1.

TEATRO EXPANDIDO
Epicentro de la avanzada artística argentina de los años 60, el Instituto Di Tella ocupa un lugar
destacado en el campo teatral argentino del período. Teatro que busca renovar sus formas
tradicionales. Escena que expande sus límites disciplinares para acercarse a la danza, la música, la
performance, el audiovisual, los medios de comunicación, las tecnologías y la cultura de masas.
Espectáculo como noción que permite, finalmente, aproximarse a los procesos de modernización
cultural de la época. De este modo, las fronteras teatrales se vuelven porosas y la sala del Di Tella se
transforma en território de intercambio de experiencias estéticas diversas y en caja de resonancia de
los debates por la legitimidad y el sentido de las representaciones. A partir de los archivos y las
memorias institucionales, de las páginas de medios periodísticos como Primera Plana y de la
reconstrucción de espectáculos, happenings, proyectos e intervenciones artísticas, este libro realiza un
aporte original a los estudios del teatro argentino del siglo XX, que permite ampliar y profundizar los
conocimientos de uno de los capítulos más destacados de su historia.

Pinta, María Fernanda. Teatro expandido en el Di Tella: La escena experimental argentina en los años
sesenta (Spanish Edition) . Editorial Biblos. Edição do Kindle.

Todos los trabajos hasta aquí reseñados resultan, sin embargo, valiosos antecedentes para nuestra
investigación que pretende, a su vez, revisar, ampliar y renovar sus propuestas a partir del estudio del
desarrollo y los alcances del programa de experimentación audiovisual Di Tella. Éste se definirá como
el resultado de la relación entre la institución y las formaciones artísticas emergentes en el contexto del
proyecto de modernización cultural argentino de la época; a la luz de una teoría teatral interesa por los
fenómenos de la interdisciplinariedad y la expansión del teatro hacia otras prácticas artísticas y
estéticas como la esfera de la vida cotidiana, los medios de comunicación y la cultura de masas. A
partir de la noción de teatro expandido intentamos dar cuenta de este fenómeno y, a la vez, marcar de
forma explícita el acercamiento de esta investigación a un conjunto de discursos críticos, algunos ya
clásicos, que buscan dar cuenta del desarrollo experimental e interdisciplinario del arte
contemporáneo. El itinerario

Pinta, María Fernanda. Teatro expandido en el Di Tella: La escena experimental argentina en los años
sesenta (Spanish Edition) . Editorial Biblos. Edição do Kindle.

El segundo texto clave en esta sintética historia del arte como campo expandido será el de Rosalind
Krauss ([1979] 2008), quien se ocupa de analizar la producción escultórica de los años 70 y los
desafíos de la crítica de arte en sus intentos por definir unos objetos que ya no se corresponden a las
categorías y formas conocidas. El efecto expansivo desafía, también, tanto las posiciones y los roles
que ocupan los artistas en el campo como los límites disciplinares y medios empleados. Según la
autora, la mirada al campo expandido del arte requiere, por parte del trabajo crítico, cartografiar el
estado de situación, describir las prácticas y conceptualizar sus alcances teóricos; pero también se
vuelve necesario dar cuenta de las condiciones de posibilidad de los cambios históricos así como los
determinantes culturales que estructura un campo dado.

Pinta, María Fernanda. Teatro expandido en el Di Tella: La escena experimental argentina en los años
sesenta (Spanish Edition) . Editorial Biblos. Edição do Kindle.

Más recientemente, José Sánchez (2007) lleva la noción al terreno del teatro (pasaje explorado, por
otro lado, también por Youngblood). Según el autor, el teatro en el campo expandido encontrará sus
modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la doble asociación del teatro
a la falsedad y al poder, para rescatarlo de los salones burgueses y concebirlo como un espacio
concreto de acción y de vida, así como un medio de producción de sentido. Se trata de experiencias
que forman parte de la historia del teatro moderno y contemporáneo (de Edward Gordon Craig a
Tadeusz Kantor, entre otros) y que no reniegan de sus cruces con las artes visuales, la danza o la
música. Se señalan, asimismo, las diversas tendencias desarrolladas por los artistas y sus estrategias en
pos de revitalizar y resignificar la escena teatral: teatros de herencia brechtiana en los que se
interrumpe la construcción de la ficción mediante la puesta al descubierto de los mecanismos que la
construyen; teatros rituales y sagrados de herencia artaudiana en los que se anula la dimensión
espectacular y se invita al espectador a una participación física más o menos extrema; teatros de
herencia informalista en los que se pone en cuestión la transformación mediante la renuncia al
virtuosismo y la exhibición de un “mal acabado”; y teatros activistas y/o de propuestas lúdicas en los
que se traslada la representación teatral a espacios sociales no dispuestos a su recepción. Como puede
verse, las distintas miradas en torno al arte expandido resultan un terreno fértil a la hora de estudiar las
actividades del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, a su vez caja de resonancia de
las experiencias artísticas y culturales de la época. Sumamos, finalmente, la propuesta de De Marinis
(1997), quien se propone renovar los enfoques teatrales precedentes valiéndose de una teoría que pone
en juego al menos tres perspectivas interrelacionadas: historia, sociología y semiótica. Respecto de la
historia, el autor señala que los estudios teatrales se encontraban, a fines de los años 90, alejados de la
renovación que la propia disciplina historiográfica había producido a lo largo de cincuenta años.
Signados o bien por una concepción ingenuamente realista del hecho teatral y sus documentos
(considerados como datos objetivos), o bien por la tendencia a caer en categorias apriorísticas y
abstractas, ambas perspectivas (positivista e idealista respectivamente) concordaban en una
concepción evolutiva y determinista de la historia del teatro a partir de categorías metahistóricas. Un
caso paradigmático es la identificación del teatro occidental de todos los tiempos con la noción de
puesta en escena dramática (en la que la representación queda subordinada al texto); noción que se
asienta en el plano teórico recién en el siglo XVIII y se vuelve operativa en la práctica escénica en el
siglo XX. Pudimos observar la influencia de esta noción en la concepción para la historia del teatro
argentino de los años 60. Con el propósito de evitar tanto el fetichismo de los hechos como el
relativismo radical (que, en pos de desmitificar las ilusiones objetivistas de la reconstrucción del
acontecimiento teatral, postula la irrecuperabilidad del espectáculo), pero también contra las
posiciones anticonceptuales (que critican el abuso de definiciones abstractas, apriorísticas y
metafóricas de los conceptos teatrales), De Marinis propone una semiótica histórica para la cual el
documento, en tanto texto, deberá ser analizado en su relación intertextual con otros textos,
considerando tanto su dimensión sociohistórica como sus procesos de significación. Un ejemplo de la
renovación de la disciplina historiográfica a la que hace referencia De Marinis podemos encontrarlo en
el trabajo de Michel De Certeau ([1978] 2006) que pone en perspectiva tres aspectos fundamentales de
la labor historiográfica: su lugar institucional en el seno de una sociedad, su hacer en tanto práctica
científica regulada y su construcción de un relato o texto por medio de la escritura. Pasando por las
revisiones críticas del cientificismo positivista, De Certeau señala que el análisis ha dejado de lado el
lugar de la institución del saber. Aspecto central de toda revisión epistemológica, en la medida en que
es el reconocimiento entre pares lo que permite a una investigación histórica constituirse como un
aporte científico pertinente respecto de los

Pinta, María Fernanda. Teatro expandido en el Di Tella: La escena experimental argentina en los años
sesenta (Spanish Edition) . Editorial Biblos. Edição do Kindle.

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2. INÍCIO DO GOM, COMO GRUPO DE PESQUISA E EXPERIMENTAÇÃO EM

ARTE — Pág. 268:

Em 1977, no XI Festival de Inverno da UFMG, frequentou o curso que mudaria o rumo de suas
atividades artísticas, Oficina de Arte Integrada, com o professor e compositor argentino Rufo Herrera.
Após fazer essa oficina, 160 tornou-se membro do Grupo Oficcina Multimédia (GOM), que passou a
funcionar como núcleo de pesquisa e experimentação em arte da Fundação de Educação Artística.
O GOM apresentou Sinfonia em Ré-Fazer, em 1978, sob a batuta do compositor argentino, no
XII Festival de Inverno da UFMG. Nessa peça, os integrantes utilizavam os instrumentos produzidos
pelo compositor Marco Antônio Guimarães.161 No XIII Festival de Inverno da UFMG, em 1979, ainda
sob direção de Herrera, o grupo apresentou a peça infantil Curió, com a qual posteriormente foi feita
uma turnê por diversas escolas municipais. Foi também em 1979 que Medeiros assumiu a assistência
de direção musical do Grupo Oficina Multimédia com a peça Cantata Nheegari, apresentada no XIII
Festival de Inverno da UFMG. No ano seguinte, foram apresentados Ato Vivencial e Recreação, e
Quatro Lendas Indígenas, dirigidos por Herrera, no Museu de Arte Moderna da Pampulha, Belo
Horizonte.
De 1972 a 1984, lecionou cursos especiais de Iniciação Musical para crianças e adultos na
Fundação de Educação Artística. Paralelamente à sua atividade nessa instituição, — Pág. 269:
ministrou aulas de musicalização infantil no Instituto Decroly, no Centro de Puericultura Picapau
Amarelo, na Escolinha Villa-Lobos, Escolinha de Artes Maria Helena Andrés, todas em Belo
Horizonte, além de participar dos diversos Festivais de Inverno da UFMG, realizados nas cidades de
Outro Preto, Diamantina e São João del Rei.
Sua aproximação à dança moderna belorizontina se deu de maneira concreta ao ministrar o
curso de Música na escola Trans-Forma Centro de Dança Contemporânea, em 1981, e ao ministrar
Curso Integrado de Dança, Música e Artes Plásticas no XIV Festival de Inverno da UFMG, em
Diamantina, MG. Nesse curso havia três professores especialistas, um de cada área, que trabalharam
visando à integração das experiências num resultado comum. O trabalho de Medeiros com a
experiência de integração das expressões artísticas desenvolvido no GOM se trasladava para sua ação
docente.
Em 1982, participou da peça 7+7, ballet-cantata inspirada na obra de Bertolt Brecht, Os Sete
Pecados Capitais, com direção musical de Rufo Herrera e direção de cena de Carmem Paternostro.
Também assumiu a coordenação de área de Música no Festival Mirim, do XV Festival de Inverno da
UFMG, em Diamantina, MG.
A partir de 1983, dois fatos marcaram, de maneira decisiva, sua trajetória como artista-
professora. É admitida, por meio de concurso público, para dar aulas no setor de Educação Artística no
Centro Pedagógico da UFMG, e passou a ser a diretora do grupo Oficina Multimédia com a estreia do
espetáculo cênico-musical Biografia ou Joguinho de Poder. Ser professora na UFMG permitiu-lhe
aprofundar suas pesquisas estéticas e pedagógicas. A partir de então, começa a realizar uma série de
direções artísticas com o grupo Oficcina Multimédia. 162
Em 1983, coordenou a área de Música do Festival Mirim, no XV Festival de Inverno da
UFMG, e em 1985 retornou ao Festival, o XVII, para coordenar novamente a área de Música e criar as
oficinas livres de arte na periferia. No ano seguinte, foi a vez do GOM oferecer a Oficina de
Linguagem Multimeios, no XVIII Festival de Inverno da UFMG, envolvendo as quatro áreas de
trabalho do grupo naquela época: a voz, a criação de instrumentos musicais e objetos sonoros,
composição musical e corpo. Em 1987, sob coordenação do professor José Adolfo Moura, ministra no
XIX Festival de Inverno da UFMG a oficina Pesquisa e Criação nas diversas áreas de expressão,
envolvendo crianças de 7 aos 15 anos.
Assumiu, pela primeira vez, a coordenação da área de Arte e Educação em 1988 no XX
Festival de Inverno da UFMG com o projeto Arte: Perspectiva e Abordagem para crianças e jovens da
comunidade. Em 1989, coordenou a área de Arte e Educação recebendo também adultos e crianças e
oferecendo música de câmara, teatro, artes plásticas e tecnologias como de desenho animado. O
resultado final desse festival foi mostrado no Teatro Francisco Nunes de Belo Horizonte, com mais de
trezentas crianças, consolidando assim a presença delas no Festival de Inverno da UFMG.
Em 1990, novamente coordena a área de arte-educação, denominada Novas Propostas em Arte
e Educação, oferecendo oficinas de coral, circo, desenho animado, laboratório de som e teatro para
adolescentes. No ano seguinte, inclui a educação física entre as oficinas.
.

160 – O Curso de Arte Integrada foi realizado pela segunda vez no XI Festival de Inverno da UFMG,
em 1977, e propunha partir de uma referência musical, cênica ou plástica para deslocar-se entre as
distintas áreas, buscando unidade na diversidade e respeitando as especificidades de cada uma delas. A
busca era pela integração de som, forma e movimento na expressão de uma idéia. (MEDEIROS,
1996a).
161– Marco Antônio Guimarães é compositor oriundo da Escola de Música da Bahia e fundador do
grupo de Música Instrumental UAKTI.
162 – Para mais informações sobre sua trajetória artística, ver o livro “Grupo Oficcina Multimédia: 30
anos de Integração das Artes no Teatro”. MEDEIROS (2007).
3. SOBRE PRÁTICA E SOBRE EXPERIMENTO — Pág. 90:

A Rítmica Corporal proposta por Ione de Medeiros (RCIM) é uma prática que pode colocar
simultaneamente em ação processos cognitivos e afetivos, por meio da experiência do ritmo no corpo
em movimento. Prática não é aqui compreendida apenas como execução física de uma determinada
ação, uma vez que esta ação inclui a continuidade corpo-mente e ambiente em todas as suas
dimensões, e, principalmente, porque contém em si mesma o seu próprio fim (DEPRAZ; VARELA;
VERMERCH, 2003).59
Toda e qualquer teoria a respeito de RCIM advém da prática. A teorização sobre ela pode ser
vista como prática de reflexão, como se faz nesta tese, o que se justifica em razão de sua proponente
não ter sistematizado teoricamente os exercícios para aplicá-los aos alunos e atores. Entretanto, ela
efetivou uma contínua atualização desses exercícios na sala de aula e de ensaio.
Composta por diversos exercícios corporais para cujos movimentos se utiliza o espaço de
maneira flexível, a RCIM foi proposta pela artista-professora Ione de Medeiros 60 para seus alunos de
musicalização, e posteriormente para a preparação corporal dos atores do GOM. Medeiros
desenvolveu esses exercícios a partir de 1970, por meio de seu trabalho docente e artístico na FEA. 61
Desde a sua criação, essa instituição promove a investigação e experimentação em arte, seja no
aspecto pedagógico ou artístico. A pesquisa de Medeiros com o corpo cênico foi gerada na FEA, onde
vivenciou as bases que consolidaram o seu percurso como artista-professora. Dessa forma, a Rítmica
Corporal foi criada na confluência do ensinar e encenar.
A palavra de ordem que rege sua atuação como artista-professora é a experimentação, aqui
compreendida como pesquisa fundamentada, com objetivos e metodologias próprias da arte.
Metodologias flexíveis e, por vezes, provisórias, sempre dependentes do processo de investigação e
das escolhas estéticas realizadas.
O caráter de experimento relaciona-se, neste contexto, ao tratamento prático dado às questões
ou objetivos do trabalho artístico por meio da pesquisa concebida como vivência da construção de
sentidos com o corpo em ação do ator ou do aluno. O corpo não é instrumento,62 não é meio, é
condição e processo de expressão artística e construção de conhecimento em arte. Como estrutura já
existente, o corpo se reinventa no processo do fazer artístico, por estar numa relação espaço-temporal
que se renova pela ação do sujeito que cria no ambiente. O corpo do artista, ator ou dançarino, é
expressão artística portando conhecimento.

59 - Distintas definições de prática a partir de Aristóteles, Marx, R. Rorty podem ser encontradas no
cap.5 de Depraz; Varela; Vermersch (2003).
60 Ver APÊNDICE H para ter acesso ao percurso formativo e artístico da propositora da RCIM.
61 A Fundação de Educação Artística, fundada em 1963, é uma escola de música sediada em Belo
Horizonte e atualmente dirigida pela pianista Berenice Menegale. Ver APÊNDICE I Fundação de
Educação Artística: compromisso com a experimentação.

4. ORGANIZAÇÃO DO EXPERIMENTO — Pág. 91:

[...] ela organiza seu processo de trabalho em três níveis. O primeiro refere-se à pesquisa, pautada na
observação, percepção, análise, síntese, comparação e conclusão. O segundo nível, que ela denomina
conscientização, é aplicado ao “resultado” da pesquisa e compõe os subprocessos de interiorização,
vivência, prática e desenvolvimento. O terceiro nível é a elaboração da obra, artística ou pedagógica,
momento no qual a artista acrescenta dados sensíveis, afetivos e intelectuais ao resultado da pesquisa e
da conscientização, e busca a expressão de si própria e a afecção de si e do outro (MEDEIROS, 1981).
Afecção de si porque subentende-se que, na construção de conhecimento em arte, o artista se inventa
recursivamente.

5. SOBRE O TRABALHO ‘EXPERIMENTAL’ DE IONE — Pág. 92:

O trabalho experimental de Medeiros parte mais do saber por onde não caminhar do que pela definição
de um mapa de procedimentos pré-fixado. Imagina a direção do trabalho, que aqui se relaciona com o
fluxo dos acontecimentos. A forma de encaminhar o trabalho e o resultado deste vai-se elucidando no
processo. Esse é o diálogo que Medeiros tem com o desconhecido. Com fôlego suficiente para muitas
vezes romper esquemas de sua própria experiência, ela considera fundamentais a busca do ainda não
conhecido e a revisão do conceito de erro, partindo da possibilidade/necessidade de não acertar
sempre.

6. SOBRE ERRO NO TRABALHO ‘EXPERIMENTAL’ DE IONE — Pág. 92:

O erro é inerente ao processo da pesquisa experimental em arte. Experimentar demanda certo
desapego de certezas e uma considerável disponibilidade para vivenciar erros. Em arte o erro é
compartilhado e exposto na experiência coletiva, tanto em sala de aula quanto nos ensaios. Segundo
Medeiros, o erro torna necessária a aprendizagem do desapego com a própria criação, outro fator
essencial para a permanente renovação do saber. O erro pode e deve ser visto em sua possibilidade de
promover acertos, pois, ao se permitir errar, erra-se menos. Além disso, errar propicia o aparecimento
de ideias não pré-concebidas. Fazer-se dono do erro é justamente a apropriação que permite
transformá-lo em ideia produtiva para a criação artística.

Acho que é esse apelo do desconhecido que nos move e que atua em nós
com a força de uma atração irresistível. Trata-se do caos inerente ao
processo criativo. Ele é assustador porque representa o momento em que não
vislumbramos, dentro da aparente desorganização, a obra que se vai
destacando aos poucos e se configurando em linguagem. O artista tem que
respeitar esse ritmo e não ter pressa de “sair do escuro” (MEDEIROS, 2007,
p. 28-29).

