peter Burke en su libro Visto y no Visto, recuerda la comparación que hace Siegfried Kracauer

entre Leopold Von Rank, un símbolo de la historia objetiva, y Louis Daguerre, el primer

divulgador de la fotografía, con el fin de demostrar que los fotógrafos, al igual que los

historiadores seleccionan los aspectos del mundo real que van a ser retratados. (2005). Traigo esto

a la discusión debido a que la composición narrativa –es decir los personajes del film, los lugares,

las situaciones y el hilo narrativo en general– y la composición estética –es decir, la música de

fondo, la fotografía, los planos etc.– de los filmes trabajados en esta tesis no pretendía ser neutral

u objetiva. Al contrario, los audiovisuales tenían como objetivo último politizar y difundir un

discurso contrario al oficial. Así, la sensación de testigo ocular que otorga el cine (Burke, 2005)

es fundamental en la medida en que hace de los hechos históricos y sociales algo más tangible y

cercano a los espectadores, esto debido a su carácter visual y sonoro.

Por otra parte, las imágenes y discursos oficiales fueron reproducidos en medios de

comunicación como la prensa. Durante el Frente Nacional, este medio cumplió el papel de

reproducir el discurso hegemónico del pacto bipartidista. Sin embargo, Antes de la instauración

del Frente Nacional existían varios decretos que no permitan a la prensa expresarse libremente,

como era el caso del Decreto 1139 de 1955 que prohibía faltarle el respeto a las autoridades

militares o como el acto legislativo número 6 de 1954 que prohibía la propaganda marxista. Es

después del establecimiento del régimen consociacionalista que la prensa pudo actuar libremente

al eliminar varios de estos decretos. Sin embargo, la prensa representaba la realidad de acuerdo a

los intereses del discurso imperante, por lo tanto, la producción de imágenes contrarias a este

38
discurso, a través del cine, cobraba mayor importancia y relevancia teniendo en cuenta la

parcialidad los medios. La prensa y en general los medios de comunicación nunca presentan la

realidad como si se tratara del reflejo de un espejo, más bien se trata de una representación parcial

e intencionada que responde a los intereses del bloque de poder, en este caso, del pacto bipartidista.

Según Jaqueline Lizarazo, en su tesis doctoral sobre el poder político de la prensa durante el Frente

Nacional, afirma que los periódicos fueron el medio por excelencia de dicho periodo (2012).

Teniendo en cuenta la discusión de Garmendia respecto a la contraposición de imágenes y

a la disputa que se desarrolla en torno a estas, cabe resaltar que en la tesis doctoral de Lizarazo,

se encontró que el 58.3% de las citas –Es decir, la cantidad de veces que fue mencionada una

categoría en el periódico- analizadas, en el diario el Tiempo y en el diario el Siglo, durante el

Frente Nacional correspondían al orden Político, siendo la categoría más utilizada. En este sentido,

la prensa fue utilizada por los diferentes partidos políticos como un “espacio ideal donde se

presentaban y debatían, a modo de rechazo o aceptación, las principales propuestas de los actores

del pacto consociacionalista” (Lizarazo, 2012, p. 194). Además de esto, la prensa fue utilizada

para legitimar ciertos discursos en torno al desarrollo, al cambio social y también al régimen.

(Lizarazo, 2012)

39
 Lo anterior da cuenta de la relación entre la opinión pública -que fue construida en Colombia

en gran medida gracias a la prensa- y el poder

político. Es importante hacer hincapié en que

los cineastas de Cine Popular Colombiano

también utilizaron los periódicos y los

titulares para la creación de sus audiovisuales,

estos servían para introducir un problema y

para informar a los espectadores sobre la

situación que iba a ser narrada en los filmes.

Este recurso estético da cuenta de la

importancia de la prensa durante este periodo, pues era el medio de información más importante,

es decir el medio a través del cual se difundían y reproducían discursos. Es también importante

resaltar que en varias tomas los periódicos son intervenidos manualmente. Esto es un recurso

estético pero también político, pues es en el mismo periódico donde se disputan imágenes y

discursos.

40
 Pero por otra parte, los periódicos jugaban un

papel fundamental en el ejercicio de contraposición

de las imágenes oficiales “las de la burguesía y el

capitalismo”, como dice Garmendia. En este

sentido, Carvalho ofrece un caso muy claro donde

este ejercicio se ve materializado. En el minuto 9:00

se empiezan a mostrar titulares e imágenes sobre un

desfile militar que se realizó en Bogotá. Seguido de

estas imágenes se muestran fotografías de niños en situación de miseria. Esto con él con el objetivo

de mostrar que mientras el Estado invierte grandes cantidades de capital en el Ejército Nacional,

muchas personas en Colombia siguen viviendo en condiciones de pobreza.

En este sentido, las imágenes que logran captar los 3 cineastas seleccionados para esta tesis,

la circulación de estas películas en festivales internacionales, barrios y universidades tenía como

objetivo último crear sentido y deslegitimar las imágenes producidas por el capitalismo. Estas

últimas eran promovidas en aquellas películas que eran financiadas por instituciones Estatales con

41
el objetivo de crear una imagen positiva de Colombia, acorde a los intereses de la Alianza para el

Progreso. Así, esta disputa de sentido a través de la cultura y la contraposición de imágenes, debe

ser entendida como una práctica profundamente política que buscaba contribuir a la construcción

de un proyecto contra hegemónico.

Por otra parte, el cine cumple un rol importante en lo referente a la acción colectiva del

movimiento estudiantil colombiano en los años 60 y 70. Tarrow, sociólogo y politólogo que ha

dedicado su vida académica al estudio de los movimientos sociales de manera comparada,

entiende la acción colectiva como “la transformación de la capacidad de movilización en acción

por medio de la organización, la movilización por consenso y la estructura de oportunidades

políticas” (1994, p. 40). Así, partiendo que el cine es utilizado como una herramienta de disputa

de sentido común, este puede ser considerado también un artefacto cultural que propicia la acción

organizada y colectiva de los estudiantes.

