LUDWIG

VAN
BEETHOVEN

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CRISTINA RECHE JIMÉNEZ. 5º EE.PP.

 Índice.

1. Biografía.
1.1 Infancia y formación.
1.2 Sus “años felices” en Viena.
1.3 Gran crisis moral.
1.4 Últimos años de su vida.

2. Obra de Beethoven y estilo.

3. Comentario de la Sonata “Patética”.

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 1. Biografía.
(Bonn, actualmente Alemania, 1770 – Viena, 1827). Compositor alemán.
Nacido en el seno de una familia de origen flamenco, su padre ante las
evidentes cualidades para la música que demostraba desde muy joven, intentó
hacer de él un segundo Mozart, aunque con escaso éxito.

La verdadera vocación musical de Beethoven no comenzó en realidad hasta

1779, cuando entró en contacto con el organista Christian Gottlob Neefe, quien
se convirtió en su maestro. Él fue, por ejemplo, quien le introdujo en el estudio
de Johann Sebastian Bach, músico al que Beethoven siempre profesaría una
profunda devoción.

Miembro de la orquesta de la corte de Bonn desde 1783, en 1787 Ludwig van

Beethoven realizó un primer viaje a Viena con el propósito de recibir clases de
Mozart. Sin embargo, la enfermedad y el posterior deceso de su madre le
obligaron a regresar a su ciudad natal pocas semanas después de su llegada.

En 1792, Beethoven viajó de nuevo a la capital austríaca para trabajar con

Haydn y Antonio Salieri, y se dio a conocer como compositor y pianista en un
concierto que tuvo lugar en 1795 con gran éxito. Su carrera como intérprete
quedó bruscamente interrumpida a consecuencia de la sordera que comenzó a
afectarle a partir de 1796 y que desde 1815 le privó por completo de la facultad
auditiva.

Los últimos años de la vida de Beethoven estuvieron marcados también por la

soledad y una progresiva introspección, pese a lo cual prosiguió su labor
compositiva, e incluso fue la época en que creó sus obras más impresionantes y
avanzadas.

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 1.1. Infancia y formación.

Los testimonios de estos años trazan un sombrío retrato del niño, hosco,
abandonado y resentido, hasta que en su destino se cruzó Christian Neefe, un
músico llegado a Bonn en 1779, quien tomó a su cargo no sólo su educación
musical, sino también su formación integral. Diez años más tarde, el joven
Beethoven le escribió: «Si alguna vez me convierto en un gran hombre, a ti te
corresponderá una parte del honor». A Neefe se debe, en cualquier caso, la
nota publicada en el Cramer Magazine en marzo de 1783, en la que se daba
noticia del virtuosismo interpretativo de Beethoven, superando «con habilidad
y con fuerza» las dificultades de El clave bien temperado de Johann Sebastian
Bach, y de la publicación en Mannheim de las nueve Variaciones sobre una
marcha de Dressler, que constituyeron sin duda alguna su primera
composición.
En junio de 1784 Maximilian Franz, el nuevo elector de Colonia, nombró a
Ludwig, que entonces contaba catorce años de edad, segundo organista de la
corte, con un salario de ciento cincuenta guldens.
Amarga habría sido la vida del joven Ludwig en Bonn, sobre todo tras la
muerte de su madre en 1787, si no hubiera encontrado un círculo de excelentes
amigos que se reunían en la hospitalaria casa de los Breuning: Stefan y
Eleonore von Breuning, a la que se sintió unido con una apasionada amistad,
Gerhard Wegeler, su futuro marido y biógrafo de Beethoven, y el pastor
Amenda. Ludwig compartía con los jóvenes Von Breuning sus estudios de los
clásicos y, a la vez, les daba lecciones de música.
Habían corrido ya por Bonn (y tal vez este hecho le abriera las puertas de los
Breuning) las alabanzas que Mozart había dispensado al joven intérprete con
ocasión de su visita a Viena en la primavera de 1787. Cuenta la anécdota
que Mozart no creyó en las dotes improvisadoras del joven hasta que Ludwig
le pidió a Mozart que eligiera él mismo un tema. Quizá Beethoven recordaría
esa escena cuando, muchos años más tarde, otro muchacho, Liszt, solicitó
tocar en su presencia en espera de su aprobación y aliento, y que a pesar de su
inicial rechazo a escucharle, quedó maravillado ante las dotes del que fue uno
de los grandes compositores y pianistas.
Estos años de formación con Neefe y los jóvenes Von Breuning fueron de
extrema importancia porque conectaron a Beethoven con la sensibilidad liberal
de una época convulsionada por los sucesos revolucionarios franceses, y
dieron al joven armas sociales con las que tratar de tú a tú, en Bonn y, sobre
todo, en Viena, a la nobleza ilustrada. Pese a sus arranques de mal humor y
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carácter adusto, Beethoven siempre encontró, a lo largo de su vida, amigos
fieles, mecenas e incluso amores entre los componentes de la nobleza
austriaca, cosa que el más amable Mozart a duras penas consiguió.
Beethoven tenía sin duda el don de establecer contactos con el yo más
profundo de sus interlocutores; aun así, sorprende la fidelidad de sus relaciones
en la élite, especialmente si se considera que no estaban habituadas a un
lenguaje igualitario, cuando no zumbón o despectivo, por parte de sus siervos,
los músicos. Forzosamente la personalidad de Beethoven debía subyugar,
incluso al margen de la genialidad y grandeza de sus creaciones. Así, su
amistad con el conde Waldstein fue decisiva para establecer los contactos
imprescindibles que le permitieron instalarse en Viena, centro indiscutible del
arte musical y escénico, en noviembre de 1792.

