Mostrar y Ocultar Johannes Neurath

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Mostrar y ocultar
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Johannes Neurath
Museo Nacional de Antropología
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Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales:
perspectivas comparativas
Universidad Nacional Autónoma de México
Rector
Enrique Graue Wiechers
Instituto de Investigaciones Históricas
Directora
Ana Carolina Ibarra González
Secretario Académico
José Enrique Covarrubias Velasco
Jefa del Departamento Editorial

Eduwiges Rosalba Cruz Soto
Instituto de Investigaciones Estéticas
Director
Renato González Mello
Secretaria Académica
Geneviève Lucet
Coordinador de Publicaciones
Jaime Soler Frost
Mostrar y ocultar en el arte
y en los rituales:
perspectivas comparativas
Guilhem Olivier y Johannes Neurath

Coordinadores
Universidad Nacional Autónoma de México

México 2017
Catalogación en la fuente, Dirección General de Bibliotecas de la unam
Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales : perspectivas comparativas /

Guilhem Olivier y Johannes Neurath, coordinadores. -- Primera edición.
610 páginas : ilustraciones.
ISBN 978-607-02-8900-2
1. Arte indígena -- México. 2. Indios de México -- Ritos y ceremonias.

3. Ritual en el arte. 4. Arte y antropología -- México. I. Olivier, Guilhem,
1962-, editor. II. Neurath, Johannes, editor.

F1219.3.A7.M68 2017
LIBRUNAM 1950157
Primera edición: 2017
D.R. © 2017. Universidad Nacional Autónoma de México

Avenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria,
Coyoacán 04510 Ciudad de México

Tel.: (55) 5622 7250 ext. 85026
www.esteticas.unam.mx
libroest@unam.mx

Tel.: (55) 5622 7530 ext. 218
www.historicas.unam.mx
ISBN 978-607-02-8900-2
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México

Índice
Introducción
Johannes Neurath y Guilhem Olivier 11
Primera parte
El grafismo indígena como técnica de alteración de la mirada:

la quimera abstracta
Els Lagrou 29
Mostrar y ocultar. La caza en en el arte rupestre paleolítico

Roberto Martínez y Larissa Mendoza 75
Mostrar lo invisible. Representaciones del olor en códices

prehispánicos del centro de México
Élodie Dupey García 117
Per visibilia ad invisibilia: las imágenes y sus estrategias

de visualización en la cultura cristiana
Linda Báez Rubí 167
Segunda parte
Mostrar y ocultar en los rituales
Cambios de visibilidad en el contexto ritual de fines del Medioevo

Pierre-Olivier Dittmar 187
Ocultar a los dioses y revelar a los reyes: el tlatoani y los bultos

sagrados en los ritos de entronización mexicas
Guilhem Olivier 209
[7]
8 Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales: perspectivas comparativas
Complejidad relacional y modificaciones de la visibilidad

en el caso de los pozos rituales huicholes
Johannes Neurath 239
¿Ocultar o mostrar? Ritual y figuración de la riqueza

en el ciclo agrario de Atzahtzilistli
Aline Hémond 257
Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano potosino

Olivia Kindl 293
Tercera parte
Presencia y ausencia de seres invisibles
Pájaros en la oscuridad. Entre lo nocturno y lo diurno

en las ceremonias de llamada a los apus del sur del Perú
David Lorente Fernández 341
Presencias de un muerto ausente. Mostrar y ocultar

como dispositivos de interacción en las prácticas
funerarias náayeri
Margarita Valdovinos 379
Volverse invisible ante los muertos: el uso de pintura corporal

negra en los ritos funerarios wixaritari (huichol)
Ricardo C. Pacheco Bribiesca 403
Ocultamiento y revelación en un cosmos especular.

Incertidumbre, materialidad y el mundo de los espíritus
en las Islas Torres, Vanuatu
Carlos Mondragón 437
Cuarta parte
Prácticas rituales del secreto
Códices, bulas y conventos: algunos ejemplos mostrados

y ocultos entre los pueblos indígenas coloniales
Ethelia Ruiz Medrano 455
Índice 9
De los secretos y escondites del hombre y de algunos

de sus rituales entre los tzeltales de San Juan
Evangelista Cancuc, Chiapas
Helios Figuerola Pujol 511
Caminando en el lugar de la noche (tikaripa), caminando

en el lugar del día (tukaripa): primer acercamiento
al cronotopo en el canto ritual (wixárika) huichol
Regina Lira Larios 537
El agua de nuestros hermanos mayores: La cosmopolítica

antiminera de los wixaritari y sus aliados
Paul Liffman 563
Semblazas de los autores 589

Introducción
Este volumen reúne las contribuciones de 17 autores —historiadores,

historiadores del arte y antropólogos—1 que participaron en el coloquio
“Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales: perspectivas comparativas”,
que se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Históricas de la
unam los días 29 y 30 de mayo de 2012.
Este coloquio se inscribe en la continuidad de otros proyectos de
investigación y eventos académicos. Así, un primer simposio intitu-
lado “Mostrar y ocultar. La modificación ritual de la visibilidad”, fue
celebrado en el Museo del Quai Branly en París en marzo de 2011,
organizado por Perig Pitrou y Johannes Neurath. Es importante señalar
que nuestro proyecto colectivo surgió a partir de un grupo de trabajo
enfocado al estudio de la Antropología del arte que se llamó “El arte de
ver en el Gran Nayar”. Fundado en 2006 y coordinado al principio por
Olivia Kindl y Johannes Neurath, se convirtió en el proyecto “Las formas
expresivas en México, Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos:
dinámicas de creación y transmisión”, y después en “Ontología de las
imágenes, figuración y relaciones rituales en las sociedades amerindias”.2
1 Los participantes proceden de nueve instituciones académicas nacionales —el
Instituto de Investigaciones Históricas (unam), el Instituto de Investigaciones Estéticas

(unam), el Posgrado de Estudios Mesoamericanos (unam), el Museo Nacional de Antropolo
gía e Historia (inah), la Dirección de Estudios Históricos (inah), la Dirección de Etnología
y Antropología Social (inah), El Colegio de México, El Colegio de Michoacán, El Colegio
de San Luis— y de cuatro instituciones académicas extranjeras —la Universidade Federal de
Rio de Janeiro, la Université de Paris VIII, la École des Hautes Études en Sciences Sociales
y el erea (Équipe de Recherche en Ethnologie Amerindienne).
2 Entre los resultados de estos grupos de investigación, podemos citar las siguientes
publicaciones: Olivia Kindl y Johannes Neurath (coords.), “Las formas expresivas del arte
ritual o la tensión vital de los gestos creativos”, Diario de campo, Suplemento n. 48, junio
2008; Margarita Valdovinos (coord.), “Dossier: ‘Ritual y reflexividad en las prácticas indí-
genas. Algunos ejemplos mexicanos”, Indiana, vol. 26, 2009; y Elizabeth Araiza (coord.),
Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el occidente de México,
[11]
12 Johannes Neurath y Guilhem Olivier
Por lo anterior, muchos de los autores que participaron en este

volumen son antropólogos que trabajan sobre la región histórica-cultural
conocida como el Gran Nayar. Entre ellos, Margarita Valdovinos es
especialista en arte y rituales coras, en tanto que Olivia Kindl, Ricardo
Pacheco, Paul Liffman, Regina Lira y Johannes Neurath trabajan sobre
temas huicholes. A los etnógrafos de coras y huicholes se sumaron ahora
David Lorente (especialista en los Andes), Els Lagrou (experta en la
Antropología del arte del Amazonas) y Helios Figuerola (incansable
etnógrafo de Cancuc, Chiapas). Participaron también dos expertos en
historia prehispánica de Mesoamérica, Guilhem Olivier y Élodie Dupey
García, así como una reconocida historiadora y antropóloga de las comu-
nidades indígenas mexicanas, Ethelia Ruiz Medrano. Cuatro autores
rebasan los estudios americanistas: el melanesista Carlos Mondragón,
los especialistas en arte rupestre del mundo, Roberto Martínez y Larissa
Mendoza, y dos historiadores del arte especializados en la tradición
cristiana: el medievalista francés Pierre-Olivier Dittmar y Linda Báez,
estudiosa de la transmisión y recepción de las imágenes del medioevo y
del humanismo renacentista en el virreinato novohispano.
Los textos reunidos en este volumen han sido agrupados en cuatro
conjuntos —“Mostrar y ocultar en el arte”, “Mostrar y ocultar en los ritua-
les”, “Presencia y ausencia de seres invisibles” y “Prácticas rituales del secre-
to”— que corresponden a las temáticas principales tratadas por los autores.
En la primera parte se analiza el problema de la representación en el
arte ritual amazónico, a través del concepto de la “quimera abstracta” (Els
Lagrou). Otro estudio aborda la cuestión de la ausencia de representación
de escenas de cacería en el arte rupestre del Paleolítico, a la luz de datos
etnográficos (Roberto Martínez y Larissa Mendoza). Las distintas mane-
ras de representar los olores en los códices prehispánicos (Élodie Dupey
García) y las estrategias de visualización en el arte virreinal (Linda Báez
Rubí) son analizados también en esta primera parte dedicada a “Mostrar
y ocultar en el arte”. Distintos rituales son estudiados en la segunda parte
de este volumen, como el culto a los santos en la Edad Media (Pierre-
Olivier Dittmar) y los ritos de entronización asociados con los bultos
sagrados entre los mexicas (Guilhem Olivier). Siguen estudios antropo-
lógicos sobre el uso de pozos rituales huicholes ( Johannes Neurath) y
sobre la interacción ritual entre huicholes, mestizos locales y New Agers
en el desierto de San Luis Potosí (Olivia Kindl). La tercera parte agrupa
Zamora, El Colegio de Michoacán, 2010; “Perig Pitrou y Guilhem Oliver (coords.), Cahiers
d’Anthropologie Sociale, “Montrer, Occulter”, vol. II, 2015, París, L’Herne, Collège de France.”.
Introducción 13
los textos que abordan desde diversas perspectivas las relaciones entre los
vivos y los muertos, por ejemplo entre los coras (Margarita Valdovinos),
entre los huicholes (Ricardo Pacheco Bribiesca) y entre los habitantes de
las Islas Torres (Carlos Mondragón); también se analizan las estrategias
elaboradas en los Andes para entrar en contacto o para visualizar a los
seres sobrenaturales (David Lorente Fernández). En la última parte de
este libro, el lector encontrará diversos trabajos que se centran en obras
de arte (Ethelia Ruiz Medrano), prácticas rituales (Helios Figuerola
Pujol, Regina Lira) e incluso prácticas políticas (Paul Liffman), en las
cuales alternan de manera sutil procesos de ocultamiento y de secreto,
así como procesos de revelación controlado.
Ahora bien, en esta introducción nos interesa realizar una lectura
transversal de los textos reunidos, con el fin de destacar sus principales
aportaciones y sobre todo para reflexionar de manera comparativa acerca
de los actos de mostrar y de ocultar en el arte y en los rituales.
Los múltiples contextos del arte ritual

y de las imágenes
Como vimos al exponer brevemente el contenido de este volumen, en él se

analiza el arte ritual de muy diversa índole; desde la pintura rupestre pre-
histórica, los objetos litúrgicos medievales, los códices mesoamericanos y la
pintura virreinal; hasta el arte que se encuentra en los actuales santuarios y
paisajes rituales. Veremos las imágenes y figuras devocionales del catolicis-
mo, así como aquellas figuras de las tradiciones indoamericanas que fueron
denunciadas como “idolátricas”. Se verán pozos rituales y altares, pintura
corporal, atuendos y danzas, así como depósitos rituales que se preparan
durante sesiones de brujería o que se ofrecen a los seres sobrenaturales.
Se hablará de las imágenes poéticas evocadas en cantos rituales y de la
sinestesia entre imágenes visuales, olores y sabores. De los grafismos del
Amazonas que se usan en diferentes soportes materiales, como cerámica,
textiles, cestería y pintura corporal —y se conciben a menudo como algo
equivalente a la escritura de los blancos—, pasaremos a los códices pic-
tográficos mesoamericanos y al uso ritual de papeles oficiales con textos
impresos como las bulas en pueblos indígenas novohispanos.
En todos los casos se estudian situaciones rituales en las que se
modifica la visibilidad o la visión. Los objetos se cubren, se envuelven, se
entierran, se ocultan o se mantienen secretos. También se invisibilizan
las personas y los actos rituales. Otros objetos y personas se muestran en
ocasiones especiales, bajo ciertas condiciones, en procesos que implican

transformaciones o rupturas ontológicas. También hay casos en los que
se muestra a medias, se deja entrever, se indica la presencia de ciertos seres,
sin que esto quede muy claro para el espectador. A veces se oculta mos-
trando o se muestra ocultando.
Lo que sí se muestra en el arte y en el ritual

y lo que se oculta
Los textos reunidos en este volumen ejemplifican la variedad de los seres

sobrenaturales, espacios rituales, objetos, prácticas rituales, etc., que se
muestran o que se ocultan en el arte o en el ritual, ya sea de manera
absoluta o bien de manera alterna, según una temporalidad precisa.
Los seres sobrenaturales constituyen un campo fértil para analizar
esta problemática de los actos de mostrar y de ocultar. En efecto, como
lo señala Pierre-Olivier Dittmar, “toda imagen material de Dios en la
Edad Media oculta al tiempo que muestra, crea una representación que se
piensa como ontológicamente inadecuada para mejor preservar la imagen
verdadera, completamente espiritual, de la divinidad.” De allí el interés del
estudio de los relicarios, cuya función es la de manifestar la presencia de las
reliquias de los santos ante los fieles, pero a la vez de ocultarlos en contene-
dores muy elaborados. En efecto, el relicario es un objeto particularmente
sensible a los cambios históricos de los regímenes de visibilidad. El destino
de la estatua-relicario de Sainte Foy de Conques —uno de los relicarios
más célebres— es una buena muestra de esta evolución. Elaborada hacia
finales del siglo x, esta estatua-relicario es un objeto sumamente complejo
que escondía varios otros cuando fue realizada. Su complejidad se debe
no sólo a que es una cabeza de madera que representa a un emperador
romano, posteriormente recubierta de oro y convertida en la cabeza de
Sainte Foy, sino también porque se trata de las reliquias de la propia santa.
Esta paradoja de la representación de la divinidad en la tradición
cristiana también es tratada por Linda Báez al estudiar algunas imágenes
de Cristo y de los santos —Santo Domingo, San Francisco, por ejem-
plo— en el arte novohispano. Con este corpus la historiadora del arte
analiza “las estrategias de visualización que se ponen en marcha para
presentar el ámbito de la divinidad mas al mismo tiempo negar la relación
de identidad total con ella y, a cambio, mostrarnos “algo más”, aquello
oculto que no se puede articular mediante el lenguaje verbal pero que es
eje medular de toda experiencia icónica”.
Introducción 15
También en la época colonial pero en contexto indígena, pode-

mos encontrar figuras divinas —los famosos “Cristos de caña”— que
esconden en su interior códices pictográficos. Nos explica Ethelia Ruiz
Medrano que lejos de ser materiales de relleno sin significado —como se
ha manejado en algunas publicaciones—, esta integración de elementos
de tradición indígena dentro de imágenes católicas “forma parte de las
dinámicas relaciones socioculturales que los pueblos indígenas efectuaron
con respecto del poder colonial, en especial sus dirigencias o jefaturas
étnicas tradicionales. Esta aprehensión indígena de símbolos cristianos
a través del vincularles con objetos propios muy apreciados e incluso
sagrados fue parte de un acomodo dinámico de símbolos de poder entre
los pueblos indígenas.”
Estas estrategias de integrar objetos diversos que están ocultos
en contenedores diversos —los cuales constituyen elementos de culto,
así como símbolos de poder— nos remite a los bultos sagrados pre-
hispánicos estudiados por Guilhem Olivier. Semejantes a los relicarios
medievales, estos tlaquimilolli contenían los restos (reliquiae) de los dioses
sacrificados, soportes visibles que permitían llevar a cabo un culto a seres
sobrenaturales que habían abandonado el mundo “visible” de los mortales.
Por lo anterior, llama la atención que una parte importante del culto a
las divinidades se realizaba mediante la ofrenda de olores que constituían
las “materias invisibles” con las cuales se nutrían los dioses. Así, Elodie
Dupey García se interroga sobre “los dispositivos iconográficos —color,
forma, textura, etc.— empleados por los antiguos mexicanos para figurar
la naturaleza o las cualidades de los olores. De esta forma, se pretende
concurrir a un mejor conocimiento de la forma de percibir las cosas
intangibles en Mesoamérica, pero también de las estrategias desarrolladas
en tiempos precolombinos para ‘mostrar’ lo invisible.”
Al lado de los objetos de culto y de los materiales empleados para
comunicarse con los dioses, existen espacios rituales que son también
objetos de prohibiciones, como el impresionante Pozo de Oztotempa
(Guerrero) donde se llevan a cabo peticiones de lluvia. Según Aline
Hémond “este conjunto de ceremonias se asemeja a un ‘culto a misterio’
(un ‘culte à mystère ’) en el cual se prohíbe ‘ver’ el sitio ceremonial de cerca,
adentrarse, sacar una imagen fija o animada o un recuerdo audio, que
son prácticas concebidas como mundanas que contradicen el respecto y
la actitud de devoción y de humildad que se debe de tener en el sitio.”
Los actos de mostrar y ocultar aparecen también respecto a acti-
vidades económicas y rituales tan antiguas como las empresas cinegé-
ticas. En su estudio sobre el arte rupestre, Roberto Martínez y Larissa
Mendoza afirman que a pesar de que “los restos arqueológicos asociados

muestran con claridad que todos los pueblos paleolíticos (…) tenían una
fuerte dependencia económica de la cacería (…) en sus artes rupestres,
las escenas cinegéticas son escasas o nulas”. En cambio, se observa “que
tanto las manifestaciones plásticas de grupos que se encontraban en
contacto con culturas neolíticas como las de sociedades con economías
básicamente agrícolas, tienden a plasmar de manera mucho más explícita
la matanza de animales.” De manera que no existe una relación directa
entre actividades económicas y expresiones artísticas. Como lo muestran
Martínez y Mendoza, entre muchos pueblos cazadores no se debe hablar
abiertamente de la cacería y cuando se hace se utilizan eufemismos, recu-
rriendo “a una amplia metaforología sobre el erotismo, el don y la reci-
procidad”. El arte de estas sociedades evoca las relaciones sociales entre
los humanos, los animales y los espíritus; pero, como veremos en muchos
trabajos incluidos en este volumen, relacionarse con estos ámbitos de
alteridad es siempre complicado y no es posible sin pasar por complejos
procesos rituales.
Crear un mundo efímero y producir

personas complejas
Para profundizar sobre el problema de la representación en el arte ritual,

es importante ir más allá del tradicional método de la iconografía. En
efecto, más que tener significados claros, el arte ritual tiende a ser ambi-
guo, por lo cual es indispensable acercarse a la pragmática del arte ritual
(Severi y Bonhomme 2009). Como se ve muy bien en el trabajo de
Ricardo Pacheco sobre las pinturas corporales de los huicholes, el acto
de pintar es más importante que lo que se pinta. El texto se inspira en
el ya clásico estudio de Anne-Christine Taylor (2003) sobre las pinturas
faciales de los jíbaros, donde se muestra que no hay mucho que analizar
en términos de iconografía, la “obra de arte” puede ser muy elaborada o
puede ser una simple mancha, pero la pintura como tal expresa la relación
entre una persona y un ser no-humano. En el grafismo amazónico estu-
diado por Els Lagrou, la producción de objetos adornados con diseños
quasi abstractos implica un acto de evocar la presencia de seres, así como
la posibilidad de transformarse en uno de ellos; pero, como explica la
autora, es importante señalar que —si bien de una manera muy ambi-
gua— estas presencias o transformaciones solamente se indican, jamás
se busca crear imágenes inequívocas. “El grafismo kaxinawá inducía a
Introducción 17
una focalización cuya finalidad era agenciar y orientar la mirada, antes

que representar figuras externas al espacio gráfico”.
Esta situación es hasta cierto punto comparable con lo que se puede
encontrar en Melanesia. Los rituales del norte de Vanuatu estudiados
por Carlos Mondragón surgen en una situación de incertidumbre sobre
muchos aspectos importantes de la existencia (la tenencia de la tierra, el
parentesco), pero culminan en un acto de reconocimiento donde se aclaran
las relaciones entre humanos y no-humanos: “La dimensión visual del
reconocimiento es clave (…). El reconocimiento consiste en un proceso
activo, un evento, un momento de posicionamiento en el cual se revelan
ambas partes. En otras palabras, consiste en el acto poderoso de hacer
algo visible.” Aquí el arte tampoco es para representar. El tocado que se
estudia “es en sí un ser-objeto extremadamente poderoso que, cuando
lo viste su portador, se convierte en una encarnación real [pero tan sólo]
momentánea de un kwugar venido del ‘otro lado’. (…) las presencias
primordiales del mundo real se trasladan al mundo-reflejo de los vivos;
cruzan el ‘espejo’ que divide ambas realidades, atrayendo las miradas
de los presentes a partir de sus colores increíbles, con la finalidad de
reiterar posiciones espacio-temporales colectivas (espíritus primordia-
les: comunidad humana), a partir de las cuales se genera y reitera el
orden correcto, es decir, los respectivos posicionamientos de origen y
arraigo, de todos los seres del cosmos relacional.” El caso descrito por
Mondragón nos muestra que arte ritual es muchas veces efímero y sólo
puede verse en ocasiones muy especiales.
Por otra parte, en muchos casos el arte ritual amerindio puede
entenderse como co-creación del mundo (véase Magaloni, en prensa).
Así, Els Lagrou analiza el entrelazamiento entre técnicas de producción
de seres vivos y artefactos: “Los pirahã (…) en sus ejercicios permanen-
tes de inventar cosas nuevas afirman imitar las técnicas que Igagai, dios
creador, utilizó para crear a los animales y los artefactos en los niveles
celestes”. La cosmogonía aparece como un proceso jamás terminado y
necesita un esfuerzo continuo. Sobre todo, se requiere de sacrificios y de
visiones. Sin embargo, ambos acontecimientos son efímeros. Si bien se
quiere dar una cierta duración al instante, cualquier estabilización de las
visiones o del sacrificio es solamente relativa y, finalmente, condenada
al fracaso. Como co-creadores, el artista y el especialista ceremonial
participan en la cosmogonía, pero jamás producen obras acabadas,
ni definitivas. Lo estable, lo fijo, la obra terminada no son posibles,
y siempre es más importante el devenir que el ser. De esta manera, la
monumentalidad de ciertos estilos amerindios prehispánicos entra en
una contradicción con lo efímero que son las cosas creadas durante los
rituales (Neurath 2013).
En su ensayo sobre el arte mesoamericano, Octavio Paz (2006
[1977]: 81) habla de “la piedra y el movimiento” y caracteriza la religión
prehispánica con estas palabras: “Un panteón religioso regido por el prin-
cipio de la metamorfosis: el universo es tiempo, el tiempo es movimiento
y el movimiento es cambio, ballet de dioses enmascarados que danzan
la pantomima terrible de la creación y destrucción de los mundos y los
hombres”. Es una paradoja que se buscan los materiales más duros y las
formas más monumentales para representar momentos rituales efímeros
y seres que, aun cuando son hechos de piedra, no conocen la estabilidad.
De esta manera, la estética y el poder de muchas imágenes mesoa-
mericanas se fundamente en lo que el historiador del arte Aby Warburg
(1999) ha llamado Pathosformel. Las figuras de este arte son seres vivos
que, potencialmente pueden moverse, desaparecer, atacar; así que son un
buen caso para aplicar este concepto, que refiere a imágenes dotadas con
“fuerza explosiva interior” (innere Sprengkraft) (Settis 1997: 41) o “pathos
congelado” que en cualquier momento puede volverse a activar.
En el arte ritual también se producen personas. Lévi-Strauss (1955;
1958) —citado en el artículo de Lagrou— explica que “El grafismo
(kene) con jenipapo no enmascara ni transforma la identidad de su por-
tador, sino que la fabrica.” El diseño con jenipapo es una “segunda piel”,
una “piel social”. Lo mismo pasa en el Alto Xingú, donde podemos
notar que el grafismo marca la etapa final de la fabricación del cuerpo.
Según Lévi-Strauss, todas las pinturas corporales amerindias obedecen
a esta lógica de la máscara. El interior se vuelve exterior y viceversa.
Retomando nuevamente el trabajo de Lagrou, vemos que “Se trata de
una estructura que recuerda la botella de Klein, mencionada por Lévi-
Strauss (1985) en La alfarera celosa, donde el interior se desdobla al
exterior y viceversa.”
Otras imágenes rituales son quiméricas, es decir, personifican o
expresan relaciones contradictorias (Severi 2007). Por ejemplo, Ethelia
Ruiz Medrano reporta bulas papales que fueron pegadas sobre códices
prehispánicos y coloniales —un caso excepcional es el del Códice de
Madrid, manuscrito maya prehispánico. También menciona el caso de
un libro de coro de cantos gregorianos del año de 1600 procedente del
pueblo zapoteco de San Bartolo Yautepec, que tenía como forro un
fragmento de códice prehispánico. De esta manera, algunos pueblos indí-
genas recreaban un vínculo entre el poder cristiano y el de sus ancestros.
Percibimos también con estos ejemplos que lo invisible es importante para
Introducción 19
entender la fuerza quimérica de la imagen en cuestión, pero sobre todo la

combinación de materiales provenientes de diferentes fuentes de poder.
Encontramos reiteradamente la idea de ocultar los objetos o los
actores míticos o rituales para proteger a los mortales de su poder. Así, al
mantener envueltos los objetos que representaban a los dioses, los bultos
sagrados mesoamericanos sustraían a los dioses de la visión del hombre
común, y confirmaban el carácter oculto de las deidades, así como las
fuerzas en extremo peligrosas que podían emanar de ellas. Tanto los tex-
tos antiguos como los testimonios etnográficos recopilados por Olivier
coinciden en los peligros extremos a los cuales se exponen los que se
atrevieran a abrir los bultos sagrados fuera de un contexto ritual preciso.
De hecho, como lo explica Neurath, en el arte prehispánico destacan los
recursos estéticos que dotan a las imágenes de una intensa expresividad,
aunque durante la acción ritual se limita la visibilidad de estas imágenes.
Se sabe que muchas obras no se elaboran para ser vistas por los ojos de
los vivos. De esta manera, las imágenes son agentes que participan en
las ceremonias, pero muchas veces en ausencia de los humanos. En su
estudio sobre los huicholes el antropólogo explica cómo
el ritual se esfuerza en dar vida a las imágenes pero, una vez que están
dotadas de agentividad, resultan difíciles, cuando no imposibles, de controlar.
Durante las ceremonias, a final de cuentas, siempre lo más importante
será protegerse de los seres no-humanos que el propio ritual moviliza.
Muchas veces las imágenes como agentes de poderes especiales protegen
a los humanos de las entidades no-humanas presentes en ellas mismas.
Las imágenes evocan y movilizan poderes al mismo tiempo que los limitan
y ocultan.
Lo mismo se puede decir de alguna manera de los rituales funerarios

de los coras y de los huicholes —estudiados por Margarita Valdovinos y
Ricardo Pacheco, respectivamente— que tienen como propósito proteger
a los vivos del difunto, así como hacer que este último acepte su nuevo
estatuto.
Espacio, tiempo y procesos rituales
Varios estudios incluidos en este volumen abordan las modificaciones de

la visibilidad durante las diferentes fases del ritual. Al analizar los rituales
funerarios coras, Margarita Valdovinos comenta que
a primera vista, mostrar y ocultar parecen acciones opuestas. Mientras que

mostrar implica poner a la vista un objeto, ocultar equivale a disponer un
elemento fuera de la mirada del observador. La intención (…) es demos-
trar que, al analizar una secuencia concreta de interacciones, mostrar y
ocultar no son únicamente procesos contrarios. Ambos aparecen en com-
plicidad, confundiendo sus objetivos y creando interacciones complejas
entre los participantes del evento.
Este tipo de interacciones aparece también en el fino estudio de

Regina Lira dedicado al espacio-tiempo en un canto chamánico huichol
(wixárika). En efecto, la antropóloga detecta la existencia de “dos niveles
en la narración que se entrecruzan: uno caracterizado por las rupturas,
el engarce de los pasajes y la alternancia de voces que generan una tensión
acumulativa; y el otro, orientado por los términos lingüísticos en torno a
las categorías huicholas polisémicas de tukari (temporada de secas, luz,
vida) y tikari (temporada de lluvias, noche, oscuridad) con las que el can-
tador-chamán (mara’akame) se refiere a los matices de la luz para describir
los procesos de transformación de los ancestros femeninos y masculinos
que emergen de la oscuridad para descubrir sus rostros con el nacimiento
del Sol, acontecimiento mítico abordado en esta parte del canto.”
Esta alternancia de visibilidad y de oscuridad asociada con el mundo
mítico de los antepasados se encuentra también en los procesos adi-
vinatorios andinos estudiados por David Lorente en el departamento
de Cuzco. Los ritualistas llamados altomisayoq en sus rituales intentan
recuperar el mundo de los orígenes —el “caos original”— para poder
convocar a los espíritus de las montañas sagradas o apus, que llegan
volando en forma de espíritus-pájaro. El antropólogo precisa que el
espacio-tiempo recreado ritualmente por los altomisayoq “no se equipa-
ra a la ‘noche’ común (tuta), pues la noche es un ámbito parcialmente
iluminado por la luna o las estrellas y la oscuridad del palashio es total,
y ‘artificial’ […]. La oscuridad del palashio parece reproducir una noche
cosmológica arquetípica, ontológicamente distinta de la ordinaria, un
‘espacio-tiempo’ sin referentes cronológicos donde las acciones se suce-
den, pero la temporalidad se detiene”.
Al respecto, vale la pena hacer un contraste con el material de Carlos
Mondragón que analiza un importante ciclo de danza en las Islas Torres,
mediante el cual se reactiva el carácter mutuamente creativo de la relación
entre el mundo de los vivos y el de los muertos: “NePene no es un infra-
mundo, no es trascendental, pero abarca muchas otras fuerzas y presen-
cias que no se relacionan exclusivamente con las cadenas existenciales que
Introducción 21
unen a los vivos y sus territorios con los de sus contrapartes ancestrales.
En efecto, nePene se percibe como el mundo ‘real’, el mundo verdadero
dentro del cual se pone de manifiesto el orden correcto del universo.”
En el caso de los nahuas de Guerrero estudiados por Aline Hémond,
encontramos un espacio asociado con los orígenes del pueblo pero tam-
bién considerado como “matriz de la abundancia terrestre”. Se trata del
impresionante Pozo de Oztotempa donde se desarrolla un ciclo de peti-
ciones de lluvia durante el cual los pobladores nahuas arrojan ofrendas
de comida y hacen ritos propiciatorios del temporal venidero. Como lo
explica la antropóloga,
El culto gira en torno a una gran incógnita, a un “misterio” […], hay pro-
hibiciones comunitarias muy fuertes que impiden a los humanos conocer
este lugar sagrado por experiencia directa así como representarlo. De este
modo, entendemos que la multivocalidad que encontramos sobre la causa
de los rituales a este lugar, topologiza presente y pasado, mito historiciza-
do —en su paso hacia una memoria de fundación de las relaciones con el
pueblo y su abismo/cueva tutelar— y presente imanente del mito. En este
episodio, Oztotempan (o Ostotenco) es la caja fuerte que permite al pueblo
mantener a salvo los bienes importantes (imágenes de deidades y documen-
tos de fundación) apartándoles de la codicia ajena o del furor iconoclasta.
Representar y enseñar lo oculto:

de revelaciones y secretos
En muchas sociedades amerindias, sobre todo en las de ontología ani-

mista, no existe el interés en fijar las visiones rituales, así que producen
muy poco arte visual, aunque sí se plasman muchas imágenes poéti-
cas que aparecen en textos rituales (véanse Taylor 2003, 2010; Lagrou
2007; Cesarino 2011). En otras áreas de América, y notablemente en
Mesoamérica, la producción artística plástica es enorme. Incluso, se
habla de un horror vacui que impulsa al artista de llenar las superficies
con figuraciones de todo tipo. Debemos preguntarnos porqué en algu-
nas sociedades el arte es ritualmente necesario, y en otras no. Por una u
otra razón, en Mesoamérica sí es importante expresar procesos rituales
y captar o congelar aquellos momentos efímeros que son la culminación
de los rituales (Neurath 2013).
La iconofobia animista es un fenómeno muy distinto a la iconocla-
sia que periódicamente surge en las religiones monoteístas. Como vimos
al mencionar el estudio de Pierre-Olivier Dittmar, el uso de imágenes o

de efectos visuales en el ritual cristiano es especialmente complejo debido
a que el primer cristianismo, minoritario y revolucionario, se distinguió
por una actitud de desconfianza hacia la actitud estética asociada en la
época con la cultura pagana. La paradoja es la de una religión basada
en la encarnación de un dios invisible, un dios que se deja ver gracias a
Cristo, al tiempo que conserva su irrepresentabilidad. Lo que tiene fuer-
tes tintes de aporía constituyó en realidad un terreno sumamente fértil
para la imagen, ya que, al jugar precisamente con la dinámica de ocultar/
mostrar, justificó parcialmente el desarrollo de dispositivos originales en
los relicarios. Por otra parte, reflexionando sobre una cita de san Pablo,
san Agustín elaboró una teoría del conocimiento que vendría a ser la
base para la elaboración de una psicología sobre la visión, un modelo
que perduraría, no sin sufrir cambios y modificaciones, a lo largo de la
historia de la teología cristiana. En pocas palabras, se consideraba que
la visión del hombre aumenta conforme progresa en el acercamiento a
Dios. Ahora bien, el conocimiento humano de lo divino se articulaba
mediante la capacidad del ver y con ello la de comprender; pero ¿cómo
hacer visible lo invisible y dónde colocarlo en relación al cuerpo mis-
mo que padecía tal experiencia?
Ahora bien, podemos hacer un contraste interesante con el trabajo
de David Lorente sobre la adivinación andina. En estos rituales, los
participantes regresan en el tiempo para ver cómo los dioses o los ancestros
veían antes… El autor explica que durante la sesiones las potencias de los
cerros adquieren en la oscuridad un estatus ontológico más densamente
real que el de la vida diurna, tal como sucede en los sueños cuando éstas
hablan a los soñadores.
Este ambiente oscuro y secreto de los rituales, indispensable para
su eficacia ritual, es analizado por Helios Figuerola en el estudio minu-
cioso que dedica a los tzeltales de San Juan Evangelista Cancuc (en
los Altos de Chiapas). De hecho, la esencia misma de los hombres y la
naturaleza de sus saberes están envueltos “entre silencios y disimulos”.
Como lo explica el antropólogo, “el hombre está permanentemente ocul-
tando la posesión de sus entidades anímicas —ch’ulel y lab—, ocultando
los fundamentos ontológicos de su identidad indígena, gracias a los
cuales —tanto el aprendizaje de los saberes esotéricos, como la ejecución
de las operaciones rituales— son posibles.” Asimismo, para asegurar la
eficacia de los rituales que llevan a cabo los ch’abajom (rezadores) deben
“hacer oscilar, alternando, la semiótica de la parafernalia con la semán-
tica de la palabra: a veces ocultando y disimulando, otras sugiriendo y
Introducción 23
ostentando.” En estos contextos, se utilizará una “palabra escondida”

(mukem k’op) o “te voy a platicar un secreto” (aybi mukem jkalbat) para
revelar algo escondido, es decir, se emplea “una palabra cubierta, ente-
rrada…” Entonces, el análisis de Figuerola demuestra que el secreto es
otro caso en el que no importa tanto el contenido, sino la pragmática y
las relaciones involucradas: “Todo pareciese corresponder a la observación
que hiciese Bonhomme (2006: 1939-1940), según la cual ‘el contenido
y detalles del secreto pareciesen importar menos que la relación que el
conocimiento instaura’”.
Al respecto, es muy interesante el estudio que Paul Liffman dedica
a las estrategias que desarrollaron los huicholes (wixarika) para enfrentar
la amenaza de extracción de oro y de plata en Wirikuta, lugar donde
residen sus antepasados. En efecto, debido a esta emergencia política,
las comunidades huicholas decidieron revelar ciertos conocimientos
rituales normalmente prohibidos para no iniciados (categoría que incluye
a los no-indígenas). En este contexto, como lo explica el antropólogo,
“los huicholes aumentaron su apoyo público sumando sus reclamos sobre
este territorio ceremonial a la crítica del neoliberalismo y ofreciendo una
política identitaria que abre la puerta al deseo de sujetos previamente
no-indígenas de (re)indianizarse a través de la participación ceremonial.”
A la vez, según la perspectiva wixarika, esta estrategia es analizada por
Liffman como “una invitación a nosotros, los seres indisciplinados que
llaman teiwarixi, de expandir los intercambios de capital simbólico con
ellos y reencontrarnos con la plena humanidad que perdimos al tomar el
camino de lo que un informante de éste denominó “el desarrollo no
sustentable”.
En la misma zona geográfica Olivia Kindl reflexiona sobre diferen-
tes estrategias en relación con dádivas ofrecidas a santos y deidades en un
santuario pluricultural. Es así que algunas poblaciones buscan mantener
en secreto sus rituales, otros las muestran abiertamente, pero normalmen-
te hay ambigüedad. A veces se muestra ocultando o se oculta mostrando… La
antropóloga explica en su detallado estudio la necesidad de matizar los
actos de mostrar y ocultar, por ejemplo, cuando los peregrinos wixaritari
aparentemente esconden sus ofrendas dentro de una cueva: “en realidad,
en esta cueva es en donde mejor podrán ser vistas por las entidades a
las cuales están destinadas. Por lo tanto, si esta acción aparentemente
consiste en esconder algo, desde otro punto de vista muestra, exhibe.”
Esta breve presentación ilustra la variedad de los enfoques y de los
temas que se abordan en este libro colectivo. Más allá de los lugares y de
las épocas, los estudios reunidos revelan el gran potencial analítico de los
actos de mostrar y ocultar, sobre todo cuando se abordan a partir de

disciplinas diversas y de manera comparativa.
Johannes Neurath y Guilhem Olivier
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Primera Parte

El grafismo indígena como técnica de
alteración de la mirada: la quimera abstracta 1
Els Lagrou
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Introducción
Luego de analizar el papel que el sistema gráfico juega en la vida per-

ceptiva de los kaxinawá de la Amazonia Brasileña (Lagrou 1998, 2007)
—donde mostré cómo, en un mundo amerindio caracterizado por la
intercambiabilidad de las formas, el diseño “abstracto” posibilitaba la
transición entre lo visible y lo invisible—, sugiero la posibilidad de exten-
der mi hipótesis a otros sistemas gráficos emparentados.2 Propongo
considerar las imágenes y los grafismos amerindios como instrumentos
perceptivos que implican operaciones mentales específicas, sostenidas
por una ontología en la cual la transformación de las formas y de los
cuerpos ocupa un lugar central. El reconocimiento del carácter pers-
pectivista (Viveiros de Castro 1996) y animista (Descola 2005) de las
ontologías amerindias reveló la centralidad de este fenómeno de trans-
formación de las formas; así como el contraste constitutivo entre una
interioridad y una exterioridad no necesariamente coincidentes entre sí,
donde un ser humano es capaz de esconderse en un cuerpo no-humano
y viceversa. Estos postulados tienen consecuencias importantes para el
estudio de las imágenes producidas por estas sociedades, tanto imágenes
materiales como virtuales. De ahí que pretenda mostrar cómo diversos
1 Traducción del portugués de Isabel Martínez. Agradecemos también el apoyo de
Adriana Araujo Madeira.

2 Mi trabajo de campo con los kaxinawá del área indígena del Alto Purús en el Estado
de Acre (Brasil), inició en 1989. El periodo de campo en la aldea duró aproximadamente

18 meses, entre 1989 y 1995. Después he desarrollado trabajos de corta duración con los
kaxinawá en mi casa. La población de los kaxinawá se estima entre 7 000 y 8 000 personas.
[29]
30 Els Lagrou
procedimientos formales, característicos del grafismo kaxinawá y de otros

pueblos de la región, pueden ser interpretados como técnicas perspecti-
vistas (Lagrou 1998, 2002a, 2007). En otras palabras, como técnicas que
permiten al espectador dislocar su punto de vista gracias a un encuadra-
miento (framing) específico (Bateson 1977).
Desde hace tiempo, el tema de mi reflexión ha sido la relación entre
un estilo de ver y de mostrar con un estilo de pensar (Lagrou 1996, 1998).
Y no me parece casual que el arte amazónico se especializara más en el
arte de sugerir que en el de mostrar, de representar. Partiendo del diálogo
con Le principe de la chimère (2007) de Carlo Severi, surgió la posibilidad
de considerar el grafismo kaxinawá como una “quimera abstracta”.3 Tal
propuesta resultó de mi estudio de la lógica formal del grafismo kaxi-
nawá, donde mostré que éste inducía a una focalización cuya finalidad
era agenciar y orientar la mirada, antes que representar figuras externas
al espacio gráfico. De la misma manera, señalé el dinamismo de este
grafismo que, a pesar de ser abstracto, podía abrirse a la percepción de
una figuración virtual; a una imagen mental que no está dada al ver un
diseño, pero que puede ser vislumbrada en circunstancias específicas. A
partir de esta descripción es que surgió la posibilidad de considerar este
estilo gráfico como una versión abstracta de la lógica quimérica contenida
en las imágenes figurativas exploradas por Warburg y Severi.
Al vincular el estilo formal del arte gráfico kaxinawá con su uso en
los contextos rituales, se reveló claramente la relación entre un estilo de
pensar, un estilo de percibir y un estilo particular de mostrar que consistía
en ocultar sistemáticamente la mayor parte de lo que podría ser visto. La
técnica indica que sólo es concedido ver diversas formas latentes por medio de
una integración activa de la mirada con la trama de las líneas.
3 Tuve la oportunidad de discutir las ideas desarrolladas en este artículo en varios
seminarios y simposios organizados en el contexto del Proyecto Capes-Cofecub “Arte, ima-

gen, memoria: horizontes de una antropología del arte y de la cognición” en París y en Río
de Janeiro (entre 2007 y 2010). Agradezco particularmente a Carlo Severi, Anne-Christine
Taylor, Denise Vidal, Aparecida Vilaça, Bruna Franchetto, Marco Antonio Gonçalves y
Carlos Fausto por sus comentarios y sugerencias. Luego, la hipótesis fue expuesta en el
coloquio “Mostrar y ocultar en el arte y el ritual”, en la unam, México (2012), que dio ori-
gen a este volumen. Agradezco a Johannes Neurath, a Carlo Bonfiglioli y a los colegas por
la discusión y sugerencias. La hipótesis fue igualmente expuesta en el coloquio “Mundos
visuales y sensoriales andinos y amazónicos” organizado por Aristóteles Barcelos Neto y por
mí misma en São Carlos. Una primera versión de esta hipótesis comparativa fue publicada
en la revista Gradhiva (2011).
El grafismo indígena como técnica de alteración de la mirada 31
En mi análisis del arte gráfico kaxinawá (Lagrou 1998, 2007), iden-

tifiqué los siguientes principios formales, con la finalidad de exponer
cómo el juego estilístico que produce un desequilibrio entre simetría y
asimetría expresa la simultaneidad de mundos visibles e invisibles. En este
juego, la vista no se fija sobre una figura delineada por un fondo; por el
contrario, aquella oscila entre la posibilidad de percibir una figura simul-
táneamente con otra (la contra-figura), produciendo un efecto kinestésico
que da vida al soporte y que captura la mirada de quien contempla el
diseño. Así, tenemos los siguientes principios que exploraré más adelante:
• S imetría/asimetría: el dualismo en perpetúo desequilibrio.

• Studium/punctum: el pequeño detalle discordante.
• Englobado/englobante: la producción de profundidad en el espa-
cio perceptivo.
• Soporte/grafismo: la relación dinámica entre el soporte tridimen-
sional y el diseño que se adhiere al cuerpo.
• Abstracción/figuración: una relación sutil de transformación
entre líneas y la sugerencia de una silueta delineando una figura.
• “Percepción imaginaria” y “imaginación perceptiva”: ilustrada por
la sistemática interrupción del diseño, sugiriendo su continua-
ción más allá del soporte y por el motivo umin kene, diseño casi
imperceptible por ser elaborado con colores no contrastantes.
A continuación exploraré las implicaciones de un vínculo entre los

conceptos de “quimera” y de “abstracción” para los “pueblos con diseño”.
La expresión “pueblos con diseño” es una auto-designación utilizada por
algunos grupos de la familia lingüística pano de la Amazonia Occidental
entre Perú y Brasil. Los kaxinawá, shipibo-conibo y marubo se auto-
designan como huni keneya, aquellos que poseen el diseño, y extienden
este reconocimiento a sus vecinos piro (yine, de lengua arawak). Sugiero
que esta categoría puede ser generalizada, por razones de afinidad esti-
lística y de significación general del sistema gráfico, a otras etnias pro-
ductoras de “sistemas complejos de diseño” —expresión utilizada por
Gow (1989)— como los tupi yudjá (juruna), los asurini, los waiãpi y los
kadiwéu de lengua guaikuru.4 Así como para algunas poblaciones del
complejo cultural del Alto Xingú, quienes al igual que los kayapó utilizan
4 Para los shipibo-conibo véanse Roe (1975), Gebhart-Sayer (1986), Illius (1987),
Belaunde (2009). Para los asurini véase Müller (1991), para los waiãpi véase Gallois (2002)
y para los kadiwéu véase Lévi-Strauss (1955).
32 Els Lagrou
pinturas que cubren todo el cuerpo con motivos entrelazados. Este con-
junto de pinturas corporales contrasta con aquellas que, al imprimir el
cuerpo con pequeños diseños aislados unos de los otros, no cubren toda
la superficie del soporte; como sucede entre los ashaninka (Beysen 2008);
los ashuar (Taylor 2003), los culina y otros grupos que habitan la misma
región de Amazonia Occidental que los “pueblos con diseño”.
Los usos rituales del grafismo entre los kaxinawá
A través del análisis del uso del grafismo kaxinawá en tres contextos
rituales distintos fue posible comprender el sentido de la agentividad del
kene —estilo gráfico kaxinawá— como instrumento de transformación
de la percepción (Lagrou 1998, 2007, 2009b). El primero de estos con-
textos es el nixpupima, rito de paso para niños y niñas en edad de mudar
los dientes de leche por dientes permanentes. En este rito, los cuerpos
de los niños son remodelados, los dientes fortalecidos con nixpu y los
huesos estimulados para crecer a través de la dieta del maíz y por medio
del “pulo forzado” (ixtiu). Aquí, el diseño desempeña un papel importante
al hacer de la piel un mediador entre el exterior y el interior del cuerpo.
El segundo es un rito de fertilidad, donde los participantes se pintan de
achiote (urucum, Bixa arborea), enmascarándose. El tercer contexto es la
ingestión ritual de la ayahuasca por los hombres cazadores. En este caso, el
diseño es evocado en un canto y, de esta manera, visualizado por el parti-
cipante; de tal modo que el diseño produce una mediación entre el espacio
perceptible de la vida cotidiana y el espacio visionario de la ayahuasca.
En dos de los casos examinados —el rito de paso de los niños (con
diseños elaborados en el cuerpo) y el uso ritual de la ayahuasca (con dise-
ños evocados en el canto)—, un diseño abstracto opera el pasaje entre
lo visible y lo invisible. Solo en el ritual de fertilidad, la pintura opera
como máscara.
Nixpupima y Katxanawa: fabricación y enmascaramiento
En todos los rituales kaxinawá el grafismo es percibido en relación con

un soporte.5 En el rito de paso de los niños, el uso de la pintura corporal
5 Boas (1928) y Lévi-Strauss (1955), en sus respectivos análisis de la pintura de la
Costa Noroeste y de la pintura facial de los kadiwéu, señalaron la relación intrínseca entre
y facial con jenipapo (tintura de color negro azulado, extraída de la Genipa

americana) sigue una lógica de fabricación del cuerpo. Para que la inter-
vención ritual sea eficaz, el cuerpo debe ser pintado. El diseño realizado
sobre el cuerpo de los niños, en proceso de fabricación, aumenta la
permeabilidad de la piel, abriendo el cuerpo a la intervención ritual. Por
este motivo, mientras que los diseños usados por adultos y jóvenes que ya
han pasado por este rito de paso son hechos con trazos finos y precisos,
aquellos de los niños iniciados deben ser gruesos y “mal hechos” (tube
kene); ya que así los cantos, los rezos y los baños medicinales penetrarán
mejor a través de su piel. En otras palabras, los trazos gruesos hacen que
la piel sea más permeable a la acción ritual. La primera vez que los recién
nacidos salen del mosquitero, por el contrario, deben tener todo el cuerpo
cubierto con tinta de jenipapo con el objetivo de cerrarlo y protegerlo de
las influencias externas.
Para los kaxinawá, los grafismos hacen parte de las etapas de la
transformación corporal. Sin embargo, la diferencia entre los diseños
no se manifiesta, como en el caso kayapó, en los motivos utilizados —se
usan los mismos motivos para ambos sexos y para todas las edades, con
excepción de los recién nacidos y de la pintura de salida de reclusión—;6
sino en el estilo de ejecución utilizado.
cuerpo y grafismo. Lévi-Strauss relata el caso de una mujer kadiwéu que, para representar la
pintura facial sobre papel, diseña un rostro en forma de corazón, como si fuera necesario, para
representar el grafismo en una superficie plana, retirar la piel y estirarla. De la misma forma,
Boas muestra que es posible ver los mantos heráldicos de los pueblos de la Costa Noroeste
como “animales disecados” y que al unir las partes del cuerpo, diseñadas en el manto, sobre
la superficie de una caja, se obtiene un ‘cuerpo’ cubierto por una piel.
6 Si para los kaxinawá la pintura participa en el proceso de transformación, esta lógica
no se verifica entre los piro y los xinguanos, donde el cuerpo en reclusión, y por tanto, en
proceso de fabricación, está desnudo. Según Gow la pintura corporal de los piro es conside-
rada el resultado de “los pensamientos de las mujeres”. La belleza compulsiva de los diseños
destaca la perfección de las formas de la joven mujer recién salida de la reclusión. De la
misma manera que los kaxinawá, los piro también afirman que los humanos comparten con
el jaguar y la anaconda la calidad de “poseer diseño” (keneya, en kaxinawá). Así como entre los
kaxinawá (Lagrou 1995, 2007) y los ashaninka, el resultado paradoxal del arte de las mujeres
es de producir un ser cuya belleza se asemeje al de un ser peligroso, al jaguar, en el caso piro,
a la anaconda, en el caso ashaninka y kaxinawá. Los piro no se pintan en la vida cotidiana,
mientras están entre los suyos, esto ocurre solamente cuando se encuentran con aquellos
con los cuales no viven bien (Gow 2001: 103-129). Lo mismo pasa en el Alto Xingú, donde
podemos notar que el grafismo marca la etapa final de la fabricación del cuerpo (un proceso
34 Els Lagrou
En el rito de fertilidad katxanawa, se aplica pintura de achiote (uru-

cum) en el rostro de hombres o de mujeres, sobre los diseños de jenipapo.
En este caso, el uso de la pintura facial equivale a cubrir el rostro humano
con la piel de un animal, como si se tratara de una máscara, transforman-
do con fines rituales a los seres humanos en jaguares y/o espíritus de la
selva (ni yuxin). En este contexto ritual se puede constatar que los lunares
de achiote (urucum) sirven para diferenciar dos mitades, una que asumirá
el motivo del jaguar pintado (inu keneya) y otra del jaguar pardo (txaxu
inu). Esta pintura se llama dami (transformar, enmascarar) y difiere radi-
calmente del kene kuin (diseño o grafismo). El grafismo (kene) con jeni-
papo no enmascara, ni transforma la identidad de su portador, sino que
la fabrica. Lévi-Strauss califica el diseño con jenipapo como una “segunda
piel”, como una “piel social”, y afirma que todas las pinturas corporales
amerindias obedecen a esta lógica de la máscara. Sin embargo, me parece
que aquí estamos ante dos fenómenos diferentes: uno enfatiza la fabrica-
ción de un cuerpo específico, kaxinawá, y el otro deriva de las tecnologías
de la “alteración”. Por ejemplo, las motas de achiote (urucum), asociadas
a las vestimentas de hojas de jarina (palmera del género Phytelephas de
la familia Arecaceae) y a veces a las máscaras dentadas hechas con cuias,
transforman a la persona en un espíritu de la selva que se prepara para
invadir la aldea. En la figura 4 vemos una versión del katxanawa, en el
cual hay una inversión de los papeles de género: vistiéndose y actuando
como hombres, las mujeres “se transformam en hombres”; y vistiéndose y
actuando como mujeres, los “hombres se tornan mujeres”. En esta versión
del ritual, las mujeres son también yuxin de la selva, y son recibidas en
la aldea por la otra mitad de las mujeres, quienes los esperan armadas
con escopetas y flechas. Este tipo de pintura con achiote se llama dami,
transformar, enmascarar, y difiere radicalmente del kene kuin, el diseño
hecho con jeninapapo. El uso ritual del dami reactualiza, de esta manera,
los procesos de transformación de los tiempos míticos, cuando los seres
humanos se pintaban con los diseños corporales de los animales en los
que deseaban transformarse (Capistrano 1914, 1941).
La utilización de la “ropa del Inka” (inkan tadi), tanto durante el
rito de paso como en el ritual de iniciación por parte del líder del canto
(txidin), sigue esta misma lógica: transformar al especialista en represen-
tante del Inka durante el tiempo ritual. El líder canta con la voz del Inka
e invoca su presencia durante el tiempo ritual. La ropa del Inka es “una
ocultado a los ojos del público); así como el encuentro con semejantes distantes, a los cuales
se quiere impresionar e intimidar mediante una belleza feroz.
ropa con diseño” (tadi keneya), esto es, una larga túnica (cushma) sobre
la cual son bordados sus dau, atavíos-hechizos, plantas olorosas y plumas,
que completan la indumentaria. Así, el líder presentifica (hace presente)
al enemigo prototípico, dios de la muerte y destino futuro de los huma-
nos. De esta forma, vestimentas, pinturas y hojas de jarina constituyen
recursos diversos para accionar perspectivas-otras.
Los diferentes usos de la pintura, especialmente la del jenipapo,
que o bien cierra la piel entera, la cubre con una filigrana fina, o la abre
gracias al uso de trazos gruesos para la intervención ritual (figs. 1-3), nos
permiten deducir que la piel pintada es como un tejido o un trenzado. La
piel se muestra como el lugar de contacto y de pasaje entre el interior y
el exterior, entre contenido y continente. Así, es la piel lo que posibilita
la creación de un “cuerpo” susceptible de esconder una interioridad.
Ligando la piel a la placenta, en su introducción a Wrapping in
images, Gell (1993) propone reflexiones interesantes sobre lo que podría
constituir una antropología de la piel. Se trata de una estructura que
recuerda la botella de Klein, mencionada por Lévi-Strauss (1985) en La
alfarera celosa, donde el interior se desdobla al exterior y viceversa, y
donde no hay ruptura explícita entre interior y exterior. La relación entre
piel y placenta también es importante para los piro, quienes consideran
que la placenta, cuya superficie está cubierta por un tejido prominente
de venas, es “el primer diseño” (Gow 1999, 2011). También llamado su
“gemelo”, este “primer diseño” o placenta, debe ser enterrado para que el
niño pueda vivir. Así, el niño queda temporalmente sin diseño, hasta que
las mujeres lo pintan por primera vez (fig. 4). Entre los kaxinawá, “para
que el niño pueda nacer fácilmente”, el canto ritual menciona sus “ropas
viejas que se están quemando”. Todo indica que esta “ropa vieja”, que el
niño tendrá que cambiar por un nuevo tejido con el cual será cubierto
al nacer, es su placenta (Lagrou 1998, 2007).
Analizando conjuntamente la fabricación de artefactos y de perso-
nas, podemos seguir con esta antropología de la piel por un camino que
aún no ha sido explorado por Gell y Gow. Van Velthem (2003) explora
el paralelo entre artefactos y cuerpos, registrando cómo los wayana uti-
lizan los mismos términos técnicos para hablar de la producción y la
decoración de artefactos humanos. El mito de origen de la mujer wayana
muestra que ella es fabricada para actuar: la primera tentativa de fabri-
cación probó que la arcilla era demasiado pesada para crear una mujer, la
segunda que la cera se derretía bajo el calor del sol, finalmente “la mujer
cesta” fue declarada apta para ejecutar las tareas femeninas. El cuerpo
de la mujer wayana fue trenzado, tal como el cuerpo de la anaconda
36 Els Lagrou
Fig. 1. Pintura de los adultos.
Fig. 2. Pintura de neófito.

Fig. 3. Pintura de recién nacido.
Fig. 4. Mujer joven vistiéndose de yuxin de la selva.

38 Els Lagrou
entre los kaxinawá y entre los wauja. Los asurini priorizan también el
trenzado, pues de ahí aprendieron sus motivos gráficos (Müller 1990).
La asociación entre trenzado, tejido, diseño y el cuerpo de la anaconda
es extremamente recurrente en Amazonia (Lagrou 1991, 1996, 2009 y
2011; Barcelos 2008: 231).7
También en el mito kaxinawá aparece la idea de piel como tejido. El
origen de la anaconda —dueño(a) de los diseños y de todas las imágenes
virtuales posibles, así como dueño(a) del flujo de sangre— se da en el
mito del gran diluvio. Debido a este acontecimiento, diversos artefactos
se transformaron en animales: la cerbatana (bina), arma indígena, se volvió
un tipo de pez eléctrico (poraquê), el huso en mantaraya, la cesta con dise-
ño (kakan keneya) se transformó en la cabeza de la anaconda, y la pareja
Sidika y Yube —que en el momento del diluvio estaban acostados en una
hamaca con diseños (disi keneya)— se transformó en anaconda. Por ello,
en el interior de esta anaconda, ser sobrenatural andrógino, se encuentran
las agencias femeninas y masculinas combinadas, y su piel es la hamaca
con diseño. En el fondo del río, sus diseños no son visibles y, entonces,
se le llama anaconda blanca. Los diseños solo aparecen al contacto con el
sol, cuando la boa sube a la tierra para mostrar sus diseños a los huma-
nos. Para los kaxinawá, la boa y la anaconda son transformaciones una
de la otra. Cuando es joven, la boa vive en la tierra para enseñar a los
humanos, cuando se cansa porque está envejeciendo, se refugia en el agua,
donde reina “como gran jefe, como el presidente”. Fue el espíritu de la
boa quien enseñó a las mujeres el arte del diseño (kene), mientras que
la anaconda (Yube, dueño del mundo acuático) instruyó a los hombres, a
través de la experiencia con la ayahuasca, sobre el mundo de las imágenes
(dami) y de los espíritus (yuxin). La ayahuasca (nawan huni) es la sangre
o la orina de la anaconda (duanuan himi, duanuam isun) Yube, dueña(o)
del mundo acuático. Es en este último contexto ritual de ingestión de la
ayahuasca donde podemos encontrar un discurso explícito sobre el paso
de la abstracción a la figuración, particularmente, en la percepción de
aquellos que tomaron la bebida y sintieron sus efectos.
7 Ingold (2007) propone un abordaje comparativo de los múltiples sentidos de la
palabra ‘línea’ y sugiere que la relación entre la línea trazada y la línea tejida se encuentra en la
historia del Occidente pre-moderno, como también en contextos culturales no-occidentales.
Para este autor la línea remite a los movimientos del cuerpo y quedó recta a partir del invento
de la imprenta; el cual alejó el trazo del movimiento del brazo que escribía. Sin embargo, lo
que nos interesa aquí, es otro tipo de movimiento, aquel de la percepción mental que opera
el pasaje entre lo que es visible y lo que todavía no lo es.
Ingestión ritual del nixi pae (ayahuasca)
En el contexto del consumo de la ayahuasca (nixi pae), el diseño no es

materializado, sino activamente visualizado. El diseño tiene un papel
crucial en la experiencia porque opera el paso de una percepción visual
a una percepción visionaria. “Hay que quedarse dentro del diseño”, es
la recomendación dada a los aprendices para que no se pierdan en sus
visiones. “El diseño cantado es un camino” y “cada diseño se abre para
la revelación de una figura (dami) y después de un espíritu (yuxin)”. La
anaconda es la dueña de los diseños, de las imágenes y de los fluidos:
En la piel de Yube están todos los diseños posibles. La serpiente tiene

veinticinco dibujos, pero cada un de ellos produce varios diseños más. Al
fin de cuentas, todos los diseños pertenecen a la misma piel de la jiboia
(Agostinho Manduca Kaxinawá).
El diseño de la serpiente contiene el mundo. Cada marca en su piel
se puede abrir y mostrar la puerta para entrar en formas nuevas. Hay vein-
ticinco marcas en la piel de Yube, que son los veinticinco diseños existentes
(Edivaldo Domingos Kaxinawá).
Cuando nosotros tomamos su sangre, él nos muestra todo lo que
hizo en la vida, su aldea, su ciencia. Yube se transforma en varias cosas,
varias serpiente, plantas, cipó (ayahuasca), en personas, en agua, en pájaro.
Todos los motivos pueden transformarse en visiones. El kene es Yube mos-
trándose. Dami, las figuras, son como el yuda baka — la sombra del cuerpo.
Tú lo ves pero no lo agarras. Se va después del nixi pae. Es el dami —la
transformación— del nixi pae del yuxibu. Él murió pero no murió. Porque
su cuerpo se transformó en cipó. Yube es nuestro Dios. Él dejó esa bebida
para que su gente no llorara más, para que no lo extrañaran más, porque
él está ahí, mostrándose. Así como tu hijo verá todo lo que tú hiciste en
la vida, porque él vino de dentro de ti, el cipó, cuando está dentro de ti, te
hace ver aquello que es de él (Agostinho Manduca Kaxinawá).
Estas citas hacen referencia al tema del pasaje del grafismo a la

figuración virtual; imagen mental que no se da a ver en el diseño, pero
que puede ser vislumbrada —a partir de una interacción real de la mirada
con la experiencia visual sugerida y activada por el canto y por el nixi
pae— por aquellos que están preparados. Las frases nos remiten al tema
de la técnica de transformación visual. Los kaxinawá conocen varias
técnicas de mediación que les permiten pasar de un punto de vista a otro
y todas ellas están vinculadas con procesos controlados de percepción y
40 Els Lagrou
de producción de las formas. Por ejemplo, exprimir gotas de plantas “con

diseños” en los ojos para aumentar la capacidad perceptiva, y hacer soñar
con diseños, es muy recurrente en la región y constituye un momento
importante en el rito de paso kaxinawá.
De igual manera, un cazador que desea ser eficaz necesita ver a los
monos como presas (yuinaka). Por su parte, el chamán los ve como gente,
lo que le impide matarlos. Los animales muertos liberan un doble, su
imagen. Esta imagen se caracterizará desde ese momento por su relación
inestable con el cuerpo, puesto que quedará a la búsqueda de uno; este
estado se traduce en la capacidad de estos dobles para producir enfer-
medades en los humanos. Para proteger su salud y la de sus prójimos,
el cazador debe, después de haber matado o comido una presa, ingerir
regularmente el nixi pae en contexto ritual. En caso contrario, de haber
matado y aspirado el humo del pelo quemado del mono cairara, por
ejemplo, el cazador puede sentir dolor de cabeza. El canto ritual identi-
fica el doble del animal que se está vengando, bailando en la cabeza de
su matador, y lo saca en ese momento. De este modo el cazador escapa
a la trampa que ha sido armada por su propia víctima.
Según Leôncio, el especialista kaxinawá del ritual nixi pae más res-
petado en la región e hijo de un importante chamán —con quien trabajé
en la traducción de los cantos de ayahuasca— es necesario cantar todo lo
que se ha ingerido y comido: los monos, los puercos salvajes, así como el
tabaco, la pimienta, y evidentemente los propios ingredientes de la bebida
del nixi pae, el cipó fuerte (Banisteriopsis caapi) y la hoja kawa (chacruna).
El vínculo entre la sustancia y la imagen es directo: la persona ve el doble
de aquello que ingirió; ella llega a ser parcialmente aquello que comió/
mató. Para vengarse, los dobles de los seres muertos o comidos buscan
tapar con sus ropas el bedu yuxin (espíritu del ojo) del matador —su ropa,
tadi (en el caso de los puercos salvajes), sus atavíos corporales, collares y
diseños (en el caso del dueño de la ayahuasca, Yube, la anaconda). Todos
estos atributos son agenciamentos desde el punto de vista del doble inge-
rido, el cual viene a capturar el yuxin de su agresor para aprisionarlo en
un nuevo cuerpo: aquel que el doble perdió. Lo que ve aquel que está
bajo el efecto del nixi pae no es simple o solamente al otro bajo la forma
de una humanidad común, sino su propia interioridad —su espíritu del
ojo—, englobada por las ropas, pieles y adornos corporales de aquellos
otros que acaba de ingerir. En otras palabras, ve a aquel que englobado por
la ingestión retorna para englobar a su agresor con sus imágenes. Por tan-
to, la relación entre imágenes, sustancias, fluidos y cuerpos es altamente
relacional y transformacional. Los grafismos adheridos a las pieles, tanto
durante la vida cotidiana como durante la experiencia visionaria, hacen

a la piel transparente y permeable, haciendo que los cuerpos lleguen a
ser también intercambiables.
La figuración de los cuerpos
Las sociedades amerindias, especialmente las amazónicas, producen poca

figuración, tan poca que podríamos preguntarnos si los amazónicos son
“iconofóbicos” (Taylor 2010; Lagrou 2007). ¿Dónde están las imágenes?8
Propongo la siguiente hipótesis: el extenso uso de la abstracción y la
economía en el uso de la representación figurativa en las expresiones
bidimensionales amerindias (pintura corporal, tejido y cestería) se explica
por el hecho de que los motivos son aplicados para ayudar a constituir
superficies que contienen cuerpos. El hecho de que diversos mitos de ori-
gen sobre los sistemas gráficos amerindios hagan coincidir el aprendizaje
o la aparición de los motivos gráficos con la técnica del trenzado o del
tejido, sugiere que, en general, el diseño es un elemento constitutivo de la
fabricación de la piel y la superficie de cualquier artefacto. Por su parte,
otros mitos identifican la pintura del cuerpo con determinados motivos
como una técnica de transformación utilizada por los humanos que
desean convertirse en animales. Ambos grupos de mitos se refuerzan
mutuamente.
Además, estos sistemas gráficos coexisten con un arte figurativo,
muchas veces minimalista, que desarrolla al extremo la lógica del “modelo
reducido” propuesto por Lévi-Strauss (1964), tal como se puede notar en
los antropo- y zoomorfismos discretos de los bancos xinguanos y tuka-
nos, en los muñecos karajá, en los vasos shipibo, en las efigies asurini y
en las maracas araweté, entre otros ejemplos. Todos estos artefactos son
8 Si los criptogramas funcionan en articulación con los contextos de enunciación
verbal, como lo demostró Severi para el caso cuna, los grafismos amazónicos están, en la
mayoría de los casos, asociados con conceptos de persona y corporalidad. Donde encontramos
figuraciones iconográficas, como en la cestería de los wayana y de los yekuana en la región
de Guyanas, notamos una producción de imágenes minimalistas de los grandes predadores
sobrenaturales; los cuales han sido trenzados por los hombres en contextos asociados a la
transmisión de conocimientos esotéricos y míticos (Van Velthem 2003; Guss 1989). En el
caso yekuana, sin embargo, Guss hace notar una mayor valorización de la abstracción que de
la figuración. A medida que el aprendiz avanza en su iniciación en el arte del trenzado y de la
narración de mitos, los motivos utilizados se vuelven cada vez más abstractos.
42 Els Lagrou
considerados como casi cuerpos. A pesar de que, muchas veces, las indi-
caciones de su especificidad corporal se limitan a indicios extremamente
sutiles, la figuración completa también es una posibilidad.9
Para Lévi-Strauss el conocimiento estético del mundo implica el
poder de actuar sobre el mundo. La fabricación del modelo reducido, un
método privilegiado del arte para hacer frente a la complejidad cogni-
tiva del mundo, es al mismo tiempo un modo de obtener la capacidad
para actuar sobre este mismo mundo. El banco utilizado por los niños
kaxinawá es un ejemplo de esta lógica, donde los artefactos son conside-
rados como modelos reducidos de cuerpos. La fabricación de este banco
reproduce la fabricación del cuerpo del niño; el cual es un artefacto tanto
cuanto el banco. El canto ritual designa al banco con la fórmula “dos
piernas con un hoyo en medio”, figurando así la base del cuerpo que lo
sostiene. El banco está hecho con las raíces tubulares de la lupuna, con-
siderado como el “árbol de la vida” (Lagrou 2002b, 2007b); es esculpido
por el padre, tal como el feto en el vientre de la madre, y pintado con
jenipapo por la madre como, posteriormente y durante el rito de paso,
también lo será el niño. La imagen sintetiza los elementos mínimos que
caracterizan la manera de actuar del modelo y es por esta razón que ella
es un índice antes que un símbolo o un ícono del modelo (Gell 1998;
Lagrou 2003a). Encontramos otro ejemplo de modelo reducido entre
los wajana. Entre los últimos, el tipiti es un artefacto para exprimir la
mandioca que comparte con la boa esta capacidad de compresión y,
precisamente, es eso lo que se quiere que el objeto haga con la pasta de
mandioca. Sin embargo, el tipiti no tiene cabeza ni cola. Es necesario
que el artefacto sea incompleto para no correr el riesgo de su posible
transformación en boa: su modelo, un ser independiente que devora a
los seres humanos (Van Velthem 2003: 130; Lagrou 2009a).
El mismo entrelazamiento entre técnicas de producción de seres
vivos y artefactos se encuentra entre los pirahã, quienes en sus ejercicios
permanentes de inventar cosas nuevas afirman imitar las técnicas que
Igagai, dios creador, utilizó para crear a los animales y los artefactos en
los niveles celestes. Así como él, los pirahã primero fabrican miniaturas
que serán retomadas en escala mayor cuando estén bien hechas. Por otro
9 Nótese que las artes indígenas producidas para el exterior, tanto en el contexto
educativo como para el de venta se vuelven más figurativas y alegóricas. Por otro lado, en un
estudio sobre los vasos funerarios amazónicos, Cristiana Barreto (2008), arqueóloga, señala
que los vasos arqueológicos de la región amazónica presentan mucho más figuración que la
cerámica indígena contemporánea.
lado, los accidentes sufridos por los humanos, como consecuencia de las
agresiones predatorias de animales o de plantas, producen los Abaixi,
seres celestes caracterizados por las deformaciones sufridas en los cuer-
pos humanos (Gonçalves 2011). Así, el origen de los seres celestes es el
resultado de una fabricación invertida, una suerte de anti-producción que
tiene como motor el acontecimiento y su imprevisibilidad.
Abstraccionismo
Desde finales de los ochentas, varios americanistas señalaron la impor-

tancia de una tendencia a la abstracción en los grafismos amerindios;
cuestionando así el abordaje representacionalista del arte indígena.10
En lugar de concentrarse únicamente en la relación entre grafismo y
comunicación verbal, como en aquel entonces era la regla en los estu-
dios de antropología del arte, estos autores percibieron que el sentido
del grafismo residía más en las características globales del estilo que en
las unidades mínimas de significación. Los precursores de este abordaje
fueron Lévi-Strauss (1955, 1958) en sus escritos sobre la pintura facial
kadiwéu, Boas (1928) en su obra sobre el arte de los indios de Norte
América y, fuera del ambiente americano, Bateson (1977) en su artículo
sobre la pintura balinesa. Este último argumentaba que el mensaje meta-
comunicativo de una pintura, accesible por el estilo que hace percibir la
necesaria complementariedad entre los opuestos, es más importante que
el tema representado explícitamente (véase Lagrou 1998, 2007). Lévi-
Strauss, por otra parte, enfocó su atención en el estilo global del grafismo,
la relación entre las líneas, así como entre el grafismo y el soporte.11
La utilización del término “abstracto” en un contexto radicalmen-
te distinto del arte occidental no es evidente y necesita ser justificada.
Grafismo “geométrico” o “anicónico” podrían ser considerados como
alternativas, pero estos términos significarían más una conclusión para
el análisis que un punto de partida. El término anicónico, por ejemplo,
no es suficiente para dar cuenta de la especificidad de sistemas gráficos
10 Roe (1975); Gow (1989, 1999, 2001); Gebhart-Sayer (1986); Illius (1987); Guss
(1989); Lagrou (1991, 1995, 1998, 2000c, 2002c, 2005, 2007, 2009b); Taylor (2003, 2009).
11 Véase Lagrou (2012) para un análisis de las raíces del paradigma presentacionalista
en la etnología amerindia, en escritos de los setentas de autores como Clastres, Deleuze y

Guattari y Levi-Strauss.
44 Els Lagrou
que pueden contener índices icónicos ocultos.12 Nuestro caso tampoco

corresponde al de una geometrización de imágenes que poseerían figu-
ras como modelo. Se trata de un modo de ejecución que oculta la visua-
lización de la figura final con el objetivo de garantizar el equilibrio de la
relación entre las líneas. Esta observación se confirma en el hecho de que
los sistemas gráficos son sistemáticamente asociados por los indígenas
con la escritura y no con la figuración. Las figuras que se esconden en los
grafismos parecen ser efectos secundarios de una lógica gráfica propia:
puesto que el principal interés de los grafismos son las relaciones entre
las líneas. Los pueblos que distinguen conceptualmente el grafismo de la
figuración tienden a asociar el primero a la escritura de los blancos y el
segundo al dominio de los dobles (como los reflejos en el agua o en el
espejo, las fotos, las películas y los espíritus).
El término “abstracto” abre interesantes posibilidades de interpreta-
ción porque permite explorar las “conexiones parciales” (Strathern 2004)
entre el arte abstracto occidental y los “sistemas complejos de diseños” de
la Amazonia occidental, dejando en evidencia los mecanismos cognitivos
del pensamiento formal. Si, citando a Severi (2012: 60), estas tradiciones
iconográficas no-occidentales se fundamentan en principios muy diferen-
tes a los de la imitación de la naturaleza, entonces el problema de la repre-
sentación “abstracta” no es “…ni propia del arte moderno, ni reservada a la
tradición occidental”. Un trabajo reciente de Severi (2012) sobre “lo que
está en juego en la relación de Lévi-Strauss con las imágenes” conducirá
a un análisis antropológico del arte occidental que “tiene como objetivo la
abstracción”. Mi aproximación sigue la dirección contraria, proponiendo
un análisis del arte amerindio que tiende a la abstracción.
Para el arte espiritual (término que para él es sinónimo de abstracto) que

profesa Kandinsky, el mundo no es más el sujeto de la representación.
Lo que el artista debe tener como fin, abandonando las apariencias, es el
acto mental que la percepción del mundo supone […]. Allá, donde no se
quiere ver otra cosa que el vacío, una falta de referencia a la naturaleza, se
encuentra una reflexión sobre la mirada (Severi 2012: 61).
Lo que he intentado demostrar en mis estudios sobre los kaxinawá

ilustra una idea afín a la expresada por Kandinsky (Lagrou 1991, 1995,
1998, 2002a, 2007, 2011). Este grafismo, como técnica de educación de
12 Para una discusión crítica de la distinción entre los términos icónico y anicónico
véase Gell (1998).

la mirada, incluye a esta última bajo la forma de un envolvimiento activo

del espectador con el espacio cinético creado mediante la relación entre las
líneas. Como los artistas occidentales del movimiento abstraccionista, los
artistas kaxinawá y sus congéneres de otros pueblos amazónicos tienen el
propósito de producir una nueva percepción espacial a través del juego
entre las líneas; el cual no sustituye el espacio pre-existente, sino que se
superpone a éste. Por lo tanto, la transformación artística de la percepción
espacial consiste en una superposición y no en una sustitución. De la mis-
ma manera, esta superposición permite pasar alternadamente de una per-
cepción a otra, como en un juego de contraste entre figura y contra-figura.
El surgimiento de detalles asimétricos que rompen con la simetría
del conjunto del diseño es un fenómeno estético que se encuentra con
cierta recurrencia en diversos estilos gráficos (Gell 1998: 160). Entre los
kaxinawá este pequeño detalle asimétrico, que en otro lugar he llamado
punctum (Lagrou 1991, 1998, 2002, 2007), es introducido de manera
totalmente intencional y sistemática; hecho que lo lleva a ser cognitiva-
mente relevante. En el pensamiento amerindio la idea de doble implica
una diferencia (Lévi-Strauss 1991). La dualidad en la singularidad es
posible, pero la igualdad duplicada no lo es. La idea es crear seres de
una misma clase, jamás la de producir clones o réplicas. Una simetría
perfecta es inconcebible en el mundo y en el arte kaxinawá (Lagrou
1998, 2007) (fig. 5).
Entre los amerindios, el juego entre simetría y asimetría es variado.
En el grafismo kadiwéu se nota una tensión entre la aparente asimetría
del diseño (cuyos sorprendentes arabescos nunca se repiten de forma
totalmente idéntica) y la simetría englobante de la “representación des-
doblada”: invertidas, las dos mitades son separadas por un eje oblicuo
como una carta de naipes. Nos encontramos en este caso, frente a una
simetría disfrazada de asimetría. El mismo juego de desdoblamiento
invertido y oblicuo puede encontrarse en la cestería pareci, pero esta vez
se trata de una asimetría disfrazada de una aparente simetría (figs. 6-7).
La producción de profundidad en el espacio perceptivo —generada
mediante una dialéctica entre las líneas más gruesas del diseño que englo-
ban las líneas más delgadas que, a su vez, llenan el espacio— se identifica
con mayor claridad en el arte gráfico piro, shipibo-conibo y asurini que en
el grafismo kaxinawá (fig. 8a); así como en varias artes arqueológicas, como
en la cerámica marajoara y de Santarém (fig. 8b). Esta distinción estilística
podría estar relacionada con el hecho de que estos estilos gráficos tienen
el cuerpo y la cerámica como soporte y técnica original; mientras que el
grafismo kaxinawá (figs. 5 y 9) y otros estilos gráficos amazónicos tienen
46 Els Lagrou
Fig. 5. Banco kaxinawá, punctum.
Fig. 6. Foto kadiwéu. Colección del Museo del Indio,

Río de Janerio. Foto: Darcy Ribeiro.
Fig. 7. Canasto pareci.
Fig. 8a. Tejido shipibo.

48 Els Lagrou
Fig. 8b. Vasija marajoara.
el tejido y el trenzado como origen de los motivos (véanse los mitos citados
arriba). Si en el caso de los tejedores, la dinámica de la inversión entre
figura y contra-figura es más desestabilizante, en el caso de los ceramistas
la relación asimétrica entre dos tipos de líneas tiene como efecto la pro-
ducción de una mayor profundidad perceptiva; así como de una mayor
transparencia del soporte (Lagrou 2010, 2012; Belaunde en prensa).
La intercambiabilidad entre figura y fondo tiene por objetivo des-
hacer la posibilidad de delimitar una figura sobre un fondo antes que
confirmarla. David Guss, para los yekuana, y Peter Roe, para los shipi
bo-conibo, fueron los primeros en señalar, en el universo de los grafismos
amerindios, una afinidad entre un estilo de ver y un estilo de pensar. De
tal manera que para ellos existía una afinidad entre la inversión de la
figura y el fondo, consecuencia de una simetría cinética de los motivos,
y una percepción indígena de simultaneidad entre los lados visibles e
invisibles de la realidad (Guss 1989); así como entre una ambigüedad
estilística y una “ambigüedad mental” (Roe 1975). En su análisis sobre
la relación entre el ver y el pensar, los autores no van más allá de estas
observaciones (Lagrou 1998, 2002, 2007). Sin embargo, el resultado de
este juego entre figura y contra-forma en los grafismos amerindios, sí
va más allá; ya que proyectan al espectador hacia el interior del espacio
gráfico delineado por el propio grafismo.
Fig. 9. Mortero de tabaco kaxinawá.
Alfred Gell (1998: 66-95) observó este aspecto actuante en los gra-
fismos laberínticos. De los laberintos griegos al kolam de la India, este
autor indicó que estos laberintos gráficos capturan la mirada y hacen
que la persona o el espíritu que los mira se pierda en ellos. El aspecto
de trampa del kene, vinculado a una estructura laberíntica, aparece de
manera explícita en la lengua kaxinawá: comenzando por la palabra
kene. “Kene” designa diseño, escritura, cercado (el recinto donde la joven
púber está reclusa durante su primera menstruación) y trampa (Montag
1981: 183). Si la idea de encerramiento del kene remite a la capacidad del
diseño de delimitar y de esta manera crear un espacio, la idea de trampa
refiere al aspecto animado del diseño. Por esta razón, un enfermo no
podría dormir en una hamaca cubierta por diseños; ya que su bedu yuxin
(espíritu del ojo) podría ser capturado por tales diseños y su espíritu no
conseguiría volver a su cuerpo (Keifenheim 1996; Lagrou 1998, 2007).
Otro aspecto señalado por Gell es la “viscosidad” (stickiness) de este
tipo de ornamentación; la cual serviría para amarrar al propietario a su
objeto. Un objeto con diseños es animado, adquiere agencia propia por
el dinamismo interno al grafismo (Gell 1998).
Cuando el punctum, el detalle asimétrico, llega a ser demasiado visi-
ble, se convierte en el punto de partida para la producción de un nuevo
motivo dentro del mismo tejido (Lagrou 1998, 2007). Un mismo motivo
50 Els Lagrou
genera otro y ninguna de estas imágenes es la imagen de otra cosa, a

no ser de este movimiento intra-imagético. Este principio formal de las
pequeñas variaciones que pueden resultar en nuevos motivos, reaparece
también en los grafismos kaxinawá, wauja, waiãpi y sharanhua.13 Es así
como el punctum constituye una tecnología de transformación interna
a la estructura de la imagen. Barcelos (2005) señaló igualmente el ren-
dimiento de las pequeñas variaciones en el grafismo wauja, donde las
variaciones mínimas entre los motivos son una manera eficaz de acentuar
la proximidad de las máscaras entre sí.
Hay otro aspecto formal que resulta crucial para proseguir con la
comparación entre los grafismos amerindios y el abstraccionismo. Se trata
de la interrupción sistemática del diseño en el momento en que éste se
vuelve reconocible, lo que sugiere su continuidad más allá del soporte.
Este dispositivo estilístico es un elemento importante de la significación
del diseño en la ontología kaxinawá: el papel que juega en el paso de la
percepción imaginativa a la imaginación perceptiva (Lagrou 1998, 2007).
En la actualidad los kaxinawá producen con frecuencia, originalmente
para la venta pero actualmente también para el uso propio, telas ente-
ramente cubiertas por diseño (fig. 10). En contraste, en las colecciones
antiguas (de Schulz, H. 1950-1951, São Paulo, usp/mae y de Kesinger,
cf. Dwyer, 1975) solamente una angosta franja de tela estaba diseñada
(fig. 11). Si los diseños son trampas para el espíritu del ojo, solo los teji-
dos destinados a los blancos constituyen trampas completas; en cuanto
a las trampas producidas para el uso interno se contentaban con dar las
pistas (figs. 12-13). Notamos el mismo procedimiento en los tejidos yudjá
(fig. 16) y en la cestería xinguana (fig. 13).
Los shipibo llevan más lejos la importancia atribuida a la percepción
imaginativa. No existe consenso entre los especialistas sobre si, antigua-
mente, los shipibo-conibo usaban la pintura corporal cotidianamente,
como lo hacen los kaxinawá y los kayapó, o si la pintura corporal marcaba
eventos rituales importantes, como la fiesta de la pubertad feminina entre
los piro. Sin embargo, actualmente no se usa la pintura corporal en los
días ordinarios. Pese a esto, todas las personas poseen su diseño corporal,
pero éste no es visible para los ojos humanos. Solamente los chamanes
pueden visualizarlo, diagnosticar el estado del diseño y arreglarlo bajo
los efectos de la ayahuasca (Gebhart-Sayer 1986; Illius 1988).
13 Wauja (Barcelos Neto 2008); Waiãpi (Gallois 2002); Sharanahua (Déléage 2007).
Fig. 10. Hamaca con motivos dunuan kene (diseño de anaconda)

y hua kene (diseño de flor).
Fig. 11. Falda femenina con motivos de nawan kene (diseño del
enemigo). Colección Shultx, mae. Sao Paulo, 1950-1951.
52 Els Lagrou
Fig. 12. Hamaca contemporánea con una faja de diseño.
Fig. 13. Cesto xinguano con una faja de diseño de colores

contrastados.
Fig. 14. Cesto kaxinawá sin contraste de color.
También entre los asurini y karajá (fig. 15), el diseño sugiere la

continuidad más allá de los límites del soporte. Dawson (1975) y Müller
(1990: 232) califican este aspecto como “ventana al infinito”. Los kaxina-
wá valorizan este aspecto de independencia del grafismo con relación al
soporte, colocando el motivo oblicuamente. Otra manera de jugar con la
tensión entre visibilidad e invisibilidad es tejer o trenzar sin utilizar colo-
res contrastantes. El umin kene, nombre dado a la técnica utilizada en la
elaboración de hamacas sin contraste de colores, es muy valorizada por los
kaxinawá, tanto por la dificultad de su fabricación como de su percepción.
Las cestas son trenzadas siguiendo la misma técnica. Mientras son nuevas
pueden tener los contornos de los motivos realzados con achiote (urucum),
pero esta ayuda a la percepción se borra poco a poco con el tiempo (fig. 14).
La quimera
Tal como el movimiento abstraccionista del arte occidental, el grafismo

kaxinawá y otros estilos amerindios inducen a una focalización de la
atención que tiene como propósito el agenciamiento y el encuadramiento
de la mirada, los cuales producen la transparencia, el movimiento y la
54 Els Lagrou
Fig. 15. Banco karajá.
Fig. 16. Falda yudjá.

profundidad en el interior del propio espacio gráfico, y no la representa-

ción de figuras externas. Pero hay más. Pese a lo “abstracto”, este grafismo
puede abrir la percepción a una figuración virtual, imagen mental que
no está dada a ver, pero que es formalmente sugerida. Por esta razón, el
grafismo kaxinawá puede ser entendido como una versión “abstracta” de
la lógica quimérica contenida en las imágenes figurativas exploradas por
Warburg y por Severi (Severi 2007).
¿Qué es la quimera? El término puede hacer referencia a dos tipos
de fenómenos que es importante distinguir. La definición propuesta por
Severi toma como punto de partida el caso de la quimera hopi, pueblo
norteamericano estudiado por Warburg. En un estudio de dibujos infan-
tiles, Warburg encontró imágenes de serpientes-relámpago: el relámpago
en el cielo era representado como una serpiente de dos cabezas. Con el
propósito de generalizar el tipo de operaciones mentales implicadas en
estos diseños, Severi utilizó primero una definición englobante del fenó-
meno quimérico: “La quimera como la asociación en una sola imagen de
trazos heterogéneos provenientes de seres diferentes. La quimera griega,
cuerpo monstruoso, que asocia serpiente, león y pájaro, es un ejemplo
bien conocido” (Severi 2007: 69-70).
Según Descola (2010b: 22-24), este tipo de imagen, ser compuesto
en el cual se mantiene la diferencia entre las partes que lo componen, es
un procedimiento de figuración que ilustra bien el pensamiento analo-
gista. Por su parte, Severi observa una diferencia entre la quimera griega
y la quimera hopi—crucial para nuestro argumento—, diferencia que
nos coloca en el camino de la transformación, propia del arte amerindio:
Sin embargo, está claro que la quimera hopi ofrece a los ojos mucho menos
detalles, ella simplifica su estructura. Es sobre la base de esta convencio-
nalización […] que provoca una proyección que es realizada por los ojos
y que, de esta manera, hace surgir activamente su imagen al completarla.
Tenemos aquí que observar dos puntos: no solamente la imagen se divide
en dos partes, una material y la otra mental, sino que el espacio en el cual la
imagen se completa es totalmente mental. En la cerámica hopi, solamente
el soporte de la vasija, plana o convexa, da a los ojos alguna indicación
sobre el espacio en el cual situar la imagen. Cualquier otra indicación es
el fruto de un acto de la mirada que está hecho simultáneamente de pro-
yección y de asociación. Descubrimos de esta manera una diferencia crucial
entre la quimera griega y la quimera hopi. No son iguales ni en su relación
con lo invisible, ni en su manera de engendrar un espacio mental. Como
resultado de una convencionalización iconográfica, la quimera hopi es
56 Els Lagrou
por lo tanto, un conjunto de índices visuales donde lo que está dado a

ver convoca necesariamente a una interpretación de lo implícito. Esta
parte invisible de la imagen se encuentra totalmente engendrada a partir
de índices dados dentro de un espacio mental. Existe un principio que
sostiene la estructura de estas imágenes-quimeras, donde la asociación de
trazos heterogéneos implica necesariamente una articulación particular
entre lo visible y lo invisible. Esta estructura por índices, donde la con-
densación de la imagen en algunos trazos esenciales supone siempre la
interpretación de la forma por proyección, y por tanto, el complemento de
las partes faltantes, tiene una consecuencia importante: ella confiere a la
imagen un énfasis particular que lo distingue de otros fenómenos visuales
(Severi 2007: 70) (cursivas mías).
Además de la capacidad mnemotécnica de este tipo de imagen,

subrayada por Severi, lo que me interesa explorar es la relación entre
una ontología específica, que coloca la transformación en el centro de
sus preocupaciones, y un estilo gráfico que juega constantemente con la
tensión entre lo que es y lo que no es mostrado. Si observamos un objeto
a partir de las operaciones mentales que están implicadas en él, perci-
biremos una gran diferencia entre la quimera griega (realista e híbrida)
y la quimera hopi (minimalista) que apela a una capacidad cognitiva de
visualizar mentalmente los aspectos latentes que no son visibles. El caso
del grafismo kaxinawá y de otros “pueblos con diseño”, evidentemente
dialoga más con la quimera hopi que con la griega. A pesar de la tensión
entre la simultaneidad de las diferencias, el carácter quimérico de los
grafismos amerindios se refiere más al movimiento de transformación
entre los cuerpos que al carácter compuesto de los seres.
Para exponer una interioridad común y para mostrar la posibilidad
del pasaje de la figura humana a la figura de un oso o viceversa, Descola
(2010) presenta en La Fabrique des images una escultura asiática, mitad
oso-mitad humana, en proceso de metamorfosis. Sin embargo, me parece
que en la mayoría de los casos amerindios, es en el arte abstracto del
grafismo, generalmente elaborado por mujeres, donde encontramos los
índices de un arte de la percepción que, pese a no revelar la transforma-
ción, sí muestra el camino para su aprehensión. El espíritu, dueño de las
imágenes fluidas nunca se deja capturar. De hecho, lo que hace es generar
más y más imágenes perceptibles entre las líneas de su piel.14
14 La chute du ciel de Davi Kopenawa y Bruce Albert (2010) y A floresta de cristal de
Viveiros de Castro (2006) apuntan en la misma dirección: hacía una ontología chamanística,
De la abstracción a la figuración
Espero que los ejemplos expuestos hayan convencido el lector del interés
de hacer dialogar los grafismos amerindios con lo que he definido como
“quimera abstracta”. Pasemos ahora al examen de un aspecto del carác-
ter quimérico de estos grafismos: la posibilidad, sugerida en muchos de
ellos, de pasar de la imagen abstracta a la imagen figurativa por medio de
índices sutiles.
Sugiero la hipótesis de que para los amerindios existen continui-
dades, sobre todo en Amazonia, entre los modos de figuración y los del
grafismo. Por ello, abordaré paralelamente las diferencias (conceptua-
les y fenomenológicas) y las relaciones entre figuraciones y grafismos.
Propongo pues que, en el marco de una cosmología transformacional
amazónica, el vínculo entre grafismo y figura es también, y en sí misma,
una relación de “transformabilidad”; donde el grafismo resulta ser un
camino para la visualización de las imágenes virtuales. Por esta razón, los
diseños no representan otra cosa que el propio acto de ver mismo, que
se enfoca en la superficie para pasar más allá de ella. “El diseño es un
camino”, dicen los kaxinawá, así como sus vecinos pano,15 una “puerta de
entrada”. El diseño hace referencia a otras imágenes, todas en movimien-
to. Son las exegesis explícitas, proporcionadas por los kaxinawá sobre sus
esquemas visuales, que me permiten formular esta hipótesis del diseño
como pasaje a la figuración virtual; pero pienso que se puede extender
esta hipótesis a otros sistemas gráficos.
Los asurini ofrecen una ilustración paradigmática al respecto. En
lugar de distinguir conceptualmente grafismo y figuración —como lo
hacen los kaxinawá, los piro, los wayana, los wauja y otros pueblos—, los
asurini perciben la figuración de lo invisible como parte integrante de
la “unidad mínima de significación” por medio del motivo tayngava (un
ángulo de noventa grados), el cual aparece en la mayoría de las pinturas
corporales (fig. 17). Por tanto, aquí toda abstracción indica a la figura-
ción.16 La imagen surge de entre las líneas del grafismo que se adhiere
donde si el espíritu es imagen (los dos conceptos son usados de modo indistinto por Davi)
nunca existirá la verdadera o la única imagen para representar el espíritu. Véase también
Lagrou (1998, 2012). La intensidad va acompañada de multiplicidad.
15 Para los yaminahua, véase Townsley (1993: 449-468), para los shipibo véase
Belaunde (2009).
16 Parece que el mismo fenómeno se encuentra en otros grupos de lengua tupi estre-
chamente emparentados con los asurini (Fabiola Silva, antropóloga y arqueóloga especialista
58 Els Lagrou
Fig. 17. Motivo tayngava asuriní. Colección Darcy Ribeiro,

Museo del Indio, Río de Janeiro.
al cuerpo. Sin embargo, ésta llega a ser una verdadera figura, solamente
cuando se fabrica una efigie, esto es, una muñeca minimalista que repre-
senta el alma en los rituales chamanísticos.
En este caso, para los asurini el grafismo se transforma claramente
en una figuración virtual, permitiéndoles, a partir de índices mínimos,
completar mentalmente la imagen del tayngava en la imagen virtual de
los espíritus A’anga. Cito a Müller (1990: 250):
…en la mitología, los héroes creadores son humanos: los animales tienen
la forma humana y los espíritus actuales son antropomorfos. Los asurini
dicen que estos seres eran todos avá (personas) en el pasado mítico. El
hombre se encuentra, de esta manera, en el centro del pensamiento asurini:
el hombre es la imagen del ser, tayngava.
asurini, comunicación personal).

Recientemente, un motivo muy parecido fue identificado entre

diversos pueblos del complejo interétnico del Alto Xingú. El motivo, apa-
rentemente abstracto, recibe varios nombres entre los diferentes pueblos
xinguanos, desde “motivo de pez” hasta “diseño de mariposa”, pero tanto
el material wauja como el kalapalo exponen su carácter antropomorfi-
zante. Todo ser que recibe este diseño es un ser con capacidad de acción
humana y el propio esquema del motivo es indicativo de los elementos
mínimos de representación de la figura humana (Barcelos Neto 2008;
Guerreiro 2012).
El motivo nawan kene podría ser analizado de la misma forma,
como un motivo que conduce a la antropomorfización de los seres, pero
es importante resaltar que aquí, al contrario, se trata antes de líneas que
indican una relación establecida entre dos, que de una unidad mínima de
significación (fig. 18). El grafismo kaxinawá no es unitario o identitario:
muestra que los seres surgen del entre-dos,17 del contacto entre las líneas,
entre las cuales se puede vislumbrar una figura. Entre los kaxinawá el
arte gráfico y la experiencia visionaria hablan de una misma capacidad
perceptiva que consiste en vislumbrar el ser a partir de una relación entre
las líneas que se tocan.
El arte kene no revela su tendencia a la figuración fácilmente.
Las únicas imágenes que muestran lo que el arte abstracto quimérico
del kene insiste solamente en sugerir, son los diseños a medio camino
entre kene y dami hechos por los hombres para un público no-indígena.
Constatamos el mismo fenómeno en el siguiente tejido shipibo, hecho
para la venta (fig. 19).
Los kaxinawá tienen diversos nombres para los motivos y los dise-
ños. Pero insisten en afirmar que su diseño “es solo uno” (habiaski), y que
sirve para señalar lo que los “seres con diseño” (keneya) tienen en común
y no aquello que los diferencia. Los “seres con diseño” poseen también
un yuxin fuerte, son los dueños de la transformación (Lagrou 1995),
como “el jaguar pintado” (inu keneya), la anaconda (yube) y la boa (sidika),
las mariposas con diseño, la tortuga y otros; así como ciertas plantas
utilizadas para modificar la percepción, tales como el bawe y el mani
pei keneya.18 En diversas ocasiones, las mujeres me confirmaron que los
17 Para una elaboración etnográfica profundizada del concepto “entre-dos”, véase
Stolze Lima (2005).

18 Plantas capaces de cambiar de perspectiva se encuentran en toda el área pano, entre
los shipibo-conibo (Colpron 2004, Belaunde 2009), entre los yaminahua, katuquina (Cofacci
2000, Lagrou 2007), yawanawa (Pérez 1999, Lagrou 2007), y sharanahua (Déléage 2009).
60 Els Lagrou
Fig. 18. Olla con diseño en negativo.

Motivo nawan kene.
Fig. 19. Tejido shipibo con figura de anaconda y tapir.

nombres de los motivos son solamente nombres y una anciana me confió

que: “nukun kene yuxinin hantxaki” (nuestro diseño es la lengua de los
espíritus) (Lagrou 1998, 2007). Por otro lado, ya que todo “ser con diseño”
(keneya) tiene su diseño, así como su nombre y su canto, estos tres índices
funcionan como operadores mnemotécnicos de tales seres: “los llamamos
por su nombre, su canto y su diseño”.
La importancia perceptiva de la distinción entre diseño gráfico
(kene) y figura (dami) se me reveló cuando observé la reacción ante la
primera pintura facial que realicé en campo, tras haberme ejercitado
largamente sobre el papel. La joven mujer que había pintado, después
de mirarse en el espejo, no escondió su insatisfacción y apresuradamente
borró el diseño mal hecho. Yo había pecado, visiblemente, por la técnica
de composición, al no respetar la focalización perceptiva que la presidía
normalmente. De hecho, había visualizado mentalmente el motivo final
que quería obtener. Y ahí fue, justamente, donde radicó el problema: al
diseñar la figura geométrica, había perdido de vista la relación entre las
líneas (ellas tenían que tocarse y mantener la misma distancia entre ellas),
así como la relación entre las líneas y la superficie irregular del rostro. De
esta manera, la dinámica propia del grafismo había sido perdida, espe-
cialmente su capacidad de crear una alternancia entre dos percepciones,
dependiendo de lo que se identificaba como fondo o figura: mi diseño
solo mostraba una figura estable en un fondo estable.
El diseño resultante estaba mal hecho y corría el riesgo de llegar
a ser una figura (dami), en lugar de ser un grafismo (kene) de verdad
(kuin); es decir, el verdadero diseño que sigue las reglas de la composición
estilística (fig. 20).19 A partir de este evento, me quedó claro que pintar
diseños sobre la piel no era equivalente a proyectar una diapositiva sobre
una superficie cualquiera. A partir de este momento observé el proceso
de composición de los diseños realizados por las pintoras kaxinawá;
los cuales recreo en la siguiente figura (Lagrou 1991, 2007). Entonces,
comprendí que si la mujer que dibuja se concentra en la relación entre
las líneas, ella obtiene un diseño que solo puede visualizarse como tal al
19 Véase Langdon (1992), sobre cómo los sinoa distinguen los “diseños de verdad” de
los “diseños hechos a lo tonto”, a partir de la obediencia de algunas reglas precisas de com-
posición. En el caso siona, la capacidad perceptiva del aprendiz depende de su experiencia
chamanística con ayahuasca (yagé). Solamente los verdaderos chamanes, aquellos que de
hecho vieron espíritus, son capaces de generar los diseños que se refieren a ellos, estos ‘diseños
de yagé’ siguen una lógica estilística precisa que consiste en una relación precisa entre las
líneas (no se puede hacer cualquier tipo de ángulo, estos deben ser rectos y no curvos, etc).
62 Els Lagrou
Fig. 20. Isu meken (mano de mono).

Diseño de Augusto Feitosa Kexinawa.
final del proceso, diseño que además responderá a las exigencias estilísti-
cas de la alternancia entre figura y fondo. El resultado es una percepción
laberíntica que no revela de inmediato las figuras posibles (figs. 21-22).
Recientemente, Déléage (2007: 100-101) constató un procedimien-
to similar entre los sharanahua, vecinos pano de los kaxinawá:
En lugar de diseñar una cruz por la intersección, en el medio, con dos

trazos idénticos, los sharanahua trazan primero un ángulo recto de 90
grados (chevron), al cual añaden en seguida su reflejo simétricamente
invertido (fig. 23a). El cuadrado, a su vez, no se realiza por medio de un
trazo continuo, sino que resulta de la misma operación de simetría inver-
tida aplicada por medio de estos mismos ángulos rectos de 90 grados (fig.
23b). Una vez aislado, este motivo sencillo, para lo cual los sharanahua
no tienen nombre particular, se reconstruyen todos los motivos de su
repertorio gráfico.
Una vez identificados los elementos de base no nombrados, el autor

menciona las operaciones gráficas que “ponen en juego las leyes bien
conocidas de la composición, entre las que reconocemos la simetría
(en ‘espejo o invertida), la translación y la rotación” (Wasburn y Crow
1988)” (Déleage ibid.). Pero, miremos más de cerca la constitución de los
Fig. 21. Viaje con ayahuasca

de Arlindo Daureano Kaxinawa.
Fig. 22. Diseño sobre papel de

Francisco Filó Kaxinawa donde indica
el paso del kene (grafismo) al dami
(figura).
64 Els Lagrou
Figs. 23a-b. Diseño donde se reproduce la constitución progresiva

de dos motivos kaxinawá: el isu meken (mano de mono) y el xamanti
(colocar en medio) (Lagrou, 1991: 142; 2007).
“motivos simples”: el cuadrado y la cruz. Si comparamos las figuras kaxi-

nawá y sharanahua, constataremos que su composición sigue la misma
lógica: aquella de combinar las líneas sin visualizar la figura, obedeciendo
a la dinámica de la “representación desdoblada” (Lévi-Strauss 1955, 1958;
Boas 1928). Entre los sharanahua y los yaminahua contrariamente a los
kaxinawá, los diseños no cubren toda la cara. Estos combinan diseños de
contornos delimitados, ubicados en las mejillas, con motivos que cubren
algunas partes del rostro, como el mentón y las comisuras de la boca
hasta las orejas. Sin embargo, lo que sugiere la lógica de composición
que encontramos en Déléage, es que estos motivos esconden la misma
lógica combinatoria de líneas que son interrumpidas desde el momento
en que el motivo se vuelve reconocible (fig. 24). Esta interpretación revela
la gran continuidad formal entre los diferentes estilos de grafismo pano.
Un último ejemplo de la misma región merece nuestra atención,
se trata de varios diseños ashaninka —grupo de lengua arawak— de la
telaraña. Esta telaraña es sugerida mediante una pintura facial aplicada
Fig. 24. Técnica sharanahua para diseñar una cruz o un cuadro (diseño a
partir de Déléage).
sobre el rostro y funciona como trampa “para atraer buenas energías”

(Wenki Pianko, apud Beysen, 2008). Hay dos maneras de sugerir una
telaraña: ambas implican el recorte del diseño antes de que éste llegue a
ser reconocible. La primera usa líneas:
En los motivos de la telaraña reproducidos abajo se realiza un recorte

sorprendente. Lo que se ve es una franja con líneas entrecruzadas, donde
la telaraña es apenas sugerida y no se completa. La franja recorta un diseño
invisible que continúa más allá del soporte; al igual que los motivos kaxi-
nawá (Lagrou 1998, 2007). Este tipo de motivo aparece también en los
sellos esculpidos en madera. En el diseño, Wenki Pianko, ha enfatizado
el punto central de la telaraña. Cuando este diseño es transpuesto para
la pintura facial, el punto central es igualmente diseñado (Beysen 2008).
Si la primera técnica recuerda el estilo de los vecinos pano, la segun-

da es diferente. Aquí vemos solamente los puntos de la telaraña que
necesitarían ser complementados con líneas dibujadas por la mirada:
66 Els Lagrou
“tenemos la impresión de ver sugerida la costura, el encuentro de las

líneas” (Beysen 2008).
Para Lévi-Strauss, la artificialidad del orden espacial, impuesta por
el grafismo sobre la geografía anatómica del rostro, volvía visible la doble
identidad de su portador (fig. 6), al mismo tiempo que transformaba
profundamente su apariencia. Lejos de la lógica del maquillaje que sirve
para reforzar la fisionomía natural del rostro y para esconder sus imper-
fecciones, aquí encontramos la lógica de una máscara que en lugar de
esconder la apariencia original, tiene como fin su transformación ambi-
valente, dejando aparecer a través de ella la dualidad constitutiva de la
persona, que se volvería dos en uno. Podríamos concluir que el grafismo
crea de este modo una “identidad compleja”, una “quimera” (figs. 25 a y b).
No obstante, si consideramos el hecho de que el grafismo ayuda en
la constitución de una piel, así como de la interfaz entre el contenido y
el continente, la tensión dinámica entre el diseño y el rostro, entre gra-
fismo y soporte, puede remitir a una dualidad distinta a la de la máscara.
Las líneas trazadas no dejan intacto el soporte, sino que lo transforman.
Cuando los kaxinawá, los shipibo y los kadiwéu se pintan el rostro, lo
seccionan según los ejes espaciales propios de la lógica estilística en
cuestión: horizontalmente, verticalmente o en diagonal (fig. 26). Las
líneas trazadas van completando gradualmente el espacio demarcado a
manera de una filigrana o de un laberinto. El grafismo, al producir una
dinámica y una espacialidad propias e internas a las relaciones entre las
líneas constitutivas del diseño, vuelve visible la permeabilidad de la piel,
su proximidad con las materias tejidas y su profundidad velada.
Conclusión
El objetivo de este artículo era demostrar cómo los kaxinawá y sus

congéneres utilizan diversas “técnicas de mediación” para concretizar
el pasaje entre distintos puntos de vista. El estudio de la “quimera abs-
tracta” nos permite examinar con mayor detenimiento las operaciones
mentales específicas que permiten el pasaje entre los diferentes modos de
conocimiento en el mundo amerindio. La condensación ritual engendra
una “realidad compleja”, diferente de la realidad cotidiana (Houseman y
Severi 1994). La práctica estética engendra igualmente realidades com-
plejas que no encontramos en la realidad observable. En este sentido el
ritual, el arte y el chamanismo, como productores de imágenes virtuales
y materiales, constituyen “técnicas de mediación” entre lo visible y lo
Fig. 25a. Foto de mujer con yaminahua kene

en las mejillas. Foto: Els Lagrou, 1995.
Fig. 25b. Yaminahua kene (benimai kene: diseños para alegrar) a partir de los
diseños yaminahua utilizados por los kaxinawá en los rituales de caza.
68 Els Lagrou
Fig. 26. Pintura facial kadiwéu. Colección del Museo del Indio,
Río de Janeiro. Foto: Darcy Ribeiro.
invisible, dejando ver una realidad que no es observable a simple vista o

“al ojo desnudo”.
Combinado con un antropomorfismo discreto, encontramos un
grafismo en filigrana que lo recubre, y en él aparece una aplicación
de la posición central que ocupa la transformación y la metamorfosis
en el mundo amazónico. El concepto de quimera abstracta, aplicado de
manera selectiva al contexto amerindio, nos permitió elaborar un abor-
daje preciso para las técnicas formales y cognitivas que son puestas en
acción en el grafismo de los “sistemas complejos de diseño” amazóni-
cos; entendidas como forma activa y instrumento para el aprendizaje
que permite el pasaje de la percepción visual a la percepción virtual. El
grafismo aplicado a los cuerpos, a los artefactos y a las visiones es una
técnica de visualización de los procesos perceptivos de transformación,
que nos permitió pensar cómo se produce el paso entre puntos de vista,
cómo los cuerpos se vuelven transparentes y finalmente cómo se pasa
de una línea a un rostro.
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Mostrar y ocultar. La caza en el arte
rupestre paleolítico 1
Roberto Martínez
Instituto de Investigaciones Históricas, unam
Larissa Mendoza
Universidad de Leiden
Aun si, desde hace casi cien años, se ha planteado una estrecha relación
entre el arte rupestre paleolítico europeo (antes llamado francocantábri-
co) y la imaginería de la caza (Bégouën 1939: 202-216; Breuil 1955), no
deja de ser sorprendente el hecho de que, en pueblos que definitivamen-
te debían su pervivencia a estrategias de apropiación, no se hubiera repre-
sentado la actividad cinegética (Institute for Cultural Research 1998: 6).
Existen imágenes de personajes armados, animales ‘heridos’ asociados
a posibles armas e incluso antropomorfos con lanzas acompañados de
cuadrúpedos —en los grabados de Addaura, Palermo; pero, hasta donde
sabemos, no se ha registrado el preciso momento en que el hombre hiere
a su presa (figs. 1 y 2). En cambio, en el llamado arte levantino español
—cuyos creadores, al menos, en algún momento compartieron su espacio
con sociedades neolíticas—, encontramos con relativa frecuencia escenas
de caza tan explícitas que incluso es posible reconocer las estrategias que
se empleaban para emboscar o despeñar a las presas (fig. 3).2
1 Una versión preliminar de este trabajo fue publicada en “¿Por qué los agricultores
cazan y los cazadores no? Aproximaciones etnológicas a la ausencia de escenas cinegéticas

en el arte paleolítico”, Dimensión Antropológica, vol. 53, 2011, p. 7-42.
2 Gracias a las dataciones de restos humanos asociados a grabados rupestres en piezas
mobiliares, se ha estimado que dicho estilo tiene su origen alrededor del 12 000 a.p. Las data-
ciones sobre oxalato cálcico alrededor de las pinturas proporcionaron las siguientes fechas:
6 180 a.p., 5 855 a.p. y 2 800 a.p. (Olària 2008: 181-190; Ripoll Perello 1990: 76, 89, 91).
[75]
76 Roberto Martínez y Larissa Mendoza
Fig. 1. “Escena de caza” en Lascaux. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.
En la tradición arcaica del estilo Gran Mural de Baja California

Sur, México, donde se cuenta con dataciones de 9 000 a.C. a 295 a.C. y
no existe evidencia alguna de actividades agrícolas, 3 se observan com-
posiciones en las que confluyen tanto elementos antropomorfos como
zoomorfos que suelen figurar asociados a lo que se ha considerado
como flechas o jabalinas. Sin embargo, aquí tampoco encontramos imá-
genes de cazadores apuntando proyectiles a sus presas (fig. 4) (Martínez,
Viñas y Mendoza 2009: 34). En cambio, en el sitio de La Pintada, Sonora
—muy cerca de la península de Baja California—, donde, además de
encontrarse escenas ecuestres, aparentemente moraron grupos cazadores
que se encontraban en contacto con sociedades complejas —como el
llamado Fenómeno Trincheras— sí se observan arqueros que amenazan
con flechar un ciervo (fig. 5) (Messmacher 1981). En el Noreste de
3 A ello se suman las ‘puntas clovis’ de obsidiana que se encontraron en el Volcán de
las Tres Vírgenes, un tipo de artefactos que, tipológicamente, se vincula a la caza de mega-
fauna (Rodríguez Tomp 2002: 22).
Mostrar y ocultar. La caza en el arte rupestre paleolítico 77
Fig. 2. Grabados de
Addaura, Palermo.
Dibujo: Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 3. Cueva de los Caballos, Parque de la Valltorta (según dibujo de Ramón

Viñas redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 4. Cueva Flechas, Sierra de San Francisco (según dibujo de Ramón Viñas
redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 5. Antropomorfos en La Pintada, Sonora (según dibujo de Miguel

Messmacher redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 6. Petroglifos de Presa de la Mula (según dibujo de Cristina Martínez

México, casi en el extremo opuesto del país —una zona desértica en la

que se introdujo el cultivo hasta el periodo colonial—, se observa una
gran cantidad grabados icónicos y no-icónicos en los que, a pesar de
verse cuchillos, huellas de animales y puntas de lanza, las figuraciones
cinegéticas brillaban por su ausencia hasta el momento de contacto con
los conquistadores (fig. 6) (Corona Jamaica 2004).
No se observan escenas de caza en los grabados del estilo de los
bubalus del Tassili-n-Ajjer, Argelia, sino, preferentemente, grandes figu-
ras animales correspondientes a la fauna actual del África subsahariana
(fig. 7). De hecho, es en el periodo de los pastores, contemporáneo y
parecido al arte levantino de la península ibérica (6 000 a. C.), que aparece
la figura del arquero en asociación a grandes cuadrúpedos (fig. 8) (Lhote
2006). En cambio, en la gráfica rupestre san, un arte relativamente recien-
te, realizado por un pueblo cazador que mantiene estrechos vínculos con
grupos pastores, encontramos tanto escenas puramente animalísticas
como esbeltos personajes que cargan arcos y flechas sobre sus hombros
o que arremeten contra diversas presas (fig. 9) (Lewis-Williams 1983).
El sitio de Tsagaan Salaa/Baga Oigor, Mongolia, contiene figu-
ras de hasta 12 000 años de antigüedad y guarda semejanza con varios
estilos prehistóricos de la región. En sus etapas más antiguas, sólo se
observan grabados de cuadrúpedos de grandes dimensiones. Mientras
Fig. 7. Etapa de los Bubalus, Tassili-n-Ajjer.

Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 8. Etapa de los Pastores, Tassili-n-Ajjer.

Fig. 9. Arte san. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.
que, más tardíamente, cuando aparecen las primeras sociedades pasto-

rales, comienzan a hacerse visibles tanto las escenas de caza como las
de domesticación —ocasionalmente, acompañadas de carros de guerra y
otros objetos de la Edad de los Metales (figs. 10 y 11).4
En el arte rupestre de Andhra Pradesh, al este de la India, las
manifestaciones más antiguas se remontan al periodo Mesolítico; aquí
se incluyen comúnmente figuras humanas y animales, pero una de sus
‘características más llamativas’ es la notable ausencia de escenas de cacería
o representaciones de personajes con arcos, flechas u otros implementos
de caza. Mientras que, en el arte parietal del posterior Neolítico (3 000
a.C.), cuando la agricultura y el pastoreo pasan a tomar lugar como prin-
cipales formas de producción, son recurrentes las imágenes de hombres
armados asociados a animales de presa (Chandramouli 2003: 150).
El ejemplo más representativo está conformado por el subconti-
nente australiano, un territorio que desde su poblamiento original (entre
40 000 y 60 000 a.C.) hasta su ocupación por colonos europeos a fines
del siglo xviii, estuvo habitado únicamente por cazadores-recolectores.
4 No se observan representaciones antropomorfas asociadas a los mamuts pero en una
de las rocas en que se plasmó un uro se alcanzan a percibir los restos de una figura femenina
bastante difíciles de fechar ( Jacobson 2001: 280-282; Tsevendorj 2000: 124).
Fig. 10. Monte Baga Oigor,

Mongolia. Dibujo: Elba
Domínguez Covarrubias.
Fig. 11. Escena de pesca en Bimbetka (según dibujo de Chien Zhao

Tanto la información etnográfica como la arqueológica indican que las

actividades de subsistencia cotidianas no conforman la temática central
del arte rupestre. Aunque la representación de huellas humanas y ani-
males podría hacer alusión a la interacción cazador-presa, como se da en
los petroglifos de Murujuga en la península de Burrup (fig. 12), parece
claro que las escenas cinegéticas sólo son esporádicas (Donaldson 2010).
El complejo pictórico de Bradshaw, Kimberley, datado hacia 17 000 a.C.,
contiene figuras humanas con atavíos bien detallados; varias de ellas
portan utensilios como lanzas, boomerangs, arpones y lanzadardos, pero
no parecen indicar acciones de caza. Las pinturas de estilo wandjina son
más tardías y están relacionadas con grupos históricos; en los relatos abo-
rígenes se dice que tales manifestaciones tratan de eventos y personajes
vinculados con el mítico “tiempo del sueño” y por consiguiente, en ellos,
‘una escena de caza’ no necesariamente significa una caza real (David
2006: 48-68).
Aunque casi parezca una obviedad, cabe recordar que los pueblos
cazadores no son los únicos que representan dicha actividad sino que
ésta también aparece frecuentemente figurada en el arte de socieda-
des estatales para las que la cacería es una actividad complementaria
o deportiva. Tenemos montones de escenas de caza entre los sumerios,
los egipcios, los asirios, los hititas y los europeos de las más variadas
épocas o regiones; incluso, en la actualidad, podemos ver una estatua
de Diana disparando su arco en un sitio tan inadecuados para la caza
como la Ciudad de México. En algunos casos, como la Pátera de oro de
Ras Shamra, hoy conservada en el Louvre, es claro que lo que se figura
no es una cacería real; puesto que, en ella, aparecen juntos animales que
pertenecen a ecosistemas diferentes (fig. 13). Y, en otros, resulta evidente
que las escenas cinegéticas plasmadas representan mucho más que una
simple práctica económica; el ejemplo más claro de ello son los múltiples
retratos de gobernantes matando animales (Linarès 1972: 39-57).
Entre las escenas cinegéticas protagonizadas por faraones, resalta
la de Tut Anj-Amón cazando avestruces desde su carro en una pieza
de madera dorada del Museo del Cairo. En el bajorrelieve de Kalah del
British Museum se observa nada menos que a Asurbanipal cazando leo-
nes desde un vehículo semejante al del soberano egipcio (fig. 14). En el
sarcófago de mármol que debió contener los restos de Alejandro magno,
y que hoy se conserva en el Museo de Antigüedades de Estambul, se
observa al célebre conquistador macedonio matando sin armas un ciervo.
Así, podemos observar que quienes representan explícitamente
las matanzas de animales son, sobre todo, los pueblos cazadores que se
Fig. 12. Pinturas de Arnhem Land, Australia (según fotografía de Paul Taçon
dibujo de Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 13. Relieve de Tot Anj-Amon en escena de cacería.