Este cine se empeñaba no sólo en denunciar y reivindicar sino también en servir al pueblo,

lo cual implicaba un compromiso intelectual que se demostraría con ideas y con acciones, decía

el manifiesto de Cine Popular Colombiano. La idea de hacer oposición a las imágenes de la

burguesía y del capitalismo también pretendía impulsar la discusión política y la participación

popular. Gloria Pineda Moncada, en el libro Cine Político Marginal Colombiano, señala este

elemento, pues considera que este cine encontró inspiración en las manifestaciones de descontento

que se estaban presentando en el país. De esta forma, dice Pineda, que el cine, al ampliar su

perspectiva ideológica buscaba respaldar las acciones que llevaban a cabo los sectores populares

a través del registro de las movilizaciones. Así, la ideología de izquierda fue promovida a través

de estos filmes con la intención de invitar y convencer a la sociedad de que se sumara a las

42
protestas y procesos de movilización que en ese momento se estaban llevando a cabo. (2015, p.

88)

A partir de lo anterior se puede establecer una relación entre cine y Estructura de

Oportunidades Políticas. En sintonía con el profesor de sociología de la universidad de Stanford

Doug McAdam, las EOP pueden ser entendidas como variables independientes que logran

explicar la coordinación de las acciones colectivas y los resultados de la actividad del movimiento

(Estelles, 2004). En este sentido, las EOP surgen “de la apertura del acceso al poder, de los

cambios de alineamientos gubernamentales, de la disponibilidad de aliados influyentes y de las

divisiones dentro de las elites y entre las mismas” (1994, P. 50) De esta forma el cine documental

encontró un espacio entre las rupturas del poder y fue capaz de aprovechar las oportunidades

políticas que surgieron de manera externas al movimiento estudiantil.

A pesar de que durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, se intentaron llevar a cabo

reformas económicas y sociales como el fortalecimiento de la industria nacional y la reforma

agraria, también hubo supresión de las garantías a los sindicatos, aumento en el costo de vida y

problemas respecto a la disposición de las cesantías de los trabajadores. (Pineda, 2015, p. 89).

Además de esto, la reforma constitucional de 1968 desarrollada por Carlos Lleras Restrepo

concedió mayor poder al poder ejecutivo debido a que este fue facultado para llevar a cabo

funciones propias del legislativo. Esto permitió, entre otras cosas, impulsar políticas de cara a la

modernización y al capitalismo de Estado (Pérez, 1994) Lo anterior, según Pineda, llevo a que se

rompieran las bases frente nacionalista y se fragmentaran los partidos. Esta situación política

concreta va a ser entendida como una estructura de oportunidad, debido a que la acción colectiva

que se generó entorno al descontento, se desarrolló por actores externos. Por otra parte, las EOP

no sólo surgieron de la ruptura del régimen bipartidista, sino que también se vieron materializadas

43
en las luchas que llevaron a cabo otros movimientos sociales y los diferentes grupos guerrilleros.

En 1971 por ejemplo es caracterizado por Mauricio Archila como el año más combativo durante

el Frente Nacional. Según la base de datos elaborada por el CINEP, sobre el registro de protestas,

en 1971 hubo alrededor de 540 acciones de protestas. Uno de los casos más destacados es el de

las invasiones y tomas de tierras que llevo a cabo la ANUC. (Archila, 2003) Esto permitió, entre

otras cosas, que muchos de los estudiantes empezaran a militar de la mano de los campesinos y a

radicalizarse en las filas del PCC-ML. De esta forma, en este ambiente de descontento, el cine

político y específicamente los filmes seleccionados para llevar a cabo esta investigación,

encontraron en esta estructura de oportunidades recursos externos para fomentar una campaña en

contra del gobierno Frente Nacionalista y a favor de la acción colectiva de cara a las

reivindicaciones propias del movimiento estudiantil y de la izquierda revolucionaria.

Las EOP son fundamentales para entender los éxitos o fracasos de los movimientos sociales

debido a que a partir de estas se pueden economizar costos de acción colectiva y también puede

determinar cuáles van a ser los aliados y adversarios (Tarrow, 1994). En este sentido, según

Leopoldo Munera Ruiz uno de los factores que influyo en la autonomía y crecimiento de la

izquierda y por ende del movimiento estudiantil en Colombia, tiene que ver con el “deterioro de

la adscripción partidista alrededor del liberalismo y conservatismo” (1998, p.159). Así, las

elecciones parlamentarias de 1960 fueron importantes debido a que sirvieron como medidoras

respecto a la legitimidad que la sociedad le daba al Frente Nacional. En estas elecciones triunfo la

facción Ospinista del Partido Conservador haciendo que la facción Laureanista se posicionara

como opositora. Este hecho logró desvirtuar en cierta medida el pacto, pues era claro el

debilitamiento de la influencia de Laureano Gómez en el Partido. Por otra parte, el Movimiento

Revolucionario Liberal (MRL) obtuvo 20 de las 76 curules del Partido Liberal (Archila, 2003).

44
Este realineamiento de las elites fue aprovechado por la izquierda y por el movimiento estudiantil

en la medida en que a partir de la deslegitimación que empezaba a cobrar el Frente Nacional, las

organizaciones de izquierda, de las que estaba compuesto el movimiento estudiantil, empezaron

a cobrar más importancia, fuerza y autonomía.

Por otra parte, el papel de los aliados influyentes es fundamental en el desarrollo de la

acción colectiva. Así, los estudiantes colombianos encontraron en los movimientos y partidos

políticos de izquierda aliados importantes para la consecución de sus reivindicaciones en torno a

la democracia y autonomía universitaria, además que partidos como el PCC-ML o el PCC eran

fundamentales en la construcción de cuadros políticos al interior de las universidades. Además de

esto, el panorama internacional influía en las posturas de los estudiantes pues el proceso

revolucionario que llevaba a cabo Cuba fue importante en la medida en que significo la existencia

de una posibilidad concreta de un cambio estructural. Además, porque muchos estudiantes fueron

a formarse política y militarmente a Cuba, como es el caso de estudiantes de la UIS que luego

formaron el primer núcleo del ELN.