1.2. Sus “años felices en Viena.

El avance de las tropas francesas sobre Bonn y la estabilidad del joven
Beethoven en Viena convirtieron lo que tenía que ser un viaje de estudios bajo
la tutela musical de Haydn, en una estancia definitiva. Allí, al poco de llegar,
recibió la entusiasta protección del príncipe Lichnowsky, quien lo hospedó en
su casa, y recibió lecciones de Johann Schenck, del teórico de la composición
Albrechtsberger y del maestro dramático Antonio Salieri.

Sus éxitos como improvisador y pianista eran notables, y su carrera como

compositor parecía asegurada económicamente.
Porque, entretanto, el joven Beethoven componía infatigablemente: fue éste, de
1793 a 1802, su período clasicista, bajo la benéfica influencia de la obra de
Haydn y de Mozart, en el que dio a luz sus primeros conciertos para piano, las
cinco primeras sonatas para violín y las dos para violoncelo, varios tríos y
cuartetos para cuerda, el lied Adelaide y su primera sinfonía, entre otras
composiciones de esta época.
Su clasicismo no ocultaba, sin embargo, una inequívoca personalidad que se
ponía de manifiesto en el clima melancólico, casi doloroso, de sus
movimientos lento y adagio, reveladores de una fuerza moral y psíquica que se
manifestaba por vez primera en las composiciones musicales del siglo.
Su fama precoz como compositor de conciertos y graciosas sonatas, y sobre
todo su reputación como pianista original y virtuoso le abrieron las puertas de
las casas más nobles. A pesar de su aspecto desaliñado y sus modales
asociales, la alta sociedad lo acogió con condescendencia.