Fig. 14. Relieve de Asurbanipal cazando leones. British Museum.

encontraban en contacto con grupos pastores o agricultores y que, muy

probablemente, veían amenazada su forma de vida. Mientras que aque-
llos que no conocían más estrategia de subsistencia que la apropiación
parecen haber estado más interesados por las imágenes animales que por
figurar la propia depredación.5 A ello se suman todas aquellas imágenes
realizadas por sociedades para las que la caza significaba un aporte eco-
nómico suplementario.
Todo esto nos lleva a señalar que, aun en el arte más figurativo,
la manifestación gráfica no puede ser considerada como una simple
reproducción estilizada del entorno ni como un recuento gráfico de las
actividades económicas cotidianas; pues, al pasar por el filtro de la men-
te, se atribuye un valor diferencial a los objetos circundantes y, acorde
a ello, se les selecciona, ordena y jerarquiza en el discurso pictórico.
De modo que, a no ser que aceptemos que Asurbanipal comía leones,
que Alejandro mataba ciervos con sus propias manos y que las mujeres
mexicanas cazaban desnudas entre los automóviles, tendríamos que
considerar que las escenas cinegéticas no necesariamente representan la
5 No pretendemos haber encontrado una ley o siquiera una tendencia general; pues,
además de faltarnos datos para llegar a ese tipo de conclusiones, contamos con contraejem-
plos —como el de la Serra da Capivara, Brasil, o la Cueva de las Manos, Argentina. Lo que
queremos subrayar es que, en algunas ocasiones, existe esta correlación.
cacería o, al menos, su significado no se limita a ella.6 Inversamente, la

ausencia de representaciones cinegéticas en grupos netamente cazadores
es igualmente simbólica que su presencia en el caso anterior.
Entonces, lo primero que aquí tendríamos que preguntarnos es si
todos estos pueblos paleolíticos evitaron tratar en su arte un tema tan
relevante como la caza o si, simplemente, optaron por figurarlo de un
modo tan metafórico que no fuera reconocible a simple vista. Si este
fuera el caso, y ésa es la apuesta de nuestra investigación, tendríamos que,
entre los polos de nuestra muestra, se estaría observando el paso de una
cacería implícita a una explícita y, más importante aún, de una cacería
simbolizada a una cacería que simboliza algo distinto de sí misma.
La matanza de animales como símbolo de estatus viril es algo bien
conocido desde la antigüedad clásica hasta la actualidad; mas considera-
mos que lo que aquí se observa no se limita a la elitización de la actividad
cinegética sino que, de manera mucho más amplia, implica un cambio
en los modos de relación con los animales y la naturaleza en general.7
Consideramos que la etnografía nos puede dar algunas pistas al res-
pecto; y, para ello, comenzaremos por analizar dos diferentes modelos; el
animista-chamanista siberiano y el totemista-nahualista mesoamericano.
La socialización de la animalidad
Tomando como ejemplo a los mbuti del Congo, los batek de Malasia y,
sobre todo, los nayaka de la India, Bird-David (1990: 189-194) sostiene
que, para algunos pueblos cazadores-recolectores de ambientes tropicales,
el medio en que habitan se presenta como un padre que comparte sus
recursos con aquellos humanos que, metafóricamente, serían sus hijos.8
Notamos, en cambio que, para algunos grupos como los cree, los inuit y
los pueblos siberianos en general, la obtención de carne se presenta más
6 En este sentido, nos parece absurdo sostener, como hace Tsevendorj con el arte
rupestre mongol, que una escena corresponde a uno u otro horizonte temporal a partir de
las actividades económicas que en ella se representan (Tsevendorj 2000: 124).
7 Incluso, entre los mongoles contemporáneos es común que, cualquiera que haya
sido el oficio del difunto, sus deudos modifiquen su retrato con Photoshop para presentarlo
como si hubiera sido un cazador (Delaplace 2009).
8 Tal como los progenitores reprenden a sus vástagos cuando desobedecen, el bosque
puede castigar a los hombres que infringen las normas con diversas clases de padecimientos
(Mohd Salleh 1993: 435).
como resultado de un intercambio que del hecho de compartir con el

medio. Y, en tales ocasiones, son los propios animales quienes se ofrecen
a los hombres para ser consumidos (Tanner 1979: 146; Hamayon 2011;
Brightman 1993: 186-212).
Lo interesante es que, cualquiera que sea el caso, la cacería no se
representa como la simple matanza y consumo de animales; sino que,
para aludir a ella, se recurre a toda una serie de metáforas.9 Entre estas,
una de las más ricas es, sin duda, la de la alianza religiosa, algo que, como
veremos, ha sido particularmente abordado entre los pueblos altáicos pero
tiene eco en otras poblaciones.
Entre los indígenas del Asia septentrional, como en muchos otros
grupos, se dice que así como el hombre está dotado de un cuerpo y
un alma, los animales están conformados por un cuerpo y un espíritu;
la diferencia entre el alma humana y el espíritu animal radica en que
el primero es singular e individual mientras el segundo es genérico y
colectivo.10 En algunos casos, se trata de un espíritu común a todos los
seres del bosque, en otros, se habla de entidades diferenciadas según
las especies; pero, siempre es gracias a él que el medio se nos presenta
como dotado de una intencionalidad semejante a la humana; esto es lo
que Descola ha denomina como ‘animismo’ (2005). De tales principios
deriva el hecho de que los animales supongan conformar una sociedad,
equivalente a la de los hombres, y que bajo pautas ‘culturales’, sean, en
ocasiones, capaces de relacionarse con la comunidad de un modo com-
parable al que la gente lo hace entre sí.11
9 Por ejemplo, los hoaorani de Ecuador, practican dos diferentes tipos de cacería; la
de monos y aves, que se realiza en solitario con cerbatana, por un lado, y la de los pecaríes,
que se hace cuerpo a cuerpo, en grupo y con lanza. Lo interesante es que, en el discurso
indígena, ninguna de ellas aparece como un acto deliberado de apropiación; pues, así como la
matanza de jabalíes es descrita como una guerra provocada por la invasión de su territorio
—un acto de legítima defensa—, con los animales arborícolas, se suele argumentar que es el
veneno quien los mata y ellos se limitan a recoger la carne como si se tratara de una suerte
de fruto (Rival 1996: 145-164). Algo semejante sucede con la caza de puercos y dugong
entre los kiwai de Nueva Guinea (Stasch 1996: 369).
10 Una consecuencia inmediata de esta distinción es que, mientras el alma se separa
del cuerpo tras la muerte, el espíritu siempre se vincula a animales vivos; pues no corresponde
a un ser singular sino a la totalidad de la especie (Hamayon 2011; Rane 2004: 633). Para
mayor información sobre los dueños de los animales véase Ivar y Auer (1964: 202-219).
11 Bird-David (1990) dice que un componente cultural importante en los grupos
cazadores recolectores es la idea de que el ambiente está poblado por seres similares a los
En algunos casos, la equivalencia entre lo humano y lo animal tras-

ciende la socialización para caer en una franca personalización. Encon
tramos, así, numerosos relatos en los que los animales se despojan de sus
pieles para vivir de modo antropomorfo en sus dominios (Lévi-Strauss
1993: 70-72; Coon 1971: 342; Tanner 1979: 136); más aún contamos con
ejemplos en los que los animales ven el mundo del mismo modo que
los hombres y ven a los hombres como si fueran animales o espíritus
—esto es lo que Viveiros ha denominado el “perspectivismo” (Viveiros
de Castro 2002: 347; Couchili y Maurel 1994, sobre las culturas de la
Guyana Francesa).
En todo caso, la socialización de los animales permite a los huma-
nos tratar la caza en términos igualmente sociales. Por toda Siberia se
encuentra la prohibición de expresar la actividad cinegética en términos
de muerte (Hamayon 2011; Heonik 1998: 116); mientras que grupos,
como los inuit y los cree, se empeñan en tratar a sus presas como si estu-
vieran vivas —les dan de beber agua, hacen ofrendas e incluso invitan a
compartir sus propios despojos (Alonso de la Fuente 2004: 21, 29; Tanner
1979: 146). Aunque también se describe el abastecimiento de carne en
términos de amistad con la especie presa12 y hospitalidad hacia los restos
de ciertos animales emblemáticos,13 no cabe duda de que la metáfora más
recurrente es la seducción.
Dado que los cérvidos sólo transpiran cuando se encuentran a
temperaturas superiores a los 30ºC, el único medio por el que pueden
restablecer su equilibrio térmico, después del esfuerzo físico, es el reposo.
Es por ello que, aunque los venados son grandes corredores de distan-
cias cortas, tras una larga carrera, éstos terminan por rendirse exhaustos
ante el cazador; de ahí deriva la muy común imagen de la ‘entrega’ de la
presa al depredador.14 Así, “la penetración de la flecha en el cuerpo del
humanos que comparten los alimentos con la gente del mismo modo que las personas lo
hacen entre sí.
12 Para los cree, puede ser que un humano tenga ‘amistad’ con un animal de una
especie en particular y éste le ayude entregándole a otros miembros de la misma especie

(Tanner 1970: 139).
13 Para la caza ritual del oso, los siberianos organizan una fiesta en la que se exhorta al
cadáver del plantígrado a enviarles animales el año siguiente (Hamayon 2011; Alonso de la
Fuente 2004: 21; Tanner 1970: 146). Pero más explícito aun es el ejemplo de la caza y sacri-
ficio del oso de los ainu de Japón (Coon 1971: 342; Iwasaki-Goodman y Nomoto 2001: 28).
14 Rasmussen (1929: 58) y Sharp (1991: 183-191) sobre el animal que se ‘entrega’ a
su cazador entre los esquimales y los chipewa.

animal es análoga a la penetración durante la cópula y la sangre de la

desfloración es comparable a la sangre derramada por el animal cazado”
(Viñas y Martínez 2001: 388).15
En Siberia, es la ‘hija del bosque’ —una gran hembra de alce o
reno— quien alienta a los cazadores a ir cada vez más profundo en la
maleza, la que los guía para encontrar a los animales y cuya intimidad, en
los sueños, prefigura el éxito en la caza (Hamayon 2011; Willerslev 2004:
642-644). Para los kaigang de Brasil, el Espíritu del Bosque es una hem-
bra jaguar que se transforma en mujer para ofrecer presas a los cazadores
a cambio de los placeres humanos (Crépeau 1997: 11). Entre los indios
del Río Thompson, se cuenta la historia de un hombre que se casa con
dos cabras bajo la forma de mujeres; y, partir de entonces, éste adquiere
la capacidad de matar otros miembros de la misma especie para alimentar
a su pueblo (Lévi-Strauss 1993: 70). Entre los semai, se supone que los
cazadores exitosos tienen por esposas a “demonios” que se les aparecen en
sueños para enseñarles las canciones que les han de ayudar durante sus
tareas. El término por el que se nombra a estos seres, guniik ‘concubina’,
alude a la relación erótica que entre ambos se establece (Dentan 2002:
163-165). Además de ser femenina la propia deidad del mar y de los
animales marinos, entre los inuit, la preparación para la caza implica la
abstinencia sexual de los cazadores y la composición de canciones que,
por su repetición, han de atraer a las presas (Alonso de la Fuente 2004:
29).16 En los sueños de los cazadores cree, las presas suelen presentarse
como mujeres extranjeras que los invitan a irse con ellas; si el hombre
acepta, encontrará fácilmente a los animales, si las rechaza, los animales
que vea huirán antes de que pueda disparar (Tanner 1979: 125, 138).17
15 Un rito kiwai establecía que, para tener éxito, un cazador debía tener sexo antes de
ir a arponear dugong; el cuerpo de la mujer, según Stasch (1996: 361-362), sería análogo al
de la presa y el pene al arma que se emplea. Mientras que, cuando el marido se encuentra de
cacería, su mujer se presenta ante los demás como sexualmente disponible. La concepción
de la cacería en esta región es mucho más compleja; de momento, sólo nos detendremos en
este punto que nos interesa subrayar.
16 Una vez que hieren un animal, los aleutes de Alaska evitan tener contacto con
mujeres hasta que muera (Institute for Cultural Research 1998: 8).
17 Inversamente tenemos que, durante el rito de iniciación femenino, las jóvenes
hadza son cubiertas con grasa animal mientras que los muchachos las ‘cazan’ y “tratan de
golpearlas con sus varas de la fertilidad” (Marlowe 2002: 250). Este último pueblo, junto
con los makonde trata a las jóvenes iniciadas o las que han de contraer matrimonio como si
fuesen animales de presa capturados. Entre los khoisan del sur de África, los ritos femeninos
de iniciación incluyen atuendos y danzas que simulan el comportamiento sexual del antílope.
En un canto aguaruna creado para atraer a los animales, el cazador se

presenta ante la presa como un ‘amigo’, wiisham, que ‘la ama’. Durante
el sueño, la paca aparece como una mujer a la que el cazador abraza y su
encuentro implica que el hombre ha matado el alma del animal.18
Según veremos, las metáforas de la seducción también son impor-
tantes para los ritualistas.
A pesar de que, en ocasiones, el espíritu de los animales sea descrito
como un rico dueño, el principio del bien limitado, que rige la cosmo-
visión de estos pueblos cazadores, impide que las presas sean ofrecidas
a los hombres como un acto desinteresado y de pura generosidad. En
otras palabras, el hecho de que tanto las almas humanas como las de
los animales existan en cantidades limitadas obliga a que entre ellos se
establezca una relación de intercambio o reciprocidad en la que el res-
peto mutuo garantiza la pervivencia de ambos.19 Tomar sin dar nada a
cambio sería un robo susceptible de ser castigado; es por ello que, para
poder ‘obtener’ la carne de los animales, los humanos deben entregar
como compensación al medio circundante su propia carne después de
la muerte. El hombre se alimenta del entorno y este último del hombre;
de suerte que, para asegurar la continuidad de ambos planos es necesario
que dicho intercambio no se convierta en depredación.20
Los siberianos conciben a los seres del mundo como compuestos por
dos entidades anímicas diferentes; la fuerza vital y el alma o espíritu. La
fuerza vital, contenida en la sangre y la carne y asociada a lo femenino,
Estas actitudes son consideradas altamente eróticas y al mismo tiempo muy peligrosas
para los cazadores y sus armas. Los khoisan, los hadza y los makonde también se apegan a
estrictas observancias que prohíben a los cazadores o a sus instrumentos de caza entrar en
contacto con mujeres menstruantes, ya que la sangre menstrual equivale simbólicamente a
la sangre de la presa y se dice que su presencia afectaría el éxito en la cacería (Power 1999:
93-112; 2004: 75-103).
18 Cabe aclarar que en otro canto se dice explícitamente que se le va a disparar al
animal con una cerbatana pero al hacerlo se le compara con un fruto (Brown 1984: 545-
546, 549, 552).
19 Aun en el caso del padre-entorno se supone que los hombres deben respetar un
cierto código para poder seguir disfrutando de los beneficios que les brinda la naturaleza.
20 Entre los palikur existe la idea de que, una vez que se recurre a un ‘remedio’ [para
la caza], se establece una cuota de animales para matar, misma que, si se sobrepasa, acarreará
numerosos peligros al cazador. Se consideran que “no se debe utilizar un ‘remedio’ más que
para restablecer el equilibrio. No se puede esperar tener más suerte cuando ya se es suertudo
sin ponerse en peligro, en cambio es posible utilizar un ‘remedio’ para ‘tirar el panem’, es decir
restablecer el equilibrio” (Berlin et al. 2001: 10-11).
circula entre el plano animal y el de los hombres del mismo modo que
lo hacen las mujeres entre las mitades exogámicas de su sociedad. El
alma o espíritu, radicado en el hueso, es inmortal y permanente tal como
permanece la adhesión al patrilinaje a través de la descendencia. Así, para
asegurar la renovación de los animales, los hombres deben consumir la
carne y devolver al bosque sus huesos suspendiéndolos de manera seme-
jante a como se hace con las plataformas funerarias para los humanos.
Con una intención equivalente, los cuerpos humanos tras la muerte
—muchas veces provocada por los seres del bosque— son ofrecidos a
los animales para que se nutran de su fuerza vital y devuelvan sus almas
para que renazcan en el mismo grupo (Hamayon 2011).21
Así como los inuit llevan consigo los restos de los animales caza-
dos y, después de un tiempo, devuelven sus almas al mar bajo la forma
de vejigas infladas, se supone que, a excepción de la gente notable y las
víctimas de violencia, los hombres que mueren van a parar a los dominios
de Sedna, llamados Adlivum, para, después de su purificación, renacer
en un infante del mismo grupo; el hecho de que se conceda a los recién
nacidos el nombre de un difunto para “que la identidad de su antiguo
propietario se personifique en el infante” parece confirmar este modelo
(Alonso de la Fuente 2004: 17-30, 26, 33; Coon 1971: 344). Entre los
cree, la cacería es presentada como una transacción entre el cazador “y un
grupo de entidades del que se dice que están asociadas a los animales pre-
sa”. Para impedir la desaparición de sus socios, “el cazador debe observar
reglas relativas a la disposición de las partes no consumibles del animal,
reglas que se usan con el propósito de regenerar más animales […] Los
huesos de las presas terrestres y las aves son colocados en plataformas
elevadas, mientras que los de los animales acuáticos son regresados al
lago” (Tanner 1979: 148, 153, 172). El aspecto regenerativo de dichas
prácticas aparece claramente en el relato de un joven que se casa con una
bella muchacha-caribú y, a partir de entonces, empieza a ver el mundo
como estos animales; las manadas son tribus que habitan campamentos
semejantes a los de su propio pueblo. Es así que descubre lo que ‘verda-
deramente’ sucede durante la cacería; mientras los otros humanos ven a
un hombre que dispara y un caribú que cae muerto, él ve a una persona
que sale corriendo con una capa blanca y, al momento del disparo, la deja
caer para que los otros la recojan como cadáver (Tanner 1979: 137). Algo
semejante sucede en el mito de los indios del Río Thompson sobre el
21 Sobre las concepciones de la caza como intercambio entre los kluane de Yukon
(Nadasdy Paul 2007: 25).

hombre que contrae nupcias con dos cabras. El desenlace de la historia

es que el sujeto descubre que los animales que mataba eran en realidad
sus cuñados y que, al cazarlos, sólo moría su aspecto de cabra mientras
que la parte humana regresaba a la cueva para continuar su vida (Lévi-
Strauss 1993: 70-72). También entre los naskapi se supone que las almas
de los animales muertos regresan a su casa después de la muerte (Ross
2000: 434). Los ainu llevan a cabo la restitución de las almas de los peces
a través del i-sapa-kik-ni, el palo con el que se golpea su cabeza para
matarlos (Iwasaki-Goodman y Nomoto 2001: 29).22 Mientras que, para
asegurar la regeneración de las presas, los aborigenes del Estrecho de
Torres, entre Australia y Papua, pintan con ocre rojo al primer dugongo
de la temporada para asegurar su retorno a la isla, los cráneos de los
especímenes consumidos son depositados en santuarios especiales donde
se realizan ceremonias propiciatorias y, ciertos restos óseos son conser-
vados como amuletos que pueden influir la conducta de la presa a favor
del cazador en futuras empresas (McNiven y Feldman 2003: 169-194).
Como en todo negocio, en el intercambio de esencias vitales, se pos-
tula la reciprocidad y se busca la ventaja; los hombres procuran retardar
la restitución por medio de ofrendas, mientras que los espíritus intentan
acelerarla provocando enfermedades y accidentes.23 Es por ello que, para
22 Aunque en otros casos la idea del intercambio de esencias vitales es menos evidente,
los aspectos depredatorios del medio nos dejan entrever concepciones equivalentes. Entre los
chewong de Malasia la relación con el bosque es vista como una larga cadena de intercambio
con los espíritus; si no se observan las reglas establecidas por estos seres, los humanos pueden
ser castigados con la enfermedad e incluso la muerte. Los semalai hablan de entidades del
bosque, como Pakre’, que se valen de grandes depredadores para atacar a los humanos (Mohd
Salleh 1993: 451, 455). Mientras que, para los pahang, se refiere la existencia de seres de
los ríos que se alimentan de sangre humana (Tuck-Po 2002: 12). En los mitos selk’nam
se dice que las mujeres que antes detentaban el poder fueron transformadas en piedras y
animales; ahora, Xalpen, la tierra, recibe presas como ofrenda pero sólo se conforma con la
carne humana que come de los varones durante su rito de iniciación (Chapman 1972: 153-
154). Entre los semai, se supone que los guniik que ayudan a los cazadores a encontrar sus
presas también se encuentran facultados para provocar enfermedad y muerte a los hombres.
Estas relaciones “confrontan a humanos masculinos-cazadores/presas con mujeres-espíritu-
animales-cazadoras/presas. El uno domina al otro, dándole tramposamente pociones de
amor” (Dentan 2002: 163-165).
23 Los inuit, por ejemplo, “cada vez que matan a un animal, apartan un trocito de
carne o de grasa para arrojarlo al mar o depositarlo sobre el hielo o en la tierra […] Están
persuadidos de que la omisión de esta práctica les traería mala suerte y haría que la caza no
se pusiera a tiro” (Alonso de la Fuente 2004: 17).
que dicho comercio de carnes y almas pueda llevarse a buen término, es

necesaria la presencia de un mediador capaz de fungir alternativamente
como representante de los humanos ante el bosque y del bosque ante
la comunidad; dicha función se adquiere a partir de una alianza matri-
monial (Hamayon 2011).
Hemos visto que los cazadores podían establecer relaciones amo-
rosas —e incluso matrimonios— con espíritus de animales para acceder
a las presas de caza; sin embargo, lo que caracteriza a los ritualistas es la
forma más estable de dicha relación —no un contrato nupcial, sino una
sucesión de matrimonios encadenados entre dos o más grupos.
Para los siberianos, “el espíritu que elige al chamán lo guía y sostiene
toda su vida, él es su protector oficial y al mismo tiempo su consorte
legítima” (Lot-Falck 1956: 379). Entre los kaigang, “el [espíritu] auxiliar
da al chamán acceso privilegiado a las presas de caza […] y le asiste en
el tratamiento de las enfermedades” (Crépeau 1997: 12). El poder de los
halaa’, ritualistas semai, supone proceder de su matrimonio con la misma
clase de entidades que suelen desposar los cazadores exitosos (Dentan
2002: 163-165). Mientras que, para los cree, no es tanto el especialista
quien contrae nupcias con un espíritu, sino que el propio Señor de los
Animales es visto como un hombre casado con una hembra zoomorfa
(Tanner 1979: 143, 175). En todos estos casos, lo que otorga cualidades
especiales a los individuos es justamente el amor sobrenatural; incluso
en el mito de los indios Thompson, el matrimonio con las cabras no
sólo permite al cazador ver la verdadera naturaleza de los animales sino
también tratar con su ‘dueño’ y establecer el siguiente acuerdo (Lévi-
Strauss 1993 70-72).
Así como el matrimonio ubica a la nueva pareja en la interfase de
dos familias —la política y la consanguínea—, la alianza religiosa hace
del ritualista una suerte de nodo en las negociaciones entre las comu-
nidades y su medio circundante. Es por ello que, entre sus funciones
se encuentran tanto obtener simbólicamente las presas de caza, que
después han de tomar por medios tecnológicos los cazadores, como
garantizar la restitución de la fuerza vital obtenida a través de la muerte
de sus congéneres; de ello deriva su rol ambivalente, brujo y terapeuta
a la vez.24
24 Es tal vez por eso que, para ser un buen ritualista, los cree consideran que es
importante haber sido un buen cazador (Tanner 1979: 110-111).

Para tener acceso a los animales, es necesario trasladarse simbóli-

camente a sus dominios.25 Siendo que, en dichas negociaciones, la con-
traparte del especialista es, generalmente, una entidad animal, es común
que éste deba animalizarse para poder interactuar con los seres del bosque
(Viveiros de Castro 2002: 347; Hamayon 2011; Stépanoff 2009: 8). En
el caso de los yukaghir del este siberiano y los kiwai de Nueva Guinea se
supone que son los propios cazadores los que se tornan animales presa
durante la actividad cinegética (Willerslev 2004: 633, 644; Stasch 1996:
363). En términos rituales, la obtención de las presas se presenta como una
negociación con los espíritus, entre los cree,26 como la emulación de un
acoplamiento animal, antecedido por la seducción y el combate con otros
machos, entre los siberianos y como un juego de azar cuyo resultado es la
distribución de la suerte en la caza entre los cazadores, entre los siberianos
y los inuit (Alonso de la Fuente 2004; Hamayon 2011).
Considerando que, metafóricamente la caza se presenta como un
acto sexual, habría que preguntarse si aquellos personajes que fueron
representados con el miembro erecto junto a grandes bóvidos (como los
de Penacosta y Lascaux) podrían efectivamente corresponder a escenas
cinegéticas (véase fig. 1). También, pudiera ser que, como se ha propuesto
en otra ocasión (Viñas y Martínez 2001), aquellos hombres-bóvido de
Trois Frères y Gabillou, dotados de penes prominentes, hubieran sido
leídos como ritualistas animalizados que, cuando figuran inmersos entre
varios animales, aluden a la obtención de presas (fig. 15).27
25 “El origen último del shamán se encuentra, cómo no, en el hambre. En una ocasión
Sedna procuró tal castigo a los hombres por sus cacerías descontroladas, que finalmente el
hombre más valiente de la comunidad bajó hasta las profundidades del mar para hablar con
esta terrible divinidad. Desde entonces, y cada vez que el pueblo esquimal sufre un periodo
largo y duro de hambre, el shamán simula visitar a Sedna y encontrar una solución al pro-
blema” (Alonso de la Fuente 2004: 25). Para los cree, “el chamán, o el hombre con poder
espiritual, es como un cazador, salvo que requiere ir adentro [de la montaña] para obtener
los animales (o comida) y llevarlos fuera. Más que tomar los animales como un regalo des-
interesado, éste debe tomarlo por coerción” (Tanner 1970: 176).
26 En el ritual llamado shaking tent, “se oyen conversaciones entre los espíritus y el
chamán” que anuncian a los asistentes cómo ha de ser la caza (Tanner 1970: 112).
27 Es interesante notar, en el caso siberiano, que cuando el cazador se representó a sí
mismo a través de una estatuilla de madera, éste aparecía como mitad animal y mitad humano.
(Willerslev 2004: 644). Cabe, sin embargo, aclarar que, cuando el chamán se animaliza a
través del uso de un traje con atributos animales, éste también marca su diferencia con los
verdaderos animales; usa astas de reno de metal en lugar de una cornamenta de verdad, la
piel de alce se porta con el pelo hacia adentro, etc. (Stépanoff 2009).
Fig. 15. Hombres-bóvido y hombre cérvido en el arte paleolítico

europeo (según dibujo de Ramón Viñas redibujado por Elba
Domínguez Covarrubias).
Dichas imágenes son sugestivas; sin embargo, su poca frecuencia

nos invita a pensar que habitualmente la cacería era figurada por otros
medios —tal vez, aun más abstractos.
A partir de un repertorio de alrededor de 1800 elementos, Léroi-
Gourhan notó la existencia de tres diferentes clases de motivos en el arte
parietal europeo: elementos animales, antropomorfos y signos esque-
máticos. Este último grupo fue dividido en dos principales conjuntos:
el tipo α, que se compone de formas alargadas y faliformes, y el tipo β,
que incluye tanto siluetas femeninas como a figuras ovaladas semejantes
a una vulva. Ambos pueden aparecer aislados o combinarse para formar
pares de opuestos que, en su sentido más general, podrían leerse como
masculino-femenino. El hecho de que, en múltiples ocasiones, los signos
del tipo α puedan ser sustituidos por animales, como el caballo, y los del
tipo β por toros y uros, llevó al sabio francés a suponer que tales especies
podrían igualmente considerarse como masculinas y femeninas; de hecho
se observa el par caballo-toro o caballo-uro en innumerables contextos
de la época (Leroi-Gourhan 1994: 83-123).
Además de figurar en objetos fálicos, como los de Gorge d’Enfer
y El Pendo, algunos de los signos alargados han sido registrados en
instrumentos que pudieron servir para la caza, como los arpones y aza-
gayas que se recuperaron en Les Eyzies, Isturitz, Ermittia, Urtiaga y
Aitzbitarte (fig. 16). En muchos casos, tales motivos se presentan al
interior del cuerpo de un animal como si se tratara de un objeto que lo
está penetrando (fig. 1). Ello sugiere que, independientemente de que
se trate o no de representaciones de lanzas, los elementos del tipo α sí
tienen una cierta relación tanto con la masculinidad como con la cacería.
La asociación entre el caballo y lo cinegético se evidencia en la figura
equina del propulsor de Bruniquel (fig. 17). En tanto que su vínculo
con lo varonil se hace patente en aquel “bastón” fálico de la Cueva del
Pendo que muestra tanto signos del tipo α como la figura de perfil este
animal (fig. 18).
Así, pareciera ser que la muy común relación entre signos tipo
α-caballo y signos tipo β-bóvido no sólo remite a la oposición masculino-
femenino, sino que al mismo tiempo sugiere el vínculo entre el cazador
y la presa.
Fig. 16. Signos en el arte paleolítico. Tomado de Léroi-Gourhan,

Las religiones de la prehistoria redibujado por Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 17. Propulsor de Bruniquel. Tomado de http://paleoscenic.es.tl/Productos/

kat-2-6.htm redibujado por Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 18. Bastón fálico de El Pendo. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.

La animalización de la sociedad
Tal como lo han señalado Myers (1988: 261-282), Bird-David (1990:

189) y Barnard (2002: 5-24), la vida de caza-recolección no se limita a
un determinado tipo de estrategias económicas sino, sobre todo, se refiere
a una manera particular de concebir las relaciones de los hombres con
su medio. Además, Hamayon (2011) ha mostrado que, en ocasiones, la
ideología de caza puede subsistir en pueblos para los que dicha actividad
ya no ocupa un lugar central.
En la mitología de los hidasta de Norteamérica, que no son caza-
dores-recolectores sino cazadores-agricultores, la relación entre caza y
agricultura es descrita como el doble matrimonio de Caza desde Arriba
con Bisonta y Seda de Maíz (Lévi-Strauss 1997: 231).28 Entre los teko
de Guyana Francesa, se presenta la historia de un cazador que se vuel-
ve ritualista al casarse con un espíritu femenino denominado kuluwat
(Couchili y Maurel 1994: 13-28).
En un obscuro documento maya de la época colonial se compara
la cacería con la cópula entre el venado y el cazador (Dehouve 2010:
301). Mientras que, para los tlapanecos, la cacería no sólo aparece como
un acto de seducción sino que, tras el consumo de la carne, se procuran
devolver los principales huesos de las presas a las cuevas para que a partir
de ellos se regenere la vida animal (Dehouve 2008).29 Incluso, Hamayon
(2011) señala que los términos latinos Venus, la diosa del amor y venatio,
la caza, comparten la misma raíz. Otro ejemplo de la presencia de esta
clase de ideas en poblaciones de origen indoeuropeo es la proximidad de
que los términos para ‘consumo’ y ‘consumación’. “En el caso particular de
la lengua castellana se destaca la similitud que existe entre los vocablos
‘casar’ y ‘cazar’” (Viñas y Martínez 2001: 388).
En este sentido, podemos suponer que, ya sea que se trate de los
últimos días de pueblos cazadores o de la presencia más temprana de
sociedades neolitizadas, por su semejanza con los hombres-bisonte paleo-
líticos, los hombres-toro del Levante Español (fig. 19) sugieren la per-
vivencia de una ideología de caza (Viñas y Martínez 2001: 366-392).
28 Mitos parecidos fueron recogido entre los cheyenne, los skidi-pawanee, los omaha,
los dakota y los crow (Ross 2000: 440).

29 A diferencia de lo que sostiene la autora, en nuestra opinión es difícil establecer si
aquí se trata al cultivo en términos cinegéticos o si, por el contrario, los animales son tratados
como frutos cuyas semillas son replantadas para producir nueva vida.
Fig. 19. Hombres-toro del Maestrazgo (según dibujo de Ramón Viñas redibujado
por Elba Domínguez Covarrubias).
Ya se ha mencionado que en las sociedades estatales la cacería

tiende a convertirse en un deporte de elite y un signo de masculinidad.
Sin embargo, también es posible observar que, en mucho casos, la menor
importancia de la vida de caza supone otros tipos cambios más funda-
mentales en las relaciones del hombre con lo animal.
En Siberia, por ejemplo, se observa que, aunque las sociedades
pastorales siguen teniendo estrechas relaciones con los espíritus de los
animales silvestres, estas prestan mayor atención a los espíritus antropo-
morfos de sus ancestros —pues, es de ellos que proceden sus pastizales—
y, aunque la alianza religiosa continúa siendo de relevancia, es la herencia
la que aparece como mecanismo central en la adquisición de la función
del chamán (Hamayon 2011). En tanto que los sawiyano de Papua
Nueva Guinea, que, aunque son horticultores, poseen muchas de las
características sociológicas de los pueblos cazadores, prefieren nego-
ciar con sus ancestros que con espíritus animales para obtener presas
de caza (Guddemi 1992: 303-314). También los shona de Zimbabwe
y los mindassa de Gabón recurren a los muertos para obtener presas

de caza (Taringa 2006: 367-372); mientras que, en Mesoamérica y el
mundo greco-romano, se recurre a los dioses con tales fines (Dehouve
2010: 299-331; Burkert 1985).
Por otro lado, cabe considerar que, aun cuando, universalmente,
la animalidad sea vista como prototipo de la alteridad que permite la
definición de lo humano en oposición a ello, existen ciertos grupos que
tienden a explicar el funcionamiento de los individuos y las colectividades
en relación con la diversidad de especies zoológicas presentes —esto es lo
que comúnmente se ha definido como totemismo. De acuerdo con Lévi-
Strauss, “es porque el hombre se experimenta primitivamente idéntico
a todos sus semejantes […] que adquirirá, posteriormente, la capacidad
de distinguirse como los distingue [a los animales]; es decir, tomar la
diversidad de las especies como soporte conceptual de la diferenciación
social” (Lévi-Strauss 2002: 149).
Entre los algonquinos, el término totam es una marca familiar aso-
ciada al nombre de un animal que promueve la exogamia sin que ello
implique que los miembros del grupo se consideren sus descendientes o
le rindan cualquier forma de culto (Powell 1902: 101-102; Vecsey 1983:
78-79). Entre los kammu de Laos, los rao de Nueva Guinea y los wik-
munkan del Estrecho de Torres, el totemismo está igualmente ligado a
una tendencia exogámica (Lindell 1984: 114; McConnel 1930: 182).
En el último caso, también se usa a la especie animal para señalar la
pertenencia a un patrilinaje, los derechos de caza en un territorio y los
roles de género (McConnel 1930: 18). Los aranda del desierto central
australiano dicen que todo lo existente en el mundo proviene de espíritus
primordiales con caracteres zoomorfos o fitomórfos que habrían instau-
rado un sistema de división capaz de establecer relaciones comparables
a la consanguinidad entre seres de diferente naturaleza (Descola 2005:
206-207). Mientras que, para los shona, el término mutupo se refiere a
aquellas especies que fungen como ancestros de los clanes y cuya muerte
puede provocar una serie de enfermedades que afectarían principalmente
a los niños (Tarigna 2006: 201-206).30
Así, podemos ir del simple uso clasificatorio a la casi identificación
con la especie totémica.
En otros casos, la analogía zoológica no sólo distingue clases de
seres sino que, sobre todo, describe el comportamiento de los individuos
30 Para mayores informaciones sobre los casos de Australia y Melanesia en general,
véase Hutton (1911: 482-508).

al interior de la sociedad. Más específicamente, nos centraremos en aque-

llas ocasiones en las que las relaciones entre los individuos son descritas
en términos de caza y depredación. Por ser un tema bien documentado,
aquí, nuestro modelo de referencia será el nahualismo mesoamericano
pero mostraremos su convergencia con sistemas paralelos.
En Mesoamérica, simultáneamente al nacimiento, una criatura
no-humana, llamada nahualli, es en ocasiones asignada a la persona
para que la proteja, le asista y aconseje a lo largo de su vida. El hombre
y el nahualli comparten un alma, de suerte que el destino, el carácter y
el rol social del primero estarán en relación con la forma del segundo.
Consecuencia de ello es también el hecho de que todo daño sufrido por
la coesencia tendrá una repercusión directa sobre el sujeto. Aun si ciertos
individuos pueden tener varios nanahualtin (plural de nahualli), parece
ser que siempre existirá uno que se encuentre más estrechamente ligado
a él; las otras coesencias, que por lo general corresponden a especies
diferentes, no señalan más que aspectos marginales de la personalidad
humana y su muerte sólo provocará enfermedades pasajeras (Martínez
González 2012).31 Encontramos la creencia en dobles o coesencias ani-
males en pueblos diversos de América del Norte y el África subsahariana.
Aunque ignoramos si en todos los casos el vínculo entre el hombre y el
animal está dado por una fuerza vital compartida, sabemos que también
los mono, los indios del Río Thompson, los wabanuk y los penobscot
americanos y los joola y los bangang africanos consideran que el des-
tino y personalidad de la gente depende de sus dobles. Al menos, los
manitou de los algonquinos están dotados de una función protectora
(Hultkrantz 1979: 66; 1953: 373; Gifford 1932: 38; Fulton Benedict
1923; Journet-Diallo 1998: 203-223; Ruel 1970: 333-338; Sapir 1977).
Para los maories, existen ciertos seres zoomorfos, llamados mana, que
se encargan de proteger y dar suerte a las personas de ciertos linajes;
típicamente, se dice que los jefes, los guerreros y las personas exitosas, en
general, están dotadas de esta clase de espíritus guardianes (Schwimmer
1963: 398, 399, 401, 403, 404, 405).
En casi todos estos pueblos encontramos relaciones de cacerías que
eventualmente resultan en la muerte, más o menos accidental, de un
miembro de la sociedad como consecuencia de la matanza de su coesen-
cia. En este sentido, la actividad cinegética aparece aquí como una suerte
de explicación a posteriori de una desgracia personal.
31 También entre los wik-munkan se supone que los daños infligidos sobre el ser
pulwaiya afectan a quienes se encuentran vinculados a él (McConnel 1930: 187).

Dada la variabilidad de los caracteres humanos, hay una gran diver-

sidad de especies-nahualli; aun si éstos son generalmente zoomorfos,
también conocemos coesencias vegetales, meteorológicas, minerales,
antropomorfas y aun monstruosas —no obstante, su estatus es similar al
de un animal pues pertenecen a esa misma categoría en que se ubican
los que no son humanos ni dioses. Estas entidades serán más o menos
fuertes, maléficas o benéficas, tímidas o extrovertidas, según las cuali-
dades de los individuos a los que se asocian; así, por ejemplo, la gente
más humilde estará asociada a roedores, los acaudalados a animales
imponentes, los brujos a los depredadores y los terapeutas a fenómenos
atmosféricos. La fuerza y el número de entidades compañeras vincu-
ladas a un individuo están en relación con el estatus social (Martínez
González 2011). También entre los kwakiutl, de Norteamérica, y los
sami, del norte de Europa, se dice que la posesión de un mayor número
de espíritus guardianes significa mayor estatus social al interior del grupo
(Fulton Benedict 1923; Rydving 2012).
Sin embargo, los humanos no son los únicos que tienen nanahualtin,
los dioses, las colectividades y los muertos pueden igualmente poseerlos
(Martínez González 2011). Sabemos que los indios del Río Thompson
tienen espíritus guardianes asociados a grupos de género, oficio y estatus
social (Fulton Benedict 1923). En los ritos iniciáticos nootka, la dife-
rencia entre los novicios y sus captores estaba marcada por la oposición
entre presas y depredadores —en este caso, lobos; son justamente estos
animales quienes mostrarán a los jóvenes los valores de la masculinidad
(Coon 1971: 346). Ignoramos si, entre los shona, existe un concepto
equivalente a nahualli pero se habla de ciertos espíritus que se valen de
formas animales para comunicar con los hombres ya sea para inculcarles
las artes tradicionales o para actuar sobre ellos (Taringa 2006: 199, 205).
Como los hombres, los nanahualtin forman una sociedad, organi-
zada jerárquicamente, en la que se desarrollan del mismo modo que los
individuos a quienes se encuentran unidos. Se dice muchas veces que
las coesencias establecen entre sí las mismas relaciones que sus contra-
partes humanas (Martínez González 2011).
En el tiempo ordinario, los hombres y los nanahualtin se encuen-
tran espacialmente separados. Los unos ocupan el pueblo o los campos
de cultivo, los otros, el entorno natural, las montañas “sagradas”, el cielo
o el inframundo, bajo la protección de deidades telúricas. Sin embargo,
cuando el sol se oculta en el horizonte para penetrar bajo la tierra y la
frontera entre el reino de los muertos y la superficie terrestre se torna
difusa, la conciencia del durmiente se transfiere al nahualli que se pasea
libremente entre la tierra y el inframundo. Al mismo tiempo, los dioses

y los muertos adquieren formas no-humanas, particulares a la esfera
nocturna, para desplazarse por el espacio terrestre y entremezclarse con
los seres mundanos. Así, la noche es un mundo en el que los seres proce-
dentes de diversos espacios pueden encontrarse e interactuar. Dado que el
periodo nocturno es un tiempo de inversiones, en el que las cosas no son
necesariamente lo que aparentan, los hombres comunes se ven incapaces
de interpretar correctamente sus sueños, ellos “no se acuerdan”, “no ven
con claridad” y, sobre todo, no son capaces de controlar las acciones de
sus coesencias (Martínez González 2011).
No obstante, existen ciertos individuos excepcionales, denomina-
dos hombres-nahualli, que, por el hecho de estar dotados de un alma-
nahualli de una naturaleza particular, poseen la capacidad de dirigir y
controlar las acciones de sus coesencias en el mundo de la noche. Dada
la indiferenciación del ámbito nocturno, esto les permite tanto entrar en
contacto con las divinidades y los muertos como actuar sobre sus incau-
tos congéneres. Es así que algunos brujos cazan, hieren o matan a los
nanahualtin de sus enemigos para provocarles la enfermedad y la muerte;
mientras que los terapeutas procuran rescatar y curar las coesencias de
sus pacientes para garantizar su pervivencia y bienestar. Es por ello que
muchas veces la negociación entre la salud y la enfermedad toma la forma
de un combate entre hombres-nahualli que se enfrentan en un ámbito
enrarecido (Martínez González 2011). La idea de que algunos personajes
especiales, como ritualistas y guerreros, pueden adoptar la forma de sus
dobles está presente entre los algonquinos, los penobscot, los mono y
los bangang; al menos, para los joola, si es en virtud del conocimiento
de la especie-doble que los individuos adquieren la capacidad de asumir
su forma bajo el sueño (Hultkrantz 1979: 66; 1953: 373; Gifford 1932:
38; Fulton Benedict 1923; Journet-Diallo 1998: 203-223; Ruel 1970:
333-338; Sapir 1977).
Así, si los dobles fungen como proyecciones de los individuos en
un ámbito diferente y las relaciones que entre estos se establecen son
análogas a las de los humanos, podemos suponer que las actividades
depredadoras de sus animales compañeros reflejan los conflictos que se
desarrollan al interior de la sociedad.
Al menos en Mesoamérica, las relaciones entre los seres humanos
están normadas por la reciprocidad y la redistribución reservando la envi-
dia, los celos y la codicia a los ámbitos más privados (Martínez González
2011). En cambio, las relaciones que se producen entre nanahualtin
son esencialmente predatorias y, en la mayoría de los casos, la metáfora
Fig. 20. Pintura mural de Tetitla (según dibujo de Nicolas Latsanopoulus

cinegética nos habla del establecimiento de jerarquías sociales, transgre-

siones, situaciones de culpa, etcétera (Lamrani 2008: 51; Millán, s.f.).32
Es decir, que en el nahualismo la cultura no es necesariamente universal,
sino que, por el contrario, la forma determina el tipo de interacción que se
establece; la humana lleva al intercambio, la no-humana a la depredación.
No es entonces sorprendente que algunos guerreros mexica se vistieran
como jaguares, águilas o tzitzimime [una suerte de espectros asociados
a la destrucción de la humanidad] para ir a la guerra, una actividad que
muchas veces terminaba en el consumo ritual de la carne de los enemigos
y que, como bien han señalado Graulich y Olivier era comparable a la
cacería (Graulich 1997: 433-446; Olivier 2008: 191-230).33
Como ejemplo de la metáfora cinegética en el arte, podemos men-
cionar que, aun cuando se cuentan por cientos los restos de sacrificados
en Teotihuacan —la más importante y poderosa ciudad del Clásico
mesoamericano—, no se conoce ninguna representación explícita de una
matanza humana por cardiectomía. Contamos con figuras de corazones
perforados, sacerdotes con cuchillos e incluso cuerpos sujetos y exten-
didos sobre piedras curvadas; pero no se observa en monumento alguno
32 En los relatos totémicos de los kammu se suele contar el modo en que un ancestro
muere a manos del tótem; es a través de un acto cinegético que el animal termina por usurpar
el lugar del antepasado (Lindell 1984: 6-7).
33 Recordemos que los espartanos hacían sacrificios a Artemisa, diosa de la caza, antes
de una campaña militar (Burkert 1985).

el momento mismo de la ejecución. Si acaso, la escena más cercana a un

sacrificio es la imagen de un par de coyotes que, en la pintura mural de
Tetitla, aparecen extrayendo el músculo cardiaco de un pequeño ciervo
(fig. 20) (Latsanopoulos 2008: 71-108).
El hombre se animaliza y animaliza a sus congéneres para llevar el
conflicto a un plano simbólico en el que sólo unos cuantos están facul-
tados para actuar y, por este medio, reduce un posible brote de violencia
física a violencia simbólica que puede ser gestionada y liberada si se
emplean los medios adecuados.
A manera de epílogo
Los restos arqueológicos asociados muestran con claridad que todos

los pueblos paleolíticos aquí tratados tenían una fuerte dependencia
económica de la cacería y, sin embargo, hemos podido notar que, en sus
artes rupestres, las escenas cinegéticas son escasas o nulas. En cambio,
observamos que tanto las manifestaciones plásticas de grupos que se
encontraban en contacto con culturas neolitizadas como las de socieda-
des con economías básicamente agrícolas, tienden a plasmar de manera
mucho más explícita la matanza de animales.
Dado que, en el análisis contextual, la ausencia pocas veces nos
aporta información detallada, hemos preferido iniciar nuestra exploración
a partir de la analogía etnográfica. Dada la antigüedad de la mayoría
de tales grafías resulta imposible establecer una relación directa con
cualquier pueblo contemporáneo y, por ello, las alusiones a prácticas y
creencias de grupos cazadores y no cazadores no tendrá más finalidad
que ayudarnos a definir un problema de investigación que rebasa el más
estricto ámbito del arte rupestre para rosar el de la relación entre arte y
cultura en general.
Tal como se ha visto, el hecho de que algunos grupos paleolíticos
hayan tendido a evitar representar la caza de manera explícita pudie-
ra entenderse mejor si consideramos que múltiples pueblos cazadores
contemporáneos procuran no tratar sus estrategias de apropiación en
términos de muerte animal y, en su lugar recurren, a una amplia metafo-
rología sobre el erotismo, el don y la reciprocidad. La comparación entre
culturas cazadoras contemporáneas y las de otros tipos de sociedades
parece indicar que cuanto menor sea la importancia económica de la
práctica cinegética, mayor será su uso como indicador de estatus social.
De modo que, si para los primeros una imagen de cópula pudiera referir
a la cacería, para los segundos la matanza de un animal puede muy bien

resaltar las cualidades viriles de un gran conquistador.
Por otro lado, hemos dicho que la elección de representar o no la
matanza de animales va más allá de la simple elaboración de un discurso
sobre la actividad cinegética y que, por el contrario, parece indicar todo
un cambio en los modos de relación con la animalidad. Si bien es cierto
que la seducción y la reciprocidad no son exclusivas de la simbología de
los cazadores-recolectores, los datos analizados sugieren que la diferencia
con los pueblos agricultores radica en la centralidad de su papel tanto en
la práctica económica como en la vida ritual. Eso sin mencionar que, para
obtener sus presas, los cazadores suelen mediar con animales, o espíritus
animales, dotados de cualidades culturales, mientras los pastores y agri-
cultores prefieren recurrir a seres semejantes a los humanos —muertos,
ancestros y dioses— que los gobiernan y gestionan.
Aunque claramente no se trata de modelos excluyentes y no existe
evidencia alguna de que éstos se hayan sucedido cronológicamente, la
oposición entre el chamanismo-animismo y el totemismo-nahualismo
nos ayuda a pensar los procesos que pudieran intervenir entre la sociali-
zación de la animalidad y la animalización de la sociedad. La gradación
ilustrada en los ejemplos que aquí se consideran abarca las siguientes
clases de tratamientos: la animalidad como una alteridad socializada,
la animalidad como una alteridad humanizada, una ancestralidad ani-
malizada, la animalización del grupo, la animalización de sí mismo y la
animalización de las relaciones sociales bajo el esquema de una cadena
trófica. En el extremo del animismo-chamanismo nos encontramos
ante un distanciamiento de la animalidad que permite el establecimien-
to de alianzas, en el extremo del totemismo-nahualismo tenemos la
identificación con lo animal para llevar las problemáticas sociales a un
plano supramundano; si el primero de dichos modelos pone el acento
en la interacción entre diferentes clases de seres, el segundo se centra en
la diferencia misma como medio para explicar las distintas formas de
interacción. Los ritualistas de ambas regiones suelen animalizarse; la
diferencia radica en que los chamanes siberianos ‘juegan’ con sus con-
trapartes animales en tanto los hombres-nahualli mesoamericanos cazan
y combaten a sus congéneres para curar o enfermar.
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Mostrar lo invisible.
Representaciones del olor en códices
prehispánicos del centro de México 1
Élodie Dupey García

De la misma manera que existían convenciones en Mesoamérica para

representar cosas invisibles como los sonidos —los cuales, como es sabi-
do, tomaban a menudo la forma de vírgulas (Houston y Taube 2000:
273-281) (fig. 1)—, no cabe duda de que ciertos elementos gráficos
sirvieron para señalar la presencia, el origen y la naturaleza de los olores.
Las investigaciones de Karl Taube, Stephen Houston y David Stuart,
enfocadas sobre todo en las culturas olmeca y maya, contribuyeron a
demostrarlo. 2 Con la intención de concurrir al conocimiento de las
estrategias para mostrar lo invisible desarrolladas en tiempos precorte-
sianos por las sociedades del centro de México, este ensayo propone un
recorrido en busca de representaciones de lo aromático en un conjunto de
manuscritos prehispánicos —o cuya iconografía y estilo son tan cercanos
a la tradición prehispánica que permanecen importantes dudas sobre la
fecha de su creación— que se asocian tradicionalmente con las culturas
1 Este ensayo expone los primeros resultados de un estudio de la sensibilidad olfativa
de los nahuas del altiplano central en el Posclásico Tardío, así como del imaginario y de
las prácticas que habían elaborado en relación con su entorno oloroso. Dicha investigación
se llevó a cabo gracias a una beca del Programa de Becas Posdoctorales de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Agradezco a la Coordinación de Humanidades de la unam
por otorgarme dicha beca y al Instituto de Investigaciones Históricas por recibirme como
becaria. Agradezco asimismo a Guilhem Olivier, a Katarzyna Mikulska Dabrowska y a
Saeko Yanagisawa por sus comentarios, a Elbis Domínguez Covarrubias, Alfredo Rodríguez
y Arturo Barrera por su apoyo con el material iconográfico y a Ruth García Lago por su
revisión del texto.
2 Houston y Taube (2000: 265-273); Taube (2001: 107-108); Houston et al. (2006:
141-153).
[117]
118 Élodie Dupey García
Fig. 1. Códice Borbónico, lám. 4, detalle. Dibujo: Elbis Domínguez.

Mostrar lo invisible. Representaciones del olor en códices prehispánicos 119
del México central en el Posclásico Tardío, en especial con la cultura

náhuatl: los códices del llamado “grupo Borgia”,3 el Códice Borbónico y
el Tonalámatl Aubin.4
Por su contenido religioso, pero también su función adivinatoria y
ritual,5 este corpus documental contiene esencialmente imágenes de los
signos del calendario, de los dioses que regían cada periodo de tiempo, así
como de los dones y sacrificios que se les tributaban; este último aspecto
es de notable interés puesto que uno de los papeles más importantes del
olor en las prácticas religiosas mesoamericanas es el de ofrendas dedi-
cadas a las deidades para obtener sus favores o darles de comer. 6 La
documentación relativa a las culturas prehispánicas informa, en efecto,
3 Los códices del grupo Borgia cuya iconografía se analiza aquí son el Borgia, el Cospi,
el Fejérváry-Mayer, el Laud y el Vaticano B 3773. La mayoría de los estudiosos admiten el

origen prehispánico de estos documentos, pero la cuestión de su procedencia ha dado lugar
a controversias. Distinguidos americanistas concuerdan sin embargo en considerar que estos
cinco miembros del grupo Borgia —en particular el manuscrito epónimo— mantienen
estrechas relaciones con la cultura náhuatl del Posclásico Tardío, que floreció principalmente
en la cuenca de México así como en los actuales estados de Puebla y Tlaxcala (Seler 1963;
Nicholson 1960, 1966, 1982; Sisson 1983; Boone 2007: 227-230). Los otros dos manuscritos
que se suelen incorporar al grupo Borgia, el Códice Porfirio Díaz (reverso) y el documento
conocido bajo el nombre de Fonds Mexicain 20, son originarios del actual estado de Oaxaca
(Anders et al. 1994: 46; Anders y Jansen 1994: 267-270; van Doesburg 2001: 43-46, 104-
120; Boone 2007: 214-227). No obstante su procedencia, su iconografía fue revisada con
fines comparativos mientras se realizaba este estudio, al igual que la de otros dos manuscritos
prehispánicos mixtecos cuyo estilo es cercano al de los manuscritos del grupo Borgia: el Códice
Vindobonensis Mexicanus I y el Códice Zouche-Nuttall.
4 No se sabe si el Códice Borbónico y el Tonalámatl Aubin son obras prehispánicas o
coloniales, pero cabe subrayar que su iconografía y su estilo presentan pocos si no es que nin-
gún rastro de influencia europea. En cuanto a su procedencia, algunos especialistas consideran
que el Códice Borbónico fue creado en la cuenca de México —tal vez en la ciudad de Tenoch
titlan misma, al menos que haya sido en las ciudades vecinas de Colhuacan o Itztapallapan—
(Paso y Troncoso 1898: 14; Robertson 1959: 87; Nicholson 1988; Graulich 2008), mientras
que el Tonalámatl Aubin pudo ser originario de la región de Tlaxcala (Nicholson 1966: 151;
Nicholson 1967: 81-82; Glass y Robertson 1975: 91; Aguilera 1981: 12).
5 Los manuscritos citados incluyen material calendárico gracias al cual los especialistas
religiosos formulaban pronósticos, al igual que protocolos que les servían para llevar a cabo
los rituales (Nowotny 1977; Nowotny 2005; Boone 2007: 83-169).
6 En la sociedad náhuatl prehispánica, gran parte de las ofrendas eran realizadas por
especialistas rituales conocidos como tlamacazqui. Pury Toumi (1997: 54) subraya que su rol
consistía literalmente en nutrir a las divinidades con ofrendas de comida, incienso, sangre
humana obtenida por el sacrificio, etc. En efecto, en los dialectos modernos, el verbo maca,
que las emanaciones generadas por la combustión del copal constituían

uno de los alimentos favoritos de los dioses, cuya dieta se componía
sobre todo de esencias.7 Y lo que servía para el copal, parece haber sido
válido para otras fuentes de olores, como la sangre humana, animal y
“vegetal” —especialmente el hule—, el tabaco y las flores de yauhtli,8
que despedían humos aromáticos al ser sometidos a la acción del fuego,9
pero también como las flores de agradable perfume y los alimentos que
se depositaban frente a las imágenes de las divinidades y acerca de los
cuales un testimonio conservado en la obra de Motolinía (1971: 75)
revela que “[la] comida caliente […] ofrecían ante los ídolos, así de pan
como de gallina guisada, porque aquel calor o vaho decían que recibían
los ídolos, y lo demás los ministros”.10
Regresando al corpus de códices estudiado aquí, dos grandes cate-
gorías de elementos gráficos parecen haber sido privilegiados para indicar
el olor: por un lado, los flujos, las volutas y las vírgulas —como en el caso
del sonido, lo cual no puede dejar de subrayarse— y, por otro lado, las
flores y sus partes constitutivas.
“dar”, precedido del infinitivo tla- significa no sólo “servir a alguien” sino más específicamente
“darle de comer”.
7 Graulich y Olivier (2004: 123-125, 146); Taube (2001: 105); Stross (s.f.). El humo
del copal sigue teniendo propiedades alimenticias a ojos de varios grupos indígenas contem-
poráneos, como son los lacandones, los tzotziles, los chontales, los huicholes y los totonacos;
en tanto que la idea según la cual los dioses se alimentan de esencias sigue en vigor en
ciertas comunidades indígenas actuales, como los chamulas de Chiapas (Gossen 1980: 209;
Graulich y Olivier 2004: 146).
8 La planta conocida como yauhtli en náhuatl pertenece al género Tagetes, cuya espe-
cie nativa en Mesoamérica es la Tagetes lucida. El nombre más común que se le atribuye en
México es “pericón”. Su uso ritual entre los antiguos nahuas se describirá a continuación.
9 Además de alimentar a los dioses, los humos aromáticos eran y siguen siendo
utilizados en las sociedades mesoamericanas para llevar a cabo rituales de adivinación, de

purificación y de curación (López Luján 2012: 131; Stross, s.f.).
10 Véanse también Sahagún (1997: 70-71); Houston y Taube (2000: 271). Respecto
a las ofrendas de perfumes florales, sabemos que durante los preparativos de la fiesta de
Xócotl Huetzi, el árbol destinado a estar en el centro de la actividad ritual era depositado
en un espacio llamado “el lugar donde come el xocotl”, en el cual se le ofrecía toda suerte
de ofrendas aromáticas, desde comida e incienso hasta flores (Durán 1995, 2: 269; Sahagún
1997: 61; Sahagún 2000: 223).
Flujos, volu tas, vírgulas
En el Códice Borbónico, el Tonalámatl Aubin y los manuscritos del grupo

Borgia, flujos, volutas y vírgulas emergen de lo que fue una importante
fuente de fragancias y —como se verá a continuación— un símbolo de
lo aromático en la Mesoamérica prehispánica: la flor. Por consiguiente, es
muy probable que estos elementos gráficos hayan representado el perfu-
me floral, pues ¿qué más que sus efluvios puede emanar de la corola de las
flores como vemos, por ejemplo, en las láminas 23 y 56 del Códice Borgia,
en la lámina 1 del Códice Laud y en la lámina 64 del Códice Vaticano B
(figs. 2, 3)?11 En uno de estos ejemplos (Borgia 1993: 23) (fig. 4),12 el
flujo recuerda llamas por su forma y sus colores, porque en el corpus
documental que retiene nuestra atención el fuego se representa a menudo
como lenguas amarillas, a veces encorvadas en su punta y atravesadas por
una raya central negra (fig. 18). En otras imágenes (Borgia 1993: 2, 4,
8, 61, 66; CVB 1993: 54) (fig. 5), las vírgulas aromáticas se parecen más
bien a las plumas que, por su matiz azul-verde y su silueta ondulante,
se han identificado como las de la cola del quetzal (Seler 1963, 1: 163;
Filloy Nadal 1993: 46-47).
Este parecido entre la pluma de quetzal y las vírgulas que emanan
de las flores es interesante porque, en los códices estudiados, esta pluma
adorna un objeto particularmente apreciado por su perfume en la antigua
Mesoamérica: la bola de hule (figs. 6, 16, 18, 20, 23, 24, 31), cuya com-
bustión generaba un humo aromático que era el deleite de los dioses.13
11 En el arte olmeca, teotihuacano y maya del Clásico, así como en una lámina del
manuscrito mixteco conocido como Códice Bodley, las fragancias de las flores aparecen tam-
bién como vírgulas, pero, a diferencia de los ejemplos que se describen aquí, dichas formas
suelen aparecer como pares de vírgulas simétricas (Houston y Taube 2000: 270; Taube 2001:
107-108).
12 Para proporcionar mayor fluidez al texto, las referencias a los miembros del cor-
pus documental estudiado se presentan en forma abreviada, adoptándose las convenciones

siguientes: Borbónico = Códice Borbónico; Borgia = Códice Borgia; Cospi = Códice Cospi; CFM =
Códice Fejérváry-Mayer; Laud = Códice Laud; Nuttall = Códice Zouche-Nuttall; CVB = Códice
Vaticano B 3773; Vindobonensis = TA = Tonalámatl Aubin; Códice Vindobonensis Mexicanus I.
13 Bolas de hule con un corte en su parte superior, dentro del cual se colocaba tal vez
una pluma, se han encontrado en contextos arqueológicos mesoamericanos (Filloy Nadal

1993: 31; Filloy Nadal 2001: 28; López Luján 2006, 1: 206-207). Para la cultura náhuatl pre-
hispánica, sabemos además que, junto con las bolas de hule, los conos de copal —cuyo humo
aromático servía también, como vimos, de alimento para los dioses— podían estar rematados
por una pluma de quetzal (Sahagún 1953-1982, II: 85; 2000: 204-205). La misma práctica
Fig. 2. Códice Borgia, lám. 56, detalle.

Dibujo: Elbis Domínguez.
Fig. 3. Códice Vaticano

B 3773, lám. 64,
detalle. Dibujo: Elbis
Domínguez.
Fig. 4. Códice Borgia,

lám. 23, detalle (a partir
de Borgia 1993).

lám. 8, detalle. Dibujo:
Elbis Domínguez.
Tradicionalmente, la presencia de plumas de quetzal encima de las bolas

de hule se ha interpretado como una alusión al gran valor otorgado a esta
ofrenda (Filloy Nadal 1993: 47; Stone 2002: 26).14 Sin refutar lo anterior,
propongo que el uso de este elemento gráfico pudo ser polisémico, es
decir que la pluma de quetzal remitía en forma simultánea al carácter
preciado de la bola de hule así como al olor que se desprende de ella, ya
que la valoración de dicho don procedía de su calidad aromática.15
Tiende a reforzar la interpretación del elemento aviar como una
alusión al olor, el que la pluma que remata las bolas de hule sea a veces
coronada por una flor (Borgia 1993: 3; CVB 1993: 36) (fig. 6), otro signo
que servía en el México central para indicar lo aromático, como se verá a
continuación. Igualmente notable es el uso de la pluma de quetzal para
adornar ciertas talegas en forma de flor que servían para transportar el
yauhtli (Sahagún 1953-82, II: 92; Sahagún 2000: 210), una planta que
se utilizaba, seca y molida, a modo de incienso.16 Vale la pena añadir
que lo que observamos en el centro de México encuentra un eco en la
creencia compartida por los hopis y los zunis —dos culturas del Suroeste
de Estados-Unidos cuyas representaciones colectivas se aproximan a
las de sus vecinos mesoamericanos— según la cual la pluma es un símbo-
lo del soplo pero también del aroma, que estos grupos indígenas conciben
existía entre los mayas yucatecos del Posclásico, pues un fragmento de pintura mural de
Xcaret muestra pequeñas bolas de copal amarillo coronadas por una pluma (Stone 2002: 28).
14 Varios pasajes del Códice Florentino se refieren al gran valor de la pluma de quetzal
a ojos de los indígenas del Centro de México en el Posclásico Tardío (Sahagún 1953-1982,
III: 14; VI: 241; X: 187-188). Por otra parte, el prestigio conferido a esta pluma queda de
manifiesto a través del uso de su nombre náhuatl quetzalli para remitir a la pureza (ibid., VI:
113) o para calificar los discursos de las personas prudentes (ibid., IV: 66; VI: 80-81, 216, 252).
15 Esta propuesta se acerca a la interpretación de Seler (1963, 1: 163), según la cual
las plumas de quetzal insertas en las bolas de hule indican que se trata de una ofrenda des-
tinada a quemarse.
16 Me refiero a las bolsas de papel que colgaban de la vara cargada por la representante
de la diosa de la sal Huixtocihuatl durante la fiesta de Tecuilhuitontli. Esta vara aparece en la

imagen de la diosa en los Primeros Memoriales (Sahagún 1993: 264r.) y el Códice Florentino
(Sahagún 1979, I: 49r.), mientras que en estos mismos manuscritos (Sahagún 1979, I: 2r.,
19r., 20r., 40r.; Sahagún 1993: 261v., 264v., 265r., 267r.), pero también en los Códices Borbónico
(1991: 5), Telleriano Remensis (1995: 1r.), Vaticano A 3738 (1996: 45v.), Tudela (2002: 13r.,
16r., 18r., 26r., 40r., 47r.), Magliabechiano (1970: 34r., 36r., 44r., 58r., 75r., 92r.) e Ixtlilxóchitl
(1976: 96v., 97v., 101v.), un artefacto similar es sujetado por los dioses Chalchiuhtlicue,
Tláloc, Nappatecuhtli, los Tepictoton, Chicomecóatl, Mayahuel y Tomiyauhtecuhtli.
Fig. 6. Códice Vaticano B 3773,

lám. 36, detalle.
como la exhalación de las flores o la esencia de los alimentos ofrecidos

a los antepasados.17
Aparte del recurso de la pluma de la cola del quetzal, el olor des-
prendido por el hule se representaba también mediante vírgulas que
brotaban de estos artefactos (Borgia 1993: 29; Vindobonensis 1992: 51)
(fig. 7), como en los ejemplos de flores examinados precedentemente.18
El corpus iconográfico estudiado muestra asimismo flujos, vírgulas y
volutas escapándose de otras ofrendas destinadas a las deidades, como
17 Houston y Taube 2000: 271; Taube 2001: 105-106, 116, 118-119.
18 Además de que dos volutas surgen de la “boca” de la bola de hule antropomorfa
pintada en la lámina 29 del Códice Borgia (fig. 7), este elemento ostenta una espiral enredada
en su centro, la cual recuerda a las que decoran las bolas de hule en los códices mayas (Filloy
Nadal 2001: 29; Stone 2002). Si bien este motivo alude a la manera en que estos objetos
eran fabricados (ibid.; Filloy Nadal 1993: 16; Filloy Nadal 2001: 29), pudo sugerir también
las emanaciones aromáticas que se escapaban cuando las bolas de hule eran sometidas a la
acción del fuego.

lám. 29, detalle.
son recipientes llenos de alimentos y bebidas (figs. 8, 9), así como cora-
zones humanos (fig. 10).19 Éstos al ser los contenedores de sangre por
excelencia, constituían uno de los manjares favoritos de los dioses meso-
americanos, ávidos del líquido vital y de sus emanaciones olorosas: vapor
de la sangre fresca y humo de la sangre quemada.20 En ciertas ocasiones,
las vírgulas y volutas recuerdan a su vez llamas o plumas (Borgia 1993:
19 Borgia (1993: 23); CFM (1994: 3); Laud (1994: 9, 11); CVB (1993: 3, 72).
20 En los códices de nuestro estudio aparecen a menudo dioses ingiriendo sangre
y flujos emanando de corazones (por ejemplo, fig. 10). Paralelamente, se menciona en los
Primeros Memoriales de Sahagún (1997: 79) que el ritual destinado a nutrir el Sol y el fuego
consistía en proyectar hacia arriba o en quemar la sangre que los devotos se habían extraído;
en tanto que Díaz del Castillo (1977, 1: 282) relata que se sahumaba a los “ídolos” con cora-
zones quemados en un ambiente que “hedía a carnicería”. Sobre el papel desempeñado por
Fig. 8. Códice Laud,

lám. 9, detalle.
Fig. 9. Códice Vaticano B 3773, lám. 72, detalle.

Fig. 10. Códice Borgia, lám. 23, detalle.

29, 30, 31, 22, 48) (figs. 11-12), al igual que los elementos ondulantes
que emergen de las flores.
En otros contextos, las vírgulas que servían para indicar olores
adoptan más bien la forma de serpientes. Es el caso en la lámina 29 del
Códice Laud, donde vislumbramos una espina ensangrentada hincada en
un atado de leña, del que se eleva una vírgula roja en forma de cola de ser-
piente (fig. 13). Esta parte del reptil bien pudo aludir al olor que despide
la sangre al quemarse, porque las serpientes se asocian con frecuencia a las
ofrendas aromáticas en la iconografía prehispánica del México central.
Como ilustración de lo anterior, hay que mencionar la serpiente verde
que asoma su cabeza fuera de la típica bolsa blanca utilizada para cargar
materias odoríferas en la lámina 16 del Códice Borbónico (fig. 14),21 así
como la presencia de cabezas, colas o cuerpos completos de serpientes
en imágenes que aluden a la combustión de bolas de hule, de manojos
de vegetales e incluso de un corazón humano (figs. 15-18). 22 El que
las cabezas de diferentes especies de serpientes rematen varios de los
sahumadores de barro pintados en nuestro corpus de códices (fig. 19),23
encontrados en contextos arqueológicos24 o descritos en las fuentes
el olor de la sangre en la atmósfera de los ritos nahuas, véase Cruz Rivera (2005: 114-125,
129-130, 133, 165).
21 Es difícil determinar qué representaba esta serpiente verde. En efecto, el nombre
náhuatl coatl xoxouhqui, “serpiente verde”, se aplicaba a la planta alucinógena conocida como
ololiuhqui en la taxonomía botánica prehispánica (Sahagún 1953-82, XI: 129; Hernández
1959, 3: 73; Heyden 1983: 21-22); mientras que en los rituales de curación, la palabra
xoxouhqui o su variante xoxohuic servían para construir los nombres esotéricos del tabaco,
como en xoxouhqui/xoxohuic cihuatl, xoxouhqui/xoxohuic tlamacazqui, xoxohuic tlatecapanil-
tzin, xoxohuic tlatetzohtzonaltzin o xoxohuic tzitzimitl (Ruiz de Alarcón 1984: 243-244).
Independientemente de que otros elementos permitan más adelante averiguar cuál era la
planta o la materia aromática simbolizada por la serpiente verde del Códice Borbónico, es
interesante apuntar que el dios Coatl Xoxouhqui, “Serpiente Verde”, era celebrado durante
Tlaxochimaco, la veintena del año náhuatl en la que se realizaba la máxima ofrenda de flores
(Sahagún 1953-82, II: 110; Dupey García 2013: 11-13).
22 Borgia (1993: 14, 48); CFM (1994: 2, 27, 30); Laud (1994: 28, 32); CVB (1993:
79, 88).
23 Borbónico (1991: 7, 12, 13, 22); Laud (1994: 2); TA (1900-1901: 7, 10, 12, 15).
Sahumadores con remates serpentiformes son representados también en una lápida esculpida
para conmemorar la inauguración del Templo Mayor (López Luján 2012: 125) y en varios
manuscritos pintados en la época colonial (por ejemplo, Códice Magliabechiano 1970: 87r.;
Códice Vaticano A 3738 1996: 7v.; Durán 1995, 2: 248v.; Tira de la peregrinación 2007: 8).
24 Seler (1990-1998, 2: 156-157); González López et al. (2012: 97, 104-105).

Elbis Domínguez.

Elbis Domínguez.
Fig. 13. Códice Laud,

lám. 29, detalle.
Fig. 14. Códice Borbónico,

lám. 16, detalle.

Elbis Domínguez.
Fig. 16. Códice Vaticano

B 3773, lám. 88,
Domínguez.
Fig. 17. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 2, detalle.

Fig. 18. Códice Fejérváry-

Mayer, lám. 27, detalle
(a partir de CFM 1994).

lám. 7, detalle. Dibujo: Elbis
Domínguez.
coloniales,25 es otro dato que refuerza el vínculo entre la serpiente y los

efluvios destinados a los dioses. Tanto más cuanto que en la ofrenda de
sahumadores recién descubierta al pie del Templo Mayor, uno de estos
artefactos llevaba un ramillete de las aromáticas flores de yauhtli colgado
de la extremidad del mango (Argüelles 2012: 47, 50; González López
et al. 2012: 106),26 sustituyendo a la cabeza de serpiente modelada que
suele aparecer en este lugar.27
25 Sahagún (1953-1982, II: 151); Sahagún (2000: 254).

26 Vale la pena señalar que en la lámina 7 del Códice Borbónico (así como en los folios
19 v. de los manuscritos coloniales conocidos como Códice Telleriano Remensis y Códice
Vaticano A), un personaje que lleva algunos de los atavíos característicos del dios Tláloc sujeta
en la mano una vara en forma de serpiente cuya cola es sustituida por un manojo de flores
de yauhtli (Taube 2002: 278-279; Sierra Carrillo 2007: 58).
27 En la continuidad de la intercambiabilidad de las serpientes y de las flores sugerida
por este ejemplo, es interesante apuntar que la veintena de Tozoztontli durante la cual se
ofrendaban los primeros perfumes florales (Durán 1995, 2: 252; Sahagún 1953-1982, II: 57;
Dupey García 2013: 13-14), era la fiesta de los coateca —gente del calpulli de Coatlan, “El
lugar de la Serpiente”—, los cuales eran artesanos especializados en realizar adornos florales.
Durante esta fiesta, sus ofrendas de flores eran destinadas a su divinidad tutelar: Coatl Icue
o Coatl Tonan (Sahagún 2000: 139, 186; Motolinía 1971: 51). En los Primeros Memoriales
Esta presencia recurrente de remates reptiles en los sahumadores

proporciona además una pista para averiguar por qué el signo de la ser-
piente se impuso a los pintores de códices como un elemento gráfico inte-
resante para aludir al aroma. En efecto, si la difusión del olor por medio
de los sahumadores descansaba en la circulación de aire por los agujeros
calados en su parte inferior —el cual avivaba las brasas con las que iban
rellenos—, el elemento natural que contribuye con la misma eficacia a la
propagación del humo aromático es el viento,28 cuyas representaciones
iconográficas y conceptuales en Mesoamérica —especialmente en el
altiplano central durante el Posclásico— incluyen a menudo referencias a
la serpiente (Borgia 1993: 29; Taube 2001: 107-108, 110-113). Conviene
añadir que en el arte mesoamericano, el viento al igual que el cuerpo de
las serpientes suelen tomar la forma de una espiral o de una voluta (Taube
2001), que son también típicas del aroma; en tanto que en las antiguas
culturas del Centro de México, las plumas que recubren a la serpiente
símbolo del viento son las del quetzal (ibid.: 110), las cuales señalaban,
como vimos, la presencia de ciertas emanaciones olorosas.
Los ejemplos analizados revelan que gran parte de las materias
cuyos efluvios se ofrecían a las deidades, despedían sus olores al ser
quemados.29 Esto lleva a sospechar que los humos que transportaban
dichos olores y que adoptan, en nuestro corpus documental, la forma de
volutas escapándose de los braseros donde se consumen bolas de hule,
corazones y espinas de maguey ensangrentadas (figs. 20-22), constituye-
ron a su vez elementos gráficos idóneos para indicar olores. Lo confirma
de Sahagún (1997: 57) se especifica que los dones consistían no sólo en flores, sino también
en entregar serpientes vivas al fuego.
28 Respecto del rol del viento en la difusión de los humos aromáticos destinados a los
dioses, cabe mencionar que las ofrendas de banderas de papel pudieron funcionar siguiendo
el mismo principio, pues el olor de las materias, como el hule, con las que venían pintadas
se difundía al flotar estos estandartes en el aire. Además, según lo ilustra la descripción de la
fiesta de Etzalcualiztli en la obra de Sahagún (1953-1982, II: 89-90; 2000: 208), inciensos
y banderas gozaban de un estatus similar en ciertos rituales, pues éstas eran quemadas en
sahumadores.
29 Más allá del caso de las materias aromáticas, el hecho de quemar toda clase de
dones —desde piedras y plumas preciosas, adornos y vestimenta de papel, hasta los recipientes
en los que se colocaban los alimentos y las bebidas destinados a los dioses— parece haber
sido una forma de liberarlos de su materialidad para que sus respectivas esencias se elevaran
hacia las instancias divinas bajo forma de humo. De lo anterior, se deriva que los humos que
se desprendían de las piras donde se quemaban esta diversidad de materiales y artefactos
debieron de ser concebidos como emanaciones de naturaleza distinta.

láms. 7-8, detalle. Dibujo: Elbis
Domínguez.

Domínguez.
Fig. 22. Tonalámatl Aubin,

Domínguez.
la representación en las láminas 47 y 48 del Códice Borgia y la lámina

77 del Códice Vaticano B, de divinidades en actitud de ingerir el humo
que se desprende de bolas de hule colocadas sobre braseros (fig. 23). En
efecto, a sabiendas de que el aroma de este látex era, como lo recordé,
uno de los alimentos favoritos de los dioses mesoamericanos, no cabe
duda de que el humo pintado en estas escenas aludía también al olor que
genera la combustión del hule.
Fuera de este ejemplo particularmente explícito, la iconografía de
los humos en el Códice Borbónico, el Tonalámatl Aubin y los códices del
grupo Borgia sugiere que las volutas permitían a los artistas que ilumi-
naron estos manuscritos dar cuerpo a la invisibilidad de los olores. En
esta tradición pictórica, los humos suelen representarse como conjuntos
de volutas pintadas de dos colores; siendo la asociación cromática más
común gris-naranja, a veces con toques de blanco y de negro.30 En ciertos
30 Encontramos también volutas de humo completamente grises, blancas o que
combinan gris con blanco. En otras láminas, el humo aparece como dos volutas naranja y
amarilla, o ambas de color naranja-amarilla.

de Borgia 1993).

de Borgia 1993).
contextos, aparecen además círculos negros sobre el color liso de cada

voluta, los cuales tienden a aparentar el humo al cielo estrellado, en el
caso de las volutas grises, y a una piel de jaguar, en el caso de las volutas
anaranjadas (fig. 24).31
Ahora bien, un conjunto de elementos revela que si en Mesoamérica
lo aromático tenía que ver con las serpientes, también estaba relacionado
con los felinos. Así, en el Códice Borgia y en el códice mixteco conoci-
do como Zouche-Nuttall, aparecen un sahumador en forma de felino y
varias bolsas para cargar materias aromáticas en forma de pata de jaguar
(figs. 25, 26).32 Paralelamente, en su descripción de las fiestas religiosas
llevadas a cabo en el centro de México, los informantes de Sahagún
(1953-1982, II: 85-87; 2000: 204-206) relatan que bolsas hechas de
piel de jaguar o de papel pintado con el motivo de la piel de jaguar eran
usadas para transportar la hierba olorosa llamada yauhtli, que los antiguos
nahuas sometían a la acción del fuego a modo de incienso.
Esto no tiene por qué sorprendernos, pues el uso ritual de estas
bolsas formaba parte del culto que se dirigía al dios telúrico y pluvial
Tláloc, así como a sus avatares los Tlaloque,33 un conjunto de deidades
que se definían como los poseedores del yauhtli,34 a la vez que compartían
31 Borgia (1993: 9, 10, 13, 20, 23, 61, 63, 64, 68, 69); CVB (1993: 7).
32 Borgia (1993: 55); Nuttall (1992: 9, 10, 26, 60, 81, 84). El sahumador zoomorfo de
color amarillo-anaranjado de la lámina 9 del Códice Zouche-Nuttall (fig. 25) pudo representar
a un puma, porque este felino lleva, en zapoteco, un nombre que significa “animal amarillo”
(Seler 2004: 33). Además comparte con ciertas imágenes del jaguar, la cabeza redonda, el
hocico representado como un círculo en el que aparece un gancho negro y el borde de la oreja
que termina enredándose (ibid.: 33-40). No obstante, no se puede descartar que el animal del
Nuttall haya sido un cánido —aunque no ostenta la cabeza alargada que los caracteriza—
porque el color de su pelaje, y la banda amarilla que figura sus labios recuerdan al coyote de
la lámina 64 del Códice Borgia.
33 Las bolsas para el yauhtli confeccionadas con piel de jaguar o adornadas con este
motivo eran usadas durante la veintena de Etzalcualiztli, en la cual se llevaba a cabo la gran
fiesta de Tláloc. En esta ocasión, los nahuas llenaban también los templos con flores de yauhtli
(Costumbres, fiestas, enterramientos… 1945: 43); mientras que durante la veintena de Atemoztli
se realizaba una ofrenda de humo de yauhtli para llamar a los Tlaloque y atraer a las nubes
cargadas de lluvia (Sahagún 1953-1982, II: 151). Acerca de estos y otros usos rituales del
pericón, véanse Ortiz de Montellano (1980), Graulich (1999) y Sierra Carrillo (2007).
34 Sahagún (1953-1982, VI: 115); Ruiz de Alarcón (1984: 75, 77). Además de ser el
poseedor del yauhtli, hay que señalar que Tláloc sujeta una vara con bolsas para transportar
el yauhtli parecida a la que lleva la diosa de la sal Huixtocihuatl (cf. n. 16) en los Primeros
Fig. 25. Códice Zouche-

Nuttall, lám. 9,
Domínguez.
Fig. 26. Códice Zouche-

Nuttall, lám. 81,
Domínguez.
rasgos e incluso se llegaban a identificar con el felino vinculado con la

oscuridad, la tierra y el agua que es el jaguar.35 Puesto que sus respectivos
nexos con Tláloc y los Tlaloque tienden a acercar el jaguar y el yauhtli,
parece haber suficiente razón para que el humo cuyo diseño recordaba la
piel del felino haya constituido en el corpus documental que nos interesa
una convención gráfica para aludir al aroma que se desprendía cuando se
realizaban ofrendas a los dioses telúrico-acuáticos, en especial cuando las
flores secas y trituradas del pericón eran arrojadas al fuego.36
En cuanto a los círculos negros que adornan las volutas grises de
humo favorecen el acercamiento de esta representación del aroma a la
iconografía del cielo nocturno, porque en los códices del grupo Borgia
éste suele aparecer sembrado de puntos y círculos negros pintados sobre
un fondo gris o azul oscuro (Mikulska Dabrowska 2008: 161). En algu-
nas láminas del Códice Borgia (1993: 29, 54) y del Códice Cospi (1994:
12, 13), la proximidad entre el cielo nocturno y el humo se hace aún más
patente ya que las formas ondulantes que se escapan de los sahumadores
y braseros son salpicados de estrellas (fig. 27), las cuales tienen en nuestro
corpus documental la forma de un elemento mitad blanco, mitad rojo que
recuerda un ojo debido a que se compone de dos círculos concéntricos
con un punto negro central (Seler 1963, 1: 190; Mikulska Dabrowska
Memoriales (1993: 261v.) y los Códices Florentino (1979, I: 2r.), Tudela (2002: 16r., 26r.),
Magliabechiano (1970: 34r., 44r., 92r.) e Ixtlilxóchitl (1976: 96v., 101v.). Estas bolsas ostentan
a veces en su parte superior pequeñas flores amarillas que seguramente eran de yauhtli (Sierra
Carrillo 2007: 31, 69).
35 Sahagún (1953-1982, XI: 1); Seler (2004: 33-36); Olivier (1997: 114 s.); Olivier
(1998). Vale la pena subrayar que si el jaguar es un felino que los nahuas asociaban con la
noche y las cuevas donde se generan las nubes, mientras que veían en su pelaje una imagen del
cielo estrellado (CVB 1993 : 87; Beyer 1965: 177; Olivier 1997: 116; Olivier 1998), la palabra
yauhtli incluye la raíz yauh- que, en náhuatl, remite a un color oscuro (Ortiz Montellano 1980:
288-289; Dupey García 2003: 52; Sierra Carrillo 2007: 40; Dupey García 2010b: 287-292).
De lo anterior se deriva que la práctica que consistía en encerrar yauhtli en un contenedor
hecho de piel de jaguar pudo ser una manera de recalcar su naturaleza oscura.
36 En la lámina 23 del Códice Borgia (fig. 23), el humo cuyo diseño recuerda la piel
de jaguar se escapa de una bola de hule, otra materia estrechamente vinculada con Tláloc
(Sahagún 1953-1982, VI: 115; Carreón Blaine 2006; Dupey García 2010: 378-380; Dupey
García 2010b: 426-438). Esta bola de hule se encuentra además colocada frente a un persona-
je cuyos atavíos de papel salpicados de hule son característicos de Tláloc y de sus avatares los
Tlaloque, mientras que su pintura corporal recuerda a Quetzalcóatl-Ehécatl, el dios del viento
que barría los caminos para propiciar la llegada de las lluvias (Sahagún 1953-1982, I: 9).
Fig. 27. Códice Cospi, lám. 12, detalle (a partir de Cospi 1994).
2008: 161). Ahora bien, si el ojo-estrella contribuye indudablemente a

enfatizar el carácter oscuro del humo, veremos a continuación que pudo
ser también un elemento gráfico del que se valían los pintores de códices
para evocar lo aromático.
La flor: un símbolo de lo aromático
Además de los flujos, las volutas y las vírgulas, el signo de la flor es otro
elemento que fue utilizado para dar visibilidad a lo aromático en el Códice
Borbónico, el Tonalámatl Aubin y los códices del grupo Borgia.
Lo comprobamos en los Códices Borgia (1993: 60) y Cospi (1994: 2,
8), donde el perfume intenso que se desprende de las guirnaldas y coronas
de flores se plasmó mediante el añadido de una a dos flores esquemá-
ticas sobre estos adornos (fig. 28). De la misma manera, los flujos, las
vírgulas y las volutas que se elevan encima de las ofrendas destinadas
a alimentar con efluvios a los dioses pueden ser sustituidos por flores.
Así, una o varias flores aparecen a veces coronando los platos llenos de
comida y los recipientes que contienen bebidas como el pulque o el cacao,
pero también rematando corazones, espinas y punzones ensangrentados
Fig. 28. Códice Cospi,

Elbis Domínguez.
(figs. 2-4, 23, 29-30, 34, 35).37 En los manuscritos estudiados tampoco

faltan las bolas de hule de las que surgen flores (CFM 1994: 4; CVB
1993: 42) (fig. 31), ni los braseros de los que escapan humos o llamas
rematados con flores (Cospi 1994: 4, 5, 12) (fig. 32), las cuales sugieren
seguramente el buen olor que transmitían esos humos.38 De la misma
manera, algunos contenedores de materias aromáticas como las bolsas
para llevar copal o yauhtli y las calabazas utilizadas para cargar tabaco39
—cuyas imágenes traen a la mente los efluvios perfumados destinados a
37 Borbónico (1991: 4, 5, 10, 11, 16, 18); Borgia (1993: 1-6, 8, 12, 16, 18, 19, 22-24,
37, 45-48, 56-64, 67, 69); Cospi (1994: 1, 3, 5, 6, 8); CFM (1994: 4, 24); Laud (1994: 1, 34,
35); CVB (1993: 6, 14, 56, 60, 64-66, 76, 87, 89); TA (1900-1901: 18, 20).
38 El recurso del signo de la flor para evocar el olor de los humos rituales se manifiesta
también en la iconografía de sahumadores pertenecientes a la cultura maya y a los estilos

teotihuacano y Mixteca-Puebla, los cuales tienen forma de flor o retratan al dios Xochipilli,
el Príncipe de las Flores. Tales piezas atestiguan que el pensamiento mesoamericano iguala-
ba los perfumes florales y las emanaciones de los incensarios (Houston y Taube 2000: 271;
Taube 2001: 109).
39 El tabaco en polvo destinado a ser quemado ritualmente era llevado en recipientes
de calabaza del género Lagenaria siceraria (López Luján 2012: 130), colgados de la cintura
o de la espalda.
las divinidades— ostentan estos calificativos florales (ibid.: 5; Borbónico

1991: 4, 20) (fig. 33).40
Como en el caso de las vírgulas en forma de pluma analizadas prece-
dentemente, no se puede descartar que estas imágenes de flores mencio-
nadas hayan remitido a algo más que a olores. En especial, es posible que
hayan simbolizado lo precioso, pues la flor encarnaba esta idea en varios
aspectos de la cultura náhuatl prehispánica (Heyden 1983: 9).41 Tomando
en cuenta lo anterior, planteo que los pintores de códices se valieron de la
dimensión polisémica de la flor para sugerir simultáneamente lo precioso
y lo aromático, pero también para subrayar el vínculo que, a sus ojos,
existía entre ambas cualidades. Conviene insistir en el hecho de que las
ofrendas odoríferas eran particularmente valoradas por ser el alimento
de los dioses, quienes se alimentaban de las emanaciones que despedían.
Lo confirma el que en algunas láminas de nuestro corpus documental
aparecen entidades zoomorfas bajando del cielo para respirar el aroma,
representado por flores, que se desprende de los dones que se depositaron
a su atención (Borgia 1993: 1-3, 57; Cospi 1994: 1-3, 5) (fig. 34).
Aunque menos evidentes, otros ejemplos corroboran el uso del
signo de la flor para hacer ver olores en los códices del México central
durante el Posclásico y el principio de la época colonial. Me refiero, por
un lado, a las imágenes de bolsas con borlas utilizadas para transportar
materias aromáticas sobre las cuales viene pintada una Cruz de Malta
(figs. 14, 33), pues considero que este elemento gráfico se debe interpre-
tar aquí —al igual que en otros contextos (Houston y Taube 2000: 271;
Taube 2001: 109)— como una representación esquemática de la flor de
cuatro pétalos.42 Esto porque en los códices que enlistan tributos las
40 Además, ya hemos visto que los contenedores de yauhtli podían tener la forma de
flores. En cuanto a las calabazas para cargar el tabaco, se observan dos ejemplares “floridos”
en la lámina 76 del Códice Zouche Nuttall. De uno de éstos emerge una forma ondulante que
recuerda una pluma o una llama, reforzando lo que se expuso al inicio de este ensayo respecto
del uso de las vírgulas para dar visibilidad al olor desprendido por materias aromáticas.
41 Es por eso que en los códices que nos ocupan aparecen flores coronando las vírgulas
del sonido que salen de las bocas de los seres sobrenaturales o que les eran dirigidas, simbo-
lizando entonces plegarias y cantos (fig. 1). Acerca de los múltiples significados transmitidos
por la flor en el arte y la poesía de los antiguos nahuas, véanse Hill (1992), León-Portilla
(1999), Burkhart (1992), Sautron Chompré (2004), Sautron Chompré (2007), Alcántara
Rojas (2011), entre otros.
42 Tradicionalmente, las cruces que se encuentran caladas en los sahumadores o pin-
tadas en los contenedores de materias aromáticas han sido interpretadas como símbolos del

Elbis Domínguez.
Fig. 30. Códice Fejérváry-Mayer,

Domínguez.
Fig. 31. Códice Fejérváry-Mayer,

Domínguez.
Fig. 32. Códice Cospi, lám. 4, detalle.


Domínguez.
Fig. 34. Códice Cospi,

Elbis Domínguez.
bolsas adornadas con borlas y cruz no aparecen como meros contenedo-

res, sino que fungen como símbolos de las materias olorosas destinadas
a ser quemadas, al estar visualmente asociadas con las cargas de copal,
de hule, de liquidámbar,43 de tabaco y de papel que se tributaban a la
Triple Alianza.44
Por otro lado, merecen ser mencionadas las imágenes donde encima
de las materias aromáticas y de sus contenedores, el signo de la flor es
sustituido por algunas de sus partes, específicamente sus órganos repro-
ductores: el pistilo y los estambres. Antes de analizar dichas imágenes,
conviene sin embargo abrir un paréntesis para describir estos elementos
emblemáticos que dan a la flor su identidad en los códices del México
central. Por lo común, el pistilo y los estambres se representan como
angostas bandas que emergen del corazón de la flor, las cuales vienen
coronadas ya sea por un círculo, dos círculos concéntricos o un círculo con
un punto en su centro (figs. 35-36).45
fuego (González López, et al. 2012: 96). Sin embargo, no podemos ignorar la proximidad
formal entre los signos de la cruz y de la flor de cuatro pétalos mesoamericana, ni los indi-
cios que sugieren la existencia de un vínculo entre la cruz y el perfume floral: un sello de
Tlatilco, por ejemplo, muestra una flor de cuatro pétalos con una cruz pintada en su centro
(Taube 2001: 108, fig. 82), es decir, en el lugar del que emana su fragancia. Cabe precisar
que los nexos entre la cruz y la flor de cuatro pétalos, por un lado, pero también entre la cruz
y el fuego, por el otro, no son incompatibles, dado que los idiomas uto-aztecas recurrían a
la misma palabra para referirse a las acciones de florecer y de estallar en llamas (Hill 1992:
131-132). Por otra parte, hay que recordar que algunas de las volutas del olor que mencioné
al inicio de este ensayo se parecen a llamas.
43 De acuerdo con Hernández (1959, 2: 112), el liquidámbar se obtenía haciendo
incisiones en la corteza del árbol xochiocotzoquáhuitl, del cual manaba “el llamado por los
criollos liquidámbar de Indias y xochiocótzotl por los mexicanos, muy semejante al estoraque
en la suavidad del olor”. Añade el mismo autor que: “Destila del mismo árbol, espontánea-
mente o haciéndole incisiones, un aceite nada inferior al jugo antes dicho ni en lo agradable
del olor ni en los usos médicos”.
44 Matrícula de tributos (1991: 6, 7, 16, 17, 29); Códice Mendoza (1992: 23v., 25r., 36r.,
37r., 42r., 46r., 51r). Podrá llamar la atención que se incluya el papel entre las ofrendas aro-
máticas, pero hay que recordar que las banderas —especialmente las de papel salpicadas de
hule— se encontraban entre los dones que se entregaban regularmente a la acción del fuego,
probablemente con el fin de que el humo que despedía su combustión se elevara hacia los
dioses. Además, como ya se explicó (cf. nota 28), inciensos y banderas parecen haber gozado
de un estatus similar en ciertos rituales.
45 Borbónico (1991: 6, 8, 10, 15, 16, 19); Borgia (1993: 6, 60); CFM (1994: 1, 7, 43);
Laud (1994: 2, 9, 21, 22, 35); CVB (1993: 2, 3, 8, 28, 58, 64, 65, 67, 84, 85, 96); TA (1900-
1901: 4-6, 8, 11-20).


En ciertos casos, especialmente en el Códice Borgia y el Códice Vaticano

B,46 las bandas ostentan el diseño característico de las joyas —el cual es,
por cierto, idéntico al que cubre el cuerpo de las serpientes (Heyden 1984:
25-31)—, que consiste en una hilera de rectángulos separados por una línea
doble y adornados con un círculo central.47 En mi opinión, la presencia del
diseño de joya en los órganos sexuales de las flores debe interpretarse, una
vez más, como una ilustración del gran valor que las sociedades del México
central durante el Posclásico atribuían a lo aromático. Debido a su función
reproductora el pistilo y los estambres se asocian, en efecto, con el perfume
floral, que desempeña un papel propiciador en la reproducción de las flores,
al favorecer la polinización.48 Además este uso del diseño de las joyas para
pintar las partes de las flores relacionadas con su perfume recuerda la pre-
sencia, en varias culturas mesoamericanas, de cuentas ensartadas colocadas
en la punta de la nariz de ciertos personajes para sugerir el carácter preciado
y aromático de su aliento (Houston y Taube 2000: 265-272).
Otro aspecto interesante de la iconografía de los órganos repro-
ductores de las flores en dos láminas del Códice Vaticano B (1993: 1, 27)
es el color mitad rojo, mitad blanco que adoptan los círculos concén-
tricos que rematan los estambres. En efecto, dicha combinación cromá-
tica los convierte en ojos-estrellas, lo cual es digno de señalar porque
los elementos gráficos característicos del cielo nocturno servían, como
vimos, para calificar los humos aromáticos que se elevan de sahumado-
res y braseros (fig. 27). De lo anterior se deriva que el ojo-estrella pudo
ser otro signo que servía para transmitir la información de “olor” en los
códices del centro de México, no sólo de las emanaciones aromáticas de
las materias quemadas sino también de las fragancias florales. Esta idea
es respaldada por la aparición en el Códice Borgia y en el Códice Cospi,
de ojos-estrellas señalando el corazón de las flores (figs. 2, 37),49 otra
46 Borgia (1993: 5, 13, 60, 62); CVB (1993: 1, 3, 5, 7, 50, 56, 62, 68, 70, 95).
47 En el caso de las joyas, el color de las bandas es azul o verde, según toda probabi-
lidad para remitir a la turquesa y al jade respectivamente. Agradezco a Katarzyna Mikulska
Dabrowska haber llamado mi atención sobre este diseño y su significado.
48 Acerca de la relación entre el perfume y la polinización de las flores, conviene seña-
lar que uno de los sahumadores de la ofrenda 130 descubierta al pie del Templo Mayor de
Tenochtitlan tiene un mango en forma de oruga con cabeza de mariposa (González López
et al. 2012: 101), un lepidóptero que juega un rol importante en la fertilización de las flores
al transportar el polen que succiona con su espiritrompa.
49 Borgia (1993: 8, 15, 17, 24-26, 30, 32, 39, 41, 48, 50, 53-57, 62, 64, 65, 67, 68, 70,
72, 73); Cospi (1994: 1, 2).

Fig. 37. Códice Borgia, lám. 8, detalle (a partir de Borgia 1993).
parte de su anatomía de donde se desprendía el perfume más intenso a

decir de los antiguos nahuas.50 Vale la pena añadir que la estrella y la flor
son signos que esporádicamente se sustituyen el uno al otro en el corpus
documental estudiado. Así, he detectado imágenes donde aparecen ojos-
estrellas encima de ofrendas (CFM 1994: 32; CVB 1993: 8) (fig. 38), ahí
donde tradicionalmente se pintan flores (figs. 29, 34); en tanto que el
signo de la flor suple ocasionalmente al ojo-estrella cuando éste alude a
la oscuridad que reina en el interior de los templos (Cospi 1994: 1, 5, 6,
8; CVB 1993: 31). Finalmente, cabe subrayar que la proximidad entre el
elemento floral y el elemento nocturno se ha mantenido entre los toto-
nacos actuales, quienes conciben las estrellas como los ojos del cielo y el
collar de flores del Sol (Ichon 1990: 107, 113).
Si dejamos de lado las flores para examinar otras imágenes de
materias olorosas y de sus contenedores en nuestro corpus documental,
observamos que elementos gráficos parecidos a pistilos y estambres pue-
den sustituir a las flores que, como indiqué, aparecen a menudo en estos
contextos. Así, una o dos bandas, adornadas a veces con el diseño de las
50 Los nahuas pensaban que la quintaesencia del perfume floral se encontraba en el
corazón de las flores, que sólo el dios Tezcatlipoca tenía el privilegio de respirar (Sahagún
1953-1982: 184; López Austin 1969: 67).

Domínguez.
Fig. 39. Códice Borgia, lám. 51,

detalle. Dibujo: Elbis Domínguez.
joyas y rematadas por círculos concéntricos que asemejan ojos, emanan

de las calabazas para cargar tabaco en el Borgia (1993: 10, 59, 60), de
una bola de hule en el Vaticano B (1993: 3) y de un sahumador en el
Cospi (1994: 13). En la lámina 51 del Códice Borgia, estos elementos se
presentan en forma alargada y helicoidal (fig. 39), lo que contribuye a
identificarlas como volutas aromáticas. La forma en que se entrelazan
recuerda, por un lado, al signo ollin cuyas hebras trenzadas representan
el movimiento —un fenómeno que abarca desde luego las corrientes de
aire que transportan los olores— y, por el otro, al motivo del torzal que
los nahuas asociaban al viento y al dios Quetzalcóatl-Ehécatl (López
Austin 2012: 112-116; Espinosa Pineda 2001).
Esta nueva alusión al viento me conduce a regresar, en última ins-
tancia, a las serpientes entrelazadas que se elevan encima de una hoguera
donde se queman bolas de hule en el Códice Fejérváry-Mayer (1994: 27)
(fig. 18), pues esta escena reúne los motivos de la serpiente y de la hélice.
A la luz de los datos analizados a lo largo de este ensayo, es posible inter-
pretar esta combinación de signos como la representación del olor que se
eleva desde la pira, ya que, como vimos, las serpientes y el torzal simbo-
lizaban el viento y los humos perfumados que despide la combustión de
las materias aromáticas. Esta interpretación se beneficia de la aparición
recurrente en la iconografía teotihuacana y, en menor medida, mexica
y maya,51 de torzales elevándose encima de llamas, hogueras, antorchas y
de los palos utilizados para llevar a cabo la ceremonia del Fuego Nuevo
(Heyden 1977: 215-217; Taube 2002: 292-293). Dentro de este corpus,
destaca la estela 46 de Castillo de Teayo —la cual pertenece a la cultura
huasteca pero se caracteriza por su estilo mexica—, porque asocia los
palos para encender el Fuego Nuevo con dos de los elementos gráficos
que señalaban el olor en los códices del México Central: en medio de
llamas representadas por plumas (Heyden 1977: 215), este monumento
muestra los palos para prender fuego rematados por un torzal y una
serpiente (fig. 40).
51 La iconografía mexica aludida aquí es, en realidad, la estela esculpida de Castillo
de Teayo a la que me refiero a continuación. En cuanto a la iconografía maya, Taube (2002:

292-293) menciona escenas del Códice de Dresde, donde aparecen torzales en el centro de
braseros o encima de antorchas. Este autor los interpreta como representaciones de la forma
en que se retuercen las llamas.
Fig. 40. Monumento 46

de Castillo de Teayo, detalle.
Reflexiones finales
En un afán de contribuir al conocimiento de las estrategias desarrolladas

por los antiguos mesoamericanos para mostrar lo invisible, la meta de
este ensayo consistió en identificar cuáles fueron las convenciones gráficas
para señalar la presencia, el origen o la naturaleza de los olores desarro-
lladas por los creadores de un conjunto de códices prehispánicos —o de
tradición prehispánica aunque coloniales tempranos— habitualmente
asociados con las culturas del México Central en el Posclásico Tardío. El
cotejo de estos códices entre sí pero también con la iconografía de otras
áreas de Mesoamérica, y la confrontación de los elementos gráficos con
los datos que proporcionan los textos escritos durante el periodo colo-
nial para informar sobre las sociedades prehispánicas, ha permitido
determinar que dos categorías de signos eran privilegiados, en el corpus
documental analizado, para transmitir la información del “olor”.
La primera de esta categoría se ha definido como “flujos, volutas y
vírgulas”, porque innumerables son las escenas de los códices en las que
estas formas adornan los objetos que los mesoamericanos apreciaban
por el olor que despedían. Algunas vírgulas o volutas identificadas como
signos indicadores de lo aromático presentan además rasgos zoomorfos,
asemejándose a serpientes o a plumas de quetzal, mientras que otras
ostentan los elementos gráficos típicos del jaguar. En el caso de las volutas
de humo cuyo diseño imita la piel de este felino, he propuesto que repre-
sentaban los efluvios generados por las materias, en especial el yauhtli,
que se quemaban en honor a Tláloc, porque este dios telúrico-acuático
Fig. 41. Bóveda sur

de la planta baja del
claustro del convento
agustino de Malinalco,
Domínguez.
mantenía estrechos vínculos con el jaguar, en tanto que la piel de este

felino se usaba para fabricar los contenedores de yauhtli.
La serpiente, por su parte, es un reptil que se asocia tradicionalmen-
te con los sahumerios, pues las cazoletas utilizadas en el centro de México
para esparcir humos aromáticos se suelen caracterizar por un mango
rematado por una cabeza de serpiente. En los códices estudiados abundan
además las imágenes donde cuerpos enteros o troncados de serpientes
sugieren el olor que se desprende de productos vegetales. Esto se debe
probablemente a que el cuerpo de la serpiente adopta a menudo la forma
de una voluta en el arte de Mesoamérica, al igual que las emanaciones
olorosas, pero también el aire que las transporta. Es interesante apuntar
que, en el convento agustino de Malinalco, esta convención gráfica se
mantuvo hasta la época colonial, pues los artistas que pintaron las flores
que decoran las bóvedas de la planta baja del claustro representaron su
perfume al hacer emerger volutas de la profusión vegetal, algunas de las
cuales exhiben el característico diseño de la piel de serpiente en la tra-
dición pictórica del México central en el Posclásico (fig. 41).
En cuanto a la pluma de quetzal, si bien su pertenencia al grupo
de signos usados para sugerir el aroma se relacionaba seguramente con
su morfología, planteo que pudo derivar asimismo del conocido signi-
ficado de “precioso” transmitido por este elemento gráfico. En efecto, la
pluma de quetzal presentaba para los pintores de códices la ventaja de
dar visibilidad al olor mediante una forma ondulante, a la vez que les
permitía dar cuenta del gran valor que los antiguos mesoamericanos
atribuían a las ofrendas odoríferas con las que alimentaban a sus dioses.
Algo parecido sucedía con el recurso de la flor para dar visibilidad a lo
aromático, pues además de simbolizar lo precioso en la cultura náhuatl
prehispánica, el signo de la flor señalaba la presencia de toda clase de
olores en los códices del México central.
Debido a lo anterior, es indudable que las múltiples formas adop-
tadas por la flor en el corpus documental estudiado conformaron la
segunda categoría de elementos que transmitían la información del
“olor”. Además, todo apunta a que la flor fue un verdadero símbolo de lo
aromático en las sociedades prehispánicas del centro de México, pues mi
investigación ha revelado que los pintores de códices mostraban a veces
la presencia de olores tan sólo con dibujar ciertas partes de la anatomía
de las flores. Desde luego, eran las partes que se suelen asociar con el
perfume floral, es decir el pistilo y los estambres, los cuales sustituyen
ocasionalmente a la imagen integral de la flor para indicar que un objeto
desprende emanaciones odoríferas.
Paralelamente, el análisis de la iconografía de pistilos y estambres
de flores en los códices resultó interesante, porque puso en evidencia el
rol desempeñado por otros dos signos, el ojo-estrella y la hélice, en la
representación de olores. Al igual que en el caso de la voluta, el uso de
la forma helicoidal no tiene por qué sorprendernos, ya que se trata de
un motivo que los mesoamericanos asocian al viento, o sea al fenómeno
natural que contribuye a la difusión de efluvios. En cuanto al ojo-estrella,
su integración al grupo de elementos gráficos indicadores del olor resulta
más sorprendente, aunque se justifica por la proximidad, en el pensa-
miento mesoamericano, de la noche y del humo, importante vehículo
de aromas en las prácticas religiosas. No obstante, llama la atención que
el símbolo por excelencia de la visión —el ojo— se haya utilizado para
representar cosas que no se ven pero que se perciben mediante otros
sentidos. Esta paradoja manifiesta que las estrategias prehispánicas para
representar lo que es invisible a los ojos —para retomar la famosa frase
de Saint-Exupéry—, así como las ideas que motivaron dichas estrategias
iconográficas, tienen, todavía, secretos por revelar.
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Per visibilia ad invisibilia : las imágenes y sus
estrategias de visualización en la cultura
cristiana
Linda Báez Rubí

Instituto de Investigaciones Estéticas, unam
Modelo de visión-modelo de conocimiento
La insistencia de San Pablo en señalar si la experiencia de lo divino acae-

cía dentro o fuera del cuerpo, abrió en el cristianismo uno de los grandes
debates acerca del lugar en donde se llevaba a cabo la vivencia mística:
Conozco a un hombre en Cristo, que hace catorce años, si en el cuerpo,

no lo sé; si fuera del cuerpo, no lo sé; Dios lo sabe, fue arrebatado hasta el
tercer cielo. Y conozco al tal hombre, si en el cuerpo, o fuera del cuerpo, no
lo sé; Dios lo sabe, fue arrebatado al paraíso, donde oyó palabras arcanas
que no le es dado al hombre expresar (Biblia Sacra Vulgata, 2 Corintios,
12:2-4).1
Más allá aún, sus palabras despertarían gran interés en cuanto a

si aquello que había oído en su arrobo era una visión y como tal, podía
haber sido también vista y, en dado caso, hasta qué punto y de qué
manera. El énfasis en la capacidad de visión humana no era gratuito,
puesto que después de la caída del ser humano, la tarea que le había sido
asignada en este mundo era clara: recuperar su estado de gracia y con
ello iba implícito la capacidad de ver a su Creador “cara a cara” (facie ad
faciem), es decir, de retornar al estado primigenio donde la vista humana
1 “Scio hominem in Christo ante annos quattordecim, sive in corpore nescio, sive extra
corpus, Deus scit, raptum huiusmodi usque ad tertium caelum. Et scio huiusmodi hominem
sive in corpore, sive extra corpus nescio, Deus scit: quoniam raptus est in Paradisum: et
audivit arcana verba, quae non licet homini loqui.” (Biblia Sacra Vulgata, 2 Corintios, 12:2-4).
[167]
168 Linda Báez Rubí
podía conocerlo sin “opacidades”, o bien, “arcanos” (Biblia Sacra Vulgata I

Cor. 13:12).
El conocimiento humano por lo divino se articulaba así a través de
la capacidad del ver y con ello la de comprender:2 la visión con sus fallas y
sus logros. Mas ¿cómo hacer visible lo invisible y dónde colocarlo en rela-
ción al cuerpo mismo que padecía tal experiencia? Reflexionando sobre
el pasaje de San Pablo, San Agustín elaboró una teoría del conocimiento
que vendría a ser la base para la elaboración de una psicología sobre la
visión, un modelo que perduraría, no sin sufrir cambios y modificaciones,
a lo largo de la historia de la teología cristiana. En suma: un modelo
que se negaba a morir en la cultura creada por el cristianismo a pesar de
los avances experimentales de la óptica, la fisiología y la psicología aun
hasta bien entrado el siglo xviii, más bien a lo que optó fue a adaptar
el lenguaje de estas últimas para elaborar metáforas de visión. Para San
Agustín los tres cielos de San Pablo representaban los tres niveles de
conocimiento humano, es decir, de maneras del ver, de formas de visua-
lización que aspiraban a hacer visible lo invisible. En ello era necesario
echar mano de otro vehículo que despertaba actitudes paradójicas y que
generaría intensos debates en la cultura cristiana: la imagen. El tratar
de entender qué era la imagen en su esencia era, primero, tratar de
entender su relación con la divinidad (de semejanza, similitud, de signo-
referente), puesto que a través de las imágenes de las cosas creadas se
conoce el mundo y con ello la manifestación de lo divino. Segundo, era
determinar el lugar donde se producían, puesto que de ello dependía su
estatuto-categoría en el proceso del conocimiento. San Agustín partió de
San Pablo al tematizar el cuerpo humano como lugar de producción
de las imágenes: dependiendo de la sede corporal en donde la imagen
se manifestaba, se establecía una tipología de la imagen que denotaba
su categoría a partir de la cual era posible determinar el tipo de visión
experimentada. El Santo de Hipona estableció así un modelo tripartita.
En primer término, la llamada visión corporal (visio corporalis) se lle-
vaba a cabo gracias a la capacidad de la percepción sensitiva, en la cual
los sentidos eran los que se involucraban activamente en el acto del
conocimiento de los objetos avenidos del mundo exterior (San Agustín
1845: lib. 6, 7). En segundo lugar se hallaba la visión espiritual (visio
spiritualis) que tenía lugar en el interior del ser humano por medio de la
2 Por ejemplo, véase esta tradición medieval en Gudrun Schleusener-Eichholz (1985:
I, 26 y ss.).
Per visibilia ad invisibilia: las imágenes y sus estrategias de visualización 169
fuerza de la imaginación: ésta se encargaba de reproducir las imágenes

(símiles, copias) de los cuerpos u objetos exteriores, considerándola
así generalmente también como fuente productora de los sueños (San
Agustín 1845: lib. 7, 9). La tercera venía a ser la visión intelectual (visio
intelectualis) a través de la cual se comprendían las esencias y conceptos
espirituales, como Dios, el amor, la justicia, la caridad, etc., y en ella
actuaba sólo el intelecto sin imágenes (San Agustín 1845: lib. 6, 7).
Sin embargo, si bien este modelo agustiniano sirvió como una primera
orientación clasificatoria de las imágenes en el occidente cristiano, el
mismo San Agustín aceptaría su incapacidad para determinar bien a
bien cuándo se trataba de una imagen espiritual o imaginaria (por ser
creada por la fuerza de la imaginación), o bien de una corporal, puesto
que en el caso de las apariciones o profecías, ¿se trataba entonces de una
visión imaginaria o corporal?
Una cosa saltaba a la luz: los límites entre estos tres niveles eran
difícil de dilucidar, más aún cuando se les representó a través de un
lenguaje plástico. ¿Cómo se llegaría a saber qué tipo de visión se repre-
sentaba pictóricamente? ¿qué estrategias había que poner en juego para
transmitirle al observador-espectador (público), a través de una determi-
nada constelación de imágenes, qué tipo de visión se estaba pretendiendo
representar? La imagen conlleva su propia lógica de representación, es
decir, su manera de hacerse presente en el mundo y, si bien San Agustín
trató de sujetarla bajo parámetros determinados, fue por una simple y
sencilla razón que su mirada perspicaz (y como buen retórico que era)
descubrió en ellas: el peligro de su enorme potencialidad de seducción.
Las imágenes, como acotaré más adelante, se perciben lo que nos remite
a los sentidos, a las afecciones, a las emociones, a ese mundo “incon-
trolable” donde es necesario meter orden, normativizar, disciplinar para
edificar un comportamiento y ética morales que obedezca, en el caso de
San Agustín, a un modelo cultural cristiano. Las estrategias de visuali-
zación de las imágenes se desarrollaron reconociendo precisamente ese
potencial inherente a ellas: si no se era capaz de dominarlas por completo
y asegurar que se “leyesen” a la luz de un logos bíblico-exegético, sí era
posible, por el contrario, y aprovechando su capacidad de convencimiento,
el de dirigirlas.3 Esto vendría a hacerse evidente en su instrumentaliza-
ción, es decir, de “la puesta en escena” de ciertas estrategias retóricas de
3 Las estrategias retórico-visuales de las imágenes de la Edad Media han sido estu-
diadas lúcidamente por Horst Wenzel (2006: 17-43).

visualización para mover el mundo afectivo del espectador y dirigirlo a

ciertos fines de “agencia” para con la imagen.4
El poder de las imágenes
A continuación me abocaré a hacer una interpretración desde lo que

la imagen misma nos propone, tratando de develar sus estrategias de
comunicación visual partiendo de la composición en la que se encuen-
tra y de la escenificación en la que ésta se inserta. El programa cultural
elaborado por los jesuitas se nos presenta como uno de los más logrados
proyectos de edificación personal al servicio de una comunidad cristiana
universal. Los jesuitas, como es bien sabido, se habían propuesto como
tarea el defender y propagar el catolicismo a través de métodos psico-
pedagógicos que formaban la conducta del individuo.5 Bástenos recor-
dar la sistematización y las características edificantes de los ejercicios
espirituales.6 La elaboración de imágenes insertadas en un contexto de
producción artística y que tenían la intención de transmitir el mensaje
de la Compañía, va más allá de la producción de objetos e imágenes en
sí, sino que este proceso ha de verse más bien como un medio a través
del cual se con-forma el individuo mismo. La perspectiva antropológica
jesuita se une aquí con su teocentrismo: el sujeto está presente y se forma
día a día a través de ejercicios que guían, orientan y modelan su psique
al servicio de Dios. Tomemos como ejemplo dos cuadros cuya lectura
iconográfica resulta ser sencilla en cierta medida. Dos retratos, a saber
uno de San Francisco (fig. 1) y otro de Santo Domingo (fig. 2), que se
hallan en el convento jesuita de Tepozotlán, Estado de México, en la
4 Sobre la significación de agencia y lo que implica para con los objetos, véase el
estudio clave de Alfred Gell (1998).

5 La bibliografía sobre este tema es amplia, pero característicos para el ambiente
hispano son los estudios de Fernando R. de la Flor (1988 y 2002).

6 Véase la obra del jesuita Gerónimo Nadal (Adnotationes et Meditationes in Evangelia:
Quae in sacrosancto missae sacrificio toto anno leguntur, cum evangeliorum concordantia, historiae
integritati sufficienti 1594). El libro le fue encargado por Ignacio de Loyola mismo para rea-
lizar ejericios de meditación en los evangelios. Los grabados se produjeron con apoyo de la
casa editorial de Cristóforo Plantino quien contaba con un excelente equipo de grabadores,
dibujantes y pintores como Bernardino Passeri, Martín de Vos y los hermanos Gerónimo y
Antonio Wierix.
Fig. 1. San Francisco,

Museo Nacional del
Virreinato, Tepotzotlán,
núm. cat. PI/ 0523; núm.
inv.10-426983.
capilla doméstica dedicada a los novicios.7 Las características icono-

gráficas nos ofrecen una lectura rápida, en donde se adopta un modelo
peculiar: el de ostentar en las palmas de las manos y en el pecho las
imágenes de la Virgen (en Sto. Domingo) y de Cristo crucificado (en
San Francisco). Como bien se asienta, ambos santos muestran estas
imágenes correspondientes en el lugar de las llagas de Cristo que han
calificado los historiadores del arte como una “iconografía novedosa en
la Nueva España”.8 Aquí precisamente es donde uno se pregunta por
7 En Tepotzotlán, población del norte del valle de México, la Compañía de Jesús fundó
el seminario de San Martín, un importante centro de enseñanza tanto para las poblaciones
indígenas de la región como para la instrucción de los novicios jesuitas en el siglo xvi. La
obra de construcción y renovaciones posteriores se prolongó hasta el siglo xviii (Bargellini
1992; Raacke 1973: 114-125; Maquívar 1974).
8 Para el cuadro de San Francisco, cfr. Pintura novohispana: Museo Nacional del Virreinato
(1992: núm. cat. PI/ 0523; núm. inv.10-426983) y para el de Santo Domingo (1992: núm.
cat. PI/ 0524; núm. inv.10-426984).
Fig. 2. Santo Domingo,

Museo Nacional del
Virreinato, Tepotzotlán,
núm. cat. PI/ 0524; núm.
inv.10-426984.
la función y el sentido de esta novedad iconográfica, es decir ¿en qué

radica la novedad de esta iconografía?, ¿a qué necesidades e intencio-
nes responde tal cambio? Quizá respondan a la manera de expresar un
cambio en el planteamiento de experimentación con nuevas estrategias
retórico-visuales para “mover los ánimos del devoto”,9 en este caso al
novicio. Mediante éstas se intentaba dirigir su actitud para cumplir con
expectativas de comportamiento previamente calculadas y que se deto-
narían a partir de las características icónico-visuales de las imágenes
materiales.10 Tenemos así que abocar nuestra atención primeramente a
dichas características que dotan de forma a ambas imágenes: óleos sobre
9 Los objetivos, delectar, enseñar y mover (delectare, docere y movere) fueron tratados
ampliamente en los tratados de arte católicos, como en Gabriele Paleotti (Discorso intorno
alle imagini sacre et profane 1582: 227-229 y 229-233).
10 Para un ejemplo novohispano de interacción entre la imagen y el devoto con las
implicaciones de comportamientos y actitutes que intencionadamente se esperaban, me

permito remitir al lector a Linda Báez Rubí (2010: 103-123).
tela con un formato característico devocional (ambos ca. 53 × 43 cm) que

exponen el retrato de ambos santos (de autor anónimo). Meritorio es
reflexionar al respecto para tratar de restituir a ambos lienzos un sentido
más unitario e integral en sus funciones: uno que nos dé cuenta de la
relación comunicativa, o bien performatividad, que se establecía entre el
devoto-observador y las imágenes por él vistas. Para lograr este objetivo,
nos acercaremos a preguntar por la relación de cómo el espacio de visión
se recrea y se le representa al devoto, es decir, las relaciones entre las
imágenes dentro de la composición misma (estrategias representativas
al interior de los lienzos).
Sive in corpore, sive extra corpus
Partiendo desde la primera perspectiva, es de notar que lo que se presenta

ante el observador son dos retratos de medio busto. Comencemos con
San Francisco, quien es del quien se deriva el modelo de la estigma-
tización. Bien conocido es el fundamento teológico-bíblico al que los
biógrafos de San Francisco, Tomas de Celano11 y San Buenaventura,12
hubieron de recurrir para explicar la visión y la estigmatización de San
Francisco en el Monte Averna, a partir de las enormes dudas que se
habían generado en la relación de Elías de Cortona. Factores como
la decretación del dogma eucarístico (IV Concilio Laterano, 1241),
mediante el cual se hacía válida la presencia de las dos naturalezas (la
divina y la humana) en el cuerpo de Cristo, conllevaron a preguntarse
sobre la relación de identidad entre el signo (pan, vino) y su referente
(cuerpo, sangre), afectando directamente al estatuto de la imagen y de
lo material (ambas entendidas como signo de su referente divino). La
polémica giraba en torno a cómo hacer visible la invisibilidad de Dios,
cómo lo trascendental se manifestaba en lo terrenal, en lo inmanente. El
“Yo llevo los signos de mi Señor Jesucristo en mi cuerpo”13 dio pie para
concebir que el cuerpo mismo de San Francisco se volviese un medio para
que la imagen pudiese imprimirse en él, como un sello en la cera. Pero
aquí la pregunta fundamental a la que se enfrentaron sus biógrafos, fue
el de responder si las llagas se las había infligido él mismo, a la manera
11 Tomás de Celano redactó dos escritos: Vita prima S. Francisci Asissiensis: et eiusdem
legenda ad usum chori (1229) y Vita secunda S. Francisci Assisienis (1247).

12 San Buenaventura, Legenda maior (1262).
13 “[…] enim stigmata Iesu in corpore meo porto” (Biblia Sacra Vulgata: Gal. 6, 17).
del “martirio” de la carne,14 o si habían sido producto del fuego divi-

no del amor espiritual. La segunda opción fue la convalidada, puesto
que ésta daba razón de ser a la visión del cristo-serafín, ratificando
así que la estigmatización había sido non per humanam fictionem sed per
divinam operationem (Frugoni 1993). La habilidad pictórica de Giotto
di Bondone representó esta escena utilizando como solución los rayos de
luz emanados de la imagen del Cristo-serafín de cada una de sus llagas
correspondiendo con las impuestas en el cuerpo del santo (Davidson
1998: 101-124; Frugoni 1993: 210-214). Ahora bien, ¿cuál es la diferen-
cia con el cuadro novohispano de Tepozotlán y dicha convención que se
utilizó como código pictórico común, desde la Alta Edad Media con el
fin de constatar la correspondencia mimética con el cuerpo de Cristo?
¿A qué nos llevan a pensar las imágenes sobre las palmas de las manos?
¿Cómo podríamos definirlas, es decir, ¿son “visiones corporales”, phantas-
mata o “visiones imaginarias”, para emplear estrictamente el vocabulario
de la época legado por San Agustín; dónde acaecen, dentro o fuera del
cuerpo y qué funcion tienen?
La primera diferencia radica en que en las pinturas novohispanas
se carece de rayos que unan “la visión” con el cuerpo que la ve (a la
manera del modelo de la visión en San Francisco). No hay por lo tanto
una distancia espacial dentro de la composición del lienzo que nos dé a
entender que la visión ha aparecido o irrumpido de pronto en la escena.
La atención se centra en el cuerpo y a lo que nos induce a pensar es que
el cuerpo del santo es, primero, el productor de imágenes interiores y,
segundo, que estas imágenes se manifiestan exteriormente al ser porta-
das a la superficie del cuerpo mismo, más puntualmente dos de ellas en
las palmas. Ambas se dirigen al observador (devoto novicio) apelando a
dirigir su atención a esa imagen de Cristo crucificado impresa sobre las
llagas. Una estrategia retórica de visualización a través de la cual simul-
táneamente se le da a entender que él mismo debe meditar sobre esta
imagen presentada. Se podría decir entonces que no sólo se representa el
producto de un ejercicio de meditación, sino que se induce a ejercitarlo,
puesto que las palmas se le muestran al observador en un gesto retórico
de ostentación (ostentatio) en el que se ofrece la imagen a meditar.
Con razón podemos pensar que las imágenes sobre las palmas son
producto de una meditación profunda en la pasión de Cristo, puesto que
14 Diversos casos de estigmatización infligida por el sujeto mismo se tenían ya desde
el siglo xiii en Italia. Sobre la estigmatización del santo seráfico véase Octavian Schmucki
(1991: 7-69).
todo proceso de meditación en el cristianismo requiere de una represen-

tación interior de imágenes espirituales o imaginarias. Este proceso se
deduce de la gestualidad corporal del santo que se representa bajo deter-
minadas convenciones de expresión corporal: la posición de la cabeza
viendo hacia abajo y la mirada dirigida a las palmas que portan la imagen
de Cristo. La composición de este cuadro —y con ello las relaciones
que propone entre “el cuerpo actuante” y las imágenes visualizadas—
debe entenderse así como el acto de proyectar en la superficie corporal
una imagen interior que, al representarse como exterior a la vez, puede
tomarse al mismo tiempo como punto de partida para meditar sobre ella.
Las imágenes de Cristo sobre las palmas presentan así una doble función
simultánea. Lo que resulta a primera vista contradictorio o paradójico
al hacer una “lectura” sobre el comportamiento de las imágenes, no lo
es para la manera en que la visualidad de éstas se articula. La “lectura”
de la imágenes obedece a otro tiempo de articulación: no son textos y
por lo tanto no se trata de una lectura que siga las reglas sintácticas de
una lógica temporal del lenguaje, sino que al tratarse más bien de una
percepción interviene una simultaneidad de zonas sensitivas donde el
tiempo rompe su linealidad para ofrecer aspectos simultáneos de com-
pleja visualidad. Sin embargo, al tratar de articularlos con la palabra los
ordenamos bajo una lógica narrativa lineal, pero esto no quiere decir que,
en el caso de las imágenes, abandonen la pluralidad y la simultaneidad
de sensaciones que evocan cuando se les mira. Y tarea a futuro es, preci-
samente el cómo incorporar esos niveles plurifuncionales para describir
el comportamiento de las imágenes sin reducir sus potencialidades bajo
una “lógica lineal del lenguaje”.15
Sinteticemos: la imagen de Cristo en las palmas no es un cuadro (no
se representa enmarcada), tampoco es una aparición repentina porque no
hay una reacción corporal que exprese una admiratio o sorpresa gestual.
Más bien creo y propongo que se trata en dado caso de una exterioriza-
ción de la imagen interior, es decir, de una que es producto de un largo
proceso de meditación. Esto, independientemente de la pericia artística
del pintor, puesto que doy por sentado que si el pintor hubiese querido
expresar una admiratio corporal, lo hubiese hecho echando mano de las
convenciones de su época.16 Como se ha dicho, la expresión corporal
15 Esta propuesta sobre cómo las imágenes articulan un sentido proprio, distinto a los
modos de articulación del lenguaje en Gottfried Boehm (2007).

16 Uno de los estudios pioneros en el análisis de la gestualidad llevada a cabo en las
visiones místicas es el de Víctor Stoichita (1996).

manifiesta más bien una apacibilidad tal que le reitera al espectador

que se trata de un ejercicio de meditación: San Francisco corrobora su
posición de “observador” de alguien que medita ante las imágenes y cuya
meditación es de tal intensidad que devuelve en su cuerpo la imagen
sobre la que medita. Ahora bien, este proceso que pareciera ser tan fácil,
es complejo en cuanto a si tomamos en cuenta los procesos interiores
que ejercían las facultades del alma para percibir objetos exteriores y, a
partir de ellos, representar imágenes interiores. Vinculadas fuertemente
con este proceso psico-fisiológico vinieron a ser las teorías de la óptica,
y de las que se valió la teología para generar un discurso metafórico de
la visión en su búsqueda por la elaboración de una doctrina del conoci-
miento divino. Brevemente recordemos los aspectos más sobresalientes
en que se debatían las teorías sobre los fenómenos óptico-perspectivos y
de visión, puesto que son medulares para la argumentación de este ensayo.
Modelos de percepción
La óptica fue un campo en el que el acto de ver requería no solamente

de teorías físicas y geométricas (perspectiva), sino que también involu-
craba la percepción y con ello los procesos psico-fisiológicos que ella
conllevaba. La historia de la óptica medieval cuenta con dos modelos
de ver y percibir el mundo a través de las imágenes de gran envergadura
que siguieron presentes hasta bien entrado el siglo xviii en la mentali-
dad de muchos, aún a pesar de la revolución kepleriana en el campo de
la dióptrica y la óptica.17 Su pervivencia se documenta en los escritos
teológicos que influyeron aún de manera decisiva —esta es nuestra hipó-
tesis medular— en el pensamiento cristiano del virreinato. Por un lado,
contamos con la teoría de la extramisión, de origen pitagórico-platónico
apoyada por la geometría euclidiana, en la que para explicar el fenómeno
de la visión se pensaba que el ojo proyectaba una pirámide de fuego-luz
cuyo ápice tocaba el objeto exterior produciéndose así la visión. Por el
otro, la de la intramisión, de origen aristotélico e impulsada fuertemente
con la recepción de las teorías médico-fisiológicas de los árabes a partir
de los siglos xii-xiii en el occidente latino. En ésta se creía que del
objeto exterior se desprendían las especies de las cosas —al contacto
con la luz— y eran transportadas en una pirámide cuyo ápice tocaba al
17 Al respecto véanse los estudios fundamentales de David C. Lindberg (1976) y de
Gérard Simon (2003).

ojo quien enviaba la información al cerebro produciéndose entonces el

acto de ver. Ya desde la Alta Edad Media encontramos un rico debate
en torno a ambas teorías, donde muchos teólogos conjuntaron muchas
de las veces ambos modelos. Varios de los neoplatónicos renacentistas
le dieron especial atención a la “materialidad” de la pirámide, es decir
al pneuma desde su elaboración en la sangre (nivel fisiológico) hasta su
desprendimiento del ojo para percibir, palpar el objeto y transportar
sus características al ojo y de ahí al cerebro, donde la vis imaginativa
se encargaría de hacer una forma de la imagen percibida.18 No hay que
olvidar que bajo este contexto, el proceso de la visión estuvo estrecha-
mente relacionado con la magia, al considerar a la facultad imaginativa
como una fueza actuante capaz de influir en la realidad a través del
pneuma desprendido de la vista (Boenke 2005); posición que propagó
el pensamiento neoplatónico cristiano retomado especialmente por los
jesuitas quienes lo instrumentarían para sus propios fines. Recordemos
tan sólo las obras de Athanasius Kircher, la temática simbólica de la luz
y de la sombra conjuntada con una verdadera “tecnología óptica”, que
despertaría un gran interés en la Nueva España y cuya influencia ha sido
aún poco estudiada.
Si seguimos los parámetros del discurso óptico que pudo haber
imperado en la época, es más factible entender cómo la imagen exterior
sobre la que se enfoca la meditación, es transportada al interior: San
Francisco nos da a entender que su vista se dirige a la imagen de Cristo,
esto quiere decir que, según la operación óptica que prevalecía en la
teología del xvii y xviii, el pneuma visual que abandona el ojo, incitado
por la intención de la voluntad (a saber, el amor a Cristo crucificado),
palpa la imagen del Redentor y recoge en este acto las especies emiti-
das por esta imagen-objeto (exterior), transportándolas en seguida al ojo.
En su interior, a través del nervio óptico son llevadas al sensus communis
(sentido común que reúne la información avenida de las distintas zonas
sensitivas como el tacto, olfato, etc.); de ahí serán transportadas a la
imaginativa que se encarga de reconstruir la forma de Cristo a manera
de imagen-símil y, gracias a otras instancias superiores (estimativa, cogi-
tativa), podrá ser juzgada y comprendida (generación de la compasión y el
sentido de la pasión) (fig. 3).19 Posteriormente podrá ser transportada a la
18 Paradigmático al respecto resulta ser el pensamiento de Marsilio Ficino, Theologia
Platonica de immortalitate animorum (2004: lib. XIII: cap. 4, 7).

