La salvacin del lenguaje en "Un sueo realizado" y " El

infierno tan temido" de Juan Carlos Onetti

Clara Mengolini
1. Introduccin

1.1. La biografa breve [1]

Juan Carlos Onetti naci el 1 de julio de 1909 en Montevideo, Uruguay. Recuerda el autor: Yo me haca la rabona
y me encerraba en el museo Pedaggico que tena iluminacin psima. Me tragu todas las obras de Julio
Verne...Claro mi familia crea que yo estaba en la escuela. A los diecinueve aos funda una revista, La tijera de
Coln, en villa Coln, ciudad cercana a Montevideo. La revista tuvo siete nmeros, desde marzo de 1928 hasta
febrero de 1929.
En 1930 contrae matrimonio con Mara Amelia Onetti, prima hermana suya y decide probar suerte en Buenos
Aires. En 1932 comenz la gnesis de su primer y ya reconocida novela, El Pozo. En 1932 participa del concurso
organizado por La Prensa con su cuento Avenida de Mayo Diagonal Avenida-de-Mayo que ser
seleccionado como uno de los diez mejores. En 1934 se produce su encuentro con Roberto Arlt: Me estuvo
mirando, quieto, hasta colocarme en alguno de sus caprichosos casilleros personales. Comprend que resultara
intil, molesto, posiblemente ofensivo hablar de admiraciones y respetos a un hombre que siempre estara en otra
cosa.
En 1939 se funda en Montevideo el semanario Marcha y Onetti es invitado por su director, Carlos Quijano, a
ocupar el puesto de secretario de redaccin. As naci Periquito, el Aguador, seudnimo utilizado por Onetti en
sus crticas. Desde su columna, Onetti proclam la necesidad de renovacin de la cultura uruguaya en general y
de la literatura en particular, a travs del lenguaje y de la bsqueda de nuevos temas: Hay un solo camino. Que
el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Una voz que diga simplemente quines y
qu somos.
Onetti realiza en 1941 su segundo viaje a Buenos Aires, donde permanecer un largo perodo de tiempo,
colaborando en los suplementos literarios de La Nacin. As La Nacin publicar su famoso cuento Un sueo
realizado, sobre el que Onetti opinara: Un sueo realizado naci de un sueo: vi a la mujer en la vereda,
esperando el paso de un coche, supe que tambin ella estaba soando.
Ese mismo ao aparecera su segunda novela, Tierra de nadie y en 1942 la tercera, Para esta noche.
De 1944 a 1950 la ficcin onettiana se volcara al cuento, formato en el cual lograra algunos de sus mejores
textos: Bienvenido, Bob ( La Nacin, 1944), 9 de julio (Marcha, 1945), Esbjerg, en la costa (La Nacin, 1946) y La
casa de la arena (La Nacin, 1949). En esos mismos aos Onetti haba, entre tantas otras tareas, entrevistado al
joven General Pern (1944) y se haba casado por tercera vez, en este caso con Elizabeth Pekelharing. Sin
embargo su mente ya estaba en otra cosa, ms all de la orilla, al otro lado, lejos, en una ciudad que comenzaba
a crecer y atraerlo, sobre el ro barroso que su mente intua: se acercaba la ya mtica Santa Mara.

