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Frampton, K. (1990) - Llamado Al Orden. en Defensa de La Tectónica. Architectural Design 60, Nº 3-4.
Frampton, K. (1990) - Llamado Al Orden. en Defensa de La Tectónica. Architectural Design 60, Nº 3-4.
En defensa de la tectónica
Kenneth Frampton
Architectural Design 60, nº 3-4, 1990
Elegí dedicar este número a la tectónica por una serie de razones, entre ellas la tendencia
contemporánea a reducir la Arquitectura a escenografía. Esta reacción surge en respuesta al
triunfo universal del tinglado decorado de Robert Venturi, al síndrome predominante que
hace que el cobijo sea envuelto y presentado como una mercancía gigante. Entre sus
ventajas está la posibilidad de hacer que sus productos sean amortizables, con todo lo que
eso implica para el futuro del hábitat. No estamos frente a la placentera decadencia del
romanticismo, sino la destitución que implica la mercantilización de la cultura y el riesgo
de perder toda referencia estable del mundo contemporáneo
Debemos tomar una actitud defensiva frente a esta perspectiva de degeneración cultural,
sentando bases desde donde resistir. Nos encontramos en una posición similar a la del
crítico Clement Greenberg cuando en su ensayo sobre “Pintura modernista” de 1965
intentaba reformular los fundamentos de las artes
Liberadas por la Ilustración de toda función que pudiera considerarse como
relevante, pareció que las artes serían asimiladas al puro entretenimiento, y éste a
una suerte de terapia, como la religión. Las artes pueden ser salvadas de esta
depreciación sólo si demuestran que la experiencia que son capaces de generar
tiene un valor en si, que no puede ser aportado por ningún otro tipo de actividad
Su uno se interroga sobre cuál podría ser las bases de la experiencia arquitectónica,
deberíamos remitirnos a la forma estructural y constructiva. Mi énfasis en estos valores
tiene que ver con mi interés de evaluar la arquitectura del siglo XX en términos de
continuidad e inflexión, más que de originalidad como un fin en sí mismo.
En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia y continuidad”, Giorgio Grassi hacía la siguiente
observación
Las vanguardias del Movimiento Moderno siguieron invariablemente despertares
en las artes figurativas: cubismo, suprematismo, neoplasticismo, etc.; se trata de
formas de investigación surgidas y desarrolladas en ése ámbito y sólo
secundariamente trasladadas a la arquitectura. Resulta patético ver cómo los
mejores arquitectos de ese período heroico luchaban con dificultad para adaptarse
a esos “ismos”, experimentando con perplejidad y fascinación esas nuevas
doctrinas para, después, darse cuenta de su inutilidad.
Puede resultar desconcertante reconocer la cisura fundamental entre los orígenes figurativos
del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectónica, pero al mismo tiempo resulta
liberador en tanto ofrece un buen sustento para cuestionar las búsquedas de invenciones
espaciales como un fin en sí mismo, una presión a la que la arquitectura moderna se vio
excesivamente sometida. En lugar de sumarnos a la recapitulación de los tropos
modernistas del minimal, la pastiche historicista del posmodernismo o a la proliferación
superflua de gestos escultóricos del deconstructivismo -todos los cuales comparten el
mismo nivel de arbitrariedad en la medida en que no se basan ni en la estructura ni en la
construcción- elegimos recuperar la unidad estructural como la esencia irreductible de la
forma arquitectónica.
No hace falta aclarar que no estamos aludiendo a la revelación de los mecanismos
constructivos, sino a la potencialidad poética asociada a la revelación de la estructura en el
sentido original de la noción de poesis. Si bien soy consciente de las connotaciones
conservadoras de la polémica de Grassi, su percepción crítica nos permite interrogarnos
sobre la idea de lo nuevo en un momento en que se oscila entre el cultivo de una cultura de
resistencia o un esteticismo carente de cualquier connotación de valor.
Como hemos afirmado, la tectónica yace entre una serie de opuestos: entre lo ontológico y
lo representativo, la. cultura de lo pesado –estereotómica- y de lo liviano, la tectónica. En
un extremo tenemos las construcciones en tierra de los tiempos primitivos que comenzaban
con la toma de posesión del sitio; en el otro las aspiraciones a la desmaterialización del
Crystal Palace de Paxton. De todas formas muy pocas obras pueden caracterizarse
exclusivamente por algunos de estos extremos.
Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción como opuesto a la idea de encuentro. Me refiero a
cuando las cosas parecen colisionar unas con otras en lugar de conectarse; ese fulcrum
significativo en el que un sistema, superficie o material termina en forma abrupta para dar
lugar a otro. En este caso la ruptura tiene tanta significación como la conexión.
Postscriptum
Como afirma Sigfried Giedion en El presente eterno (1962), entre los impulsos más
profundos de la cultura de la primera mitad del siglo ha estado el deseo transvanguardista
de retornar a la atemporalidad del pasado prehistórico, para recuperar esta dimensión de un
presente eterno por fuera de las pesadillas de la historia y las compulsiones del progreso
instrumental. Este deseo se insinúa como base desde donde resistir la mercantilización de la
cultura. Dentro de la arquitectura, la tectónica aparece como una categoría mítica a través
de la cual ingresar a un mundo donde la “presencia” de las cosas facilite la aparición y
experiencia de los hombres. Mas allá de las aporías de la historia y el progreso, y por fueran
de enmarques reaccionarios del Historicismo y las neovanguardias, yace la potencialidad
para una contra-historia marginal. Tiene que ver con los intentos de Vico de referir a las
lógicas poéticas de las instituciones insistiendo que el conocimiento no es una simple
provincia de los hechos objetivos sino la consecuencia de la elaboración subjetiva y
colectiva de los mitos arquetípicos, es decir la reunión de las verdades simbólicas
subyacentes en la experiencia humana. El mito crítico de las articulaciones tectónicas
apunta a ese momento ejercitado desde la continuidad del tiempo