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Seguro de su propio valor, consciente de su genio y poseedor de un carácter
explosivo y obstinado, despreciaba las normas sociales, las leyes de la cortesía
y los gestos delicados, que juzgaba hipócritas y cursis. Siempre atrevido, se
mezclaba en las conversaciones íntimas, estallaba en ruidosas carcajadas,
contaba chistes de dudoso gusto y ofendía con sus coléricas reacciones a los
distinguidos presentes. Y no se comportaba de tal manera por no saber hacerlo
de otro modo: se trataba de algo deliberado. Pretendía demostrar con toda
claridad que jamás iba a admitir ningún patrón por encima de él, que el dinero
no podía convertirlo en un ser dócil y que nunca se resignaría a asumir el papel
que sus mecenas le reservaban: el de simple súbdito palaciego.
En este rebelde propósito se mantuvo inflexible a lo largo de toda su vida. No
es extraño que tal actitud despertase las críticas de quienes, aun reconociendo
que era un compositor de inmenso talento, lo tacharon de misántropo,
megalómano y egoísta.
Durante estos «años felices», Beethoven llevaba en Viena una vida de libertad,
soledad y bohemia, auténtica prefiguración de la imagen tópica que, a partir de
él, la sociedad romántica y postromántica se forjaría del «genio». Esta
felicidad, sin embargo, empezó a verse amenazada muy pronto, ya en 1794,
por los tenues síntomas de una sordera que, de momento, no parecía poner en
peligro su carrera de concertista. Como causa los biógrafos discutieron la
hipótesis de la sífilis, enfermedad muy común entre los jóvenes que
frecuentaban los prostíbulos de Viena, y que, en cualquier caso, daría nueva
luz al enigma de la renuncia dolorosa de Beethoven a contraer matrimonio.
La gran crisis moral de Beethoven no estalló, sin embargo, hasta 1802.

1.3. Gran crisis moral.

En 1801 y 1802 la progresión de su sordera, que Beethoven se empeñaba en
ocultar para proteger su carrera de intérprete, fue tal que el doctor Schmidt le
ordenó un retiro al paraje de Heiligenstadt. Ello supuso un alejamiento de su
alumna, la jovencísima condesa Giulietta Guicciardi, de la que estaba
profundamente enamorado y, aunque su amor parecía ser correspondido, esta
se casó años más tarde con el conde Gallenberg.
Obviamente, Beethoven no sanó y la constatación de su enfermedad le sumió,
en la más profunda de las depresiones. Incluso, él mismo reconocía que
maldecía su propia existencia, debido a que sufría unos cólicos terribles y un
zumbido constante, de día y de noche.

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El caso es que el músico creyó acabada su carrera y su vida y, acaso
acariciando la idea del suicidio, se despidió de sus hermanos en el
llamado Testamento de Heiligenstadt.

Sin embargo, no intentó el suicidio, sino que regresó en un estado de total

postración y desaliño a Viena, donde reanudó sus clases particulares. La
salvación moral vino de su fortaleza de espíritu, de su arte, pero también del
benéfico influjo de sus dos alumnas, las hermanas Josephine y Therese von
Brunswick, enamoradas a la vez de él, pero cuya familia se oponía a una boda.
La mayoría de críticos, aun respetando la unidad orgánica de la obra de
Beethoven, coinciden en señalar este período, de 1802 a 1815, como el de su
madurez. Técnicamente consiguió de la orquesta unos recursos insospechados
sin modificar la composición tradicional de los instrumentos y revolucionó la
escritura pianística, amén de ir transformando poco a poco el dualismo
armónico de la sonata en caja de resonancia del contrapunto. Pero, desde un
punto de vista programático, el período de madurez de Beethoven se
caracterizó por su empeño de superación titánica del dolor personal en belleza.
Obras maestras de este período son, entre otras, el Concierto para violín y
orquesta en re mayor, Op. 61 y el Concierto para piano número 4, las oberturas
de Egmont y Coriolano, las sonatas A Kreatzer, Aurora y Appassionata, la
ópera Fidelio y la Misa en do mayor, Op 86. Mención especial merecen sus
sinfonías, que tanto pudieron desconcertar a sus primeros oyentes y en las que,
sin embargo, su genio consiguió crear la sensación de un organismo musical,
vivo y natural.

La gran crisis fue superada y se transmutó en la grandiosidad de su arte. Su

situación económica, además, estaba asegurada gracias a las rentas concedidas
desde 1809 por sus admiradores el archiduque Rudolf, el duque Lobkowitz y
su amigo Kinsky o la condesa Erdödy. Pese a su carácter adusto, imprevisible
y misantrópico, ya no ocultaba su sordera como algo vergonzante, y su vida
sentimental, acaso sin llegar a las profundidades espirituales de su amor por
Josephine y Therese, era rica en relaciones.

