CEREMONIA(S) SECRETA(S)

Por Matías Bragagnolo

1. La novela corta de Marco Denevi

Ceremonia secreta, la segunda novela del autor argentino Marco Denevi, ganó en 1960 el

Primer Premio en un concurso de cuentos de la revista Life en Español. La obra (nouvelle,

en rigor, o “cuento largo” para el jurado) relata las consecuencias del encuentro fortuito

entre Leonides Arrufat, una arpía de barrio, y Cecilia Engelhard, una muchacha huérfana de

veintitrés años por demás aniñada y supuestamente trastornada por la muerte de su madre

(una tal Guirlanda Santos), a quien cree ver en la otra. No son, claro está, Leonides y

Cecilia los únicos personajes de esta obra. Están Encarnación y Mercedes, dos viejas

amigas de la madre muerta, está la prima Belena y están los delincuentes secuaces de esta

última. En Ceremonia secreta hay misterio, hay locura, hay traición, perfidia, crimen y

venganza. Y un clima definitivamente gótico. Nada mal como condimentos.

Con los méritos suficientes para ser catalogada como novela negra, Ceremonia

secreta posee una excelencia narrativa que le destinó un lugar reservado entre los textos

canónicos de la literatura argentina. Sucesora de la no menos laureada Rosaura a las diez,

fue publicada por primera vez en 1961 en un volumen titulado Ceremonia secreta y otros

cuentos de América Latina premiados en el Concurso Literario de Life en Español, que

contenía los cuentos (cuento largo o novela corta en el caso de la obra de Denevi) de los

tres primeros puestos y aquellos ocho que habían obtenido una mención honorífica,

incluido uno del ya por entonces reconocido Juan Carlos Onetti y otro del todavía ignoto

Haroldo Conti.

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 Se supone que el punto de inspiración para la escritura de Ceremonia Secreta fue una

casona del siglo XIX ubicada sobre la calle Suipacha, frente al lateral de la iglesia de San

Miguel. La numeración consignada en la novela es 78. Si esa era la dirección verídica de la

propiedad, hoy ha sido borrada de la arquitectura urbana y reemplazada por otra. Denevi la

veía a diario, y no dejaba de preguntarse quién podría vivir en un lugar así. Para su novela

eligió como habitantes a la familia de un tal Jan Engelhard, fallecido Rosacruz y esoterista,

marido de la mencionada Guirlanda Santos y padre de la hija de esta, Cecilia.

2. La película de Joseph Losey

El premio del concurso de la revista Life ascendía a 5.000 dólares y, además de los

derechos de autor por las ventas periódicas aseguradas que terminaría teniendo Ceremonia

Secreta ya en su edición individual —más tarde ocupando el lugar de lectura obligada en

más de un plan de estudios escolar—, Denevi se vio inmediatamente acreedor de su

primera paga por venta de derechos para adaptación cinematográfica. Narciso Ibáñez Menta

quería convertir Ceremonia secreta en una miniserie de tres episodios para televisión. El

encargado de volverla guión por primera vez fue su hijo, “Chicho” Ibáñez Serrador. No

tardaría este último en partir hacia España y terminar inmerso, en 1976, en otra adaptación

magistral, la de la novela El juego de los niños, de Juan José Plans, en la excelente y

particular ¿Quién puede matar a un niño?

Esta miniserie de Ceremonia secreta sería dirigida por Edgardo Borda y tendría en

los papeles de Leonides y Cecilia a Milagros de la Vega y Estela Molly respectivamente.

Tuvo la particularidad de que las escenas en la casa de Cecilia fueron filmadas en la

mismísima casona del número 78 de la calle Suipacha. Denevi finalmente pudo descubrir

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cómo era por dentro la misteriosa casa que había detonado su inspiración. “Resultó ser más

hermosa de lo que había imaginado”, diría.

Los tres episodios de la Ceremonia secreta de Narciso Ibáñez Menta fueron emitidos

en agosto de 1961 por Canal 9, en blanco y negro.

La promesa de una adaptación a cine en el exterior llegó en 1963 de la mano de un tal

Dore Schary, guionista y productor norteamericano de cine y teatro, quien compró los

derechos para filmar un largometraje. El proyecto, por motivos inescrutables, fue archivado

hasta 1967, cuando Schary convocó a un viejo protegido para que lo concretara. El

protegido era nada más ni nada menos que el marxista Joseph Losey. Este, también

norteamericano, gracias a las listas negras del senador McCarthy había terminado exiliado

en Londres desde 1953.