En 1950 Onetti funda con su novela La vida breve la ficticia ciudad de Santa Mara. La novela fue muy bien
recibida y Onetti la sealaba como su mejor ttulo. Tiempo despus agregara algunas razones extras sobre la
creacin de Santa Mara, ms all de lo plenamente literario: podra intentar explicar, sin estar seguro de decir la
verdad, que surgi justamente cuando por el gobierno peronista yo no poda venir a Montevideo. El cuento sobre
Evita, Ella (1953), apareci recin cuatro dcadas despus.
Por esos aos se relacionara con la revista Sur, dirigida bajo la tutela dictatorial de Victoria Ocampo. Onetti
publicara en Sur su cuento El lbum (1953) y bajo la editorial del mismo nombre aparecera ese mismo ao su
novela corta Los adioses.
En 1955 viaja de nuevo a Montevideo, donde comienza a colaborar con el diario Accin. En noviembre de ese ao
se casa por cuarta vez, en esta ocasin con Dorotea Mur. En 1957 publica su famoso cuento El infierno tan
temido: Ocurri, realmente, en Montevideo. La ancdota me fue contada por Luis Batlle Berres, a quien continu
queriendo y admirando.
Durante esa etapa en Montevideo Onetti era un escritor reconocido pero no popular, a cuyas obras les costaba
encontrar una editorial que se arriesgara a publicarlo, sin embargo su momento se acercaba: se estaba gestando
el boom que lo alzara mas all de sus sueos mas osados de reconocimiento. Durante los aos 60 se produjo el
redescubrimiento y lanzamiento de la literatura latinoamericana mediante un fenmeno denominado Boom que
tuvo en primera plana a escritores como Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sbato y Gabriel Garca
Mrquez. Este movimiento, acusado de comercial y fomentado por la editorial Seix Barral, puso al alcance del
gran pblico a un importante nmero de autores que permaneca en el destierro literario y con ventas muy
cercanas a cero en sus pases.
Entre dichos autores se encontraba Juan Carlos Onetti. Durante esos aos haba publicado dos novelas: El
Astillero (1961) y Juntacadveres (1964).
A fines de 1971, su obra comienza a ser traducida y difundida mundialmente y dos aos despus aparecer una
novela breve situada nuevamente en Santa Mara: La muerte y la nia (1973). En esa poca la posicin de Onetti
en Uruguay se hace peligrosa. En febrero de 1974 es detenido e internado durante tres meses en un psiquitrico
junto a sus compaeros del jurado del premio anual de Marcha, publicacin que ser clausurada por el rgimen
militar.
En 1975, Onetti se traslada a Madrid, Espaa, donde vivir desde entonces, obligado por la situacin poltica
rioplatense. Los primeros tiempos son difciles para l: Durante dos aos no pude escribir nada. Ni siquiera una
lnea. No s lo que me pasaba. El desarraigo, quiz los amigos, el caf, Montevideo... Finalmente recuperado
publica su noveln tantas veces postergado, Dejemos hablar al viento (1979), que recibe el premio de la crtica
espaola como mejor novela de ese ao.
En 1981 recibe el premio Miguel de Cervantes de literatura, considerado el Nobel de las letras hispanas, evitando
hacer declaraciones sobre Uruguay, lugar al que piensa ya no podr volver y sobre el cual haba expuesto su
posicin en el cuento Presencia (1978), a travs de Santa Mara y un grupo de militares que se impone
salvajemente all.

En 1978 aparecer su novela corta Cuando entonces y en 1993 Cuando ya no importe. En 1994 muere Juan
Carlos Onetti, tal vez para ir a vivir a ese minimundo que haba delineado con maestra absoluta durante dcadas.
Anhelando y alcanzando por fin, otra ciudad, ms soada que real, a travs del tiempo y la nostalgia.
1.2. El infierno tan temido y Un sueo realizado

Un cruel envo de fotografas y la representacin de una muerte soada, sern las invenciones que dos mujeres
llevarn a cabo. En El infierno tan temido, la actriz Gracia Csar, har uso de sus habilidades gestuales y
corporales, mientras que en Un sueo realizado, una mujer querr llevar al escenario el recuerdo de una escena
onrica.
Ambas tienen cierta urea fantasmagrica: Gracia slo aparece por medio de las fotografas escasas de luz, con
mrgenes somb ros y franjas indecisas y la mujer de Un sueo realizado parecera estar siempre a punto de
desmoronarse o quebrarse.
Los receptores, Risso en el primer caso y el seor Langman en el segundo, no comprendern estos lenguajes. La
narracin en s misma, jugar con el acto de nominar. A la hora de elegir palabras precisas para explicar eso en
lo que estn metidos, una aguda y profunda prudencia se percibir en ambos relatos.
Las fotografas, imgenes visuales del instante preciso y del gesto fugaz, funcionarn, al igual que la nica escena
representada de Un sueo realizado, como metfora, donde la muerte capturar precisamente ese pliegue, ese
centelleo que seduce, esa zona ilocalizable, de aquello que una vez escrito muere, luego que se destruya.
2. El infierno tan temido
2.1. Las fotografas
Risso, el protagonista de esta historia, aparece como un hombre tranquilo, dedicado a su trabajo, un poco
hambriento, un poco enfermo por el caf y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a
la aparicin dcil de las palabras.[2] Sin embargo esta aparente apata, ser interrumpida por la llegada de
repentinos sobres, con distintos orgenes, sobres con fotografas que causarn en l una evolucin (o
deberamos decir involucin?) de sentimientos y sensaciones. Sylvia Lago[3] compara estos mensajes
iconogrficos con distintas fases o viacrucis que lo llevarn a su destino final.
El primer sobre le es entregado a Risso por la mano roja y manchada de tinta de Partidarias. Desde el comienzo
el protagonista est inserto en un espacio infierno- muerte, donde la mano roja bien podra haber evocado
sangre, destaca la autora. Risso en su primer fase, ve la foto por sorpresa: no termin de comprender, supo que
iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que haba visto. Se encuentra sometido ante un extrao juego de
mensajes visuales y perversos de su antigua pareja, Gracia Csar. Ella posa para l y aparece en su vida por
medio de estos sobres. Pero en esta oportunidad, los amantes no cumplen con las tradicionales convenciones
amorosas del gnero epistolar, en donde la notaescrita por puo y letra del emisor llegar a manos de su amante y
aquel, emocionado, nunca tendr tan cerca y tan presente a quien la envi.
Aqu, ella sabe que las manos de Risso, que tanto quiere, recibirn esas fotos y es cierto que l la evocar a en
todas las imgenes recibidas. No obstante, no puede dejar de imaginar el trabajo meticuloso detrs de cada