19 El grabado pertenece a una serie de grabados en la obra anónima Idea vitae
Teresianae iconibus symbolicis expressa (1686). Sobre las diferentes representaciones de la

Fig. 3. El hombre interior, en Idea

vitae Teresianae iconibus symbolicis
expressa (1686). Tomado de Ramón
Mujica, Rosa Limensis. Mística, política
e iconografía en torno a la patrona de
América, 2a. ed., México, Fondo de
Cultura Económica, 2005, p. 138.
memoria donde se le guardará a largo plazo y de cuya cámara se le evo-

cará siempre que se genere o repita un proceso de meditación. Hasta aquí
la reconstrucción psico-fisiológica de la percepción de la imagen exterior
y su representación en una imagen interior. Volviendo al cuadro que nos
atañe, vemos que en San Francisco se presenta otra fase interesante en
el proceso de visión: el del amor intenso por Cristo, pues siendo éste tan
fuerte es capaz de, con su fuerza, imprimir esa imagen (del Crucificado) al
cuerpo mismo, en la carne ¿y qué es el amor sino el reflejarse en el otro?
El deseo de convertirse en símil de esa imagen interior es tan poderoso
que se exterioriza, volviéndose entonces aquella imagen interior en una
imagen que “literalmente” sale de su costado para imprimirse en las llagas
de sus manos. Se puede decir entonces que las llagas del cuerpo del santo
son imágenes en doble sentido: imágenes interiores generadas por la ima-
ginación que a su vez se imprimen en el cuerpo, es decir, se manifiestan
carnal y exteriormente, entendiendo bajo esto una representación visible
exterior de la imagen. Hasta aquí San Francisco.
distribución de los ventrículos y sus diferentes funciones a lo largo de la historia véase Edwin
Clarke y Kenneth Dewhurst Berkeley (1972).
Hacia una “ tecnología” de la imagen: el rosario
Ahora bien, ¿qué es lo que sucede a su vez con el cuadro donde se repre-
senta a Sto. Domingo? El proceso es similar, con algunas variantes que
nos llevan a percibir el cuadro y los elementos icónico-visuales que inte-
ractúan en él de manera un poco distinta pero bajo los mismos principios,
a mi manera de ver. En Sto. Domingo la visualización de las imágenes de
la Virgen en las palmas de la manos, con el mismo el gesto de ostentación
hacia el devoto (palmas hacia el espectador), llevan a pensar también en
el proceso de intensa meditación sobre las imágenes interiores (que en
primera instancia son producto de las exteriores) y que mediante una
intensa voluntad afectiva se imprimen en el cuerpo mismo del santo. La
imagen de la Virgen que aparece del lado izquierdo, se sitúa claramente
sobre la sede del corazón. El ejercicio de meditación al que se alude a
través del calculado posicionamiento y constelación de los elementos
icónicos representados en el cuadro, se corrobora con el vehículo que lo
hace posible y lo conduce: el rosario que lleva “pendiente del cinturón o
del cuello”. Además de identificarlo como un atributo que se representa
para señalar la devoción a la Virgen del Rosario, habría que preguntarse
por las características funcionales que como instrumento le competen
y que modelan la actitud del individuo que lo emplea. Esto nos lleva a
recordar los usos que se le daban como aparato de edificación espiri-
tual.20 Brevemente sólo aludiremos a la zona táctil a la que le compete
todo rosario como instrumento, incitando, en su manipulación durante
la oración devocional, a una participación del cuerpo. Éste se convierte,
pues, en un vehículo evocador de imágenes mentales al interactuar con
el instrumento que tiene en sus manos: la característica material entra
en contacto con la superficie de los dedos (la piel que a la vez tiene un
número considerable de terminaciones nerviosas) ordenando la oración
en segmentos y, por lo tanto, en imágenes determinadas para cada seg-
mento. Las sensaciones corporales que se generan a su contacto pasan a
20 El dominicano Alanus de Rupe desarrolló en el siglo xv el Psalterio de María que
constaba de 15 Padres nuestros y 150 Aves Marías, tarea seguida por Jacobo Sprenger, prior
del convento de los dominicos en Colonia, Alemania. Para el siglo xvi ya se había desarrollado
la forma que conocemos actualmente y que consta de la contemplación de los misterios, el
Credo, Padre Nuestro y Ave María como oraciones principales, aunándose a ello las cuentas
o granos para llevar la oración. Para una historia sobre el desarrollo del rosario tanto en la
literatura como en las artes, véase Der Rosenkranz: Andacht, Geschichte, Kunst, Museum Bruder
Klaus Sachseln (2003).
formar parte de una memoria corporal, y es a partir de estas sensaciones

corporales grabadas se reconstruye lo evocado (la imagen de la Virgen y
sus atributos) cada vez que el ejercicio se repite. El rosario viene a ser así
un medio, un vehículo que genera impresiones al dejar huellas (a través
de su contacto con el cuerpo, guardándose así en su memoria corporal);
un instrumento sin el cual la visión e impresión de la imagen de la Virgen
sobre el cuerpo del devoto difícilmente serían posibles. Su sentido de
ser se comprende, podríamos decir, bajo una “tecnología disciplinante”,
puesto que modela la conducta del devoto a la vez que guía moralmente
y normativiza su comportamiento forjándole una identidad dentro de la
comunidad religiosa. Pareciera ser entonces que, por los efectos que
produce, su representación en el cuadro dirige además al devoto hacia
una reflexión teológica que lo vincula con la Virgen. Reflexionemos: en
el cuerpo de la Virgen se imprime la forma divina de Cristo, como el
sello se imprime en la cera, dejando de esta manera una huella. A seme-
janza sucede con el cuerpo-receptáculo de Santo Domingo, al que se le
imprime la huella-imagen de la Virgen reflejando un proceso similar pero
distinto y que ha de servir como ejemplo para el devoto que contempla el
lienzo: Santo Domingo es sellado con la gracia por su intensa meditación
y amor devocional hacia la imagen de la Virgen, es decir, por el continuo
ejercicio espiritual guiado por el rosario. La impresión del “sello virginal”
en su cuerpo se debe al “esfuerzo realizado” y que a la vez funge como
modelo a imitar por el devoto quien deberá de meditar sobre la imagen
que le muestra el santo en sus palmas.
Para concluir, no nos queda más que proponer que estos ejemplos
pictóricos de ambos santos fueron confeccionados con la intención de
que se imprimieran en el alma y en el cuerpo del devoto que medita-
ba sobre ellos. Y esto, llevándose a cabo en la manera en que hemos
explicado cómo funcionaban las estrategias de visualización basadas en
modelos determinados de percepción, cognición y representación de
las imágenes: modelos que se actualizaban cuando el devoto-novicio
percibía dichas imágenes en un acto donde se involucraba un proceso
fisiológico que contribuía a la construcción de determinadas prácticas
culturales de la imagen para forjar a través de ellas una identidad reli-
giosa específica.
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Segunda parte
Mostrar y ocultar en los rituales

Cambios de visibilidad en el contexto ritual
de fines del Medioevo 1
Pierre-Olivier Dittmar
École des Hautes Études en Sciences Sociales
El uso de los efectos visuales en el ritual cristiano es especialmente com-

plejo debido a que el primer cristianismo, minoritario o revolucionario,
se distinguió por una actitud de desconfianza hacia la actitud estética
asociada en la época con la cultura pagana.
Esta desconfianza fue teórica y estratégica a la vez. Teórica, porque
es parte de una religión que buscaba espiritualizar el ritual y hacía de la
aspiración a la belleza una búsqueda esencialmente interior. Estratégica
porque esa actitud correspondía a la necesaria discreción impuesta por
las persecuciones y las prohibiciones del culto previas al Edicto de Cons
tantino (313), pero sobre todo porque constituyó una crítica del mate-
rialismo pagano, que la nueva religión condenó por el lujo y la belleza
de sus templos.
En un primer momento, la Iglesia se construye según el sentido
literal de la ecclesia, que es el de comunidad. En aquel entonces una iglesia
era una comunidad de cristianos, sin necesidad de un marco material.
No hay un edificio específico y en un contexto en el que una simple casa
puede convertirse en espacio de culto, son escasas las escenificaciones
(Lognat-Prat 2006). En los pocos casos que presentan ornamentos,
su carácter informe rompe claramente con la estética clásica y llama la
atención de los visitantes griegos quienes, según Celso, se “marean” con
semejantes “extravagancias” (Guastini 2009).
Esta ruptura originaria no resiste a la institucionalización de la
Iglesia y paulatinamente retrocede. El regreso de lo visual se opera en un
* Al finalizar este artículo, me da gusto agradecer a Pascal Collomb y Benoit Brouns
que me sirvieron de Virgilio en el mundo tan complejo de la liturgia medieval.
1 Traducción de Danielle Zaslavsky.
[187]
188 Pierre-Olivier Dittmar
primer momento mediante la construcción de grandes basílicas constan-

tinianas erigidas en los lugares de memoria de la historia cristiana, y se
va extendiendo a todos los espacios de culto. Mediante el ritual fune-
rario y la decencia debida a los muertos (la palabra dio decorum, decora-
tivo), los efectos visuales en el ritual cristiano vuelven con procesiones
funerarias durante las cuales los dispositivos luminosos, específicamente
cirios, desempeñan un papel central (Vincent 2004). En resumen, la
presencia de los cuerpos de los santos, las reliquias, justificó en gran
parte la monumentalización del edificio-iglesia y el desarrollo de las
escenificaciones visuales (Iognat-Prat 2006).
Hace falta un segundo elemento contextual para aprehender nuestra
problemática. Durante la mayor parte del Medioevo, toda imagen resulta
indirectamente afectada por la paradoja que constituye la representación
de Dios en el Cristianismo.
La paradoja es la de una religión fundada en la encarnación de un
dios invisible, un dios que se deja ver gracias a Cristo, al tiempo que con-
serva su irrepresentabilidad. Lo que tiene fuertes tintes de aporía consti
tuyó en realidad un terreno sumamente fértil para la imagen, ya que,
al jugar precisamente con la dinámica ocultación/mostración, justificó
parcialmente el desarrollo de dispositivos originales.
Sin profundizar en este aspecto de nuestro tema (Schmitt 2002;
Didi-Huberman 2007; Boulnois 2008), nos quedaremos con la idea de
que toda imagen material de Dios en la Edad Media oculta al tiempo que
muestra, crea una representación que se piensa como ontológicamen-
te inadecuada para mejor preservar la imagen verdadera, completamente
espiritual, de la divinidad. ¿Cómo se traducen en la cotidianidad estas
actitudes que perduran durante un largo Medioevo?
La documentación histórica de la que disponemos para responder
la pregunta es a la vez deficiente y problemática. Podemos resumir la
dificultad de la siguiente manera: por un parte tenemos imágenes-objetos
(Baschet 2008) que, en su materialidad misma, suponen cambios en la
visibilidad (sistemas de apertura, óptica, etc.), y por otra conservamos
descripciones normativas de rituales, que figuran en las obras litúrgicas
como los ordinarios, los rituales, los misales, los compendios de costumbres.
Ahora bien, los detalles proporcionados por estas dos fuentes de infor-
mación, textuales y materiales, rara vez coinciden. En una religión del
verbo, las descripciones de rituales se enfocan en primer lugar en las fór-
mulas, rezos y cantos que deben pronunciarse y no pueden modificarse;
se dedican a estas cuestiones libros específicos como los graduales y los
capitularios (Palazzo 1993). Cuando aparecen instrucciones para el uso
Cambios de visibilidad en el contexto ritual de fines del Medioevo 189
de los objetos rituales, se encuentran en segundo plano en las rúbricas de

las obras que acabamos de citar. Por más precisas que sean, las indica-
ciones no pueden relacionarse fácilmente con los mecanismos visuales
que observamos en los objetos a los que hemos tenido acceso. El desfase
entre las fuentes materiales y textuales frenó durante mucho tiempo el
análisis de los usos rituales de los objetos en el marco de una antropo-
logía histórica (Palazzo 2000, 2008). En este campo, cualquier intento
de generalización es peligroso, en la medida en que hasta el Concilio de
Trento (1563), incluso hasta el Concilio Vaticano II (1965), no existía
una verdadera uniformización del ritual en Occidente: los colectivos
podían tener su propia liturgia (ambrosiana, lionesa, mozárabe, etc.) con
sus especificidades y su propio calendario (en especial con la celebra-
ción de los santos locales).
Partir de los objetos mismos puede ayudarnos a subsanar las difi-
cultades, a fin de considerar, tomando en cuenta los aportes de la antro-
pología de las técnicas, la inteligencia social que los objetos suponen.
Desde esta óptica exploraremos las cuestiones de visibilidad.
Dos regímenes de visibilidad
El relicario es un objeto particularmente sensible a los cambios histó-

ricos de los regímenes de visibilidad. El destino de la estatua-relicario
de Sainte Foy de Conques, uno de los relicarios más célebres es una
buena muestra de esta evolución (fig. 1). Fechada generalmente a fines
del siglo x, es un objeto sumamente complejo que escondía varios otros
cuando fue realizada. Su complejidad se debe no sólo a que es una cabe-
za de madera que representa a un emperador romano, posteriormente
recubierta de oro y convertida en la cabeza de Sainte Foy, sino también
porque se trata de las reliquias de la propia santa (Fricke 2007).
Por más invisibles que fueran, no cabe hablar aquí de ocultación,
en la medida en que el concepto supone la prohibición intencional de la
visión, y por lo tanto del deseo de ver. Ahora bien, lo que importa en las
numerosas estatuas-relicarios de este tipo, no es la visión de la osamenta
de la santa, sino su presencia. La visión de las reliquias no es crucial, como
tampoco lo es la de los restos de los santos que pueden incluirse en los
capiteles de una iglesia o en la piedra del altar antes de su consagración
(Mehu 2008). Estos objetos orgánicos dan fuerza, virtus, a los lugares
que los acogen independientemente de su visibilidad. Muchos de los
relicarios producidos en este contexto se conciben como cajas, que sirven
Fig. 1. Sainte Foy de Conques,

Monumentos históricos, 1992
(Base Palissy).
en primer lugar para conservar y promover los restos del santo y even-
tualmente, la representación de su historia (Migdal 2010; Mehu 2012).
Este tipo de dispositivo es frecuente en los siglos xi y xii, pero el
régimen de visibilidad cambia en el siglo xiii: nacen los relicarios que bus-
can la visibilidad de las reliquias, mediante aperturas y distintos sistemas
ópticos. La evolución resulta tan profunda que se actualizarán los viejos
relicarios para inscribirlos mejor en el nuevo dispositivo visual (fig. 2).
Tal es el caso de la majestas de Sainte Foy de Conques, a la que
harán en el siglo xiv una apertura en el torso, con la cual pueden acce-
der a verse las reliquias (fig. 1). Se trata de una innovación técnica que,
a pesar de su aparente modestia, vuelve a combinar las relaciones entre
los elementos humanos (el fiel) y los no humanos (la divinidad) de una
misma colectividad.
¿Cuál es la causa de la innovación técnica que corresponde más o
menos al surgimiento de un nuevo canon estético designado como góti-
co? Roland Recht (1999) escribió sobre el tema un libro importante, Le
croire et le voir al que vale la pena volver, a la luz de la antropología de
las técnicas (Latour y Lemonnier 1993).
Fig. 2. Monstrance de Thadea Petrucci,

Florencia, vers 1350, Walters Art
Museum, cc.
Ostensión
La hipótesis del historiador Roland Recht es la siguiente: el ritual de

la ostensión de la hostia sería el origen del cambio experimentado a
principios del siglo xiii. Encontramos una primera evocación del ritual
en un estatuto sinodal redactado por Eudes de Sully entre 1196 y 1201:
Cuando [los sacerdotes] tienen en sus manos la hostia, no deben levantarla

de inmediato demasiado alto, para que toda la asamblea la pudiera ver,
sino deben mantenerla delante del pecho hasta decir “éste es mi cuerpo” y
levantarla en este preciso momento para que todos la puedan ver (Pontal
1971: 82-83).
Para captar la importancia del ritual, cabe recordar que antes del
Concilio Vaticano II, en la mayoría de los rituales occidentales, el sacer-
dote oficia dando la espalda al público (De Blaauw 2010), lo cual significa
que la elevación de la hostia constituye efectivamente una ostensión,
ya que mediante el gesto pasa de oculta a visible.
El gesto se inscribe rápidamente en un dispositivo visual total des-

crito por los escritores litúrgicos, en el que el movimiento corporal del
sacerdote se prolonga en una serie de acciones técnicas como prender
los cirios, abrir las puertas del ambón, tomar precauciones para evitar el
exceso de humo de incienso y resaltar la blancura de la hostia con corti-
nas de color. La promoción del ritual a lo largo del siglo xiii se vincula
íntimamente con un cambio de estatus de la eucaristía, cada vez más
entendida como la presencia real del cuerpo de Cristo. Este movimiento
se traduce por la instauración del dogma de la transubstanciación, afir-
mada en el concilio de Letrán IV en 1215.
Esta cuestión teológica plantea una pregunta crucial para el estu-
dio de la relación entre los rituales y los objetos. Se puede resumir de
la siguiente manera: ¿cómo manifestar el cambio de naturaleza de un
objeto, cuando su aspecto físico no cambia? ¿Cómo dar a entender que
la hostia se vuelve el cuerpo de Cristo únicamente por el poder de las
palabras “éste es mi cuerpo”?
En la medida en que no se puede intervenir en el objeto, son las
condiciones de visibilidad las que se modifican, lo cual se traduce téc-
nicamente en el ritual de la ostensión y la adición de efectos mediante
objetos y técnicas específicas.
Sin querer ahondar en este nuevo tipo de ritual, retomaré algunos
puntos:
— De ahora en adelante se vuelve central la visión de la hostia, a
tal punto que los historiadores alemanes hablan de Augenkommunion
(“comunión visual”). Numerosos relatos de milagros relatan los poderes
específicos de la visión de la hostia. Por otra parte, el fenómeno conduce
a derivas y reticencias en el siglo xiv y los predicadores favorables a la
comunión en la “manducación” denuncian a los fieles que corren de misa
en misa para ver la mayor cantidad posible de hostias, avisados por las
campanas previas a la ostensión.
— La mostración está pensada como una paradoja: Dios se deja
ver bajo una forma que no se puede reconocer. Desde este punto
de vista, el ritual integra toda una tradición de lo visual que hace
hincapié en lo “monstruoso”, lo informe, como las únicas represen-
taciones legítimas de la divinidad (Didi-Huberman 2007; Boulnois
2008; tenemos aquí en mente el campo conocido como “teología
negativa”). He aquí por ejemplo lo que dice un manual de devoción
en lengua vernácula: “Con razón Dios se muestra a nosotros en
esta forma, porque si lo viéramos en su gran belleza, no podríamos
mirarlo y creer en él al verlo en su gloria no nos daría tanto mérito
para acceder al cielo como creer en él en la eucaristía” (Ci nous dit

1979: c.123).
Precisamente porque Dios se presenta en el centro del ritual bajo la
forma de una presencia no figurativa, las acciones de visibilidad pueden
desplegarse con lujo, sin correr el riesgo de ser acusadas de idolatría,
acusación que los mismos cristianos habían proferido en contra de los
rituales paganos.
El ritual repercute rápidamente en objetos y rituales. Así, origina
directamente los ostensorios, objetos litúrgicos dotados de un dispositivo
visual específico que permite contemplar la hostia consagrada y, al mismo
tiempo, dar forma a lo informe y suscitar una emoción visual a partir de
un objeto que se negaba a hacerlo.
Al mismo tiempo, la modificación del régimen de visibilidad de la
hostia origina la celebración de la “Fiesta-Dios”, una procesión que tiene
lugar sesenta días después de la Pascua para exhibir la hostia —mag-
nificada por el acto de mostración— en el centro mismo del “espacio
público”. El papa Urbano IV instituyó oficialmente la fiesta el 8 de sep-
tiembre de 1264, después de una serie de visiones (lo cual es importante
para nuestro asunto) de las que Julienne du Mont-Cornillon fue testigo
en Lieja a partir del año 1209 (Haquin 1999). Cada vez que se eleva la
hostia y que se ostenta el conjunto de los objetos que la rodean, se impone
la idea de que la participación en lo sagrado, la comunión con la divini-
dad sucede en la práctica a través de la visión. Así, lo que es cierto para
la hostia repercute también en las reliquias y los cuerpos de los santos.
Mostraciones
Durante el siglo xiii, la producción de relicarios integra una variedad con-

siderable de dispositivos visuales. La estructura misma de los objetos, con
sus sistemas de aperturas y cierres, permite a veces inferir manipulaciones,
gestos, que por lo general no se pueden percibir a partir de los documen-
tos textuales y justifica la necesidad de dos niveles de investigación. Sin
embargo, la literatura litúrgica nos proporciona algunos datos que pueden
orientarnos. En primer lugar, y de manera muy general, las reliquias se
presentan durante las grandes fiestas cristianas o patronales. En general, no
pueden verse y se conservan en las capillas laterales, o a veces en pequeños
monumentos que poseen su propio sistema de mostración (Dragomirescu
2007). Más aún, las reliquias pueden conservarse en cajas o baúles cuya
forma permite adivinar la del relicario que una vez más no se deja ver. De
hecho, la cuestión de la visibilidad de las reliquias se da en varios nive-

les, y los fenómenos de ocultación que se presentan en el nivel “macro”
(aislamiento de los relicarios en el edificio) encuentran un eco en el nivel
“micro” (en la estructura misma de los relicarios). Una vez expuestos, los
mismos relicarios contienen dispositivos visuales. Más allá de la diversidad
de los casos, se utilizan con frecuencia tres efectos que pueden darse de
manera aislada o concomitante y juegan tanto con los recursos propios
del objeto como con la referencia a un gesto. Se trata de los sistemas de
aperturas/cierres, de los efectos ópticos y las representaciones figurativas de
gestos de mostración. Tomemos por ejemplo un tipo bastante común.
Este tipo de relicario tiene su propio sistema de apertura y oculta-
ción que, mediante la articulación de sus cuatro postigos tiene toda una
gama de posicionamientos. En el centro, el juego sobre la miniaturización
y la multiplicación de los detalles que rozan lo imperceptible, invita al fiel
a estar lo más cerca posible del objeto para verlo en todos sus aspectos
y lo convierten en víctima voluntaria de la capacidad del objeto para
ampliar desde su interior los espacios más modestos (Golsenne 2009).
Al mismo tiempo cabe destacar que la figura misma escenifica la mos-
tración, mediante dos ángeles que ofrecen la cruz a las miradas (fig. 3).
Este relicario con postigos es bastante común, muy frecuente a fines
del Medioevo, pero el uso de mecanismos de apertura a veces es objeto de
verdaderos inventos formales, como esta manzana-relicario conservada
en el Louvre (fig. 4).
Cuando está cerrado este objeto excepcional cobra la forma del fruto
de la tentación. Lo adornan escenas de caza, en una representación muy
dinámica en la que los vegetales, las presas y los depredadores se orientan
todos hacia la parte superior del objeto. En la parte superior una pequeña
cavidad permite recibir un cirio. Se trata del primer estado del objeto
que se puede abrir y transformar: la fruta se convierte en flor. Una vez
abierto (fig. 5), una estructura central cual un pistilo puede recibir una
pequeña reliquia, que se encuentra magnificada por hojas cuyo decorado
contrasta con el aspecto externo del objeto: ya no se promueven la repre-
sentación y el movimiento, sino la ornamenta estática y el verbo (cada
hoja está bordada con inscripciones). A diferencia del relicario anterior, el
fenómeno de apertura no depende aquí de una intensificación progresiva,
sino que acentúa el contraste entre los dos estados del objeto y hace de
su apertura una transformación espectacular y sorprendente.
Esta manzana-relicario no tiene equivalente, pero en cambio su
juego de aperturas es mucho más frecuente. Ya lo encontramos en el
Relicario de los estigmas, uno de los primeros relicarios-mostración (fig. 6).
Fig. 3. Tríptico relicario de la Verdadera-Cruz. Proviene de la abadía

de Floreffe. Cobre dorado, plata nielada y dorada, gemas, Île de France (¿?),
después de 1254. Foto: © r.m.n. Grand Palais/Daniel Arnaudet.
Fig. 4. Manzana-relicario, siglo xiv,

Museo del Louvre, [Inv., OA 6712].
Fig. 5. Ibid.
Empecemos por lo que puede considerarse como la cara oculta del

objeto, que es una imagen que habla de la imagen. Se trata del episodio
de la estigmatización en el que Francisco, por medio del arcángel se
convierte en imagen de Cristo. La división en dos de la imagen mediante
las nubes acentúa el fenómeno de resonancia entre los mundos terrenal
y celestial y por tanto el carácter especular de la escena (Arasse 1978).
Al reverso (fig. 7), se encuentra la mostración propiamente dicha:
cinco lupas de cristal de roca están colocadas ante 5 supuestos fragmentos
de la Verdadera Cruz.
Este tipo de dispositivo se analiza tradicionalmente como un recur-
so para acentuar visualmente el sentimiento de proximidad con la reli-
quia, lo que dista de ser una evidencia. A través de los lentes no se ve
nada o muy poco, lo que se ve es extraño, como casi siempre pasa con
los relicarios.
Cierto es que las lupas muestran las reliquias, pero también las
ocultan, dándoles una forma cambiante, extraña, probablemente menos
descriptiva, pero quizá también más compleja y por ello más deseable.
Sin embargo, eso no es todo: el relicario tiene una bisagra en su parte
superior y se abre.
Nuevo dispositivo y nueva mostración. Después de abrir el relicario,
el contacto con la reliquia sigue posponiéndose, ahora son pequeñas ven-
tanas en forma de cruz las que muestran y ocultan el acceso a las reliquias
(fig. 8). El objeto habla de una manera nueva; el paralelo establecido
Fig. 6. Relicario de San Francisco de Asís,

anverso. Cobre dorado, esmalte tallado
en cobre dorado, cristales, posterior a
1228, Museo del Louvre. Foto:
rmn/Daniel Arnaudet, 1995.
Fig. 7. Ibid. reverso. Foto: rmn/Daniel

Arnaudet, 1995.
entre los estigmas celestiales y terrestres representados al reverso en

modo figurativo, queda evocado de una manera no figurativa, que es
especialmente sugestiva.
Podríamos multiplicar al infinito los estudios de caso en los que los
tres procedimientos se combinan —sistemas de aperturas/cierre, gestos
de mostración y efectos ópticos— y constatar en cada uno que el objeto
oculto produce el deseo de visión alejándose todavía más: se oculta lo
que pretende ofrecerse.
De hecho, la visión de las reliquias propuesta por los dispositivos
que las engastan se construye para ser fragmentaria, deseosa e interrum-
pida, tal como sucede con los restos de los santos, cuyo cuerpo a menudo
Fig. 8. Idem, rmn.

se ha esparcido en múltiples fragmentos que impiden forzosamente el

reconocimiento de su integridad física.
Lejos de postular una pulsión mórbida anacrónica, parece que esta-
mos ante una “erótica de la reliquia”, erótica en el sentido en que el deseo
de contacto y visión es suscitado, negado y reactivado constantemente.
El deseo frustrado de visión puede llegar a expresarse con claridad, como
en el caso de San Marcial de Limoges, donde los fieles exigen ver la santa
cabeza “desnuda” (nudium), es decir, fuera del relicario (Recht 1999: 113).
Hay dos maneras de entender el deseo de ver las reliquias. Para
Roland Recht, el cambio de estatus de la hostia, esto es, un cambio
teológico, es claramente el que produce el deseo. En consecuencia, para
el autor, los fieles necesitan ver la reliquia (o la hostia) y las mostraciones
no hacen sino responder a esta necesidad creada por el nuevo poder de la
hostia. Pero podemos considerar con Jean-Claude Schmitt y Georges
Didi-Huberman que los fieles no tienen ninguna necesidad de ver una
hostia o un pedazo de hueso, que las reliquias o la hostia no suscitan
por sí mismas ningún deseo, sino que, por el contrario éste es producto
del dispositivo que lo rodea. El relicario, con su juego de mostración/
ocultación hace la reliquia y crea el deseo de visión, volviendo los restos
atractivos y fascinantes.
Este enfoque puede considerarse como externalista en el sentido
de Gell (1998), lo cual es cierto, pero la propia Iglesia también lo es,
cuando en el canon 62 del concilio de Letrán IV, en lo referente al culto
de la transustanciación, establece “…que las reliquias no deben exhibirse
(ostendantur) fuera de su caja”. Cierto es que la función primera de la caja,
misma que debe permanecer cerrada y sellada, es garantizar la protección
y autenticidad de las reliquias (tal y como se dice en los textos llamados
“Auténticos”, también sellados), pero la estructura de los relicarios dista
de favorecer la sola función protectora.
En suma, si una reliquia no puede salir sin su relicario, es porque
sin este último, sin los ornamentos que le dan poder, quizás no se con-
sideraría reliquia, sino como un simple resto orgánico.
La luz del mundo
Volvamos rápidamente a la cuestión de los ritos. Así como lo mencio-

namos, los procedimientos de mostración intervienen de modo decisi-
vo durante el ritual de la eucaristía. Pero sus efectos resultan aún más
importantes en el marco de rituales específicos, especialmente cuando se
trata de evocar la espiritualización del mundo material. Tal es el caso de

los rituales de consagración de las iglesias (Méhu 2008) y también es el
caso de la más importante de las fiestas cristianas, el ciclo de Pascua, en
el cual, una vez al año, se evoca la muerte y la resurrección de Cristo, es
decir, su desaparición temporal y reaparición como Dios en la tierra.
Podría ser que el ritual mismo, este conjunto de ceremonias en espe-
cial, fuera el marco en el que se pusieron a prueba los efectos visuales
que después se integraron en la realización de los objetos mismos. Sin
detenernos en estas ceremonias de suma complejidad, cabe recordar las
distintas etapas de las celebraciones pascuales, destacando los momentos
en los que intervienen los desafíos a la visualización. Una vez más, no
hacemos sino reunir una serie de gestos y actos que tienen cierta cohe-
rencia, a sabiendas de que no todos se produjeron en el mismo lugar: las
tradiciones locales son muy diversas y su evolución histórica demuestra
una creciente mutación hacia la escenificación (Amiet 1999).
Durante el ayuno de la cuaresma que precede a la Pascua, las imá-
genes santas del edificio pueden estar cubiertas por un lienzo. Durante el
periodo de mortificación, se niega la visión de las imágenes y en especial
las de Cristo en la cruz.
El Viernes Santo se conmemora la muerte de Cristo en la cruz y
su sepultura. La gente se recoge y comulga con las hostias consagradas
la víspera (es la misa de los pre-santificados), lo cual significa que no
hay ostensión. A fines del Medioevo, en ciertas comunidades, se esceni-
ficaban dramas litúrgicos como el depositio christi. En este caso, se baja
de la cruz la imagen de Cristo y se pone en el sepulcro: la visión de la
escultura queda a veces ocultada por cortinas o una tela. Cabe subrayar
que la ceremonia de la deposición tiene lugar después de las vísperas, es
decir después del anochecer (ibid.).
El Sábado de Gloria puede considerarse como una reanudación
intensificada de la cuaresma. No hay misa en todo el día, la hostia no se
ve. Al anochecer interviene para nosotros el momento más importan-
te del ritual, el de la velada pascual (ibid.) que empieza por la extinción
de los todos los luminarios del edificio, hundido en la oscuridad total.
La gente se reúne ante la iglesia y prende una fogata. Los fieles entran
en la iglesia oscura y una vez dentro aparece una nueva imagen de Dios
(cuyas representaciones figurativas ordinarias siempre resultan invisibles).
El Cristo nuevo no es figurativo: es el cirio pascual (Vasseur 2007).
Una vez el cirio emparejado, empiezan a cantar el exultet, un canto de
la renovación que representa el apogeo de la ceremonia. Mucho antes
de la expansión de lo visual durante el siglo xiii, el canto se conservaba
Fig. 9. Bendición del cirio pascual, Rouleau d’Exlutet, bnf. Nueva adquisición
latina Ms. 710 (Italia, Fondi, 1136).
en rollos en los cuales las imágenes se presentaban “al revés” dentro

del texto para que aparecieran “al derecho” para los fieles que miraban
al oficiante desplegar el pergamino durante su lectura: imágenes del
ritual presentadas durante el ritual, el momento es una intensificación
a la vez visual, sonora y reflexiva (fig. 9). Desde el punto de vista de los
fieles, las imágenes pequeñas que se suceden rápidamente casi no pueden
verse ni tampoco entenderse; pero no es eso lo que importa aquí, ya que
se trata más bien de “impactos visuales puros” en los que, si retomamos
a Jean Claude Bonne, la imagen “pretende menos ser vista que dar a
ver, sometiendo el mundo a su mirada e imponiéndole mágicamente un
orden a su imagen” (Bonne 1983). En otros términos, puede afirmarse
que el papel de la imagen en estos manuscritos es más ontológico que
fenomenológico. Lo importante es que las imágenes estén allí, por sí

mismas, aunque ello implica ya una relación visual, un intercambio de
miradas que cobrará en lo sucesivo cada vez más importancia en el culto
y los soportes materiales de la devoción.
Esta secuencia estructurada por el cirio pascual está constituida por
una serie de acciones encaminadas a transformar el cirio en una imagen
no figurativa de Cristo. Se insertan primero cinco semillas de incienso
en la cera del cirio para figurar las llagas de Cristo. Después de prender
y bendecir el luminario, se graba en la cera el Alfa y el Omega, y luego
la fecha del año. Después de una éstasis de oscuridad y ocultación, el
Cristo se encuentra asimilado a la luz, a lo que permite ver, en virtud de
una tradición exegética importante que se basa en las palabras del mis-
mo Cristo: “Ego sum lux mundi”, “Soy la luz del mundo” (Vincent 2004).
Finalmente, el domingo es el momento de la gran celebración de la
resurrección. Entonces se muestran y utilizan todos los ornamentos,
las reliquias, los frentes de los altares que se conservaban a veces en el
tesoro durante el resto del año. Para festejar la resurrección de Cristo,
la Iglesia lo muestra en todas sus modalidades, la hostia (mediante la
elevación), el cirio pascual y la imagen, ya que las representaciones de
Cristo hasta entonces ocultas reaparecen en este momento.
Por lo tanto, la víspera pascual y el conjunto de rituales que la
rodean escenifican una secuencia notoria de ocultaciones y mostraciones
que marcan el momento más importante del año religioso. El hecho
de que la ceremonia se realiza de noche es significativo e invita a consi-
derar este momento como el enlace de las temporalidades. En el trans-
curso de la noche, durante algunos instantes de total oscuridad, se junta
la desaparición de Cristo con la del sol. El juego de la visibilidad permite
que las fuerzas naturales y la Historia santa concuerden en este momento
fundamental que constituye el principio y el final del año litúrgico.
Rup turas del pacto de visibilidad
Las hermosos mecanismos tanto materiales como rituales que acabo

de describir —el de los relicarios y el de la víspera pascual— son par-
cialmente ideales; cabe considerarlos como fantasías, representaciones
de los rituales tal y como los clérigos intentan codificarlas, en especial
en los Ordinarios. Obviamente, no dan cuenta de la complejidad de las
prácticas efectivas que dependen ampliamente de los contextos sociales,
históricos y litúrgicos, en cada caso particulares. Para concluir, puede ser
útil abordar el problema por la vía contraria y pensar las rupturas del
pacto de visibilidad que se conocen como “la humillación de los santos”.
En su famoso artículo epónimo publicado en los Annales, Patrick Geary
nos ofrece un caso ejemplar que permite abordar nuestro problema por
la vía contraria y ver lo que sucede cuando el dispositivo cojea (Geary
1979; Little 1993: 17-30).
Recordemos los lineamentos principales de los rituales descritos
por Geary. Las situaciones que describe atañen contextos de crisis en
una comunidad afectada por todo tipo de calamidad, sequía, invasión,
conflicto local, etc. y que acude a los santos para solicitar su intervención.
Al constatar la inactividad de sus santos protectores, los fieles alteran
voluntariamente las condiciones de visibilidad de las reliquias.
Tal es el caso en San Martín de Tours a principios del siglo xii, en
un dispositivo en el que el aspecto táctil resulta tan importante como
el visual. Ante la brutalidad del señor hacia los clérigos, estos deciden
humillar las reliquias de sus santos: ponen los relicarios y los crucifijos
en el piso, colocan espinas en el sepulcro del confesor Martín y alrededor
de las reliquias, ofician con los cirios apagados, y sobre todo mantienen
cerradas día y noche las puertas de la iglesia, negando la entrada a los
habitantes del castillo y abriéndolas exclusivamente a los peregrinos
para que cuenten a los demás lo que el señor, de ahora en adelante, ya
no podrá ver.
En este ritual, se cuestionan todas las condiciones de visibilidad que
garantizan la celebración ordinaria del culto y la devoción. Geary analizó
con mucha sutileza la razón de estos gestos, e insiste en que hay un des-
fase entre su explicación teórica (se pone a los santos en una situación de
“humillación”, es decir en el humus, el suelo, en una posición similar a
la de los hombres para que puedan rezarle juntos a la divinidad) y su
realización práctica, que invita a ver en él una coerción aplicada direc-
tamente a los santos. Por lo tanto esta práctica tiene que aprehenderse
dentro de una serie de obligaciones recíprocas que involucran también
elementos de visibilidad. Por un lado, los clérigos deben rendir home-
naje a los cuerpos de los santos, asegurarles todo el decorum impuesto
por su dignidad, sacarlos en un momento preciso del calendario para
que puedan ser venerados, besarlos, etc. Por otro lado, los santos tienen
la misión de proteger a la comunidad que los acoge. Cuando la última
obligación no se cumple, pueden intervenir los rituales de humillación,
provocando una ruptura voluntaria del pacto de visibilidad. En el centro
del diálogo (y de la relación de fuerzas) entre los distintos elementos
existentes, los objetos rituales funcionan como conectores, creadores de
relación. Al respecto, se tiene que relacionar los rituales de humillación

con numerosos relatos de coerción de los santos, mediante imágenes que
muestran los exempla. En esta misma lógica de relación de fuerza, una
madre puede secuestrar al niño Dios de una estatua de la virgen para que
ésta le devuelva a su propio hijo, o un hombre puede golpear una estatua
de san Nicolás, porque este último permitió que se robaran un tesoro del
que tenía la custodia (Ci nous dit 1979: 615 y 696).
El ritual de humillación de los santos exige considerar la especi-
ficidad de los desafíos visuales de los objetos que una cultura dota de
agentividad (Gell 1998; Dittmar 2010). Las reliquias de los santos tienen
una agentividad y se considera que pueden incidir directamente en lo
social. Por ello, se tiene que tomar en cuenta no sólo la visión del fiel, sino
también el punto de vista del santo, que en este caso queda relegado a la
penumbra, cubierto por espinas, etc. Cuando involucra a objetos dotados
de agentividad, la cuestión de la visibilidad debe abordarse como una
relación, en este caso, entre el santo y la comunidad. Entre los dos hay
un pacto, un deseo de visibilidad asimétrica que se suscita y niega, por
medio de objetos, ornamentos, rituales, mediante un deseo que se negocia
y reactualiza según el calendario litúrgico o los cambios en las relaciones
de fuerza dentro de una comunidad.
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de entronización mexicas
Guilhem Olivier
Algunos años después de la Conquista, el fraile dominico Diego Durán

(1995: I, 467-468) interrogó de manera ingenua a un indio acerca de la
fisionomía del rey Motecuhzoma II: “Padre, yo no te e de mentir ni e de
decir lo que no sé: yo nunca le vide la cara.” Algo sorprendido, Durán
insistió: “dixo que si él se atreviera á miralle que tambien muriera, como
los demas que se auian atreuido á miralle” (fig. 1).1 Son numerosos los
testimonios que confirman la prohibición de mirar al rey mexica y en
particular de mirarle el rostro (Echeverría García 2012: 387-397). Esta
prohibición se implementaba una vez terminados los ritos de entroni-
zación, como lo explica Benavente o Motolinía (1971: 337): “De allí en
adelante hacía y mandaba como señor, y era tan obedecido y tenido, que
apenas le levantaban los ojos a le acatar en el rostro…”. Regresaremos
más adelante sobre esta consecuencia del ritual de acceso al poder, a saber
el surgimiento de un tabú visual hacia la persona del rey. Por lo pronto,
vale la pena señalar que este proceso de ocultamiento del tlatoani habría
empezado con Motecuhzoma I, el cual reinó entre 1440 y 1469; en efecto,
entre las numerosas leyes que promulgó, “…lo primero que se ordenó,
fué que los reyes nunca saliesen en público, sino á cosas muy necesarias y
1 Según el testimonio directo de fray Francisco de Aguilar (1977: 81), cuando
Motecuhzoma se reunía con altos dignatarios, “…en la dicha sala estaban sentados de un
parte y otra muy muchos grandes señores, ninguno de los cuales le osaban mirar la cara, todos
sus ojos bajos con muy gran silencio.” En cuanto a fray Juan de Torquemada (1975-1983:
I, 282), este cronista franciscano afirma acerca del “arrogante Motecuhzoma” que “…vino a
hacerse respetar tanto que ya casi no parecía hombre en la reverencia que le hacían, sino un
dios adorado; porque ningún plebeyo le había de mirar a la cara, y si lo hacía, moría por ello.”
[209]
210 Guilhem Olivier
Fig. 1. El tlatoani
Motecuhzoma II, rey de
los mexicas (Sahagún
1993: fol. 51v). Dibujo:
Elbis Domínguez.
forçosas…” (Durán 1995: I, 264). Testimonios procedentes de otras regio-

nes mesoamericanas van en el mismo sentido; por ejemplo, en Tlaxcala
“…trataban con sus señores con muy gran humildad, y no osaban mirarles
a la cara, ni alzar los ojos al rostro de sus señores y mayores al tiempo que
le hablaban; y ansí cuando algún señor pasaba por el camino, se apartaban
de ellos y abajaban los ojos y las cabezas, so pena de la vida” (Muñoz
Camargo 1998: 153).2 Aun cuando se podrían multiplicar las citas que
ilustran este tipo de actitud en extremo respetuosa ante los gobernantes,
solamente vamos a agregar un caso más, relativo a los reyes purépechas.
Se trata de un comentario que expresaron unos nahuas de Michoacán en
2 Asimismo, en Acapiztla (Morelos) “…el señor que tenían, que los gobernaba, no
salía en pú[bli]co sino pocas veces, y, ésas, que no lo veían sino los que iban con él.” (Relación
de Acapiztla, en Relaciones geográficas del siglo xvi: México 1985: 217-218).
Ocultar a los dioses y revelar a los reyes 211
el contexto angustioso de la aparición de presagios antes de la Conquista:

“Quién se ha de atrever a contradecir al rey [de Carapan] Harame en su
mandato? […] También había grandes imaginaciones causándoles grande
llanto decían los naturales: ¿quién se ha de atrever ni aun mirarles la cara
a estos reyes?” (Códice Plancarte 1959: 10).
Ahora bien, sabemos que los reyes mexicas y de otras partes de
Mesoamérica participaban en varias actividades públicas e incluso apa-
recían plasmados en mútiples monumentos que se encontraban a la vista
de todos. Sin embargo, como vimos, son numerosos los indicios que
apuntan hacia la existencia de un tabú visual que afectaba a estas figuras
de poder, sobre todo la prohibición de mirar sus rostros. En este estudio
quisiéramos comparar esta prohibición visual respecto al rey con la que
atañía al contenido de los tlaquimilolli, los bultos sagrados (fig. 2).3 En
efecto, estos bultos estaban formados por diversos objetos asociados con
los dioses, objetos envueltos en mantas (Olivier 1995; 2006).4 Al res-
pecto, numerosos testimonios insisten en el carácter oculto o secreto de
los bultos sagrados y sobre todo de su contenido. En el área maya por
ejemplo, cuando los antepasados de los quichés de Guatemala abando-
naron a los hombres,
…Estas palabras pronunciaron cuando se despidieron. Luego dejó Balam

Quitzé la señal de su existencia: —Éste es un recuerdo que dejo para
vosotros. Éste será vuestro poder. Yo me despido lleno de tristeza, agregó.
Entonces dejó la señal de su ser, el Pisom C’ac’al [el bulto sagrado] así
llamado, cuyo contenido era invisible, porque estaba envuelto y no podía
desenvolverse; no se veía la costura porque no se vio cuando lo envolvie-
ron… (Popol Vuh 1986: 140).5
3 Algunos testimonios evocan también la prohibición de mirar las estatuas de ciertas
deidades, por ejemplo en Tlaxcala: “…y tenían un ídolo pequeño que decían haber venido
con los viejos primeros que poblaron esta tierra; este ídolo ponían junto a la gran estatua
de su dios Camaxtle, y teníanle tanta reverencia y temor, que no lo osaban mirar; aunque
delante de él sacrificaban codornices, no osaban levantar los ojos a le ver.” (Benavente o
Motolinía 1971: 78).
4 En las fuentes coloniales existen descripciones de estatuas o de “ídolos” de pequeña
dimensión que estaban envueltos en mantas o guardados en cestos —por ejemplo en los
actuales estados de Guerrero, de Morelos y de Oaxaca— que funcionaban como bultos
sagrados (Procesos por idolatría al cacique… 1999: 164, 173, 178, 181, 251; Ruiz de Alarcón
1987: 135-137, 144; Oudijk 2000: 165; Hermann Lejarazu 2008).
5 La traducción de este pasaje por Allen J. Christenson (en Popol Vuh 2007: 254-255)
reza: “This was the counsel they were given. Then they left behind the sign of existence of
212 Guilhem Olivier
Fig. 2. Representación de un
tlaquimilolli o bulto sagrado
en el Códice Borgia (1963: 35).
Dibujo: Rodolfo Ávila.
Trasladémonos hacia el México central, a donde llegaron los

mexic as después de una larga migración durante la cual cargaban el
bulto sagrado de su deidad tutelar Huitzilopochtli (fig. 3). Al salir de
Chicomóztoc se precisa que “…algo traían que era depósito de ellos,
bulto de ellos, al que adoraban, oían que hablaba, y le contestaban los
aztecas, que no veían de qué manera les llamaba. (in tlein in tlapial inin
tlaquimilolcatca in quimoteotiaya quicaquia in tlatohua, auh quinanquiliaya
in Azteca in amoquittaya inquename quin notzaya).” (Alvarado Tezozómoc
1949: 17). Esta comunicación puramente verbal con el contenido del
tlaquimilolli volvió a manifestarse en el momento de la fundación de
Tenochtitlan, precisamente cuando el dios anunció a los mexicas su asen-
tamiento definitivo en el lugar donde apareció el águila sobre el nopal. Y
el texto reitera: “…no veían los mexicas quién les llamara (amoquitta in
mexica in aquin quinotza)” (ibid.: 66). Es más, otra fuente llega a afirmar
que la devoción hacia el tlaquimilolli de Huitzilopochtli —descrito como
“una arca de juncos”— era tal “…que hasta el día de hoy no hay quien
sepa ni aya visto de estos naturales la forma de este ídolo…” (Durán
1995: I, 68). De hecho, poco después de la Conquista, los principales
Balam Quitze: ‘This is the token of my memory that I shall leave with you. This is your glory.
These are my instructions, the result of what I have pondered,’ he said when he left behind
the sign of his existence. Bundled Glory, it was called. Its contents were not clear for it was
truly bundled. They did not unwrap it, nor was its stitching clear. No one had seen it when
it was bundled.”
Fig. 3. El cargador mexica

(teomama) del tlaquimilolli
de Huitzilopochtli (Códice
Mexicanus 1952: 21).
bultos sagrados de los mexicas —que habían sido sacados y escondidos

a tiempo fuera de la capital tenochca (Procesos de indios… 1912; Moreno
de los Arcos 1989: 140-142)— fueron buscados en vano por los inquisi-
dores españoles. Aunque negando con inteligiencia tener conocimiento
del paradero de dichos bultos, un testigo confesó “…que su padre tenía
un ídolo envuelto en que adoraba, muy pesado, que nunca lo desataban,
sino que lo adoraban, y que ninguno había que fuese muy principal lo
desataba, por reverencia que le tenían y porque decían que quien lo des-
atase se moriría.” (Procesos de indios… 1912: 116).
Hoy en día un mismo destino funesto espera al que se atreva a mirar
a la “piedra sagrada de Quitovac” —probablemente una piedra antropo-
morfa o en forma de rana—, la cual se conserva en una canasta de caña
tejida, delineada con plumones de águila, conjunto que los pápagos de
Sonora resguardan celosamente en una cueva (Galinier 1997: 265-266).
Desplazándonos todavía más al norte —y tomando en cuenta que el
culto a los bultos sagrados rebasaba por mucho los límites de Mesoamé
rica—, nos parece ilustrativo el caso de un texto indígena de más de 200
páginas relativo a los mitos de origen y al uso ritual de un bulto sagrado
entre los meskwaki o fox de Estados Unidos a principios del siglo xx. En
efecto, en un estudio reciente de este documento excepcional, Emmanuel
Désveaux (2010: 123) señala que “…en ningún momento Kiyana —el
autor indígena del texto— evoca explícitamente el contenido del bulto”.
En este caso el tabú visual sobre el contenido del bulto se complementa
con una prohibición de tipo lingüístico.
214 Guilhem Olivier
Entonces, los bultos sagrados —así como la figura del rey— cons-
tituyen sin duda elementos privilegiados para estudiar las modalidades
complejas de los actos rituales de mostrar y de ocultar en Mesoamérica.
Analizarlos de manera conjunta nos fue sugerido por varios rituales don-
de los encontramos asociados; los ritos de entronización en primer lugar,
pero también otras celebraciones como la fiesta de la veintena de tóxcatl.
Antes de examinar estos rituales, cabe señalar que varios factores
dificultan el estudio de los bultos sagrados. Por una parte, estos bultos
eran manipulados por sacerdotes o por altos dignatarios durante rituales
secretos fuera de la vista de los profanos.6 Por otra parte, cuando los reli-
giosos recopilaban informaciones acerca del pasado prehispánico, algunos
bultos sagrados que habían escapado de la destrucción de los españoles
eran venerados clandestinamente por los indios, como ya vimos en el
caso de los tlaquimilolli mexicas; de allí la prudente discreción de los
informantes al ser interrogados por los religiosos y el carácter disperso
—y a veces confuso— de los datos disponibles. Ahora bien, un fraile
muy bien enterado de las tradiciones indígenas como Andrés de Olmos
no dudó en calificar a los bultos sagrados como “la principal devoción
de los indios” (en Mendieta 1980: 79-80).
Mitos de origen y f unciones de los bultos sagrados
El análisis de los mitos de origen de los bultos sagrados es indispensable

para entender sus funciones y el papel fundamental que desempeñaban
en ciertos rituales. El relato más importante al respecto forma parte del
famoso mito de origen del Sol y de la Luna en Teotihuacan. Después de
la inmolación de Nanahuatzin y de Tecuciztécatl en una hoguera, éstos se
transformaron en Sol y Luna; el primero exigió el sacrificio de los dioses
que habían sido testigos del portentoso evento:
6 Por ejemplo, algunas fuentes mencionan que los sacerdotes eran los únicos que
podían tener acceso a la representación divina: “Los ritos y adoraciones que tenían en su
gentilidad era un ídolo de piedra, el cual tenía en una casa de adoración […] el cual dicho
ídolo estaba en una petaquilla de caña cuadrada y pequeña, que es a manera de una cajuela,
con su tapadera. Y este ídolo era constitución entre ellos que no le viesen los indios gene-
ralmente, sino solos los sacerdotes, que eran guardas de la casa…” (Relación de Ameca, en
Relaciones geográficas del siglo xvi: Nueva Galicia 1988: 35).
…y el ministro de este sacrificio fué Xolotl, que abriéndolos por el pecho

con un navajon, los mató, y despues se mató a sí mismo, y dejaron cada
uno de ellos la ropa que traia (que era una manta) á los devotos que tenia,
en memoria de su devocion y amistad. Y así aplacado el sol hizo su cur-
so. Y estos devotos ó servidores de los dichos dioses muertos, envolvian
estas mantas en ciertos palos, y haciendo una muesca ó agujero al palo,
le ponian por corazon unas pedrezuelas verdes y cuero de culebra y tigre,
y á este envoltorio decian tlaquimilloli, y cada uno le ponia el nombre de
aquel demonio que le habia dado la manta, y este era el principal ídolo
que tenian… (Mendieta 1980: 79-80).
Otros mitos narran el origen de bultos sagrados de deidades espe-

cíficas, con interesantes variantes. Veamos por ejemplo el que da cuenta
de la creación del tlaquimilolli de Huitzilopochtli, formado a partir de
sus huesos envueltos en una manta, o bien a partir de su taparrabo según
otra versión (Castillo 1991: 154-155; Historia de los mexicanos por sus
pinturas 1941: 221). En cuanto al bulto sagrado de Tezcatlipoca —dios
del destino, estrechamente vinculado con la función real— sabemos que
contenía el fémur de la deidad o bien un espejo de obsidiana que se
usaba para la adivinación (Las Casas 1967: I, 643; Pomar 1986: 59). En
ambos casos los tlaquimilolli aparecen después de la muerte de los dioses
—la muerte del guía mexica Huítzitl que se va a transformar en el dios
Huitzilopochtli y la desaparición de Tezcatlipoca en el Popocatépetl—,
tal como en el mito principal que revela que los bultos fueron hechos
a partir de los despojos de deidades sacrificadas. De hecho, el análisis
semántico lo confirma, ya que tlaquimilolli significa “cosa envuelta”,
palabra formada a partir del verbo quimiloa que quiere decir “envolver en
manta”, pero también “amortajar muerto” (Molina 1970: II, fol. 90r, 134r).
En suma, la creación de los bultos sagrados se inserta en mitos que
explican cómo, después de haber estado presentes físicamente sobre la
tierra y de haber compartido de una cierta manera la naturaleza mortal
de los hombres, los dioses sacrificados desaparecieron de la vista de los
mortales y regresaron al cielo, de donde habían sido expulsados por moti-
vo de una transgresión. Los dioses dejaron a sus devotos ciertos objetos
que estaban asociados metonimíca o metafóricamente con ellos pero que
quedaron ocultos, envueltos en mantas. Además, se puede establecer un
nexo entre estos mitos y otros relatos que explican el origen de la visión
limitada de los mortales (Olivier 2004: 217-226). En efecto, el Popol
Vuh (1986: 107) explica cómo los dioses, temerosos de los poderes de
visión de sus criaturas y enojados por la ingratitud de éstos decidieron
216 Guilhem Olivier
privarlos de este privilegio: “Entonces el Corazón del Cielo los echó

un vaho sobre los ojos, los cuales se empañaron como cuando se sopla
sobre la luna de un espejo. Sus ojos se velaron y sólo pudieron ver lo que
estaba cerca…”.7 Según un relato actual de los lancandones de Chiapas,
la convivialidad primigenia en la cual vivían los dioses y los hombres se
acabó por la indiscreción de éstos últimos que observaron a los dioses
teniendo relaciones sexuales. Los dioses quitaron los ojos a los hombres
y los tostaron en un comal antes de volverselos a colocar. Desde aquel
entonces, los hombres ya no pueden ver directamente a sus creadores
(Bruce 1974: 128-130).
Con diversas modalidades, los mitos explican la invisibilidad actual
de los seres sobrenaturales y la separación visual que afecta desde enton-
ces las relaciones entre los mortales y los dioses.8 Por lo anterior, para
caracterizar la apariencia de las principales deidades mexicas, los infor-
mantes nahuas de Sahagún (1950-1981: VI, 254) expresan que “…se
decía del ‘hombre-búho’ Tezcatlipoca. Se decía: ‘¿Acaso Tezcatlipoca,
acaso Huitzilopochtli, como persona, te hablan? Pues ellos sólo toman la
forma del viento y de la noche. (itechpa mjtoa: in tlacateculotl Tezcatlipuca:
mjtoaia. Cujz vel amechnotzaz in tlacatl in Tezcatlipuca, in Vitzilopuchtli:
ca çan juhquj in Ehécatl, auh in iooalli qujmonaoaltia)”. En otro pasaje los
colaboradores del franciscano precisan el sentido del binomio “Viento,
Noche”, al describir al omnipotente Tezcatlipoca “…invisible, como la
noche, el viento (amo hitonj, çan iuhqujn ioalli, i Ehécatl)”, “invisible e
intocable (amo ittaloni, amo matoconj)”, que existía en todos los lugares
y se aparecía a los humanos bajo la forma del viento nocturno o incluso
como “una sombra (ceoalli)” (ibid.: III, 11; IV, 1, 254) (fig. 4).9 Corolario
7 La traducción de este pasaje por Allen J. Christenson (en Popol Vuh 2007: 201) reza:
“Their eyes were merely blurred by Heart of Sky. They were blinded like breath upon the
face of a mirror. Thus their eyes were blinded. They could see only nearby; things were clear
to them only where they were.”
8 Esta trágica separación visual después de una convivencia entre los hombres y los
dioses se encuentra en numerosas mitologías. Por ejemplo, para la antigua Grecia, Hesiodo
describe los banquetes durante los cuales los mortales y sus creadores convivían alegremente
antes de su separación (en Detienne 2007: 58-59). Asimismo, en la India un antiguo tratado
sobre el sacrificio (brahmana) explica que “Antaño los dioses y los hombres y también los
padres [antepasados] bebían juntos durante el sacrificio: era su banquete conjunto. Antaño
se podían ver [a los dioses] cuando asistían al banquete; hoy en día asisten también pero son
invisibles.” (Lévi 1898: 81; Malamoud 1989: 253).
9 Cabe agregar que Yohualli Ehécatl aparece también en relación con la divinidad
suprema (Sahagún 1950-1981: VI, 141). Para Miguel León-Portilla (1979: 166) —quien
Fig. 4. Tezcatlipoca en su aspecto de

“Viento Nocturno” (Códice Borgia
1963: 35). Dibujo: Rodolfo Ávila.
de la invisibilidad de los seres divinos, los hombres encerraron las reli-

quias de estos dioses ausentes en bultos sagrados, los cuales materializa-
ban su presencia y constituían los soportes visibles de la instauración de
un culto. A la vez, al contener envueltos los objetos que representaban
a los dioses, los bultos sagrados sustraían a los dioses de la visión del
hombre común,10 y confirmaban el carácter oculto de las deidades, así
como las fuerzas en extremo peligrosas que podían emanar de ellas.11
Este último punto se puede ilustrar con un testimonio excepcional
del extirpador de idolatrías Hernando Ruiz de Alarcón (1987: 135-136),
fechado en los años 1620. El hermano del famoso dramaturgo descri-
be cómo, en la región de Atenango (Guerrero), los nahuas guardaban
en pequeños cestos (ytlapial) plantas alucinógenas como el ololiuhqui y
el peyote, pequeños ídolos, copal, todo envuelto en “pañitos labrados”.
El extirpador de idolatrías añade que estos cestos se solían colocar en los
altares domésticos y que “…tienesse aquello en tanta custodia y veneración
señala que Yohualli Ehécatl era un atributo compartido por Tezcatlipoca y Quetzalcóatl (que
identifica con algunos aspectos de Ometéotl)— “Yohualli-Ehécatl es, pues, en resumen, la
determinación del carácter trascendente de Ometéotl.”
10 Cuando los dioses quichés Tohil, Auilix y Hacavitz explican a sus devotos cómo
iban a ser representados con bultos sagrados y venerados, precisan que “No nos mostréis ante
las tribus…” (Popol Vuh 1986: 125; 2007: 234).
11 Como lo señala Dorie Reents-Budets (2006: 108), “Throughout Mesoamerica, the
wrapping in cloth of sacred items served to maintain their purity by shielding them from
wordly contamination and also constraining their supernatural powers.”
218 Guilhem Olivier
que nadie se atreve a abrir la petaquilla, y mucho menos a la ofrenda que

esta dentro.” De hecho, Ruiz de Alarcón (ibid.) reporta con sumo detalle las
reacciones aterrorizadas de una mujer que sorprendió en posesión de uno
de los dichos bultos a la cual obligó violentamente a abrirlo:
…llegado a abrir el chicobite [chiquihuite], fue tan grande el miedo que

la envistio que no podia abrir el chicobite de medroso y descoyuntada,
hasta que llegue a ayudarla, y abierto el chicubite en ninguna manera
se atreuia a sacar del los tecomates pareciendole que cometia sacrilegio,
hasta que a fuerça de persuacion y amenazas, perdiendo el color y casi
desmayada del temor los saco.
Visibilidad e invisibilidad de los dioses durante

los rituales: el ejemplo de la fiesta de tóxcatl
Más allá de la existencia de los bultos sagrados, se podría argüir que

las deidades mesoamericanas estaban representadas también por esta-
tuas o bien por personificadores que las encarnaban durante los rituales.
Ahora bien, las estatuas estaban generalmente conservadas dentro de los
templos, fuera de la vista de los profanos.12 En cuanto a los personifica-
dores, sus apariciones obedecían a una temporalidad precisa que dependía
de los recorridos rituales, los cuales comprendían procesiones públicas,
pero también ceremonias que se llevaban a cabo en lugares restringidos
en presencia de escasos elegidos. Por ejemplo, de los sacerdotes que repre-
sentaban al dios del pulque Ometochtli, se dice que “…estos ministros
que así estaban vestidos de las vestiduras de este demonio [Ometoch
tli], salían pocas veces fuera de los templos o patios del demonio, y cuando
salían teníanles tanto acatamiento y reverencia, que apenas osaba la gente
alzar los ojos para mirarles…” (Benavente o Motolinía 1971: 249-250).
Otro caso muy bien documentado es el del representante de Tez
catlipoca, que actuaba a lo largo de la la veintena de tóxcatl celebrada en
honor a esta importante deidad en Tenochtitlan (Sahagún 1950-1981:
12 Por lo anterior, nos parece sugerente la oposición entre imágenes cristianas y esta-
tuas indígenas que estableció Serge Gruzinski (1990: 64); según el historiador francés, en
el contexto de la Conquista, existía “…una divergencia profunda entre los dos mundos: el
cristianismo exhibe por doquier sus imágenes, mientras que las divinidades indígenas solían
estar escondidas en la oscuridad de los templos, lejos de las multitudes, siendo periódica su
exposición y sometida a reglas estrictas…”.
II, 66-71) (fig. 5). Cabe precisar que el personificador del “Señor del
Espejo Humeante” era elegido entre los cautivos de guerra de origen
noble. Este ixiptla, “representante” o “imagen” de Tezcatlipoca, paseaba
por las calles tocando una flauta y era objeto de la devoción de la gente
durante un año: “Se inclina [la gente] frente a él, la gente común come
tierra frente a él (ixpan nepechteco, ixpan ontlalqua in maceoaltzintli)”
(ibid.: 68). En Tezcoco —donde también se celebraba la veintena de
tóxcatl— el representante de Tezcatlipoca “…tenía por oficio, de media
noche para adelante, andar libremente por la ciudad […] y cuando era
cerca del día, se recogía, de manera que no le tomase la luz fuera del
templo, haciendo esto de continuo, sin faltar noche ninguna” (Pomar
1986: 55). En este último caso, la aparición pública del representante de
Tezcatlipoca obedece a una temporalidad nocturna, la cual corresponde al
nombre de Yohualli Ehécatl, “Viento Nocturno” y a la índole “misteriosa
y oculta” de esta deidad que hemos mencionado más arriba. De hecho,
fray Diego Durán (1995: II, 49) señala explícitamente invocaciones a
esta advocación del dios Tezcatlipoca cuando describe a su representante
tocando su flauta en las calles:
Acauado de tañer su flautilla açia las quatro partes del mundo todos los
que presentes estauan y todos los ausentes que lo oyan ponian el dedo en
el suelo y coxiendo tierra en el lo metian en la boca y comian aquella tierra
que con el dedo hauian coxido y postrandose todos lloravan llamando á
la escuridad de la noche y al biento rogandoles que no les desamparase
ni olvidase o que les acauase la bida y diese fin á tantos trabajos como en
la bida se padeçen.
Volviendo al relato de los colaboradores de Sahagún, se puede men

cionar entre los episodios destacados de la fiesta el “matrimonio” del
ixiptla de Tezcatlipoca con cuatro prostitutas que personificaban a diosas,
las cuales lo guiaban en una canoa hasta un pequeño templo situado en
un islote alejado de la capital mexica. El representante del dios subía de
manera voluntaria por la pirámide y rompía una flauta en cada peldaño
de ésta. Llegado a la cima, unos sacerdotes lo esperaban para arrancarle el
corazón que era ofrecido al Sol (Sahagún 1950-1981: II, 70-71) (fig. 6).
Sin detenernos sobre todos los significados de estos rituales, cabe
señalar un acontecimiento clave de la fiesta: antes de su inmolación, el
representante de Tezcatlipoca iba al palacio real, en donde el tlatoani en
persona lo ataviaba, llamándolo en esta ocasión “su dios amado (ytlaço-
teouh)”. En seguida, el soberano se quedaba recluido en su palacio hasta el
220 Guilhem Olivier
Fig. 5. El representante de
Tezcatlipoca durante la fiesta
de la veintena de tóxcatl
(Sahagún 1979: Lib. II, fol. 30v).
Fig. 6. El sacrificio del representante

de Tezcatlipoca en tóxcatl (Sahagún
1979: Lib. II, fol. 30v). Dibujo:
Rodolfo Ávila.
final de las ceremonias, como lo expresan de manera elocuente los colabo

radores de Sahagún (ibid.: 69-70): “En este tiempo, en estos días, nadie
sabía de Motecuhzoma (yn iquac y, yn izquilhujtl y, aocmo onmachiztia yn
motecuçoma)”. Se trataba claramente de un doble proceso de sustitución:
el rey, como sacrificante de la fiesta, ofrecía el representante de Tezca
tlipoca que iba a ser inmolado en su lugar; a la vez como imagen de la
deidad tutelar de la realeza y como sustituto del tlatoani (Olivier 2004:
397-402). Durante la fiesta de tóxcatl, la omnipresencia del representante
de Tezcatlipoca tenía entonces como corolario la ocultación tempo-
ral del tlatoani. El soberano manifestaba de esta manera —a través de su
ausencia temporal— un proceso de sustitución que constituye uno de los
fundamentos del sistema sacrificial mexica (Olivier 2010).
La ocultación y la sustitución del rey
De la misma manera que los dioses o sus representantes (ixiptla), el tla-

toani mexica transitaba por fases de ocultación y de aparición durante los
ritos. Veamos por ejemplo la última etapa de los ritos de entronización:
una campaña militar era organizada para poner a prueba las capacidades
guerreras del nuevo soberano. Se elegía oportunamente a un adversario
determinado y las fuentes describen las aplastantes victorias de los ejér-
citos mexicas y la captura de enemigos para el sacrificio. En este contexto
era de suma importancia que el rey capturase por sí mismo a un cautivo.
Una vez realizada la hazaña real
…hacían unas como andas en las cuales le traían [el cautivo] con mucha
fiesta y solemnidad; llamábanle hijo del señor que lo había preso, y hacíanle
aquella honra que al mesmo señor […] y aquel preso delante, y toda la
cabalgada con él, venían los de la guerra muy regocijados, y los del pue-
blo salían a los recibir con trompetas y bocinas y bailes y cantos y nuevo
vencimiento. […] Allegada la fiesta, en que el prisionero había de ser
sacrificado, vestíanle de las insignias del dios del sol, y subido a lo alto del
templo, y puesto sobre aquella piedra, el ministro principal del demonio
le sacrificaba […] Todo el tiempo que el preso estaba en casa del señor
vivo, antes que le sacrificaban, ayunaba el señor (Benavente o Motolinía
1971: 350-351).
El ayuno del rey constituye la actividad ritual característica de los

sacrificantes, es decir, de quienes ofrecen a un cautivo en sacrificio. La
222 Guilhem Olivier
identificación del sacrificante y del sacrificado —un leitmotiv que encon-

tramos en muchos sistemas sacrificiales— es explícitamente mencionado
por los colaboradores de Sahagún cuando describen la fiesta de tlacaxi-
pehualiztli “desollamiento de los hombres” (fig. 7):
Y el que posee el cautivo [el captor] no comía la carne de su cautivo.

Decía: acaso me comeré a mí mismo, cuando captura [el cautivo] dice: él
es mi querido hijo, y el cautivo dice: es mi querido padre (Auh in male, amo
uel qujquaia, yn jnacaio imal, qujtoaia, cujx çan no ne njnoquaz: ca yn iquac
caci, qujtoa, ca iuhquj nopiltzin: Auh in malli, qujtoa ca notatzin) (Sahagún
1950-1981: II, 54).13
Este fragmento manifiesta la identificación del guerrero y de su

prisionero y confirma que el sacrificante ofrece su propia vida a través de
su cautivo (Graulich 2005; Olivier 2010). De manera que después de su
primera campaña militar el rey era sacrificado por medio de su primer
cautivo que era el ixiptla de la deidad del Sol. De hecho, ya vimos que
el tlatoani estaba oculto —“Todo el tiempo que el preso estaba en casa
del señor vivo, antes que le sacrificaban, ayunaba el señor” (Benavente
o Motolinía 1971: 351)— en cambio, la víctima sacrifical llamada “hijo
del rey” que lo representaba era inmolada a la vista de todos. Estamos
entonces ante un sistema ritual muy semejante al que se llevaba a cabo
en la fiesta de tóxcatl durante la cual el soberano, recluido en su palacio,
dejaba en su lugar al representante de Tezcatlipoca para que enfrentara
su destino sacrificial.
La alternancia de visibilidad y de invisibilidad del rey mexica se
manifestaba también de manera clara durante otro episodio de los ritos
de entronización. Según los colaboradores de Sahagún (1950-1981: VIII,
62-63), el futuro rey y sus cuatro “ministros” eran conducidos desnudos
hasta el templo de Huitzilopochtli (fig. 8). El candidato a la realeza vestía
entonces un chaleco (xicolli) de color verde. “En seguida, tapan su cara,
cubren su cabeza con una capa de ayuno verde adornada con motivos de
huesos. (njman ic conjxtlapachoa, ic qujquaqujmjloa neçaoalquachtli xoxoc-
tic omjcallo.)”. Sabemos que prendas idénticas cubrían las estatuas de
Huitzilopochtli y de Tezcatlipoca (Sahagún 1979: XII, fol. 30v; Durán
1995: II, 56) (fig. 9). Los nexos entre Tezcatlipoca y esta macabra ico-
nografía se confirman a través de la descripción de su bulto sagrado:
“…la manta que estaba más cercana del espejo y piedras, era pintada de
13 Traducción nuestra.
Fig. 7. Las futuras víctimas sacrificiales durante la fiesta de la veintena

de tlacaxipeualiztli “desollamiento de hombres” (Sahagún 1993: fol. 250r).
Dibujo: Elbis Domíguez.
osamenta humana…” (Pomar 1986: 59). Además, Huitzilopochtli era lla-

mado Omitecuhtli (“Señor Hueso”) y uno de los nombres de calendario
de Tezcatlipoca era Ce Miquiztli (“1 Muerte”) figurado por una calavera
(Historia de los mexicanos por sus pinturas 1941: 209; Sahagún 1950-1981:
IV, 33). Por último, vimos ya que los huesos de Huitzilopochtli y el fémur
de Tezcatlipoca habían sido utilizados para conformar sus respectivos
tlaquimilolli.14
A la luz del conjunto de estos elementos se puede inferir que las
prendas con las cuales se vestía al futuro rey eran vestidos de los dioses
que cubrían sus estatuas o que envolvían sus bultos sagrados. De hecho,
en una descripción del siglo xvi de ritos de acceso a la nobleza en la
región de Puebla-Tlaxcala, se precisa que los futuros tetecuhtin eran
vestidos con “…las mantas conque estavan cuviertos estos cinco diablos
14 Uno recuerda los bultos sagrados venerados por los pawnees a principios del siglo
xx, en particular al “bulto del cráneo” que contenía el cráneo del antepasado primordial
(Wissler 1920). Por otra parte, en el contexto del culto a las reliquias de los santos en el
México novohispano, llama la atención el hecho de que los indios de Etzatlan ( Jalisco)
conserven el cráneo de fray Antonio de Cuéllar para su veneración (Rubial García 1998: 26).
224 Guilhem Olivier
Fig. 8. Ceremonia de entronización

del rey o tlatoani mexica (Sahagún
1979: Lib. VIII, fol. 46v). Dibujo:
Rodolfo Ávila.
Fig. 9. Estatua
en amaranto de
Huitzilopochtli, deidad
tutelar de los mexicas
(Sahagún 1979: Lib.
XII, fol. 30v). Dibujo:
Rodolfo Ávila.
[es decir, las cinco estatuas de los dioses]…” (Carrasco 1966: 135).15 Al
respecto, nos parece sugerente el uso ritual de prendas provenientes de
los bultos sagrados, que son venerados aún hoy día por los tzutuhiles
de Santiago Atitlán en Guatemala (Christenson 2006). Así, el bulto
llamado San Martín que contiene dos túnicas —una de piel de venado
y otra de piel de jaguar— se abre solamente una vez al año, el 12 de
noviembre, que es el cumpleaños del santo; se afirma que la apertura
del bulto en otra fecha provocaría un verdadero cataclismo. En una sala
oscura, el encargado del bulto reviste de manera solemne las túnicas,
una tras otra, y en seguida danza para solicitar la lluvia. Es más, se con-
sidera que por el poder del bulto el danzante llega a recrear el universo
durante el ritual.16
Regresemos al México central: las prendas con las cuales se cubría
el futuro tlatoani procedían de los atavíos de uno o de varios dioses.17
El hecho de que las mantas eran llevadas en la cabeza y tapaban la cara
conduce a plantear la posibilidad de que las personas así cubiertas eran
simbólicamente equiparadas con bultos sagrados. De manera significa-
tiva, para describir la cabeza cubierta del tlatoani, los colaboradores de
Sahagún utilizaron la expresión qujquaqujmjlo en la cual se encuentra el
verbo quimiloa que significa “liar o embolver algo en manta” y que forma
parte de la palabra tlaquimilolli. Además, el nexo entre la ceremonia de
entronización y los bultos sagrados se puede observar en una viñeta del
Códice Florentino (Sahagún 1979: VIII, fol. 46v) que nos revela de manera
15 Según Karl Taube (2004: 173), “The clothing and other articles in the tlaquimilolli
were used for deity impersonation, by which the deities were manifested temporarily in the
world of mortals”. Por otra parte, David Stuart (2006: 133) planteó la posibilidad de que
los bultos sagrados plasmados en los bajorrelieves de Yaxchilán contuvieran atavíos que los
gobernantes revestían en ocasión de ciertas danzas.
16 Los blackfoot de las Praderas de principios del siglo XX revestían las prendas con-
servadas en bultos sagrados durante ciertas ceremonias (Wissler 1921). Asimismo los indios
sac y fox en la misma época extraían ciertos atavíos y prendas especiales que conservaban
en bultos sagrados para ponérselos antes de ir a la guerra (Harrington 1914: 146-148, 174).
17 Es muy significativa la descripción por fray Francisco de Aguilar (1977: 81) del
cuidado que se tenía con las prendas que revestía el tlatoani: “…su ropa [de Motecuhzoma]
nadie la tomaba en las manos, sino con otras mantas la envolvían en otras y eran llevadas con
mucha reverencia y veneración.” Es decir que las vestimentas del soberano mexica eran trata-
das como si fuesen el contenido de un bulto sagrado, ya que se tenían que envolver en otras
mantas para conformar una suerte de tlaquimilolli. Sobre la importancia de las mantas que
cubrían los bultos sagrados, véanse Olivier (1995: 109-110) y Correa Valdivia (2013: 24-43).
226 Guilhem Olivier
excepcional la presencia de un tlaquimilolli al interior del templo frente

al cual se llevan a cabo los rituales (fig. 8).
Abriendo un pequeño parentésis, y a diferencia del carácter discreto
e incluso secreto del contacto entre los futuros reyes y los tlaquimilolli en
el centro de México, encontramos que la asociación de los bultos sagra-
dos con ceremonias de entronización está ampliamente documentada
en los códices mixtecos. En efecto, varios soberanos —como 8 Venado
“Garra de Jaguar”, 4 Viento “Serpiente de Fuego”, 3 Lluvia, y otros
más— aparecen sentados al lado de bultos sagrados o bien llevando a
cabo ofrendas frente a tlaquimilolli en el marco de ceremonias de acceso
al poder (fig. 10).18
Siguiendo con la descripción de los colaboradores de Sahagún
(1950-1981: VIII, 62), el rey y sus “ministros” incensaban la estatua de
Huitzilopochtli y después eran conducidos a una sala —llamada tla
cochcalco o tlacatecco— donde iban a quedarse cuatro días ayunando y
llevando a cabo ofrendas y autosacrificios. En este marco, proponemos
que las prendas adornadas con cráneos y con huesos aluden a la muerte
simbólica de los nuevos gobernantes. Refuerza esta hipótesis el hecho
de que este rito de paso se realizaba en el mismo sitio en el que se pre-
paraban los cuerpos de los reyes difuntos (Durán 1995: I, 355; López
Luján 2006: I, 278-281). La insistencia del texto náhuatl sobre el hecho
de que los penitentes tenían la cara cubierta y el significado del verbo
quimiloa (“amortajar muerto”) no dejan lugar a dudas sobre el simbolismo
del ritual. En efecto, encontramos este mismo verbo quimiloa en la des-
cripción general de los funerales hecha por los colaboradores de Sahagún
(1950-1981: III, 43): “…envuelven el muerto, lo envuelven fuertemente,
lo atan fuertemente, lo amarran fuertemente… (quiquiquimiloa, quite-
teuhquimiloa, quiteteuhilpia, quicacatzilpia in mjcquj)”.19 En cuanto a los
cuerpos de los reyes difuntos, éstos eran ataviados con vestimentas divinas
y después envueltos en mantas ricas, conformando bultos que después
iban a ser cremados (Ragot 2000: 63-64). El desarrollo de las exequias
de los reyes purépechas confirma el vínculo entre la muerte del rey y la
utilización de bultos sagrados. Al describir los funerales del cazonci, el
autor de la Relación de Michoacán (1988: 273)20 explica cómo, después de
haber sido incinerado “…tomaba aquellas cenizas [del cazonci], con aquel
18 Códice Zouche-Nuttall (1992: 52); Códice Bodley (1960: 9, 31); Códice Selden (1964:
5); Olivier (2007: 299-301); Hermann Lejarazu (2008).

20 Una descripción casí idéntica aparece en la obra de Mendieta (1980: 167).
Fig. 10. El rey 8 Venado y 4 Jaguar rinden culto a un bulto sagrado

(Códice Nuttall 1992: 52). Dibujo: Rodolfo Ávila.
bulto así compuesto, un sacerdote de los que llevaban los dioses a cuestas,
y poníanselo a las espaldas; y así lo llevaban a la sepultura donde […]
metían allí una tinaja, donde aquel sacerdote ponía aquel bulto, dentro de
la tinaja…”. Manipulado como si fuera un bulto sagrado, el rey difunto
—más bien, sus cenizas envueltas en un bulto— estaba cargado por un
equivalente purépecha de un teomama (“cargador de dios” en náhuatl que
llevaban los tlaquimilloli) para llegar a su última morada.
Volviendo al caso de los ritos mexicas de entronización, no sor-
prende que el edificio donde tenía lugar la reclusión del rey y de sus
compañeros haya sido precisamente el lugar en donde se conservaban
el bulto sagrado de Huitzilopochtli y el de Tezcatlipoca (Pomar 1986:
59, 78-79). Este hecho de gran relevancia confirma la relación entre las
mantas que revestían los candidatos y las que cubrían los tlaquimilolli
de estas dos deidades. Ahora bien, fue después de una estancia en el
interior de la tierra que los huesos de Huitzilopochtli y de Tezcatlipoca
fueron recuperados por los hombres para constituir sus bultos sagrados.
228 Guilhem Olivier
De allí la posibilidad de comparar el esquema mítico de la formación

de los tlaquimilolli de estos dioses —después de un periodo de enterra-
miento— con la reclusión y la penitencia del futuro rey. Los ritos de
entronización de los reyes mexicas consistían entonces en un recorrido
ritual que reproducía las etapas míticas de la vida de sus dioses tutelares.
La indumentaria utilizada por el futuro rey ilustraba su transformación
en bulto sagrado, pero expresaba también su paso por el interior de la
tierra para después renacer como soberano solar.21
Es notable que los datos arqueológicos coinciden con la descripción
de los ritos en las fuentes escritas. En efecto, a partir de las excavaciones
que llevó a cabo el equipo coordinado por Leonardo López Luján (2006)
en la Casa de las Águilas (en el Templo Mayor), se descubrió el edificio
donde se desarrollaba esta fase de los ritos de entronización durante
los reinos de Axayácatl y de Tízoc, a finales del siglo xv. Es notable el
descubrimiento en este edificio de dos estatuas del dios de la muerte, así
como de personajes disfrazados de águila, animal solar por excelencia
en el México antiguo. Según las conclusiones del arqueólogo mexicano:
…el ala norte [de la Casa de las Águilas] Tlacochcalco sería la imagen
terrenal del Mictlan y, en consecuencia, el lugar indicado para la velación
del cuerpo y de la imagen funeraria del soberano solar. Sería, igualmen-
te, el ambiente adecuado para que el sucesor al trono hiciera el trayecto
metamórfico y metafórico a través del Mundo de los Muertos. […] en
el nivel más profundo del inframundo, haría el enlace del poder frente a
los restos de su predecesor, tomando legítimamente el relevo dinástico.
El nuevo tlatoani, después de su estancia penitencial en las entrañas de la
tierra, en el útero múltiple de los orígenes, renacería transfigurado en un
ser divino. Suponiendo que el ala norte-Tlacochcalco estuviera interconec-
tado con el ala este-Tlacatecco […] el soberano mexica transitaría por el
interior del edificio para reaparecer como sol del amanecer por el acceso
oriental (López Luján 2006: I, 293).
A lo anterior se puede añadir que escenarios semejantes fueron

propuestos por Claude-François Baudez (1996) para dar cuenta de la
21 En este sentido, nuestra interpretación coincide con la propuesta de Matthew G.
Looper (2006: 98) respecto a la finalidad de ciertos rituales mayas del periodo clásico: “In
the Classic period, caches, monuments, and humans, both living and dead, were treated in
similar ways because the process of wrapping (and eventually unwrapping) magically allowed
for the (re)birth of the enclosed entity.”
entronización de los reyes mayas en Palenque que realizaban una estan-

cia en los subterráneos del Palacio antes de emerger en la parte este del
edificio según un simbolismo solar muy difundido en Mesoamérica.
Sacrificio, visión de los dioses y transformación

ontológica del rey
Al lado de los actos de mostrar y de ocultar que hemos visto en acción, es

importante tomar en cuenta el concepto de invisibilidad que caracteriza
tanto a los seres divinos mesoamericanos como al tlatoani en determi-
nados contextos. Las lógicas sacrificiales juegan un papel clave en estas
configuraciones míticas y rituales. Pensamos en particular en el sacrificio
primigenio de los dioses, que desencadenó su alejamiento del mundo
de los hombres. También hemos subrayado el nexo entre la naturaleza
mortal de los hombres y su visión disminuida, la cual les impide ver a sus
creadores a partir de este momento clave en la determinación ontológica
de los seres humanos.
Ahora bien, de la persona que moría en el campo de batalla o que
iba a ser sacrificada, se decía que iba “a mirar al Sol enfrente (ixcopa
itztiuh, ixco monoltitoc in tonatiuh)” (Sahagún 1950-1981: II, 49). En
otras palabras, la muerte sacrificial permitía recuperar la capacidad de
ver a los dioses, como en los tiempos primigenios. Nos parece altamente
significativo que en otro texto en náhuatl que describe el ofrecimiento de
una víctima sacrificial por parte de un pochteca, un mercader, este último
anuncie claramente que su objetivo era “poner mis ojos en el rostro, en
la cabeza del portentoso Huitzilopochtli (ca ixco icpac nontlachiaznequi
in tetzauitl in Huitzilopochtli)”. De hecho, el sacrificante tenía el insig-
ne privilegio de acompañar a su cautivo o a su esclavo bañado hasta
la cúspide de la pirámide en donde iba a ser sacrificado; de ahí que el
sacrificante también veía directamente a la deidad, es decir, que moría
simbólicamente junto con la víctima (Sahagún 1950-1981: IX, 55, 66-67;
ibid. 1961: 134-135, 154-155; Graulich 2005: 169, 173).22
22 Esta equiparación entre la visión directa de la deidad y la muerte se encuentra
en muchos sistemas religiosos. En el antiguo Egipto, “…cuando se produce un contacto

directo con una deidad, los hombres se cubren la cara para no ser cegados. Solamente la
buena voluntad divina permite que esta confrontación suceda sin daño. Si, por el contrario,
un ser humano posa la mirada sobre un dios sin su consentimiento, este mortal se quema,
muere y su corazón se consume” (Meeks y Favard-Meeks 1993: 81). Asimismo Moíses se
230 Guilhem Olivier
Además de comprobar que el sacrificante compartía la muerte del

sacrificado, estos elementos nos permiten abordar el tema del cambio
ontológico del soberano durante los ritos de entronización. Hemos visto
que el tlatoani moría simbólicamente a través de su primer cautivo que
lo representaba como deidad solar. Además, durante su estancia en el
inframundo, el futuro rey estaba en contacto con los bultos sagrados de
las deidades tutelares de la realeza con las cuales se identificaba. En otras
palabras, el candidato a la realeza multiplicaba las muertes simbólicas,
lo que implicaba procesos de ocultación que lo acercaba a los dioses.23
Estos contactos tan cercanos y secretos con el mundo divino conllevaban
un cambio del estatuto ontológico de la persona real. En un discurso en
lengua náhuatl, se decía del nuevo tlatoani que:
Ahora te has hecho dios, aunque seas humano como nosotros, aunque
seas nuestro amigo, aunque seas nuestro hijo, nuestro hermano menor,
nuestro hermano mayor, nunca más eres humano como nosotros, no te
vemos más como hombre. Ahora representas, sustituyes a uno, hablas en
una lengua extranjera con Dios, Tloque Nahuaque. En tu interior él te
habla, él está dentro de tí, él habla a través de tu boca… (ynaxcan ca otiteut,
maço titotlacapo, maço titocnjuh, maço titopiltzin, manoço titiccauh, titachcauh
ca aocmo titotlacapo ca amo timjtztlacaitta, ca ie titeviviti, ca titepatilloti, ca
ticnotza, ca ticpopolotza in teutl in tloque, naoaque: auh ca mjtic mjtznotza,
ca mjtic, ca mocamacpa oallatoa…) (Sahagún 1950-1981: VI, 52) (fig. 9).24
Cabe precisar que el rey mexica no era totalmente divinizado —y

estamos concientes de que sería necesario analizar el amplio campo
semántico de la palabra téotl que se ha traducido de manera un tanto
reduccionista como “dios”— en la medida en que, vivo o muerto, nunca
tapó la cara para no ver directamente a Dios (Éxodo III, 6). De hecho, más adelante Dios le
dijo: “No puedes ver mi cara, porque el hombre no puede verme y vivir” (ibid.: XXXIII, 20).
Se mencionan asimismo consecuencias letales después de la visión directa de la divinidad,
tanto en la Grecia antigua, en Hawaï en el siglo xviii, como entre los bugis de los Célebes
(Indonesia) hoy en día (Vernant 1986: 40; Sahlins 1989: 34; Detienne y Hamonic 1995: 66).
23 Al respecto el sistema sacrificial de la realeza sagrada mexica corresponde más
al modelo propuesto por Hocart (2005: 138-143), según el cual el sacrificio simbólico del
soberano tenía lugar durante la entronización que al modelo de Frazer (1981-1984: II, 29ss)
que subraya la importancia del sacrificio del rey al final de su reino (Scubla, en Hocart 2005:
38; Olivier 2008: 282-283).
Fig. 11. Sacrificio

humano por extracción
del corazón (Códice Laud
1994: 17). Dibujo: Elbis
Domínguez.
era objeto de un culto como sus equivalentes egipcios o incas. Ahora

bien, incorporaba elementos divinos en su cuerpo y en sus entidades
anímicas y se identificaba con distintas deidades durante los rituales. La
imposibilidad de ver la cara del soberano mexica estaba vinculada con
el cambio ontólogico resultado de los ritos de entronización —como lo
señalaba fray Toribio de Benavente o Motolinía (1971: 337)—, durante
los cuales el rey se identificaba con los dioses sacrificados envueltos en los
bultos sagrados.25 En cuanto al común de los mortales, para poder experi-
mentar la visión deslumbrante de la deidad, necesitaba ya sea acompañar
a una víctima de sacrificio o bien ser él mismo el sujeto de la muerte
florida sobre la piedra de sacrificios (fig. 11).
25 La prohibición de ver al soberano o a su cara está documentada en otras realezas
sagradas en el mundo. Por ejemplo, Herodoto (Libro I, 99) afirma que los persas no tenían
derecho a ver a su rey, el cual se mantenía invisible en su palacio. Asimismo los súbditos
del rey de Siam se agachaban frente a él y no podían mirar su rostro (Frazer 1981-1984: I,
251). Entre los muiscas de la antigua Colombia se decía que ningún mortal aguantaba la
mirada del rey; es más, como castigo, obligaban a ciertos delincuentes a mirar al soberano
(Trimborn 1962: 128). Se han documentado casos semejantes entre distintas realezas sagra-
das africanas (Frazer 1981-1984: I, 553-555; Augé 1988: 81). Es muy llamativo el caso del
antiguo rey de Dahomey que tenía el privilegio de ver a los dioses pero que quedaba invisible
ante sus súbditos (Le Hérissé 1911: 10-11).
232 Guilhem Olivier
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Complejidad relacional y modificaciones
de la visibilidad en el caso de los pozos
rituales huicholes 1
Johannes Neurath
Museo Nacional de Antropología
Las paradojas de la imagen ritual
A diferencia de corrientes más convencionales de la historia del arte, la

emergente ciencia de la imagen (Bildwissenschaften) y la antropología
del arte problematizan las complejidades ontológicas y relacionales
que conciernen a las figuraciones artísticas (véanse Belting 1994; 2001;
Boehm 1994; Gell 1998; Mitchell 2005; Severi 2008; 2009; Sachs-
Hombach 2009; Bredekamp 2010; Descola 2010). El estudio del arte
ritual se ha convertido en un campo estratégico para estas nuevas
prácticas interdisciplinarias, porque es ahí donde es particularmente
evidente que las imágenes jamás son simplemente imágenes. Tanto
éstas, como los objetos rituales, no “representan”, sino que tienden a
“presentar” a seres poderosos. Como Gell y otros autores han argu-
mentado, estas “imágenes vivas” o “más-que-imágenes” cuentan con
agentividad e incluso con una subjetividad propia (Gell 1998; Severi
2008; 2009).
La interacción ritual con estas presencias de seres poderosos implica
establecer una relación con la “alteridad” que siempre será peligrosa o, por
lo menos, problemática. El ritual se esfuerza en dar vida a las imágenes
pero, una vez que están dotadas de agentividad, resultan difíciles, cuando
no imposibles de controlar. Durante las ceremonias, a final de cuentas,
siempre lo más importante será protegerse de los seres no-humanos que
1 Agradezco las lecturas atentas de Perig Pitrou, Paul Liffman, Carlos Mondragón,
Guilhem Olivier y Gabriela Olmos.
[239]
240 Johannes Neurath
el propio ritual moviliza. Muchas veces, las imágenes, como agentes de

poderes especiales, protegen a los humanos de las entidades no-humanas
presentes en ellas mismas. Las imágenes evocan y movilizan poderes, al
tiempo que los limitan y ocultan.
Mesoamérica ofrece muy buenos casos para estudiar este tipo de
paradoja. En el arte prehispánico destacan los recursos estéticos que
dotan a las imágenes de una intensa expresividad, aunque durante la
acción ritual se limita la visibilidad de estas imágenes. Se sabe que
muchas obras son o fueron elaboradas para jamás ser vistas por los ojos
de los vivos. De esta manera, las imágenes son agentes que participan en
las ceremonias, pero muchas veces en ausencia de los humanos.
En las siguientes páginas se presenta un caso etnográfico que ilus-
tra muy bien la complejidad de esta problemática. Entre los wixaritari o
huicholes del Occidente de México ( Jalisco, Nayarit y Durango) existen
piedras circulares de sacrificio (teparite) que tapan pozos ceremoniales
(tsunuarite). Hay un contraste entre las figuraciones bidimensionales que
se muestran y las esculturas que se esconden en estos pozos. En la super-
ficie del disco sacrificial se aprecian grabados que muestran abiertamente
a una serie se seres ancestrales o deidades, pero las estatuas de ancestros
que se encuentran al interior de los pozos son mucho más poderosas o
ma’iwe, “delicadas”, como dicen los huicholes (véase Perrin 1994).
¿Como entender la simultaneidad de las intenciones contradictorias
de mostrar y de ocultar, de relacionarse con seres poderosos y al mismo
tiempo evitar el contacto? Para analizar la complejidad y el carácter
“condensado” de la acción ritual me inspiro, sobre todo, en los trabajos de
Humphrey y Laidlaw (1994) y de Houseman y Severi (1998). Dar vida
a imágenes poderosas y mostrarlas no es compatible con el esfuerzo de
ocultarlas pero esto es, exactamente, lo que sucede en el ritual. Se muestra
escondiendo y se esconde mostrando.
En el caso del tepari huichol sería totalmente justificado de hablar
de continuidades entre estructuras prehispánicas y etnográficas con-
temporáneas, pero éste no es el tema de este ensayo, aunque al final
comentaremos brevemente sobre este asunto. Tampoco podemos ofrecer
aquí una introducción completa al estudio del arte y del ritual huicho-
les. Remitimos a publicaciones y trabajos previos (Neurath 2002; Kindl
2007). El tema que tratamos ejemplifica los problemas logísticos que
surgen al realizar investigaciones sobre asuntos que los huicholes clasi-
fican como “delicados”. Al convivir con los huicholes uno pronto se da
cuenta que tanto el conocimiento ritual, como la visibilidad de objetos
Complejidad relacional y modificaciones de la visibilidad 241
ceremoniales están sometidos a tabúes (véanse los ensayos de Liffman,

Kindl y Pacheco en este volumen). Hay objetos que nunca son vistos;
otros se pueden mirar solamente en ocasiones muy especiales o bajo
condiciones muy específicas. Mientras más importante es un objeto,
menos probable es conseguir el permiso para verlo, para no hablar de
fotografiarlo. Los huicholes ofrecen muchas explicaciones para estas pro-
hibiciones; la razón principal es, sin duda, que los seres ancestrales son
animales depredadores de seres humanos. Cuando una persona mira a
un ser ancestral, éste puede verla y, por ende, atacarla. Así pues, los pozos
ceremoniales que se discuten en este ensayo son un asunto demasiado
peligroso para alguien como yo.
Sin embargo, hay una manera menos riesgosa de relacionarse con
los seres del interior del pozo: en las tapaderas de las piedras que fungen
como altares se les depositan “ofrendas”, sobre todo sangre sacrificial,
pero también artefactos como jícaras y flechas votivas. Como la tapadera
cerrada impide que se vean mutuamente, se modifica la relación entre los
seres de afuera y los de adentro del pozo.
Para acercarse al pozo abierto y mirar las figuras que se encuentran
adentro, se requiere tener el “don de ver” o la “habilidad visionaria” (nie-
rika), una capacidad que se obtiene a través de prácticas de iniciación
chamánica, cacería y autosacrificio.
Nuevamente nos topamos con una paradoja típica para el arte
ritual. Y es que gracias al nierika existen las figuras dentro del pozo. Los
ancestros se han convertido en estatuas de piedra porque han logrado
cumplir con los ritos de iniciación. Cuando se abre el pozo, estos seres
nos pueden ver y cazar o atacar. Como se ha sugerido, esto es particu-
larmente peligroso para las personas que carecemos del “don de ver”.
Nierika es también un escudo que sirve para protegerse de los ataques
de parte de los seres ancestrales depredadores. Sin embargo, para obtener
la habilidad visionaria es necesario precisamente correr el riesgo y visitar
los lugares donde habitan los seres ancestrales. Para obtener nierika se
necesita ya tener nierika.
¿Como resolver este problema? Al peregrinar y practicar cacerías
y purificaciones similares a las que realizaron los seres ancestrales uno
deviene su propio ancestro. El disco de sacrificio tepari puede entenderse
como una manifestación material de nierika que, por una parte, protege
a los que visitan los lugares de culto y, por la otra, es lo que se busca
obtener para convertirse en mara’akame, “chamán”, e, incluso, en uno de
los seres ancestrales (véase Neurath 2005).
Variantes morfológicas
La piedra sacrificial y el pozo son un conjunto. Estos últimos normal-

mente contienen estatuas de deidades ancestrales, sobre todo del viejo
dios del fuego Tatewari, Nuestro Abuelo, pero también de otras, como
de Tatutsi Maxa Kwaxi o Tamatsi (Lumholtz 1986 [1900]). Cuando
no hay estatuas, ocupan su lugar objetos cilíndricos llamados k+puyari
(Liffman 2005: 63).
Los teparite son altares y, al mismo tiempo, fungen como las tapa-
deras de los pozos. Ningún pozo está completamente sellado, porque
en el centro de cada tepari hay un pequeño agujero, o por lo menos
una cavidad, que es el paso hacia el espacio posterior del disco, el que
se encuentra de cara hacia el pozo. La cavidad en el centro del disco de
piedra se llama aikutsi, como las grandes jícaras que se usan en las cere-
monias para contener toda clase de dádivas (Lumholtz 1986 [1900]: 56;
Seler 1998 [1901]). Al mismo tiempo, este agujero es un pozo en minia-
tura, una replicación, así que podemos hablar de una puesta en abismo
(mise en abîme). De esta manera, siempre hay una ambigüedad respecto
al estatus del pozo: raramente se abre, pero jamás está realmente cerrado.
Como conjunto, el pozo y la piedra sacrificial se llaman teparipa,
“donde está el tepari” ( Jáuregui y Jáuregui 2005: 155). El tercer elemento
del conjunto es el fuego. Muchas veces, aunque no siempre, los pozos y
los teparite se encuentran en la cercanía inmediata de una fogata cere-
monial que vuelve presente al dios del fuego, también materializado en
las estatuas dentro de los pozos.
Teparipa y/o fogatas ceremoniales son marcadores indexicales de
un centro ceremonial y, como éstos presentan la totalidad del cosmos,
siempre se ubican en el centro del cosmos. Hay diferentes tipos de
centros ceremoniales, por eso los pozos rituales, teparite y fogatas se
pueden ubicar dentro de construcciones como los grandes templos tuki,
dentro de cuevas, o en el exterior, en los centros de los patios de danza
de las rancherías y centros ceremoniales comunales (tukipa), en sitios de
peregrinación o en las milpas (waxa). Su variedad morfológica es con-
siderable y su sistematización no es fácil. No siempre hay un lugar para
la fogata, hay pozos sin tapadera y teparite sin pozo. A veces los teparite
son enterrados y, por eso, resultan invisibles. Otros discos de piedra no
marcan un centro, sino un umbral, como sucede en el caso de los teparite
que se empotran en las paredes de los adoratorios xiriki, normalmente
por encima de la entrada. En este caso, el interior del templo es el equi-
valente del pozo, aunque esto no impide que en el suelo del mismo se
encuentre otro disco sacrificial. Algunos teparipa son más formales que
otros. Los pozos de las milpas se llaman watuaripa (Lemaistre 2003:
323). Solamente se usan una vez, en la ceremonia de preparación de la
milpa, y normalmente carecen de tapadera y de estatuas. Sea como fuere,
los pozos indican que la milpa tiene el estatus de una vivienda. Así, la
milpa es la casa y el centro ceremonial del maíz.
Abrir y cerrar
Elaborados teparite, adornados con bellos grabados, fueron coleccionados

y documentados por Carl S. Lumholtz (1900, 1986) en la década de
1890. Desde luego, ocupan un lugar prominente en su estudio sistemático
sobre “el arte simbólico de los huicholes”. Según Lumholtz, cada una de
la deidades huicholes contaba con una estatua y un tepari. Menciona a
estatuas que se colocaban sobre los teparite, y otras que se encontraban
abajo, las más comunes hoy día (1986 [1900]: 54). Lumholtz inaugura la
tradición de analizar el arte wixarika a través de “significados” obtenidos
de la exégesis de algunos informantes y trata de sistematizarlos recons-
truyendo “sistemas de clasificación”. Ahora bien, en el caso de las pie-
dras de sacrificio, pozos y fogatas rituales huicholes conviene cuestionar
estas interpretaciones. No necesariamente son falsas, aunque las exégesis
se han tendido a sobreinterpretar y muchas veces se han borrado de la
evidencia las ambivalencias interesantes que apuntaban hacia cuestiones
de complejidad ritual.
Por esta razón, aunada a la circularidad de sus argumentos, es que
estos enfoques no han sido tan productivos. Por ejemplo, se habla de que
ciertos elementos son “sagrados” por estar localizados en el centro y, al mis-
mo tiempo, se dice que se colocan en el centro por ser sagrados. Este tipo
de argumento no aporta demasiado para explicar la intensidad tan peculiar
que tienen estos lugares y objetos. Por eso, proponemos enfocarnos ahora
en la complejidad relacional y en el carácter paradójico de estos sitios y
situaciones. Siempre conviene comenzar con los aspectos pragmáticos del
ritual, como son los actos de abrir y de cerrar. Podemos distinguir, además,
entre las acciones que se realizan con la tapadera abierta al interior del
pozo y las que se llevan a cabo en la superficie de la tapadera cerrada.
En un artículo reciente, Jáuregui y Jáuregui (2005) describen la
apertura y la renovación de un teparipa de la comunidad de Waut+a el
Domingo de Pascua. Describen una serie de figuras zoo y antropomorfas
de barro, así como escaleras en miniatura (imumui) que los encargados
rituales sacaron del pozo, limpiaron, restauraron y vistieron con estambre,

chaquira y cera. Después los huicholes removieron lo que quedaba de los
objetos votivos colocados ahí durante la última apertura, y fabricaron y
depositaron nuevas jícaras y flechas. Antes de cerrar el tepari, sacrificaron
animales domésticos y ofrendaron su sangre junto con caldo de venado.
En otras ocasiones, observamos ofrendas de velas, quema de copal
y libaciones de cerveza de maíz (nawa, tesgüino), de mezcal (tuchi) o de
chocolate con galletas de animalitos. Muchas veces, se toca música de
rabel y canario (xaweri y kanari) que también se considera una ofrenda.
Diferenciar entre objetos permanentes y renovables no siempre es
fácil, aunque este contraste es muy importante. Las estatuas de cantera,
barro o madera por lo general son “posesiones inalienables” en el sentido
que da Annette Weiner (1992) a este término, mientras que otros objetos,
como las jícaras y flechas que se depositan junto a las estatuas, son dádivas
que se deben renovar periódicamente. Esto no significa que las estatuas
jamás se renueven. Una descripción de Lumholtz (1986 [1900]: 53) es
ilustradora: según sus informantes, el pozo se abría cada cinco años. En
una ocasión renovaron los objetos votivos y, al darse cuenta de que la
estatua del dios del fuego estaba ya muy dañada, decidieron reemplazarla
(Lumholtz consiguió la estatua desechada para sus colecciones, resguar-
dadas ahora en el American Museum of Natural History de Nueva York).
Al final de este tipo de rituales, el tepari siempre es cerrado, para
proteger a la gente de las deidades que se ubican al interior del pozo.
Además de los ritos practicados para atender a las estatuas, hay
otro importante uso ceremonial del pozo. Calentado por la fogata, sirve
como horno subterráneo (te’aka) para la preparación de carne de venado
o panes de maíz que se elaboran en ocasiones especiales. El pozo para el
horno se excava junto al sitio donde se ubican las estatuas, pero concep-
tualmente se trata del mismo pozo. Hay una identificación, aunque no
necesariamente una identidad entre el pozo y el horno. Lo importante
es que colocar objetos en el pozo es un acto equivalente a preparar ali-
mentos en un horno.
La comida preparada en el horno subterráneo tiene un estatus espe-
cial. Se considera que ésta es la técnica “legítima” o tradicional de cocción,
la que usaron los “antiguos”, los antepasados, que eran cazadores. Es
sobre todo en el caso de la carne de venado que el uso del horno (te’aka)
es todavía relativamente común. En la fiesta de la siembra, Namawita
Neixa, el pozo ceremonial del tuki se usa para preparar alimentos de
maíz. Entonces el gran templo sirve como una cocina, y los hombres
encargados del centro ceremonial preparan dos tipos de pan de maíz que
se llaman tamiwari y karuanime. Este pan se considera “crudo”, porque se

elabora de una masa de maíz no nixtamalizado. Esto significa que no se
le añade la cal que “quema” el maíz (Neurath 2002: 269-270). Además,
al ser envuelta en hojas y en un horno, la masa no entra en contacto
directo con el fuego. Se considera que esta manera de preparar el pan no
lastima al maíz y hay un cierto discurso que plantea que el maíz siempre
se debería preparar así. Cuando Watakame, el mítico primer cultivador,
consiguió a las “muchachas maíz” prometió a su suegra, la madre del maíz,
jamás maltratarlas. En la vida cotidiana esto resulta impracticable, pero
el día de la fiesta de la siembra se cumple con lo pactado.2
Desde luego, no es ninguna casualidad que el horno se use para
carne de venado (sin sal) y para panes de “maíz crudo” (sin cal). El acto
de introducir este alimento al horno remite al conocido mito del autosa-
crificio de los dioses que se arrojaron a un hoguera para convertirse en el
Sol (Lumholtz 1986 [1900]: 53). El venado y el maíz son personas que
practican el autosacrificio. Según los cantos rituales, venado y maíz se
entregan a los humanos, y debido a este acto de don voluntario consiguen
su iniciación y se transforman en seres ancestrales (Neurath 2010b).
Por la misma razón sacrificial, el dios del fuego del pozo deviene
una estatua de piedra. Los ancestros deificados se transforman y, al
mismo tiempo, se tornan duros, a veces cristalinos, para adquirir una
cierta permanencia como deidades. De manera equivalente, los humanos
que logran la iniciación chamánica se convierten en cristales, a los que
se llama +r+’kate, “personas-flecha”. El pozo ceremonial es un lugar de
sacrificio por excelencia donde suceden estas transformaciones.
La piedra circular tepari que tapa el pozo es un altar. En todas las
fiestas, aún cuando no se abre el pozo, el disco de piedra recibe la sangre
sacrificial del animal agonizante, así como otras sustancias como cerveza
de maíz (nawa) y chocolate caliente.
Dinámicas rituales contradictorias
Vimos que los seres adentro del pozo son peligrosos para los no-inicia
dos. Los que han obtenido nierika y ya son “personas-flecha”, equivalentes
2 En el Gran Nayar la cal para nixtamal se identifica con el fuego. Entre los tepe-
huanes del Sur de Durango una olla con cal se entierra en el centro de los patios de danza,
como equivalente de los que entre los huicholes son los pozos con estatuas del dios del fuego
(Reyes 2006: 67).
a las estatuas dentro del pozo, sí pueden tratar sin grandes peligros con los
seres ancestrales. Los chamanes ya son parte del mundo de los ancestros.
Se identifican con los dioses del pozo por medio de las experiencias de
autosacrificio y transformación que comparten con ellos. Como los seres
humanos que aún son, su papel es el de intermediar, evitar que los dioses
ancestrales ataquen a la gente.
Lo que todo el mundo debe practicar, incluyendo los no-iniciados,
es la libación de sangre sacrificial. Estos rituales se entienden como
intercambios recíprocos. No se establece una relación tan directa, sino
una mediada por la dádiva depositada en la tapadera que separa a los
humanos de los dioses.
Un teparipa es un lugar donde chocan dos dinámicas rituales: ini-
ciación e intercambio. La coexistencia, a veces casi simultánea, de ritos
de sacrificio y de intercambio hace que el teparipa sea un lugar tan
especial. Todo el mundo desea asomarse al pozo abierto, pero esto no es
recomendado sino a los mara’akate experimentados. Lo que los legos sí
deben hacer es depositar ofrendas en el tepari cerrado.
En otras ocasiones hemos argumentado que la iniciación consiste en
obtener visiones y devenir los seres que se revelan en estas experiencias
(Neurath 2005, 2010a, 2011a, 2011b). Los iniciantes se convierten en sus
propios ancestros y, al obtener esta condición, adquieren la capacidad de
movilizar fuerzas rituales enormes, como crear el mundo. La cosmogonía
es casi un efecto colateral de la iniciación. Al identificarse con los seres
ancestrales, los iniciados son peligrosos para los legos. Por eso, la (re)
integración de personas iniciadas, como los peyoteros que regresan del
desierto a la comunidad es un proceso tan complicado. En estos ritos, los
no-iniciados tienden a negar el poder adquirido por los que han obte-
nido el “don de ver”. No se les agradece haber creado a los ancestros, lo
mismo que la luz, la lluvia y la vida. No se les muestra gratitud cuando
se disponen a repartir sus dones. Más bien se les obliga a renunciar a su
estatus especial y a volver a comportarse como seres humanos comunes y
corrientes, se les fuerza a aceptar contra-dones y a entrar, con ello, en una
dinámica de intercambio recíproco. Cuando los peyoteros reparten peyote
y semillas, se les obliga a aceptar un pago en forma de tamales y cigarros.3
Esta situación es comparable con lo que sucede en el teparipa. Al
cerrar el pozo, la comunicación directa con los ancestros queda práctica-
mente cancelada, aunque siempre se cuenta con el agujero en el centro
3 El artículo de Knut Rio, “Denying the gift” (2007) ofreció una muy buena pista
para entender estas situación.

del disco que permite cierto contacto. Pero lo que se privilegia es el

intercambio. Las ofrendas depositadas establecen relaciones que niegan
los dones libres de parte de los ancestros y los obligan a entrar en las
relaciones sociales normales de los humanos.
Desde la perspectiva de los iniciados, estos intercambios carecen
de sentido, ya que se trata de devenir los ancestros y de convertirse ellos
mismos en los dones de los dioses. Por eso, ocasionalmente, se abre el
pozo y se viven las experiencias autosacrificiales que desencadenan el
proceso cosmogónico y visionario. De esta manera, siempre existe una
coexistencia de dinámicas rituales esotéricas y exotéricas, de prácticas
peligrosas e inocuas: se conecta y se vuelve a separar, se revela y se vuelve
a ocultar.
Aceptados el carácter “condensado” de la acción ritual y la diversidad
de intencionalidades, podemos replantear algunos puntos que siempre
han estado presentes en los análisis cosmológicos y simbólicos del arte
huichol. El conocido mito sobre la domesticación del fuego (Medina
2006: 167-172), trata de cómo el dios del fuego fue obligado a perma-
necer en su fogata ubicada en el Lugar del Horno, Te’akata. Nuestro
Abuelo era originalmente una peligrosa “lluvia de fuego” (na+), una nube
de chispas que se movía libre y sin control, pero el Joven Estrella de la
Mañana “lo tumbó” con su flecha y lo confinó a una “cama” o “estera”
(itari) hecha de leños paralelos colocados en dirección Este-Oeste y una
“almohada” de un leño grueso acomodado en dirección Norte-Sur. Es
decir, lo puso en una fogata (Neurath 2002: 209).
Encerrar una estatua del Abuelo Fuego en un pozo es un acto
similar. Se trata de evitar que el ser ancestral cause daño o estragos. El
fuego en forma de una estatua de piedra es, desde luego, aún más domes-
ticado, más confinado a un lugar, que una fogata. Sin embargo, un fuego
petrificado podría entenderse también como el fuego que ha logrado un
grado máximo de iniciación y, como tal, la estatua podría ser aún más
peligrosa que un fuego ardiente.
Entre los huicholes, ni las piedras son seres completamente está-
ticos. Nunca se sabe si cobrarán vida. Al respecto, me platicaron que
ha habido rocas a las cuales les crecían alas y que salían a volar, trans-
formadas en monstruos que devoran gente. Los cristales que son las
“personas-flecha” también se empiezan a mover, sobre todo cuando no se
les rinde la atención ritual necesaria. Se convierten en agentes patógenos
y se introducen como proyectiles en los cuerpos de los enfermos. Darles
alimento y ofrendas no es tanto para mantener a los dioses con vida, sino
para mantenerlos quietos.
Tatewari debe descansar, dejar de moverse sin control. El pozo y la

estatua refuerzan esta intención, pero el pozo se puede abrir y la estatua
puede cobrar vida. Una estatua viva que tiene la posibilidad de moverse
es un buen caso para aplicar el concepto warburgiano de Pathosformel,
que refiere a imágenes dotadas con “fuerza explosiva interior” (“innere
Sprengkraft”) (Settis 1997: 41) o “pathos congelado” que en cualquier
momento puede volverse a activar. Con algo similar en mente, Octavio
Paz hablaba de “piedra en movimiento” (1987 [1977]: 45). La estética
del arte mesoamericano no evita la paradoja; la busca. El contexto ritual
es la clave para entender esta situación, porque permite entender la coe-
xistencia de intenciones contradictorias: las figuras de piedra expresan el
deseo de estabilizar las experiencias efímeras de los buscadores de visión
y muestran la jerarquía de las deidades entendidas como chamanes de
máximo rango. Al ser peligrosas, el ritual también obliga a las deidades
de mantenerse quietas.
Se ha señalado correctamente que cada fogata ritual a nivel de ran-
chería es una réplica de la fogata del centro ceremonial comunal, y que
éste es réplica del Lugar del Horno, Te’akata, residencia de Tatewari. Lo
mismo vale para los teparite y las estatuas. La “verdadera” estatua del dios
del fuego se encontraba en Te’akata, un centro ceremonial de templo en
miniatura construido en medio de una barranca muy profunda. En el
templo de Tatewari, Tatewarita, hay un pozo muy grande donde se dice
que se encontraba una estatua de pedernal que fue robada. Hay diferen-
tes versiones sobre este hurto. Según Lumholtz (1904 [1902]: 171), fue
robada por un “viajero distinguido” (probablemente Léon Diguet). Otros
huicholes me comentaron que un día bajó un helicóptero de japoneses
para robarse la figura. Y varios de los coleccionistas conocidos de arte
huichol han sido acusados de haberse robado de Te’akata la estatua de
Tatewari. Todos los lugares tienen su fuego, pero “el” fuego se ubica en
Te’akata.
Al fundar una nueva ranchería, se pide prestado el fuego de un
templo tuki. Emerge una red de conexiones que vincula rancherías,
centros ceremoniales y Te’akata, y que se describe en términos de “guías
de calabaza” y “cordones umbilicales”. El nivel jerárquico de un lugar
particular está sujeto a la negociación (Liffman 2005).
Tatewari es el primer mara’akame, la persona iniciada por excelencia.
Al mismo tiempo, el lugar de la cama de Tatewari se relaciona con el
origen mítico de la autoridad política, la historia del nacimiento del Padre
Sol, la deidad identificada con el gobernador tradicional (tatuwani). Un
niño “chueco” y/o ciego saltó a la fogata en un acto de autosacrificio y se
convirtió en el Sol. Primero el astro estaba demasiado bajo y quemó todo.

Tenían que hacerle una escalera tipo imumui para ayudarle a ganar más
altura (Lumholtz 1986 [1900]: 53). Las escaleras que se depositan en los
pozos rituales le sirven al Padre Sol para subir al cielo y alcanzar el cenit.4
Como señalaron Aedo (2003), Liffman (2005) y Faba (2006), el
tepari se relaciona también con el ombligo. Te’akata se ubica en el cen-
tro del mundo y es su ombligo. Este tipo de analogismo corresponde al
isomorfismo cuerpo-cosmos que se conoce también en otras regiones
de Mesoamérica (Galinier 2005). El cuerpo es un microcosmos y el
cosmos es un macrocuerpo. La “enfermedad del tepari” (teparixia) aflige
a personas que no limpian y renuevan su pozo ceremonial (Lemaistre
2003: 277; Aedo 2003: 190). Tatewari se fastidia de la situación, toma
el ombligo del responsable como su tepari y provoca un dolor ardiente
en su panza. Igual que otros casos, los dioses que no reciben la correcta
atención se convierten en agentes patógenos que depredan a los humanos.
Niños recién nacidos se llevan a Te’akata idealmente a la edad de
cinco días, pero muchas veces esto se hace cuando ya están un poco
más grandes. En 1995 observé una ceremonia de canto nocturno en
Tatewarita. El bebé dormía en el pozo ceremonial que es el ombligo del
mundo. Entendí que se trataba de conectar el bebé con el lugar central
de la comunidad y del cosmos. Sin embargo, dejar dormir a un recién
nacido en el lugar del ídolo perdido parecía contradecir todo lo que había
aprendido sobre lo peligroso que resultan los pozos rituales. ¿Había una
identificación del bebé con el niño que se sacrificaba para convertirse en
el Sol? Un día, el niño podrá ser elegido como gobernador tradicional y,
como tal, convertirse en el Sol.
Iconografía del intercambio y más allá
Los relieves en los teparite (normalmente bas-relief) pueden ser relati-

vamente elaborados y, en tiempos recientes, se observa una tendencia a
pintarlos. En las colecciones etnográficas antiguas de Lumholtz (1986
[1900]) y Preuss (en Neurath 2007) se encuentran ejemplares muy bellos.
Según Lumholtz, la iconografía del tepari indica que la pieza es propie-
dad de alguna deidad. Sabemos hoy día, que ésta no es toda la historia. La
4 En Te’akata el etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss (1998: 247) coleccionó una
escalera imumui en forma de una pequeña pirámide de madera y, a partir de este hallazgo,
desarrolló una teoría sobre la arquitectura de templos prehispánicos como escaleras del Sol.
iconografía casi siempre es ambivalente y nunca resulta tan sistemática

como pensaban Lumholtz y sus seguidores.
En términos generales, se aplican los mismos principios que se obser-
van también en otras (re)presentaciones rituales huicholes, como las jícaras
(xukurite) y los objetos nierika. La iconografía es exotérica y relativamente
fácil de interpretar, aún para los no-iniciados. No existen prohibiciones
para explicar estos “simbolismos” a los no-huicholes. La dificultad prin-
cipal en torno a estas obras es entender que los motivos representados
pueden referir al mismo tiempo lo que se ofrenda a los dioses, lo que se
espera recibir de ellos y a los dioses mismos. Se trata, pues, de los seres
ancestrales como dones, como donadores y como receptores de dones.
Entre los animales que se representan más a menudo se encuentran
venados (machos y hembras), toros, vacas, serpientes y águilas. Otros
motivos frecuentes son plantas de maíz, soles, seres humanos y objetos
rituales como flechas e “instrumentos para ver” (nierikate).
Las serpientes son muy frecuentes y aluden a la lluvia, pero estas
“serpientes de nubes” (haikuterixi) también refieren a la respiración (iya,
iyari), que es un tipo de “alma vital” (véase Pacheco 2010). Hay formas
en espiral que remiten a remolinos de agua o de aire y que pueden aludir
también a serpientes. Ambas variantes del motivo, las serpientes y las
espirales, se ubican muchas veces en el centro del objeto y se relacionan
con la apertura, que es el punto por donde pasa el iya.
La iconografía no es suficiente para entender qué es un tepari. En
un principio, si no se toma en cuenta lo que hay detrás o debajo no se
entiende la pieza. Es importante considerar el contraste entre la lógica
de intercambio que predomina en el anverso y la de sacrificio y trans-
formación que caracteriza el reverso.
Cosmologías comparadas
Los teparite y tsunuarite huicholes han sido tratados con euforia compara-
tivista. En su reseña de la obra de Lumholtz, Eduard Seler (1998 [1901]:
71) comentó sobre el paralelismo entre los discos huicholes y las piedras
y recipientes sacrificiales aztecas del tipo cuauhxicalli, como la famosa
piedra de Tízoc.5 Estas versiones monumentales del tepari también se
usaron para depositar la sangre sacrificial ofrendada a los dioses.
5 Otros mesoamericanistas prominentes han comparado el cuauhxicalli azteca con las
jícaras rituales coras y huicholes (Preuss 1998: 403-419; Taube 2009).

Los pozos rituales huicholes siempre se han comparado con el

sipapu, el denominado “place of emergence”, un elemento muy conoci-
do de la arquitectura ceremonial de los indios pueblo y anasazi del
Suroeste de los Estados Unidos (Kelly 1974; Faba 2006). Se trata de
aperturas que se encuentran en el piso de los templos subterráneos
kiva, que, en la lógica cosmogónica de mundos superpuestos, simbo-
lizan el paso de una creación hacia la siguiente (Geertz 1984; 1994).
Pozos similares se encuentran también en la arquitectura prehispánica de
Mesoamérica, por ejemplo en Malinalco y en el Templo Mayor mexica
(López Austin y López Luján 2009: 448-449). ¿Serán los huicholes
algo como el “eslabón perdido” entre las regiones de Mesoamérica y el
Suroeste de Norteamérica? Es evidente que hay un complejo cultural
que abarca ambas regiones. Sin embargo, no hay que confundir simi-
litudes morfológicas con identidades (véase Neurath 2008). Para no
caer en comparaciones no-controladas deben tomarse en cuenta ciertas
diferencias importantes. La asociación tan directa entre pozo, piedra de
sacrificio y fogata ritual es, muy posiblemente, una particularidad del
caso huichol. En la arquitectura pueblo, la fogata y el sipapu son rasgos
claramente diferenciados. Además, el pozo en el piso de la kiva no se
tapa. Pero la diferencia principal es la siguiente: el acceso a la kiva es
una apertura en el techo (roof-door entrance) que equivale al sipapu del
mundo inmediatamente anterior al actual. Esta apertura sí se cierra y es
el paso más delicado. Las personas que entran al templo tienen acceso a
todos los demás mundos antiguos. En la arquitectura wixarika nunca se
representan más que dos mundos. Entrar en el tuki significa regresar al
mundo previo, pero abrir el pozo no tiene que ver con ello.
El pozo no conecta con eras cosmológicas anteriores, sino con
el pasado genealógico concreto, con centros ceremoniales de mayor
jerarquía y antigüedad. Como ombligo, el tepari indica una relación de
madre-hijo, una conexión física que ya se cortó. Un tepari tiene autono-
mía, pero se reconoce la relación de filiación y la jerarquía de los centros
ceremoniales comunales. El “place of emergence” de los huicholes no es
Te’akata, sino Waxiewe, una roca en la playa del océano Pacífico, cerca
de San Blas, Nayarit. Este lugar se (re)presenta ritualmente de múltiples
formas: como un altar en el poniente del interior del tuki, o como jícaras
ceremoniales, pero no como un pozo.
Por otro lado, lo mismo que entre los mexicas y otros pueblos
mesoamericanos, el dios huichol del fuego conecta diferentes niveles del
cosmos (véase López Austin 1985). Tatewari se presenta como hauri, una
antorcha de ocote, o como una “vela de la vida” (katira) que sostiene el
cielo como el techo de una casa, pero se acaba lentamente, así que los
seres humanos tienen la tarea periódica de renovarlo (Neurath 2002:
275). Este motivo es muy importante en los rituales huicholes, pero no
existe en la mitología y en el ritual de los indios pueblo. Para la renova-
ción de las “velas de la vida” se tiene que practicar la iniciación, se tiene
que vivir el autosacrificio del niño que se convierte en el Padre Sol. Este
significado —el pozo como lugar de iniciación, autosacrificio y transfor-
mación— es algo que hasta ahora no se ha visto ni en Mesoamérica, ni
en el Suroeste de los Estados Unidos.
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¿Ocultar o mostrar?
Ritual y figuración de la riqueza en el ciclo
agrario de Atzahtzilistli
Aline Hémond
Universidad de Picardie-Jules Verne / Equipo de investigación “Habiter le monde”
Introducción
¿Qué es lo que se tiene que mostrar y qué es lo que se tiene que ocultar
cuando se trata de la representación de prácticas rituales? ¿Cuáles son las
relaciones de intertextualidad que se tejen entre los ritos ceremoniales,
los relatos orales y las imágenes de dichos ritos? En este capítulo, nos
proponemos desarrollar esta problemática tomando como ejemplo el ciclo
de peticiones de lluvia que se lleva a cabo en el abismo de Oztotempan
(estado de Guerrero, municipio de Tixtla) (fig. 1). En este lugar, los pobla-
dores nahuas arrojan ofrendas de comida y hacen ritos propiciatorios
del temporal venidero. El culto gira en torno a una gran incógnita, a un
“misterio”: tiene lugar en la orilla del abismo, localización del “paraíso”,
de la “matriz de la abundancia terrestre”; sin embargo existen prohibi-
ciones comunitarias muy fuertes que impiden a los humanos conocer
este lugar sagrado por experiencia directa, así como representarlo. Pese
a estas normas estrictas de conducta seguidas por los actores rituales y los
peregrinos, Oztotempan no es un “impensé” (no es impensable). Lo que
no se puede ver se imagina y se le da visibilidad a través de relatos orales,
cuentos, sueños, imágenes y pinturas, que expresan todo este imaginario
ritual. En este trabajo, proponemos analizar los patrones culturales regio-
nales en torno a este imaginario ligado al abismo, a sus peligros y a sus
riquezas. Haremos el análisis de los diferentes grupos territoriales que, sea
visibilizan el “misterio” por medio de la producción de imágenes mentales
y sonoras, o lo visibilizan mediante la creación de pinturas, creando de
esta forma una “memoria visible de lo no-visible”. Lo que nos remite a
otro caso con el cual tiene varias semejanzas: el de los hopis…
[257]
258 Aline Hémond
Fig. 1. Procedencia de los peregrinos hacia Oztotempan

(Fuente: A. Hémond, 2012).
¿Ocultar o mostrar? Ritual y figuración de la riqueza 259
Localización y semblanza de las peticiones
La región nahua de la Montaña baja, que tiene como punto central al

pueblo de Atliaca, alberga uno de los sitios ceremoniales más importantes
del estado de Guerrero en cuanto a peticiones de lluvia para la pobla-
ción de origen nahua. Se llama Oztotempan y es un abismo redondo,
muy hondo, en lo alto de un cerro localizado a los 2000 msnm, situado
en los terrenos comunales de Atliaca, cuyos pobladores lo custodian
y vigilan muy estrechamente. Los diferentes modos de acción ritual
se organizan en torno a este lugar; la cumbre del cerro, en particular
del lado poniente de la falla, dónde se encuentra una pequeña capilla
(fig. 2). Participan además grupos de hermandades católicas de Tixtla que
apoyan a la mayordomía de la Santa Cruz de Atliaca y que se definen
como “católicos costumbristas”, formando un frente unido con ellos ante
el “peligro” protestante y evangelista, a la vez que glorifican su propio
pueblo ganadero y hortalizero, dejando una ofrenda importante de sus
productos como caldo de res y un arco espléndido de flores. Diferentes
grupos de danzantes neo-aztecas que realizan la ceremonia al sol salien-
te, completan un panorama de actores religiosos abigarrados, aunque se
prohibe el acceso a quien se ostenta como miembro de alguna iglesia
evangélica o protestante.1 También más numerosos cada año, aparece un
público laico en general llegando de diferentes zonas urbanas del estado,
artistas “costumbristas” del lugar, estudiantes, en particular de la escuela
de antropología cuyo plantel está en Tixtla; algunos turistas nacionales,
y uno que otro turista internacional. Tal cual, en los últimos años,2 se ha
1 Atliaca es un frente de la penetración de las iglesias protestantes. Debido a pleitos
importantes, desde los años 1990 en particular, se acusó a algunos integrantes evangélicos
de haber arrojado las cruces de los pueblos en el fondo del abismo hace unos veinte años,
por el rehuso de la idolatria pagana.
2 Este trabajo de campo se ha emprendido en forma específica desde 2008, aunque
tuve varios acercamientos a la zona de Atliaca durante mis trabajos anteriores con los nahuas
vecinos del Alto Balsas, en particular sobre cuestiones de antropología del clima (Hémond
y Goloubinoff 2009). La semblanza visual y los datos que doy de la fiesta de la Santa Cruz
de mayo son de 2008 a raíz de mis observaciones directas. En cuanto a la fiesta de San
Marcos, tuve oportunidad de presenciarla acompañando a peregrinos nahuas de San Juan
Tetelcingo, municipio de Tepecoacuilco, en el Alto Balsas, en el año 2000. Los datos han
sido actualizados anualmente hasta la fecha mediante un trabajo de campo, discusiones y
co-residencia en Atliaca en diferentes meses. El último trabajo de campo ha sido posible
con el apoyo del ANR Fabriq’AM.
260 Aline Hémond
Fig. 2. Los cuatro rumbos de Oztotempan (Fuente: A. Hémond, 2000 y 2008).
podido congregar hasta unas 2000 personas arriba del cerro, los cuales lle-
gan a causar daños ecológicos, pisando plantas y dejando mucha basura.
La angustia ligada al periodo de estiaje y a la sequía es quizá de la
más intensa que se pueda imaginar en el pueblo de Atliaca, implicando
un periodo de cuestionamiento de los errores personales y colectivas
que ya está muy marcado en la fiesta de San Salvador, santo patrón del
lugar, en el quinto viernes de Cuaresma en el corazón de la estación
seca y “puerta de entrada” a la temporada de lluvias. Esta preocupación
se desdobla en otra que es su inversa: que llueva demasiado fuerte con
tempestades ciclónicas, de tal modo que se lleguen a destruir las casas,
levantando el techo, derrumbando las paredes de adobe, y destruyendo las
jóvenes plantaciones. Desde el año 1995 en San Agustín Oapan, Balsas,
me había comentado Marcial Camilo, gran pintor de este pueblo —sin
haber presenciado los hechos— que,
…en Oztotempan, cuentan que vinieron evangelistas que tiraron las cruces
alrededor del pozo (porque cada pueblo ahí tiene su cruz) y las tiraron
adentro. Entonces la lluvia empezó a caer y no paró durante tres días. El

tercer día, dicen que se dieron cuenta los del pueblo cercano de Atliaca
y dijeron “algo anda mal”. Se bajaron hasta ahí abajo y fueron al pozo y
no sé como lograron sacar las cruces y ponerlas de nuevo en su lugar, y
se pararon las aguas.
Este doble sacrilegio (por ofender las cruces y el lugar sagrado) era
una “nota roja” de conocimiento común en toda la zona y me fue contada
a menudo durante los años noventa. En el año 2000, en mi primera visi-
ta al pueblo de Atliaca, en la víspera del día de San Marcos, antes de subir
al cerro al acompañar un grupo de peregrinos de San Juan Tetelcingo,
un joven integrante atliaquense de la “danza azteca” me volvió a recordar
el asunto pero con la versión opuesta imperante en Atliaca, el “lugar de
los hechos”: “hace algunos años, hubo una sequia muy fuerte, resultando
de que evangelistas habían arrojado las cruces de los pueblos al pozo.
Las sacaron y de ahí se empezó a ver una nube y llovió”. Cabe aclarar
que los grupos rituales de los distintos lugares de la zona náhuatl habían
depositado en torno al abismo una crucecita azul (o “cruz de agua”) per-
sonificando su pueblo y marcado al nombre del lugar, a la cual se dejaba
flores y velas, mientras otra cruz grande llevada del pueblo descansaba en
el altar adentro de la capilla (calzintli), elevada hace pocos años al rango
de iglesia consagrada (teopan). De tal modo que la fortuna, el destino de
los pueblos —bajo la forma de esta “brújula analógica”—3 quedaba atada
al destino de la cruz que lo materializaba como lugar. Esta información
se difundió muy rápidamente en el ámbito nahua guerrerense y generó
muchos relatos orales sobre las catástrofes ecológicas que resultaron de
eso, sea por falta o por exceso de agua (aguaceros, cosechas dañadas,
castigo divino hacia los culpables).
Lo que llamamos en forma general los rituales de petición de llu-
via cuentan con varios episodios rituales que fueron ya descritos en
parte en el caso de Oztotempan (Sepúlveda 1973; Good 2001; Flores
3 Hablo de “brújula analógica” por la función de mapa geocentrado que pudiera haber
desempeñado el abismo circular. No he podido comprobarlo a fondo ya que, con los años,
se ha borrado el nombre apuntado en las cruces, sin embargo es muy posible que el esque-
ma de organización espacial de las cruces de agua aldeanas alrededor del abismo se haga
en relación con las direcciones cardinales. Un ejemplo es la crucecita de San Agustín que
aún se reconoce, y donde van a rezar los oapanecos. Está situada en la parte septentrional
del hoyo, apuntando hacia la dirección cardinal del pueblo, situado en el norte de la región
nahua (véase fig. 2, lado Norte).
262 Aline Hémond
Limón 2001; Hémond, en preparación). En todo el ciclo agrícola, des-

de mediados de abril hasta la fiesta de los primicias, Santa Cruz de
Jilote, o Xilocruz (12 de septiembre), se hace peticiones, ofrendas, tanto
depósitos rituales4 (de tipo “mesa” o “cama” de flores: xochitlamanali)
como ofrendas arrojadas al abismo en estanteros (chitahtli o aves). Sin
embargo las fechas más concurridas y que atraen a más de treinta pue-
blos de tradición náhuatl, se sitúan entre las fechas de la San Marcos
(24 de abril), bendición de las semillas (quichochihualo xinachtli), en su
víspera, y, más aún, la de la Santa Cruz de mayo (del 1 al tercer día
de mayo), llamado en náhuatl Atzahtzilistli (literalmente el hecho de
gritar, llamar al agua). Se reunen en la cumbre del cerro pobladores de
la región situada más al norte del estado y de los municipios de Mártir
de Cuilapan, Tepecoacuilco, Eduardo Nerí, Ixtla de Guerrero, Mochi
tlán, Chilpancingo de los Bravo y, en menor importancia, del municipio
de Copalillo. Otra parte de los asistentes y de los actores rituales, en
particular de los danzantes, llegan desde los centros urbanos municipales
o regionales donde personas originarias de Atliaca —en búsqueda de
una mejoría económica— han radicado en los últimos cuarenta años, en
particular de varios barrios de Tixtla o de Chilpancingo. Más de treinta
pueblos se congregan para ofrendar y pedir lluvias buenas y abundantes
sin tempestades, buena salud y crecimiento de sus plantas, animales e
hijos, o bien, cuando se trata de comerciantes, éxito en sus negocios y
riqueza. Así mismo, algunos habitantes del pueblo de Xalitla atribuyen
mucha efectividad al lugar y a las entidades que moran ahí, en cuanto a
curas del alcoholismo. A pesar de no tener hasta ahora datos históricos
acotados, después de conjuntar la memoria oral en la región del Balsas,
en Tixtla y en el pueblo de Atliaca, es muy posible pensar que la fama
de este lugar, en particular en la atribución de capacidades de agencia
sobre los mecanismos de crecer/expandirse (que forma la base de un
complejo abundancia-riqueza-salud), ha aumentado desde los últimos
sesenta años. Lejos de ser una “continuidad” o una “sobrevivencia” del
pasado de tipo “prehispánico”, estaríamos presenciando un fenómeno
de crecimiento de la participación ritual propiamente contemporáneo,
ligado a causas múltiples (en particular sequía y agotamiento de recursos
hídricos y vegetales, percepciones locales del calentamiento global; capa-
cidad de atraer sectores sociales diferentes, marcador autóctono/criollo,
sin olvidar los conflictos religiosos que refuerzan los signos confesionales
visibles). De origen agrario, este culto atraía a unos cuantas personas de
4 Siguiendo la terminología de Dehouve (2007).

Atliaca y de sus poblados vecinos, llegando a decaer y casi desaparecer

en la época de la revolución según cuentan algunas señoras de edad en
Xalitla y San Agustín Oapan. Gracias a una migración interna significa-
tiva de profesionistas de Atliaca hacia otros pueblos de la zona náhuatl
—en particular por sus maestros bilingües que laboran en los pueblos
de San Francisco Ozomatlán, Xalitla—, se ha propagado la información
relacionada con la devoción hacia el Pozo de Oztotempan, llegando a
peregrinar desde más de treinta localidades. Este tipo de culto, de origen
agrario, se ha adaptado muy bien a la época actual, permitiendo en la clase
de pedidos, suplicas que se turna a las potencias del lugar, que se pueda
adaptar a la situación económica y a las actividades y preocupaciones de
muchos, desde estudiantes, comerciantes, profesionistas, si bien la refe-
rencia sigue siendo la de los agricultores que son los actores rituales más
importantes. En síntesis, se debe en parte a la capacidad coextensiva de
la noción de “fuerza” (o chicahualistli en náhuatl) que vienen a pedir, si
se escuchan palabras de súplicas de los orantes balseños.5 Sin embargo,
la versión más difundida que he escuchado de los atliaquense, jóvenes
como ancianos, mujeres como hombres, es que se va a “pedir el año”, o
sea tanto el temporal que la salud para el año, abundancia y prosperidad.
Esta plurivocalidad, en mi opinión, converge hacia un punto común que
constituye un buen ejemplo de la posibilidad conceptual que da el náhuatl
para desplegar un inventario de cosas a partir de un solo término (o a
menudo de un par de palabras asociadas de tipo difrasismo),6 en una
serie de definiciones conexas y asociadas. Esto permite eventualmente
una descripción de todo lo que se puede pedir a raíz de esto ya que la
fuerza anima en todos los aspectos la vida de los seres, tanto humanos,
animales, vegetales, aéreos… Por otra parte, el huehueyotl (preparador
ritual) del pueblo recién fallecido, don Casiano Carranza, insistía en qué
la gente va a pedir riquezas:
[…] se va a pedir allá las lluvias y demás cosas porque es el lugar propicio
para las peticiones a Dios. Con esa forma majestuosa realizada por Dios,
cualquiera diría que no fue casual la formación y presencia del pozo; sino
que fue a propósito para realizar ahí las peticiones porque es el ombligo
del mundo. Donde todos podemos conseguir las riquezas que queramos,
sólo es cuestión de proponerse. (Flores Limón 2001: 66).
5 Sobre este aspecto, véase a Good (2001: 380).

