UNIDAD 5 - PLAZOS

• Dominio privado: es el tiempo en que la obra goza de la protección de DA, depende de cada país.
• Dominio público: Tiene su origen en el caso Donaldson - Beckett. La ausencia de protección de estos elementos u obras hace
que los contenidos del dominio público puedan utilizarse, reproducirse y comunicarse al público libremente. En su origen se
refería a las obras cuyo plazo de protección había terminado. Hoy en día, son las obras que entran en el ámbito de la no
explotación de los derechos económicos (art 17 todo autor o inventor es propietario de su obra, la cual está limitada en el
tiempo). Fue considerado una parte del patrimonio común de la humanidad. Los objetivos políticos que perseguía la UNESCO
consistían en reforzar el control del dominio público haciendo hincapié en los derechos morales permanentes o en otros sistemas
que permiten al Estado preservar las obras en cuestión. El dominio público, constituido por la regla del plazo de protección, no
es inmutable. Se enumeran ocho valores fundamentales del dominio público en regímenes de DA y patentes:
• Impulsar la creación de nuevos conocimientos o manifestaciones artísticas
• Posibilitar la imitación competitiva
• Posibilitar la continuidad de la innovación
• Posibilitar un acceso barato a la información
• Proporcionar acceso al patrimonio cultural
• Fomentar la educación
• Fomentar la salud y seguridad públicas
• Fomentar los procesos y valores democráticos

1. El dominio público cumple función de potenciación de nuevos usos creativos y participa en el carácter acumulativo de toda
creación artística.
2. El dominio público proporciona material con fines educativos y da acceso a importantes obras que conforman el bagaje
intelectual y artístico de la sociedad.
3. El dominio público fomenta también usos a fines de consumo: desde el momento en que una obra carece de protección su
utilización está abierta de manera gratuita o por poco dinero. Algunos editores se han especializado en la edición de libros o
música del dominio público. El entorno digital ha contribuido a reducir el costo de producción de modelos comerciales basados
en dominio público, como Google Books si bien obtiene ingresos por publicidad de su motor de búsqueda.

Los derechos morales duran lo mismo que los patrimoniales (70 años post mortem) aunque de alguna forma persisten porque se
puede denunciar que un libro es modificado, está mal traducido, etc y asì se està preservando la cultura y el acceso del público
(art 83)

✨Plazos de protección - Tres características:

1) Propiedad especial de naturaleza estatutaria: están limitados en el tiempo.
2) Variabilidad: son territoriales, varían según la legislación/país, la obra y forma de cómputo.
3) Irrevocabilidad: una vez que se cumple el plazo, no existe más el DA.

✨Convenio de Berna: La duración mínima de la protección del derecho de autor, según el CB y ADPIC es de 50 años tras la
muerte del autor. El artículo 7. ° del Convenio establece formas específicas de calcular la duración, establece períodos mínimos
de protección, los estados tienen la facultad de fijar plazos más largos, no bajarlos:

• Obras cinematográficas: el plazo de la protección vence 50 años después de que la obra haya sido hecha
accesible al público con el consentimiento del autor, o en caso de que no se publique, venza al término de los
50 años siguientes a la realización de la obra. 50 años desde la publicación o 50 años desde la realización.
• Obras anónimas o seudónimas: el plazo de protección vencerá 50 años después de que la obra haya sido
lícitamente hecha accesible al público, salvo en el caso de que no haya dudas sobre la identidad del autor o
que se revele su identidad. Los países de la Unión no están obligados a proteger obras anónimas o
seudónimas cuando haya motivos para suponer que su autor está muerto desde hace cincuenta años. Plazo de
50 desde que la obra anónima haya sido lícitamente accesible al público salvo que sea obvia la identidad del
autor o que la haya revelado, entonces pasa al derecho común
 • Artes aplicadas y fotografías: establece un plazo de protección de 25 años desde la realización de estas
obras. El Tratado de la OMPI deja sin efecto lo estipulado en aquel párrafo y establece una duración mínima
de 50 años transcurridos tras la muerte del autor para obra fotográfica.
• Obras en colaboración excepto cinematográficas: 70 años después de la muerte del último colaborador.
• Obras póstumas: 70 años después de la muerte del autor
• Obras de arte aplicada 25 años desde la realización

El presente Convenio se aplicará a obras que no hayan pasado a dominio público en su país de origen por expiración de los
plazos de protección. Sin embargo, si una obra por expiración del plazo de protección hubiese pasado al dominio público en el
país en que la protección se reclame, esta obra no será protegida allí de nuevo. La aplicación de este principio tendrá lugar
conforme a las estipulaciones contenidas en los convenios especiales existentes o que se establezcan a este efecto entre países de
la Unión. Las disposiciones que preceden serán aplicables también en el caso de nuevas adhesiones a la Unión y en el caso en
que la protección sea ampliada o por renuncia a reservas.
El plazo de protección post mortem muy extenso limita el acceso a la cultura/conocimiento, además de que es difícil saber
quiénes son los herederos y pasan mucho tiempo en el dom privado cuando terminan siendo obras huérfanas y se complica
cuando se requiere pedir autorización ya que no se sabe a quién. La naturaleza de la obra no cambia en el tiempo

✨Comparación de plazos: Las condiciones para el ejercicio del derecho de autor, según el CB, es el establecido por la ley del
país en que se reclame la protección. Sin embargo, a menos que la legislación de este país no disponga de otra cosa, la duración
no excederá el plazo fijado en el país de origen de la obra. Para calcular la duración de la protección: habrá que saber el plazo de
protección en el país de origen, compararlo con la duración de la ley del país en que se solicita la protección, sobre la base de la
protección mínima obligatoria del CB. La mayoría de los países calcula la duración a partir del 1° de enero siguiente a la muerte
del autor, la publicación o a cualquier otro acontecimiento pertinente.

También pueden establecerse plazos más cortos:

• En Argentina: obras cinematográficas ley 24.249: se extendió la duración del derecho de propiedad a 50 años
desde la fecha de la primera publicación. A su vez, lo dispuesto por el art. 84 de la ley 11.723 sería de aplicación a
aquellas obras cinematográficas que se consideren de dominio público sin que haya transcurrido el plazo de 50 años
desde su primera publicación. El art. 84 dispone que las obras que se consideren de dominio público sin que haya
transcurrido el término de cincuenta años, volverán automáticamente al dominio privado hasta completar ese
término, sin perjuicio de los derechos que hayan adquirido terceros sobre las reproducciones de esas obras hechas
durante el intervalo transcurrido entre el vencimiento del plazo de treinta años y la prolongación a cincuenta años.
• Obras en colaboración: comenzará a contarse desde el 1 de Enero del año siguiente al de la muerte del último
colaborador. En caso de que un autor falleciera sin herederos, y declarase vacante su herencia, los derechos sobre
sus obras pasarán al Estado.
• Interpretaciones o ejecuciones fijadas en fonogramas: corresponde a los artistas intérpretes por el plazo de 70 años
contados a partir del 1° de enero del año siguiente al de su publicación. Los fonogramas e interpretaciones que se
encontraran en el dominio público sin que hubieran transcurrido los plazos de protección previstos en esta ley,
volverán automáticamente al dominio privado por el plazo que reste.
• Obras anónimas pertenecientes a instituciones, corporaciones o personas jurídicas: durará 50 años contados desde
su publicación.
• Obras fotográficas: la duración es de 20 años a partir de la fecha de la primera publicación.
• Obras cinematográficas Ley 11723: el derecho de propiedad es de 50 a partir del fallecimiento del último de los
colaboradores.
• Carta: el consentimiento no es necesario después de transcurridos 20 años de la muerte del autor de la carta.
• Costa Rica: aplica una duración de 25 años después de la publicación para las obras creadas por las autoridades
públicas.
• En Australia: además de la regla general de 70 años después de la muerte del autor, o después de la primera
publicación en el caso de obras anónimas o seudónimas, la protección se aplica a obras publicadas por primera vez
tras la muerte del creador a grabaciones sonoras y a películas hechas a partir del 1° de mayo de 1969. Si el autor
murió antes de 1955, la duración de la protección de una obra publicada durante la vida del autor habrá vencido
debido al carácter no retroactivo de la prórroga establecida en 2005. Las obras inéditas, excepto cuando se trate de
fotografías tomadas antes de 1955, hayan sido publicadas o no están en vigor. En las obras efectuadas antes del 1°
 de julio de 1912 ya no rige el derecho de autor, a no ser que todavía subsista derecho conferido por la Ley de
Derecho de Autor de 1911.
• En la Unión Europea, la Directiva de diciembre de 2006, establece un plazo general durante lavida del autor y
setenta años después de su muerte, independientemente de la fecha en la que la obra haya sido lícitamente hecha
accesible al público. Lo mismo se aplica a obras creadas pero no publicadas o registradas antes del 1° de enero de
1978. Las obras creadas antes de 1978 pertenecerán o no al dominio público en función de que se hayan cumplido
las anteriores formalidades. Si una obra se publica en ese período, y se informa debidamente al respecto, el primer
plazo de protección de 28 años se prorroga automáticamente durante 67 años. Las obras publicadas antes de 1923
pertenecen al dominio público. Cabe mencionar que estas normas se aplican únicamente a las obras de origen
estadounidense, mientras que las obras de otros países se rigen por disposiciones aún más enrevesadas.
• La Directiva de 1993 confiere una protección de 25 años en favor del editor tras la publicación o comunicación
pública de una obra del dominio público no publicada previamente. Dicha protección se limita a los derechos
patrimoniales basados en la inversión. Esta norma específica se ha establecido para incentivar la publicación y la
disposición pública de obras que normalmente se considerarían pertenecientes al dominio público.
• Bajo la Copyright Act de 1976, el copyright duraba toda la vida del autor más 50 años, o 75 años desde la
publicación para una obra de “autoría corporativa”. El Acta de 1998 extendió estos plazos durante la vida del autor
más 70 años y, para obras de autoría corporativa, durante 120 años tras la creación o 95 años tras la publicación,
independientemente de la creación. El Acta también afectó los plazos para obras con copyright anteriores al 1.o de
enero de 1978, incrementando también su plazo de protección durante 20 años, hasta un total de 95 años desde la
publicación. En efecto, las obras realizadas en 1923 o con posterioridad que aún estaban protegidas por derechos de
autor en 1998 no entraron en el dominio público hasta el 1° de enero de 2019 o después.
• En algunos países, la duración de la protección también puede ampliarse mediante “prórrogas relativas a períodos
de guerra”. Se prorrogó por algunos meses la normal duración de la protección de derecho de autor sobre obras que,
en el momento en que dichas leyes fueron promulgadas, no formaban parte del dominio público a fin de compensar
el hecho de que durante las dos Guerras Mundiales no fueron explotadas. Es más: si el autor había muerto luchando
por Francia, sus obras obtenían una prórroga del plazo de protección de 30 años. Este conjunto de prórrogas ha
causado controversia en Francia en lo que respecta a su compatibilidad con el plazo de protección que actualmente
se aplica a todos los países de la Unión Europea.

✨DOMINIO PÚBLICO PAGANTE (U ONEROSO) En Argentina, el dominio público es pagante. Esto significa que
hay que pagar una tasa ante la Dirección Nacional de Derechos de Autor para el uso de las obras que ya son públicas
En Argentina, las obras cuyo derecho de autor vence pasan a estar en dominio público pagante, lo que significa que el lucro
obtenido en concepto de regalías por esa obra pasa a ser percibido y administrado por el Estado. La excepción al pago de
copyright de obras en dominio público la constituyen los usos no comerciales, como puede ser el caso de muchos usos con fines
educativos, siempre que sean gratuitos. Esta obligación se extiende a la utilización de todas las obras intelectuales de dominio
público o a partes de ellas (incluido el título), originarias (científicas, literarias y artísticas) o derivadas (adaptaciones,
traducciones, arreglos, orquestaciones, compilaciones, diccionarios, enciclopedias, etc.). El dominio público pagante se creó en
Argentina en 1958, es un gravamen sustitutivo del derecho de autor que recae sobre las obras en el dominio público que se
exploten en el territorio nacional y destinado a financiar un fondo de fomento a las artes. Los beneficios recibidos en concepto
de dominio público pagante son administrados por el Fondo Nacional de las Artes, un organismo del Estado que otorga becas,
subsidios y créditos a productores culturales de Argentina.

RESUMITO
Los derechos de autor duran toda la vida del autor y 70 años más, contados a partir del 1° de enero del año siguiente al de
fallecimiento, en cabeza de sus herederos o derechohabientes. Cumplido ese plazo pasan a formar parte del dominio público.
Este plazo es para todas las clases de obras, con excepción de las obras fotográficas, las cartas y misivas que duran 20 años
contados a partir de la fecha de publicación. Vencido este plazo los derechos de autor sobre las obras pasan a formar parte del
dominio público. Los derechos conexos de los artistas, intérpretes y ejecutantes de una obra, duran la vida de ellos y 70 años
más, contados a partir del 1° de enero del año siguiente al de fallecimiento, en cabeza de sus herederos o derechohabientes.
Vencido este plazo los derechos conexos sobre las obras pasan a formar parte del dominio público. La duración de los derechos
de los productores de fonogramas es de 70 años contados a partir del 1° de enero del año siguiente al de su publicación. Vencido
este plazo los derechos conexos sobre las obras pasan a formar parte del dominio público. Los organismos de radiodifusión
poseen derechos conexos por el plazo de 20 años contados a partir del 1° de enero del año siguiente a la fecha de la emisión.
Vencido este plazo los derechos conexos sobre las obras pasan a formar parte del dominio público.
En Argentina el plazo general de protección es de 70 años y se cuenta a partir de la muerte del autor. Por ejemplo si es una obra
en coautoría será la muerte del último autor, si es una obra en colaboración la muerte del último colaborador. Si es una obra
traducida la obra originaria y entra en el dominio público cuando se cumple el plazo de protección del autor o los coautores de
esa obra o los colaboradores de la versión la traducción adaptación a partir de que se cumplen los 70 años de que fue publicada
esa versión.
Hay plazos especiales de protección por ejemplo cuando la obra es anónima o seudónimos y que no se puede identificar al autor,
se cuentan en la argentina 50 años desde la publicación y acá el titular, quien va a detentar esos derechos, va a ser el editor por
vía de una excepción legal ya que, al no poderse identificar al autor entonces el representante del autor a estos fines es el editor
pero el plazo de protección es 50 años y es más corto por la forma de contar ese plazo que no va a ser desde la muerte del autor
porque no podemos identificarlo, sino desde el año de la publicación. Todos estos plazos se cuentan a partir del primer día hábil
del año del año siguiente al de la muerte del autor o al de la publicación. Otro caso especial en la Argentina es la obra
fotográfica que tiene un plazo de protección de 20 años y se cuenta a partir de la publicación.
Hay un plazo especial cuando el titular inicial u originario es una persona jurídica, es decir una empresa una corporación, en
cuyo caso el plazo de protección es de 50 años a partir de la publicación de la obra.
La ley argentina se modificó hace unos años atrás para conferir una presunción de titularidad inicial a favor del productor del
software respecto del software producido en el marco de una relación de empleo, el resto va a depender de lo que diga el
contrato por lo tanto es muy importante lo que diga el editor o los derechos y el alcance de esos derechos que obtenga un editor
en el contrato. Si un editor compra/adquiere derechos por compraventa, lo que va a comprar o lo que va a adquirir son derechos
limitados siempre en el tiempo pero por lo que queda del dominio privado. Es decir, si compra una obra cuyo autor ha muerto
hace 50 años en la Argentina, sólo va a comprar derechos que va a poder ejercer en forma exclusiva durante 20 años.
¿Qué ocurre cuando explotamos una obra en forma transfronteriza? Tenemos que ir al tratado que regule el derecho de autor del
cual sean parte los estados involucrados en esa relación contractual. Ejemplo: Colombia y Argentina son estados miembro del
Convenio de Berna (plazo general de 50 años a partir de la muerte del autor y 50 años de la publicación cuando el titular inicial
es una empresa) El plazo de protección de una obra argentina en Colombia será de 70 años porque por el Convenio de Berna
establece un mínimo de 50 pero nosotros protegemos 70 y colombia 80
entonces va ese piso se va a elevar en protección de los titulares derecho a 70 años pero nosotros a una obra colombiana también
le vamos a dar 70 años de protección. Es decir que una obra argentina en Colombia una obra colombiana en la Argentina va a
tener un dominio privado de 70 años. Una obra uruguaya en la Argentina va a tener 50 años de protección porque el Convenio
de Berna le fijó un piso de 50 y la Argentina tiene 70 mientras que Uruguay 50, protegemos al piso. No se puede bajo el
Convenio de Berna conceder una protección menor que los mínimos convencionales establecidos en Berna, es decir, no se puede
conferir una protección menor de 50 años para las obras generales. Las fotografías y las obras de arte aplicado que se protegen
por derecho de autor y no por diseño industrial van a tener el plazo general de protección de estos 50.

✨Apuntes del práctico

Ley 11.723 Convenio de Berna

Plazo general 70 años desde el 1ro de enero del año Durante la vida del autor y 50 años después de su
siguiente a la muerte del autor muerte

Obras anónimas 50 años desde la fecha de publicación 50 años desde que la obra fue lícitamente hecha
accesible al público (anónimas y seudónimas)

Obras cinematográficas 50 años desde la muerte del último 50 años desde que se hizo accesible al público con
colaborador el consentimiento del autor//50 años que se realizó
la obra

Obras fotográficas 20 años desde la primera publicación 25 años desde la realización

Obras en colaboración 70 años desde el 1ro de enero al siguiente de

la muerte del último colaborador

Obras póstumas 70 años desde el 1ro de enero del año

siguiente de la muerte del autor

Fonogramas 70 años a partir del 1ro de enero del año

siguiente a la publicación. Corresponde al
titular (productor) de los fonogramas o
 derechohabientes (VER EN EL ARTÍCULO)

Retratos fotográficos 20 años a partir de la primera publicación (art

35). No se requiere consentimiento para la
publicación luego de 20 años de la muerte de
la persona retratada

Publicación de cartas El consentimiento para la publicación no es

necesario después de 20 años de la muerte
del autor

✨Fallos de esta unidad

HEINRICH
La fotógrafa Ana María Heinrich, demandó a Ediciones Altaya porque había utilizado indebidamente fotografías suyas en las
láminas de portada de unos Compact Disc.
Las obras fueron exhibidas en numerosas muestras fotográficas en el país y en el extranjero, NO eran inéditas, se encuentran en
el dominio público. Fotografía: 20 años desde la fecha de la primera publicación.
La fecha de publicación se estimaba por las personalidades retratadas y sus aspectos al momento de ser fotografiados labor
relacionada a los artistas de moda entre la década del ’40 y la década del ’60. No se respetaron los derechos de la autora no
figuraba su nombre y se alteraron las fotografías en las láminas de los CD
Usaron y modificaron sus fotos/ reclamo por derechos de paternidad e integridad y por derechos patrimoniales/ las fotos no eran
inédita y ya eran del dominio público/igualmente no se podían violar los derechos morales/se resuelve que la editorial debe
pagar una compensación económica/
SENTENCIA
Sostuvo que si bien no existían datos precisos acerca de la fecha de publicación de las fotografías, era dable presumir que al
momento del uso indebido por parte de la demandada, las fotografías integraban el dominio público por lo que ningún derecho
de índole patrimonial de la actora había sufrido menoscabo. Aunque la obra pasase al dominio público los derechos morales no
se veían afectados porque estaban fuera del comercio y eran imprescriptibles, y el autor gozaba del derecho a que se respetase su
nombre o seudónimo y a que se le reconociera la paternidad intelectual sobre ella.--- Condena a la demandada

DISNEY
Multimedia produjo un videocassette y un libro para niños para pintar "La Noche de las Narices Frías" mientras la obra estaba
en el dominio público (1991-1993) y antes de que se modificara la ley que amplió el plazo de protección, con lo cual la obra
volvió al dominio privado. La ley 24.249 modificó el art. 34 de la ley 11.723 y extendió la duración del derecho de propiedad
para las obras cinematográficas a cincuenta años desde la fecha de la primera publicación. La demandada debió acreditar que las
copias en videocassettes, la edición y la venta fueron realizadas con anterioridad a la entrada en vigencia de la nueva norma.
-NI producción NI reproducción generan el derecho de los terceros del art. 84 de la ley 11.723, SOLO la comercialización
-En la elaboración, el reproductor no adquirió los derechos patrimoniales sobre la obra, sino cuando completó el ciclo con el
comienzo de la comercialización
-La demandada no probó que la venta hubiera sido anterior
-Los dibujos del libro y de la tapa del video eran obras de dibujo protegidas
La Cámara hizo lugar a la demanda y condenó a Multimedia Ediciones a pagar a Walt Disney una suma en concepto de
indemnización por daños y perjuicios porque no acreditó que las copias de los videocassettes, la edición y su venta se hubiesen
realizado en el período en que la obra se encontraba en el dominio público.