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El genio, sin embargo, no se privó de menospreciar públicamente su propia
composición, repleta de sonidos onomatopéyicos de cañonazos y descargas de
fusilería, tildándola de bagatela patriótica. El Congreso de Viena marcó en
1813 el fin de la gloria mundana del compositor, pues sólo dos años más tarde
habría de derrumbarse el frágil edificio de su estabilidad.

1.4. Últimos años de su vida.

En 1815 murió su hermano Karl, incidente que, para Beethoven, significó el
colmo de su amargura y su pública deshonra.
Desde esta fecha, dejó de ser capaz de mantener un simple diálogo, por lo que
empezó a llevar siempre consigo un "libro de conversación" en el que hacía
anotar a sus interlocutores cuanto querían decirle, pero esto frecuentemente no
satisfacía a un hombre temperamental como él.
Su rostro se hizo cada vez más sombrío y sus accesos de cólera comenzaron a
ser insoportables. Al mismo tiempo, Beethoven parecía dejarse llevar por la
pendiente de un caos doméstico que horrorizaba a sus amigos y visitantes.
Incapaz de controlar sus ataques de ira por motivos a veces insignificantes,
despedía constantemente a sus sirvientes y cambiaba sin razón una y otra vez
de domicilio, hasta llegar a vivir prácticamente solo y en un estado de dejadez
alarmante.

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El desastre económico se sumó casi necesariamente al doméstico pese a los
esfuerzos de sus protectores, incapaces de que el genio reordenara su vida y
administrara sus recursos.

En la producción de este período 1815-1826, comparativamente más escasa,

Beethoven se desvinculó de todas las tradiciones musicales, como si sus
quebrantos y frustraciones, le hubieran dado fuerzas para ser audaz y abordar
las mayores dificultades técnicas de la composición. Si en su segundo período
Beethoven expresó espiritualmente el mundo material, en este tercero lo que
expresó fue el éxtasis y consuelo del espiritual. Es el caso de composiciones
como la Sonata para piano en mi mayor, Op. 109, o de la novena sinfonía, de
1824, con su imperecedero movimiento coral con letra de la Oda a la
alegría de Schiller, cuando ya estaba completamente sordo.

El año siguiente todavía Beethoven afrontó composiciones ambiciosas, como

los innovadores Cuartetos para cuerda, Op. 130 y 132, pero en 1826 el
escándalo de su sobrino Karl le sumió en la postración, agravada por una
neumonía contraída en diciembre. Sobrevivió, pero arrastró los cuatro meses
siguientes una dolorosísima dolencia que los médicos calificaron de
hidropesía. Ningún familiar le visitó en su lecho de enfermo; sólo amigos
como Stephan von Breuning, Schubert y el doctor Malfatti, entre otros.

La tarde del 26 de marzo se desencadenó una gran tormenta, y el moribundo,

abrió los ojos y alzó un puño después de un vivo relámpago, para dejarlo caer a
continuación, ya muerto.
Tres días más tarde se celebró el multitudinario entierro, al que asistieron, de
luto y con rosas blancas, todos los músicos y poetas de Viena; y que fue
acompañado por un arreglo coral de los Equali del propio Beethoven. 

2. Obra de Beethoven y estilo.

La tradición divide la carrera de Beethoven en tres grandes períodos creativos
o estilos, y si bien el uso los ha convertido en tópicos, no por ello resultan
menos útiles a la hora de encuadrar su legado.

La primera época abarca las composiciones escritas hasta 1800,

caracterizadas por seguir de cerca el modelo establecido por Mozart y Joseph
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Haydn y el clasicismo en general, sin excesivas innovaciones o rasgos
personales. A este período pertenecen obras como el célebre Septimino o sus
dos primeros conciertos para piano.

Una segunda manera o estilo abarca desde 1801 hasta 1814, tiempo este que
puede considerarse de madurez, con obras plenamente originales en las que
Ludwig van Beethoven hace gala de un dominio absoluto de la forma y la
expresión (la ópera Fidelio, sus ocho primeras sinfonías, sus tres últimos
conciertos para piano, el Concierto para violín).