Asumiendo, para simplificar, que Ceremonia secreta posee dosis similares de novela

negra y novela gótica, puede decirse que para entonces Losey tenía en su carrera

profesional las credenciales necesarias para llevar adelante la tarea. Para empezar, y si de

buenas adaptaciones se trataba, había filmado en 1962 Eva, basada en la novela del maestro

del policial James Hadley Chase. Pero para entonces ya tenía en su haber un buen puñado

de films noir: The Lawless (1950), The Prowler (1951, con guión no acreditado de otro

perseguido por la derecha norteamericana, Dalton Trumbo), The Big Night (1951), The

Sleeping Tiger (1954, bajo el seudónimo antimacarthysta Victor Hanbury), The Intimate

Stranger (1956, con el seudónimo Alec C. Snowden), Blind Date (1959), o la carcelaria

The Concrete Jungle (1960). En lo que a horror se refería, estaban la remake de M, el

clásico de Fritz Lang sobre un asesino serial de niños, realizada en 1951, y The Damned, de

1963, producida por la mítica Hammer Films.

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 Sin duda la película menos (re)conocida de un autor muy prolífico —más de treinta

películas en un lapso numérico equivalente en años—, Secret Ceremony, como se llamó el

largometraje de Joseph Losey respetando el título original, se filmó entre marzo y junio de

1968. El encargado de adaptarla a la pantalla grande había sido George Tabori, guionista

responsable de I Confess, de Alfred Hitchcock (conocida en Argentina como Mi secreto me

condena). Tabori había escrito el primer borrador del guión en marzo de 1967, con Ingrid

Bergman en la mente de Losey para el papel de Leonides, pero ella había insistido en que la

película fuera filmada en Sudamérica, siendo fieles a la novela original, y ante la negativa

del director había terminado por desvincularse.

La Ceremonia secreta de Joseph Losey fue estrenada por Universal primero en los

Estados Unidos, en diciembre de 1968. En el Reino Unido tuvo su llegada a cines recién en

junio de 1969. El trailer oficial tenía como slogan “DE SU CEREMONIA SECRETA

PROVENÍA SU PECADO SECRETO”, y aclaraba que era “Sugerida para audiencias

maduras”. Otra publicidad oraba: “Debido al inusual final, (en los cines) no será admitido

nadie durante los últimos 12 minutos”.

Durante los primeros tres cuartos de hora la película sigue casi al pie de la letra el

devenir de los hechos de la novela, al menos en un aspecto troncal. Elizabeth Taylor,

espléndida y derrochando presencia, como era de esperarse, asume el papel de Leonides

Arrufat, que en esta oportunidad se llamará Leonora Grabowski. Por entonces Taylor

contaba con 35 años de edad y una belleza irrefutable, en clara contraposición con los 58 y

la hipotética fealdad de Leonides, a quien solemos imaginar escuálida, frente al cuerpo

pulposo de la actriz inglesa. Pero Taylor, que venía de filmar con Losey y su marido

Richard Burton un par de meses atrás Boom! (una adaptación de El tren de la leche ya no se

detiene aquí, de Tennessee Williams), cumple a la perfección con su rol, quizás también
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por la conjunción, insólita, inesperada y en apariencia imposible, que el guión realiza de los

personajes de Leonides Arrufat y Natividad González.

En la Ceremonia secreta original, Natividad González es una prostituta del barrio de

Leonides Arrufat. La nouvelle se inicia con un paseo por la mañana temprano, antes de que

todos se levanten, dejando flores y rezando delante de las puertas de las casas de aquellas

personas menesterosas que despiertan su piedad. Aunque, si se trata de alguien que merece

el castigo de Dios, Leonides no deja una flor sino una rama de ortiga. Objeto de su

desaprobación es, claro está, Natividad González. Que en estas primeras páginas abre la

puerta, trasnochada, y descubre a Leonides dejando la ortiga. La baña a insultos y provoca

la huida de la vieja arpía. Natividad es un personaje que reaparece a lo largo de la novela

solo evocado por la mente de Leonides, mientras en la película adquiere entidad en la

profesión de Leonora, que es, vale la aclaración, una prostituta. Profesión que no llevó

durante toda su vida, sino que adoptó a consecuencia de la pérdida de una hija, a modo de

expiación por considerarse culpable por omisión, por no cumplir de manera adecuada con

sus deberes como madre. La niña murió ahogada, a los diez años.

Y mientras en la novela Leonides, solterona, escapando de las injurias de Natividad,

se toma un tranvía hacía el centro de la ciudad de Buenos Aires, en la película Leonora

empieza un día más en su vida yendo hacia el cementerio a dejar flores en la tumba de su

niña, y se sube a un clásico double decker bus inglés (esto es, un colectivo de dos pisos), el

número 27, con el barrio londinense de Highgate como destino. Es en ese colectivo donde

Cenci se acerca por primera vez a Leonora, confundiéndola, en su trastorno mental, con su

madre muerta.