UNIDAD 6 - FORMALIDADES

Son los aspectos de los actos jurídicos que hacen a la validez formal o material del mismo. En el caso de
los DA esto actos son:

✨Fijación en soporte material (analógico o digital): en DNDA se hacen distintos trámites. Se registran obras
inéditas, publicadas, seudónimos, contratos. Exigencia para posibilitar el registro o utilización de una obra. En
derechos conexos es obligación de artistas intérpretes o ejecutantes. CB no lo exige.
 ✨El registro de obra publicada y depósito de ejemplares: inscripción de obras publicadas es obligatoria para el
editor. Funciona como garantía de los DA sobre su obra y del editor sobre su edición. Obra inédita: depósito
con un plazo de 3 años y renovable, el autor o derechohabientes pueden depositar copia del manuscrito con la
firma del depositante.

♦Sanción:
• Multa según lo establecido en la Ley 11.723. Si no lo hiciere será reprimido con una multa de diez veces el valor
venal del ejemplar no depositado. La falta de formalidad tiene sanción, pero la protección de DA aplica
independiente de cualquier formalidad, especial la del registro.
• Suspensión de los DA mientras el editor no cumpla con esta formalidad y aplica según la Ley. La falta de
inscripción trae como consecuencia la suspensión del DA hasta el momento en que la efectúe, recuperándose
dichos derechos por el término y condiciones que corresponda, sin perjuicio de la validez de las reproducciones,
ediciones, ejecuciones y toda publicación hecha durante el tiempo en que la obra no estuvo inscripta.
• Pie de imprenta: No se admitirá el registro de una obra sin la mención de su pie de imprenta. Se entiende por tal la
fecha, lugar, edición y la mención del editor.

✨Para las obras cinematográficas y fotográficas, debe inscribirse sobre estas obras la fecha, el lugar de publicación, el nombre
o la marca del autor o editor. El incumplimiento de este requisito no dará lugar a la acción penal prevista en esta ley para el caso
de reproducción de dichas obras. Registro del contrato: Los contratos objeto de registro son cualquiera que tenga por objeto el
DA o de la PI.

✨Depósitos de los ejemplares: son 4 ejemplares (Biblioteca Nacional, Biblioteca del Congreso, DNDA, Archivo General de
la Nación) dentro de los 3 meses siguientes a su aparición (Aparición se refiere a distribución en el mercado), para todo el país
menos CABA que son 5. Si la edición fuera de lujo o no excediera 100 ejemplares, bastara solo con 1. Lo mismo será para las
obras extranjeras. Para las pinturas, arquitecturas, esculturas, consistirá el depósito en un croquis o fotografía del original. Para
las películas cinematográficas, el depósito consistirá en una relación del argumento, diálogos, fotografías y escenarios de sus
principales escenas. Para programas de computación, consistirá el depósito de elementos y documentos que determine la

✨
reglamentación.
Información obligatoria: En todo libro editado en el país se harán constar los siguientes datos: el título de la obra, el
nombre del autor, compilador, coordinador o traductor, el número de la edición y la cantidad de ejemplares impresos, el nombre
del impresor, el lugar y la fecha de impresión, el nombre y el domicilio del editor, el número del sistema internacional
normalizado para los libros (ISBN) y la ficha de catalogación en fuente. La catalogación en fuente facilita el registro
bibliográfico en cualquier soporte. Reúne en un único lugar los datos que aparecen dispersos en la publicación y que son

✨
importantes para la descripción de la obra. Se tramita junto al ISBN y se incluye en página de legales.
Mecanismos de identificación:

ISBN: obligatorio en Argentina. La identificación será obligatoria para los libros que se editen a partir de los 120 días de su
publicación. Los editados antes de esa fecha, podrán incluirse en sistema voluntaria. La asignación del I.S.B.N. estará a cargo
del Ministerio de Cultura y Educación quien establecerá en el plazo de 90 días los requisitos formales y organizará los servicios
técnicos y administrativos correspondientes. La Dirección Nacional del DA requerirá la constancia de la asignación del número
I.S.B.N. a editor que solicite registro del contrato. El ISBN es Administrado por Cámara del Libro.
Con cada edición debe haber un ISBN nuevo. Cada edición y variación (excepto las reimpresiones) de un libro recibe un ISBN
compuesto por 13 dígitos de longitud, dividido en 5 partes y compuesto por:
• Código de identificación del objeto “libro” (978/979)
• Código del país (987/950 = Argentina, 84 = España, etc)
• Código del editor
• Número del artículo
• Un dígito de control

El sistema original ISBN carecía del código de país, pero anteponiendo un 0 a un número SBN de 9 dígitos se creaba un ISBN
válido. El código de país: hasta 5 dígitos de longitud. Puede consultar la lista de ISBN por países. Los ISBN se prefijan con
«978», cuando se agoten se introducirá el prefijo 979. No es probable que coincidan los números de identificación del editor
asignados en los ISBN «978» y «979».
Formato EAN usado en códigos de barras: Muchos editores han eliminado el uso de los ISBN. En su lugar adoptan el
estándar EAN, puesto que éste se aplica a todos los soportes. El código de barras que se encuentra en la contraportada de los
libros es de formato EAN13; pueden ser con código de barras aparte que codifica cinco dígitos para la moneda y precio de venta
recomendado. El código «978» para libros se antepone al ISBN en los datos del código de barras y el dígito de control se re
calcula según EAN13. Para las publicaciones digitales además se utiliza el DOI para proteger el contenido, usado especialmente
para los artículos y revistas científicas, aunque aplica sobre todo los objetos digitales.

La protección del DA nace con la creación, ausencia de formalidades del convenio de Berna. La obra se considera publicada
cuando cumple con las formalidades del registro que establezca el país.
La representación de una obra musical, recitación, transmisión, exposición no son obras publicadas. La publicación se refiere a
obras literarias e impresas en formatos analógicos. En internet planteó una serie de problemas.

Registro: el depósito de toda obra publicada es obligatoria del editor. El depósito garantiza los derechos del autor sobre su obra y
los del editor sobre su edición. En obras no publicadas se pueden registrar manuscritos, obras inéditas, establece una presunción
de autoría.

✨Fallos de esta unidad

ARCE
El ex-boxeador Arce inició una demanda contra Adrián Suar porque consideraba que la tira televisiva “Campeones” constituía
un plagio de un libro suyo que estaba registrado en la Dirección Nacional de Derecho de Autor (DNDA). Arce había hecho un
depósito de obra inédita (depósito en custodia) en la DNDA y argumentó que en su libro, él narraba sus experiencias personales
ligadas al boxeo. La obra no había sido publicada. El depósito duraba 3 años, y no se renovó.
Es obligatorio el registro para las obras editadas y voluntario para las no publicadas. El depósito de obra inédita genera
presunciones de autoría. El depósito en custodia no basta para conferir al autor el derecho de propiedad intelectual, por cuanto
tal depósito, en principio, es solo una prueba de la pretensión de propiedad del depositante y no el título de propiedad oponible
frente a todos
-La autoría de una obra intelectual nace con la creación, no con el registro
-La obra registrada debe ser original para tener protección, no importa el valor artístico de la obra, sino que sea original y
novedosa
-Las anécdotas de la vida de Monzón son conocidas, no significa que se hubiesen tomado de la obra del actor
Hay plagio, en general, cuando la imitación reviste cierta magnitud con relación a la obra plagiada; cuando, pese a las triviales
diferencias, variaciones, agregados o reducciones, la obra presenta en relación con la anterior una semejanza tal que permita
reconocer que se trata, en el fondo, de una misma representación individual.
La Cámara Civil confirmó que el productor televisivo no cometió plagio porque el depósito en custodia no basta para conferir al
autor el derecho de propiedad intelectual, es preciso que se trate de una creación original y novedosa que merezca protección
jurídica. Asimismo, consideró que el depósito en la DNDA contenía una idea plasmada, bocetos, tenía correcciones, distintas
letras, eran hojas sueltas.

BASSI
Bassi demanda a Editorial Planeta porque no recibió regalías por la Declaración de los derechos del niño. Se publicaron 12.000
ejemplares. Bassi hizo un contrato de cesión edición con Planeta, publicar, 10% de regalías cobre el precio, 12.000 ejemplares y
su edición. Bassi no era el autor, era el apoderado y celebró el contrato de edición. La obra fue inscripta en el DNDA como obra
anónima. El titular es el editor porque es anónima. El editor era Planeta, no tenía que pagar regalías. Pero pero pero… Bassi era

🤡
gesto de derechos de autor, los autores le habían cedido los derechos a Bassi y también al Club de Amigos de la UNESCO
donde Bassi era el presidente La obra estaba inscripta en el DNDA como obra anónima, había una cesión de derechos en
inscripta también por lo que Bassi tenía derecho a cobrar/ Se resuelve que Planeta tiene que rendir cuentas a Bassi por los
ejemplares vendidos, pero cobró por los 12.000 porque no se pudo saber cuántos se habían vendido.
-Registrar es dar a conocer la obra, su autor y su contenido
-Esta información beneficia a autor, editor y a otros interesados
-El Registro otorga certeza de la fecha, el título de la obra, su autor, traductor y contenido
-La publicidad es la finalidad primordial del registro
-El registro de los derechos de autor es requisito para el ejercicio del derecho, no para su nacimiento

✨TP PLAZO Y FORMALIDADES

1. El plazo de protección de una obra
- Está determinado por el Convenio de Berna
- Está determinado por el país de origen de la obra (El plazo de protección será el establecido por la ley del país en el que la
protección se reclame; sin embargo, la duración no excederá del plazo fijado en el país de origen de la obra)
- Ninguna de las anteriores
- Puede ser prorrogado por el editor

2. El plazo de protección de una obra cinematográfica (según la ley 11.723)

- Ninguna es correcta (Para las obras cinematográficas el derecho de propiedad es de 50 años a partir del fallecimiento del
último de los colaboradores enumerados en el artículo 20 de la ley 11.723)
- Es de 70 años contados a partir de la publicación
- Es de 50 años contados a partir de la muerte del director
- Es de 50 años a partir de la publicación o realización

3. El plazo de protección en Argentina de las obras fotográficas es de

- 50 años desde la muerte del autor
- 70 años desde la publicación
- 20 años desde la muerte del fotógrafo
- Ninguna es correcta (Para las obras fotográficas la duración del derecho de propiedad en Argentina es de 20 años a partir de
la fecha de la primera publicación)

4. Según el Convenio de Berna, para las obras anónimas o seudónimas el plazo de protección expirará
- 50 años después de que la obra haya sido publicada, con o sin el consentimiento del autor
- Ninguna de las respuestas anteriores
- 50 años desde el 1º de enero al año siguiente de la muerte del autor
- 50 años después de que haya lícitamente hecha accesible al público con el consentimiento del autor (Para las obras anónimas
o seudónimas, el plazo de protección concedido por el Convenio de Berna expirará 50 años después de que la obra haya sido
lícitamente hecha accesible al público. Sin embargo, cuando el seudónimo adoptado por el autor no deje dudas sobre su
identidad, se aplicará el plazo de protección general -50 años desde la muerte del autor-)

5. En el caso Heinrich la justicia ordenó el pago de una indemnización a la fotógrafa en concepto de daños por el uso indebido
de fotografías dentro del plazo de dominio privado FALSO (Las obras en cuestión ya estaban en dominio público al
momento de su uso por parte de la editorial demandada, pero como se determinó que fueron vulnerados los derechos morales
corresponde la indemnización sin importar sin importar el plazo transcurrido)

6. En el fallo de The Walt Disney el tribunal entendió que la comercialización del video de La noche de las narices frías se
produjo dentro del plazo de protección legal VERDADERO (Al no haber pruebas sobre la fecha en la que se produjo
efectivamente la comercialización, y dadas las fechas de producción, se consideró que la venta se realizó cuando el material
ya había vuelto a gozar de la protección de la ley)

7. El plazo de protección de una obra puede modificarse por acuerdos entre editor y autor FALSO (El plazo de protección de
las obras está establecido por la ley, y ningún acuerdo entre privados tener prioridad sobre la ley)

8. Para las obras cinematográficas, el plazo se extiende a los 50 años a partir del fallecimiento del último de los colaboradores
VERDADERO (La obra cinematográfica o audiovisual es una obra en colaboración con un régimen especial. En el artículo
20 de la ley 11.723 se indican cuáles son los colaboradores de este tipo de obras; y en el artículo 34, modificado en 1998,
estipula que el plazo de protección es de 50 años a partir de la muerte del último colaborador vivo)

9. El depósito de las obras publicadas garantiza

- Los derechos del editor sobre su edición
- Ninguna es correcta
- Los derechos del autor sobre la obra
- El nacimiento de los derechos
 (El depósito es obligatorio para el ejercicio de los derechos patrimoniales, en tanto que garantiza los derechos de
comercialización del autor sobre la obra y los del editor sobre la edición)

10. La falta de registro de una obra publicada

- Suspende los derechos patrimoniales hasta que el registro se realice (El registro de obra publicada es una obligación que
recae sobre el editor, ya que garantiza la explotación comercial de una obra. En caso de no hacerse en el lapso que estipula la
ley, los derechos patrimoniales son suspendidos hasta tanto se haya realizado dicho registro)
- Impide su registro vencido el plazo
- Ninguna es correcta
- Afecta los derechos morales del autor

11. Es obligación de los editores realizar el depósito de

- Un ejemplar si la edición no excede de cien ejemplares
- Dos ejemplares, para la Biblioteca Nacional y la del Congreso
- Ninguna es correcta
- Cuatro ejemplares (Biblioteca Nacional y del Congreso, Archivo General de la Nación y DNDA)

12. La inscripción de una publicación periódica protege las obras incluidas en ella VERDADERO (Ley 11.723, art 30: “Los
propietarios de publicaciones periódicas deberán inscribirlas en el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual. La
inscripción del periódioco protege a las obras intelectuales publicadas en él y sus autores podrán solicitar al Registro un
certificado que acredite aquella circunstancia”)

UNIDAD 7 - T RANSMISIÓN

Los derechos patrimoniales se transmiten por Contratos (la transmisión se rige por DA y de los contratos según la ley aplicable)
o Sucesión (muerte). En general, las obras protegidas por DA pueden utilizarse previo permiso del titular del derecho y tras el
pago de cualquier tasa exigible. El mecanismo de identificación de obras, determinación de derechos que conllevan, obtención
de los permisos necesarios y supervisión de la utilización de dichas obras para establecer las regalías constituye tarea compleja.
No existen “modelos de contratos”, sino “modelos de negocios” regulados por contratos.
Causa de muerte: beneficiar a un heredero forzoso o alguien ajeno. Se ceden los derechos específicos.
Herederos forzosos:
- Cónyuge
- Hijos
- Padres si no hay hijos
- Por muerte de un hijo: los nietos en lugar del padre o madre premuertos.

MODELOS DE NEGOCIOS
• Modelos tradicionales de distribución de contenidos
Las cadenas de la distribución tradicional crean valor donde existe escasez. Los DA los crean para sus titulares: los creadores de
PI o sus derechohabientes mantienen dicho derecho durante un tiempo limitado a fin de controlar el acceso a sus contenidos,
creando un punto de escasez en la medida en que el contenido no es sustituible. El consumidor que desea acceder sólo podrá
hacerlo si el titular de los derechos ha autorizado la creación de puntos de acceso. Ha de evitarse el uso no autorizado de
contenidos. La ley suele ser insuficiente para evitar dichas utilizaciones, sea con fines ilícitos o lícitos.
• Prácticas contractuales en la industria editorial
Excepto por contratos de transferencia completa de propiedad al editor o traspaso incondicional de titularidad, los contratos de
edición son una forma de licencia. Las prácticas empresariales comunes varían en función del sistema de adquisición de
derechos. Dos aspectos ofrecen interés: las condiciones técnicas para la gestión de derechos y el
ejercicio de derechos de explotación. Los usos primarios en el sector impreso se llevan a cabo a través de contratos individuales.
La gestión colectiva es común para administrar los usos secundarios, aunque en digital es difícil establecer diferencia entre
explotación primaria y secundaria. El derecho a publicar una obra en versión impresa fuera del país de origen está limitado y se
realiza mediante licencias fragmentadas por territorio, tiempo e idioma. Para la
Para la explotación de contenidos digitales es recomendable que un editor detente los derechos de explotación en línea a nivel
mundial, por idioma y mediante licencias no exclusivas. La licencia es un permiso o autorización limitada en el tiempo. Hay dos
tipos de tiempo: por edición o ejemplares, o por término que fija la ley o años es una cláusula. Debe decir cuál es el tipo de obra,
sus titulares, el territorio, idioma, tiempo, usos y obligaciones de ambas partes o qué pasa si hay incumplimiento. El pago puede
darse por un porcentaje de venta al público o importe total. Un contrato de servicios se puede hacer en un pago total y
desvinculado de la cantidad de ejemplares a vender.

• Tipos de explotación de obras literarias

Los derechos vinculados con la edición en los mercados establecidos se dividieron en dos categorías:
1. Derechos primarios: Son los vinculados con la primera publicación en “formato libro” de la obray comprende el derecho de
reproducción licenciado o cedido al editor. Esto puede incluir versiones en audio, e-books y otras formas no impresas. Abarcan
los derechos de publicación impresa de libros, derechos de impresión o reimpresión para el mercado masivo. El derecho a
digitalizar la obra o edición digital es considerada explotación primaria.
2. Derechos subsidiarios: Comprende reimpresiones extranjeras, traducciones, usos seriales o periódicos, derechos a hacer
ediciones para clubes del libro, antologías o colecciones, hacer ediciones premium o especiales. El editor los explota a través de
licencias a terceros. Los autores suelen estar representados por agentes literarios y con frecuencia retienen todos o algunos de
estos derechos, que se negocian por separado y pueden ser explotados por distintos editores en diversos territorios. Incluyen
otras versiones no impresas como adaptaciones para obras dramáticas,
dramático-musicales, musicales, cinematográficas, televisivas. A veces el editor transfiere estos derechos para generar ingresos
adicionales.

• Nuevos modelos de distribución a través de la red

Las barreras impuestas para que contenidos quedaran disponibles a nivel global han desaparecido. Para los titulares esto no solo
hace más fácil realizar labores editoriales legítimas o ser usuario legítimo de contenidos, también permiten que se pueda
distribuir estos sin tener autorización expresa para ello. Se derrumban los modelos de negocio construidos en función de la
escasez. Si el contenido está disponible por nada a cambio. Para que la aplicación de la tecnología a este problema sea efectiva
debe restablecer un punto de escasez en nombre de los titulares. Ello plantea una paradoja: el negocio de los editores es
proporcionar acceso a los contenidos y no impedirlo. El objetivo de aplicar
“medidas técnicas” para gestionar es equilibrar las demandas de titulares para controlar y proteger la distribución de contenidos
con los intereses de consumidores en tener acceso a ellos. Existe la dificultad de convencer a los consumidores del “valor”
objetivo de bienes intangibles. Existe una diferencia entre productos del entretenimiento y conocimiento. La música y películas
son transmitidas a consumidores finales, a través de red o dispositivos móviles: es un mercado consumidor a consumidor. Los
usos individuales mediante el sistema de intercambio de archivos son difíciles de eliminar desde que consumidores se han
habituado a esta manera de explotación. Las descargas legales están en pleno auge, aunque presenta complejidad para los
titulares. Este negocio es protegido por sistemas DRM mediante un software que emplea una combinación de reglas dinámicas
que permiten a titulares comercializar los contenidos en muchas formas. Los consumidores ordenan y el contenido les es
enviado con información para uso adecuado, especificando el territorio, duración, forma de uso, número de veces de acceso al
contenido o fecha de expiración de licencia. Los productos y servicios del conocimiento son para transmisión a usuarios
institucionales, como universidades o bibliotecas. Es un mercado empresa a empresa. Un editor científico suscribe un contrato
con una biblioteca universitaria en el que permite el acceso a una revista digital. El elemento básico de este contrato es la
confianza por cuanto el contenido no está protegido por medidas tecnológicas. Un modelo de negocio típico es el de licencia
para el sitio que cubre a toda la universidad, también licencias con una cobertura más grande. El control del uso autorizado
corresponde a la biblioteca universitaria, quien limita el acceso a través de un password que se asigna a estudiantes registrados.
Es una medida de protección simple de controlar el acceso.