La tercera etapa comprende hasta la muerte del músico y está dominada por
sus obras más innovadoras y personales, incomprendidas en su tiempo por la
novedad de su lenguaje armónico y su forma poco convencional; la Sinfonía
nº 9, la Missa solemnis y los últimos cuartetos de cuerda y sonatas para piano
representan la culminación de este período y del estilo de Ludwig van
Beethoven.

Las obras de Beethoven anticiparon muchos de los rasgos que habían de

caracterizar la posterior música romántica e, incluso, la del siglo XX. Su
producción, en efecto, se sitúa entre el clasicismo de Mozart y Haydn y el
romanticismo de un Schumann o un Brams. No cabe duda que, como
compositor, señala un antes y un después en la historia de la música y refleja,
quizá como ningún otro artista, no sólo el cambio entre el gusto clásico y el
romántico, entre el formalismo del primero y el subjetivismo del segundo, sino
también entre el Antiguo Régimen y la nueva situación social y política
surgida de la Revolución Francesa.
Efectivamente, en 1789 caía La Bastilla y con ella toda una concepción del
mundo que incluía el papel del artista en su sociedad. Siguiendo los pasos de
su admirado Mozart, Ludwig van Beethoven fue el primer músico que
consiguió independizarse y vivir de los encargos que se le realizaban, sin estar
al servicio de un príncipe o un aristócrata, si bien, a diferencia del salzburgués,
él consiguió triunfar y ganarse el respeto y el reconocimiento de sus
contemporáneos.

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 3. Comentario del 1er mov. de la Sonata
“Patética”.
La Sonata n.º 8 en do menor, Op. 13 de Ludwig van Beethoven, subtitulada
«Pathétique», fue publicada en 1799, y escrita entre 1798 y 1799, cuando el
compositor tenía 27 años. Beethoven dedicó el trabajo a su amigo el
príncipe Karl von Lichnowsky.

Algunos autores señalan que la "Patética" fue llamada así por el mismo
Beethoven y respondería a la situación anímica en que se encontraba al
momento de su publicación, cuando comenzarían a manifestarse los primeros
signos tormentosos de su sordera. Otros postulan que fue idea del editor, lo que
parece más probable.

En primer lugar, la número 8 de las 32 sonatas de Beethoven se divide en tres

movimientos. En contraste con su contenido novedoso, tiene una forma de
ende tradicional y clásico: primer movimiento, Grave; allegro di molto e con
brio, segundo, Adagio cantábile y tercero, Rondo: allegro.

Como he mencionado antes, esta estructura aparentemente clásica, ya suscitaba

el cambio que se produciría a partir del 1800 en la obra del compositor, y que
permitiría dejar al descubierto su verdadero estilo innovador, que marcaría un
antes y un después en la historia de la música, y cuya relevancia permite
clasificarlo al margen de cualquier corriente musical.

Esta sonata supuso una introducción a lo que en la época Romántica se

denominaría sonata cíclica. Además, destacó por la extensa duración de su
introducción (Grave), que suscita sentimientos de dolor y suspense en los
forte-piano atribuidos a los acordes en parte fuerte; atenuados por momentos
de “luz” en aquellos de registro más agudo en los que resuelven. Algo que
llama la atención, es que vuelve a recurrir al motivo principal de esta antes de
una sección de desarrollo, y nuevamente antes de la coda final. A su vez, esta
recurrencia sucede con el tema “b”, el cual versiona en el movimiento tercero.

El primer movimiento, acerca del que voy a hablar, tiene una estructura de
forma sonata y presenta un lenguaje armónico cromático, lo que permite
encuadrarla dentro del primer período creativo de su autor. La tensión
emocional del movimiento, concentrado, extenso y complejo, no se había dado
nunca antes en la literatura pianística.

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La introducción, (ya descrita) de textura homofónica y en do menor, deja paso
a la exposición del tema (11-134): el Allegro di molto e con brio, que
representa el eslabonamiento de un conflicto dramático en escala heroica. Esta
consta de una sección A, un puente modulante, una sección B (que se dividirá
a su vez en b1 y b2) y la coda.