posicin y tambin piensa en los hombres, ingenuas vctimas, de su cruel ceremonia. A Risso lo perturba saber en
trminos barthianos que lo que ve ha sido. Pues dice Barthes [4] que la fotografa no rememora el pasado, el
efecto que produce no es la restitucin de lo abolido, sino el testimonio de lo que ha ocurrido. La fotografa
produce una sopresa que dura y se renueva inagotablemente. Es as como Risso no se cansa de mirar la primer
foto de Brasil. La conserva durante un da entero y en la madrugada, al despertar de una pesadilla, sonre
agradecido de mirar las flores de las paredes (p.216). Por otro lado, si pensamos la mano roja de Partidarias que
le entreg el sobre como un anuncio de muerte, bien podramos ver a las flores de su dormitorio como presagio de
su funeral.
La segunda fotografa le fue entregada por Policiales. Risso decidi romper el sobre sin abrirlo, pero se permiti
una rpida mirada antes de romperla. Esa misma noche pens que poda comprender la totalidad de la infamia y
se sinti indigno de tanto odio, de tanto amor, de tanta voluntad de hacer sufrir (p.216). Hay una fuerte conexin
entre las fotografas y el indiscutible efecto sobre su destinatario. Trasciende lo racional, pues por medio de estas
botellas al mar provenientes de distintas costas, ambos han empezado a entenderse y a dialogar en un plano
mgico. Cuando Risso recibe la segunda fotografa, temi no poder soportar un sentimiento desconocido que no
era ni odio ni dolor, que morira con l sin nombre (subrayado personal, p.215). Risso est siendo atravesado de
manera violenta por el punctum de aquellas fotos. El efecto del punctum - explica Barthes [5] es seguro, pero
ilocalizable, no encuentra su signo, su nombre; es tajante y sin embargo recala en una zona incierta; es agudo y
reprimido, grita en silencio. Es una especie de sutil ms all del campo agrega el autor - como si la imagen
lanzase el deseo ms all de lo que ella muestra (op.cit.109). Risso se consuela pensando que aunque no lo
viera, sabra que sucede (p.216), sin embargo lo cierto es que las fotografas lo hacen pensar y en palabras de
Camus - comenzar a pensar es comenzar a ser minado. [6] La angustia se va instalando en Risso desde
adentro y cada nueva fase es un paso ms hacia su muerte.
En la fotografa Risso observa que la mujer sin cabeza clavaba ostentosamente los talones en un borde de divn
y aguardaba la impaciencia del hombre oscuro (p.216). Risso se detiene en la pose de Gracia Csar. Ahora bien,
Barthes destaca que lo que fundamenta la naturaleza de la fotografa es la pose y agrega que la inmovilidad de la
foto es como el resultado de una confusin perversa entre dos conceptos: lo real y lo viviente. Atestigua que el
objeto ha sido real, pero deportando ese real hacia el pasado (esto ha sido), la foto sugiere que ste est ya
muerto (op.cit.138). Agrega luego: Cre leer en esa imagen la pesadumbre de un reciente duelo.
Cuando llega la tercer fotografa, Risso supo que le sera imposible mirar otra y seguir viviendo. Cada mirada
furtiva y fugaz es un acercamiento al duelo. Se la trajo la mucama de la pensin, l despertaba de un sueo en
que le haba sido aconsejado defenderse del pavor y la demencia conservando toda futura fotografa en la cartera
y hacerla anecdtica, impersonal, inofensiva, mediante un centenar de distradas miradas diarias. (p.218) En la
pintura actual comenta Barthes[7] todo se juega, se goza, en la primer mirada. (Recordemos que antes de
romper la segunda fotografa, se permiti una rpida mirada). En el momento en que es comprendida- agrega el
autor - el principio de la prdida se vuelve ineficaz. Risso quiere volver ineficaz aquella zona incierta e
ilocalizable que lo amenaza y persigue.

