228 BRUJERÍA, ROMANCE Y ROMANTIQSMO
cias unos cuantos dólares. Cuando el rudo Bartram
convierte en fragmentos los restos de Ethan Brand,
1"
Hawthorne también destruye la prueba de su cri-
men literario, crimen cometido sólo en su imagina-
ción -cierto es-, pero crimen, a su parecer, que
más,valdría no haber cometido.
La destrucción del emblema del !Arácter maligno
de Brand nos neva a otros restos, "la piedra con
letras de días posteriores" de "Alice Doane's Appeal".
Allí, Hawthorne sintetizó mejor los elementos his':
tóricos, alegóricos y éticos. Levantó un monumento
en la Colina de las Brujas a la verdad del corazón
humano y sacó de la violencia de la historia de la
Nueva Inglaterra una moraleja que puede aplicarse
l' a la historia en general. Hawlhorne grabó esta ver-
dad en piedra, pidiendo que todos los hombres ob-
servaran su hertnandad con los más culpables de sus
congéneres, y nunéa perdieran de vista su' propia
capacidad de superstición, prejuicio y ocupación.
En comparación con elcorai:ón de mármol de Ethan
Brand, este monumento a la injusticia de la violen-
cia humana' no queda pulverizado, pues expresa esta
llamada de Hawthorne:
Levantamos la columna conmemorativa en la aÍtura
que nuestros padres hicieron sagrada con su sangre,
vertidélpor una causa santa, Y aquí, en la piedra negra
ftmeraria debe levantarse otro monumento tristemen-'
te co'nmemorativo, de los errores d~ una r~a anterior
que no será derribado mientras el corazón human~
tenga una fana que pueda dar por resultado el crimen.
[1l:280.]
j!
VI. LA LOCURA, LA MAGIA
Y EL EGO ROMÁNTICO
Concll-lsión
Al final, me pareció sagrado el desorden
de mi espíritu.
ARTHUR' RIMBAUD
DURANTE toda la época romántica, se creyó que los
gérmenes de la locura engendraban la sobrenatural
brillantez necesaria para el que aspirara a ser un
artista. "Dotado de una notable inteligencia", dijo
Maupassant refiriéndose a Algernon S\\.-inburne,"pa-
recía vivir, como Edgar Poe, en un sueño fantásti-
co. Amaba lo sobrenatural, lo maéabro, lo tortura-
do ... " (16:12I).i También para Nerval, el genio
poético y la locura eran complementarios; la equi-
paración de locura y genio ,alentó a muchos artistas
a estudiar psicopatología, y el' resultado fue un pro-
fundo cambio deja forma literaria, el estilo,'el con-
tenido y, especialmente, la conducta, del artista. El
artista romántico se presentó como el transmisor de
la locura y' de la inspiració!l macabra, colocándose
deliberadamente en las márgenes de 1(1,socIedad y
actuando frenéticamente entre la multitud y la sole-
dad. Por una parte, desdeñó la sociedad y buscó la
I Las referencias a Cuy de Maupassant, Oeuvres complCtes, 16
vols. (París: L'Edition d'Art H. Piazza. 1968-1973).
229
 230 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
soledad con el propósito de alimentar sus propias
visiones excéntricas. Por otra parte. sólo entre la
multitud su delirio podía ser, reconocido como lu-
minosidad. El artista romántico fue atrapado en un
ciclo eterno~de oscilación entre el aislamiento y la
muchedumbre. Bajó corriendo de la montaña para
inspirar a la chusma, pero retornó a las alturas, él
mismo inspirado. Su talento incomparable consis-
!' tió en .transformar la idiosincrasia en poesía, y los
reproches de los demás en las pruebas de su genio,
como lo proclamó Nodier en "Paul ou la ressem-
blance":
'" Pero, a estos tesoros de gusto, de amor, de poesía,
¿qué los remplazará? La idiosincrasia. 2 . ,
Conforme la conducta de los aspirantes a genio se
volvía más excéntrica, evolucionó y prosperó el mi-
to del artista loco: Baudelaire, Gógol, Hoffmann,
Maupassant, Nerval y Poe. La locura, junto con la
superstición, floreció como tema preferido y palabra
clave de una generación de escritores, y a comienzos
l'
del siglo xx, la fe en la crealividad de la locura al-
canzó nuevas cumbres de delirio, cuando el concep-
to freudiano del inconsciente legitimó el deseo de
los surrealistas de hundirse ellos mismos en la locura.
Aunque Maupassant fue lo bastante lúciqo para
reconocer la existencia de "aquellos narradores, al
estilo de Edgar Poe, que terminan locos por su in-
.tensa reflexión sobre extraños casos de locura" (3:298),
el aislamiento y la idiosincrasia también fueron sus
2 Charles Nodier, Contes (París: Gamier Freres, 1961), 645.
LOCURA, MAGIA Y EGO 'ROMÁNTICO 231
musas predilectas. Quejándose de la miseria y'la tris-
teza de la condición humana, el protagonista de "So-
litude" recita unos versos de Musset: "Estoy solo.-La
hora suena.! ¡Oh soledad! ~ ¡Oh pobreza!" (7:309).
El recluido héroe de Maupassant supone que Musset
comprende la soledad y sin embargo se queja de que
los poetas, que llenan su vida con fantasmas y sue-
ños, nunca están realmente aislados. Sólo este redu-
so afirma conocer la enorme carga de la soledad, y su
respuesta al lamento (romántico) de Musset capta,
en una generalidad, la queja romántica por excelen-
cia: "Nunca estuvo solo. ¡Yo soy el que está sólo!"
(7:309). Para el ego romántico, ser el poeta suprana-
turalmente inspirado es convertirse en el Único ("le
seul"), como adecuadamente lo demuestra "Le Christ
aux oliviers", de Nerval. El romántico cree que él es J
le seul y que los demás, en comparación, apenas )-
conocen el significado del aislamiento. Por una par- " ,/
te, condena a los demás por cerrarse y ridiculizarse ,.,
unos a otros. Por otra parte, se niega a entregar su
corazón a nadie, pues es en el borde de la comunica-
ción donde se siente más aislado y retraído. En cam-
bio, se retira a la soledad y se diviniza a sí mismo; en
palabras de Maupassant: "Guardo dentro de mí, en
lo más hondo, este hogar secreto del Ego donde na-
die penetra. Nadie puede descubrirlo, enu:ar allí, por-
que nadie se asemeja a mí, porque nadie comprende
a nadie" (7:310). Que nadie comprenda a nadie más
es una exageración, aun para el genio romántico,
porque en realidad pretende decir qué nadie le com-
prende a él. "Todos estamos en un desierto" (7:309),
gime, pero se oivida de añadir que es el "gran desier-
 232 LOCURA,·M,AGIA y EGO ROMÁNTICO LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 233

to de los hombres" (de.Baudelaire) ~el que intencio- La regla monástica más rigurosa, la orden irresistible
nalmente se ha exiliado.' a sí mismo. del Viejo de la Montaña, que exigía el s';li~idio.~s~s
embriag~dos discípulos, no eran más des~ucas m ~~s
La personalidad romántica es, como 10 sabía Bau- obedecidas que esta doctrina de la elegan~a. y la ongl-
delaire, el vampiro de su propio corazón, que adora nalidad, pues también impone a sus amblCloS?sy h.u-
en un "culto el yo" pero de un"yo sedieiuo de no- r'nildes fieles, hombres a menudo llenos de mgemo,
yo" (1161).3 "¡Extraño espiritualismo!", dijo Baude- valor, pasión y energía controlada, este terrible manda-
laire, ."para aquellos que al mismo tiempo son sus miento: Perinde ac cadaver! [1179.]