Cenci no es otra que la Cecilia Engelhard de Denevi, que en esta ocasión, en un

cambio innecesario, tiene 22 y no 23 años —aunque, como dirá más adelante otro
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personaje, “Los locos nunca aparentan su edad”—. Quien se puso en la piel de Cenci fue

una Mia Farrow de 23 años, en una actuación sobrecogedora, que quita el aliento, y que le

depararía una nominación como Mejor Actriz en los premios BAFTA (los de la Academia

Británica de Cine, la versión inglesa de los Oscars). Mia, que por entonces tenía la misma

edad que su personaje, acababa de protagonizar en New York el quinto largometraje de

Roman Polanski, Rosemary's Baby, y había sido elegida por Losey después de haber

rechazado a dieciocho postulantes. Por entonces, y tal como se la ve en esa película, llevaba

el pelo muy corto, y para Secret Ceremony le exigieron usar una peluca negra, lacia y larga

hasta el pecho, en clara oposición a la melena rubia y tupida de la regordeta Cecilia

Engelhard, característica física, esta, que, en forma inversa al caso de Elizabeth Taylor con

Leonides, tampoco cumplía Mia Farrow, siempre dotada de una contextura casi tísica.

Cenci sigue a Leonora, como Cecilia a Leonides. Después de una visita al cementerio

y a la iglesia adyacente por parte de Leonora (la muy apropiada iglesia de Santa María

Magdalena, en el barrio de Paddington), visitas que también tienen lugar en la novela,

Leonora termina en la casa de Cenci, una mansión que la deslumbra. El lugar elegido para

filmar esas escenas resultó ser la llamada Casa Debenham (Debenham House), construida

por encargo del magnate comercial Ernest Debenham a principio de siglo sobre la calle

Addison Road, en el Municipio Real de Kensington y Chelsea, de momento, siempre en

Londres. No es menor el dato que tanto los títulos finales como el propio director en una

entrevista confirman: tan pronto terminó la filmación, hasta entonces abandonada desde

hacía años, fue convertida en un asilo para enfermos mentales. Ken Russell volvería a

usarla en 1974 para el film Mahler.

El hecho de que la Casa Debenham sea a partir de ahora la locación principal de la

película hace que las escenas adquieran matices más teatrales que cinematográficos,
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propios más bien de un teatro de cámara. Lo cual resulta de alguna manera enfatizado por

el uso de melodías de cajas musicales como banda sonora. Y no solo se trata de cajas que

forman parte de la utilería, también están las emuladas por el inglés Richard Rodney

Bennett en unas composiciones que le valieron su propia nominación al Premio Anthony

Asquith a la Mejor Música en los BAFTA de 1970. Incluso una melodía afín es tocada por

Cenci en el piano: “unos tintineos de cajita de música que emocionaron terriblemente a la

señorita Leonides”, dice Denevi en su novela. Mia Farrow había, un par de meses atrás,

tarareado para la posteridad "Duerme seguro y tibio", la escalofriante canción de cuna

compuesta por el polaco Krzysztof Komeda para la película de su amigo Polanski.

Leonides/Leonora, después de verla en una foto, comprende que tiene un gran

parecido con la madre de Cecilia/Cenci, que en la película de Losey no es, claro está,

Guirlanda Santos, sino Margareth. Pero recibe tales cuidados por parte de la muchacha a la

que cree una niña en plena pubertad, que decide quedarse. Esos cuidados son, claro está, los

mismos que aquella le prodigaba a su madre antes de morir, durante una convalecencia de

tres meses —versión abreviada de los tres años de la novela.

La súbita aparición de Mercedes (ahora Hanna) y Encarnación (ahora Hilda) empieza

a complicar las cosas, especialmente cuando despiertan la furia de Leonides/Leonora, que,

escondida, observa como concurren a la casa con la excusa de visitar a la huérfana pero

aprovechan cada distracción de esta para robar adornos o chucherías. Mientras Mercedes y

Encarnación solo son dos solteronas amigas de la difunta Guirlanda Santos, Hanna e Hilda

son las cuñadas de Margareth, las hermanas de Gustaf (pronúnciese como Gustave), la

versión inglesa del también fallecido Jan Engelhard. Gustaf (de apellido Engelhard,

también) murió cuando Cenci tenía nueve años, y sus dos máscaras mortuorias (una en la

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casa de Cenci, otra en la de Hanna e Hilda) terminan por funcionar casi como un personaje

vivo más.