Risso haba empezado a creer que la muchacha que le haba escrito largas cartas en las breves separaciones del
noviazgo era la misma que procuraba su desesperacin y su aniquilamiento envindole las fotografas.
Ya casi llegando a la ltima fase de su viacrucis, el viejo Lanza, compaero de trabajo, le confiesa que ha
recibido una sucia fotografa. Le pide permiso para romperla y Risso se lo concede. Risso se pregunta si en la
trabajosa preparacin, en el puntual envo, habra el mismo amor, la misma lealtad de siempre. Por otro lado,
cuando por fin rompe la ltima foto que no llega a ver, como una enfermedad, como un bienestar, la comprensin
ocurra en l (p.225). Se pregunta Barthes: Qu es lo que va a abolirse con esa foto que amarillea, se decolora
y es echada un da a la basura? (...) No tan slo la vida, sino tambin, a veces, el amor. (...) Es el amor como
tesoro lo que va a desaparecer para siempre jams. (p.163) Nuestro protagonista destruye la ltima foto y en este
acto final, tal vez recordando cada una de las poses de Gracia Csar al igual que Barthes (p.196), que reuni las
imgenes que lo haban punzado y entr en el espectculo, rodeando con los brazos lo que est muerto - Risso
vio la muerte y la amistad con la muerte y el autntico asombro de la libertad. (p.225)
Risso sinti el movimiento de un aire nuevo, acaso respirado en la niez y actu con torpezas de recin nacido
(p.225) Dice Stephen Nachmanovitch[8]: la musa ms potente de todas es nuestro nio interno (...) la
improvisacin es la recuperacin en cada uno de nosotros de la mente salvaje, de nuestra mente original de
nios. Luego el autor aclara que cuando se despierta esta fuerza creativa que no depende de nadie, hay una
liberacin de la energa, de la simplicidad. Cuando por fin Risso se libera, su suicidio aparece como un momento
sublime, un acto de creacin superior. Un momento precioso, efmero, irrepetible, pues las ms grandes
actuaciones siempre eluden la cmara, el grabador, la lapicera...[9]
2.2. Los nombres
En este cuento hay tres nombres propios: Risso, Gracia Csar y Lanza. En un segundo plano estn los
compaeros de trabajo petrificados (o deberamos decir inmortalizados?), segn la seccin del diario en la cual
trabajan: Sociales, Policiales, Partidarias. En el plano mgico, los hombres de las fotos se muestran como
tmidos espectros y de manera muy leve, aparecen la abuela de su hija y su hija.

Es evidente la distancia y la prudente cautela en el acto de nominar. Cuando Risso recibe la primer fotografa, dice
el narrador: supo que iba a ofrecer cualquier cosa por olvidar lo que haba visto. (p.213) El pronombre lo
reemplaza aquel espacio incierto, aquel grito silencioso del que ya hablamos anteriormente, dejando de modo
implcito la idea de algo ilocalizable que el cuento repondr progresivamente. Al llegar la segunda fotografa,
teme no poder soportar un sentimiento desconocido que morira con l sin nombre (p.215). Casi en el final de la
agona, sin permitirse palabras ni pensamientos (p.222), se ve forzado a comprender a la Gracia de antes con la
que busca y elige hombres para sus sucias fotografas. Y finalmente, cuando Lanza relata sus ltimas horas,
dice: l se haba equivocado, y no al casarse con ella sino en otro momento que no quiso nombrar. (p.226) [10]
Risso no habr querido nombrar el momento, tal vez por que le era imposible explicarlo, pues cmo explicar que
el lema que l con tanto cario repeta -Todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y
querindonos. Todo; ya sea que invente Dios o inventemos nosotros- (p.217) , ella se lo respondera con

semejante invencin, con tal cruel prueba de amor.