sacerdotes y sus víctimas ... " (1t79). El dandy es el
El dandismo es la "última chispa de heroísmo"
sacerdOte y la víctima del arte, que define su existen-
(1179), pero de una raza que desea cantar bajo tortu-
cia de acuerdo con los extremos de la representación
ra, hacer cada gesto imaginable y creer en todos los
fantástica: Jesucristo y Satanás. Deseando estar fuera
encantamientos. Con el mismo espíritu de Nodier,
del n;¡undo, canta·a la .verdadera grandeza de los
'Baudelaire anunció que la "supersticiól1 es el depó-
parias: "deseó ser un ángel, se convirtió en una bes-
sito de todas las verdades" (1273) y se rodeó de un
tia ... " (355). Para Baudelaire, quien creía que el
congr~so ,de infiernos, esforzándose así por tránsfor-
tipo más perfecto de "virtud varonil es Satanás, co-
mar la infamia en gloria y la crueldad en encanta-
mo lo describió Millon" (1255), sólo había "dos cua-
miento. Esto no es locura ni sobrenaturalismo, sino
lidades literarias fundamentales: supranaturalismo
el sofisma de la locura y la impostura de la supersti-
e ironía" (1256). Por ironía, Baudelaire entendió la
ción. El artista encuentra siempre un placer en asom-
amarga irrisión, el desapego de sí mismo yel sarcas-
brar: .su satisfacción, el nunca quedar asombrado.Se
mo, cuyos aspectos más metafísicos lograron los ro-
sacrifica a la poesía para sacralizarse a sí mismo y a
mánticos entronizar como la mentalidad doméstica
li su arte. Como lo lamentó Rimbaud en Une Saison
de la modernidad.
en enfer: "Al fina!, encontré sagrado el desorden de
Tanto el supranaturalismo como la ironía permi-
l' I
tieron al genio romántico envolverse en la adversi-
I mi espíritu." 4 El artista ,romántico se esfuerza por
dad y ]a marginalidad, pero este culto de la alt~ vida, .¡ derivar un placer de toda légítima fuente de dolor y

.
de la superstitio, podía
sus sacerdotes y fieles:
-~
hacer grandes demandas a
'
., cargar su humor más feliz con su opuesto, el hastío.
La verdad fatal que se. oculta tras su máscara de
locura es una patología única. Al marcarse a sí mis-
En realidad, no estuve completamente equivocado al
considerar al dandismo como una especie de religión.
\'!
mo con el signum diaboli, se esfuerza por lograr una
forma siniestra de luminosidad. Espera derivar el
I
I

3 Las referencias a Charles Baudelairé, Oeuures completes (Pa· • AniJUr Rimbaud, Oeuures completes (París: Pléiade, 1963),
rís: Pléiade, 1961). 234.
234 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
genio del tormento y, por ello, pide a los demás que
lo tortu·ren mientras él se tortura a sí mismo, y siem-
pre con el celo del mártir. El objetivo siJ)gular del
genio romántico es traQ.sformarel signum diaboli
en el genius diaboli, y hacer del pavor de la supersti-
ción el poder de su arte.
, Como el Hombre de la Multitud de Poe, el artista
romántico es el "tipo y el genio de profundo cri-
men", crímenes profundos contra el yo (2:515).5Y
sin embargo, si el romántico quiere triunfar en su
búsqueda masoquista de la agonía del arte, deberá
tener testigos, pues sólo entonces tendrán significa-
do su unicidad y su luminosidad. Las obras de Bau-
delaire, Poe, Nerval yMaupassant incluyen a la vez
celebracionesdelirantes del autoexilió y tributos exal-
tados a la multitud. En realidad, un buen índice del
temperam~nto romántico es la tendencia a reflexio-
nar sobre la relación entre la soledad y las multitu-
des. La multitud es el dominio del artista, no porque
quiera a la humanidad, sino porque deseaprobar su
superioridad sobre cada quien. "Su pasión y su pro-
fesión es casarse con la multitud" (1160), observa
Baudelaire, pero este matrimonio de conveniencia
está destinado precisamente a cargar el espíritu de
rebelión del artista y a ofrecerle el contexto en el
cual profesar su originalidad. Envuelto en la excen-
trIcidad, el romántico se hunde entre la multitud,
buscando "el mejor modo de distinguirse" (1178).
Juega a un delirante juego de escondidiUas, en el
• Las referencias a Edgar Allan Poe, Callected Works, 3 vals.,
comp. Thomas Ollive Mabbol (Cambridge: Harvard Universiry Press,
1969-1978),
LOCURA,"'MAGIA y EGO ROMÁNTICO 235
cual oculta coquetamente su genio evidente, su Su-
perioridad y nobleza para despertar el deseo y- la
curiosidad de la multitud. Desea estar "lejos 'de 'su
casa y sin embargo sentirse en casa por doquier; ver
el mundo, estar en el centro mismo del mundo y
'0:, '
permaneCer oculto del mundo ... " (1160). El artista
romántico es Le Prince des sots, un "prince", dijo
Baudelaire, "que viaja por doquier de incógnito"
(1160).6 Éste es el homme-dieu, el homme-diable, el
autococu, para quien "lo hermoso si~mpre es extra-
vagante" (956).Se casa con la multitud para que ésta
lo haga cornudo, pero los cuernos que desea llevar
son los del poder, de una variedad satánica o sobre-
natural.
Pese a las afirmaciones de Baudelaire, el artista
romántico no deseó ser el ciudadano espiritual del
universo; quiso, en palabras de Hawthorne, ser el
Paria del Universo, pues sólo mediante la expulsión
podría trascender el gran desierto de los hombres.
Como intuitivamente lo comprendió Baudelaire, la
~egalomanía y la manía persecutoria son reaccio-
nes positívas y negativas aja persecución, y por con-
siguiente, el romántico siempre golpea sin ira, golpea
estéticamente, no para sacar la sangre sino para atraer
6 Kierkegaard, en The Cancept 01 lrony (Bloominglon: India-
na Universily Press, 1965), enconlró palab~s similares para des-
cribir la ironía: "La figura irónica del habla también comiene un
, atribulO caraclerÍslico de lodas las formas de ironía, a saber, cierta
exclusividad derivada del hecho de que, aunque comprendida, 110 es
directameme comprendida. Por tanlo, eSla figura de dicción mira
de arriba a abajo por decirlo aSÍ, al discurso llano y ordinario
comprendido inmediatameme por cualquiera; viaja de incógnito
exclusivo, con láslima al ordinario discurso pedestre" (265).
 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 237
236 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
chedumbre "por la misma densidad de la compañía
los golpes. Su propósito no es dañar sino ser daña-
que le rodea" (2:508). El artista sabe cómo pOQlar la '
do. Su megalomanía florece cad~ vez ~ue logra'uans-
soledad y esta.r solo en una multitud. "Apreciar la
formar su heridas en marcas de distinción o meda-
multitud es un arte", dijo Baudelaire; mas para el
llas de genio. Su ma~ía peFsecutoria simplemente
artista hundirse en la multitud es más que un arte,
afirma en lo negativo su dominio. Éstos son los
es arte, arte fundado en la abyección y el deseo frus-'
Hombres deja Multitud y los Parias del'Universo,
trado (243). El romántico siempre es adverso a su
que huyen de otros, horrorizados, tan sólo paracele-
situación Ínmediata. Perdido en la multitud tumul-
brar un egoa~errador, que se envuelven en la supers-
tuosa, se aísla y sueña con el aislamiento. Una vez
tición y la locura con la esperanza de incubar el
solo, imagina un mar de cabezas en torno suyo. He '
genio. El genio romántico de Baudelaire es un si-
aquí el juego del deseo que hay en el corazón de la
niestro espejo que fundona para reflejar tochts- las
fórmula de Baudelaire: "Multitud, soledad: términos
cosas para todos:
iguales y transmutables para el poeta activo y el
¡Soy la lira y el puñal! imaginativo" (243).'En el caso de Baudelaire, culti-
¡Soy el golpe y la mejilla! vó las siniestras y hermosas Les F leurs du mal. Para
¡Soy los ,miembros y el potró de tortura, Maupassant y Nerval, produjo sueños y locura su- '
y la víctima y el torturador! [74.] pranaturalistas. .