7. SOBRE EXPERIMENTAÇÃO CONTINUADA — Pág. 92:

A experimentação continuada no GOM 63 permitiu a Medeiros um exercício de análise-síntese de tudo

que supostamente já havia aprendido mediante a revisão, análise e consequente reorganização e
atualização de seu conhecimento musical. Com base em seus estudos e experimentações didáticas na
FEA, Medeiros escolheu a experiência corporal como o meio e a condição para ensinar música. A
FEA possibilitou a criação de sistemas particulares de trabalho com a música, entre os quais a Rítmica
Corporal de Ione de Medeiros, permitindo que os professores-pesquisadores experimentassem e
verificassem suas hipóteses — Pág. 93: metodológicas com os alunos da escola. Muitos desses alunos
esperavam aprender música lendo, escrevendo, tocando e interpretando um instrumento, e lá
vivenciaram uma série de exercícios corporais, caminharam pelo espaço, improvisaram utilizando seus
corpos de maneira ativa no espaço-tempo durante o processo de aprendizagem.
A Rítmica Corporal marcou e marca fortemente o trabalho da artista-professora, tanto em sala
de aula quanto em ensaios do GOM, podendo, essa prática, ser considerada parte do seu projeto
artístico-pedagógico. Dessa forma, a RCIM transita sem dificuldade da sala de ensaio para a sala de
aula, mas também da sala de aula para a sala de ensaio. Por conseguinte, forma uma espécie de
intersecção das práticas artística e pedagógica.

63 – Em 1977, Rufo Herrera criou o GOM e o dirigiu por sete anos. Rufo Herrera é compositor e
bandoneonista argentino, radicado no Brasil desde 1963. Compôs mais de 200 obras, entre elas
cantatas, óperas e obras sinfônicas. Medeiros se integrou ao GOM em 1977.

8. RITMICA E O FICAR NO PRESENTE — Pág. 111:

A partir dos anos 2000, Medeiros tem a RCIM como atividade própria, o que lhe possibilita elaborar
seu pensamento sobre essa prática e explicitar suas particularidades. Então, pôde definir a Rítmica
Corporal como a vivência dos parâmetros musicais no corpo e no espaço, por meio de deslocamentos,
uso de materiais e timbres corporais. O corpo aprende esses conceitos musicais de maneira prática,
pelo fazer corporal. Considera que a vivência de aprendizagem corporal dos parâmetros musicais
auxilia na compreensão de outras formas de estruturação no espaço-tempo, as quais trabalham
necessariamente com proporção, assimetria, simetria, duração e dinâmica. Para Medeiros, a
aprendizagem mediada pela ação corporal facilita a compreensão de conceitos musicais abstratos
como pulso, apoio, duração, intensidade e ritmo. Ainda que utilizando um discurso dualista, ela
afirmou:

Porque existe uma defasagem do que o cérebro, a mente concebe,

compreende ou acha que compreendeu e o que o corpo responde quando
recebe aquela ordem. Então, acho que, de certa forma, você junta a sua
compreensão intelectual com a sua compreensão corporal (MEDEIROS,
2010b).

Com o objetivo de aproximar a compreensão intelectual da corporal, sua proposta de Rítmica

Corporal visava, principalmente, “ficar no presente”, sempre consciente do que aconteceu antes e do
que acontecerá depois (MEDEIROS, 2010b). É um trabalho de percepção do tempo que focaliza a
simultaneidade entre passado recente, presente e futuro imediato. Qualquer distração pode retirar o
participante do momento presente. “Se você distrai, você se perde. Eu acho que é até mais próxima de
uma meditação. Você tem que ficar naquilo. Você não pode abrir mão daquilo que você está
experimentando” (MEDEIROS, 2010b).
Como afirma Medeiros, a RCIM que ela propõe é um conjunto de exercícios cuja finalidade,
mais que trabalhar musicalização, é propiciar a consciência do tempo presente. Nada é decorado. Nem
para o professor, nem para o aluno. O professor não se prende ao próprio planejamento da aula e, de
modo análogo, a diretora do GOM cria com os atores na experiência da RCIM. “Preparo um
procedimento básico e vou crescendo e ampliando” (MEDEIROS, 2010b). O aluno deve ficar atento a
toda sorte de variações que um mesmo exercício possibilita e que são sugeridas pela professora-
propositora.
A RCIM visa “[...] desenvolver essa atitude de estar ali presente no momento, porque eu faço
exercícios que vão ficando tão complexos que eu mesma, se eu não ficar presente, eu erro. Não são
fáceis de decorar” (MEDEIROS, 2010b). Para Medeiros a meta não é aperfeiçoar um exercício e fazê-
lo de maneira perfeita. Procura aperfeiçoar a compreensão, o ato de compreender, associando a
compreensão analítica das partes com a percepção do todo. Ao promover variações nos exercícios, ela
visa estimular ao máximo o potencial de compreensão dos praticantes. Há uma demanda continuada
de raciocínio e tomada de decisão, além de atenção e memória de trabalho. Para tanto, considera
indispensável o praticante despojar-se de qualquer outro pensamento durante a prática de RCIM e
experimentar o aqui e agora.
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9. KAMINSKI SOBRE O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO — Pág. 328:

Em julho de 1971, os principais jornais e revistas do país e do exterior noticiavam a prisão, na cidade
de Ouro Preto, dos integrantes do Living Theatre. Grupo de vanguarda nova-iorquino, referência em
experimentação teatral na década de 1960 – seu espetáculo Paradise Now foi um dos marcos do
agitado ano de 1968. O episódio gerou grande repercussão, com campanhas pela libertação dos atores,
manifestações em frente a embaixadas e consulados brasileiros no exterior e abaixo-assinados
contando com a participação de personagens de relevo no cenário cultural internacional. Por denegrir a
imagem do Brasil no exterior, os artistas estrangeiros foram expulsos do país em setembro daquele
ano. [...] O Festival de Inverno de Ouro Preto, do qual pretendiam — Pág. 329: participar, era então
uma das maiores promoções culturais do país. Para muitos, um espaço de liberdade em meio ao clima
asfixiante existente no Brasil após a promulgação do AI-5. Atraía milhares de pessoas que enchiam as
ladeiras da cidade colonial. Constituiu-se como um espaço de vanguarda e de experimentação artística.
Era, contudo, um evento organizado por uma instituição federal e fomentado pelas políticas culturais
de um regime ditatorial, que reprimia e censurava. O festival dialogava com o projeto de
modernização conservadora do país. Essa condição lhe impingiu contradições e ambiguidades, que
abordaremos neste trabalho.
O Festival foi também lugar de teatro e outras artes da cena. Em um momento de “(re/in)definição do
campo teatral” brasileiro, devido ao recrudescimento da censura e da repressão (Hermeto, 2014,
p.212), o Festival de Inverno constituiu-se como espaço multidisciplinar de experimentação da
linguagem cênica. Grupos como o Corpo, Giramundo e o Oficcina Multimédia tiveram suas origens
ligadas ao evento ouropretano. Quando ocorreram mudanças nas políticas culturais do governo federal
para o teatro, foi lugar de debate e articulação da classe teatral mineira. Mas manteve relações
ambíguas com a censura.

10. KAMINSKI CRIAÇÃO DO FESTIVAL — Pág. 330:

A primeira edição do Festival de Inverno, em 1967, foi fruto da con-vergência de interesses de

diferentes grupos de artistas e instituições. O evento obteria, naquele ano, grande êxito e excelente
repercussão nos meios jornalísticos, artísticos e políticos, garantindo financiamento e apoio para as
edições seguintes. A ideia fundamental para o surgimento do Festival, e que seria sua base estrutural
até 1979, era a organização de cursos intensivos de arte a serem realizados durante as férias escolares
de julho. Seu formato fora baseado em modelo bastante difundido na Europa, principalmente entre os
festivais de música erudita: cursos que duravam um mês, com apresentações dos alunos ao final e
concertos e espetáculos ao longo do evento. Diferia de outros festivais por não se dedicar somente a
uma forma de expressão artística. O Festival de Inverno congregava em um único evento diversas
práticas culturais e artísticas, como a música erudita, as artes plásticas, a literatura, o cinema e o teatro.
Nos primeiros anos da ditadura, de 1964 a 1968, havia uma repressão relativamente moderada no
âmbito cultural, se comparada à coerção infligida aos movimentos sociais e políticos. Derrotada
politicamente, a esquerda parecia vitoriosa no campo cultural. Uma resistência cultural ao regime e
aos valores por ele defendidos podia ser vista e ouvida através de manifestações artísticas, seja entre
os defensores da estética nacional-popular ou da arte de vanguarda. A cultura de esquerda e o
pensamento crítico eram tolerados por setores militares que estavam no governo, desde que “o artista
engajado ficasse dentro do círculo de giz do mercado e dos circuitos culturais de classe média”
(Napolitano, 2014, p.101). Tal situação seria modificada em 1968, com a implementação do AI-5 e o
recrudescimento da censura e da repressão. Não que não houvesse censura e repressão antes dessa
data. Havia, mas as consequências — Pág. 331: provocadas pelo Ato desarticulou boa parte das ações
da esquerda no campo cultural. Muitos artistas foram presos ou partiram para o exílio, vozes foram
caladas. Algumas memórias relacionadas à criação do Festival de Inverno fazem referência a esse
período de agitação cultural anterior ao AI-5. Segundo o artista plástico Álvaro Apocalypse, o ideal
dos fundadores do Festival era o “sonho de reunir a juventude em torno do ideal de liberdade,
confraternização, camaradagem, criatividade e Arte que caracterizou aquelas férias em Ouro Preto em
1967”.2 Haroldo Mattos seria mais incisivo: “O Festival de Inverno foi iniciado na época do governo
militar (…). A primeira ideia foi a criação de um curso de férias em Ouro Preto, enquanto canal de
afirmação para os artistas e intelectuais perseguidos” (apud Ribeiro, 1997, p.139). Apesar de certa
idealização nos relatos acima, em relação a um caráter de resistência na gênese do evento, este foi um
dos fatores presentes em seu surgimento. Em 1967, no âmbito da Escola de Belas Artes (EBA) da
UFMG, da qual Mattos era diretor, militares locais solicitavam que a universidade tomasse
providências em relação a professores indiciados em inquérito policial militar. Denúncia realizada por
ex-alunos da instituição que haviam sido preteridos na contratação para docentes. Acusavam o diretor
de dar preferência a elementos esquerdistas. 3 A ideia principal para a criação do Festival pode não ter
sido a de abrir um canal para os artistas perseguidos, mas este foi um dos ingredientes presentes no
evento. A proposta de realizar um festival em Ouro Preto surgiu a partir da movimentação de dois
grupos diferentes de Belo Horizonte: o dos artistas plásticos ligados à UFMG e o dos músicos
vinculados à Fundação de Educação Artística (FEA). A circulação de informações pelo meio cultural
mineiro propiciou a aproximação entre os grupos e o — Pág. 332: delineamento do projeto do festival,
que contou com o apoio da prefeitura de Ouro Preto e do Conselho de Extensão da universidade. O
financiamento ficou por conta do governo estadual. Além do interesse cultural, o estado e o município
visavam fomentar o turismo na cidade. 4 Já a UFMG, buscava promover o extensionismo como uma
das partes constituintes da reforma universitária, que já vinha sendo realizada dentro da instituição
(Pimenta, 1984).