En relacin con el tema de la invencin, recordemos que cuando Risso recibi la tercer fotografa: tena una
lstima irremediable por ella, por l, (...) por la verdad y el error de sus creencias, por el simple absurdo del amor y
por el complejo absurdo del amor creado por los hombres. (p.218) Desde las primeras instancias del vnculo
amoroso el autor elabora un sobre espacio aparte, distinto explica Sylvia Lago [11] - donde asla a la pareja
librndola a ese juego de dos, un escenario de planos que se entrecruzan y en el que actan la pasin, el amor,
el orgullo, el odio, la venganza y el perdn. En este juego de a dos, la zona de lo narrado (el relato de la pareja
antes de la separacin), detalla lo segura que estaba Gracia y el asombro que cada noche descubra, como si
fuese un amor recin creado.
El cambio resulta violento, pues como ya sealamos, Risso siente lstima por el absurdo amor creado por los
hombres. Hay un problema de comunicacin, este desafo perverso que Gracia inicia con el envo de las
fotografas, Risso no lo comprende, ya no puede ni siquiera inventarse un alivio (p.224). Pierde valor as, todo el
amor que en algn momento pareci inmutable. Y si vemos el problema en el lenguaje, quizs sera oportuno citar
a Antonin Artaud[12], que destaca una ruptura entre las cosas y las palabras y habla de una infeccin de lo
humano que estropea las ideas que hubieran debido seguir siendo divinas.La ofrenda de amor de Gracia no es
comprendida por Risso, he aqu la principal ruptura si pensamos al amor como cosa abstracta que no logra ser
decodificada por su receptor. La infeccin o epidemia pestilencial segn Calvino [13], que azota a la humanidad
en el uso de la palabra, en este caso genera la ruptura de la pareja, el problema para descifrar las stiras del
amor que se haban jurado mandar.
Onetti ha usado su cuento para justamente expresar aquello de lo que en definitiva ya tanto se ha hablado, el
momento en el que soy capturado por la rivalidad de los nombres (op.cit.p.50). Existe un plano mgico en el que
ambos han empezado a entenderse y dialogar, pero este espacio privado se infecta, se rompe. Las invenciones
pierden sentido, el lenguaje iconogrfico resulta ofensivo y el mensaje de amor queda en silencio. Risso rompe las
fotos y Gracia comete un verdadero error cuando cambia los nombres de los sobres. Lanza, quien recibe una de
las fotografas, en el final del cuento comienza a poner nombre a lo sucedido: Porque en ningn momento llam
yegua a la yegua que estuvo repartiendo soeces fotografas por toda la ciudad (...) ni siquiera acept la posibilidad
de que estuviera loca de atar. (p.226) Lanza irrumpe en el develamiento progresivo que con suave delicadeza
haba ido seduciendo al lector durante la narracin. Dice Barthes: el placer del texto es similar a ese instante
insostenible, imposible (...) es ese centelleo el que seduce. (op.cit.p.19). El embrujo de la fisura, de los espacios
inciertos e ilocalizables, es abruptamente interrumpido por el relato de Lanza. Observemos sino el contraste,
mientras que la llama yegua y loca de atar, su nombre alude al encanto, la belleza y la cordialidad [14]. Relato
dentro del relato, la belleza de lo narrado se infecta con las palabras de Lanza.
Sin embargo Risso, ya llegando a la ltima etapa de su calvario, comprendi el pacto establecido, la verdadera
significacin de ese acto de amor. Desprovisto del lenguaje que fija nombres y liberado de las epidemias humanas
citando a Artaud(op.cit.p.134) - se vuelve amo de lo que todava no es, reencuentra esa energa que crea el

orden y eleva la vida y lo hace nacer. Su muerte corona y termina la invencin de la que en algn momento fue su
hechura, segregada de l para completarlo
2.3. El teatro
En el nivel de lo narrado, sabemos que Gracia Csar fue actriz y trabaj para la compaa El Stano. Para ella
aclara el narrador el teatro era un oficio adems de un juego y pensaba que el amor deba nacer y conservarse
aparte, no contaminado por lo que se hace para ganar dinero y olvido. (p.215) Adems, tena en El Stano un
mundo separado de su casa, de su dormitorio, del hombre frentico e indestructible. (p.217)
Hay una distancia entre su vida real y el teatro, empero es a partir de su condicin de actriz que querr ser
percibida. Desde las carteleras de la Cooperativa teatral, miraba a los habitantes de Santa Mara un poco
desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de convencer y ser comprendida. (p.214) En otra oportunidad
casi sin desplazarse y balanceando el cuerpo mientras lo apoyaba en una pierna y otra (p.221) - Gracia mimetiz
para Risso su aventura en El Rosario. La actriz, consciente de sus habilidades corporales y gestuales, descubri
que haba detrs de la voz, de los silencios, de los gustos y de las actitudes del cuerpo del hombre. (p.217)
Su segunda invencin fue el envo de fotografas, donde aqu tambin intent construir un puente secreto para
afianzar el amor hacia Risso. Sera oportuno citar nuevamente a Barthes (op.cit.72), quien afirma: Si la foto me
parece ms prxima al teatro, es gracias a un mediador singular: la muerte. Es conocida la relacin original del
teatro con el culto de los muertos. Maquillarse supona designarse como un cuerpo vivo y muerto al mismo
tiempo. Las fotografas enviadas por Gracia, estticos teatros primitivos, prolongaciones de su antiguo oficio,
fueron las que paulatinamente sentenciaron la muerte del protagonista.
Ahora bien, hay en este juego de imgenes corporales, mensajes iconogrficos y ademanes gestuales, algo del
Teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En tanto que el envo de las fotografas aparece fuertemente sellado
como invencin de Gracia, no sera absurdo pensar que Dios ha sido expulsado de la escena[15] y que el mensaje
que ella quiso transmitir fue su amor real, pero irrepresentable [16]. Por otro lado, al igual que los recursos
utilizados por Gracia, tambin en el Teatro de la crueldad - aclara Derrida[17] - existe una parte fsica
preponderante y sta no podr fijarse y escribirse en el lenguaje habitual de las palabras. Agrega el autor que la
crueldad es la consciencia, la lucidez expuesta y esta conciencia vive realmente un asesinato.
Bajo el brillo rojo y alentador de la lmpara, Gracia con tonalidad cruel y color de sangre, fue minando en
silencio, la angustia en el corazn de Risso, sin imaginar (o tal vez s), que en su ltima invencin, Risso le
respondera con un acto de creacin an ms sublime.
3. Un sueo realizado
3.1. El sueo y su nombre
Blanes, es actor y ser quien interprete al galn sin nombre. El seor Langman, narrador de esta historia, es un
empresario de teatro que vivi veinte aos sin saber qu era el Hamlet. La mujer que trae su obra no tiene
nombre, el narrador la llama la mujer, la loca, aquella mujer o la pobre loca.
Este personaje tiene una urea de misterio, no encuentra palabras para describir qu es lo que quiere representar,
tal vez sea una continuacin de ella misma, forma indefinida de mujer. Lo cierto es que esta muchacha con aire