La sangría que el 'poeta hace de su ego, su auto-

vampirismo, también es una bendición a sí mismo,
EL EGO ROMÁNTICO
pues como su etimología lo indica, "bendecir" sig-
nifica a la vez-sangrar y hacer sagrado. La bendición
En 'T:Evolution du roma n au XIXe siecle", Mau-
del artista romántico consiste en desempeñar ante la
passant parece haber aludido a las novelas experi:
multitud el .papel de la figüra inspirada, posesa y
mentales del naturalismo, pero también pudo haber
sobrenatural: el sacerdote y la víctima de su arte:
estado describiendo el ego romántico: "Hemos lle-
"Uno de los abandonados sin esperanza/ Condena-
gado entonces al retrato de un yo, de un yo hipertro-
do a la risa eterna" {74), que guiña un ojo en las
,1 I fiad~ por intensa observación, de un ya en que se
regiones sobrenaturales de la' poesía. Su necesidad
han myectado los misteriosos virus de cada enferme-
de la mul titud no es para huir del aburrimiento o el
dad mental" (16:286). El tormento del ego románti-
hastío. Antes bien, es para distinguirse a sí mismo,
co también fue familiar a Nerval, quien expresó su
para ser'único y solitario en la gloria ante las mare-
angustia en los términos de! baudelaireano Perinde
jadas de la población. El Hombre de la Multitud
ac cadaver, y para Maupassant, quien realmente sin-
como concluyó J>oe, descubre la soledad en la mu~
 238 LOCURA, MAGIA. 'X EGO ROMÁNTICO
tió miedo de sus propios pensamientos: "Pensar se
convierte en un tormento abominable cuando el ce-
rebro ~s sólo una herida. Yo tengo tan~s heri~s en
la cabeza que mis pensamientos 1;10 pueden agitarse
sin que sienta deseos de llorar." 7 Adoctrinado por
Schopenhauer en que la vida·es sufrimiento, Mau-
passant se consagró a su propia enfermedad, locura
y extrañeza. Aunque no fues.e un dubitativo en el
sentido tradicional, sin embargo era un escéptico,
pues albergó graves dudas de su propia personali-
dad: "Se me considera .sin duda uno de los hombres
más indiferentes del mundo. Yo soy escéptico, lo
que no es lo mismo, escéptico porque tengo una
visión dara. y mis ojos dicen a mi corazón: ocúltate,
viejo amigo, eres grostesco, y él se oculta."8 He aquí
la dualidad del personaje maupassantiano. Por una
1 \
parte, fingió locura y se alejó de los demás con el
propósito de alardear de su unicidad. Por otra parte,
no pudo resistir la tentación de esforzarsepor alcan-
l.
zar la grandeza y de exponer el encanto poético de lo
sobrenatural: "Hoy, nuestro planeta me parece un
mundo desierto, yermo y vacío. Han desaparecido
las creencias que lo hacían poético" (7:380).
r Puesto que el principal rasgo romántico de inte-
\ ligencia consiste en la reflexión sobre sí mismo, su
ciencia es la psicología, especialmente una psicolo-
( gía que requiere las más brutales observaciones y
juicios sobre sí mismo. El genio y la locura siempre
ponen en duda el ego y las más de las vecesconvocan
7 Citac!o por el doctor Charles Ladame, Guy de Maupassant
(Lausana: "Revue Romande"), 18.
s ¡bid., 18.
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 239
imágenes de lo fantástico, como 10 sugiere la yuxta-
posición de locura, genio y representación fantástica
en los pensamientos de Maupassant acerca de "Le
Horla":
Hoy envié a París el manuscrito de "Le Horla"; antes
de una semana verás que todos los periódicos dirán que
estoy loco. Buen provecho les haga, por Dios, pues
estoy sano de espíritu, y supe muy bien al escribir esa
novdita lo que estaba haciendo. Es una obra de la
imaginación que estremecerá al lector·enviándole más
de un escalofrío por la espalda, pues es extraña.9
Maupassant previó que la aparición de "Le Hor-
la" probaría que él era un loco (y un genio), pero se
sintió tristemente decepcionado, pues el público y
sus críticos sólo lo vieron como un cuento fantásti-
co. Resulta reveladora la ansiedad de Maupassant
con respecto al'cuento: exprelia su deseo de estre-
mecer a sus lectores con sus escritos y con su
persona. Las contradictorias visibilidad e invisibili-
qad del Horla duplican su paradójico deseo de parti-
cipar en el juego rOmántico de multitüd y soledad.
El Horla es un ser invisible, pero en parte representa ..
el deseo de visibilidad de MaupassaÍlt, de mostrar la
inclinación a la locura como huella del genio.
El propio "Le Horla" toma la forma de un relato
diario del descenso de un hombre a un infierno per-
sonal de reflexión y duda de sí mismo. La for-
ma de diario sirve para enmarcar lo fantástico
dentro de los márgenes de lo real, y sin embargo
esta mise en abime resulta verdaderamente abismal,
9 [bid., 13.
 240 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
pues el protagonista languidece en su soledad: "No
cabe duda de que la soledad es peligrosa para cere-
bros que están activos ... Cuando estamos solos du-
rante largo tiempo, llenamos qe fantasmas el vacío"
(9:31-32). La evaluación que el narrador hace de sí
mismo es c.orrecta, y pronto llega a creer que un
vampiro sobrenatural e invisible, llamado el HorIa
lo visila de noch~: Hombre racional empieza a expe:
rimentar sobre sí mismo para poner. a prueba sus
percepciones, pero su mediación sólo le produce
nuevos enigmas y terrores. No puede decidir si está
loco o si el monstruo realmente existe porqúe. su
escepticismo, como el del loco df' "Lettre d'un fou" y
el romántico enamorado de las mentiras, es contra-
dictorio y autodestructivo: "Todo es falso, todo es
la
posible, todo 'es dudoso" (9:347).Llevado por de-
sesperación, incuba uh plan, bloqueando las ven-
tanas de su habitación con placas de acero, con la
esperanza de atrapar al HorIa. >Entoncesprende fue-
go a la ~asa y aguarda eÓn insidi~sa alegría algún
tenu~ símbolo de la muerte de su perseguidor,· mas,
para su horror, sólo ve los rostros empavorecidos de
sus sirvientes, a quienes, inv(}luntariamente, aprisio~
nó dentro del terrible horno.