6 Acerca de la noción de inventario condensado o extenso, véase Dehouve (2009).
264 Aline Hémond
Un día que lo había encontrado en el portal de la iglesia de Tixtla

donde pedía limosna a la salida de la misa, me dijo que este lugar era
tan hondo como el misterio de Dios, que él que le tenía fe le tenía que
ir a dejar su promesa para que le cumpliera. Señoras ancianas de Xalitla
(Balsas) cuentan que hay mucha riqueza ahí, en Analco y San Agustín
Oapan también. Jóvenes de Atliaca y personas profesionistas de la aldea
explican que eso se debería a la memoria de hechos históricos. En efec-
to, “antes en Atliaca se adoraban ídolos; con los españoles los tuvieron
que esconder y los arrojaron al Pozo de Oztotempan, posiblemente
con documentos”.7 De este modo, entendemos que la multivocalidad
que encontramos sobre la causa de los rituales a este lugar, topologiza
presente y pasado, mito historicizado —en su paso hacia una memoria
de fundación de las relaciones con el pueblo y su abismo/cueva tute-
lar— y presente imanente del mito. En este episodio, Oztotempan (o
Ostotenco) es la caja fuerte que permite al pueblo mantener a salvo los
bienes importantes (imágenes de deidades y documentos de fundación)
apartándoles de la codicia ajena o del furor iconoclasta. De tal modo
que el presente y el futuro del pueblo apuntan hacia reactualizaciones
sempiternas de este trauma colectivo de “perder de vista y de cercanía
visual” a los emblemas del pueblo, caja fuerte de la cual no se puede abrir
la puerta bajo muerte. El episodio de los protestantes reactiva y hace eco
de eventos anteriores de tentativas de enajenar los bienes del pueblo8 o
hacer frente a cambios religiosos.
Cabe señalar que, en el primer artículo publicado sobre este sitio
sagrado, Sepúlveda (1973: 10-11) indicaba que informantes de Tixtla
contaban una versión muy difundida en toda la región que cada uno de
los “enanos o gigantes” vivía abajo en jardines que dan maíz de cuatro
colores y tenía en su dominio un aire, a su vez asociado con un pun-
to cardinal, todos vivían en un mundo de abundancia.9 Los aires iban
7 Conversaciones y entrevistas de los años 2000, 2008 y 2012. En su artículo, Sepúlveda
(1973: 11) señala que: “También se piensa que en el fondo del pozo se encuentran los ídolos
(momoxtles) que los indígenas arrojaron al interior para que los evangelizadores agustinos,
que llegaron después de la conquista, no los destruyeran; así, cada año la gente acude a
realizarles una ofrenda”.
8 Al nivel agrario por ejemplo, con los conflictos de terreno entre agricultores indí-
genas y ganaderos criollos o mestizos de Tixtla o con personas de las aldeas circumvecinas
(Ruiz Medrano 2010: 232-235).
9 Se considera que Ostotempa es el centro del mundo, allí vive Dios guardando el
agua y la riqueza. Se cree que en el fondo del Pozo del cerro Oztotempan hay cuatro cuevas
asociados a un punto cardinal. Oztotempan es la morada de los muertos

y de las deidades (la Virgen, santos, Dios, y sobre todo del Sol nocturno
que viene ahí a descansar de noche cuando ya se cansó de “caminar”
haciendo el día, como da testimonio varios cuentos y relatos del río
Balsas). También, se cuenta en Xalitla y San Juan Tetelcingo que viven
abajo unos seres chiquitos, en casas disminuidas y que cuidan milpas
donde se dan maíz de cuatro colores y todo genero de plantas. O sea que
estamos hablando de un mundo de abundancia, el cual por extensión,
se considera como matriz de toda vida o fortuna; “ahí está la fuente de
la semilla” decía un anciano de Atliaca. Fustigaba el cura del pueblo la
creencia de que sí se arrojaba un peso a las deidades del pozo, se hiciera
rico el donante.
Para los agricultores y los nahuas de toda la zona, el año solar se
describe como el conjunto de dos estaciones climáticas que son, a la vez,
periodos temporales: la estación de la época de lluvias (xopantlahj) y la
temporada de sequía, tonalcko o tlatonalhuahjuacktock.10 Y se espera al
viento lluvioso (xopan ahjackatl) para poder trabajar la tierra (xopanchi-
hua, xopanchiuh); mientras se teme al viento frio (seseckahjackatl) y a la
tempestad (descrita como ahjackaqukiauitl, lluvia y viento). La agricultura
es de temporal por lo que es ligada estructuralmente con un alto grado
de incertidumbre sobre la calidad y cantidad de la pluviosidad (entre 800
y 1000 mm anuales en los buenos años) de este clima sub-cálido seco.
Para entender esta alternancia cíclica —que insiste en el paso de lo seco
en que crecen todo género de plantas, entre ellas el maíz de cuatro colores. Cada cueva está
resguardada por cuatro gigantes, enmascarados como los “tlacololeros” que producen los
truenos con sus látigos. Representan los cuatro vientos, cumpliendo funciones específicas.
María Teresa Sepúlveda señala esas particularidades, diciendo que: “el del oriente atrae las
nubes para hacer llover la lluvia buena; el del norte atrae el granizo, las heladas y la lluvia
mala; el del oeste aleja las nubes y provoca la sequía; y el del sur algunas veces atrae lluvia
buena y otras veces mala” (Sepúlveda 1973: 10-11).
10 Sobre estos aspectos del calendario agrícola ligado al calendario climático y religioso
en la zona náhuatl de Guerrero, véanse Hémond y Goloubinoff (2009). Sobre el calendario

solar en otras regiones indígenas de México, véase Gutiérrez del Ángel (2010). Lo que
permite hacer una comparación con datos más antiguos por las condiciones climáticas y la
actividad agraria compartida por una buena parte de la población ayer y hoy. Así netamente
se constata una continuidad en la forma de concebir el año, con el difrasismo notado en el
siglo xvi por fray Bernardino de Sahagún: “in tonalco in xopantlah”, “en tiempo de secas, en
tiempo de agua.” Literalemente “tiempo de irradiacion solar, tiempo de verdor” que era
el nombre de las dos estaciones del año entre los nahuas (cf. Wimmer, s.f. consultado en
document informático).
266 Aline Hémond
a lo liquido, que condiciona por excelencia un nuevo ciclo de vida— es

preciso entender que la actividad de subsistencia agrícola en el pueblo,
que es también un calendario festivo y ritual y, a la vez, siempre se rela-
ciona con el calendario solar.11
No me extenderé en este texto sobre un análisis de las ceremonias y
rituales,12 sino más bien en dos aspectos que tienen que ver con la telón
de foro de las rogaciones: el doble eje sintagmático de la acción ritual
en torno a mostrar/ocultar la abundancia-riqueza y a topologizar esta
tensión en un lugar preciso, el abismo-cueva de Oztotempan.13 Se vuelve
un imago mundi, un “macro-microcosmos” que encarna en el momento
presente de la súplica, la realización invertida (en el subsuelo en lugar
de presentarse en el suelo) de la abundancia del presente, de lo que se
pide para el futuro, en forma muy precisa en el lapso de tiempo de un
año solar. Tal cual se presenta, como falla honda como el espejo invertido
del mundo humano y un sustrato que se trata de hacer subir y operar un
mecanismo de “bajar” las fuerza aéreas a la tierra y “subir” las del subsuelo
a la tierra. De alguna manera, así lo expresan señoras de edad de Xalitla y
en el Balsas: el fondo del lugar, llamado también Oztotenco, lugar de la
cueva, se concibe como una huerta, se dice que se encuentra exactamente
las mismas cosas que sobre la tierra, se trata de una tierra invertida. Se
encuentran huertas, milpas, gente y, algunos agregan que ahí se puede
vivir en paz lo que se prohibe en la tierra.
Pedir sin ver… Prácticas rituales de los Nahuas

de Atliaca
De hecho, la lógica de los grupos rituales de Atliaca en torno a la mayor-

domía de la cruz de Atliaca es la siguiente: para que las cosas que pedi-
mos, que queremos, tengan posibilidad de realizarse (“advenir”), hay que
topologizar el lugar de los hechos sin jamás poder verlo por experiencia
directa, ya que caer por accidente al abismo implica forzosamente la
muerte de la persona, prueba de que el abismo es la frontera liminal,
11 Neurath apunta que “también la metáfora mexica del tlachinolli-teuatl (“tierra que-
mada, agua divina”) está basada en esta experiencia milenaria del ciclo del coamil, secuencia,
en sumo violenta, de elementos antagónicos: fuego y lluvia” (Neurath, 2005). Acerca del
calendario solar, véase también Gutiérrez del Ángel (2010).
12 Un trabajo sobre este tema está en preparación.
13 Good (2001) considera que el abismo es una imagen invertida de los cerros.
la puerta de entrada a un cambio de estado opuesto al de la vida, en

un lugar dónde necesariamente se conjuntan las personas fallecidas del
pueblo y, en general, los antepasados que “viven su muerte” en el mundo
húmedo del subsuelo.
Oztotempan se conforma como un centro ceremonial circular que
forma el centro geográfico de redes de peregrinos. La pregunta que surge,
con base en esta descripción, es si se reproduce allí una forma simbólica
fundamental en la aprensión clasificatoria mesoamericana, la del universo
orientado bajo la forma de un cuadrante señalando en cada extremo una
dirección cardinal, círculo o quincunce con un centro. Estas formas de
organización de la materia en réplicas/fractales14 se repiten a diferentes
escalas, siendo una de las apelaciones de Oztotempan: ixic mundo, glosado
como “ombligo del mundo”, o sea el centro del mundo. Si se acerca uno
a esta falla geológica, se alcanza a ver unos acantilados con manchas de
humedad. Hay presencia de vegetación verde colgada en las anfractuo-
sidades de las paredes verticales, como un árbol de amate. De hecho, la
humedad natural indica la presencia de agua en el fondo, además de un
viento frio que sale del Pozo y enfría mucho la temperatura en la noche.
Podriamos considerar que este Pozo funge como un indicador de tipo
“micro estación climática”, ya que los peregrinos en sus promesas y ple-
garias vienen también para ver, en el corazón de las sequías, los recursos
tan preciados en agua. Para obtener lo que todo agricultor desea: una
vegetación que reverdece, descripción explicita —ya lo dijimos— en el
nombre náhuatl de la estación de lluvia: xopantlaj,15 literalmente “tiempo
de verdor”, de ahí tiempo de lluvias, temporada de siembras. De hecho,
es probable que la función de gran colector de las lluvias y aguas de
superficie y su almacenamiento en el subsuelo, entre las rocas y grietas
de la montaña, nos explica la imagen inmemorial del “cerro hueco” como
reserva de agua; mientras las nubes y neblinas se forman en la cumbre
de la montaña.
Ahora bien, como lo dijimos más arriba, el culto gira en torno a
una gran incógnita, a un “misterio”: se desarrolla en la orilla del abismo,
cuyo fundo es la localización del “paraíso”, de la “matriz de la abundancia
terrestre”. Existen prohibiciones comunitarias muy fuertes que impiden a
14 Sobre las réplicas en el México prehispánico, véase López Austin (1994).

15 Nota sobre el náhuatl: cuando se trata de términos modernos, los anoto mediante
la ortografía de tipo fonética empleada en los manuales escolares de primaria de la zona;
cuando se trata de términos del náhuatl llamado “clásico” (del siglo xvi), lo anoto según la
ortografía de Carochi o de Sahagún.
268 Aline Hémond
los humanos conocer este lugar sagrado por experiencia directa, así como
usar alguna “maquina” (cámara, celular u otro) para sacar foto. El sitio es
peligroso, se repite una y otra vez que es el mundo de los muertos, que
atraen a los vivos y que eso ocurre de noche cuando uno se acerca. De
manera repetida, se rumoran casos de gente que han querido bajar y han
muerto porque se adentraron en “okse lado”, el otro lado, el otro mundo,
de los muertos y de las entidades que personifican la realidad de un lugar
verde. Este mecanismo de impedimiento de la visibilidad y de la expe-
riencia directa es claramente parte de un sistema de defensa del territorio,
tierras que se encuentran bajo la custodia ritual del mayordomo y de su
comitiva, responsabilidad que puede llegar a ser instrumentalizada por
los grupos y los encargados rituales.
Para analizar esta situación, vamos a centrarnos ahora en orga-
nización ritual más importante: la mayordomía de la Santa Cruz de
Atliaca, grupo ritual que es responsable de llevar a cabo el atzahtzilistli.
Casi siempre, el mayordomo se escoge entre los agricultores del lugar,
pero su tarea es representar a toda la comunidad, muy pluralizada hoy
en día en términos de actividades económicas, preferencias políticas o
religiosas. Le ayuda el huehueyótl, operador ritual que conoce el protocolo
y la manera de arreglar la ofrenda y las palabras para presentarlas, con
todo el protocolo debido a las entidades mediadores que permitirán la
abundancia. Le siguen las cantoras con un rezandero, que cantan y rezan
diferentes alabanzas en español acompañando el proceso de ofrecimiento
y recibimiento de la ofrenda. Finalmente, los músicos son estratégicos
(violinista en particular, y flautista) y participan de pleno derecho grupos
de danzantes, sea de la comunidad (como de Atliaca) o “invitados’” como
los tlacololeros del barrio de San Mateo (Chilpancingo).
Se nombra un mayordomo por capilla barrial del pueblo, los cuales
se encargan de preparar la fiesta que les toca y a la vez de dejar ofren-
das en los diferentes pozos y manantiales del pueblo (en particular en
torno a los manantiales lugareños, Huey Atl y Pitentzin Atl).16 Pero,
indudablemente es sobre la mayordomía de la Cruz de Atliaca, grupo
organizador de todo el ritual de Atzahtzilisliti en Oztotempan, que recae
la responsabilidad más importante. También “invita” a participar a otros
grupos de la región, entre ellos a la Hermandad de la Cruz mestiza de
Tixtla (del barrio El Fortín en particular) o a los grupos de danzantes
de Chilpancingo (hijos de migrantes de Atliaca). Cabe destacar el com-
portamiento que se espera de todos los integrantes rituales, en particular
16 Para mayor información, consultar a Flores Limón (2001).

del primero entre todos: el mayordomo que debe respectar varias nor-
mas de comportamiento (haber tenido un buen comportamiento, no
maldecir, no tomar, no pelearse) y “hacer penitencia” (abstinencia sexual,
ayuno de día) durante la preparación y el desarrollo de la ceremonia.
Hasta de los danzantes, se espera que hagan penitencia por lo menos
ocho días antes, haciendo “medio ayuno” (ayuno de día) y abstinencia
sexual. Sobre los hombros del mayordomo recae la organización del
ritual, en particular la facultad de poder reunir una gran cantidad de
alimentos y de ofrendas con la ayuda de su parentela y red social. Por
otra parte, si el ritual no se ha ejecutado bien, o si las prohibiciones
acostumbradas (abstinencia sexual, hacer penitencia, no comer sal en sus
comida en particular la de la víspera) no han sido respetadas al pie de
la letra, será responsable ante toda la comunidad de las malas lluvias y
de las malas cosechas. También le pueden acusar si ocurren epidemias,
ciertas enfermedades o muertes en el año.17 Para no volver folklórico el
asunto, recordemos que en ninguna parte del mundo los dirigentes se
salvan cuando ocurren condiciones climáticas extremas y que las roga-
ciones a la lluvia, en caso de extrema sequía, son parte de los recursos
que se hacen en la liturgia católica.18
Regresando a nuestro punto, hay que recalcar que el protocolo
local y las prohibiciones comunitarias impiden por lo tanto que se pueda
acercar demasiado y se prohibe la bajada. Se le prohibe también a los
forasteros, inclusive a los servicios de ayuda estatales. Sin embargo casi
cada año, se cae por lo menos una persona al fondo, y se muere, y deben
los servicios estatales pedir a un equipo de rescate que baje al fondo.
Siempre se encuentra al muerto, y también se dice que los que participan
del pueblo a este tipo de rescate se mueren a los pocos meses. Algunos
testigos han podido sin embargo confirmar que se encontraba una cueva
abajo con una corriente de agua. Así lo relató Santiago Barrios, que fue
partícipe del equipo de rescate y que tuvo que bajarse a recoger unos
cuerpos caídos. A pesar de todas las amenazas y presiones colectivas
que predecían la enfermedad seguida de fallecimiento a los rescatistas,
17 Siguiendo los análisis de Dehouve (2006), se dibujaría un esquema de organización
social de tipo “realeza sagrada”.

18 Tengo los títulos de los periódicos franceses a la mano hoy en diá: “Neige. Attaqués,
Ayrault et ses ministres se défendent” (Le Parisien, 13 de marzo de 2013). En diferentes

lugares de Europa, apegado a las liturgías católicas, se hacen las rogaciones antes la fiesta de
Ascensión para pedir a Dios que bendiga los frutos de la tierra.
270 Aline Hémond
Salvador confió este dato a varios de sus amigos y a su familia (a su vez

una de sus tías me lo contó).19
El hecho de prohibir la puesta en imagen del sitio es otra de las
defensas de los encargados rituales, medida oficial que se ha agudiza-
do después del conflicto con los evangelistas que acusaron de idolatría
a los “costumbristas” del pueblo, mencionado al principio de este texto.
Un grupo de evangelistas, para comprobar que no había ningún “enano”
o “gigante” que vivía abajo hubieran aventado una tarde las cruces de
Atliaca y de otros pueblos peregrinos de los alrededores al fondo del
precipicio. Este asunto indujo una tensión muy fuerte de las autoridades
tradicionales, que prohibieron el acceso al sitio sagrado y sacar fotos por
parte de los visitantes forasteros, ya que “no respetaron el cerro”. Se orga-
nizó un sistema continuo de vigilancia del sitio sagrado, con rondas de
día y de noche de acuerdo con el comisario. Hasta la fecha, el sitio está
bajo vigilancia. A pesar de eso, el hecho de no poder sacar foto, o “grabar”,
es una medida que se aplica en forma discrecional, ya que no se puede
impedir a los participantes rituales, a menudo los danzantes que son
jóvenes, estudiantes, escolares, o jóvenes trabajadores agrícolas, que se
saquen un “retrato”, como recuerdo del día con su grupo de danza y sus
amigos acompañantes. Es la razón por la cual una joven alemana, invi-
tada a la ofrenda por un muchacho danzante de Tlacololeros, pudo sacar
algunas fotos a petición del joven para inmortalizar el momento, fotos
que subió a la Web, de regreso a su país.20 De facto, hay cierta tolerancia
de los actores rituales para sacar unas fotos, ya que se trata de conjuntar
todas las ayudas posibles y que la “comunidad” de pares abarca sólo a
los actores rituales y orantes, o sea sobre una base de participación o de
adhesión a los eventos religiosos. Pero si se prolonga el momento, habrá
una consigna de regreso al orden. Pero no hay mucha tolerancia hacia los
forasteros que no tienen papel ritual. En el 2000 durante la fiesta de San
Marcos, a pesar de que no era la fiesta máxima del pueblo de Atliaca, se
le decomisó su cámara al fotógrafo nahua de Xalitla, de la región vecina
del Balsas, que acompañaba una comitiva de su pueblo, por haber sacado
fotos del sitio y de los rituales. Este personaje que ostentaba una actitud
de “duda metodológica” (“soy ‘moderno’, estas creencias son para los
niños…”) no pudo más que salvar a escondidas un rollo. A su servidora,
que en este momento desconocía las interdicciones locales, se le intimó
a que guardara también su cámara. En el 2008, debido a la fuerte afluen-
19 Existe una versión de este acontecimiento en Flores Limón (2001).

20 http://picasaweb.google.com/105300305780396921298/Ostotempa02
cia de actores no-rituales y de población forastera en el día 2 de mayo se

hizo por altavoz una llamada según la cual se prohibía “cámaras de foto,
de grabar, celulares, y vender alcohol y bebidas en el sitio”. Ha habido
también varios episodios de encarcelamiento de personas que fueron a
Oztotempan, aún fuera de la temporada festiva, pero que son “extranje-
ras”, las autoridades del pueblo ejerciendo su “derecho consuetudinario” a
encerrar a quienes no respectan las normas del lugar y del sitio sagrado.21
Por lo tanto, bajo la contingencia, vemos que se han conformado
los espacios sociales compartidos en la cumbre del cerro como espacios
contiguos, con poblaciones que tienen que apartar para que no estorben
las ceremonias, y para que no causen alguna ira de las potencias que
moran en la falla.
De tal modo, podríamos describir este conjunto de ceremonias como
un “culto a misterio” (un “culte à mystère”) en el cual se prohíbe “ver” el
sitio ceremonial de cerca, adentrarse, sacar una imagen fija o animada o un
recuerdo audio, que son prácticas concebidas como mundanas que contradi-
cen el respecto y la actitud de devoción y de humildad que se debe de tener
en el sitio. El instante es critico para los sacrificantes, si cualquier detalle
no se hace bien, todo habrá sido en balde, tendrán que enfrentar la ira
del pueblo y no obtendrán respuesta a sus peticiones. Es preciso entonces
hablar de una organización de tipo sacerdotal que no admite el régimen
de la prueba técnica o sea de la experiencia directa. Invierte el régimen de
la prueba de causalidad: “Creo porque veo”… por la opuesta: “Creo porque
no veo”. La práctica religiosa recorta un espacio liminal en qué pueden
acercarse lo más posible del lugar sin que se vean las deidades, y aún sin
verlas los participantes están concientes de su presencia. Por lo tanto, se
muestra y se hace llegar un discurso, una plegaria, una ofrenda pero no
se puede dar un “brinco al vacío” de la falla que materializa la frontera frágil
y “espesa” a la vez que hay entre orante/mundano, visibilidad/invisibilidad,
humanos/muertos deificados.
En este momento, el ritual es el punto de contacto más cercano a
lo que se puede tener con lo “otro”, el okse mundo.22 Diferentes partes
21 Mediante una multa importante a veces. Fue el caso de un joven estudiante en
geología que fue encarcelado bajo el pretexto de haber querido llevarse unos fósiles del lugar.
Un texto está en preparación sobre estos aspectos jurídicos y políticos.
22 Dice Eustaquio Celestino Solis (2004) estudioso y a la vez oriundo de la cuenca
del río Balsas: “…la comunidad de Tetelcingo expresa su identidad en sentido más amplio, al
participar en los ritos agrícolas a nivel regional, llevando su ofrenda al Pozo de Oztotempan,
ubicado en la llamada Montaña de Guerrero. Y cuando deja de participar siempre hay alguien
272 Aline Hémond
del ritual de ofrecimiento de comida a las deidades del abismo pueden

analizarse como estrategias rituales para poder comunicar, como acerca-
miento a lo que no se puede ver. Se ofrece de comer a las deidades de la
tierra mediante une “extraña maquina” digna de Leonardo da Vinci: un
chitahtli-lámpara, contenedor de la comida ritual que será aventada en el
abismo para nutrir las entidades que residen en el inframundo.23 Hecho
de un cono de maguey vaciado con círculos amarados de ramas de otate,
adornado de velas, flores de la estación, es definitivamente producto de la
inteligencia técnica del campesino nahua, ya que adopta la forma general
de un cosmograma (círculos con centro cónico), como réplica del propio
abismo. Además, se trata de un artefacto muy aerodinámico que puede
girar en torno a su propio eje y caer sin voltearse permitiendo que la
comida llegue “bien servida” a sus destinatarios subterráneos desafiando
la gravedad (figs. 3 y 4),24 como lo subrayó muy atinadamente un ingenie-
ro originario de Atliaca, escritor de un relato sobre el ciclo ceremonial.25
De tal modo que el chitahtli común, o sea un estantero colgante de
la casa como lo usan en Atliaca y en muchos pueblos campesinos (fig. 3)
se equipara al estantero ritual, casi un “platillo volador” destinado a las
entidades de la tierra (fig. 2).26 Encontramos de nuevo esta equipara-
ción entre la casa como microcosmos y el abismo como macrosmos, en
un sistema pacientemente tejido de correspondencias analógicas.
Llama la atención que esta inteligencia técnica llegó por la prohi-
bición ritual de bajar al fondo, razón por la cual fue necesario usar los
recursos de la inteligencia práctica, para superar lo que se fundamentaba
como un obstáculo a una buena comunicación de sus peticiones y ple-
garias.27
que les reclama, posiblemente una deidad simbolizada en ‘un anciano’ desconocido que nadie
ve, pero que sí escuchan en algún sitio de la jurisdicción, obligándolos a continuar con el
ritual y no romper con algo que se remonta a quien sabe qué época del pasado.”
23 Sobre la descripción de la ofrenda del chitahtli, véanse Flores Limón (2001) y
Hémond (2013).
24 Nos parece que este tipo de ofrecimiento de comida no ha sido considerada dentro
de las discusiones sobre las categorías de ofrenda-depósito ritual.

25 Véase Flores Limón (2001).
26 Chitah-tli: Kartunnen (1992 [1983]: 53) da esta definición: redecilla para llevar de
comer por el camino (M), hamaca, cuna (T).

27 De hecho, si analizamos este aspecto comunicativo que funciona con metáforas
figurativas y la relación con lo volante, me parece que podríamos establecer una relación
con los mensajes que se mandaron mediante las sondas espaciales de Pioneer 10 con ima-
genes del humano creadas por la NASA en 1972, considerado bajo la forma de la pareja
Fig. 3. Chitahtli, Atliaca. Estantero

colgante. (Fuente: Masson, Nelson de
Masson y Aburto 2004: 15).
Fig. 4. Elaboración de un chitahtli-lámpara con el corazón de magueyes.

Falta adornar con velas, cadenas de flores, pan y tamales. (Fuente: Dibujo
de J. M. Gaudin, 2010, en base a observaciones gráficas de la autora).
274 Aline Hémond
Estamos frente a un culto que prohíbe la visión del objeto de su cul-

to. Oculta la visión, impide la reproducción mecánica de las ceremonias
y del lugar, en particular en el momento crítico del ofrecimiento de las
ofrendas y de la interpretación de su recibimiento por parte de las enti-
dades que, en este momento, están en estado de co-presencia con los par-
ticipantes. Sin embargo, los encargados rituales dejan una mínima latitud
a que se reproduzcan las escenas mediante el trabajo gráfico y artístico
de un dibujante o de un pintor, artista llegado de Tixtla (donde existe
una Escuela de Artes Plásticas) o del Balsas. Esto nos remite de nuevo
al caso de los Hopis que prohíben a que se saquen fotos de los katsinam,
espíritus de la lluvia que vienen a visitar a los hopis en temporada de
lluvia y que no se les puede retratar sino se enojarían y se irían y que
tienen aún hoy en día una forma de naked-eye astronomy (Aveni 2005) o
lectura calendárica del paisaje, con referencia al transcurso del sol (Perez
2012), como ocurre en Guerrero. Desde el fin del siglo xix, todo lo que
toca la esfera del ritual, se vuelve una esfera del secreto, con un acceso
restringido, siendo posible tener representaciones de las ceremonias
mediante los dibujos o pinturas de algunos artistas hopis (figs. 14 y 15).
Hacer visible lo invisible: los nahuas del Balsas,

dif usores del imaginario cosmo-ritual
De tal modo que los habitantes de Atliaca, salvo en la secrecía de su fami-

lia y de su casa, para no generar guerra religiosa y opiniones encontradas,
callan estos hechos, lo que genera un tipo de dogma de un secreto público.
Así mismo han aprendido a no hablar demasiado acerca de las diferentes
opiniones políticas.28 Los conflictos no han tenido cauce para resolverse
en el dialogo, sino en el silencio público. Esta situación ha generado lo
que podríamos llamar un tipo de “repartición de las funciones de facto”
dónde los grupos rituales atliaquenses son los “guardianes del ritual”,
mientras los demás grupos nahuas, en particular del Alto Balsas, son
los “reveladores del mito” en la medida en qué existe un registro oral e
masculina-feminina (principio necesario de duplicación de la vida) bajo el lema que “una

imagen vale 1000 palabras” http://grin.hq.nasa.gov/ABSTRACTS/GPN-2000-001623.html
28 El periodo de la transición democrática fue violento en este lugar como en muchos
otros lugares de Guerrero, o de Michoacán, su estado vecino. Sobre este aspecto, véanse
Gutiérrez (2006); Calderón Mólgora (1994); y para Atliaca Tapia Gómez (2007).
iconográfico del lugar y de las ceremonias, además por su oficio de pin-

tores, algunos de renombre.
Los peregrinos nahuas balseños respectan las reglas de comporta-
miento en el sitio, manifestando la debida contrición y arrepentimiento,
respectando también el lugar sagrado, no bajando al abismo por miedo
a la sequía, a las enfermedades y a la muerte; dando culto a las cruces
también. Pero, si bien se observan estas reglas de buen comportamiento
en el lugar mismo y con relación a las entidades, Oztotempan no es un
“impensé” (no es impensable). Lo que no se puede ver se imagina y se
le da visibilidad a través de relatos orales, cuentos, sueños, imágenes y
pinturas, que expresan todo un imaginario con base al lugar y al ritual.
En este apartado vamos precisamente a explorar cuáles son las relaciones
de intertextualidad que se tejen entre los ritos ceremoniales, los relatos
orales y las imágenes de dichos ritos. Y preguntarnos cuál es el lugar
de la imagen en la cultura nahua y qué es lo que está en juego en este
proceso de “encajado” (emboîtement, enchâssement) este imago mundi
de un mundo en pequeño (un microcosmos) de Oztotempan.
En particular, llama la atención que muchas versiones orales de la
agencia de Oztotempan y sus dioses se han difundido en los pueblos
ribereños del Balsas (San Agustín Oapan, Analco, San Juan Tetelcingo,
Ameyaltepec, Xalitla, Ahuehuepan, Ahuelican), mucho más allá del
círculo de practicantes y personas que han tenido la necesidad de llevar
su promesa al abismo. Ciertamente ha tenido un papel la migración
laboral de algunos maestros bilingües originarios de Atliaca hacia los
pueblos balseños, en particular en Xalitla o San Francisco Ozomatlán.
Por lo general, durante la semana, se hospedan en casa de un padre de
familia voluntario y las interacciones verbales son numerosas, en la tarde,
sobre rumores, noticias, cuentos. La mezcla de las figuras y potencias
que moran en el oztotl, la cueva de abajo, y las diferentes informacio-
nes que se intercambian sobre estos asuntos han formado todo un ima-
ginario regional. En una segunda etapa existe una transposición gráfica
y artística del imaginario oral que se expresa en las pinturas, mediante
una auto-etnografía llevada por los pintores, como una prolongación de
interacciones con miembros de su propia familia extendida. Antes de ver
con sus propios ojos el abismo y decidirse a hacer una promesa, muchos
balseños soñaron con las palabras, los relatos, formaron sus imágenes
mentales y sonoras, y las plasmaron sobre un soporte de dos dimensiones.
Diversos géneros de cuentos, y de pinturas sobre cuentos existen en
la zona del Balsas. De este modo, dan cuerpo al mundo invisible y dan
testimonio de las acciones rituales suyas o de sus paisanos.
276 Aline Hémond
Tenemos uno de los primeros ejemplos de cuadro pintado sobre

este tema por Abraham Mauricio, pintor de renombre de San Agustín
Oapan. El punto de partida es la interacción cultural con un conocedor
de arte popular, Antonio Zaldívar. Viviendo en Tepoztlán, se encuentra
con el pintor que vendía sus obras y artesanía pintado en el mercado
local. Como muchos, quedó fascinado por la destreza gráfica del pintor
campesino y el trasfondo cultural que se desprendía de sus cuadros sobre
papel amate. Le pidió que participara a un libro con él, con textos gene-
rales que redactaría, y amates de Abraham con sus comentarios sobre
diferentes aspectos de su vida en el pueblo. En El ciclo mágico de los días,
publicado en 1979, Abraham Mauricio, en su primer año de petición
a la cueva, pinta lo que sería a nuestro conocimiento el primer amate
publicado sobre Oztotempan (fig. 5).
A nivel visual, vemos que la escena escogida por el pintor pone
énfasis, por una parte en la preparación de la comida al llegar en burro a
las 6 de la tarde en la explanada del cerro; por otra parte en la figuración
de la cueva. Podemos pensar que se trata del día de San Marcos, como
acostumbran hacer muchos, sin que sea mencionado en el texto. En sus
comentarios, agrega el pintor en tono reverencial: “toda la noche vela-
mos la ofrenda rezando, tocando música de tambora y echando cuetes,
le pido al Diosito que me regale unos maicitos ahí donde voy a sembrar.
Dice la gente que ahí es el centro del mundo, que de ahí salen las nubes.
Yo creo que así es porque ahí hay mucho frío y viento. Los santitos y la
virgen se le aparecen a algunos desde la cueva. Yo vi a San Miguel, por
eso creo que ahí ha de estar el dios. Me tocó ver pájaros cantores que son
signos de que va a estar bueno el tiempo; los cuervos son de mal agüero”
(Mauricio y Zaldívar 1979: 71).
Podemos ver que el pintor dibuja la cueva como un círculo visto desde
arriba. En este caso, utiliza un procedimiento plástico de visión múltiple,
que permite la ubicuidad del ojo: estar de frente a los peregrinos que comen
y, a la vez, “dar a ver” a vista de pájaro lo que no se ve normalmente en pers-
pectiva ocular.29 Se manifiesta este código por un “elemento visual sobresa-
liente” (“saillance visuelle”) o sea figurar el elemento visual que caracteriza
y sintetiza el objeto que se quiere representar. Aquí, esta “saillance” permite
figurar el abismo-cueva como un círculo plano, abierto sobre su interior, ya
que no está visto en volumen sino desde la vista casi-vertical. Vemos en este
caso que precisamente la representación plástica constituye un mecanismo
compensativo de lo que no se puede ver francamente en el sitio ceremonial.
29 Sobre estos aspectos, véase Hémond (2010).

Fig. 5. Abraham Mauricio, ca. 1979, Los que fueron a la cueva, tinta china
y acrílico sobre papel amate. (Fuente: Mauricio y Zaldívar 1979: 71).
Asimismo, se distinguen en los acantilados, figuras de santos y deidades

que la gente identifica en las manchas coloridas de las rocas y resalta ahí
en forma gráfica la atribución de agencia a las deidades del lugar. Agencia
que permite tener esperanza de buenas cosechas, lo que permite volver al
propósito de los rituales de Atzahtzilistli.
En esta situación entre ritualidad y arte, podemos documentar otra
etapa de este proceso de establecimiento de un corpus iconográfico local
en torno a esta agencia que se topologiza en la cueva, que deriva de la
precedente imagen, como tensión hacia la visibilización de lo que no se
puede mirar directamente (fig. 6). Esta vez, actúa como procedimiento
de transmisión cultural en forma auto-etnográfica, transmitiendo a la
vez los principios de la organización social y cosmológica. Es el análisis
de Catharine Good Eshelman en 1996 en un artículo donde relata pre-
cisamente los primeros pasos de un relato oral a un registro visual del
ritual en la familia extensa de Abraham Mauricio:
In 1982 I found an unusual scene among a series of paintings from

one household. The young man who painted it explained that his work
278 Aline Hémond
Fig. 6. Chitahtli-lámpara, mural del ayuntamiento de Tixtla, pintado por Jaime

Gómez del Payán, detalle. (Fuente: A. Hémond, 2008).
represented offerings made at Oztotempan, the site of major agricultural

rituals practiced by Nahuas villages throughout Guerrero. Neither the
artist nor any member of his household had gone there, but he decide to
paint it after an aunt had told him about her pilgrimage the year before.
He laughingly remarked that he had gone to see his aunt several times
specifically to ask about the ritual before he could begin working. As we
talked his wife, parents and younger sisters made comments that revealed
their involvment in theses discussions.
In 1988 I went to Oztotempan with the village delegation, and
the artist’s wife and one of this younger sisters accompanied me. Two
months later I again found several paintings of Oztotempan among the
household’s current amates; these were done by the original artist’s wife
and the sister who had gone along as well as by yet another sister and his
nine-year-old son (fig. 7). The pilgrimage made by two members of the
household was seen as direct participation by all of them and the paintings
provided a mechanism for this collective appropriation of the event. The
amates were made for sale but the internal integrative purpose had been
accomplished through their creation; the act of painting the ceremony in
the first place facilitated the continued transmission of Nahua cosmology.
(Good 1996: 16).
Vemos en este amate de Ofelia Mauricio (fig. 7), la continuación de

nuestro primer ejemplo en cuanto a un canon visual de la cueva, como
circulo visto desde arriba, que retoma la joven artista aparentada al primer
pintor. También, a pesar de la simplificación de la línea se articula en una
visión desde el lado occidental, poniendo de manifiesto el recinto con el
altar que se encuentra de este lado de la falla geológica. Da cuenta, en
forma sintética, de la topografía del lugar.
Este cañón estilístico vuelve a aparecer en una pintura, nuevamente,
del hermano de Abraham, Roberto Mauricio Salazar, realizada por 1985
y perteneciendo a la colección de Gobi Stromberg, antropóloga y colec-
tionista de los amates (fig. 8). Tiene una leyenda explicativa del autor
trazada en tinta china en la parte inferior de la hoja: “Roberto Mauricio
pinta un costumbre de San Agustín Oapan que llevan las ofrendas para
pedir las lluvias de las temporadas Es un lugar famoso del estado de
Guerrero que se llama Ostutenpan”.
Se trata de una descripción topográfica de Oztotempan con la
orientación solar y la insistencia puesta en lo que se ha consolidado
como cañón estilístico; la cueva visto desde una perspectiva elevada y
la preparación de la comida. Se agrega, como aportación del pintor, la
figuración del episodio ritual que se llama la “bañada de cruces”, cuan-
do la gente reza las cruces en el alba, esperando que el sol se levante
al oriente. Es el momento cuando el sol “pelea” contra las neblinas
nocturnas que se han amontonado por el frió nocturno que sale de la
“boca” de la falla. En el mismo momento en qué sale y se dispersan por
las térmicas (vientos solares), se les sale las lágrimas a los participan-
tes que están ahí rezando, viendo de frente al sol (que, por la ilusión
óptica, se ve literalmente salir de la falla, su “casa” nocturna). Es una
manera de magia imitativa que recrea las condiciones necesarias a la
formación de la lluvia (nubes + vientos solares = lluvia). Este episodio
se ve completado con otra pintura de Marcial Camilo, también de San
Agustín Oapan, dónde se representa este fenómeno ritual-climático
(figs. 10 y 11).
Cabe señalar que esta pintura es un testimonio muy interesante de
las actividades de observación desde un punto de vista elevado (cumbre
del cerro) y fijo. Se trata de una forma de naked-eye astronomy (Aveni
280 Aline Hémond
Fig. 7. Ofelia Mauricio, 1988,

Ofrendas al pozo de Oztotempan,
tinta china y acrílico sobre papel
amate. (Fuente: Good 1996).
2005) o lectura calendárica del paisaje, con referencia al transcurso del

sol. Los observadores asistan a la levantada del sol de frente al este. De
este modo, ubican perfectamente en qué periodo del año se encuentran.
En diciembre, cerca del solsticio de invierno, el sol se levanta del lado
derecho (lado sureste). En marzo, en el momento del equinoccio de
primavera, en tiempo cercano de la San Salvador, el sol se ubicará per-
fectamente de frente a los observadores al este 0° grados. En junio, en el
momento del solsticio de verano, estará en la extremidad izquierda (lado
noreste). La pintura nos muestra exactamente este momento interme-
dio entre el equinoccio de marzo y el solsticio de junio, ubicando al sol
en medio del cuadrante superior izquierdo (fines de abril-principio de
mayo) (fig. 9).
Ahora bien, a través de las dos pinturas siguientes (figs. 12 y 13),
exploraremos el registro visual que se ha ido conformando con base a
cuentos del Alto Balsas, que hacen una referencia explicita a las rique-
zas que se encuentran en la cueva de Oztotempan, a la descripción del
mundo subterráneo de huertas y milpas y al ciclo heliaco.
En Xalitla, doña Ignacia Pérez, una señora de cierta edad y, en otra
ocasión, un jornalero agrícola de Analco, me contaron respectivamente
Fig. 8. Roberto Mauricio Salazar (Oapan), papel amate, colores acrílicos

y tinta china, 38.5 cm × 58.5 cm. Colección Gobi Stromberg (Nueva York).
(Fuente: Amith 1995: 87).
Fig. 9. Calendario de horizonte. (Fuente: Dehouve 2008: 95).

282 Aline Hémond
Fig. 10. Marcial Camilo, Bañada de cruces de Oztotempan,

ca. 2000, San Agustín Oapan.
en 1991 y 1995 una versión de un cuento muy difundido en la región

balsera. Un compadre y su comadre se amaban30 y, para deshacerse del
esposo de la señora, arrojaron al pozo el esposo de la comadre para poder
vivir juntos. Pero él no se murió. Vio que hay cuatro santitos que viven
abajo en sus milpas, también dicen que se ven imágenes de santitos en la
roca, se adivinan las imágenes. Uno de ellos dijo al esposo: “tu no tienes
que morir, aún no ha llegado tu tiempo, te vamos a regresar en la tierra”.
Y así lo hicieron. Y se murieron —no sabemos de qué— la comadre y
el compadre.
Sin embargo la versión contada en San Agustín por Juvenal Ramí
rez,31 un anciano ciego, es mucho más explicita y completa en sus esque-
mas culturales.
30 Precisémos que hay una prohibición estricta de no-relación entre un compadre y
una comadre.
31 Agradezco mucho a Dominique Raby por haberme comunicado esta versión del
cuento en náhuatl de San Agustín Oapan, recopilado en 2005.

Fig. 11. Amate de Marcial

Camilo (Oapan).
Fig. 12. Marcial Camilo,

Una recreación del santuario de
Oztotempan, ca. 2005. Colección
de Catharine Good Eshelman.
(Fuente: Moreyta Mendoza 2012).
284 Aline Hémond
Fig. 13. Marcial Camilo, 2008,

Los amantes de Oztotempan, papel
amate, colores acrílicos y tinta china,
40 × 60 cm. Colección A. Hémond.
Cuentan que, para incitar el esposo a bajar al pozo, le pusieron una

trampa, haciéndole creer que se hiciera rico al juntar las velas y los peda-
zos de cera que los peregrinos en sus promesas habían aventado abajo y
volver a venderlos.32 Sin embargo, cuando se ve atrapado al fondo muy
profundo y oscuro sin esperanza de salir, el señor había llevado cerillos,
pero allá es como el ombligo del mundo (ixik i mundo), hay un viento que
sube (ketla ta yeyekatl wâhpowestok). Se dirige del otro lado y encuentra un
túnel. Se arrastra por el túnel, esto dura mucho tiempo y se preocupa por-
que fue muy lejos, entonces ve aparecer la luz de día y desemboca cerca
de un lugar que es muy diferente de su casa: “No es como en mi pueblo,
es diferente. Hay mucha huerta, jardines, sandías (sanchiahuerta), melones
(melomeh), elotes (yelotl). Tiene de todas las frutas”. El señor tiene mucha
hambre y sed y quiere cortar una sandía y un melón. Pero lo piensa mejor
32 El comercio de cera fue y sigue siendo, en menor medida, una de las formas de
enriquecerse. Por ejemplo, en Acatlán, pueblo de habla náhuatl de la Montaña baja, por el
lado oriental de Atliaca, eran gran comerciantes de cera y fue el origen de la notabilidad de
varias familias que subieron en la escala social. A tal punto que, a fines del siglo xix, una de
estas comerciantes acateca adinerada, siendo muy creyente, pudo pagarse el pasaje para ir a
Roma para ser bendecida por el Papa.
y busca a quien pedir permiso porque no es su casa, es un “otro lado” (okse

lado).33 Entonces atraviesa la huerta, hay muchas frutas, todo lo que uno
tiene ganas de comer, pero pasa, va hacia un pueblo y entra. Todo está
de miniatura, las calles (cuadritas) rectas, las casas y la gente. Reconoce
a gente que vivía hace mucho tiempo, pero son pequeños.
Los muertos le dicen que su tiempo no ha llegado todavía y que no
puede quedarse aquí. No le toca todavía comer aquí. Debe irse con el sol
(tonaltsintli) cuando se levantará. El sol llega de noche para descansar en
la cueva y sale de nuevo al otro día.
— ¿ Bueno, cómo se me llevará?

— Va a venir muy pronto, va rápidamente, no es lejos de aquí, pasa
aquí, ponte listo, cuando pasará, lo llamas inmediatamente, dile “mi padre
Dios, mi padre Dios, tráeme, tráeme”, verás que se parará en seguida.
— Oh bueno, de acuerdo.
Lo enviaron allí donde pasa muy cerca, “decimos que es un caballo,
un caballo viene, un hombre lo sube, parece que nuestro salvador es tam-
bién el sol (tla yo totemakixtikatsi nohki tonaltsintli), […], sale muy rápida-
mente, […] le hace poner al galope, es blanco el caballo (istak on caballo).”
El señor llama al sol :
¡Eh, mi padre Dios, mi padre Dios (nota Dios), espérame, tráeme,
tráeme!
El caballo se para inmediatamente y él [Dios] le dice que se suba al
caballo en grupa. Y sube volando en el cielo. A mediodía llega a la altura
de su pueblo y el sol se para justo frente a la iglesia, la gente toca las cam-
panas. Cuando su mujer y el compadre lo vieron, se asustaron. Nuestro
padre Dios (totatadios) echó temblar (tlalolini) la tierra, y la mujer y su
compadre se les tragó la tierra (litt. Entraron en la tierra : otlalkalakeh). El
esposo no duró mucho tiempo y murió en la semana. Ya se acabó el cuento.
Muchos puntos de este cuento podrían dar materia a análisis, que

no se pueden desarrollar in extenso aquí, por ejemplo la visión del ciclo
heliaco y de los elementos climáticos relacionados. Dentro del mito
figurado gráficamente que permite “visibilizar” el mundo subterráneo y
da sentido al ritual, existe una encapsulación de elementos climáticos
que muestran una conciencia del ciclo de las aguas y de los fenómenos
celestes. Es claro que la falla y la cueva son vistas como la casa del sol
33 El mundo de los muertos.

286 Aline Hémond
nocturno.34 Cansado de su caminata en el cielo va a descansar ahí el

sol terminando su día, es visto como una fuerza y energía motriz de
los elementos, su caballo siendo la metáfora del movimiento regular y
de su desplazamiento circular marcando las estaciones por observación
regular de su salida y puesta.35 El episodio ritual de la bañada de cru-
ces representada en algunos amates (fig. 10), nos enseña que, en clave
mimética y substitutiva, se recrean las condiciones necesarias para que
llueva. El ritual encapsula segmentos de cadenas de causalidad meteo-
rológicos, como el fenómeno climático de evaporación de los suelos y de
formación de las nubes, el papel del sol y de los vientos.
Otra entrada de análisis, bien conocida de los estudios antropoló-
gicos, es el mecanismo de descripción de los cuerpos celestes, geológicos
y sociales mediante el recurso a la descripción del cuerpo humano, que
tiene un centro (su “ombligo”) y una boca, de la misma manera que la
cueva tiene el suyo y una boca (que traga las ofrendas y los humanos que
se acercan demasiado)36 y es, a su escala, el centro del mundo. También
el pueblo tiene su centro (frente a la iglesia o plaza central); que puede
declinarse a su vez con la casa que tiene su “patio central”; y se cierra este
ciclo de nuevo con el niño cuyo “ombligo” (cordón umbilical) se entierra
en el “ombligo” de la casa (árbol del patio central; o tlicuil de la cocina
si es niña). Tenemos un mecanismo de réplica (según los términos de
López-Austin (1994) a escalas diferentes, siendo el cuerpo humano la
medida de base (y base de un sistema de medida mediante partes de
la mano, del brazo, etc… presente aún en diferentes campos o artes como
el tejido), y el cuerpo celestial el que marca los tiempos y estaciones. O
podríamos pensar en un mecanismo de fractalización, con la distribución
de una misma estructura a escalas sucesivas.
34 Todos estos elementos retoman esquemas culturales en parte mesoamericanos y
que se comparten entre diferentes grupos indígenas mexicanos de hoy (por citar sólo unas
referencias: las casas del sol huichol (Gutiérrez del Ángel 2010); la asimilación del astro solar
a una deidad, tipo padre-sol, en la Huasteca (Stresser-Péan 2005). Sin embargo el punto que
quisiera desarollar aquí no es la continuidad sino la reactivación de esquemas culturales en
contexto de necesidad de recursos, sean directamente économicos o de productores de un
elemento natural: el agua para regar y hacer crecer las plantas, o sus equivalentes modernos,
dinero para vivir, medios
35 El caballo blanco es también atributo de los cuerpos celestes deificados, como el
cometa llamado “caballero”, meteoros por ejemplo en el caso del apostol Santiago el Mayor,
personificación en clave católica de los rayos y del trueno (marcado por el brillo chispeante
de su espada). Los pintores de amate lo figuran también de este modo (Hémond 2003).
36 La llaman también Boca santa.
Fig. 14. Hopis, dibujos de danzantes

(Fuente: http://www.webpages.
uidaho.edu/~rfrey/329hopi_
ceremonialism.htm).
Por otra parte, podemos seguir explorando la topología y sus figuras

en el mito. Oztotempan se presenta como una matriz terrestre llena de
abundancia, mundo de los muertos y antepasados (que tienen altura
de niños) y casa del sol nocturno. El caballo del sol (metáfora de la
caminata solar durante el día) se encuentra a las doce del día, en su
paso cenital a la verticalidad de su pueblo, de donde lo deja caer en el
mero centro (la plaza de la iglesia): un centro temporal corresponde a un
centro topológico. Es como una botella de Klein37 ya que el interior es
exterior, se puede mover desde adentro hacia afuera sin cruzar ángulo, y
el túnel axial que permite que vuela el sol a caballo afuera o que permita
que entré el campesino se conecta con el centro de la tierra, con el centro
37 Perez (2012) opina que la “cosmo-ontología” de los hopis con sus mundos inferiores
y superiores en los cuales se pasa por una pequeña abertura circular, son un ejemplo más de
la botella de Klein, con referencia a las formas presente en los mitos que Lévi-Strauss (1985:
209-226) enunciaba en La potière jalouse. Recordémos que la discusión sobre los orificios del
cuerpo (boca-ano) en los mitos y sus interpretaciones lacanianas son parte de los debates de
la antropología con la psicoanálisis en los años 1960.
288 Aline Hémond
Fig. 15. Hopis, dibujos de danzantes

(Fuente: http://www.webpages.uidaho.
edu/~rfrey/329hopi_ceremonialism.
htm).
de su pueblo; centro grande y centro chiquito están en camino directo

sin cruzar un ángulo.
Por ende, figuraciones plásticas y mito oral dan cuenta de todo el
imaginario de la cosecha en sus frutos venideros o de su binomio actual
abundancia/riqueza, concebido como un eterno e inmanente presente.
Conclusión
Por parte de los grupos ceremoniales atliaquenses, se observa un gran

esfuerzo en ocultar/protegerse de la ira de las entidades que moran en
Oztotempan, su montaña tutelar. El ritual da a ver los mecanismo de
puesta en relación de la alianza con las deidades y elementos que contro
lan la “caja fuerte” de las semillas, de su crecimiento y de la abundancia
resultante. Para alejar la codicia ajena, los furores iconoclastas y las
depredaciones ecológicas del lugar, han recurrido al terror religioso, al
secreto público, a la prohibición visual con ciertos acentos milenaristas; y
al mecanismo de chivo expiatorio que puede tocar a sus propios integran-

tes. Por otra parte, el florecimiento del imaginario y de mitos, cuentos,
representaciones iconográficas, dibujos, acuarelas, bosquejos en la región
nahua vecina revela el “trasfondo” del ritual y alimenta la idea de un
corazón topológico de la riqueza, la fuente de sus “recursos” —la montaña
tutelar y su cueva caja fuerte/matriz y sus frutos—.
Sin que fuera intencional, vimos que dos subregiones vecinas se
han complementado, una con el rito (Atliaca) y otra con el mito (Alto
Balsas). Muestran una complementariedad estructural: unos no pueden
decir o ver para actuar ritualmente, los otros lo imaginan y hablan de
ello, plasmándolo en imágenes.
Sin embargo, analizar el ritual bajo la forma de una cosmo-climato-
logía y las condiciones de modificación de la visibilidad ritual mediante el
recurso de la figuración gráfica no debe hacer olvidar las relaciones socia-
les interétnicas agonísticas y los conflictos agrarios en los cuales todo
aquello se inserta. La reafirmación de la relación cosmológica con la
tierra, los aires y el sol para obtener lluvia tiene una relación directa con
la reafirmación de una legitimidad sobre estas tierras, sobre este territorio.
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Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano
potosino
Olivia Kindl
El Colegio de San Luis
Introducción
Real de Catorce y su región aledaña, en la zona semidesértica del esta-

do de San Luis Potosí del Centro-Norte de México (fig. 1), constituye
uno de los importantes lugares a los que se acude para entregar ofrendas,
generalmente en el marco de peregrinaciones religiosas. Diferentes gru-
pos sociales recorren esta zona con dicho fin. A partir de investigaciones
llevadas a cabo desde casi 20 años acerca de las producciones plásticas de
una sociedad amerindia ampliamente estudiada —los wixaritari (huicho
les) de la Sierra Madre occidental— lo que sigue es un primer intento
de análisis comparativo a partir de la convergencia de depósitos rituales
en esta región. Nos interesa analizar cómo, a partir de estas prácticas,
se generan interacciones entre los peregrinos wixaritari y otros grupos
sociales que recorren la zona por motivos similares: los lugareños, que
comparten prácticas consideradas como parte de una religiosidad popu-
lar con los fieles que vienen a visitar a San Francisco en Real de Catorce
desde estados vecinos (Nuevo León, Coahuila y Zacatecas, principal-
mente) y los viajeros en busca de experiencias místicas, comúnmente
llamados “New Agers”. El análisis de la interacción social entre estos
tres grupos será enfocado en sus composiciones votivas y las prácticas
rituales relacionadas con éstas. A través de fragmentos etnográficos des-
cribiendo algunos aspectos de los depósitos de artefactos votivos practi-
cados por estos diversos actores sociales, se explorarán pistas de reflexión
sobre el papel de las acciones de mostrar y ocultar en diferentes contextos
rituales que en ciertas ocasiones, coinciden para articularse de manera
novedosa y sui generis.
[293]
294 Olivia Kindl
Fig. 1. Mapa de localización del altiplano potosino.

Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi, 2005 y 2010;
Conapo, 2000; Plan de Manejo de Huiricuta, 2008.
Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano potosino 295
La hipótesis que servirá de hilo conductor a nuestro análisis es que

los objetos de culto que circulan en este territorio desértico atraviesan
fronteras invisibles entre prácticas rituales, sistemas de pensamiento y
filiaciones religiosas de grupos sociales distintos. A pesar de sus aparen-
tes diferencias e incompatibilidades, observaremos cómo estos últimos
entran en procesos de interacción precisamente a través de dichos obje-
tos y prácticas rituales. Estas premisas etnográficas nos sugieren que estos
artefactos son sometidos a diversos modos de acción ritual, a partir de
los cuales se construye una serie de interacciones humanas cuyas conse-
cuencias ocasionan un cierto número de transformaciones sociales. Es
decir, así como ocurre en los ritos de paso, hay un antes y un después de
estas acciones votivas: ni los grupos, ni los individuos permanecen iguales
después de haber vivido estas experiencias. Además, no solamente los
objetos y las personas circulan geográficamente y socialmente, sino que
se generan nuevos tipos de ofrendas, imágenes, prácticas rituales y con-
cepciones religiosas y/o cosmológicas que resultan de estas interacciones
o contactos. En esta medida, por el carácter generativo (Houseman 2004:
91) propio de los rituales, acompañado por procesos creativos de los
objetos votivos y dinámicas sociales en constante remodelación, se puede
plantear una dimensión creativa en estas acciones rituales. Cabe hacer
notar aquí que en los estudios clásicos sobre rituales, se ha hecho énfasis
en su carácter repetitivo y se ha prestado poca atención a sus aspectos
innovadores y dinámicos. Así, analizaremos fenómenos comparables con
procesos de “migración de las imágenes” (Warburg 2011 [2001 y 2008]:
148; Warburg apud Vidal 2003: 262) en los que acciones votivas creati-
vas hacen viajar a grupos humanos por un desierto que, a medida que se
descubre y recorre, se vuelve cada vez más vivo, habitado.
El método que proponemos seguir para progresar en el alcance de
estos objetivos es empezar por distinguir en cada caso y desde el punto
de vista de los que practican cada tipo de rituales entre ofrenda, objeto de
culto, artefacto votivo y otros eventuales tipos de cosas o acciones que
los conforman. También es necesario averiguar si la manera en que estas
ofrendas se manipulan ritualmente se limita al simple depósito. En efecto,
¿qué hay de su elaboración previa, de los cuidados que se le proporcionan
durante su transporte al lugar de culto, de su eventual acabado en su lugar
de destino? Además, una vez depositados, ¿qué pasa con estos objetos,
tienen otra historia, una segunda vida (Bonnot 2012)? ¿Puede hablarse de
una “vida póstuma” (Nachleben) de sus imágenes (Warburg 1998 [1932];
Didi-Huberman 2002)? ¿Qué ocurre cuando se les da un nuevo uso al
extraerlos de su lugar de destino, cambiarlos de sitio, modificarlos en su
296 Olivia Kindl
forma o contenido, disimularlos o mostrarlos a la vista de ciertos grupos

sociales, incluso destruirlos?
Nuestras reflexiones se desarrollarán en dos partes. Primero presen-
taremos fragmentos etnográficos describiendo las ofrendas y los depó-
sitos rituales desde los puntos de vista de los tres principales grupos
sociales que convergen en esta zona. Una segunda parte será dedicada al
análisis de dichas prácticas a partir de las declinaciones de las acciones
de mostrar y ocultar en términos de acciones votivas. Además, reflexiona-
remos acerca de los vínculos entre las modificaciones de la visibilidad de
estas prácticas votivas y las transformaciones sociales que han ocasionado,
vislumbrando así las articulaciones entre procesos creativos y artísticos,
eficacia ritual y dinámicas sociales.
El “desierto mágico” como lugar de convergencia

de depósitos rituales
En este apartado, observaremos cómo los objetos votivos que se mues-

tran a ciertas personas o entidades se disimulan a ojos de otros, ya sea
simultáneamente o de manera diferida. Así, las acciones de mostrar y
ocultar dependen de los puntos de vista de quienes ofrendan y quienes
reciben la ofrenda. Cabe aclarar que el oferente puede ser quien elabora
la ofrenda, pero también solo quien la deposita en su lugar de destino,
pues a menudo se da el caso de personas que, aunque no realicen la
peregrinación, encargan ofrendas a los que viajan para que los coloquen
en su lugar de destino por ellos. En este caso, intención y acción pue-
den ser objeto de una separación y/o trasferencia entre actores rituales.
Empezaremos con fragmentos etnográficos que permitan esclarecer estos
aspectos en los casos de los tres principales grupos sociales que recorren
el altiplano potosino para llevar sus ofrendas en distintos lugares de culto:
peyoteros huicholes (wixaritari), peregrinos “mestizos” practicantes de
un catolicismo popular y místicos “New Agers”.
Ofrendar desde el punto de vista wixarika:

mostrar a los antepasados
Los huicholes (wixaritari) destacan por su peregrinación a Wirikuta, uno

de cuyos fines es la entrega de distintos tipos de objetos a los antepasa-
dos-dioses que habitan esta zona (Gutiérrez 2002). Según la mitología
huichola, estas entidades, denominadas bajo el término genérico de

kakaiyari, habitan dicho territorio sagrado (Liffman 2000: 129-165; 2002;
2005: 51-79) desde tiempos remotos y los peregrinos wixaritari han lle-
vado a cabo estos viajes iniciáticos a partir de entonces. Comúnmente, los
artefactos que elaboran y depositan en distintos lugares de culto son lla-
mados “ofrendas” en el español de la zona. Sin embargo, según Dehouve
(2007: 13-22) el término “ofrenda” resulta inapropiado para designar los
rituales de depósito de objetos dedicados a entidades veneradas por
los indígenas del México prehispánico y actual, pues “el término ofrenda
remitía a un acto conocido y apreciado en las iglesias católicas, donde los
fieles llevaban flores y velas” (ibid.: 14). Otra desventaja es que establecía
una dicotomía entre ofrenda y sacrifico, mientras que, según esta autora,
“es el mismo ritual el que recibe, en un momento, el calificado de sacrificio,
y en otro el de ofrenda, porque comprende los dos aspectos de manera
indisoluble” (Dehouve ibidem). Esta autora propone “llamar a este acto
el depósito ritual o ceremonial y considerar que es una práctica religiosa
esencial entre los indígenas de México y América central que pertene-
cen al área cultural mesoamericana. El depósito ritual ha atravesado el
tiempo, por ello los arqueólogos han encontrado sus vestigios, los etno-
historiadores han estudiado sus representaciones y los antropólogos han
observado su realización” (ibid.: 15). En consideración a estas críticas de
índole terminológica, se intentará retomar, en la medida de lo posible,
las denominaciones y categorías utilizadas por los propios miembros de
cada grupo social está dicho aquí en su respectivo contexto.
En su idioma, los huicholes designan a sus objetos votivos bajo una
denominación genérica: waikarite, que se puede traducir aproximada-
mente por “cosas hechas”, significado que se asemeja a la palabra “arte-
facto” y se refiere a los paquetes de ofrendas que incluyen principalmente
diferentes objetos, aunque, como lo veremos más adelante, también
pueden contar con substancias orgánicas y minerales (cristales de roca,
monedas, sangre y pequeños pedazos de ganado previamente sacrificado,
granos de maíz, etc.). En lenguaje ritual, la confección de las waikarite
(objetos nierikate,1 jícaras, flechas, etc.) es comparada metafóricamente
con la acción de jugar (mito de origen del nierika relatado por Tikima,
María Nicolasa Carrillo Pisano, entrevista grabada en 2004). Así, se dice
reiteradamente que se “juega una ofrenda”, lo cual se explica en parte por
el carácter miniaturizado de estos objetos, que casi siempre constituyen
1 Acerca de los objetos votivos nierikate, se pueden consultar, entre otros, los trabajos
de Lackner (1999), de Faba Zuleta (2011) y de Kindl (2005: 225-248; s.f.).

298 Olivia Kindl
réplicas de artefactos más grandes usados en contextos rituales y no

rituales. Además, según las narraciones mitológicas, muchos son identi-
ficados como niños; es el caso por ejemplo de Tatei Ni‘ariwame, deidad
de la lluvia descrita como una niña llorona y caprichosa. Los artefac-
tos votivos que los wixaritari colocan en varios lugares de culto de su
territorio sagrado (fig. 2) forman conjuntos compuestos en función de
cada situación ritual. Constan, entre muchos otros y según los casos,
de jícaras, flechas, velas, hilados y pequeñas tablas de estambre nierikate,
además de distintos tipos de figuras de barro o madera miniaturas. En
el marco de acciones rituales complejas (Neurath 2013), estos artefactos
se depositan ya sea a cielo abierto, escondidos en cuevas o se arrojan al
agua de manantiales sagrados. Entre los diferentes grupos de peregrinos
que recorren el semi-desierto de San Luis Potosí, los huicholes se dis-
tinguen por sus prácticas antiguas de repartición de ofrendas destinadas
a sus antepasados en el marco de su peregrinación hacía Wirikuta, el
Cerro Quemado (Hiri Mutatayerie) y el Cerro Grande (Reu‘unaxi). Es
común que los peregrinos involucren a sus acompañantes no huicholes
a participar en el proceso de elaboración de las ofrendas (Lackner 1999;
Neurath 2013). Tuve la oportunidad de observar los procesos de elabo-
ración de estos artefactos y también de participar personalmente en la
confección, el transporte y el depósito de dichas ofrendas (fig. 3). Se me
permitió observar y registrar fotográficamente cómo son colocadas en
los lugares de culto a cielo abierto, lanzadas en manantiales sagrados o
introducidas en cuevas y anfractuosidades de este paisaje que consideran
como la morada de los antepasados.
Acompañé a estas peregrinaciones cuatro veces (en 1995, 2000,
2010 y 2012) con un grupo de “portadores de jícaras” (huich. xukuri
‘ikate; esp. jicareros), cuyos encargados cambian cada cinco años y que
son adscritos al principal centro ceremonial (tukipa) de la comunidad de
Tateikie, San Andrés Cohamiata ( Jalisco). Integrados por unas trein-
ta personas —hombres, mujeres y niños—, dichas sociedades rituales
generalmente efectúan este viaje cada dos años a mediados del mes de
marzo, el corazón de la estación seca.2 Esta región se sitúa a unos 400
kilómetros hacia el este de sus comunidades, a vuelo de pájaro. Un ciclo
completo de peregrinaciones debe de constar de por lo menos cinco viajes
2 Realizada a pie hasta por los años 1950, actualmente esta peregrinación por lo
general se lleva a cabo en vehículo motorizado, principalmente en los autobuses de pasajeros

de la comunidad.
Fig. 2. Mapa de sitios sagrados wixaritari (huicholes) en el altiplano potosino.

Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi, 2005; Plan de Manejo de
Huiricuta, 2008; Diarios de campo de Olivia Kindl, 1995, 2000 y 2010.
300 Olivia Kindl
Fig. 3. Bulto de ofrendas (flechas,

ojos de dios, cruces, velas, mazorcas
sagradas, figuras de barro) acomodadas
y rociadas con pinole antes de ser
depositadas en Tuimaye‘u (cerca de
San Juan del Tuzal, municipio de
Charcas, SLP). Foto: Olivia Kindl,
marzo de 2010.
para cumplir con las obligaciones hacia los antepasados correspondientes

a cada cargo o jícara ceremonial, que los materializa (Kindl 2003). El
objetivo que los peregrinos persiguen al realizar este viaje es de orden
iniciático, en especial para adquirir el “don de ver” (nierika), indispensa-
ble para ser mara‘akame, es decir, cantador y curandero (Neurath 2000:
57-78; Kindl 2005: 225-248; 2007). Además de los aprendices chamanes,
los artistas plásticos, músicos, tejedoras y bordadoras, o todo aquel deseo-
so de perfeccionarse en algún saber hacer y/o conocimiento de su propio
“costumbre” participa en esta peregrinación. Ésta implica principalmente
una búsqueda de visiones, las cuales se consideran son ofrecidas por los
antepasados a cambio de las ofrendas y se manifiestan principalmente
bajo la forma de imágenes o sonidos percibidos bajo el efecto del cactus
alucinógeno peyote (Lophophora williamsii) o de sueños con un men-
saje específico. Cabe señalar que al penetrar por primera vez en este
territorio sagrado, generalmente a orillas de los manantiales de Tatei
Matinieri (Yoliatl, San Luis Potosí), se tapan con un pañuelo los ojos de
los novatos, llamados matewame (fig. 4). Estos principiantes son guiados
por uno de sus compañeros iniciados desde el vehículo hasta un punto
preciso de donde deben salir corriendo por unos quinientos metros jun-
to con los otros matewame, todos con los ojos vendados. Después de este
rito de paso, los mara’akate más experimentados, llamados kawiterutsixi
Fig. 4. Novicio matewame con los ojos

vendados en Tatei Matinieri. Foto:
Olivia Kindl, marzo de 2010.
(miembros del consejo de ancianos) les destapan los ojos y los presentan
ante los antepasados que moran en este lugar. Es significativo que sea
precisamente la parte del cuerpo donde se ubica el nierika, es decir los
ojos y los pómulos, la que debe taparse. Según las exégesis recolectadas
al respecto, es para que los rayos del sol levante, hacia donde se dirigen
los peregrinos, no afecten los ojos del principiante que aun están débiles,
pues su nierika aun está “blando”, es decir, no está consolidado. Además,
de no proceder así, es decir revelando poco a poco la presencia de los
matewame, las entidades que habitan Wirikuta podrían ofenderse al ver
gente desconocida penetrar en su territorio sin su previo permiso. Tal
error podría tener graves consecuencias, pues dichos seres tienen el poder
de causar daño, no sólo a los neófitos, sino a todo el grupo de peyoteros.
Una de las maneras de obtener el permiso de los antepasados para
recorrer sus moradas es “conectándose” con ellos por medio del depósi-
to de ofrendas en lugares estratégicos del paisaje sagrado: manantiales,
cuevas, rocas, etc. Según narraciones mitológicas (mito de origen del
nierika relatado por Tikima, María Nicolasa Carrillo Pisano, entrevista
grabada en 2004), cuando estos objetos se depositan en el lugar correcto,
donde pueda operar dicha conexión con los antepasados, éstos pueden
ver las ofrendas y así recibir los mensajes que contienen. Formas, colores,
figuras y materiales de dichas ofrendas constituyen indicaciones de por
302 Olivia Kindl
lo menos tres informaciones: el motivo de la ofrenda, de quien proviene

y a quien está destinada. El mensaje que contienen consta generalmente
de una petición por buena salud, lluvias, buenas cosechas o éxito per-
sonal para ser curandero, artista, adquirir status social, etc. Gracias a
estos soportes materiales, los antepasados también pueden identificar de
quien proviene la ofrenda. Un ejemplo es el sello de la comunidad que
el gobernador tradicional suele colocar dentro de una jícara y sobre un
cirio grande decorado, ambos objetos para pedir la protección de toda la
comunidad de Tateikie (fig. 5). Finalmente, ciertos atributos indican a
qué tipo entidad se dirige; por ejemplo, una jícara pintada de color rojo
usualmente se dedica a antepasados solares, mientras que las negras o
azules se dirigen a entidades femeninas relacionadas con las lluvias
(Kindl 2003).
Ahora bien, es necesario que los antepasados no sólo noten la pre
sencia de dichos objetos, sino que también aprecien su acabado. Si estos
objetos votivos están bien hechos, es decir, si fueron confeccionados
según el procedimiento correcto, tal como fue indicado por algún mara’a
kame o kawiteru —quien recibió indicaciones de los mismos antepasados
para su proceso de elaboración—, entonces es posible que concedan una
visión3 a su oferente.
En este contexto, cabe resaltar que en la sociedad huichola, la pro-
hibición de ver pesa sobre numerosos objetos rituales. Se manejan res-
tricciones en torno a la mirada y mostración de los objetos de culto. Las
personas que pueden verlos son escasas y para poderlo hacer, se requieren
de determinadas precauciones, entre otras cosas, pedir permiso a los
antepasados, tener un cargo que lo autorice o estar “limpio” a través de
3 Dicha visión, según explicaciones que me fueron proporcionadas por diversos inter-
locutores wixaritari, consta generalmente de un mensaje dirigido a quien lo recibe, que puede
no ser siempre claro para los no-iniciados y en este caso tendrá que ser descifrado y explicado
por un mara‘akame. Como se ha mencionado, sus formas pueden ser de distintos tipos y con-
sisten generalmente, en el caso de la peregrinación a Wirikuta, de percepción de imágenes o
sonidos bajo el efecto del peyote (Lophophora williamsii), cactus con efectos psicotrópicos que
los peregrinos recolectan y consumen durante su recorrido. Estas “visiones” —o, mejor dicho,
percepciones— también pueden surgir a partir de las numerosas prácticas de auto-sacrificio
según conciben los wixaritari y que para ellos forman parte de los requisitos de este proceso
de iniciación: ayunos, vigilias, caminatas bajo el sol o en el frío, etc. Otra manera de recibir
mensajes del otro mundo es a través de los sueños, que por cierto juegan en esta sociedad
un papel decisivo tanto en el plano religioso como político, pues intervienen en el proceso
de elección de las autoridades tradicionales (véase Kindl 2010: 67-98).
Fig. 5. Ofrenda de un cirio llevando

el sello de la comunidad de Tateikie,
San Andrés Cohamiata. Foto: Olivia
Kindl, marzo de 2010.
prácticas de auto-sacrificio. Por ejemplo, no se permite al común ver las

jícaras que materializan a los antepasados de un tukipa. Por esta razón,
conforman bultos envueltos en pañuelos y guardados en morrales y se
“destapan” solamente en ciertas ocasiones rituales, cuando se trata de
untarlas con sangre sacrificial o de hacerlas actuar. Uno de los casos más
ilustrativos es el de la jícara del viento, ‘Eka Teiwari, que se compone
de dos cuencos invertidos y se destapa cuando se quiere atraer el vien-
to para propiciar las lluvias (Kindl 2003). Así, mostrar o, mejor dicho,
“destapar” uno de estos objetos poderosos equivale a ponerlo en acción,
lo cual explica que deba ser manipulado con mucha precaución. Además,
el proceso de elaboración de estos objetos tampoco debe ser visto, pues
puede afectar su eficacia una vez terminado. Pude constatarlo desde la
primera vez que intenté observar el proceso de elaboración de una jícara
votiva, cuando la especialista en elaborar dichos objetos mostró reticen-
cias para que yo presenciara ciertas fases de su fabricación, en especial
su proceso de pintura; ni se hable de tomar fotografías (Kindl 2003).
Por las mismas razones, durante la peregrinación a Wirikuta, tanto los
objetos ceremoniales como votivos viajan cuidadosamente envueltos en
pañuelos y contenidos en morrales. Al llegar a su lugar de destino, las
ofrendas son sometidas a un protocolo según el cual son cautelosamen-
te desenvueltas de su revestimiento de telas de algodón, antes de ser
304 Olivia Kindl
colocadas en su lugar de destino. En las orillas de los manantiales de Tatei

Matinieri, por ejemplo, observé cómo una oferente procedía, paso por
paso. Primero desembalaba progresivamente de sus pañuelos coloridos
cada objeto que iba a conformar la ofrenda, después los colocaba por
separado en el suelo. Suele suceder que en este momento se termine de
confeccionar el objeto; por ejemplo, en el caso de las jícaras, se añaden
figuritas de cera antropomorfas, correspondiendo a los integrantes de un
grupo de parentesco extenso.
En cuanto a algunas flechas votivas que se ofrendarán en el llano de
Wirikuta y en el Cerro Quemado, éstas se pintan en Wirikuta mismo,
antes de empezar la noche de canto anterior a la recolección del peyo-
te. La confección de las ofrendas termina cuando se “les da de comer”
untando los objetos con sangre de animales previamente sacrificados
(este líquido vital se transporta aparte en frascos o pedazos de plástico),
espolvoreándolos con maíz molido crudo y cocido y rociándolos con
tejuino y agua sagrada recolectada en otros manantiales de la comunidad
(véase fig. 3). El siguiente paso consiste en “juntar” la ofrenda, es decir, en
conformar paquetes o bultos en los que las flechas se colocan en posición
horizontal encima de las jícaras, las cuales sirven de soporte para contener
las demás ofrendas. En esta medida, sí se puede hablar de varios niveles
en la ofrenda que también corresponde con niveles del cosmos, así como
fue observado en depósitos rituales antiguos y actuales entre otros grupos
indígenas (López Luján 1993; Dehouve 2007). El oferente toma en sus
dos manos cada uno de estos paquetes de ofrendas y los va a colocar en
un lugar específico de cada lugar sagrado, en este caso en las orillas del
manantial. Antes de depositarlo, debe elevar las ofrendas arriba de su
cabeza y dibujar un círculo en el aire, señalando el centro y los cuatro
puntos cardinales y pronunciar palabras rituales dirigidas a la entidad a
quien se destina, para anunciarle que se le deposita dicha ofrenda en su
honor. Así, en lengua wixarika, el depósito de una ofrenda es precedido
por determinadas oraciones de carácter formal, a los que los wixaritari
llaman “rezos”; ejemplos de ellos son los siguientes:
‘Iki waikari nemixe ‘uwaiki

Estas ofrendas se las hice (se dice en un rezo, por ejemplo, y se
refiere a conjuntos de objetos incluyendo jícaras, velas, flechas, etc.)
‘Iki a waikari nematsi ‘uwaiki
Esta tu ofrenda te la hice (rezo)
Kenayepika
Que la reciba (se le habla a un dios)
Además, antes de depositarlas, es preferible que un mara‘akame

“limpie” estas ofrendas pasando sobre ellas las plumas de su muwieri,
una varita de palo de Brasil (de la cual cuelgan distintos tipos de obje-
tos miniaturizados) que usa también para curar a sus pacientes. Los
términos “exhibición” y “camuflaje” resultan más pertinentes cuando se
observan los gestos rituales que acompañan las acciones de mostrar y
ocultar, en especial en el caso de los depósitos rituales de los huicholes.
Al observar las manipulaciones de los objetos votivos, destacan los movi-
mientos enérgicos de los mara‘akate al levantar los bultos de ofrendas
justo antes de depositarlos en su lugar de destino. De manera similar
manipulan su muwieri cuando lo elevan hacia las direcciones cardinales,
en momentos claves en que invocan a los antepasados, purifican personas
o restablecen el equilibrio del cosmos. El verbo exhibir posee una con-
notación ostentosa y voluntaria que coincide con este gesto. En cuanto
al término “camuflaje”, parece designar más apropiadamente a la acción
de envolver y cubrir a los objetos rituales con pañuelos, como si se vistie-
ran, de forma similar a los seres humanos. En efecto, para envolver a las
ofrendas se usan los mismos paliacates que los hombres huicholes usan
amarrados en el cuello y que las mujeres cosen por pares para cubrirse las
cabezas o los hombros, formando un tipo de quechquemitl (huich. xikuri).
Recordemos que con el mismo tipo de pañuelo se tapan los ojos de los
matewame antes de presentarlos a las entidades que habitan Wirikuta. El
camuflaje también se puede referir a la manera en que ciertas ofrendas,
una vez depositadas en su lugar, se confunden con las texturas naturales
del paisaje desértico. Nótese que este efecto visual se asemeja a la estra-
tegia de protección practicada por muchas especies animales y vegetales
que, por mimetismo, se vuelven casi invisibles al confundirse con su
entorno natural.4
Cabe aclarar que las prácticas de esconder o enterrar objetos que
constituyen dones a entidades naturales divinizadas son muy antiguas
y remontan al México prehispánico (Baudez 1999: 11-23; Dehouve
2007: 15, 226, 232, 248; Pellizzi 2009: 347-360). Por esta razón, según
los especialistas en la materia, “los rituales huicholes pertenecen a la
misma familia cultural que los depósitos ceremoniales mesoamericanos”
(Dehouve 2007: 230). Sin embargo, los materiales y la composición de las
ofrendas huicholas se han transformado e incluyen numerosos artefactos
4 Ejemplos de ello son las lagartijas que abundan por estas tierras y el propio peyote,
el cual crece debajo de arbustos espinosos, al ras del suelo; puede confundirse con las piedras
y la tierra arenosa del desierto.
306 Olivia Kindl
fabricados industrialmente, como es el caso por ejemplo de juguetes de

plástico en forma de vehículos o de animales (Kindl s.f.). Además, como
veremos más adelante, la intensificación de los contactos entre wixaritari
y visitantes externos a sus comunidades han generado nuevos procesos
de confección y entrega de depósitos votivos, que van acompañados de
interacciones rituales inéditas.
Hoy en día, no podemos omitir el impacto creado en las interac-
ciones sociales que se tejen en la región en torno al depósito de ofrendas
por el proyecto de explotación minera de una parte del Cerro Quema
do por la empresa canadiense First Majestic Silver Corp.5 En la última
década, peregrinos huicholes y ejidatarios catorceños habían logrado
llegar a acuerdos que permitían un respeto mutuo del territorio y sus
depósitos rituales, lo cual iba encaminado a la resolución del conflicto
en torno al desvío, robo o saqueo de ofrendas. Al aliarse, ambas partes
habían designado como culpables a los visitantes externos, los cuales
llegaron a conformar, en este contexto, un tercer grupo, el de los llamados
“hippies”. Sin embargo, al surgir este nuevo conflicto, de gran amplitud,
se genera una reconfiguración de las relaciones políticas entre grupos
sociales, implicando nuevas alianzas y escisiones. Así, los actores exter-
nos a quienes se criticaba y excluía anteriormente han sido integrados
para sumarse a una causa común: la defensa de la zona de Wirikuta ante
la incursión de empresas mineras extranjeras (véase Liffman, en este
volumen). En 2010 se creó el Frente en Defensa de Wirikuta Tamatsima
Wahaa, integrado por huicholes y no-huicholes. Así, los wixaritari se han
abierto a todas las maneras posibles para enfrentar este problema, desde
foros, marchas, conferencias de prensa, incluso performances artísticos,
entre muchas otras formas de acción política. En la población local del
altiplano potosino surgieron antagonismos internos a raíz de este nuevo
conflicto. Así, por ejemplo, los habitantes del pueblo Real de Catorce
se dividen entre quienes necesitan un empleo y los que ven en la mina
una amenaza para el turismo, el medioambiente y la cultura huichola. El
proyecto de explotación minera en la zona se ha vuelto un tema tabú para
muchos habitantes y ha ocasionado tensiones, agresividad y conflictos de
intereses (Barnett 2011: 125).
5 Al respecto, se pueden consultar las páginas de la empresa en Internet. [En línea].
http://www.firstmajestic.com/s/Company.asp y http://salvemoswirikuta.blogspot.com/
(páginas consultadas en octubre de 2012)
Ofrendar desde el punto de vista mestizo:

exhibir en público
Los habitantes del desierto de San Luis Potosí son generalmente con-
siderados como “mestizos”, término que se refiere asimismo a la gran
mayoría de la población mexicana actual. En realidad, el término resulta
tan poco esclarecedor como el de “indio” o “indígena”. En efecto, otros
mestizos que se distinguen de los primeros por muchos aspectos —tan
solo por su modo de vida más urbano— recorren regularmente este
territorio. Proceden de estados vecinos (principalmente Nuevo León,
Coahuila y Zacatecas) y viajan anualmente a Real de Catorce en el marco
de peregrinaciones dedicadas a San Francisco de Asís, cuyo día es el 4 de
octubre (Alvarado 2008). Así, este término de mestizo —por ser dema-
siado englobante— carece de precisión, pues sirve tanto para designar
a los lugareños como a los peregrinos que llegan a Real de Catorce de
ciudades y estados aledaños (fig. 6).
Si bien se les denominan a todos “mestizos”, de ninguna manera
se puede confundir la población local del altiplano potosino con aquella
urbana que llega de ciudades aledañas, aunque muchos de los que acuden
a esta zona en el marco de peregrinaciones son emigrantes originarios
de la región. Para los fines de este análisis, dichos grupos se reúnen en
un mismo apartado porque tienen prácticas votivas comunes. En efecto,
tanto unos como otros van a visitar a la imagen de San Francisco de Asís
en Real de Catorce en el marco de peregrinaciones católicas y le dejan
ofrendas de tipos similares: velas, flores y milagritos, principalmente. En
cuanto a los exvotos o “retablos”,6 según los catorceños a los que entre-
visté al respecto, son más frecuentemente donados por gente que viene
del exterior.
De forma más específica, los habitantes de los municipios del alti-
plano a menudo se identifican a sí mismos a partir de sus actividades
de subsistencia: por ejemplo, ganadero, chivero, ranchero o minero, a
sabiendas de que una misma persona puede ejercer estas distintas acti-
vidades, ya sea simultáneamente o en diferentes momentos. Llama la
6 En este punto, es necesario hacer una aclaración de índole terminológica: “en el
medio popular, se utiliza ‘retablo’ y ‘retablito’ para referirse a una pintura votiva realizada en
hojalata. El término exvoto, muy popular en España y en Europa, sólo se utiliza en México
como término técnico” (Durand y Massey 2001: 15). A partir de esta precisión, me referiré
a las pinturas votivas en hojalata en su contexto etnográfico como retablos, mientras que el
término exvoto será utilizado con fines más analíticos y universales.
308 Olivia Kindl
Fig. 6. Mapa de las peregrinaciones al santuario de San Francisco de Asís, Real

de Catorce, 2011. Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi, 2005;
Diócesis de Matehuala, 2011.
atención que aunque los huicholes hayan mantenido contactos con esta
población local desde que realizan su peregrinación a la zona sagrada de
Wirikuta7 —según los wixaritari desde tiempos inmemoriales— poco
se sabe acerca de esta “gente del desierto”. En efecto, tanto desde un
7 El 9 de junio de 2001, el Gobierno de San Luis Potosí declaró a Wirikuta y a la
ruta wixarika histórico cultural bajo la modalidad de Sitio Sagrado Natural de Huiricuta y
la Ruta Histórico Cultural del Pueblo Huichol. Esta área natural protegida se ubica en los
municipios de Catorce, Villa de la Paz, Matehuala, Villa de Guadalupe, Charcas, Salinas de
Hidalgo y Villa de Ramos del Estado de San Luis Potosí, con una superficie de 140,211.85
hectáreas, con una longitud de la ruta de 138.78 kilómetros (Plan de Manejo del Área
Natural Protegida, Periódico Oficial del Estado libre y soberano de San Luis Potosí, año XCI,
martes 10 de junio de 2008). El 6 de diciembre de 2004, la ruta huichola de la peregrinación
a Wirikuta ha sido sometida a la lista de la unesco de los bienes del patrimonio mundial
punto de vista arqueológico como histórico y antropológico, los estudios

acerca de los habitantes de las zonas desérticas del norte de México se
han enfocado a su población indígena (Pérez Taylor et alii 2007; Salas
Quintanal y Pérez Taylor 2004). En el caso de San Luis Potosí, se con-
sidera que la presencia indígena ha desaparecido —al menos desde un
punto de vista oficial—, pues los censos toman en cuenta como indígenas
exclusivamente a las poblaciones donde se hable algún idioma “nativo”
que no sea el español. En la región del altiplano, una zona desértica,
sólo escasos y recientes estudios se interesan por la población mestiza
(Alvarado 2008).
A lo largo de mis encuestas etnográficas, me percaté en varias oca-
siones que las ofrendas depositadas por los wixaritari eran recuperadas
por los habitantes del desierto. Al averiguar qué hacían los locales con
las ofrendas huicholas, obtuve varias versiones de los hechos:
— las colocan en sus altares domésticos, al lado de sus propios

objetos de culto (generalmente imágenes santas de la religión
católica);
— las tiran o las destruyen;
— las revenden a los turistas que recorren la zona en busca de
peyote (los locales llaman a estos últimos “peyoteros”);
— las desplazan de su lugar de depósito a otro lugar de culto (por
ejemplo una iglesia) donde consideran que la ofrenda será más
eficaz.
Verifiqué la veracidad de estas exégesis y pude constatar que todos

estos manejos de desvío de ofrendas huicholas pueden ocurrir y que
incluso pueden darse otros más. En una entrevista con el Juez Auxiliar
de San Juan del Tuzal, pueblo cercano al sitio sagrado de Tuimaye’u,
situado en el municipio de Charcas, pregunté si las ofrendas que dejan
los huicholes se quedan ahí o si las colocan después en algún otro lugar.
Esta autoridad me informó que antes pasaba gente que no era del lugar
y se llevaban las ofrendas, pero según él, “ahora la gente ha aprendido a
respetarlas más”.8 Recordó que antes, cuando no había luz en el pueblo,
de la humanidad, solicitud que aún está en espera de una resolución. [En línea]. http://whc.
unesco.org/en/tentativelists/1959 (página consultada en noviembre de 2012).
8 Cabe precisar que desde hace algunos años, sobre todo a partir del año 2000 cuando
se empezó a elaborar el Plan de Manejo para proteger el área de Wirikuta, han salido a la luz
numerosas quejas referentes al robo y al saqueo de las ofrendas huicholas. Las acusaciones
310 Olivia Kindl
la gente local iba a recoger las velas de las ofrendas huicholes y las usaban
para alumbrarse. Los niños, sobre todo los pastorcitos, también reco-
gían algunas ofrendas porque “les llamaban la atención”. Mencionó los
carritos y camioncitos de juguete que les gustaban para jugar. Comentó
que estaría bien poner ahí una “capillita” para resguardar las ofrendas.
Quise saber si de alguna manera el depósito de ofrendas podía estorbar
el ganado o las pasturas. El juez contesto que no, pues nada más “bajan
animales ahí al agua”. Lo que les encargan a los huicholes es que no dejen
basura, aclaró. Añadió que los peregrinos de ahí sólo se llevan una planta
que la gente local le llama “el agrito” (se trata de la raíz que los huicholes
llaman ‘uxa), que da bolitas coloradas. Comentó que con la raíz de esta
planta es con la que se pintan la cara los huicholes (diario de campo de
Olivia Kindl, julio de 2011).
En Real de Catorce, famoso “pueblo mágico” de San Luis Potosí,
anualmente se venera a San Francisco de Asís, cuya imagen es considera-
da como una de las más milagrosa de las regiones desérticas del norte de
México. Sin ser el santo patrón del lugar —pues su santuario se encuen-
tra hospedado en la iglesia de la Virgen de la Purísima Concepción de
Real de Catorce—, el culto que se le rinde es impresionante ya que
atrae multitudes e implica importantes gastos suntuarios. Desde hace
una década, las festividades en su honor han incrementado de tal forma
que, en lugar de limitarse a la fecha de su día, el 4 de octubre, duran de
mediados de septiembre a finales de octubre.9 En este contexto, lo que
más impacta es la intensidad de la relación que los devotos establecen
con la imagen de San Francisco. El culto se rinde a través de muy diver-
sas manifestaciones de afecto hacia el que con familiaridad nombran
Panchito o “el charrito”: lo visitan a través de peregrinaciones, le cantan
o le llevan mariachis y la mayoría de los grupos de peregrinos conforman
organizaciones religiosas que cuentan con su grupo de danzantes del tipo
matachín. Cabe mencionar que también algunos grupos de danzantes
concheros y además aquellos que conforman el movimiento de la nueva
mexicanidad (De la Peña 2002), suelen acudir en estas ocasiones festivas
católicas para ofrecer muestras de su arte a las entidades poderosas que,
según ellos, habitan el lugar. También llega a haber visitas y ofrendas
provienen tanto de autoridades huicholas como de organismos encargados de defender los

derechos indígenas. A raíz del proyecto de geo-posicionamiento impulsado por la cdi en
2011, recientemente varios lugares sagrados fueron cercados para evitar el robo de ofrendas.
9 Por la extensa duración de estas festividades, no será posible describirlas detalla-
damente; se sintetizarán algunos de sus aspectos relacionados con el tema de este artículo.
a Panchito por parte de huicholes, aunque de forma esporádica. Así,

al observar la presencia dentro de la iglesia de wixaritari depositando
ofrendas a este santo, se constata otro caso de interacción social a tra-
vés de las ofrendas, en este caso, entre los devotos a San Francisco y
los wixaritari. Éstos últimos generalmente son artesanos que llegan al
pueblo minero a vender sus productos y se instalan en el lugar por cier-
to tiempo. Algunos incluso se han instalado en familia (generalmente
padres e hijos) de forma más duradera, integrándose poco a poco a la
sociedad catorceña, a pesar de ser un proceso muchas veces difícil por
un cierto grado de exclusión social que mencionaremos más adelante.
Por esta razón, la integración social a la sociedad catorceña, tanto por
parte de los huicholes como de los llamados “hippies”, suele permanecer
parcial o superficial, es decir, limitándose a la escolarización de los niños
y a las actividades comerciales o laborales. Cabe aclarar que en este caso,
se depositan objetos del mismo tipo que los mestizos. A través de estos
actos de mostración en público, observamos entonces cómo dialogan
entre sí varios tipos de manifestaciones de devoción.
Numerosos peregrinos católicos “mestizos” se acercan de rodillas
desde la entrada de la iglesia hasta el altar, lo cual no he observado hasta
ahora en el caso de los wixaritari. Esta práctica es común en otros sitios
religiosos de México, como es el caso durante las celebraciones del 12 de
diciembre en honor a la Virgen de Guadalupe en la basílica de la Villa en
México, D.F. En el caso del culto a San Francisco de Real de Catorce, para
acercarse a la imagen, hay quienes necesitan tocar su hábito (o la caja de
vidrio en la que se colocó desde el 2010, a raíz del brote de la gripa ah1n1
en la región) y lloran de emoción al encontrarse en su presencia. Sobre
todo, le agradecen los innombrables milagros que siembra en sus andanzas
por el mundo… Si todas las acciones mencionadas son consideradas en
cierto modo como ofrendas, además le llevan objetos de todo tipo, sobre
todo milagritos, retablos, flores naturales y artificiales, velas, trenzas de
cabello humano, hábitos de San Francisco miniaturas o de tamaño natural,
etc. En ciertos momentos rituales, cuando se le echan porras y la emoción
por verlo está en su clímax, pudiera pensarse que quien está en el foco
de la atención es un ídolo del tipo cantante de rock o personaje político.
Por ejemplo, cuando los presentes, en sus procesiones, entonan el lema:
“¡se ve, se siente, Panchito está aquí!”, o exclaman: “¡Panchito, tú eres el
mero mero!”, ya no sabemos si estamos en una manifestación política o
esperando la salida a la escena de un artista famoso.
Los objetos votivos asociados con el culto a esta imagen religiosa
se distinguen a partir de dos términos: las ofrendas y las reliquias. En
312 Olivia Kindl
efecto, a parte de los artefactos y las acciones que se acaban de men-

cionar, otro conjunto de objeto conforma la “reliquia”. Este término
genérico engloba a todos los recuerdos que los peregrinos compran al
llegar al lugar de destino durante las festividades de Panchito y repro-
ducen su imagen ad inf initum: rosarios, veladoras, escapularios, cuadros
y estatuas de diferentes tamaños, etc. Estos artículos son vendidos en
masa, ya sea en la misma Colecturía de la iglesia o en los numerosos
puestos donde por las calles principales de Real de Catorce se venden
estos objetos, además de los comerciantes ambulantes. Nótese que al
final de cada misa, los oficiantes religiosos sugieren a los feligreses
adquirir una de estas reliquias de preferencia en la Colecturía de la
iglesia para apoyar económicamente a la parroquia y a la diócesis de
la que depende.
Por otra parte, en la Colecturía, se pueden admirar los numero-
sos retablos pintados dedicados al santo y sus milagros, que tapizan los
muros casi en su totalidad (fig. 7). Oficialmente, éstos no se ofrecen a la
venta, sino que solamente están expuestos al público. En un nivel más
confidencial, se ha sabido que en el pasado (no se sabe exactamente
cuándo ni quién lo hizo) se han dado casos de demanda de coleccionis-
tas aficionados al arte popular mexicano a quienes algunas piezas han
sido vendidas. A raíz del auge del arte popular mexicano desde los años
1950, este tipo de exvotos ha adquirido un valor en el medio artístico y
el de la venta de antigüedades a nivel internacional. Sus ejemplares más
antiguos, pintados al óleo sobre una placa metálica, son los más cotizados
en el mercado y datan de principios del siglo xx, sobre todo la época
de la Revolución mexicana de 1910. Según algunas personas de Real de
Catorce, el culto a San Francisco tiene fama desde 1890 y su aparición
coincidió con la crisis de la producción minera, por lo cual Panchito
vino a “salvarlos de la necesidad” (entrevista con Jorge Quiroz, oficial
de turismo de Real de Catorce, octubre de 2011). Un dato interesante
señalado por Gámez y López (2002: 91) es el de la aparición de los
huicholes dentro de los exvotos. Además, en el año de 2011, el hábito de
Panchito —que se cambia cada año en la noche del 3 al 4 de octubre—
fue adornado con un cuadro de estambre huichol (fig. 8).
Además, un sinnúmero de figurinas de metal —los llamados “mila-
gritos”— que cuelgan sobre el hábito de la imagen y sus túnicas ante-
riores expuestas dentro del recinto religioso, expresan una religiosidad
popular de inspiración católica, muy difundida en México y América
latina (Alberro 2000: 9-31). Las numerosas facetas de estas prácticas han
llegado a conformar un mosaico tan diverso y complejo como abundante.
Fig. 7. Exvotos dedicados a San Francisco de Asís, expuestos en una pared

de la Colecturía en la iglesia de la Purísima Concepción de Real de Catorce.
Foto: Olivia Kindl, septiembre de 2011.
Cabe subrayar que los retablos, al igual que los milagritos y las ofren-
das en general que se llevan a este santo, terminan siendo mostradas al
público. La definición que Luque Agraz y Beltrán (2000: 39) proponen
del exvoto es interesante para nuestro propósito, por dos razones: lo con-
sideran como una acción y además alude a su función de dar a ver como
uno de sus aspectos característicos. Así, plantean que “un exvoto es un
acto de devoción personal, realizado para ser visto por los demás. Tiene
por objetivo comunicar a otros fieles cómo la intervención sobrenatural
favoreció a una persona; representa la relación privilegiada que unió a
ésta con Cristo, la Virgen o algún santo”.
Nótese que este acto de exhibición se produce después de haber
sido un asunto privado. Cada retablo fue colocado ahí por una persona
particular (a veces se hacen en familia, lo cual sigue siendo del domi-
nio íntimo) en agradecimiento a un favor concedido por el santo en
respuesta a una petición que se le dirigió directamente. En efecto, “el
retablo establece una relación directa entre el ente sobrenatural y el ser
humano” (Alberro 2000: 13), lo cual confiere su carácter íntimo a todo el
proceso anterior a su exhibición final. Generalmente se trata de agradecer
314 Olivia Kindl
Fig. 8. Imagen de “Panchito” con su

nuevo hábito después del 4 de octubre.
Foto: Olivia Kindl, octubre de 2011.
“milagros” por medio de los cuales la imagen santa resolvió de forma que
“contradice o parece contradecir las leyes naturales” eventos traumáticos
ocurridos en la vida de las personas: enfermedades, accidentes, catástro-
fes naturales, guerras, robos, agresiones, crímenes diversos o encarcela-
ciones injustas, etc. (ibid.: 16-20).
Estos asuntos privados, delicados, aunque exhibidos finalmente
al público, conservan sin embargo algunas zonas ocultas. En efecto,
sobre todo en el caso de los exvotos que parecen ser los más explícitos,
a menudo la información queda incompleta. Por ejemplo no se indica el
lugar preciso donde tuvo lugar un evento, no se menciona o representa
en imágenes a la totalidad de las personas implicadas, o se omite indicar
el nombre del autor del exvoto. Al respecto, Gámez y López (2002: 50)
observan lo siguiente:
Lo interesante en los casos de agresiones y violencia es la parte oculta de

textos y de imágenes, pues no refieren a los motivos de haber sido atacados
en espacios públicos; es la parte secreta, lo que de alguna forma conoce
la divinidad porque fue invocada en ese momento y está presente en la
desgracia, pero que no es relatado públicamente.
Sin embargo, se nota una fórmula recurrente en los textos de los

exvotos, que se refiere al hecho de revelar y hacer patente ante el público
el milagro ocurrido gracias al santo, aunque permanezca oculto en un
halo de misterio. Como lo ilustra la siguiente cita del texto de un retablo
(ibid.: 51): “Abiendome eho el prodijiodo milagro esta el presente para
que sean mas publicadas tus maravillas”. Existe entonces una jerarquía,
un proceso de selección entre lo que se muestra y lo que se oculta en
los exvotos, con una tendencia a guardar bajo secreto aspectos de la vida
privada de los oferentes, pero hacer patente y difundir los milagros que
el santo concedió a dicha persona.
Actualmente, los exvotos de tipo “tradicional” han sido reempla-
zados por fotos de las personas para quienes se pide protección, salud o
apoyo, o bien mensajes manuscritos dirigidos a Panchito. En ocasiones, se
elaboran carteles con fotografías o dibujos acompañados de texto, según
composiciones que recuerdan a los antiguos exvotos pero utilizan mate-
riales y formatos de tipo escolar. Además, se suelen ofrecer a Panchito,
en la misma sala donde los retablos están expuestos, credenciales pro-
fesionales o de estudiantes, copias de títulos profesionales y diplomas,
entre otros documentos que hacen patentes los éxitos profesionales o
académicos obtenidos gracias a la ayuda del santo. También se donan
mechones de cabello, aretes, diademas de quince años, algún ornamento
matrimonial o brazaletes de recién nacidos, entre otras pertenencias
personales destinadas a agradecer al santo por el evento feliz al que se
alude y para bendecir y proteger en su vida futura a la persona que los
portó. Allí también, cualquier visitante del santuario, una vez expuestos
estos testimonios, puede tomar conocimiento de las mandas, problemas y
confidencias personales previamente dirigidas al santo, en privado, a veces
en secreto. Nos encontramos entonces frente a un manejo muy ambiguo
de la esfera pública y privada, de lo secreto y lo revelado, a través de
acciones de exhibir asuntos que normalmente permanecen ocultos ante
la gente desconocida o incluso cercana, dentro de una misma familia.
Ofrendar desde el punto de vista new age:

enseñarse a uno mismo
La categoría de mestizo resulta ser bastante elástica pues, desde cierto

punto de vista —influenciado por el discurso oficial sobre la identidad
mexicana como una nación forjada a partir del mestizaje—, también
puede referirse a los turistas nacionales que recorren la zona o quienes
316 Olivia Kindl
incluso ya se instalaron en ella desde hace un par de decenas. La mayo-

ría proceden de grandes ciudades, como México D.F., Guadalajara o
Monterrey y a menudo comparten más afinidades de índole cultural y
“espiritual” con otros recién llegados de origen extranjero, principalmente
suizos, alemanes, franceses, italianos, españoles y estadounidenses. Cabe
hacer notar que los matrimonios mixtos entre unos y otros son comunes.
De ello resulta que estos mestizos mexicanos sean mucho más cercanos
a dichos extranjeros, lo cual perciben los habitantes locales de Real de
Catorce, pues los denominan “hippies” a todos por igual. Según testi-
monios recolectados entre estos recién llegados, han sido atraídos a esta
región para descubrir este “desierto mágico” —así como lo consideran y
es nombrado en los folletos turísticos sobre la zona de Real de Catorce—.
Muchos sienten que este lugar actúa como un imán en razón de su alta
concentración en “energías” positivas y acuden al lugar en busca de expe-
riencias místicas o psicodélicas vinculadas con el consumo del peyote.
Entre ellos encontramos turistas deseosos de probar dicho cactus psico-
trópico, que se ha vuelto famoso desde la época de los setentas y el boom
del movimiento psicodélico con la amplia difusión e influencia ejercidas
por las novelas de Carlos Castaneda (Fikes 2009 [1993]). Una buena
parte de estos visitantes —ocasionales o recurrentes— llegan a acampar
en varios sitios de la zona del bajío (altiplano semidesértico donde crece
el peyote). Por lo general eligen el sitio de su asentamiento en alguna
parte del desierto, ya sea al azar, en las cercanías de algún sitio de culto
huichol, o en lugares donde han acampado otros anteriormente, dejando
huellas en forma de círculos de piedras. Se quedan unas cuantas noches
y muchos de entre ellos consideran esta experiencia como una aventura
pasajera asociada con la temporada vacacional. Los habitantes del alti-
plano suelen denominar a estos visitantes como “peyoteros”; en cambio,
a los peyoteros (hikuritamete) wixaritari, les llaman “huicholitos”. Por
lo general, los lugareños no consumen el cacto alucinógeno o, por lo
menos, no suelen revelarlo abiertamente. Uno de los motivos, aunque
no el único, es la penalización por parte del gobierno mexicano del
corte, consumo y tráfico del peyote, a excepción de los indígenas hui-
choles como categoría étnica oficial. Sin embargo, con el incremento del
turismo místico, la región ha llegado a convertirse en una suerte de zona
de tolerancia. Así, algunos lugareños hacen excepciones a la regla, como
lo ilustra el caso de Don Luis Bustos, el “Jefe del desierto”, trabajador
“ixtlero” oriundo de la localidad de El Tecolote (situada a unos 17 km
de Estación Catorce) que se ha vuelto un mentor y guía de los jóvenes
que acampan en la zona para experimentar el cactus psicotrópico. Esta
situación ambigua ocasiona regularmente algunas incursiones puntuales

de la policía municipal que, curiosamente, se obstina a arrestar a los
grupos de peregrinos huicholes.10 En ocasiones también controlan a
los turistas que constantemente vienen a consumir peyote, lo cual se ha
complicado en los últimos años con el incremento de acompañantes no
huicholes en grupos de peregrinos wixaritari. En los últimos diez años,
el sistema de vigilancia de los sitios sagrados huicholes y de la zona
de Wirikuta en general se ha ido reforzando, tanto a raíz del aumento
masivo de visitantes en busca de peyote como de la incursión reciente de
empresas mineras. Entre otras instancias oficiales, la cdi y el gobierno
estatal han otorgado a encargados wixaritari módulos de vigilancia y
habitaciones permanentes en dichos sitios. Este control está basado en
una estrecha colaboración con las autoridades ejidales locales, con el fin
de prevenir el saqueo de ofrendas, el tráfico ilegal de peyote y de otras
especies naturales de la región.
Otros visitantes —que tal vez empezaron como turistas y fueron
impactados por esta experiencia que suelen llamar “encuentro con el
abuelo peyote”— llegan a formar parte de grupos practicando diversos
tipos de nuevas espiritualidades, comúnmente llamados “New Agers”. Sin
embargo, los adeptos de este vasto movimiento moderno llamado New
Age son diversos y variados; es sin duda una de las razones por las que
la mayoría de entre ellos no se reconoce como tales. Según opiniones
recabadas con varias personas que podrían identificarse así y que prac-
tican también depósitos rituales en esta zona, no se reconocen bajo la
etiqueta de New Agers pues —al igual que las de “mestizo” o “indio”—
la consideran esquemática, imprecisa y poco respetuosa de las diferencias
entre todas las corrientes que han surgido en los últimos años. Nótese
que para la mayoría de los seguidores de estas nuevas espiritualidades, el
enfoque personal, muy individualizado, es fundamental para comprender
estas nuevas formas rituales (Houseman 2012b: 155-177). Por estas razo-
nes es preferible, según ellos, designarlos bajo el nombre que ellos mismos
se dan. Ya que existe un sinnúmero de este tipo de agrupaciones en las
que se practican nuevas espiritualidades y/o religiosidades, sólo pode-
mos mencionar aquí algunos ejemplos de los que se llegan a encontrar
en Real de Catorce y su región aledaña. Entre ellos, encontramos a los
10 Al respecto, ver por ejemplo el artículo de prensa del periódico Milenio titulado
“Agresión policiaca contra huicholes en Wiricuta”, publicado el 23 de febrero de 2010. [En

línea]. http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/562a77fdb11ec7137554a9298b422a
4a (página consultada en marzo de 2013)
318 Olivia Kindl
“huicholeros”, a los defensores de la nueva mexicanidad (o neomexica-

nos), a los neo-indios, neo-chamanes, “pachamameros”, turistas-viajeros
“psiconautas” (Basset 2011) y a numerosos otros personajes que presen-
tan combinaciones entre algunos aspectos asociados con estos grupos
y elementos agregados que los inspiran en su proceso de “realización
personal”. Generalmente estos otros elementos no propiamente mexica-
nos o amerindios son elegidos en contextos considerados “tradicionales”
de todo el mundo, con una neta preferencia por la India y Tíbet. Estos
ejemplos nos permiten vislumbrar desde ya varios tipos de corrientes
que pueden incluirse en la amplia envoltura del New Age, entendido éste
como un término englobando diferentes corrientes: indigenistas, pan-
indianistas, neo-indios, neo-chamanes, neo-paganos y otros movimientos
preconizando espiritualidades universalistas (Molinié 2012: 171-199).
Se observa un cierto grado de impermeabilidad social entre los
habitantes locales catorceños y los recién llegados “hippies” mexicanos
y extranjeros. Según testimonios recolectados en Real de Catorce en el
marco de esta investigación comparativa sobre las ofrendas, en ocasiones
incluso se llegan a generar situaciones de exclusión mutua, ya sea en la
vida cotidiana o en ocasiones rituales. Este fenómeno ha sido documen-
tado por colegas antropólogos que estudian la zona (Alvarado, comuni-
cación personal, 2011). Sin embargo, han surgido personajes de origen
local que han llegado a erigirse en maestros espirituales reconocidos en un
plano internacional por parte de numerosos adeptos del New Age y movi-
mientos afines. Entre ellos destacan el Jefe del Desierto (Zamora 2010)
ya mencionado y el Mezclillas, ex minero convertido al curanderismo de
corte neochamanista, sobre quienes abundan las referencias en Internet.11
Al practicar la observación participante en los rituales huicholes,
pude percatarme de la presencia de personas que provenían de varias
partes de México y del mundo, cuya intención era iniciarse a la religión
wixarika, generalmente con la meta de volverse chamanes. En espe-
cial buscaban participar en las peregrinaciones a Wirikuta y a la fiesta
de Hikuri Neixa o Danza del Peyote. Puede decirse que se trata de
grupos neo-indios (Galinier y Molinié 2006) o “indios blancos”, pues
reproducen a su modo elementos de las prácticas religiosas huicholas.
En efecto, fabrican ofrendas similares, recorren los mismos lugares de
culto junto con ellos vistiendo el traje tradicional bordado y buscando
11 A modo de ejemplos se pueden consultar, respectivamente, las siguientes páginas
de Internet. [En línea]. http://www.youtube.com/watch?v=Eg8xiX8hADw y http://www.

lurvely.com/photo/1525890379/Chamn/ (páginas consultadas en noviembre de 2012)
asimismo hacerse mara‘akate. De preferencia, para cumplir con todo

esto, piden el apoyo de un guía wixarika que se presta a ello mediante
una compensación económica. En busca de una suerte de pureza étnica,
éstos son los más reacios al cambio cultural, a pesar de ser partícipes de
este proceso. En varias ocasiones, junto con otros colegas, he podido
percatarme de su presencia en el marco de rituales que se desarrollaban
en la cabecera comunal de Tateikie, San Andrés Cohamiata. Durante
las noches de canto, escuchaban al mara‘akame con gran recogimien-
to, en silencio, a pesar de no entender el idioma wixarika, aun menos
este lenguaje ritual particular que ni los huicholes no-iniciados logran
comprender. Usualmente, estos cantos se realizan en una atmósfera de
bullicio permanente, entre llantos de niños, pláticas, ladridos de perros,
etc. Sin embargo, ellos se levantaban para pedir a los presentes (entre
los que contábamos antropólogos) que les parecían demasiado ruidosos
que se callaran y “respetaran” el canto del “chamán”. Cuando confeccionan
sus ofrendas siguen el mismo enfoque: tienen que ser las más apegadas
posibles a lo que dicta la tradición huichola e insertarse, como es el caso
de los wixaritari, en el marco de un ciclo ritual completo que implica
peregrinaciones a lugares sagrados, sacrificios de animales y prácticas
ascéticas ligadas con procesos de iniciación.
Otros visitantes que también participan en las peregrinaciones a
Wirikuta junto con los huicholes prefieren inventar sus propias ofrendas
y rituales, adaptando las prácticas huicholas a su manera. Entre los obje-
tos votivos de su fabricación que depositan en los mismos sitios sagrados
que los huicholes, encontramos algunos ejemplares expresan una singular
amalgama entre religión huichola, judeo-cristiana, amerindia de estilo
prehispánico (de preferencia azteca o reinvenciones de lo “chichimeca”),
hindu y budista (fig. 9).
Otros más optan por realizar y organizar sus propias ceremonias y
depósitos votivos, sin requerir la intervención de los huicholes, aunque
puedan inspirarse también en aspectos “tradicionales” que se conocen de
ellos a partir de escritos antropológicos y de Internet. Conozco inclu-
so el caso de colegas que practican este tipo de ceremonias. Algunos de
estos grupos efectúan caminatas a pie por el desierto, recuperando así
una práctica ancestral de los wixaritari que actualmente se encuentra en
desuso aproximadamente desde los años 1950. Llaman a estos recorridos
peregrinaciones e incluyen depósitos rituales de ofrendas, los cuales ocu-
rren generalmente en sitios sagrados huicholes o cercanos a éstos (fig. 10).
En Real de Catorce, tuve la oportunidad de entrevistar a una mujer
que practica ceremonias de búsqueda de visiones, en el marco de una
320 Olivia Kindl
Fig. 9. Ofrendas de tipo new age

depositadas en el montículo de
El Bernalejo, municipio de Catorce,
SLP. Foto: Olivia Kindl, julio de 2011.
colectividad llamada Camino Rojo. De unos cuarenta años de edad,

es originaria del D.F. y lleva unos 15 años asentada en la región. Se
mantiene económicamente gracias a una tienda llamada Wakan Tanka
donde vende artesanía con estilo étnico amerindio, tanto de México
como de América central y Estados Unidos. Explicó que en este “desierto
mágico” ella había encontrado el camino del “abuelito peyote”, planta que
ella considera como una “medicina”. También sigue el “camino rojo” de
los indios lakota y ha hecho vision quest, búsqueda de visiones. Practica
estas ceremonias en Las Varas, Nayarit, y también en Michoacán. En su
casa, tiene su altar dedicado al abuelito peyote y me permitió verlo. Está
compuesto por objetos de muy diversos tipos, procedencias y materiales,
desde cuadros huicholes, hasta pieles de bisonte pintadas por indios nati-
vos de Norteamérica, pasando por piedras de cuarzo, plumas de águila
y cornamentas de venado (fig. 11). Cada objeto estaba asociado con una
etapa particular de su vida, que ella define como un “camino espiritual”.
También nos enseñó más objetos ceremoniales que usa en sus sesiones
de vision quest, pero prefirió no mostrarlos demasiado pues, según dio a
entender, el estar expuestos podía afectar su poder o eficacia. En cuanto a
las ofrendas, explicó que pueden ser fabricadas por uno mismo o también
Fig. 10. Mapa de sitios de depósitos rituales y ceremonias new ages

en el altiplano potosino. Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi,
2005. Trabajo de campo de Olivia Kindl y Cristina Lugo, 2011.
322 Olivia Kindl
Fig. 11. Altar new age dedicado al

“abuelo peyote” en Real de Catorce.
Foto: Olivia Kindl, septiembre 2011.
puede tratarse de objetos personales que hayan estado en contacto cer-

cano con uno, de preferencia sobre la piel. Puede tratarse por ejemplo
una pulsera que uno haya llevado en la muñeca por cierto tiempo y se
ofrece este objeto en un lugar donde se haya sentido “vibras poderosas”.
Según explicó, al ofrendar este tipo de prendas, es como si uno abando-
nara en este lugar una parte de uno mismo, o que contenga un poco de
la energía vital personal, con el deseo de fundirse con la naturaleza o la
“tierra madre”. La vocación universalista de esta agrupación es expresada
en su sitio Internet como sigue:
La Fundación cultural Camino Rojo es una asociación civil sin fines de

lucro, integrada en gran parte por jóvenes cuyo propósito es difundir,
preservar y practicar diversas manifestaciones rituales de los pueblos
ancestrales para contribuir al desarrollo humano de la sociedad actual;
todo ello a través de temaskali [sic], ceremonias de danza, búsquedas de
visión y recorridos a pie por lugares sagrados. Nuestra misión es recuperar
y aprehender las enseñanzas de nuestros abuelos para compartirlas con
la humanidad para así brindar a los jóvenes y la sociedad en general la
posibilidad de construirse una vida armónica y digna semejante a la de
las antiguas civilizaciones como la maya, mexica, lakota, wixaritari [sic],

entre otras. [En línea]. http://caminorojo.wordpress.com/about/ (página
consultada en octubre de 2012)
En el Cerro Quemado, asimismo observé cómo convergen diver-

sos tipos de ofrendas que provienen de tradiciones religiosas distintas,
puntos de vista diferentes que sin embargo ahí confluyen e interactúan a
través de los objetos. En el camino rumbo al xiriki del Cerro Quemado
al cual acuden muchos grupos de peregrinos huicholes para depositar
sus ofrendas, se encuentra otro sitio al aire libre. Se trata de tres círculos
concéntricos formados por piedras colocadas en el suelo. El caballeran-
go que nos llevó desde Real de Catorce explicó que “ahí es donde los
huicholes hacen sus rituales”. Dio indicaciones muy precisas sobre cómo
penetrar al espacio circular: uno llega al círculo y con la vista hacia el
poniente se camina hacia la derecha hasta la entrada del círculo. Ésta
está indicada por un cartel de madera, en el cual no se alcanza a leer
más que la palabra “huichol”. En este lugar, antes de entrar al círculo,
hay que pedir permiso a “los dioses del cerro”. Entrando hay que seguir
caminando hacia la derecha. Se llega a la otra entrada (un espacio para
entrar al otro círculo), pero ahí no se pide permiso. Se sigue caminando
así hacia la derecha hasta llegar al centro. En el centro, con la vista hacia
el poniente y las manos estiradas hacia el frente, a la altura de los hom-
bros, se pide algo a los dioses en quien uno cree. Se les ofrenda algo en
el centro, lo que uno quiera. Puede ser una moneda, un dulce, lo que uno
lleve consigo. Nuestro guía catorceño explicó que para salir de los círcu-
los hay que caminar hacia la izquierda. Nos informó que en 2009 había
habido una reunión en este lugar, con varios representantes de diferentes
religiones. Entre ellos recordaba a monjes tibetanos, huicholes, tarahu-
maras, “y de otras religiones raras”, comentó. Un amigo italiano casado
con una huichola le había indicado cómo penetrar en el círculo y qué
hacer en este lugar. En el límite entre el primer y el segundo círculo, del
lado norponiente, había una rosa artificial de color rojo. En el centro de
los círculos hay un montículo de piedras con varios objetos: ojos de dios
grandes y angostos de estilo huichol, veladoras, monedas y unos dijes de
metal que parecían “pin”. Un palo decorado con figuras de pasta de resina
y una o varias plumas colgando de su parte superior estaba clavado entre
las piedras. Saliendo del círculo, hacia el sur-poniente, había restos de
una fogata. Salvo algunas cáscaras de jícaras deterioradas, entre estos
objetos difícilmente se lograron reconocer ofrendas huicholas. Esto se
puede explicar por el hecho que dichos objetos fueron observados en
324 Olivia Kindl
el mes de septiembre, siendo que la mayoría de los peyoteros huicholes

peregrinan a este lugar por el mes de marzo.
A unos 50 metros más arriba de estos círculos de piedra se encuen-
tra el xiriki donde los wixaritari depositan sus ofrendas cuando suben al
Cerro Quemado. Este pequeño edificio fue construido por los ejidata-
rios catorceños a partir de instrucciones de huicholes después de acuerdos
establecidos en el año 2000 sobre la protección de esta área como Sitio
Sagrado Natural. La puerta del templo está orientada hacia el sur y el
edificio mide unos 3 × 2 metros. Está construido con piedra y cemento,
con techo de zacate. El vigilante huichol del lugar, originario de la comu-
nidad de Tuapurie, Santa Catarina Cuexcomatitlán, nos invitó a pasar
adentro del recinto. El interior del templito estaba repleto de ofrendas de
todo tipo, entre las cuales se distinguían muchos objetos huicholes pero
también otros de diferentes tipos. Respecto a su disposición, el vigilante
huichol explicó que la gente deja las ofrendas en este lugar (a veces las
avienta por las rejas) y él las acomoda. Dicho conjunto de ofrendas en
este espacio reducido daba la impresión general de una mezcla donde,
sin tener un ojo experimentado, difícilmente se podían distinguir unos
de otros. Para los fines de esta descripción y análisis, mencionaremos tan
solo ejemplos significativos dentro de esta lista exhaustiva de artefactos
que sería demasiado largo describir a detalle.
Empecemos por las ofrendas wixaritari: lo primero que impactó la
mirada fueron las pieles de cara de venado alineadas sobre la pared del fon-
do. Había objetos en el techo, en el piso y colgados de la reja de la entrada.
A propósito de las caras de venado, el vigilante huichol explicó que los
grupos de peyoteros que suben al cerro las dejan aquí, aclarando que no
sólo hacen esto aquí sino en muchos otros lugares sagrados. Acerca de
los nierikate de papel con dibujos de colores, dijo que los hicieron grupos
de Santa Catarina. En el suelo frente al altar había varias jícaras votivas
llenas de monedas. Del lado izquierdo se divisaba un montículo formado
por más jícaras votivas, muchas de ellas pintadas de rojo. En el techo del
lado derecho al fondo, arriba del altar, había numerosas colas de venados
clavadas en el zacate, junto con flechas votivas; de algunas pendían espe-
jos redondos y otros aditamentos miniatura.
En cuanto a los objetos identificados como no-huicholes, podemos
mencionar los siguientes. En el centro del xiriki había un tambor del tipo
que usan los tarahumaras, con una especie de palo grande (del mismo
tipo que el que estaba clavado en el centro de los círculos concéntricos)
con una pluma, junto a una olla redonda de cerámica de color anaranja-
do con motivos geométricos negros. El vigilante huichol confirmó que el
tambor, el palo y la cerámica no habían sido depositados por wixaritari.