La sección A (11-27) se va a dividir en 4 frases de 5 compases cada una, que

van a terminar con una semicadencia dando paso al puente. Tonalmente se
encuentra en Do m, con pequeños desplazamientos a Fa menor y Sol M. En la
mano izquierda vamos a encontrar notas batidas, que comenzarán siendo un
pedal de tónica (Do), y que se van a prolongar hasta el  final de la sección. El
lenguaje armónico va a seguir siendo cromático a pesar de que seguimos
estando en Do m.

El motivo principal se encuentra en los ocho primeros compases y se divide en

dos partes: la primera que se caracteriza por la síncopa y por la escala
ascendente, y la segunda que realiza una escala descendente y vuelve a la
tónica.

A continuación comienza el puente (27-50), que se va a dividir en dos frases,

una primera (Do m) de 9 compases que termina con una semicadencia y otra
(Sol M, La b M y Si bM) de 15 que termina con cadencia auténtica imperfecta
(VII-I). 

La sección B (51-112) se compone de dos frases: b1 (51-88) que se encuentra

en Mi b m y que comienza con un pedal de dominante que se prolongará
(variando según la tonalidad) hasta el compás 78. En el compás 63 se produce
una modulación a Re b M que vuelve a Mi b m en el 76 para pasar en el 80 a
su homónimo (Mi b M). B2 (89-112) se divide en dos frases de 12 compases
que terminan con una cadencia perfecta. Tonalmente se encuentra en Mi b M
aunque el lenguaje armónico es cromático, con varios desplazamientos
momentáneos a La b M. El pedal, que venía siendo de dominante, se convierte
en un pedal de tónica.

Finalmente damos paso a la coda (113-134) que se divide en dos frases: una

primera de ocho compases y otra de 12. La coda se encuentra en Mi b M
íntegramente con una pequeña flexión a La b M. Pero en la segunda frase
volverán las notas batidas, que nos llevarán a fa sostenido y con ello a Sol
menor.

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Ahora, Beethoven interpola 4 compases de la introducción (133-136): los tres
primeros en Sol menor y el resto en Mi m. Esta nos llevará a la segunda parte
del primer movimiento: el desarrollo (137-194), que se divide en tres frases:
una primera del 137 al 167, otra del 167 al 187, y una última de 8 compases,
que hacen de anacrusa hacia la reexposición. El material temático utilizado es
derivado del motivo principal, del puente y de b1. A lo largo de este realizará,
aunque de manera más extensa, progresiones a tonalidades relativas como: Mi
m, Re M, Sol m, La b M, Fa M, Si b M o Do m. Esta tonalidad se prolongará
ya hasta la reexposición.

Para terminar, en la reexposición (195-310)  nos encontraremos primero con A

(195-220) desarrollada en la tonalidad de Do m y que terminará en
semicadencia. Durante estos compases se sucederán varias tonalidades: Re b
M, después Mi b m y finalmente Fa m.

Posteriormente vendrá B(221-277). B1 (221-252) se va a recapitular en Mi b

M y más adelante aparecerá Sol m, que actuará como dominante de Do menor,
tonalidad en la que se encuentra b2. B2 (253-276) tendrá la misma estructura
que en la exposición, pero variará respecto a las tonalidades: Fa m y Si b M.

La coda (277-294) la recapitulará en Do m íntegramente, terminando la

sección con una interpolación de la introducción que durará 4 compases,
cayendo en Fa m. Es un pasaje con un lenguaje armónico cromático acentuado
gracias a la abundancia de séptimas disminuidas tanto de la tonalidad principal
como del quinto grado, y terminará con una semicadencia que nos va a
conducir a 12 compases de la sección A, en Do m con los que cerrará el primer
movimiento en cadencia perfecta.

Por último, me gustaría añadir una cita del gran maestro:

“La música es una revelación más elevada

que toda sabiduría y filosofía. La música es el
suelo eléctrico en el que el espíritu vive,
piensa e inventa”

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fin

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