Si el resumen anterior logra captaf la intensidad y
el apremio >delescalofriante relato de Maupassant,
en .cambio no puede transmitir lo incisivo de su
análisis de la psicoÍogía romántica. El narradÓr, vir-
tualmente esquizofrénico, combina las personalida-
des del escéptico y 'del amante de>las. mentiras, y
capta las pruebas respectivas qe su escepticismo}"
de su locura con asombrosa claridad. Vive de la in-
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 241
trospección, como muchos de los héroes de Maupas-
sant, volviendo siempre a la misma pregunta: "¿He
perdido el juicio?" "Me he vuelto loco." "Definiti-
vamente, estoy loco." Al principio, la duda de sí
mismo es exacerbada por un irresistible temor a que-
darse dormido, pero esto es cuestión superficial, pues
>en el universo romántico sólo hay dos causa.slegíti-
mas de terror: lo sobrenatural y el ego. Según Mau-
passant, la noche libera lo del otro mundo para que
se apodere de voluntades menores, y a la vez, per-
mite al ego enumerar sus indecibles horrores. El pri-
mer miedo, como lo sugiere "La Peur", es clásica-
mente fantástico: "El verdadero miedo es algo como
una reminiscencia de los terrores fantásticos del pa-
sado. Un hombre ..• que imagina ver un fastasma
en la noche debe experimentcÍr el miedo en todo su
horror" (3:52). De manera similar, el temor del ego
se relaciona perfectamente con el supranaturalismo,
porque consiste en el temor de estar poseído por una
fuer~ fantástica y superior: "Ante todo, tengo mie-
do de las horribles perturbaciones de mi pensamien-
>to,de mi razón, .que escapa de mí, cOQfusa,dispersada
por una agonía misteriosa e invisible" (4:252).
El HorIa de Maupassant y el Smarra de. Nodier
son dos terribles encarnaciones del concepto roman.
tico de inspiración. El genio romántico es tan diabó-
lico que el artista se encuentra deseándolo y, a la vez,
temiéndole. Su brillántez lo aterra, a la manera del
Jacques Parent de Maupassant: "Tengo ... tengo
miedo ... tengo miedo de mí mismo •.. Es que estoy
en posesión de un poder ... de una fuerza,... no ...
de un potencial ... Oh, no sé cómo decir qué es,
 242 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
pero tengo en mí una acción magnética tan extraor-
dinaria que tengo miedo, sí, tengo miedo de mí mis-
mo ... " (7:393).
Aunque la estrategia román tica consiste en pro-
bar el genio inspirando terror y miedo en otros, el
truco a menudo es tan completo que el genio solita-
rio también se vuelve a veces contra sí mismo. Desea
aterrorizar a los demás, pero no puede dejar de sen-
tirse ligeramente aterrado por sí mismo. Cultiva la
otredad hasta tal punto que empieza a considerarse
como múltiples personalidades. Por desgracia para
el aspirante a artista, el concepto romántico del ge-
nio es multidimensional: junto con su genio diabó-
lico medra un espíritu humano con necesidades hu-
manas, un espíritu aterrorizado por la enajenación y
la soledad que cultiva en nombre del arte. De ahí
. \
proviene el notable frenesí del genio romántico, que
oscila obsesivamente entre su deseo de compañía y
de soledad. POr una parte, huye de sí mismo, teme-
roso' al verse solo, e impulsado sin razón por su
profunda soledad. Como Jacques Parent, en un mo-
mento ruega que no dejen de atenderlo, yen otro
momento pide que lo dejen solo. Como el narrador
i' I
de "¿Luí?", su insatisfacción de la situación inme-
diata le mantiene en un frenesí: "Una soledad infi-
nita y penosa me rodeaba ... pero pronto la imposibili-
dad de quedarme en un lugar me hizo levantar otra
vez, y sentí que tenía que irme, salvarme, encontrar
un amigo" (4:253-254). Por otra parte, una vez entre
amigos, el genio romántico redescubre su superiori-
dad y debe estar solo para regodearse en ella. Cuan-
do encuentra esta maravillosa soledad, la horrible
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 243
voz de la inspiración le llama desde la negra quietud
de la noche, y el ciclo se renueva.
La personalidad romántica nunca puede escapar
de la multitud, pues para ser el Uno, debe estar entre
los Muchos. Éste es el mensaje de "La Nuit" de
Maupassa.nt. Aquí la noche, ese ambiente de inspi-
ración aterradora, produce una visión más horripi-
lante que las más fantásticas apariciones. No engen-
dra nÍnguna visión, en absoluto. El narrador se
encuentra verdaderamente solo, y esta vez recibe la
oportunidad última de gozar de esa soledad que afir-
ma'amar tan bien. Su reacción es una extraña bús-
queda del más pequeño signo de movimiento hu-
mano, de sonido, sentido o calor. Sin la opinión de
otros, sea para aceptar o para reprobar, el genio ro-
mántico pierde toda energía, y su brillantez se redu-
ce a una chispa.
La noche es el dominio propio del romanticismo,
no porque los románticos subrayaran el aspecto som-
brío de la naturaleza humana, sino porque su oscu-
ridad permite al genio romántico permanecer entre
otros y aun simular que está loco. y sin ninguna
influencia. La noche lo libra de caer en sus sueños, .
pero, dado que sus sueños son pesadillas, a la vez
teme y aguarda la muerte de la luz. Aurélia~de Ner-'
val, capta esta visión estremecedora del sueño con
pasmosa claridad. 10 La poética de Nerval se basa, en
parte, en la fe en-la creatividad del sueño, y sin em-
bargo, él sueño también produce temor y locura.
"La noche eterna empieza, y será aterradora" (1:401),
10 Las referencias a Gérard de Nerval, OeUilTes, 2 vols. (París:
Pléiade, 1952, 1956).
244 LOCURA. MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
advierte la persona nervaliana, anunciando otro des-
censo más en la locura fantástica y la inspiración.
Como los héroes de Nodier y de Maupassant, esas
víctimas del Smarra y del Horla, esta personalidad
teme y ama la inspiración. Sin embargo, la visión
del genio de Netval es más instructiva, porque expre-
sa tan claramente que el monstruo de fuera es idén-
tico a la víctima dentro, que las víctimas del Hoda y
del Smarra encuentran a sus perseguidores eri el es-
pejo. Vampiro que chupa su propio brazo, Nerval
estaba obsesionado por la persecución d.~sí mismo,
pero al decrecer el círculo de la autorreflexión, tam-
,bién disminuyen las recompensas: "Me alimento de
mi propia sustancia y no me renuevo a'mí mismo." 11
El círculo de las reflexiones de Nerval -,-que va ha-
ciéndose más y más estrecho- adopta muchas for-
mas, pero acaba por volver a la identidad entre lQCUra,
genio y supranaturalismo, cada qno de los cu~les
separa a su poseedor de la corriente principal de la
especie humana. La persona nervaliana desearía ha-
cernos creer que ha sido víctima de su genio, pero
en realidad se identifica a sí misma con la víctima
para poder envolverse en el aura de la superstición.
La persona nervaliana, como el dandy de Baude-
l~ire, está condenada e inconsolable. Si desea aqop-
lar el papel de Cristo, deberá ser "Le Christ aux
oliviers", el sa~vador traicionado, acusado, alpunto
de la crucifixión. Si no es un dios, es al menos ,un
demonio. Este eterno doliente tiene muchos nom-
bres y títulos: es Caín y Prometeo a la vez, marcado
11 Citado por Jean Richer. N eTlJal:Expéríence et créatioll
rís: Hacheue. 1963). 340.
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 245
como la víctima para todos los tiempos. O se lla~a a
sí mismo el loco, el Desdichado, Cristo, Lucifer, Ica-
rd, el íluminado, o simplemente la víctima. No pue-
de entrar en el reino de los dioses o de los hombres,
pues en su esfuerzo por mezclarse con ellos los ofen-
de y, a cambio, recibe la condenación eterna."
La más breve ojeada a Aurélia confirma la afini-
dad entre la víctima etema y la personalidad román-
tica' además de sugerir el efecto de la asociación sobre
el a~pirante a artista. Aurélia, similar a LesFilles ~u
feu y Les Chimeres, es una "revene supernaturalzs-
te~·. El narrador, como el Pecador Imperdonable _de
Hawthorne, es "culpable de un crimen del que ya
no tenía esperanzas de ser perdonado ..... (1:364).