Del techo, cerca de la entrada, colgaba un osito Winnie Pooh y le pre-
gunté de qué se trataba. No supo decirme nada particular; comentó que
alguien lo había dejado ahí, “nomás”. Cerca del osito pendían un par de
calcetines amarillos, del cual tampoco supo decirme nada. En la reja de la
entrada se habían atado varios escapularios: uno era de San Antonio,
según identificó el caballerango. En el altar, conformado por un pequeño
disco de piedra y cuadros de alambre de colores, colgaba una especie de
collar de tipo asiático. Cuando le pregunté al respecto al vigilante del
lugar, comentó que habían venido unos japoneses hace poco. Nuestro guía
catorceño encontró una moneda en el suelo, que llevaba inscripciones en
alfabeto griego o cirílico. En el techo del lado izquierdo de la entrada,
había un cuadro de estambre de color verde, con la imagen de una figura
sentada en posición de loto, con cabeza de elefante. Se parecía a la figu-
ra mitológica hindú Ganesha (fig. 12). Sintetizando esta gran diversidad
de prácticas asimiladas al New Age, podría decirse que convergen en la
mostración de una identidad individual mediante una ofrenda personal
colocada dentro de un conjunto multicultural y, de cierto modo, ecumé-
nico. El término “enseñarse” cubre en estos procesos su doble sentido de
mostrarse a uno mismo y seguir una vía de aprendizaje personal que a
menudo consiste en conocerse a uno mismo (o a su “ser interior”).
Los fragmentos etnográficos que hemos presentado sobre las accio-
nes de ofrendar desde distintos puntos de vista en un espacio común como
es el altiplano potosino nos permiten vislumbrar los fenómenos de fusión
cultural que se producen a partir de prácticas votivas recientes que se
inspiran de tradiciones amerindias como la de los huicholes. El siguiente
cuadro sintetiza las diferentes acciones y puntos de vista que se declinan
a partir de mostrar y ocultar objetos rituales en los tres casos analizados:
Ocultar Mostrar
colocar (en, sobre, dentro, atrás…) exponer
envolver desempacar
abandonar conservar
camuflaje exhibición
privado público
soporte prueba
A partir de los objetos que se depositan en lugares sagrados hui-

choles donde actualmente convergen todo tipo de visitantes, podemos
326 Olivia Kindl
Fig. 12. Cuadro de estambre con motivo de inspiración budista en el interior

del recinto de ofrendas (xiriki) en el Cerro Quemado,
próximo a Real de Catorce, SLP. Foto: Olivia Kindl, julio de 2011.
observar algunos de los mecanismos según los cuales estos fenóme-

nos interculturales se articulan. Uno consiste en la fabricación de objetos
inspirados a partir de un conocimiento de diversas filiaciones religiosas,
tanto amerindias como de otras partes del mundo. El tambor circular,
la cerámica y el palo con plumas expresan este enfoque en su versión
pan-indianista. Esta corriente da por resultado creaciones híbridas y
novedosas utilizadas en el marco de rituales de reciente aparición que
combinan estos elementos dentro de un enfoque universalista. Por otro
lado, observamos la introducción de elementos ajenos, claramente marca-
dos culturalmente (como el osito Winnie Pooh, los escapularios o el amu-
leto asiático de jade) en lugares conocidos como propios de una cultura
indígena como la wixarika. En este caso, se identifican principalmente a
los turistas nacionales y extranjeros que visitan el lugar como parte de las
actividades vacacionales y dejan un recuerdo de su paso. Otro mecanismo
de diálogo intercultural expresado por las ofrendas utiliza técnicas de
elaboración propias de las sociedades consideradas “tradicionales” para
crear objetos diferentes (es el caso del cuadro de estambre representando

al dios hindú Ganesh).
Mostrar/ocultar, acción votiva creativa

y transformaciones sociales
Los datos etnográficos presentados, que conciernen acciones de mostrar

y ocultar objetos en diversos contextos de depósitos rituales, nos sugieren
reflexionar sobre una serie de paradojas. ¿Cómo pueden mostrarse objetos
que normalmente no deberían ser vistos? ¿Por qué se esconden ofrendas
hechas para ser admiradas por sus cualidades estéticas? ¿Con qué fines se
exhiben al público testimonios de asuntos privados? ¿Qué sentido tiene
confeccionar objetos según la inspiración personal cuando se ofrecen a
entidades en las que creen los miembros de sociedades ajenas a la propia?
Podemos suponer que estas contradicciones son parte constitutiva de los
rituales que las producen. Así como lo han planteado especialistas en
materia de teorías del ritual, están estrechamente vinculadas con el papel
central del secreto en este tipo de contextos, en su modalidad ambiva-
lente y condensada de “secreto callado y secreto exhibido” (Houseman
2012a: 27-55).
Mostrar y ocultar: dos modos de acción votiva
Como hemos podido observar a lo largo de las descripciones del primer

apartado, las acciones de mostrar y ocultar, en sus diversas modalidades
y declinaciones, aunque aparentemente están opuestas, en los hechos se
articulan intrínsecamente, como si fueran las dos caras de una misma
moneda. Aunque puedan estar diferidas en el tiempo y en el espacio,
pareciera que formaran parte de un mismo procedimiento. Incluso a
veces se sintetizan en un mismo gesto. Es el caso, por ejemplo, cuando
los peregrinos wixaritari aparentemente esconden sus ofrendas dentro
de una cueva; en realidad, en esta cueva es en donde mejor podrán ser
vistas por las entidades a las cuales están destinadas. Por lo tanto, si esta
acción aparentemente consiste en esconder algo, desde otro punto de vis-
ta muestra, exhibe. Estas acciones ambiguas, características de los rituales
en los que se insertan y de los diferentes puntos de vista encontrados en
éstos, pueden resumirse a través del siguiente cuadro analítico:
328 Olivia Kindl
Mostrar Ocultar
Mostrar ocultando Ocultar mostrando
Así, la articulación de las acciones mostrar y ocultar no tiene el

propósito de distinguir categorías antagónicas, sino de pensar la dinámica
que se instaura entre ellas, ya que se puede mostrar ocultando, ocultar al
mostrar o alternar estas dos acciones (Olivier y Neurath, este volumen).
Para acotar las problemáticas que planteamos y con fines comparativos e
interdisciplinarios, resulta pertinente explorar otros trabajos sobre temas
afines, en particular los que analizan diferentes tipos de objetos votivos e
intentan definir las prácticas que le son ligadas. Las investigaciones
llevadas a cabo por algunos antropólogos en el campo de las religiosi-
dades populares practicadas en la época contemporánea en Europa del
sur esclarecen aspectos relacionados con la persistencia de este tipo de
prácticas votivas a través del tiempo (Charuty 1992; Leperlier 1993: 161-
171). Al documentar las ofrendas de reproducciones en cera de partes
del cuerpo, Charuty (ibid.) demuestra que se basan en un principio de
semejanza con el oferente, ya sea por su aspecto, tamaño o peso. Estos
manejos de la semejanza y de la sustitución a través de dichas ofrendas
anatómicas nos permiten entender cómo los milagritos europeos cons-
tituyen suertes de sustitutos materiales de la persona que los ofrece.
Al depositar y mostrar el motivo de un dolor corporal ante la imagen
y dentro del recinto, sucede la cura del oferente que se esconde detrás
de esta ofrenda hecha a su imagen y semejanza. Considerándolas como
el “testimonio de una comunicación establecida entre el mundo visible
y el mundo invisible” (Leperlier 1993: 162), estos autores describen cómo
siguen expresando una necesidad humana a pesar de los intentos de la
iglesia católica por erradicarlas.
Hemos observado este tipo de contradicciones entre el discurso
de la mayoría de los fieles que visitan a la imagen de San Francisco de
Asís de Real de Catorce y los miembros del clero que los reciben en la
iglesia. Desde el punto de vista del peregrino, las ofrendas que deposita
en el recinto son dedicadas exclusivamente a esta imagen como agra-
decimiento por los milagros que ha realizado después de haber estable-
cido con Panchito un compromiso moral, una promesa a través de un
rezo previo en privado. Así, la relación con la imagen es directa y de
tipo contractual, basada en un principio de reciprocidad. Sin embargo,
durante las misas con las que se reciben a los grupos de peregrinos, los
curas reiteradamente recuerdan a sus feligreses que los santos tan solo
deben ser considerados como intercesores de Dios. Según la doxa católica,

a quien hay que alabar y rezar es a Dios y a nadie más. Para entender
este tipo de procesos es necesario recurrir a la historia, que nos explica
cómo, a lo largo de los siglos, los “cultos paganos” han sido asimilados
por la Iglesia católica en su empresa evangelizadora. Las disciplinas más
prolíficas en el análisis de estos fenómenos sincréticos son la historia y
las teorías del arte. Una serie de especialistas de la Edad Media europea
se han interesado particularmente por las imágenes y los objetos voti-
vos, principalmente los exvotos, retablos, milagros y relicarios (Andrée
1904; Bautier 1977; Brauneck 1978; Brückner 1963; Cousin 1983; De
Simoni 1986; Kriss-Rettenbeck 1963, 1972; von Schlosser 1997 [1911];
Sigal 1983: 24-27; Dittmar, este volumen). En diferentes épocas y desde
distintos puntos de vista, implícita o explícitamente, cada uno de estos
autores ha evidenciado la importancia de este juego entre mostración y
ocultación en los procesos de elaboración y actos de ofrendar objetos.
En cuanto a la difusión de estas prácticas votivas en la Nueva Espa
ña colonial, contribuciones importantes han sido aportadas a través de
análisis sobre las nociones de imagen, ídolo, ofrenda y reliquia en proce-
sos históricos de diálogos y enfrentamientos entre modos de figuración
y pensamientos distintos (Bernand y Gruzinski 1988; Gruzinski, 1990;
Ragon 2001: 169-186). Algunos trabajos etnológicos abordan temas
semejantes en contextos indígenas contemporáneos, entre los cuales
destacan los de Galinier (2001: 53-69; 2009: 95-91), Hémond (2001:
87-106) y Neff (ibid.: 71-86). Sobre los retablos pintados de San Luis
Potosí y el noroeste de México, predominan los estudios históricos y
sociológicos (Calvo 1996: 12-32; Luque Agraz y Beltrán 2000: 32-53;
Durand y Massey, 2001; Gámez y López, 2002). Si bien estos enfoques
aportan valiosos elementos de análisis, tienden a considerar a estos obje-
tos más como testimonios de modos de vida y concepciones religiosas de
clases sociales populares que como expresiones creativas que se insertan
en el marco de determinado tipo de acciones rituales en las que mostrar
y ocultar juegan un papel central.
En este mismo sentido, los herederos intelectuales, aunque críticos,
de la historia del arte decimonónica siguen enfocando su análisis a par-
tir de problemáticas ligadas a nociones como las de representación. En
su amplio y magistral estudio sobre el poder de las imágenes, Freedberg
(1996), analiza a la imagen votiva en términos de una de las múltiples
manifestaciones de la eficacia ritual y emocional producida por las imá-
genes religiosas a lo largo de la historia y hasta el presente. Por su parte,
Didi-Huberman (2006), en su análisis sobre exvotos que han atravesado
330 Olivia Kindl
el tiempo, desarrolla el concepto de “forma votiva” como una sobrevi-

vencia de procedimientos plásticos arcaicos. A partir de estos aportes
teórico-metodológicos y de las investigaciones etnográficas cuyos resul-
tados parciales se han presentado en este texto, se plantea, desde un
punto de vista antropológico, enfocar la atención en la acción votiva tal
como se despliega en los diferentes tipos de rituales mencionados. ¿Qué
incidencias tienen los diferentes procedimientos de acción votiva sobre
la vida social —tanto de los objetos como de las personas?
Modificaciones de la visibilidad y transformaciones sociales
La mirada comparativa nos permite observar cómo interactúan distintos

grupos sociales a través de diferentes modos de acción votiva. Se pueden
identificar diferentes manejos rituales de los objetos, que se sintetizan
en el siguiente cuadro comparativo:
Grupos sociales Peyoteros Peregrinos Seguidores

oferentes huicholes católicos de nuevas
(“índigenas (“mestizos”) religiosidades
Acciones
wixaritari”) (“hippies”
votivas
o “New Agers”)
Proceso memorizar, reunir reliquias, reciclar,
de elaboración rehacer, plasmar recuerdos, inspirarse de,
recrear comprar, desviar transformar
Modalidad ocultar, mostrar, expresarse
del depósito esconder, exhibir
camuflajear
Vida abandonar, conservar, difundir,
del objeto dejar que se guardar, globalizar
desintegre patrimonializar
La comparación entre los diferentes tipos de manipulación de los

objetos votivos en cada contexto ritual nos indica, además, qué tipo de
interacciones ocurren con las entidades a las que se dedican. Estas pue-
den estar basadas en diferentes principios, entre otros los de iniciación y
aprendizaje, don y contra don en el marco de un intercambio contractual,
autosacrificio y depredación, etc. Estos aspectos, por razones de espacio,
quedan por desarrollarse en estudios futuros.
Este primer acercamiento comparativo sobre las ofrendas del desier-

to de San Luis Potosí evidencia las interacciones entre mostrar y ocul-
tar en términos de modificaciones de la visibilidad y transformaciones
sociales. Como hemos constatado a partir de los fragmentos etnográficos
presentados en la primera sección de este artículo, la convergencia a esta
región de varios tipos de grupos sociales ha generado un nuevo tipo de
tejido social en la región, sobre todo a partir de la década de los años
1970. En este proceso de transformación social, queda claro que las prác-
ticas de depósito de ofrendas ligadas a rituales que se realizan en este pai-
saje desértico han jugado un papel determinante. Hemos podido observar
que dos maneras principales de acción sobre estos objetos —mostrar y
ocultar— se declinan bajo diversas modalidades según los contextos
rituales particulares y obedeciendo en cada caso a determinados proce-
dimientos plásticos acorde a estrategias visuales específicas. Así es como
estas acciones votivas producen efectos visuales y creativos con una
dimensión artística reconciliada con finalidades rituales. Por estas razones
puede plantearse que los procesos de modificación de la visibilidad de
dichos artefactos y acciones votivas generan procesos de transformaciones
sociales y viceversa, lo cual viene a confirmar la potencialidad del arte por
transformar al mundo y a la vida social (Gell 2016 [1998]).
Conclusiones
El ejercicio de análisis comparativo, de carácter exploratorio, que hemos

desarrollado en las páginas anteriores, arroja luz sobre problemáticas en
distintos niveles, que se pueden sintetizar en cuatro ejes principales.
Desde un punto de vista etnológico, se exploraron los diferentes
manejos rituales de los artefactos votivos que circulan en este territorio
semidesértico, con especial cuidado en los que se declinan a partir de
dos acciones clave: mostrar y ocultar. También se prestó atención a los
que son objeto de un desvío (transferencia intencional) de un lugar a
otro y de un contexto social a otro. Como hemos visto, estos distintos
tipos de acciones votivas se pueden observar bajo modalidades a la vez
divergentes y convergentes, articuladas y dinámicas, instaurando una
suerte de diálogo entre los tres grupos sociales mencionados a lo largo
de este artículo, en distintos niveles, entre ellos plástico-ritual. Así, las
acciones de mostrar, ocultar y desviar ofrendas permiten evidenciar tanto
aspectos importantes de la ritualidad de cada uno de estos grupos, como
elementos que revelan cómo interactúan entre sí.
332 Olivia Kindl
En el nivel antropológico, se investigó, a través de este estudio de

casos, acerca del papel que juegan las acciones de mostrar y ocultar para
la acción votiva. Para ello fue necesario considerar que confeccionar
un objeto y viajar con él, a veces muy lejos, en ocasiones a pie, para
depositarlo en un lugar de culto determinado (con fines propiciatorios,
gratulatorios o supererogatorios) es una práctica muy antigua, hasta don-
de se ha podido reconstruir la historia de la humanidad. En efecto, los
primeros hallazgos en materia de exvotos y depósitos rituales remontan
a la Prehistoria (Calvo 1996: 15; Luque Agraz y Beltrán 2000: 35). Las
interrogantes que quedan por explorar en investigaciones futuras habrán
de dilucidar en qué medida y por qué motivos se trata de una práctica
característica del ser humano y qué papel juega la acción votiva en su
modo de relacionarse con los objetos y con las entidades con las que
interactúa en contextos rituales.
En un nivel epistemológico, se examinó la articulación entre arte y
ritual a partir de descripciones concretas, susceptibles de ejemplificar las
posibles combinaciones entre ambos tipos de actividades humanas. Se
llevó a cabo un primer intento de sistematización de éstas y de los proce-
sos creativos involucrados en ellas, con el objetivo de averiguar si a partir
de este análisis se puede vislumbrar alguna pauta general que permita
sentar las bases para construir una teoría de la acción humana creativa. El
altiplano potosino, en el cual convergen diversos tipos de acciones votivas,
ofrece un panorama social idóneo para estudiar en concreto cómo se
despliegan procesos creativos y rituales de diferentes tipos. Sobre el esta-
tuto de los objetos votivos en la historia del arte decimonónica, Belting
(2007 [2002]: 22) nos recuerda que “la protección del concepto de arte
excluyó ya desde el Renacimiento cualquier reconocimiento de imágenes
que tuvieran un carácter artístico incierto. Esta exclusión era válida para
imágenes de cera, máscaras funerarias y diversas figuras votivas híbridas
[…]”. Las reflexiones que hemos desarrollado en este ensayo nos invitan a
cuestionar esta discriminación entre obras de arte y ofrendas y a repensar
la legitimidad artística y estética de los objetos votivos, considerando
su dimensión creativa en contextos rituales. Esta cuestión requiere ser
profundizada a la luz de estudios sobre el tema en disciplinas conexas a
la antropología (principalmente la filosofía del arte, la arqueología y la
historia). Por su parte, la etnología puede contribuir al desarrollo de estas
reflexiones al interrogar los puntos de vista de los diferentes actores que
practican depósitos rituales en un contexto específico.
En relación con lo anterior, desde un punto de vista crítico, este
enfoque implica el cuestionamiento de la concepción occidental clásica
del “arte por el arte”, heredado en gran parte de la teoría del juicio
estético desinteresado planteado por Kant (1955 [1790]). Esta teoría se
fundamenta en el principio de la separación —la “gran partición”, diría
Descola (2005: 91-131)— entre campos del conocimiento humano que,
sin embargo y como se ha visto a través de los ejemplos mencionados,
presentan afinidades profundas como es el caso entre el arte y el ritual.
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Tercera parte
Presencia y ausencia de seres invisibles

Pájaros en la oscuridad. Entre lo nocturno
y lo diurno en las ceremonias de llamada
a los apus del sur del Perú
David Lorente Fernández

Dirección de Etnología y Antropología Social, inah
Las “llamadas” a los apus son rituales nocturnos de adivinación, gestión

de conflictos y curación realizados en los Andes del Sur, principalmente
en el altiplano peruano y boliviano. En ellos, los espíritus de los cerros
tutelares descienden en forma de aves de presa y se introducen en las
viviendas de los maestros ceremoniales de más alta jerarquía para atender
los ruegos y problemas de sus clientes. Las secuencias de estos rituales y
su dinámica presentan claras similitudes pese a su dispersión geográfica.
En Bolivia existen registros etnográficos destacables entre los quechuas
de Macha, Potosí (Platt 1997), los aymaras del departamento de La Paz
(Fernández Juárez 2004: 42-44) y los kallawaya (Rösing 1996: 28-31).
También, en Perú, entre los aymaras de Chucuito (Tschopik 1968: 279-
286), los quechuas de Puquio, en Ayacucho (Arguedas 1956: 198-200), y
los de diversas comunidades del departamento de Cuzco: Kauri (Mishkin
1946: 469-470), Urcos (Marzal 1971a: 257-261) y la ciudad de Sicuani
(Ricard Lanata 2007: 161-164).1
En estos rituales la dinámica es semejante: los espíritus-pájaro
de los cerros tutelares2 transmiten en la oscuridad augurios o mensajes
1 Pueden consultarse asimismo las descripciones de Paredes (1936: 6-11) acerca de
los aymaras de Bolivia; de Baud (2005: 27-31) sobre los quechuas de Cuzco, y de Millones
(1997: 64) sobre los quechuas de Cuzco y Ayacucho.
2 Principalmente, pero no sólo. Dependiendo de las regiones, el maestro ceremonial es
capaz de convocar a la Pachamama, los dueños de los lugares sagrados, el ánimu de individuos
vivos o difuntos, ciertos santos de la tradición católica y entidades sobrenaturales de toda
condición. El presente capítulo, sin embargo, se concentra en las entidades más frecuente-
mente invocadas en las sesiones nocturnas: los espíritus de los cerros tutelares.
[341]
342 David Lorente Fernández
codificados que los maestros ceremoniales persiguen interpretar y traducir

al cliente, recurriendo, entre otras cosas, al desciframiento de sus palabras
y a la lectura de mesas de adivinación. Los anhelos y aflicciones del cliente
son atendidos y resueltos generalmente con ofrendas o procedimientos
terapéuticos. No obstante, su carácter privado y las dificultades que reviste
presenciarlos conduce con frecuencia a que las descripciones existentes en
la literatura andinista sean a menudo fragmentarias e indirectas, derivadas
de testimonios que los informantes que asistieron ofrecen al etnógrafo,3
y que escaseen los registros precisos sobre su desarrollo o escenario ritual
y, en concreto, sobre un aspecto distintivo de la dinámica ceremonial: la
tensión existente en ellos entre la luz y la oscuridad, entre lo visible y lo
audible, entre lo claramente constatable y la evocación misteriosa.
La ciudad de Sicuani,4 al sureste de Cuzco, en la ruta hacia la
frontera con Bolivia, es un lugar privilegiado para estudiar estos ritua-
les, pues la intensa vida comercial y la migración de campesinos de
áreas cercanas ha insuflado al complejo, originario de ayllus rurales, un
3 Sí las documentaron de primera mano, entre otros, Platt (1997), Fernández Juárez
(2004: 42-44) y Rösing (1996: 28-31). Arguedas señala: “El Personero de la comunidad de
Pichqachuri, un caballero de Puquio, nos hizo el relato de una experiencia personal, muy
interesante, acerca de los wamanis [cerros tutelares] y de su siervo y sacerdote: el Pongo”
(1956: 198). Tschopik escribe: “Lamentablemente en la única oportunidad en la que el autor
pudo presenciar una sesión (si así puede decirse de observar un rito realizado de noche
en un cuarto oscuro) no contó con ningún intérprete. […] La siguiente descripción de la
sesión de Chucuito se basa en los relatos de los informantes” (1968: 281). Y Ricard Lanata,
refiriéndose a las sesiones oficiadas en la cordillera del Ausangate y en Sicuani, indica: “el
etnólogo tiene pocas posibilidades de escucharlos [a los apus]: ¡se concibe mal que pueda
argüir de su investigación para interrogar al apu! El altomisayuq, por temor a exponerse a
la mirada acerva y crítica de un no creyente, prefiere eludir las preguntas y solicitaciones
del etnólogo, cuando éste lo presiona insistentemente para que convoque, para él, a sus apu
auxiliares” (2007: 162-163).
4 Sicuani significa probablemente en quechua “el lugar o pueblo de la paja brava”
(Ruiz Bravo 1986: 24). Está situado a 118 kilómetros al sureste de Cuzco, a 3.531 msnm y
a los pies del cerro Jururu. Con sus 41.352 habitantes, es la capital de la provincia cuzqueña
de Canchis (inei 2008). Sus pobladores prehispánicos pertenecían a los grupos étnicos de
origen aymara conocidos como los “canas-canchis” (Ruiz Bravo 1986: 24). Sicuani ha sido
siempre un “punto de convergencia de la producción y de los hombres de las diferentes
áreas geográficas que la circundan”, y “muchas de las funciones de articulación que cumple
hoy en día la ciudad encuentran en el periodo incaico sus antecedentes y características más
notables” (Ruiz Bravo 1986: 24). Un breve panorama de las tensiones políticas registradas
recientemente en Sicuani figura en Lorente (2011).
Pájaros en la oscuridad. Entre lo nocturno y lo diurno 343
dinamismo sorprendente y una creatividad innovadora; arraigados en la

cosmología quechua, ofrecen ahora soluciones a demandas más afines a
una sociedad inserta en el medio capitalista. Aunque los rituales siguen
resolviendo desgracias, infortunios y enfermedades características de la
nosología indígena producidas por brujería, envidias, soq’a machu, sirenas,
etcétera, en la urbe dan respuesta además a la precariedad laboral, los
pleitos judiciales, los fracasos escolares, las crisis familiares o la necesidad
imperante de dinero.
Este artículo persigue describir y analizar la naturaleza de las sesio-
nes oficiadas en Sicuani recurriendo al registro de una serie de ellas
realizadas en las viviendas de tres altomisayoq y a las entrevistas soste-
nidas con sus clientes entre 2007 y 2009.5 El objetivo es documentar
etnográficamente su desarrollo y mostrar las principales dinámicas de
interacción y los recursos mediante los que se configura un escenario
ritual donde el mundo ordinario y las potencias numinosas de los cerros
entran en contacto de manera sumamente sinuosa. Un tránsito mar-
cado entre lo que ocurre fuera de la percepción ordinaria y lo que es
claramente mostrado y revelado domina el encuentro.
El mundo diurno de los apus
A plena luz del día, los apus son percibidos como los cerros tutelares de
mayor o menor altura que circundan la ciudad de Sicuani. Carecen de
vegetación densa y presentan un color pardo amarillento que delinea sus
5 La investigación en que se basa este artículo fue realizada gracias a la Beca Mixta
(nº 212204) de Conacyt y al convenio entre el Instituto de Investigaciones Históricas de

la unam y el Centro Regional de Estudios Andinos ‘Bartolomé de las Casas’ en Cuzco. El
estudio comprendió tres períodos: enero de 2007; entre abril de 2008 y enero de 2009; y entre
abril y junio de 2009, en los que se realizó trabajo de campo sistemático entre maestros cere-
moniales y pobladores legos de las provincias de Canchis y Canas, departamento de Cuzco;
agradezco el apoyo de Mayela Inga Inga. El estudio continúa hoy en el marco del proyecto
“Hombres del rayo y culto a los cerros en los Andes del Sur” (nº 6486) adscrito a la Dirección
de Etnología y Antropología Social del inah. Los diálogos y las oraciones rituales surgidos
durante las ceremonias de llamada a los apus tuvieron lugar en quechua y fueron grabados y
después transcritos y traducidos gracias a la ayuda de la quechuahablante cuzqueña Lourdes
Mancilla Carazas (que asistió con el autor a ciertas sesiones) y del lingüista peruano Dr.
Fernando Antonio García Rivera, quien se encargó de las revisiones finales. Extiendo aquí
a ambos mi agradecimiento.
fisonomías distintivas. Semejantes a los seres humanos, poseen edades,

género y caracteres pacíficos o violentos, según las exégesis quechuas.
Con diferentes grados de poder, constituyen deidades creadoras, omnis-
cientes y dueñas de varios recursos: las riquezas minerales, la fertilidad
vegetal y animal, y la salud humana. Alrededor de Sicuani conforman
“una familia extensa” organizada por vínculos de parentesco, jerarquía y
especialización6 (fig. 1).
El más poderoso es el cerro Jururu, que en algunas narraciones loca-
les es un único apu, y en otras, tres hermanos estrechamente relacionados.
En las narraciones en que es un único apu, el apu Jururu es el cerro,7 y las
prominencias del relieve sus extremidades: tiene cabeza, brazos, codos,
rodillas y pies, que son las faldas del cerro donde se asienta la ciudad.8 El
apu antropomorfo “gobierna a todos los cerros y es un alcalde principal”.
Casado con un apu femenino, la China Jururu, que tiene su misma for-
ma, constituye “el padre” del todos los cerros de Sicuani, sus “hijos”. Así
concebido, el apu Jururu no suele descender en las sesiones nocturnas.
Sí lo hace, no obstante, en su versión múltiple, es decir, aquélla
en que las tres elevaciones del cerro Jururu son concebidas como apus
6 El término quechua apu puede traducirse al castellano como “señor” o “jefe”. El
diccionario de González Holguín recoge los significados de “Señor grande o juez superior,
o Curaca principal, çapay apu, Rey” (1989 [1952]: 31). Los apus son concebidos como cerros
tutelares y ancestros míticos de las comunidades, y se les considera dotados de atributos,
caracteres, sentimientos y formas de conducta pertenecientes al dominio humano (Casaverde
1970: 141; Núñez del Prado 1970: 76-82; Reinhard 2005; Mariscotti 1978: 78-79, entre
otros). Escribe Marzal sobre Urcos, pueblo cercano a Sicuani: “Los apus deben cuidar a los
comuneros ‘como a sus hijos’ y así les proporcionan el alimento por medio de la agricultura y
la ganadería. Además deben vigilarlos y así ‘ven todas las cosas que nosotros hacemos’ […].
Pero también pueden castigarlos” (1971a: 250-251).
7 Según Luisa T., una altomisayoq de Sicuani, “Juru significa ‘hipnotizador’. Jururo es
el apu que hipnotiza, el más poderoso, el cerro más elevado. En aymara significa ‘gusano’”.
El Vocabulario aymara de Bertonio no recoge estos términos, pero sí el Diccionario kkechuwa-
español del padre Lira, donde aparece khúrukk como “hipnotizador, que hipnotiza o sugestiona.
Lo relativo al hipnotismo, o a la hipnosis, hipnótico”, y también khúruy como “hipnotización,
acción de hipnotizar. Hipnotizar, provocar mediante un influjo mental o psíquico sobre cosas
o personas, sugestiones y aletargar” (1982 [1941]: 154). La información etnográfica relativa
al cerro Jururu es sumamente escasa; únicamente existen breves menciones en las obras
de Orlove (1979: 91), Ricard Lanata (2007: 197) y Marzal (1971a: 251). Para un estudio
monográfico sobre el simbolismo y los rituales realizados en este cerro, véase Lorente (2013).
8 Sobre esta concepción antropomorfa y orgánica de la montaña, véase el estudio de
Bastien (1996).
Fig. 1. Distribución de algunos de los apus de Sicuani,

según la altomisayoq L. T.
independientes. Hacia la mitad de la ladera está el primero, una pro-

minencia redondeada cercana a Sicuani: el apu Wayna o Joven Jururu;
mucho más arriba, casi en la cima, está una pequeña loma: el apu Waman
Jururu, y formando la cúspide está el apu Waman Jururu Justicia. Al más
bajo y cercano a Sicuani, el Wayna Jururu, se lo venera con ofrendas
directamente en el cerro para lograr sus favores en cuestiones asociadas
con la salud y el dinero. Los otros dos se tienen por sumamente pode-
rosos y visitantes frecuentes en las sesiones. El Waman Jururu ( Jururu
Halcón) se especializa en asuntos terapéuticos, es un “apu médico” que
cuida o “pastorea” a los habitantes de Sicuani y sana sus enfermedades.
El Waman Jururu Justicia, como su nombre indica, es un apu justiciero
que ayuda en la resolución de litigios y la consumación de venganzas,
pues es “castigador”.
Alrededor del cerro Jururu existen cerros menores que son “hijos”
de los apus Jururus: el Quri Muqu, el Iru Muqu o el San Cristóbal.
Otros cerros más bajos, denominados pucaras,9 actúan como “secreta-
rios”, “servidores” o “ayudantes” de los apus Jururus, a los que “les hacen
9 Traducido como “castillo o fortaleza” por González Holguín (1989 [1952]: 292) y
Bertonio (2006 [1612]: 653).

los mandados”. Están el Jatun Pucara (Gran Pucara), el Juchuy Pucara

(Pequeño Pucara) y el Apuq Pucara (Pucara Juez). Así, por ejemplo,
si alguien quiere dirigir una ofrenda10 a uno de los apus Jururus y no
le es posible incinerarla en una de las explanadas rituales del apu en
cuestión, puede sin embargo quemarla en un cerro pucara y “el pucara
llevará el olor de la ofrenda al apu principal”. Además, los cerros que
circundan al Jururu, pucaras, hijos y esposa, forman redes jerárquicamen-
te organizadas por especialización. Cuando un maestro ritual inicia un
procedimiento para tratar a un cliente, sigue un itinerario ascendente y
entrega ofrendas a los pucaras, hijos o esposa del apu o los apus Jururus
en un orden preciso. Si se trata de un caso de “salud”, visita, por orden,
al Juchuy Pucara, al China Jururu y finalmente al Jururu (“sólo cuando
es fuerte fuerte, de frente se pide al Jururu”). Si es un problema ligado
con la justicia, acude al San Cristóbal, luego al Iru Muqu, después al
China Jururu, de ahí al Jatun Pucara y por último al Jururu (“es como si
pides a las secretarias antes de llegar al Jururu. Jururu es al final”). No se
debe importunar a los apus Jururus más que en casos apremiantes, y el
protocolo es recurrir, previamente, a sus acólitos. La situación es distinta
en los rituales nocturnos, cuando, si el cliente requiere de un tratamiento
inmediato y tajante, ellos son invocados directamente. Los pucaras ayudan
también entonces trayendo el ánimu del enemigo juzgado o asistiendo
como enfermeros en las curaciones, pero sólo si uno de los apus Jururus
lo indica o los convoca a la sesión.
Además del apu o los apus Jururus, en la ciudad de Sicuani destaca
el apu Laramani, ubicado en el distrito de Kunturkanki, provincia de
Canas, invisible en la distancia pero considerado tanto o más poderoso
10 Se las denomina “despachos”, “pagos”, “recados” o “alcanzos”, términos castellanos
que destacan el hecho de “hacer llegar algo a la misma divinidad o a los ámbitos en los que
ésta reside”. La voz “pago”, una de las más utilizadas, aclara la lógica de la ofrenda: se entrega
un don como contraparte por un servicio o bien de origen divino que el oferente solicita,
y que vendrá a continuación. Las ofrendas contienen distintos ingredientes: grasa de llama
o alpaca (untu), hojas de coca, semillas —arroz, garbanzos, pallar, kuka muqllu o semillas
de coca, wairurus—, incienso y mirra, galletas y caramelos, figuritas de estaño y láminas de
papel metálico, hilos brillantes, algodón, una mazorca (sara) y un feto (sullu) de camélido,
que se combinan de diferentes formas y se disponen en capas estratificadas sobre un papel
que sirve después para envolver y contener la ofrenda como un paquete antes de incinerarse
en los lugares rituales apropiados (Marzal 1970a, 1970b; Dalle 1969; Fernández Juárez 1997,
2004). Un análisis pormenorizado de los “despachos” o “pagos” realizados en la región figura
en Lorente (2010).
que el apu Jururu en su versión individual. Como él, es un “padre”, en

este caso un apu unitario, y tiene por esposa una laguna.
Cabe destacar que los cerros constituyen una de las manifestaciones
posibles de los apus, sin duda la habitual. Pero existe, además, otra forma
de objetivación o exteriorización: las aves de presa. Según los quechuas,
los apus se muestran como cualquiera de las tres aves rapaces caracterís-
ticas del área: “halcón, que es waman; águila, que en quechua es anka, y
cernícalo, kelinchucho o kelincho”.11 En el mundo ordinario las aves son
“los animales del apu”: viven en sus laderas rocosas y el apu se encarga
de cuidarlos. Pero también encarnan el ánimu, la fuerza vital, de los apus,
que adoptan esta manifestación para transmitir mensajes o desplazarse
con rapidez largas distancias. Por ejemplo, tras realizar una ofrenda, la
aparición de un halcón o un águila revela que el apu quedó satisfecho con
su alimento. En este caso las aves son los apus.12 En los rituales nocturnos,
no obstante, siempre se manifiestan de esta forma: el Waman Jururu, el
Waman Jururu Justicia y el Laramani llegan transfigurados en aves de
presa poderosas.
Los altomisayoq, maestros ceremoniales,

oficiantes de las sesiones
Los ritualistas locales de más alta jerarquía, denominados altomisayoq

(término compuesto de castellano y quechua: alto-misa-yoq, “el de la
misa o mesa alta”), actúan clandestinamente en un ámbito que privilegia
la oscuridad de la noche. La voz misa o mesa que los define designa el
11 Los quechuas de Sicuani explican esta identidad entre apus y aves arguyendo que
“las rapaces son animales que comen carne”. También los apus devoran fetos de camélidos y
degustan las libaciones de vino, concebido como un sucedáneo de la sangre. En la fiesta de
carnaval, en febrero, reciben sacrificios de ovejas (wilanchas) y humeantes guisos de carne
de cordero o de pollo, con cuyos vapores consumen el sami o sustancia espiritual y nutriti-
va de la carne. Apus y aves de presa se tienen, pues, por seres carnívoros y al mismo tiempo,
depredadores.
12 La concepción de que los cerros tutelares se manifiestan transfigurados en aves de
presa ha sido registrada en la región andina por diferentes autores (Arguedas 1956: 199; Roel
1966: 26; Mariscotti de Görlitz 1978: 203; Millones 1997: 64, entre otros). Anota Cayón en
su ensayo sobre los animales en la cultura quechua de Apurimac: “Halcón: Se llama waman,
y al verlo se alza la piska [bolsa] de coca al igual que en el caso del cóndor” (1971: 147). Y
sobre el cóndor: “Representa al apu cuando sobrevuela una comunidad, y la gente saca su piska
con coca y soplando la alza en la dirección en que viene, a manera de ofrenda” (1971: 144).
bulto de implementos rituales que atesoran y utilizan para convocar a

los apus y comunicarse con ellos.13 De acuerdo con las descripciones, en
su reclutamiento el neófito recibe tres rayos sucesivos enviados por un
apu, que será su “patrón”: el primero lo desmiembra, el segundo reúne los
pedazos y el tercero lo devuelve a la vida. Al revivir, encuentra cerca de
sí una serie de regalos del apu: una bala o altobala (proyectil disparado
con el rayo), campanillas y piedras rituales llamadas juyas o khuyas. Este
equipo ritual conforma la altomisa, que, envuelta en una servilleta de lana
llamada unkhuña, sirve como blasón que legitima y valida el estatus del
futuro especialista.14
Después, un altomisayoq consagrado supervisa la iniciación del neó-
fito. Le aplica curaciones para asimilarlo ontológicamente a la naturaleza
del apu debe ingerir un corazón de cóndor y sangre fresca de vicuña
y de cóndor, los animales del apu, y un preparado de plantas del cerro, y
es recluido en una “despensa” de tablas algunos días en aislamiento.
Entonces realiza una ofrenda especial en el lugar donde le cayó el rayo
(qhaqya raymi, fiesta del rayo), para averiguar después, en una sesión
nocturna de llamada a los apus, quién es exactamente el apu “padrino” que
lo eligió (en Sicuani, muy probablemente un apu Jururu o el Laramani).
Dicha iniciación se completa con la qarpación (castellanización de
qarpasqa), que consiste en la inmersión nocturna, en el mes de agosto,
13 Mesa o misa hace referencia al altar del altomisayoq, que presenta efectivamente
la forma de una “mesa”, y que es “alto” porque con él puede convocar a los seres superiores,
los apus; misa o mesa también puede designar, por separado, algún elemento de su equipo
ritual, como por ejemplo las piedras-khuyas entregadas por el apu. A lo largo del texto, ambos
aparecen como sinónimos. El altomisayoq se contrapone al especialista ceremonial de jerar-
quía inferior, el pampamisayoq, “el de la misa o mesa baja”. El pampamisayoq, que también
dispone de una mesa o altar, se dedica principalmente a la adivinación “mirando” la suerte
del cliente en las hojas de coca y es también un técnico en la realización de ofrendas rituales
destinadas a lograr prosperidad en diferentes ámbitos de la vida, y especialmente dirigidas
a la Pachamama y los apus, pero no puede convocar ni comunicarse directamente hic et nunc
con las entidades tutelares.
14 Descripciones de los reclutamientos, instrumentos rituales y actividades de los
altomisayoq de diferentes regiones quechuas del departamento de Cuzco figuran en Casaverde

Rojas (1970: 212-218), Marzal (1971a: 257-261), Mishkin (1946: 469-470), Rozas Álvarez
(2005), Bolin (1998: 50-53) y, con más detalle, en Ricard Lanata (2007, cap. 5), entre otros.
Acerca de las atribuciones de la “bala” o “altobala” enviada por el apu, véase Gade (1983: 781)
y Bolin (1998: 51); también Platt (1997: 38) habla de las walas o “balas de Santiago” que
llegan a la tierra con los rayos y señalan a quienes están destinados a convertirse en yachaj
o ritualistas capacitados para convocar a los “cóndores cerros” en Macha (Potosí, Bolivia).
en las aguas heladas de tres lagunas de altura. En ese momento, según

se cree, el apu le orienta, mediante voces, viento o sonidos, sobre su
desempeño. El neófito ofrece al apu padrino un despacho altomisa, con
un corazón de cóndor, y en ocasiones diversas ofrendas del tipo cristal
misa, con cristales asociados al rayo, a una serie de cerros que amplían
su abanico de auxiliares.15 Al concluir la qarpación, el altomisayoq experi-
mentado “sella” con t’ako un mineral rojo identificado con la “sangre” del
apu la unkhuña que contiene la misa del neófito, y así se activan y validan
los instrumentos rituales. La qarpación debe repetirse en tres ocasiones
para que el especialista alcance su estatus completo.16
Ya iniciado, el altomisayoq instala un consultorio en un cuarto cerra-
do y sin ventanas de su vivienda, el denominado palashio (del castellano,
palacio). Extiende en el suelo pieles de oveja, dispone un altar en la pared
con la unkhuña que envuelve la misa (y otros regalos que le va concedien-
do el apu) (fig. 2), junto a un látigo de tres puntas, llamado San Martín,
con el que inflige castigos si así se lo ordena el apu. El palashio queda
cubierto, posteriormente, de estampas de santos católicos que sus clientes
le regalan como prueba del vínculo de compadrazgo que mantiene con
ellos.17 Muy cerca de allí habrá otra dependencia donde se irán congre-
gando los clientes que aguardan ser atendidos cada noche. En Sicuani,
ningún signo distingue la vivienda de un altomisayoq de la de un vecino
ordinario; desde el exterior pasa inadvertida.
El altomisayoq trabaja todas las noches, y la clientela suele aumentar
en función de sus éxitos y de cómo gestione su prestigio. Pero el poder del
que goza no es vitalicio; está sometido al examen del apu. Se dice que si
cobra precios justos, actúa de buena fe y atiende con esmero a sus clientes,
podrá renovar el cargo cada tres años y, con un tipo de ofrendas complejas
15 El prestigio y poder del altomisayoq será más elevado cuanto mayor sea el número
y poder de los apus auxiliares con los que cuente y a los que pueda convocar en las sesiones.
16 El número tres rige la vida ritual y aparece, de forma recurrente, en diferentes
contextos ceremoniales para indicar que cierta acción ha quedado adecuadamente concluida
(se verá en distintas ocasiones más adelante). Además, el tres es el número ritual para alu-
dir y simbolizar a los apus en las ofrendas (Lorente 2010). También entre los aymaras “la
investidura completa precisa de un ciclo de tres visitas a los centros de poder. El número
tres aparece con frecuencia en la parafernalia ceremonial aymara e incluso fundamente la
eficacia de un ciclo ritual completo” (Fernández Juárez 2004: 110, nota 86). Según Tschopik
(1968: 257), “el tres es el número ceremonial de los aymara. […] Para que un rito alcance su
máxima eficacia debe ejecutarse tres veces”.
17 Significativamente, el atomisayoq denomina “compadre” al rayo (entendido como
una emanación del apu), e inversamente los clientes denominan “compadre” al altomisayoq.
Fig. 2. Detalle del altar con la unkhuña doblada que contiene la altomisa.
o wilanchas, que incluyen sacrificios de sangre, prolongar la vitalidad de

la misa.18 El apu le irá otorgando, por sorpresa y en distintas ocasiones,
más implementos rituales, campanillas, juyas o khuyas, para completar su
equipo ceremonial, pero si “trabaja mal”, deberá entregar su misa al apu
padrino y abandonar sus funciones, o será castigado por el rayo.
Como atestigua la iniciación y la vigilancia ritual a la que está some-
tido, el altomisayoq participa de un proceso de, por así decir, “apuización”,
esto es, de consubstancialización o trasferencia de propiedades del apu al
especialista, de asimilación de atributos esenciales del apu en su propia
persona que es, desde el principio, transformada física y ontológicamente;
la identidad resultante explica en gran parte la potestad de que goza para
celebrar con éxito las sesiones y comunicarse con las entidades tutelares
de la comunidad.
18 “Hasta tres años nomás es el plazo; dentro de tres años vuelta, otra vez tengo que
hacer la fiesta: su cumpleaños de la mesa”, explicó el altomisayoq T. Q.

Waxyana: “llamada”. Las sesiones nocturnas
Los clientes acuden a casa del altomisayoq al caer la tarde y, en el cuar-

tito que sirve de sala de espera, de adobe o cemento, iluminado por una
vela, dejan sus bultos en el suelo y se recuestan en la penumbra. Según la
época del año, pueden reunirse hasta veinte personas, vecinos de Sicuani,
campesinos de las provincias cercanas, y más esporádicamente, gente de
otras ciudades, como Puno, Juliaca o Arequipa. En una masa compacta
reposan, con ropa serrana, los hombres acostados en el suelo; las mujeres
recostadas contra las paredes, las cabezas cubiertas con sombreros y las
piernas con mantas. En el silencio del cuarto dormitan, roncan levemente
o mascan coca en un mutismo apagado. Al abrirse la puerta, encogen las
piernas y dejan pasar al visitante, que da traspiés en la penumbra bus-
cando un sitio. Unos eligen hojas de coca, enteras y sin fisuras, para ser
utilizadas durante la sesión o una ofrenda, otros conversan en susurros
sobre las aflicciones que los llevaron allí. En cierta ocasión, una anciana de
Acomayo (provincia de Cuzco) le explicaba a una mujer de Ayaviri (dis-
trito de Melgar, Puno) que sus pies y sus manos se hallaban agarrotados
debido a un machu wayra (viento maligno); su hija venía consigo y traía a
su wawa o bebita, que tosía en sueños y también iba a ser atendida (fig. 3).
Generalmente la esposa del altomisayoq o un cliente lleva una lista
del orden de las llegadas y de los turnos. Tras una espera de una o dos
horas, entra el altomisayoq y se asoma a la pequeña habitación: “¡Nishu!
[¡Bastantes!] ¿Cuántos son? ¡Levanten la mano!” Se despabilan, alzan
los brazos; él cuenta rápido a los presentes. Cierra la puerta y alguien
corre tras él; lo ha omitido en el conteo. No se discuten los turnos; cada
quien sabe cuándo ha llegado y detrás de quién va. La habitación queda a
oscuras. Transcurrida media hora, su mujer hace pasar al primero, a veces
con sus parientes.
Cruzando el patio de la vivienda, se accede al pequeño consultorio
o palashio; el altomisayoq interroga al visitante y determina, “mirando”
en las hojas de coca, la naturaleza y la causa de sus problemas. En oca-
siones se trata sólo de realizar una ofrenda para la Tierra o Pachamama
del terreno donde se erige su casa, si la entidad tutelar fue descuidada, o
de efectuar un despacho de contrabrujería y limpieza mediante una kuti
misa,19 si el mal se debe a una agresión por envidia. En otras el cliente ya
19 Ofrenda terapéutica en la que predominan los ingredientes oscuros y con espinas,
que se dispone sobre un papel de color negro, cuyo propósito es “retornar” o “devolver” el
mal a la persona que lo causó.
Fig. 3. La espera previa a la sesión.
fue diagnosticado y trae los ingredientes precisos para la ofrenda. Sentado

frente al altomisayoq en una piel de oveja, a la luz de una bombilla o una
vela, presencia la configuración del despacho, que le será entregado a él
o a un acólito para que lo incinere en el lugar adecuado. En estos casos
no interviene la oscuridad y los objetos rituales que conforman la misa
permanecen, en su unkhuña cerrada, sobre el altar.
Pero si el problema tiene una etiología dudosa, reviste considerable
gravedad o se prevén ramificaciones, el recurso correctivo lo exige o el
cliente lo demanda, el altomisayoq decide convocar a los apus. El protocolo
es entonces complejo. El especialista, aletargado sobre las pieles de oveja,
con una manta sobre las piernas dobladas y los pies descalzos, se despe-
reza y pide al cliente lo necesario: un despacho cristal misa, una mazorca
amarilla, varios claveles rojos y blancos, incienso, un feto y sebo de alpa-
ca, y cuatro botellas de bebidas rituales: vino tinto, Coca-Cola, cerveza
blanca y gaseosa. Si carece de algo, el altomisayoq pide a su esposa o sus
hijos que lo conduzcan al pequeño almacén situado en el patio —común
entre los especialistas urbanos—, donde puede adquirirlo.
A continuación se describe una sesión en la que un matrimonio de

agricultores humildes de Sicuani acude al altomisayoq preocupado por
la “suerte” de la mujer que debía emprender un viaje. Con su despacho
cristal misa, pasan al palashio donde el altomisayoq lo libera de su envol-
torio de papel blanco y ordena los ingredientes. Les pide que escojan las
hojas de coca para formar los k’intus [ramilletes] de seis en seis. Buscan
las hojas sin roturas que eligieron durante la espera y preparan los k’intus.
El altomisayoq arma mientras el despacho, siguiendo una estructura
estratificada (fig. 4):
1. Extiende en las pieles de oveja el papel blanco y rectangular del

despacho que servirá como base a los ingredientes.
2. Deshoja los claveles rojos y los reparte sobre el papel de izquierda
a derecha, en seis montones, y encima los pétalos blancos.
3. Vierte semillas de pallar blanco y garbanzos: “¡Eso les gusta
mucho a los apus [como alimento]! Mucho gusta eso”.
4. Añade kuka muqllu (semillas de coca), incienso molido, mirra,
anís, briznas de la planta wira qulla.
5. Después, los dulces: galletas denominadas wafer, caramelos de
azúcar redondeados, caramelos qhaqya de forma esférica y galle-
tas cuadradas. “¡Dulce gusta [al apu], saborea él!”
6. Entonces dispone, en el centro, los objetos del chiuchi recado: una
estrella de plomo y figurillas de estaño en miniatura (cuchillitos,
cucharitas, tenedores, un sol, una luna y diversos animales, todo
extraído del paquete del despacho), y el recado principal: la ristra
de cuentas de vidrio transparentes ensartadas en un hilo blanco
que conforman el cristal recado y dan su nombre al despacho,
cristal misa. El vidrio se asocia con el rayo y posee el poder de
invocar a los apus.
7. Toma el feto de alpaca y le aplica sebo de este animal en los
flancos para fijarle dos quri libros o papelitos dorados. Lo deja
en el centro del despacho colocando la cabeza bajo los recados.
Añade pincuyus (canutillos de papel) dorados y plateados.
8. Disemina pedacitos de sebo por la superficie.
9. Y dispone, acostada, la mazorca amarilla (misa sara) en el medio.
Entonces pide los k’intus. “¿Su tierra cómo se llama?” La mujer dice
el lugar; el altomisayoq lo repite al k’intu y lo deja en el despacho. “Ya,
Fig. 4. En el interior del palashio, un altomisayoq prepara el despacho cristal misa.
¿en qué calle vive?”. Hace lo mismo con otro k’intu. “¿Su nombre?” “¿Su
trabajo?” “¿Sus papás cómo se llaman?” “¿Sus hijos?” Coloca un k’intu
tras otro cubriendo la superficie. Reza en voz alta: “Apu Wayna Jururu,
Waman Jururu, Laramani, Vilcanota, Sarasani, Okepuño… todos los
apus… para que nos ayuden a estar bien. Pa’ que salgan bien. Pa’ que
termine todo bien el trabajo, te ayude en todo lo que haces. Que tengas
plata [dinero]. Pa’ que tu salud esté bien. Éste es plato servicio. Kay wawa
masiypaq alkansamushayki huq platu [Les hago dice a los apus un alcanzo
de un plato para mi hija hermana]”. Pliega el papel formando un paquete
que encierra los ingredientes, lo ata con hilo y dibuja con lápiz una estre-
lla en cada extremo para distinguir la “cabeza” de los “pies” (la cabeza debe
mirar hacia el Este al quemarlo). Sopla tres veces sobre él y se lo pasa a
la mujer, que se frota la cabeza y repite los soplidos para imprimirle su
“firma”. La ofrenda queda así personalizada y los apus sabrán quién les
ha pedido permiso enviándoles, además, un sustancioso banquete.
El altomisayoq coge una botella de vino, fósforos, bostas de vaca, reza
un Padrenuestro en castellano y un Credo en quechua, y sale al patio
a quemarlo. Algunos disponen de un horno cónico, de adobe, con un

orificio superior, al que llaman pucara, y cuya equiparación con un cerro
homónimo resulta evidente. El horno pucara, “el servicio a los apus”, libe-
ra por su chimenea el sami o esencia del despacho como humo, y gracias
a él les llega el alimento a los apus superiores. Entretanto, el altomisayoq
ch’alla o asperja vino alrededor y hacia el cielo (fig. 5).
De nuevo en el interior del palashio, dispone las bebidas rituales en el
suelo. Abre la botella de vino con un sacacorchos extraído de una ch’uspa o
morral de lana, y deja la cerveza, el refresco y la Coca-Cola cerrados. Retira
la unkhuña del altar y, tras santiguarse con ella —“Dios Yaya, Dios Churi,
Dios Espíritu Santo”— y hacer encima la señal de la cruz, la coloca con
reverencia en el suelo y desdobla el paño. Ordena los implementos ritua-
les formando una mesa ceremonial: la altomisa. Extiende cuatro listones
de colores enmarcando la unkhuña, pero dejando el lado inferior abierto.
Luego dispone las campanillas de bronce, doradas, en número variable, en
el borde superior; uno o varios crucifijos más abajo; la altobala la devuelve
al altar y las piedras juyas o khuyas, negras y de aspecto metálico, a veces
con estrías, las deposita en los límites de la tela. En este caso el altomisayoq
dispuso un papel blanco sobre la unkhuña, reacomodó los implementos de
la misa y en el centro dejó caer hileras de pétalos de clavel, rosa y blanco,
formando una mesa de adivinación (en ocasiones emplea hojas de coca en
lugar del clavel) (fig. 6). El matrimonio asiste con respeto a la preparación
del escenario ritual que en pocos minutos quedará en tinieblas.
“Ya está —dice el altomisayoq—. Ahora vamos a llamar. Primero
vamos a picchar [coca] y a tomar [alcohol], para que no se asusten, se asus-
te su ánimu.20 Hay que tener fuerza”. Mascan hojas de coca y comparten
tragos de una botella de aguardiente de caña. El altomisayoq se frota las
manos con agua florida, y después los clientes, para “limpiarse”. Quema
incienso en un pequeño brasero y el humo impregna la estancia. “Vamos
a estar en oscuridad, ni luz ni vela, nada. Así van a contestar [a los apus],
rezando y tapando así —se cubre los ojos con la mano—, no pueden
ver; si ven, ciegos quedan, pué. Escuchan bien”. Dirigiéndose a la mujer:
“Imata tapukuyta munan? [¿Qué quieres preguntar?]”. “Por la salud, si
todo va a ir bien; la suerte”, dice ella. “Hinata tapunqa [Así vas a pregun-
tar]. ‘Nuqam kani chay apu’ nispa ninqa [Va a venir diciendo ‘yo soy ese apu’
(tal apu)]. Así va a entrar, sientes cómo entra. Shiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiu, así va
20 Entidad o fuerza anímica de la persona y principio vital, también llamado espíritu
(La Riva 2004; Allen 2008: 66; Ricard Lanata 2007: 78-90). El término aparece más adelante
en los testimonios de los informantes.
Fig. 5. Quema del despacho cristal misa en el horno pucara.
Fig. 6. La mesa de adivinación con los implementos rituales

y los pétalos de clavel.
a silbar. Despacio nomás hablas, pué. Qichwata kumprindishankichis allin-

ta qankunaqa? [¿Ustedes comprenden bien el quechua, cierto?]. Van a
preguntar bien. Los apus hablan puro quechua, no hablan castellano”.
Entonces pide al marido: “¡Apaga la luz!”. Sin la bombilla del techo,
el palashio queda inmerso en la penumbra de una vela. Reza rápido:21
Padre, Hijo, Espíritu Santo,

sutinpi, hinataq kachun Jesús [en su nombre sea así, Señor Jesús],
Padre nuestro que estás en los cielos,
santificado sea tu nombre,
venga a nos el tu reino…
Ay papasitu lindu, Hanaq Pacha Jesucristo, kamaqniy Diosniy papay qantaq
rikushanki nuqayku manachu wawayku [Ay papacito lindo, Jesucristo del
Cielo, tú que mandas y tú que nos ves a nosotros, tus hijos]
Señor Qoyllur Riti, Señor Pampa Quchu, Señor de los Temblores, Señor Papáy…
Gloria al Padre, Espíritu Santo sutinpi, hinataq kachun Jesús
Escupe en sus dedos y apaga la vela pellizcando el cabo. La oscu-

ridad es total. Aumenta la excitación y temor de la pareja. “Récense
—chisporrotea la vela— Avemaría, Padrenuestro, Credo, y recen así
cuando va a llegar…”
Ay papacito lindo, Hanaq Pacha Jesucristo, kamaqniy Diosniy papay…

Ha-Ha-Ha-Ha [exhala por la boca cuatro veces]
¡¡Huiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuuuuuu!! [produce un silbido muy agudo, llamando
al apu]
Ha-ha-ha [exhalando]
¡¡Huiiiiiiiiiiiiiii… [responde el apu al silbido]
¡Pafff ! [algo cae sobre el techo, con ruido seco], trushhhhh [traspiés
mientras el ser aletea impetuoso bajando por la pared].
El apu cae en el hombro del altomisayoq y salta a la misa. Suenan

con frenesí las campanillas, el apu aletea y desordena la unkhuña.
Saluda con voz delgada el altomisayoq: “¡Aman suma, papaaay!” Su voz
en otro registro, aflautada, sirve como un juego de escalas y por con-
traste la voz del apu resuena estruendosa, potente, llenando el espacio.
Exclama molesto: “Apu Waman Jururu. Ima motivo waqachimanki. Ima
motivo wawallay waqachimanki!? [Mi nombre es apu Waman Jururu.
21 En numerosas ocasiones es un Credo el que reza, al que denomina “Oración”.

¡Cuál es el motivo y para qué me estás haciendo llamar aquí! ¿¡Cuál

es el motivo, hija, y por qué me haces llamar!?]”. El altomisayoq urge
a la mujer: “Tapukuy mamitay, imapaq waqachimurankichik tapukuychis
[¡Pregúntale, pregúntale, mamita!]”. “¿Papito, me has aceptado lo que
te he alcanzado? Papito, te he servido. ¿Me has recibido [el despacho]?
—ruega ella con humildad—. ¿Cómo va a estar mi suerte, Papay, mi
camino, mi salud está bien, mis estudios?” Carraspea el apu gravemente:
“Suertiykitachu yachakuyta munanki? [¿Quieres saber tu suerte?] Allillanmi
kashan suertiyki estudioykipis chay trabajo ima purisqaykipis wawallay allin-
mi kashan. Kumpañanayta munankichu? [Está bien tu suerte, están bien
tus estudios, está bien tu trabajo, está bien por donde tú caminas, hija
mía. ¿Quieres que te acompañe?]”. La clienta asiente. “Munany ni, nisi,
nisi [Te voy a acompañar]” —dice el apu, y añade—: “Te voy a limpiar, te
voy a bendecir”, y el batir de alas revolotea en el palashio y las plumas se
agitan y barren la cara de la mujer. El apu no permanece mucho más
tiempo, consume la coca y las bebidas en ocasiones se le escucha deglutir
y se va, el revuelo de las alas se pierde en la distancia.22
La estructura y dinámica de esta sesión se corresponde, grosso modo,
con la de aquellas cuya finalidad radica en la resolución de problemas
cotidianos. En este tipo de sesiones las interacciones suelen ser breves y
en un buen número de casos no se prescriben nuevas visitas para darle
continuidad al tratamiento, pues las soluciones se plantean hic et nunc.
Además de augurar la “suerte” y el “camino futuro”, en este encuentro
dialógico, suerte de teatro en tinieblas, se dirimen las causas del fracaso
en una empresa (“tu hermano te frena, no quiere que progreses”, dice un
apu), se propicia el resultado exitoso y rentable de un negocio (“tendrás
plata, pué”) o se orienta al cliente sobre cómo resolver un problema fami-
liar o un asunto escolar o de estudios. También se averigua el paradero
de un objeto perdido o el origen de un robo (“fue tu vecino, la radio
está en su casa”). Una variable principal involucrada es, sin embargo, el
tipo y el número de apus que intervienen en cada caso y circunstancia.
En el ejemplo tratado acudía únicamente el Waman Jururu; en otras
ocasiones un nuevo visitante puede llegar a continuación, o varios de
22 Las oraciones y los diálogos anteriores pertenecen a la sesión que presencié y grabé
el 9/6/2008. La totalidad de sus enunciados se desarrollaron en quechua y fueron transcritos

y traducidos con el apoyo de la quechuahablante cuzqueña Lourdes Mancilla Carazas (que
asistió a otras sesiones celebradas por el mismo altomisayoq); la revisión final corrió a cargo
del lingüista peruano Dr. Fernando Antonio García Rivera, que siguió el alfabeto unifica-
do del quechua aprobado por Resolución Ministerial peruana 1218-85-ED.
ellos simultáneamente, y conversar entre sí, con el altomisayoq y con el

cliente. Arriban en orden jerárquico y se dispersan por el palashio, des-
plegando una diversidad sorprendente de voces. Puede confundirse la
del Laramani, autoritaria y seca, con la del Waman Jururu Justicia, más
estentórea, y en un efecto estereofónico cambiar de ubicación, volar en
la oscuridad chocando con algún objeto o hablar al mismo tiempo, entre
el repiqueteo de campanillas y las inquisiciones, agudas y aflautadas, del
altomisayoq, según las descripciones de los clientes.
Otra categoría de sesiones responden a una secuencia de acciones
diferentes e involucran visitas sucesivas de un único cliente en condicio-
nes de extrema privacidad y en situaciones sociales límite. Éstas com-
prenden tanto las destinadas a llevar a cabo trabajos de brujería como
a neutralizarlos y revertirlos. Se plantea entonces la opción de traer al
presunto culpable al palashio, donde será desenmascarado, juzgado y
castigado severamente. En un caso semejante, el Waman Jururu Justicia,
cuya voz es con mucho la más furiosa, si no se encuentra presente, es
invocado, identifica al ladrón o al brujo y accede a citarlo de inmediato
en el consultorio, delegando la acción del traslado en un apu pucara. Una
vecina de Sicuani que trabajaba como secretaria en una institución de
acogida expone, indirectamente, su propia experiencia al respecto ofre-
ciendo un ejemplo ilustrativo:
Por decir, mi parte contraria [mi enemigo] me ha robado y lo niega, y

yo quiero saber que me ha robado. Entonces de siempre [sé que] me
ha robado y le voy a hacer hablar a su espíritu. Yo vengo acá a la media
noche, entro y entonces le jala su ánimu, te lo trae aquí a la mesa: habla él
aquí. Si quieres descubrir alguien que te ha hecho daño [brujería], viene
en esa mesa y su ánimu habla: “sí, yo le he hecho”, no va a mentir. ¡Pero
sí miente! Lo tiene que castigar [el altomisayoq] para hablar. Y grita. Le
pega con el chicote, pues. Los pucaras son los que hacen los mandados. Un
pucara [del Jururu] es el que lleva el ánimu [hasta la mesa]. Es como en la
mesa [de casa] hay un jefe, es el que está encabezando la familia, se sienta
en la cabecera [el Waman Jururu Justicia]. Es así. Y todo jerárquicamente.
Así [los apus]. Y tienes que ser fuerte cuando haces llamar su ánimu, te
vence, te puedes morir en ese momento, o sea se lo lleva tu ánimu de ti
a esa persona [enemiga]… [El pucara] lo hace mientras duerme, claro, su
cuerpo está dormido. Y de acá lo saca [se señala la coronilla], sí, aquí hay
un redondito, de ahisito saca. El pucara, pué [lo saca] con un hilo nomás,
no es cualquier hilo, es un hilo, se llama Tobino [una marca], porque es
fuerte. Y además de eso rueda, es liso, bien fino. Mientras los otros, cuando
jala [la bobina], se atascan, se enredan; el hilo Tobino bota rápido y jala
rápido. [El ánimu llega a la mesa atado, enrollado en el hilo]. De pronto
te empieza a hablar. “¿Para qué cosa me has hecho traer?” Te insulta
con grosería y media. [Y el altomisayoq] le pega con el chicote para que
hable, pues. Y le lleva al calabozo. Y si tú quieres le dices [al altomisayoq]:
“Enciérramelo a la cárcel”. Se lleva su ánimu [a un cerro, y lo confina allí],
o lo hace llevar al volcán para que se queme, donde sea: al barranco, a la
catarata… Y su ánimu está pues ahí. Y a la persona le da sueño, se queda
sin ganas de hacer nada, no tiene fuerzas [y así se neutraliza al enemigo].23
El testimonio describe una operación más compleja que la con-

vocatoria de uno o de una serie de apus que únicamente conversan,
diagnostican o predicen lo desconocido. Como si el palashio fuese la
sala de un tribunal, comparece el acusado a regañadientes, traído por
un apu pucara justiciero al servicio del apu Waman Jururu Justicia. Tras
golpearlo el altomisayoq duramente (se escucha el restallar del látigo y el
ánimu gime, maldice y grita en la oscuridad), la sentencia queda en manos
del cliente, que puede debilitar o llegar a matar físicamente al enemigo.
Así, en la clandestinidad del palashio, es factible llevar a cabo una acción
justiciera que en la vida diurna resulta inviable. Sin embargo, la víctima
convocada puede no ser siempre culpable, y esto convierte el recurso en
un medio encubierto para perpetrar, impunemente, actos de venganza,
agresión por envidia, y brujería.
Las sesiones terapéuticas, por su parte, integran otra categoría, pese
a que la variedad de las modalidades curativas plantee subdivisiones
internas. Las diferencias llegan al grado de que las dolencias que se tratan
en el palashio parecieran responder a concepciones de la enfermedad y de
la persona diferentes, y poner por tanto en juego implementos y recursos
rituales correspondientes a lógicas médicas distintas.
Por una parte, los rituales de corte más tradicional, por así decir,
involucran con frecuencia manipulaciones rituales del ánimu. Pueden ser
afines al exorcismo, como la expulsión de wayras o vientos introducidos
en el organismo, o tratarse de prácticas endorcistas, que buscan la recu-
peración y el retorno del ánimu perdido. Esta pérdida se cree causada
por acciones de brujería y contrabrujería (como las referidas), distintos
tipos de “sustos” (mancharisqa) y entidades patógenas a las que se acusa de
apresar el ánimu del enfermo para devorarlo o tomarlo a su servicio. Por
ejemplo, se dice que no es infrecuente que una soq’a machu, un ancestro
23 Testimonio narrado en castellano por Alejandra T., vecina de Sicuani, el 3/5/2009.

presolar que habita vestigios arqueológicos y vaga durante las noches,24

afecte a una mujer que camine u orine en el campo, causándole trastornos
internos. Entonces la soq’a puede ser arrastrada al palashio su voz es más
aguda e instada a explicar las razones de su agresión. Si se decide que la
víctima la pisó sin advertirlo, puede exigirse un despacho compensatorio
para calmar su enojo, pero si se averigua que procedió alevosamente,
podría ser castigada a latigazos hasta que se avenga a liberar el ánimu,
restituyéndose con ello la salud del paciente.
Por otra parte, existen evoluciones de las sesiones urbanas de cura-
ción en las que los procedimientos parecieran en principio remitir a los
que caracterizan a la medicina que impera en los dispensarios, postas y
centros de salud, cuyo imaginario biomédico está presente de manera
cotidiana entre la población de Sicuani. Aunque la noción de ánimu no
siempre es explícita en estos tratamientos, un examen atento del mate-
rial etnográfico permite apreciar que la etiología y diagnóstico de las
dolencias encuentra sustento en la concepción quechua del organismo
y en la primacía anatómica de las funciones vigorizantes y psicológicas
atribuidas, por ejemplo, al corazón (sonqo), de acuerdo con la exégesis
de los pacientes. Existe, dicho en pocas palabras, algo parecido a una
lectura nativa de los padecimientos biomédicos (efectos corporales de
deficiencias en la sangre o debilitamiento del corazón) y la terapéutica
hospitalaria.
En ocasiones, en el interior del palashio se convoca a un “apu doc-
tor”, como el Waman Jururu, que diagnostica y recomienda complejas
recetas de despachos y remedios herbolarios, ordena procedimientos
curativos especiales y los lleva a cabo in situ o programa una serie de
tratamientos sucesivos. En estos casos el palashio se torna un consultorio
médico, o la pequeña sala de un hospital, donde se efectúan intervencio-
nes y operaciones místicas. El cliente no sólo experimenta la percepción
auditiva, sonora, de las voces y aleteos de los apus; siente, como una expe-
riencia táctil, el contacto terapéutico del apu en su propio cuerpo. Una
mujer de Sicuani de alrededor de 45 años describió con pormenores la
sintomatología de su dolencia y la dinámica de las sesiones terapéuticas
destinadas a aliviarla.
24 Sobre estos seres presolares, denominados machus, machulas, soq’as o “gentiles”,
pueden consultarse los estudios, realizados en diferentes regiones cuzqueñas, de Sendón

(2010), Marzal (1971a: 67, 75-76), Núñez del Prado (1970: 82-89), Casaverde Rojas (1970:
150-166) y Flores Ochoa (1973), entre otros.
Es el apu Waman Jururu el que viene a esa mesa [al palashio de un alto-
misayoq]. Primero tienes que pagar 25 soles para licencia misa, para que
puedas entrar por primera vez a llamar. Licencia misa quiere decir que estás
pidiendo autorización para que puedas entrar a la mesa; de ahí se paga
10 soles la bebida que estamos ofreciendo, y de lo que llama [el despacho
para convocar], aparte tienes que poner 20 soles. La licencia misa se hace
pasar [quemar] en la mañana, porque está saliendo a las seis o siete de la
mañana el que lleva [el despacho] al Wayna Jururu; hay otro que lleva [no
el altomisayoq, un ayudante]. Cuando vas ahí, siempre hay infinidad de
despachos pasados. Ese lugar es para hacer pasar despacho, en ese Wayna
Jururu [la primera de las lomas del cerro Jururu, la más cercana a Sicuani].
Después, cuando ya pidió permiso el altomisayoq, ya vienes de frente
[al palashio] por la noche para llamar. Tienes que dormir allí, no sales has-
ta las cinco de la mañana, hasta que esté bien clarito, a esa horita recién
te suelta. No puedes salir. Él atiende, cuando está lleno, atiende a partir
de las once de la noche. Y ahí te dice si estás mal: “Estás mal, te tengo
que operar, te tengo que hacer limpieza”. Te hace limpieza primero. Se
llama pichaq’a: hacer limpieza, es en quechua. Entonces, si de algún mal
estás mal, entonces operación te dice. A los ocho días tienes que ir para
la primera operación, son tres operaciones. O si no, puedes suplicar para
que en la misma noche puedas pasar dos operaciones. De una sola vez
vienes, entonces dos operaciones pasa, y al día siguiente termina. Puedes
quedarte dos días. Un día miércoles vienes, entras y te quedas ahí: te hace
dos operaciones, dos operaciones esa noche, y el jueves en la noche pasas
otra; pues ya son las tres: cumpliste […].
Muchos [clientes] van ahí. El apu Waman Jururu es médico. Su
enfermera es el pucara. Hay varios de ésos [pucaras]. Él ordena. [A mí] me
ha puesto la inyección Saylla Pucara, [un pucara] de acá. […] ¡Y sí duele!
Como que te hincan así. Sí duele. Pues tienes que esperar calato [desnudo],
con ropa interior nomás. Tienes que llevar algodón, alcohol. Como igualito
que ponen inyectable [se refiere al hospital]. [Y añade acerca de las mar-
cas que deja la inyección]. No sé. Nunca me he visto. Porque es hasta acá.
Acá me ha puesto, en el cogote, por ahí [detrás del cuello]. Y ahora me va a
poner acá, a la altura de los riñones. Y otro me va a terminar de poner por
acá [en los tobillos, se remanga el pantalón; las inyecciones van de arri-
ba hacia abajo]. Para que salga toda la enfermedad. Como que te está
poniendo vitaminas, algo así, para mí. Como defensa me está poniendo. Y
para que me hagan limpieza, me están limpiando: “¡Acércate!”, me dijo.
Entonces pues yo no me debí acercar bien, no. “¡Acércate!” Unas manos
calientes, grandes, me agarró así. Me agarró así. “Acércate”… pa’ que me
limpie las brujerías que me hace la bendita suegra… ¡No! [Respondió a

mi pregunta]. No fue el altomisayoq. Él estaba allí al rincón… Me agarró
así el apu Waman Jururu. Me hizo limpieza con la mesa, con la mesa. Con
eso. Un día me golpeó mi cabeza con esas campanitas, creo que con eso…
Y me pidió que tome caldo de rana. Yo he pedido a mis conocidos
de las comunidades de acá que me traigan ranas: necesito seis o doce. La
rana dice que despierta las neuronas y aumenta calcio, fortalece el ánimu.
Y que tome caldo de cabeza negra de cordero [es decir, los apus le pres-
criben una dieta].
Te acuerdas cómo estaba preocupada yo. Casi con una depresión.
Porque ya no comía. Casi me da un infarto. Mi corazón ya casi se para.
Vine ahí, me hizo la limpieza tres veces. Con algodón y alcohol nada
más. Eso me calmó un poco, de la desesperación que tenía. Entonces
después me hicieron daño, brujería, ¿no? Y eso lo hice regresar. Después
hice ‘cambio de suerte’25 porque está mal mi cuerpo, me hice hacer eso.
Y… el inyectable me quitó toda la desesperación que tuve. Eso es lo que
me quitó, la desesperación… Pero estoy mejor, ¡qué hubiera sido si yo no
hubiera hecho todo eso!26
El relato explica las fases del proceso de curación. Tras pedir per-
miso con la licencia misa en una de las lomas del cerro Jururu, donde se
queman los despachos para la salud, el cliente es diagnosticado de noche
y puede ser tratado de inmediato. En tres sesiones sucesivas — “limpia” y
“operación” se equiparan en este contexto—, el Waman Jururu recurre
a una “enfermera pucara” para aplicarle inyecciones invisibles al pacien-
te, despojarle de la enfermedad, suministrarle “vitaminas”, limpiarlo
con algodón y alcohol y recetarle una dieta. Como ocurría al impartir
justicia, también aquí el apu “doctor” delega atribuciones en un pucara
25 Explica Lira (1969: 38): “Como su propio nombre indica el cambio de suerte con-
siste en revertir el estado de cosas, la mala suerte en buena suerte”. “El cambio de la suerte
se hace a pedido expreso de la persona interesada, cuyos negocios, trabajo, asuntos sociales,
familiares, financieros, salud y otros sufren falencia a pesar de los mayores esfuerzos y
empeño por mejorar. Asimismo en asunto de amores, en casos de hechicerías, envidias,
malas voluntades, cuando se es blanco de críticas, malevolencias, murmuraciones de propios
y extraños, cuando se vive en zozobras mil y las cosas marchan de mal en peor, siendo todo
obstáculo, intriga, incomprensión, se soportan vejámenes, sin hallar justicia por más razones
que sobren” (1969: 30).
26 Testimonio narrado en castellano y grabado el 19/1/2009. Los diálogos que la
informante mantuvo con el altomisayoq tuvieron lugar en quechua, pero la narración que
efectuó de la sesión fue en castellano.
especializado de su gremio; no obstante, al final es el propio Waman

Jururu quien interviene directamente y limpia al paciente, no con sus
plumas y de manera ornitomorfa, sino con “unas manos calientes, gran-
des” que lo “agarran” con considerable fuerza y le restriegan la misa por
el cuerpo. La experiencia táctil se impone sobre la recepción de palabras
y sonidos que prevalece en otros contextos. Además, el empleo de la
terminología clínica inyecciones, operación, enfermeras, algodón, alcohol,
vitaminas, neuronas, calcio, y el sistema de citas sucesivas (“cada ocho
días”), atestigua la apropiación de la experiencia hospitalaria urbana en
las sesiones nocturnas.27 El recurso terapéutico de “operación” y “limpie-
za” resulta apropiado cuando el paciente ha pasado por situaciones de
gravedad previamente —“me hicieron daño, brujería […] lo hice regre-
sar. Después hice ‘cambio de suerte’ porque está mal mi cuerpo”— y las
curaciones posibilitan estabilizar el ánimu, logrando un apaciguamiento
de las alteraciones emotivas (“infarto”, “depresión”, “falta de hambre”,
“desesperación”) y el retorno de la persona a un estado de calma.
Los vínculos rituales que los clientes sostienen con el altomisayoq
son duraderos y tiende a establecerse entre ambos un pacto de fidelidad
que asume los términos y el estatus de un compadrazgo. Gracias a él,
aumenta el conocimiento mutuo, y esto permite que el altomisayoq ela-
bore un “historial clínico” del paciente, de la trayectoria de éxitos y fra-
casos en los pleitos o aflicciones atendidos. Se dice que a lo largo de esta
relación prolongada los apus “vigilan severamente” al cliente, evaluando
la obediencia y acatamiento que hace de sus dictados. Así como pueden
sancionarlo —ante infidelidades o borracheras recurrentes obligan al
altomisayoq a azotarlo— también les es dado reconocerlo y premiarlo.
Un testimonio de la informante anterior lo ilustra en detalle:
A mí [el apu] me dio como un poder, como una energía he recibido.

Un objeto. O sea, como una protección, como una suerte, eso me ha
dado a mí. A mí me ha dicho que me ha cambiado la suerte, he hecho
el kutichi, quiere decir que regrese todo el daño que me han hecho las
personas. Me ha hecho hacer limpieza tres veces, entonces eso he hecho.
Inyección me ha hecho poner tres veces. Entonces, de que he terminado
todo eso, me ha dado ese poder. Entonces eso me ha dado para negocio,
para la salud, para el estudio, para el trabajo, para la familia. Eso me ha
dado así. Porque, de todo lo que cumples, te da eso. Persona obediente
27 Sobre las complejas relaciones entre la biomedicina occidental y los sistemas médi-
cos andinos, véase, por ejemplo, Fernández Juárez (2008).

te escoge, te escoge, para que [si eres] desobediente cumplas. “Te voy a

dar…”, decía. ¡Pero para eso cuántas veces he ido! Eso vas a venir, a la
una de la mañana me vas a hacer llamar, te suplicas al que llama. Me he
tenido que suplicar, le he despertado. Y para recibir esto he llevado dos
cervezas, ¡se lo ha tomado [el apu]! Y ya le he ofrecido la cerveza. Tienes
que llegar con una mantita [unkhuña], floreadita tiene que ser, bien bonito,
pero bien con sus dibujitos, bonito tiene que ser, con esos adornos blancos.
Y llevas algodón y cinta roja y blanca, con eso. El que llama lo pone como
un cuadradito así [el algodón sobre la unkhuña], y entonces, cuando haces
llamar [a los apus], a la mesa donde está llamando, a su ladito tiene que
dejar el que llama. Con 10 soles. Entonces con 10 soles he dejado y me
ha dado ahí con clavelitos sequitos esos negritos, esos rojo y negro, me ha
dejado ahí; tendidito lo dejas, pues, eso tiene que estar ocho días. Un día
por decir te dice: “El jueves vas a venir para que recibas el poder”. Y para
ese día tienes que llegar, un jueves… Debes dejar esa unk’uñita así ama-
rrada en la mesa donde llama, tiene que estar ocho días. Después de que
pasó ocho días, te da. Entonces, al momento de llamar [al apu] lo recibes,
te deja ahí pues encima de la unkhuña tendida. Durante ocho días para
que llame, y para que te deje lo desatas: encima del algodoncito te deja.
Donde el [altomisayoq que se llama] Serapio, también [el apu] da mesa.
Una vez a alguien también le había dejado, elegido es pues [la persona]:
una piedrita así le había dado, un cuadradito así. Y mira, se había olvidado.
El que me ha antecedido, a él le había dado así una piedrita. Eso es para
que haga curaciones, para que mire naipes, coca, para todo eso, pues, les
da; sabiduría es eso, inteligencia, capacidad, trabajo, estudio, negocio, todo
eso: prosperidad es lo que te da. Le había dado eso. Entonces, cuando le
había dado eso el altomisayoq Serapio, pues [el cliente] se había olvidado
su ‘poder’.
“Mira, a ver, agarra”, me dijo el altomisayoq cuando entré. La agarré:
¡pesa! ¡De este tamaño de piedra [la mesa, de unos diez centímetros]!
¡Pesaba! Así liso ¡pero pesaba! Dice que ese poder nadie debe verlo más
que tú, más que uno. Entonces yo también tengo, lo llevo siempre arriba,
abajo. Entonces yo tengo porque a mí me dio anteriormente, y me dio un
anillo color oro, ¡y me dio grande! Y no me quedaba [por el tamaño]. Es
por decir gratitud de todo lo que has obedecido.28
Algunas sesiones se organizan específicamente para recibir estos

regalos, que, como se observa, pueden llegar a constituir “piedras-mesa”
28 Testimonio narrado en castellano y grabado el 19/1/2009.

que no sólo dotan al cliente de prosperidad en todos los ámbitos de la

vida —como sucede con otros regalos más convencionales—, sino de
ciertas atribuciones rituales para efectuar curaciones y ejercer la adivi-
nación. Por intercesión del altomisayoq, el cliente recibe dones, poderes y
protecciones del apu, materializados en forma de amuletos (fig. 7).
Cuando la sesión toca a su fin, el único apu en llegar o el último
convocado se despide rápido “Adiós”, antes de desaparecer con un aleteo
y desvanecerse. El altomisayoq pide a uno de los presentes: “Prende la
luz”. Visiblemente extenuado, el cuerpo recogido y jadeando agitado, sin
fuerzas, los ojos cerrados, se incorpora lentamente y examina la unkhuña
y, si la dispuso (como en las sesiones que tratan problemas cotidianos,
véase la primera descrita), la otra mesa de adivinación: el papel blanco
con los pétalos de clavel. Como indican los clientes, los apus han picchado
la coca, que aparece desordenada sobre la tela, y han revuelto los pétalos.
Aplicando la misma lógica que guía la lectura ceremonial de las hojas
en los contextos diurnos,29 el altomisayoq interpreta las intrincadas con-
figuraciones de la coca o los pétalos, sus figuras y diseños, y si aparecen
mostrando el haz o el envés. El desciframiento de estas mesas de adi-
vinación ornitomantes puede confirmar o matizar el pronóstico inicial
arrojado por la coca antes de la consulta, o introducir detalles sustanciales
no expresados por la voz del apu, que se traduzcan en la elaboración de
otro despacho. Pero además, las mesas ofrecen signos fidedignos de la
presencia de los apus que el altomisayoq se apresta a mostrar al cliente:
pisadas de las patas de las aves, arrugas del papel producidas supues-
tamente por los “pies” de los apus-pájaro al posarse, que el especialista
muestra como prueba fehaciente de lo sucedido (fig. 8).
Las botellas también pueden haber sido desplazadas, pero su con-
tenido no ha bajado. Según se cree, los apus no consumen el líquido sino
“el aroma o sami de las bebidas”,30 al igual que sucede con el incienso
29 Véase, por ejemplo, Allen (2008: 161-164) sobre el rito de coca qhaway o “mirar
la coca”.
30 Allen (2008: 56-57) traduce sami como “esencia animada” o “esencia que anima”
(animating essence), y también como “espíritu vital”. “La esencia nutritiva de los alimentos
—escribe— es compartida a través del aroma [o sami] que éstos emanan cuando son coci-
nados”. En el caso de la coca, “una ofrenda de sami, llamada samincha, es arrancada de las
hojas mediante el soplo ritual del phutuy. También se transmite cuando se derraman unas
gotas de las bebidas alcohólicas sobre la tierra o se asperjan en el aire. Uno dirige el samincha
al destinatario adecuado, cuando lo llama por su nombre” (2008: 56). “Este flujo de espíritu
vital [o sami], inherente a todo lo material, mantiene similitud con nuestra concepción de
Fig. 7. Una juya o khuya, también llamada mesa, piedra ceremonial

entregada por el apu.
Fig. 8. Estado de la mesa de adivinación, con las pisadas de las aves,

después de la sesión.
que, ofrecido al comienzo, impregna el palashio. La prescripción ritual

obliga a dejarlas allí para que el altomisayoq las termine.
La duración de las sesiones comprende de media a una hora, des-
pués de lo cual el cliente puede ser citado para otro día, paga el servicio
—30 soles por la preparación del despacho cristal misa y 20 por la llamada
a los apus, en las ceremonias ordinarias—, y se detiene sólo un momen-
to en el cuarto de espera para avisar al siguiente antes de abandonar la
vivienda.
De la luz a la oscuridad y el retorno a la luz
La descripción y el registro etnográfico de las sesiones nocturnas abre un

campo de reflexión particularmente fértil para explorar ciertas dinámicas
y estrategias significativas de expresión, presencialización, intervención o
interacción directa con las potencias de la cosmología andina, mostrando
una considerable riqueza semántica.
Algunos autores han ofrecido sugerentes análisis. En un artículo
clásico, por ejemplo, Tristan Platt estudió los recursos lingüísticos de una
sesión grabada en 1971 en Macha (Norte de Potosí) donde se establecen
diálogos entre el espíritu del cerro o Jurq’u, transmutado en cóndor, el
especialista y los fieles. La sesión, llamada significativamente “cabildo”
(kawiltu), indicio de su carácter administrativo y político, constituye un
espacio de comunicación oral-performativo. Según Platt, la escritura
alfabética, introducida en la Conquista y afianzada en el proceso colonial,
rige hoy con su prestigio y poder político la vida andina. En consecuencia,
la sesión “consigue conservar abierto un espacio oral y dialogado, en el
cual se pueden negociar los contextos interpretativos y las condiciones de
verdad”. El cabildo constituye un lugar de negociación donde “la ‘palabra
de la ley’ es concebida mínimamente flexible y modificable con arreglo
a las condiciones locales”; su éxito radica ante todo en el habla y en la
competencia comunicativa (1997: 36). Ricard Lanata, por su parte, al
analizar las sesiones de la región del Ausangate y la ciudad de Sicuani con
los testimonios de sus informantes, prolonga la tesis de Platt añadiendo
que las sesiones son también “un momento privilegiado, en el que se
manifiesta la identidad profunda del grupo, y en consecuencia su unidad”.
energía y gracia divina. Los rituales andinos trabajan para mantener, controlar y dirigir el
flujo de sami” (2008: 67-58).
La actualización periódica de la presencia del apu como divinidad tutelar

“proporciona toda su unidad y su sentido al cuerpo social” (2007: 166).
Como se dijo, este capítulo se propone fundamentalmente ahondar
en la descripción etnográfica de las dinámicas, interacciones y contextos
de realización de las sesiones celebradas en Sicuani. No obstante, a la
luz de los datos recabados, resulta interesante sugerir una vía de análisis
que explore una aproximación diferente de las planteadas por los autores
anteriores, quienes concentran su foco de interés en las funciones sociales
de las “llamadas”. La propuesta sería clarificar las condiciones de posi-
bilidad y los procedimientos simbólicos y rituales principales que hacen
de las sesiones de Sicuani un instrumento eficaz desde la perspectiva,
no siempre explícita, del especialista y sus clientes. Las limitaciones de
espacio restringen el poder llevar a cabo un desarrollo exhaustivo, en
consecuencia, se explorará de manera concentrada la propuesta desarro-
llando con algo más de detenimiento sus ejes principales.
Algunos apuntes previos. En su estudio sobre los aymaras de Chu
cuito, Tschopik (1968: 284) destaca lo significativo de que, en las sesiones
—llamadas uiwiri purinaya, ‘hacer que llegue el guardián’—, “la voz que
contesta a las preguntas generalmente se conoce como ap’allani, ‘la voz
que viene de la nada’, o ch’amakani, ‘en la oscuridad’”. A su vez, Fernández
Juárez (2004: 42) indica sobre las sesiones realizadas en el departamento
de La Paz, en Bolivia: “La ch’amaka es el término empleado para referirse
a la consulta que el especialista hace a sus aphalla en la oscuridad más
completa. Ch’amaka en aymara significa oscuridad y alude a esta circuns-
tancia en la que el especialista efectúa su trabajo”.
Lo mismo sucede en todas las regiones donde tienen lugar. Sin
embargo, este aspecto no parece haber sido convenientemente estudiado,
y constituye —se argumentará— un elemento definitorio y sustancial.
Como se aprecia en la descripción etnográfica, las sesiones de Sicuani
—designadas simplemente waxyana, “llamada”— discurren en la oscuri-
dad, pero a esta oscuridad, como en otras regiones, le antecede y le sigue
una fase de iluminación. A la dinámica luz-oscuridad-luz pareciera, dicho
de una manera sintética e intentando clarificar la complejidad relacional,
corresponderle una dinámica de mostrar-ocultar-mostrar. Se trata de
un dispositivo secuencial y complementario que opera como un recurso
provisto de alta efectividad ritual. Sin embargo, cabe aclarar, la situación
no acepta delimitaciones fijas, tajantes: hay cosas ocultas en la visibilidad
de la luz y cosas reveladas en la oscuridad ceremonial.
En la fase previa de iluminación, y tras la espera en el cuarto que
supone ya una inmersión en la oscuridad, el cliente asiste a una serie de
acciones sujetas a una manifestación explícita, que el altomisayoq revela

para él: lee la coca, configura la ofrenda cristal misa, la incinera en el
horno y “activa” las bebidas y el incienso. Todas estas acciones tienen un
referente en el conocido mundo diurno de los apus y giran en torno al
hecho de brindarles alimento (ofrenda, horno, bebidas, incienso). Por
último, ocurre algo más excepcional: el despliegue de las mesas de adivi-
nación y la posibilidad del cliente de ver, e incluso tocar, los instrumentos
rituales, siempre reservados, encubiertos y secretos, que son “objetos” del
apu. El apu en potencia está ya allí, aunque no en acto. Reconstruido
el escenario visualizable de lo que luego habrá que adivinar, suerte de
parafernalia evocadora e incompleta, sin personajes, la secuencia se cierra
con el imperativo: “Apaga la luz”.
Acto seguido se inaugura un ámbito de experiencia nocturna gracias
a la recreación o la configuración de una noche primordial, de un espacio
de oscuridad esencial y sin fisuras. Al respecto la particular oscuridad que
caracteriza a la sesión (ukhukunapi) no se equipara a la “noche” común
(tuta), pues la noche es un ámbito parcialmente iluminado por la luna
o las estrellas y la oscuridad del palashio es total, y “artificial” (cuando
el recinto no es enteramente estanco, la puerta se sella con una tela).
La oscuridad del palashio pareciera reproducir una noche cosmológica
arquetípica, ontológicamente distinta de la ordinaria, un “espacio-tiempo”
sin referentes cronológicos donde las acciones se suceden, pero la tempo-
ralidad se detiene. La noche controlada logra el retorno o actualización
de las propiedades de un tiempo original, lo que permite el desenvolvi-
miento de seres ancestrales e incluso presolares. Se trata de una noche
“Otra”, aislada y a la vez inserta en la noche exterior, que va a ser poblada
de seres que habitan en el mundo de hoy pero originados en el pasado.
Gracias a los dispositivos rituales del especialista, las potencias de los
cerros adquieren en la oscuridad un estatus ontológico más densamen-
te real que el de la vida diurna. En efecto, en el mundo ordinario, los
apus, sujetos a su litomorfosis en cerros, carecen de voz y transmiten sus
mensajes encriptados mediante el vuelo de las aves. Pero en las sesiones,
gracias al juego perceptivo, se expresan libremente y se manifiestan como
deidades individualizadas y dotadas de un poder de actuación inmediato.
Igual sucede en los sueños, cuando los apus se tornan personajes anima-
dos y parlantes que le comunican dictados precisos al durmiente.31 De
31 Sin embargo, en los sueños los apus se manifiestan generalmente como seres por
entero antropomorfos, sin ningún revestimiento de ave: “gringos”, individuos blancos o

mestizos, en ocasiones ataviados de policías que aconsejan o amonestan severamente a los
este modo, las experiencias oníricas y las vivencias rituales comparten en

gran medida cualidades y condiciones homólogas, espacios-tiempos en
los que irrumpen las entidades del pasado en el presente, ámbitos cos-
mológicos de solapamiento de temporalidades (el tiempo original y el
aquí y ahora). Grosso modo, los sueños aparentarían ser la contraparte
del teatro de las tinieblas.
El cliente debe recurrir a una activación de capacidades cognitivas
diferentes para organizar el tumulto de percepciones sonoro-auditivas y
sensoriales-táctiles que pueblan la oscuridad. Todo se insinúa de forma
fragmentaria, un cuadro del que se deben reconstruir los pedazos. Las
voces delgadas, gruesas o estentóreas se combinan con golpes contra
objetos y aleteos, lo que permite intuir la envergadura y el tipo de ave.
Se conjetura si lo que se manifiesta es un halcón, un águila, un lechucero
(búho) o incluso un cóndor. Nada queda elucidado. La producción de
ambigüedad e indefinición es necesaria; lo que acontece debe mante-
nerse en gran parte inasequible. En la oscuridad, ocultando, se evoca.
Desprovistos del anclaje visual, los mensajes visionarios se reducen a
voces; la resolución de problemas, a diálogos; la justicia, a gritos, gemi-
dos y latigazos. El altomisayoq se sirve de ciertas acciones rituales: hacer
entrar o salir, aparecer o desaparecer a los apus; pero sobre todo de la
escenificación de un diálogo polifónico de voces invisibles que conver-
san entre sí y con el cliente, allí, frente a él, hic et nunc, multiplicidad de
personajes generados en las tinieblas a través de la enunciación (Severi
1996). Ocurre “como si se tratase de un serial radiofónico, mediante una
representación dramatúrgica que el especialista efectúa en las sombras,
incorporando las voces de los distintos personajes que se ven implicados
en el proceso” (Fernández Juárez 2004: 40). Pero también logra que los
apus actúen directamente sobre el paciente: los tratamientos se manifies-
tan a través de auscultaciones y pinchazos invisibles, manos, la misa que
toca el cuerpo. Si la diversidad de sonidos procede de diferentes puntos
del espacio al mismo tiempo, en las operaciones el paciente recibe (por
intercesión del altomisayoq) imprevisible y sucesivamente el contacto del
apu en distintas zonas del cuerpo, en una confusión perceptiva en alto
grado segmentada y desorientadora. El desenvolvimiento de las divini-
dades invisibles produce miedo y ansiedad en los clientes debido a la
quechuas (Lorente 2011: 551). Una altomisayoq de Sicuani, tras sostener una entrevista acerca
del cerro Jururu, me recriminó preocupada al día siguiente: “Esta noche me soñé con un
hombre alto medio narizón. Ese hombre era el apu Jururu. Ha dicho: ‘¡Estás hablando de
mí!, ¡estás hablando de mí!’” (véase Lorente 2013: 310-311).
imprevisibilidad de los movimientos y órdenes de los apus, que aparecen

velados, como se dijo, pero por ello mismo en una especie de “estado
natural”. Y este contexto nocturno propicia además las circunstancias
enunciativas adecuadas para la emergencia de un discurso soterrado,
relacionado con los aspectos ocultos, agresivos o no abiertamente explici-
tables de la cultura (Galinier 1985: 155): el deseo, la angustia, la aflicción,
la enfermedad, el dolor, pero también la envidia, la venganza y la violencia
hallan cabida en el palashio, donde la oscuridad genera las condiciones
para la resolución de contradicciones y problemas que pueblan el mundo
diurno. Esta secuencia concluye con el mandato: “Prende la luz”.
La fase final de iluminación representa la clausura de la noche
cosmológica, pese a que la noche “común” continúa transcurriendo, más
avanzada, afuera. Quedan, no obstante, aspectos latentes de lo que suce-
dió en la oscuridad, que serán ahora revelados. Nuevos indicios frag-
mentarios vienen a completar el escenario, a dotarlo de “autenticidad” y
“verosimilitud”: las pisadas de patas de las aves, las bebidas desplazadas
y consumidas (su sami o aroma). Se muestra, otra vez, parte de lo que
continúa ignoto. Pero además, se matiza el diagnóstico en las mesas de
adivinación, en lo que parece constituir, como corresponde a la expe-
riencia luminosa y diurna, la codificación de la voz del apu por otros
medios: sus mensajes plasmados, encriptados, en un registro figurativo
y no verbal, en las disposiciones particulares de las hojas de coca y los
pétalos de clavel.
En algunos casos un acto principal de esta fase es el “hallazgo” del
regalo del apu. Este residuo hierofánico representa en cierto modo la
inversión de la visión que el cliente tuvo de la misa del altomisayoq antes
de comenzar la sesión. Ahora él se encuentra en posesión de uno de los
implementos que conforman la misa. Las visitas al palashio terminan
por convertir al visitante en un cómplice del “secreto” del especialista, por
dotarlo de ciertos instrumentos rituales que constituyen materializacio-
nes palpables del apu y coesencias de su poder. Participar en las sesiones
implica, a la larga, someterse a una iniciación parcial y rudimentaria,
la asistencia reiterada no conlleva sólo la resolución de problemas sino la
obtención de dones del propio apu y una investidura y coparticipación
de sus atribuciones divinas que acompañan al cliente en su cotidianidad:
“eso [el poder del apu] es para que haga curaciones, para que mire naipes,
coca, para todo eso, pues, les da; sabiduría es eso, inteligencia, capacidad,
trabajo, estudio, negocio, todo eso, prosperidad es lo que te da”. El retorno
a la luz y lo visible se corresponde con una transformación sustancial de
la naturaleza del cliente mediante la recepción de ciertos poderes que, en
un principio, eran privativos del apu y del especialista. Las particulares

condiciones de la sesión con su juego de luces y sombras y su efectividad
ritual actúan, finalmente, modificando el estatus originario de la persona.
Considerando la importancia que revisten como reguladoras ritua-
les de la existencia, no es de extrañar, entonces, el vigor que presentan
actualmente las sesiones en la región de Sicuani. Las “llamadas a los
apus” muestran una capacidad para dialogar con la realidad social del
presente más allá de los aspectos puramente religiosos o cosmológicos
del fenómeno. Dotadas de permanencias y clasicismos, propician sin
embargo una inclusión constante de elementos nuevos y privilegian
las transformaciones, manteniendo una estrecha relación con las vidas
actuales de los quechuas urbanos. Lo que permanece siempre invariable
es el principio ceremonial subyacente: aquél que produce un sofisticado
dualismo o dinámica de oposiciones complementarias entre la luz y
la oscuridad, con los dispositivos y acciones destinados a manifestar o
encubrir objetos y seres inherentes a cada fase.
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Presencias de un muerto ausente.
Mostrar y ocultar como dispositivos
de interacción en las prácticas
funerarias náayeri
Margarita Valdovinos
Instituto de Investigaciones Filológicas-unam
Introducción
A primera vista, mostrar y ocultar parecen acciones opuestas. Mientras que

mostrar implica poner a la vista un objeto, ocultar equivale a disponer un
elemento fuera de la mirada del observador. La intención de este texto
es demostrar que, al analizar una secuencia concreta de interacciones,
mostrar y ocultar no son únicamente procesos contrarios. Ambos apare-
cen en complicidad, confundiendo sus objetivos y creando interacciones
complejas entre los participantes del evento.
La conexión entre mostrar y ocultar puede observarse en distintas
situaciones. Hace un par de semanas me topé con uno de los ejemplos
más claros de esta compleja relación en la pieza de teatro World of Wires.1
A lo largo de toda la obra, el director aparece en escena con una cámara
al hombro filmando constantemente todo lo que pasa; sus tomas van
siendo proyectadas en tres pantallas pequeñas colocadas por encima del
escenario.
A pesar de que las acciones del director cautivaron mi atención
al iniciar la obra, unos segundos más tarde terminé olvidándome por
completo de su presencia en escena. Mi curiosidad ante tal distracción
me llevó a regresar al teatro una vez más para entender qué había llama-
do tanto mi atención para hacerme olvidar la presencia del director en
1 Pude ver esta obra de ciencia ficción dirigida por Jay Scheib en el teatro Maison des
Arts de Creteil en el marco del Festival d’Automne - 41ème Édition (París, 2012). Agradezco a
Anoutschka Trocker por su gentil invitación.
[379]
380 Margarita Valdovinos
escena que tanto pareció perturbarme al inicio de la obra. La respuesta

estaba en los elementos engrandecidos por las pantallas de video y, sobre
todo, en su relación con la acción de los actores. La relación entre ambos
elementos se convierte en el núcleo de la historia y termina atrayendo
inevitablemente la mirada del espectador, haciéndolo olvidarse del trán-
sito del director y de su cámara entre los actores.
Al ver de nuevo la obra, mi sorpresa fue grande al descubrir que el
director no nada más filma, sino que participa activamente de todo lo
que sucede en el desarrollo de la obra: habla con los actores, les da ins-
trucciones e, incluso, los manipula físicamente para acomodarlos según
las necesidades de la cámara. La libertad de movimientos de la que goza
el director gracias a este dispositivo —con el que atrae la atención de los
espectadores hacia las pantallas de video— le permite seleccionar cuida-
dosamente las tomas que darán énfasis a los elementos más pertinentes
de cada etapa de la narración teatral: un objeto, un gesto, una acción o
un desplazamiento en escena.
A pesar de la distancia que esta representación teatral guarda con
el universo ritual del pueblo náayeri, no puedo dejar de pensar en el
sinnúmero de paralelos que encuentro entre ambas situaciones.2 Como
el director en la pieza mencionada, los especialistas rituales3 náayeri sue-
len atraer la atención de los participantes hacia ciertos elementos para
permitir que otros pasen desapercibidos; otras veces proceden más bien
ocultando una cosa para mostrar otra.
En este texto analizaré de qué forma mostrar y ocultar son utilizados
conjuntamente como dispositivos para organizar la interacción de los
participantes en los rituales funerarios celebrados entre los náayeri de
Jesús María.4 Los procesos rituales de este ciclo resultan un caso aún más
complejo que el de la pieza de teatro ya que el especialista ritual dirige
2 Los coras o náayeri —como ellos mismos se denominan— son uno de los grupos
indígenas que habitan en las montañas de la Sierra Madre Occidental ubicadas en el estado
de Nayarit. Su población cuenta con aproximadamente 25,000 personas que hablan una de
las ocho variantes de la lengua cora hasta ahora identificadas por el Inali (2008).
3 En cada familia, la posición de especialista ritual es atribuida al hombre de mayor
edad en el grupo. Esta persona se ocupará de guiar los rezos de las ceremonias domésticas y
la preparación de las ofrendas. Para eventos de mayor relevancia, como las ceremonias fune-
rarias llamadas ra’achwé’ebe que se describirán más tarde, se invitan a especialistas rituales de
más experiencia fuera del grupo de parentesco.
4 En este trabajo me concentraré en las prácticas ceremoniales de los náayeri de
la comunidad de Jesús María, cuyos pobladores son llamados ch wíse’etyaaka náayeri o

Presencias de un muerto ausente 381
sus acciones a dos tipos de participantes simultáneamente: el difunto

y sus parientes. A cada uno de estos participantes se le atribuye una
perspectiva diferente sobre la significación de las acciones que ejecuta el
especialista. Por un lado, estarán las interpretaciones que se atribuyen al
difunto y, por otro lado, se encuentran los efectos inmediatos que tales
acciones tienen para los participantes del ritual. Es en el entrecruce de
ambas perspectivas en donde mostrar y ocultar logran combinarse hasta
crear formas de interacción compleja.
A continuación, presentaré brevemente los distintos momentos del
ciclo funerario celebrado por los náayeri. Abordaré cada una de sus etapas
deteniéndome particularmente en aquellos momentos en los que mostrar
y ocultar aparecen al centro de las acciones rituales. Como mostraré, la
combinación de ambos dispositivos permitirá a los participantes expe-
rimentar una transformación progresiva de la relación que mantenían
con la persona fallecida. Este proceso es, a mi parecer, un tratamiento
que permite facilitar el duelo que conlleva la pérdida de un ser querido.
El ciclo de rituales f unerarios náayeri
Los rituales funerarios náayeri no se limitan a un sólo evento y constitu-

yen un ciclo ceremonial que puede necesitar hasta de cinco años para ser
completado. Todo ritual funerario inicia siempre con la muerte de una
persona y, por ello, con la necesidad de ofrecer al cuerpo inerte del difun-
to algún tipo de tratamiento específico. Más allá de este rasgo común a
todo rito funerario, la ausencia de la persona fallecida desencadena en
los familiares del difunto un proceso de duelo cuya forma y duración
dependerá de diversos factores.
Aún cuando entre los náayeri la tristeza de los parientes del difunto
es evidente durante el periodo de duelo, cuando hablan de ello, nunca
lo expresan como un sentimiento personal. La pena que conlleva la
pérdida de un ser querido se expone siempre desde el punto de vista
del difunto. Así, en la opinión de la gente, los rituales funerarios sirven
para ayudar a un muerto a dejar de sufrir por la pérdida de su familia
y para ayudarle a entender que la relación que mantenía con ellos ha
cambiado. Será hasta que el difunto entienda las implicaciones de su
maritecos. Es en esta comunidad en donde he realizado varias estancias de campo desde

1997 (Valdovinos 2002; 2008).
nueva condición que podrá dejar a su familia y seguir su camino hacia

el mundo de los muertos.
Debido a la interpretación que los náayeri dan al proceso de duelo,
es de entender que todos sus rituales funerarios estén consagrados a
atender las necesidades del difunto y no las de sus parientes en duelo.
Sin embargo, puesto que se piensa también que este proceso puede tener
repercusiones en los parientes del difunto, los rituales funerarios supo-
nen también la adopción de procesos que buscan garantizar la salud y el
bienestar de los miembros del grupo. En este sentido, la interpretación
de las acciones que se establecen en los rituales del ciclo funerario están
siempre relacionadas con dos actitudes profilácticas particulares: definir
la causa de la muerte y mantener al difunto a distancia de su familia.
Aunque la razón del fallecimiento esté ligada a alguna enfermedad,
la causa última es generalmente atribuida a la voluntad de alguna de las
entidades que pueblan el universo náayeri, ya sea un espíritu o un ances-
tro. Los rituales funerarios ayudan a identificar a la entidad que causó la
muerte y a definir la motivación que tuvo. Este proceso de adivinación
será siempre encabezado por un especialista ritual que, tras reconocer
al responsable y la causa, prescribirá a los parientes del difunto ciertos
gestos rituales para apaciguar el malestar de la entidad responsable.5
Por otro lado, puesto que se cree que el difunto no es conciente de
su estado, los rituales funerarios tienen como objeto hacerle entender su
condición: ya está muerto. Todos los especialistas rituales coinciden
en que esta toma de conciencia de parte del difunto necesita de cierto
tiempo, por lo que mientras tanto, deben seguirse ciertas reglas de com-
portamiento para impedir que el difunto se aproxime a los miembros de
su familia y les cause, sin saberlo, algún mal. El periodo en el que deben
respetarse ciertas normas de conducta es el lapso de tiempo que toma la
transformación de la relación entre los participantes y la persona falle-
cida: de ser parientes del difunto, pasarán a establecer una relación con
él que implica la confrontación de dos grupos de entidades diferentes:
los vivos y los muertos. Es también en este proceso en donde quienes
5 Este proceso adivinatorio consiste en un diálogo entre el especialista y los familiares
del difunto en el que el primero hará muchas preguntas a los segundos hasta encontrar una
posible explicación para la muerte del difunto. Las muertes se atribuyen generalmente al
descuido de los parientes ante cierta obligación ritual adquirida en el pasado por alguno de
los miembros del grupo. El diagnóstico se considera atinado si ninguna otra tragedia ocurre
a la familia en los meses a venir.
sufren de la pérdida de algún familiar encontrarán un espacio para sanar

su dolor.
El ciclo funerario náayeri comprende varios rituales (tabla 1). Luego
de velar el cuerpo, se procede inmediatamente a enterrarlo. Enseguida,
los parientes realizan cinco días de ayuno en la casa del difunto, tras los
cuales se realiza una ceremonia llamada ra’achwé’ebe (“Se le espera”).6 Un
segundo ra’achwé’ebe se organiza un año después del fallecimiento para
dar por terminado el periodo de luto. Sin embargo, en ciertas ocasiones
consideradas como “difíciles”, la celebración de este segundo ra’achwé’ebe
se postergará hasta por cinco años.7
Tabla 1. Momentos rituales del ciclo funerario

Ceremonia Momento
Velación del cuerpo La noche después de la muerte
Entierro La mañana después de la muerte
Ayuno Los 5 días posteriores a la muerte
Primer ra’achwé’ebe La noche 5 días después de la muerte
Segundo ra’achwé’ebe 1 o 5 años año después de la muerte
A continuación presentaré ciertas observaciones de las etapas del

ciclo funerario basándome en la descripción de los rituales que he pre-
senciado y en los comentarios que algunas personas me han hecho luego
de su participación en ciertos rituales de este tipo. Para mi análisis me
concentraré particularmente en dos aspectos de la práctica ritual náayeri:
la interacción concreta de los participantes de los ritos funerarios y en
los contextos de enunciación de los discursos rituales. Debo excusarme
con los lectores ya que no me es posible presentar ejemplos concretos
del discurso ritual debido a la prohibición que existe en los contextos
rituales analizados para grabar o realizar cualquier tipo de registro del
discurso ritual.
6 Las ceremonias que aquí llamamos ra’ach wé’ebe tienen equivalentes entre los otros
pueblos de la región del Gran Nayar: huicholes (Gutiérrez del Ángel 2010: 115), tepehuanes
(Reyes, en prensa) y mexicaneros (Alvarado 2004: 265-284). Ceremonias similares se han
descrito también entre los tarahumaras (Pintado 2006: 134-145), por lo que puede pensarse
en un complejo ritual que se extiende en una amplia región del Noroeste mexicano.
7 Por lo general, los ra’achwé’ebe postergados se celebran para los especialistas rituales o
para alguien que logró acumular gran cantidad de bienes, cuya herencia puede estar en disputa.
El entierro
Entre los náayeri, el entierro se organiza inmediatamente después de la

muerte de una persona. Para observar la secuencia de ritos que tienen
lugar en este evento es necesario abordar un caso concreto, así que expon-
dré aquí la descripción de los procesos rituales que se realizaron tras la
muerte de un gran amigo según me fue narrada por sus familiares poco
después de su entierro.8
La noche misma, la familia extendida del difunto se reunió en la casa de

este último para organizar una velada que se prolongaría toda la noche.
Los vecinos, amigos y conocidos se presentaron en la casa del difunto para
dar el pésame a los familiares y para entregarles velas y flores en ofren-
da. Los miembros del grupo doméstico ofrecieron café, pan y galletas a
quienes los acompañaban a velar al difunto para ayudarlos a prolongar su
visita lo más posible.
En este encuentro, el cuerpo del difunto fue exhibido ante los visi-
tantes. Se le presentó envuelto con una sábana y recostado sobre una cama
de otate colocada al centro de la pieza central. Era alrededor del cuerpo
inerte, orientado con la cabeza hacia el oeste, que los visitantes que iban
llegando colocaban las velas y las flores que traían consigo.
Al día siguiente, el cuerpo fue preparado para el entierro. Esta vez,
las actividades recayeron en manos de los miembros de la familia exten-
dida del difunto. Mientras que los hombres fueron enviados al panteón
del pueblo para preparar el agujero en donde se depositaría el cuerpo, las
mujeres se quedaron en casa ocupándose del difunto.
Dentro del círculo de parientes del grupo residencial se realiza otra

división de labores que vale la pena analizar con atención.
Sus familiares y conocidos se reunieron en su casa. Tras una noche de

velación se iniciaron los preparativos para su entierro. En este momento,
sus nueras fueron convocadas para ocuparse de la limpieza y preparación
del cuerpo.
8 Las descripciones que aquí incluyo corresponden a mis notas de campo. Por priva-
cidad, evitaré mencionar los nombres de los participantes de estos rituales que son siempre
muy íntimos.
A lo largo de sus vidas, las nueras ocupan con respecto a su suegro

una posición particular. Cabe señalar aquí que los patrones de residencia
náayeri se caracterizan por una acentuada tendencia patrilocal, es decir
que, tras una alianza matrimonial, las mujeres se mudan a casa de los
padres de sus esposos, integrándose al grupo residencial de estos últimos.
A pesar de vivir bajo el mismo techo por varios años, la nueras
mantienen siempre una relación muy respetuosa con su suegro. Esta
relación de respeto se observa en algunos comportamientos asumidos
cotidianamente como normas sociales por los náayeri: las mujeres nunca
tocan físicamente al padre de sus esposos, evitan mirarlo directamente a
los ojos y hablan con él lo menos posible. Tomando en cuenta el com-
portamiento esperado en toda mujer con respecto a su suegro, puede
entenderse de qué manera resulta sorprendente para las nueras verse
obligadas a ocuparse del cuerpo de su suegro, alguien con quien han
tenido tan poco contacto físico.9
La prescripción de acercarse al cuerpo del difunto asignada a las
nueras resulta incómoda para todos los miembros del grupo.10 La extra-
ñeza que provoca la exhibición de una relación física entre nueras y
suegros en los ritos funerarios causa tal confusión que hace que pase
desapercibida otra relación que también toma una forma asombrosa
durante la preparación del cuerpo del difunto: se evita a la viuda que tan
cerca ha vivido de su esposo, ver o tocar el cuerpo inerte.
Se encomendó a su viuda elaborar un ropón y un morral muy pequeño

con manta de algodón blanca.11 Se le pidió también que preparara cinco
9 Meses después, cuando estos hechos me fueron narrados por las nueras, podía
sentirse aún en sus voces la repulsión de haber tenido que verse obligadas a realizar estas
acciones. Tales sentimientos son compartidos por los demás miembros de la familia que,
además de considerar la manipulación de un cuerpo inerte como algo extraño, ven con
desagrado que sean las nueras quienes tengan que encargarse del cuerpo de su suegro en los
rituales funerarios.
10 La prescripción de ocuparse del cuerpo de un difunto dirigida hacia personas que
mantuvieron con este último relaciones de respeto y de distanciamiento físico se observa tam-
bién tras la muerte de los niños. Serán los padrinos quienes remplazarán a los padres en estas
difíciles tareas. La relación entre padrinos y ahijados se caracteriza por estar basada en tabúes
sobre el contacto físico muy semejantes a los de la relación entre las nueras y sus suegros.
11 Es portando esta nueva vestimenta que los náayeri entierran a sus muertos. Por
lo general, se entierra a los difuntos en ataúdes de madera de muy simple elaboración.

Sin embargo, los ataúdes no son siempre utilizados y los cuerpos pueden ser simplemente
envueltos en sábanas o telas delgadas. En cambio, un pequeño detalle de la estructura del
tortillas y cinco tamales miniatura que se colocaron en el morral miniatura

que ella misma elaboró y que se colocaría más tarde atado al cuello del
difunto. Al tiempo que la viuda se ocupaba de estas actividades, se le iba
impidiendo discretamente acercarse al cuerpo de su difunto marido. Esta
prohibición se hizo explícita al momento de lavar y de vestir el cuerpo, y
no se le permitió en ningún momento permanecer en la misma pieza en
la que se encontraba el difunto.
El cuerpo inerte del difunto es objeto de la primera separación

entre el muerto y sus seres queridos al ser alejado de las personas que le
son más cercanas: los cónyuges y los padres. Para ocultar estas relaciones
íntimas, se prescribe la participación de personas que ocupan relacio-
nes físicamente distantes y se exponen estas relaciones de forma poco
común, haciendo énfasis en comportamientos considerados como tabú,
como la cercanía física prescrita entre las nueras y el cuerpo del suegro. Si
bien la relación entre la viuda y su difunto esposo se oculta detrás de la
participación activa de las nueras, la relación íntima de los cónyuges será
expresada a través de la mediación de los objetos personales del difunto.
Una vez que las nueras lavaron el cuerpo de su suegro y le colocaron el

atuendo preparado por su viuda, barrieron toda la pieza en donde se veló y
limpió el cuerpo; sacudieron después el sombrero, el morral y las sandalias
del difunto. Toda la tierra y el polvo que obtuvieron las nueras de sacudir
los objetos personales del difunto y de barrer el piso donde se le veló
serían colocados después junto con el cuerpo del difunto en su sepulcro.
Más tarde, los hombres transportaron el cuerpo hasta el camposanto y lo
depositaron en el nicho preparado a un costado del fondo del pozo exca-
vado esa mañana para la ocasión. Allí se depositaron también otros objetos
que, igual que el polvo que se desprendió de su cuerpo, son considerados
como parte del cuerpo del difunto: el último cambio de ropa portado por
él, sus ropas favoritas y su cobija.
Con la división de los objetos del difunto se expone otra fase de

la separación entre el difunto y su entorno social. Son enterrados con
el difunto tanto los objetos considerados como inalienables (su cobija,
depósito es ejecutado sin excepción alguna: en el pozo que se excava, se realiza un depósito
lateral en el que se coloca el cuerpo. Este aspecto de las costumbres funerarias náayeri llama
la atención por su semejanza con las prácticas funerarias ligadas a las tumbas de tiro, tan
populares en la época prehispánica en la región occidental del país.
su último cambio de ropa y su ropa favorita), como el traje que prepara

para él su viuda; este último atuendo aparece aquí justamente como el
indicio de la relación más íntima del difunto. Por su parte, los objetos
considerados como íntimos (su sombrero, su morral y sus huaraches) son
sacudidos para separar de ellos todo rastro material del difunto. Luego
son entregados a la viuda, quien los coloca fuera de la vista y del alcance
de los demás miembros del grupo residencial. Al ocultar los objetos
íntimos del difunto, la viuda cree ocultar la última evidencia material
del difunto. Sin embargo, al ser nombrada la receptora de tales objetos,
reitera que es aún ella la persona más próxima al difunto.
El ayuno
Los cinco días que siguen al entierro de una persona fallecida, los miem-
bros de su grupo residencial permanecen reunidos en la casa del difunto
alrededor de un especialista ritual. Bajo la guía de este último se celebra
una serie de ayunos cotidianos; se espera que todos los miembros del
grupo doméstico participen ayunando cada día hasta que el sol alcance
su punto más alto y asistiendo a los ritos oratorios que encabeza el espe-
cialista frente al altar familiar en la mañana, a medio día y en la noche.
En esta fase del ciclo funerario, a falta de materialidad, la presencia
del difunto será expresada a través de un uso particular del lenguaje. En
sus rezos a las divinidades y espíritus, el especialista se referirá al difunto
en tercera persona. Este tipo de enunciados ofrecerá a los participantes
del ritual una evidencia indirecta de la presencia del difunto entre ellos.
Durante este ayuno se establece además una práctica discursiva muy
peculiar entre los miembros del grupo residencial del difunto: se deberá
evitar mencionar en voz alta el nombre de este último para evitar llamar
su atención. Así, toda referencia al difunto deberá realizarse mencio-
nándolo indirectamente o remplazando su nombre por otros términos.
Para entender la dinámica que se establece a partir de este punto es
importante analizar cómo los náayeri conciben la muerte. Para ellos, la
muerte es entendida como un proceso irreversible que transforma para
siempre la existencia de una persona y las relaciones que ella mantenía
con su mundo social. Sin embargo, morir no equivale a desaparecer; tras
la muerte, se cree que otros componentes de la persona seguirán presentes
en el entramado de sus relaciones sociales.
El rúuri es uno de estos componentes que permanecen socialmente
activos. El rúuri es generalmente traducido como “alma”, aunque puede
también ser entendida como “vida” o “fuerza vital”, pues tiene una pre-
sencia física en el cuerpo que puede dejarse ver a través de la respiración
o en los latidos que produce la circulación de la sangre en las venas.12
Así, cuando una persona muere, su cuerpo se degrada pero su rúuri no.
Este último permanece activo independientemente de la ausencia de
su contraparte material en el mundo de sus relaciones sociales y de los
afectos que lo animaban.
Debido a la emotividad que se le atribuye, se considera normal que
el rúuri de un difunto quiera acercarse a sus familiares y permanecer entre
ellos. Sin embargo, esta existencia irregular no debe ser prolongada por
mucho tiempo, ya que la proximidad entre el rúuri de un difunto y los
miembros de su familia puede atraer hacia estos últimos la presencia de
entidades inmateriales como el rúuri, pero consideradas como peligrosas
para las personas vivas.
Los peligros relacionados con la cercanía de un rúuri no deben ser
considerados como ataques del difunto hacia su familia. El rúuri de un
difunto es caracterizado más por un estado de melancolía que por el de
un ánimo violento. Sin embargo, la familia debe procurar que el rúuri
del difunto continúe su camino al mundo de los muertos en vez de per-
manecer entre ellos. Con este fin, deben tomarse ciertas precauciones
para proteger a los miembros de la familia de cualquier contratiempo
provocado por la presencia prolongada del rúuri del difunto entre los
vivos. Muchas familias náayeri, por ejemplo, atan una pulsera de hilo de
algodón en la muñeca de cada uno de los parientes del difunto al inicio
de los días de ayuno.13 Este gesto tiene la intención de mantenerlos uni-
dos y de evitar que alguno se deje llevar por las emociones que genera
el difunto.14
12 Como los náayeri, los huicholes, los tepehuanes y los tarahumaras reconocen que
cada persona posee un atributo similar al alma que, a diferencia de ésta, cuenta con eviden-
cias físicamente observables (cf. Gutiérrez del Ángel 2010: 115; Reyes, en prensa y Pintado
2006: 134-145). Por esta razón, debe pensársele mejor como fuerza vital. Estos otros grupos
coinciden en que una persona posee más de un componente de este tipo. Entre los náayeri,
no he escuchado de esta existencia de componentes de la persona más allá del rúuri.
13 En las ceremonias equivalentes de los tepehuanes y los mexicaneros, los vivos se
atan a una representación del difunto con ayuda de un hilo de algodón blanco. La tarea del
especialista ritual consiste justamente en romper este lazo para marcar una separación entre
ambos bandos (Reyes, en prensa; Alvarado 2004: 278-280).
14 Los náayeri sostienen que los bebés son los más expuestos en este tipo de situacio-
nes, pues el rúuri de un bebé no dispone aún de la capacidad para controlar sus emociones y
Las prácticas discursivas están orientadas en esta dirección. Así,

si durante los días de ayuno queda prohibido mencionar el nombre del
difunto, este comportamiento busca que, al ser ignorado por sus parien-
tes, el rúuri del difunto se mantenga alejado. Incluso el especialista ritual
debe respetar estas prescripciones y sólo está autorizado a hacer referencia
al difunto en sus oraciones de manera indirecta y sin mencionar su nom-
bre. En los ayunos, cuando el especialista ritual menciona al difunto lo
hace siempre en tercera persona y dirigiéndose más bien a los espíritus
y a las deidades para pedirles que no traten mal al difunto y lo ayuden a
encontrar su camino hacia el mundo de los muertos.
Los familiares del difunto deben ser muy atentos y poner parti-
cular atención en no caer en ciertos comportamientos que llamarían de
inmediato la atención de su rúuri. Además de no mencionar su nombre,
será igualmente importante evitar provocar en él cualquier animosidad.
Así, uno de los más grandes retos de quienes están en duelo consiste en
no dejarse llevar por sus emociones de tristeza. Esta situación resulta
mucho más llevadera de lo que parece ser, ya que toda muestra de sen-
timientos por parte de los participantes es inmediatamente concebida
en un sentimiento que, más que pertenecer a quien lo sufre, se concibe
como la pena por el sentimiento atribuido al difunto por tener que irse
lejos de su familia.
Tras la muerte de una persona, sus seres queridos nunca se refieren
a sí mismos como la fuente de la tristeza que experimentan. Para ellos, el
sentimiento de duelo es provocado por la piedad que despierta en ellos
lo que deberá de estar pasando por el corazón del difunto al darse cuenta
de que, a pesar de querer estar con su familia, debe alejarse y seguir su
camino hasta el mundo de los muertos. Así, todas las emociones que
se desencadenan con la pérdida de un ser querido no son nunca verba-
lizadas en primera persona. Siempre se exponen en tercera persona y
desde la perspectiva del difunto, aunque sin mencionar su nombre: ¡Qué
permanecer de manera estable en su cuerpo. De hecho, los náayeri identifican un sinnúmero

de circunstancias diversas en las que el rúuri de un bebé puede abandonar voluntariamente
su cuerpo. En estos casos, es muy importante recuperar el rúuri de la criatura a través de
procesos rituales. Tal es el caso cuando un bebé se cae o se asusta, pero también cuando
está muy contento en una casa que no es la suya o con personas que no son sus padres. Es
de subrayar que el primer ritual al que es sometido todo bebé a los 5 días de su nacimiento
consiste en colocarle una pulsera de hilos de algodón en la muñeca que, entre otras cosas, le
ayudará a mantener su rúuri dentro de su cuerpo.
triste debe estar! ¡Cuánto debe extrañarnos! ¡Qué pena sentirá de partir!
¡Cuántas ganas de vernos tendrá!15
Si bien las referencias al difunto tienden a ser evitadas, existe un
contexto privilegiado para hablar de él: la narración de los sueños. Es
sólo en dicho contexto que los familiares podrán referirse abiertamente al
difunto y mencionar su nombre. De hecho, soñar con alguien que acaba
de morir resulta muy común. La narración de estos sueños se realiza
temprano en la mañana y, generalmente, frente al mayor número posible
de miembros del grupo doméstico, ya que todos los presentes serán invi-
tados a dar su opinión sobre la interpretación que debe dársele al sueño.
La presencia del difunto en los sueños es vista como algo natural,
ya que los sueños son considerados como el contexto de acción ordinario
del rúuri de una persona. Así, la presencia de un difunto en un sueño se
toma simplemente como la evidencia de que el rúuri del difunto sigue
cerca de los miembros de su familia y no ha logrado comenzar su camino
al mundo de los muertos.
El punto central de esta etapa del ciclo ritual funerario ya no con-
siste en concebir el cuerpo del difunto como la prueba de su presencia,
sino de concebir una presencia para él basada en nuevos elementos, esta
vez inmateriales. Los comportamientos lingüísticos aquí expuestos logran
justamente generar entre los familiares de un difunto una existencia par-
ticular para este último. Al omitir la mención del nombre del difunto,
por ejemplo, se busca evitar explícitamente llamar la atención de su rúuri.
Sin embargo, esta prohibición también trae consigo una consecuencia
implícita: el común acuerdo de que el difunto sigue siendo palpable en
el mundo de los vivos a pesar de contar con una existencia inmaterial.
Cabe señalar aquí que el rúuri es considerado el centro de los esta-
dos anímicos de un individuo. Así, es justamente en el ámbito de las
emociones en donde la presencia del rúuri de una persona se expresa más
claramente tras su muerte. La tristeza que sienten sus familiares, y que
atribuyen a lo que el rúuri del difunto debe estar sintiendo, aparece tam-
bién como una prueba fehaciente de la proximidad del rúuri del difunto
con respecto a sus familiares. La manera en la que se hará mención del
difunto de este punto en adelante muestra igualmente la importancia
15 Siempre me ha despertado mucha curiosidad esta manera de expresar el dolor de
una pérdida. Ante mis preguntas insistentes se me ha repetido que se hacen las cosas así
pues, en caso de sentir pena por la muerte de un difunto, éste reconocería de inmediato
el sufrimiento de sus seres queridos y le costaría más trabajo dejar el mundo de los vivos
sabiendo que su partida genera tanto dolor en aquellos que lo quieren.
atribuida a esta emotividad. Con el término tiwamí (‘El que está muerto’)
se hace referencia al difunto con sus distintas propiedades. Sin embargo,
es con un término que subraya el estado emocional que se hace referencia
al rúuri del difunto: tïwákwi (‘El que sufre/El que está herido’).
Para concluir esta sección, es importante leer lo que estas prácticas
discursivas dicen entre líneas. Ocultar el nombre del difunto para no
llamar su atención y exponer las emociones propias como si se tratara de
una reacción ante las emociones del difunto son dos distintas maneras
con las que los náayeri buscan evitar llamar la atención del difunto. Al
mismo tiempo, ambos comportamientos conducen desde la perspectiva
de los participantes a recordar continuamente la presencia del difun-
to entre los vivos y a atribuirle una existencia ostensiva a pesar de su
ausencia física. Así, más allá de su materialidad ausente, el difunto sigue
ocupando hasta aquí una posición a partir de la cuál puede seguírsele
considerando como miembro activo de su grupo de parentesco y, en
particular, de su grupo residencial.
El ra ’ach w é’ebe
La presencia ostensiva del difunto que se construye progresivamente

durante el ayuno alcanza su punto culminante durante la ceremonia con
la que concluye esta actividad: el ra’achwé’ebe.16 Si durante los cinco días
de ayuno que siguen al funeral se evita llamar la atención del difunto,
en este ritual se busca el resultado opuesto: hacer venir al rúuri difunto
ante sus familiares.17
Para atraer la atención del rúuri del difunto, el especialista ritual
recurre a varias estrategias. Primero que nada, pedirá a la viuda que se
expongan las posesiones íntimas del difunto que ella ha guardado (su
sombrero, su morral y sus huaraches) sobre una cama colocada cerca
16 Este tipo de ceremonias funerarias es popular en toda la región, en donde se le
conoce con la expresión “Corrida del alma”. Este nombre le ha sido atribuido debido al
último episodio del ritual, en el que los participantes exigen al rúuri del difunto que se vaya
de su casa golpeándolo simbólicamente con varas de follaje. Un nombre más preciso para
esta ceremonia es, sin embargo, “Ceremonia de la espera”, como la traducción literal de su
nombre en lengua náayeri lo indica. En efecto, el objetivo central de este ritual es esperar
que el rúuri del difunto llegue hasta donde se encuentran reunidos sus parientes.
17 El término ra’ach wé’ebe se traduce como ‘esperándolo’ y hace referencia a lo que la
gente hace durante la ceremonia: está esperando al rúuri del difunto.