CONTRATO
Acto jurídico mediante el cual dos o más partes manifiestan su consentimiento para crear, regular, modificar, transferir o
extinguir relaciones jurídicas patrimoniales. Son instrumentos de administración, el “título” de propiedad con el cual el editor
operará en el mercado de derechos. Cuentan con la ventaja de ser un mecanismo flexible y obligatorio aún en ámbito
transfronterizo. Son la medida autorregulatoria más importante de que disponen las partes
implicadas en el comercio electrónico, ya que permiten establecer términos y condiciones de uso de las obras, la aplicación
subsidiaria de normas del derecho internacional privado, para crear o elegir el derecho aplicable y jurisdicción competente a
tales relaciones jurídicas.
Características del contrato:
a) Consensuales (se perfeccionan con consentimiento)
b) Autonomía de la voluntad (permite a las partes crear el derecho o elegir el derecho aplicable)
c) Sinalagmáticos (generan derechos y obligaciones para ambas partes)
d) Onerosos (salvo prueba en contrario)
e) Informales (no requieren de formalidad especial para validez, salvo escritura o soporte)
f) Comerciales (los actos de explotación de propiedad intelectual están en el comercio)

Efecto vinculante: Todo contrato válidamente celebrado es obligatorio para las partes. Su contenido puede ser modificado o
extinguido por acuerdo de partes o supuestos previstos por ley. Salvo normas indisponibles de derecho de autor o común, las
disposiciones del contrato poseen prelación normativa.

Derecho de propiedad en los contratos: Los derechos resultantes de los contratos integran el derecho de propiedad del
contratante. La ley argentina 11.723 no contiene disposiciones de orden público y permite un amplio ejercicio de la autonomía
de las partes para regular sus relaciones jurídicas. El contrato es el único título de propiedad de derechos de explotación que
posee el editor.

Contratos vinculados con la edición: La mayor parte de la edición se compone de esfuerzos compartidos que involucran a
muchas personas, cuyas contribuciones por encargo forman parte de un conjunto carente de individualidad suficiente para ser
explotados por separado y coordinados por una empresa comitente. Se trata de obras en colaboración por encargo o realizadas
en el marco de una relación de empleo, que confieren la titularidad inicial a la empresa, según la ley aplicable o alcance del
contrato. Es esencial definir la titularidad asignada a la obra, pues muchas veces no existe al momento de contratación y puede
generar conflictividad o incluso limitar su explotación. Una vez aclarada la titularidad, los productores de contenidos (editores)
podrán otorgar sobre el mismo variado tipo de licencias o cesiones de derechos, sobre todos o algunos de los derechos, a
diferentes tipos de usuarios, en diferentes territorios, por diferentes plazos, lo que generará complejas cadenas de licencias. El
contrato es flexible y vinculante, incluso a nivel internacional. Es la única herramienta de gestión de que dispone el
productor-editor para regular relaciones jurídicas de diversos proveedores de servicios y consumidores en Internet. La
explotación de contenidos puede revestir diversas formas contractuales:
— Licencias (exclusivas o no exclusivas, limitadas en tiempo-espacio, retención de titularidad)
— Adquisiciones (cesiones totales, ventas, caracterizadas por transmisión de titularidad)
— Prestación de servicios (obras por encargo, creadas en relación de dependencia, venta de acceso al contenido, suscripción,
streaming)
— Acuerdos de distribución y franquicia (acuerdos comerciales de carácter territorial)
— Acuerdos de operaciones conjuntas (acuerdos de coedición, fusiones, concentraciones)
— Otras formas contractuales innominadas (acuerdos que involucren DA no tipificada en la ley)

Denominación: pueden variar según las legislaciones. Más allá de los tipos contractuales reconocidos por la ley, las partes en
ejercicio de su autonomía de la voluntad pueden crear cualquier contrato para regular sus transacciones de derecho de autor
(según la ley aplicable al mismo).
Contrato de adquisición de derechos (cesión, compraventa o venta) Ya no es solo licencia, permiso de distribución o
reproducción, comunicación al público. La diferencia FUNDAMENTAL entre contrato de licencia y venta, es que el autor tiene
titularidad salvo que la renuncie. Si se hace contrato gratuito no es de edición, sino de donación. En algunos países existe la
obligación de registrar el contrato, si se pretende lograr efectos de oponibilidad terceros como
cualquier derecho real. La validez es consensual. EL QUE COMPRA PASA A SER EL TITULAR. La ley argentina (11.723),
en cuanto a la venta, establece lo siguiente:
— El autor o sus derechohabientes pueden enajenar o ceder total o parcialmente su obra. Esta enajenación es válida sólo durante
el término establecido por la Ley y confiere a su adquirente el derecho a su aprovechamiento económico sin poder alterar su
título, forma y contenido.
— Aunque el autor enajenare, conserva sobre el derecho a exigir la fidelidad de su texto y título, en las impresiones, copias o
reproducciones, como asimismo la mención de su nombre o seudónimo.
— La enajenación o cesión de una obra literaria, científica o musical, sea total o parcial, debe inscribirse en el Registro Nacional
de PI, sin cuyo requisito no tendrá validez.
— La enajenación o cesión de obra pictórica, escultórica, fotográfica o artes análogas, salvo pacto contrario, no lleva implícito
el derecho de reproducción reservado al autor o derechohabientes.
— La enajenación de planos, croquis y trabajos semejantes, no da derecho al adquirente sino para la ejecución de la obra tenida
en vista, no pudiendo enajenarlos, reproducirlos o servirse de ellos para otras obras. Estos derechos quedan reservados a su
autor, salvo pacto en contrario.
— La explotación de la PI sobre los programas de computación incluirá entre otras formas los contratos de licencia para su uso
o reproducción.
Cualquier forma de transmisión puede ser fragmentada por territorios y tipos de derechos, éstos deben ser enumerados y
descritos expresamente. Su validez depende de la legislación que rige en el país de origen de la obra o contrato inicial. Dura toda
la vigencia del dominio privado y pueden revenderse indefinidamente en las condiciones que establece la ley, con las
consideraciones de derechos morales donde han sido legislados y se reclame la protección. Para la explotación de contenidos en
formatos digitales distribuidos en línea, se recomienda venta a nivel mundial, pero pueden fragmentarse por idiomas, formatos,
dependiendo del modelo operativo y estrategia de inversión empresarial.

Contrato de licencia
Es un régimen de regulación voluntaria del DA, instituido para la explotación primaria. Con el tiempo este instrumento sufrió
cambios tecnológicos, expresado en los formatos, sistemas de distribución y consumo del texto. Un contrato de licencia es la
forma más antigua de “autorizar” el ejercicio del derecho de reproducción, caracterizado por ser un permiso limitado en el
tiempo. Todos los aspectos relevantes del negocio editorial, a favor del editor, deben estar expresamente especificadas en el
contrato, de lo contrario estarán prohibidas. Implica definir con exactitud el objeto del contrato (alcance de licencia, los
derechos, usos y formatos), certeza titularidad y disponibilidad de los derechos, licenciante u otorgante, incluida la revisión de
cadena de licencias, territorio, duración, exclusividad, remuneración, distribución, marketing, representaciones y garantías.
Similar a un contrato de alquiler.

La ley argentina (11.723), acerca de la Edición, establece lo siguiente:

— Habrá contrato de edición cuando el titular del derecho sobre una obra intelectual, se obliga a entregarla a un editor y éste a
reproducirla, difundirla y venderla. Este contrato se aplica cualquiera sea la forma o sistema de reproducción o publicación.
— El titular conserva su derecho de PI, salvo que lo renunciare por el contrato. Puede traducir, transformar, refundir su obra y
defenderla contra defraudadores, aun contra el mismo editor.
— El editor sólo tiene los derechos vinculados a la impresión, difusión y venta, sin poder alterar el texto y sólo podrá efectuar
las correcciones de imprenta, el autor se negare o no pudiere hacerlo.
— En el contrato deberá constar el número de ediciones y ejemplares de cada una, también la retribución del autor o sus
derechohabientes, siempre oneroso el contrato, salvo contrario. Si las anteriores condiciones no constaran se estará a usos y
costumbres del lugar del contrato.
— Si la obra pereciera en poder del editor antes de ser editada, deberá al autor o derechohabientes como indemnización la
regalía o participación que les hubiera correspondido en caso de edición. Si la obra pereciera en poder del autor o
derechohabientes, éstos deberán la suma que hubieran percibido y la indemnización de los daños-perjuicios causados.
— No habiendo plazo fijado para la entrega de la obra por el autor o derechohabientes o publicación por el editor, el tribunal lo
fijará en juicio sumario bajo apercibimiento de indemnización.
— Si el contrato de edición tuviere plazo y al expirar éste el editor conservase ejemplares de la obra no vendidos, el titular podrá
comprarlos a precios de costo, más un 10 % de bonificación. Si no hace el titular uso de este derecho, el editor podrá continuar
la venta en condiciones del contrato.
— El contrato terminará cualquiera sea el plazo estipulado si las ediciones convenidas se agotaran.

La Ley 25446 contiene normas referidas al Control de las ediciones:

— El número de ejemplares de cada edición estará sujeto a control de tirada a través del registro oficial del libro en la Dirección
Nacional de Derecho de Autor.
— El editor deberá comunicar fehacientemente al autor la cantidad de ejemplares de cada edición o reimpresión de la obra. El
autor o a sus causahabientes para resolver el contrato.

El juicio de rendición de cuentas recorre dos etapas: se discute la obligación de rendirlas y si se declara procedente el juez dicta
condena al demandado. En la segunda, se controvierten las cuentas rendidas, la parte condenada tiene que hacer un detalle
minucioso de los negocios realizados, presentando el debe y el haber con la documentación que corresponda y dando
explicaciones pertinentes.

OBLIGACIONES DEL EDITOR

— Cumplimiento de las formalidades: registro, ISBN
— Cumplir con las liquidaciones, rendición y pago de cuentas en tiempo y forma convenida
— Respeto a la paternidad e integridad del autor

OBLIGACIONES DEL AUTOR

— Entregar la obra en tiempo y forma
— Obligación de garantía de titularidad, autoría y autenticidad. Garantizar que es el autor y que sobre
ese derecho no pesa ningún gravamen, restricción o limitación.
— Exclusividad

La ley no establece el tipo de formas de pago, tampoco exige sobre el plazo del contrato a convenir:
— Se puede pagar al inicio, durante o después del contrato
— En especie con libros, compensación de servicios, con publicidad, etc.
— cualquier medio que implique una compensación económica acordada entre las partes, es válido

Rescisión: El ejercicio de la facultad resolutoria está supeditado a que uno de los contratantes no cumpliere con su
compromiso. Debe mediar entonces un desajuste entre la conducta debida y un incumplimiento total, parcial o defectuoso.
Tratándose de un incumplimiento parcial, la ley no se expide acerca de su relevancia o significación, no distingue si el mismo
alcanza a las prestaciones principales o accesorias. A pesar de dicha omisión, la doctrina y jurisprudencia coincide en que un
incumplimiento de escasa importancia no autoriza a instar la resolución.

Rendición de cuentas: La primera etapa del juicio de rendición de cuentas puede obviarse si la parte demandada se
allana a la obligación reclamada y procede a la rendición específica, o cuando en la misma situación quien presenta las cuentas
es el propio demandante. Dado el carácter territorial del DA y la subsidiariedad de la legislación debe tenerse presente el
derecho aplicable al contrato.

Licencias a otros editores

Licencias de reimpresiones y traducciones: Los contratos de reimpresión y traducción contienen limitaciones en el tiempo. Al
finalizar el plazo, el editor necesita obtener una nueva licencia que podrá sublicenciar si el acuerdo inicial lo permite. Hay
licencias que permiten al editor local distribuir la obra en inglés en un territorio específico. Las licencias entre los editores de
idioma inglés en el Reino Unido y EE UU son comunes y estos contratos se celebran por toda la duración del derecho de autor.
Dependiendo de la naturaleza de la obra, la licencia de reimpresión incluirá el derecho a hacer alguna adaptación local. La
compensación pagada por el editor local (licenciatario) es una combinación entre un adelanto y regalías. A veces, el editor
inicial recibe un honorario “offset” si se utiliza la tipografía original (si el libro no se “recompone”). Los contratos de
reimpresión y traducción incluyen las siguientes provisiones:
a) La traducción y cualquier adaptación permitida, debe ser “fiel y completa”, a veces requiere la aprobación expresa del autor o
editor inicial.
b) El territorio
c) Permisos para el uso de cualquier material de propiedad de terceros (citas, material encomillado, tablas y gráficos,
ilustraciones, fotografías, el arte de tapa)
d) Mención de copyright, créditos y toda información relativa a la gestión de derechos
e) Remuneración, liquidaciones y auditoría
f) Representaciones y garantías sobre contenido del obra (de autoría, calidad, inmunidad contra infracción de derechos de
terceros, limitación de responsabilidad para editor, de no-transgresión)

Licencias para usuarios finales: E-books: Hay un mercado para la concesión de licencias de versiones digitales, cuyo objeto es la
puesta a disposición de las obras ya publicadas para usuarios finales. Estas compañías extienden licencias para títulos
específicos o para listas de títulos de los titulares de derechos de explotación (el editor o el autor). Así convierten cada título al
formato digital apropiado y lo incorporan a una base de datos que la compañía mantiene y pone a disposición en línea ya sea
para venta o suscripción. Estas licencias se caracterizan porque el servicio de biblioteca online es responsable de:
a) Hacer la conversión, aunque el costo de la conversión es algunas veces cargado al editor
b) De aplicar las medidas de protección tecnológica en el contenido digital (DRM). La compensación para el editor se hace en
base a regalías y se calcula junto con los ingresos totales del titular de la licencia o con los ingresos atribuibles a los títulos que
se licencian, por cantidad de descargas, suscriptores, usuarios legales. Este modelo de negocio depende de una doble protección:
a) tecnológica (DRM) y b) legal, contenida en la legislación nacional bajo la cual se implementan las previsiones del WCT, tales
como DMCA y la de los países europeos. En cualquier caso, debe contener una previsión expresa en el contrato.

Licencias de Journals (Revistas, periódicos y publicaciones académicos online): Están destinadas a los editores de SMT y
journals, para quienes la concesión de licencias a usuarios finales es una fuente de ingresos importante. Todos los grandes
editores de journals científicos distribuyen la mayoría de sus contenidos en forma digital. Salvo para las versiones en copia
impresa, el resto del ingreso de las “ventas” se hace en forma de “licencias” de acceso o alojamiento. Sus clientes se han
convertido en titulares de licencias (usuarios). Los términos de estas varían de un editor a otro. El modelo más común es el de
suscripción, a través del cual un usuario final (un individuo, una biblioteca, una corporación) paga una cuota mensual o anual
por el acceso a una base de datos de journals publicados por un editor particular a un journal específico o de grupo. Los
contenidos de la base de datos se presentan en una variedad de formatos, incluido en un extremo mínimo el (pdf) y HTML. Se
otorgan de modo que muchos usuarios puedan acceder al contenido, en distintos niveles de acceso permitidos, con costos
variables en función de la cantidad de contenido disponible. Los controles de acceso pueden ser una contraseña, o en caso de
licencias institucionales, puede requerir una autenticación por medio de la cual un usuario tendrá acceso a la base de datos en
tanto esté usando una “workstation” asociada con la institución titular de la licencia. Los editores profesionales y de journals
tienen sitios web a través de los cuales sus productos se ofrecen en forma digital.

Licencia de usuario final (EULA): Algunos titulares de programas de software y editores de contenidos digitales, afirman en sus
acuerdos de licencia de usuario que su contenido bajo licencia no se vende, y por tanto la doctrina de la primera venta no se
aplica a tales obras. La utilización de esta forma de manifestación del consentimiento se ha extendido a todos los sectores del
comercio electrónico y ha sido elevada al paradigma del comercio en el entorno digital. Las canciones MP3 comprados a través
de Mac Store se caracterizan como "ventas" debido a la semántica de Apple empleada en los Acuerdos de Licencia de Usuario
Final (EULA) y por lo tanto podrían ser objeto de reventa, si se cumplen los requisitos de la doctrina de la primera venta. El
problema del consentimiento: El contrato de Netscape fue rechazado por carecer de una indicación expresa del consentimiento,
mediante un clic en la solapa "Acepto" y porque no fue presentado directamente a los usuarios, sino que tenían que hacer clic en
un enlace para acceder a los términos y condiciones. El Tribunal dejó claro que debía darse un aviso visible de la existencia de
las condiciones contractuales y que la manifestación del asentimiento a los términos de los consumidores debía ser inequívoca y
esencial para que la negociación electrónica pueda tener integridad y credibilidad. Cabe señalar que el usuario en el caso
Zeidenberg había comprado y abierto los paquetes de múltiples copias del producto y por tanto no podría demostrar que seguía
siendo ignorante del contrato de licencia, mientras que en muchos casos tales como la contracción bajo licencias “browse-wrap
", no habría sido vista en el momento de la compra por estar oculta en el interior de la caja y por tanto prestar el consentimiento
a cualquier condición escrita en el envase dentro de un producto, así dichas transacciones no serían válidas.

El problema del agotamiento: Los tribunales han adoptado enfoques diferentes al resolver esta cuestión, para establecer si crean
relaciones transaccionales sujetas a la doctrina de la primera venta. Así han especificado que si el acuerdo otorga sólo una
"licencia" de uso, no es suficiente. Referido al derecho de distribución de la copia de un programa de ordenador se agota si el
titular, que ha autorizado la descarga de Internet de dicha copia en un soporte informático, ha conferido a cambio del pago un
derecho de uso de tal sin límite de duración.

El problema del control del flujo de copias: Los fabricantes pueden negarse a suministrar a los distribuidores y minoristas
productos para este mercado. También pueden limitar los suministros de manera más amplia en los
mercados donde los precios son bajos. Alternativamente, se puede proporcionar el servicio de garantía sólo de la filial del
fabricante en el país de destino de la importación, no el tercer país al que se desvían los productos “grey”, para ser finalmente
vendidos por el distribuidor o minorista. Las respuestas a los problemas que plantea el mercado paralelo se evidencia con
extrema nitidez en los productos que contienen PI. En definitiva se resuelven contractualmente. Es decir, la respuesta y solución
está en el contrato internacional con efectos extraterritoriales bajo las normas del derecho internacional privado.

LA GESTIÓN DE DERECHO DE AUTOR

Licenciamiento individual: El ejercicio individual de los derechos por sus titulares es una manera natural de gestión, en el caso
de los derechos exclusivos. Los creadores rara vez comercializan directamente sus obras (si bien en el entorno digital los DRM
lo hacen posible), sino que realizan contratos con editores y productores quienes comercializan sus obras a través de productos y
servicios.
En el sector editorial los escritores celebran contratos de edición con un editor, en el cual determinan los derechos y
obligaciones de éste. En el sector audiovisual, en el que hay un número de creadores y contribuidores individuales, los derechos
están en cabeza del productor en razón de un contrato, de la ley o base en ambos. Basados en los derechos transferidos, editores
y productores otorgan licencias o autorizaciones a los usuarios tradicionales o proveedores de contenido digital. La explotación
primaria de los derechos de autor es ejercida de manera individual.