2 APOCALYPSE, Álvaro. Questionário, fev./1993, Biblioteca Universitária (BU) - UFMG, Belo

Horizonte, Col. Esp., FI, cx. 1967, pasta “Levantamento de Informações sobre o 1o Festival de
Inverno da UFMG”.
3 BU - UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp., AESI, cx. 1967/5, maço 08, folhas 61-71.
4 Carta do Prefeito de Ouro Preto ao Reitor da UFMG, 20 mar. 1967, BU - UFMG, Col. Esp., FI, cx.
1967, pasta 1.5. Turismo é a indústria que a Hidrominas sabe aproveitar. Diário de Minas (Belo
Horizonte), 24 jul. 1969, BU - UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp., FI, cx. 1969/ Recortes.

11. KAMINSKI RELAÇÃO DE VANGUARDA FEA E EBA — Pág. 332:

A Escola de Belas Artes reunia professores que faziam parte da movimentada cena da vanguarda das
artes plásticas belo-horizontina (Ribeiro, 1997) e incorporava tais tendências em seus projetos em
relação ao Festival. O mesmo ocorria com os professores da Fundação de Educação Artística, que
havia sur-gido, em 1963, como uma alternativa ao ensino fortemente conservador existente no meio
musical mineiro. A partir de 1970, a Fundação e o Festival de Inverno deram uma guinada em direção
à vanguarda, integrando um importante movimento de renovação e circulação da música erudita de
vanguarda na América Latina (Paoliello, 2007; Lovaglio, 2010). Além do experimentalismo artístico,
buscava-se também um experimentalismo didático, com formas mais livres de ensino. As duas
instituições conseguiram direcionar seus interesses em projetos de médio prazo que permitiram uma
estabilidade nos setores de artes plásticas e música, em contraste com a presença das artes cênicas no
evento. A forma como era organizado o Festival proporcionava um contato intenso, constante e
informal entre professores, artistas e estudantes. Era um convívio de muitas horas diárias e que durava
um mês inteiro.

12. KAMINSKI TEATRO EXPANDIDO — Pág. 335:

Maria Fernanda Pinta (2013, p.28), ao estudar a cena experimental argentina, propõe a noção de teatro
expandido. Para a autora, o teatro experimental, ao questionar o cânone teatral caracterizado pelo rea-
lismo/naturalismo e pelo “textocêntrismo”, expandia-se para além das fronteiras disciplinares, uma
“expansão do teatro a outras práticas artís-ticas e estéticas”. No caso portenho, o Instituto Di Tella,
que abrigava e fomentava propostas artísticas de vanguarda provenientes de diferentes campos, das
artes plásticas e da música eletrônica às artes visuais e — Pág. 336: cênicas, foi um espaço
privilegiado para a experimentação da linguagem teatral numa perspectiva expandida e
interdisciplinar. Os Festivais de Inverno, à semelhança da instituição argentina, proporcionavam
contatos e trocas frequentes entre as diferentes disciplinas artísticas. Um espaço de circulação cultural
que permitia tanto que o teatro se expandisse a outras expressões artísticas quanto um movimento
inverso, das artes plásticas e da música em direção à teatralidade.

13. KAMINSKI TEATRALIDADE — Pág. 337:

Para além da dança em si, é importante pensarmos sua aproximação com o teatro. Vários professores
da área integraram o corpo docente dos cursos de teatro, como Klauss Viana, Rolf Gelewski, Beverly
Crook e Oscar Araiz. Eles contribuíram com aulas de dança, reeducação muscular, movimento para
atores e expressão corporal. Esta aproximação fazia parte das transformações que aconteciam nas artes
cênicas. No campo teatral, o experimentalismo buscava alternativas ao cânone dramático ocidental,
caracterizado pelo realismo/naturalismo e no predomínio do texto dramático sobre a cena. Como
contraponto, propunha-se a teatralidade, o predomínio dos aspectos cênicos e da performance dos
atores sobre o texto (Pinta, 2013). Segundo Luiz Carlos Maciel (2005, p.108), abandonava-se a defesa
do texto prévio em favor da valorização do espetáculo puro, da teatralidade. Para o autor, os atores
passavam a ser “valorizados pelo trabalho corporal, pouco importando a deficiência das inflexões” da
fala. Em consequência, as aulas de expressão corporal passariam a ser mais procuradas que as de
técnica vocal.

14. KAMINSKI CRIAÇÃO DO GOM — Pág. 338:

O outro grupo que surgiu em torno do Festival foi o Oficcina Multimédia, fruto dos cursos ministrados
pelo músico argentino Rufo Herrera entre 1976 e 1979. As oficinas propunham a “integração de
diferentes níveis e tipos de experiência no fazer artístico, para busca coletiva de outras possibilidades
de expressão do pensamento contemporâneo através da arte”. 14 Vários alunos vieram a integrar o
grupo, que fez sua primeira apresentação em 1978, Sinfonia de Ré-Fazer, resultado final da oficina
realizada no Festival de Inverno. O grupo acabaria acolhido pela Fundação de Educação Artística, da
qual Rufo Herrera e outros integrantes eram professores ou alunos (Medeiros, 2007).
A proposta de Rufo Herrera (2007, p.10) era “abordar a criação com uma visão integral, tomando
como princípio o fato de que todas as formas de expressão artística possuem elementos análogos de
estruturação, tendo como ponto de unidade o conteúdo estético inerente à obra de arte”. Para o músico,
haveria uma contradição entre os avanços sonoros da música contemporânea e a postura dos
intérpretes no palco, ou seja, a forma da performance dos concertos estaria ultrapassada. Desta forma,
o argentino buscava reformular as relações entre música — Pág. 339: e cena. A concepção era a de
reunir artistas de diferentes disciplinas e que fossem produzidos, em processo de criação coletiva de
forma experimental, os espetáculos que integrassem as artes da cena, a música de vanguarda e outras
artes (Herrera, 2007; Paoliello, 2007). Ione de Medeiros (2007, p.15), aluna do Festival e
posteriormente diretora do Multimédia, aponta que, especificamente ao que se refere à linguagem
cênica, a peculiaridade do grupo se dá em função de terem entrado no teatro através da música,
transpondo para a “encenação teatral o caráter de abstração próprio da linguagem musical”.
O Festival de Inverno, como espaço de trocas e de circulação cultural, possibilitou uma diversidade de
contatos entre pessoas e formas artísticas. Foi também um lugar que permitiu o experimento e o
diálogo entre diferentes linguagens. Não só ao teatro foi possível expandir-se para além das fronteiras
disciplinares, mas também a outras artes, que se expandiram e adentraram o campo cênico.
Experiências que extrapolaram os limites do próprio Festival e contribuíram para um repertório das
artes cênicas nacional.

14 13º Festival de Inverno [material de divulgação], BU - UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp., FI,
cx.1979/1.