En películas como 28 de febrero de 1970, que tiene una duración de 11:50 minutos, vemos

la movilización que llevan a cabo las universidades públicas y privadas de la ciudad de Bogotá

reclamando en contra del cierre de las mismas. Este film empieza con varios titulares que sirven

para contextualizar al espectador, en este sentido se muestran titulares en torno al cierra de la

Universidad Nacional y a la Huelga que llevan a cabo los estudiantes. Seguido de esto se muestran

imágenes sobre vallas de publicidad electoral de Belisario Betancur e incluso del entonces

dirigente del PCC Alberto Viera. Después de esto, la cámara hace zoom en una sección del

periódico que dice: “Vamos a las Urnas, si usted no vota, otros decidirán por usted”, sin embargo,

la cámara se aleja para mostrar la misma página del periódico donde dice, en letras hechas

45
manualmente: “Quienes engañan al pueblo con las elecciones son los enemigos de la lucha

popular, ¡No Vote!”

Así, en esta película también es evidente la oposición que existe frente a la democracia

representativa y frente al gobierno de Carlos Lleras Restrepo. Además, este incentivo a la no

participación de las elecciones responde a un proyecto político específico que en ese momento era

liderado por la izquierda más radical, que consideraban las elecciones como algo innecesario, en

la medida en que la lucha debía ser a través de la vía armada. Estas muestras de acciones

colectivas, presentes en el film de Alberto Mejía, son un elemento importante dentro de la

campaña que lleva a cabo el movimiento estudiantil, ya que el cine es instrumentalizado

propagandísticamente con el fin de incentivar la participación y movilización popular, siempre en

oposición a la democracia liberal y burguesa. En este sentido, el resto de la película muestra a los

estudiantes de las diferentes universidades movilizándose desde la Universidad Nacional hasta la

Plaza de Bolívar. Estas imágenes muestran los performances y carteles de estudiantes que

utilizaban para visibilizar sus reivindicaciones. Es importante señalar el acompañamiento musical

de las diferentes escenas y la importancia en la función propagandística del film. En la primera

parte, donde se muestra la propaganda electoral, la música de fondo es una canción que parece ser

una canción oficial del gobierno. La letra habla sobre la importancia de la educación y sobre la

relación de esta con la transformación del país: “Oye, vamos a estudiar, un rato y mucho. Ahora

hay que estudiar, los trabajos preparar, hasta que un día nos lleguemos a graduar. Porque

estudiando más transformamos a Colombia”. Por otra parte, la música que acompaña las escenas

de movilización estudiantil es una canción que hace una especie de sátira al gobierno de Carlos

Lleras y sus medidas. En una de las estrofas la canción dice: “Si vas a cerrar nuestra universidad,

tienes que mirar al futuro, pues la base está dispuesta a luchar por la revolución hasta triunfar,

46
señor. Con Carlos Lleras o Dr. Lleras a los estudiantes le tienen la piedra afuera”. Así, el

componente sonoro de las películas también son elementos relevantes para entender la

contraposición discursiva que llevaban a cabo los creadores de los audiovisuales. Esta

contraposición fue fundamental como elemento propagandístico, en la medida en que lograba

enfrentar los proyectos políticos en disputa en ese momento.

En Asalto (1968), de Carlos Álvarez, que tiene una duración de 9:16 minutos, se puede

apreciar algo similar, pues la película busca denunciar la represión de las fuerzas militares contra

estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia quienes protestaban en contra del alza de las

tarifas de los buses. Esta película, al igual que la anterior, empieza con tomas de titulares que

permite contextualizar a los espectadores. Más adelante se muestran fotografías de la Policía

Militar dentro a la Universidad Nacional. Las fotografías muestran a la PM golpeando estudiantes,

pero también muestra escenarios de confrontación en los que los estudiantes le tiran piedras a la

PM. La mayor parte de la película de Álvarez se esfuerza en mostrar la represión que sufrieron

los estudiantes por haber protestado debido al alza de las tarifas de los pasajes de bus. Para lograr

esto, se muestran titulares sobre la cantidad de estudiantes retenidos, fotografías de estudiantes

siendo acribillados con armas y escenas de estudiantes lesionados físicamente debido a las

acciones tomadas por la PM. Esta secuencia de imágenes, propagandísticamente, buscaba, entre

otras cosas, deslegitimar y desvirtuar a la fuerza pública. Después, se muestran fotografías de

párrafos de manera intermitentemente que hablan sobre la desigualdad social y sobre lo difícil que

sigue siendo para muchos hogares colombianos acceder a una canasta básica de alimentes, esto

para recalcar la incapacidad del gobierno para solucionar los problemas de índole económica en

el país. Finalmente, la película acaba mostrando imágenes de protestas en otros países y

cuestionando la pasividad de los colombianos frente a los actos de injusticia. Así, esta

47
contraposición de imágenes tenía como objetivo incitar a los espectadores a sumarse a los

procesos de movilización y de revolución que se estaban llevando a cabo. Nuevamente, el cine

cumple un rol propagandístico y de contra sentido que incita y respalda, a través de la creación de

memoria y testimonio, la acción colectiva del movimiento estudiantil.

Es importante tener en cuenta que Cine Popular Colombiano, en su manifiesto, se

comprometía, como intelectuales revolucionarios, a “unir lo cultural de lo político hasta

convertirlo en una fuerza liberadora”. (Cine Popular Colombiano, 1969) Así, el cine funciono

durante estas décadas como una tecnología política de propaganda, que aprovechando las EOP,

buscaba por un lado, llevar a cabo reivindicaciones y por el otro incitar a la transformación y la

participación de las luchas universitarias y sociales en el país. Entonces, el cine fue un elemento

clave para hacerle frente a la campaña modernizadora y capitalista que se pretendía llevar a cabo

durante el Frente Nacional

ETNOGRAFIA DE LA IMAGEN: ANALISIS DE LAS IMÁGENES EN MOVIMIENTO

Las cuatro películas analizadas comparten varios elementos en la forma en la que fueron

elaboradas, la intención con la que fueron realizadas, lo que muestran y la clara posición ideológica

y política de sus realizadores. Este último elemento es imprescindible para hacer un análisis

riguroso de los materiales audiovisuales o incluso de cualquier fuente primaria que vaya a ser

analizada. Si bien no existe información muy específica sobre Diego León Giraldo, Alberto Mejía

y Carlos Álvarez hay algunos documentos que narran parte de sus vidas como realizadores de cine

y como militantes de un proyecto político. Los 3 cineastas compartían concepciones políticas e

ideológicas, Álvarez y Mejía pertenecían al colectivo Cine Popular Colombiano y Giraldo a la

48
tendencia que proponía el Cine Político Marginal, Los tres, como se mencionó en el capítulo

anterior, buscaban hacer del cine una herramienta política para combatir la dependencia

imperialista y al capital.