de jovencita de otro siglo, apenas envejecida, le explica al empresario que su obra no tiene nombre, claro que se
le puede poner un ttulo, se le puede llamar Un sueo realizado. (p.106) El no comprende lo que ella quiere
interpretar, le pregunta cuntos actos o cuadros son, a lo que le responde: No tengo ninguna copia. No es una
cosa que yo haya escrito (p.107) y le reitera: No es cuestin de argumento. Cuando por fin le pregunta si
comprendi, l, encasillado en nombres y gneros, recuerda el teatro intimista.
Con la misma insistencia en que repite su frustrada experiencia hacia el Hamlet, el narrador implora entender qu
es lo que esta loca quiere hacer. Blanes le explica: Todo es un sueo que tuvo. Pero la mayor locura est en
que ella dice que ese sueo no tiene ningn significado para ella (...) Dice que mientras dorma y soaba eso era
feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa. (p.114) Luego agrega que aunque parezca una locura
tiene su cosa razonable, as que quiere verlo todo nuevamente. La mujer quiere ver un hombre de tricota azul,
una mujer con una jarra de cerveza, una verdulera con cajones de tomates y un automvil que cruza la escena. Al
igual que el Teatro de la crueldad seala Derrida (op.cit.p.329) - en la escena del sueo, la palabra tiene el
mismo estatuto. Los pensamientos se transforman en imgenes visuales y todo el proceso estara dominado por
una nica preocupacin: la aptitud para su puesta en escena. Y es as que finalmente, cuando se realiza la puesta
en escena de Un sueo realizado, el seor Langman desde el centro del escenario, comprende qu era aquello en
lo que estaban metidos, aunque aclara: nunca pude decirlo, tal como se sabe el alma de una persona y no sirven
las palabras para explicarlo. (p.115) En la escena final, vuelve a repetir: comprend qu era aquello, qu era lo
que buscaba la mujer, lo que haba estado buscando Blanes (...) lo comprend todo claramente como si fuera una
de esas cosas que se aprenden para siempredesde nio y no sirven despus las palabras para explicar. (p.117)
Notemos la cantidad de pronombres que utiliza para evadir la fijacin del lenguaje, como dira Artaud
(op.cit.p.124), pues slo as es posible dar nacimiento al verdadero espectculo de la vida. Y cmo no evadir
nombres, siendo ambos proyectos el verdadero espectculo y un sueo realizado oxmorons tan difciles de
interpretar como definir.
El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) dir Calvino [18]- con
discrecin y atencin y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin
palabras. Recordemos que desde el principio, se evoc con discrecin y cautela este verdadero espectculo,
pues bien sabemos que Hamlet es una tragedia donde la muerte representada es el centro de la obra. As, el
nombre Hamlet funcion como aquello que nunca se nombr, pero finalmente ocurri. Ya lo haba percibido el
seor Langman: a Blanes se lo dijo con otra voz (...) yo senta que lo contaba ahora de un modo personal, como
si confesara alguna cosa, cualquiera ntima de su vida... (p.111)
Cabra acaso asociarla a aquellas palabras que planteaba Camus [19]: Matarse en cierto sentido y como el
melodrama, es confesar.
3.2. El sueo y el gesto
Un sueo realizado sucede en un instante, de golpe, al igual que su autora de curioso aspecto, que en
cualquier minuto parecera que fuese a desmoronarse, a desvanecerse, a quebrarse en silencio, segn el
testimonio del narrador. Ella misma, quiz gesto irrepetible de su propio sueo, le explica: es un momento, una