15. KAMINSKI TEATRO E DITADURA — Pág. 344:

Em tempos de contracultura, Ouro Preto, durante o Festival de Inverno, tornou-se ponto de

convergência de jovens, artistas, intelectuais, artesãos, viajantes e hippies. Segundo o Diário da Tarde,
o Festival era um gigantesco imã que atraia toda a “hipolândia nacional”. Além desses personagens,
havia grande contingente de turistas, em seu perfil mais tradicional. As estatísticas publicadas pela
imprensa mostravam números não abaixo de 100 mil visitantes na cidade durante o evento. Em 1971,
teria chegado a 350 mil.21
Em 1972, a revista Veja publicou matéria intitulada “A cidade dos Jovens”. A reportagem abordava o
evento e dividia os participantes em dois grupos: os obedientes e os rebeldes, ou os do “festival de
arte” e os do “festival paralelo”. Os primeiros – que não eram, necessariamente, tão obedientes assim
– era composto pelos cursistas regularmente matriculados no evento. O segundo grupo, o dos
“rebeldes”, agregava as pessoas que iam para Ouro Preto “curtir” a cidade. A “cidade dos jovens”
descrita era uma cidade tanto da cultura quanto da “perdição”. 22 O caráter festivo, porém, também
possuía uma perspectiva contestadora da sociedade. Por ser contraproducente, a boemia é uma afronta
contra a sociedade disciplinar, uma atitude transgressora apropriada pela juventude (Pedroso, 2009). A
congregação humana “amistosa e festiva era percebida — Pág. 345: como um evento de força política
e reativa naquele contexto fechado e desagregador” (Vieira, 2007, p.221). O comportamento de parte
dos jovens que participavam do Festival de Inverno chocava as autoridades e os setores mais
conservadores de Ouro Preto. Não demorou, o desbunde, a boemia e o consumo de drogas começaram
a ser reprimidos na cidade. Atentos ao caráter subversivo das propostas de mudanças
comportamentais, os órgãos de repressão passaram a coibir certas manifestações, ação normalmente
justificada pelo combate às drogas. A partir de 1970, começou-se a realizar uma grande quantidade de
prisões, chegando a centenas, durante o Festival. 23
Contudo, mesmo com o avanço do aparelho repressivo em Ouro Preto, o Festival teve continuidade
sem maiores percalços. Partindo desse detalhe, podemos observar um pouco das ambiguidades
existentes na relação entre o Festival e o governo ditatorial. Com o sucesso das primeiras edições, o
evento tornou-se o principal projeto de extensão da UFMG e um dos maiores do país, contando com
enorme prestígio nos círculos culturais, políticos e econômicos do estado. Com grande repercussão na
imprensa, também era prestigiado nos setores governamentais ligados à cultura. Sua realização
contava com apoio e verbas do Ministério da Educação e Cultura, do Conselho Nacional de Cultura e
da Funarte. Tratava-se, assim, de um evento de vanguarda, que propiciava uma sensação de liberdade,
tido como de resistência, e que era financiado por um regime ditatorial.
Esse caráter ambíguo e contraditório pode ser compreendido pela própria estrutura política do regime,
que acomodou grupos com perspectivas ideológicas distintas, mas que se reuniam em torno de
algumas pautas em comum, como o anticomunismo. A presença desses grupos em diferentes lugares
do aparelho estatal provocava a adoção de políticas contraditórias por parte do Estado. Dessa forma,
não havia uma — Pág. 346: unificação em termos de políticas culturais. Os setores conservadores
promoviam uma pauta conservantista e moralizante, como no caso da censura, e os setores liberais,
pautas modernizantes, como o incentivo ao desenvolvimento da indústria cultural e a reforma
universitária (Motta, 2014). Muitas vezes, essas políticas culturais divergentes entravam em choque,
como nos episódios de peças teatrais premiadas ou financiadas pelo SNT, que eram censuradas
posteriormente (Garcia, 2013).
No caso do Festival de Inverno, sua continuidade estava relacionada à proeminência da reforma
universitária promovida pela UFMG. A instituição abraçou o evento como exemplo de sucesso no
campo do extensionismo, prática inabitual no âmbito universitário de então. Os artistas e professores
promotores do Festival construíram um evento de grande prestígio no meio cultural e universitário,
apoiado por interesses diversos, o que lhe garantia o financiamento. Mas também conseguiram criar
um espaço de liberdade, permeado por práticas cotidianas de resistência. A reforma universitária,
porém, estava inserida no processo de modernização conservadora autoritária (Motta, 2014). Em seu
eixo modernizador, o Festival era inovador em termos de extensão universitária, de promoção cultural
e de incentivo ao turismo. No eixo conservador autoritário, deveria se sujeitar às políticas censórias e
repressivas do Estado. Desta forma, para dar continuidade ao Festival, seus organizadores procediam,
muitas vezes, de forma ambígua e contraditória em relação à censura e a repressão.
No que se refere à repressão, por exemplo, foi construído um discurso de separação entre o festival em
si, sério e respeitado, e o festival paralelo, o da “perdição” e dos “falsos turistas”. 24 — Pág. 347:
Através dessas manobras, a universidade eximia-se da responsabilidade dos problemas que sucediam
fora das atividades oficiais do evento. Contudo, a universidade ficava responsável pelo que acontecia
no Festival em si. Cabia-lhe, assim, para manter as liberdades experimentadas e conquistadas, seguir
as normas da censura e delinear os difíceis limiares da autocensura.

21 Onda de hippies em Ouro Preto. Diário da Tarde (Belo Horizonte), 04 jul. 1974, BU - UFMG, Belo
Horizonte, Col. Esp., FI, cx. 1974/Recortes. PM, Dops e mais quatro delegacias vão vigiar Inverno em
Ouro Preto. Estado de Minas (Belo Horizonte), 01 jul. 1972, BU - UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp.,
FI, cx. 1972/Recortes.
22 Cidade dos Jovens. Veja (São Paulo), n. 203, p.60, 26 jul. 1972.
23 O número de detenções envolvendo entorpecentes, divulgados pela imprensa, permite-nos
vislumbrar parte do quadro repressivo: 630 presos em 1972; 370 em 1973; 250 em 1974; e 60 em
1975. Balanço completo do Festival de Inverno. Estado de Minas (Belo Horizonte), 27 jul. 1975, BU -
UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp., FI, cx. 1975/Recortes.
24 CARNEIRO, Plínio. Esclarecimento quanto ao sentido do Festival de Inverno e quanto às notícias
policiais associadas ao referido Festival de Inverno, BU - UFMG, Belo Horizonte, Col. Esp., FI, cx.
1970/1, pasta 1.3.

16. KAMINSKI SOBRE O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO — Pág. 111:

A partir dos anos 2000, Medeiros tem a RCIM como atividade própria, o que lhe possibilita elaborar
seu pensamento sobre essa prática e
Ou seja, essa perspectiva de olhar, de criação e de cultura de grupo estabelecem alguns princípios
referenciais que não subjuga suas criações cênico-teatrais à “função prioritária de contar uma história
ou seguir um discurso linear”.

; os cenários não são descritivos, os textos, quando existem, são tratados sob o enfoque musical; e os
atores, por sua vez, não estão unicamente sob o jugo de um personagem, mas seguem um roteiro
concebido como uma partitura cênica polifônica em que as muitas vozes correspondem às diversas
possibilidades sonoras, visuais e plásticas que integram a dramaturgia do espetáculo. Essa visão
sincrética subentende uma cuidadosa observação da realidade para que possamos extrair dela aquilo
que a torna inconfundível. Assim, todo o caráter de concretude, de nossos cenários ou demais adereços
cênicos, está subordinado a uma escolha que irá incidir sempre sob a busca do essencial.
(MEDEIROS, 2007, p. 15).

forma basilar na cultura do grupo e de suas

criações. A linguagem do GOM configura-se por
meio da presença das diversas manifestações
artísticas — teatro, dança, música, artes plásticas e
vídeo — e por essa característica de abstração

O grupo, acreditando no potencial da arte para a transformação do Homem, se constituiu ao

longo dos anos como um núcleo de resistência que persiste numa vivência artística diária, mantendo
uma rotina de trabalho permanente (produção, ensaio, atividades culturais) e assim foi se formando
como uma equipe de artistas ativos, presentes e mantenedores de uma produção cultural diversa.
Atualmente, o GOM além de se responsabilizar por atividades comuns às companhias de teatro, como
estrear peças e manter aquelas que já estão em repertório, realiza e produz eventos, por exemplo, o
Bloomsday, a Bienal dos Piores Poemas e o Verão Arte Contemporânea que estão diretamente
relacionados à responsabilidade social e à promoção do fazer artístico, para o benefício e
transformação da sociedade em que o grupo está inserido.

O que me mantém todo esse tempo à frente do GOM é a consciência de que

a arte implica em uma responsabilidade sócia da qual os artistas não podem
se furtar. Cumpre-nos assumir essa função sem nos determos nas
dificuldades vividas ou no sucesso alcançado [...] Acrescenta-se a essa
função, uma boa dose de persistência e de investimento na imaginação,
aliada à paixão pela linguagem, pela liberdade do fazer/refazer/transformar,
inventando compulsivamente para expandir cada vez mais o potencial
criador. (MEDEIROS, 2007, p. 16).

O elenco, atualmente constituído por 08 atores, se responsabiliza e desempenha as múltiplas