del altar en donde tiene lugar la ceremonia. En este ritual puede obser-
varse además un nuevo comportamiento lingüístico: el especialista se
dirige al difunto usando su nombre y en segunda persona, es decir, de
manera directa. El especialista pide al difunto que se aproxime al lugar
en donde se encuentran reunidos todos sus familiares. Una vez que el
especialista considere que el rúuri del difunto está allí, le hablará y le hará
ciertas recomendaciones. En particular, le pedirá que se dé cuenta de su
nuevo estado y le exigirá que se aleje definitivamente de los miembros
de su familia aunque quiera seguir estando cerca de ellos.
La descripción de un ra’ach wé’ebe que presencié hace varios años
tras la muerte de una vieja amiga puede ilustrar mejor esta secuencia
de acciones rituales. Cabe recordar aquí que todo primer ra’achwé’ebe da
inicio en la noche del quinto día de ayuno.
Un especialista ritual fue invitado a dirigir la ceremonia. El especialista

preparó un altar para rezar, al tiempo que solicitó a los miembros de la
familia que colocaran sobre una cama próxima las posesiones íntimas de
la difunta que había ocultado su viudo. Las cosas tenían que ser colocadas
sobre la cama, imitando la forma del cuerpo recostado de una persona.
Ante la mirada atenta y un poco asombrada de los participantes al ver que
los objetos personales de la difunta eran manipulados por sus parientes, se
colocaron sobre la cama una blusa y una falda pertenecientes a la difunta
y, sobre ellos, sus objetos íntimos: sus collares, su bolsa y sus huaraches.
Parado delante del altar y con la vista hacia el oriente, el especialista
tomó en la mano sus flechas votivas y encendió su pipa. Sujetando cada
uno de estos objetos en cada mano, miró hacia los rumbos cardinales,
proyectando hacia cada uno de ellos una bocanada de humo que inhaló de
su pipa.18 Al tiempo que el especialista giró para orientar su cuerpo hacia
las distintas direcciones del mundo en donde habitan los espíritus (este,
oeste, norte y sur), los demás participantes imitaron sus movimientos. Al
terminar este circuito de saludos, el especialista giró su vista al poniente
e inició una larga oración en la que se dirigió a los ancestros, las deidades
18 Todos los rituales náayeri comienzan con este rito en el que el especialista convoca
a los espíritus de los diversos rumbos cardinales. Para ello, girando sobre el eje de su cuerpo,
va deteniéndose en cada uno de los rumbos cardinales siguiendo un orden fijo. Comienza
siempre por el oriente, seguido del poniente, el norte y el sur. Luego, de cara al oriente, inclina
su mirada hacia abajo y luego la eleva al cielo. Para concluir, hace referencia a las deidades
del mundo entero, que simbólicamente se sitúan en los puntos intercardinales.
y los espíritus para pedirles su perdón, su guía y su protección para la

difunta y sus familiares.
Luego de concluir su oración, el especialista fue invitando a cada uno
de los presentes a acercarse al altar y a colocarse de frente a él. Una vez
que una persona se encontraba frente a él, el especialista inhalaba de nuevo
una bocanada de humo de su pipa para proyectarla enseguida contra el
cuerpo de la persona y extenderla con su vara de plumas sobre el cuerpo
de quien tenía enfrente. Una vez que todos los presentes hubieron pasado
ante él, el especialista ritual retomó su asiento delante del altar.
Luego de un rato de estar sentado, el especialista comenzó a entonar
una serie de cantos ininteligibles. El tono y la melodía eran poco audibles,
pero se escuchaba que eran monótonos. La secuencia de cantos se repitió
durante largas horas; la pieza estaba obscura y sólo la luz de una vela
colocada sobre el altar daba un poco de luz para observar a los presentes.
Conforme avanzaba la noche, el cansancio y el sueño se dibujaban cada
vez con más intensidad en los rostros de los presentes.
En un momento dado, casi por sorpresa, el especialista se puso de
pie y comenzó a moverse con inquietud lanzando frases al azar. Su voz
era muy suave y no se lograba entender bien lo que decía; se oyó sim-
plemente que su canto fue desplazado progresivamente por su hablar.
Sorpresivamente, el especialista elevó una mano con el brazo extendido y
mostró por unos cuantos segundos ante los participantes un objeto muy
pequeño de color obscuro colocado encima de un disco de algodón sobre
la palma de su mano.19 Todo era muy difícil de percibirse en la oscuridad
de la pieza. Además, la acción se desarrolló tan de prisa que la mayoría de
la asistencia no tuvo tiempo de ver qué se exponía en la palma de la mano
del especialista antes de que este último volviera a descender su mano con
el puño cerrado.
Inmediatamente, los presentes comenzaron a murmurar que se tra-
taba de la materialización del rúuri de la difunta. Toda la atención de los
participantes se diluyó en expresiones de duda, preguntas y comentarios
sobre lo que acababa de suceder. Fue justamente en este momento de con-
fusión cuando el especialista comenzó a hablar más fuerte. Sin embargo,
los movimientos de los presentes hicieron que su voz no se escuchara bien
y que sus palabras siguieran siendo tan ininteligibles como antes. Todos
me dijeron más tarde que esta plática era la que el especialista dirigió al
19 Hasta donde he alcanzado a ver, el objeto mostrado se parece a un pequeño cristal
o a un grano de café.
rúuri de la difunta para solicitarle que entendiera que estaba ya muerta y

que debía partir.
Para los participantes, esta última acción es el punto central de todo

ra’achwé’ebe: hacer caer en cuenta al difunto que está muerto y que debe
dejar atrás a su familia para dirigirse solo al otro mundo. En efecto, el
especialista se presenta ante la gente solicitándole al difunto que se vaya
y no regrese, tal como lo muestra el último gesto del ritual que describiré
con detalle más tarde, y que consiste en espantar con ramas al rúuri del
difunto para hacerlo partir.
En todo caso, aquí me parece importante insistir en el hecho de que
este discurso se lleva a cabo en presencia de los parientes del difunto,
quienes se convierten en los testigos de dicha interlocución. Así, el dis-
curso que el especialista dirige directamente al difunto para pedirle que
se aleje, oculta tras de sí un discurso indirecto dirigido a los participan-
tes para decirles que también ellos deben seguir un código de conducta
particular y dejar partir al difunto.20
Apenas terminado el ra’achwé’ebe, los familiares del difunto deben
recolectar todos los objetos que pertenecieron al difunto y guardarlos
hasta que puedan ser distribuidos en herencia entre sus familiares durante
el segundo ra’achwé’ebe con el que, un año más tarde, se da por termina-
do el periodo de duelo. Todas las posesiones del difunto son almacenadas
en cajas, costales y maletas; nadie puede acercarse, ver y mucho menos
tocar el contenido de estos paquetes hasta que pase un año completo.
Estos objetos (cuchillos, anteojos, almohadas, hilos, agujas, etc.) se con-
vierten de pronto en objetos tabú cuya ausencia en las tareas cotidianas
evocará continuamente la ausencia física del difunto y, con ello, la posible
cercanía de su rúuri.
La razón que lleva a la gente a ocultar las cosas del difunto es
compleja. Se cree que poner al abrigo de las miradas las pertenencias del
difunto le ayuda a partir, ya que se le evitará mirar sus cosas y sentirse
atraído por ellas. Me han dicho también que repartir las cosas del difunto
entre su familia a este punto se tomaría mal, ya que podría herir al rúuri
del difunto al hacerle ver que sus familiares deseaban obtener sus cosas.
Más allá de lo que este código de conducta pone de manifiesto, es
interesante ver qué esconde. Si bien se busca ocultar ante el difunto sus
20 Cada ra’achwe’ebe concluye con un gran festín, para el que se prescribe matar una res.
Este gesto recuerda mucho los sacrificios que celebran otros grupos indígenas de la región
para estas mismas ocasiones.
bienes, este acto de ocultación será expuesto ante los miembros de su

grupo residencial durante un largo periodo, ya que las bolsas, cofres y
maletas que contienen las propiedades del difunto se situarán al interior
de la pieza central de la casa del grupo residencial. Más que borrar la
presencia del difunto, ocultar sus bienes y atributos, se convierte en la
manera de mostrar abiertamente su ausencia. Así, el acto de ocultar se
convierte en una ostensión más de la existencia compleja del difunto.
Del primer ra’achwé’ebe hasta la celebración de su réplica un año
más tarde, la existencia del difunto será considerada como una situa-
ción peculiar, pues el difunto no será considerado completamente como
miembro del grupo residencial, pero tampoco como miembro del grupo
de los difuntos. La ocultación temporal de los bienes del difunto deja
ver la incongruencia de la posición que se le atribuye a este último en
este punto: sus bienes no pueden ser utilizados por el grupo doméstico,
pero tampoco heredados.
El duelo
Tras la celebración del primer ra’achwé’ebe inicia un periodo de duelo

que concluye entre uno y cinco años más tarde. Durante este tiempo, se
deben realizar pequeños gestos particulares en el marco de la celebra-
ción de ciertos rituales. Estos gestos indican que hay un duelo de por
medio entre los miembros de un grupo de parentesco y un difunto que
muy probablemente no ha completado su camino hacia el mundo de
los muertos. Aquí mencionaré cómo se evoca al difunto en el Día de los
Difuntos (2 de noviembre) y en el Día de la Santa Cruz (3 de Mayo).21
Durante las ceremonias oratorias de ambos rituales, todos los difuntos
de la familia son mencionados con excepción de los muertos por los que
se sigue en duelo. Esta omisión es reveladora, pues además de mostrar
que sigue omitiéndose la enunciación del nombre del difunto para no
llamar su atención, muestra que aún no se le considera como parte del
grupo de los muertos.
En la fiesta de los Difuntos tiene lugar una particular evocación del
difunto envuelto en este proceso de transición. En la pieza central de
21 Ambos rituales forman parte del subciclo ceremonial de transición estacional cele-
brado por el Gobierno Tradicional de cada comunidad náayeri. Al mismo tiempo, estos dos
rituales ocupan un lugar muy importante en las celebraciones de un número considerable
de grupos de parentesco.
la casa se coloca un altar con comida, velas y flores que se ofrecen a los
muertos y antepasados de la familia. Al final del ritual, se entregarán
las ofrendas a los difuntos de la familia, para lo que se mencionan en
una oración los nombres de todos los muertos que se conocen. Aquí, la
omisión del nombre del difunto reciente es siempre particularmente sor-
prendente para los miembros de la familia del difunto que se encuentran
reunidos de nueva cuenta en casa de este último. Esto se debe a que la
asistencia está acostumbrada a escuchar en este momento del ritual los
nombres de todos los parientes que han muerto y resulta extraño que el
único difunto que no se mencione sea justamente el difunto de la casa
en la que se realiza la ceremonia.
Esta omisión, con la que se pretende ignorar la existencia de este
ser que no es considerado ni del mundo de los vivos ni del de los muer-
tos, va de la mano con otro hecho. Por lo general, en la misma pieza en
donde se coloca la ofrenda para los muertos se encuentran también las
posesiones empacadas del difunto por el que se está en duelo. Si bien el
contenido de los paquetes permanece fuera del alcance de la vista de los
presentes, los paquetes mismos están allí, a la vista de todos, exponiendo
ostensivamente una vez más la existencia de un ser que se encuentra aún
entre dos mundos.
La fiesta que se celebra en honor a la Santa Cruz es también una
importante ocasión en los procesos rituales del ciclo funerario. De hecho,
es durante esta celebración cuando se manipula otro tipo de posesiones
del difunto que hasta aquí no se han mencionado: los objetos rituales.
Cuando el difunto es un hombre mayor, es común que se trate del espe-
cialista ritual de su grupo doméstico. Esta posición le otorga, además de
responsabilidades para con los miembros de su grupo, el cuidado de los
objetos rituales que utiliza a lo largo de su vida en sus tareas ceremoniales.
Tras la muerte de un especialista de este tipo, los objetos rituales
que le fueron asignados deberán seguir siendo utilizados para los rituales
de su grupo hasta que se considere que su rúuri se encuentre definitiva-
mente en el mundo de los muertos. Sin embargo, puesto que el dueño
de los objetos ya no puede preceder los rituales, algún otro hombre del
grupo deberá sustituir al especialista difunto haciendo uso de sus objetos
hasta que se dé por concluido el periodo de duelo.22 Cabe mencionar que
dicho suplente no podrá tomar posesión de los objetos; sólo los usará en
nombre del difunto. Así, las oraciones y los gestos que realice el sustituto
22 Generalmente remplazan a un hombre en sus tareas rituales sus hermanos o sus

hijos.
utilizando los objetos rituales del difunto serán considerados como gestos
del difunto mismo.
Esta situación se mantendrá así hasta la celebración del ra’achwé’ebe
final que marca el término del duelo y que asegura a los miembros del
grupo que el rúuri del difunto ha completado su recorrido hasta el mundo
de los muertos. Es justamente en el ritual de la Santa Cruz posterior
a tal ceremonia que los objetos rituales del difunto serán finalmente
depositados en una cueva y nuevos objetos rituales serán elaborados para
quien ocupe permanentemente la nueva posición de especialista ritual
del grupo.
El comportamiento que observamos en estos rituales no debe
entenderse simplemente como una forma de ignorar la presencia del
rúuri del difunto, sino más bien como una manera de señalar la existencia
problemática que se atribuye al difunto durante el periodo de duelo y
la dificultad que se tiene para definir su existencia inmaterial entre los
vivos. Es justamente para resolver esta situación que se celebra el segundo
ra’achwé’ebe.
De igual forma que en el primer ra’achwé’ebe, en la segunda cele-
bración de este ritual, los parientes se reúnen en casa del difunto bajo la
guía de un especialista ritual a esperar la llegada del rúuri del difunto.
Aquí debo narrar un último evento que tiene lugar al concluir la espera
del rúuri que, por motivos de practicidad, abreviaré utilizando la des-
cripción del primer ra’achwé’ebe.
Luego de su discurso hacia el rúuri del difunto, el especialista tomó en

su mano una rama de follaje que había dejado cerca del altar al iniciar la
ceremonia. Los asistentes imitaron este gesto tomando otras ramas que
había a su alcance y se prepararon a seguir al especialista en sus despla-
zamientos. Este último comenzó a agitar su rama como si golpeara con
ella algo ubicado enfrente de él. El especialista iba avanzando lentamente
repitiendo el movimiento con la rama hasta llegar a la puerta de la casa.
Lo iban siguiendo todos los asistentes que, como él, agitaban sus ramas a
un ritmo cada vez más acelerado. Los pasos del especialista y su asamblea
se iban acelerando también hasta que salieron de la casa y comenzaron
a correr en dirección al oeste. Unos minutos más tarde, todos regresaron
cansados y acelerados luego de haber lanzado las ramas hacia la dirección
en la que corrían.
Esta acción es interpretada como una manera de echar al muerto de

su casa encaminándolo al mundo de los muertos. Sin embargo, no será sino
al término del segundo ra’achwé’ebe que el especialista determinará si se le

ha podido hacer partir definitivamente. Si este es el caso, se procederá a
repartir los bienes del difunto entre los miembros de su familia al terminar
la ceremonia. En caso contrario, el especialista indicará en este momento
que otro ra’achwé’ebe deberá ser celebrado cuatro años más tarde.23
Conclusión
Tras el fallecimiento de un individuo, su relación con los demás miembros

de la comunidad se verá transformada para siempre. Lejos de ser inme-
diata, para los miembros del grupo de parentesco esta transformación se
irá gestando progresivamente gracias a los diferentes eventos celebrados
en el ciclo ritual funerario. Si bien los familiares de un difunto conciben
las acciones rituales como una manera de ayudar a este último a dejar
el mundo de los vivos y abrirse campo en el mundo de los muertos, este
proceso les permite, sin duda alguna, ir transformando la relación que
mantenían con el difunto al ofrecerles un espacio en donde la presencia
de este último sigue considerándose como parte activa de la red de rela-
ciones sociales del grupo.
Tras el entierro de un difunto, los procesos rituales permiten crear
estrategias para facilitar a los participantes la visualización del difunto y
de la relación que mantenían con él. En las secuencias de acciones rituales
del ciclo ceremonial funerario, los dispositivos de interacción ligados a
las acciones de mostrar y ocultar permiten crear una dinámica particular
en la que objetos, emociones y relaciones evocan la presencia del difunto
23 Generalmente, un año luego de la muerte de una persona, los especialistas rituales
determinan antes de la realización del segundo ra’achwé’ebe si éste debe tener lugar o si es
mejor esperar y realizarlo cuatro años más tarde. Sin embargo, en algunas ocasiones se llegan
a celebrar dos ra’achwé’ebe de clausura, uno luego de un año y otro más luego de cinco años
de la muerte del individuo en cuestión. Los terceros ra’achwé’ebe se celebran cuando existen
conflictos en la razón atribuida a la muerte del difunto, cuando alguno de los miembros de su
familia presenta alguna enfermedad grave o ha sido víctima de algún accidente, pero también
cuando hay conflictos en la manera en la que serán repartidos los bienes del difunto. En
todo caso, si el especialista determina que el muerto no está listo para partir, se pospondrá
la repartición de los bienes del difunto que volverán a ser ocultados y mantenidos fuera del
alcance de los parientes del difunto hasta la celebración del tercer ra’ach wé’ebe. De cualquier
modo, la celebración de un tercer ra’achwé’ebe es poco común debido a los costos que implica
un ritual de este tipo.
entre los vivos transformando progresivamente el estatus que ocupa el

difunto en esta red de relaciones.
Revisemos la secuencia de eventos señalando cómo mostrar y ocul-
tar contribuyen a construir una presencia cambiante para el difunto
(tabla 2).
Mientras el cuerpo del difunto está presente, los parientes se siguen
comportando como tales (1). Sin embargo, cuando se empieza a preparar
el entierro, se busca evitar mostrar las relaciones más íntimas del difunto
(alianzas y filiaciones) ocultándolas detrás de la exhibición de relaciones
sociales que implican poco contacto físico (padrinos/ahijados y nueras/
suegros). Luego de ocultar las relaciones más significativas del difunto,
se procede a remplazarlas a través del uso de objetos ligados al difunto.
Así, como muestra de su relación más íntima, el difunto será enterrado
con la ropa preparada por su viuda, mientras que sus pertenencias íntimas
permanecerán bajo el resguardo de esta última (2).
Durante los ayunos que siguen al entierro se evitará hacer referencia
tanto a las relaciones del difunto como a sus posesiones para centrar toda
la atención en la edificación de una nueva forma de presencia para él
caracterizada por su inmaterialidad. Aquí serán utilizados distintos com-
portamientos discursivos, como la prohibición de mencionar el nombre
del difunto, al tiempo que se hará abierta referencia a él en su aparición
en ámbitos otros, como el de los sueños (3). El especialista ritual com-
pletará este método mostrando al difunto como entidad presente al hacer
referencia a su presencia entre los vivos durante los rezos que dirige a las
deidades y a los espíritus. Una última prueba de la presencia del difunto
se atribuye a los sentimientos que genera entre sus parientes, quienes
verbalizan sus emociones ocultando su perspectiva y poniendo en primer
plano los sentimientos que le atribuyen al difunto en tal situación.
La ceremonia de ra’achwé’ebe ofrece un cierre perfecto para la crea-
ción de esta nueva identidad del difunto al mostrar cómo el difunto no
nada más está presente, sino que además puede hablársele directamente
tal como lo hace el especialista en sus rezos (4). La fuerza con la que este
diálogo permite concebir al rúuri del difunto contrasta con la disimula-
ción de su presencia física que, aunque no es abiertamente ocultada, es
presentada de tal modo por el especialista ritual durante su performance
que resulta sumamente difícil verla.
Tras este ritual comienza el periodo de duelo, en el que se ocul-
tarán posesiones, nombre y relaciones del difunto (5). Entre el primer
ra’achwé’eve y el que dará término al periodo de duelo, el difunto apare-
cerá como con una existencia irregular expuesta por los objetos que ha
Tabla 2. Ocultar y mostrar durante los rituales del ciclo funerario

Ceremonia Elementos Relaciones con el Transformación
del difunto difunto
1 Velación Se exhibe Se expone claramente El difunto aparece aún
cuerpo quiénes conforman el como miembro del gru-
inerte círculo de parientes po residencial.
del difunto: su grupo
doméstico.
2 Entierro Se exhibe Exponiendo relaciones El difunto está presente a
la división no muy comunes y se través de relaciones más
de sus ocultan las relaciones significativas.
posesiones sus posesiones; pero se
ocultan sus más cerca-
nas del difunto.
3 Ayuno Se exhibe Ocultando su nombre Su aparición en los sue-
presencia se muestra su existen- ños y las emociones que
emocional cia irregular. Las emo- se le atribuyen se toman
e inmate- ciones de sus familiares como pruebas de su pre-
rial reafirman los lazos que sencia inmaterial entre
los unen. sus familiares.
4 Ra’achwé’ebe Se expo- El discurso del espe- Luego de mostrar todo
nen rúuri, cialista hacia el difunto elemento posible, se
nombre y oculta la instrucción inicia un periodo en el
posesiones que dirige a los fami- que se oculta todo lo
liares del difunto: relacionado al difunto,
deben verlo como incluyendo sus relaciones
difunto. sociales.
5 Duelo Se oculta Se busca evitar refe- El difunto se presenta
todo lo del rencias al difunto, pero como alguien que no
difunto se muestran cómo se le es parte del grupo de
oculta e ignora. parentesco, pero tampoco
como del grupo de los
difuntos.
6 Ra’achwé’ebe Se mues- Las acciones del Se muestra cómo se va el
Final tra rúuri, especialista y de los rúuri. Al repartir sus bie-
nombre, familiares del difunto nes entre sus parientes, se
posesiones son una evidencia de asume su ausencia entre
y partida su nuevo estatus: ya no los vivos y su incorpo-
de rúuri es pariente; ahora es ración al mundo de los
difunto. difuntos.
dejado en el mundo y que siguen considerándose de su propiedad. Sus

pertenencias serán ocultadas pero permanecerán visibles como un índice
de su existencia irregular entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
Durante el ra’ach wé’ebe final, celebrado uno y/o cinco años más
tarde, se expondrán de nuevo los objetos del difunto y sus relaciones,
pero sólo para terminar de una vez por todas con la situación irregular
expuesta por la transmisión incompleta de sus posesiones (6). En este
último ra’achwé’ebe, el rúuri del difunto es sacado de su casa para siempre
y las posesiones del difunto repartidas entre los parientes. Este reparto
mostrará que ya no hay nadie en el mundo de los vivos que sufrirá por
ver sus bienes distribuidos, pues el rúuri ya ha emprendido definitiva-
mente su camino hacia el mundo de los muertos. Para los familiares, este
momento coincide también con el fin del duelo en el que han logrado
transformar el vacío dejado por el difunto en una dolorosa, pero bien
definida ausencia.
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Volverse invisible ante los muertos:
el uso de pintura corporal negra en los ritos
funerarios wixaritari (huichol) 1
Ricardo C. Pacheco Bribiesca

Posgrado en Estudios Mesoamericanos, unam
Durante el desarrollo de un ritual funerario huichol sus participantes

experimentan transformaciones chamánicas, estas no se limitan al espe-
cialista ritual que preside el funeral o al difunto como comúnmente se
podría pensar, sino incluyen a la totalidad de los presentes, de tal manera
que tanto vivos como muertos mutan de condición ontológica.
Estas cambios dependen en gran medida del tratamiento que se le
da a los cuerpos en el devenir del ritual, lo cual incluye tanto el cadáver
del difunto, como los cuerpos del especialista ritual y los diversos asis-
tentes, parientes, amigos y demás miembros de la comunidad.
Para comprender y explicar la metamorfosis que experimentan los
involucrados en un funeral, ha sido necesario para nosotros enfocarnos
en el estudio de la noción de persona y singularmente en la pintura de
color negro que los huicholes se aplican sobre la piel de sus cuerpos, una
vez que el cadáver de un difunto ha sido sepultado.
Desde nuestra perspectiva el estudio de la pintura corporal de uso
ritual sobre los huicholes puede ser abordada desde su dimensión sim-
bólica y estética como hasta ahora la etnografía había venido haciendo
en la región del Gran Nayar. Ahora bien, es importante ligar este tipo de
1 El presente trabajo es un extracto de mi tesis de maestría (Pacheco 2010). Actual
mente esta investigación se encuentra en una nueva fase en mis estudios de doctorado en
donde continúo tratando de conocer acerca de la noción de persona entre los huicholes, a
partir del tratamiento ritual que reciben los cuerpos y en especial el uso pintura corporal. Sin
embargo en esta ocasión no sólo me limito al estudio de los rituales mortuorios en donde
prevalece el uso de pintura corporal de color negro sino a otros rituales en dónde se emplean
pigmentos de otros colores como son el rojo y el amarillo.
[403]
404 Ricardo C. Pacheco Bribiesca
Fig. 1. Cadáver con rostro tiznado,

Tuxpan, Jalisco, 1934. Robert M.
Zingg.
estudios con los aspectos pragmáticos del ritual, pues estos nos permiten
comprender de una mejor manera que es lo que la gente hace en el ritual
para transformarse, para ser otro, o como el otro, un hecho mediante el
cual es posible establecer relaciones sociales relativamente más seguras
con distintos seres existentes.
Para nosotros saber el simbolismo de tal o cuál diseño pintado en
el cuerpo de una persona subyace al ritual, y puede ser de utilidad si se le
contextualiza, ya que el uso de pintura corporal por parte de los asistentes
a un ritual no sólo es una expresión estética o simbólica, sino también un
acto que permite poner en juego ciertas dinámicas de interacción entre
distintos agentes sociales involucrados.
Pintarse el cuerpo permite a los seres humanos tomar transitoria-
mente las características ontológicas de seres existentes como los muertos
o los ancestros míticos, es decir, volverse temporalmente como ellos y
contar con capacidades especiales con las que no se cuenta, como por
ejemplo la de poderse dejar ver u ocultarse ante otros a voluntad, una
característica con la que los dioses y los muertos si cuentan.
Volverse invisible ante los muertos 405
Para el antropólogo Carlos Severi (1996: 86) algunos rituales indí-

genas se definen por una lógica chamánica, la cuál se explica básicamente
a partir de “un cierto modo en que se concibe lo invisible, y de un estilo
particular de visión del mundo que de ahí deriva”, un principio que
consideramos aplica al ritual funerario huichol, cuya lógica se orienta a
lograr ocultar de la vista de los muertos a los vivos, mediante el uso de
pintura negra sobre sus cuerpos de estos últimos, utilizada como método
mágico mediante el cual los vivos logran tomar la característica principal
de los muertos, es decir su invisibilidad.
Las distintas pinturas corporales y sus colores
Los huicholes utilizan ritualmente tres tipos de pintura: la uxa, la xuriya

y el tuxari, la primera es de color amarillo, la segunda es roja y la ulti-
ma negra, aunque hay rituales en donde se utiliza más de una de estas
pinturas de forma simultanea. En los funerales únicamente se utiliza el
pigmento negro o tuxari.2
El pigmento de color negro o tuxari, también es conocido bajo los
términos de: y+marika, y+mari o y+mariene, vinculados con el término
y+wi, que puede ser traducido como negro u oscuro. Es un pigmento
de origen vegetal que incluye dentro de sus ingredientes ramas y hojas
tiernas de una planta silvestre conocida como tuxu, madera carbonizada
y agua.
La planta de tuxu es regularmente utilizada para combatir dolores
estomacales y para ello los huicholes toman su infusión en ayunas. En
la herbolaria mexicana es identificada como salvia real o estafiate y su
nombre científico es el de artemisa ludoviviana Nutt. (véase Pacheco
2010: 16). Según la información que varias personas me proporcionaron
sobre el tuxu la efectividad de la planta se intensifica cuando ésta ha sido
recién cortada y se encuentra en estado maduro y ha alcanzado más de
un metro de altura, indicando que el mejor tiempo para encontrarla es
en el mes de noviembre.
2 En nuestra investigación de doctorado estamos considerando que para aproximarnos
a la función que cada una de estas pinturas tiene es necesario analizarlas de forma vinculada,
incluso en sus oposiciones estructurales, como sucede en el caso de la pintura amarilla y la
negra, la primera asociada con la luz y la segunda con la oscuridad, las cuales pueden utilizarse
de forma simultanea en un mismo ritual, en episodios distintos.
En el ritual fúnebre, la planta del tuxu sirve para preparar una

infusión en la cual se diluyen restos pulverizados de madera carbonizada
de pino y roble procedente de fogatas rituales, obteniendo una mezcla
pastosa de color negro con la que posteriormente son pintados todos
los asistentes. A su vez, es importante mencionar que la infusión de
tuxu se da a beber directamente a los participantes y con esta también
se humedecen sus cabezas, esta forma de emplear la infusión destaca
tanto un uso interno como externo de una planta a la cual se le atribuyen
propiedades curativas.
El uso de una planta medicinal que se da a beber y que se encuentra
dentro de los ingredientes de la pintura corporal no es ninguna casua-
lidad dentro del ritual mortuorio, ya que se sabe que los muertos son
potencialmente peligrosos y su cercanía puede implicar enfermedad e
incluso la misma muerte. Especial vulnerabilidad tiene el estomago, pues
es el principal lugar por dónde atacan los muertos, como lo demuestra la
siguiente exegesis: “ellos siempre están entre nosotros, todo el tiempo y
nos enferman del estomago, a veces con diarrea, dolor y hasta vómito, a
los muertos siempre hay que darles de comer, pero la gente no lo hace,
es por eso que nos enferman…”
Cualquier tipo de cercanía o entrar en contacto directo con un
muerto mediante la participación en su funeral supone un grave peligro
para cualquiera, pero las personas que corren mayor riesgo de enfermar
o incluso de perder también la vida como el recién difunto, son aquellas
con quien en vida el mismo muerto mantenía fuertes vínculos afectivos,
relaciones sociales que el occiso no desea romper, comprometiendo el
bienestar de aquellas personas a quienes aprecia o quiere, de esta manera
es común que se considere que los muertos afectan a sus propios con-
géneres, enfermando o matando a hermanos, padres, esposos, etc. En
nuestro caso específico la muerte posparto de una mujer joven a quien
le había sobrevivido su hija, puso durante todo el ritual bajo la lupa a un
bebé, a quien se buscaba proteger de su propia madre, de quién se sospe-
chaba que difícilmente aceptaría separarse definitivamente de su vástago.
El f uneral y la importancia de los vivos
Si bien el ritual mortuorio wixarika se preocupa tanto por los vivos como
por los muertos, y busca proteger de muy diversas maneras a los vivos de
los muertos, como por ejemplo al apartar a estos últimos, encaminán-
dolos a nuevas moradas en donde en un futuro residirán confinados, los
postulados del antropólogo Radcliffe Brown,3 para quién “los funerales

se ocupan más de los vivos, que de los muertos” nos incito a abordar
el análisis del funeral huichol de una manera distinta, al ponderar su
componente aflictivo y no como clásicamente las etnografías sobre este
grupo había venido haciendo, las cuales ponderaban al muerto como su
figura central y a este evento únicamente como un ritual de paso, cuya
finalidad era marcar un cambio de status de la persona, de vivo a muerto,
y su transición de una fase de vida a otra, en donde finalmente la per-
sona sigue viviendo, pero ya como un muerto, es decir: anímicamente
disociado del cuerpo que originalmente se ocupo.
Partiendo de que los muertos son potencialmente peligrosos, pue-
den causar todo tipo de males, enfermedades y en ocasiones son letales,
una de nuestras principales hipótesis es que este ritual más allá de bus-
car despachar al muerto a otro mundo o de marcar la transición de una
persona, su mayor finalidad sea la de proteger a los vivos. De ahí que la
principal búsqueda del especialista ritual sea literalmente que el muerto
no pueda observarlos y por ende dañarlos, a partir de una variedad de
métodos mágicos que tienen como último fin lograr la invisibilidad
de los presentes.
En base a una experiencia de nueve meses de campo con los huicho-
les, entre 1905 y 1907 y especialmente en un canto registrado en el idio-
ma original y traducido al alemán, Preuss propuso que la pintura negra
utilizada en los funerales era un método mágico con el que se espantaba
al muerto: “El canto es un complemento interesante; se canta cinco días
después de un fallecimiento, durante toda una noche. En esta noche el
muerto regresa una vez más a su casa, se le da de comer y, finalmente, lo
espantan con métodos mágicos. Lo más efectivo para esto son las ramas
de zapote, una especie de huizapol, así como tizne de ocote con el que
los participantes se pintan las mejillas, las manos y los pies. El color del
duelo aquí sirve para espantar” (1998 [1908]: 286).
A pesar de la riqueza de las aportaciones etnográficas de dicho
autor a principios del siglo pasado, es importante subrayar que Preuss
nunca asistió a un funeral huichol, y por ende el canto mortuorio a partir
del cual genera sus interpretaciones en torno al uso de pintura corpo-
ral de color negro fue grabado en condiciones artificiales o fuera de
contexto ritual.
La obra de dicho autor es una fuente de consulta obligada, pero por
las salvedades del caso antes subrayadas, es difícil seguir sosteniendo a
3 Radcliffe Brown en Turner (1980: 10).

más de cien años sus postulados y mucho menos repetir acríticamente sus
planteamientos, interpretaciones que al menos nosotros no compartimos,
pues en base a nuestra propia experiencia etnográfica, son los participan-
tes en este ritual los que experimentan verdaderas emociones de pánico,
terror y miedo. ¿Cómo podría ser posible espantar a un muerto, cuando
quienes experimentan exacerbados sentimientos de temor son los deudos?
Para nosotros medios rituales como: cruces con espinas, infusiones
de plantas como el tuxu, o cruces pintadas de color negro, ya sea tanto
en los dinteles y puertas de las casas, como en las piedras de las orillas
del rancho o sobre la piel de las personas, son medios mágicos para que
el muerto no pueda seguir observándoles y por ende con la oportunidad
de “tocarlos”. Es por ello, que las entradas y las personas son ocultadas
mediante el negro, un color que brinda a las personas las propiedades de
los seres oscuros, los cuales tienen por característica principal el no poder
ser vistos o el ser invisibles.
Los trabajos etnográficos sobre huicholes que tocan directa o indi-
rectamente el tema de la muerte y los rituales fúnebres, han entendido a
éstos como rituales de paso, un paradigma que ha servido como ejemplo
o modelo una y otra vez, de ahí que las temáticas desarrolladas al respecto
traten, por ejemplo, sobre la ruta que el muerto recorre después de morir
(Leal 1992; García y Leal 1997; Preuss 1998: 286), o los destinos post
mórtem a donde los muertos van a vivir (Diguet 1992: 148; García y
Weigand 1992; Lumholtz 1945: 235; Zingg 1982).
Quizá la evidencia más clara, sobre lo dicho, sea una cita del antro-
pólogo norteamericano Zingg, quien llegó al extremo de decir que eran
los propios indígenas quienes consideraban que sus ceremonias de muerte
eran ritos de iniciación y pasaje; este autor, cotejando sus observaciones
con el trabajo de uno de sus antecesores, se apoya y consolida el para-
digma del ritual mortuorio, como ritual de paso: “He presenciado las
ceremonias de este tipo que se realizan en ambas tribus 4 y he notado
que en lo que ellas se dice y las ofrendas y los gestos, revelan tal como
lo señalara Lumholtz respecto de los tarahumaras, el propósito de la
ceremonia es conseguir que la persona se marche al otro mundo” (Zingg
1982 [1938]: 294-295. Tomo I).
Nuestro trabajo en un principio ha seguido esta tónica, sin embargo,
como lo hemos sugerido antes, los funerales se ocupan de los muertos,
en relación a los vivos, de esta manera si bien son rituales de paso, que
tienen dentro de sus propósitos marcar la transición de una fase de la
4 Huicholes y tarahumaras.
Fig. 2. Puerta pintada con tuxari, Las Latas, Jalisco, 2007.

Ricardo Pacheco Bribiesca.
vida a otra o del cambio de status social de un individuo, lo realmente

trascendental y relevante, está enfocado a los que le sobreviven.
Si damos un repaso a las interpretaciones que se han hecho sobre
las marcas de pasta negra o pintura y+marika, éstas aún y cuando direc-
ta o indirectamente son relacionadas con la protección de los vivos, el
esquema del funeral wixarika como ritual de paso termina sustentando
la idea de que su finalidad es la de asustar a los muertos para que se mar-
chen, para que no vuelvan, ubicándoles en “otros mundos”, sugiriendo el
rompimiento de relaciones entre vivos y muertos.
Sin embargo, para nosotros, el que los muertos marchen a otros
destinos y se reúnan con otras comunidades de seres, no implica que
los deudos y los muertos sigan insertos en una misma trama, un motivo
que hace que estos rituales estén orientados a proteger a los vivos, pero no
mediante el rompimiento de relaciones con los muertos, ubicándolos en
“otros mundos”, sino utilizando un variado número de medios defensivos
para reducir al mínimo las posibilidades, de ser afectados por éstos, ya que
los muertos son potencialmente peligrosos y pueden ser causantes de todo

tipo de males y enfermedades, y su cercanía puede ser letal para los vivos.
El rito mortuorio, no sólo es un ritual de paso, sino es un ritual con
alto contenido aflictivo, ya que no se centra vehementemente en retirar
al muerto al destino que le corresponde después de la muerte, sino que
busca por múltiples medios, el bienestar de los vivos, poniendo en prác-
tica métodos mágicos y curativos, para que los vivos no se sientan mal,
enfermen o mueran.
La importancia aflictiva del ritual recae en la idea de que los muer-
tos, a pesar de marchar a otros lugares, continuamente se presentan en
el mundo de los vivos, y de ahí su peligrosidad, ya que los destinos post
mórtem no son confinamientos que separen y rompan relaciones entre
vivos y muertos.
De esta manera a pesar de que los muertos recorren un camino,
ubicado hacia la costa del Océano Pacífico, para llegar al lugar que les
corresponde por sus actos en vida, para seguir viviendo en compañía de
otros muertos o al lado de deidades en diversas partes de la geografía
ritual, estos lugares no suponen ser otros mundos y mucho menos tienen
la característica de desvincular a los muertos de los vivos, como si se
tratase de cajones separados y aislados unos de otros, por el contrario, lo
que llamamos los destinos post mórtem o el mundo de los muertos, no
es otra cosa, que el mismo mundo de los vivos.
La presencia no visible de estos seres, indica que este mundo invisi-
ble, no es un otro-mundo sobrenatural, que difiera del mundo cotidiano,
como bien lo señala Bonhomme (2008),5 para quien atribuir a estos seres
una noción de invisibilidad, basada en cuestiones metafísicas o cosmo-
lógicas, es un error. Para este autor, en estos casos no se debe hablar de
otros mundos, sino de un mundo místico, de algo escondido, en donde lo
invisible tiene un significado perceptual.
Consideramos útiles los planteamientos de Bonhomme y suscepti-
bles de ser aplicados a la etnografía con huicholes, con los cuales pode-
mos darle un vuelco a las interpretaciones que hasta el momento se
han manejado para el ritual mortuorio, considerando que la búsqueda
del especialista ritual para proteger a los vivos no sólo es lograr que el
muerto se marche, sino que éste, quien se encuentra entre ellos, no pueda
5 Apuntes tomados de la conferencia: Ritos iniciáticos y brujería en Gabón. Trans
misión y epistemología, impartida el 22 y 23 de octubre de 2008, en la Ciudad de México,

para el Seminario Permanente de Etnografía Mexicana del inah, línea de investigación:
Chamanismo y nagualismo.
observarlos o tocarlos, pues esto supondría un daño, protección que se

logra a partir de una variedad de actos mágicos, que tiene como último
fin, lograr la invisibilidad de los presentes.
Cuando alguien muere, hay un sentimiento generalizado de peligro,
es un suceso ligado con lo negativo y por consecuencia, la gente se siente
mal, los síntomas se manifiestan de distintas maneras y de forma gene-
ralizada la gente se enferma, los principales síntomas son la tristeza, el
dolor de estómago, la falta de apetito y las ganas de vomitar, de ahí que las
acciones para contrarrestar el hecho, adquieran características aflictivas.
De esta manera, el ritual mortuorio se desarrolla bajo un juego de
visibilidad e invisibilidad, en donde “el muerto” permanece entre los vivos,
enfermándolos, sin poder ser visto, una situación que aterroriza a los deu-
dos, pero que es revertida por el mara’akame quien trata de sanar a los que
se sienten mal, para que no sigan enfermando o puedan morir, mediante
actos mágicos que no permiten al muerto ver o tocar a los presentes.
El color negro de la pintura corporal utilizada en el ritual mortuorio
huichol no debe ser interpretada como una señal exterior de luto, sino
como la cualidad que seres como los muertos o las deidades poseen,
cualidad que el mara’akame utiliza mediante el ritual en beneficio de los
vivos, incluyéndose él para invertir el marco de interacción y vulnerabi-
lidad en que se encuentran.
Pintarse de negro en un funeral, es de alguna manera ser otro o
como el otro, es algo parecido a tomar el punto de vista de un muerto,
es volverse oscuro, invisible, no visible para el muerto y así restarle la
posibilidad al otro de poder seguir observándolo a uno. Utilizar pintu-
ra negra es utilizar un símil, una cualidad del otro, convertida en arma
o medio defensivo para no ser visto, es utilizar la cualidad con la que
cuenta el otro, pero en beneficio de uno, es un medio de transformación
chamánica y no un ropaje para asustar a quién nos tiene aterrados por
su invisibilidad.
El propósito de tal acción es “transformar a los vivos frente los
muertos, en lo que los muertos son frente a los vivos: vivos invisibles
(posible traducción de lo que nosotros llamamos muerto)”. Es aque-
lla parte de la persona —lo relativo a las transformaciones mortuo-
rias— que se construye homologando relaciones, “haciendo desaparecer”.
(Aportaciones tomadas del dictamen del Dr. Carlos Bonfiglioli, sobre
una primera versión de este artículo).
Las interpretaciones de la pintura tuxari, como una forma para
asustar a los muertos, favoreció estudiar este ritual como un ritual que
tiene por finalidad lograr que los muertos se vayan a vivir a otros mundos,
Fig. 3. El mara’akame Marcos Torres,

pintado con tuxari, Las Latas, Jalisco,
1971. John Lilly.
dejando de lado su alto contenido aflictivo, en donde no sólo preocupa

el destino del muerto, sino el de los vivos, que enferman y pueden morir,
para lo cual es necesario la reactualización de relaciones sociales entre
vivos, muerto y las diversas subjetividades que pueblan el mundo.
Los nombres dados al ritual f únebre
Hutaimari y mukikuewixa son dos de los términos dados al ritual mor-

tuorio wixarika, traducidos en la literatura etnográfica como la fies-
ta del muerto, de conversación con el muerto o el último adiós, entre
muchos otros. Tanto el termino de hutaimari como el de mukikuevixa
son dos nombres indistintos para llamar a esta ceremonia, pero también
aluden a procesos rituales como lo explica la siguiente exegesis: “hutai-
mari tiene que ver con el momento en que las personas se lavan la cara
y las manos, tanto con agua, como con la infusión de tuxu. Uno puede
tener dolor de estomago y de la cabeza por culpa de ésta (la difunta), por
eso si se toma el tuxu, se limpia uno, cuando no te da hambre, te limpia
el agua de tuxu, al tomarla”.
En cuanto al termino mukikuewixa éste tiene que ver con el proce-

so ritual en donde se ejecuta una sesión nocturna de canto chamanico,
con el fin de buscar, invitar y despedir al muerto, proceso que se realiza
idealmente cinco días después del fallecimiento de una persona: “muki,
es el que fallece, el muerto, y kuewixa, como que lo llaman y después de
conversación con él, despedida para siempre, ahora sí, es cuando el canta-
dor se trajo al muerto del campo santo, de allá, aquí estuvo con nosotros”.
Los antecedentes sobre hutaimari
Los estudios sobre el ritual mortuorio wixarika no son inexistentes ni

escasos, sin embargo si sesgados, ya que la mayor parte de la informa-
ción etnográfica con la que se cuenta está sustentada en exegesis y no
sobre una observación y participación directa en los funerales. En efecto,
al tratarse de un ritual de ciclo de vida no sujeto a un calendario fijo
o predecible, sino circunstancial, no muchos etnógrafos han tenido la
oportunidad de participar en un funeral y no todos los que lo han hecho
han escrito al respecto. Otra característica sobre los trabajos interesados
en este ritual, es que generalmente se han enfocado en el episodio en
que el mara’akame lleva a cabo una prolongada sesión de canto nocturno
donde conversa con él muerto, colocando a este episodio en un lugar
privilegiado de forma desmedida.
Lo anterior ha provocado un desinterés por el conjunto de acciones
rituales que tienen que ver con la muerte de un individuo, a tal grado
que la misma literatura etnográfica sin quererlo ha sintetizado todo un
ritual a partir del episodio de canto nocturno, cuando las prácticas ritua-
les relacionadas con un funeral son muchas más. Por lo anterior y con
fines metodológicos, hemos propuesto un conjunto de episodios o fases,
que se suceden unas a otras, en diferentes momentos y lugares, y que en
conjunto constituyen una celebración total o un solo ritual, al que los
huicholes llaman indistintamente hutaimari o mukikueviwa. Estos epi-
sodios vienen siendo la velación, la sepultura, el periodo intermedio, la
conversación con el muerto y finalmente la entrega de ofrendas.
La propuesta antes señalada se ciñe a nuestra propia experiencia
etnográfica, nutrida privilegiadamente por el fallecimiento de una mujer
en la localidad de Las Latas6 y la participación en las actividades ritua-
6 La mayor parte de nuestra información etnográfica procede de la localidad de Las
Latas o Keruwit+a, esta en términos de geopolítica pertenece a la comunidad de Santa

les desencadenadas por su deceso, en el año de 2007. Las particulari-

dades de dicho deceso fueron: la muerte posparto de una mujer joven,
menor de 30 años, días después de haber dado a luz, a quien le sobrevivió
su bebé. Deceso que se produjo en un momento en que la localidad se
encontraba casi en su totalidad vacía, ya que la mayoría de los hombres
adultos se encontraba en otro comunidad asistiendo a una asamblea,
lo que ocasiono que el cadáver fuera sepultado varios días después del
deceso, una vez que los hombres habían retornado a sus hogares y a su
vez se contaba con un mara’akame que llevara a cabo el funeral.
El canto
El canto mortuorio en un ritual mortuorio es entonado en la lengua

wixarika, y el empleo del español es casi nulo, lo cual no permite a quien
tiene limitaciones sobre este idioma, entender lo que en el se menciona,
de esta manera, salvo el nombre de algunos antepasados y escasos tér-
minos que conocemos, poco o más bien casi nada es lo que logramos
entender de lo que se cantaba en el ritual del cual fuimos partícipes, lo
que nos obligó a obtener de otros escuchas exégesis extemporáneas, sobre
lo que se había cantado.
Como hemos mencionado Preuss (1998: 251-252), registró durante
su estancia entre los huicholes, un canto mortuorio, consistente en diálo-
gos y relatos narrativos, lo que le sirvió para afirmar, que se trataba de un
texto con una calidad poética extraordinaria, en el que se describía cómo
el venado Kauyumarie, mensajero de los dioses o Estrella de la Mañana,
buscaba al muerto hasta el país de los muertos, ubicado en el poniente,
preguntando a los dioses sobre su paradero, afirmando, que era a través
las preguntas, que podía conocerse la trayectoria seguida por el muerto, la
cual llevaba de un cerro a otro, por lugares geográficos bien conocidos, y
como una vez que era hallado, era trasladado temporalmente de regreso
al rancho, en donde sus familiares y el mara’akame lo esperaban para que
hablara sobre su vida, y se despidiera finalmente. Un canto en donde todo
era narrado de una manera sumamente dramática, y en el cual el chamán
cantador desempeñaba todos los papeles en los diálogos.
Un resumen de este canto, enfocado al recorrido del muerto y la
superposición de su ruta, de manera inversa a la trazada por los antepasados
Catarina Cuexcomatitlan, municipio de Mezquitic, en el Norte de Jalisco, muy cerca de los

limites con el estado de Zacatecas.
míticos en el tiempo primigenio, lo presentamos en un trabajo anterior,

en el que hablamos sobre el itinerario por donde pasan los muertos y los
rasgos identificables de la geografía, que finalmente son las deidades con
las que el héroe mítico Kauyumarie y el mara’akame platican:
el mensajero de los dioses, Kauyumarie, realiza un viaje al país de los

muertos, para traer de vuelta al muerto con sus familiares, recorrido que
implica una incesante búsqueda sobre los pasos de éste, los cuales son
descifrados gracias a las conversaciones sostenidas con las deidades, quie-
nes son los mismos signos y elementos del paisaje de camino hacia la
costa, los cuales se develan a Kauyumarie, del itinerario seguido por el
muerto, de esta forma durante el recorrido Kauyumarie conversa con
deidades como Tatsuraika, piedra cercana al pueblo de Jesús María en
el camino que sube hacia el pueblo de la Mesa, Xautarika, el “dios rojo”,
una cumbre, Haimumari, “el que tiene nubes”, un cerro al poniente de
Xautarika, Teakue, la sierra, Tikakame, “noche”, un cerro ubicado en la
misma dirección, Katsu, cinco ollas diferentes, representadas por piedras
y cerros, la negra Kuitemu, una diosa que es una piedra con forma humana
cuya cabeza está volteada hacia el poniente, Tatei Kiewimuka, la diosa de
la lluvia del poniente, etc. (Pacheco 2015: 101-102).
Una gran aportación de Preuss fue distinguir que era el mara’akame,

quien desempeñaba todos los papeles en los diálogos, ya que el canto del
mara’akame es la palabra de él, valga la redundancia, pero también, es
la palabra de otros seres existentes, lo que no quiere decir que preste su
voz para que los otros hablen, como sí de una posesión se tratase, sino
que experimenta identificaciones múltiples, en las que él mismo es estos
otros seres, adquiriendo personalidades diversas, que se presentan como
identidades complejas.
Al respecto Alcocer y Neurath (2007: 47) subrayan que durante los
cantos dialogales los dioses hablan mediante el chamán, transformándose
éste en sus interlocutores, y es este cambio permanente de perspectivas,
practicadas por el chamán huichol, en donde al parecer radica la eficacia
simbólica de los cantos. Con ello es posible decir que hay transforma-
ciones simultáneas, identificaciones múltiples o multi-empatías, pues el
mara’akame puede identificarse con diversos existentes, en un mismo
momento.
En estos cantos se pueden identificar dobles enunciaciones, por
marcas lingüísticas que evidencian la transformación. Así el cam-
bio de perspectivas practicado por el mara’akame se detecta no por la
transformación exterior, sino por las marcas lingüísticas, lo que lo lleva a

ser portador de muchas voces, al acumular identidades. Podríamos decir
que el arte o la capacidad del mara’akame, es poder ser muchas personas
a la vez, acumulando identidades contradictorias, en donde no hay trans-
formaciones totales, ya que se puede ser uno u otro, o varios personajes
al mismo tiempo.
Un ejemplo de esta identificación múltiple, es la forma en que se
nos explicó como el canto del mara’akame no era de él, sino de otros,
argumentándonos, que cuando el mara’akame se había puesto a cantar,
se había contactado ya, con el mismo Tamatsi Kauyumarie, principal ser
mítico en el que se apoyan los especialistas rituales para cantar:
este Kauyumarie, es como una estación de radio y en el momento que

hacen tacto (los mara’akate), escuchan lo que éste les está diciendo (o sea
Kauyumarie), ellos nada más lo imitan, y transmiten lo que éste dice, […].
Este Tamatzi Kauyumarie, es como un intérprete, quien hace tacto con
el mara’akame y todos juntos, mara’akame y Tamatsi Kauyumarie, ya dan
como información o se comunican con los demás, pero ellos juntos. El
canto del mara’akame, fue antiguo, es una regla que se tiene, que se lleva,
tiene que ser lo mismo, es una trayectoria que se debe seguir. (Las Latas,
julio de 2008, día 7).
Una revisión más detallada del trabajo traducido por Preuss, nos
permitió establecer similitudes, entre su canto, en su versión de 1906,
con el ritual que nosotros presenciamos en el año de 2007, del cual que-
remos destacar algunas de las observaciones en relación a los diálogos de
los existentes involucrados y la interpretación que éste dio a las prácticas
mágicas ejecutadas y por ende la finalidad del ritual. En el canto, el
regreso del muerto al rancho, una vez que Kauyumarie lo ha encontrado,
es descrito de la siguiente manera:
—Ahí, donde viviste durante un día, te están esperando tus hijos

(Kauyumarie).
—Él se levanta y viene (el muerto).
—Aquí pasé. Aquí pasa mi huella. Aquí está en la sierra. Yo camino
(el muerto).
—Te están esperando, donde viviste un día (Kauyumarie).
—El viene, aquí, donde mira nuestro abuelo [la fogata encendida]
(Kauyumarie).
—Te estamos esperando (Tatewari, el abuelo fuego).
—Pero en mi camino se habla (el muerto).

—Ven pues (Tatewari, el abuelo fuego).
—No, aquí habla el puma negro y en mi camino grita el pequeño
pino negro [esto se refiere a los güisapoles y el tizne de ocote colocados
como medida defensora en las piedras de la entrada del patio donde se
realiza el canto] (el muerto).
—Aquí quédate y explica de qué te moriste [palabras del dios fuego]
(Tatewari, el abuelo fuego) (Preuss: 1926).
En estos diálogos Preuss describe de forma notable los cantos

dialogales y las multi-empatías experimentados por el mara’akame, sin
embargo el último diálogo, en donde el muerto dice “aquí habla el puma
negro”, no hace referencia a los güisapoles o espinas utilizadas duran-
te el ritual, como Preuss lo interpretó, sino se refiere al ayudante del
mara’akame, Tututaka, antepasado que auxilia en esta peligrosa empresa,
el cual forma parte del grupo de los cinco cazadores míticos que obtie-
nen cuernos, los awatamete o kam+kite, constituido por cánidos y félidos,
también llamados genéricamente como “los lobos”.
En esta etnografía, hemos asociado a Tututaka con mitsu, el gato
montés o lince rojo (nombre científico: Lynx rufus), en base a los datos
obtenidos por Neurath (2002: 228, 369), quien durante la década de los
90, identificó dentro del conjunto de personas con responsabilidades
rituales en Las Latas, a un peyotero, con el cargo de Tututaka, y que en
el glosario de su obra, definió como mitsu o pitsiteka, pero cuando se trata
del grupo de los ewatamete no es fácil precisar a qué animal se refieren,
porque finalmente definirlos individuamente no es lo que importa, lo
que importa es que son un grupo en el cual se encuentran mitsu (gato
montés), maye (jaguar), tiwe (puma) o +rawe (lobo), etc.
Por otra parte, aún y cuando el tizne utilizado para elaborar la pin-
tura y+marika, procede de madera carbonizada de pino, cuando el muerto
dice “en mi camino grita el pequeño pino negro”, no se refiere al tizne de
ocote,7 sino al ruido que produce el estallido de las astillas de madera
de ocote que arden dentro de la olla desfondada, que Tututaka alimenta
incesantemente por horas, para que este fuego no se apague; un fuego,
que al ser alimentado con astillas de madera resinosa, produce una luz
avivada y continuos tronidos.
7 Que como hemos dicho antes, es elaborado con madera carbonizada de pino, tizones
que pulveriza el mara’akame, y no de rajas de ocote.

No hay que olvidar que la muerta llegó junto a Tututaka y la olla

desfondada, quienes se encuentran a los pies del templete, justo debajo
de donde se sienta la muerta, y que la luz de la olla no sólo es la luz que
encandila la vista del muerto, sino un faro, que en medio de la oscuri-
dad le alumbra el camino que debe seguir, para subir de la región de las
tinieblas, al rancho donde se le espera. Por otra parte, el canto de 1906
no pudiera estar hablando de los güizapoles y el tizne de ocote, ya que
su colocación en las piedras del patio, es algo que se hace hasta el final,
después de que el muerto ha sido recibido en el patio, ha platicado y se
le ha dado de comer.
Sobre la conversación del muerto en el patio, nosotros pudimos
obtener la siguiente exégesis, de una persona con la que cual estábamos
acompañados en el ritual, que a nuestras interrogaciones sobre lo que el
mara’akame había cantado y que era obvio que no habíamos entendido,
nos trató de dar una síntesis traducida en español, de lo que él había
escuchado.
— “Él solo me va a buscar, ¿dónde?, ¿quién es mi papá?, ¿quién es mi

mamá?, ¿quién viene aquí?, ¿por qué me morí?, ¿de dónde soy?, ¿qué cosa?
— Todo sobre esto, va a decir la verdad, hablando, hablando, pla-
ticando.
— ¿Dónde me recibieron?, de aquí a Te’akata, Wirikuta, Haramara,
Hauxamanaka, ¡todo!, ¿por qué?, ¿que debía o no debía?, ¿por qué me
morí?, ¿a quién le debía?, Nuestro Padre, Madre, Virgen de Guadalupe,
¿a quién le debía?, ¿quién me castigó?, ¿quién me quitó la vida?
— Si no, ellos van a decir.
— ¡No, nosotros no fuimos, te dejamos, la maldad es de otros!
— Y luego, ¿cuántos hombres tuvo la mujer?
— ¿Yo cómo me manché?, ahí, tengo que decir todo: ¡uno, dos,
tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho! (número de personas con las que tuvo
relaciones sexuales de coito), ¡Entonces ahí me van a echar al caso, me
van a comer!
— Cuando canta el mara’akame, toda la familia llora, hasta está
triste, porque él va diciendo la verdad, esto es lo malo.
— Aquí mi mamá, mi papá, me decía cuál era lo bueno, cuál era lo
malo. ¡Yo no me respeté, yo sola misma no me respeté y no respeté a mi
mamá, a mi papá, mis hermanos y ahorita pues, yo creo es cierto lo que decía
mi papá, mi mamá, mi abuelito y ahorita en el momento aquí me tienes!
— El mara’akame dice la verdad, y va diciendo cómo le fue, cómo va
caminando… caminando… cuando caminando, cada paso… cada paso…
¿cómo le pasó acá y más allá?, ¿y cómo regresó?, ¿qué le dijeron allá?, ¿por
qué regresó?, ¿por qué no la quisieron?, ¿por qué no quisieron que pasara
adelante?
— ¡Voy, voy, corriendo, regreso a donde está Virgen de Guadalupe,
Tuapurie, Plateros!
— Tiene que andar por todas partes.
— ¡Yo no dije que te murieras, o sí, te voy a recibir, o no, te voy a
recibir, aquí te presentaste y te regresas, donde te caíste!
— La estaban castigando, donde la castigaron y le preguntaban
¿por qué?
— ¡Aquí fuiste, así te portaste, yo no quería que hicieras esto, te
portaste mal con tu papá, con tu mamá!
— Toda la verdad.
— Sale si mi papá me cuereó, mi papá, toda, la despedida.
— De acá se va a otro mundo.
— Los que se van a vivir a la costa allá en Nayarit, es ya otra, oscuro,
negro allá, ahí no se ve bien, acá si se ve bien, en Wirikuta, con Nuestro
Padre Sol, allá es como Nuestra Madre Tierra, casi oscuro, como haz de
cuenta que todo el día y la noche está oscuro, allí, como abajo del agua,
como que andan las personas ahí, uno cuando, tu si vas, si está oscuro,
ahí te asustan. Allá es como cuando hacemos la fiesta, tambores, Hikuri
Neixa, mitote, Namawita Neixa, cualquier fiesta así, allá estamos haciendo
allá abajo fiesta, allá hay animales, lobos, si te agarran los lobos, te castigan
los kam+kite, como lobos, tigres, todos los animales, víboras, coralillos,
otros animales, donde hay animales te pasas para que te persigan, para
que te agarren, te azoten, por eso hay mucha gente que se porta bien” (Las
Latas, junio 2007).
La exégesis anterior puede ser vinculada con el canto de 1906,

donde el muerto habla con sus familiares, en el cual puede distinguirse
la empatía del mara’akame con el muki:
—¿Qué me pasó? No lo sé… Hasta aquí caminé, cómo veo… Esto vi

[durante la vida], mi corazón hablaba. Esto hacía, y se me escuchaba.
Mis madres me agarraban aquí, donde veo. Ustedes lo quieren saber. Aquí
estaba bajo su protección, mis madres, aquí miraba yo. Un día, te pedí una
flecha, mi bisabuelo [Tatutsi Uistewari], y a través de ésta miraba… Ahora
ya no puedo hacer eso, y borro mi huella. Aquí donde vivía me despido,
mis madres. Yo poseía su mundo, su flecha, su jícara, su vara emplumada;
poseía su maíz. Ahora ya no puedo sostener la flecha. No me puedo quedar,
llegó hacia mí. Mis madres, ustedes están aquí ustedes sostenían mi vida,
ustedes la soltaron, y está marchitó [se refiere al tauka]. —Ahora morí,
mis compañeros, para que lo sepan. Que no están tristes sus corazones. Ya
no puedo hablar con ustedes. Como veo, aquí están todas mis posesiones
[éstas se extienden en el patio]. Me deshago de ellas, para qué me sirven.
Qué me bañen [se le esparce agua con una vara emplumada]. Mi comida,
aquí está, la veo, pero no puedo comer. Mis hijos, los dejé atrás, porque
me morí, después de vivir un día. —¿Cómo te vas a alimentar, ahora que
me morí? [Las últimas palabras se dirigen a la viuda] (Preuss 1926).
Noción de persona
La noción de persona wixarika implica escisión, para ello nos fue de gran
utilidad teórica el concepto de “dividuo” propuesto por Marilyn Strathern
(1988) para los estudios melanesistas, retomado por los amazonistas
Viveiros de Castro (2004) y Vilaça (2005), e introducido al caso huichol
por Neurath (2008).
Dicho concepto define a la persona viviente como un compuesto,
constituido por una doble polaridad, si mismo/otro, o consanguíneo/afín.
Entidad que es descompuesta por la muerte, la cual separa un principio
de alteridad afín, el alma, de un principio de identidad consanguíneo,
dicho de otra manera, el alma es un aire que le da vida a un cuerpo y
valga la redundancia, permanece en su interior durante todo el tiempo
que ese cuerpo conserva la vida, pero cuya perdida o abandono total del
cuerpo, conlleva la muerte.
Para los huicholes, la hechura o fabricación de los cuerpos, es una
tarea que involucra a los seres humanos, en este caso el padre y la madre
(consanguíneos), quienes mediante la mezcla de fluidos, sangre y semen
dan por producto un cuerpo. Sin embargo la vida como tal, es dada por
el alma, venida del exterior, constituida por los alientos de madres y
padres míticos (afines), que depositan la vida en el cuerpo del ser que
esta por nacer.
La siguiente exegesis explica lo dicho antes: “cuando uno nace, la
humanidad lo que hace nada más, es que el hombre engendra a la mujer,
pero ya darte la vida, ya no, quien te pudiera dar la vida es a quien no
vemos, únicamente uno da la sangre, pero que te haga vivir ya así, que
actúes, ya no. Pero bueno allá adentro, ya mi padre Dios mismo o la mis-
ma madre diosa ya te dio la vida a la hora de nacer, no sólo es la acción
del hombre y la mujer, si así fuera yo haría miles de niños, si hubiera
forma de cómo hacerlos, ya me haría un monito así acá, de voladita, órale

(con la tierra), pero es difícil, difícil”.
Cuando la muerte sobreviene
El principal signo inequívoco de que alguien ha muerto, es la ausencia

total de iya, de respiración, sin embargo inhalar y exhalar aire, no se expli-
ca como una función fisiológica mediante la cual se absorbe oxígeno y se
expulsa dióxido de carbono que es como nosotros pudiéramos entenderlo,
dicha acción es interpretada como el abandono del alma o iyari.
El iyari a su vez, es entendido como un aire que da vida, constituido
por los alientos de las deidades, dados y venidos del exterior, alientos
que durante la vida permanecen en los umbrales del cuerpo, entrando y
saliendo, pero que con la muerte escapan irremediablemente. Una vez
que el cuerpo no presenta iya o ha dejado definitivamente de respirar, se
considera que el iyari o alma se encuentra libre y presente, rondando el
cuerpo que antes ocupo, la ranchería y el pueblo donde vivió, cercano a la
gente y entre los familiares, personas con las que se ha mantenido algún
tipo de nexo durante la vida, manteniendo relaciones sociales, mismas
que en ese momento el muerto no desea perder.
Desde el momento antes descrito, el cadáver o cuerpo del difunto
no es el mayor problema, sino “el muerto” o iyari, subjetividad invisible
de características gaseiformes,8 que continua literalmente entre los vivos,
observándolos y con la capacidad de tocarlos, asirlos, sin que estos puedan
verlo, más sin embargo si percibirlo, hecho definitivamente remarcado
por el atrincheramiento inusual al cual se sometieron mujeres y niños
durante dos noches consecutivas, al pernoctar todos juntos en una sola
habitación, mientras esperaban la llegada de un mara’akame que les brin-
dara una solución, experiencia etnográfica de la cual fuimos participes.
8 Pitarch (1996: 55; 2000: 13) en su etnografía sobre los tzeltales en Chiapas, ha
empleado el concepto de “gaseiformes”, para conciliar la idea de que las almas son algo
gaseoso y que a la vez poseen una forma dada, “imaginadas como un gas denso, pero con
forma”, este principio puede ser aplicado al caso huichol, para quienes las almas, son aire,
equiparadas con una composición parecida a la de las nubes, las cuales son imaginadas, des-
critas y percibidas, como invisibles, pero con un perfil idéntico al cuerpo de la persona que
habitaban, en suma una réplica gaseiforme de la persona, que mantiene el aspecto externo y
las propiedades del cuerpo contenedor.
Ante un riesgo tan real como lo es la presencia de un muerto

o muki, una de las principales acciones rituales del mara’akame es la
exposición pública de su cadáver, y en un momento de suma confusión,
la sujeción de una almohadilla de algodón en su rostro, amarrado por
medio de un paliacate. Por medio de dicha operación, el especialista
ritual devolvió el iyari al interior del cuerpo o cadáver de la difunta,
por el mismo lugar por donde previamente escapo o salió, pues son
oquedades nasales, bucales y orbitas de los ojos por dónde se considera
nos abandona el alma.
A su vez, tal operación no sólo enclaustra al iyari dentro del cuerpo
o cadáver, sino posibilita de manera controlada que el muerto o muki pue-
da comenzar o emprender su traslado a un destino posmortem, destino
en el que terminara viviendo para siempre, un hecho con el cual se logra
tentativamente que éste no continué ni un minuto más entre los vivos,
por lo menos durante el tiempo que transcurre entre su entierro y el día
en que nuevamente se trae de regreso a la comunidad para conversar
con él, evitando con ello, que este siga observándolos como hasta ese
momento venía haciéndolo.
Para los huicholes la vida de un individuo no concluye con su muer-
te pues esta tiene un continuum, aunque bajo categorías distintas, debido
a que existe la creencia de que al morir los muertos siguen viviendo, des-
plazándose a otros lugares para hacerlo. Desde esta perspectiva, debemos
entender que para este grupo la muerte no es algo totalmente opuesto a
la vida, en el sentido de carencia total de esta última.
Destinos para vivir después de la muerte
El destino final a donde los muertos llegan a residir es variado: éstos

pueden encontrarse relacionados con paisajes celestes o marinos, los
primeros se encuentran vinculados con el desierto, con la parte alta de
la geografía ancestral y con el lugar donde nació el Sol. Acompañando al
astro en su trayecto por la bóveda celeste, aquellos que se quedan con
él son los que cumplieron en vida con las obligaciones morales que la
costumbre señala. Por el contrario, la región de la costa o más específi-
camente el Océano Pacífico, es considerado el principal destino a donde
el común de los huicholes ya muertos llegan, está región se asocia con
la parte baja del universo y el lugar en donde se oculta el Sol, el lugar
de las tinieblas y la oscuridad, a donde terminan los que no cumplieron
con la costumbre, principalmente los que no llevaron una vida recta,
relacionada principalmente con un comportamiento sexual inapropiado,

en términos de la moral huichol (véase Pacheco 2008: 136).
La sepultura y la aplicación de pintura
Una vez capturado el iyari y preparado el cadáver, este último es sepul-

tado, un evento que culmina ese día con el lavado de manos y cara, la
bendición e ingesta de la infusión de tuxu y la aplicación de pintura
corporal con el pigmento tuxari.
El primer miembro en ser pintado en nuestra experiencia, fue la
bebé de la difunta, el ser más cercano a ella y por ende en mayor riesgo,
posteriormente mujeres y hombres, y al final el mar’akame y su ayudante.
En este tipo de ritual la pintura negra siempre es aplicada en la
parte frontal del cuerpo de los asistentes y únicamente en el lado derecho,
específicamente en uno de los pómulos del rostro, en la parte interna de
la muñeca en uno de los brazos, en el vientre y en la parte externa del
tobillo en una de las piernas.
Por lo regular los pintores o personas que aplican la pintura negra en
un funeral son únicamente el mara’akame y su ayudante (Tututaka), entre
los dos deben pintar a un gran número de individuos u asistentes que se
han dado cita en el ritual, razón por la cual dedican mucho tiempo a esta
tarea por las largas filas de gente que esperan su turno para ser pintadas,
pero muy poco esfuerzo para dibujar diseños o grafismos elaborados en
los cuerpos de la multitud.
Por la gran demanda de cuerpos a pintar y por la economía de las
acciones de los pintores, la pintura corporal mortuoria comúnmente se
reduce a simples dedazos o manchones sobre el cuerpo de los solicitantes,
siendo las menos de las veces el grafismo más elaborado el de la cruz,
diseño elaborado por dos líneas sobrepuestas de similar tamaño, en un
sentido horizontal y vertical, que en contados casos termina revelando
en algunos asistentes la presencia de cuatro cruces sobre su piel, de tal
manera que los grafismos con tuxari no son tan elaborados, ni sorprenden
tanto como los hechos con otras pinturas y en otros rituales, como por
ejemplo los diseños con la pintura amarilla uxa, en donde iniciados plas-
man por lo regular ellos mismos sobre sus cuerpos o sobre los cuerpos de
sus compañeros, grafismos obtenidos en sueños y experiencias visionarias
producto de sus peregrinajes.
Al parecer en el caso de la pintura corporal tuxari utilizada en los
funerales, portar el negro de la pintura es lo importante y no precisamente
Fig. 4. Segundo refuerzo

con pintura tuxari y
altar al fondo, Las Latas,
Jalisco, 1971. John Lilly.
grafismos elaborados, a diferencia de lo que sucede con pinturas como

la uxa amarilla, en donde portar grafismos elaborados sirve para que los
iniciados se evidencien ante los demás por su gran capacidad para soñar u
obtener visiones, acciones que otorgan poder y prestigio a los individuos.
Tanto el acto creativo de pintarse ritualmente con tuxari negro
como con uxa amarilla, se convierte en la manifestación material del
encuentro con otros seres y la puesta en marcha de relaciones sociales
específicas, la diferencia posiblemente estriba, en que con la pintura cor-
poral negra sus portadores buscan ser no visibles para poder relacionarse
con seres que paradójicamente por su naturaleza no se dejan ver, por el
contrario, con la pintura corporal amarilla lo que se busca es ser visible
a toda costa para las deidades y de esta manera establecer algún tipo de
nexo con ellas.
Si bien los grafismos en el ritual mortuorio no son elaborados y en
mayor medida alcanzan el diseño de una cruz, es importante preguntar-
se ¿cuál sería el contenido de este símbolo? En un trabajo previo (véase
Pacheco 2010: 70) hemos señalado que el diseño de una línea vertical y
otra línea horizontal sobrepuesta utilizada por los huicholes, no responde
al símbolo católico de la cruz.
Es importante señalar que las cruces que los huicholes se pintan
en un funeral, no responden al símbolo católico de la cruz, a pesar del
gran parecido que pudiera existir entre el ritual del miércoles de ceniza
en la Semana Santa y el ritual mortuorio wixarika, por lo menos en lo

que respecta a pintar con ceniza cruces en el cuerpo de sus participantes.
Como hemos mencionado antes, las cruces que le son pintadas a
los deudos en un funeral siempre son varias y ninguna de ellas es ubi-
cada en la frente como de hecho sucede en el ritual católico de Semana
Santa, su diseño responde al simbolismo de los rumbos con estructura de
quincunce, dos líneas sobre puestas, que al conjuntarse forman un centro
y cuatro orillas, orillas que al ser unidas imaginariamente conforman una
cruz romboide.
En efecto, en la iconografía tradicional wixaritari, el símbolo de la
cruz, conformada por una línea vertical y una horizontal sobrepuestas se
encuentra presente en múltiples diseños, ya sea en textiles, diseños con
chaquira, pintura corporal e incluso artefactos rituales, un ejemplo de ello
es una cruz de estambre, comúnmente designada con el termino de tsiku-
ri, utilizada en rituales como el de Tatei Neixa, en donde sus participantes
o actores principales, los niños, realizan un viaje a diferentes lugares de
la geografía ritual en donde viven sus antepasados o ancestros míticos,
unidos por medio de un hilo a esta cruz, que representa las regiones
del mundo, emblema cosmogónico por excelencia de los huicholes: “la
estructura del quincunce es la cuadratura de la dualidad, arriba y abajo,
combinado con izquierda (utata, también norte) y derecha (tserieta,
también sur) un par complementario de dos pares complementarios de
opuestos” (Neurath 2000), y cuya intersección, definen un centro.
Por lo señalado antes, es posible que el símbolo de la cruz utilizado
como grafismo corporal en los funerales huicholes aluda a la estructura
del quincunce y por ende de la completud, es decir, un arriba y un abajo,
y dos pares más, la trayectoria este/oeste, y la sur/norte. A simple vista el
grafismo corporal de la cruz como quincunce, parecería una imagen plana
bidimensional (cuando se observa pintada sobre la piel), de dos líneas
sobre puestas, una en sentido vertical y otra horizontal, pero en realidad
el quincunce debe ser visto como una imagen tridimensional, cuyo línea
vertical correspondería a la parte superior e inferior y la horizontal a un
par de extremos, el oriente también vinculado con el sur y el poniente
con el norte.
A pesar de que el termino quincunce hace referencia inmediata al
número cinco, esta imagen vista de manera tridimensional y no bidimen-
sional, implica siete puntos, tres pares o seis extremos confluyendo en un
centro, el mismos número de lugares que los huicholes se pintan en el
cuerpo, tres pares, cuando se pintan las dos mejillas, las dos muñecas y
los dos tobillos, y un centro, en el vientre o alrededor del ombligo.
De hecho la aplicación de pintura negra en el funeral wixarika, ya

sea que esta sea una mancha deforme, un punto, un dedazo, o un grafismo
en forma de cruz, pone en evidencia la estructura del cuerpo humano en
términos de quincunce (de forma tridimensional) y alude a la mitad de
su completud, al sólo pintar el centro y la mitad de los tres pares que
componen su estructura, es decir, el vientre u ombligo como centro, y los
extremos derechos de tres de sus pares: la mejilla derecha en el rostro, la
muñeca derecha en el brazo y el tobillo derecho en la pierna. Cuatro de
los siete elementos que componen la cuadratura perfecta de la dualidad.
Revisando un trabajo de Severi (s.f. 22) basado en la etnografía de
Wyatt MacGaffey9 sobre el simbolismo en el Congo, éste subraya como
símbolos cristianos como la cruz son intensamente reinterpretados en el
marco de los cultos tradicionales africanos, y pone de manifiesto que
el análisis antropológico no sólo debe interesarse por el cambio en el con-
tenido de dichos símbolos, sino como lo que comúnmente es analizado
como un símbolo, también puede ser la representación de una relación:
Es evidente que el contenido de este símbolo del martirio de Jesucristo es

intensamente reinterpretado en el marco de los cultos tradicionales. Como
lo hace notar MacGaffey, Cristo en el Congo es considerado más como un
mago poderoso que como una víctima. Sin embargo, lo que cambia no es
sólo el contenido de ese símbolo: la reinterpretación de la cruz concierne
también a su forma, que no es interpretada como un símbolo unitario, sino
como la marca de un pasaje. La línea horizontal remite a una frontera entre
lo visible y lo invisible, y la línea vertical, a un rayo de poder que la atra-
viesa: la cruz en tanto nkisi10 es el símbolo de la muerte, ya que representa
el espacio donde los caminos se separan. Esto revela un hecho mayor: la
cruz como nkisi no se debe entender como un símbolo, sino como la repre-
sentación de una relación, una afirmación que concierne a las relaciones.
Si bien los grafismos corporales en cruz utilizados en el ritual mor-

tuorio huichol, no parten de un símbolo cristiano y por lo tanto no pode-
mos hablar de una reinterpretación al respecto como en el caso africano
y mucho menos puede entenderse como el símbolo de la muerte pues
también se encuentra en otros contextos, la propuestas del antropólogo
Carlos Severi, nos sirve para repensar a la pintura tuxari y sus grafismos a
9 Wyatt MacGaffey, Religion and Society in Central Africa, Chicago, University of
Chicago Press, 1986.

10 Los nkisi, son fetiches con clavos, utilizados en distintos episodios rituales.
partir del simbolismo como lo hemos hecho antes con el quincunce, pero
también como un acción pictórica creativa, mediante la cuál se posibilita
la relación con un muerto, relación que se materializa en forma de pintura
corporal y representa un conjunto de relaciones rituales que se establecen
entre seres diferentes, a los que no se puede ver pero sí percibir.
Sin que nuestro trabajo pretenda buscar reminiscencias prehispá-
nicas para justificar una tradición interrumpida que ligue el pasado con
el presente sobre el uso de pintura corporal por los grupos indígenas del
Gran Nayar, y en específico el caso de los huicholes, es relevante decir
que los grafismos corporales en donde se representan cruces que remitan
a la estructura del quincunce al parecer forman parte de una tradición
intelectual amerindia mesoamericano cuya extensión puede encontrarse
en muy diversas culturas, regiones y temporalidades, ejemplo de ello los
podemos hallar en el altiplano central, el occidente o la costa del Golfo,
con esculturas arqueológicas del clásico en Veracruz, figurillas del preclá-
sico tardío procedentes de Chupícuaro, Guanajuato, del clásico temprano
procedentes de Colima, o del posclásico tardío, de la cultura mexica, en
el altiplano central (cabeza de Coyolxauhqui), entre otras.
El diseño de la cruz como pintura corporal en la región del Gran
Nayar, se vuelve interesante en la medida del contexto etnográfico par-
ticular en el que se encuentre y puede abrir muchas vetas futuras de
investigación, por ejemplo entre sus vecinos occidentales de los huicholes,
los coras, el símbolo de la cruz sobre los cuerpos a manera de pintura
corporal, pone en juego los aspectos de visibilidad e invisibilidad tan
recurrentes en las tradiciones intelectuales indígenas de la región, mez-
cladas con rituales de cierta raigambre católica, un ejemplo claro de ello
son estos personajes famosos de la Semana Santa, los borrados, seres
oscuros, cuya pintura corporal clásica de color negra, puede servir como
soporte para una cruz de color blanco o viceversa, cruces negras sobre
fondos blancos, interpretadas por algunos como estrellas matutinas o ves-
pertinas, esto es diurnas o nocturnas, sobre cielos claros u oscuro, de ahí
la decoración de negro sobre fondo blanco, o blanco sobre fondo negro.
En cuanto al caso wixarika, es evidente que la aplicación de pin-
tura negra únicamente en el lado derecho segmenta de forma vertical
el cuerpo en dos, poniendo al descubierto la ambivalencia de la noción
de persona que los huicholes manejan. Esta operación ritual se refuerza
nuevamente días después, una vez que el mara’akame ha traído al muerto
para conversar con él y lo ha despedido finalmente. ¿Pero por qué es el
lado derecho el único que se pinta y por que hay lugares específicos en
el cuerpo dónde el tuxari es aplicado?
Ambivalencia
La noción de persona wixarika, no sólo implica escisión como previa-

mente se expuso, sino también ambivalencia, en donde el dividuo huichol
es entendido como un compuesto de luz y oscuridad, principios que
se materializan de forma sectorizada en el cuerpo, como más adelante
explicaremos.
Como ya mencionamos en el apartado sobre la noción de persona
escindida entre los huicholes, la hechura de los cuerpos parte de princi-
pios consanguíneos, mediante la mezcla de fluidos del padre y la madre,
semen (hayari) y sangre (xuriya), principios que sustentan la dicotomía
masculino/femenino.
Esta dicotomía no sólo da como origen un cuerpo, conformado por
la mezcla de sustancia vitales de un padre y una madre genealógicamen-
te demostrables, sino constituyen polaridades que dividen a la persona
en dos, las cuales encuentran un espacio definido en el cuerpo, el lado
derecho (tserieta) y el izquierdo (utata), mitades sujetas a un princi-
pio de jerarquía, en donde la mitad masculina es considerada superior
y sectorizada en el lado derecho del cuerpo, ligada con el Sol naciente,
el arriba, las regiones del este y el sur, y en definitiva la luz, mientras
que la mitad femenina, tomada como inferior, es sectorizada en el lado
izquierdo, ligada con el Sol poniente, el abajo, las regiones del oeste y el
norte, y la oscuridad.
La ambivalencia del dividuo huichol, impuesta por los imperativos
oscuridad/femenino y luz/masculino, se liga con los términos: tukari y
t+kari, que remiten a los aspectos “luminosos” y “oscuros” de la vida, y han
sido trabajados por autores como Preuss (1998), Schaefer (1989), Fikes
(1993), Geist (1991) y Neurath (2000, 2002, 2006 y 2008), quienes los
han vinculado con el tiempo, el espacio y lo social.
Para estos autores tukari, tiene que ver con la vida, la luz, lo solar,
lo luminoso, la parte alta del universo, el día, la temporada de secas, etc.,
mientras que t+kari se vincula con la muerte, la oscuridad, las tinieblas, la
parte baja del universo, la noche, la temporada de lluvias, etc.
En el ritual mortuorio wixarika, lo que el mara’akame logra con la
aplicación de pintura corporal es que el muerto no pueda seguir observán-
dolos, ocultando el lado luminoso de las personas, o sea su lado derecho,
sin la necesidad de pintarles la parte izquierda de su cuerpo, por que de
antemano este lado es oscuro. Al pintarse la mitad del cuerpo, las per
sonas se transforman en seres invisible, utilizando las mismas armas
que emplean los muertos para hacer daño, o sea su invisibilidad, pero en

un sentido contrario, como forma de protección.
Centros anímicos
El registro etnográfico, sobre todo lo referente a la pintura corporal entre

los huicholes es poco preciso. La mayoría de los autores no han puesto
atención en ello o bien se han centrado principalmente en los diseños
faciales. Sin embargo cuando los huicholes se pintan lo hacen simultá-
neamente en distintas partes del cuerpo, lo cual implica un conjunto,
una estructura que tiene importantes implicaciones sobre la noción de
persona y la transformación.
Los lugares específicos en donde se aplica la pintura son “partes
de poder” como alguien nos las describió, centros anímicos en donde se
concentran fuerzas y sustancias vitales que los mismos ancestros míticos o
deidades han dado a los hombres. De tal manera que la pintura corporal
se presenta en conjunto como una estructura que implica totalidad o
completud, la cual incluye a la cabeza, el torso, los brazos y las piernas.
Las cruces pintadas en el cuerpo de las personas en el ritual mor-
tuorio ocultan los lugares en donde se concentran estas sustancias vitales,
las cuales deben ser protegidas en caso de riesgo, ya que se consideran
especialmente vulnerables y susceptibles de ser atacadas, cuando de hacer
daño se trata. Por un lado son lugares en donde existen poderes en un
sentido de vitalidad y vigor, y por otro, son elementos no aislados que
conforman en conjunto a la persona.
Estos centros anímicos se encuentran de forma individual, en la
cabeza y en el vientre, como son los casos del k+puri y el tepali, pero
también en pares, en el rostro, los brazos y las piernas, como son los casos
de nierika, matsiwa y kakai (véase Pacheco 2012).
Las cenizas en el mito
El uso de cenizas como pintura corporal que invisibiliza tiene fundamen-

tos míticos, como sucede en la narrativa del joven agricultor Watakame,
las hormigas arrieras, Tsarixi y la madre mítica Ut+’eanaka o la mazorca
de maíz. En esta narrativa el uso de cenizas implica engaño, burla, camu-
flaje, transformación, invisibilidad, ceguera, entre otras cosas.
En el principio del tiempo Watakame y su mamá se encontraban muy

tristes y hambrientos porque no tenían maíz para comer, mientras por
el contrario, las tsarixi (hormigas arrieras), que eran como personas, se
encontraban felices y con mucho alimento. Como éstas eran sus vecinas,
Watakame y su madre, se preguntaban cómo esta gente lo obtenía, pues se
les hacia extraño que fuera así. De tanto sufrir, Watakame un día se animó
a preguntarles a las tsarixi en dónde lo conseguían, exponiéndoles que él
también quería maíz, a lo que las tsarixi, respondieron con grandes risota-
das y burlas. Pasado el tiempo, las tsarixi le dijeron a Watakame, que ellas
no lo compraban, sino lo conseguían, a cambio de cenizas, mostrándole
un puño de éstas. Hecho lo anterior, las tsarixi le dicen a Watakame: mira
si quieres ir con nosotras, salimos tal día, poniéndole cómo condición,
que debía llevar sus propias cenizas, llegado el día, parten hacia abajo,
haciendo más largo el camino, para nunca llegar, por lo que se les hace de
noche, y se detienen para dormir. Mientras Watakame duerme, las tsarixi,
le quitan todas las cejas, pestañas y pelo, y cuando despierta, se da cuenta
que no puede ver bien, y se pone a llorar, percatándose de que lo habían
abandonado (Pacheco 2010: 27).
De entre muchas cosas, este mito nos sirve para saber que las tsarixi
engañan a Watakame, pues ellas en ningún momento utilizaban las cenizas
como medio de intercambio, ya que hurtaban el maíz, pues a diferencia
de otras culturas, en donde las hormigas son clasificadas positivamente
y utilizadas como ejemplo de una buena moral por su predisposición al
trabajo, para los huicholes las hormigas son seres deleznables relaciona-
das con la destrucción de cosechas y el robo de todo tipo de alimentos.
Por lo señalado, no es complicado inferir de dicho mito que el
papel de las cenizas no implica un valor de cambio, pues su valor como
moneda de cambio simplemente es nulo, sin embargo no su valor ritual
para oscurecer y ocultar los cuerpos, como pintura corporal, de esta
manera las hormigas se mimetizaron con la oscuridad de la noche, para
robarle sus granos de maíz, a la madre mítica Ut+’eanaka, mediante el
camuflaje del tizne negro.
Conclusiones
Como se subrayó a lo largo del texto para los huicholes los muertos
son peligrosos y su cercanía potencializa la posibilidad de enfermarse o
morir. Prueba fehaciente de ello es que a pesar de que la gente cumplió
con el protocolo debido en el ritual del que fuimos participes, finalmente

la difunta cobro una victima, o sea su propia hija, quien murió semanas
después, un hecho que la gente explico como algo irremediable, pues la
madre tenía una fuerte relación con ella y haría todo por tenerla a su lado.
Lo anterior fortalece nuestra posición sobre el ritual mortuorio,
como un mecanismo social que se preocupa más por el destino de los
vivos, que por el de los muertos, un ritual de paso con un fuerte compo-
nente aflictivo, que busca a toda costa restablecer los síntomas y malesta-
res que los asistentes a un funeral experimentan: nauseas, vómito, dolores
estomacales, tristeza y miedo, los cuales en grado superlativo pueden
conllevar a la muerte.
A su vez, el ritual mortuorio wixarika brinda un nuevo marco
de interacción para intentar dar solución a un problemática social que
involucra a diversas subjetividades, a partir de un mundo invisible u
espacio ontológico en donde se conjugan relaciones asimétricas que se
busca revertir por medio de la praxis ritual. En el ritual mortuorio el uso
de pintura corporal no tiene como finalidad asustar al muerto para que
este se marche, sino sacar fuera de su vista los presentes, evitando que
el muerto continúe mirándolos, lo que se busca es restarle la posibilidad
de que los ubique, pues si este puede hacerlo, también puede cogerlos,
asirlos, matarlos.
El uso de pintura corporal y el tratamiento que reciben los cuerpos
en los rituales, nos ayuda a comprender nociones de persona que difí-
cilmente puede dilucidarse si continuamos reduciendo el estudio de los
cuerpos a categorías biológicas, pues como hemos visto antes la persona
entre los huicholes no se limita a los seres humanos, siendo escindida y
ambivalente.
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iya respiración, aire que entra y sale por la boca o la
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Iyari alma, espíritu, vida, fuerza vital, corazón.
Jutaimari termino dado al ritual mortuorio
kakai huarache, centro anímico ubicado en los tobillos
Keruwit+a “abajo del cerro keuruwi”, ranchería y tukipa de la
comunidad tuapurie; español: La(s) Lata(s); nom-
bre esotérico: yukaimuta
k+puri centro anímico que encuentra su asiento en la
cabeza
mara’akame “soñador”, chamán, curandero, cantador
matsiwa pulso, pulsera, centro anímico ubicado en las muñe-
cas
mukikuewixa terminado dado al ritual mortuorio
muki muerto
nierika cara, mejilla, “instrumento para ver”, “escudo”,
espejo, cuadro de estambre, tipo de ofrenda circular
elaborado de varitas y estambre, “el donde ver”,
centro anímico ubicado en los pómulos
Tatei Ut+’eanaka nuestra madre diosa del pez bagre
tepali piedra circular de sacrificio, centro anímico ubicado
en el área umbilical
tukari lo luminoso, luz, mediodía, luz solar, vida solar
t+kari lo oscuro, oscuridad, vida nocturna, la medianoche,
la oscuridad
tuxari pasta o pintura de color negro, resultante de mez-
clar salvia con cenizas, utilizada en los rituales
mortuorios
tuxu Salvia real, planta que se usa para aliviar dolores

estomacales y para preparar la infusión y el pig-
mento negro, que se utiliza en los rituales mortuo-
rios
tsarixi hormigas arrieras, seres míticos hormigas/persona
tserieta derecha, sur
utata izquierda, norte
uxa planta que crece en el desierto y con la cual se
prepara una pintura de color amarillo a la cual se
le da el mismo nombre
Watakame primer cultivador, antepasado mítico de los hui-
choles
wixarika, wixaritari huichol(es)
xuriya término dado a la sangre y a ésta utilizada como
pintura
y+marika, y+mari,
y+mariene pintura coloro negro, elaborada con pigmento
vegetal, mezclando restos carbonizados de made-
ra de ocote pulverizados, con una infusión hecha
con agua y la planta de tuxu. Pintura con la que se
marcan las personas en los rituales mortuorios
y+wi negro, oscuro
Ocultamiento y revelación en un cosmos
especular. Incertidumbre, materialidad
y el mundo de los espíritus en las Islas
Torres, Vanuatu
Carlos Mondragón
Centro de Estudios de Asia y África
El Colegio de México
Introducción
Incertidumbre y orden sociocósmico en el estudio
del Pacífico occidental
El registro etnográfico del mundo austronesio es bien conocido por sus

exploraciones sobre el entrelazamiento de ideales de arraigo y movimien-
to en relación con los paisajes sociales y físicos de Melanesia, aquella
región del indo-pacífico centrada entre el sureste de Asia e islas del
Pacífico. En consecuencia, existe un rico acervo de materiales austro-
nesios relativos a la organización social, al concepto de persona y a los
sentidos de pertenencia topogénica. Una noción común a esta tradición
de estudios regionales es que los sistemas de parentesco austronesios se
fundamentan en ideales de estabilidad primordial al mismo tiempo que
se reconocen como el producto emergente de una movilidad socioterri-
torial constante. Estos estados de contraste entre arraigo y movilidad
enmarcan toda una gama de tensiones y ambigüedades inherentes a la
identidad territorial en los archipiélagos del Pacífico occidental.1
1 Véase en particular el volúmen colectivo editado por James Fox (1997), en el cual
expone la noción de topogenia, en tanto “secuencias ordenadas de topónimos” a partir de los

cuales suelen organizarse las narrativas genealógicas de una gran mayoría de las sociedades
pertenecientes al mundo austronesio. Dichas secuencias, “se enfocan sobre puntos [territo-
riales] de origen y terminación, y por lo tanto definen líneas [ancestrales de pertenencia e
historicidad].” (1997: 13-15; traducido del inglés con términos en corchetes añadidos). Véanse
[437]
438 Carlos Mondragón
Una de las manifestaciones distintivas de estas tensiones son las dis-

putas territoriales que se presentan a lo largo y ancho del vasto mosaico
humano que constituye los archipiélagos de Papúa-Nueva Guinea, Islas
Salomón y Vanuatu. Estos enfrentamientos se caracterizan por reclamos
entre grupos pertenecientes a distintos linajes y comunidades en relación
con el uso y propiedad de una extensión dada de tierra o agua, e ilustran
de manera ejemplar la importancia y longevidad de la movilidad, en tanto
inestabilidad residencial y territorial, que ha caracterizado a los paisajes
humanos del Pacífico occidental desde el princpio de su historia. Durante
décadas estos procesos han sido caracterizados como “disputas” debido
a que se les percibe como producto de la presunta disfuncionalidad de
formas ‘premodernas’ de tenencia de la tierra en el Pacífico, las cuales
son producto de formas comunitarias de usufructo que no contemplan
la idea de propiedad individual e inalienable de la tierra.2
En otras palabras, las disputas territoriales se suelen interpretar a
través de paradigmas político-económicos de poder y resolución de con-
flicto que ofuscan formas locales de entender y expresar las cualidades
espaciotemporales de personas y lugares austronesios.
El punto de partida para este artículo es la paradoja de que, al mis-
mo tiempo en que la incertidumbre es parte inseparable de las formas
austronesias de organización y acción social, estos mismos sistemas están
fundamentados en ideales de arraigo sociocósmico que no admiten la
idea de que persona y tierra sean inestables. Con base en esta paradoja,
en las siguientes páginas exploro materiales etnográficos que apuntan a
un proceso análogo al de la incertidumbre socio-territorial arriba descri-
ta, pero en relación con la manera en que se contrastan y organizan los
mundos de los vivos y de los muertos. Específicamente, planteo que la
inestabilidad sociocósmica asociada con la naturaleza entrelazada de los
mundos de vivos y muertos establece las condiciones para posteriores
actos por parte de especialistas rituales, como brujos y hombres de alto
rango, cuya capacidad para desplazarse entre ambas esferas ofrece un
también a Lane (1965); Jolly (1991); Scott (2007) y Taylor (2008), en relación con variantes
topogénicas propias de la región de Melanesia insular en la cual se ubican las sociedades
que discuto en este capítulo.
2 En otros trabajos (Mondragón 2015) he discutido el equívoco que resulta de la
utilización del concepto de ‘disputa’ en este contexto, toda vez que el usufructo de la tierra
en Melanesia es un derecho que cambia constantemente de manos de acuerdo con los ritmos
propios del intercambio ritual, las alianzas matrimoniales y los desplazamientos territoriales
mediantes los cuales se organizan las relaciones sociales en esta parte del mundo.
Ocultamiento y revelación en un cosmos especular 439
mecanismo para reiterar las condiciones de verdad mediante las cuales

se organizan y reconocen las respectivas realidades de vivos y muertos
en Oceanía.
Mi campo de investigación etnográfica se centra en Islas Torres,
una pequeña comunidad austronesia situada en los límites entre Islas
Salomón y Vanuatu. Los actos rituales de ocultamiento y revelación que
analizo se llevan a cabo a través de la manifestación controlada de espí-
ritus primordiales durante la fusión ritualizada de personas y atuendos
poderosos cuya asombrosa cualidad material se concentra en sus colores,
los cuales funcionan como indicadores de la ‘realidad’ del espíritu primor-
dial, en tanto ser ‘verdadero’ por excelencia. Esta cualidad de verdad es
propia del mundo de los espíritus, el cual es considerado el mundo real,
del cual el mundo de los vivos es un mero reflejo, una sombra. Parte de
mi argumento es que la lógica de estos procesos de revelación se cifra en
la iteración continua de ideales de orden y estabilidad sociocósmicos, la
cual resulta comparable y suplementaria a los ideales de estabilidad que
se observan en la producción cotidiana de personas y paisajes culturales.
Cabe aclarar que la intención de mi argumento no es simplemente
declarar que la incertidumbre en las relaciones entre vivos y muertos
funciona como contraparte de la inestabilidad en los sistemas de relación
socio-territorial de los vivos. En cambio, consiste en un ejercicio más
extenso de exploración de la incertidumbre en tanto condición detona-
dora de la acción y la creatividad social en la Melanesia insular.3 En este
contexto, el presente análisis pretende demostrar que la incertidumbre
que se observa durante procesos rituales excepcionales (relaciones entre
vivos y muertos) no tiene por qué considerarse como una cualidad apar-
tada de los actos y experiencias propios de la vida cotidiana.
En términos de enfoque teórico, mi caracterización de la incer-
tidumbre en tanto condición inherente a la acción social, sea de tipo
esotérico o cotidiano, choca contra la interpretación de la ritualidad en
función de la estrecha lente del ‘secretismo’ y el ‘control’ que han mane-
jado otros especialistas de Melanesia (Lattas 1994; Lindstrom 1990).4
Así, mi estudio pretende demostrar que estos conceptos, propios del
paradigma foucauldiano de ‘conocimiento y poder’, resultan insatisfac-
torios en tanto ofuscan el entendimiento melanesio en relación con las
3 Véanse Wagner (1975) y Leach (2003) en relación con el concepto de creatividad
que aquí manejo.

4 Véase Jolly (1992) para una crítica a la aplicación de ideas foucauldianas de poder
y conocimiento al análisis de sociedades melanesias.

cualidades visuales y materiales que surgen durante los actos rituales que
aquí analizo.
He estructurado la siguiente discusión en torno a tres conceptos
que resultan clave para comprender la constitución del contexto ritual
en cuestión. Éstos son: el dualismo, el reconocimiento existencial, y la
condición de verdad del mundo de los espíritus. A partir de este conjun-
to conceptual emprendo un abordaje analítico de actos de visibilidad e
invisibilidad, de presencia y ausencia, que sirven para reiterar y producir
un sentido de estabilidad espaciotemporal entre la comunidad de perso-
nas y presencias espirituales propias del cosmos relacional de Islas Torres.
Un cosmos fragmentado, emergente y especular
Desde finales del siglo diecinueve las discusiones sobre la forma que
asumen las relaciones socio-territoriales en Vanuatu han dado cuenta de
la persistencia de una cierta complementariedad cosmológica que parece
caracterizar el ordenamiento de los mundos sociales y espirituales de
casi todas las sociedades del centro y norte de este extenso archipiélago
melanesio (Codrington 1890; Deacon 1934; Layard 1942). Este prin-
cipio de complementariedad opuesta se hace particularmente evidente
en los ámbitos del intercambio mutuamente nutricio mediante el cual
se configuran los sistemas matrilineales de parentesco y territoriali-
dad de esta región. Un buen ejemplo reciente se encuentra en el estudio
de John Taylor sobre Raga, una de las grandes islas del centro-norte de
Vanuatu, comúnmente conocida como Pentecost. Taylor (2008: 96-97)
observa que en la comunidad sociolingüística de los Sia Raga, en el norte
de aquella isla, este patrón de dualismo cosmológico constituye “una
complementariedad ambivalente pero productiva” que actúa como “la
característica arquitectónica fundamental del universo […] cosmológico,
metafísico y social”.
Un breve repaso a la etnografía de Melanesia revela que desde hace
más de un siglo se ha generado un volumen considerable de investiga-
ciones en relación con el dualismo, lo que, en la anterior cita, Taylor
denomina el universo “social” de las islas —especialmente en relación
con el ordenamiento de sistemas de parentesco y ciclos de intercambio
ritual (Leach y Leach 1983). En contraste, ha sido marginal el número de
estudios dedicados a la exploración del mismo fenómeno en los ámbitos
“cosmológico” y “metafísico”, los cuales incluyen de manera prominente
aquellas esferas propias de las presencias ancestrales y espirituales del
universo. Es posible que esta asimetría temática en la producción antro-

pológica regional responda al hecho de que el cosmos extra-humano,
con frecuencia invisible e intangible, no se tiende a considerar como
una esfera contigua o comparable a la del mundo social en donde se
lleva a cabo la circulación cotidiana de personas, territorios y objetos. En
consecuencia, el mundo de los vivos se erige como un espacio tangible,
concreto y por tanto autónomo de los espacios presumiblemente ambi-
guos o trascendentales de los espíritus.
Parte importante de mi argumento en el presente capítulo es que
esta separación implícita de los mundos de los vivos y los muertos es
problemática, toda vez que ignora el carácter imbricado de lo que llamo
“el cosmos relacional” de estos parajes oceanicos.5 En efecto, resulta apre-
miante la tarea de explorar estos espacios de agentividad cosmológica
en tanto partes interrelacionadas, incluso mutuamente constituidas, de
una ontología fragmentaria, basada no en un cosmos total, sino siempre
parcial, siempre emergente. Es a partir de esta premisa que se puede
entender el fenómeno de la inestabilidad en tanto condición permanente
del cosmos relacional de Islas Torres.
Para aterrizar mi argumento en el terreno específico que me inte-
resa, en Islas Torres se sabe que los espíritus habitan un mundo invisible
pero contiguo, incluso sobrepuesto, al mundo visible y tangible de los
vivos. En esta situación, los espíritus y las presencias espirituales no
humanas se consideran entidades activas, es decir, imbuidas de capa-
cidad de acción (actos, efectos, consecuencias) sobre el mundo de los
vivos —y vice versa. En este sentido el cosmos relacional se debe de
entender como un universo fragmentario, pero estructurado en torno a
dos mitades contrastadas. En efecto, se trata de dos mundos especulares
pero interpenetrados, cuya topografía está compuesta por las mismas
redes de interconexión, las mismas cadenas de movimiento y arraigo, a
partir de la cual se ubican las personas, los linajes, los lugares de origen,
las aldeas, y en suma todas las cosas propias del mundo de los vivos.
En consecuencia, los actos y eventos cotidianos y rituales de los vivos se
consideran íntimamente asociados a los de los muertos. Por extensión,
la incertidumbre que caracteriza el espaciotiempo de los vivos resulta
5 En mi estudio monográfico sobre Islas Torres (Mondragón 2015) me refiero al todo
de lo “metafísico”, lo “cosmológico” y lo “social” mediante el término aglutinador de “cosmos

relacional”, con el cual pretendo dar cuenta de la naturaleza interdependiente de estas tres
esferas de realidad, según las viven y entienden los isleños de esta comunidad.
comparable a la incertidumbre que subyace a los actos y paisajes del

mundo de los espíritus.
Sin embargo, existe una distinción crucial entre ambas esferas:
a saber, que la condición de verdad de los vivos se encuentra no en el
mundo visible, sino en su contraparte espiritual. Es hacia una exploración
de la naturaleza y las consecuencias de esta diferencia que está dirigido
el siguiente apartado.
El otro mundo como f uente de verdad
El mundo tangible de Islas Torres es el sitio en donde la pertenencia

territorial y genealógica se hacen explícitas para los vivos; pero las raíces
primordiales de estas redes topogénicas se arraigan en el “mundo de
los espíritus”. Este mundo es conocido como nePene, “el mundo de los
muertos”, en el lenguaje lo-toga de Islas Torres; se traslapa y convive con
el mundo de los vivos, aunque sus espacios y tiempos estén sutilmente
desplazados de aquella realidad.
NePene no es un inframundo, no es trascendental, pero abarca
muchas otras fuerzas y presencias que no se relacionan exclusivamente
con las cadenas existenciales que unen a los vivos y sus territorios con
los de sus contrapartes ancestrales. En efecto, nePene se percibe como el
mundo “real”, el mundo verdadero dentro del cual se pone de manifiesto
el orden correcto del universo. Así, según la exégesis de los isleños, el
mundo de los espíritus representa la fuente última de realidad que da fun-
damento a las cosas del mundo de los vivos. Esta condición es implícita y
sutil, pero sumamente poderosa; es por eso que resulta necesario hacerla
patente de manera periódica a través de eventos rituales excepcionales.
Es en este sentido que se debe de entender la condición de “opo-
sición generativa”, al mismo tiempo contradictoria pero creativa, que
opera entre ambas esferas. Roy Wagner (1975: 119) lo ha descrito bien
cuando afirma que es a partir de este tipo de relación que “el estado
socializado del hombre puede ser [periodicamente] revocado [mediante
la acción ritual], la cual restituye el orden primigenio y ‘creativo’ de las
cosas”. NePene es el mundo “real” porque tiene “el poder tanto de otorgar
como de quitar” (Taylor 2008: 97), en tanto constituye el referente último
de la existencia correcta que sirve de ideal para la realización de todas las
relaciones constitutivas de los seres del cosmos, vivos y muertos por igual.
No debe, por tanto, sorprendernos que una de las formas en las cua-
les describen los isleños nePene es a la manera de un “espejo”, el mundo
del “otro lado” acerca del cual se dice que los vivos somos meras “som-
bras”. En efecto, los espíritus llevan a cabo los mismos actos cotidianos
que los vivos: pescan, crían cerdos, atienden sus huertos y viven en aldeas
espectrales; incluso practican danzas rituales y tienen su propia versión
de la economía monetaria, dentro de la cual se afirma que comercian con
la copra, manejan lanchas de motor y realizan transacciones en efectivo
con fantasmales barcos de carga, idénticos a los que dan servicio hoy día
a las islas de Vanuatu. Estas asociaciones no son fácilmente perceptibles
desde nuestro mundo, pero se pueden atisbar de vez en cuando a través de
pistas sutiles y fantasmagóricas: ruidos inexplicables, huellas extrañas
en los caminos boscosos, repentinos cambios en el medio ambiente cir-
cundante. Los marcadores por excelencia de la presencia de las cosas de
nePene en nuestro mundo son los topónimos, los cuales casi siempre car-
gan significados ocultos detrás de sus nombres públicos, de manera que
el término común para cualquier sitio o rasgo dado del paisaje cultural
tiene el potencial de revelar una asociación semi-oculta con los paisajes
propios del “otro lado”.
En medio de estas asociaciones especulares los habitantes de Islas
Torres mantienen siempre el énfasis en el hecho de que nuestra condición
de “mundo sombra” en relación con el “mundo verdadero” sirve como un
recordatorio prescriptivo para la manutención de ideales de estabilidad
ontológica e incluso moral. Sobre todo, esta relación especular no es
estática, dado que el universo mismo nunca lo es; necesita (re)activarse
de manera constante, a partir de actos de reconocimiento y comporta-
miento correcto.
A estas formas de correcto comportamiento comúnmente se les
denomina rispek en bislama (el lenguaje neo-melanesio que sirve de lin-
gua franca en todo Vanuatu), pero su etimología indica algo mucho más
trascendental que lo que traducimos fácilmente los euroamericanos por
actos de “respeto”, en tanto actitudes cotidianas de reserva o de pudor.
Tal y como lo practican los ni-Vanuatu, incluyendo los habitantes de
Islas Torres, el término rispek es un indicador verbal de la necesidad
percibida que tenemos los humanos de luchar por emular y reconocer el
“espíritu” (temet en lo-toga), es decir, la verdad subyaciente de todas las
cosas en el mundo.
NePene representa el sitio en donde reside el “espíritu” de todas las
cosas, y por tanto es el espacio privilegiado hacia el cual está dirigido, en
última instancia, todo acto de rispek. En este sentido es que constituye lo
que Debbora Battaglia ha descrito como el “espectro ambivalente pero
valioso del Otro que ronda los textos de la vida humana —textos que
se toman como constructos para la interacción, por tanto ‘dialógicos’,

mediante los cuales el Otro ha sido un aspecto histórico [en el sentido
de longevo] de la vida misma.” (Battaglia 1990: 38, citada en Taylor
2008: 96).
Esto último me lleva al fenómeno del reconocimiento que se mani-
fiesta mediante una extraordinaria puesta en escena del rispek, es decir,
en contextos rituales de enorme poder e intencionalidad. En el siguiente
apartado discurro acerca de la materialización de poderosas presencias
primordiales a partir de un importante ciclo de danza mediante el cual
se reactiva, de manera sumamente poderosa, el carácter mutuamente
creativo de la relación entre los mundos de los vivos y los muertos. En
este contexto una de las finalidades cruciales del reconocimiento es la
(re)activación de las relaciones entre mundos especulares.
Reconocimiento como acto de revelación

y visualidad
El reconocimiento es una condicionante fundamental de las interco-

nexiones entre las personas en Melanesia. Por extensión, también opera
como condicionante de las relaciones entre los mundos de los vivos y de
los muertos. Por esta razón conviene definir con mayor precisión este
concepto.
Por reconocimiento me refiero al mutuo entendimiento de la posi-
ción de arraigo en el espacio y tiempo de dos o más interlocutores en
relación con el nexo de personas-lugares, tanto vivos como espirituales,
de los cuales se compone el cosmos relacional. En otras palabras, el
acto de reconocimiento tiene que ver con la manera en que cada parte
registra, es decir, reconoce a ojos de su contraparte en una relación dada, el
posicionamiento de arraigo territorial (espacial) y genealógico (temporal)
de esa contraparte. En el contexto de Vanuatu, esta forma de recono-
cimiento se cifra de manera privilegiada, aunque no necesariamente
exclusiva, en la manifestación calculada de rispek. Si bien la manera en
que se manifiesta rispek incluye exhibiciones de conducta respetuosa, tie-
ne que ver sobre todo con actos que provocan el registro, a través de un
proceso de poderosa revelación visual, de la posición que ocupan ambos
interlocutores —el que revela y el que lo observa— en el entramado local
de relaciones socio-cósmicas.
Esta dimensión visual del reconocimiento es clave; nos recuerda que
el reconocimiento consiste en un proceso activo, un evento, un momento
de posicionamiento en el cual se revelan ambas partes. En otras pala-

bras, consiste en el acto poderoso de hacer algo visible. Es el proceso de
ver —en el sentido de mirar y reconocer— al interlocutor dos veces,
por así decirlo, y por tanto nunca es accidental o incidental; por eso
con frecuencia se describe a partir de metáforas isleñas de interrelación
primordial (Strathern 2013).
A lo largo de las islas del centro y norte de Vanuatu una de las
imagenes arquetípicas que evocan esta dimensión visual del reconoci-
miento es la del representante primogénito del matrilinaje parado sobre
su territorio ancestral. Esta imagen suele condensarse en la presencia del
personaje, el representante del linaje, el cual en ese momento consiste en
un dividuo, una concatenación de personas-lugar, parado de pie frente
a la casa ritual y el espacio ritual, es decir, el nakamal y el nasara, res-
pectivamente, sobre los cuales están arraigados su genealogía y su suelo
ancestral. Esta imagen es icónica de la persona, en tanto representante
de una acumulación de presencias y territorio, y marca su posición colec-
tiva dentro de un cierto espacio y tiempo topogénicos. Es, por tanto,
una imagen que concentra y pone de manifiesto de manera inigualable
la ficción de la estabilidad espaciotemporal, de las raíces y precedencia
primordiales que subyacen a la colectividad territorial y genealógica que
se remonta a los orígenes del linaje.
Dado que las topografías de las redes de relaciones entre los vivos
son un reflejo de las mismas redes entre los vivos y los muertos, el acto de
reconocer la posición espaciotemporal de una “persona-lugar” particular
incluye el reconocimiento de las conexiones que atan a esa persona al
nexo de ancestros y presencias no humanas de ese lugar, ubicadas dentro
de la trama de nexos propia del paisaje cultural de nePene.
Ahora me concentraré en describir cómo se evoca el reconocimiento
en un caso ejemplar de revelación controlada en el contexto específico
de Islas Torres. Me refiero al ritual más importante de transformación y
alteración de estatus masculino en Islas Torres, conocido como nevetge.
Durante este ciclo ciertos hombres —aspirantes a obtener rangos rituales
más altos— invocan y encarnan la presencia de espíritus primordiales
sumamente poderosos. Hablo aquí de encarnación dado que me refie-
ro a la manifestación tangible, mediante tocados poderosos, de dichas
presencias. La corporeización de estas presencias mediante atuendos
poderosos tiene como finalidad capturar la mirada de aquellos que están
expuestos a la imagen de estas entidades no humanas en un momento de
gran drama ontogénico (dado que nos remite a los origenes del cosmos,
durante el cual predominaron las presencias primordiales en cuestión).
La danza específica durante la cual entran en el escenario ritual, es decir,

se revelan ante el público asombrado, estas presencias primordiales se
conoce como lehtemet (‘entrar hacia los espíritus’), el cual representa el
momento de mayor drama del ciclo ritual del nevetge, el más importante
de los que se practican en Islas Torres hoy en día.
En esencia, lehtemet es la danza ceremonial culminante de un ciclo
ritual más amplio cuyo objetivo principal es otorgar un rango a los varo-
nes jóvenes que se unen a la Hukwe, o sociedad de alteración de estatus
ritual.6 Lehtemet se prepara durante varios meses y su ejecución alcanza
su clímax en el momento en que un grupo de jóvenes sale de su aisla-
miento en un encierro secreto para mostrar los espectaculares tocados
corporales denominados kwugar, que son en efecto la materialización
momentánea de los espíritus primordiales del mismo nombre. La fabri-
cación de estos tocados normalmente toma más de tres meses y corre
a cargo de especialistas en rituales conocidos como temetragwe (“aquellos
que elaboran el temet o espíritu”) en un área prohibida del bosque llamada
li tukwe (“bajo [la presencia de] los abuelos/ancestros”). Así, el secretismo
y el ocultamiento, en términos de visualidad, constituyen el preámbulo
básico de la revelación controlada que ocurre durante lehtemet.
Para ser precisos, ese momento consagratorio de revelación ocurre
dos veces. La primera se conoce como had it ne temet (“mirar/reconocer
al temet”). En ese evento, previo a la danza revelatoria del lehtemet, las
madres de cada uno de los danzantes-kwugar se trasladan a una zona
apartada del bosque y se forman frente a una mampara improvisada
de esterillas. De pronto la mampara se colapsa y las mujeres quedan
expuestas, de súbito, a la presencia tangible y visiblemente impactante de
los espíritus primordiales. En seguida se espera que cada una produzca
una ofrenda de valor especial, una especie de don sacrificial, en recono-
cimiento de la naturaleza sobrehumana de los colores y las texturas que
componen los rostros y cuerpos de los kwugar. Este acto sacrificial es
de enorme importancia a ojos de los isleños, dado que consiste en una
contradicción gravísima del flujo regular de dones, personas y territorio
que normalmente rige las relaciones de parentesco, dentro de las cua-
les la madre jamás, ni por error, tendría por qué producir una ofrenda
para su hijo. Más aún, la transacción directa entre madre e hijo es en si
sumamente rara, puesto que tiende a quebrantar el principio básico de
reciprocidad mutuamente nutricia mediante el cual se diferencian los
6 Véanse Mondragón (2009) y Mondragón (2015) para descripciones y análisis por-
menorizados del nevetge y lehtemet.

parientes de un lado y otro de los matrilinajes dadores y receptores de

mujeres. Estas transacciones deben necesariamente pasar a través de la
persona del tío materno en representación de la madre, o bien del padre
de la misma, pero nunca directamente entre madre e hijo. El hecho de
que se genere este tipo de transacción, una especie de inversión del órden
establecido, durante el momento de revelación, el had it ne temet, viene a
subrayar la gravedad y el enorme poder que concentra este evento.
La segunda revelación de los kwugar, aquella que corresponde a su
entrada hacia el espacio de danza ritual de lehtemet, ocurre unos días más
tarde, cuando los danzantes-kwugar salen del largo encierro (tres meses)
al cual han estado sometidos, y durante el cual además de dar forma al
kwugar son sometidos a diversas formas de coerción física a manos de
miembros de alto rango del Hukwe. En este momento de revelación
entran los danzantes-kwugar al claro ritual que en Islas Torres se conoce
como hara, y comienzan a danzar, por lo que se revelan ante los ojos del
público ahí congregado.
De gran importancia es distinguir entre ambos momentos revela-
torios, pues mientras que had it ne temet parece concentrar un momento
poderoso de reconocimiento específico de la madre a la persona del hijo
transformada en persona-kwugar, el tipo de reconocimiento que se evoca
durante lehtemet es del tipo que he discutido en los párrafos y el apartado
anteriores. Es decir, es el momento en el cual la colectividad de los vivos
de Islas Torres registran y reconocen la posición, en el entramado de los
mundos propio y ajeno, de los kwugar —y vice versa— puesto que todo
acto de reconocimiento suele ser un acto de transacción entre dos partes.
En términos de la visualidad del evento, lo más importante durante
estos momentos de revelación colectiva y reconocimiento mutuo es que
atraen la mirada de los observadores vivos hacia las peculiaridades visua-
les y materiales de los tocado-kwugar. Ello se debe a que la forma y la
presencia de los espíritus primordiales se marcan en referencia a la efi-
cacia que el danzante y el creador del tocado pueden generar a través de
los patrones y los colores propios de este objeto-persona. Si demuestran
ser eficaces, los diseños y los patrones coloridos de la máscara se descri-
birán como poderosos en tanto que su fabricación “no es humanamente
posible”. Esta manera de expresarse al respecto de las cualidades visibles
del kwugar hace referencia directa al hecho de que los colores y patro-
nes mediante los cuales se distingue cada uno de los kwugar (puesto que
existen ocho diferentes personalidades de aquellos seres primordiales)
constituyen los colores “reales”, aquellos que provienen directamente
del mundo de los espíritus, del cual los colores de los vivos representan
una mera sombra. En este sentido, el poder de asombro y fascinación

que pueden evocar en sus interlocutores vivos representan la medida
de la eficacia del danzante y de su maestro, el temetragwe, para evocar y
materializar los colores del mundo verdadero en un contexto propio del
mundo-sombra de los humanos. Esta, en concreto, es una de las poquí
simas instancias en las que un rastro específico del mundo de los espíritus,
es decir, estos colores provenientes de nePene, adquieren forma tangible
y momentánea en el mundo de los vivos.
Con todo, mientras el reconocimiento de la eficacia del temetragwe
y del danzante aquí se concentra formalmente en torno a los colores de
su creación, es importante señalar que el tocado completo es en sí un
ser-objeto extremadamente poderoso que, cuando lo viste su portador, se
convierte en una encarnación real y momentánea de un kwugar venido
del “otro lado”. En este sentido lo que sucede aquí es literalemnte que
las presencias primordiales del mundo real se trasladan al mundo-reflejo
de los vivos; cruzan el “espejo” que divide ambas realidades, atrayendo
las miradas de los presentes a partir de sus colores increíbles, con la
finalidad de reiterar posiciones espaciotemporales colectivas (espíritus
primordiales : comunidad humana), a partir de las cuales se genera y
reitera el orden correcto, es decir, los respectivos posicionamientos de
origen y arraigo, de todos los seres del cosmos relacional.
Conclusión
En este artículo he discutido actos poderosos de ocultamiento y reve-

lación en el contexto de las interacciones entre los vivos y los muertos
en Melanesia insular. Mi análisis consiste en una aproximación a la
dinámica del dualismo cosmológico que enmarca las cualidades de los
seres humanos y las presencias espirituales en el norte del archipiélago de
Vanuatu. El objetivo ha sido contribuir al estudio de la incertidumbre y la
inestabilidad en tanto características constantes, incluso constitutivas, de
la acción y reproducción social, y cosmológica, toda vez que proveen las
condiciones para 1) la reiteración de ideales formales y deseados de cer-
tidumbre existencial (reconocimiento de la topogenia), y 2) la evocación
eficaz de fuentes básicas de autoridad ontogénica, a partir de las cuales
se posiciona todo el mundo de los vivos ante el mundo de los espíritus.
He planteado que la incertidumbre es inseparable de los ideales de
arraigo y estabilidad a partir de los cuales suelen imaginar sus tramas
de relaciones las personas, los linajes y las comunidades en Melanesia
insular. Esto es consecuencia directa del hecho de que estas concatenacio-

nes de personas y territorios se caracterizan por el movimiento de ambas
entidades a través de ciclos de transacción y relacionalidad. Dichos ciclos
suelen ponerse de manifiesto a partir de las (re)citaciones de pertenencia
genealógica y territorial conocidas como topogenia, las cuales existen en
tensión mutua con las expresiones de arraigo primordial de cada linaje.
Por extensión, la incertidumbre también desempeña un papel impor
tante en las relaciones entre vivos y muertos, toda vez que resulta una
condición necesaria para la reiteración de las concatenaciones de perso-
nas-territorio mencionadas a lo largo de este capítulo.
En términos del diálogo que deseo establecer en relación con las
etnografías regionales, esta manera de percibir el ámbito de los muer-
tos y la presencia de fuerzas espirituales responde a una manifestación
localizada de un fenómeno más amplio presente en toda la Melanesia
insular, el cual ha descrito en anteriores estudios como una forma de
“dualismo cosmológico”. No obstante, debido a que las descripciones
de los mundos de los espíritus melanesios suelen ser profundamente
perturbadoras e inquietantes, la interacción con ellos está reservada
para los actos de personas poderosas y generalmente sigilosas. Estos
actos evocatorios con frecuencia sólo se expresan de forma fragmentada,
a partir de ciclos extraordinarios de actividad ritual que constituye una
especie de telón de fondo distante para la experiencia más inmediata
de la vida cotidiana. En esta esfera más inmediata de experiencia, las
personas exhiben de diversas maneras su reconocimiento, a partir del
concepto de rispek, del correcto lugar de todas las cosas —incluyendo
las presencias espirituales— en el mundo circundante. Cabe repetir que
esta inmediatez sobrepuesta del mundo de los espíritus como una parte
entrelazada del ámbito físico cotidiano rara vez ha sido motivo de una
discusión sostenida en el registro etnográfico emergente de Vanuatu.
En ese sentido, el material ofrecido en este capítulo servirá para
enriquecer el registro etnográfico de aquella región; al mismo tiempo,
reune una serie de temas y procesos que contribuyen a pensar crítica-
mente los temas rectores del presente volumen, a saber, los procesos de
mostrar-ocultar, en diferentes regiones culturales del mundo.
En términos de esta conversación trans-regional, el esbozo que aquí
presento señala la necesidad de que comencemos a repensar las diná-
micas del ocultamiento y la revelación al explorar la negociación de la
incertidumbre entre los mundos imbricados y especulares —sean propios
del Pacífico occidental o de las regiones amerindias representadas en la
mayoría de los trabajos aquí reunidos.
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Cuarta parte
Prácticas rituales del secreto

Códices, bulas y conventos: algunos ejemplos
mostrados y ocultos entre los pueblos indígenas
coloniales 1
Ethelia Ruiz Medrano

Instituto Nacional de Antropología e Historia
El contexto: la política imperial y los frailes

en Nueva España
Es ampliamente conocido que a lo largo de la época colonial los pueblos

indígenas sufrieron irrecuperables perdidas en todos los ámbitos de su
vida, pero también es verdad que su supervivencia estuvo ligada, como
bien señala el reconocido especialista William Taylor, a su capacidad
de “atender, comprender y utilizar las “ambigüedades de la dominación
[…] la supervivencia (de los pueblos) prácticamente conllevó algún uso
creativo del sistema colonial o nacional más grande.” (Taylor 2003). Un
ejemplo de lo anterior es la utilización política-simbólica por parte de
los indígenas de su rico bagaje histórico, sus símbolos de poder locales
y también los símbolos de poder cristianos. Cuando se mencionan estas
adopciones se suele conceptualizarlas como fenómenos sincréticos, pero
considero que este término no aplica a lo que parece fue una apropiación
paralela por parte de los indígenas con respecto a sus propias creencias
y vida ritual.
1 Más información acerca del uso político y simbólico de códices y títulos primor-
diales después de 1531 a la época actual en México en Ruiz Medrano (2011). Agradezco
enormemente los comentarios a este capítulo al Dr. William Taylor, profesor emérito de
la Universidad de Berkeley, generoso maestro y admirado humanista. Asimismo, agradez-
co los generosos comentarios de los doctores Guilhem Olivier profesor investigador del
Instituto de Investigaciones Históricas de la unam y David Tavárez, profesor investigador
del Departamento de Antropología, Vassar College. Naturalmente los errores son todos míos.
[455]
456 Ethelia Ruiz Medrano
Una gran parte del dominio de la Corona descansaba en el deber y

designio que Dios, a través del papado, otorgó a los monarcas castellanos
para convertir a la fe católica a los pueblos americanos. Esta búsqueda
de legitimación ética y política alentó una corriente de pensamiento
que buscó y discutió argumentos de todo tipo para sostener los dere-
chos de la Corona sobre América.2 Estas ideas, representadas por una
legión de teólogos, juristas, abogados, frailes, nobles, bachilleres, colo-
nos y por supuesto los indígenas mismos, coadyuvaron a la discusión
sobre la naturaleza jurídica y los derechos de la población nativa a partir
del siglo xvi. Naturalmente los argumentos que mayor efecto político
lograron provienen de teólogos, religiosos y juristas de la época. Pero
también las cartas, solicitudes y demandas dirigidas al rey por parte de
numerosos indígenas nobles conllevan argumentos, propios y ajenos, que
enriquecieron este debate. Al igual que las largas cartas de los colonos
en América, que muchas veces ofrecen un punto de vista práctico a tan
delicado problema.3
Uno de los ejemplos más notables de esa discusión es el esfuerzo
de algunos frailes, teólogos y juristas, como Bartolomé de las Casas, y
el oidor en Nueva España Alonso de Zorita, por determinar el grado
o concreción del indio en su vida histórica.4 El problema acerca de la
dimensión humana del indio no estaba en discusión, lo que estaba en la
mesa de debate era el nivel alcanzado por los indios al momento de su
conquista, situación que ha mostrado claramente Edmundo O’Gorman
(en Las Casas 1967: I, VII-LXXIX). Así en la obra conocida como
Apologética, Las Casas (1967) procuró probar que los habitantes de
América gozaban de plena capacidad racional.
2 O’Gorman (1976); MacLachlan (1984); Padgen (1990: 5-6).