Seres extraños y visiones lo amenazan, y cada coinci-
dencia señala la aproximación de su muerte. Al prin-
cipio, 'actúan sobre él: 'amigos con fuerzas,sobre~u-
manas lo rodean, y el Espíritu del Universo le pIde
abandonar su atuendo terrenal. Su tamaño aumenta
enormemente Ytodo lo que le rodea parece nadar en
corrientes eléctricas. Las aves le hablan de los vivos y
16S muertos, todo el mUndo cobra vida, el mobilia-
no reluce y lo visitan los fantasmas 'de las cosas.
Unos monstruos cambian de forma despojándose de
sus,extrañas apariencias para volverse hombres. Co-
mo él desea ser distinto de otros hombres, el narra-
dor'se lanza en busca d~ un universo distinto, pero
"el universo está en la noche" (1:378).
El curso de Aurélia dramatiza el esquema narrati-
vo que pertenece a la mayor parte de los cuentos
(Pa·
fan-tásticos. Su héroe, como el narrador de "Le Hor-
la", empieza por buscar y combatir a un adversario
_______ . __.J
 246 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
sobrenatural, pero pronto él mismo adquiere dimen-
siones fantásticas. El narrador de "Le HorIa" cree
que sólo él puede salvar al mundo de la bestia. De
manera similar, la persona nervaliana es colocada
en correspondencia con aquellas cosas necesarias
para restaurar la armonía universal. Es"a un tiem~
po, la víctima y el rey de gloria, que renuncia a todas'
las mentiras y posee el alma de Napoleón. Empieza
por identificarse con Jesucristo: "La idea de que yo
era lo mismo que.un dios y que tenía·el poder de
curar me hizo poner las manos en varios inváli-
dos.•. " (1:404).Ya en la última secciónde la segunda
parte, cree ser verdaderamente fantástico: "Me' atri-
buí' una influencia sobre la. órbi la de la Luna ... "
(1:406). "Me pareCió que mi papel-era restablecer la
., armonÍa'universal con las artes cabalísticas y buscar
. \
una solución evocando las fuerzas ocultas de diver-
sas f!,!ligiónes" (1:406). Una fuerza invisible invade
sil espíritu" y Se,Vuelveigual a su Doble. Como el
presidente Sch.re~r, el caso de Freud, se imagina en
con:espondencia magnética con dioses y objetos:
"Todo viVe, todo tiene efectos, todo está en corres-
pondencia;los rayos rpagnétícos que emanan de mí o
de otros pasaban s~nobstáculos por la cadena infini-
tad!,!los.seres.... " (1:407). Ha:Qiendocomenzado co-
mo ~ÍctiIIia,de lo sobrenatural, terIllina como su
.agente, como fuente de. imágenes.Jantásticas. y de-
menciales.
El héroe I]ervahano está, desde luego, empeñado
,en una prueba, una iniciación en un mundo de mis-
terios, y no necesita mucho tiemp() para tomar re-
presalias.contra las fuerzas fantásticas y hostiles que
LOCURA, MAGIA Y EGO .ROMÁNTICO 247
lo asaltan. Al progresar la novela, crece la fuerza del
narrador, y se vuelve cada VeZ más violento. Al prin-
cipio, es una víctima de lo fantástico, y trata de con-
traatacar. Sin embargo, pronto adquiere él mismo
poder fantástico. A este respecto, la escena decisiva
es la aparición del Doble. Ante el narraqor aparece
'el espíritu del mundo, y él decide atacar. Pero se
ataca a sí mismo: "¡Oh terror! ¡Oh cólera! Era mi
rostro, era mi forma idealizada y agrandada ••. "
(1:384). Las palabras de Nerval para sí mismo, "Je
suis l'autre", se vuelvenaplicables también a su hé-
roe, y esta condición no podría ser más autodestruc-
tiva. Creyéndo~ despojado de su apariencia exterior,
el narrador resuelve luchar con mayor encono con-
tra su gemelo, y su grito de batalla, irónicamente,
toma la forma de una orden en primera persona del
plural: "Combatamos contra el espíritu mortal,.com-
batamos contra. el dios mismo ... " (1:386).12
J2 Ha sido notado muchas veces que el Doble nervallano en·
cuentra su ánálogo en la estructura de Aurélia. El relato que el
narrador hace de su pasado divide la narración en primera perso·
na en dos, produciendo un "je"·héroe, y un "je"·narraclor.Según
Ross Chambers, en "Narraúon dans.sylvie", Poétique, 41 (1980);
38, este recurso tiene un valor terapéutico, pues los dos-grados de
narración permiten a Nerval reintegrarse a la,sociedad .haciendo
más aceptable su locura. En cambio, si la de.scripción de la estruc·
turación fantástica de Nodieres correcta y si Aurélia parece con·
venir notablemente. bien a sus comentarios, podemos añadir otra
,dimensión a la sensible interpretación de Chambers. Los efectos
terapéuticos del texto pueden quedar viciados por la necesidad dE'
Nerval de racionalizar, criticar o explotar ciertos aspectos de' ~u
antigua locura .. En este caso, las ironías encontradas por wdu c'l
relato pueden tener un propósito antagónico, además dE'los IJw,
pósitos cómicos y educativos. En suma, la lucha del narrr,ldm' (:IJII
el i)éroe reproduce la lu~hª del héroe con su D{)blc:. t:n IHtlbM~
situaciones, cuando una persona abusa de otra y Se' mOr!1 (1(' 01111,
248 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
El doble en Nerval y Maupassant es a la vez psico-
lógico y estético: psicológico, porque capta el deli-
rio de la personalidad que alimenta. una otredad
dentro de sí misma; estético, porque realiza con la
mayor perfección la pauta ficticia de que dependen
la mayor parte de los cuentos fantásticos. En el Do-
ble, se mezclan lo fantástico y 10 delirante, marcan-
dó a la VÍctima con un doble signo de diferencia. En
el ~pisodio que tal vez sea el mas dramático de "Le
HoNa", el narrador descubre al Hoda en su propio
espejo: "¡No me vÍ a mí mismo en mi espejo! ...
¡Estaba vacío, claro, profundo, lleno de luzr. .. ¡Y
yo estaba enfrente de élt" (9:49). Se han hecho varios
intentos por explicar tales escenas'de espejo con teo-
<Tíaspsicológicas, especialmente las de Jacques La-
can, pero d Doble no es un simple rompimien~o de
la continuidad del ego durante la etapa del espejo.
Éste es el punto del cuento en que la víctima se
convierte en el victimador. El Horla es un vampiro
invisible, y cuando el narrador se encarga de su pa-
pél, también adquiere su semejanza. Especie de vam-
piro, ahoia por derecho propio, el narrador no se
refleja ,en el espejo.' El único paso que le queda es
cometer lÍn asesinato.
Este. "doblaje" ~o es ~culiar de "Le Horla" o de
·Áuréliá. Aparecen espejos por toda la literatura fan"
tá~tica, y habitualmeiue tienen el, !Dismo sigpifiqt,-
do. MAlrcanel momentg en. que se funden la víctima
y elagente de lo fantástico, preparando así al lector
taÍllbién .Se ridiculiza a. sí misma. Si' este tipo de abuso de sí
rÍliS~lo se lleva a un extremo. como en A urélia, puede ser identifi-
celdo. e5ti'ictalilente hablando, como forma de locura.
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 249
para la expulsión del personaje al final del cuento.