funções que a própria prática teatral e cultural exige, do trabalho burocrático no escritório à criação na
sala de ensaios. O ator integrante do Multimédia, sob a liderança da diretora Ione de Medeiros, é
responsável pela existência, manutenção e atividade do grupo. Esse coletivo deve se manter num
estado de aperfeiçoamento constante, ampliando e sofisticando o conhecimento em diversas áreas,
indo a concertos de música, exposições de artes plásticas, cinema, espetáculos de dança e teatro.
Inseridos no cotidiano de trabalho os atores se encarregam da composição e preparação de um projeto
cultural a ser submetido ás Leis de Incentivo; produção dos eventos; construção de cenários e
figurinos dos espetáculos; logística, carregamento e montagem do cenário em uma turnê; acompanhar
a composição das trilhas sonoras e da iluminação dos espetáculos; muitas dessas atividades são
desenvolvidas em parceria com outros profissionais que desenvolvem um trabalho temporário e
específico trazendo contribuições e experiências novas e diferentes.
O último espetáculo do grupo, uma livre da adaptação da obra “No jardim das cerejeiras”, de
Anton Tchekhov, começou a ser concebido em 2008 e, em fevereiro de 2009, no Festival Verão Arte
Contemporânea, foi apresentada ao público uma prévia denominada “No labirinto: um dia com Teseu,
o outro com Ariadne”, até que em março de 2010, com o patrocínio do Prêmio FUNARTE de Teatro
Myriam Muniz, estreou no Galpão Cine Horto, o espetáculo multimeios “As últimas flores do jardim
das cerejeiras”. A concepção do espetáculo desenvolveu-se a partir da ideia do cenário ser um
Labirinto. O público se adentra e percorre pelos corredores, que são delimitados pelas paredes feitas
de filó, cada uma delas possui uma cortina que é manipulada pelos atores. As cenas acontecem do lado
de fora, atrás dessas paredes, e o movimento de abrir e fechar as cortinas é que determina onde e
quando acontecerão.
O processo de criação do espetáculo iniciou-se com estudos teóricos, pesquisas e seminários
para fundamentar, inspirar e sustentar os trabalhos práticos. Primeiro, uma leitura criteriosa da peça
teatral escolhida, “No jardim das cerejeiras”, de Anton Tchekhov. Os seminários e as leituras coletivas
têm o objetivo de chegar a uma compreensão aprofundada e ampliar o entendimento do texto afim de
desvelar os sentidos, imagens, signos, situações, climas, entre outros, presentes na peça. Lehmann
afirma que
[...] a concepção de signos teatrais deve abranger todas as dimensões
da significação: não apenas a dos signos que comportam uma informação
apreensível, portanto a de significantes que denotam ou um significado
identificável ou o conotam de modo inequívoco, mas virtualmente a de todos
os elementos de teatro. [...] É suficiente que se deva conceder aos signos
teatrais a possibilidade de atuar justamente por meio da eliminação da
significação. Conquanto a semiótica teatral ilumine o cerne da significação e
mesmo diante de uma grande ambigüidade garanta os restos do que é
possível designar (sem o que, de fato, o livre jogo das potencialidades perde
seu encanto), é ainda preciso desenvolver formas de discurso e de descrição
para o presente na tentativa de descrição como não-sentido significante.
Assim, a presente tentativa de descrição está ligada a perspectivas de
semiótica teatral presente na tentativa de descrição está ligada a perspectivas
de semiótica teatral e ao mesmo tempo procura ultrapassá-las, uma vez que
se concentra nas figurações do auto-apagamento do significado.
(LEHMANN, 2007, p. 137-138).

Esse estudo compreende também todas as outras obras literárias produzidas pelo escritor; um
levantamento bibliográfico de tudo que escreveram sobre ele (citações em outras obras, influências,
biografia); a contextualização histórica da época e outras referências complementares como
dissertações, teses, artigos, filmes e peças teatrais.
Paralelamente aos seminários, o GOM continuou com a rotina diária de cinco horas de ensaio,
que basicamente possui a seguinte estrutura: primeiro os atores varrem o espaço; depois, cumprem
com a seqüência de treinamento corporal, orientado por Jonnatha Horta Fortes e Lúcio Honorato,
ambos integrantes do elenco; e por fim, com a orientação da diretora, Ione de Medeiros, os exercícios
de rítmica e as improvisações. O GOM semanalmente tem aulas de Pilates com a professora Mônica
Ribeiro, que desde o espetáculo “A casa de Bernarda Alba” (2001) coordena e orienta a preparação
corporal e também tem aulas de natação na Academia Gota D’água.
Para Ione (MEDEIROS, 2007, p.15) o que define o Oficcina Multimédia como um grupo
peculiar é o fato de entrar no teatro pela porta da música, portanto os atores, desde a proposta inicial,
estão localizados na fronteira entre as áreas artísticas. Essa dubiedade de atuação veio se firmando ao
longo dos 30 anos de existência e se tornando múltipla, já que a cada espetáculo Ione, trazia e
confirmava ainda mais sua proposta de integração entre as artes. Segundo Ione (MEDEIROS, 2007, p.
21) o primeiro espetáculo dirigido por ela, “Biografia ou Joguinho de poder” (1983), teve como
referência para a montagem o poema “Notícia da morte de Alberto da Silva”, de Ferreira Gullar e
utilizou-se da dança, música, pantomima e de recursos visuais, plásticos e sonoros para contar a
história. Já em “Domingo de Sol” (1985) a referência para a montagem foi o quadro do francês
Georges Seurat “Um domingo à tarde da Grande Jatte” e assim partindo da transição do figurativo
para o abstracionismo nas artes plásticas o grupo foi incorporando à encenação mais duas referências:
o abstracionismo geométrico de Piet Mondrian, com a obra “Composição amarelo, vermelho, azul e
preto” e a dimensão peculiar da obra de Kasimir Malevitch que excluiu todas as cores em seu quadro
“Branco sobre Branco” (1918). A interdisciplinaridade é uma premissa notável nos trabalhos do
GOM, Ernani Malleta, professor doutor do curso de Teatro da UFMG afirma que
 Qualquer processo criativo relacionado ao Teatro – arte polifônica
por natureza – deve contar, desde o início, com a presença de todos os
discursos provenientes das múltiplas dimensões artísticas que o fenômeno
teatral compreende e que se referem á Música, às Artes Plásticas, às Artes
Corporais e à Literatura. Nesse sentido, o Grupo Oficcina Multimédia, em
toda sua trajetória, é um dos exemplos mais evidentes de formação e criação
artística fundamentada no conceito de atuação polifônica. (MALETTA apud
MEDEIROS, 2007, P. 201).

Esse teatro multimeios exige que o intérprete seja um ator múltiplo (MALETTA, 2005, p.23)
e que tenha uma formação ampla em todas as áreas artísticas, mesmo que ele não chegue a um estágio
de alto domínio da técnica em determinada habilidade, ele pode incorporar e compreender os
fundamentos básicos e dominar as premissas que regem as diversas artes. Por exemplo, ele pode não
se tornar um exímio cantor ou instrumentista, mas conseguir articular os parâmetros próprios da
música, como ritmo, dinâmica; ele pode não se tornar um bailarino clássico, e, no entanto, ter
consciência das possibilidades gestuais e de movimento que o corpo oferece; ele pode não se tornar
um pintor, mas dominar conceitos como luz/sombra, formar, cor, volume.
[...] é que esse artista, independente da questão do virtuosismo, é
aquele que incorporou conscientemente os fundamentos essenciais das
diversas linguagens artísticas, Cabe ressaltar que não se fala de ssa
incorporação apenas para que as habilidades sejam adquiridas isoladamente,
mas, principalmente, para se estabelecer uma relação dialogal entre elas e
para que o artista seja capaz de conviver com a simultaneidade de ações
cênicas, aprimorando sua coordenação física e motora para executá-las
integradamente, de foram que cada uma, ao invés de dificultar, facilite e
estimule a outra. [...] mesmo que o ator em cena não se utiliza explicitamente
de determinadas ações que tornem visíveis a sua musicalidade, sensibilidade
corporal ou plástica, essas habilidades poderão ser perceptíveis, por
exemplo, no virtuosismo com o qual ele, simplesmente ao falar consegue,
com uma riqueza de nuances e detalhes, causar no espectador a emoção e o
entendimento desejados. (MALETTA, 2005, p. 23-24).

As cenas do espetáculo “As últimas flores do jardim das cerejeiras” surgiram por meio de
improvisações, e para alimentá-las é que toda a fase anterior, a preparação teórico-prático, é
imprescindível. Conscientes de tudo que foi lido, aprendido, de tudo que foi praticado nos exercícios
corporais e todas as ferramentas dadas pelo treinamento os atores vão para a criação de cenas e
movimentos. A diretora, que tem esse olhar sobre o todo e que tem o domínio da linguagem da
encenação, propôs estímulos que serviram como motes para as improvisações. Os atores começaram a
experimentar livremente de acordo com as indicações dadas pela direção e o material foi sendo
aperfeiçoado até se constituir como um roteiro e depois como uma partitura de movimentação cênica.
Devido à complexidade, sofisticação e delicadeza do cenário que exigiu uma atenção e uma
disponibilidade de tempo maior do que o grupo previa, as cenas foram sendo ensaiadas e construídas
fragmentadas e a concepção geral de toda a encenação só pode ser visualizada quando o espetáculo já
estava montado no teatro para a estreia.
O Multimédia atualmente diferencia-se pela permanência do elenco, a relação diária por um
tempo considerável, de mais ou menos dez horas por dia (cinco horas na produção e cinco de ensaio)
permite que o grupo se estabeleça como um coletivo de artistas que se aperfeiçoam juntos, e dessa
maneira possibilita que as individualidades no coletivo se fortaleçam. Com o tempo, cada integrante
começa a assumir funções que naturalmente vão sendo reveladas pelas afinidades. Constituindo
hierarquias por funções que são legitimadas pela experiência, sabedoria e domínio. No entanto, essas
são temporárias e se estabelecem pelas prioridades do trabalho.
Em 1976, Rufo Herrera, compositor argentino, chegou em Belo Horizonte
como professor do X Festival de Inverno da UFMG. Era um músico que se
radicara no Brasil e naquele momento fazia música cênica. Rufo criou em
BH o Grupo Oficcina Multimédia (1977), do qual participei desde o início
 reunindo músicos, artistas plásticos, atores e bailarinos. Foi um encontro
definitivo para minha carreira. Quando Rufo quis voltar para o instrumento e
para a orquestração, eu não tive outra opção – ou assumia o Grupo, ou nossa
história terminaria ali; mas eu já não podia parar, Não escolhi ser diretora
assumi essa função em 1983, aos 41 anos de idade, para manter o Grupo e
continuar o teatro. A partir de então, minha experiência como artista resulta
de uma soma de atividades ininterruptas. A criação passou a fazer parte de
minha rotina e se manifestou em experiências as mais diversas, no palco ou
fora dele. Hoje percebo que o maior desafio para o artista é elaborar o seu
traço e amadurecer a sua escrita. Isso exige tempo, persistência e trabalho,
muito trabalho. (MEDEIROS, 2007, p. 245)

no aproveitamento de de é... do descartável né... que

você viu, que-a-gente-fez-no-processo,
isso até não falei,
mas, não dei ’a gente sempre
lidando com o que tem •

(precário) 01:29:11 Ione Medeiros — não, eu

acho que eu falei demais, que-já • olha-só-
como-é-que-eu-perco-tempo-sãovinteuma-e-
quinze-fabrício • es’esse é meu desatino,
começo a falar e não paro • eu acho, eu acho
bom falar • [...] mas eu, eu... o que eu acho é
que, isso que eu comecei a falar hoje, eu acho
que fundamenta quase tudo que eu faço no
processo de criação, sabe?