3 Se pueden consultar diversas cartas de nobles indígenas de distintos pueblos, espe-
cialmente del centro de México, dirigidas al rey en náhuatl, latín y castellano, algunas
bilingües en el Archivo General de Indias, Sevilla, España, Sección Audiencia de México
68, y 168; algunas de estas cartas y de otros acervos fueron editadas en Pérez Rocha y Tena
(2000); edición de cartas de la nobleza colonial de Guatemala al rey en Dakin y Lutz (1996).
Asimismo, varias cartas de colonos en donde se menciona la alianza política de frailes con la
nobleza indígenas, especialmente las que dirigió el encomendero de Ajacuba, actual estado
de Hidalgo, Gerónimo López, al Emperador Carlos V durante la primera mitad del siglo
xvi desde la Nueva España (Paso y Troncoso 1939-1942).
4 Sobre las discusiones teológicas de Las Casas dentro de una visión tradicional pero
con un gran trabajo de crítica de fuente véanse Hanke (1977; 1988) y Bataillon y Saint-
Lu (1976). Para una visión sugerente y bien escrita, aunque utilizando sólo las fuentes ya
conocidas véase Padgen (1988).
Códices, bulas y conventos 457
En este punto se puede observar cómo algunas comparaciones que

Las Casas, fray Diego Durán, fray Toribio de Benavente o Motolinía
o el oidor Alonso de Zorita elaboraron, en sus respectivas obras, se
precipitan hacia temas ideológicos muy delicados, como era el sacrificio
humano. Alonso de Zorita (1999), por ejemplo, comparó este fenómeno
con los sacrificios humanos descritos en la Biblia para mostrar que los
indios no eran los únicos en sacrificar a sus congéneres. Asimismo, en
algunas obras, cartas y peticiones los frailes llegan a alabar el profundo
y disciplinado sentimiento religioso indígena durante su gentilidad, y lo
comparan con la falta de piedad cristiana de los españoles. Por ejemplo,
Benavente o Motolonía (1971: 343) escribió a este respecto cómo los
indios mostraban más paciencia y ayunos en sus oficios religiosos como
“paganos”, que los propios cristianos.5
Hay que decir que tanto Las Casas como algunos frailes, e incluso
algunas pocas autoridades coloniales, procuraron defender a la nobleza
nativa por varias razones, una de ellas era el de argumentar la existencia
entre la población de Mesoamérica de una organización que cumplía,
desde antes de la llegada de los españoles, con lo indispensable para ser
considerada una sociedad civilizada. Ya que contaba con un gobierno,
estructuras jerárquicas, leyes, moral y aunque “errada” tenía una religión
propia. A este nivel la defensa del señorío indígena era la ratificación
de la existencia de una polis indígena, que no debía ser sometida por
un pueblo ajeno, y que tan sólo requería de ser evangelizada de manera
pacífica, dejando en manos de sus propios señores naturales el orden y
gobierno de sus territorios y vasallos.6
Generalmente la tendencia historiográfica del siglo xx separó la
tarea de evangelización de las acciones políticas y las filiaciones ideoló-
gicas de los frailes de las tres primeras órdenes de Nueva España (Ricard
1995; Baudot 1983; 1990). Sólo recientemente se ha considerado la
posibilidad de que algunos frailes tuvieran un proyecto político propio
con metas que no sólo se centró en la conversión misma de los naturales
durante el siglo xvi y que incluía una alianza con de la nobleza indígena
en términos de poder.7
5 Véase también Durán (1995: 79). Sobre el sacrificio humano, véase Zorita (1999),
Libro primero, capítulo décimo. Sobre la obediencia de los indios a sus dioses, también en
el Libro Primero, capítulo once.
6 Burrus (1976); Sempat Assadourian (1988); Ruiz Medrano (1999).
7 Sin duda un trabajo pionero en estos asuntos es Sempat Assadourian (1988); tam-
bién es notable el trabajo de Rand Parish y Weidman (1992); por mi parte he trabajado en
Para ello hay que tomar en cuenta algunas particularidades de la

época, como la tendencia religiosa y política que se vivía en la corte
renacentista del Emperador Carlos V, en parte influida por las ideas
humanistas que favorecía la difusión de los textos clásicos, especialmente
los proyectos de traducción a lenguas vulgares de los textos sagrados,
la predicación a través del ejemplo, y los debates en torno a la reforma
de la Iglesia. Todos estos puntos generaron importantes debates teoló-
gicos y jurídicos en los colegios y universidades de Europa e incluso a
la corte imperial de Carlos V, especialmente a través de la presencia del
célebre Erasmo de Róterdam dentro del círculo cercano del emperador
(Bataillon 1995).
Este contexto político e ideológico permitió a partir de 1523 y
1524, con la llegada de los franciscanos a la Nueva España, contar
durante más de medio siglo con un excepcional contingente prove-
niente de las órdenes religiosas reformadas. 8 La elección de algunos
frailes enviados en esta época en misión a Nueva España, y en general
a los territorios americanos, no era motivo del azar, o de una elección
personal de fraile. Estos nombramientos recaían en propuestas dirigidas
al emperador por parte de los provinciales de las órdenes reformadas
(Bataillon 1995: 831).
Más aún, especialmente en Nueva España los frailes se beneficia-
ron del apoyo político del emperador Carlos V y de algunos de sus más
cercanos consejeros a través del patronato regio,9 lo que les permitió
gozar de una independencia pocas veces vista para experimentar nove-
dosos métodos de evangelización. De entre los más conocidos, fue el
aprendizaje por parte de los frailes de las lenguas indígenas, así como su
acercamiento y difusión de los complejos elementos de la organización
social y religiosa de los pueblos. Es así como la elaboración de voca-
su contexto este tema siguiendo en gran medida los trabajos al respecto de: Carlos Sempat
Assadourin, John Murra y Antonio Acosta (Ruiz Medrano 1999; 2001; 2002; 2007; 2008;
2010; 2012).
8 Hay que tener en cuenta la importante reforma a las órdenes religiosas en Castilla
efectuada por el Cardenal Jiménez de Cisneros, él mismo un miembro de la orden francis-

cana (Bataillon 1995).
9 La llegada de las primeras órdenes religiosas a la Nueva España, así como el conocido
establecimiento de la Orden de Frailes Menores o Franciscanos (OFM) en México acaecida

en el año de 1524, ha sido objeto de estudios por parte de Ricard (1995) y de Baudot (1983;
1990). Acerca de la llegada en 1527 de la Orden de Predicadores (OP) o Dominicos, véase,
Ulloa (1977), y con respecto de la llegada en 1530 de la Orden de San Agustín (OSA) o
agustinos, véase Rubial (1990).
bularios, la traducción de textos, sermones, obras clásicas en latín y de

distintos tratados en lenguas indígenas formaron parte fundamental de
los ambiciosos proyectos de educación cristiana dirigidos por los frailes
a los miembros de la nobleza nativa (Burkhart 1989). Más aun, para
lograr algunos de estos objetivos, los frailes debieron contar con una
preparación teológica e intelectual privilegiada, lo que sirvió de puente
para transmitir las propias complejidades de la religión católica a los
indígenas.
Es así que la protección imperial permitió a los frailes la experi-
mentación de métodos pastorales hasta cierto punto heterodoxos en sus
tareas de conversión. Esta heterodoxia fue acrecentándose paralelamente
a su interés por la formación de los hijos de los nobles, como futuros diri-
gentes, así como en los ejercicios mutuamente didácticos que sostenían
con su feligresía indígena. Algunos ejemplos de ello fueron la creación
de las escuelas de Tetzcoco y de San José de los Naturales, por parte de
Pedro de Gante, o el Colegio de Santa Cruz en Tlatelolco.10
Discretos experimentos con símbolos de poder

de los cristianos
Pero esta aparente heterodoxia también se puede observar a través de

ejemplos mucho menos conocidos. Ejemplos que se ocultan y se mues-
tran según el contexto de su elaboración, difíciles de detectar por su
propia naturaleza oculta y que se encuentran dispersos en numerosas
fuentes y elementos poco conocidos. Desde hace algún tiempo he reco-
pilado algunos de ellos y es en las siguientes líneas en donde me dedicaré
a ejemplificarlos.
Durante la colonia la población indígena en Nueva España fre-
cuentemente asoció elementos que percibían como símbolos de poder
por parte de los colonos y conquistadores europeos con objetos tradi-
cionales propios. Uno de estos elementos que asociaron a sus títulos y
códices, por ejemplo, fueron las bulas papales.
10 Sin duda el interés de los frailes en la nobleza indígena queda clara en su tarea
educadora y política a través del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, así como en diversas
cartas y memoriales. La abundancia de material, tanto el editado como el inédito tomaría
mucho espacio, algunos buenos ejemplos se encuentran en García Icazbalceta (1941; 1947),
Baudot (1983) y Zorita (1999).
Las bulas papales y las pictografías indígenas
Las bulas [bulla o bola de plomo] emanaban de la chancillería pontificia

y se utilizaban para dar autenticidad a los documento. En 1594 el Papa
Sixto V amplió la Bula de la Santa Cruzada extendiéndola al imperio
español, que naturalmente incluía América. La idea era que se trataba de
una indulgencia en papel que se compraba y las había de varios precios.
Los indígenas de numerosos pueblos de la Nueva España comenzaron a
adquirir estas bulas rápidamente, tanta demanda tenían entre ellos que en
el año de 1599 se publicó en náhuatl un compendio de “las excelencias
de las Bullas de la Santa Cruzada.” (Morera 2001: 101-104).
Sin embargo, la Corona cambió sus políticas con respecto al acceso
de los indios a las bulas papales o de la Santa Cruzada. El rey Felipe III
ordenó a los comisarios de las Indias que recogieran todas las bulas papa-
les de la Santa Cruzada de manos indígenas. La Corona mandó en 1621
que sólo los españoles podían guardarlas, manipularlas y almacenarlas.
Todas las bulas debían ser contadas e inventariadas, asegurándose que
ninguna estuviera en control de los indios. Ninguna copia debía que-
dar con los oficiales de los pueblos o con los indios. Después de 1621,
las instrucciones reales relativas a las bulas explicitaban que debían ser
impresas en español y no en latín (Chuchiak 2004: 80).
Esta prohibición con respecto del acceso de los indios a las bulas se
debe probablemente al uso heterodoxo y religiosamente tradicional que
algunos indios hicieron de ellas. Aunque formalmente las bulas formaban
parte de la parafernalia que la iglesia católica en América tenía asociada
a los ritos cristianos, los naturales en ocasiones dieron un significado
propio a este documento (Martini 1993: 251). Las bulas, como se verá,
eran en ocasiones usadas como parte de bultos sagrados que los indios
elaboraban para sus rituales, fueron utilizadas para reforzar de un poder
a los códices de tradición indígena o bien asociadas a otro tipo de rituales
no cristianos. La fuerza de las bulas radicaba en su carácter sagrado para
los cristianos el cual podía ser transmitido a elementos pertenecientes
a la religión indígena anterior a la conquista. Con la bula se lograba un
doble objetivo que era el transmitir y acrecentar el poder de los dioses
antiguos añadiéndoles la fuerza del dios cristiano y el que por ser un
objeto se facilitaba su manipulación como parte de algunas ceremonias
y ritos indígenas. La bula era en sí misma un símbolo de poder.
Por ejemplo, en el libro del Chilam Balam de Chumayel se mencio-
na el tributo cobrado a los indios y se dice que fue con una bula que la
carga afortunadamente para ellos se suspendió, haciendo referencia al
decreto de las Cortes de Cádiz de 1806 (Edmonson 1986: 47):11 “And

that is the coming of the bull with six parts to it. Three times the bull
will be brought. Then will arrive the judge’s bull. Either the collector of
the money will be judge” (ibid.: 259, paragraph 6295).
En este sentido, John F. Chuchiak (2004) ha señalado la importan-
cia que para los mayas coloniales tuvieron las bulas como objetos sagrados
y cómo éstas fueron incorporadas a sus creencias tradicionales. El autor
parte de estas reflexiones para estudiar las razones por las cuales en el
conocido Códice Madrid (códice maya prehispánico) se encuentra adheri-
da una bula papal. El papel del que está hecha la bula adherida al Códice
Madrid es de finales del siglo xvi o principios del xvii, época en la que
probablemente se añadió a este códice; se trata de una bula de la Santa
Cruzada y existe la posibilidad que un indígena maya haya colocado la
bula en el códice (ibid.: 76). Generalmente los sermones católicos en len-
gua maya, que los representantes de la iglesia colonial recitaban durante
las misas, enfatizaban el papel “sagrado” y “milagrosa” a su feligresía local
(ibid.: 76-77). Incluso, desde fines del siglo xvi algunos mayas aceptaron
estas bulas como reliquias sagradas, y comenzaron a tratar a las bulas
como tratarían cualquier otro objeto sagrado, por ejemplo ofreciéndoles
sacrificios y utilizándolas en sus bailes y celebraciones. Chuchiak (ibid.)
menciona que un inglés, John Chiltern, quien viajó por México en el
año de 1579 observó que “el valor espiritual de las Bulas de la Cruzada
no era completamente entendido por los indios, ya que las rompían en
pedacitos, pegándolos en las paredes de sus casas, con la esperanza de
ganar perdones por miles de años.”
Así es que existe la posibilidad que un maya escribano o un noble
indígena colocara esta copia de la bula en el códice, pero ¿con qué finali-
dad? Quizá fue una manera de usar la bula en un intento por apropiarse
del poder de la religión cristiana y adherirlo a un objeto que consideraban
sagrado, como eran los códices (ibid.: 78). En esta época los curas denun-
ciaban ante las autoridades de la metrópoli que había indios letrados
que escribían códices y los escondían, leyéndolos en juntas secretas que
celebraban en la noche (ibid.: 74-75).
Asimismo, en el año de 1684 durante un juicio por idolatría en
contra de los indios zapotecos del pueblo de San Francisco Caxonos,
se denunció ante las autoridades que en una casa una india bajo gran
secreto había envuelto unos papeles de yaguichi [corteza de árbol] que
11 Agradezco al Dr. Guilhem Olivier el haberme llamado la atención a este texto.

eran “instrumento de idolatría de su gentilidad” junto con unas plumas.12

Al parecer otro indio había sacado de la casa los envoltorios y los llevaba
consigo pero, al ser descubierto, abandonó los preciados bultos. Las auto-
ridades españolas señalaron que un envoltorio abandonado consistía en:
…una petaquilla de palma, una corteza de papel de Yaguichi batido de dos

varas de largo, poco más o menos, en una pieza, y ocho envoltorios peque-
ños anudados con unos cordelillos hechos del mismo Yaguichi y dentro
de ellos unas plumas verdes y coloradas y unas ramillas de hojas de árbol
de ocote, y todos los dichos envoltorios al parecer muy ensangrentados y
nuevamente hechos (Gillow 1990: 124).
Había también en poder de los indios otra petaca pequeña de palma

con dos bultos antiguos, en ella se encontró una hoja de maíz que envol-
vía un atado de cabellos, una cabeza de pájaro, plumas, una calabaza con
polvos, un trozo de Yaguichi y “una santa bula de la cuarta predicación de
la novena concepción de Paulo V”, junto con un paño de manta y otras
cosas (ibid.). Sin duda, todos estos objetos conformaban bultos sagrados
que elaboraron los indios de Caxonos para sus rituales. Podemos obser-
var que las bulas fueron utilizadas como parte de los rituales indígenas
dedicados a sus antiguas deidades a lo largo de la época colonial.
Al igual que los mayas —que adhirieron una bula al Códice Madrid—
también indígenas de otras regiones hicieron cosas parecidas. Los casos
que conozco involucran códices y pictografías elaborados en la etapa
colonial del Centro de México. Por ejemplo, en un expediente de tierras
del siglo xvii perteneciente al pueblo de la Magdalena Mixuhca, actual-
mente dentro del perímetro de la ciudad de México, se encuentra un
sencillo mapa pictográfico y una bula de la Santa Cruzada.13 Asimismo,
en un códice a manera de tira fechado en el año de 1672, pero que en
realidad se elaboró en el siglo xviii, perteneciente a San Luis Huexotlan,
12 Archivo Histórico Judicial, Oaxaca, Villa Alta Criminal, Legajo 3 expediente
11. Una transcripción del documento se encuentra en el Apéndice tercero, año de 1684.
“Criminal, contra Nicolás de la Cruz Contreras y socios, de San Francisco Caxonos, por
idolatría”, pp. 123-130 (Gillow 1990: 123). Agradezco a David Tavárez su explicación de la
naturaleza material del yaguichi.
13 Museo Nacional de Antropología, Bóveda de Códice, inah (en adelante bmna),
A II 8-2, Documento de la Magdalena Mixuhca. Al parecer habitantes de este lugar entrega-
ron en época reciente a la Biblioteca este expediente junto con un mapa que no corresponde
al de la descripción ya que es probablemente del siglo xviii.
Estado de México, se puede observar que en el reverso tiene adherida una

bula de la Santa Cruzada con fecha del año de 1700.14 En esta pictografía
se plasmaron diversos terrenos pertenecientes a la nobleza indígena del
pueblo. La tira está dividida en rectángulos de diferentes tamaños en los
cuales aparecen dibujos en un estilo muy tardío de edificios, personas
acompañado todo de textos en náhuatl. Entre algunas de las divisiones
aparecen caminos con huellas. El expediente correspondiente a este
códice se encuentra en el Archivo General de la Nación, México (agn
Tierras, vol. 1520, expediente 6). Por las traducciones del náhuatl se pue-
de considerar que son títulos de propiedad situados en el barrio de San
Lorenzo Axotlan, perteneciente al pueblo de San Luis Obispo Huexotla.
Otro ejemplo de bulas insertas en documentos de títulos de tierras
indígenas es del pueblo de Amecameca y está fechado en 1764. Los
indígenas de este pueblo, también ubicado en el Estado de México,
presentaron ante los juzgados españoles un largo expediente de títulos
que contenía documentos de su cacicazgo, mapas pictográficos, retratos
de sus caciques antiguos y una bula papal.15 La larga lista de tlatoque,
caciques o señores naturales contiene los nombres de los dirigentes de
este Amecameca desde el siglo xv hasta el siglo xviii (fig. 1).
Al igual que en los anteriores ejemplos, los nahuas de Tepezintla
(Sierra Norte del Estado de Puebla) resguardan en su pueblo una tira de
papel en el que plasmaron a color una serie de caciques de su comuni-
dad acompañados de representaciones de templos prehispánicos. Por el
estilo se puede decir que la tira se pintó en el siglo xviii; tiene glosa en
náhuatl y como parte de su soporte una bula de la Santa Cruzada con la
14 bmna 35-64, Códice de los señores de San Luis Huexotlan y San Lorenzo Axotlan, San
Luis Obispo Huexotla, Estado de México, Circa 1672 (Glass 1964: 116-117). Tira de papel
europeo completado con una tira de papel indígena en el margen inferior. Se dobla en forma
de biombo de seis hojas, 29 × 111.5 centímetros. El reverso del códice está reforzado por
una bula papal de la Santa Cruzada con la fecha de 1700, la correspondencia del códice está
en el Archivo General de la Nación, México, en adelante agn, Ramo de Tierras vol.1520,
expediente 6; en el agn estos títulos a siguen un testamento relacionado con fecha de 1672.
Aunque los títulos llevan la fecha de 1531 [en una parte que no está en el códice actualmente]
Glass considera que el códice es de la misma fecha aproximadamente.
15 Archivo General de la Nación, Títulos Primordiales, caja 20, expediente 5. El hecho
de que los pueblos indígenas utilicen como parte de los papeles de las tierras del “pueblo”
genealogías y documentos pertenecientes a su nobleza local es bastante común, incluso no
sólo en la época colonial pero a lo largo del siglo xix, xx y aún hoy en día, sin duda el terri-
torio indígena ha estado desde la antigüedad simbólicamente y efectivamente traslapado con
el poder de las jefaturas étnicas (Ruiz Medrano 2011).
Fig. 1. Títulos Primordiales

Amecameca, Estado de México,
agn 205b © Cortesía Archivo
General de la Nación, México.
fecha de 1596 (Becerra Mora 2002). Alessandro Questa, antropólogo de

la Universidad de Virginia (eua) quien trabaja en Tepezintla (Puebla)
desde hace varios años, tuvo la oportunidad en 2012 de que las auto-
ridades de este pueblo le invitaran a “ver unos papeles” que estaban en
una caja antigua, bien cerrada y enterrada debajo del altar. Los “papeles”
resultaron ser la colorida pictografía indígena Tira de Tepezintla, dos
mapas coloniales tardíos y de sencillo trazo, documentos referentes al
tributo colonial de este pueblo, inventarios de bienes del propio templo y
lo más interesante: los títulos de tierras del propio pueblo de Tepezintla.16
Este ejemplo muestra claramente cómo los indígenas recrearon un víncu
lo entre símbolos de poder cristiano y de su propia tradición local.
De hecho, la propia nobleza indígena colonial también combi-
nó símbolos de poder nativos y cristianos. Por ejemplo, un códice del
tipo denominado Testeriano que perteneció a una rama descendiente
del emperador mexica Moctezuma II, contiene además de los usuales
16 Comunicación personal, 2013. Agradezco a Alessandro Questa el compartir con-
migo esta importante información.

símbolos pictográficos cristianos, una glosa en náhuatl acompañada

de una hilera pintada de nobles indígenas con vestimenta tradicional,
seguida de otra hilera en la parte inferior de tributarios indígenas (figs. 2
y 3). Al mismo tiempo, en este códice Testeriano se representó un águila
bicéfala —que aquí representa el escudo de la Casa real Habsburgo— al
lado de una hilera de nombres de lugares con sus glifos, junto con escu-
dos indígenas tradicionales (fig. 4). Igualmente los pintores indígenas
de este códice (tlacuilo) representaron en un estilo sencillo y ausente de
color los topónimos de Mexico-Tenochtitlan y de Tlatelolco, acompa-
ñados de números arábigos y de círculos pintados que suelen significar
fechas aparentemente incomprensibles en algunos códices Techialoyan
(fig. 5). Por encima de este conjunto se pintó un personaje indígena,
sentado vestido su tilma y acompañado de su antropónimo o nombre.
Al final de este manuscrito hay otra pintura indígena de gran formato
a color con el símbolo de Mexico-Tenochtilan resaltado mediante un
marco ovalado, a la manera de los retratos de la aristocracia europea
(fig. 6).17 Asimismo, en otro códice Testeriano elaborado en 1719 se
encuentra inserta una bula de la Santa Cruzada con fecha del año de
1700, todo ello es similar a los ejemplos de códices de tierras que hasta
aquí hemos venido mencionado (Whited Norman 1985).18 En este
sentido cabe recordar que William Taylor acertadamente subrayó la
increíble importancia que los indígenas dieron a la letra impresa ya que
les ampliaba de manera inconmensurable el rango del poder mágico no
sólo de las bulas, pero también de los libros y de los pequeños impresos
que circulaban anotados por ellos mismos de mano en mano en nume-
rosos pueblos desde la colonia (Taylor 2012:15-27) y —como mostraré
más adelante— también en la actualidad.
17 Agradezco enormemente a mi joven colega Bérénice Gaillemin, del Museo del
Quai Branly, París, su generosidad para compartir conmigo las bellas imágenes de los dos
códices testerianos que aquí menciono, así como su impresionante conocimiento acerca de
estos materiales; BNF Fond Mexicain 399, 30 folios, imagen n. 2, fol. 28v; imagen n. 3,
fol.1r; imagen n. 3, fol. 28v., imagen n. 4, fol. 29v., imagen n. 5, fol. 29bis., imagen n. 6, fol.
30r. Actualmente los profesores Elizabeth Hill Boone, Louise Burkhart y David Távarez
escriben un estudio acerca de este importante manuscrito indígena, identificando que fue
de los descendientes de Moctezuma Xocoyotzin. Agradezo a David Táverez que me haya
compartido esta interesante información.
18 Este códice Testeriano se encuentra en la Bibliothèque nationale de France (en
adelante BnF), Fond Mexicain n. 77, 36 folios. La Bula está al inicio del códice.
Fig. 2. Biblioteca Nacional de Francia,

Colección Manuscrito Mexicano
núm. 399 ©Biblioteca Nacional
de Francia.

de Francia.

de Francia.
Fig. 5. Biblioteca
Nacional de Francia,
Colección Manuscrito
Mexicano núm. 399
©Biblioteca Nacional
de Francia.

de Francia.
Los libros, la escritura alfabética y la adivinación
Es interesante abundar un poco en la percepción de poder inmanente

de la escritura alfabética por parte de numerosos indígenas y de sus
autoridades étnicas. Como aquí he señalado, para los indígenas el poder
simbólico de la bula papal no sólo radicó en el carácter sagrado que tenía
como objeto para los cristianos europeos, pero también por su conteni-
do alfabético. Fue esta conjunción de elementos lo que probablemente
propició que las bulas fuesen utilizadas por los indígenas en sus rituales
y conjuros tradicionales, tanto por indígenas letrados como iletrados
procedentes de varias regiones del centro de México y de Oaxaca, como
en el caso de los zapotecos de Caxonos.
A este respecto, David Tavárez (1999; 2011) ha estudiado cómo
durante la época colonial entre los pueblos zapotecos circularon nume-
rosos textos rituales en que los indígenas anotaron calendarios, conjuros y
otras informaciones devotas. Estos textos contienen discursos cristianos
así como rituales propios de la antigua religión zapoteca y fueron gene-
ralmente conservados por especialistas tradicionales quienes los fueron
pasando a sus hijos a manera de herencia. Este tipo de casos fueron más
frecuentes de lo que se piensa. En un trabajo William Taylor analiza
el caso colonial de un indígena de Tezoquipan, parroquia de Panotla

(Tlaxcala) llamado Josef Mariano quien poco antes de la misa del miér-
coles santo de 1793 escondió un pequeño librito de rezos con estampas
debajo del paño del altar de la iglesia, más adelante mencionaremos la
interesante razón que para ello dio Mariano al cura que oficialmente le
interrogó (Taylor 2012: 15-16)
Es probable que la atracción de los indígenas por los impresos
y libros de liturgia cristiana debido a sus poderes mágicos les llevase
incluso en ocasiones a sustraerlos de alguna biblioteca conventual poco
vigilada. Por ejemplo, en el convento de San Sebastián, actual Estado de
México, poco antes del año de 1669 varios indígenas fueron ahorcados
públicamente por robar “muchos libros” de ese convento.19 Asimismo, la
palabra escrita en castellano o en lenguas indígenas, así como las fórmulas
cristinas y también legales fueron rápidamente apropiadas por los indíge-
nas. Caroline Cunill (2015) ha mostrado a través de documentos inéditos
cómo un maya rebelde llamado Andrés Cocom (originario del actual
estado de Campeche) envío a finales del siglo xvi un gran número de
cartas escritas por él a numerosas autoridades mayas de Yucatán invitán-
dolas a levantarse en armas en contra de los españoles.
Por ello no es de sorprender que, en la actualidad, los textos alfa-
béticos de carácter ritual continúen siendo utilizados por especialistas
indígenas como símbolos de poder dentro de algunas ceremonias de adi-
vinación. Por ejemplo, el reconocido especialista Pedro Carrasco (1960)
analizó que todavía en el año de 1951 los curanderos chontales del pueblo
de Tequixtlatec, Oaxaca, tenían textos rituales escritos por ellos en su len-
gua que se referían a distintas materias rituales tradicionales como eran
la cacería, los ciclos agrícolas y de vida, así como también dibujos. Estos
textos son muy similares a los de la época colonial que analizaron tanto
William Taylor como David Tavárez especialmente por su contenido
que combina elementos de la religión cristiana, de la tradición indígena,
anotación de eventos locales, notas musicales y dibujos elaborados por
los mismos guardianes o custodios indígenas de este tipo de textos.
En el año de 2003, durante mi trabajo de campo en el pueblo de
Atliaca, Guerrero, me contaron que uno de los curanderos nahuas de ese
pueblo llamado don Julio y apodado el “Borracho” y quien nunca asistió
19 Libro delgado, empastado en piel, 23 fojas, titulado: “Libro de Bautismos de San
Sebastián. En cuero desde 27 de mayo de 1669 hasta 3 de marzo de 1681”. Fojas con rotu-
ras en el margen, letra siglo xvii. Colección particular, agradezco al Sr. Filiberto Flores el
haberme dado a conocer este libro.
a la escuela, solía encargar a Modesto Vázquez Salgado (q.p.d.) abogado

y maestro nahua también originario de ese pueblo que le comprara en el
mercado de la Merced de la ciudad de México: “donde venden libros de
hechicería”, un libro de San Cipriano.20 Este libro popularmente cono-
cido como “Ciprianillo” recoge fórmulas mágicas, especialmente para
desencantar tesoros escondidos. De hecho, San Cipriano de Antioquia
es reputado como mago. En opinión de Modesto Vázquez anteriormente
este libro que adquiría para don Julio era “grande” y “ahora es chiquito.”
Resulta interesante que el maestro Modesto me contó que una vez que
le conseguía su libro al curandero don Julio, lo primero que hacía era
llevarlo a la iglesia de Atliaca para que se lo bendijera el cura Una vez
bendecido el libro de magia, don Julio “buscaba lo que necesitaba para
los enfermos” y conjuntamente con su libro realizaba una serie de ritua-
les en una cueva de cercana a Atliaca llamada Huezquizoztoc. Pero el
maestro Modesto me explicó que este libro sin embargo tenía un poder
intrínseco que se iba desgastando con el tiempo hasta que desaparecía de
forma “mágica,” en parte debido a que “[este libro] le tiene coraje a los
malos, entonces en cualquier momento ese libro se pierde, se extravía, lo
[sic] quitan los [poderes] los malos porque ese libro sirve para curar
lo que hacen los malos.”21 Esta misteriosa desaparición del libro de don
Julio hizo que el maestro Modesto Vázquez tuviera que comprarle el
mismo libro varias veces. Incluso Modesto me comentó que la frecuente
“desaparición del libro” le llevó a pensar que la afición de don Julio por
el aguardiente era la culpable de su frecuente perdida del libro de San
Cipriano. Sin embargo, el curandero Julio le explicó a Modesto que él
no perdía el libro sino que más bien éste mágicamente “desaparecía.”
Quizá la “desaparición” de este libro del curandero Julio pudiera
estar asociada a la pérdida de poder de algunos objetos mágicos. Por
ejemplo, Guilhem Olivier (2003: 354, n. 91) ha encontrado que en Santa
Ana Tlacotenco (al sur del Distrito Federal) los curanderos utilizan
piedras llamadas chalchiuhteme, “piedras de jade,” para sus rituales de
curación. Estas piedras provienen de algunas cuevas y cuando “trabajan”
brillan, pero cuando su poder disminuye se vuelven opacas y terminan
desapareciendo misteriosamente.
Esta asociación también es interesante ya que la aparición y desapa-
rición de objetos rituales entre diversos pueblos indígenas es una creencia
20 Entrevista en Atliaca, Guerrero, México, al maestro Modesto Vázquez (q.p.d.)

2005.
21 Ibíd.
probablemente muy antigua y que está documentada para la etapa colo-

nial. William Taylor en su estudio mencionado líneas arriba, señala que
Josef Mariano explicó al cura dos razones del porqué escondió su librito
de rezos debajo del paño del altar de su iglesia. Una de sus razones es
muy semejante a los ejemplos que aquí refiero acerca de la “desaparición”
del libro de San Cipriano y las piedras de jade. Dice Josef Mariano que
escondió su libro “con el objeto de considerar el que si era aquello justo
o bueno, allí quedaría, y si mal se desaparecería de modo que no quise
usar de él hasta salir de duda.” (Taylor 2012: 25-27).22
En este sentido, la utilización de libros como objetos mágicos y
rituales por parte de indígenas de diversos pueblos coloniales y contem-
poráneos, queda también ejemplificada con otra información de campo
que recopilé en el pueblo de Santa María Cuquila, Mixteca Alta (Oaxaca)
a lo largo de diversas temporadas de trabajo de campo que realicé entre
2006 y 2009.23 En este pueblo pude observar en varias ocasiones el caso
de un anciano mixteco, llamado don Domingo Melchor León, quien
utilizaba un libro para adivinar el futuro, así como para curar distintos
males de su numerosa clientela regional. Don Domingo Melchor tiene
aproximadamente 89 años de edad y es originario de un núcleo rural
de Santa María Cuquila llamado Yutenino (fig. 7). El me comentó
que utiliza para adivinar un libro que denomina “Oráculo Libro de los
Destinos” el cual aprendió a “leer” mediante un señor de nombre Antonio
Ayala, que murió hace más de una década, y que era músico del pueblo
de Cuquila. Don Domingo tenía en su poder una copia manuscrita del
libro, lo que recuerda los casos de adivinadores zapotecos de la época
colonial que transcribían libros o bien a los chontales contemporáneos
(Taylor 2012; Tavárez 1999, 2011; Carrasco 1960).
Asimismo, don Domingo Melchor me contó que se interesó allá
por los años cincuenta (más de medio siglo) por aprender a “echar la
suerte” porque sus hijos se enfermaban mucho y él tenía que acudir con
el señor músico que “conocía el libro” para que curara a sus niños, pero
siempre estaba ocupado porque tenía mucha clientela. Un día el músico
Antonio Ayala convenció a don Domingo Melchor de que aprendiera a
22 En su trabajo William Taylor tradujo al inglés las citas de los expedientes coloniales
que analizó pero siempre en notas transcribe el texto en la lengua original, en este caso el
castellano. Este párrafo proviene directamente de la cita número 12 de su excelente ensayo.
23 Realizó sin interrupción temporadas de campo en la Mixteca Alta desde el año
de 2004 hasta el día de hoy, en el texto únicamente me refiero a las fechas en que algunos
amigos y autoridades mixtecos de Cuquila me contaron, entre otras cosas, sobre
Fig. 7. Don Domingo Melchor.

Foto: Misael Melchor Velasco
(nieto mayor de don Domingo)
Yutenino, Cuquila, otoño de 2010
© Museo de Santa María Cuquila.
curar con el libro, explicándole que consideraba que tenía facilidad para
ello. Fue así como don Domingo se interesó en el libro “Oráculo Libro
de los Destinos” y a partir de ahí aprendió a “sacar la suerte”. Resulta
interesante que don Domingo al inicio de su aprendizaje como curandero
copió de su propio puño y letra la totalidad del libro del “Oráculo…”24
Por otra parte, Maarten Jansen y Aurora Pérez Jiménez ya habían
reportado con anterioridad para San Miguel el Grande, Mixteca Alta,
a un adivinador y curandero que utiliza también el mismo libro del
“Oráculo Libro de los Destinos.” Más aún, Marteen Jansen ubica la
proveniencia de este libro. Se trata de una conocida edición europea del
año de 1801, traducida al castellano en el siglo xix y que se titula:
Oráculo novísimo o sea el Libro de los destinos, el cual fue propiedad exclusiva
del emperador Napoleón. Traducido al castellano de la vigésima segunda edición
inglesa; vertido antes al alemán de un antiguo manuscrito egipcio encontrado
en el año de 1801 por M. Sonnini, en una de las tumbas faraónicas del Alto
Egipto, cerca del Monte Líbico. Con prólogo del traductor inglés, Herman
24 Entrevista a Misael Melchor y Sixto Melchor, junio 2009. He tenido la fortuna y
confianza de mis amigos de Cuquila para observar cómo hacia la lectura de este libro don
Domingo Melchor en diversas ocasiones.
Kirchegoffer, 1822 (Anders, Jansen y Pérez Jiménez, en Códice Fejérváry-

Mayer 1994: 99).
Este libro gozó de algunas ediciones y traducciones en Europa,

aunque desconocemos cómo la reedición al castellano llegó a la Mixteca
Alta. Además, el profesor Frank Salomon me comentó que este mismo
libro también es muy utilizado actualmente con propósitos de adivinación
y curación en la región de Huarochiri, Perú, una zona muy estudiada por
las detalladas campañas de extirpación de idolatría que ahí ocurrieron
en el siglo xviii.25
La edición de este libro que me mostró don Domingo Melchor
tiene 190 páginas y contiene una explicación del “oráculo egipcio”, así
como un “manual” de pronósticos astrológicos y una “guía” para inter-
pretar los sueños. Ahora bien ¿cómo utilizan este libro los curanderos
de la Mixteca Alta? Considero que lo hacen mediante una inteligente
y dinámica reinterpretación cultural. Así, ambos curanderos utilizan e
interpretan de manera paralela y simultánea distintas “capas” culturales
propias y ajenas. Una capa está centrada en el oráculo —que de manera
recreada— remite al antiguo Egipto, y que fue “descubierto” estudiado y
traducido primeramente por intelectuales franceses del siglo xix para de
ahí ser traducido a otras lenguas europeas. De manera paralela, ambos
especialistas mixtecos consultan este libro mediante sus propios saberes
y ritos adivinatorios de antigua tradición local y al final adaptan todo lo
anterior para ofrecer una síntesis centrada en respuestas de los nume-
rosos conflictos, miedos y anhelos de la actual población de la Mixteca
Alta que acuden a consultarles. Por ejemplo, en una ocasión presencié
cómo don Domingo Melchor llevó a cabo este ritual para una familia
mixteca de Yucuhiti, Mixteca Alta, quienes sólo llegaron a Cuquila para
consultarle acerca de la suerte de un cercano pariente que acababa de
emigrar a Estados Unidos. Especialmente esta familia quería saber si su
25 Comunicación personal del Dr. Frank Salomon, Profesor Emérito de la Universidad
de Wisconsin, durante la visita que realizó conmigo al pueblo de Santa María Cuquila,
Mixteca Alta en junio de 2010, junto con su esposa, la Dra. Mercedes Niño-Murcia,
Universidad de Iowa. Cabe recordar que las campañas de extirpación de idolatría no sólo
ocurrieron en América; la Corona Castellana emprendió estas campañas de manera global en
todos sus reinos europeos y de ultramar en el siglo xvii. Acerca de las políticas de extirpación
de idolatría en los Andes se pueden consultar los trabajos clásicos de Flores Galindo (1993);
Griffiths (1996) y especialmente de Estenssoro Fuchs (2003).
pariente había logrado cruzar con bien la frontera y entrar sin peligro a
los Estados Unidos.
De ser así existieron y existen probables variantes tradicionales de
este complejo proceso en la misma región. En el caso del curandero
de San Miguel el Grande, Marteen Jansen y Aurora Pérez Jiménez (en
Códice Fejérváry-Mayer 1994: 99) mencionan que éste deja caer granos
de maíz o en ocasiones un frijol, sobre su libro para efectuar su ritual:
Para consultar el oráculo se utiliza una hoja suelta. En el margen superior

de esta hoja se han colocado diversas combinaciones de puntitos (entre 5 y
10) mientras que la tabla consiste en 32 filas de alineamientos diversos de
32 símbolos: los doce signos del zodiaco y veinte símbolos más. Al hacer
que de cada fila se desplace un símbolo, se logra que los símbolos formen
líneas diagonales sobre la hoja. Todas las combinaciones de símbolos y
números (en puntitos) se registran en el librito y cada combinación con-
tiene un pronóstico especial.
Por otra parte en Santa María Cuquila don Domingo Melchor

para efectos de adivinar y/o curar siempre utilizó una aguja de coser
que sostenía con su mano de un hilo delgado, la cual iba dejando caer
lentamente sobre una página de su libro abierto. Posteriormente, don
Domingo leía esa página e interpretaba su contenido a la persona que le
consultaba. Asimismo, si la página refería a la sección del libro relativa a
los pronósticos astrológicos, don Domingo observaba cuidadosamente el
signo en que había descendido la aguja de coser que con su mano sostenía
del hilo y acto seguido le leía a la persona —o personas— el pronóstico
correspondiente, seguido de una larga explicación que él mismo desa-
rrollaba con bastante soltura en su lengua originaria.
Asimismo, con respecto al uso de su libro, el curandero de San
Miguel el Grande explicó, a Maarten Jansen y a Aurora Pérez Jiménez,
que en la hoja suelta del mismo se menciona a “Ñuhu ndehyu, el Dueño
espiritual de la tierra adorado como es San Cristóbal,” a este Dueño espi-
ritual también le rezan en mixteco otros curanderos de Cuquila, con
quienes también he platicado,26 ya que consideran que cuando alguien se
asusta en algún lugar y enferma hay que ir a recoger su alma que quedó
atrapada por el Dueño del lugar mediante un procedimiento ritual e
invocando en largos rezos en mixteco a San Cristóbal:
26 Entrevista con don Camilo Coronel en Santa María Cuquila en julio de 2009.
…de acuerdo con la tradición mesoamericana, se busca en el Oráculo

la causa de la enfermedad […] A la vez se indica lo que hay que hacer:
una limpia, una ceremonia ante el Santo Lugar, el Dueño espiritual de
la Tierra, con rezos y ofrendas (‘el derecho del lugar’) para ‘levantar’ el
espíritu del enfermo. (Anders, Jansen y Pérez Jiménez, en Códice Fejérváry-
Mayer 1994: 100).
Por otra parte, don Domingo Melchor también solía utilizar para
limpiar y curar a la gente su libro físicamente pasándoselos él mismo por
el cuerpo del enfermo, mientras rezaba en mixteco.27 John Monaghan y
Byron Hamann (2000: 486-487) han señalado que la posibilidad de leer
es una extensión de mirar para algunos pueblos mesoamericanos, así la
habilidad de ver se considera una muestra de sabiduría. De hecho, ambos
autores nos recuerdan que los chamanes tienen el don de ver a los dioses
y existe un vínculo ritual muy estrecho entre ver o mirar y leer.
Sin embargo, este don también puede causar daño aun a quienes
los saben utilizar, debido a la fuerza misma que la mirada y la lectura
poseen. En este sentido, don Domingo Melchor cayó enfermo hace dos
años y culpó al libro de ello, por lo que decidió quemarlo. Sin embargo,
su nieto Misael Melchor me ha comentado que limpiando una casita
de sus bisabuelos, hecha de troncos de madera que está en su terreno,
encontró entre ollas de barro, latas de sopa china que fueron donadas
hace 15 años por el gobierno del estado, ropa, y apeos de labranza el
citado libro. Extrañado por este hallazgo le preguntó a su abuelo si lo
había quemado y don Domingo le aseguró que lo había hecho. Nadie en
la familia le dijo que lo habían encontrado para no asustarle y lo escon-
dieron, pero sus familiares consideran que la debilidad y enfermedad
que actualmente aqueja a don Domingo en sus piernas y brazos se debe
a que durante muchos años realizó el ritual de adivinación con el libro,
lo que lo debilitó y fue consumiendo.
Por último, debo mencionar que actualmente en un pueblo ngii-
gua (chocho, Mixteca Alta, Oaxaca) llamado Santa María Nativitas,
perteneciente al ex distrito de Coixtlahuaca, también en la región
de la Mixteca Alta, tuve también la extraordinaria oportunidad de
27 Del procedimiento de curación con el libro existe un detallado registro fotográfico
que a petición mía generosamente realizó el joven Misael Melchor, nieto de don Domingo
Melchor, y que ambos donamos al Museo Comunitario de Santa María Cuquila, en donde
actualmente se exhibe.
Fig. 8. Fragmento del Libro del Oráculo en Santa María Nativitas,

ex distrito Coixtlahuaca © Cortesía don Gil Heriberto Cruz.
Foto: Ethelia Ruiz Medrano.
documentar también el uso ritual adivinatorio y curativo —por parte

de un especialista ngiigua— del mismo libro Oráculo novísimo o sea el
Libro de los destinos. Resulta que a partir del año de 2012 elaboré y
entregué gratuitamente a un entusiasta señor ngiigua de ese lugar un
proyecto para la enseñanza de la lengua ngiigua a más de 100 niños en
el municipio de Santa María Nativitas y sus dos agencias (Montever
de y Buenavista). El proyecto estuvo a cargo de este entusiasta señor de
nombre Gil Heriberto Cruz, nativo de este pueblo y promotor de la
enseñanza entre los niños de su pueblo de su bella y prácticamente
extinta lengua. Gracias a este vínculo de colaboración con don Gil
Heriberto, él mismo en una ocasión me explicó cómo entre los ngiigua
de la Mixteca Alta el libro del Oráculo también fue utilizado desde
tiempo atrás para adivinar:
…mi mamá leía el oráculo [y yo] aprendí a leer el oráculo [que] es un

libro en donde trae, ya vienen, las respuestas de la pregunta que uno va
hacer, hay signos en ese libro y viene una hoja en donde están también
los signos, uno agarra tres frijoles los juega uno en la mano los tira uno y
a donde caigan va uno al libro y cae y coincide con la pregunta que uno
está haciendo… [Sólo] se llama “el oráculo” [y]… se compra en México.28
Asimismo, de lo que pude recopilar de mis conversaciones sobre

el tema con don Gil Heriberto, resulta que en el caso de los ngiigua de
Nativitas “el oráculo” fue utilizado únicamente como un instrumento de
adivinación y no de curación (fig. 8). Don Gil Heriberto me contó cómo
“el oráculo” fue ampliamente utilizado en este sentido por su familia
desde que tiene memoria:
Yo me acuerdo aquí en la casa siempre ha estado, no se desde qué tiempo,

de niño, en una ocasión uno de mis abuelitos, don Maximino, el her-
mano de mi abuelita, fue a traer leña y empezó a llover y se oscureció y
mi abuelo no regresaba y mi abuelita dice: “qué le pasaría a mi hermano
porque no viene”, y ella estaba preocupada y que agarramos el oráculo
y le pregunta y decía el oráculo, que la persona por la que preguntamos
está bien, está bien, nomás que está tardando […] y estaba preocupada
mi abuela, ya después [que] vimos en el oráculo que nos dijo así, ya nos
quedamos quietos, al buen rato ya aparece mi abuelito pero sin leña, y ya
llegó pero bien empapado y le dijo mi abuelita, lo regañó más bien porque
se tardó…29
Los casos aquí señalados en donde se involucra este libro en rituales

indígenas de curación y adivinación son hasta ahora los únicos reportados
para todo México aunque, como he referido en este capítulo, el Oráculo
también es utilizado en regiones indígenas del Perú. La traducción y
edición al castellano en el siglo xix del libro del Oráculo debió llegar
inicialmente a la ciudad de México y a Lima en Perú —por ejemplo—
mediante los pocos intelectuales que se interesaban en ese entonces por
las antiguas civilizaciones, la magia, y el espiritismo (al igual que sus
contrapartes europeos). Sin duda existían muchos más indígenas alfabeti-
zados en el siglo xix de lo que comúnmente se piensa, sino ¿cómo es que
en esta época el Oráculo se difundió entre especialistas rituales mixtecos
y ngiigua a tal grado que se sigue utilizando al día de hoy?
Más aun, el Ingeniero en minas americano John Birkinbine, descen-
diente de una rica familia de Filadelfia, y quien fuera el administrador del
célebre inventor Thomas Edison, viajó poco antes de 1909 a la Mixteca
28 Entrevista a don Gil Heriberto Cruz, Santa María Nativitas, 19 de octubre de 2013.
29 Ibid.
Alta, en donde recorrió, junto con un amplio equipo de técnicos mineros

de su país, varios pueblos de esta región como Nochistlán, Teposcolula,
Tlaxiaco, entre otros, como encargado de una misión de reconocimien-
to de esta rica región minera. Su viaje estuvo auspiciado en México
por el propio Porfirio Díaz, quien se auto adscribió frente al ingeniero
Birkinbine como un “puro” indígena mixteco.
Impactado por la cultura mixteca, de regreso a su país John Bir
kinbine financió la publicación de un pequeño folleto en 1909 con sus
observaciones, fotografías excepcionales y un vocabulario mínimo de
palabras mixtecas traducidas al español y al inglés. En su obrita el inge-
niero americano no escatima elogios hacia la sofisticada cultura de la
población de la Mixteca Alta (Birkinbine 1909: 201-2016) Entre otras
cuestiones Birkbine señala el gran interés que los mixtecos muestran
por la música y por la educación; pero especialmente aquí interesa cómo
durante su recorrido varios mixtecos le mencionaron que sus orígenes
en la Mixteca Alta se remontaban al siglo vi d.C. (“ … Mixteca people
who claim to trace the history of their race to the sixth century of the
Christian era”) (Birkinbine 1909: 205).
Dada la fecha en que este ingeniero recorrió la Mixteca Alta se
puede observar que en esos años el sólo relato oral correspondía a la
cronología que señalan algunos códices y lienzos mixtecos acerca del
origen y genealogía de los yya o dirigentes mixtecos. En pocas palabras,
a lo largo de los montuosos caminos de la Mixteca Alta algunos de sus
pobladores relataron, poco antes de la revolución, a un desconocido nor-
teamericano fragmentos de su historia que con naturalidad remontaban
a lo que actualmente se conoce como el periodo Clásico y que coinciden
con los contenidos de sus códices y lienzos.
Códices indígenas y símbolos de poder cristianos
En este apartado debo señalar y ejemplificar que también existen otros

ejemplos en sentido inverso a los que he referido hasta aquí. Si bien las
bulas fueron un símbolo de poder importante que ameritaba por parte
de los indígenas vincularlas a las pictografías y títulos, también existen
ejemplos que muestra su interés por unir simbólicamente la tradición
pictográfica a los símbolos cristianos. De hecho, distintas doctrinas
manuscritas escritas en lenguas indígenas por los frailes estaban empas-
tadas a partir de la combinación de técnicas indígenas y Europas. En
1902 el erudito Nicolás León señaló que observó, a través de su particular
método de experimentación con agua, cómo el empastado del manuscrito

en purépecha de la Doctrina cristiana de fray Maturino Gilberti (1539)
estaba elaborado a partir de la “superposición de hojas impresas de papel
europeo, alternando con otras tantas de papel maguey” adheridas con
harina de trigo. Asimismo, explica que una obra religiosa en mixteco
—también del siglo xvi— tenía idéntica técnica de elaboración en su
empastado.30
Pero contamos con ejemplos que van más allá del uso de técnicas
indígenas en los empastados de manuscritos alfabéticos de carácter reli-
gioso. Por ejemplo, las autoridades zapotecas del pueblo de San Bartolo
Yautepec, pueblo zapoteco en la Sierra Sur del estado de Oaxaca, entre-
garon en 2007 para su restauración unos libros de coro, concretamente
de canto gregoriano del año de 1600. Cuál no sería la sorpresa de los
restauradores cuando descubrieron que uno de estos libros tenía como
forro un fragmento de códice en piel de venado en donde se observan
glifos pintados de un estilo anterior a la Conquista. Este fragmento sería
parte de un códice prehispánico zapoteco, el primero hallado en su tipo
hasta ahora.31
El libro de coro se encontró junto con otros ejemplares más en
dos baúles dentro de la iglesia colonial de Yautepec, cuando se estaba
restaurando. En uno de estos libros de coro es donde se encuentra el
códice zapoteco. Hay dos libros manuscritos copiados por un músico de
Yautepec, Domingo Flores, zapoteco quien compuso obras polifónicas
en su lengua materna y y que era el músico de la iglesia de este pueblo
a principios del siglo xviii. Un libro manuscrito contiene canciones,
30 Nicolás León (1902). Agradezco a mi estimada colega Alessia Frassani de la univer-
sidad de Leiden que no sólo este dato pero copia también de esta rara e importante referencia.
La obra en mixteco: “Rosario Dzeque iyya dzehe Sancta Ma. “Rosario, Joya de la Virgen Santa
María” es una traducción anónima de 1584 de una obra de un fraile catalán, Jerónimo Taix,
quien escribió un libro en castellano sobre el rosario. Marteen Jansen (1998) escribió con
agudeza acerca de la traducción de conceptos al mixteco utilizando este manuscrito: Jansen,
“El ‘Rosario’ de Taix y la Literatura Mixteca” Acervos, núms. 8/9, abril-septiembre 1998, pp.
24-32. Jansen señala que hay un ejemplar o copia en la Sociedad Mexicana de Geografía y
Estadística y otro en la Biblioteca Burgoa en la ciudad de Oaxaca.
31 Tuve la oportunidad de observar este excepcional ejemplo en el año de 2009 en el
taller de restauración de la Biblioteca Francisco Burgoa de la ciudad de Oaxaca. Agradezco

a la restauradora María del Refugio Gutiérrez el que me permitiera ver este libro de coro y
el códice durante su ejemplar trabajo de restauración, antes de ser devuelto al pueblo origi-
nario. Actualmente los especialistas Javier Urcid y Sebastian Van Doesburg tienen un estudio
detallado sobre el códice en prensa.
rezos, notas a la autoridad local, entre otros manuscritos elaborados por

Domingo Flores, quien muy probablemente adhirió el códice en uno de
los libros de coro y también añadió una bula de la Santa Cruzada a uno
de los libros manuscritos copiados por él.32
Es un caso similar al de la bula del Códice Madrid donde al parecer
pudo ser un sacristán y músico de la iglesia quien pegó la bula al códice
maya que ya mencioné en este trabajo. Cabe añadir que es interesante que
sea un músico también quien enseñó a don Domingo Melchor curan-
dero de Santa María Cuquila a leer el libro de los oráculos que comenté
líneas arriba. Más aún, hay que mencionar que en el estado de Tlaxcala
especialmente en los siglos xix y xx la mayor parte de los archivos que
contienen documentos de los pueblos como son pictografías, anales, car-
tas, entre otros documentos, se encuentran resguardados en las sacristías
de las iglesias coloniales y son cuidados por los mayordomos locales.33
Por otra parte el vínculo que algunos pueblos indígenas recrearon
entre el poder cristiano y el de sus ancestros se observa también en las
decoraciones de algunas capillas e iglesias. Por ejemplo, en la iglesia
colonial de Ahuacatlán (Puebla) en donde los pobladores colocaron
exactamente frente al altar un pequeño momoztli (fig. 9) o adoratorio pre-
hispánico que solía contener, cómo hace tiempo señaló Eduardo Noguera
(1973: 111), ofrendas “de alguna naturaleza en el templo principal del
lugar (prehispánico) o bien son simples plataformas más o menos orna-
mentales y situadas frente al templo [antiguo] y asociadas al mismo.”34
32 Comunicación personal del maestro Aurelio Tello (Instituto Nacional de Bellas
Artes, México) conocido experto en música colonial indígena, México, febrero de 2010 (Pérez
García 2013; Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México, A.C. http://www.
adabi.org.mx/ Boletín n. 14, septiembre 2012); Cecilia Winter (2012).
33 Comunicación personal del maestro Luis Reyes García (q.p.d), conocido especia-
lista en la historia de los pueblos indígenas de México y el mismo nahua hablante, mayo de
2000; un artículo póstumo al respecto en Reyes García (2009). Actualmente la Dra. Lidia
Gómez de la Universidad Autónoma de Puebla coordina un amplio grupo de estudiantes que
han corroborado este contexto a través de la realización de más de una decena de tesis cuyo
tema central es el resguardo de códices, títulos de tierras, mapas de tradición indígena en
sacristías de iglesias de más de una veintena de pueblos en el estado de Puebla. Asimismo, en
un contexto más amplio logran encontrar el papel político y de liderazgo local de numerosos
especialistas rituales que tienen simultáneamente a su cargo, como sacristanes y mayordomos,
el culto y las celebraciones de las iglesias de sus pueblos.
34 Entre otros trabajos sobre estos pequeños adoratorios, véase Noguera (1973: 111).
Agradezco al reconocido fotógrafo Felipe Falcón, experto en arte colonial indígena, por pro-
porcionarme no sólo este dato excepcional pero también la fotografía que tomó en el lugar.
Fig. 9. Altar de la iglesia

de Ahuacatlán, Puebla © Cortesía
Felipe Falcón.
Un ejemplo más de la asociación indígena de símbolos de pode-

res propios con europeos son las numerosas capillas familiares otomíes
dedicadas desde tiempos antiguos a sus antepasados. La mayor par-
te de estas capillitas fueron construidas durante los siglos xviii y xix en
distintos pueblos de Querétaro, Hidalgo y Guanajuato. Estas capillas
prácticamente no han sido objeto de estudio pese a que contienen una
gran cantidad de elementos religiosos en sus muros mandados pintar por
familias otomíes. Sin embargo, recientemente se encontró que en algunas
de estas capillas familiares los otomíes también empotraron en sus muros
y pisos auténticas astas de venado en honor de los antepasados (fig. 10).35
A este respecto recientemente Guilhem Olivier (2015) ha documentado
35 Agradezco a la Dra. Marie Areti Hers y a sus excepcionales estudiantes que me
hayan mostrado su amplia base de datos referente a su proyecto, y que con su acostumbrada
generosidad me hayan otorgado permiso de publicar una imagen: “La Mazorca y el niño
Dios: Arte, historia y riqueza viva del Mezquital”. Proyecto papiit IN401209, Instituto de
Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, fotos 2009. Acerca
de estas originales capillas otomíes en Querétaro únicamente se ha publicado un libro de
Heidi Chemín Bässler (1993).
Fig. 10. Astas de venado en una capilla familiar, Olvera Yonte Chico, Hidalgo
© Cortesía Proyecto La Mazorca y el niño Dios: Arte, historia y riqueza viva
del Mezquital. Proyecto papiit in401209, Instituto de Investigaciones Estéticas,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2009.
el antiquísimo vínculo religioso y ritual que existe entre el venado y el

culto a los antepasados entre numerosos pueblos mesoamericanos.
Otro ejemplo de este tipo son los cristos de caña de manufactura
indígena, que contienen códices de tradición indígena como es el caso
del Cristo de Mexicalcingo (Carrillo y Gariel 1949; Taylor 1996; 2001).36
Este Cristo fue encontrado hace ya varias décadas por el magnífico
restaurador Carrillo y Gariel en el bote de la basura de la iglesia del
pueblo de Mexicalcingo en el estado de México. A mediados del siglo
xx el cura de esta iglesia decidió que era hora de limpiar la iglesia y tiró
36 El profesor William B. Taylor es quien únicamente había notado este sobresa-
liente caso (Taylor 1996: 61-62, 2001: 286-287). Actualmente el códice se encuentra en
el Museo Nacional de Antropología de México, se le conoce como “Códice del Cristo de
Mexicaltzingo.”
un cristo del siglo xvi hecho en caña de maíz por artesanos indígenas.
Afortunadamente, el restaurador Carrillo trabajaba en la iglesia en ese
momento rescató la obra religiosa de tan triste fin y la restauró. Mientras
realizaba este trabajo el restaurador encontró al interior del cristo varios
fragmentos de códices indígenas del siglo xvi. Los fragmentos fueron
encontrados adentro del armazón o estructura del cristo de caña y fue-
ron entregados al Museo Nacional de Antropología de México en 1964.
Consisten en siete fragmentos de papel indígena de diversos tamaños con
dibujos concernientes a tributos que parecen pertenecer a tres manuscri-
tos pictográficos distintos, catorce fragmentos tienen textos alfabéticos
en náhuatl y además había junto con ellos tres pinturas religiosas del
siglo xvi.37
Inclusive algunos de estos cristos de caña con códices en su interior
se enviaron desde el siglo xvi a la Península ibérica. En 2009 se descubrió
en la Parroquia de Bornos (Cádiz) un cristo de caña llevado de Nueva
España a mediados del siglo xvi que tiene un paño en la cadera revestido
de fragmentos de códices indígenas de esa misma época. Estos fragmen-
tos del códice representan una matrícula de tributos donde se representó
a personajes indígenas con sus nombres alfabéticos (Romero 2010). Pese
a que casos similares están documentados los expertos restauradores
que trabajan en la restauración del cristo y las pictografías indígenas
consideran que los códices tributarios se encontraba en el Cristo porque
…la escultura requirió gran cantidad de material que en la Nueva España

del siglo xvi resultaba verdaderamente caro… Por eso los artistas se vieron
obligados a utilizar —ya desde entonces— papel reciclado, entre el que se
encontraban códices prehispánicos o posteriores a la Conquista integrados
a las piezas como cualquier otro material, sin significación alguna.38
Pero por el material del que estaban hechos estos cristos de caña
no fueron bien vistos durante la etapa de la contrarreforma y se sugirió
prohibir que se fabricaran por parte del Segundo Concilio mexicano ya
que por ser de pasta de maíz y no de madera duraban poco tiempo eran
engañosos por su acabado para quien los compraba, además de que los
artesanos indígenas no tienen un “conocimiento” para ello (Manuscritos
37 Biblioteca del Museo Nacional de Antropología, México (inah) 35-127; Códice del
Cristo de Mexicaltzinco (Glass y Robertson 1975: 185).

38 Ibíd.:15. Subrayado mío.
del Concilio Tercero Provincial Mexicano (1585) 2006: tomo 1, vol. 1,

09-09-1585, fol. 129r).
Por otra parte, existen otros objetos cristianos a los que los indios
añadieron, en la etapa colonial, códices y otros elementos culturales pro-
pios a sus tradiciones. Un ejemplo de ello es un libro colonial en náhuatl
que trata de los Actos de los Apóstoles y en el que probablemente los
indígenas que en él redactaron, también le colocaron un códice indíge-
na de tributos del siglo xvi. Actualmente este libro se encuentra en la
Colección Schoyen del Museo Nacional de Oslo (Noruega) (Christensen
2010: 361-364).
Asimismo a finales del año de 2008 un coleccionista de antigüe-
dades descubrió en México un códice indígena dentro de una pequeña
escultura del siglo xvi en madera que representa a un obispo. Al igual
que en los otros casos que aquí he referido, el códice es del siglo xvi
y es también una matrícula de tributos pintado en amate.39 Un caso
similar pero en sí bastante excepcional es el de los códices de tributo
en soporte de papel amate del siglo xvi que estuvieron en su mayoría
adheridos hasta principios del siglo xx a los muros del atrio del convento
de Tlaquiltenango (Morelos).
Estos fragmentos fueron probablemente cubiertos por cal hasta el
siglo xviii y sólo los descubrió el cura local hasta principios del siglo xx.
Este caso es prácticamente desconocido y únicamente hay dos estudios
que relatan el litigio ocurrido entre los religiosos franciscanos y domi-
nicos por el control del convento durante el siglo xvi. Sin embargo, en
uno de estos estudios escrito en 1926 se relata brevemente el testimo-
nio del cura que participó en el hallazgo de los códices adheridos a los
muros del claustro.40
Códices de tributo indígena en el claustro de un convento
En el año de 1906 en los muros del claustro de Santo Domingo Tla

quiltenango se encontraron más de cien fragmentos de códices indígenas
coloniales del siglo xvi. No hay duda de su autoría indígena e incluso
39
http://www.eluniversal.com.mx/notas/561963.html.
40 Calderón Ruiz (2004: 19-37) y Mateos Minos (2007). Agradezco al erudito cronista
de Tlaquiltenango, Maestro Agur Arredondo que de manera generosa me proporcionó estas
muy raras ediciones para su consulta.
conservan el estilo pictórico de los tlahuica. Los códices fueron pintados

sobre papel amate y —como los casos señalados líneas arriba— son en su
mayoría códices tributarios. Es probable imaginar que estos casos no son
incidentales y quizá es factible pensar que se trata de una construcción
dual en la que algunos indígenas unieron elementos procedentes de su
propia tradición con elementos cristianos que reconocían como símbolos
de poder cultural y étnicamente diferenciados; y en donde los símbolos
cristianos representaban los noveles poderes triunfantes sobre sus sím-
bolos culturales. La síntesis final de esta combinación, que no es un acto
sincrético ya que están conscientemente diferenciados, muestra por parte
de los pueblos indígenas una importante flexibilidad ideológica y cultural,
especialmente de sus jefaturas étnicas. Al mismo tiempo, por el género
pictórico encontrado hasta ahora y sólo en objetos pertenecientes al culto
cristiano es plausible que se revele desde otra óptica la importancia que
tenía para los pueblos indígenas los códices tributarios o el tributo.
Hay que considerar que el tributo antiguo ofrendado por los indí-
genas del común hacia los miembros de la nobleza tradicional de sus
pueblos, así como a sus sacerdotes no significaba únicamente una relación
de mando-obediencia y sumisión jerárquico-estamental. Esta ofrenda
también formaba parte de una cultura de reciprocidad y sacrificio que
más adelante mencionaré brevemente.
Volviendo al caso del convento, los fragmentos de códices encon-
trados en el claustro del convento de Tlaquiltenango en el año de 1906
se les llamó Códice Mauricio de la Arena y Códices de Tlaquiltenango.
Actualmente se encuentran resguardados en dos distintos repositorios.
Por un lado, el llamado Códice Mauricio de la Arena que se compone
únicamente de seis fragmentos se encuentra en el Museo Nacional de
Antropología de la Ciudad de México. Fueron donados a este museo por
parte del señor Mauricio de la Arena (Mazari 1926: 273; Mateos Minos
2007: 180) (figs. 11-15). Por otra parte, otros más de cien fragmentos se
encuentran en el Museo de Historia Natural en Nueva York (figs. 16-19).
Asimismo, hay todavía adheridos a la parte alta del atrio decenas de códi-
ces en amate que pasan casi desapercibidos por el deterioro que tienen.
Es interesante mencionar que muy probablemente fue el cura de
Tlaquiltenango, el padre Agapito Minos, quien hacia 1894 observó
la existencia de los códices del siglo xvi colonial adheridos al muro
conventual. Este “descubrimiento” no ocurrió antes porque —como ya
mencioné— las paredes del claustro estaban cubiertas de una gruesa
capa de cal desde el siglo xviii (doscientos años después de que fusen
adheridos a los muros).
Fig. 11. Convento de Tlaquiltenango, Tlaquiltenango, Morelos

© Cortesía Wendy Aguilar González, agosto de 2010.




Fig. 16. Códice Tlaquiltenango © Cortesía American Museum of Natural

History, Nueva York. Fotos: Ethelia Ruiz Medrano.
Fig. 17. Códice

Tlaquiltenango
© Cortesía American
Museum of Natural
History, Nueva York.
Fotos: Ethelia Ruiz
Medrano.
Fig. 18. Códice

Tlaquiltenango
© Cortesía American
Museum of Natural
History, Nueva York.
Fotos: Ethelia Ruiz
Medrano.
Fig. 19. Códice Tlaquiltenango © Cortesía American Museum of Natural

Lamentablemente el cura Agapito Minos no estaba muy interesado

en su feligresía campesina e indígena y únicamente reportó su fortui-
to hallazgo al hacendado local de nombre Juan Reyna. Este pequeño
hacendado realizó estudios de preparatoria en 1896 en una escuela de
Estados Unidos, por los que tenía algunos contactos personales con nor-
teamericanos. Justamente uno de sus conocidos fue Herbert Spinder, un
conocido especialista de la región maya a principios del siglo xx, quien
a su vez conocía al Director del Museo de Historia Natural de Nueva
York. Con estas relaciones personales, así como con la ayuda del Cura
Agapito Minos, el hacendado Juan Reyna vendió ilegalmente más de
cien fragmentos de códices tributarios del siglo xvi al Museo de Historia
Natural de Nueva York por la suma nada despreciable de dos mil dólares
(Mateos Minos 2007: 180). Y es que el señor Juan Reyna consideraba que
estaba en su derecho de realizar esta venta porque se había apropiado de
las antiguas huertas del convento que colindaban con los terrenos de su
hacienda; incluso consideraba que el propio convento era también de su
propiedad, y además para ello contaba con la total complicidad del cura
Agapito Minos. De hecho, este cura fue bastante cercano a los hacenda-
dos, tan es así que poco antes de que iniciara el levantamiento zapatista
en la región y so pretexto de una repentina enfermedad, el padre Minos
salió huyendo lo más aprisa que pudo de su feligresía indígena con rumbo
a la ciudad de México, de donde no regresó jamás.41
En el año de 2011, durante mi primera visita al lugar, el cronista
de Tlaquiltenango el maestro Agur Arredondo Torres, me comentó que
los muros del claustro conventual donde se encontraban los códices
fueron probablemente cubiertos de cal poco antes de 1700. Don Agur
Arredondo atinadamente considera esta fecha porque ha notado que en
los fragmentos pictográficos resguardados en el Museo de Antropología
se observa el topónimo (o nombre de lugar) de pueblos o lugares que no
existen en la actualidad pero que él ha podido localizar históricamente
hasta el siglo xviii, como es el caso de Atzompa, un sitio que nadie en
estos días recuerda donde solía estar.42
Asimismo en el año de 2009 una especialista en restauración —Dra.
Laura Hinojosa— publicó un libro acerca de los documentos colonia-
les referentes a los problemas jurisdiccionales entre los franciscanos y
dominicos por el control del convento de Tlaquiltenango, especialmen-
te durante la segunda mitad del siglo xvi. Lamentablemente la autora
no hace ninguna referencia en este trabajo a los fragmentos de códices
adheridos a los muros del claustro de este convento (Hinojosa 2009).
Aunque recientemente reprodujo en formato digital los fragmentos de
códices, con una útil descripción técnica de los glifos (Hinojosa 2013).
Por otra parte, el presbítero Gabriel Calderón Ruiz (2004) mencio-
na con mayor detalle respecto al contexto de estos códices en el claustro,
cómo el convento de Tlaquiltenango fue construido hacia mediados del
siglo xvi bajo el auspicio de los frailes franciscanos, siendo uno de los
más antiguos conventos del actual estado de Morelos (imágenes). En el
estudio el presbítero comenta que en el año de 1584 este convento pasó
a manos de los frailes dominicos por lo que los indígenas del pueblo
reclamaron a las autoridades coloniales el inmediato regreso de los frailes
franciscanos. Al parecer, fue tal la presión que ejerció Tlaquiltenango en
contra de los dominicos que durante un breve lapso lograron exiliarlos
del pueblo. Sin embargo, los franciscanos no pudieron reinstalarse nue-
vamente en ese pueblo en gran parte debido a que el arzobispo Antonio
41 Entrevista con el cronista de Tlaquiltenango, maestro Agur Arredondo Torres,
Tlaquiltenango, Morelos, Agosto de 2011.

42 Ibíd.
Moya de Contreras (1572) quien en ese año gobernaba como virrey

sustituto de Nueva España (1584-1585) devolvió el convento a la orden
dominica, que lo retuvo hasta el siglo xviii en que fue secularizado.43
Por mi parte he consultado los fragmentos que se encuentran tanto
en el Museo de Antropología en la ciudad de México44 como en el de
Historia Natural en Nueva York. Asimismo, he realizado un trabajo
de historia oral a través del invaluable apoyo del erudito cronista de
Tlaquiltenango, maestro Agur Arredondo Torres. Este último ejemplo
aunado a los que he venido comentando en este capítulo, junto con otros
varios más que se han registrado y que muestran un amplio uso de códi-
ces de tributo como parte de la elaboración de los cristos de caña en el
siglo xvi45 no son meros accidentes. Es por ello que quisiera aventurar
43 Hinojosa (2009). La Dra. Laura Elena Hinojosa también hizo un facsímil digital
descriptivo de los glifos encontrados en los códices (Hinojosa 2013). El conflicto entre frailes
y dominicos se encuentra bien documentado en Calderón Ruiz (2004: 19-37). Sin embargo,
aunque es más claro en lo relativo al conflicto entre ambas órdenes, tiene algunos errores
históricos, por ejemplo el presbítero confunde al segundo arzobispo de México, Alonso de
Montufar, con Pedro Moya de Contreras quien le sucedió como arzobispo.
44 En el caso de los fragmentos del Museo Nacional de Antropología se encuentran
resguardados en la bóveda de seguridad de códices. Por suerte pude consultar magníficas

fotografías profesionales del mismo así como la excelente copia digitalizada del original en
alta resolución. En ese sentido deseo agradecer el generoso apoyo para mi investigación al
maestro Miguel Ángel Gasca Gómez, jefe del Departamento de Servicios al Público de
la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología e Historia, quien también coordinó la
digitalización de todo el acervo de códices y pictografías que ahí se resguardan.
45 Existen numerosos ejemplos de pictografías indígenas en soporte de papel amate
adheridas en el siglo xvi como parte de los programas pictóricos de los frailes de las tres
órdenes. Por ejemplo, en el claustro alto de Ixmiquilpan (Hidalgo) se encuentran adheridas
pinturas indígenas coloniales con soporte de papel amate (Reyes Valerio 1967). Asimismo
las célebres pinturas del nahua Juan Gerson en el sotacoro de la iglesia de Tecamachalco están
pintadas sobre papel amate y también fueron adheridas a techos y muros. Recientemente
el historiador Melchor Soto realizó un importante hallazgo detrás del altar del siglo xvi
de la iglesia de Xochimilco, que documentó en una bella exposición en 2011, referente a la
existencia de grandes pinturas indígenas elaboradas sobre papeles amate del siglo xvi y que
representan frailes franciscanos. Con referencia concreta a los códices de tributo del siglo
xvi en el interior de los cristos de caña hay otros ejemplos: un cristo de caña que contiene
fragmentos de un códice de tributos del siglo xvi se encontró en una ermita de Badajoz
(Notimex, “Localizan raro códice colonial sobre aspectos tributarios de la Nueva España”,
La Jornada, lunes 6 de junio de 2011, p.42, http://www.jornada.unam.mx/2011/06/06/
sociedad/042n1soc); otro caso similar se encuentra en la Isla de Gran Canarias y es el llamado
Cristo de Telde (Amador Marrero y Besora Sánchez 2000; Amador Marrero 2002). Hay
alguna hipótesis de las probables razones de la creación y recreación en el

siglo xvi de estos registros que combinan distintas tradiciones culturales.
Para ello quisiera centrarme en los objetos y/o edificaciones cristianas a
los que durante la etapa colonial se les adhirió o integró fragmentos de
códices de tributo.
El tributo indígena más allá de la economía colonial
De manera general puedo decir que los historiadores y antropólogos

siempre han subrayado el aspecto económico y político del tributo pre-
hispánico y colonial. Sin embargo, en el contexto que aquí he elaborado
considero plausible señalar que quizá el pago de tributo a los señores
étnicos por parte de los indígenas del común podría tener también otros
significados.
otro Cristo de caña con su códice de tributos al interior en Totolapan, estado de Morelos;
el hecho es mencionado muy brevemente por Jennifer Scheper Hughes (2010: 35, 117);
gracias al estudio de Javier Otaola Mointagne (2008: 38, n. 44) conocemos que los especia-
listas rituales toman hongos para sus rituales en las fechas de celebración del Cristo e incluso
a los alucinógenos que consumen en estas fechas les dicen “ los clavitos del Señor”. Asimismo
en el llamado “Cristo de Churubusco”, también un Cristo de caña del siglo xvi, se hallaron
durante los trabajos para su restauración tres fragmentos de códices de tributo indígena del
siglo xvi (véase página de Conaculta, viernes 30 de abril de 2010, http://www.inah.gob.mx/
boletines/12-restauracion/4312-vuelve-el-cristo-de-churubusco, consultada el 26 de marzo
de 2012). En todos los casos los códices hallados son de estilo nahua y del centro de México.
Un caso muy interesante es el que analiza de manera original la especialista Alessia Frassani
(2013: 158); en efecto, dentro del Cristo de Yanhuitlan (Mixteca Alta de Oaxaca), llamado
Divino Señor de Ayuxi —un cristo hecho de caña en el siglo xvi— “…se encontró en la
cabeza del Cristo un documento escrito en lengua mixteca […] El texto, de contenido reli-
gioso y litúrgico, no sólo menciona a la Santa Iglesia, sino los días festivos de la Cuaresma,
el Viernes Santo y los domingos. Parte de un documento más extenso del cual fue extraído
con mucho cuidado, el escrito mixteco puede ser una plegaria o una invocación, por el uso
reiterado de paralelismos y repeticiones, elementos típicos del lenguaje ceremonial mesoame-
ricano…” Véase también el reporte publicado por los restauradores de este hallazgo (Noval
Vilar y Salazar Herrera 2001: 223-235). Por su parte, Elizabeth Ávila Figueroa (2011: 5,
nota 33, 96-98) reporta algunos casos muy interesantes en este mismo sentido, por ejemplo
menciona que en 1944, en el Convento del Carmen, se encontró roto accidentalmente un
Cristo de caña que en su interior contenía fragmentos de códice en papel amate. Asimismo
la autora muestra que los cristos de caña novohispanos no sólo fueron elaborados en la región
purépecha, como se ha sostenido, sino que también existían importantes talleres en Oaxaca
y en la ciudad de México.
Hace tiempo que el célebre especialista del mundo andino, John

Murra, se preguntó acerca de la naturaleza del vínculo de reciprocidad
existente entre los miembros de las comunidades andinas y su señor
tradicional. En ese sentido, el profesor Murra señaló que durante la rea-
lización del trabajo colectivo, muchas veces a cargo de todo un pueblo,
era el señor tradicional quien proveía para su gente una atmósfera festiva
y de hospitalidad.46 Al igual que para la región andina en Mesoamérica
hay una tradición festiva durante la realización del tequitl (tequio trabajo
sin remuneración realizado por los habitantes para el bien común de su
pueblo) como se señala en numerosas fuentes coloniales y en diversos
estudios etnográficos.
El vínculo entre el tributo y los señores tradicionales es un elemento
muy claro en las fuentes pero, la parte ritual festiva que enmarca este
vínculo no siempre se puede dimensionar en las fuentes indígenas y cas-
tellanas. Por ello es interesante mencionar que entre los fragmentos del
Códice de Tlaquiltenango y Mauricio de la Arena se encuentran también
calendarios tradicionales de entrega de tributo, veintenas (fig. 20), rezos
alfabéticos y escritos breves en lengua náhuatl y escritos en latín. Así
como fragmentos de partituras de música de fines del siglo xvi. En 2011
mostré fotografías de estas partituras a los miembros del Seminario de
Música Antigua de la Universidad Nacional Autónoma de México con
resultados inesperados. Los especialistas con sorpresa me señalaron que
eran partituras de fines del siglo xvi (contemporáneas a los fragmentos
de códice) y que únicamente existía en México un segundo ejemplo de
este tipo de notación musical en los acervos de la catedral de la ciudad de
Puebla. Asimismo, Berenice Alcántara, especialista en filología náhuatl
colonial, notó que había también textos en náhuatl y latín originalmen-
te colocados junto a los fragmentos de las partituras y los códices. Este
contexto de combinación en papel amate de registros musicales, textos
en lengua indígena y pictografía de tradición indígena es un caso similar
al del códice zapoteco de Yautepec que aquí ya mencioné.
Tanto en el caso de las pictografías del convento de Tlaquiltenago,
como en las que se encontraron en algunos cristos de caña, se trata
de fragmentos de códices de tributo del siglo xvi, con genealogías e
indígenas tributarios, partituras, textos en náhuatl o en mixteco y/o en
latín, por lo que no considero que ello sea una casualidad. Se pueden
46 John V. Murra (1968: 135) explica: “What was the ‘reciprocal’ relationship between
the community and its lords? In the case of the work done occasionally, by the whole com-
munity, one can say that the lord provided the hospitality and festive atmosphere”.
Fig. 20. Lámina mna

Códice Mauricio
de la Arena.
documentar otros casos de este tipo que quizá están asociados a una
elaboración indígena consciente entre los símbolos de poder tradicional
y los cristianos. Es probable incluso avanzar de que se trata de una diná-
mica síntesis cultural que los indígenas de varios pueblos realizaron —y
continúan realizando. Por ejemplo, en un vocabulario y doctrina colonial
de la lengua otomí a la castellana se encuentra inserto un fragmento de
una cédula de la audiencia de México, en donde se aprobó en 1785 “la
última matricula de tributarios de la jurisdicción de Tenancingo del Valle
y por lo que mira a la cabecera de Santa Ana Xilocingo47 se halló tener
líquidos de paga trecientos siete tributarios enteros lo pedido por el fiscal
de su majestad…” Sin duda, no es una casualidad que se guardara en
un libro, quizá por parte de las autoridades de la cabecera de Santa Ana
Xilocingo la cuenta de tributarios (fig. 21).
En esta línea de ideas, el códice inédito de Coacalco —resguardado
en la Latin American Library de la Universidad de Tulane— contiene
láminas y un largo texto histórico en náhuatl. Considero que este códice
47 Santa Ana Jilotzingo, en el estado de México, es uno de los pueblos más antiguos
de la región siempre poblado por otomíes (Lastra 2006).

Fig. 21. Foja manuscrito, “Lengua otomí y su traducción al castellano”

Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, referencia ca 826
es quizá una copia elaborada en el siglo xviii a partir de distintos códi-

ces locales más tempranos. Es probable que el códice fungiera como
título primordial por parte de Coacalo (Estado de México), ya que el
texto en náhuatl fue transcrito oficialmente por don Faustino Galicia
Chimalpopoca en la segunda mitad del siglo xix. El códice tiene una
lámina con una genealogía de su nobleza cuyo tronco literalmente sale
del topónimo de Coacalco (fig. 22). Por otra parte otra lámina muestra
lo que parece ser el supremo garante del territorio (omexaltocaque) con
gente a ambos lados, que abre desde las alturas sus brazos a una hilera
de noble y más abajo el topónimo (serpientes a un lado y otro de un
cerro o tepetl) y el nombre alfabético de Cohuacalco (Coacalco). Toda la
lámina tiene trazada líneas que asemejan partituras de música aunque
sin notación, por lo que aquí únicamente señaló el parecido (fig. 23).
Fig. 22. Códice Coacalco, ff. 2 y 10

© Cortesía The Latin American
Library, Tulane University.
Fig. 23. Códice Coacalco, ff. 2 y 10

© Cortesía The Latin American
REFLEXIONES FINALES
En general la literatura referente a ejemplos como los que aquí he pre-

sentado es en extremo escasa; generalmente los especialistas consideran
que después de la conquista europea numerosos elementos culturales e
ideológicos propios de los pueblos continuaron vigentes únicamente en
un ámbito clandestino. Lo anterior si bien es cierto, también conlleva
algunos matices especialmente en lo que se refiere a los flexibles y dis-
tintos procedimientos que conllevó la evangelización cristiana en Nueva
España. De ahí que podamos plantear, como hipótesis, que los frailes
estaban perfectamente al tanto de cómo —a través de los códices de
tributos, asociados a su calendario de fiestas antiguas— los indígenas
de Tlaquiltenango representaron en los muros del claustro conven-
tual el tequitl que pagaban al dios cristiano. Y que, después de todo,
esta combinación de elementos no fue el único caso. En el siglo xvi
los nobles del pueblo de Cuauhtinchan, Puebla, ordenaron a su gen-
te que pintaran a la entrada del convento de ese lugar un calendario
adivinatorio con “caracteres o signos llenos de abusión,” situación que
fray Gerónimo de Mendieta (1980: 98-99) crítica (y se autocrítica) de
manera velada a los propios frailes de su orden —también implicando
sin duda a miembros de las otras— al señalar: “y no fue acertado dejár-
selo pintar, ni es acertado permitir que se conserve la tal pintura…”48 Es
así que consideramos plausible que por lo menos en el siglo xvi varios
frailes, franciscanos, dominicos y agustinos no desconocían los diversos
significados pintados, escritos, declamados, musicalizados, bailados y
etcétera que acompañaban los elaborados rituales en que los indígenas
combinaban conceptos y símbolos de su religión tradicional indígena al
lado de elementos y rituales cristianos, pero en muchos más casos de lo
que imaginamos, optaron por discretamente permitir la coexistencia de
los diversos rituales y elementos simbólicos nativos y cristianos durante
el siglo xvi. Por otra parte, para los frailes de las tres primeras órdenes
fue muy claro que la nobleza nativa jugaba en muchos lugares el doble
papel de encargado de sus pueblos y de sus tradiciones religiosas, y que
esa combinación no creo les era posible imaginar que se podía separar.
La población europea, y entre ellos los frailes provenían de una tradición
similar, en donde el poder temporal y espiritual descansaba también
en sus reyes quienes además —al igual que dentro de las tradiciones
48 Agradezco a la profesora Eleanor Wake (q.p.d) el que me haya dado a conocer el
pasaje de Mendieta sobre la portería del convento de Cuauhtinchan y su calendario.

indígenas— eran los depositarios de garantizar a través de su sacrificio

el bienestar y justicia para sus pueblos.
Así lo mostró Frank Salomon (1983: 413-428) analizando cómo en
regiones periféricas de la América colonial los expertos rituales indígenas
eran simultáneamente las autoridades políticas de sus pueblos. Por ejem-
plo, en la costa Pacífica de la parroquia de Punta Santa Elena (Ecuador)
de población Huancavilca, un indígena letrado llamado Sebastián Carlos
Gavino aconsejaba a su gente legalmente para sus pleitos y se ostentaba
como dueño de libros de derecho. Estas capacidades le permitieron ser
elegido para alcalde ordinario en el año de 1786, pero fue acusado de bru-
jería por el cura del lugar y encarcelado en Quito. Una de las acusaciones
era que en el año de 1783 don Sebastián escondió debajo del altar de la
iglesia de su pueblo ciertos objetos para que —en sus palabras— absor-
bieran la fuerza mágica de los cristianos. Secretamente, don Sebastián
pidió al sacristán que escondiera bajo la mesa de consagración ciertos
objetos que le entregó: una pluma de ganso o de halcón y cuatro barras
pequeñas de hierro. La pretensión de don Sebastián Carlos Gavino era
que estos objetos fuesen subrepticiamente consagrados durante la misa
y con ello adquirieran el poder cristiano. Don Sebastián calculó que con
las barras consagradas o “impregnadas” del poder dominante cristiano,
él podría localizar con ellas algunos tesoros provenientes de los barcos
hundidos en la cercana costa de su pueblo.
Numerosos ejemplos de este tipo también se han documentado
en el México colonial, e incluso en el contemporáneo. A fines del siglo
xvi en varios pueblos de la región de Chiapas como Ocosingo (tzeltal),
Zinacantan (tzotzil), Ocotepec (zoques) la nobleza tradicional con car-
gos en los cabildos indígenas llevaba paralelamente la función de cha-
mán o custodio de los rituales propiciatorios (Gosner 1992: 115-129).
Asimismo, en 1940 el connotado especialista Alfonso Villa Rojas (1947)
estudió cómo en el pueblo tzeltal de Oxcuch sus habitantes consideraban
que sus jefes locales —al igual que los ancianos líderes del pueblo—
tenían un fuerte vínculo y el apoyo total de poderosos naguales que les
proporcionaban la energía y el poder del que gozaban.
Después de la conquista de México y en especial durante el siglo xvi,
los pueblos indígenas, especialmente la dirigencia tradicional colaboraron
estrechamente con varios frailes, provenientes de las primeras tres órdenes
de Nueva España, en proyectos intelectuales y político simbólico que
fueron importantes para la evangelización cristiana de las comunidades
y pueblos a su cargo. Varios de estos proyectos existen en la actualidad,
como lo fue la construcción de conventos, la elaboración de enciclopedias
de conocimiento tradicional y la traducción de numerosos textos cris-

tianos, entre otros varios. Como he tratado de subrayar algunos de estos
proyectos fueron heterodoxos no tanto por razones teológicas, sino como
parte de una simbólica negociación política entre los frailes y su feligresía.
Un bello ejemplo es la traducción en lenguas indígenas de la Leyenda
Dorada, compilación de vidas de santos con características muy humanas,
reunidos por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo
de Génova, a mediados del siglo xiii. Existe un fragmento manuscrito del
siglo xvi de esta obra traducida al kekchi, lengua hablada en Guatemala
en las regiones de Alta Verapaz, Baja Verapaz, Petén, Izabal y Quiché
(The Latin American Library, Tulane University).
Asimismo, es importante tomar en cuenta los complejos sistemas
de transmisión oral, auditiva, olfativa, dancística, musical y visual de los
pueblos indígenas, en sí muy dinámicos y que quizá les facilitó (y facilita)
integrar elementos culturales ajenos, distintos e incluso amenazantes con
mayor apertura, paciencia y auto reflexión, a diferencia de otros pueblos,
como los de Europa, con sistemas ideológicos para la época de la con-
quista generalmente fijos y ortodoxos. Si observamos la naturaleza de
los casos hasta aquí comentados, puedo sugerir que durante la colonia
los indígenas materializaron parte de su narrativa oral referente a su
organización social, su historia y sus creencias a través de documentos
alfabéticos, pictográficos, en monumentos cristianos, etcétera, como
parte de una aprehensión simbólica del sistema de creencias europeas,
fortaleciendo y prestigiando sus dinámicas tradiciones ancestrales al lado
de los símbolos de poder de los conquistadores.
Es probable que ejemplos como los que aquí he mostrado fuesen
parte de la dinámica relación socio cultural que los pueblos indígenas
procuraron pactar con el poder colonial, en especial sus dirigentes tradi-
cionales. Esta aprehensión indígena de símbolos cristianos, a través de
vincularlos paralelamente con símbolos de poder propios, apreciados y
sagrados, fue parte de un acomodo cultural dinámico por parte de los
pueblos indígenas. Durante el siglo xvi esta vinculación la realizaron los
dirigentes indígenas tradicionales, con la colaboración de sus pueblos y
hasta cierto punto con la temporal y ambivalente aquiescencia de los
propios frailes, ya que como atinadamente señaló Kevin Gosner (1992:
127) la religión es ultimadamente poder.
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De los secretos y escondites del hombre
y de algunos de sus rituales entre los tzeltales
de San Juan Evangelista Cancuc, Chiapas
Helios Figuerola Pujol

Équipe de Recherche en Ethnologie Amérindienne
Centro de Estudios Mexicanos y Centramericanos
Hurgando en nuestra experiencia etnográfica, intentaremos encontrar

ejemplos que hablen sobre el secreto, el disimulo, el esconder y algo
también sobre el escondite. Introduciremos nuestra presentación, no
por una aproximación teórica, sino por las observaciones de terreno más
significativas, para mostrar que para los tzeltales de San Juan Evangelista
Cancuc (en las Altas Tierras de Chiapas), el escondite se encuentra en el
cosmos mismo, dónde muchas de las divinidades y entes que lo pueblan
permanecen ocultos a la mirada de los hombres. Algunos por necesidad,
como los ancestros, viven clandestinos en las montañas circundantes.
Otros, como los santos, soberbios y omnipotentes, si bien ostentan su
presencia en las imágenes de la iglesia, ellos en cambio se esconden en
las montañas del centro comunitario desde dónde vigilan a los hombres
que no se aparten de la fe católica.
Hablaremos también del secreto que encierra la persona cancu-
quera y la transmisión de los conocimientos esotéricos en las figura del
ch’abajom (rezador). Asimismo exploraremos la percepción que tienen
los ch’abajom y lo brujos (ak’ chamel)1 de la acción de mostrar y ocultar,
en ciertas operaciones rituales profilácticas como el kuxlejal (vida) y bik’tal
ch’ab (rezo humilde); terapéuticas como el lajinel (quedar) y de brujería,
como el chonel (vender).
1 Literalmente “dar enfermedad”.
[511]
512 Helios Figuerola Pujol
De los secretos de la persona y lo que esconde

el aprendizaje de los conocimientos esotéricos
Desde el instante mismo de su concepción Dios, acompañado por la

Virgen María y san Juan (el santo patrono de la comunidad), observando
detenidamente el feto cancuquero, decidirán, de común acuerdo, dotarlo
de una serie de atributos ontológicos que se manifestarán progresivamen-
te después del nacimiento: los ch’ulel y los lab. Si los tres tipos de ch’ulel2
son necesarios a la vida de todo hombre, los lab, en cantidad variable y
no excediendo trece, dotan el individuo de poderes particulares,3 entre
ellos los esotéricos; sobre los cuales nos detendremos unos instantes.
Será al ir creciendo, que progresivamente el individuo irá descu-
briendo la relación especial que tendrá con cada uno de estos entes, y ello
se acelerará en los momentos indecisos, a veces inquietantes y dolorosos
de la adolescencia. El conocimiento de sus lab es un proceso largo y
complicado. En él intervienen tanto los padres y, según las necesidades,
el ch’abajom quienes, estudiando el comportamiento del joven e interpre-
tando sus sueños, podrán conocer los lab que tiene y descubrir la relación
que guardan entre ellos, y éstos con los ch’ulel, lo que determinará las
aptitudes físicas, intelectuales y esotéricas de la persona. La identidad
de los lab debe mantenerse secreta, al punto que en casos excepcionales
el padre espera el momento de su agonía para transmitirle algunos a
uno, y sólo a uno de sus hijos. El secreto de la identidad de los lab, será
compartido con el ch’abajom, de cuyo conocimiento dependerá la eficacia
de sus rituales con su paciente. Su extrema discreción, le evitará también
que sus enemigos se enteren tanto de sus poderes como también de sus
debilidades e intenciones.
Pero a veces parece bien difícil guardar el secreto, ya que algunos
lab pueden marcan profundamente el perfil psicológico y el físico de su
poseedor. Así por ejemplo, se sospecha que los individuos sexualmente
agresivos cuentan con un lab perro. De quienes tienen la tendencia a
robar, se dirá que poseen un lab ratón. De aquellos que son ágiles, se
dirá que tienen uno mono. Aquellas personas que tienen barba se sospe-
cha que tienen un lab chivo. Quienes descuidan peinarse, que tienen uno
2 Ch’ulel ta k’otantik (ch’ulel del corazón), ch’ulel nojketal (ch’ulel sombra) y ch’ulel ta
ch’iibal (ch’ulel de los ancestros).

3 Para mayor información consultar, para Chiapas: Guiteras Holmes (1992), Villa
Rojas (1990), Pitarch (2000), Figuerola (2010); y el trabajo de etnohistoria concerniente

Mesoamérica de Martínez González (2011).
De los secretos y escondites del hombre 513
viento o huracán. La importancia dada a los lab es tal que es considerado

un elemento necesario en la terapia y su identidad y carácter utilizados,
para atenuar una condena como argumento jurídico en el tribunal.
Preciso es decir, los cancuqueros no perciben a todos los hombres
como iguales. La composición ontológica de cada persona marca su exis-
tencia de manera determinante. Los seres mejor dotados —los llamados
bats’il winik u hombres verdaderos, ciertos— son percibidos como una
suerte de hombres-divinos.4 Así, poseer ciertos lab como pale, obispo,
perro mestizo (kaxlan ts’i’i), dota a la persona de facilidades retóricas
para ejercer el oficio de ch’abajom, y según se rumorea, también el de
brujo. Además, si el ch’ulel que tiene en el ch’iibal 5 guarda una relación
privilegiada con los ancestros, ello le facilitará enormemente su labor .
Los bats’il winik están sometidos a un fuerte control social, y todo
intento de ostentación, cualquier muestra aparatosa de los poderes onto-
lógicos, es severamente criticada por la colectividad. Es más, las propias
autoridades de quienes se sospecha que poseen los lab más fuertes —como
los vientos, rayos, truenos, pale, obispo y colibrí, entre los más conoci-
dos—, obligando a sus miembros a dar el ejemplo de discreción y sen-
cillez, critican sin miramientos a los individuos que hacen ostentación
de poseerlos, no de tenerlos, puesto que no se trata de una propiedad.
Además esta relación, si bien profunda, puede ser efímera, ya que si el
“dueño” (ajwalil),6 el poseedor no los trata bien, estos pueden fácilmente
irse con otro7… “como hace un perro con su dueño cuando no le da de
comer”. La relación que el individuo guarda con ellos es ambigua, puesto
que ambos pueden recíprocamente manipularse y el hombre, perdiendo
su control transformarse en víctima de ellos.
La colectividad y sus autoridades se mantienen atentos a la apari-
ción de todo ser excepcional que en momentos de crisis pueda ser recla-
mado para poner sus poderes al servicio de la colectividad y pueda, como
ser providencial, salvarla de un peligro inminente. Sin embargo, el control
social que se ejerce implacablemente sobre estos seres no escapa a lo que
4 Utilizando la acertada terminología de López Austin (1989).

5 El ch’ulel ta ch’iibal, o ch’ulel que está en la montaña en que residen los ancestros o
madre-padre (me’il-tatil).
6 Ajwalil o dueño: se trata de un ser poderoso, de apariencia mestiza, que gobierna
una sociedad secreta y subterránea.

7 Lo mismo sucede con el llamado “cuidador” (o santo winik, o aj kanul o bien ángel
guardián) de los mayas yucatecos que es el encargado de cuidar a la persona, avisándole de

los peligros. Pero si ella no le hace caso, éste la abandona (Rejón y Quiñones 2011: 145).
Fig. 1. Imagen de san Lorenzo con el

lápiz en la mano derecha y la libretita
en la izquierda (iglesia del centro de
Cancuc, 2008).
Bonhomme (2006a: 1947) llama “economía del secreto”, ya que entre

más éste sea ocultado, más será valorizado, y más el poder de su revela-
ción crecerá. Al punto que estas personas son aduladas por su extrema
discreción y temidas por el peligro de subversión que pueda presentar
tanto la revelación del secreto como, ciertamente, su instrumentalización.
La lógica de la discreción es tal, que para evitar exponerse a los ataque por
brujería de sus enemigos, los hombres nunca revelan la identidad de sus
lab. A pesar de la ignorancia y confusión que mantienen alrededor de este
tema, o tal vez gracias a ellas, algunos, los más poderosos, se vuelven los
personajes más influyentes, admirados y temidos a la vez.
Quizá el ejemplo más espectacular del papel del secreto y su uti-
lización, lo encontremos en la historia regional de comienzos del siglo
xviii, precisamente en la rebelión indígena de 1712 (que se conoce como
“la rebelión tzeltal”), que tuvo Cancuc como capital política y militar.
Si las razones de orden social y económicas fueron sin duda las causas
inmediatas de la rebelión,8 la estrategia del secreto desarrollada por las
autoridades locales en torno al culto marial, sirvió para cimentar fuer-
temente el poder rebelde que reivindicaba la práctica de una religión
“verdadera”. El culto a la virgen fue tan fuerte que en su nombre los
8 Klein (1970), De Vos (1979), Gosner (1992), Viqueira (1997).

rebeldes nombraron mayordomos, obispos, y hasta —colmo de la provo-

cación para los españoles— un papa indígena. Es más, para diabolizar a
los españoles y acusarlos de practicar una falsa religión, aseguraban que
los bebés españoles nacían, sospechosamente, con una cola y un par de
orejas puntiagudas.
Viqueira (1993: 414, 422-423) le atribuye al misterio con que los
rebeldes envolvieron siempre la imagen de la Virgen —cuidadosamente
cubierta con mantas y siempre disimulada detrás de una cortina hecha
de un petate con un pequeño agujero que le permitía al penitente des-
lizar una mano para tocar, sin ver, la imagen—, una fuerte similitud
con el tratamiento dado a la diosa madre de la tierra Tonantzin y a los
bultos sagrados nahuas (tlaquimilolli) transportados por los sacerdotes
en sus migraciones, lo que le garantizaba una comunicación privilegiada
con las deidades, tan necesaria en esos momentos, para enfrentarse a los
españoles. El mismo secreto envolverá a las cuatro misteriosas mujeres
—cubiertas con petates— que, en un intento postrero y trágicamente
inútil, los rebeldes traerán en andas a la cabeza de sus tropas para intentar
recuperar militarmente la comunidad unos días después de su ocupación
por los soldados españoles.
El secreto envuelve también, y en particular, la atribución de los
poderes ontológicos necesarios a la práctica esotérica de los ch’abajom,
quiénes, para disimularlos, se presentan como objetos, carentes de volun-
tad, de las fuerzas divinas y de los mecanismos ontológicos sobre los que
aseguran no ejercer ningún control. Si la versión mítica queda cristalizada
en la existencia de un libro (metáfora de un saber ancestral y acumulativo,
que circula de generación en generación, y que contiene todas las fór-
mulas retóricas y consejos rituales existentes), esta interpretación oculta
precisamente los esfuerzos difíciles y prolongados de los depositarios de
tales conocimientos.9
Con el paso del tiempo —y ya habiéndose afianzado la relación
ontológica con sus lab y ch’ulel, y recíprocamente conocido estos entes—
el hombre ya adulto hará sus primeros intentos en poner a la práctica sus
conocimientos esotéricos. Siguiendo los consejos de un ch’abajom amigo,
imitando sus gestos y balbuceando sus plegarias, después de meses de
ejercicios ininterrumpidos, los extenderá progresivamente de su círculo
familiar a los amigos y a los vecinos. Pero no será hasta tener un curioso
sueño anunciador que el candidato podrá ejercer su tan ansiado oficio.
9 La visión onírica de un libro y la presencia de un hombre imponente, se encuentra
también entre los mixes de Tlahuitoltepec (Castillo y Vargas 2011: 113-116).

Fig. 2. Doña Marux cortando las

candelas. Sobre la mesa los chiles, un
paquete con incienso. En el suelo una
botella con trago (Cancuc, 2008).
En este sueño hará el encuentro de un mestizo anciano vestido de

blanco, de barba y pelo canos, que le entregará una lapicera y un viejo
libro de tapas negras cuyo contenido críptico podrá ser leído sólo por su
ch’ulel. En sus páginas, ya usadas por el tiempo y las repetidas consultas
por el ch’ulel de un sinnúmero de especialistas rituales que lo precedieron
y que lo han enriquecido con sus experiencias, aquel misterioso libro
—metáfora de un saber ancestral— describe con exactitud y método los
versos ordenados en paralelo y los difrasismos10 de las plegarias destina-
das a los ancestros y a los dioses, con los que el ch’abajom intenta delei-
tarlos y seducirlos para conseguir que lo ayuden. Aquel curioso libro, tal
si fuese un recetario, define también los dones que deben hacerse a las
divinidades, especifica la manera de sacrificar a las víctimas, detalla la
preparación de la cocina ritual y determina los gestos precisos de cada
uno. Sólo los iniciados conocen su contenido. Sólo sus respectivos ch’ulel
saben leerlo e interpretarlo.
Pero hay más. Esta única versión del sueño que le atribuye a un
dios mestizo la transmisión de los saberes esotéricos oculta también
los mecanismos ontológicos, profundamente indígenas, necesarios a su
aprendizaje. Ya que si las visiones oníricas no sólo son percibidas como
10 Monod Becquelin, Aurore y Cédric Becquey (2008).

una experiencia personal, sino como una auténtica realidad, la posesión

de los lab, ya que indígenas, debe mantenerse siempre secreta. Ello es tan
importante que nadie habla de tener lab, sino que se refieren a ellos sin
nombrarlos: expresando el carácter fortuito de su atribución, involunta-
rio, llamándolos majtanil (regalo), o bien, subrayando su funcionalidad,
a’tejibal11 (herramienta). De esta manera, entre silencios y disimulos, el
hombre está permanentemente ocultando la posesión de sus ch’ulel y lab,
ocultando los fundamentos ontológicos de su identidad indígena, gracias
a los cuales —tanto el aprendizaje de los saberes esotéricos, como la
ejecución de las operaciones rituales— son posibles.
Es así que el secreto y la discreción se hallan en la base misma de
la concepción tanto de la persona como de la identidad étnica. Ello se
puede observar en los mitos de fundación de la comunidad, y en la per-
cepción del cosmos que tienen los cancuqueros, en particular a través de
algunos habitantes, como los ancestros y los propios santos. Los propios
ancestros o me’il-tatil (madre-padre) viven ocultos, ya que desplazados
por la llegada de los santos que ocuparían las montañas centrales de la
comunidad, los me’il-tatil, insumisos y orgullosos, en lugar de someterse
a los allegados, preferirán vivir en plena clandestinidad en las profun-
didades terrestres de ciertos ajaw12 periféricos llamados ch’iibal,13 lejos
del poder central y bien cerca de los campesinos. Es al interior de estas
montañas, cuyo paradero se da voluntariamente por incierto, que los
ancestros, orgullosos, rebeldes y tercos, refundarán un gobierno tradicio-
nal, paralelo al de los hombres (Figuerola 2010: 201). Desde la lejanía
incierta de los ch’iibal, a pesar de los esfuerzos estériles de conversión
que hacen los santos, los ancestros, indiferentes, siguen educando —de
manera tradicional y metódica— el ch’ulel que allí se encuentra.
Pero el secreto que rodea la ubicación de los ancestros y su sociedad
tradicional con sus instituciones, afecta también el de un sinnúmero de
habitantes del cosmos. Hay pues ajaw en el que se esconden las temi-
bles madre-enfermedad (me’chamel). En otros, en las cimas de las mon
tañas más altas, se encuentran los lab meteorológicos (rayos, truenos,
11 De la raíz del verbo trabajar: a’tel.

12 Lugar especial, habitado por un ente poderoso, autoritario y de características
mestizas, llamado ajwalil (dueño). Para mayor información véanse Monod-Becquelin (1997)
y Figuerola (2010: 525).
13 De ch’iib: cuidar, engordar; ch’iibal o lugar de engorda, de cuidados. Le Guen nos
informa (comunicación personal) que entre los mayas yucatecos, el término ch’iibal designa
el linaje ancestral.
vientos, arcoíris, etc.). Las madres vegetal (me’ wamal de frijol, de maíz,
etc.) se esconden cerca de los campesinos y sus milpas, y lejos del centro
dónde vive San Juan. Grutas diseminadas en todo el territorio comu-
nitario albergan en las profundidades terrestres especies diferentes de
madre animal (me’-chanbalam). En las cuevas cercanas a ciertos ríos,
se disimula una gran variedad de bichos de agua (chanul-ja’). Y de este
curioso hábitat subterráneo y semi-clandestino, no se sustrae tampoco el
propio santo patrón San Juan, que, para vigilar que no se aparten de la
fe los cancuqueros y haciendo prueba de su omnipotencia y ostentación
—después de haber dejado al interior de la iglesia central su imagen y
la de una treintena de santos subalternos—, él se ha instalado en pleno
centro, en las profundidades de su propio ajaw.
La distribución espacial de estos entes define sobre el territorio
comunitario una geografía sagrada, ontológica, que es semi-pública, ya
que cada ajaw considerado importante, los ch’abajom lo marcan con una o
varias cruces, aunque la identidad de sus ocupantes a menudo sea incierta
y para los ancestros siempre secreta.14
Es a estos entes y a esta geografía que el ch’abajom va a referirse en
ciertos rituales para proteger a los cancuqueros, escondiendo sus ch’ulel
y sus lab detrás de un curioso corral (makte’).
La acción de esconder los ch’ulel y lab con la finalidad de protegerlos
se encuentra netamente marcada en ciertos rituales. Es la finalidad que le
dan los ch’abajom a ciertos rituales profilácticos, como en el kuxlejal, en el
bik’tal ch’ab, y en algunas plegarias terapéuticas. Coherentes con ello, los
brujos implementando la técnica contraria muestran, exponen los ch’ulel
y lab del enemigo, con la finalidad de dañarlo.
Recordemos que tanto los ch’ulel como los lab están sometidos a la
acción depredadora de sus enemigos y de un sinnúmero de criaturas que,
ocultos en el fondo de las montañas y en el cosmos en general, los vigilan
y acosan en permanencia. Entre las más importantes se encuentran los
lab-carnívoros (ti’awal-lab), las madres-enfermedad (me’-chamel) y la
Tierra (Balumilal). En tanto que los ajwalil, escondidos en las cavernas,
capturan a los ch’ulel y lab de la gente para someterlos a la esclavitud.
La eficacia de la técnica de esconder y de mostrar que implementa
el ch’abajom y el brujo reposa en un principio, inspirado de la ganadería,
en el que asimilando los ch’ulel y los lab de un individuo a los animales
14 Uno de los ajaw más conocido, es el que alberga uno de los personajes más popu-
lares, no sólo de Cancuc, sino de toda la región: se trata de Juan López, rebelde victorioso
de los españoles y al que los ch’abajom rezan plegarias pidiéndole que ayude a los hombres.
Fig. 3. El especialista ritual ayudado

por la persona que encargó el ritual
(Cancuc, 2008).
caseros (alak’etik), los esconde en el corral para protegerlos, o bien los

expone para dejarlos que sus depredadores los dañen. Para conseguir su
protección, el ch’abajom recurre a una serie de plegarias llamadas kuxlejal
(vida) y bik’tal ch’ab (rezo humilde o pequeño rezo). Si ambos rituales
comparten la misma finalidad profiláctica, ellos actúan en planos onto-
lógicos diferentes: el kuxlejal protege los ch’ulel y lab del beneficiario a
la acción de sus depredadores, en tanto que el bik’tal ch’ab se encarga de
defender el cuerpo del individuo de sus enemigos (kontra).15
En ambas plegarias, el ch’abajom traza —con la palabra—, alrededor
del personaje central —en sentido estrictamente levógiro—, un corral
para esconderlo en su interior. Al acto de trazar esta barrera protectora
que oculta ch’ulel y lab, y al paciente mismo, le llaman soylejal (de rodear,
de dar la vuelta acompañado). Si en el soylejal del kuxlejal, el especialista
planta (ts’unel)16 los postes de su corral protector haciéndolos coincidir
con las fronteras comunitarias; en el del bik’tal ch’ab fija los límites acom-
pañando al paciente en sus desplazamientos, y eso tan lejos como fuese
necesario. Queriendo señalar la acción protectora del ch’abajom sobre los
15 No es pues sorprendente que las dos operaciones, complementándose en sus obje-
tivos, sean necesarias para realizar un ritual profiláctico completo.

16 En el lenguaje esotérico ts’unel es sinónimo de proteger.
Fig. 4. Don Mikel confeccionando

los paquetes. A su lado la víctima
sacrificial (Cancuc, 2008).
lab de la persona, al propio ritual de bik’tal ch’ab lo designan también por

la metáfora de koral (corral); o bien tinanbon, mayanbon (literalmente:
me agacho, me acurruco), para significar que la víctima de una agresión,
escondiéndose, evita ser visto por sus enemigos. Es así que los versos del
bik’tal ch’ab hablan de disimularse detrás del humo del incienso (que el
ch’abajom expande alrededor de la persona); de ocultarse entre las hojas
de los árboles, de esconderse detrás de una roca, de un árbol o dentro de
una cueva para que su enemigo no la vea al pasar. Habla también de aga-
charse, de acurrucarse. O bien implora que el enemigo se olvide, qué
se atonte, qué se distraiga, qué se emborrache, qué se enloquezca, qué se
enceguezca, etc. O cuando se rece para reconciliar a las personas de orí-
genes diferentes o apaciguar futuras contradicciones implore:
manchuk xtal li’ sk’a’al sol e qué no le venga su envidia17

manchuk xtal li’ sk’a’al yo’tan e qué no le venga su envidia18
junuk zapatista sea zapatista
tinana, mayena agáchalo, acurrúcalo,
17 Caliente la cabeza.
18 Caliente el corazón.
bayuk ta luk jun ta lum qué acepten a cualquiera de otro pueblo

bayuk ta luk ta yan k’inal cualquiera puede venir de otra tierra
En los kuxlejal, los ch’abajom más experimentados, aquellos que tie-

nen un conocimiento fino y sutil del carácter de los lab, guardando una
segregación ontológica que toma en cuenta la naturaleza de cada uno, los
esconde en corrales separados, siguiendo un orden determinado: primero
los lab meteorológicos (remolino, vientos, rayos, arcoíris, meteorito, etc.);
después los lab animales fuertes (bichos acuáticos o chanul ja’, ts’unun o
colibrí, perro mestizo o kaxlan ts’i’i, jaguar o chanbalam, lechuza o xoch’,
etc.), y finalmente esconderá dentro de un corral aparte, los lab más
peligrosos, los más fuertes, como el pale, el obispo, el profesol, el kaxlan
ts’i’i y el turko.
Queriendo proteger a un paciente, un ch’abajom de la comunidad
de Tenejapa (de habla tzeltal y vecina de Cancuc), asimilando la protec-
ción a un encierro, implora a las divinidades madre Tierra y a las santas
Esperanza y Elena, que escondan en un cofre la calentura, los dolores de
oídos, de dientes y de cabeza. De la misma manera, en los kuxlejal des-
tinados a la protección de las milpas, el ch’abajom cancuquero trata de
convencer al ajwalil de un ajaw, que esconda en las profundidades de la
tierra el viento y los rayos rojos que, por su violencia, destruyen casas y
siembras.
Si el ch’abajom, sirviéndose de un corral, esconde en su interior los
ch’ulel y lab que quiere proteger de sus depredadores, abrirlo, girando
en sentido dextrógiro, los muestra, los expone. Hacerlo equivale pues a
la brujería. Por esta razón, el brujo, para ganar en eficacia y complicar
la acción terapéutica del ch’abajom, para despistarlo, esconde el ch’ulel
de su enemigo en varios ajaw, obligándolo a ir a buscarlo uno por uno
para poder sanar a su paciente. En la búsqueda del ch’ulel extraviado el
ch’abajom dirá en su plegaria:19
chukulwan ta stojol Juan Ortega estés encarcelado20 con Juan Ortega,

chukulwan ta sna Garcia tal vez estés encarcelado en casa21 de
los García
meba ay baem ta chukel pobre, fue llevado a la cárcel,
19 Lajinel chonel ta Juan Ortega (LP, 2001). Para evitar todo malentendido, decidimos
dejar en el anonimato el autor de cada plegaria.

20 En el ajaw.
21 En el ajaw.
ts’usul ta Juan Ortegasi encerrado en Juan Ortega…

ja’me pajal xawich’bon abaj ta k’op ojalá que se pongan de acuerdo22
ay ta ye’tal lum qué esté aquí debajo del pueblo
ay ta ye’tal balumilal qué esté aquí debajo de la tierra
Los ch’abajom saben que incluso las propias divinidades, a veces

olvidadizas, guardan sus propios secretos en una enigmática libretita
personal cuyo contenido ocultan sistemáticamente a los hombres. En
ella, los santos, los ajwalil y el mismo Lusipel (Lucifer) (véase la ima-
gen de san Lorenzo, en la iglesia del centro, con su libretita en la mano
izquierda y el lápiz en la derecha), actualizan constantemente una lista
con los nombres de las personas que, por su comportamiento, van a cas-
tigar. Aquellas que han cometido delitos, que se han vuelto soberbias e
injustas, o simplemente que han olvidado rendirles culto. Sabedores de
ello, los brujos le imploran23 a Lusipel que al pasar lista a los castigados,
no se olvide de nombrar a su enemigo:
nakalukix ta ts’ib qué esté escrito,

ayukix ta liberesel ya que esté libre
mach’a sk’aes lista, ja’bi quién pasará la lista, eso
ja’te peserenteetik los presidentes
peserente awe’el los presidentes que han comido,
peserente awuch’el los presidentes que han bebido
aywan stukel mach’a sk’ases lista creo que habrá quién pase lista
aywan stukel mach’a sk’ases habrá alguien que la pase
bit’il ba ay nakal stukel a donde está sentado
ba ay yotses stukel te sbiile donde sólo él anota los nombres
Y lo mismo le pedirá a los ancestros:24
janix spisil ay ta jun awu’un todo lo tienes en tu libro,

ay ta ch’iibal awu’un está en tu ch’iibal…
mach’a yixch’ jun quién tiene el libro,
mach’a najk’anbil sbi’il yu’un quién anotó el nombre suyo
22 Juan Ortega y Juan García.

23 Chonel (BP, 1998).
24 Chonel ta ch’ulelal (MM, 1997).
Para evitar que el ch’abajom pueda encontrar lo que el brujo dijo, éste
pide que no le puedan encontrar su palabra, lo que dijo en el hechizo:25
mach’a tal kijki ta bey sbi’il quién ha venido a dejar su nombre,

te mach’a ya jk’an li’ ta sba te
mukenal e quién quiere aquí sobre la tumba,
bay mach’a lajem stukel quién ha muerto solo
manix mach’a ta abajix ya nadie le encuentra su palabra26
mach’a sk’an sk’opon ya nadie lo quiere,
ma ta anauk no en tu casa,
ma apusuk no en tu temascal
ayuk ta jun awu’unbonik ojalá que lo tengan en un libro
ayuk ta ts’i ba awu’unbonik ojalá que lo tengan en un escrito
Y en un rezo de brujería dedicado a un ajaw, implorará:27
toj li’ biluk me qué esté aquí comprado,

nakaluk jun libro qué esté en un libro,
ajkuk xanix ora ts’ibal bi’il qué en un rato tengan escrito su nombre
ta junuk me en un libro
ta ts’ibuk me en una letra
Sabiendo que el castigo divino se manifiesta por la enfermedad, el

ch’abajom, para curar a su paciente, le pedirá a los santos para que liberen
el ch’ulel prisionero (encerrado en un cofre con llave) y para que quiten
su nombre de la lista, les dirá:28
jichnime stukel, manchukme

ts’usul así es él, aunque esté cerrado
manchukme makal aunque esté escondido
aywan ta kaxlan kaxa aunque esté en el cofre,
aywan ta kaxlan yawe quizá esté en el cofre bajo llave
aylaj smul mene cuando digan que él tiene delito
25 Chonel ta mukenal (LP, 1998).

26 El brujo desea qué nadie pueda salvar a la víctima, es decir, qué nadie pueda saber
el mal que le ha hecho con las palabras contenidas en el rezo de brujería.
27 Chonel ta ajawetik (LJ, 2001).
28 EC, 1997.
anchukxanix tup’ilukix
m que de por ti sea borrado solo
ta sbi’il su nombre,
yu’un stukel
tup’il lisensia stukel mach’a que borre la licencia quién tenga
yich’oj lista la lista,
mach’a yich’oj este sbiil quién tenga su nombre…
O también:29
ay la smul manchuk xiat que no digan que tiene pecado

t’upilukix ta sbiil [xan] stukel qué esté borrado su nombre solo,
t’upilukix ta lista stukel qué esté borrado en la lista solo,
mach’a yich’o lista quién entrega la lista,
mach’a yich’ sbiil i quién entrega el nombre,
aywan nakal ta libro tal vez esté (escrito) en un libro,
aywan tsust ta libro tal vez esté completo en un libro,
t’upilukix ta jun ora qué esté borrado en una hora
Para marcar a la víctima de brujería y que la Tierra lo pueda fácil-

mente distinguir, el brujo no sólo pronuncia su nombre, sino que además
marca sus pies con lodo:30
te smanbey yo’tik lo compró ahora,

kejel ku’untik ato lo tenemos arrodillado
jauk lame sbiil te sbiil yo’tik qué ahora sea nombrado su nombre,
li’bonbil ta yach’alel yokik que aquí sea pintado con lodo sus pies
li’wan ta ajk’i li’ mujk ta bil yo’tik quizás aquí en un rato será atrapado…
Los cancuqueros le reconocen a las plegarias un carácter puramente

oral y exequible a todos. Sin embargo, es la posesión de lab por el locutor
que le procuran a sus palabras un carácter performativo. Esta cualidad
se expresa diciendo que la plegaria tiene un ch’ulel, una vida propia, cuya
escritura e incluso lectura, por razones desconocidas, la privan irreme-
diablemente: la plegaria puede ser sólo hablada. El poder de esta palabra
ontológica es tal que, para que no haga uso de ella un enemigo, debe ser,
si no ocultada, disimulada. Es la razón por la cual debe ser pronunciada
susurrando, jamás en voz muy alta y ser utilizada sólo entre quienes
29 Lajinel chonel ta Juan Ortega (SG, 2000).

30 (SC, 2001; SC, 1998).
compartan la misma finalidad. Lo que explica que contrariamente a la

liturgia católica, el especialista ritual la pronuncia —frente a la imagen de
un santo o ante la cruz casera, sentado frente a ellas, a la misma altura—,
como una conversación, un verdadero diálogo con la divinidad evocada.
La performatividad no es una cualidad propia a la palabra, sino que
se extiende a los sentidos, como a la vista, al tacto y al olfato. La visión
es tan importante, que se dice que ciertas plegarias profilácticas como el
bik’tal ch’ab es una plegaria “para tapar la mirada”. Así, controlar la vista,
ocultándola, es tan importante, que cuando las autoridades cancuqueras
salen de su local de reuniones (chakel na) —en la que para proteger la
comunidad pasan tres largos días en ayunas rezando—, lo hacen acom-
pañadas por sus esposas. Al salir del lugar, las mujeres, debilitadas por
el ayuno y los esfuerzos, ocultan sus caras bajo un pañuelo para impedir
cruzar la vista de los depredadores que las acechan y que sólo con su
mirada, aprovechando su debilidad, podrían fácilmente dañar sus ch’ulel.
La fuerza de la mirada de esos entes es tan poderosa, que temiendo que
las imágenes de los santos de la iglesia sufran de ella, son sacadas de su
pedestal y mantenidas una noche entera bocabajo.
Pero a veces no es útil ocultar la vista, sino todo lo contrario, dirigir-
la hacia un objetivo, darle una clara intencionalidad puede ser benéfico.
Es así que, sabedores del poder de la mirada divina, los ch’abajom expresan
metafóricamente en los versos de sus rezos de protección: “que no saque
de su vista a los habitantes de la comunidad”.31 A este poder particular de
la vista, de una mirada fuerte capaz de transformar lo mirado, el objeto
sobre el que reposa, le llaman… “salir el ojo metálico” (tak’inuk lok’el sit).
Algo similar sucede con el aliento y el oído divinos, cuando dicen “no
me apartes de tu aliento, no me apartes de tus oídos” (manchukxanix la
ak’ejbon ani, k’ejbon achikin).
Es así que para tener una eficacia óptima, los hombres —conjugan-
do el poder ontológico de la mirada y de las palabras y focalizándolos
sobre la imagen de su enemigo— pueden transmitir la brujería o ak’chamel
(dar enfermedad). Entonces, inmovilizando la cara para disimular el
movimiento de los ojos con que fija a su enemigo y escondiendo el movi-
miento de los labios bajo el cuello del huipil o la manga del camisón,
pronuncia sus deseos de odio y dolor; nombra las enfermedades que lo
contagiarán, los animales que desea que entren en su cuerpo y pronun-
cia las substancias que lo envenenarán. Como el olor y el tacto pueden
también ser percibidos como un medio para transmitir enfermedades,
31 Tenejapa, ritual sk’in ja’ (fiesta del agua).

Fig. 5. Detalle del contenido de un

paquete, en las manos, un trozo de
incienso (Cancuc, 2008).
los hombres, para evitar ser dañados por las madre-enfermedad, deben
esconderse para no ser expuestos a su mirada y mostrarse sordos a sus
llamados.
Pero así como se busca ocultar para proteger, se trata también de
mostrar, a veces ostensiblemente, por ejemplo, para hacer el bien. Así,
intentando que las divinidades madre-frijol (me’-chenek’) y madre-maíz
(me’-ixim) ejerzan el poder con sus miradas, el ch’abajom en los versos de
una plegaria de fertilidad agraria (mixel k’altik)32 le implorará que miren
su terreno para que, gracias a ella, hagan crecer en él el frijol y el maíz.
No es pues sorprendente que tanto los ch’abajom, como los brujos,
hablen en sus plegarias de los sentidos —en particular de la vista, el olfato
y el tacto—, para ser ayudados, como sanar a un enfermo o causar daño a su
enemigo. Qué la madre enfermedad sea encerrada, ocultada a la vista, para
evitar el contagio de la población. O bien, en los rezos profilácticos, qué
una divinidad, no sólo muestre que dirige la mirada hacia un lugar, sino
que, para que gane en eficacia, tenga que hacer ostentación de ello.
Intentaremos ahora reflexionar sobre el tema de mostrar y ocultar,
no tanto respecto a los resultados obtenidos en el ritual y sobre el valor
ontológico de la palabra, sino desde el punto de vista del ch’abajom, de la
32 Misa de milpa.

forma y de la manera cómo el especialista organiza el ritual, haciendo,

nos parece, un claro esfuerzo por mostrar, intentado completar lo que
explicita en la palabra, con el acto. Sirviéndose, para ello, de los signifi-
cados de la parafernalia y su manipulación.
Hemos visto que si la plegaria ocupa un lugar central en el ritual,
si el ch’abajom, sirviéndose de ella logra conmover a las divinidades para
que ayuden a los hombres; si intenta, y tal vez consigue convertirla en
una suerte de palabra ontológica,33 a pesar de la intencionalidad que le
da y los esfuerzos que hace para convencer a las divinidades, su eficacia
depende de la relación entre ella y todo lo que en el ritual la rodea, en
particular la parafernalia y su manipulación.
Veamos brevemente lo que esconde, lo que disimula tal relación y
el papel que juega el secreto… ¡si es que hay uno!, y el valor relativo que
éste puede adquirir.
Para ilustrar nuestro propósito, nos serviremos de uno de los ejem-
plo tal vez más significativos de ocultar y mostrar, en la secuencia de dos
rituales: el de brujería, llamado chonel (vender), y el terapéutico llamado
jilel (quedar), que consiste, para restablecer la salud del paciente, en
encontrar el ch’ulel extraviado para conducirlo a su cuerpo.
El “secreto” que encierra la plegaria, no parece reposar totalmente
en el vocabulario utilizado por el especialista ritual, ni, en cierta medida,
tampoco en la forma en que invariablemente debe estructurar sus ver-
sos.34 Aunque su léxico difiera algo del tzeltal común, el autor no utiliza
en sus rezos una palabra críptica, totalmente ajena al entendimiento
enciclopédico.35
Algo ligeramente diferente sucede con la forma que debe darle. El
uso reiterado de figuras retóricas —como metáforas, sinécdoques, meto-
nimias, así como también la utilización insistente del paralelismo—, que
aunque no sea exclusivo del lenguaje esotérico, complica y dificulta el
entendimiento del profano. Pero no del todo, ya que el oyente percibe
el contenido de la plegaria, aun que no siempre pueda comprenderlo
cabalmente.
El examen de las plegarias parece entonces indicar que la voluntad
del especialista ritual no sea tanto de esconder —tras un léxico críptico
33 Aquellaque Dios utilizó en la creación del universo (Gusdorf 1956: 14-16).

34 Sherzer(1974), Monod-Becquelin (1987), Monod-Becquelin y Breton (1989),
Monod-Becquelin, Vapnarsky, Breton y Becquey (2010).
35 O “lenguaje lego”, Bonhomme (2006b: 52) citando a Sperber (1974: 103).
Fig. 6. Doña Marux virtiendo trago

a los paquetes enterrados (Cancuc,
2008).
y una estructura lingüística hermética36—, el contenido del rezo y sus

intenciones, sino más bien de disimularlo, de dejarlo entrever.
Si relacionásemos el contenido de la plegaria, con la manipula-
ción de la parafernalia ritual y los propios gestos que hace el ch’abajom
al rezar, descubriríamos que éstos tienen la clara intención, a veces de
acentuarlos, de insistir; otras de explicitarlos. Todo sucede como si,
recurriendo al artificio de la manipulación, el ch’abajom intentase por
momentos suplir una carencia retórica, otros de acentuar la significación
buscada, lo que contribuye de manera notoria a facilitar el “desciframien-
to”, por parte del profano, del ritual y de su finalidad. Como veremos,
todo pareciese corresponder a la observación que hiciese Bonhomme
(2006: 1939-1940),37 según la cual “el contenido y detalles del secreto
pareciesen importar menos que la relación que el conocimiento instaura”.
Percibiendo que el tratamiento del secreto es menos un asunto de
contenido que de relaciones, podemos entender mejor lo que queda ilus-
trado en el ritual de brujería en que, sin las explicaciones de la paraferna-
lia y su manipulación, la operación se vuelve difícilmente comprensible;
36 Le Guen (comunicación personal), nos señala que existen otros criterios impor-
tantes, como la rapidez del habla y el volumen de la voz.

37 Citando a Smith (1984) y a Houseman (2002).
en particular la elaboración larga y compleja de los cinco paquetes (potsel),

que el brujo entierra. Ya que si el contenido de éstos es ampliamente
conocido por los participantes al ritual, sólo los brujos entienden su sig-
nificación y le dan un sentido a su manipulación. En efecto, el contenido
de los paquetes no representa para los participantes ningún secreto ya
que son precisamente ellos, que para que el ritual pueda existir, deben
aportar la totalidad de la parafernalia (trago, refrescos, gasolina, trozos
de vidrio, clavos, agujas, planta de ortiga, papel, mecate, etc.). Deben
también proveer las víctimas sacrificiales (pollo, res, pescado, velas de
colores, chiles, incienso, cigarrillos, etc.). Los participantes deben estar
presentes cuando el brujo corta los objetos que contienen los paquetes,
los envuelve y los amarra. Y que, a menudo, lo ayudan a hacerlo.
Es más, la ejecución de la víctima sacrificial, para que el ritual sea
eficaz, tiene que estar en manos, no del brujo, sino precisamente de quien
haya encargado el ritual: el enemigo. Este no se contenta con ejecutar y
mostrar, sino que expone claramente la muerte y agonía de la víctima.
Después de la decapitación y descuartizamiento del animal, éstos serán
ostentados… y sin comentarios, el enemigo demuestra un cierto placer.
Además, los participantes toman parte activa en el ritual, ayudando al
brujo en ciertas actividades previas a la realización (búsqueda de un lugar
apropiado para el desarrollo de la operación, preparación culinaria, des-
tazando las carnes, buscando leña, cavando hoyos, etc.), durante el ritual
mismo (sirviendo el trago, transmitiendo los objetos, etc.). El corte de
los objetos, la contabilidad minuciosa del contenido de los paquetes y la
preparación lenta y sistemática de éstos estarán a cargo del especialista,
el brujo. La preparación culinaria y el banquete38 con que finaliza el
ritual, el acto de comunión en el que todos deben estar presentes para
emborracharse y compartir la satisfacción que procura la venganza, serán
claramente ostentados.
En el transcurso del ritual de brujería, en ciertos momentos, el brujo,
en los versos de su plegaria, describe sus intenciones explicitándolas, sin
artificios ni tapujos. Ello sucede después que cita varias veces, con nombre
y apellidos, el personaje central del ritual, el enemigo sobre quién va a
recaer la maldición y a quién le desea tormentos y dolores. Para ganar
en claridad, insiste, completando la significación por la manipulación de
la parafernalia. Entonces, después de depositar sobre el trozo de carne, la
planta urticaria con pedazos de vidrios y agujas; mientras quema con
gasolina los paquetes que contienen pedazos de chile, de incienso y de
38 Llamado syalib ixim o “dejar caer el maíz”.

velas: los versos de su plegaria hacen referencia a dolores cutáneos (granos

que queman la piel), a heridas y sufrimientos variados, como a las picadas
de abeja, a la fractura de un hueso, a accidentes diversos en el trabajo,
etc. Y para colmar a la Tierra de placer, para que haga bien la digestión
del ch’ulel del enemigo que ha devorado, al final, la ayuda ofreciéndole
refrescos, trago y cigarrillos.
Para asegurar que la divinidad aproveche la totalidad de la comida
ofrecida, para asegurarle la posesión exclusiva de aquel menú contenido
en los paquetes, los brujos los tapan con tierra que después la endurecen
a golpes de piedras para que los animales no puedan desenterrarlos.
La ambigüedad de la acción se ve acentuada por el término empleado:
mukem, que en tzeltal es el participio del verbo transitivo enterrar, pero
que en el contexto ritual se utiliza también para esconder. Se hablará
entonces de una “palabra escondida” (mukem k’op) o “te voy a platicar un
secreto” (aybi mukem jkalbat)… revelar algo escondido. Se trata pues de
una palabra cubierta, enterrada.
Dada la naturaleza del ritual de brujería, los participantes a él se
convierten en más que simples aliados —ya que unidos por el mismo
propósito, habiendo colaborado a la preparación del ritual y compartido
el secreto de la transgresión—, se vuelven verdaderos cómplices.
Dicho de otra manera, el proceso que Zempléni llama de “secretion”
(secreción),39 que es la acción de convertir algo en secreto, de crear una
suerte de misterio evitando exhibirlo completamente a los profanos,
revela ser particularmente productivo gracias al sincronismo de estas dos
suertes de acción ritual, que, tomadas por separado, sugieren; pero que al
ser sincronizadas, sólo entonces logran explicitar. Todo sucede como si la
acción de “secretion” avanzase en sentido contrario, es decir, lo que en un
comienzo pareciese misterioso y difuso, a medida que el ritual progresa,
se va paulatinamente precisando y clarificando. Más aún si consideramos
la acción pedagógica del propio brujo que se emplea en ir explicando el
sentido dado a la parafernalia y parte de su manipulación a los actores.
El proceso de “secretion” entonces no es homogéneo, él sigue una
suerte de gradación —entre esconder y mostrar— y que, alternándose
según las intenciones del brujo, por momentos pareciese intensificarse,
en otros, disminuir.40 En tal acción pareciese residir el poder del brujo
y de su eficacia ritual.
39 Enfrancés, citado por Bonhomme (2006a).

40 Evaluado en tiempo, la preparación previa de la parafernalia (de 5 a 8 horas o
más) y el momento de la plegaria y la manipulación de la parafernalia (de 45 minutos a 3
Es exactamente lo que sucede en el ritual de brujería en el que

el brujo revela el secreto poco a poco, mostrándole a las divinidades la
intención paulatinamente. Los especialistas rituales han teorizado41 este
proceso, imponiéndole un protocolo preciso y aplicado sistemáticamen-
te a cada ritual. Entonces, después que el especialista ritual nombre a
las divinidades por orden de importancia decreciente (al que le llaman
pato’tan), después que les pida perdón por la interrupción (perton), des-
pués, sólo después, manifestará la intención en el llamado sk’oplal o “con-
versación”, qué es cuando argumenta la petición, da las razones, explicita
la intencionalidad de manera clara y precisa.
Algo similar sucede en otros rituales como en el jilel. En el jilel si
el ch’abajom se rodea de una botella de trago (pox) y un vaso, si enciende
las candelas, si sahuma el entorno, así como el cuerpo y las ropas de su
paciente con incienso, no sabremos cabalmente el significado de tales
operaciones, hasta que —poniéndose bajo el umbral de la casa, agitando
el huipil del exterior hacia el interior—, inicie, susurrando, una suave
melopea dirigida al ch’ulel extraviado, diciéndole, para convencerlo, para
incitarlo a que regrese, a que reintegre el cuerpo del enfermo… que no
le tema al canto del gallo, a los ladridos de los perros, al ruido de carro.
Y para incitarlo, tentándolo para que regrese, le susurra… que se acer-
que para gozar del dulce atardecer cancuquero y del suave perfume del
incienso con que sahumó el huipil del paciente. Buscando, nos explicará,
asegurar el ch’ulel, que es un ser cobarde e huidizo, que pueda acercarse a
la casa y reintegrar el cuerpo del paciente en plena tranquilidad, restable-
ciéndole así su salud. Se trata pues de mostrarle al ch’ulel, con gestos de
acompañamiento, que está invitado al interior de aquella casa, allí dónde
se encuentra su dueño: el enfermo.
Tal es la manera aleatoria de verse atribuir los ch’ulel y lab, de adqui-
rir el saber esotérico y la de ocultar los poderes ontológicos que dotan al
poseedor de la capacidad de descifrar las páginas de aquel libro oculto
y misterioso que el elegido habrá recibido directamente de las manos
de dios. Y aunque el sueño anunciador trace una barrera entre inicia-
dos y profanos, en el transcurso de la operación ritual, esta frontera no
horas), dan una indicación cuantitativa a lo largo de la cual se distribuye una actividad ritual
heterogénea, puntuada, por momentos, de una intensa significación.
41 La reflexion de los ch’abajom sobre los rituales —decidiendo de sus finalidades,
determinado para cada una de sus partes un lenguaje propio, especificando los versos exactos
de cada plegaria, delimitando el espacio de realización, precisando la cantidad de la paraferna-
lia y su manipulación, etc.—, revela claramente un conocimiento tanto teórico como práctico.
pareciese ser infranqueable, ya que tanto el lenguaje de las plegarias, así

como también la estructuración del ritual pareciese haber sido concebido
por los autores, con la clara voluntad de cumplir a la vez la exigencia de
satisfacer el placer de los destinatarios —las divinidades—, así como el
entendimiento de los beneficiarios —los hombres—.
Hemos visto que el secreto envuelve también la labor misma del
ch’abajom, ya que su eficacia ritual reposa no sólo en su destreza retórica
y su tecnicidad operatoria utilizada en el ritual, sino que también en su
extrema discreción, en la capacidad que tenga en guardar el secreto de
la identidad de los lab de su paciente, preservándolo así de sus rivales y
potenciales enemigos que podrían enterarse tanto de sus poderes como
también de sus debilidades e intenciones.
El secreto del ritual de brujería se encontraría pues, no tanto en
el contenido de esos cinco paquetes —que los propios brujos exhiben
en la elaboración y al que se aplica en mostrarle y confeccionar con los
actores— sino que en la palabra de la plegaria que el brujo se encarga
de sincronizar con la semántica del ritual para obtener una eficacia
óptima. Todo sucede como si en el ritual, el secreto se desplazase, en un
movimiento de va-y-ven, entre lo oral y lo gestual; esperando, para ser
revelado, la acción enriquecedora del brujo.
En fin, más allá de la semántica que involucra el estudio del secreto
y la acción de esconder, disimular, mostrar y exponer, éste debe tratar más
de una pragmática de él, en el sentido en que no es tan importante lo
que encierra el secreto en sí, su contenido, a menudo contingente, sino
más bien la relación que él instaura,42 como lo demuestran, en nuestro
caso, las múltiples relaciones que guarda tanto con la persona como con
la cosmogonía.
A la luz de lo expuesto en el ritual de brujería (chonel) y también
del terapéutico (jilel), en el que se entierran paquetes con trozos de pollo,
cuidadosamente envueltos y amarrados —significando el ch’ulel que se
le da de comer a la Tierra—, éstos no dejan de evocar los antiguos bul-
tos que los arqueólogos suelen recuperar de los cimientos de las ruinas
mayas, quienes, viendo en ellos un carácter secreto y dirigido, los llaman
“escondites dedicados” 43 o bien, haciendo resaltar su supuesta finalidad,
hablen también de “depósitos de fundación”.44 Ayala Falcón (2002: 7-9)
expone las dificultades para los epigrafistas y arqueólogos de definir tanto
42 Bonhomme (2006: 1939).

43 En inglés: dedicatory caches.
44 En francés: dépôts de fondation.
una tipología como de adoptar una terminología apropiada a los bultos

que van encontrando en la iconografía estudiada: así como “bulto ritual”,
“bulto de poder”, “escondrijo”, “escondite” o simplemente “ofrenda”. En
fin, este desacuerdo terminológico ilustra las grandes dificultades para
distinguir, como Baudez (1999: 11-12) lo precisa, los paquetes encontra-
dos en un entierro de provisiones, de aquellos presentes en un basurero
o en una sepultura. Tal imprecisión se debe al hecho de que estemos
en presencia de los restos materiales, desprovistos del ritual que quizá
los acompañaron alguna vez —que definía su confección, determinaba
las condiciones de su entierro y precisaba tanto sus destinatarios como
sus beneficiarios— y que dotaba a su conjunto de un sentido preciso e
inteligible… hoy para nosotros desconocido; y que por descubrirlos ente-
rrados y aislados de todo simbolismo inmaterial, creemos supuestamente
escondidos, voluntariamente ocultados, hasta secretos; cuando tal vez,
sino para todos, quizá para algunos de ellos, no eran más que dones, tal
vez alimentos para la Tierra.
Tales son nuestras dudas e imprecisiones, tales son también nues-
tras futuras tareas y desafíos, aunque difíciles, también apasionantes:
diferenciar lo secreto, de lo escondido; lo disimulado de lo expuesto…
quizá hasta de lo ostentado.
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Caminando en el lugar de la noche ( tikaripa ),
caminando en el lugar del día ( tukaripa ):
primer acercamiento al cronotopo en el canto
ritual ( wixárika ) huichol 1
Regina Lira Larios

Instituto de Investigaciones Históricas-unam
En un artículo de 1996, Ingrid Geist proponía la noción bergsoniana de

“espacialización del tiempo” como clave para pensar el ritual, abogando
a favor de la diversidad de formas para conceptualizar el tiempo y el
espacio, más allá de sus cualidades asumidas como la regularidad y la
continuidad. En referencia a diversos rituales huicholes que involucran
desplazamientos en el espacio como las danzas, las procesiones y las pere-
grinaciones, Geist proponía que andar en el espacio es andar en el tiempo.2
Las prácticas culturales de los wixaritari (huicholes) ofrecen abun-
dantes elementos para analizar la relación intrínseca entre tiempo y espa-
cio y sus complejas configuraciones en el contexto del ritual. Entre estas,
1 Este trabajo se basa en una parte del análisis sobre el canto ritual wixárika desarro-
llado en mi tesis doctoral bajo la dirección del Dr. Carlos Sever (École des hautes études en
sciences sociales (Lira 2014) que se llevó a cabo gracias al programa Becas en el Extranjero
del Conacyt.
2 Las sociedades wixaritari o huicholas viven en los estados de Jalisco, Nayarit,
Durango y Zacatecas, entre la costa del Pacífico, los márgenes del río Santiago y el sur de
la Sierra Madre Occidental, territorio que habitan desde tiempos prehispánicos. Las comu-
nidades agrarias conforman aproximadamente 400 mil hectáreas y se organizan en cinco
gobernancias, además de los ejidos adyacentes, las poblaciones desplazadas y los territorios
en disputa. El huichol o wixárika pertenece a la familia lingüística yuto-azteca, dentro del
cuál forma un sub-grupo con el cora. Tiene 13 morfemas consonánticos y 10 vocálicos (5
vocales pronunciadas en su forma breve y larga), de las cuáles la /i/ se pronuncia “central
cerrada”. Entre sus principales características es polisintética y centralizante cuyo núcleo es
prototípicamente verbal y cuya técnica predominante es la aglutinación (Iturrioz, Gómez y
Ramírez de la Cruz 2004).
[537]
538 Regina Lira Larios
las artes verbales son un ámbito particularmente interesante que ha sido

menos estudiado. Para abordarlo, nos basaremos en Mikhail Bakhtin
(1981[1938]), quien influenciado por Goethe, se interesó por la manera
según la cual ideas substanciales como el tiempo y el espacio se presentan
de forma visible en la literatura y se fusionan para pensarse conjuntamen-
te. Para ello propuso la noción de cronotopo (literalmente tiempo-espacio)
como una categoría formalmente constitutiva de la realidad del mundo
descrito, y que asimismo encierra una idea del hombre, ya que según
plantea, la imagen del hombre es esencialmente cronotópica.3
En el canto ritual wixárika este planteamiento es de gran interés
porque su forma compleja involucra rupturas narrativas, simultaneidad
de acciones, múltiples temporalidades, y otras estrategias discursivas que
se distinguen por su ambigüedad. Dada la irregularidad del contenido
narrativo del canto,4 emprendí dos vías para identificar sus principios
estructurantes: el de los desplazamientos en el espacio y el de la trayec-
toria de los artefactos manipulados por los personajes del canto. Aquí me
enfoco en el primer punto, y siguiendo a Bakhtin que recalca que es a
través de las “puertas del cronotopo” que se interioriza la experiencia (que
es experiencia de lo social), me concentraré en los indicadores lingüís-
ticos del espacio (deícticos, adverbios, adjetivos) y del tiempo (tiempos
de conjugación, modos del verbo y adjetivos), con el fin de elucidar la
manera en que los ancestros femeninos y masculinos hacen, hicieron,
y harán, de manera ininterrumpida, el mundo. Si bien se trata de una
reflexión en curso, intentaré demostrar cómo dos niveles de la narración
se entrecruzan: uno caracterizado por las rupturas, el engarce de los
pasajes (del inglés embeddedness) y la alternancia de voces que generan
una tensión acumulativa; y el otro, orientado por los términos lingüísticos
en torno a las categorías polisémicas del wixárika tukari (temporada de
secas, luz, vida) y tikari (temporada de lluvias, noche, oscuridad) con las
que el cantador-chamán (mara’akame) se refiere a los matices de la luz
para describir los procesos de transformación de los ancestros femeninos
y masculinos que emergen de la oscuridad para descubrir sus rostros
3 Agradezco a Paul Liffman haberme motivado a pensar en la categoría de cronotopo
para el estudio del canto o wawi wixárika.