Mientras que Mercedes y Encarnación viven en una casa del barrio porteño de

Constitución y cuidan de una madre paralítica, Hanna e Hilda son dueñas de un negocio de

antigüedades. Y ahí se dirigen Leonides y Leonora, respectivamente. Leonora no oculta su

nombre cuando dice ser una prima de Margareth, a diferencia de Leonides, que dice

llamarse Anabelí, su interpretación del nombre de la amante fallecida y yaciente en su

sepulcro junto al mar en el poema de Edgar Allan Poe que Cecilia siempre le lee, Annabel

Lee —el último que Poe escribió antes de morir, se supone.

Es un poco antes del encuentro entre Leonora y Hanna e Hilda que los argumentos de

la novela y la película inglesa empiezan a bifurcarse. Puntualmente, cuando un sujeto

encarnado por Robert Mitchum, después de tocar el timbre y aporrear la puerta en vano,

deja por el buzón una flor de jazmín con una nota de amor pictórica (un corazón cruzado

por una flecha). Si bien es el momento equivalente a ese en que Leonides, fisgoneando,

encuentra en un cajón una nota romántica firmada por un tal “Fabián”, en esta ocasión

cinematográfica tenemos al supuesto amante —porque así lo ven tanto Leonides como

Leonora— rondando por las afueras de la casona. En la novela, Fabián es el delincuente

amigo de Belena que, después de seducir a Cecilia, la embosca con sus secuaces.

Como la cuestión del acento de los actores no era un tema menor, en una charla de

preproducción, Elizabeth Taylor y Joseph Losey, por entonces muy amigos, deliberaron

bastante sobre el correcto elenco de una película como esta, con pocos personajes. Taylor

sugirió a Mitchum. Losey, que en sus días pasados en Hollywood había coincidido con el

actor en algún que otro lugar, le tenía afecto y decidió contratarlo. Cuando le preguntó si

podría hacer un acento inglés, el otro respondió: “Carajo, sí, podría. ¿Qué querés? ¿Del
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norte del país? ¿Lancashire? ¿Cockney?” Losey le pidió que fuera nada más que un acento

genérico, y eso es lo que Mitchum les dio. “Después leí una reseña preguntando qué carajo

estaba intentando hacer Mitchum si pensaba que eso era un acento inglés”, contaría el actor

en una entrevista brindada a Roger Ebert en 1969 (“Mi corazón vuela donde los gansos

salvajes vuelan”). “Deberían escribir las instrucciones del director al borde de la pantalla”.

Tal como le revelarán Hanna e Hilda a Leonora, luego de la muerte de Gustaf,

Margareth se casó con Albert. Un matrimonio que duró hasta que ella lo encontró en la

cocina manoseando a Cenci. Belena, que en la novela de Denevi, hasta la escena final, no

aparece más que mencionada por otros, en la película brilla por su ausencia. Su lugar, y el

de sus amigos maleantes que robarán y violarán a Cecilia, se encuentran en el film de

Joseph Losey concentrados y reemplazados de alguna manera por Albert, el padrastro que

no deja de seducirla desde los catorce años, inexistente a su vez en la novela original.

Mitchum ejecuta en Ceremonia secreta un papel que, en cuanto a maleficencia,

rivaliza con los previos en The Night of the Hunter (1955) y Cape Fear (1962). Albert logra

volver a meterse en la casa de Cenci, y, con palabras y bruscas caricias, vuelve a intentar

concretar el coito. En la charla de seducción se despacha con un escueto monólogo sobre el

incesto: “(...) el incesto es un síntoma bastante aburrido del sistema de la propiedad privada.

¿Te das cuenta de que en todos los montes de Australia los padres están dándoles a sus

hijas como si no hubiera un mañana? (...) Me estoy quedando en el (hotel) Cadogan. Ahí es

donde apresaron a Oscar Wilde, ¿sabés? Si no tenés cuidado, me podría convertir en un

marica o algo peor”.

No fue fácil para el director lidiar con Mitchum, pese a que lo consideraba un viejo

amigo y que solo fue contratado por diez días. Después de veinte años sin verlo, se

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encontró con alguien imposible. Hostil, desagradable y “a la defensiva”, fue como lo

definió Losey. Para Mitchum, la experiencia tampoco parece haber sido buena.

“Nunca vi Ceremonia secreta, para decirte la verdad”, diría Mitchum en la entrevista

citada. “Aparentemente, después de que se terminaron mis diez días sacaron dos escenas en

las que yo estaba y reemplazaron mi personaje por el de Elizabeth. ¿Conocés la escena de

la bañera? En el guión, yo estaba en la bañera con Mia. La escena donde ella estaba

frotando la espalda de Elizabeth. Lamiéndole la espalda. En el guión era mi espalda. (...)