é, é uma coisa mais de dentro para fora e,

CORPO INVADE A MÚSICA — Pág. 94: No início da década de 1970, a musicista Ione de
Medeiros, propositora da Rítmica Corporal, fixou residência em Belo Horizonte e conheceu a FEA.
Natural de Juiz de Fora, Minas Gerais, formada em Letras Neo-Latinas e piano, Medeiros iniciou na
FEA seu percurso como artista-professora. Estabeleceu-se nessa Fundação porque ali realizava-se
pesquisa na área pedagógica e artística. O encontro com Berenice Menegale, diretora e fundadora da
FEA, foi um dos mais marcantes para a artista-professora. Por indicação dela, Medeiros assistiu ao
curso de musicalização da professora Lina Márcia de Campos Pinheiro Moreira, e, pela primeira vez,
viu o corpo ser amplamente utilizado em aulas de música. Foi quando percebeu que era possível, e
aconselhável, incluir vivências corporais no processo de aprendizagem de música. — Pág. 95:

Eu sempre fazia tudo no piano, eu sempre tocava. Então, a primeira vez que
eu vi a possibilidade da criança andar no ritmo da música, de bater uma
palma no apoio, de na pausa fazer um gesto foi com a Lina Márcia. A
primeira vez que eu vi que o corpo podia estar compreendendo através da
ação, e que a musicalização pode repercutir no seu corpo, como ela pode ser
vivenciada de uma forma muito simples, mas assim, fraseado, assim
terminava a frase e as crianças paravam ou então mudavam de direção. Toda
a estrutura da música era representada fisicamente pelo corpo no espaço
(MEDEIROS, 2010a).

Logo depois, ainda em 1970, ela frequentou o curso de Atualização Musical e Rítmica
ministrado pelos professores Anita Regina Patusco, José Adolfo Moura, Lina Márcia de Campos
Pinheiro Moreira e Maria Amélia Martins. Esse grupo de professores mantinha, paralelamente às suas
atividades docentes, um núcleo de pesquisa de metodologias de ensino de música, ao qual Medeiros se
integrou e nessa época construiu as bases de sua Rítmica Corporal.
 Na década de 1970, o conteúdo expressão corporal estava em voga e influenciava todos os
campos da aprendizagem. Patrícia Stokoe ─ expressão corporal ─ e Violeta de Gainza ─ ensino de
música ─ são algumas das professoras com as quais Medeiros teve contato nesse período. As ideias de
expressão corporal de Stokoe e a importância dada por Gainza ao conhecimento do corpo em
movimento deixaram marcas na concepção corporal adotada por Medeiros.
A atividade denominada por Stokoe de expressão corporal engloba sensibilização e
conscientização do corpo próprio, com o objetivo de expressão, comunicação, criação,
compartilhamento e interação na sociedade (STOKOE; HARF, 1980). Com Violeta de Gainza,
Medeiros reforçou sua aposta no movimento corporal como condição de aprendizagem da música.
Tanto Gainza quanto Stokoe compreendem o corpo como instrumento que deve ser ‘afinado’ para
expressar-se melhor. Medeiros parece ter-se apropriado intensamente dessa concepção instrumental de
corpo, visão da qual a autora desta tese discorda, como se pôde ver pelas teorias aqui abordadas. O
aprofundamento obtido ao estudar com Stokoe e com Gainza ajudou Medeiros a perceber e propor
outros modos de lidar com a música, ao constatar que qualquer organização do tempo musical pode ser
vivenciada pelo andar, correr e saltitar, entre outros movimentos.
A década de 1970 foi um momento de estudos práticos e teóricos que fortaleceram a
importância do trabalho corporal desenvolvido pela artista-professora de música. Pode-se ver, no
gráfico a seguir, o crescimento do número dos registros de referências a corpo encontrados nos seus
cadernos de artista-professora daquela década.
— Pág. 95: Essa aproximação do corpo à música tinha estreita relação com a valorização e
ampliação do conceito de som na música contemporânea. Foi quando começaram a ser utilizados
objetos sonoros e percussões corporais para ampliar a percepção auditiva. O som deixa de ser apenas
nota e melodia. A música divide espaço com o corpo, ou o corpo invade a música? É mais coerente
com este trabalho pensar na segunda opção, a partir da qual se pode inferir que o corpo funde-se com a
música, tornando-se imprescindível nos processos de ensino-aprendizado desta arte.

(coisas de dentro pra fora) 01:29:11 Ione

Medeiros — não, eu acho que eu falei demais,
que-já • olha-só-como-é-que-eu-perco-tempo-
sãovinteuma-e-quinze-fabrício • es’esse é meu
desatino, começo a falar e não paro • eu acho,
eu acho bom falar • [...] mas eu, eu... o que eu
acho é que, isso que eu comecei a falar hoje, eu
acho que fundamenta quase tudo que eu faço no
processo de criação, sabe?
e isso tudo vai aparecer no, na, no, nos outros eventos,
como a bie • Bienal do Piores uma conexão que eu acho
que é com a vida, sabe? •
com a vida
(conexão com a vida) 01:29:11 Ione Medeiros
— não, eu acho que eu falei demais, que-já •
olha-só-como-é-que-eu-perco-tempo-
sãovinteuma-e-quinze-fabrício • es’esse é meu
desatino, começo a falar e não paro • eu acho,
eu acho bom falar • [...] mas eu, eu... o que eu
acho é que, isso que eu comecei a falar hoje, eu
acho que fundamenta quase tudo que eu faço no
processo de criação, sabe?
com as coisas que estão a volta e
para isso você tem que, tá aberto para a vida, né •
pra... pra esse encontro, que
não é •
não tá,
não é •
 muito racional,
não é •

tá no
campo da
sensibilidade,
né •
(encontro não muito racional que tá no campo da
sensibilidade) pegar página 91 – terceiro
parágrafo

RACIONALIDADE X SENSIBILIDADE — Pág. 91: Nesse processo, Medeiros observa também a

presença equiparada de afetividade e racionalidade na pesquisa artística. Para ela, a afetividade refere-
se a diferentes situações emocionais pelas quais passa um pesquisador em arte. Emoções muitas vezes
não verbalizadas, porém manifestadas na musculatura, no comportamento, nos desejos e escolhas dos
sujeitos-criadores. A racionalidade revela-se na observação e na crítica. Ressalta-se que só se percebe
essa divisão pela via do estudo analítico que visa à sistematização de um processo criativo. Isso
porque, na prática, os níveis se entrelaçam, inter-relacionando-se com o objetivo maior da construção
de conhecimento em arte.

VER COISA DA TESE DE MÔNICA SOBRE COGNIÇÃO E AFETIVIDADE

Porque às vezes, as poucas vezes que eu tentei fazer,

pensando, lembrando, cê sabe disso, né Bê-á-bá
Brasil? Que eu sentei aqui com o Jonnatha, não sei se
você já estava aqui-e-eu escrevi num papel, o
Jonathan que já me acompanha: Jonnatha, olha qual é
o cenário de Bê-á-bá Brasil, tá aqui, viu Jonnatha. Isso
nós vamos fazer. Ah, é Ione? É, dessa vez é, para ter
certeza que é • você quer botar o racional? Olha só! •
Ione, você não vai mudar? Não, Jonnatha, eu eu eu
posso até mudar, mas eu, dessa vez eu estou. Sabe
porque? Eu quero viajar com esse espetáculo, então...
vamo, vamo, vamo, vamo botar o pé no chão, não é?
Vamo ver que, às vezes você tem que ajudar um
pouquinho pra você viajar, porque como é que, a
gente tem mania de cenário e tal. Tá bom. • Primeiro
dia, você tava lá? • Primeiro dia, Fabrício, tudo aquilo
que você viu lá aconteceu no primeiro dia. No
primeiro. Não foi no segundo dia. • Aí, eu falei, gente
como é que a gente começa Bê-á-bá Brasil? Vamos
ver identidade Brasileira, pode buscar coisa. • Aqui,
tinha um mezanino que você chegou a conhecer o
mezanino lá de cima, lá daquele • da zona • eles
desceram com tudo. Eu nunca vi! Sabe galpão de
despejo, que você vê, parecia um galpão de despejo •
eu falei, ué gente! Então é isso. Eu saí do zero, de uma
tela, que eu jurei pro Jonnatha, o Jonnatha com a tela.
Não jura que você não vai fazer. Eu jurei, Jonnatha,
mas você vai ver • primeiro dia não teve segundo • os
meninos desceram com tudo, eu falei, é isso, pronto •
comemoração dos vinte, trinta anos • pronto, ficou, vai
ser e foi aquilo que você viu, né? Aquela traaalha,
toda • tudo, até coisa, aquela aquelas, ter aquelas
placas, telhado, aquilo é de, era de 1986 foi tudo —
01:32:26 Henrique (diz) — e foi numa época que a
gente também tava revivendo o livro, né? Eu estava
fazendo o livro, onde a gente estava, tava sabendo o
que que era de cada peça, então a Mônica também fez
um apanhad... — 01:32:38 Ione (completa) — das
coreografias — 01:32:39 Henrique (continua) — foi
quase uma homenagem conjunta ao livro, né? Tipo
assim, a Mônica pegou todas as fitas cassetes que a
gente tinha aqui, ela, o Jonnatha e o Leandro, na
época, né? Eles pegaram um pout pourri de várias
coreografias, aquelas que a gente fez que você estudou
elas né? Que a gente fez na cena, era uma montagem
de coreografias do, da história até lá. — 01:33:01 Ione
Medeiros — Ou seja, eu é — 01:33:02 Fab — E os
objetos também né? E os objetos também, todos, não
é? — 01:33:07 Ione Medeiros — Todos, pois é, não
eu — 01:33:08 Henrique — Todos tinham feito parte
de alguma peça.