A continuación elaborare una breve reseña biográfica sobre cada uno de los cineastas.

Diego León Giraldo nación en Sevilla Valle en 1941, se graduó de bachiller en el Colegio

Berchmans de Cali y estudio sociología y antropología en la Universidad Nacional de Bogotá.

Camilo Calderón, en el libro “Cine como testimonio” resalta la pasión de Giraldo por el teatro, la

poesía y la lectura. Además se desempeñó como periodista y líder universitario. Fue alumno de

Camilo Torres Restrepo, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña, miembro del Consejo Superior

Universitario y del Movimiento Universitario Nacional de Promoción Comunal (Muniproc).

Además, tuvo gran cercanía con Jaime Arenas, Julio Cesar Cortes y Hermias Ruiz, estudiantes que

fueron militantes del ELN. El mayor reconocimiento de Giraldo se debe a la realización de Camilo

Torres Restrepo “considerada la primera película colombiana con intención política, la primera

muestra de un cine de emergencia” (Calderón, 1991, p.19) Debido al éxito que tuvo esta película,

Joris Ivenes y Georges Sadoul patrocinaron a Giraldo para que se formara en Cuba.

Por su parte Carlos Álvarez nació en Bucaramanga, en el departamento de Santander, el 29

de diciembre de 1942. Álvarez inicio su actividad como crítico del cine en el diario Vanguardia

Liberal entre 1959 y 1961. Este cineasta viajo a Argentina para realizar sus estudios, donde tomo

clase con Fernando Birri. En 1968 participo de la Primera Muestra de Cine Documental

Latinoamericano, cebrada en Mérida Venezuela, además participo en la IV Muestra de Nuevo Cine

en Pésaro con la ponencia “Colombia: una historia que está comenzando”. Se desempeñó como

docente de la Universidad Nacional y Falleció en Julio de 2019 a la edad de 76 años.

49
 Finalmente, Alberto Mejía Estrada Nació en Aguadas Caldas en 1933. Fue conocido en su

época como “el comandante Mejía”. Estudio en Rio de Janeiro, donde se vinculó a los estudios del

célebre productor Herbert Richers. Además conoció a Helio Silva uno de los fundadores de lo que

se conoció en Brasil como Cinema Novo. Mejía volvió a Colombia en 1961 donde organizo con

Héctor Echeverri Correa la productora Cine TV Films. Dentro de sus obras las importantes a

destacar son El Rio de las Tumbas, Tres Cuentos Colombianos y Bolívar ¿Dónde estás que no te

veo? Mejía muere en Melgar, Tolima en 2008.

Mejía y Álvarez perteneció a aquella generación de cineastas que tuvieron la oportunidad

de estudiar en el extranjero. Esto permitió el contacto con nuevas formas de hacer y concebir el

cine. Álvarez estudio Bellas Artes en Buenos Aires donde recibió clases del maestro Fernando

Birri quien tras llegar de estudiar en Roma fundó el instituto de cinematografía de la Universidad

del Litoral, caracterizada por la producción de cine documental. Así, Birri será considerado unos

de los fundadores del cine político y militante Argentino y uno de los pioneros de lo que fue el

nuevo cine Latinoamericano. Por su parte, Mejía, a sus veintidós años, es decir en 1955, se trasladó

a Rio de Janeiro donde conoció a Helio Silva, uno de los fotógrafos más importantes en el cine de

Latinoamérica y uno de los impulsores del Cine Novo Brasilero que se caracterizó por la creación

de un estilo de cine propio de Brasil con la finalidad de mostrar las contradicciones de la realidad

de los brasileros. Por otra parte, el caso de Giraldo es diferente al de los dos cineastas anteriores,

pues antes de haber estudiado cine o tener algún acercamiento académico o técnico con este, grabó

Camilo Torres Restrepo (1966). Con una cámara prestada, un manual y con un presupuesto de

5.100 pesos donado por el CSU de la Universidad Nacional, Giraldo logró consagrarse como uno

de los cineastas más importantes y como pionero de lo que fue el Cine Político Marginal.

50
Melancolía y Solemnidad: El caso de Rómulo Carvalho y Camilo Torres

La muerte de Camilo Torres en 1966 significó un hito dentro del movimiento popular y

estudiantil colombiano. Las películas en cuestión tienen varios elementos en común, uno de los

más importantes es la referencia constante a la memoria del Cura guerrillero (Becerra, 2016).

Camilo Torres representó para el movimiento estudiantil un referente político muy importante

durante la década de los años 60. Su compromiso con los más pobres, su posición radical frente a

la oligarquía colombiana y la plataforma de unidad popular que construyó de la mano de las clases

subalternas hacían de Camilo una figura política importante en el escenario político. De esta forma

la caída en combate, el 15 de febrero de 1966 en Patio Cemento, Santander significó un duro golpe

para el movimiento estudiantil. Así, estudiantes, campesinos, trabajadores y militantes del Frente

Unido del Pueblo se congregaron en las calles de Bogotá en una multitudinaria movilización para

asistir a su entierro y reivindicarlo como referente político. Esto también sucede cuando fue

asesinado el estudiante de ingeniería de la Universidad Nacional Rómulo Carvalho, vinculado al

ELN. Los estudiantes salieron masivamente a las calles a acompañar el entierro del estudiante, se

hicieron grafitis y letreros reivindicando no sólo su memoria sino también a reivindicar las ideas

del ELN.