Justo después de que la hicimos, vino el lesbianismo. Quizás por eso volvieron a grabar la

escena de la bañera. No soy bueno como lesbiana. Actúo de cualquier otra cosa, pero no de

eso”.

Y las quejas seguirían de su parte. “Estuvimos filmando en esa casa inmunda todo el

tiempo. Joe Losey era un fetichista arquitectónico”. No le asiste razón al actor en lo

primero: cuando Leonora y Cenci se van de vacaciones a una playa holandesa, Albert se

aparece y termina por consumar el acto sexual con la muchacha, con el consentimiento de

esta después de que se pelea con su madre adoptada. Esta última había descubierto que el

embarazo de Cenci, producto de una violación de Albert que antes ha fingido, no es más

que un muñeco de trapo puesto bajo la ropa. Respecto al fetichismo del director, las

palabras del mismo, explicando por qué quiso incluir tomas de la casa vacía al comienzo de

la película, rechazadas por los productores, bastan para confirmarlo: “Creo que los lugares

son actores”.

En Secret Ceremony Cenci no muere en el parto del embarazo producto de una

violación, porque no está embarazada de verdad como Cecilia. En Secret Ceremony Cenci

se suicida. Y así como la causa de muerte de la muchacha Engelhard cambia, también

cambia el sujeto de la venganza que perpetra Leonides. Leonora, en vez de matar a Belena,
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mata, también junto al ataúd de la muchacha, al padrastro Albert. Cambia el sujeto, no el

objeto: ambos, Belena y Albert, le robaron tanto la inocencia como la vida a Cenci/Cecilia.

Se supone, o ese es el dato que quedó para la posteridad, que a Denevi no le agradó

demasiado la adaptación inglesa. Y menos debe haberle agradado la norteamericana. Antes

de venderle los derechos de exhibición a la NBC, los productores decidieron hacerle

algunos “retoques” a la película. Empezaron con los tradicionales cortes en escenas que

pudieran llegar a ser consideradas obscenas, lo cual incluyó no solo la de la bañera, sino

también al menos la mitad de las participaciones de Mitchum. Lograron de esa forma, por

ejemplo, transformar el oficio de Leonora: ya no es una prostituta, sino una modelo de

pelucas. Se agregaron además escenas, como el arresto de Leonora luego del asesinato,

aunque sin la participación de Elizabeth Taylor. Para volver coherente una trama mutilada,

colocaron un prólogo y un epílogo a cargo de un psiquiatra y un abogado (ambos actores,

claro está), teniendo una charla moralizadora que de manera solapada rellena con palabras

los blancos en el argumento, explicándolo. Ni esas escenas ni las insertadas fueron filmadas

por Joseph Losey, que, furioso, se negó a hacerlo e incluso interpuso una queja en un

sindicato de realizadores cinematográficos.

3. La novela de William Hughes

Fuera como fuese, los productores de Secret Ceremony obtuvieron una ganancia de un

millón y medio de dólares por los derechos de exhibición en TV; y la intención de seguir

facturando con un producto que no había resultado demasiado taquillero ni había cosechado

precisamente elogios de parte de la crítica los llevó a encargarle a un tal William Hughes la

novelización de la película. Esta artimaña comercial que estaba poniéndose de moda por

entonces consistía precisamente en eso: en convertir en libro el guión de una película, no

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precisamente publicando el trabajo del guionista, sino redactando una novela completa con

el mismo argumento.

Dada la cercanía que hay para un escritor entre un trabajo así y ser un ghost writer,

William Hughes no era el verdadero nombre del encargado de novelizar Secret Ceremony.

William Hughes se supone que se llamaba Hugh Williams. Lo cual, teniendo en cuenta la

cantidad de homónimos que ambas denominaciones (similares incluso entre sí) han poseído

a lo largo del último siglo, no es de mucha ayuda a la hora de encontrar mayores datos

sobre su vida. No solo existen al menos otros doce autores de libros de todo tipo con el

seudónimo de don Hugh, sino que, como es de esperar en un caso así, las baratas ediciones

de libros de bolsillo o “en rústica” que lo publicaban no incluían tampoco una biografía

suya. Se supone, eso sí, que, con el nombre William Hughes, Hugh Williams jamás publicó

otra cosa que no fueran novelizaciones.

La pregunta necesaria ahora sería: ¿para qué novelizar algo que en su origen ya era

una novela? Es verdad, los argumentos de Ceremonia secreta y Secret Ceremony no

coinciden con exactitud, pero ¿se cumplió con el respeto por los derechos del autor original

(Denevi) frente a esta sucesiva adaptación?