escena, se puede decir y all no pasa nada. (p.107) Podramos afirmar en lenguaje cruel, que aquello que so,
una vez hecho, no debe repetirse (Artaud,p.138). O en tono barthiano: la forma bastarda de la cultura de masas
es la repeticin vergonzosa (op.cit.p.69).
Esta mujer enfatiza la idea del gesto nico y excepcional: quiero verlo una vez, pero esa vez sea tal como yo se
los voy a decir (p.108). Al igual que la fotografa en Barthes [20] o el teatro de la crueldad en Artaud [21], es
indiscutible la necesidad de conservar cierta privacidad en el sueo realizado: es algo que yo quiero ver y que no
lo vea nadie ms, nada de pblico. (p.108) Del mismo modo que para un nio (y solamente para l), un par de
sillas hacen de barco, la representacin del sueo cumplir con esas expectativas, aunque sea slo por un
instante. Y ser recin en el momento culmine, en donde el seor Langman comprender todo claramente como
si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde nio(p.117)
Crear es utilizar lo imaginario sabiendo que la muerte est presente, afirma Diego Garca Reinoso[22]. Algo as
como el momento de ilusin, fugaz instante en que se recupera ilusoriamente un objeto perdido para siempre y
desde siempre agrega el autor- pero que queda presente en lo concreto de la creacin por momentnea y fugaz
que sea.
Tan momentneo como la caricia en el pelo de la mujer, efmero instante que no poda continuar siempre.
(p.116)
3.3. El sueo y el teatro
Con tangible irona Blanes le dice a la mujer: En fin, seora; los dioses la han guiado hasta Langman. Un hombre
que ha sacrificado cientos de miles por dar correctamente el Hamlet. (p.110) Como ya hemos sealado, en
Hamlet[23] la muerte aparece como muerte recordada, como muerte representada, presentada nuevamente y es
precisamente eso, lo que esta mujer pretende realizar: traer nuevamente su muerte soada al escenario.
Al seor Langman, al igual que a Hamlet, se le ha encomendado una misin imposible y esa accin le ha sido
dada por una misteriosa mujer, siempre a punto de desvanecerse. Recordemos que en la obra de Shakespeare,
es un fantasma quien le confa la tarea a Hamlet. Siguiendo la lnea de paralelismos, tambin resulta interesante
que ambos retardan la accin, mientras que el prncipe la concreta de modo diferente, el empresario deja el
asunto en manos de Blanes: todo qued arreglado, lo arreglaron ellos dos y yo no tuve que pensar para nada en
la escena. (p.112)
Por otra parte, ya hemos comparado este proyecto con el juego ilusorio de un nio, pues como explica Garca
Reinoso[24], el juego como el sueo o como el sntoma, expresa un deseo reprimido, pero tambin expresa un
deseo de jugar o de soar. En este sentido lo imaginario es la fuente de la creacin y es aquello que, cumplidas
determinadas condiciones, nos aparece como la obra realizada: como el sueo realizado.
Por otro lado, el autor agrega que la posibilidad de jugar incluye un rechazo a la realidad y hay aqu un deseo de
no ver la superchera: Yo salgo, la mujer que voy a representar sale de una casa... (p.111) As les relata la
escena a Blanes y al seor Langman y en ese descuido, en ese vaivn entre lo soado y lo que ir a ser
representado, hay un instante de angustia y de placer. Reinoso dir que en este juego hay un saber tenue y
obscuro sobre la muerte.

Finalmente, cuando yace la mujer sobre la calle, el seor Langman dice haber comprendido qu era lo que
buscaba la mujer y lo que haba estado buscando Blanes la noche anterior en el escenario. Recuperacin de la
integridad perdida? [25] Un modo de trascender la desesperacin? [26] Algo digno?
Se ha dicho que Hamlet es una tragedia inmensamente complicada y cualquier cosa que diga uno sobre ella, deja
a uno pensando en lo que no se ha dicho, lo que sugiere no tiene fin. Schopenhauer [27] siempre sostuvo que el
teatro es el reflejo ms perfecto de la existencia humana. Acaso hemos de suponer que aqu fue el lugar de
confesin, confesin de una muerte soada. Dios fue expulsado de la escena y el suicidio ya no es condenado
por la eternidad[28], se trata sino de un sacrificio y de la salvacin, la salvacin del lenguaje. Algo digno y sublime
contra la peste y la inconsistencia del mundo y de las palabras, el resto es silencio.
4. Conclusin
Primero la muerte de Risso, fotografa final que complet la invencin amorosa de Gracia y segundo el sueo
realizado, han funcionado como ya hemos sealado, como metforas de algo indecible, elevado y fugaz.
Las poses tan minuciosamente preparadas por Gracia, el suicidio final de Risso y la escena, la nica escena
irrepetible y sin nombre, no hicieron otra cosa, sino invocar el pliegue, el centelleo que seduce y el vrtigo del
detalle, zonas puras y salvajes, que al igual que la mente o el juego del nio, an no han sido infectadas por la
repeticin vergonzosa del lenguaje humano.
Con maestra, cautela y cuidado, Onetti ha escrito la historia de un sacrificio, un sacrificio ilustrado de manera
sangrienta, una representacin teatral, algunas fotografas y dos vctimas que se arriesgaron hasta la muerte.
5. Bibliografa
Artaud, Antonin, Pginas escogidas, Need, Buenos Aires, 1997.
Barthes, Roland, El placer del texto, siglo veintiuno editores, Mxico, 1998.
Barthes, Roland, La cmara lcida, Paids, Barcelona, 1989.
Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets editores, Barcelona, 1979.
Bentley, Eric, La vida del drama, Paids, Buenos Aires, 1964.
Calvino, Italo, Seis propuestas para el prximo milenio, Siruela, Madrid, 1989.
Camus, Albert, El mito de Ssifo, Losada, Buenos Aires, 1999.
De la Torre, Ivn, Juan Carlos Onetti: sabemos lo que cuesta ser feliz, www.expressart.com
Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.
Garca Reinoso, Diego, Juego, creacin, ilusin, Revista argentina de Psicologa, ao XI, n 28, Mxico, octubre
de 1980.
Lago, Sylvia, El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti: una opcin frente al Infierno tan temido,
www.upr.clu.edu/exegesis
Nachmanovitch, Stephen, Free play: la importancia de la improvisacin en la vida y en el arte, Planeta, Buenos
Aires, 1991.
Onetti, Juan Carlos, Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1994.
Shakespeare, William, Hamlet, Alba, Madrid, 1998.