4 Es importante esclarecer que el uso del término “narrativo” debe tomarse con
precaución porque dada la opacidad y la recursividad que caracteriza el canto chamánico,

su análisis no puede reducirse a uno narratológico. Recalcamos que la estructura narrativa
solamente caracteriza ciertas partes del canto, y por ello la necesidad de una aproximación
de la antropología lingüística que considere las condiciones pragmáticas de su enunciación.
Caminando en el lugar de la noche (tikaripa) 539
con el nacimiento del sol. Los indicadores cronotópicos nos llevarán a

vislumbrar motivos narrativos que cumplen funciones tanto composicio-
nales como estructurantes del canto, revelando aspectos que refieren al
funcionamiento del mundo otro que se vuelve aprehensible y cognoscible
gracias al carácter imaginado (en el sentido de puesto en imagen) que
adquiere en el curso de la enunciación.
Me basaré en el análisis de la primera parte de un canto de
mara’akame (o wawi, según se le llama en wixárika) que se llevó a cabo
con motivo de la preparación de la milpa durante la temporada de secas,
unos días después del regreso de la cacería de venado, y durante la noche
que precede el sacrificio de una res en el templo familiar-xiriki de una
ranchería.5 Esta ceremonia forma parte del ciclo ritual agrícola anual
compuesto por una serie de etapas (cacerías, sacrificios de res, peregri-
naciones, baños rituales) que se suceden de manera ininterrumpida a lo
largo de dos temporadas: las lluvias (tikari) y las secas (tukari). El canto
entero se compone de cinco partes y tiene una duración de aproximada-
mente 10 horas. Para fines de este trabajo me enfoqué en los resultados
de la primera parte que inicia a las diez de la noche y termina hacia las
dos de la madrugada.6 Se trata de un canto compuesto por versos no
memorizados, melódico y con variaciones notables en el ritmo y en el
tono. Es cantado enteramente por el mara’akame, los músicos (xawe-
reru ‘violinista’ y kanareru ‘guitarrista’) que lo acompañan intervienen
con lapsos de cinco canciones a lo largo de toda la sesión que tocan
simultáneamente al canto. Los segmentos cantados se intercalan con la
intervención de dos “segunderos” (kwinepuwaamate) que cantan breves
5 El registro y análisis de cantos rituales es un tema delicado entre las comuni-
dades wixaritari por su carácter sagrado y el peligro que este conlleva. Para fines de mi
investigación doctoral, obtuve el permiso de traducir solamente una parte del canto (de
un total de 5 partes) durante mi estancia de campo en la comunidad de Santa Catarina
Cuexcomatitlán ( Jalisco) en el 2008. Por respeto, me abstendré de dar los nombres y los
detalles de las personas que apoyaron mi proceso de investigación y a las que les tengo un
profundo agradecimiento.
6 La primera etapa de traducción fue realizada por los lingüistas Gabriel Pacheco
Salvador y Angélica Ortiz López, ciertos pasajes fueron revisados por un especialista ritual
y los pasajes que aquí reproducimos fueron revisados y corregidos por Totupica Candelario
Robles. Como decisión de los traductores, se conservó la ortografía según la pronunciación
original en el canto que tiende a desplazar los alófonos (/r/ a /s/ y /r/ a /l/). Agradezco a la
Dra. Lilián Guerrero del Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam por sus comen-
tarios y críticas generosas sobre las descripciones lingüísticas y aspectos de la traducción del
wixárika al castellano.
recapitulaciones llamados en términos sencillos “coros”. En esta primera

parte del canto se narran una serie de episodios sobre la creación del
cosmos que ocurren simultáneamente —entre los cuáles el autosacrificio
de un venado, el sacrificio de una flor-xuturi y el nacimiento del sol— y
que son descritos desde diversas ópticas distinguibles por las distintas
posiciones que el enunciador adopta en el curso de los desplazamien-
tos dentro del espacio descrito por el canto, entre el Lugar de la noche
Tikaripa y el Lugar del día Tukaripa.
Indicadores espaciales 7
En wixárika, las referencias lexicales para hablar del espacio se dan en

distintas escalas. Primero de manera individuada8: Tiranita, Kutsaraipa,
‘Aitsarika, Tiwerita, ‘Eyuanipa, Werika mu’uta, etc., algunos de estos “topó-
nimos-ancestros” son solamente mencionados, y otros, son lugares en los
que el cantador se detiene para narrar algún episodio mítico y establece
diálogos con distintas deidades cuya identidad no es siempre explícita.
Por ejemplo con una voz narrativa se limita a describir:
Seg. 2
Tiranita ‘uwa kuta maukewetiya a Tiranita allá ya se dirige
O toma la voz en primera persona:
Seg. 76
Harita neniuyenekaku a Harita voy llegando
También, se nombran las grandes regiones del mundo asociadas

a los distintos puntos cardinales: derecha/Sur, izquierda/Norte, abajo/
Poniente, arriba/Oriente, y Centro. En cada una de estas regiones habita
7 Las relaciones espaciales se expresan en la lengua mediante adverbios, posposicio-
nes, sufijos nominales y prefijos dentro del verbo (Iturrioz, Gómez y Ramírez de la Cruz
2004: 194).
8 En cada uno de estos topónimos mora la deidad que lleva su mismo nombre. A
este respecto, Konrad Preuss (1998: 372-73) había ya señalado la tendencia, aparentemente
característica de los huicholes (a diferencia de los otros grupos visitados), hacia la especiali-
zación e individuación de las deidades. Para Preuss, esto dio origen a un estilo literario muy
particular compuesto de diálogos dramáticos que distingue los cantos huicholes de los coras.
una serie de deidades con las que el cantador dialoga de manera colectiva
—a través de Kauyumarie, el Venado Azul que toma su voz— y con quie-
nes negocia recurrentemente el permiso para continuar con su camino.9
Seg. 107
sika tsi ri se’uta’ieni si ya lograron el respiro
yutserieta se’uta’ieni si a su derecha lograron el respiro
yu’utata se’uta’ieni si a su izquierda lograron el respiro
Paritsutia se’uta’ieni si en el Templo del Origen lograron el respiro
yuhisiata se’uta’ieni si por su oriente lograron el respiro
yutsutia se’uta’ieni si en su poniente lograron el respiro
‘usa’a walie tahekiare en un futuro saldrá a la luz
sika tsi ri neteteima si así lo permiten mis Madres
Se dirige a cada rumbo cardinal por separado, ofreciendo la imagen

de un espacio dividido. Su gran reto será el de unir estas partes, y con
la metáfora del tejido y el hilado buscará enlazarlas (-wiya), como un
gran tejido:
Seg. 26
ta kutá ri te’utawiyani así pues enlacémonos
nemuutama tepitawiyani mis hermanos [menores] enlacémonos
yutserieta yu’utata tepitawiyani a su derecha a su izquierda enlacémonos
Paritsutia tepitawiyani en el Templo del Origen enlacémonos en
yuhisiapa yuhisiapa tepitawiyani su Centro, en su Centro enlacémonos
Además, se refiere sistemáticamente a los dos polos que organizan el

cosmos, que con el sufijo -pa se convierten en locativos y que de manera
general tradujimos como: Tikaripa, Lugar de la noche y Tukaripa, Lugar
del día, topos que traducen originalmente la noción de espacialización del
tiempo. Cada una de estas macro-regiones es atribuida de una serie de
valores. La primera es la noche, la temporada de lluvias, el mundo de
abajo, el lugar de origen, la era que precede a la creación, a la que perte-
necen el mar, los manantiales y las lagunas, y que por lo general se asocia
9 En este ejemplo vale notar el uso del reflexivo yu-. Con esto no se presupone que
el cuerpo es la única base para el pensamiento sobre el espacio (Levinson 2003), puesto
que existen referencias espaciales de tipo alocéntricas, que sin el prefijo reflexivo designan
la orientación cardinal: tserieta Sur y ‘utata Norte, como veremos más adelante. Sólo una
investigación centrada en este problema podrá determinar cuál de las dos prevalece.
a Nuestras Madres Tateteima, cuyo color en las ofrendas es el azul. En su

libro sobre la mitología huichol, Rafael de la Torre traduce tikari como el
“tiempo de los misterios”. En esta región se ubica el Templo del Origen
o Paritsutia, aspecto que se recalca en el canto:
Seg. 147
‘ani’iwari kemirane de dónde habrá surgido tu nacimiento
Tikaripa pemitini en el Lugar de la noche los concluiste
Tikaripa ‘ani’iwari…10 en el Lugar de la noche es tu nacimiento
La segunda es el día, la temporada de secas, el mundo de arriba,

el desierto y la cumbre de las montañas, el lugar de destino, la era en
la que se organizó el mundo tal y como lo conocemos, y por lo general
se asocia a Nuestro Ancestros Kakaiyarite, cuyo color en las ofrendas es
el rojo. Aquí se encuentra el cerro Paritekia, el Templo del Amanecer
o la “cima del templo”, lugar donde el niño sacrificado en la hoguera
del Abuelo Fuego se transformó en Sol y subió al cielo, y desde donde
el águila sostiene el mundo con sus garras. En este cerro, me diría un
peregrino, “se encuentran todos los libros”. El canto alude a este acto de
transformación:
Seg. 76
ke tsi tekiata hekiaripa niutayiraxi a la luz de la cima ha retoñado
Tukaripa niutayiraxi en el Lugar del día ha retoñado
La categoría que engloba la totalidad espacial, kiekari, aparece tan

sólo dos veces en el canto. Paul Liffman (2011) ha abordado la riqueza
semántica de este vocablo que por un lado designa casa (kie), ranchería,
pueblo, o mundo; y por el otro, se refiere tanto al territorio como a la
práctica que lo mantiene, por lo que lo ha traducido como territorialidad
o “rancheriedad” para imprimirle su sentido dinámico. En el canto, el
mara’akame va construyendo una serie de metáforas que aluden al mundo
como un gran templo (pari) cuyas partes se van colocando y “enlazando”
en el Lugar del Centro conforme se negocia con las deidades. Esta ana-
logía del templo (o casa) como una imagen ordenada del mundo aparece
en una de las citas:
10 Se emplean los puntos suspensivos (…) para indicar los casos en los que la calidad
de la grabación dificulta la comprensión del audio y los guiones cortos (---) cuando lo que
dice el cantador es expresamente incomprensible por la manipulación que hace de su voz.
Seg. 73
‘Aixurita meyuwí en ‘Aixurita se enlazó
kiekari mipai retiwí el mundo así se enlazó
pariyaya mipai reyuwí su templo así quedó enlazado
yukimu’utsita yukimu’utsita… en la cima del techo, en la cima del techo…
Una vez presentadas las distintas categorías con las que se representa
el espacio, desde su dimensión individuada hasta la englobante, vamos
a describir cómo los actores del canto se mueven dentro de él. Para el
lector o escucha resulta desconcertante no siempre entender los cambios
de identidad de los personajes del canto. Este cambio de voz es distin-
guible por el cambio de posición que el hablante adopta en este espacio,
posición o ubicación que es lexicalizada de diversas maneras.
Tenemos los movimientos que se dan en un plano horizontal, ya
sea porque los términos tserieta y ‘utata se traducen como Sur y Norte
respectivamente y en cuyo caso indican referencia espacial de tipo alo-
céntrica, o si están acompañados del reflexivo yu- (yutserieta ‘su derecha’
o yu’utata ‘su izquierda’) en cuyo caso indican referencia espacial ego-
centrada (Levinson 2003):
Seg. 134
xika ‘uwa tayune Tserieta ya ‘Utata no se si se desplazará por el Sur o por
el Norte
Seg. 1
yutserieta ranuwetiya a su derecha se desplegó [se fue]
takuta ri ranuwesime así ya se ha desplegado [se fue]
‘uwa kueri heweneka allá así se desplegó [cambio de rumbo]
yu’utata mautawesime a su izquierda se desplegó [se fue]
Las direcciones del movimiento están lexicalizadas en los prefijos

espaciales. Por ejemplo, el movimiento hacia arriba se expresa con el
prefijo ti-, y hacia abajo con ka-:
Seg. 68
tiutiyuati ‘ena tiutiyunisi escuchándose así por aquí subió
Seg. 68
Tukaripa mekahapa del Lugar del día los ha bajado
kuka sule kuka tasa nakahapani collar rojo collar amarillo los bajó
El contraste entre arriba y abajo se hace explícito con la alternancia

de voces:
Seg. 108
sika ‘ahetía ri neyemare si llego a colocarme bajo tus pies
nehetía ri neyemare ya se colocó bajo mis pies
O se marca al especificar la locación:
Seg. 51
hiki ri meitisila ahora ya lo desplaza
tayeetá nanu’eni escúchalo arriba de nosotros
Y también tenemos los adverbios ‘ena ‘aquí’, mana ‘ahí’ y ‘uwa ‘allá’
que nos indican la locación del que toma la voz con respecto a la acción
descrita como en los siguientes casos:
Seg. 28
Teteimama mana matiné sus Madres de ahí salieron
yemeki seyu’enieka Paritsutia ta en verdad entendiéndose en el Templo
kutá ri hatineka--- del Origen así ha ascendido---
Seg. 29
tukari pai tinenakeni ta kutá ri en la vida así cabe a ver qué han de
ke’utiyuane anunciar
Wawatsari semeye’uwa Yirata Wawatsari allá yacen mirando abajo
meukaniereti hacia Yirata
Las posibilidades que ofrecen las expresiones espaciales son en

extremo diversas y rebasan tanto el objetivo de este trabajo como el
enfoque antropológico en el que se enmarca.11 Dejando este tema a
los especialistas en la descripción lingüística del wixárika, me permito
sin embargo añadir que los prefijos espaciales nos informan tanto sobre
11 Los prefijos y los adverbios espaciales están conectados con otras funciones como
la expresión de individuación, participación, aspectos y modos de acción verbales. Hay tres

posiciones antes de la raíz ocupadas por doce prefijos con contenido básicamente local, que
se combinan de acuerdo a un complejo sistema de reglas para dar expresión a ideas espa-
ciales muy específicas, así como otros significados (Iturrioz, Gómez y Ramírez de la Cruz
2004: 194).
la ubicación espacial del hablante como sobre ciertas características del

paisaje, y estas distinciones no siempre han podido ser incorporadas a
la traducción al castellano. Por ejemplo, hutié designa un lugar ‘hacia
abajo’, ‘de tipo estrecho o encajonado’ (Gabriel Pacheco, comunicación
personal), que posiblemente se refiera a Te’akata, morada del Abuelo
Fuego ubicado al fondo de barrancos estrechos:
Seg. 125
hutié memikaniere ‘arí ‘atewatsi allá abajo vive tu Abuelo Fuego
Las representaciones espaciales expresadas en la lengua nos revelan

las unidades que organizan el sentido de orientación y dirección de los
objetos que conforman el espacio, así como de la posición del ser en el
mundo (Levinson 2003). En el contexto de la representación espacial
en el canto, tenemos la descripción del mundo desde dos perspectivas,
una horizontal por la que el desplazamiento se hace hacia la derecha o
la izquierda; y otra vertical donde se sube y se baja. El plano horizontal
de los puntos cardinales —Sur, Norte, Oeste, Este— y el plano vertical
que vincula las regiones —abajo y arriba— se entrecruzan en el Lugar
del Centro que es la quinta dirección, hixiapa, el punto origo del canto,
punto de partida y también de llegada. Los desplazamientos entre cada
uno de estos planos son reversibles, y el cantador va estableciendo rela-
ciones analógicas entre sus distintos puntos, de manera que va enlazando
todos los centros:
Seg. 26
Paritsutia tepitawiyani en el Templo del Origen enlacémonos,
yuhisiapa yuhisiapa tepitawiyani en su Centro, en su Centro, enlacémonos
Seg. 52
yuhisiapa yuwetuaripa meikuwima en su Centro y en su coamil, lo acoge en
su manto
Ingrid Geist (1996: 91) ya había señalado la cualidad móvil y fija

del centro. Por un lado hay un centro que es móvil porque es manipu-
lable —por ejemplo, el centro de cada ofrenda— y otro que está fijo
—por ejemplo, en cada hoguera, en cada tepari, en cada altar, en cada
milpa y coamil—. Progresivamente, y con gran esfuerzo, se crea un solo
centro —Te’akata, centro geográfico y cosmológico del universo huichol
y morada del Abuelo Fuego— en el que se replican, los demás centros.

En este caso resalta el orden paralelista:
Seg. 166
tikari hisiapa hatikateti las plumas del poder en medio de la noche
Turi hisiapa miirikia mitiuyi tsi ri oh, ya sucedió a la vista de todos en el
Centro de Turi
neuxuya ri tikaripa neuxuya ri ya hay espinas en medio de la noche
Hisiapa ri hatikateti ya están en el Centro de la noche
En su análisis del canto chamánico en la comunidad vecina de San

Andrés Cohamiata Tateikie, Denis Lemaistre (2003: 184) señala acer-
tadamente que uno de los grandes objetivos del canto consiste en “hacer
coincidir ta hixüapa (el fuego nombrado “en nuestro centro” sea del rancho
o del tuki) con wa hixüapa (“en su centro” que es el Este, el amanecer, el
país de conocimiento de los ancestros). Sentado en su uwem, él buscará
obtener la conjunción del fuego del inframundo y del fuego solar. En su
preocupación por el equilibrio, deberá solicitar el acuerdo de las fuerzas
de los cuatro puntos cardinales, lo cuál funciona como una matriz de la
práctica ritual y de la organización del canto” (mi traducción del francés).
Indicadores temporales
Como se ha advertido, una de las características más sobresalientes del

canto es la alternancia sistemática de voces, mediante la trasposición
de deícticos pronominales. Esta alternancia nos indica que se trata de
interacciones verbales bajo la forma de diálogos, pero que no siempre
son indicadas por marcadores de tipo “x dijo”. Podemos inferir el cambio
de voz porque el verbo contiene el marcador de persona. Esto nos lleva
al sistema de tiempo, aspecto y modo del wixárika que es especialmente
complejo y sabemos aún muy poco de sus formas y funciones. En los
siguientes ejemplos se mencionarán algunas distinciones básicas que
son recurrentes en el canto en torno al verbo -weni ‘ofrendar/entregar’.
Encontramos expresiones afirmativas que denotan formas simples en
futuro y pasado:
Seg. 42
masa kikii haulieya yuyemawani… vela de venado, kikii su vela se ofrendará…
Seg. 95
tikari hauli mana kutá neneiyewí… ya puse ahí la vela noche
ye memuyi, mana tsi ri --- neniwenieka así actuaron, ahí se --- le ofrendó
Expresiones que indican eventos progresivos mediante el uso del

presente progresivo que en la traducción al castellano se tuvo que exaltar
con la inclusión del presente perfecto:12
Seg. 91
ye ‘aneme ta kutá ri newawenieti… eso que ha quedado ya así yo lo estoy
ofrendando…
Expresiones que indican situaciones de duda e incertidumbre con

el término kauka ‘pienso que’ o wa’ati ‘como que’ que en la traducción al
castellano incluyó el modo subjuntivo:
Seg. 105
hairiekatsie sia kauka tsi ri a la tercera pienso que ya lo entregarán
seneitatua [ofrendarán]
Seg. 112
wa’ati pai ‘aneti retiwenisi wana ta como que así se han ofrendado y allá
metinesiaka han surgido
En los siguientes ejemplos se busca mostrar cómo la alternancia

de persona codificada en el verbo (ne- 1ª, pe- 2ª, 0- 3ª, o incluso yu-
reflexivo) revela los recursos del enunciador para describir eventos desde
múltiples puntos de vista y en su forma progresiva:
Seg. 86
… ‘ena tari neyeyeikati … aquí voy caminando
neyeyeikati nierikatsie ‘ítari caminando sobre el rostro, el tapete,
pemineyukutua tú mismo te entregaste
Seg. 108
mana kutá yuyemawane ahí ya se está ofrendando [él mismo]
12 El traductor de la primera versión del canto optó por esta versión, argumentando
que el gerundio está codificado en el wixárika con -ti. Trabajos especializados habrían que
confirmarlo.
Seg. 124
‘unehatiweti kenetinekuwena estando yo ahí presente me estoy
ofrendando
kenetinekuwena me estoy ofrendando
Una segunda categoría de indicadores temporales son los adjetivos

numéricos de tipo “a la primera” heiwarieka, “a la segunda” hutarieka, “a
la tercera” naurieka, “a la cuarta” y auxuwirieka “a la quinta”, que además
de fungir como puntos de apoyo de la memoria, cumplen una función
estructurante del texto relacionándose entre sí a nivel de segmentos y
de bloques de segmentos a través de una técnica macro-paralelista. Por
ejemplo, la presentación de etapas del canto no es siempre presentada
cronológicamente y tienden a romper justamente el orden secuencial
convencional. Combinados con regiones geográficas, los trayectos en el
espacio-tiempo son reversibles, es decir, transitables en cualquier sentido
y por ello susceptibles de regresar a un estado anterior:
Seg.11
naurieka hutarieka naurieka a la cuarta, otra vez, a la cuarta
hutarieka maye’a a la segunda llegó el momento
mi naurieka mana paiti muwieli hasta allá a la cuarta donde asoma la pluma
mananeniele
‘alí kulusi, kulusi tetehakasina… oh la cruz, la cruz lo vamos a descolgar
[liberar]…
kulusi -- hutarieka --- la cruz--- a la segunda---
O en el siguiente ejemplo:
Seg. 20
‘iirí kitsie meuyewielisi en la punta de la flecha quedaron colgando
muyewielisi hutarieka a la segunda quedaron colgando
hutarieka, hutarieka, autsuwirieka a la segunda, a la segunda, a la quinta
muyepalisi… desapareció [se desvaneció]…
O también hay pasajes excepcionales donde la secuencia numérica

aparece en orden tan perfecto que resulta desconcertante por ser inusual,
y que resulta ser indicativo de “algo más” que refiere a los acontecimientos
del canto:
Seg.71
heiwarieka yutsutia meikawimaxi a la primera en su poniente la acogió
hutarieka mihairieka ‘ena memuyene a la segunda, a la tercera por aquí
salieron
minaurieka ausuwirieka ‘uwa yeweni a la cuarta, a la quinta, aquí retoñó
Hasta el momento, hemos presentado diferentes indicadores con los

que hemos empezado a definir el cronotopo del canto chamánico huichol,
cuyo rasgo sobresaliente es la multiplicidad. Ésta revela por lo menos
cuatro aspectos: la fractalidad (el espacio puede ser percibido a distintas
escalas), la simultaneidad (una acción puede suceder en dos lugares al
mismo tiempo), la reversibilidad (una vez alcanzada una etapa o una
región, puede regresar a la etapa o lugar anterior). Cabe mencionar que
como lo sugiere Olivia Kindl (2007: 254), la habilidad del cantador de
ocupar cualquier escala y de pasar de una a otra, es una de las posibles
definiciones de nierika o “arte de ver”.
En este punto vale la pena recordar el contexto de la enunciación
del canto y la manera en que lo que sucede entre los actores del canto,
como lo que sucede entre los participantes en la escena ritual, son situa-
ciones que son tanto independientes la una de la otra, como paralelas en
la medida en que cada una hace la realidad del canto. Como lo sugiere
un análisis antropológico, la preeminencia del contexto ritual en el que
se instaura un cierto tipo de interacción simbólica entre participantes
resulta imprescindible porque sobre éste se funda la identidad compleja
del locutor de la cuál depende el sentido de lo que se dice en el canto
(Severi 2009: 19).13 Sin ahondar profundamente en este punto, me remi-
to exclusivamente a describir cómo los rasgos que definen el cronotopo
del canto, se presentan en el contexto de la acción ritual.
Por un lado, la diversidad de perspectivas que se generan en el espa-
cio de la interacción ritual son principalmente dos, una se caracteriza por
ser móvil y la otra por ser fija. La primera favorece una dinámica ritual
de tipo discontinua, fundada sobre la divergencia de puntos de vista y la
diferencia sexual, y la segunda favorece una dinámica continua, fundada
sobre la manipulación de objetos orquestada por el mara’akame.14 La
13 Carlo Severi (2009) defiende este punto al explicar que este planteamiento es dis-
tinto al que propondría un análisis puramente pragmático que consideraría la identidad del
locutor como la variable principal que afectaría la naturaleza de lo que se dice.
14 Esto es lo que Michael Houseman (2002) llama disimulación en el primer caso y
simulación en el segundo, con el que explora formas de reflexividad ritual a partir del análisis
primera se distingue por los constantes desplazamientos de hombres y

de mujeres, en espacios y momentos diferentes, y manipulando objetos
diversos que dependen de su edad, sexo y grado de aprendizaje. La segun-
da se distingue por la posición fija del cantador, sentado en el extremo
occidental del espacio ritual, mirando hacia el Este, que mantiene el
ritmo y el hilo del canto. El cantador, tanto en la escena ritual como en
el canto, va manipulando una serie de artefactos que funcionan como
dispositivos mnemónicos en ambos planos.15
Igualmente, la configuración espacial de la ranchería, comparte la
misma orientación que la del mundo creado en el plano del canto, espe-
cialmente en su eje Oriente-Centro-Poniente asociado respectivamente
al Templo-xiriki construido sobre una plataforma elevada, a la piedra
volcánica Tepari enterrada en el centro y al fuego ceremonial asociado
al Ancestro Abuelo Fuego Tatewarí, con el que el cantador establece su
principal identificación como guía máxima de conocimiento. Existen
reglas para los desplazamientos en el patio ritual, tanto a lo largo de los
tres puntos mencionados donde se llevan a cabo las principales secuencias
de acciones, como en el patio que se recorre siempre en sentido levógiro,
de manera que se combina un movimiento circular con uno lineal.
La diversidad de perspectivas contribuye a la pérdida de la linealidad
del tiempo en los participantes.16 Ésta llega a su cúspide en la madru-
gada, y las secuencias que hasta ahora eran ejecutadas por hombres y
por mujeres de manera separada, se sincronizan conforme se acerca el
sacrificio de la vaca en el amanecer. A partir de este momento, la acción
ritual colectiva se orienta hacia un mismo fin y el sacrificio de la vaca
de rituales de iniciación africanos. Uno de los puntos que destaca y que resulta esencial para
el análisis de los artefactos rituales, es que estos fungen como el soporte material de las
trayectorias recursivas de los participantes, a pesar de la indeterminación conceptual de las
acciones que su manipulación supone.
15 Cabe mencionar que las dos trayectorias pudieran ser analizadas desde el enfoque
de las perspectivas múltiples o la multiempatía como lo hizo Margarita Valdovinos (2009) en

el caso del ritual cora. Valdovinos —desde una aproximación a las imágenes de tipo relacio-
nal— propone entender la configuración espacial del patio en el mitote cora como visto desde
por lo menos dos perspectivas: una humana con puntos de referencia relativos, y la otra no
humana como una unidad conjunta. En mi trabajo, abordo el problema de las perspectivas,
no como diferencias ontológicas sino como posicionamientos discursivos anclados a marcos
de interacción particulares.
16 Para Carlo Severi (2008), esta multiplicación de puntos de vista funda, de manera
concomitante, la autoridad de la tradición.

se realiza con los primeros rayos del amanecer. En el plano del canto, la
cacería de venado —que ya sucedió en el plano de la escena ritual— y el
sacrificio de la vaca —que en el canto se describe como el sacrificio de una
flor-xuturi— se fusionan como un mismo acontecimiento, fusionando
de la misma manera ambos planos espacio-temporales.
Tensión temporal y espacial acumulativa
Este anacronismo donde se realiza algo que en realidad ya sucedió,

es otra de las características del cronotopo del canto chamánico. Este
aspecto, así como el de la tensión, la simultaneidad y la multiplicación de
puntos de vista han sido abordados por Johannes Neurath (2005, 2009,
2010) en relación a algunas características estéticas del arte huichol. En
el arte como en el ritual, se encuentran figuras al interior de figuras,
inversiones ópticas, la representación de episodios míticos simultáneos.
Como lo sugiere, “un buen nierika puede ser siempre observado desde
diversas perspectivas y ofrece diferentes niveles de lectura; pero sobre-
todo, crea situaciones de suspenso entre sus elementos contrastantes”
(2005: 23).17
En el canto, estas “situaciones de suspenso” se expresan por una
creciente tensión fomentada por pasajes donde se enfatizan por un lado
los contrastes y por el otro el de la simultaneidad de acciones que produce
la imagen de mundos paralelos. Por ejemplo:
Seg. 57
Nenu’enieni niawari miya rekawiere escuché el canto que llegó al Lugar
Tukaripa del día
Neheiyehiati Tikaripa ta kutá ri necesitándolo me encuentro en el
neyeyeika Lugar de la noche
En el siguiente ejemplo, la simultaneidad rebasa el plano del can-

to, planteando una situación propiamente chamánica de reflexividad
ritual en la que el enunciador habla de sí mismo y “se ve” en dos lugares
simultáneos:
17 Este aspecto lo desarrolla en su artículo del 2009 sobre la reflexividad ritual en un
cuadro de estambre del artista huichol José Benítez Sánchez. Se inspira de la propuesta de
reflexividad ritual desarrollada por Carlo Severi (2002).
Seg. 48
heriepa ‘uwa Tukaripa neyeniune a la vista acá en el Lugar de la luz estoy
hablando
Tikaripa nemiyeniune me veo hablando en el Lugar de la noche
xika rieti neteteima Nekakaima si mis madres así lo aceptan si mis
netsiu’enieni Ancestros así me escuchan [aceptan]
Conforme avanza la narración, los movimientos empiezan a acele-

rarse y a acumularse, creando mayor confusión:
Seg. 135
--mana makanesia --de allá han bajado
mana memutine por allá subieron
mana mutihukai por allá subían
‘arí nekipili mana meutihukai ya mi rocío de vida, por allá iban subiendo
mana meutihukai ketiyusi… allá los que subieron eran dioses…
mana makanesia ‘arí tahetia allá cuando bajaron, ya al pie de nosotros
ri ye niuyini así quedó
ye ta niuyineni ‘alí ‘akamieni-- así sucede mientras baja Nuestra Madre
Tatei Masa Hiri Venado Montaña
‘arí tahetia ri… ya al pie de nosotros…
ye memuyi ye temutiyi así actuaron ellos y así venimos actuando
Acciones anacrónicas y “anatópicas” se suceden, creando una ten-

sión in crescendo que precede al sacrificio cosmogónico primigenio que
engendra el nacimiento del Sol. El suspenso narrativo está al máximo.
Las figuras de la luz: la secuencialidad narrativa
Hemos visto cómo la construcción del espacio-tiempo del canto implica

la concepción de una temporalidad compleja que es constituida gracias
a una particular manera de recorrer el espacio. Es tentador comparar
partes del canto a un montaje cinematográfico que combina pasajes
que se entrecortan, se engarzan o se contrastan, cuyos fragmentos no
son lineales pero ofrecen progresivamente una aparente secuencialidad.
Esta lectura en secuencia se alcanza gracias al esfuerzo del cantador de
“enlazar” centros múltiples y con ello de fusionar eventos dispares en
uno solo: el sacrificio cosmogónico de un venado-flor-sol, evento que es
descrito desde múltiples perspectivas.
Así como en el patio ritual, el plano discontinuo de las perspectivas

se conjuga con el plano continuo de la manipulación de artefactos, es el
curso solar el que dicta el ritmo y el orden de las secuencias de acciones
al atardecer se fabrican las ofrendas, en el “corazón de la noche” (media
noche) se barre el patio, al amanecer se sacrifica un animal, al mediodía
se prenden las velas, y al atardecer se distribuye el caldo. Hombres y
mujeres que durante la noche participan de forma separada, se funden en
un grupo que actúa conjuntamente conforme se acerca la salida del luz.
Este paso del desorden al orden (potencialmente reversible) tiene
un tratamiento particular en el canto. De hecho, lo poético de las refe-
rencias a la luminosidad, es que no sólo se refieren a la oscuridad y a la
luz, sino a las etapas intermedias que en su dimensión espacial introducen
un nuevo topos, Tetsipana, el Lugar de la Orilla, ubicado entre Tikaripa
y Tukaripa, y en su dimensión temporal, se habla de tunuari, el primer
resplandor que anuncia el amanecer, ese punto sutil, casi efímero entre
tikari y tukari.
Seg. 79
neyeiyá Tetsipana… mi caminar en la Orilla…
Tetsipana o el Lugar de la Orilla emerge como una doble frontera:

entre el poniente y el oriente, y entre abajo y arriba. El paso de uno a otro
lado “difícil de alcanzar” se expresa de manera insistente en la segunda
mitad de esta parte del canto. Por ejemplo, se habla de “otro lado”:
Seg. 124
‘uwa nehayeweti netiseiyarie… ahí presente [de este lado] soy observado
‘alí nemuwieli ‘amautimie oh mi pluma se elevó
‘alí nenierika ‘amautimie… oh mi rostro se elevó…
‘ena temanaki de allá pasamos a este lado [aquí]
De la oscuridad, nace la luz, y con ello, no sólo sale el sol, sino que
se descubren los rostros de los ancestros. Como lo explica Rafael López
de la Torre (2006: 17), en el inicio de los tiempos los dioses más sabios
“buscaron que sus rostros fueran descubiertos porque no se los podían
ver” . Este pasaje del mito del nacimiento del sol alude a las prácticas
visionarias inducidas por el consumo ritual de peyote, donde además de
generar una particular sensibilidad a la luz, la salida del sol puede ser
experimentada “como si fuera su primer amanecer” (Neurath 2010: 107).
Nos remite igualmente a ciertas secuencias de los rituales de iniciación
de los ma’atewame o novicios donde se les cubren los rostros —y en

especial la mirada— con una manta, la cuál se descubre momentánea-
mente al llegar a los principales sitios sagrados-ancestros ante quienes
son presentados durante su primera peregrinación. Al regresar a su
centro ceremonial, y en el amanecer de una larga ceremonia, sus rostros
son descubiertos totalmente, en una secuencia sumamente emotiva. La
percepción del tiempo y del espacio del novicio y sus consecuencias sobre
la memoria parecen favorecer esta sensación de pérdida de linealidad,
donde el recuerdo resulta confuso (cf. Neurath 2010: 119). En el canto,
la idea de “descubrimiento” o “revelación” de los rostros se expresa con
el término hekia que también indica “estar a la vista” de otros, que si
bien está ligado al conocimiento que el nierika o “arte de ver” supone,
implica igualmente los peligros que el conocimiento de lo “sagrado” y lo
“luminoso” atrae. Aquí hekia se tradujo como estar ‘a la vista’ o ‘ser visible’.
Seg. 76
hekía kutá rekaniere están a la vista de todo
herie ta kutá ri neniuyune he llegado ya a la superficie
kepaimeki ye kutá petiyini con cuanto sacrificio lo harás
hekía nerehieweti hutie estando a la vista los dejé colgando allá
meiyawitia abajo
Seg. 136
‘uwa memeyekiki ye tiuyi tsi ri --- porque aquí tienen su templo así sucedió
‘arí Haiyirata oh Haiyirata
‘arí tahekia ri ‘arí peka’iyatini oh ya es visible, no lo vayas a apagar
En el segmento más largo de todo el canto, se describe el nacimiento

del sol, aludiendo a un lenguaje figurativo rico que evoca al sol a partir
de figuras poéticas como “el rostro del águila” nierika werika que uno no
puede mirar de frente:18
Seg. 134
peyahaneni Hilipa mauyahaneni que así sea en el lugar de la Montaña, que
así sea
… sika tsikere heukaniere … si es que él puede mirar
18 Esta idea está también presente en los cantos analizados por Denis Lemaistre
(1997: 130, 136) donde el sol es nombrado con el término “« aviexüqui » (de « ‘aviesika »,
esconder), y traducido como “aquel que camina escondido”.
nehatiweti ne’yiri mukinixi nierika estando allá mi oscuridad se difuminó

werika mewatima hacia donde está el Rostro del Águila
Tunuarita es descrito por López de la Torre (2006: 27) como el

primer resplandor, el “primer aviso” antes del amanecer. En Lemaistre
(1997: 475), se trata también del “corazón del canto”, momento en el
que “se va a saber”, y momento en el que realmente se encuentran todos
los participantes del ritual cercanos a la medianoche. Y Juan Negrín
(1985: 56) lo traduce como una expresión sutil que evoca la claridad en
la noche. Con ella, se alude a los efectos de su brillo que hemos intentado
conservar en esta traducción:
Ye puyi ta tsi ri Masa Tunuarita así ha sucedido en el Resplandor del

Venado
‘iki tsi ri watunuari tatei este viene siendo el Resplandor de Nuestra
Madre
Watunuari mayahaitia ta su resplandor también está por delante
Y los efectos secundarios que tiene la luz sobre lo que alumbra que
finalmente permiten que se “descubran” los rostros de los ancestros está
presente en la siguiente cita:
wakisiwiya yu’usaimu’uta werikasi los va alumbrando en la Cabeza de su

memeuyewie --- Pintura donde posan la águilas---
muwieri mautamiiwe Paritsie él puede disparar la pluma en Pariyetsie
mautamiiwe … ‘utata meutamiiwe puede disparar … a la izquierda dispara,
Paritsutia meutamiiwe Yuhisiata al Templo del Origen dispara hacia su
meutamiiwe… Oriente dispara
yuhisiapa yunierika tiutinesia en su Centro aparecieron sus rostros
Cercanos al final de esta primera parte del canto, después de casi

cuatro horas sin interrupción, el cantador se dirige a su audiencia y dice
“es así como ha surgido el mundo”:
he’eneka muwa pita kereyuasime habiendo volado para allá se escucha su

--- canto
… manahiní wawekisa ta heitserie doblarán su aleteo hacia un rumbo recto
muyesule ‘amanahini en el lugar Rojo doblarán su vuelo
‘amanahini muyeyuawi ‘ena kutá doblarán su vuelo en el lugar Azul
meyiati memanahini estando aquí así doblarán su vuelo
miya ta tsi ri kiekari mukaneniere es así como ha surgido el mundo
Durante el penúltimo segmento antes de terminar la primera par-

te del canto, se habla desde el Lugar del día (en tiempo presente en el
plano del canto, que es un tiempo futuro en el plano de la acción) y dice:
Seg. 174
‘uwa pita tenati’uka estamos colocados abajo en este lado
Haiyirata tatsi ri mewatimane es Haiyirata donde se encuentran
tehati’uti ye tatikuwena estando allá así abajo nos ofrendamos
ye ‘ane tukari memeyeniune así hablan durante el día
Tukaripa memeyeniune hablan en el Lugar del día
Tukaripa pemeyeyeika caminas en el Lugar del día
En su libro sobre mitología huichola, Rafael López de la Torre

(2006: 27) relata que con el sacrificio del niño que se convirtió en Sol,
los seres que habitaban la tierra y que compartían una misma humani-
dad, fueron transformados en distintas formas de la naturaleza con los
primeros rayos del sol. En el momento preciso del nacimiento del sol,
los niños juguetones fueron convertidos en aves, y comenzaron a cantar,
les crecieron picos y plumas, y se fueron volando por las montañas19. Esta
forma es la que los niños pequeños adoptan durante el canto de Wima
Kwaxa durante la fiesta de Tatei neixa (Danza de Nuestra Madre) y
emprenden un vuelo simbólico a la tierra de los ancestros como si fuera
la primera vez. Neurath (2010: 108-109) señala que por celebrarse al final
de la temporada de lluvias (o inicio de las secas), esta fiesta se asocia con
la “aurora del año”. También, el vuelo de las aves y la representación de
este plano del cosmos —arriba o el cielo— es tema del cuadro de Juan
Ríos “Las visiones del venado azul en Wirikuta” analizado por Johannes
Neurath (ibid.). En este cuadro, tenemos elementos marinos a la derecha
(Sur o Poniente), a la izquierda (Norte u Oriente) la vegetación, el venado
abajo y en primer plano llora, de sus astas emerge una vela, una vara con
plumas y una jícara que sostiene a un niño, hasta arriba. De ésta, surgen
rayos amarillos representando el nacimiento del sol. Alrededor de ella,
pájaros cantan. Esta trama enmarcada en los ejes derecha-izquierda y
19 En 1938 Robert Zingg también registró este pasaje mitológico publicado en su
“Mitología de los huicholes” editada por Fikes, García y Weigand (Colegio de Michoacán,
1992).
Fig. 1. Comunión en Wirikuta, Juan Ríos Martínez, 1973, 122 × 81 cm,

núm. 13 de una serie de 14 cuadros por el artista representando La Peregrinación
de Nuestro Hermano Mayor Hermano Azul. Colección de George H. y Laurie
Howell. Explicación y traducción por Juan Negrín Fetter según la grabación
con Juan Ríos Martínez. Foto y texto © Juan Negrín Fetter 1974-2013.
Derechos digitales e impresos reservados.
abajo-arriba, es una fantástica síntesis visual del canto chamánico aquí

analizado (fig. 1).
Conclusiones
En este análisis, no se ahondó ni en los marcos de interacción que el deíc-

tico en primera persona supone ni en la estructura dialógica del canto.
Me enfoqué en demostrar la coexistencia de distintas maneras de percibir
(y de experimentar) el espacio-tiempo, que fui diferenciando a partir de
nociones contrastadas aún muy generales (fijo/móvil, vertical/horizontal,
lineal/circular, individuada/englobante). De manera análoga, los moti-
vos narrativos desarrollados tienen rasgos diferenciados: continuidad/
discontinuidad, secuencial/rupturas, linealidad/anacronismo… De estos
contrastes, proponemos que tenemos por lo menos dos cronotopos: el
primero se centra en el motivo de la cacería, que tiene una apariencia

desordenada, azarosa, con formas recursivas, y una alternancia de voces
sistemática; y el segundo en el nacimiento del sol, orientado por las cate-
gorías de tukari y tikari que toma la forma de una serie temporal, y se
centra en la transformación de los ancestros que emergen de la oscuridad
para descubrir sus rostros.
Fractalidad, o la percepción a escalas distintas, simultaneidad, o el
hecho que un acontecimiento suceda en dos lugares a la vez, reversibi-
lidad, o la posibilidad de regresar a un estado anterior, y anacronismo,
incongruencia al presentar algo por suceder cuando ya ha acontecido, son
algunos indicadores espacio-temporales que nos muestran las maneras en
que la multiplicidad opera en el canto ritual wixárika. Si bien estos rasgos
no deben resultar sorprendentes para los estudiosos del ritual amerindio,
cómo estas aparecen en el plano de las artes verbales es un trabajo que
apenas estamos emprendiendo, así como el de sus consecuencias en el
plano de la memoria. Para este estudio, la maestría artística con la que
el mara’akame manipula los cronotopos múltiples del canto y la mane-
ra en que los hace fusionar en el “aquí y ahora” de la enunciación ritual
ha resultado esencial para ahondar sobre las posibilidades de la experien-
cia ritual colectiva en el aprendizaje y la transmisión en el contexto del
ritual. Parafraseando a Bahktin, la imagen del hombre es esencialmente
cronotópica, por lo que estas características tienen efectos en la definición
de la persona y la identidad wixárika que se renueva en cada ritual.
Espacialización del tiempo o temporalización del espacio, son parte
de un mismo fenómeno que busca alterar, transgredir y crear las condicio-
nes de posibilidad de otro tipo de conocimiento en la experiencia ritual,
y que como hemos visto, se realiza con un tratamiento particular de la
oscuridad y de la luz. Las relaciones indisolubles entre tiempo y espacio,
su puesta en imagen y su conceptualización en los rituales amerindios
abren preguntas que seguiremos formulándonos, y que han demostra-
do lo fructífero de la propuesta de Geist. Para ello, es relevante seguir
indagando sobre la coexistencia de temporalidades distintas como una
característica mesoamericana, como Federico Navarrete (2004, y Lupo
1995:98) lo ha demostrado en su artículo sobre los cronotopos históricos,
donde se sugiere la plausibilidad de la repetición de ciertos acontecimien-
tos históricos. Sin embargo, en el ritual existe una tenaz negación a la
repetición (un canto siempre se canta por primera vez) y de ahí una de
sus grandes paradojas: “El ritual crea un mundo que ya existe” (Neurath
2010: 119). Desde otra óptica, Alfredo López Austin nos dice que el
tiempo anterior a la creación es el “tiempo de la negación”, un tiempo
que “debe de ser descrito, y la descripción se hace a partir de una realidad

concreta que es negada: la realidad del tiempo del hombre, a la que se
sobrepone un signo negativo”. Y entonces permanece la pregunta ¿por
qué ese tiempo es otro? A esto, López Austin (1998: 59-60) ha contestado
de la siguiente manera: “Porque si ese tiempo fuese el tiempo de hombre,
se verían hoy surgir cotidianamente seres diferentes, fabulosos”.
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El agua de nuestros hermanos mayores:
La cosmopolítica antiminera de los wixaritari
y sus aliados 1
Paul Liffman
El Colegio de Michoacán
Rice University
1. Introducción: la cosmopolítica wixarika

y la asimilación de sus públicos
Se ha producido una causa célebre sobre la amenaza del reinicio de

operaciones mineras de oro y plata en la región ceremonial wixarika
(huichola) de Wirikuta, en el estado de San Luis Potosí. Wirikuta, que
según decretos gubernamentales recientes abarca 191 000 hectáreas, es el
escenario ritual en el semi-desierto alto donde durante siglos estos indí-
genas han viajado cientos de kilómetros desde sus rancherías y templos
nativos en la Sierra Madre Occidental para dejar ofrendas y “cazar” peyo-
te. Ahora que el proyecto asimilacionista y modernizador del indigenismo
oficial se ha desmoronado, grandes números de wixaritari y sus aliados
han recurrido a la esfera pública en vez del Estado para buscar apoyo
en contra del extractivismo desmedido, el cual critican como una forma
extrema del neoliberalismo, que amenaza el futuro del planeta. Hacen
hincapié en los intereses extraterritoriales (principalmente corporaciones
1 Versiones anteriores de este ensayo se presentaron en el simposio “Mostrar y Ocultar
en el Arte y en los Rituales: Perspectivas Comparativas” en la unam-iih el 29 mayo 2012, la

mesa “Refiguring borders: Knowledge, nature, and the production of commodities” en el congreso
de la American Anthropological Association el 18 de noviembre 2012 y en línea en Ediciones
mna (Museo Nacional de Antropología): www.mna.inah.gob.mx/contexto/el-movimiento-
de-lo-sagrado-por-wirikuta-el-limite-de-lo-oculto-en-la-cosmopolitica-wixarika.html. Se
agradecen los valiosos comentarios de Mario Blaser en la AAA y a Johannes Neurath por
su invitación a participar en el primer evento y difundir este trabajo.
[563]
564 Paul Liffman
transnacionales basadas en Canadá) que buscan minar —en todos sus

sentidos— la soberanía nacional.2
Desde luego este movimiento ha recibido apoyo porque la ame-
naza de una embestida globalizada de minería, llevada a cabo con poca
consideración para poblaciones y ecosistemas locales, no sólo implica a
Wirikuta. Más bien representa una crisis histórica entre amplios sectores
de la sociedad rural latinoamericana (sin hablar de Oceanía y otras regio-
nes del mundo) y apela a públicos urbanos por lo que significa para el
patrimonio de la nación e inclusive el futuro del planeta. En este sentido
hay un amplio acuerdo con los wixaritari, a veces en el registro ritual-
cosmológico, a veces en términos más tecno-científicos, políticos o más
bien híbridos. Este capítulo se enfoca en cómo y por qué se han forjado
acuerdos entre diferentes sectores, qué intercambio está implicado en la
muestra de procesos rituales de la producción de territorio, qué queda
oculto, y la importancia de la ausencia que anima este trato. Después se
esbozan las implicaciones que la exhibición de dichos procesos tiene para
distintas ontologías de agencia, y cómo actores de varias etnias pueden
ejemplificarlas en coyunturas particulares.
Como alternativa al modelo indigenista, los huicholes y sus aliados
han enmarcado un modelo de desarrollo regional integral en términos de
la cosmopolítica —una reivindicación planteada en la voz de los ancestros
agredidos por las fuerzas del ecocidio, la cual ahora está siendo proyectada
por medios masivos de comunicación y en grandes eventos públicos—.
Al introducir actores ancestrales y procesos rituales, otrora ocultos, a
la esfera pública, los wixaritari están tratando de reconstituir el campo
político en sí porque como señalan Marisol de la Cadena (2010), Bruno
Latour (2004) y Jacques Rancière (1999), la lucha política fundamental
es la de definir cuáles entidades se reconocerán como derechohabientes
en primer lugar.
En este lenguaje cosmopolítico, los dueños divinos del Cerro Que
mado o Paritek+a, donde nació el Sol al extremo oriental de Wirikuta,
cerca del “pueblo mágico” y centro minero histórico de Real de Catorce,
estarían tan devastados por la reanudación de actividad minera en sus
flancos que no sólo sufrirían los manantiales y flujos subterráneos de
agua en sus inmediaciones —“el agua de nuestros hermanos mayores” o
tamatsima wahaa— sino también los patrones pluviales y todo el clima
2 Cabe agregar que una facción importante de wixaritari desconfía esta estrategia y
sigue aliándose con el gobierno a través de la Unión Wixarika de Centros Ceremoniales y

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (cdi).
El agua de nuestros hermanos mayores 565
planetario. Una relación ambivalente entre plata y agua deviene de la

asociación de longue durée entre los ritos en Wirikuta y el inicio de
la temporada de lluvias además de la transformación en relatos histó-
ricos sagrados de sangre sacrificial en metal precioso, los cuales reflejan
la presencia minera en la zona desde el siglo xviii (Liffman 2011a).
Dichas asociaciones establecen lo que Fabiana Li (2011) denomina la
conmesuración (commensuration) entre diferentes clases de recursos no-
renovables para volverlos patrimonio inalienable, y la escala inmensa de
los reclamos apela a lo que el antropólogo Andrew Mathews (2009: 87)
llama “el carisma de lo global”.
La cosmopolítica wixarika ha logrado una notable popularidad
con la ayuda de una política identitaria que se expresa en el deseo entre
grandes sectores del público de identificarse con la territorialidad indí-
gena —su relación íntima a lugares en el paisaje—. De hecho, muchos
aliados añoran (re)indianizarse a través de la participación en una reli-
gión chamánica. Por lo tanto, en una crisis compartida por wixaritari y
no-indígenas enajenados, los autóctonos han abierto parcialmente y de
manera pública su relación exclusiva con los antepasados que controlan
el clima, la salud y la fortuna.
En pocas palabras, por sentir que las “esencias de la vida” están
gravemente amenazadas, los wixaritari despliegan algunas prácticas ritua-
les que antes ocultaban celosamente y hasta cierto punto comparten la
imagen altamente valorizada de su indigeneidad. Ofrecen esto a cambio
de una mayor parte de la agencia económica y soberanía territorial que
aseveran haber cedido voluntariamente a la mayoría no indígena en siglos
pasados. Esto es irónico en vista de que en la actual época de crisis con-
tinua, dicha mayoría cuestiona su propia identidad y pondera lo sucedido
con su soberanía nacional y la legitimidad del Estado (Lomnitz 2003).
Por consecuente, la etnicidad se está desplazando y —por el poder de
los chamanes de regenerar el cosmos— la agencia de los actores se ha
desdibujado.
Para ser más preciso, algunos públicos no-indígenas son receptivos
a los reclamos cosmopolíticos porque comparten (o más bien les falta) la
categoría —a menudo fetichizada— de la “indianidad mágica”, pues se
abre un espacio para el reencantamiento del mundo. Siguiendo a Rihan
Yeh, se entiende el fetiche como un objeto sumamente valorizado cuyo
desplazamiento y condensación de significados cita a una supuesta tota-
lidad que no obstante sigue siendo ausente, de hecho imaginaria y por
tanto un sitio fértil de interpretaciones para diferentes clases de actores
(Nakassis 2012). Como tal, posibilita una puesta en abismo o regresión
566 Paul Liffman
Fig. 1. Peyoteros del centro ceremonial de Mukuxeta

(en San Sebastián Teponahuaxtlán) permitieron la documentación de
su rito culminante en Paritek+a, el punto de emergencia del sol, para
publicitar lo que está amenazado por la minería (marzo 2011).
infinita de traducciones tentativas y relaciones de reciprocidad incom-

pleta —o “negativa”— entre grupos de poder asimétrico. A la vez, esta
reciprocidad negativa se parece a la manera que los mismos wixaritari
persiguen el espejismo de satisfacer las demandas incesantes de sus
antepasados divinos, la cual puede verse como una intromisión de la
cultura regional de relaciones sociales interétnicas en el dominio supues-
tamente aislado de la cosmogonía indígena (Lomnitz 2005, cfr. Neurath
2013: 58). Lo que permite este trato es una ambigüedad dentro del
fetiche que tienta a los sujetos a que lo habiten y cambien su relación
con la realidad rumbo al chamanismo: por tanto, un cambio ontológico.
Además de los poderes chamanísticos de viaje y transformación
visionaria que muchos adherentes al movimiento antiminero admiran,
la ontología de “pertenecer a los lugares sagrados” (en vez de la noción
inversa y más convencional de la tenencia de la tierra) es fundamental
para varias territorialidades indígenas (Scott 2011). Este sentido radical-
mente distinto de “propiedad cultural” y la agencia ancestral del paisaje
pueden ser las ausencias que algunos sujetos post-mestizos más añoran
llenar y que explican la atracción de la imagen de subjetividad indígena

ofrecida por el movimiento. La implicación más general es que no sólo
lo oculto sino la ausencia en el corazón del fetiche posibilita desdobla-
mientos, hibrideces y desplazamientos de identidad.
Para ser más exacto, mi primer propósito es el de abordar lo impli-
cado en la exhibición —casi museográfica— de símbolos, prácticas y
discursos sagrados por parte de expertos ceremoniales wixaritari, como
parte de una estrategia para proteger el territorio de Wirikuta. El ejem-
plo más famoso de esta apertura de la frontera entre la persona indígena
iluminada (timaikame) y el no-indio (teiwari) intrínsecamente indisci-
plinado tomó lugar en el ritual que se llevó a cabo en Paritek+a la noche
del 6-7 febrero 2012. Llamó la atención la mediación masiva de las
visiones divinatorias o hein+tsika para la esfera pública. De hecho algunos
participantes anhelaron compartir las mismas visiones de los chamanes,
sea a través del esfuerzo compartido en la reivindicación territorial, su
participación en prácticas sagradas o la pura materialidad del peyote.
Este parteaguas del movimiento en contra de la reanudación de actividad
minera no sólo se destacó por ser masivo y multiétnico sino simplemente
porque jamás se había llevado a cabo un ritual semejante.3
2. La laminación de voces y la ontología de personas
El aspecto principal del evento en Paritek+a el 6-7 de febrero 2012

fue la adivinación colectiva llevada a cabo por varios chamanes en el
punto de emergencia del sol, a unos pasos del pico ventoso del cerro,
mil metros arriba del desierto de Wirikuta. Normalmente unos 20-30
oficiantes rituales de un solo centro ceremonial —raras veces acompa-
ñados por foráneos— suben de día, dejan ofrendas y se van. Pero en
esta ocasión, al atardecer llegaron representantes de al menos 20 adora-
torios y centros ceremoniales (xirikite y tukite), y poco después cientos
de aliados de los cuales casi todos pudieron andar libremente entre los
lumbres de chamanes realizando sus cantos durante toda la noche. Esto
resultó después de un intento inicial de parte de los líderes wixaritari
y los ongeros del Frente en Defensa de Wirikuta Tamatsima Wahaa,
3 Sin embargo, la coparticipación interétnica tuvo un cierto parecer a la presencia y
las expresiones religiosas cada vez más activas (pero aún bastante controvertidas) de n(e)
o-indios en las ceremonias de la Semana Santa en las comunidades wixaritari de la Sierra
Madre Occidental (Durin y Aguilar 2008).
568 Paul Liffman
Fig. 2. Autoridades rituales, activistas, periodistas y observadores

de derechos humanos convergen en el punto de emergencia del sol
(7 de febrero de 2012).
Fig. 3. La mediación masiva de la esfera ritual se ha vuelto una

estrategia de opositores wixaritari a la explotación globalizada del
entorno.
que habían orquestado el evento, de mantener el acceso diferenciado a

distintas partes del cerro a definidas clases de personas —por no decir
castas— wixaritari, “invitados especiales”, “la prensa”, etc. Un aspecto
clave de este intento de controlar el acceso fue el de restringir la docu-
mentación visual de determinados episodios del ritual. Regresaremos
a la importancia de este último punto en las conclusiones del capítulo.
El punto central de este apartado es la mediación masiva del
hein+tsika o sueño divinatorio de los chamanes para la esfera pública y
las posibilidades momentáneas que ésta parecía ofrecer para constituir
nuevas clases de persona. Después del canto de los chamanes y una con-
sulta colectiva al amanecer, uno de ellos, Eusebio de la Cruz González
de Santa Catarina Cuexcomatitlán, condensó el sueño experimentado
por todos durante tantas horas en una síntesis de 15 minutos. Para
rastrear brevemente la laminación de voces que se empalmaron una vez
que los artefactos textuales empezaron a circular, el discurso de Eusebio
posteriormente se intituló El Mensaje de las Deidades, se lo tradujo
parcialmente al español en una película subida a Vimeo (Peguero 2012)
y llegó a ser parte del llamado Peritaje Tradicional Wixarika en Wirikuta.
En su acepción convencional “peritaje” es un término legal para un
testimonio o estudio presentado por un experto ante un tribunal, pero
aquí está hibridado con ideas de indigeneidad y tradición.4 Vale la pena
considerar la observación de Fabiana Li (2012) que los informes oficiales
de impacto ambiental suelen marginar los riesgos de un determinado
proyecto que no sean considerados como “manejables”, tratándolos como
meras “creencias”. Además estos informes tienden a legitimar “hallazgos
científicos” a base de su pura materialidad —es decir, su mera existencia
como artefactos textuales— aunque éstos hayan sido construidos de
manera espuria. Este proceso hegemónico de convalidar ciertos discursos
y descartar otros explica la naturaleza subalterna y no-institucional del
Peritaje Tradicional y el potencial, como también señala Li, para que
la falta de una resolución favorable polarice y margine los indígenas
aún más.
Eusebio de la Cruz entregó su resumen oral en lengua wixarika,
ostensiblemente para los medios y el público de cientos de personas
reunidas allí, pero puesto que muchos no eran indígenas en el sentido
4 En el interés de la transparencia: la apropiación por parte de los wixaritari de la
imaginería de producción de conocimiento experto para el Estado y sus consultores tuvo

una cierta resonancia personal debido a mi papel como perito antropológico a favor de los
reclamos antimineros (Liffman 2012a).
570 Paul Liffman
Fig. 4. Santos de la Cruz, activista de la reivindicación territorial wixarika,

traduce y sintetiza aspectos del mensaje del chamán para los medios.
ortodoxo de la palabra, no podían entenderlo, pues lo más oculto sigue

siendo el idioma mismo. Su discurso recapituló una serie de sitios ances-
trales en el orden visitado a lo largo del camino de peregrinación a
Wirikuta —una relación icónica entre geografía y texto bastante común
en los cantos chamánicos—. Así se enfatizó la centralidad no sólo de
Wirikuta sino de toda la territorialidad (kiekari) —la producción del
espacio que abarca cinco estados—y las responsabilidades concomitan-
tes que los wixaritari han asumido “desde tiempos inmemoriales” para
satisfacer los dioses y así asegurar el bienestar del mundo.
Acto seguido a la síntesis de Eusebio de la Cruz, líderes wixaritari
del Frente en Defensa de Wirikuta Tamatsima Wahaa (Santos de la Cruz
Carrillo y Maximino Muñoz de la Cruz) leyeron sus propios resúmenes
en español (Emergencia.mx 2012). Éstos tuvieron contenidos distin-
tos, aún más sintéticos y distanciados de los cantos chamánicos sobre
sueños divinatorios arraigados en la topografía, que habían otorgado
autenticidad —por no decir “magia”— al evento en primer lugar. Más
bien, los discursos en español se centraron en los riesgos de la minería
para el paisaje ancestral de Wirikuta, las figuras pan-indias (o bien New
Age) de la Madre Tierra-Tonantzin-Pachamama que residen allí y sus
“esencias de la vida”, junto con elementos ecologistas, nacionalistas y
anticapitalistas más convencionales.5 Así, la progresiva enunciación de

discursos más accesibles en términos de idioma y estilo de narración a
públicos cada vez más amplios implicaba la inclusión condicional de
los asistentes al carácter sagrado del encuentro. Cabe señalar que con
la presente publicación se agrega otra síntesis aún más global a la serie,
aunque ahora se trata de un lenguaje más abstracto y generalizado (una
suerte de sacralidad secularizada tal vez).
Así los wixaritari incluyen temporalmente a los no-indígenas —con
quienes los intercambios normalmente se restringen a los tratos políticos
y económicos necesarios para mantener la vida cotidiana de una socie-
dad multiétnica— a las relaciones ceremoniales. Esta clase de apertura,
normalmente controvertida entre los wixaritari, se justifica por el gran
peligro que representa la minería a los procesos cosmogónicos en torno a
la cámara subterránea de ofrendas (tenari) al centro de Paritek+a, el punto
de emergencia del Sol. Para seguir la dicotomía que plantea Johannes
Neurath (2012) entre las ontologías de auto-transformación a través del
sacrificio y de coherencia social por medio del intercambio de dones,
después del encuentro con la alteridad étnica en el Cerro Quemado,
¿qué factores asegurarían la permanencia del intercambio interétnico que
expande el acceso al auto-sacrificio el cual, a la vez, posibilita la trans-
formación cosmogónica, algo normalmente reservado para los iniciados
rituales wixaritari?
También cabe preguntar qué tanto los aliados están esencializando
la totalidad del pueblo wixarika como portadores de los poderes trans-
formativos reservados para chamanes e iniciados. Como se ha observado
desde hace tiempo en Oceanía con respecto a la categoría de kastom, estas
objetivaciones étnicas se basan en imágenes de el costumbre, un conjunto
polisémico de prácticas —en sí objetivadas— y por tanto sujeto a dife-
rentes apropiaciones por el Estado y actores populares. Sin embargo, en la
medida que la autonomía de las prácticas locales inscritos en el costumbre
siga vigente, se mantiene la potencialidad de “reventar […] limitaciones
institucionales sobre su forma de gubernamentalidad” (Rio 2011: 248).
Inclusive se puede forjar nuevos públicos con cierto poder soberano.
5 A veces los wixaritari utilizan la frase en español esencias de la vida como glosa
para el nombre Y+rameka o “Crecimiento” en un sentido opuesto a la mercantilización.

Curiosamente el término también se asocia con “recursos naturales”; considerando la con-
notación normal de este último término de bienes explotables, se implica un área de tensión
ontológica dentro de la territorialidad sagrada en sí.
572 Paul Liffman
En los hechos, por haber ofrecido mayor acceso a la indigeneidad

a los asistentes no indígenas, se cimentaron las bases de una alianza
multiétnica. Esto ayuda a explicar la venta casi instantánea de 60 000
boletos al concierto de beneficio Wirikuta Fest que se llevó a cabo en
el estadio Foro Sol de México D.F. tres meses después del mitote en
Paritek+a (lo cual no quiere sugerir que la comparecencia de Calle 13,
Café Tacvba y Los Caifanes no tuviera nada que ver). O bien, siguien-
do sugerencias de Eduardo Viveiros de Castro (2004) y de Johannes
Neurath (2012), desde la perspectiva de los wixaritari se puede entender
esta estrategia como una invitación a nosotros, los seres indisciplinados
que llaman teiwarixi, de expandir los intercambios de capital simbólico
con ellos y reencontrarnos con la plena humanidad que perdimos al
tomar el camino de lo que un informante de Neurath denominó “el
desarrollo no sustentable”.
Así el movimiento procedente de la crisis minera podría implicar
un desplazamiento eventual de las fronteras identitarias entre los mundos
del indígena (definido por su subordinación ritualizada a los antepasa-
dos) y del mestizo (entendido como la subordinación instrumental de
la naturaleza, la cual los wixaritari aseveran haber renunciado en siglos
pasados). En la brecha presenciamos la emergencia de un tercer posi-
cionamiento que incluye a activistas, artistas, neo-indios y otros actores
intermedios, por momentáneo que sea.6 Digo momentáneo porque a los
foráneos nos pareciera que cada momento de identificación o apertura
y diálogo por parte de los wixaritari hacia lo teiwari obliga otro retiro y
regreso a la diferenciación y el distanciamiento anterior. Es como si los
wixaritari estuvieran renuentes a colapsar la jerarquía de castas vinculada
a la geografía cosmológica mesoamericana que escinde la iluminación
indígena en el oriente de la decadencia mestiza del poniente. Aún así,
se vislumbra cómo estos gestos hacia la inclusión de la alteridad podrían
implicar identidades emergentes para una política etno-nacionalista del
siglo xxi, las cuales trascienden la otrora oposición ontológica tan tajante
que existía bajo el indigenismo y el sistema de castas colonial. Esto es
significativo en vista de la apertura del patrimonio nacional de pemex
—además de 50 millones de hectáreas de concesiones mineras— a la
inversión neoliberal.
6 Como ejemplo de la identidad emergente, véase Guerra 2012, que destaca una
producción hiphop huicholero en un reclusorio con pandilleros al trasfondo.

Fig. 5. Intercambios identitarios y comerciales en Wirikuta Fest.
Fig. 6. Control de la zona de temascales en tipis lakota. La feria

identitaria de Wirikuta Fest brindó un amplio sorteo de opciones
culturales.
574 Paul Liffman
3. De las transformaciones de personas

al espacio-tiempo
Aparte del cambio en el estatus de los actores, facilitado por la gravedad

de la crisis minera, se puede analizar cómo la cosmopolítica trata de
la producción y extensión del territorio ceremonial de Wirikuta y sus
kaka+yarita o sitios sagrados en al menos tres dominios distintos: el ritual
íntimo, el ámbito legal y la esfera pública.
Siguiendo una sugerencia del etnógrafo Arturo Gutiérrez del Ángel
(com. pers.) y algo que se observó en el movimiento tradicionalista dentro
de una de las comunidades wixaritari de la sierra (Liffman 2012, cap. 6),
tal vez la diferencia más importante entre los dominios de ritual íntimo
por un lado y lo legal-mediático por el otro es la que se da entre sus
respectivas orientaciones hacia lo sagrado: aquel a través de la percepción
de relaciones y éste por los objetos y entidades condensados de las mismas
—sean rasgos geográficos, implementos rituales o tal vez más significa-
tivo aún, el peyote—, tanto por simpatizantes como opositores de las
reivindicaciones actuales.7
Es decir, las prácticas legales y populares en torno a la identidad
y territorialidad indígenas tienden a privilegiar, más bien objetivar los
rasgos materiales del entorno geográfico y botánico como “actantes”
(aunque los chamanes también hacen esto en momentos claves dentro
del marco ritual). Siguiendo la sociología de la ciencia de Bruno Latour,
por actantes se refiere a entidades no necesariamente humanas o ni
siquiera vivas que no obstante están insertas en redes de agencia. En el
caso de Wirikuta estos actantes están siendo valorizadas por encima de
las relaciones rituales (oficialmente tildadas de “patrimonio intangible”,
una categoría inferior en cuanto protección) que median (o en el lenguaje
de Latour, “traducen”) diferentes lugares u objetos, pues éstas son más
difíciles de volverse legibles en foros públicos.
En cuanto territorio geográfico, el desfase entre objetos y relaciones
tiene dimensiones espaciales y temporales. Por ejemplo, los discursos
públicos tienden a enfatizar la permanencia de lo sagrado en el paisaje de
un Wirikuta cuyos límites pueden trazarse claramente en un mapa. Por
otro lado, el discurso chamanístico clásico no hace tanto hincapié en la
7 En términos más amplios esta clase de proceso se ha denominado “enteficación”
(entification) —“la fabricación de ‘entidades’ o cosas de lo que habían sido categorías implícitas
o contingentes”— (Ernst 2001). Este concepto se distingue teóricamente de la noción más
crítica de reificación/cosificación, que connota un error epistemológico o la consciencia falsa.
Fig. 7. Mapa topográfico tridimensional de la zona minera,

utilizando técnicas y símbolos del arte sagrado wixarika.
Fig. 8. El intento oficial de proteger y circunscribir,

simultáneamente, la territorialidad wixarika. Manantial de Tatei
Matiniere (“Nuestra madre que ve”), Yoliat, SLP.
576 Paul Liffman
estabilidad sino en la variabilidad de lugares y otros actantes relacionados

a los antepasados divinizados para que jamás se tome por asentado su
generosidad, sobre todo en cuanto la reaparición de las aguas cada vera-
no, pero también para que se pueda extender la territorialidad a nuevos
espacios (Liffman 2012: 169-174).
En otras palabras, una estrategia importante de las reivindicacio-
nes territoriales indígenas ha sido la de hacer hincapié en la extensión,
delimitación y permanencia del territorio sagrado hasta la centésima de
hectárea. Lo mismo sucede con los intentos del Estado de circunscribir
los reclamos, pues la territorialidad de propiedad medible es un lenguaje
hegemónico introducido por sus antecesores coloniales. Algo parecido
sucede en descripciones etnográficas estáticas del simbolismo ritual y
otros rasgos culturales. Por otro lado, estos rasgos concretos se vuelven
más contingentes o “delicados” en las descripciones y acciones de los
chamanes. Cabe destacar que desde luego los chamanes —que a menudo
guardan el conocimiento territorial más preciso— no menosprecian la
importancia de proteger la región más amplia posible contra los efectos
del capitalismo desenfrenado y así conservarla como escenario ritual don-
de se puede negociar su reproducción con los ancestros (íbid.: 123-124).
Como se acaba de sugerir, las diferencias entre los diferentes domi-
nios discursivos mencionados líneas arriba pueden entenderse en térmi-
nos de la legibilidad: cómo se establecen premisas compartidas para el
diálogo y negociación entre dichos dominios —públicos o institucionales
por un lado y ancestrales por el otro— (véase en las conclusiones la
discusión de “fricción” y “objetos limítrofes” que se prestan a establecer
tal legibilidad en primer lugar.) En todo caso, desde hace mucho la
cosmopolítica wixarika ha contemplado fluidez en el estado ontológico
de los actores a través de mediadores ancestrales como Mestizo Azul,
que imparten poderes de expresión artística, conocimiento científico y
agencia económica asociados con la sociedad nacional pero con el riesgo
de perderse el equilibrio. No obstante, ahora pareciera que un mayor
número de teiwarixi podemos gozar del metamorfosis a través de esta
apertura ceremonial, tal vez con semejantes peligros.
Para situar todo esto en un marco más amplio, el ensayo-rese-
ña sobre minería de Chris Ballard y Glenn Banks (2003) cita a Tania
Murray Li por observar que
…la auto-identificación de un grupo como tribal o indígena no es ni

natural ni inevitable pero tampoco es simplemente inventada, adoptada o
impuesta. Más bien es un posicionamiento basado en prácticas, paisajes y
repertorios de significado históricamente sedimentados que emerge a tra-

vés de patrones particulares de compromiso y lucha (ibid: 298; trad. mía).
Por su parte, Li sigue la doble definición de “articulación” de Stuart

Hall como la fusión de entidades situadas a través de enunciaciones
históricamente contingentes. Según Li, “En vez de mero engaño, impo-
sición u oportunismo reactivo, lo que mejor describen estos procesos
y relaciones son complejidad, colaboración y compromiso creativo en
arenas tanto locales como globales” (Li 2000: 152, 173; trad. mía). Sin
embargo, Ballard y Banks advierten que
En el proceso de auto-definición para representar sus intereses a agencias

del gobierno y corporaciones o a otras comunidades locales, las comuni-
dades en la zona de un proyecto minero emplean estrategias tanto tradi-
cionales como novedosas de inclusión y exclusión…, las cuales a menudo
giran en torno a retóricas de tierra, parentesco, mito y cosmología. A lo
largo del tiempo, estas estrategias tienen la capacidad de introducir inequi-
dades de distribución y marginación entre comunidades locales acorde
con las brechas clásicas de género, edad, clase e identidad grupal. […] Las
comunidades indígenas han sufrido gran parte de la exploración y desa-
rrollo minero […] y a menudo ya son marginados tanto económica como
políticamente dentro de la nación. [Por consiguiente] la preocupación
por el control sobre cuestiones fundamentales de soberanía comunitaria
se expresa a través de una multitud de canales y medios, y con frecuencia
debe apelar a públicos más poderosos (y a menudo occidentales) a través
de los tropos más potentes y familiares, como los abusos de derechos
humanos o la destrucción ambiental… (op. cit. 2003: 298-299, trad. mía).
En el caso de Wirikuta, bien podría ser que las igualmente margi-

nadas comunidades rurales de no-indígenas en el desierto de San Luis
Potosí, que claman por trabajo en las minas, se encuentren excluidos por
la alianza indígena-urbana progresista que describo aquí. Se rumoreó
que esto iba a resultar de la presunta prohibición de actividad económica
campesina en la Reserva de la Biósfera propuesta para la región, lo cual
generó fuertes protestas y, hasta la fecha (agosto 2016), la suspensión
tanto de dicha Reserva como de las concesiones mineras.
De este planteamiento derivado de Stuart Hall surge una duda de
cómo reconciliar esquemas analíticos centrados en “retóricas”, que enfa-
tizan performance e identidades situadas, con el giro ontológico de la
antropología del cual la cosmopolítica es parte. Esta última corriente
578 Paul Liffman
tomaría los discursos ancestrales que escuchamos en la montaña de forma

más literal e implicaría distintos momentos libres de leyes culturalistas
universales y contextualizaciones políticas. Se trata de fragmentar la
cosmovisión dualista y naturalista de Occidente en momentos unitarios
y no-generalizables cuya articulación sólo puede acontecer a través de
“intensiones” flexibles en vez de “extensiones” universales de significación
(Holbraad, en Keane 2009).
Básicamente la ontología wixarika depende de que el paisaje de
lugares sagrados sigue dependiendo de actos sacrificiales entre diferen-
tes clases de actantes que cambian su estado y reparten su sustancia en
el proceso (Lira, este volumen). Como ya se comentó, no todos deben
ser humanos ni siquiera vivientes, mucho menos restringidos a una sola
etnicidad. Por lo tanto, como dijo Alfred Gell (1998), resulta que la
mente o el ser de uno (self) puede encontrarse distribuido espacialmente
y encarnado en diferentes personas por todo un paisaje ancestral. Se trata
de una mente sumada de conciencias repartidas y emplazadas (empla-
ced) en diferentes lugares. Así se encuentra la posibilidad de hibridez o
nuevas identidades post-indígenas y post-mestizas emergiendo desde la
ontología wixarika clásica. Pero la crisis histórica en torno a la reanuda-
ción de actividad minera en Real de Catorce explica la inusitada escala
y configuración de actantes en el movimiento que ha surgido.
Ahora —a diferencia de la retórica de estasis, permanencia y conden-
sación de lo sagrado en cosas, que los personajes públicos suelen emplear—
algunos voceros indígenas, sus aliados ongeros y actores neo-indios,
preocupados por la devastación de la Madre Tierra y el cese de las lluvias
del mundo a causa de la minería, han adoptado el discurso más “delica-
do” de los chamanes al que se aludió líneas arriba. Enfatizan la naturaleza
performativa y contingente de la producción de territorio sagrado e inclu-
sive nuevas secuencias de acciones dentro de ritos tradicionales. Así se abre
la posibilidad de una territorialidad más fluida por no decir expansiva en la
que se reclama el reconocimiento de espacios, lugares y rutas novedosas.
Un ejemplo de esta vuelta hacia la performatividad y el carácter
coyuntural de la territorialidad, según un relato etnográfico de Olivia
Kindl (com. pers.), es la novedad de anteponer el ascenso al cerro sagrado
Paritek+a, donde nació el Sol, a la cacería del peyote en torno al lugar
sagrado de Kauyumarie Muyeika en el Bajío desértico, cuando anterior-
mente éste había sido un requisito para alcanzar aquél. Por lo tanto, en la
frontera movible entre los aspectos del conocimiento y práctica wixaritari
que se mantienen ocultos y los que se muestran en la esfera pública o
en los tribunales, la naturaleza de lo ritual y lo indio en sí está en juego.
Fig. 9. Peyotero invocando las madres de la lluvia.
4. Conexiones ocultas más allá de la esfera pública
Entre tanta revelación pública de lo ritual, ¿dónde quedó lo oculto?

Pareciera que finalmente los procesos de iniciación ritual para lograr
el pleno reconocimiento como persona y la legitimación o “registro”
del esquema territorial en su totalidad siguen siendo menos visibles.
Desde Wirikuta, por ejemplo, se destaca la invisibilidad de las conexiones
hidrológicas interregionales llamadas “venas” que se extienden por todo
el kiekari, salvo para los chamanes que las renuevan. Al mismo tiempo
la elección de esta palabra polisémica en español se apropia del lenguaje
minero referente a vetas minerales para cimentar una visión económica
alternativa entre varios públicos. En un sentido más literal, para algunos
el término también evoca la sangre sacrificial.
Más bien lo que sigue siendo más oculto es el trasfondo de las
relaciones de relaciones que vinculan diferentes actos rituales y lugares
sagrados aunque los conflictos que de manera concomitante envuelven
cualquier reivindicación territorial wixarika, sea sagrada o no, se visibi-
lizan de sobremanera (’uxat+ki Salvador, com. pers.). Ya habíamos visto
la tendencia de seguir encubriendo los procesos que articulan espacios
y regiones cuando los voceros bilingües que mediatizaron el discurso
del chamán Eusebio de la Cruz escindieron las referencias geográficas
580 Paul Liffman
Fig. 10. Ofrenda visionaria

(nierika) a una de las
madres de la lluvia, Tatei
Matiniere.
Fig. 11. El manantial Tui Maye’u, San Juan Tuzal SLP.

Aquí nacen las aguas que llegan a las cuatro esquinas del mundo
wixarika por “venas” subterráneas.
concretas que conectan Wirikuta con el resto del kiekari. Estas relaciones
territoriales se basan en el control sobre ’ut+arika o escritura, pintura e
inscripción que las encarna y las hace vigentes y que no sólo las ilustran
o representan (Liffman 2012: 106-109). También ya habíamos visto el
ocultamiento en el intento de parte de ongeros y autoridades wixari-
tari de limitar la producción de representaciones visuales durante los
momentos claves del ritual en Paritek+a. Pues la estructura virtual del
territorio o cosmos que los wixaritari llaman kiekari depende de la con-
tinua renovación o recreación de las relaciones entre lugares por medio
de la reinscripción ritual en un sentido bastante gráfica. Hasta la fecha
sólo unos cuantos están permitidos a leer estas inscripciones y según los
chamanes nadie debería copiarlas frívolamente con una cámara, para no
diluir su eficacia.
Conclusión: Ontologías intercambiables
Finalmente, comparemos la coyuntura de Wirikuta a una situación

parecida que no obstante muestra que la cosmopolítica puede provenir
de diferentes direcciones y no es necesariamente indígena por natu-
raleza. Andrew Mathews (2009, 2012), que se mencionó brevemente
al principio, ha analizado la intertextualidad entre chamanes, actores
gubernamentales y nuevos movimientos sociales opuestos al gobierno
en comunidades zapotecas de Oaxaca. Éstas, como los wixaritari, ase-
veran que ciertas intervenciones en el paisaje local tienen devastadoras
implicaciones nacionales si no globales. Los zapotecos han forjado una
alianza interétnica basada en una teoría climatológica que atribuye la
disminución de las lluvias a la tala de bosques. Es interesante que antes
de que se volviera meramente popular, en los años 1920 y 1930 esta
teoría era la dogma científica oficial propagada por el gran conserva-
cionista Miguel Ángel de Quevedo. Pero ahora, según Mathews, “la
teoría de la disecación brinda una manera de vincular preocupaciones
ambientales locales a escalas más grandes y lugares lejanos, proveyendo
comunidades forestales aparentemente remotas con un medio para cri-
ticar el poder estatal y buscar aliados entre públicos urbanos” (2009: 78,
trad. mía). Por su parte, ahora el Estado descarta estas reapropiaciones
de su otrora ciencia como mera creencia indígena, así desplazando un
dominio discursivo y ejemplificando la lucha central de la cosmopolí-
tica: la contención para definir su alcance (ibid. 69). En particular, es
irónico que
582
Paul Liffman
Fig. 12. Jerarquía de organización espacial wixarika, que debe ser constantemente renovada por medio de inscripción
ritual (’ut+arika). Reproducida de Liffman (2012: 92).
Desde sus inicios, la teoría de la disecación ha sido vaga en cuanto exacta-

mente qué escalas de deforestación tendrían efectos negativos… Es preci-
samente la ambigüedad de esta teoría la que permite atraer en diferentes
maneras a gente rural (que se preocupa más por los arroyos), ambienta-
listas (preocupados por la biodiversidad y el cambio climático), activistas
ambientales… y públicos urbanos consternados más sobre el abasteci-
miento del agua y el cambio climático. Hay numerosas traducciones y
errores de traducción a través de las redes que apoyan representaciones de
la naturaleza. En este sentido, son la ambigüedad y traducción equivocada
que posibilitan la construcción de alianzas (2009: 88, trad. mía).
En este sentido, la teoría científica popular —igual que las con-

cepciones de recursos naturales e indigeneidad al centro de este ensa-
yo— es un “objeto limítrofe” (boundary object). Este concepto, de Star y
Griesemer (1989) y Anna Tsing (2000, 2005), se refiere a entidades que
sirven como la base de conexión, disputa y generación de nuevos objetos
entre distintos grupos. O en términos de Tsing (2005: xi), que recuerda al
teórico literario Mijail Bajtín, la redefinición de la indigeneidad en torno
a la crisis minera es un ejemplo de “fricción”, que acontece en “zonas
de articulación incómoda, donde las palabras significan algo diferente
a través de una brecha aun cuando la gente se pone de acuerdo para
platicar”. Aquí la fricción aborda plata, sangre, agua y clima, entendidas
en diferentes escalas espaciales y con variadas vinculaciones sustanciales.
Una diferencia entre zapotecos y wixaritari es histórica: los etnógra-
fos Robert Zingg (en los años 1930) y Carl Lumholtz (desde los 1890) ya
habían descrito el papel indispensable de los huicholes como “sacerdotes
de la lluvia”. De hecho, debido a su prominencia regional como chama-
nes en la etnohistoria y arqueología, su mediación de procesos ecológicos
para evitar la catástrofe bien podría tener mil años de antigüedad. Aun
así, esto no significa necesariamente que las ideas de Quevedo no hayan
sido filtrados a la Sierra Madre Occidental por medio del indigenismo
oficial que buscaba modernizar la región en los años 1960 y 1970, o que
las teorías ecológicas de ongs, movimientos neo-indios y mucha gente
común a lo largo y ancho del país no hayan reforzado las prácticas cha-
mánicas ya existentes.
Para los zapotecos, los ritos para los “dueños del cerro” ancestrales
ya han sido sustituidos por la teoría semi-científica de la disecación como
base del manejo forestal. Resulta doblemente irónico que los zapote-
cos “hablaron de los motivos técnicos para proteger los bosques y que
fueron los foráneos o intermediarios… que aludieron a las asociaciones
584 Paul Liffman
espirituales de las creencias indígenas sobre bosques y agua” (Mathews

2009: 87), mientras que el registro ritual sigue siendo el núcleo de
las predicciones wixaritari sobre el cambio climático global y sus alia-
dos ongeros manejan principalmente la hidrología científica (al menos
ante el público). Cuando los peyoteros danzan sobre las arenas finas de
Wirikuta y después en los patios de baile en las comunidades de la Sierra
durante Hikuri Neixa (la Danza del Peyote), producen “nubes” literales de
polvo que llaman indéxicamente a la diosa de la lluvia Tatei Ni’ariwame
(Nuestra Madre Mensajera) para que traiga el tiempo de aguas pocas
semanas después. Como ya hemos visto, la exhibición pública de estos
procesos sagrados ocultos es parte del intercambio de dones y la inclu-
sión eventual de foráneos en estas redes. Esto nos invita a considerar la
cualidad posicionada de la cosmopolítica wixarika (y de otras ontologías
indígenas) en torno a relaciones interétnicas, entre todas las clases de
actantes que las ontologías buscan mediar. De todos modos, aunque sea
un movimiento social, el Estado o sus sujetos indígenas que plantean un
salto de escalas ambiguo pero moral y estéticamente dramático en torno
a las relaciones ecológicas, las cosmologías de estas agrupaciones pueden
tener una cierta relación familiar.
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Semblanzas de los autores
Linda Báez Rubí es investigadora en el Instituto de Investigaciones

Estéticas de la unam. Realizó estudios de maestría en el Warburg
Institute de Londres y de doctorado en la Albert-Ludwigs-Universität
de Friburgo, Brisgovia en las áreas de Filología Románica e Historia. Sus
temas de investigación se centran en la transmisión y recepción (proce-
sos de retórica, óptica y visualización) de las imágenes del medioevo y
del humanismo renacentista en el virreinato novohispano. Es autora del
libro Mnemosyne novohispánica. Retórica e imagen en el siglo xvi, México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 2005. Entre sus publica-
ciones recientes podemos mencionar “La visualidad retórica entre dos
mundos”, en Transformaciones socioculturales en México en el contexto de la
conquista y colonización. Nueva perspectiva de investigación, C. Jiménez, K.
Niemeyer y R. Fernández (coords.), Guadalajara, inah, Universidad de
Guadalajara, 2009, pp. 81-106.
Pierre-Olivier Dittmar es ingeniero en la École des Hautes Études

en Sciences Sociales (ehess). Su tesis de doctorado intitulada Naissance
de la bestialité. Une anthropologie du rapport homme-animal dans les années
1300, recibió el premio a la mejor tesis doctoral de la ehess en 2010. Sus
investigaciones portan sobre las relaciones con los no-humanos —ani-
males, seres invisibles, imágenes— durante la Edad Media. Es co-autor
con Gil Bartholeyns y Vincent Jolivet del libro Image et transgression
au Moyen Âge (puf, 2008), y con Jerôme Baschet et Jean-Claude Bonne
del número especial de la revista Image re-vues, Iter et locus. Lieu rituel et
agencement du décor sculpté dans les églises romanes d’Auvergne (2012). Es
coordinador con Gil Bartholeyns, Thomas Glosenne y Vincent Jolivet
de la obra Adam et l’astragale. Essais d’anthropologie et d’histoire sur les
limites de l’humain (msf, 2009), y con Elisa Brilli y Blaise Dufal, de Faire
l’anthropologie historique du Moyen Âge (acrh, 2010).
Élodie Dupey García es investigadora del Instituto de Investigaciones

Históricas de la unam. Realizó estudios de maestría en Estudios
[589]
Mesoamericanos en la unam y de doctorado en Historia de las Religiones

y Antropología Religiosa en la École Pratique des Hautes Études de
París. Su trabajo de investigación se inscribe en el área de historia cul-
tural del México prehispánico, siendo sus objetos de estudio el color, el
olor y el viento en la cultura náhuatl. Es autora de varios artículos en
revistas científicas mexicanas y extranjeras, así como de capítulos publi-
cados en libros cuya temáticas son la historia del color, o la cosmovisión
y el arte prehispánicos. Ha recibido distinciones como un Fellowship
in pre-Columbian Studies de Dumbarton Oaks Research Library and
Collections (2013-2014) y un Getty Scholar Grant del Getty Research
Institute (2016).
Helios Figuerola Pujol es antropólogo, miembro del Equipe de

Recherches en Ethnologie Amérindienne (erea-lesc), umr 7186. Trabaja
en la comunidad tzeltal de San Juan Evangelista Cancuc, en las Tierras
Altas de Chiapas. Su libro Los dioses, los hombres y las palabras en la comu-
nidad de San Juan Evangelista Cancuc en Chiapas, Mérida, unam, Centro
Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 2010; ha sido publicado
en francés por la École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011.
También es autor del artículo “De sacrificio y sacrificios en la la comuni-
dad tzeltal de San Juan Evangelista Cancuc, en los Altos de Chiapas”, en
Leonardo López Luján y Guilhem Olivier (coords.), El sacrificio humano
en la tradición religiosa mesoamericana, México, inah, iih, unam, 2010.
Aline Hémond es antropóloga, doctora por la Universidad de París

X-Nanterre. Después de laborar en la Universidad de París 8-Vincennes-
Saint-Denis (Francia), actualmente es profesora investigadora de tiempo
completo en antropología en la Universidad de Picardie-Jules Verne, y
miembro del equipo de investigación EA 4287 “Habiter le monde” e
investigadora asociada del Centre National de Recherches Scientifiques
(cnrs, umr lavue-equipo aus). Anteriormente fue investigadora del
cemca (de 1996 a 2000) y del ciesas, del 2001 al 2004, desarrollando
investigaciones sobre antropología política. Entre sus publicaciones, se
pueden citar Peindre la révolte. Esthétique et résistance culturelle au Mexique.
[Pintar la rebeldía. Estética y resistencia cultural en México], París, cnrs
Editions, 2003, y la coordinación con Leopoldo Trejo de la revista Cahiers
ALHIM (Amérique latine, Histoire et Mémoire), n° 25, “Del altar al fogón:
comida ritual indígena (México y Guatemala)”, 2013.
Semblanzas de los autores 591
Olivia Kindl es profesora-investigadora en el Programa de Estudios

Antropológicos de El Colegio de San Luis, A.C. (San Luis Potosí,
México) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel I).
En 2007 obtuvo el doctorado en Etnología en la Universidad de París
X-Nanterre (Francia), bajo la dirección del doctor Jacques Galinier. Sus
investigaciones se han enfocado, desde la antropología del arte y las teo-
rías del ritual, en las producciones plásticas de los huicholes del occidente
de México. Tienen un punto de vista comparativo con sociedades vecinas:
coras, tepehuanes y, más recientemente, poblaciones llamadas “mestizas”
del altiplano potosino. Es autora de un libro publicado en México en
2003, titulado La jícara huichola: un microcosmos mesoamericano (inah,
Historia-Universidad de Guadalajara) y de varios artículos de difusión
científica en México, Francia, Alemania y Estados Unidos.
Els Lagrou es profesora del Programa de Pós-Graduação em Sociologia

e Antropologia de la Universidade Federal de Rio de Janeiro e inves-
tigadora del Conselho Nacional de Desenvolvimiento Científico e
Tecnológico. Es autora de los libros A fluidez da forma: arte, agência e alte-
ridade entre os Kaxinawa (2007); y Arte indígena no Brasil (2009). Acaba
de coordinar con Carlo Severi el libro Quimeras em diálogo: grafismo e
figuração nas artes indígenas. Esta preparando un catálogo intitulado No
caminho da miçanga sobre cuentas de vidrio entre los indígenas de Brasil.
Es coordinadora del proyecto de investigación “Construindo culturas,
documentando tradições” (Prodocult), en colaboración con el Museu
do Índio (Rio de Janeiro). Entre sus temas de investigación destacan la
etnología amerindia, sus regímenes ontológicos, sociales y estéticos, así
como la antropología del arte, de la imagen y de los artefactos en general.
Larissa Mendoza Straffon es licenciada en arqueología de la enah

(2004) y, por la Universidad de Leiden, obtuvo la maestría en la misma
disciplina, con especialidad en prehistoria europea, en 2005. De 2007 a
la fecha, ha realizado estudios doctorales en la misma institución holan-
desa y se ha desempeñado como profesora asociada. Entre sus líneas de
trabajo, destacan la prehistoria de Baja California, los orígenes del arte
y la evolución humana. Entre sus publicaciones vale mencionar “The
Painted Chamber in the Archaeological Complex of Cuicuilco, Mexico
City”, International Newsletter on Rock Art, no. 47, 2007; “Art rupestre de
la Chaine Montagneuse de San Francisco: La Grotte Porcelano, B.C.S.
(Mexique)”, International Newsletter on Rock Art, no. 29, 2001; y “The
Descent of Art: The Evolution of Visual Art as Communication via
Material Culture”, image Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft,

no.14, 2011.
Paul Liffman (PhD, University of Chicago, 2002) es profesor-inves-

tigador de El Colegio de Michoacán y asociado del Center for Energy
and Environmental Research in the Human Sciences de Rice University
(Houston, eua). Anteriormente trabajaba como consultor y traductor para
expertos ceremoniales wixaritari (huicholes) y los curadores del National
Museum of the American Indian en Washington, D.C., para el diseño
colaborativo de la exhibición permanente sobre este pueblo indígena. Ha
realizado trabajo de campo con wixaritari desde 1990 y ha colaborado
con una ong en la reivindicación de los derechos territoriales de este
pueblo. El modelo territorial que emergió de esa investigación aparece
en su libro La territorialidad wixarika y el espacio nacional. Reivindicación
indígena en el occidente de México, México, Colmich, ciesas, 2012.
Regina Lira Larios realiza investigaciones sobre prácticas rituales,

artes verbales, colecciones museográficas y prácticas políticas en los siglos
xix-xxi entre los wixatari de la Sierra del Nayar donde ha realizado
estancias de trabajo de campo desde el 2004. Es licenciada en Historia
por la unam y maestra y doctora en Antropología Social y Etnología por
la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París). Ha sido consul-
tora para la creación de áreas protegidas de rutas y santuarios huicholes y
participado en proyectos curatoriales vinculados. Su estancia posdoctoral
sobre el coleccionismo etnográfico y registros sonoros huicholes a finales
del siglo xix se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Históricas
de la unam, donde recientemente se ha incorporado como investigadora
asociada. Es profesora del Colegio de Historia de la unam y candidata
al Sistema Nacional de Investigadores.
David Lorente Fernández es investigador titular de la Dirección

de Etnología y Antropología Social del inah y profesor del Posgrado
en Estudios Mesoamericanos de la Facultad de Filosofía y Letras de la
unam. Es miembro del Groupe d’études mésoaméricaines (Gemeso) de
L’École Pratique des Hautes Études, París. Autor de La razzia cósmica:
una concepción nahua sobre el clima. Deidades del agua y graniceros en la
Sierra de Texcoco (ciesas-Universidad Iberoamericana, 2011), mención
honorífica del Premio Fray Bernardino de Sahagún del inah (2007) y el
Premio de la Cátedra Interinstitucional Arturo Warman (2009). Desde
2003 realiza trabajo de campo entre los nahuas de la Sierra de Texcoco,
México, y desde 2007 en comunidades quechuas del centro y del sur del
Perú.
Roberto Martínez González es licenciado en arqueología de la

enah (2000) y doctor en historia de las religiones por la ephe de París
(2005). Es investigador del Instituto de Investigaciones Históricas de la
unam desde 2007, miembro del Sistema Nacional de Investigadores y
profesor de la licenciatura en arqueología de la enah y de los posgrados
de historia y antropología de la unam. En 2011 obtuvo el Premio de
Investigación en Ciencias Sociales de la Academia Mexicana de Ciencias.
Entre sus diferentes líneas de investigación, sobresalen el nahualismo, la
noción de persona, el chamanismo, la realeza sagrada y el arte rupestre.
Dichas investigaciones han derivado en la publicación de alrededor de
sesenta artículos y de los libros El nahualismo, iia/iih-unam, 2011 y
Cuiripu: cuerpo y persona entre los antiguos p’urhépecha de Michoacán, iih-
unam, 2013.
Carlos Mondragón es historiador por la unam, maestro en Antropología

Social por la Escuela de Estudios Orientales Africanos (soas) de Londres,
doctor en Antropología por la Universidad de Cambridge. Desde 2008
es profesor del Centro de Estudios de Asia y África en El Colegio de
México. Se dedica a la antropología ambiental e historia de Oceanía
y el Tíbet, en donde desde 1998 ha realizado numerosas jornadas de
campo. Ha trabajado sobre la cultura material de Asia-Pacífico, y con
la unesco sobre conocimiento local y política ambiental en Oceanía.
Junto con numerosos textos arbitrados es autor de Un entramado de islas:
persona, medio ambiente y cambio climático en el Pacífico occidental, México,
El Colegio de México, 2015, y editor de Moana. Culturas de las islas del
Pacífico, México, inah, 2010.
Johannes Neurath es maestro en Etnología por la Universidad de Viena

y doctor en Antropología por la unam. Ha realizado trabajo etnográfico
entre huicholes y coras desde 1992. Es Investigador del inah, adscrito
a la Subdirección de Etnografía del Museo Nacional de Antropología.
Es autor de Las fiestas de la Casa Grande: procesos rituales, cosmovisión y
estructura social en una comunidad huichola, Universidad de Guadalajara,
inah, 2002; y La vida de las imágenes. Arte huichol, Conaculta, Artes de
México, 2013; y coordinador de Por los caminos del maíz. Mito, ritual y cos-
movisión en la periferia septentrional de Mesoamérica, Biblioteca Mexicana,
Conaculta-fce, México, 2008; y de La noción de vida en Mesoamérica,
iifl-unam, cemca, 2011 (en colaboración con Perig Pitrou y María del
Carmen Valverde).
Guilhem Olivier es investigador del Instituto de Investigaciones

Históricas de la unam. Es autor de Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis
de un dios azteca, México, fce, 2004, y de Cacería, sacrificio y poder en
Mesoamérica. Tras las huellas de Mixcóatl, ‘Serpiente de Nube’, México,
iih-unam, fce, 2015. Es coordinador de los siguientes libros colectivos:
Símbolos de poder en Mesoamérica, México, iih-unam, 2008; con Leonardo
López Luján de El sacrificio humano en la tradición religiosa mesoame-
ricana, México, inah, iih-unam, 2010; con Nathalie Ragot y Sylvie
Peperstraete, La quête du Serpent à Plumes. Arts et religions de l’Amérique
précolombienne. Hommage à Michel Graulich, París, ephe, 2011; y con
Jean-Luc Lambert, Deviner pour agir. Regards comparatifs sur des pratiques
divinatoires anciennes et contemporaines, París, ephe, 2012.
Ricardo Claudio Pacheco Bribiesca es licenciado en Etnología por

la Escuela Nacional de Antropología e Historia y maestro en Estudios
Mesoamericanos por la Universidad Nacional Autónoma de México,
en dónde actualmente estudia el doctorado. Como graduado de maes-
tría en 2012 obtuvo la medalla Alfonso Caso por la unam, con la tesis,
Ambivalencia y escisión en el concepto de persona huichol: El ritual mortuorio
y su búsqueda para lograr la invisibilidad. Ha realizado investigación etno-
gráfica entre diferentes grupos indígenas en México, especialmente con
los huicholes de Jalisco desde 1992. Entre sus publicaciones más recientes
destacan: Centros anímicos y pintura corporal en rituales wixaritari (unam,
2012) e Iniciación y entidades anímicas en narrativas de sueños wixaritari
(inah, 2013).
Ethelia Ruiz Medrano. Investigadora en el inah (desde 1993), es

especialista en historia y etnografía de los pueblos indígenas del centro
de México y Oaxaca. Doctora en Historia (1990), cuenta con un pos-
doctorado en Antropología (1997). En 1991 recibió el Premio Clavijero
(inah) al mejor libro de investigación y en 2001 obtuvo el Premio de
Investigación en Ciencias Sociales de la Academia Mexicana de Ciencias
(amc). En 2006 recibió la prestigiosa Beca Guggenheim de investigación
y en el año de 2010 obtuvo la beca David Rockefeller de la Universidad
de Harvard, en donde también estuvo un semestre como profesora invi-
tada por el Departamento de Historia. Es autora de 11 libros (tres en
inglés y el resto en español) entre ellos Mexico’s Indigenous Communities:
Their Lands and Histories, 1500 to 2010, Boulder, University Press of

Colorado, 2010, que fue reeditado en 2011.
Margarita Valdovinos es licenciada en Etnología por Escuela

Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México (2202). Recibió
el premio Fray Bernardino de Sahagún 2002 del Instituto Nacional de
Antropología e Historia a la mejor tesis de licenciatura por su trabajo
“Los cargos de Jesús María (Chuísete’e): una réplica de la cosmovisión
cora, México. Maestra en Enología y Sociología Comparativa por la
Université de París X-Nanterre, Francia (2003) y doctora en Etnología
con la más alta mención por la misma universidad (2008). Entre 2010
y 2011 realizó una estancia posdoctoral en Lingüística antropológica
en la Universidad de Texas en Austin (Departamento de Antropología
y Departamento de Lingüística). De 2012 a 2014 efectuó una segun-
da estancia posdoctoral en Alemania gracias al apoyo de la Alexander
von Humboldt Stiftung (Ethnologischeds Museum zu Berlín-Ibero-
Amerikanisches Institut). Actualmente se desempeña como investigado-
ra del Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional
Autónoma de México. Como parte de su trabajo prepara la edición de
los cantos coras publicados por Preuss en 1912 y una serie de cantos
coras contemporáneos.
Lista de ilustraciones
El grafismo indígena como técnica de alteración

de la mirada: la quimera abstracta
Els Lagrou
Fig. 1. Pintura de los adultos.

Fig. 2. Pintura de neófito.
Fig. 3. Pintura de recién nacido.
Fig. 4. Mujer joven vistiéndose de yuxin de la selva.
Fig. 5. Banco kaxinawá, punctum.
Fig. 6. Foto kadiwéu. Colección del Museo del Indio, Río de Janeiro.
Foto: Darcy Ribeiro.
Fig. 7. Canasto pareci.
Fig. 8a. Tejido shipibo.
Fig. 8b. Vasija marajoara.
Fig. 9. Mortero de tabaco kaxinawá.
Fig. 10. Hamaca con motivos dunuan kene (diseño de anaconda) y hua kene
(diseño de flor).
Fig. 11. Falda femenina con motivos de nawan kene (diseño del enemigo).
Colección Shultx, mae. Sao Paulo, 1950-1951.
Fig. 12. Hamaca contemporánea con una faja de diseño.
Fig. 13. Cesto xinguano con una faja de diseño de colores contrastados.
Fig. 14. Cesto kaxinawá sin contraste de color.
Fig. 15. Banco karajá.
Fig. 16. Falda yudjá.
Fig. 17. Motivo tayngava asuriní. Colección Darcy Ribeiro, Museo del
Indio, Río de Janeiro.
Fig. 18. Olla con diseño en negativo. Motivo nawan kene.
Fig. 19. Tejido shipibo con figura de anaconda y tapir.
Fig. 20. Isu meken (mano de mono). Diseño de Augusto Feitosa Kexinawa.
Fig. 21. Viaje con ayahuasca de Arlindo Daureano Kaxinawa.
[597]
Fig. 22. Diseño sobre papel de Francisco Filó Kaxinawa donde indica el
paso de kene (grafismo) al dami (figura).
Figs. 23a-b. Diseño donde se reproduce la constitución progresiva de dos moti-
vos kaxinawá: el isu meken (mano de mono) y el xamanti (colocar
en medio) (Lagrou, 1991: 142; 2007).
Fig. 24. Técnica sharanahua para diseñar una cruz o un cuadro (diseño a
partir de Déléage).
Fig. 25a. Foto de mujer con yaminahua kene en las mejillas. Foto: Els Lagrou,
1995.
Fig. 25b. Yaminahua kene (benimai kene: diseños para alegrar) a partir de los
diseños yaminahua utilizados por los kaxinawá en los rituales de
caza.
Fig. 26. Pintura facial kadiwéu. Colección del Museo del Indio, Río de
Janeiro. Foto: Darcy Ribeiro.
Mostrar y ocultar. La caza en el arte rupestre

paleolítico
Roberto Martínez y Larissa Mendoza
Fig. 1. “Escena de caza” en Lascaux. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.

Fig. 2. Grabados de Addaura, Palermo. Dibujo: Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 3. Cueva de los Caballos, Parque de la Valltorta (según dibujo de
Ramón Viñas, redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 4. Cueva Flechas, Sierra de San Francisco (según dibujo de Ramón
Viñas redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 5. Antropomorfos en La Pintada, Sonora (según dibujo de Miguel
Messmacher redibujado por Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 6. Petroglifos de Presa de la Mula (según dibujo de Cristina Martínez
Fig. 7. Etapa de los Bubalus, Tassili-n-Ajjer. Dibujo: Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 8. Etapa de los Pastores, Tassili-n-Ajjer. Dibujo: Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 9. Arte san. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 10. Monte Baga Oigor, Mongolia. Dibujo: Elba Domínguez
Covarrubias.
Lista de ilustraciones 599
Fig. 11. Escena de pesca en Bimbetka (según dibujo de Chien Zhao Fue
Fig. 12. Pinturas de Arnhem Land, Australia (según fotografía de Paul
Taçon, dibujo de Elba Domínguez Covarrubias).
Fig. 13. Relieve de Tot Anj-Amon en escena de cacería. Dibujo: Elba
Domínguez Covarrubias.
Fig. 14. Relieve de Asurbanipal cazando leones. British Museum. Dibujo:
Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 15. Hombres-bóvido y hombre cérvido en el arte paleolítico europeo
(según dibujo de Ramón Viñas redibujado por Elba Domínguez
Covarrubias).
Fig. 16. Signos en el arte paleolítico. Tomado de Léroi-Gourhan, Las
religiones de la prehistoria redibujado por Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 17. Propulsor de Bruniquel. Tomado de http://paleoscenic.es.tl/
Productos/kat-2-6.htm, redibujado por Elba Domínguez
Covarrubias.
Fig. 18. Bastón fálico de El Pendo. Dibujo: Elba Domínguez Covarrubias.
Fig. 19. Hombres-toro del Maestrazgo (según dibujo de Ramón Viñas
Fig. 20. Pintura mural de Tetitla (según dibujo de Nicolás Latsanopoulus
Mostrar lo invisible. Representaciones del olor

en códices prehispánicos del centro de México
Élodie Dupey García
Fig. 1. Códice Borbónico, lám. 4, detalle. Asamblea Nacional de Francia.

Fig. 2. Códice Borgia, lám. 56, detalle. British Museum, Londres. © 2017
Trustees of the British Museum, cc by-nc-sa 4.0
Fig. 3. Códice Vaticano B 3773, lám. 64, detalle. Tomado de Seler, archive.
org. / c.c.0. 1.0 Public Domain.
Fig. 7. Códice Borgia, lám 29, detalle. British Museum, Londres. © 2017
Fig. 8. Códice Laud, lám. 9, detalle. Bodleian Library, Óxford.
Fig. 13. Códice Laud, lám. 29, detalle. Bodleian Library, Óxford.
org./c.c.0. 1.0 Public Domain.
Fig. 17. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 2, detalle. British Museum, Londres.
© 2017 Trustees of the British Museum, cc by-nc-sa 4.0
Fig. 20. Códice Vaticano B 3773, láms. 7-8, detalle. Tomado de Seler, archive.
Fig. 22. Tonalámatl Aubin, lám 6, detalle.
Fig. 25. Códice Zouche-Nuttall, lám. 9, detalle. British Museum, Londres.
Fig. 26. Códice Zouche-Nuttall, lám. 81, detalle. British Museum, Londres.
Fig. 27. Códice Cospi, lám. 12, detalle. British Museum, Londres. © 2017

Fig. 40. Monumento 46 del Castillo de Teayo, detalle (a partir de Taube,
K.A. 2002: 293, fig. 10.14 d.).
Fig. 41. Bóveda sur de la planta baja del claustro del convento agustino de
Malinalco, detalle.
Per visibilia ad invisibilia: las imágenes y sus estrategias

de visualización en la cultura cristiana
Linda Báez Rubí
Fig. 1. San Francisco, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, núm.

cat. PI/0523; núm. inv. 10-426983. Secretaría de Cultura-inah-
Méx. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de
Antropología e Historia”.
Fig. 2. San Domingo, Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán, núm.
cat. PI/0524; núm. inv. 10-426984. Secretaría de Cultura-inah-
Méx. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de
Antropología e Historia”.
Fig. 3. El hombre interior, en Idea vitae Teresianae iconibus symbolicis expressa
(1686). Tomado de Ramón Mujica, Rosa Limensis. Mística, política
e iconografía en torno a la patrona de América, 2ª. ed., México, Fondo

de Cultura Económica, 2005, p. 138.
Cambios de visibilidad en el contexto ritual

de fines del Medioevo
Pierre-Olivier Dittmar
Fig. 1. Sainte Foy de Conques, Monumentos históricos, 1992 (Base Palissy).

Fig. 2. Monstrance de Thadea Petrucci, Florencia, vers 1350, Walters Art
Museum, cc.
Fig. 3. Tríptico relicario de la Verdadera-Cruz. Proviene de la abadía
de Floreffe. Cobre dorado, plata nielada y dorada, gemas, Île de
France (¿?), después de 1254. Foto: © r.m.n. Grand Palais/Daniel
Arnaudet.
Fig. 4. Manzana-relicario, siglo xiv, Museo del Louvre, [inv. oa 6712].
“Apple” reliquary Nielloed and gilded silver, 14th century France
© r.m.n. Louvre Museum.
Fig. 5. Ibid. “Apple” reliquary Nielloed and gilded silver, 14th century
France © r.m.n. Louvre Museum.
Fig. 6. Relicario de San Francisco de Asís, anverso.Cobre dorado, esmalte
tallado en cobre dorado, cristales, posterior a 1228, Museo del
Louvre. Foto: rmn/Daniel Arnaudet, 1995.
Fig. 7. Ibid. reverso. Foto: rmn/Daniel Arnaudet, 1995.
Fig. 8. Idem. rmn.
Fig. 9. Bendición del cirio pascual, Rouleau d’Exlutet, bnf. Nueva adqui-
sición latina Ms. 710 (Italia, Fondi, 1136).
Ocultar a los dioses y revelar a los reyes;

el tlatoani y los bultos sagrados en los ritos
de entronización mexicas
Guilhem Olivier
Fig. 1. El tlatoani Motecuhzoma II, rey de los mexicas (Sahagún 1993:
fol. 51v).
Fig. 2. Representación de un tlaquimilolli o bulto sagrado en el Códice

Borgia (1963: 35). British Museum, Londres. © 2017 Trustees of
the British Museum, cc by-nc-sa 4.0
Fig. 3. El cargador mexica (teomama) del tlaquimilolli de Huitzilopochtli
(Códice Mexicanus 1952: 21). Bibliothèque nationale de France,
Département des Manuscrits, Mexicain 23-2
Fig. 4. Tezcatlipoca en su aspecto “Viento nocturno” (Códice Borgia 1963:
35). British Museum, Londres. © 2017 Trustees of the British
Museum, cc by-nc-sa 4.0
Fig. 5. El representante de Tezcatlipoca durante la fiesta de la veintena
de tóxcatl (Sahagún 1979: Lib. II, fol. 30v.
Fig. 6. El sacrificio del representante de Tezcatlipoca en tóxcatl (Sahagún
1979: Lib. II, fol. 30v).
Fig. 7. Las futuras víctimas sacrificiales durante la fiesta de la veintena
de tlacaxipeualiztli, “desollamiento de hombres” (Sahagún 1993:
fol. 250r).
Fig. 8. Ceremonia de entronización del rey o tlatoani mexica (Sahagún
1979: Lib. VIII, fol. 46v).
Fig. 9. Estatua en amaranto de Huitzilopochtli, deidad tutelar de los
mexicas (Sahagún 1979: Lib. VIII, fol. 46v).
Fig. 10. El rey 8 Venado y 4 Jaguar rinden culto a un bulto sagrado (Códice
Nutall 1992: 52).
Fig. 11. Sacrificio humano por extracción del corazón (Códice Laud 1994:
17). Bodleian Library, Óxford.
¿Ocultar o mostrar? Ritual y figuración de la riqueza

en el ciclo agrario de Atzahtzilistli
Aline Hémond
Fig. 1. Procedencia de los peregrinos hacia Oztotempan. (Fuente: A.

Hémond, 2012).
Fig. 2. Los cuatro rumbos de Oztotempan. (Fuente: A. Hémond, 2000 y
2008).
Fig. 3. Chitahtli, Atliaca. Estantero colgante. (Fuente: Masson, Nelson
de Masson y Aburto 2004: 15).
Fig. 4. Elaboración de un chitahtli-lámpara con el corazón de magueyes.
Falta adornar con velas, cadenas de flores, pan y tamales. (Fuente:
Dibujo de J.M. Gaudin, 2010, en base a observaciones gráficas de

la autora).
Fig. 5. Abraham Mauricio, ca. 1979, Los que fueron a la cueva, tinta china y
acrílico sobre papel amate. (Fuente: Mauricio y Zaldívar 1979: 71).
Fig. 6. Chitahtli-lámpara, mural del Ayuntamiento de Tixtla, pintado por
Jaime Gómez del Payán, detalle. (Fuente: A. Hémond 2008).
Fig. 7. Ofelia Mauricio, 1988. Ofrendas al pozo de Oztotempan, tinta china
y acrílico sobre papel amate. (Fuente: Good 1996).
Fig. 8. Roberto Mauricio Salazar (Oapan), papel amate, colores acrílicos y
tinta china, 38.5 cm × 58.5 cm. Colección Gobi Stromberg (Nueva
York). (Fuente: Amith 1995: 87).
Fig. 9. Calendario de horizonte. (Fuente: Dehouve 2008: 95).
Fig. 10. Marcial Camilo, Bañado de cruces de Oztotempan, ca. 2000, San
Agustín Oapan.
Fig. 11. Amate de Marcial Camilo (Oapan).
Fig. 12. Marcial Camilo, Una recreación del santuario de Oztotempan, ca.
2005. Colección de Catharine Good Eshelman. (Fuente: Moreyta
Mendoza 2012).
Fig. 13. Marcial Camilo, 2008, Los amantes de Oztotempan, papel amate,
colores acrílicos y tinta china, 40 × 60 cm. Colección A. Hémond.
Fig. 14. Hopis, dibujos de danzantes. (Fuente: http://www.webpages-
uidaho.edu/-rfrey/329hopi_ceremonialism.htm).
Fig. 15. Hopis, dibujos de danzantes. (Fuente: http://www.webpages-
uidaho.edu/-rfrey/329hopi_ceremonialism.htm).
Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano potosino
Olivia Kindl
Fig. 1. Mapa de localización del altiplano potosino. Elaborado por

Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi, 2005 y 2010. Conapo, 2000;
Plan de Manejo de Huiricuta, 2008.
Fig. 2. Mapa de sitios sagrados wixaritari (huicholes) en el altiplano
potosino. Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes: inegi,
2005. Plan de Manejo de Huiricuta, 2008. Diarios de campo de
Olivia Kindl 1995, 2000 y 2010.
Fig. 3. Bulto de ofrendas (flechas, ojos de dios, cruces, velas, mazorcas
sagradas, figuras de barro) acomodadas y rociadas con pinole antes
de ser depositadas en Tuimaye’u (cerca de San Juan del Tuzal,

municipio de Charcas, SLP). Foto: Olivia Kindl, marzo de 2010.
Fig. 4. Novicio matewame con los ojos vendados en Tatei Matinieri. Foto:
Olivia Kindl, marzo de 2010.
Fig. 5. Ofrenda de un cirio llevando el sello de la comunidad de Tateikie,
San Andrés Cohamiata. Foto: Olivia Kindl, marzo de 2010.
Fig. 6. Mapa de las peregrinaciones al santuario de San Francisco de
Asís, Real de Catorce, 2011. Elaborado por Cristina Lugo, 2011.
Fuentes: inegi, 2005; Diócesis de Matehuala, 2011.
Fig. 7. Exvotos dedicados a San Francisco de Asís, expuestos en una pared
de la Colecturía en la iglesia de la Purísima Concepción de Real
de Catorce. Foto: Olivia Kindl, septiembre de 2011.
Fig. 8. Imagen de “Panchito” con su nuevo hábito después del 4 de octu-
bre. Foto: Olivia Kindl, octubre de 2011.
Fig. 9. Ofrendas de tipo new age depositadas en el montículo de El
Bernalejo, municipio de Catorce, SLP. Foto: Olivia Kindl, julio
de 2011.
Fig. 10. Mapa de sitios de depósitos rituales y ceremonias new ages en el
altiplano potosino. Elaborado por Cristina Lugo, 2011. Fuentes:
inegi, 2005. Trabajo de campo de Olivia Kindl y Cristina Lugo,
2011.
Fig. 11. Altar new age dedicado al “abuelo peyote” en Real de Catorce.
Foto: Olivia Kindl, septiembre de 2011.
Fig. 12. Cuadro de estambre con motivo de inspiración budista en el inte-
rior del recinto de ofrendas (xiriki) en el Cerro Quemado, próximo
a Real de Catorce, SLP. Foto: Olivia Kindl, julio de 2011.
Pájaros en la oscuridad. Entre lo nocturno

y lo diurno en las ceremonias de llamada a los apus
del sur del Perú
David Lorente Fernández
Fig. 1. Distribución de algunos de los apus de Sicuani, según la altomisayoq

L.T.
Fig. 2. Detalle del altar con la unkhuña doblada que contiene la altomisa.
Fig. 3. La espera previa a la sesión.
Fig. 4. En el interior del palashio, un altomisayoq prepara el despacho
cristal misa.
Fig. 5.
Q uema del despacho cristal misa en el horno pucara.
L a mesa de adivinación con los implementos rituales y los
Fig. 6.
pétalos de clavel.
Una juya o khuya, también llamada mesa, piedra ceremonial
Fig. 7.
entregada por el apu.
Estado de la mesa de adivinación, con las pisadas de las aves,
Fig. 8.
después de la sesión.
Presencias de un muerto ausente. Mostrar y ocultar

como dispositivos de interacción en las prácticas
f unerarias náayeri
Margarita Valdovinos
Tabla 1.
Momentos rituales del ciclo funerario.
Ocultar y mostrar durante los rituales del ciclo funerario.
Tabla 2.
Volverse invisible ante los muertos:

el uso de la pintura corporal negra en los ritos
f unerarios wixaritari (huichol)
Ricardo C. Pacheco Bribiesca
Fig. 1.
Cadáver con rostro tiznado, Tuxpan, Jalisco, 1934. Robert M.
Zingg.
Puerta pintada con tuxari, Las Latas, Jalisco, 2007. Ricardo
Fig. 2.
Pachecho Bribiesca.
El mara’akame Marcos Torres, pintado con tuxari, Las Latas,
Fig. 3.
Segundo refuerzo con pintura tuxari y altar al fondo, Las Latas,
Fig. 4.
Códices, bulas y conventos: algunos ejemplos mostrados

y ocultos entre los pueblos indígenas coloniales
Ethelia Ruiz Medrano
Fig. 1. Títulos Primordiales Amecameca, Estado de México, agn 205b

© Cortesía Archivo General de la Nación, México.
Fig. 2. B iblioteca Nacional de Francia, Colección Manuscrito
Mexicano, núm. 399 © Biblioteca Nacional de Francia.
Fig. 7. Don Domingo Melchor. Fotos: Misael Melchor Velasco (nieto
mayor de don Domingo), Yutenino, Cuquila, otoño de 2010
© Museo de Santa María Cuquila.
Fig. 8. Fragmento del Libro del Oráculo en Santa María Nativitas, ex
distrito Coixtlahuaca © Cortesá don Gil Heriberto Cruz. Foto:
Ethelia Ruiz Medrano.
Fig. 9. Altar de la iglesia de Ahuacatlán, Puebla © Cortesía Felipe
Falcón.
Astas de venado en una capilla familiar, Olvera Yonte Chico,
Fig. 10.
Hidalgo © Cortesía Proyecto La Mazorca y el niño Dios: Arte,
historia y riqueza viva del Mezquital. Proyecto papiit in401209,
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2009.
Convento de Tlaquiltenango, Tlaquiltenango, Morelos. © Cor
Fig. 11.
tesía de Wendy Aguilar González, agosto de 2010.
Fig. 12.
Fig. 13.
Fig. 14.
Fig. 15.
Fig. 16.
Códice Tlaquiltenango. © Cortesía American Museum of Natural
Fig. 17.
Fig. 18.
Fig. 19.
Lámina mna Códice Mauricio de la Arena. Secretaría de Cultura-
Fig. 20.
inah-Méx. “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional
de Antropología e Historia”.
Foja manuscrito, “Lengua otomí y su traducción al castellano”,
Fig. 21.
Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, referencia
ca 826. Secretaría de Cultura-inah-Méx. “Reproducción auto-
rizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia”.
Códice Coacalco, ff. 2 y 10. © Cortesía The Latin American
Fig. 22.
Códice Coacalco, ff. 2 y 10. © Cortesía The Latin American
Fig. 23.
De los secretos y escondites del hombre

y de algunos de sus rituales entre los tzeltales
de San Juan Evangelista Cancuc, Chiapas
Helios Figuerola Pujol
Fig. 1.
Imagen de San Lorenzo con el lápiz en la mano derecha y la
libretita en la izquierda (iglesia del centro de Cancuc, 2008).
Doña Marux cortando las candelas. Sobre la mesa los chiles,
Fig. 2.
un paquete con incienso. En el suelo una botella con trago
(Cancuc, 2008).
El especialista ritual ayudado por la persona que encargó el
Fig. 3.
ritual (Cancuc, 2008).
Don Mikel confeccionando los paquetes. A su lado la víctima
Fig. 4.
sacrificial (Cancuc, 2008).
Detalle del contenido de un paquete, en las manos, un trozo de
Fig. 5.
incienso (Cancuc, 2008).
Fig. 6.
Doña Marux virtiendo trago a los paquetes enterrados (Cancuc,
2008).
Caminando en el lugar de la noche (tikaripa), caminando

en el lugar del día (tukaripa): primer acercamiento al
cronotopo en el canto ritual wixárika (huichol)
Regina Lira Larios
Fig. 1.
Comunión en Wirikuta, Juan Ríos Martínez, 1973, 122 × 81 cm,
núm. 13 de una serie de 14 cuadros por el artista representan-
do La Peregrinación de Nuestro Hermano Mayor Hermano
Azul. Colección de George H. y Laurie Howell. Explicación y
traducción por Juan Negrín Fetter según la grabación con Juan
Ríos Martínez. Foto y texto © Juan Negrín Fetter 1974-2013.
Derechos digitales e impresos reservados.
El agua de nuestros hermanos mayores: La cosmopolítica

antiminera de los wixaritari y sus aliados
Paul Liffman
Fig. 1. Peyoteros del centro ceremonial de Mukuxeta (en San Sebastián

Teponahuaxtlán) permitieron la documentación de su rito culmi-
nante de Paritek+a, el punto de emergencia del sol, para publicitar
lo que está amenazado por la minería (marzo 2011).
Fig. 2. Autoridades rituales, activistas, periodistas y observadores de
derechos humanos convergen en el punto de emergencia del sol
(7 de febrero de 2012).
Fig. 3. La mediación masiva de la esfera ritual se ha vuelto una estrategia
de opositores wixaritari a la explotación globalizada del entorno.
Fig. 4. Santos de la Cruz, activista de la reivindicación territorial wixa-
rika, traduce y sintetiza aspectos del mensaje del chamán para los
medios.
Fig. 5. Intercambios identitarios y comerciales en Wirikuta Fest.
Fig. 6. Control de la zona de temascales en tipis lakota. La feria iden-
titaria de Wirikuta Fest brindó un amplio sorteo de opciones
culturales.
Fig. 7. Mapa topográfico tridimensional de la zona minera, utilizando

técnicas y símbolos del arte sagrado wixarika.
Fig. 8. El intento oficial de proteger y circunscribir, simultáneamente, la
territorialidad wixarika. Manantial de Tatei Matiniere (“Nuestra
madre que ve”), Yoliat, SLP.
Fig. 9. Peyotero invocando las madres de la lluvia.
Fig. 10. Ofrenda visionaria (nierika) a una de las madres de la lluvia, Tatei
Matiniere.
Fig. 11. El manantial Tui Maye’u, San Juan Tuzal, SLP. Aquí nacen las
aguas que llegan a las cuatro esquinas del mundo wixarika por
“venas” subterráneas.
Fig. 12. Jerarquía de organización espacial wixarika, que debe ser cons-
tantemente renovada por medio de inscripción ritual (’ut+arika).
Reproducción de Liffman (2012: 92).
Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales:
perspectivas comparativas,
editado por los Institutos de Investigaciones Estéticas e Históricas de la unam,
se terminó de imprimir el 4 de octubre de 2017 en los talleres de
Impresos Vacha, S.A. de C.V. ( Juan José Hernández y Dávalos 47,
Col. Algarín, C.P. 06880, Delegación Cuauhtémoc, Ciudad de México),
en offset, en papel bond ahuesado de 90 g.
Para su composición se utilizó tipo Adobe Caslon
de 13, 11.5, 10.5 y 9 puntos. La tipografía, formación y diagramación
son de Rocío Moreno Rodríguez. El cuidado de la edición estuvo
a cargo del Departamento de Publicaciones del Instituto
de Investigaciones Estéticas de la unam.
El tiraje consta de 500 ejemplares.
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Book · September 2017

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Instituto de Investigaciones Históricas

Jefa del Departamento Editorial

Instituto de Investigaciones Estéticas

Guilhem Olivier y Johannes Neurath

Universidad Nacional Autónoma de México

Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales : perspectivas comparativas /

1. Arte indígena -- México. 2. Indios de México -- Ritos y ceremonias.

Primera edición: 2017

D.R. © 2017. Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Estéticas

Instituto de Investigaciones Históricas

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

Impreso y hecho en México

El grafismo indígena como técnica de alteración de la mirada:

Mostrar y ocultar. La caza en en el arte rupestre paleolítico

Mostrar lo invisible. Representaciones del olor en códices

Per visibilia ad invisibilia: las imágenes y sus estrategias

Cambios de visibilidad en el contexto ritual de fines del Medioevo

Ocultar a los dioses y revelar a los reyes: el tlatoani y los bultos

Complejidad relacional y modificaciones de la visibilidad

¿Ocultar o mostrar? Ritual y figuración de la riqueza

Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano potosino

Pájaros en la oscuridad. Entre lo nocturno y lo diurno

Presencias de un muerto ausente. Mostrar y ocultar

Volverse invisible ante los muertos: el uso de pintura corporal

Ocultamiento y revelación en un cosmos especular.

Códices, bulas y conventos: algunos ejemplos mostrados

De los secretos y escondites del hombre y de algunos

Caminando en el lugar de la noche (tikaripa), caminando

El agua de nuestros hermanos mayores: La cosmopolítica

Semblazas de los autores 589

Este volumen reúne las contribuciones de 17 autores —historiadores,

1 Los participantes proceden de nueve instituciones académicas nacionales —el

Instituto de Investigaciones Históricas (unam), el Instituto de Investigaciones Estéticas

Por lo anterior, muchos de los autores que participaron en este

Los múltiples contextos del arte ritual

Como vimos al exponer brevemente el contenido de este volumen, en él se

ocasiones especiales, bajo ciertas condiciones, en procesos que implican

Lo que sí se muestra en el arte y en el ritual

Los textos reunidos en este volumen ejemplifican la variedad de los seres

También en la época colonial pero en contexto indígena, pode-

Mendoza afirman que a pesar de que “los restos arqueológicos asociados

Crear un mundo efímero y producir

Para profundizar sobre el problema de la representación en el arte ritual,

una focalización cuya finalidad era agenciar y orientar la mirada, antes

entender la fuerza quimérica de la imagen en cuestión, pero sobre todo la

Lo mismo se puede decir de alguna manera de los rituales funerarios

Espacio, tiempo y procesos rituales

Varios estudios incluidos en este volumen abordan las modificaciones de

a primera vista, mostrar y ocultar parecen acciones opuestas. Mientras que

Este tipo de interacciones aparece también en el fino estudio de

Representar y enseñar lo oculto:

En muchas sociedades amerindias, sobre todo en las de ontología ani-

al mencionar el estudio de Pierre-Olivier Dittmar, el uso de imágenes o

ostentando.” En estos contextos, se utilizará una “palabra escondida”

actos de mostrar y ocultar, sobre todo cuando se abordan a partir de

Johannes Neurath y Guilhem Olivier

Araiza, Elizabeth (coord.)

Mostrar y ocultar en el arte

Luego de analizar el papel que el sistema gráfico juega en la vida per-

Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales : perspectivas comparativas /

1. Arte indígena -- México. 2. Indios de México -- Ritos y ceremonias.

• S imetría/asimetría: el dualismo en perpetúo desequilibrio.