La novela de Hughes —en honor al pragmatismo, la llamaremos así— fue publicada

en el Reino Unido en 1968 tanto por Sphere Books como por Tandem Books y en los

Estados Unidos por Award Books, ambos sellos, estos dos últimos, propiedad de sendas

compañías editoras de la Universal. Existe registro de al menos una reimpresión, al año

siguiente de las primeras ediciones. En España, Secret Ceremony fue traducida como

Ceremonia secreta y publicada en tapa dura y con sobrecubierta por Grijalbo en octubre de

1969.

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 Los problemas empiezan en la portada de la edición norteamericana, donde se

consigna que es “El libro que habla de las cosas no dichas... Ahora una gran película... Más

atrapante que en Rosemary’s Baby”. “Ahora una gran película”. Antes, el libro de William

Hughes. No el de Marco Denevi.

En la edición de Grijalbo, por un lado, la sobrecubierta menciona, en la contratapa, a

Denevi (“Una superproducción de Universal Picture, dirigida por Joseph Losey, con guión

de Joseph Tabori, basado en una narración original de Marco Denevi, novelizada por

William Hughes”). Por el otro, el libro viene con cuatro hojas de fotografías en blanco y

negro tomadas de la película. Se anuncia junto a la primera: “Las 15 fotografías que siguen

son otras tantas escenas de la película que, basada en el argumento de esta obra, ha

producido la UNIVERSAL PICTURES (...)”. Secret Ceremony, una película “basada en el

argumento de” la novela de William Hughes. Contradicción a cargo de los editores, claro

está.

La versión literaria inglesa de Ceremonia secreta se inicia con Leonora ejerciendo la

prostitución en la calle y en la habitación en que vive, con un carácter bastante más

explícito que en la película, aunque sin llegar a la obscenidad. Todo indica que la novela no

se está limitando a ser una mera reescritura del guión cinematográfico, sino que hay una

elaboración de situaciones y ambientes y, al menos hasta ahora, del personaje de Leonora,

de su sentir y de su espíritu.

Hasta acá, el primer capítulo. El lector no sabe todavía, claro está, si William Hughes

leyó previamente la novela de Marco Denevi o si para hacer su trabajo se limitó a tomar

contacto con el guión y/o la película terminada, pero resulta un indicio cómo, mientras en la

novela argentina Leonides usa un “litúrgico sombrero negro en forma de turbante”, en la

novela inglesa Leonora se pone para salir en esa primera mañana “un sombrero (...) negro
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(...) y tenía forma de turbante”. Es más, “Una vez encajado en su lugar le daba un aire de

sacerdotisa”, mientras que a Leonides “Se la hubiera podido confundir con un pope que (...)

corría a oficiar sus ritos”. Es decir, Hughes no se limita a describir eso que lleva Elizabeth

Taylor en la cabeza, sino que usa palabras idénticas a las de Denevi (turbante), o casi

sinónimos (sacerdotisa/pope) no necesariamente deducibles de una descripción derivada de

la observación de la película. También podría tratarse, todavía en defensa de Hughes, de

términos extraídos del guión, que a su vez fueran extraídos de o inspirados por la lectura

que de la novela sí tiene que haber hecho, con toda necesidad y obviedad, George Tabori.

Pero, apenas razonemos un poco, y habiendo solo leído este primer capítulo de la

novela —dicho sea de paso, la Ceremonia secreta argentina no tiene capítulos numerados o

denominados, apenas algunos espacios en blanco—, no existe la posibilidad de que Hughes

no supiera de la existencia de la novela de Denevi. Catalogada como short story (cuento) en

los títulos iniciales de la película, se deja en claro que en el mismo está basada aquella,

agregando incluso el dato de que fue ganador del concurso “Life en Espagnol” [sic]. Lo

cual nos llevaría a pensar en la buena fe que hubiera implicado para el todavía —solo

hemos leído el primer capítulo— supuestamente inescrupuloso y mal colega Hughes

tomarse la molestia de leer la novela original, o ponerse en contacto con su autor —hecho

este último que, de haber tenido lugar, desconocemos—, para no hablar de lisa y

llanamente rechazar un trabajo que ya había hecho otro. Negarse a escribir una novela

llamada Ceremonia secreta con un argumento similar al de la película a la que otra novela

dio origen hubiera sido digno.

Lo que llegó a mis manos es, vale recordar, la traducción al castellano de un texto

escrito en un idioma que, si bien práctico y bello al oído, no parece haber sido utilizado por

Hughes con la intención de emular la riqueza lingüística con que Denevi, corriendo con la
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ventaja del castellano, dotó a su prosa. Esta, —llamémosla— exquisita, por supuesto, ya no

está. Podría, de hecho, haber existido la casualidad de que la narración plasmada por

Hughes estuviera —siempre con una traducción de por medio— a la altura de la de Denevi,

pero no es el caso. Ni el barroquismo ni el ingenio gramatical ni la gracia se hacen

presencia.