La gestión colectiva: En el campo de la música los compositores, autores y editores musicales están organizados en sociedades
de gestión colectiva, que negocian licencias en su nombre con los diferentes usuarios. También los productores fonográficos y
los artistas intérpretes o ejecutantes han establecido también sus propias sociedades de GC para conceder licencias a organismos
de radiodifusión y otros usuarios. En casos en los que el organismo de radiodifusión transmite en línea, la SGC es quien otorga
las licencias. La gestión colectiva de derechos de autor juega un rol importante en relación con otras industrias creativas
diferentes de la música, principalmente en caso de usos secundarios. Existen razones de que tanto los titulares de derechos como
usuarios prefieran la opción de gestión colectiva.

Nuevas formas de gestión conjunta: individual y colectiva: Las nuevas formas de ejercicio de los DA que están surgiendo
combinan elementos del ejercicio individual y de gestión colectiva, por ejemplo, los centros de recaudación y distribución de
derechos de autor los cuales funcionan como una central de licenciamiento, aplicando tarifas y condiciones individualmente
determinadas a las licencias que han sido fijadas por los titulares. La mayoría de sociedades de gestión colectiva de derechos
reprográficos han desarrollado sistemas de licenciamiento común que operan con tarifas y condiciones determinadas de forma
individual y al mismo tiempo funcionan como ventana única para los usuarios. Algunos de estos centros entregan también el
contenido junto con el otorgamiento de licencia. Este tipo de sistemas de comercialización se estableció en cooperación entre los
titulares y las RRO. Mientras que la licencia es concedida por la sociedad de gestión colectiva, el contenido proviene del
servidor del editor.

Alternativas de licenciamiento: Una de las alternativas de licenciamiento son las denominadas licencias Creative Commons que
permiten a los usuarios ciertos usos del material protegido por los DA, sin remuneración, pero con atribución de autoría al
creador. Los titulares de derechos deciden si quieren restringir el uso no remunerado a las utilizaciones que no tengan ánimo de
lucro o de permitirlo para todos los usos, incluidas las reutilizaciones con ánimo de lucro. Millones de obras han sido licenciadas
en línea a través de una licencia de Creative Commons. No aplica en casos en los cuales los titulares de derechos pretenden
recibir una remuneración por los usos de sus obras. En tales
circunstancias depende del titular solicitar el pago por los usos que están fuera de la licencia gratuita,
algo que en muchos casos constituye una imposibilidad práctica.

El acceso abierto: Su objetivo es hacer accesibles, de manera libre y gratuita, los artículos de investigación científica a los
usuarios en todo el mundo. Existen dos maneras de lograr este propósito: en la primera, los propios autores ponen una copia del
artículo a disposición a través de la red, en la segunda, el artículo se publica en una revista accesible gratuitamente en la
Internet. Un creciente número de instituciones científicas permiten a los autores depositar una copia de sus artículos en el
archivo institucional. Algunos autores ponen sus artículos en la red por iniciativa propia. En la segunda opción, la publicación
de acceso abierto, al no generar ingresos por concepto de suscripción, los costos del proceso editorial tienen que ser cubiertos
con recursos de otras fuentes, con subsidio de las
instituciones en el caso de revistas científicas o cubiertos por autores o universidades. En otros casos, el editor puede permitir el
acceso abierto un tiempo después de la publicación, lo que se conoce como “acceso abierto retrasado”.

Copia privada y los efectos del intercambio de archivos (file sharing): Las legislaciones de varios países han incluido una
excepción de copia privada. La Directiva Europea permite una excepción para uso privado de carácter opcional, siempre con la
condición de que los titulares de derechos reciban una compensación equitativa. Esta debe tener en cuenta si se aplican o no a la
obra o prestación de que se trate, las medidas tecnológicas de protección contempladas en la Directiva. Cómo tener en cuenta el
uso de los sistemas DRM en los diferentes niveles de tarifas de la copia privada es un asunto relevante. En los casos en los que
la copia privada se efectúa de una fuente ilícita, las condiciones para una excepción son cuestionadas en algunos países. Han
establecido una estipulación explícita según la cual sólo se permita la copia privada a partir de un original lícito. El hecho de que
la mayoría de descargas para uso privado se efectúen de originales no autorizados, hace que las medidas de observancia
involucren hoy en día también a los individuos. Se discuten soluciones para hacer frente, incluso la posibilidad de autorizar el
intercambio de archivos a través de de licenciamiento o compensación.

SISTEMAS DE GESTIÓN ELECTRÓNICA DEL DERECHO DE AUTOR (ECMS): Los ECMS son sistemas informáticos
cuya función es impedir o restringir el uso que se hace de las obras protegidas, rastreando para ello la red. Se definen como
"sistemas tecnológicos en línea que posibilitan la gestión, explotación y observancia del derecho de autor". Establecen permisos
sobre las obras (leer, imprimir, modificar, copiar), y en caso de que se concedan dichos permisos, controlan el uso que se hace de
éstos. Estos sistemas administran datos referentes al titular del derecho de autor, a la obra y permisos de uso que el titular
pretende que se respeten. Datos que a su vez son cruzados con los del usuario, tanto con sus datos personales como con datos
acerca del uso que éste hace de la obra.
Los datos referentes al autor y sus obras deberían estar disponibles en Internet para que los usuarios puedan consultar qué obras
están protegidas y quiénes son sus titulares. Las técnicas usadas por los ECMS son muy diversas, pero normalmente se llevan a
cabo dos funciones básicas:
• Identificadores inalterables de la obra.
• Rastreo y control de la obra en las redes digitales.

Las técnicas de marcado son las más importantes porque de su complejidad depende la elusión, eliminación o inutilización por
el usuario de una medida tecnológica, impidiendo la localización de la obra. Se destacan las siguientes:
▪ Marcas de Agua: es una señal insertada en un archivo digital de manera que pueda ser detectada por una computadora pero no
perceptible para el ojo humano. Contiene información relacionada con el contenido del archivo, como datos sobre sus dueños o
creadores, restricciones de distribución u otra información adicional. Su función no es evitar que el archivo pueda ser
modificado, sino dar información sobre si ha sido modificado o sobre quién es el autor o titular del derecho de autor de la obra.
Aunque no impide que el archivo sea modificado, eso no significa que se pueda eliminar esta marca porque permanece oculta.
▪ Encriptado y Contraseñas: Con este método se asegura que el documento u obra solo sea accesible por el usuario/cliente
autorizado, pero no se puede controlar el uso que el usuario/cliente haga de la obra. Consiste en un vínculo seguro entre titular
del derecho y usuario.
▪ DOI: Es un sistema completo para asignar, mantener, resolver y utilizar identificadores permanentes, facilita el control sobre el
uso que se hace de una obra y sobre quiénes acceden.
▪ Identificación contenido/autor a través de códigos "hash": Es una técnica destinada a proteger documentos de texto en formato
ASCII, insertando en cada línea del documento códigos conocidos como códigos "hash". Mediante la comparación de estos
códigos se puede averiguar si ha sido modificado el documento. Es bastante útil para controlar si una página web ha sido
modificada por un hacker. Los sistemas de gestión electrónica del derecho de autor requieren de una base de datos con las obras
protegidas por derecho de autor accesible en línea libremente. Dicha base de datos proporciona informaciones sobre la identidad
de los titulares del derecho (o sus agentes) de manera que cualquier persona interesada pueda establecer contacto a fin de
obtener las autorizaciones necesarias. Se facilita esta información conectando cada obra a un identificador único. Otros sistemas
pueden incorporar módulos de contabilidad que registran y gestionan de manera automática los aspectos financieros de las
transacciones. Estructuran la mayoría de las etapas de las transacciones relacionadas con el DA a fin de favorecer al máximo la
automatización.
Los tratados Internet de la OMPI introducen obligaciones respecto de la integridad de los sistemas de información sobre la
gestión de derechos, sin especificar la manera en que deberían aplicarse. La Tecnología actual permite la gestión automatizada
de derechos. Un amplio abanico de entidades, incluidas empresas tecnológicas, sociedades de gestión colectiva y gobiernos,
llevan a cabo proyectos destinados al desarrollo de sistemas de gestión electrónica del derecho de autor.

La gestión colectiva digital

Muchas utilizaciones ahora se realizan en forma digital, esto imponen retos a la gestión de DA, puesto que los titulares son
difíciles de localizar y contactar. Los servicios de las Sociedades de Gestión Colectiva pueden ser muy valorados en tales
circunstancias. En Europa, la iniciativa se enfoca en la gestión de los derechos en dos casos particulares: las “obras
descatalogadas” y las obras “huérfanas”. Las obras descatalogadas son aquellas que están fuera de impresión, término antiguo
para el entorno digital. Las obras huérfanas son aquellas cuyos titulares no pueden ser identificados o si lo son no pueden ser
localizados para gestionar autorizaciones. Las obras protegidas por DA pueden utilizarse previo permiso del titular del derecho y
tras el pago de la remuneración. El mecanismo de identificación de las obras constituye una tarea compleja y costosa,
particularmente en el ámbito internacional y sobre todo cuando la obra está destinada a utilizarse en Internet. El proceso de
gestión colectiva de derechos de autor implica cuatro etapas a saber:
a) Acceso a la información relativa a las obras, derechos que conllevan y titulares
b) Obtención de permisos de titulares del derecho para la utilización de sus obras
c) Supervisión de la utilización que se hace de esas obras, a fin de calcular las regalías pagaderas
d) Recaudación y distribución de dichas regalías, velando que remitan a los titulares del derecho

Varios factores dificultan la gestión de derechos a escala mundial:

a) Los titulares poseen un conjunto de derechos (derechos de reproducción, distribución, y comunicaciones al público), que
pueden explotarse independientemente
b) El creador de una obra y titular de derechos pueden no coincidir en la misma persona.
c) El DA constituye sistemas territoriales, la cuestión de la titularidad y excepciones son locales, deben considerarse en relación
con la legislación de cada país en que se pretenda utilizar la obra.

✨Apuntes del práctico

Licencia: permiso limitado en el tiempo y el espacio/ contrato de edición. Mismo titular. Plazo (período de la ley o uno pactado,
ej 5 años/ cantidad de ediciones, reediciones, ejemplares, tiradas) Formas de cesión de derechos: muerte o contratos
Contrato (arts 37 - 44)
- flexible
- efecto vinculante transfronterizo
- fuente autorregulatoria, las partes crean su propio derecho
- consenso
- sin alarmas - derechos y obligaciones
- oneroso
- Acuerdo entre una o màs partes
- Se debe identificar partes, objeto, monto, duración

Cesión o venta (arts 51 - 55)

- Todo lo que no está descrito en el contrato no está permitido, Es importante aclarar qué derechos se
adquieren/ceden/licencias y toda la información pertinente.
- Es recomendable registrar el contrato de edición en el DNDA. Es OBLIGATORIO registrar el de cesión o
traducción.
- El autor cede sus derechos al nuevo titular. Puede ser una cesión parcial (cede algunos derechos
económicos/ por idioma -traducción-/ territorial) o total (se ceden todos los derechos). No tiene plazo.

OBLIGACIONES DEL AUTOR (corresponden a ambos contratos)

- Garantía de titularidad: el autor garantiza que es el titular de la obra
- Para que el contrato tenga validez– el consentimiento/ el autor no tiene otros contratos (buena fe)
- Si hay un reclamo, responde el autor: garantía de autoría
- Garantía de exclusividad: el autor no cedió el derecho económico ni lo va a hacer mientras dure el tiempo
comprometido con la editorial
- Garantía de autenticidad: el autor garantiza que esa obra le pertenece y que no hay (denuncia de) plagio

Contrato de locación de servicios

- Tiene plazo
- Ej. sacar una foto de x todos los meses

Contrato de locación de obra

- Tiene un objetivo
- Ej, sacar una foto de algo en particular
- Termina el contrato al cumplir con el objetivo
✨Fallos de esta unidad
PIÑEIRO
Claudia Piñero celebró con la Editorial Colihue un contrato de edición, para la producción, publicación y venta de ejemplares de
su novela. Por medio de este contrato, la actora cedió a la demandada de manera parcial el aprovechamiento económico de la
obra intelectual por el plazo establecido en la ley, y excluyendo los derechos morales de la autora. La autora da por finalizado el
contrato con la editorial argumentando que el mismo no tenía plazo, que era de por vida, por todo el período en que la obra se
encuentre en el dominio privado (70 años posteriores a su muerte desde el 01/01 del año siguiente), y por ello, pide rendición de
cuentas para que le abonen, como autora, las regalías correspondientes a su obra. Piñero se va con Alfaguara. Ella había
negociado dos cláusulas. Sin embargo, su novela estaba vinculada a Editorial Colihue por el contrato celebrado previamente. En
Cámara se resolvió compartiendo el criterio de primera instancia, en virtud de que existía un plazo y que no podía rescindir el
contrato por este motivo, pero sí declaró finalizado el vínculo entre la autora y Editorial Colihue por culpa del editor porque: a)
No informo en forma fehaciente el número de ejemplares a la Dirección General de Derecho de Autor, b) Imprimió más
ejemplares de los efectivamente denunciados y tampoco probó la cantidad de ejemplares dañados, mal impresos o mal
encuadernados, para justificar el destino de los libros que se habían encuadernado de más. c) Consideró que existía un saldo a
favor de la actora que no había sido cancelado o rendido por la editorial y que debía abonarle los derechos que le correspondían
en virtud del contrato. PACTO COMISORIO: ante el incumplimiento de una de las partes, la otra parte puede rescindir el
contrato. Esto se puede ver en este caso.
-Autor/a y editorial pueden fijar un plazo para la licencia o hacer un contrato por ediciones.
-El contrato concluye cualquiera sea el plazo estipulado si las ediciones convenidas se agotan.
-El editor debe comunicar fehacientemente al autor la cantidad de ejemplares de cada edición o reimpresión de la obra. El
incumplimiento del editor faculta al autor o a sus causahabientes para resolver el contrato.

GIUGNO
Los Fabulosos Cadillacs le cedieron a Interdisc la propiedad y los derechos de explotación de sus fonogramas incluidos en su
primer disco “Bares y Fondas”, y luego ésta compañía cedió estos derechos a Polygram. Luciano Giugno, uno de los integrantes
del grupo “Los Fabulosos Cadillacs”, demanda a la discográfica Polygram para que la empresa deje de comercializar esos
fonogramas. Polygram, por su parte, argumenta que tiene derecho a publicar y comercializar esos fonogramas en virtud de que
Interdisc le cedió la propiedad de esos masters fonográficos.
-Una vez que el artista dio su consentimiento para la fijación de su interpretación no puede oponerse a sus sucesivas
reproducciones, ya que el derecho de reproducción es exclusivo del productor fonográfico
-El artista conoció y aceptó que el productor discográfico podía autorizar o ceder su propiedad intelectual a terceros
-Por contrato de cesión adquirió todos los derechos de propiedad, edición y explotación
La Cámara desestima la demanda porque Los Fabulosos Cadillacs, como interpretes, no podían oponerse a las reproducciones
realizadas por los titulares de derechos, es decir, el productor, Interdisc primero, y luego Polygram. Por lo tanto, los interpretes
del fonograma no podían oponerse o impedir que el productor fonográfico venda el master porque no constituían la calidad de
titular del derecho.

CRUSTEL (productora de novelas/titular de “Tu mundo y el mío”)

Crustel le vendió la novela a DICON. Le hizo una autorización para la exhibición, NO fue una cesión de derechos.
DICON fundó y vendió todo el catálogo que tenía, la novela de Crustel incluida. Le vende a Distribuidora de Televisión que, a
su vez, le vende a Artear, Clarín. Este último la exhibe en “Volver”. Crustel demanda a Clarín por exhibir la novela sin permiso.
Se resuelve que Clarín debe pagarle a Crustel.

✨TP TRANSMISIÓN
1. El contrato de edición, según la ley 11.723, implica:
- Ninguna es correcta
- Que debe ser registrado para tener validez entre las partes
- Que el editor puede modificar la obra para mejorarla
- El ejercicio del derecho exclusivo de reproducción (La ley 11.723 plantea que en el contrato típico de
edición “el editor sólo tiene los derechos vinculados a la impresión, difusión y venta, sin poder alterar el
texto y sólo podrá efectuar las correcciones de imprenta, si el autor se negara o no pudiere hacerlo”. Sin
embargo se pueden hacer ajustes a las cláusulas del contrato típico para agregar/modificar esto. )

2. El contrato de cesión o venta, según la ley 11.723, implica

- Que el adquirente no puede retransmitir los derechos adquiridos sin restricciones (Sí puede)
- Que el titular puede enajenar o ceder total o parcialmente su obra (En el contrato de cesión total o venta
se produce una transmisión permanente del derecho de autor, por lo que el adquirente puede disponer
libremente de los derechos adquiridos)
- Que debe pactarse por un plazo determinado o a determinarse
- Ninguna es correcta

3. La diferencia entre el contrato de edición y el de cesión o venta está dada por

- La obligación de registro
- Los derechos que pueden ser objeto de dichos contratos
- Ninguna es correcta
- Por el plazo de duración (En el contrato de cesión o venta se produce la transferencia de la
propiedad intelectual, por lo que los derechos adquiridos estarán vigentes durante todo el plazo
que prevé la ley para el dominio privado. Los contratos de licencia tienen una duración
determinada luego de la cual los derechos vuelven a ser del titular)

4. En el caso Piñero, la justicia autorizó a la escritora a resolver el contrato con la editorial por incumplimiento, en función de
inconsistencias entre la cantidad de libros informados y los efectivamente impresos VERDADERO (El artículo 40 de la
ley 11.723 señala que “En el contrato deberá constar el número de ediciones y el de ejemplares de cada una de ella”,
mientras que el artículo 72 inciso d) de la misma ley tipifica como delito “El que edite o reproduzca mayor número de los
ejemplares debidamente autorizados”. A partir de estos dos elementos, el tribunal decide resolver el contrato entre Piñero y
Colihue)

5. En el caso Giugno, el tribunal rechazó la demanda porque entendió que una vez que el artista dio el consentimiento para la
fijación de interpretación, no puede oponerse a sus sucesivas reproducciones, ya que ese derecho es exclusivo del productor
fonográfico. De esta forma, al cederle la propiedad del fonograma a Interdisc, esta empresa pudo válidamente cederle a
Polygram VERDADERO (El titular de los derechos del fonograma es el productor fonográfico por lo tanto, Interdisc tiene
 capacidad plena para explotar comercialmente y transferir los derechos de las grabaciones del caso, sin perjuicio de la
contraprestación que debe ser abonada a los músicos intérpretes y a los autores de las canciones)

6. En el caso Piñero, la autora le había cedido la propiedad de la obra a la editorial FALSO (La autora había celebrado un
contrato de licencia mediante el cual autorizaba a la editorial a publicar su obra . Al resolverse el contrato -según lo
indicado en el caso-, la titularidad de los derechos en cuestión retornó a la autoría)

7. Los contratos de edición y los contratos de cesión son idénticos para la explotación de los derechos secundarios de la obra
FALSO (Al celebrar un contrato de edición, el titular otorga permiso a un tercero para que explote comercialmente una
obra estrictamente según los términos del contrato. Sin embargo, en el contrato de cesión de da una transmisión de la
propiedad, por lo que el adquirente puede ejercer los derechos vinculados a esa propiedad de la manera que considere
adecuada, sin ninguna restricción)

UNIDAD 8 - GEST IÓN DE DERECHOS

GESTIÓN COLECTIVA
Por gestión colectiva se entiende al ejercicio del DA y conexos por intermedio de organizaciones nacionales que actúan en
representación de los titulares, en defensa de intereses y a fines de recaudación, administración o distribución de sus
derechos. Es una de las soluciones posibles al problema de territorialidad del DA en entorno analógico. Pueden ser
miembros de estas organizaciones: autores, compositores, editores, escritores, fotógrafos, músicos y artistas intérpretes o
ejecutantes, los organismos de radiodifusión son un caso aparte .Para fomentar la creatividad, la sociedad debe ofrecer
incentivos, y garantizar que retribuciones a cambio de la autorización para utilizar obras sean recibidas. Por esto son un
punto de enlace entre creadores y usuarios. El titular de una obra goza del derecho de autorizar o prohibir el uso. El
ejercicio de estos derechos es mediante la gestión individual, pero ciertos usos secundarios resultan imposibles llevarlos a
cabo mediante este tipo de gestión. Es evidente la imposibilidad material de gestionar el ejercicio de DA de forma
individual, de ahí el origen de organizaciones capaces de ocuparse de los problemas que se plantean entre usuarios y
titulares en la gestión de autorizaciones de uso, legitimando y facilitando la explotación de contenidos protegidos. Los
miembros tienen que proporcionar determinados datos personales y declarar las obras que hayan creado, estas constituyen
un repertorio "nacional" o "local" (en contraposición al internacional). Esa información se integra en los archivos de la
organización a fin de facilitar la tarea de determinar el uso de dichas obras y la retribución.