01:33:10 Ione Medeiros — Isso que eu digo • eu acho

que isso parece contraditório, mas faz parte da
liberdade, você mudar • né? • porque às vezes quando
você fica muito no campo da razão, você • a razão, ela
aprisiona mesmo... não, mas não era isso que eu falei,
não. Falou, mas mudou, não é mais, foi, passou • é
uma liberdade assim que... é... eu acho que é muito no,
no outro campo • nunca desprezo a razão, mas. Esses
start, essas coisas assim, são no outro nível mesmo
que acontecem e a gente estava se dá o direito e a
liberdade de estar conectada com essa liberdade • não
se tem mais isso • não fazer nada para agradar, não
fazer nada para dar certo •

E como que, isso não ensina, né, Fabrício. Como é

que você ensina isso?

pegar página 90 – sobre confluência de encenar e

ensinar
página 91 – quarto parágrafo / página 92 –
primeiro parágrafo

CONFLUÊNCIA DE ENCENAR E ENSINAR — Pág. 90: Dessa forma, a Rítmica Corporal foi
criada na confluência do ensinar e encenar.

ARTISTA-PROFESSORA — Pág. 91: A partir dessa maneira de organizar seu trabalho como
artista-professora, ela fundiu a criação e a docência em arte. Ambos os percursos se misturam,
interagem-se, alimentando-se um ao outro. Ela própria se reconhece como artista-professora. Entende-
se por artista-professora a indissociabilidade das duas funções relacionadas ao campo artístico: fazer
arte e ensinar arte. O ensino de arte é compreendido, como propõe Barbosa (1978), nas dimensões de
fazer, fruir e refletir a arte. O artista-professor é visto como propositor de experiências estéticas em
cuja ação coexistem a prática e a teoria, porque “produzir arte significa produzir conhecimento de
forma prática e teórica, onde processos ou investigações artísticas desdobram-se em reflexões e vice-
versa” (FAVERO, 2009, p.4).
 Medeiros é professora que cria continuamente com os alunos e artista que termina por instruir
seus colaboradores da proposta cênica do GOM. Esse movimento entre criar e ensinar fundamenta-se
no seu hábito de estudo e pesquisa, que se constata claramente nos seus cadernos de trabalho de
artista-professora.

EXPERIMENTAR COMO COMPREENDEU — Pág. 112: Ainda mais Medeiros ressalta que não
visa a um padrão específico de compreensão, deixando que os praticantes façam da maneira como
compreenderam e consigam aos poucos, no seu próprio tempo, experimentar a tarefa. A sua aposta
está em propiciar contínuos desafios para o grupo. Considera fundamental que os praticantes percebam
o quanto ainda não sabem ou dominam daquele exercício. Essa consciência do que falta é o que
possibilita o aprendizado (MEDEIROS, 2010b).
Trabalha com esse tipo de exercício por julgar que ativam a inteligência, a percepção e
aceleram a tomada de decisões (MEDEIROS, 2010b). Dessa maneira, o praticante fica mais ativo,
com mais capacidade para lidar com os imprevistos de uma cena polifônica como a do GOM, na qual
não adianta apenas decorar as ações corporais, aprender os caminhos. É fundamental saber tanto do
caminho quanto do que há em torno dele, para onde está indo e de onde partiu. Esse conhecimento das
relações espaço-temporais passadas, atuais e futuras refere-se à simultaneidade temporal mencionada
neste texto como presente amplificado.
Pode-se pensar a RCIM como processo de formação e de prática, mais do que como
treinamento, pelo fato do treinamento geralmente ser associado ao objetivo de acertar. Mas nesta tese
o treino é compreendido como propõe Yuasa (1987), significando cultivo de si próprio, ou seja,
disciplina e coordenação do corpo-mente e incremento da personalidade. A RCIM é vista como prática
do cultivo da continuidade corpo-mente e ambiente por meio da experiência. Além disso, a prática
significando um fazer corporal levará, seguramente, à formação no sentido de aprendizado.
Afirma que o pulso e sua percepção são a base de sustentação do aprendizado de Rítmica
Corporal. A percepção do pulso leva à percepção da métrica musical e à noção de precisão. Quando a
métrica é vivida em conjunto, todos experimentando um mesmo pulso, pode também aflorar a
percepção do coletivo. A partir do pulso comum, Medeiros desenvolve — Pág. 112: as organizações
como agrupamentos e formas usando apoios, deslocamentos, percussões corporais e uso de material. A
ação é que organiza o tempo.
A participação criativa do aluno é requerida com improvisações nas quais se buscam
possibilidades de organização espaço-temporal, sempre levando em consideração a importância dos
elementos-surpresa, que são imprevistas modificações na estrutura inicial. Na RCIM, o aspecto lúdico
resulta das variações propostas pelo professor, que geram desafios constantes, mas também do desejo
dos alunos de experimentar e resolver desafios de coordenação rítmico-motora e espacial.

hoje, numa época que, às vezes a pessoa precisa né,

fazer um negócio para, para dar certo, pra... até pra
ganhar dinheiro e tudo • É muito difícil, mas enfim, aí
já são outros assuntos.

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ESPETÁCULOS

— Pág. 97: Biografia ou Joguinho do Poder foi o primeiro espetáculo realizado sob sua direção, em
1983. O GOM teve como referência para esta montagem o poema Notícia da morte de Alberto da
Silva, de Ferreira Gullar, que narra a vida de um homem comum que morre repentinamente sem
causar repercussão alguma. A partir desse mote, o grupo, fazendo valer o espírito de criação coletiva
típico da década de 1970, usa dança, música, pantomima na construção de uma cena sem palavras, que
inaugura um modo de fazer próprio de uma estética na qual não há hierarquia entre atores, dançarinos,
músicos, objetos cênicos e música. Cinco cadeiras, um piano, uma mesa e objetos/adereços compõem
o cenário, que tem como principal característica a mobilidade, prestando-se a diferentes combinações.
— Pág. 98: Sua pesquisa no grupo Oficina Multimédia tem continuidade e o grupo apresenta novo
trabalho em 1984. K, de Kafka, foi um espetáculo cênico-instrumental baseado em diversos
personagens e contos de Franz Kafka. Essa montagem traz a estética circense com a presença do
mágico, da bailarina, da perna de pau e do trapezista, configurando o mundo como um circo absurdo
com música ao vivo. O cenário era composto pelos próprios instrumentos musicais, somados ao
trapézio, a bastões, mesa, cadeiras, cordas e ao ventilador preparado em homenagem a John Cage. 66
No chão havia tiras brancas que proporcionavam uma perspectiva de infinito. Os músicos que tocavam
em cena eram integrantes do Grupo Experimental de Câmara da FEA67 e evidenciavam a proposta de
ampliação das possibilidades de expressão do instrumentista. Em alusão ao chamado cinema de arte,
essa obra foi considerada pela crítica especializada um teatro de arte, no qual a expressão corporal, a
dança moderna, o canto e a música instrumental contemporânea se integravam numa proposta teatral
(SANTOS, 1984). No entanto, a peça não se enquadrava como obra de teatro, causando estranhamento
e dificuldade de compreensão por parte do público em geral. Era apenas o início de um grande esforço
por estabelecer uma proposta cênica teatral possível.
Domingo de Sol foi o terceiro espetáculo sob a direção de Medeiros, em 1985. Desta vez a
referência não foi mais a literatura, mas as artes plásticas, com a tela Um domingo à tarde na ilha da
Grande Jatte (1884-1886), do pontilhista francês Georges Seurat. O exercício de criação do espetáculo
partiu do mote da transição do figurativo para o abstracionismo, e o quadro de Seurat foi reproduzido
em cena somando-se à obra Composição em amarelo, vermelho, azul e preto (1921), de Piet
Mondrian, e ao Branco sobre Branco (1918), de Kasimir Malevitch, referenciados durante o
espetáculo. O objetivo era ressaltar a luz e a cor em movimento mediante transformações cênicas que
se sucediam com a movimentação lenta e contínua dos atores, dançarinos, músicos e do cenário, os
quais davam vida ao quadro de Seraut. Essa transição do figurativo para a abstração geométrica
acontecia sem que os atores deixassem por qualquer momento o palco. Com esse trabalho, o grupo
marca presença na área teatral, não sem resistência da classe. A música contemporânea também volta a
participar na construção da identidade do GOM, junto com o expressivo trabalho de movimento
cênico, no qual dança e teatro se transpassavam plasticamente.

66 – Foram adicionados ao ventilador aparatos que produziam sons quando o aparelho funcionava.
Uma homenagem ao ‘piano’ de John Cage.

67 – O Grupo Experimental de Câmara da FEA foi criado em 1985, no 2° Ciclo de Música

Contemporânea. O grupo, que tocava música contemporânea, era constituído por Paulo Sérgio
Alvarez, Rosana Cívile, Maurício Loureiro e Mayra Moraes Lima (PAOLIELLO, 2007).