Inmerso ya en el segundo capítulo, empiezan los problemas.

En un fragmento del comienzo de la Ceremonia secreta argentina, ya citado

parcialmente, se dice “Se la hubiera podido confundir con un pope que (...) corría a oficiar

sus ritos”. En la otra Ceremonia secreta, escrita ocho años más tarde, Leonora camina “más

bien al estilo de un sacerdote apresurándose para oficiar en algún rito solemne”. Y además:

“Iba tan de prisa que el borde inferior de su falda le golpeaba audiblemente en la rodillas”.

Mientras que en la versión original, se dice al respecto: “Marchaba tan de prisa que las

rodillas, filosas y puntiagudas, golpeteaban en la falda del vestido”. Nada de esto, claro

está, es deducible de la breve caminata que realiza hasta la parada del colectivo Leonora en

la película. Y se adivina como texto superfluo para un guión cinematográfico.

En la película, Leonora va desde su casa a la parada del colectivo, sin escalas. En la

novela de William Hughes, Leonora se detiene en la entrada de la casa de un niño paralítico

para dejar en el escalón soldaditos de juguetes y le pide en voz alta al Señor que lo cure. En

la novela de Marco Denevi, Leonides deja una flor de pasionaria. La cosa se pone algo más

mimética cuando esta señora se detiene frente a la siguiente casa. Incluso ambas versiones

de este personaje dicen lo mismo antes de dejar en la entrada sendas ofrendas vegetales:

“Que el Dios de Israel sea el tabernáculo de tu virginidad, oh doncella, y te salve de las

tentaciones de la serpiente” (Leonides) y “¡Quiera el Dios de Israel ser el tabernáculo de tu

virginidad, y salvarte de las acechanzas de la serpiente!” (Leonora). Traducción del inglés

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al español mediante, claro está, en la segunda cita. O, debería decirse, del español al inglés

y del inglés al español...

Otro problema, ahora para el lector, surge cuando Leonora se acerca al último portal

de su itinerario. ¿Qué va a pasar, si nuestra Leonides inglesa es, además, prostituta como

nuestra Natividad argentina? ¿A quién va a dejarle la rama de ortiga, o lo que sea en la

versión de Hughes (es una cabeza de pescado)?

A quien le deja el maleficio es a una inmigrante india, indicativo de que Leonora es

un poquito xenófoba. La mujer india, como lo hace Natividad, la insulta, pero además la

escupe y la agarra del hombro para golpearla, ante lo cual Leonora saca un cuchillo de su

cartera —no olvidemos que ejercía la prostitución, tarea harto riesgosa— y pone en retirada

a la ofendida.

Asistimos así a todo un fragmento de la historia original que, o bien George Tabori

omitió en el guión, o bien Joseph Losey descartó del guión o de la edición final del metraje

producido. Pero William Hughes, el encargado de novelizar la película, decidió novelizarlo

también. ¿Y de dónde lo tomó? ¿De una versión desactualizada del guión o de la novela

original de Denevi? Lo primero puede ser factible. Los lectores de las novelizaciones de

Performance (Donald Cammell, Nicolas Roeg, 1970, con Mick Jagger en uno de los roles

protagónicos) y de Lust for a Vampire (Hammer Films, 1971), ambas también de la pluma

de Hughes, se encontrarían con la misma situación. El hecho de que haya sido eliminada la

escena en que Leonora revive en una pesadilla la tarde en que ella tuvo sexo con su marido

en la playa mientras su hija jugaba en el mar y se ahogaba —el momento en que despierta

puede verse en el trailer— y de que estos detalles de esa muerte, ausentes en la edición

final, figuren en el libro, parecería confirmarlo. De ser así, entonces, no habría, hasta

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entonces canallada alguna. En todo caso, la canallada es de aquellos editores que ignoraron

a Denevi en los metadatos de sus ediciones.

¿Pero qué hay de aquellos detalles que no podrían estar jamás en un guión técnico,

que tampoco se deducen de los fotogramas?

Valen este par de ejemplos tomados del primer encuentro entre Leonides/Leonora y

Cecilia/Cenci, en el transporte público: “Fue como virar en redondo y chocar con la punta

de un cuchillo” (Ceremonia secreta, 1960) y “Aquello fue como tropezarse con la punta de

un cuchillo” (Ceremonia secreta, 1969); “Hasta la coincidencia de estar vestidas de luto

creaba entre ambas un misterioso vínculo que las separaba de los demás y las colocaba

juntas y aparte” (Ceremonia secreta, 1960) y “El que ambas apareciesen vestidas de luto

daba la impresión de crear un lazo inmediato entre las dos” (Ceremonia secreta, 1969).