Derechos objeto de Gestión Colectiva

Las organizaciones de gestión colectiva se ocupan de los siguientes derechos:
• Derecho de representación y ejecución pública (música que se interpreta y ejecuta en discotecas, restaurantes y lugares
públicos)
• Derecho de radiodifusión (interpretaciones o ejecuciones en directo, grabadas por radio y tele)
• Los derechos de reproducción mecánica sobre las obras musicales (la reproducción de obras en disco compacto, cintas,
discos, casetes, minidiscos u otras formas de grabación)
• Los derechos de representación y ejecución sobre las obras dramáticas (obras de teatro)
• El derecho de reproducción reprográfica sobre las obras literarias y musicales (fotocopiado)
• Los derechos conexos (derechos de artistas intérpretes-ejecutantes y productores de fonogramas a obtener remuneración
por radiodifusión o comunicación de fonogramas al público)

Funciones de Gestión colectiva:

• Intermediarias entre titulares y usuarios.
• Pueden surgir como reguladoras.
• Son creadas por ley y responden al interés público. La ley obliga que algunos derechos sean por esta gestión o a veces
voluntaria.
• Están conectadas entre sí.
• Realizan un seguimiento de cuándo, dónde y qué obras se utilizan para calcular regalías
• Negocian con los usuarios las tasas y condiciones y las recaudan para pagar.
• Conceden licencias para el uso de obras protegidas en nombre de sus miembros y otros titulares que representa.
• Dan acceso a la información de las obras.
• Obtención de los permisos para el uso.
Tipos o categorías de entidades de Gestión Colectiva: En función categórica de obras que se trate, existen distintos tipos de
organizaciones de gestión colectiva o grupos dependientes de esas organizaciones, a cada uno incumbirá gestionar el
derecho del que se trate.
▪ Las organizaciones de gestión colectiva tradicionales: actúan en representación de sus miembros, negocian tarifas,
condiciones de utilización con usuarios, otorgan licencias y autorizaciones de uso, recaudan y distribuyen regalías. El titular
no participa en estas tareas.
▪ Centros de gestión de derechos: otorgan licencias en función de condiciones de utilización de obras y cláusulas de
remuneración fijadas por cada miembro individual del Centro que sea titular. El centro es agente del titular a quién incumbe
la estipulación de condiciones para uso de obras.
▪ Sistemas centralizados o de ventanilla única: son una coalición de distintas organizaciones de gestión colectiva que
ofrecen servicios centralizados y facilitan la rápida obtención de autorizaciones. Esas organizaciones están ganando terreno
a medida que aumenta el número de producciones de "multimedios" para las que se necesitan muchas autorizaciones.

Obras musicales: la catalogación, concesión de licencias y distribución son tres pilares en los que se apoya la gestión
colectiva de derechos de representación, ejecución y radiodifusión públicas. Negocia con usuarios o grupos a fin de
otorgarles la autorización para utilizar las obras protegidas que forman parte de su repertorio a cambio de un pago sujeto a
condiciones. Sobre la base de información archivada y programas suministrados por usuarios, distribuye regalías con
arreglo a normas de distribución establecidas. De regalías por DA se deduce un porcentaje para cubrir costos
administrativos y otro para actividades de promoción sociocultural. La suma que se distribuye corresponde al uso de obras
y va acompañada de un desglose detallado sobre sus utilizaciones.

SADAIC: representa músicos (autores y compositores). Es asociación civil y arma repertorios de música. Puede cobrar un
monto que tenga que ver con el horario, cantidad de personas la superficie de lugar en el que se hará el evento.
Funciones:
1. Cobrar por la utilización de obras musicales.
2. Conceder o negar la autorización.
3. Fijar aranceles.
4. Representar legalmente a sus asociados o herederos.
5. Rendir cuentas a los titulares, previo descuento de gastos administrativos.
6. Celebrar contratos con instituciones similares extranjeras.

Obras dramáticas: En este ámbito la práctica de gestión colectiva difiere en cierto modo, puesto que actúa en calidad de
agente representante de autores y negocia un contrato general con organismos que representan a los teatros, en el que se
establecen condiciones mínimas de explotación de obras correspondientes. Además para la representación de la obra, se
exige otra autorización del autor, se crea un contrato individual en que establece sus condiciones específicas. La gestión
colectiva notifica a los interesados que el autor ha concedido su permiso y se encarga de recaudar la remuneración.

ARGENTORES: Asociación civil actores dramáticos. Representa a los creadores nacionales y extranjeros de obras
literarias, dramáticas, dramático-musicales, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, coreográficas. Los libretos para
espectáculos, encuentren escritas o difundidas por radiofonía, cinematografía o TV, se fijen sobre un soporte. Concede o
niega permiso para uso de obras.

Obras impresas: la gestión colectiva se centra en la concesión del derecho de reproducción para que el material protegido
pueda ser fotocopiado por entidades como bibliotecas, organizaciones públicas, universidades, escuelas y asociaciones de
consumidores. En caso de estar vistas en convenciones internacionales, las legislaciones nacionales a veces incorporan
acuerdos de licencias no voluntarias. En esos casos se prevé que para el ejercicio de un derecho de utilización a cambio de
remuneración, no se precisa consentimiento previo del titular. Las organizaciones de gestión colectiva se encargan de
administrar la remuneración. En el caso particular de la reproducción con fines de uso privado y personal, la legislación de
algunos países contiene disposiciones específicas para la remuneración equitativa de los titulares de derechos que se aplica
a utilización del material o fotocopias.

CADRA: asociación civil de autores y editores. En argentina para reproducir de forma legal debe contar con autorización si
es con o sin fines de lucro, uso privado o colectivo. Paga 1 vez al año. Es la que representa a autores y tiene como objetivo:
1. Combatir la piratería
2. Otorgar licencias a establecimientos
3. Recaudar derechos económicos x las autorizaciones
4. Distribuir lo recaudado entre los autores
5. Representar a sus asociados en juicio

conexos: En este ámbito la legislación de algunos países prevé el derecho de remuneración de los artistas intérpretes o
ejecutantes y productores de fonogramas cuando las grabaciones sonoras comerciales se comunican al público o se utilizan
para su radiodifusión. Estas remuneraciones se recaudan y reparten por medio de organizaciones conjuntas establecidas por
artistas o independientes.
SAGAI: actores y bailarines.
CAPIF: cámara de productores de fonogramas y videogramas
AADI: asociación civil que representa intérprete, representativa de los artistas intérpretes músicos, responsable de la
percepción, administración y distribución de sus derechos conexos. Todos los que cantan no necesariamente son autores y
compositores, pero SI tienen la OBLIGACIÓN de hacer una DECLARACIÓN JURADA con los temas, autores y
compositores que cantan en sus actuaciones (peñas, bailes etc.) para después presentar una planilla con los datos en qué
lugar y fecha fueron ejecutadas esta obras. De allí SADAIC sabe quién canta, qué y en dónde y cuánto debe pagar el dueño
del local.

Ámbito de aplicación: La aplicación de las leyes nacionales que establecen derechos sobre las obras literarias y artísticas y
objetos de derechos conexos tiene efecto únicamente dentro de los límites del país. Los titulares extranjeros de derechos
deben ser objeto del mismo trato que los nacionales, en la mayoría de los casos. Las organizaciones de gestión colectiva
respetan ese principio y administran los repertorios extranjeros dentro de su territorio nacional, intercambian información y
distribuyen las regalías a los titulares extranjeros de derechos.

Personas jurídicas: asociaciones civiles y cámara de productores todos representan a los autores, recaudan administran y
distribuyen.
▪ Asociación civil: se juntan una asociación de personas sin fin de lucro y personas jurídicas. Se inscriben en la inspección
nacional de justicia y tienen control estatal.
▪ Las cámaras: cámara argentina de publicaciones y la del libro que reúnen muchas empresas dentro de esta cámara, nuclea
a varias personas físicas o jurídicas. Pueden haber editoriales y ser a su vez asociaciones civiles, pymes o grupos
editoriales. La cámara es miembro de la unión internación de editores.

Relaciones con las ONG: Existe una red mundial de organizaciones de gestión colectiva, de cuya representación se
encargan organizaciones no gubernamentales. En el marco de actividades internacionales, la OMPI trabaja en colaboración
con estas organizaciones. A instancias de los países en desarrollo, se presta asistencia para establecer organizaciones de
gestión colectiva y consolidar las ya existentes, velando porque funcionen de la manera eficaz a la hora de responder a
desafíos digitales. Dimensiones socioeconómicas y culturales: La gestión colectiva es un valioso instrumento en el ámbito
de la música y otras artes creativas. Los creadores encuentran incentivos para desarrollar toda su creatividad artística,
contribuir al desarrollo cultural, atrae inversiones extranjeras y permite que el público se beneficie de una amplia gama de
obras artísticas. Es evidente que todos esos factores repercuten favorablemente en economías nacionales. Algunas
organizaciones ofrecen asistencia social a sus miembros. Entre las prestaciones suele figurar la asistencia en el pago por
atención y seguro médico, pensiones vitalicias tras la jubilación. Algunas patrocinan actividades culturales a fin de
promover el repertorio nacional de las obras, tanto en el plano nacional como en el extranjero. Habida cuenta de que la
cobertura social y actividades culturales de promoción no son funciones obligatorias, también pueden asumirlas
introduciendo una deducción de las regalías recaudadas.

La Gestión Colectiva y el entorno digital: Será necesario adaptar la gestión colectiva por parte de las entidades públicas,
semipúblicas y privadas a fin de aprovechar las ventajas que ofrecen las tecnologías de la información. Las oportunidades
cada vez mayores que se ofrecen a los titulares de derechos en Internet y la presencia cada vez mayor de productos de
"multimedios" influyen en las condiciones de la protección, el ejercicio y gestión del DA y conexos, así como en la
observancia de los mismos. Las obras protegidas se digitalizan, cargan y descargan, se copian y distribuyen en Internet a fin
de enviarlas a cualquier lugar del mundo, la red permiten el almacenamiento masivo y distribución en línea de material
protegido. Las posibilidades son infinitas pero también son muchos los problemas que se plantean a los titulares, usuarios y
organizaciones de gestión colectiva. Muchas organizaciones cuentan con sistemas para el suministro en línea de
información relacionada con la concesión de licencias para explotación de varias categorías de obras y contenido, la
supervisión de utilización de obras y recaudación o distribución de las remuneraciones a las distintas categorías de obras
dentro del entorno digital. Esos sistemas de información digital que funcionan sobre la base de sistemas y códigos
numéricos incorporados en portadores digitales como discos compactos y películas, permiten obtener la adecuada
identificación de las obras, titulares del derecho y soportes digitales, así como otros datos pertinentes. Es evidente la
necesidad de contar con una protección jurídica adecuada a fin de impedir cualquier intento de eludir las medidas
tecnológicas de protección y garantizar que no se produzca ningún tipo de supresión o alteración de cualquier elemento del
sistema de información digital. Con el fin de abordar los problemas de protección y la gestión digital, se concertaron dos
tratados: la OMPI sobre DA y sobre IEF, relacionadas con obligaciones relativas a medidas tecnológicas de protección y a
la información sobre la gestión de derechos en el entorno digital, al tiempo que velan por la protección de los titulares de
obras divulgadas por Internet. Contienen disposiciones donde exige a los legisladores nacionales que prevean la protección
eficaz de las medidas tecnológicas, prohibiendo la importación, la fabricación y distribución de medios o materiales ilícitos
que permitan eludir medidas, así como los actos que vayan en perjuicio de los sistemas de información sobre la gestión de
derechos.

LA GESTIÓN DIGITAL DE DERECHOS

En conclusión, la “gestión digital de derechos” será un término genérico que utilizaremos para expresar elementos que
conjugan el derecho y la tecnología, para asegurar la función didáctica. Expresar que esta gestión es un medio técnico y
método que se emplea para gestionar los derechos en el entorno digital es una proposición neutra. Sólo indica un modo
particular de poner en vigor los derechos que regulan la relación entre los medios que emplea el programa de tratamiento de
texto (software) y el contenido del documento (obra) que se crea gracias a ese programa.Distinción teórica entre gestión de
contenidos y gestión de derechos: La expresión “contenido” se ha impuesto en el mundo multimedia y de comunicaciones
como sinónimo de “obra”, pero es rechazada por los autores, pues designa numerosas clases de información. A su vez, el
término “información” designa toda clase de datos, gocen o no de protección del derecho de autor en el sentido tradicional.

▪ Gestión de contenidos o gestión de derechos digitales: Es el acto de crear el contenido y de transformación (modificación
y adaptación), fijación, almacenamiento, transmisión, ejecución, reproducción (por medio de un dispositivo) y la
destrucción del contenido. Dichos actos se pueden realizar empleando medios automatizados o digitales.
▪ Gestión de derechos o gestión digital de derechos: Son actos referidos a derechos que rigen la gestión de contenidos en
relación a un determinado contenido. Esos derechos nacen de la legislación, del contrato o ambos. Gracias a los medios que
brinda la informática, la creación de datos y las posteriores labores de almacenamiento, transformación, transmisión y
búsqueda permiten poner más información al alcance de mayor número de usuarios. Algunos elementos son de uso sencillo
y accesible. Para el público usuario la principal ventaja es que se ponen a su disposición toda clase de contenidos y que
puede emplear los modernos métodos para gestionarlos. La gestión de contenidos y derechos están unidas por una relación
de carácter complejo. Pues el modo de articular esa relación es la principal causa por la cual se ha trabado la concepción de
sistemas automatizados que permiten reproducir el trámite de autorización para hacer uso del contenido. Hasta ahora el
sistema de gestión de derechos concebido para defender el derecho de propiedad sobre las obras ha podido aplicarse
independientemente de la gestión de contenidos. Constituye una ardua labor establecer independencia funcional entre
gestión del contenido digital y los respectivos derechos.

Distinción práctica: La legislación de derecho de autor, desde la tecnología, es un cuerpo de normas que fija indicaciones
generales sobre el contenido objeto de gestión. El titular de esos derechos podrá establecer condiciones de uso a favor de
determinados usuarios por vía contractual. Las leyes establecen excepciones y limitaciones a determinados derechos de que
goza el titular con lo cual se instaura el marco reglamentario que regirá la relación entre titular y usuario a propósito de
gestión de derechos. En tales supuestos, ni las disposiciones legales ni la voluntad de las partes logran delimitar con
precisión el campo de aplicación efectiva de la gestión de derechos. Es distinto en entorno digital, es preciso que la gestión
de contenidos y respectivos derechos opere sincronizadamente. No se puede realizar legítimamente la gestión de contenidos
sin medidas de gestión de derechos. La necesidad de autorización sigue siendo necesaria en el entorno digital. El equilibrio
de los intereses del titular y usuario en principio se apoyaría en parte en los actos secundarios de gestión de contenidos que
se registran fuera del alcance práctico de la gestión de derechos. La naturaleza binaria de los medios técnicos que se
emplean para la gestión digital impide o restringe el uso ilícito del contenido. En estas circunstancias el equilibrio del DA
deberá establecerse por métodos de cifrado. Ello obliga a examinar las normas y mecanismos por los que se establece ese
equilibrio y explica las diferencias que separan a quienes defienden los mecanismos de gestión digital de derechos y
quienes rechazan el denominado “bloqueo digital” que restringe el uso del contenido. Los titulares pueden decidir si
intervendrán o no en la gestión de derechos. En caso de que se abstengan de hacerlo, el único recurso para gestionar los
contenidos es bloquear el tráfico de red en los archivos de contenidos. En la Directiva de la Unión Europea, en la cual se
establecen limitaciones y excepciones, se dispone que cuando en el entorno digital, por aplicación de determinado sistema
de gestión digital de derechos, el sistema no permita que el usuario pueda realizar los actos de gestión de contenidos
tipificados expresamente en la excepción o limitación, habrá que buscar una vía para que el usuario pueda llevar a cabo
dichos actos. El hecho de que el contenido se encuentre fijado por medios analógicos acarrea que disminuya la posibilidad
de gestionar por la vía digital los derechos sobre el contenido en concepto de otros usos que no sean objeto de excepciones
o limitaciones. Aunque ambos sistemas de gestión de contenidos y derechos, el clásico y el digital, coexistirán durante
muchos años, predominarán los últimos para aquellos contenidos que se produzcan para el comercio. La protección del
contenido por medios digitales será la norma general.

Características del sistema de gestión digital de derechos: Una manera de hacer efectiva la gestión de derechos en entorno
digital consiste en incorporar las reglas de uso al contenido, en metadatos que definen al contenido o paquete cifrado. Otra
forma de aplicar el sistema consiste en bloquear el contenido. Este método es el que se emplea en aparatos de telefonía
celular. Otro método son los DVD, el contenido se rige por dichas reglas de uso de carácter fijo las cuales no pueden
modificarse independientemente del contexto de uso o identidad del usuario. La clave de cifrado con que se protege el
DVD ya no es segura, no se puede reparar sin tener que reconstituir el formato. En los complejos sistemas de gestión de
derechos apoyados en leyes de DA, la flexibilidad es condición para que se articulen los aspectos jurídicos y técnicos de
gestión de contenidos.

Antecedentes: Se apreció la necesidad del nuevo tipo de sistema ante el interés de intercambiar contenidos que
manifestaban los usuarios de obras musicales. El gran salto en los sistemas de gestión digital de derechos se dio cuando
aparecieron métodos que permitían formular reglas de uso del contenido independientemente de éste.

Método por el que se aplican reglas de uso del contenido en sistema de gestión digital de derechos:
En el control del uso del contenido pueden distinguirse lo siguientes cuatro aspectos:
▪ Uso o acción ante petición de un recurso de información formulada por un usuario o sistema externo: Los usos están
descritos por funciones de aplicación, como imprimir y copiar, que deben regirse por normas de forma directa o mediante
filtro contextual. Para controlar el uso las funciones de aplicación deben obtener autorización de los componentes del
sistema que examinan las normas.
▪ Puesta en práctica del control: máquina virtual puede constituir combinación de componentes del sistema que aplican el
control dispuesto en las normas. La máquina virtual hace de intermediario entre aplicaciones de usuario y entidad
certificadora. Tras examinar normas, la máquina autoriza el uso o deniega.
▪ Un cuerpo de normas rectoras: Para determinada acción referida a un recurso, hay normas que determinan condiciones
para autorizar la aplicación solicitada. Dichas normas revisten la forma de condiciones suspensivas u obligaciones
concomitantes, suelen citarse una credencial o atributo de entorno determinados que facilitan la identificación.
Normas fijas o incorporadas: pueden fijarse o incorporarse en la máquina virtual también por otros medios al recurso. Cada
método tiene sus limitaciones: en caso de normas fijas, el iniciador no puede modificarlas una vez que son distribuidas por
el intérprete, en caso de normas integradas no es posible cambiarlas después de que se active el recurso. Flexibilizar al
máximo la arquitectura obliga a administrar las normas, pues esa labor se realiza fuera y separadamente, en el tiempo y
espacio, de la máquina virtual y contenido activado. El sistema de gestión digital de derechos permite combinar
ambos métodos. El sistema de gestión digital otorga derechos de uso con arreglo a normas fijadas por el iniciador. Puesto
que este modelo describe las soluciones comerciales en materia de sistemas de gestión digital, se da por sentado que se
dispone de medios técnicos genéricos o de marca en lo que respecta a la identificación, los metadatos, la autenticación y
cifrado. El modelo tiene nueve etapas:
a. El usuario obtiene el recurso solicitado por medio de remisión del archivo. Si la solicitud se formula a un servicio
remoto, el recurso será cifrado para el entorno de usuario.
b. Cuando el usuario pretende hacer uso del recurso, la aplicación de reproducción determina que la acción solicitada
precisa autorización.
c. Si en el entorno de usuario no se encuentran las normas correspondientes, como el contexto de uso, el componente de
cliente del sistema de gestión digital de derechos procede a empaquetarlos en un mensaje y remitirlos al servidor de
licencias.
d. El servidor de licencias determina las normas que corresponden al recurso de acuerdo con atributos de la solicitud
presentada.
e. Se realiza la transacción económica prevista en las normas, si se efectuó con anterioridad.
f. Se arma el paquete de licencia que lleva lo siguiente: características de derechos o conjunto de reglas de uso,
identificadores o atributos; información referida a revocación y clave de cifrado acorde al contenido. Elementos asignados
exclusivamente a cada contenido y contexto de uso.
g. La licencia se empaqueta de forma segura y se transmite al cliente.
h. El cliente autentica las normas recibidas, examina las que correspondan, descifra el contenido y expide la autorización al
componente de visualización a propósito de la acción solicitada.
i. Se reproduce o utiliza el contenido con arreglo a lo solicitado.