En "Lettre d'un fou", el narrador también encuen-
tra vacío su espejo y éifirma que el Invisible lo oscu-
rece. Su observación de sí mismo se vuelve obsesiva:
"Permanezco horas, noches, días, semanas, ante mi
espejo, aguardándolo ... Yen ese espejo empiezo a
ver imágenes demenciales, monstruos, cadáveres ho-
rribles .•. todas las visiones absurdas que deben ron-
dar los espíritus de los locos" (9:350). Esta visión de
sí mismo lleva a la caída del narrador, marcándolo
definitivamente como loco. Lo que ve en el espejo
de Su imaginación no es un vacío, sino el loco que él
se ha vuelto.
En "Jettatura", de Gautier, una secuencia ante el .
espejo también. prepara la escena en que d'Aspre·
mom se arranca los ojos y se suicida. Tras enterarse
de las características que identifican al jettatore, co-
rre a su espejo para reivindicarse. Pero el dandy des-
cubre la imagen que otros tienen de él: "Se colocó
ante el espejo y se contempló con aterradora intensi-
dad •.. Paul se llenó de espanto: re pareció que los
rayos de sus ojos, reflejados por el espejo, volvían a
él como dardos envenenados ... " 13 c;on la prueba de
sU condición diabólica ante s'us ojos; el héroe de
Gautier decide salvar de la muerte el su amada AIÍ-
~cia, y poco después recurre al 'suicidio.
Por último, "William Wilson", de Poe, nos narra
la hisloriá del "paria de lodos los parias", William
Wilson, que sufre el desprecio de su raza y descu-
bre en su camino una sombría .conciencia. Un ho-
13 Théophile Gautier, Romans et cantes (París: Charpentier,
1863), 202-203.
250 LOCURA, MAGIA y EGO ROMÁNTICO
mónimo exacto y Doble persigue al narrador durante
toda su vida, fastidiándolo con exhortaciones y vi-
siones fantásticas. El Doble estropea las francachelas
de Wilson y frustra sus planes de ha,cer trampa ju-
gando a las cartas. El atormentador persigue ince-
sa~temente a su víctima y Wilson huye en vano,
C9mo de la peste. Por último, resuelve vengarse y
acorrala a su Doble en una minúscula antecámara.
Con el "poder de una multitud" en su brazo, hunde
una espada en el pecho de su adversario, sólo para
enfrentarse a esta aterradora imagen: "Un gran espe-
jo -al principio eso me pareció, en mi confusión-
estaba ahora donde ninguno había sido perceptible
antes; y, al acercarq¡e a él, en la extremidad del terror,
mi p.ropia imagen, pero con rasgos pálidos y bañada
en sangre, avanzó para hacerme fren~e,.con su paso
débil y vacilante" (2:447-448),En !~s últimas pala-
bras del Doble también se encuentra eJ _destino de
William Wilson: "En mi muerte, ve por esta imagen,
que es la tuya propia, cuán definitivamente te has
dado muerte.a ti mismo" (2:448).
Las imágenes qu~ estos personajes ven en el espe-
jo son a menudo las imágenes que ellos han cultiva-
do pa:r;adistinguirse de ~os demás. En Nerval, la
apariciól1 del I)oble e~ uP l'll0mento de triunfo y de
derrota porque el héroe triun(a y fraca?élen su deseQ
de .volverse un dios. Triunfa porque su imagen Qb-
viamen te posee fuerzas_sobrenaturales; fracasa,-por-
que su imagen lo poseeaél y amenaza con arrancarle
a su ama,da-Aurélia y, al Ínismo tiempo, su viqa. El
narrador de "Le Hoda" desea salvar al mundo de un
_monstruoso asesino, y'al final del ctiento, tras haber
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 251
matado a sus sirvientes, conquista el honor de con-
templar su propio suicidio. El hilq común que corre
por las concepciones románticas de la locura, el ge-
nio y lo fantástico, es la idea de la víctima. El loco, el
genio romántico y el agente de lo fantástico se seña-
lan como distintos de la multitud. Sus diferencias
los marcan como el uno entre los muchos, pero por
desgracia las más de las veces el uno es el paria, el
marginado y la víctima. El genio romántico no lu-
cha por liberarse de la condición de víctima para
elevarse al título de genio. Tampoco trata de elevar
el papel de víctima porque no tiene opción. Antes
bien, busca el papel porque conserva una temible
diferencia para quien lo desempeña, y demasiado a
menudo se supon~ que los hijos de la diferencia
integran la urdimbre de la originalidad.
Sin embargo, en el momento de locura, cuando
todas las diferencias quedan anuladas, el -genio ro-
mántico puede hablar la verdad dé Su condición.
Para el poeta activo y prolífico, multitud y soledad
vuelven iguales; y él encama las múltiples -imágenes
que animan su genio. La visión de los Dobles narra
la verdad del doble papel del genio romántico: él es
quien se ha hecho la víctima pará reinar sobr,esus
victimarios. Grita que es a la vezvíctima y jefe, pero
como se encuentra en garras de la locura, confundi-
1 .1
mos su lucidez con otra alucinación más. El genio
romántico incorpora todas las posiciones porque tnl-
ta de ser todo para todos. Es el nérvalismo salvador y
salvado, el autoverdugo baudelaireano, el sacerdote
y el sacrificio, el suicida. Cuando anuncia el mons-
truo que hay _ensí ihí~mo, sus palabras convocan un
 252 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
mundo de imágenes que tratan de comunicarlas a
los demás, pues la verdad indecible de su {:aídafinal
es un intento de último minuto por reunirse con la
humanidad. Su ascenso de los infiernos va acompa-
ñado por gritos de auxilio, pero cuando su voz váci-
la y se vuelve monstruosa, se reafirma la imposibi-
lidad de su retorno.
LA POÉTICA DEL SUFRIMIENTO
Las explicaciones tradicionales de la fantástica poe-
sía de locura y sufrimiento del artista romántico se _
har basado en las ideas de masoquismo y sadismo.
En La agonía romántica, Mario Praz aventuró la
teoría más persuasiva que hasta hoy se haya plantea-
1·1
1, do del carácter romántico, arguyendo.lúcidamente
que la esencia de la sensibilidad romántica ~ en-
cuentra en las agonías de la perversión, lo diabólico
y el sufrimiento.u Sin embargo, si praz ubicó brillan-
.temenie el surgimiento del sadismo y el masoquismo
durante el romanticismo, sin embargo no expli-
có por qué ocurrió el desarrollo y por qué ocupó un
lugar central en la creatividad romántica. Habría
podido contestar que~l vÚe anglaiS fue experimen-
tado como un lamentable brote de la época, respuesta
que quedaría sin motivación a menos'que estuviese
arraigada en la teoría psicológica de la libido y la
personalidad. En este caso, la única opción de Praz
sería abrazar a Freud y basarsu estudio,en el psico-
14 Mario Praz, The Romantic Agony, trad. Aógus Davidson
(1933; reimp. Oxford: Oxford University Press, 1978).
LOCURA, MAGIA y EGO ROMÁNTICO 253
análisis. El resultado sería Qna crítica al estilo d~
Baudelaire y Freud, de Leo Bersani," que no se abs-
tiene de aplicar ideas freudianas y lacanianas para
lleg;:u-a una teoría del masoquismo, la conciencia y
la poesía. Mas para esta opción hay, al menos, una
objeción, que ya fue mencionada por el propio Praz:
sugirió que la propia psicología de Freud es román-
tica. Similar a Maupassant, Nerval y Poe, Freud des-
cribió el delirio de la conciencia yel estado consciente
románticos. Como Freud dependió de la con(:epción
romántica del personaje, su discusión de las pecu-
lÍ4res ambivalencias de la mente, de masoquismo y
sadismo, está sujeta a la ceguera. y la lucidez de la
visión romántica. Esto no significa que sus descu-
briIl!ientos no sean precisos. Por lo coo.trario, agu-
damente definió un tipo de personalidad que aÍln
estaba en proceso de surgir dura.nte su vida. La teo-
ría freudiana de la mente acaso no sea cierta para la
humanidad considerada desde el punto de vista his-
tórico, pero sí es una visión penetrante de la psicolo-
gía romántica, que es, en último análisis, la psicología
dominante de la modernidad. La insistencia román-
tica en la psicología pu~e explicar, incidentalmen-
te, por qué Todorov arguye que el psiéoanálisis rem-
p1c:uaa. lo fantástico, aunque hasta la más sumaria
mirada a la historia de la literatura !fantástica venga
a qesaprobar su infortunada y simplista conclusión.