Camilo Torres Restrepo empieza mostrando fotografías de personas asesinadas durante el

periodo conocido como la Violencia. La voz en off contextualiza a los espectadores narrando de

manera breve el sitio y fecha en la que murió Camilo. Además se muestran titulares de periódico

anunciando la muerte del Sacerdote. Seguido de esto, se muestran grafitis reivindicando la figura

de Camilo y recalcando el carácter revolucionario del mismo. Se muestran imágenes del entierro

51
y de las personas que asistieron durante la marcha fúnebre, quienes acompañaron el evento con

letreros y pancartas. Así, las personas marchaban de manera ordenada, organizados en columnas.

Después de esto son mostradas imágenes de confrontación entre la policía y entre las personas.

Seguido de esto, pasan imágenes de Camilo en diferentes momentos de su vida, mientras la voz

en off desarrolla una breve reseña sobre su papel como sacerdote y político. Una parte de la película

es una entrevista que es realizada a Camilo hablando sobre la desigualdad en Colombia.

Finalmente, la película sigue mostrando imágenes del sacerdote y reseñando datos sobre su

biografía.

El historiador e intelectual italiano Enzo Traverso, quien fue militante del Poder Obrero y

actual profesor de la universidad de Cornell en Estados Unidos, desarrolla en su libro Melancolía

de Izquierda una serie de análisis en torno a la cultura de la derrota dentro de la izquierda. Este

análisis es vital para comprender el carácter melancólico y memorioso presente en Carvalho

(1969) y en Camilo Torres Restrepo (1966). Según este autor, la melancolía ha evolucionado

históricamente. En principio este concepto era entendido como un mal de amores, como un duelo

y como un luto. Sin embargo, durante el renacimiento la melancolía se convirtió en una disposición

anímica que permite la autorreflexión e

introspección. Así, la melancolía surge a

partir de la derrota, en este caso a partir de la

perdida física de Camilo Torres Restrepo y

Rómulo Carvalho. La muerte de estos dos

referentes y militantes del ELN representó un

momento y escenario fundamental para

reivindicar sus ideas y quizá también las de la

52
guerrilla revolucionaria. La muerte de Carvalho representa un duelo que permite preparar un nuevo

comienzo para el movimiento estudiantil. En Carvalho (1969) esto se expresa en el minuto 15:40

con la toma que muestra un grafiti que reza lo siguiente: “ponerse de pie, limpiarse las manos de

sangre, enterrar a los camaradas caídos y volver a la lucha. R. Carvalho Presente”

A diferencia de la muerte de Rómulo Carvalho, la muerte de Camilo Torres representa la

melancolía de izquierda ya que se trata de un duelo imposible, pues el movimiento estudiantil se

niega a aceptar la muerte y la pérdida física del sacerdote. En esta medida, Traverso desarrolla un

concepto muy útil para el análisis de estos filmes. Los espacios, objetos y símbolos según el

historiador, pueden ser entendidos como lugares de la memoria, los cuales logran cristalizar o

revivir de alguna forma el pasado. Un pasado que sentimos que ya no vive. Dice Traverso que esta

memoria ya no es transmisible y que los lugares de la memoria se convierten en un pasado

archivado cargado con un vínculo emocional. (2019)

Lo que representa Camilo Torres Restrepo (La película de Diego León Giraldo) puede

entenderse como parte de un pasado archivado en la medida que hoy dentro del movimiento

estudiantil el camilismo, si bien es reivindicado por algunos sectores no representa una experiencia

política que logre conglomerar una cantidad significativa del estudiantado, como si sucedió en los

años 60 y 70. Esta película entonces es la reunión de unos momentos terminados, de una

experiencia política significativa en el escenario político colombiano durante un periodo de

tiempo, es una tecnología política que busca dar un testimonio para demostrar la veracidad,

parcializada, de un hecho.

La muerte de Camilo Torres también puede ser entendida como una experiencia

melancólica que debe ser recordada para luego ser reproducida. Si bien existió una ceremonia en

torno a la muerte del sacerdote, como se muestra en la película de Diego León Giraldo, afrontar

53
la muerte de Camilo ha sido una tarea difícil, en parte por el hecho de que su cuerpo está

desaparecido. Esto, entre otras cosas, ha hecho que el duelo siga siendo imposible, pues el

movimiento estudiantil se niega a superar su desaparición fisca.

La muerte de ambas personalidades los convirtió en mártires del Movimiento. En esta

medida, los entierros de ambos se llevaron a cabo

con un espíritu de solemnidad. Este concepto dentro

de la iglesia católica es considerado como el rango

más elevado de las celebraciones litúrgicas. En este

sentido, la solemnidad con la que se llevan a cabo

diferentes ritos religiosos también se puede ver

representados en escenarios políticos como estos. La

manera como se llevaron a cabo estas ceremonias

representó el carácter litúrgico de sus entierros, pues

la liturgia, entendida como aquel repertorio para desarrollar las ceremonias religiosas, también se

encuentra presente en la elaboración de arengas, discursos, grafitis e incluso la manera ordenada

en la que se desplazan los estudiantes en los entierros de Carvalho y Camilo.

Repertorios de protesta: Las columnas como manera de ocupar el espacio.

Teniendo en cuenta lo anterior, las movilizaciones políticas en torno a estas personalidades

representaban para el movimiento estudiantil un ejercicio político ceremonial, empapado de

respeto y solemnidad.

54
 Como se dijo anteriormente, la manera en la

que los estudiantes llevaban a cabo las marchas, como

repertorio de protesta, era particular y muy diferente a

como se desarrollan hoy en día. Comparando este

fotograma, de 28 de febrero de 1970 (minuto 6:18), con

imágenes de movilizaciones recientes se pueden

apreciar una transformación abrupta del repertorio en

la media en que en las movilizaciones actuales no

existe una organización tan milimétrica.