Consideraciones de la gestión digital de derechos: El modelo dinámico de sistema automatizado de gestión de derechos
tiene los siguientes fines:
a. Expresa las reglas de uso por que se rige la gestión de contenidos
b. Aplica las reglas
c. Las revoca

Se cumplen de numerosas maneras. Conviene citar factores que pondrán en claro la naturaleza y funcionamiento de los
sistemas automatizados de gestión de derechos:
• Confianza: Es la nota esencial de la gestión digital de derechos y consiste en que el sistema pueda arrojar un resultado
previsible. Circunstancias pueden influir en el resultado previsto: una avería mecánica, defecto de programación o fallo de
seguridad del sistema. Cuanto más complejo el sistema más difícil resultará determinar la confianza que pueda depositarse
en él. Los componentes y dispositivos del sistema complejo deberán establecer relaciones de confianza entre
sí y con usuarios que hacen uso. La ejecución de la orden presupone la existencia de un entramado de relaciones de
confianza. Ej: La relación de confianza entre el cliente e interfaz externa del sistema del cajero que exige el uso de la clave
secreta del cliente. La rotura de cadena de confianza provocará que no ocurra el resultado previsto tanto por el cliente como
el banco. Los sistemas de gestión digital rigen por mismo principio al gestionar derechos sobre contenidos valiosos.
• Seguridad: Cuando se afirma que sistemas de gestión de contenidos y derechos son seguros, los técnicos de seguridad
saben que la seguridad de un entorno nunca puede ser absoluta, pues queda supeditada al riesgo previsible que corra ese
entorno que no es estático. La posibilidad de revisar la solución de seguridad resulta imprescindible en previsión de ataque,
pero dotar de flexibilidad la solución es labor compleja y no exenta de problemas. El recurso de bloquear el contenido a la
máquina o una tarjeta de plástico garantiza seguridad únicamente hasta que se averigüe la clave de cifrado. Dotar al entorno
de un mecanismo de seguridad susceptible de ser modernizado hace que la gestión de contenidos quede expuesta a otras
formas de ataque. La seguridad resulta más comprometida cuando dichos sistemas trabajan en el entorno distribuido de
Internet, que es de tipo heterogéneo. Es preciso que haya equilibrio entre la seguridad del sistema y su facilidad de uso. Se
dan 5 reglas para condiciones de seguridad que deberá reunir el contexto de que se trate:
Regla 1: Determinar los bienes que se busca proteger.
Regla 2: Ser consciente de los riesgos a que están expuestos los bienes.
Regla 3: Considerar si la solución de seguridad es idónea para atenuar los riesgos.
Regla 4: Los riesgos que plantee la solución de seguridad.
Regla 5: Los costos y compromisos que conlleva la solución de seguridad.

La seguridad del sistema de gestión digital de derechos deber ser tal que permita proteger no sola el contenido y derechos,
sino también el propio sistema automatizado y trámites que éste realiza.
• Facilidad de uso: La quinta regla tiene que ver con los costos y compromisos referidos a la solución de seguridad que se
adopte, los cuales son los siguientes: cuesta grandes sumas pero a veces lo más importante son los compromisos que
conlleva, que van desde cuestiones de conveniencia y comodidad hasta relacionadas con las libertades como el derecho a la
intimidad. La facilidad de uso es la primera víctima de los sistemas seguros, pues la complejidad funcional dificulta su
utilización o lo encarece en exceso. El contenido y los derechos son seguros, pero no se pueden utilizar o resulta caro. Los
proveedores de contenidos reclaman métodos e interfaces sencillos que les permitan empaquetar correctamente los
contenidos, los usuarios esperan contar con la información necesaria para usar dichos contenidos. El equilibrio justo entre
la seguridad y facilidad de uso del sistema es un elemento decisivo. Se buscará facilitar las cosas al usuario, para quien la
gestión de derechos es algo que pasa prácticamente desapercibido.
• Capacidad de ampliación: Otro aspecto del dilema entre la seguridad y facilidad de uso es la cuestión de si la solución
ideada para el sistema puede aplicarse a todo el espectro de redes, dispositivos y usuarios. Una cosa es pensar un sistema
que trabaje en campo restringido, cambia por completo cuando hay intención de que sirva a todos los usuarios del planeta
conectados a Internet. A los modelos elaborados posteriormente se procura dotarlos de máxima automatización para que
puedan trabajar recurriendo menos posible a un servicio técnico.
• Compatibilidad: La última cuestión a propósito de los sistemas de gestión digital de derechos es la compatibilidad. En este
campo, si bien se empiezan a utilizar componentes genéricos para el sistema, las principales marcas emplean piezas de
carácter exclusivo. En razón de la forma en que se conciben los distintos sistemas rara vez son compatibles entre sí, pues
emplean diferentes métodos y claves de cifrado, tampoco son idénticos los mecanismos de autenticación, los formatos de
archivo, la estructura de los metadatos ni los lenguajes de expresión de los derechos. Ello acarrea problemas para los
proveedores de contenidos y usuarios. Para llegar a determinado público consumidor el proveedor de contenidos tiene que
poner a disposición contenidos y elaborar sistemas de gestión de contenidos y derechos para un amplio espectro de sistemas
diferentes. El usuario debe recurrir a diversos dispositivos para usar el contenido que le interesa. El desarrollo de estos
sistemas han supuesto que no existe necesidad de mantener el sistema de gestión colectiva en el entorno digital, cuando en
realidad se necesitan más que nunca por su doble función: proteger las obras y otras contribuciones intelectuales y estimular
su distribución. Destaca la importancia de un buen sistema de identificación de las obras que facilite el trabajo de las
sociedades de gestión colectiva y garantice una justa distribución para los titulares de derechos.
Licencias voluntarias: contratos.
Licencias obligatorias: organismos de gestión colectiva funcionan bajo estos mecanismos.
Licenciamiento alternativo: Algunos son movimientos abolicionistas de derecho de autor, lo consideran como parte de un
sistema capitalista que restringe el acceso a bienes culturales.
• Creativa Commons
• Copyleft
• Software libre

Creative commons: es un mecanismo contractual estándar en seis opciones con distintos niveles de protección y restricción.
Muy buenas para los usos institucionales como el estado o educativas, sin fines económicos. La más amplia se puede usar
para hacer obras derivadas y usos comerciales o no comerciales con respeto al autor. La más restringida solo permite la
descarga y compartir el contenido sin cambiarlo ni usarlo comercialmente.
Positivo: facilidad de acceso y promoción de ciertos usos con fines educativos y de divulgación y autores que quieren ser
conocidos. La aplicación estricta de un derecho basado en la exclusividad y territorialidad resulta incompatible con el
ámbito digital y Creative Commons responde a eso.
Contras: A veces la redacción es compleja y no permite que los usuarios entiendan. Estas licencias son una parte de todas
las licencias del DA, entonces no consideran las alterativas que existen entre distintos autores. Algunos quieren vivir de su
trabajo y en este caso no serían un modelo para esa persona. Las empresas que viven de sus contenidos no son gratuitas. Es
complicado controlar los usos.
• Se basan en el marco jurídico del derecho de autor/copyright de la jurisdicción donde se utilicen y están armonizadas
jurídicamente según el CB para funcionar a nivel internacional.
• Siempre contemplan y protegen los derechos a la paternidad de la obra.
• Una producción que se distribuya con esta modalidad sólo puede ser licenciada por quien tiene la titularidad sobre la
misma (sea una persona física o entidad jurídica).
• Los autores que publican y distribuyen sus obras bajo licencias Creative Commons gozan de todos los derechos bajo la
ley vigente en la jurisdicción en la que publican sus obras, esto significa que bajo ninguna circunstancia pierden la
titularidad y derechos sobre publicaciones. Al no ejercer ningún tipo de renuncia, los autores pueden apelar a tribunales en
caso de que vulneren algún DA.
• Si una persona publica una obra bajo una licencia Atribución compartida, autoriza que se puedan hacer adaptaciones,
traducciones y otro tipo de obras derivadas, pero deben ser distribuidas bajo los mismos términos de licencia que la obra
original.
• No hay incompatibilidad entre el uso de una obra bajo Creative Commons y los usos comerciales de la misma. Una obra
puede ser distribuida bajo CC No Comercial de manera libre y gratuita, pero si alguien desea hacer un uso comercial de la
misma, puede negociar una licencia comercial y abonar al titular del derecho las regalías correspondientes.
• Una persona puede publicar un libro con licencias Creative Commons y autorizar su difusión, reproducción en internet,
aunque no su venta o traducción sin previa autorización expresa del titular. Si una obra se encuentra publicada de esta
forma es importante revisar qué permisos están explícitos en licencia y cuáles no, cualquier acción no contemplada debe
autorización del titular.
• Al utilizar Creative Commons, los titulares de los derechos pueden optar por un set de posibles combinaciones de las
licencias, a saber:
a) Atribución de autoría (CC ‘by’) uso incluso con fines comerciales con respeto al creador.
b) Atribución compartida (BY-SA) idem a) y se licencie en las mismas condiciones.
c) Atribución-sin obras derivadas (by-ND) uso de la obra sin cambios respetando el crédito.
 d) Atribución no comercial (by-NC) solo de manera no comercial sin obligación de licenciar derivadas en las mismas
condiciones.
e) Atribución no comercial compartir igual (by-NC-SA) solo de manera no comercial y se licencie en las mismas
condiciones.
f) Atribución no comercial sin derivadas (By-NC-ND) solo descarga y compartirla sin cambio ni poder usarla
comercialmente

✨Apuntes del práctico

Gestión individual/ gestión colectiva (recaudación, administración, distribución)/ gestión digital/ gestión alternativa

✨TP GESTIÓN DE DERECHOS

1. Las obligaciones relativas a la información sobre la gestión de derechos (WCT/WPPT) implican que los Estados:
- Ninguna es correcta
- Deben sancionar actos de supresión o alteración del copyright, entre otros
- Deben sancionar actos de plagio de libros
- Deben proveer recursos jurídicos efectivos contra los infractores de los derechos establecidos en el Convenio de Berna y el
WCT

2. La gestión colectiva es:

- Ninguna es correcta
- Un sistema de excepción al carácter exclusivo del derecho de autor
- Una posible solución al problema de territorialidad del derecho de autor
- Un principio de prevención de comportamientos abusivos y de prácticas que limitan el comercio

3. Para publicar un libro bajo una licencia Creative Commons, el editor debe:
- Ninguna es correcta
- Distribuir el libro de manera gratuita
- Cumplir con las formalidades de registro, depósito, ISBN y agregar la licencia Creative Commons
- Contar con la expresa autorización de todos los titulares de derechos involucrados en la obra

4. En el ámbito de las obras musicales, la gestión colectiva de los derechos de representación, ejecución y radiodifusión
públicas se basa en:
- Ninguna es correcta
- La catalogación
- La sanción sobre casos de violaciones al derechos de autor
- La concesión de licencias

5. En el fallo SGAE c Disco Bar, la parte actora logró que le paguen dividendos por la ejecución pública de música pese a que
la música reproducida tenía licencias Creative Common FALSO
6. En el caso Ferrer, el demandante tiene derechos a percibir las regalías generadas en la República de Chile aunque no haya
elemento probatorio alguno que demuestre que esas sumas ingresaron a las arcas de SADAIC, ya que la entidad de gestión
colectiva está obligada a adelantar las regalías a los titulares FALSO

UNIDAD 9 - OBSERVANCIA

La observancia son las medidas dispuestas en las legislaciones nacionales y tratados vigentes, contra cualquier acción
infractora de los derechos de PI, expresadas en procedimientos civiles, administrativos y penales. Las normas procesales
establecen los tipos de procedimientos, cuál es el plazo y cómo se notifica un reclamo. Estos procedimientos se aplican para
evitar la creación de obstáculos al comercio legítimo y prever salvaguardias contra su abuso. Los administrativos tienen que
ver con reclamos que no llegan a juicio sino que se decide una vía administrativa y permiten la revisión de esa decisión en
un tribunal llegado al caso. Dentro de medidas de protección podemos señalar medidas cautelares, ya sea prejudiciales o
precautorias para el caso en que se infrinjan derechos de propiedad, acciones civiles para indemnizar perjuicios causados,
acciones penales para perseguir hechos delictivos y medidas de frontera con intervención de autoridades aduaneras en la
importación y exportación de productos que infrinjan derechos. Tiene que ver con medidas o disposiciones que tienden a
que se cumpla una norma. Prevenir conductas infractoras y sancionarlas disuadirlos. Pago de daños-perjuicios e impedir
usos no autorizados. Que esos derechos sean reconocidos y protegidos en todos los estados.

-Derecho y protección: en cada país es diferente.

-Cultivar el respeto por la P.I: La protección y observancia de derechos deberán contribuir al fomento de la innovación
tecnológica, transferencia y difusión de la tecnología, en beneficio recíproco de los productores y usuarios de dichos
conocimientos, que favorezcan el bienestar social-económico y el equilibrio de derechos y obligaciones.
-Convenio de Berna: no contiene disposiciones sobre observancia, a excepción de algunas sobre el derecho aplicable al
ejercicio y extensión de los mismos, así como criterios procesales.
-Acuerdo sobre los ADPIC: contempla la obligación para los países miembros de la OMC. Establece procedimientos de
observancia de los derechos que consisten en tipificar delitos e idear procedimientos civiles, administrativos y aduaneros.
▪ Establece medidas eficaces contra acciones infractoras
▪ Recursos ágiles para prevenir infracciones y sanciones para evitar nuevas infracciones.
▪ Las aduanas de esos países controlen los productos piratas (se establece que los países eviten que esas mercaderías puedan
ser comercializados dentro de sus países) y medidas de frontera
▪ Los jueces pueden ordenar que quien infrinja pague al afectado
▪ Autoridades judiciales ordenen al infractor que informe al titular sobre la identidad de terceros que hayan participado en la
producción y distribución infractora, y sus circuitos de distribución.
▪ Podrán adoptar medidas provisionales, cuando sea conveniente, sin haber oído a la otra parte, cuando cualquier retraso
cause daño irreparable al titular o haya riesgo de destrucción de pruebas.

Sección 1: establece las obligaciones generales:

• Art 41: Los Miembros se asegurarán de que en su legislación nacional se establezcan procedimientos de observancia que
permitan adoptar medidas contra cualquier acción infractora de los derechos a que refiere el presente acuerdo, constituyan
disuasión de nuevas infracciones.

Sección 2: regula los procedimientos y recursos civiles-administrativos:

• Art 42: previendo procedimientos justos y equitativos, los estados pondrán al alcance de los titulares procedimientos
judiciales civiles para observancia de todos los derechos de propiedad.
• Art 43: se regulan las pruebas, para las cuales las autoridades judiciales ordenaran que cuando una parte haya presentado
las pruebas de que disponga y basten para sustentar alegaciones, haya identificado alguna prueba pertinente para sustanciar
las misma que se encuentre bajo control de la parte contraria, ésta aporte dicha prueba, con sujeción, en casos procedentes,
a condiciones que garanticen protección de información confidencial.
• Art 44: sobre mandamientos judiciales, las autoridades estarán facultadas para ordenar a una parte que desista de una
infracción para impedir que los productos importados que infrinjan un derecho entren en los circuitos comerciales de su
jurisdicción, después del despacho de aduana de los mismos. Los Miembros no tienen la obligación de conceder esa
facultad en relación con materia protegida que haya sido adquirida o pedida por una persona antes de saber que operar con
esa materia comportaría infracción de un derecho.
• Art 45: sobre los perjuicios, las autoridades judiciales pueden ordenar un resarcimiento adecuado al titular para compensar
el daño que éste haya sufrido por un infractor que sabiéndolo haya desarrollado una actividad infractora.
• Art 46: se dispone otros procedimientos: para establecer un medio de disuasión de infracciones, las autoridades judiciales
podrán ordenar que las mercancías infractoras sean, sin indemnización alguna, apartadas de los circuitos comerciales o sean
destruidas de forma que se evite causar daños al titular, siempre que ello no sea incompatible con disposiciones
constitucionales vigentes.
Los materiales e instrumentos que se hayan utilizado para la producción de bienes infractores, serán, sin indemnización,
apartados de circuitos comerciales de forma que se reduzcan los riesgos de nuevas infracciones. Se tendrán en cuenta la
necesidad de proporción entre la gravedad de la infracción y las medidas ordenadas y los intereses de terceros. En cuanto a
las mercancías de marca de fábrica o comercio falsificadas, la simple retirada de la marca de las mismas no bastará, salvo
en casos, para que se permita la colocación de los bienes en los circuitos comerciales.
• Art 47: se regula un derecho de información. Los Estados podrán disponer que, salvo resulte desproporcionado con la
gravedad de infracción, las autoridades judiciales ordenen al infractor que informe al titular sobre la identidad de terceros
que hayan participado en la producción y distribución de bienes o servicios infractores, y sus circuitos de distribución.
• Art 48: se regula la Indemnización al demandado. Las autoridades ordenan a una parte que haya adoptado medidas y
abusado del procedimiento de observancia que indemnice a la parte a que se haya impuesto indebidamente una obligación o
restricción. Se puede ordenar al demandante que pague los gastos del demandado, pueden incluir los honorarios de los
abogados sean procedentes.
• Art 49: se prevén procedimientos administrativos, en la medida que puedan ordenarse remedios civiles a resultas de
procedimientos administrativos referentes al fondo de un caso, esos se atendrán a principios sustancialmente equivalentes a
los enunciados en esta sección.

Sección 3: se regulan las medidas cautelares o provisionales:

• Art 50: autoridades judiciales podrán ordenar la adopción de medidas provisionales destinadas a:
a) Evitar que se produzca la infracción de cualquier derecho de propiedad y evitar que las mercancías ingresen en los
circuitos comerciales de la jurisdicción de aquéllas, inclusive las importadas, inmediatamente después del despacho de
aduanas.
b) Preservar las pruebas pertinentes relacionadas con la presunta infracción. Las autoridades judiciales podrán adoptar
medidas provisionales, cuando ello sea conveniente, sin haber oído a la otra parte, en particular cuando cualquier retraso
cause daño irreparable al titular o haya riesgo de destrucción de pruebas. Podrán exigir al demandante que presente las
pruebas de que disponga con el fin de establecer a su satisfacción, con un grado de certidumbre que es el titular del derecho
y su derecho es objeto o será objeto de infracción, y para ordenar al demandante aporte fianza o garantía equivalente para
proteger al demandado y evitar abusos.

Sección 4: se prescriben medidas particulares relacionadas con medidas en frontera.

Tratados Internet de la OMPI, 1996: tratados OMPI, WTC, WPPT tienen por objetivo la observancia de derechos, cuando
refiere a medidas tecnológicas y gestión de derechos. Una ampliación del CB.
- Los países se comprometen a tener medidas anti copia y sancionar los que faciliten etas copias.
- Obligaciones sobre ocultación supresión o alteración de info sobre gestión de derechos (Obra, autor, titular, términos de
uso número, código de info)
- Los contratantes darán protección contra la acción de eludir medidas tecnológicas.