La teoría psicológica, en su mejor aspecto, sí moder-
niza nuestra visión de lo sobrenatural; sólo cuando
fracasa como ciencia conserva tradiciones ocultas o
• Ba~delaire y Freud, edición en español del FCE, 1987.
 254 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
complementa lo fantástico. En general, el psicoaná-
lisis, como lo practicó Freud, se esforzó por aclarar la
lógica de la superstición sin expulsarla, lo que sig-
I '
nifica que trató de enfrentarse, honrada y científica-
mente, al problema de lo sobrenatural. . que da Jacques Derrida a la teoría de Foucault.l6
La Ilustración psicologizó 10 fantástico para eli-
minarlo, mas terminó sustituyéndolo por una maca-
bra visión de la locura. Los románticos, a su vez,
transformaron este descenso dentro del espíritu en
un descenso al infierno, recuperando así y entroni-
, zando la superstición. Sólo recientemente, la crítica
literaria ha repetido este gesto con íocura~ El racio-
nalista representa lo fantástico como demencia, es
decir, hasta que empieza a enfocar la demencia de la
razón, a argüir que la razón está loca y a afirmar que
, , la locura es la única respuesta racional al irracional
1,
mundo de la razón.
Ésta es, desde luego, una alusión a la Histoire de
a
la folie l'age classique de Michel Foucault, libro que
ha ejercido considerable influencia Sobrelos estudios li-
terarios de la locura.1s'Foucault afirma que la historia
de la cultura occidental evoluciona pasando por la re-'
presión de la demencia; ypará: liberar la locura, afirma
que debemos encontrar un lenguaje"distínto del de
la razón, por el cual pueda hablar el propio delirio.
El proyecto queda atrapado en una paradoja porque
Foucault define la locura precisamente como a:que-
110 que lio habla. La locura es silenciosa. Las con-
cepóohes existentes de la locura dependen de la 10-
15 Michel Foucault, Historie de la folie /¡ l'íige classique (París:
Gallimard, 1972), [Historia de la locura en la época clásica, FCE,
1962.]
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 255
cura de la razón, una recuperación técnica de la
demencia que sigue siendo más un discurso sobre la
locura que un discurso de la locura.
La paradoja es más viciosa en la interpretación
Derrida afirma que el intento de Foucault por estu-
diar' la división entre la razón y la locura se arriesga
a interprétar la división como un hecho o una es-
tructura que se sigue de la unidad de una presencia
original. También presupone que la razón posee
una alternativa simétrica, y que razón y sinrazón
obedecen a la lógica unitaria de la oposición .binaria
estructuralista. La estrategia de Derrida consiste en
entrar en el argumento de Foucault como un doble
agente, l~yendo por encima de los hombros del maes~
tro mientras sutilmente se esfuerza por exasperar su
hipótesis. Lleva las ideas de Foucault hasta sus lími-
tes, subvirtiendo"la división entre razón y sinrazón y
sustituyendo la idea de écriture. El resultado es un
ejemplo clásico de desconstrucción, en que el prin-
cipal término (razón) es reinscrito dentro del térmi-
no menor (sinrazón). El análisis de Derrida implica
que escribir es delirante por naturaleza y que la misma
empresa de escribir es enloquecedora. El filósofo
que hay en Derrida sólo filosofa cuando se llena de
terror, pero en el terror reconocido del enloquecer,
pues cada gesto filosófico lleva dentro de sí el rastro
de la violencia. Cualquier momento de decisión es
locura. Derrida desea evitar el totalitarismo de la
16 Jacques Derrida, "CogilO and the Hislory of Madness", Wri·
¡ing alid Difference, trad. Alan Bass (Chicago: University of Chi·
cago Press, 1978), 31-63.
 256 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
posición de Foucault, que reconoce la locura como
portadora de sentido, pero que no puede liberar a
/ sus vícúmas sin crear otras. Y sin embargo, su crítica
de Foucault se arriesga a producir una decisión de
I :
no menor violencia. La teoría de la escritura de De-
rrida se esfuerza por neutralizar la violencia difirien-
do el significado y negándose a localizar su origen
en algún centro preciso, pero termina equiparando
todo lenguaje con exclusionismo, agresión y locura.
La interpretación que hace Sarah Kofman de
E. T. A HoffmanIl en Quatre Romans analytiques ofre-
ció un caso exacerbado de la id~a de Derrida sobre
escritura y locura. Kofman afirma que escribir re-
presenta la culminación de lo macabro y que los
escritores necesariamente deben enmascarar o inte-
rrogar sus textos para escapar de la locura.17 Dos
recientes estudios sobre Nerval, La Folie et la chose
litthaire, de Shoshana Felman, y La Lettre perdue,
de Michel jeanneret, presentan elaboraciones más
persuasivás y rigurosas de la misma posición.181ean-
neret concluye que la escritura en Nerval es un dis-
curso de y simultáneamente sobre la locura. La pri-
mera función es mimética, y amenaza la cordura de
Nerval. La segun<ia función es críúca y actúa para
inscribir, mOruficar y neutralizar la enfermedad del
autor. El estudio más origimUde:Felman enfoca el con-
cepto mismo de literatura. Arguye que la r~lación en-
,7 Sarah Kofman, Quatre Roma7'ls a7'lalytiques (París: Editions
Galilée, 1974).
18 Shoshana Felman, La Folie el la chose littéraire (París: Seuil,
1978), y Michel jeanneret, La Lettre perdue (París: .Flarnmarion,
1978).
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 257
tre locura y pensamiento es mediada por la ficción,
siendo el resultado que la literatura al mismo úempo
circun~cribe y centra la locura. Para ella, la literatura
es e1locus del sujeto parlante: ni lo que dice ni aquello
de lo que habla; sino la posición desde la que habla.
La idea foucaultiana de la locura y sus secuelas son
románticas porque tratan de situar al loco y al paria
en el centrO de la credibilidad y del pensarpiento: "el
hombre moderno no tiene verdad", dice Foucault,
"aparte del enigma del loco, que es y no es" ,(548).
"Foucault", afirma Derrida, "trata de escribir uha
historia de la locura misma sin repetir la agresión
del racionalismo ..• " (34). Peto el mismo propósito
anima las teorías de Derrida. Como· ninguno de los
dos posee una teoría capaz de enfrentarse a la rela-
ción entre violencia, representación y metafísica, re-
curren a la .estrategia romántica que abandona la
decisión y celebra la marginalidad, antes que come-
ter la violencia de,la decisión. Aunque puedan libe-
rar al loco de toda acusación específica, no dejan
medios de enfrentarse a sus sufrimientos. Todo en-
frentamiento es necesariamente un vehículo de opre-
sión y violencia, y el locé>y el cuerdo están igual-
mente atados en la crisis de la representación.