En varios materiales audiovisuales se pueden ver a los estudiantes marchando en “filas

indias” o en columnas. Sin embargo, este elemento no ha sido explorado dentro del corpus teórico

de la ciencia política que se encarga del análisis de los movimientos sociales y sus repertorios. A

pesar de esto, esta investigación logró develar y encontrar elementos que permiten rastrear este

componente.

Las filas indias toman este nombre debido a que fueron utilizadas por distintos grupos

indígenas antes, durante y después del descubrimiento de América con el fin de dar origen a nuevos

senderos a través de los cuales se desplazaron. (West & Augelli, 1966) Por otra parte, este ejercicio

de formación también responde a prácticas militares que tienen como objetivo abrir camino en

terrenos de difícil acceso; además, esta formación en columnas permite que en las misiones

militares nocturnas no haya pérdida de personal. Lo militar ha tenido una estrecha relación con la

educación física en Colombia. En 1904 cuando se legisla por primera vez la instauración de esta

materia, se hace con el fin de solucionar la necesidad del fortalecimiento físico y la preservación

de la higiene. Así, la educación de los hombres estaba guiada por ejercicios militares, propios de

55
la tradición prusiana, que fueron introducidos en Colombia a través de la misión pedagógica

Alemana. (Gomez, 2011).

Aunque no exista una razón clara por la cual el Movimiento Estudiantil de las fechas en

cuestión marchara así, una posible explicación de este repertorio tiene que ver con el carácter

militar, pero también conservador y tradicional del movimiento. Es importante tener claro que un

repertorio de protesta, según Charles Tilly es “un conjunto más o menos establecido de medios

alternativos de acción común a partir de intereses comunes” (Tilly 1986, p.526). En este sentido,

los repertorios son construidos históricamente a partir de los hábitos cotidianos y de la

organización de la población que conforma el movimiento social; la experiencia de acción

colectiva del pasado y los modelos de represión que son utilizados por cada Estado (Maiz, S.F)

Así, al explorar detenidamente los materiales audiovisuales, es posible decir que el carácter militar

del repertorio se puede asociar a la relación entre la insurgencia y varios sectores del Movimiento

Estudiantil. Esto se puede ver en varias de las pancartas que son utilizadas durante la marcha con

la insignia histórica del ELN: Liberación o Muerte. La cual aparece junto a la cara pintada de

Ernesto Guevara -quien jugó un papel protagónico en la fundación del ELN- y de Camilo Torres

que también hizo parte de las filas de esta guerrilla. Zandra Pedraza Gómez, en el artículo que

escribe sobre el papel de la educación física en Colombia deja claro el carácter disciplinar de esta

materia en los colegios. Una de las principales funciones con la que fue creada la educación física

tiene que ver con la preservación de la salud “como correlato moral de canalizar adecuadamente

las posiciones humanas a través de formas específicas de organizar el movimiento” (Gómez, 2011,

p.). Cabe aclarar que lo planteado en estos enunciados se trata de la interpretación que yo hago de

los materiales, es decir que la peculiaridad de este repertorio puede ser explicado desde otro punto

de vista y a través de otros elementos.

56
 Este correlato moral sobre la higiene postural es algo que también está presente en las

movilizaciones estudiantiles, pues en todos los filmes analizados en esta investigación esta forma

de marchar tan particular está latente. Cuando nos remitimos a los audiovisuales se puede ver lo

que parece una excelente organización y coordinación de los estudiantes en las marchas. Se llevan

pancartas y carteles con mensajes políticos al frente de cada bloque, mientras que detrás de estos

se encuentran los estudiantes organizados generalmente en 3 o 2 columnas ordenadas. Así, las

marchas se convierten en un repertorio de protestas que se llevaba a cabo con orden y eficiencia,

lo cual permitió hacer de la movilización un escenario que respondía a unas características morales

sobre la disciplina y el orden, sobre la docilidad y la sumisión. Hablo de la marcha como algo con

excelente organización y coordinación debido a que hoy en día las marchas son llevadas a cabo de

una forma totalmente distinta. Como militante he participado de múltiples movilizaciones

estudiantiles, sin embargo la forma en que hoy los estudiantes ocupamos el espacio, para visibilizar

los problemas de nuestras universidades, es muy distinto, pues no existe un orden específico, es

decir que no se sigue ningún patrón.

Gomez habla de la sintonía entre el cuerpo y las relaciones de poder, estas relaciones de

poder son transferidas a través del ejercicio y la educación física puntualmente. Esto, como se dijo

anteriormente, son elementos que, a través de la interpretación que hago, pueden transpolarse y

también pueden estar presentes en escenarios de movilizaciones sociales al momento de

reivindicar derechos. Es posible que esto haya instaurado una condición de docilidad y sumisión

que responde a una moral conservadora y tradicional que tiene que ver con la manera en la que era

concebida la disciplina.

Foucault en Vigilar y Castigar dedica un capítulo entero para hablar sobre la docilidad de

los cuerpos y la disciplina. Según el filósofo francés, los métodos que son utilizados para imponer

57
una relación de docilidad-utilidad es lo que conocemos como disciplina. Estos procedimientos

disciplinarios están presentes en lugares como cuarteles militares, hospitales, conventos, escuelas

entre otros, y son introducidos durante el siglo XVII y el siglo XVIII. La disciplina entendida a

través del control de los cuerpos está atada a relaciones de dominación y sumisión. Para Foucault

“una anatomía política, que es igualmente una mecánica del poder, está naciendo: define cómo se

puede hacer presa en el cuerpo de los demás, no simplemente para que ellos hagan lo que se desea,

sino para que operen como se quiere, con las técnicas, según la rapidez y la eficacia que se

determina” (2002, p. 126). Además de la existencia de un ejercicio de dominación, a través de la

disciplina, estos procesos tienen que ver con la utilidad y eficiencia que se busca para el desarrollo

de ciertas tareas. Es importante resaltar que la disciplina se configura en relación al espacio donde

se encuentren los sujetos, sea un claustro o sea un lugar abierto. La disciplina, dice Foucault, logra

organizar el espacio y a los sujetos que se encuentran en él, no cabe la posibilidad de que exista

dispersión o circulación difusa.