La Gestión de Derecho digital se refiere a dos áreas:

• Gestión de Derechos Digitales: abarca identificadores de obras y términos contractuales para realizar una gestión en
ámbito digital contando con autorizaciones para la utilización de obras.
• Gestión Digital de Derecho: son controles de acceso a obras que tienen de objetivo prevenir la reproducción o adaptación
de las mismas a través de un encriptamiento y clave de acceso como lo establece el art 11 WCT y 18 WPPT:
a) Obligaciones relativas a las medidas tecnológicas: los contratantes darán protección jurídica adecuada y recursos
efectivos contra la acción de eludir medidas tecnológicas que sean utilizadas por los autores en relación al ejercicio de sus
derechos en virtud del Tratado o CB y, respecto de obras, restrinjan actos no autorizados por autores o permitidos por Ley.
b) Obligaciones relativas a la información sobre la gestión de derechos: Los contratantes darán recursos jurídicos contra
cualquier persona que con conocimiento de causa, realice los siguientes actos sabiendo o teniendo motivos para saber que
induce, permite, facilita u oculta una infracción de los derechos previstos en el Tratado o CB:
• Suprima o altere sin autorización información electrónica sobre gestión de derechos.
• Distribuya, importe para distribución, emita, comunique al público, sin autorización, ejemplares de obras sabiendo que la
información electrónica sobre la gestión de derechos ha sido suprimida o alterada sin autorización. Se entenderá por
información sobre la gestión de derechos la que identifica a la obra. En caso de que un miembro haya desmantelado lo
esencial de sus medidas de control sobre movimientos de mercancías a través de sus fronteras con otro miembro con el que
participe en unión aduanera, no se obligara a aplicar disposiciones de la presente sección en esas fronteras.

Ley 11.723: La legislación nacional regula aspectos vinculados a observancia en cuatro capítulos:
De las penas:
• Art 71: Será reprimido con la pena del art 172 del Código Penal, el que de cualquier manera y forma defraude los
derechos de propiedad que reconoce esta Ley.
• Art 72: Sin perjuicio de la disposición general del artículo, se consideran casos especiales de defraudación y sufrirán la
pena que él establece, además del secuestro de edición ilícita:
a) El que edite, venda o reproduzca por cualquier medio o instrumento, una obra inédita o publicada sin autorización de su
autor o derechohabientes.
b) El que falsifique obras intelectuales: la edición de una obra ya editada, ostentando falsamente el nombre del editor
autorizado al efecto.
c) El que edite, venda o reproduzca una obra suprimiendo o cambiando el nombre del autor, el título o alterando su texto.
d) El que edite o reproduzca mayor número de los ejemplares autorizados.Será reprimido con prisión de un mes a seis años:
a) El que con fin de lucro reproduzca un fonograma sin autorización por escrito de su productor o licenciado del productor.
b) El que facilite la reproducción ilícita mediante el alquiler de discos fonográficos u otros soportes materiales.
c) El que reproduzca copias no autorizadas por encargo de terceros mediante un precio.
d) El que almacene o exhiba copias ilícitas y no pueda acreditar su origen mediante la factura que lo vincule
comercialmente con un productor legítimo.
e) El que importe las copias ilegales con miras a su distribución al público.El damnificado podrá solicitar en jurisdicción
comercial o penal, el secuestro de copias de fonogramas reproducidos ilícitamente y elementos de reproducción. El juez
podrá ordenar esta medida así como requerir caución suficiente al peticionario cuando estime que éste
carezca de responsabilidad patrimonial. Cuando la medida precautoria haya sido solicitada por una sociedad autoral o de
productores, cuya representatividad haya sido reconocida legalmente, no se requerirá caución. Si no se dedujera acción,
denuncia o querella, dentro de los 15 días de haberse practicado el secuestro, la medida podrá dejarse sin efecto a petición
del titular de las copias secuestradas, sin perjuicio de la responsabilidad que recaiga sobre el peticionante. A pedido del
damnificado el juez ordenará el comiso de las copias que materialice el ilícito, copias ilícitas serán destruidas y equipos de
reproducción subastados.
Para saberse que no utilizará los aparatos para fines ilícitos, el comprador deberá acreditar su carácter de productor
fonográfico o licenciado de productor. El producto de la subasta se destinará a acrecentar el "fondo de fomento a las artes".
• Art 73: Será reprimido con prisión de un mes/año o con multa de MIL PESOS mínimo y TREINTA MIL PESOS máximo
destinada al fondo de fomento creado por esta ley:
a) El que representare o hiciere representar públicamente obras teatrales o literarias sin autorización de sus autores o
derechohabientes.
b) El que ejecutare o hiciere ejecutar públicamente obras musicales sin autorización de sus autores o derechohabientes (se
eleva montos).
• Art 74: Será reprimido con prisión de un mes/año o multa de MIL PESOS mínimo y TREINTA MIL PESOS máximo
destinada al fondo de fomento creado por esta Ley, el que atribuyéndose indebidamente la calidad de autor,
derechohabiente o representación de quien tuviere derecho, hiciere suspender una representación o ejecución pública lícita
(se eleva montos).
• Art 75: En la aplicación de penas establecidas por la presente Ley, la acción se iniciará de oficio, por denuncia o querella.
• Art 76: El procedimiento y jurisdicción será el establecido por el Código de Procedimientos en lo Criminal vigente en el
lugar donde se cometa el delito.
• Art 77: el juicio civil y criminal son independientes y sus resoluciones definitivas no se afectan. Las partes sólo podrán
usar en defensa las pruebas instrumentales de otro juicio, confesiones y peritajes, comprendido el fallo del jurado mas
nunca las sentencias de jueces respectivos.
• Art 78: La Comisión Nacional de Cultura representada por su presidente podrá acumular su acción a las de damnificados,
para percibir el importe de multas establecidas a favor y ejercitar acciones correspondientes a atribuciones y funciones que
se le asignan por esta Ley.

De las medidas preventivas:

• Art 79: Los jueces podrán, previa fianza de interesados, decretar la suspensión de un espectáculo teatral, cinematográfico,
filarmónico u otro análogo, el embargo de las obras denunciadas y del producto que se haya percibido, toda medida que
sirva para proteger los derechos que ampare esta Ley. Ninguna formalidad se ordena para aclarar los derechos del autor o
causahabientes. En caso de contestación, los derechos estarán sujetos a medios de prueba establecidos por las Leyes
vigentes (se obliga a exhibir autorización escrita de autores en ejecución de música nacional o extranjera en público).

Procedimiento civil:
• Art 80: En todo juicio motivado por esta Ley, por aplicación de sus disposiciones o consecuencia de contratos y actos
jurídicos que tengan relación a PI, regirá el procedimiento de artículos siguientes.
• Art 81: El procedimiento y términos serán en lo Civil y Comercial con las siguientes modificaciones:
a) Siempre habrá lugar a prueba a pedido de las partes u oficio pudiendo ampliarse su término a 30 días, si el juzgado lo
creyere conveniente, quedando firme a esta resolución.
b) Durante prueba y a pedido de interesados se podrá decretar una audiencia pública, en sala del tribunal donde las partes,
sus letrados y peritos expondrán sus alegatos u opiniones. Podrá continuar otros días si uno sólo fuera insuficiente.
c) En mismas condiciones anteriores, cuando la importancia y naturaleza técnica del asunto lo requiera, se podrá designar
un jurado de idóneos en especialidad de que se tratare, debiendo estar presidido para cuestiones científicas por el Decano de
la Facultad de Ciencias Exactas o persona que designare bajo responsabilidad. Para cuestiones literarias, el Decano de la
Facultad de Filosofía y Letras. Artísticas, el Director del Museo Nacional de Bellas Artes y para las musicales, el Director
del Conservatorio Nacional de Música. Complementarán el jurado dos personas designadas de oficio, se reunirán y
deliberará en último término en la audiencia que establece el inciso anterior. Si no se hubiere designado, en una especial y
pública en la forma establecida en dicho inciso. Su resolución se limitará a declarar si existe o no lesión a propiedad
intelectual, ya sea legal o convencional. Esta resolución valdrá como los informes de peritos nombrados por partes
contrarias cuando se expiden de común acuerdo.
• Art 82: El cargo de jurado será gratuito y aplicarán disposiciones procesales referentes a testigos.
De las denuncias ante el registro nacional de propiedad intelectual:
• Art 83: Después de vencidos los términos del art 5, podrá denunciarse al Registro Nacional de Propiedad Intelectual la
mutilación de una obra literaria, científica o artística, los agregados, transposiciones, infidelidad de traducción, errores de
concepto y deficiencias en el conocimiento del idioma del original o versión. Las denuncias podrá formularlas cualquier
habitante de la Nación u oficio, y para el conocimiento de ellas la dirección del RN constituirá un jurado que integrarán:
a) Para las obras literarias, el decano de la Facultad de Filosofía y Letras: dos representantes de la sociedad gremial de
escritores, designados por misma y personas que nombren el denunciante y editor o traductor, una por cada uno.
b) Para las obras científicas, el decano de la Facultad de Ciencias que corresponda, dos representantes de la sociedad
científica de respectiva especialidad designada por la misma y las personas que nombren el denunciante y editor o
productor, una por cada parte. En ambos casos, cuando se haya objetado la traducción, el jurado se integrará también con 2
traductores públicos nacionales, nombrados uno por cada parte y otro designado por la mayoría del jurado.
c) Para las obras artísticas, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, dos personas idóneas designadas por la
Dirección del Registro de Propiedad Intelectual y personas que nombre el denunciante y el denunciado, una por cada parte.
d) Para las musicales, el director del Conservatorio Nacional de Música, dos representantes de la sociedad gremial de
compositores, popular o de cámara en su caso y personas que designen el denunciante y el denunciado, una por parte.
Cuando las partes no designen representantes, dentro del término que fije la dirección del Registro, serán designados por
ésta. El jurado resolverá declarando si existe o no la falta denunciada y en caso afirmativo, podrá ordenar la corrección de
la obra e impedir su exposición o circulación de ediciones no corregidas, que serán inutilizadas. Los que infrinjan esta
prohibición pagarán una multa de 100 a 1.000 pesos, que fijará el jurado y se hará efectiva en la forma establecida por los
respectivos códigos de procedimientos en lo Civil y Comercial. El importe de las multas ingresarán al fondo de fomento
creado por esta Ley. Tendrá personería para ejecutarlas la dirección del Registro.

✨MEDIDAS PREVENTIVAS PARA FOMENTAR EL RESPETO POR LA PI A NIVEL INTERNACIONAL

Elementos fundamentales: La variedad de medidas anunciadas en los documentos preparatorios del ACE, son reflejo del
enfoque integrado y multidimensional adoptado por Estados miembros y demás interesados que acogen con agrado los
avances en materia de legislación, sensibilización y cambios culturales, soluciones tecnológicas, operativas y colaboración
institucional. Estas respuestas que se fundamentan en la investigación y pruebas a fin de entender motivos por los que se
cometen las infracciones de la P.I. y la incidencia económica-comercial que dichas tienen en la sociedad, se adoptan por
necesidades estratégicas de los países en materia de P.I. y evolucionan en función de cambios en el entorno. Entre dichas
respuestas, basadas en medidas de observancia, se incluyen las siguientes.
• Sensibilización y educación públicas: La protección y observancia de la P.I. debe analizarse desde la perspectiva de sus
usuarios, los consumidores y la sociedad. El Comité ha otorgado importancia a la educación y sensibilización en materia de
P.I. para el público en general a fin de fomentar una cultura de respeto y los Estados miembros participan de forma activa
en este sentido.
• Soluciones operativas: Las empresas están respondiendo a productos y servicios que infringen los derechos de P.I.
mediante el empleo de nuevos modelos empresariales y modalidades de concesión de licencias más adaptadas a la
necesidad de consumidores. Los mismos se inclinan cada vez más hacia la oferta legal, siempre que esté disponible a un
precio adecuado, mediante un sitio web en el que se agrupen vínculos a sitios que ofrezcan productos y servicios legítimos.
• Soluciones tecnológicas: El avance de la tecnología hace que haya herramientas más eficaces para comprobar la
legitimidad de productos o servicios sujetos a derechos de P.I. Las empresas son las principales encargadas de desarrollar
dichas soluciones y los gobiernos han de facilitar el diálogo en relación con los distintos intereses empresariales y mantener
a los consumidores informados acerca de las herramientas disponibles.
• Seguridad en la cadena de suministro: Las cadenas mundiales de suministro de productos de P.I., en las que intervienen
empresas, organizaciones, individuos, tecnología, actividades, información a fin de convertir una materia prima en el
producto final que desea el consumidor suponen un riesgo en cuanto a productos falsificados y pirateados, pero representan
una oportunidad para fortalecer la gobernanza y desarrollar redes de confianza a fin de mejorar la protección. Las empresas
están respondiendo mediante el desarrollo de prácticas óptimas con fin de gestionar y hacer seguimiento de sus
transacciones ascendentes y descendentes, respetando al mismo tiempo los desafíos a lo que se enfrentan las entidades
situadas en distintos puntos de la cadena de suministro.
• Mecanismos voluntarios de autorregulación: Las empresas legítimas se están asociando con el objetivo de poner freno a
los actos ilegítimos. En el ámbito de Internet, con apoyo gubernamental o sin él, los titulares y plataformas de servicios
están estableciendo códigos de práctica a fin de sensibilizar acerca de los daños que ocasiona la infracción de los derechos y
desarrollar medidas que impidan la realización de este tipo de actos.
• Cooperación y coordinación: Todos los actores involucrados, gobiernos, empresas y consumidores, unen esfuerzos en pro
de intereses comunes a nivel nacional e internacional. El alcance de las medidas adoptadas por los Estados miembros, las
empresas y la sociedad civil, que van desde la aplicación de nuevas iniciativas en legislación y enjuiciamiento hasta el
empleo de todas las acciones complementarias descritas con anterioridad, se ve reflejado de manera especial en Internet,
que es donde se ven desafíos en lo que respecta al cumplimiento y la observancia de P.I. En dicho ámbito las medidas
expuestas con anterioridad están tomando forma con rapidez.

✨ACTIVIDADES DE SENSIBILIZACIÓN LLEVADAS A CABO POR LA OMPI

Con el fin de promover la participación de consumidores y adquirir conocimientos compartidos acerca de los beneficios
que conlleva la observancia, la OMPI lleva a cabo actividades destinadas al público, encaminadas a aumentar la
sensibilización y educación en relación con la P.I. Se realizan actividades con fin de considerar la sensibilización pública
como medida preventiva complementaria de actividades de observancia y ofrecer información sobre la forma de elaborar y
aplicar estrategias nacionales de sensibilización. La Estrategia abarca la educación, colaboración y comunicación, se puede
aplicar parcial o totalmente en función de necesidad del Estado miembro solicitante. Se puede incluir dentro de una
estrategia nacional de P.I. más amplia en la que se incluirían para estimular la innovación y creatividad a fin de proteger los
resultados de dicha actividad. La responsabilidad de ejecutar la Estrategia recae en las autoridades encargadas de supervisar
asuntos relacionados con la P.I. en el país en cuestión. La Estrategia está encaminada a fomentar el respeto por la P.I
estimulando un cambio de comportamiento para poner freno a la demanda de productos infractores:

✨Agentes clave: Los agentes que desempeñan función en la ejecución de la Estrategia pueden clasificarse en cuatro
categorías:
a) Sector público: El éxito de la Estrategia depende del compromiso político de agentes pertinentes, entre los que se
incluyen:
-Oficinas de P.I. y otros órganos encargados: Las autoridades nacionales encargadas de asuntos relacionados con P.I. son las
mejor colocadas para llevar la voz en la elaboración y ejecución de la Estrategia. Por Ej: oficinas, comités nacionales de
coordinación, los consejos nacionales sobre P.I.
-Encargados de la formulación de políticas: es fundamental que los encargados de formulación de políticas dentro del
gobierno, los ministerios de educación, comercio e industria, interior, planificación económica, ciencia y tecnología,
justicia, cultura, salud, e información sean conscientes de la importancia que tiene la P.I. como herramienta para el
desarrollo económico, social, cultural y apliquen con las consideraciones de PI pertinentes en ámbitos respectivos.
-Escuelas y universidades: Los docentes y profesores han de participar a fin de que los conceptos de P.I. y su valor se
introduzcan y los jóvenes aprendan a respetarla durante su etapa educativa.
b) Sector privado: El sector privado, representado por titulares y usuarios activos de la P.I como herramienta empresarial y
en contacto con consumidores, desempeña una función importante.
-Asociaciones empresariales: pueden constituir punto de partida para la colaboración en materia de sensibilización. Los
grupos de interés especial, como asociaciones de fabricantes de productos de consumo y farmacéuticos o asociaciones que
agrupan a representantes de la industria fonográfica, cinematográfica o programas informáticos, pueden aportar
conocimientos especializados a la hora de enfrentarse a aspectos específicos de la P.I. y cada sector.
-Empresas: Se identifican a empresas individuales, sobre todo que mantengan relación cercana con los consumidores e
incorporarlas como asociados clave para sensibilizar al público. Pueden incluirse tanto empresas tradicionales como nuevas
de tecnología digital, que desempeñan una función importante para hacer frente a asuntos en el ámbito de Internet.
c) Sociedad civil:
-ONG: Algunos tipos de ONG, como asociaciones de autores, artistas intérpretes o ejecutantes, inventores, científicos o
agrupaciones de médicos se involucran en la transmisión de mensajes.
-Profesionales jurídicos: Los colegios de abogados y agrupaciones jurídicas en Derecho de la P.I. desempeñan un papel
destacado en prestación de asesoramiento jurídico y asistencia jurídica.
-Asociaciones de consumidores: Los consumidores tienen la última palabra a elegir entre productos legítimos o ilegítimos.
La implicación y participación activa de asociaciones de consumidores en la Estrategia podría aportar información valiosa
acerca de necesidades, preocupaciones y desafíos de los consumidores. Su participación aumentará la credibilidad de
campañas de sensibilización.
d) Medios de comunicación: Los medios de comunicación representan un vehículo para llegar a grupos de personas de
todos los niveles de sociedad. Es fundamental involucrar a la prensa, ya que aumenta la credibilidad y ofrece una
herramienta útil para la comunicación de la Estrategia.

✨Plan de ejecución, valoración y evaluación: La primera etapa de elaboración de Estrategia consiste en evaluar el entorno
de la P.I. en el país en cuestión, analizando el grado de percepción que tienen los consumidores al respecto y repercusiones
jurídicas-sociales que se derivan de las infracciones de la P.I. En esta etapa se incluiría una evaluación de distintas
actividades de sensibilización realizadas a nivel nacional, analizando los logros obtenidos y desafíos conexos. Esto se
puede llevar a cabo mediante encuestas a consumidores, reuniones de grupos de debate y cuestionarios a los agentes clave.
• Establecimiento de objetivos: Una vez evaluado el entorno en contexto de respeto por la P.I, se debe establecer los
objetivos de la Estrategia. Es importante identificar los comportamientos específicos que se desean modificar mediante la
Estrategia. La educación tiene una función importante en modificación de comportamiento, pero no será el objetivo final de
Estrategia.
• Establecimiento de los grupos objetivos: Entre los grupos objetivos identificados por varios Estados miembros de la
OMPI se incluyen los encargados de la formulación de políticas, el público en, grupos de jóvenes, los funcionarios
encargados de hacer cumplir la Ley, las instituciones académicas, el sector privado y medios de comunicación. Los grupos
objetivos y agentes clave tienen funciones comunes y que dependen las unas de otras, puesto que la participación activa de
los sectores individuales y colectivos es importante para el éxito de toda iniciativa sensibilizadora.
• Establecimiento de la duración: Debe haber una duración de la Estrategia dividida por etapas y estableciendo con claridad
cuáles son los objetivos, grupos objetivos y actividades.
• Objetivos y actividades propuestas: Existen diversas actividades de sensibilización relativas al fomento del respeto por la
P.I. que se pueden llevar a cabo y adaptar en función de los objetivos que se persigan. El mensaje puede variar y tratar
sobre: la contribución de la P.I. a la sociedad, la trascendencia de su cultura en nuestra vida, la importancia en el mercado
legítimo, incluyendo información acerca de la oferta legal, los daños que ocasionan los productos que infringen la P.I. a
determinadas personas y a la sociedad en general.