Resulta a la vez extraño y lamentable que los in-
tentos de Foucault y de Derrida por liberar al loco
terminen poniéndole unos grilletes más destructivos
que los de la razón. Deliberadamente colocan la lo·
cura fuera del alcance de la racionalidad, transfor-
mándola en una entidad misteriosa y macabra. En
cierto sentido, la marcan como radicalmente otra,
no a la manera de la Ilustración, que trataba de
258 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
curar la locura, sino a la manera del cultista, que
anhela rendirle culto.' 1\.1coronar la locura con "el,
halo lírico de la enfermedad", en términos de Fou-
cault, la expulsan a' un reino fantástico (582). Nin-
guno de los dos reconoce qué la supresión de la
locurél por la I1ustraóón es, an_tetodo, una supre,-
sión del supranaturalismo. Su afirmación de que la
locura es silenciosa pone al loco 'fuera de toda comu-
nicación humana y acaba de mitologizarl0. Esto está
muy lejos de la teoría de Gregory Bateson, quien
describe la locura como una respuesta a las comu-
nicaciones paradójicas, cQmoproducto de que el su-
jeto no se énfreme a'aqu~JJos signos por los cuales
los demás tratan de manipularlo y de engañarlo.J9
Los escritos no cabalistas de Haiold Bloom sobre la
angustia de la influencia y la teoría del deseo mimé-
tico, de René Girard, también son medios viables de
explicar las diversas paradojas de la comunicación.
Si el loco guarda silencio, no es porque su locura sea
incomunicablé, sino porque el dolor lo ha despoja-
do del don del habla. Suponer que sus gritos ahoga-
dos son poesía tal vezsea el gesto más cruel de todos.
Éste fue el vicio del romanticismo. Los románú-
cos dependieron de la locura y la superstición para
cargar su arte y su persona con la unicidad que a
menudo IJeva consigo la marginalidad. Y sin em-
bargo, la causa de la representación fantástica y
delirante en el siglo XIX no fue la escritura misma,
sino el mundo de la escritura. Ni locura ni supersti-
',9 Véanse Gregory Bal~SoIl, Sleps lo and Ecolog;y 01lI1ind (Nue-
va York: C.handler, 1972), y AllIhony Wilden. Syslem and SITllC-
tUTe (Londres: TavislOck, 1980).
LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO 259
ción son exclusivamente textuales, lo que, sin em-
bargo, no significa que existan fuera de la represen-
tación. Por lo contrario, locura y superstición son
supremamente miméticas, en donde yace el peligro
para el artista que prueba a hacer representaciones
de locura y suptanaturalismo. Para los escritores de
lo fantástico romántico, que vieron la locura y la
superstición como objetos literarios de moda, la li-
teratura se convirúó en el vehículo de la locura. Sus
sueños de triunfo y de genio y las demandas del arte
romántico les debían a la vez ser locos y supersticio-
sos. El artista romántico estaba literalmente loco. Su
locura empezó en las letras y terminó en la realidad,
y es en este marco donde debe verse el descenso a los
infiernos de tantos autores del siglo XIX. La pregun-
ta de si los arústas fueron llevados a sus límites psi-
coiógicos por el romanticismo o si el romanticismo
atraía personalidades marginales es puramente aca-
démica. El pUnto importante es que la psicología de
la víctima está subyacente en la lógica que nosotros
idenúficamos como romántica. Se puede encon-
trar en cualquier etapa del desarroJJo humano, pero
el siglo XIX la vio surgir como la cosmovisión predo-
minante, una cosmovisión que, sin embargo, se re-
presentaba como marginada.
Hegel dijo de Edipo que un público moderno no
puede dejar de identificar su situación con la lucha
por la individualidad, mientras que tal busca tenía
una importancia muy relativa en el espíritu griego.
Aquí, Hegel arroja luz sobre la contribución esen-
cial del romanticismo a la sensibilidad moderna.
Los románticos subrayaron el sufrimiento del indi-
 260 LOCURA, MAGIA Y EGO ROMÁNTICO
viduo como medio de establecer el derecho del indi-
vidualismo a existir. Pero al identificarse con la vÍc-
tima, aBanaron el camino a una poesía del sufrimiento ÍNDICE ONOMÁSTICO
en que el aspirante a artista creía que el dolor y la
~ marginalidad eran los requisitos del genio y del he-
Abrams, Meyer. 12, 35\ 35n, 3&
) roÍsmo. La usurpación del romanticismo y la glori- Aenchen (La prometida del
j\ ficación. de la posición de víctima definieron sU Rey): 112
verdad, pero ésta fue una sabiduría fatal, autodevo- Akakievich, Akaky (El abrigo):
9S, l~I, 132..133, 133n" 134n,.
radora. Generó una forma extraña de masoquismo; 134,136-138, 161
no un tipo,psicológic.o, sino un tipo estético o litera- Alphonse, H. M. (La Venús
rio, que sí tuvo devastadoras implicaciones psicoló- d'llle): 63, S3..-91,93-94" 101n
Atenberg, von (TIie Specti'e·B1i-
gicas si se le llevaba a los extremos y se le daba rienda degroom): 10
libre. Al amar la mentira de lo fantástico, los ro- Ambrosio (The monlt): 63\
mánticos se arri~sgaron a convertgla en su verdad, a Anselmus. (La macetá. de OTO):
106
llevar en ellos mismos las flores del mal y de la Aurelfa(AuTelia): 243,2.45,248,
enfermedad .. 24Sn
Aued>ach, Erick: 1490, 156
Ayl:mer eThe Birth-mark): 182,
lS90',2:17
Babbitt, Irving: 16S, 169n
Bacon, Francis: 42; 420
Bajtín, Me M.:. 115,. 115rr
Baklensperger, Femami: 11n
Bálzac,. Honoré de: 100, rS9
Barthes, Roland: 45
Bamam (Ethan Brand): 198,224
Basavriuk (La víspera de San
Juan): 120,.121, 122
Bateson, Gregory: 25S; 258n:
Bimdelaire, Charles: 74, 104,
106, l06n, lOS, 109-ll2, 116,
llS-120, 126-12S, 139, 149,
142., 142n, 144-146, 152, 155,
167, 176,204,230,.232, 2.32n,
233-237,244,253,2.53n
Barthes, Roland: 45n
,0 . Baym, Nina: 170n,. 177,. 177n
2.61
Bdl', MimaeI Davitt: 188n,. 189n
B'enjamin,. Wal'te¡¡: 21S, 218n
B'ergeFat,. Emile: 79IID
Bergson, Henri: lOS, 10Sn, 109,
133
Bersani, Loo: 2.53
Bessiere,i mene: 55,. 55n
Bi:b, ColilStantin:: 2JO', 28n
Bll!lom, lfuJ¡old: 34,.34n, 35, 54,
540,2.58
B0I:eI, Péttus: 2.6i
BoccaEtio, Giov.amrir.. 115,
Booth:,. Wayne <C.: sr, 82n
Bovary, Emma (Madame Bova-
7')1): 173
Bowman, FflIIlk huI: 82n
Brand,. Ethall' ~Ethan Brand):
99¡.F04,.1l9¡,190·191,1'96-202,
204-208; 211-2.H, 223, 228
B¡:ooke-Rbse, Cliristine: .64n,
li9a
&:ome, Walter. (Alice Doane's
Ilppewl).: 177, l78'" 1;79, 180
Brown (Young GoodmanBrown):
199-200 .
Burr, E;eorge Lincoln~ 169n
CaiUois, Roger: 45, 45n, 53; 53n
Cain: 244
Callot: 156
Cameroll, Shar.on:.21Sn
Carmen (Carmen): i7
Caro- Barojas, Julio: 2Sn, 52
Cassire:r, Emest 280'
Castex, Pierre-Georges:.53, 53n
Catharine (The Gentle Boy):
roo, 191, t97