Esto es explícito en los audiovisuales que captan las movilizaciones estudiantiles, donde a

través de procesos disciplinarios se logran crear “cuadros vivos” que convierten “las multitudes

confusas, inútiles o peligrosas, en multiplicidades ordenadas” (Foucault, 2002, p. 136). Foucault

llama esto anatomías políticas, debido al poder y las relaciones de dominación que se pueden

establecer a través de la disciplinamiento del cuerpo. Sin embargo, esto responde a una

multiplicidad de procesos que en diferentes contextos y escenarios se han configurado

históricamente para reproducirse y estar sujetos a cambios.

Lo anterior es el claro ejemplo de las filas indias de los indígenas, de las columnas militares

y de las hileras en los colegios. En últimas, vemos que la formación sigue siendo la misma a pesar

de la diferencia temporal y espacial donde se desarrollan. A pesar de esto, las funciones de estas

58
cambian según el escenario, como es el caso de las movilizaciones estudiantiles de los años 60 y

70, pues a pesar de que las columnas de estudiantes en las marchas se nutrían de elementos que

históricamente se han configurado con un fin disciplinario, su función respondía a una coyuntura

y a un momento especifico que tenía que ver con la reivindicación de derechos.

Habitus y composición socio-económica de los estudiantes

Por otra parte, algo que también es objeto de análisis de los filmes seleccionados para esta

tesis tiene que ver con la manera en la que los estudiantes se vestían en ese momento. A los

estudiantes se les suele asociar con la juventud y con unas características específicas propias de

esta, es decir con la manera como hablan, como piensan, la música que escuchan y la ropa que

utilizan (Gomez, 2014). Al observar películas como Carvalho o 28 de febrero de 1970 me costó

bastante esfuerzo establecer una relación entre estudiantado y juventud. Lo anterior, debido a la

indumentaria que era utilizada por los estudiantes. Hoy en día es fácil hacer una distinción entre

la ropa que usamos los jóvenes y la ropa que es utilizada por nuestros padres, los colores, las

hormas y el material son algunos de los elementos que se pueden diferenciar. Sin embargo, lo que

se ve en los filmes de los 60 y 70 es que los estudiantes, en general, tenían un código de vestimenta

muy formal, es decir que establecer una distancia entre adultos y jóvenes era mucho más complejo.

En este sentido, en las escenas donde se muestra el entierro de Carvalho se muestran estudiantes

en trajes tipo smoking y a las mujeres con faldas cortas y sacos muy formales. En principio pensé

que por el hecho de tratarse de un entierro y de la formalidad que este supone, los estudiantes

vestían de esta manera, sin embargo en 28 de febrero de 1970, donde los estudiantes están en un

59
escenario mucho más informal como lo es una movilización, los estudiantes vestían de la misma

forma.

Eduard Salazar, magister en lenguas y

estudios socioculturales de la Universidad de los

Andes, en su texto: De los textiles a las

apariencias, establece una relación entre la

liberación del cuerpo y las faldas utilizadas por las

mujeres en los años 70. En este sentido, la falda

corta fue considerada por muchas mujeres un logro

de la liberación en tanto su funcionalidad y la

sensualidad que esta suponía (Salazar, 2014). A

pesar de la metamorfosis que sufrió la falda, la formalidad seguía estando presente en el outfit de

las estudiantes. Lo que respecta en la indumentaria de los hombres, dice Salazar que la ropa ideal

debía ser masculina y clásica. De esta manera, Cromos empezó a pensar también en moda para

hombres, así esta revista comenzó a reproducir una idea de hombre que tenía que ver con la

masculinidad y la Susceptibilidad a la moda, además de la adopción de una actitud progresista y

moderna (Salazar, 2014). Esto suponía entonces la adopción de nuevos valores “como el ser

ecológico, tierno, arriesgado, entre otros, sin poner en entredicho el estatus de su virilidad”

(Salazar, 2014, p. 57)

60
 Estas características específicas sobre la manera en la que los y las estudiantes se vestían

en los 60 y 70, responden también a la

conformación socio-económica del movimiento

estudiantil. En estas décadas quienes ingresaban a

la universidad eran generalmente las clases medias

y altas. El sociólogo Martin Trow ha establecido un

sistema que permite realizar una caracterización de

la universidad a partir de la cobertura en matriculas.

Este investigador habla entonces de un acceso para las elites, un acceso para las masas y un acceso

de carácter universal. A este sistema, Claudio Rama, quien se desempeña como investigador,

docente y director del Instituto internacional de la UNESCO para la Educación Superior en

América Latina y el Caribe, le hace varios ajustes que permitan acoplarse al contexto especifico

latinoamericano. En primer lugar, añade dos elementos más al sistema: acceso a minorías y acceso

absoluto. Por otra parte, Rama lleva a cabo una revisión del trabajo de Trow “sugiriendo un acceso

de elites hasta el 15%, un, acceso de minorías del 15 al 30%, de masas hasta el 50%, universal

hasta el 85% y un acceso absoluto quedaría indicado con porcentaje superior a este último” (Rama,

2009, p.176) Teniendo en cuenta estos parámetros, Colombia no experimenta un proceso de

masificación de la educación. Si bien la cobertura aumenta considerablemente, incluso el número

de estudiantes matriculados en toda América Latina no supera el 7,03% (Rama, 2009). Es decir

que el acceso sigia siendo un acceso de elites.

Salazar en su texto trae a la discusión a Pierre Bordieu para resaltar la importancia de los

capitales culturales, sociales y económicos que están en juego cuando se habla de la vestimenta.

En ultimas para adquirir estos atuendos y poseer “una refinada educación del gusto” era necesario

61
ocupar un lugar específico en la sociedad, además de ser de un estrato económico especifico que

además de que permitiera comprar cierta ropa también permitiera entender sobre moda y elegancia.

Ya en los 70 la categoría de joven empieza a jugar un papel más importante en la moda,

pues en revistas como Cromos se pretendía hacer más clara la distancia entre juventud y adultez.