Entre las actividades se pueden incluir las siguientes:

− Exposiciones y puestos de información en centros comerciales, ferias y espacios públicos.
− Campañas de publicidad mediante información en transporte público y carteles publicitarios, programas de radio y
televisión.
− Embajadores de buena voluntad, cantantes, artistas intérpretes o ejecutantes, científicos conocidos que participan como
portavoces de la P.I. a nivel nacional.
− Artículos en periódicos y anuncios cortos en cadenas nacionales de televisión y redes sociales en los que se divulguen los
éxitos cosechados por los creadores locales.
− Sensibilización con motivo de “días nacionales”, fiestas y celebraciones o actos de celebraciones anuales con motivo del
Día Mundial de la P.I. Competiciones otorgadoras de premios en materia P.I
− Página específica dentro del sitio web de las oficinas de P.I. y demás órganos con información y preguntas en relación
con el fomento del respeto.
− Cuentas en redes creadas por oficinas de P.I. para interactuar acerca del respeto con el público.
− Desarrollo de aplicaciones interactivas para teléfonos móviles.
− Material promocional en que figuren mensajes de Estrategia (folletos, camisetas, calendarios).

✨Adaptaciones en función del grupo objetivo: Las actividades podrían solaparse con las llevadas por otros grupos
objetivos, lo cual es inevitable ante la diversidad de intereses compartidos de agentes que participan en actividades de P.I.
Esto es una ventaja a la hora de elaborar una estrategia amplia de sensibilización ya que la fortaleza de este tipo de
programas radica en identificar y aprovechar las sinergias entre distintos grupos. Las actividades pueden adaptarse a grupos
objetivos específicos:
a) Los encargados de formulación de políticas, como ministros, secretarios y representantes determinan el respaldo político
y financiero de la Estrategia. Entre las actividades adaptadas a este grupo podrían incluirse sesiones informativas y
consultas monográficas de alto nivel, nacional e internacional, con vista a aumentar el entendimiento de asuntos
relacionados con la P.I, obtener mayor contribución de protección y observancia en contexto de políticas nacionales de
desarrollo y mejorar la coordinación y cooperación, incluso mediante alianzas entre sector público y privado.
b) Los grupos de jóvenes son los futuros innovadores, creadores, consumidores y encargados de la formulación de políticas.
Sensibilizar a este sector en relación con la P.I a podría ayudar a fomentar un clima de respeto para todas las generaciones.
Entre las adaptaciones se incluyen: elaboración de material educativo sobre la P.I, cómics y juegos, colaboración con
ministerios de educación a fin de introducir el fomento del respeto en planes de estudio o poner en marcha competiciones
escolares, inclusión de actividades en marco de ferias científicas o campamentos destinados a jóvenes, charlas en escuelas a
cargo de creadores e innovadores locales o funcionarios de oficinas de P.I y elaboración de reportajes sobre jóvenes
innovadores o creadores. Para este grupo la utilización de redes sociales, gestionada por la oficina de P.I, puede resultar útil
para proporcionar información sobre la P.I. y poder interactuar de manera estrecha con los jóvenes.
c) Los funcionarios encargados de hacer cumplir la Ley, aduanas, la policía, fiscales y magistrados, son actores importantes
dentro de toda Estrategia para el respeto por la PI. La oficina de aduanas participa en la sensibilización mediante exposición
en las fronteras de carteles contra la falsificación y países en desarrollo. La policía e inspectores de vigilancia del mercado
actúan como educadores en las economías informales y los pequeños comercios antes de iniciar un procedimiento judicial.
Entre las actividades adaptadas a este grupo se incluyen el fortalecimiento de las capacidades mediante talleres y manuales
de formación sobre temas como: repercusiones de la protección y observancia de la P.I. en el contexto del desarrollo
económico y social, normas mínimas y flexibilidades contenidas en la Parte III de ADPIC y en las legislaciones nacionales,
interés público por hacerle frente a los delitos contra la P.I, aumento y mejora de la detección y condena de los delitos,
beneficios de mejorar la eficacia en función de costos y tiempo de procedimientos judiciales y eliminación de forma
equitativa de productos que infringen la P.I. En esta formación podrían participar los titulares y las asociaciones de
consumidores cuando sea pertinente.
d) Las universidades son titulares y usuarios potenciales de los derechos de PI. Entre las actividades propuestas a fin de
sensibilizar a estudiantes, los investigadores y profesores se encuentran las siguientes: desarrollo de políticas internas de P.I.
para universidades, introducción de conceptos básicos en materia de P.I en el plan de estudios, proponer acuerdos con los
titulares para poner freno al uso indebido de los derechos reprográficos.
e) Las pymes y creadores e innovadores individuales son el motor de muchas economías. Entre las actividades adaptadas a
este grupo se podrían incluir: colaboración con cámaras de comercio, asociaciones manufactureras, agrupaciones
empresariales y sectores interesados y asociaciones con fin de ofrecer un enfoque coordinado que tenga en cuenta
necesidades de las pymes, los creadores y los innovadores en cuanto al fomento del respeto por la P.I, sensibilización de los
mismos acerca del valor que tiene su labor en el ámbito de P.I, como fuente de financiación y para sociedad, elaboración de
estudios sobre la observancia de P.I que interesen a las pymes.
f) Los medios de comunicación son asociados para transmitir el respeto por la P.I. al público y el establecimiento de
alianzas sólidas puede resultar esencial para el éxito de la Estrategia. Entre las actividades adaptadas: formación específica
para periodistas, organización de conferencias de prensa por parte de la oficina de P.I. con fin de mantener a los periodistas
informados, en las que se distribuyan kits de prensa con información en materia de P.I. lista para usar, celebración de
sesiones informativas en las que se informe acerca de nuevas campañas en el marco de la Estrategia, instauración de un
premio anual a mejor cobertura de temas relacionados con la P.I.

Será necesario supervisar todas las actividades, los resultados obtenidos y evaluar la consecución del objetivo inicial y
finalidad específica de la actividad. La observancia por sí sola no basta para resolver problemas de falsificación y la
piratería. Por esta razón, la sensibilización podría ser un factor decisivo matriz de medidas preventivas, aumentando la
noción del público respecto de los beneficios de P.I. y las múltiples repercusiones que tiene el comercio ilegal de productos
falsificados o pirateados. La Estrategia de sensibilización tendrá como finalidad informar, educar y ofrecer alternativas con
el respaldo del sector privado y civil. Para esto se firmaron dos tratados (ADPIC y WCT) en que los Estados se
comprometen a que los derechos sean reconocidos y protegidos en todos los países, así la observancia significa hacer las
normas necesarias para hacer valer esos derechos.

Observancia en la Legislación Nacional

 •Los ataques al derecho de PI afectan tantos derechos morales y económicos. Se pueden realizar juicios civiles y penales
simultáneamente, sin que la resolución de uno afecte a la otra.
Código Civil - Ley 24.446 (Fomento del libro y la lectura)
• Art 28: Quienes editaren fraudulentamente libros serán sancionados con una multa cuyo mínimo será igual al valor de
venta al público del total de la edición y cuyo máximo podrá llegar a cinco veces dicho valor. Esta multa se aplica cuando el
hecho no constituya delito severamente penado.
• Art 29: Quienes reproduzcan en forma facsimilar un libro o partes de él, sin autorización de su autor y editor, serán
sancionados con multa de 750 a 10.000. En caso de reincidencia, la pena será de prisión de un mes a dos años. Estas
sanciones se aplicarán aun cuando la reproducción sea reducida o ampliada y siempre que el hecho no constituya un delito
más severamente penado.

✨Apuntes del práctico

Arts 71 en adelante/ art 72 industria editorial (Ej medidas contra la copia)

✨Fallos de las unidades 8 y 9 y TPS (DIRECTO DE LOS RESÚMENES Y PPTS, NO LOS VOY A LEER)
ARGENTORES
El fallo es una demanda en segunda instancia llevada a cabo por la Sociedad General de Autores de la Argentina
(Argentores) contra Televisión Federal S.A (Telefe S.A). Argentores reclama un monto por la circulación de contenidos que
estaban bajo su cuidado y Telefe aduce que, como señal satelital, no es responsable de garantizar la difusión o
comercialización del contenido. Por otro lado, argumenta que anteriormente se habían realizado convenios con los autores.
Sin embargo, la ley 20.115 reconoce a la Sociedad General de Autores de la Argentina como asociación representativa de
las obras literarias, dramáticas, cinematográficas, televisivas, radiofónicas, entre otras.
-Legitimación activa: Argentores representa a creadores de obras para radio, cine o televisión desde el año 1910
-TELEFE dice que no vende video-tapes, sino señal satelital. Respuesta: La enunciación de soportes NO ES TAXATIVA.
No importa el soporte o medio, lo que se vende es el contenido
-Por programas en el exterior, las televisoras deben pagar los aranceles locales + a Argentores por la comercialización de
programas grabados
-No importa la utilidad que obtenga por la comercialización porque el pago no está sujeto al éxito o fracaso

FERRER
Ferrer demanda a SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) exigiendo rendición de cuentas y pago de las
regalías por el uso de sus obras en Chile. SADAIC manifiesta que el actor no tiene legitimación para pedírselo y que no
puede abonar regalías por el uso de su obra en el exterior sin saber si fueron realmente utilizadas y percibido su canon en
Chile. El fallo recepta la dificultad que existe para los autores (incluso mediante sociedades de gestión) de corroborar el
pago de regalías por el uso de las obras en el exterior. El tribunal desestima la rendición de cuentas efectuada y el pago
puesto que no se comprobó que SADAIC haya percibido de su par chilena las regalías pretendidas.
-Las organizaciones de gestión colectiva enlazan creadores (a los que representan) y usuarios
-Sadaic debe rendir cuentas y pagar regalías a los autores
-Rinde cuentas a través de la memoria y balance anual (Estatuto)
-Si bien el actor no percibió parte de las regalías por la explotación de su obra en Chile, no probó que SADAIC hubiera
cobrado esas sumas de su par chilena
-Tendrá derecho una vez que haya cobrado SADAIC
-La necesidad de que SADAIC tenga delegados en el exterior o convenios con las sociedades de gestión de otros países

SGAE
La SGAE, entidad de gestión colectiva de derechos de autores y editores demanda al titular del bar Disco Bar Metropol por
no haber pedido autorización ni haber realizado los pagos correspondientes al derecho de ejecución pública de música bajo
la administración de la entidad actora. La entidad presentó pruebas de que en el local efectivamente se ejecuta música.
SGAE presentó fotografías de los equipos de sonido del local y testimonios de agentes encubiertos que estuvieron allí y
certificaron que en el local se pasa música. La demandada argumentó que efectivamente en su local se hace ejecución
pública de música pero que esta no correspondía al repertorio administrado por SGAE ya que se trata de música distribuida
bajo el sistema de licencias Creative Commons, que conlleva la expresa autorización de los/as titulares de los derechos
sobre estas obras para su ejecución pública de manera no onerosa. Estas pruebas revirtieron la carga y pusieron en cabeza
de SGAE la tarea de probar que esa música ejecutada en el local era efectivamente de su repertorio.
La SGAE presentó demanda contra el Sr. Fernández, titular del Disco Bar Metropol argumentando que en ese local se
ejecuta música sin autorización y sin mediar el pago correspondiente a la ejecución pública de la misma. La entidad
entendió que con sólo mostrar imágenes de los equipos de sonido del local y testimonios de que efectivamente se pasa
música en el local tendría probado el hecho que motivó el inicio de la acción judicial. Sin embargo, en su defensa, la parte
demandada argumentó que efectivamente la documentación presentada por SGAE era cierta, el local cuenta con equipos y
pasa música de manera regular, pero el titular del local dijo contar con autorización expresa de los titulares de los derechos
sobre esas obras ya que las mismas se encuentran distribuidas bajo licencias Creative Commons. Esta declaración revocó la
presunción sobre la que se amparaba SGAE que debió entonces probar que las obras ejecutadas forman parte de su
repertorio. Tras no lograr la presentación de prueba fehaciente en ese sentido, el tribunal resolvió desestimar la demanda,
absolver al demandado y cargar las costas a la SGAE como parte actora

RIBAK
El actor reclama daños y perjuicios porque el demandado utilizó personajes y pasajes de su autoría. Los tribunales admiten
el reclamo del actor porque consideraron que hubo plagio, que el demandado que había reproducido frases, datos y
personajes. Que Zicolillo transcribió fragmentos sin delimitarlos con marcas "lingüísticas" o gráficas para que el lector
pudiese percibir ‐ eventualmente‐ que pertenecían a otro autor, a otro discurso o texto.
Sumarios:
o La utilización de personajes de otro autor en la obra publicada, sin la debida autorización, constituye una violación a los
derechos de propiedad intelectual que dan lugar a la responsabilidad civil.
o Hay "plagio" cuando la imitación reviste cierta magnitud con relación a la obra plagiada y pese a las triviales diferencias,
variaciones, agregados o reducciones, la obra presenta en relación con la anterior, una semejanza tal que permita reconocer
que se trata, en el fondo, de una misma representación individual.
o La obra resulta un todo en el cual sus componentes (colores en obras pictóricas, materiales en obras escultóricas,
expresiones o giros idiomáticos y signos de puntuación en obras literarias, alteraciones, o silencios en obras musicales, etc.)
están organizados de manera específica, lo que implica la unidad de composición detallada.
o La reproducción de la obra en forma imperfecta o parcial, supone una afectación cualitativa y cuantitativa que rompe la
unidad gestada por el autor.
PAGE
La Cámara Criminal y Correccional confirmó la sentencia que había dispuesto el sobreseimiento de los acusados por
considerar que no se encontraba acreditado el dolo directo que exigía el art. 71 de la ley 11.723 por haber exhibido en el
sitio web www.youtube.com una película sin autorización del actor-titular de los derechos. La Cámara de Casación
confirmó la sentencia en lo relativo al sobreseimiento de los responsables del sitio y la modificó en cuanto había dispuesto
el archivo de las actuaciones relacionado con los usuarios que habían subido la película al sitio referido. Advirtió que
existían dos cuestiones escindibles que merecían un tratamiento por separado. Estableció, por un lado, que no era posible
pretender que los titulares del sitio respondieran penalmente por eventuales acciones delictivas de terceros. Ponderó que,
efectuado el reclamo, los contenidos habían sido efectivamente bloqueados por el sitio en tutela de los derechos de autor
que se alegaban vulnerados. Y, por el otro, juzgó improcedente el cierre de la investigación sin que se hubieran realizado
diligencias útiles tendientes a determinar la identidad de los usuarios que habían subido la película y menos aún si eran
personas que se dedicaban a este tipo de actividades en busca de algún lucro indebido en perjuicio de los derechos de autor
del titular de la película. Apuntó que el archivo como modo conclusivo del proceso lucía cuanto menos prematuro y por
ello debía ser anulado hasta tanto las dudas referidas fueran despejadas.

KATCHADJIAN
María Kodama imputó a Pablo Katchadjian la presunta comisión del delito de defraudación a la propiedad intelectual por la
publicación del libro titulado El Aleph engordado, porque sin su autorización reprodujo íntegramente el cuento El Aleph de
Jorge Luis Borges. Para ello, Katchadjian intercaló y agregó al texto original reproducido palabras, frases y oraciones
completas, sin diferenciarlas a través de una tipografía distinta o de ninguna otra manera. Los agregados se extienden a lo
largo de toda la obra, desde el principio hasta el final. En algunos casos Katchadjian quitó palabras del texto original y
directamente las sustituyó por otras. Katchadjian alegó que era un profesor universitario, que no pretendió obtener un lucro
con los doscientos ejemplares que editó a su costa y que en su mayoría regaló, y que se trató de una experimentación
literaria de reescritura de clásicos que no implicó un perjuicio económico para la querellante. Señaló que, al final de la obra,
luego de la posdata de Borges, Katchadjian agregó otra en la que aclaró expresamente quién era el autor original y cuál era
el procedimiento del libro. El Aleph tiene 4.000 palabras. Katchadjian le sumó 5.600 palabras.

ARGUMENTOS KODAMA ARGUMENTOS KATCHADJIAN

Reproducción íntegra de la obra de otro + texto ajeno Profesor universitario - experimentación literaria de
intercalado sin diferenciar reescritura de clásicos

En algunos casos Katchadjian quitó o sustituyó Autoedición de 200 ejemplares que regaló la mayoría
palabras del texto original

Alteró el original con palabras, comas, puntos y No hubo lucro, ni existe perjuicio económico para
frases enteras sin pedir autorización Kodama

Defraudación: acción típica prevista en los arts. 71 y El texto de aproximadamente 4000 palabras llegó a
72 incisos a) y c) ley 11723 tener más de 9600

Es un texto falsificado, no una obra nueva original El texto de Borges está intacto, pero totalmente cruzo
por el de Katchadjian

Apropiación de obra ajena, alterándola
-La autoría de “El Aleph” es un hecho público y
notorio
-“El Aleph engordado” estaba destinado a un público
que no podía confundirse, no hubo dolo
-En una nueva posdata se aclara quién es el autor de
la obra original y cuál es el procedimiento del libro
Cámara de casación
 ESK

Una editorial de libros didácticos denunció que en un local comercial se vendían partes de libros sin su autorización y sin su
nombre como titular de los derechos intelectuales. La Cámara confirma el procesamiento dispuesto en el juzgado de
primera instancia.
Sumarios:
o La reproducción de partes de libros, sin la debida autorización de sus autores, en perjuicio del derecho de propiedad
intelectual de éstos, cuando se ejecuta obteniendo un lucro, encuadra en la figura que tipifica el art. 72, inc. "a" de la ley
11.723.
o No resulta aplicable el art. 29 de la ley 25.446 de Fomento del libro y la lectura, porque no abarca las hipótesis en las que
la reproducción importa una actividad económicamente rentable.
o Es rentable la actividad si las obras copiadas se venden al público en general y el local se dedica a la reproducción de
fotocopias por pedido.

✨TP OBSERVANCIA
1. La ley 11.723 contiene:
- Procedimientos civiles para garantizar el derecho de autor
- Sanciones de tipo penal para quienes infrinjan los derechos de los autores
- Adecuación de la ley a los medios tecnológicos para proteger la gestión digital de los derechos
- Ninguna de las anteriores

En el artículo 72 y subsiguiente (de las partes), la ley 11.723 tipifica los delitos posibles contra el derecho de autor. A su vez, a
partir del artículo 80 (procedimiento civil) planta ciertas pautas a las que deben ceñirse los procedimientos civiles para
proteger el derecho de autor

2. El WCT contiene:
- Información sobre el procedimiento que los países miembros deben seguir para conflictos de frontera
- Todas son correctas
- Las obligaciones de los países miembros relativas a la inclusión de información esencial sobre la gestión de derechos y las
medidas tecnológicas para protegerlos
- Las obligaciones de los países miembros relativas a la utilización de medidas tecnológicas para la protección de las obras

3. En la ley 11.723 se sanciona

- La supresión del nombre del autor de la obra
- Ninguna es correcta
- La edición, reproducción y/o venta de un menor número de ejemplares a los autorizados
- La alteración del contenido de una obra

Los delitos tipificados en la ley 11.723 están indicados en los apéndices de los artículos 72 y 72 bis

4. La diferencia entre las penas previstas en el art 72 de la ley 11.723 y la del art 29 de la ley 25.446 para la reproducción de
una obra sin autorización es que la primera sanciona la reproducción ilícita con fines comerciales VERDADERO
5. En el fallo final de Katchadjian se sanciona al escritor por haber plagiado la obra de Borges titulada El Aleph FALSO (En la
última decisión, se sobresee a Katchadjian por considerar que no hubo una deformación del original sino una creación
novedosa y original mediante un procedimiento aceptado y reconocido en la teoría literaria)
6. En el fallo Ribak c/ Zicolillo se desestima la demanda porque en nuestra legislación no se protege a los personajes de una
novela FALSO (Los personajes de ficción son protegidos como cualquier otro elemento que representa la expresión de la
creatividad del autor. Distinta sería la situación si hubiera sido personajes históricos, pero no se trata de este caso)
7. En el fallo Page y otros s/ recurso de casación, la cámara resuelve que se deben llevar adelante acciones tendientes a
identificar a los usuario que subieron la película a la plataforma VERDADERO (El sitio Youtube.com dio de baja los
enlaces en cuanto tomó conocimiento del daño ocasionado a los titulares de derechos, por lo que actuó de la ley. Sin
embargo, los usuarios -personas físicas- que subieron la película a la plataforma sí podrían estar incluidos dentro del tipo
penal descrito en el artículo 71 de la ley 11.723)