Traducciones mediante.

Pero no es esto un acápite de una demanda judicial por plagio, así que es hora de

dejar de ser tan puntillosos y resumir un poco el accionar del señor Hugh Williams —a ese

nombre y no al de William Hughes le iría dirigida una eventual notificación legal, ¿verdad?

La novela avanza sin mayores copias directas de la obra original, con excepciones

que, siguiendo con el beneficio de la duda, sí pudo haber contemplado el guión. En la

segunda mitad de la versión de Hughes el argumento se aleja lo suficiente de la novela de

Denevi como para que ya no haya necesidad de que se abreve en el texto original. Ciertos

capítulos de esta mitad, leídos en forma aislada, ni siquiera podrían insinuar que en el

primer eslabón de la cadena está la novela argentina.

Terminada la lectura, no quedan dudas de que Hughes hace agregados, pertinentes

estos a toda narración coherente, con claridad ajenos a un guión cuyas textuales palabras no

conocemos y a lo mostrado por las imágenes de la película. Sentimientos o pensamientos

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de los personajes. Pero, exceptuando los fragmentos señalados antes, la conclusión es que

Hughes no vuelve a verse inspirado por las expresiones de Denevi, al menos en forma

literal.

Soslayando las diferencias entre el guión y la novela original, trasladadas a la

“novelización”, puede decirse que la versión de Hughes contiene a la de Denevi, incluso en

virtud de la extensión de ambas novelas: la argentina, un poco más de 20.000 palabras; la

inglesa, con 226 páginas en la edición española, unas estimables 70.000. La Ceremonia

secreta de William Hughes terminó por convertirse en una especie de “Ceremonia secreta

engordada”, con la versión original haciendo las veces de esqueleto artrósico de la

novelización de una película.

4. Novelizar la novela

Fuera de la cuestión del plagio, la apropiación con o sin cesión de derechos o una

adaptación innecesaria y quizás evidenciando un desprecio por la obra original, en favor de

nuestro inescrupuloso William Hughes podría decirse que, considerada en forma aislada, en

un mundo paralelo, donde una novela llamada Ceremonia secreta y escrita por un autor

argentino llamado Marco Denevi nunca fue la fuente de adaptación de un guión

cinematográfico filmado en Inglaterra, la Ceremonia secreta de pluma inglesa sería una

novela más que aceptable. Tampoco, es verdad, podría considerarse atinado lo que opinó un

reseñador del N.Y. Daily News, cuando dijo que “Hace que Virginia Woolf parezca

‘Mujercitas’”; pero, dentro de una amplia clasificación entre libros necesarios para la

literatura y libros que bien podrían nunca haber existido, la Ceremonia secreta de Hughes

(y del guionista Tabori, para ser justos y darle crédito), en ausencia de la otra, la original,

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quedaría englobada en el conjunto de los libros necesarios. Siempre, siempre, subrayando

el “en ausencia de la otra”.

El señor William Hughes se ocupó luego, como se adelantó, de las novelizaciones de

Performance y Lust for a Vampire, de Too Late the Hero (1970, Robert Aldrich) y de See

No Evil en 1971 (casualmente también protagonizada por Mia Farrow), entre otras varias a

lo largo de la década. Y en 1976 repitió la hazaña perpetrada con Ceremonia secreta:

novelizó Aces High, una película de guerra (fuerza aérea, Primera Guerra Mundial) basada

tanto en Journey's End (El fin del viaje), la obra de teatro del escritor Robert Cedric

Sherriff, como en Sagittarius Rising (Sagitario elevándose), las memorias del aviador

militar inglés Cecil Lewis.

Ciertos destinos, cuando se unifican en una misma tragedia, adquieren, ya lo indica el

propio Denevi en su nouvelle, la lógica de una ceremonia. Y esa ceremonia, ejecutada

mecánicamente por sus protagonistas en el marco de sus vidas privadas, no puede tener otra

denominación que la que este autor otorgó como adjetivo en el nombre de su novela. La

ceremonia de esta novela argentina es en esencia, vale insistir, la misma ceremonia que

reprodujo la película, y es la misma ceremonia que amplió la novela de William Hughes.

Una ceremonia que terminó por convertirse, en su último ritual, en un sacrificio de

apropiación y soslayo.

La novela de William Hughes fue, debemos admitir, un episodio de potencial público

conocimiento, a la vista de todos como la carta robada de Poe. Pero, en su fenomenología

cultural, devino en un prisma ontológico tan irrepresentable como una moneda de tres

caras.

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