A pesar de que esto no es muy explícito en los filmes,

debido a que la película más reciente es de 1970,

Salazar insiste en que el jean fue posicionado como

prenda juvenil en las últimas tres décadas del siglo

XX en Colombia. Cuando le pregunte a Carlos

Sánchez, fotógrafo y miembro de Cine Popular

Colombiano, respecto a la manera como se vestían,

Sánchez afirmaba que la moda norteamericana había empezado a desplazar la moda inglesa y

francesa, en ese sentido el jean dejo en un segundo plano al traje de paño. Carlos Sánchez insistía

en que esto tenía que ver con los efectos del imperialismo, que a través de artefactos culturales,

como el cine, vendía un ideal de cómo debía vestirse la gente. Esto a través de películas como “El

Rebelde Sin Causa” o las películas que hablaban sobre el movimiento juvenil (Sánchez, 2019)

CONCLUSIÓNES

62
Las décadas de 1960 y 1970 fueron décadas de agitación y tensión social en Colombia. Surgieron

movimientos sociales, agrupaciones guerrilleras y líderes políticos que siguen siendo referentes de

los diferentes espectros ideológicos hoy en día. Además, estas dos décadas se caracterizaron

políticamente debido a que el régimen político imperante fue de carácter consociacionalista. El

pacto bipartidista, entre el Partido Liberal y el Partido Conservador, fue interpretado de diferentes

maneras, para unos significo el retorno a la democracia y a la estabilidad institucional y para otros

significo un pacto que excluyo a las clases subalternas y populares de Colombia. Así, el

movimiento estudiantil colombiano de los años 60 y 70 se desarrolló en un contexto de convulsión

social donde los proyectos políticos de los diferentes espectros ideológicos se enfrentaron

políticamente.

En este sentido, debido a la importancia política de este periodo, el movimiento estudiantil

colombiano de los años 60 y 70 ha sido investigado por diferentes disciplinas y autores. Así, en

estos análisis se han privilegiado un tipo de fuentes y un tipo de preguntas que han servido para

analizar desde diferentes orillas al movimiento estudiantil. A diferencia de las investigaciones que

se han realizado anteriormente, en esta tesis tuve en cuenta 4 fuentes primarias de carácter

audiovisual, lo cual es algo que no se ha utilizado para abordar analíticamente al movimiento. En

este sentido, la utilización de estas fuentes me permitió plantear preguntas diferentes a lo que tiene

que ver con la radicalización ideológica de los estudiantes, el carácter gremial del movimiento y

las diferencias entre las organizaciones estudiantiles. La importancia de trabajar con imágenes en

movimiento, como fuente primaria, radica en que a partir de estas se pude hacer un análisis

político, histórico, cultural y de la acción colectiva del movimiento estudiantil desde otro punto de

vista, teniendo en cuenta otros elementos y características que las películas me permitieron captar.

63
 En este sentido, a partir de la forma como fueron utilizadas estas películas en los años 60

y 70, es posible entender el cine como un artefacto cultural que cumplió un rol importante en lo

referente a la propaganda y campaña que el movimiento estudiantil desarrollaba para visibilizar

sus luchas y reivindicaciones. En esta medida, el cine fue utilizado como una tecnología política

que permitía disputar el sentido común y posicionarse en contra del discurso dominante. Este cine

era entonces un cine militante y de izquierda, que pretendía contribuir, desde la cultura, a los

procesos revolucionarios que estaban surgiendo en Colombia. De esta manera, y con el objetivo

de representar la realidad colombiana, Alberto Mejía, Carlos Álvarez y Diego León Giraldo se

dieron a la tarea de documentar lo que ocurría en torno al movimiento estudiantil, la forma en que

eran reprimidos, la manera como exigían sus derechos, la importancia de las ceremonias en torno

a la muerte de sus líderes, etc. Así, películas como Asalto, 28 de Febrero de 1970, Camilo Torres

Restrepo y Carvalho resultan ser películas documentales de suma importancia en tanto son

testimonios visuales y sonoros del movimiento estudiantil colombiano.

Por otra parte, el privilegio visual y sonoro que otorgan los audiovisuales me permitieron

explorar e indagar sobre la importancia de la muerte en el movimiento estudiantil, la forma en

como los estudiantes se organizaban para marchar y la indumentaria utilizada por los estudiantes.

Al tratarse de un análisis de películas las conclusiones a las que se pueden llegar sobre estos temas

son innumerables y abiertas, debido a que las tomas y gestos pueden ser interpretadas de diferentes

maneras. Así, encontré que el significado que es otorgado a la muerte por parte del movimiento

estudiantil es algo fundamental para entender su memoria, sus símbolos y el lugar que le otorgan

a quienes dan la vida por la causa revolucionaria, como fue el caso de Rómulo Carvalho y de

Camilo Torres Restrepo. Así mismo, en esta tesis pude explorar sobre la forma en la que los

estudiantes llevaban a cabo las marchas como repertorio de protesta. De esta forma, intente rastrear

64
el porqué de la formación en columnas y a pesar de que no existe una explicación concreta y única

para esto, es posible establecer relaciones entre el movimiento estudiantil y el carácter militar y

conservador que tenía este. Por otra parte, la vestimenta y la indumentaria fue otro punto en el que

esta tesis se dedicó a analizar, encontrando que la distancia entre adultez y juventud no era tan

clara en las décadas en cuestión y que la ropa utilizada por los estudiantes tenía una estrecha

relación con el carácter socio-económico al que pertenecían.

A pesar de que quedan muchas preguntas sin responder, considero que este ejercicio

investigativo funciono para interpelar al movimiento estudiantil con nuevas preguntas y

preocupaciones. Lo audiovisual, a pesar de que no ha sido muy estudiado por la ciencia política,

puede ofrecernos una gran cantidad de herramientas para comprender los fenómenos y actores

políticos a partir de otros puntos de vista que son privilegiados debido a la características de las

fuentes. Finalmente esta experiencia, la de investigar sobre el movimiento estudiantil, fue bastante

significativa para alguien que siempre ha estado inmiscuido, de alguna u otra forma, en las luchas

que el movimiento estudiantil ha llevado a cabo recientemente.

65
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