6. Notas
[1] De la Torre, Ivn, Juan Carlos Onetti: sabemos lo que cuesta ser feliz, expresart@arteycreatividad.com
(Sntesis y parfrasis de la entrevista).
[2] Onetti, Juan Carlos, Cuentos Completos, Alfaguara, Buenos Aires, 1994, p.213.
[3] Lago, Sylvia, El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti, Una opcin frente al Infierno tan temido,
www.edu.exegesis.lago , p.3.
[4] Barthes, Roland, La cmara lcida, Paids, Barcelona, 1989, p.145.
[5] Barthes, op.cit.,p.103.
[6] Camus, Albert, El mito de Ssifo, Losada, Buenos Aires, 1999, p.15.
[7] Barthes, Roland, El placer del texto, siglo veintiuno editores, Mxico, 1998, 84.
[8] Nachmanovitch, Stephen, Free Play: La importancia de la improvisacin en la vida y el arte, Planeta, Buenos
Aires, 1991, p.63.
[9] Nachmanovitch, op.cit.,p.36.
[10] Los subrayados son personales.
[11] Lago, op.cit.,p.5.
[12] Artaud, Antonin, Pginas escogidas, Need, Buenos Aires, 1997, 118-119.
[13] Calvino, Italo, Seis propuestas para el prximo milenio, editorial Siruela, Madrid, 1989, p.72.
[14] Gracia: Don sobrenatural dado por Dios al hombre de forma gratuita./Disposicin natural que hace que una
persona tenga encanto. / Cordialidad , benevolencia en el trato./ Divinidades romanas que en nmero de
3,simbolizaban la belleza. ( Diccionario Enciclopdico, Grijalbo, Barcelona, 1995.)
[15] Todo, absolutamente todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos y querindonos. Todo, ya
sea que invente Dios o inventemos nosotros. (p.217)
[16] El teatro de la crueldad no es una representacin. Es la vida misma en lo que sta tiene de irrepresentable.
(Derrida, Jacques, La escritura y la diferencia, editorial Anthropos, Barcelona, 1989, p. 320)
[17] Derrida, op.cit., p. 329.
[18] Calvino, op.cit.,p.91.
[19] Camus, op.cit.,p.15.
[20] Esta foto slo existe para m solo. (Barthes, op.cit.,p.131)
[21] Pero teatro de la crueldad quiere decir teatro difcil y cruel en primer lugar para m mismo. (Artaud,
op.cit.,p.134)
[22] Garca Reinoso, Diego, Juego, creacin, ilusin, Revista Argentina de Psicologa, ao XI, n 28, Mxico, 1980,
p.15.
[23] Apuntes tomados en tericos de Literatura Inglesa, 1996.
[24] Garca Reinoso, op.cit.,p. 10.
[25] Platn habla de las artes del teatro y el ritual como nuestros esenciales aliados en la recuperacin de la
integridad perdida. (Nachmanovitch, op.cit.,p.216)

[26] La actividad artstica es un modo de trascender la desesperacin y no cabe duda de que para artistas
inusitadamente desesperados el arte significa una terapia, una fe. Una obra de arte es un producto organizado (...)
representa una victoria del hombre en el sentido ms elevado del trmino: es algo digno.
( Bentley, Eric, La vida del drama, editorial Paids, Buenos Aires, 1964, p. 319.)
[27] Bentley, op.cit.,p.178.
[28] Hamlet: ...Oh, Dios; que esta carne demasiado slida pudiera fundirse (...) o que la eternidad no hubiera
fijado una ley contra el suicidio!Acto I, ii. (Shakespeare, William, Hamlet, Alba, Madrid, 1998.)
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