4 de octubre al 1° de novÚ.

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UNIVf:JJSIDAD EAFfT
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
 Segunda semana de la guitarra
Banco de la República
Actividades que se llevarán a cabo en Bogotá

Conciertos:
Domingo 7 de octubre - 11 :00 a.m.
Dúo Brasilero (Brasi 1)

Miércoles 17 de octubre- 7:30 p.m.

Pavel Steidl (República Checa)

Domingo 21 de octubre - 11 :00 a.m.

Ricardo Cobo (Colombia)

Miércoles 31 de octubre- 7:30 p.m.

Los mellizos Katona (Hun gría)

Clases magistrales:
Sábado 6 de octubre - 10:00 a.m. a 1:00 p.m.
Dúo Brasilero (Brasil)
Sala de Audiovisuales de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Jueves 18 de octubre - 10:00 a.m. a l :00 p.m.

Pavel Steidl (República Checa)
Auditorio del Museo de Arte del Banco de la República

Sábado 20 de octubre- 3:00 a 6:00p.m.

Ricardo Cobo (Colombia)
Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Mattes 23 de octubre - 3:00 a 6:00 p.m.

Los mellizos Katona (Hungria)
Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango

Exposición:
Entre el JI de octubre y el 2 de noviembre estará abierta al público, en el foyer de la
Sala de Conc ie1tos, una interesante exposición de guitarras de diferentes épocas,
construidas por el maestro Alberto Paredes.

~ BANCO DE LA REPÚBLICA
BIBL I OJ'FCA LU I S ÁNGE l A R ANGO

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 Introducción

Jaime Cortés

Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos

que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su
presencia es dificil imaginar las representaciones musicales de los
nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas
a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones
tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en
dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmi-
sión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes
y desarrollos paralelos, que confluyen en lo que hoy en día conocemos
ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas
generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi y un cuerpo
más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco
órdenes.

2 Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen

de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este
desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo
de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsi-
guiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros
de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital fran-
cesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada
hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento
de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de
la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, reco-
mienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de
Merche eran sencillos: mayor claridad en la pulsación, una afinación
más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un
arpa.

La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que tam-

bién tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical.
Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la
tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas

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con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una
notación mensura! en un solo pentagrama, convención que aún se
conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de
una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de
acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo
y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transformación puede
documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utili-
zarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a
la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes
arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En
consecuencia, las nuevas características de la interpretación igual-
mente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que
estaba sucediendo musicalmente.

Lo que había sucedido en el medio francés también encontró ecos

en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano
al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la
guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español
Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra 3
de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de
Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la
conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas
españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la península:
Fernando Sor (1778-1839) y Dionysio Aguado (1784-1849).

Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del

repettorio guitanístico de la primera mitag de siglo XIX fueron
Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) y
Mauro Giuliani (1781-1829). Cada uno no solamente cumplió con
realizar aportes en la composición de obras para el instrumento,
sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en
ciudades europeas, y además a darle un nuevo estatus a la presencia
del instrumento en conciertos públicos dentro del horizon.te del
virtuosismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el
piano y el violín.

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 Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara
valores apreciados musical y culturalmente, la civilidad burguesa abrió
el camino. para que se convirtiera en un instrumento de amplísimo
uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompañamiento
básico de tipo armónico fue un elemento esencial para llegar a ser
uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficionados.
Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para
músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral
conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile
para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las
clases medias.

Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un

cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera
sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil,
luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado
de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y
la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más
4 profundas y definitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX.
N o en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio
de Torres Jurado ( 1817 -1892), quien aumentó el tamaño del
instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como
estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuerdas e
introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión.

Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que,

explorados por los intérpretes, permitieron finalmente darle un
valor de instrumento académico que podía ser usado al lado de un
conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica.
Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega
( 1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí ( 1886-1980), Miguel Llobet
(1878-1938), Andrés Segovia (1893-1987) e Ida Presti (1924-
1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de
repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras
originalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron
la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra.
De allí que aún actualmente nos encontramos con programas de

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concierto cuyos ingredientes se derivan, en muchas ocasiones, de
algunos recitales guitarrísticos del siglo XIX: obras originales para
guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo
virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e
incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a
la guitaiTa, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas
como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas
que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también
elaboraciones eruditas sobre expresiones populares.

En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música

popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las
rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia
y tradición? Son expresiones de profundo aiTaigo regional cuya
popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus
efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las
variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones
puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la
realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos 5
sobre si exist~ técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-
miento guitarrístico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto
Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzolla
es auténtico o no. Las respuestas son triviales a la hora de swner-
girse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja
de sorprendernos la diversidad del repertorio guitaiTístico, las
variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los
diversos tipos de instrumentos cuidadosament~ construidos por miles
de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la globalidad
del mercado musical. La guitaiTa hoy nos sigue acompañando en
una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la
atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimi-
dad de cualquier recinto privado mientras exploramos individual-
mente su sonido. Difícilmente podremos encontrar otro (nstru:t:I}ento
con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical
de nuestro tiempo.

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 RICARDO COBO (Colombia)

Oriundo de Cali, Ricardo Cobo es reconocido como uno de los

más destacados y virtuosos intérpretes de la guitarra clásica. Mientras
24 culminaba en Los Estados Unidos sus estudios superiores como
guitarrista, ganó media docena de premios en reputados concursos
internacionales; entre esas distinciones figuran las medallas de oro
obtenidas en los concursos de la Guitar F oundation ofAmerica, de
la Casa de España en Puerto Rico, de la Asociación de Maestros
de Música (Nueva York), y en el famoso Concurso Alirio Díaz de
Venezuela.

Ha actuado como solista con importantes orquestas de Los Estados

Unidos como los son la Filarmónica de Orlando, la Sinfónica de
Ashland, la Filarmónica de Evansville, la Sinfónica de Victoria (Texas),
la Sinfónica de la Fundación Maestro de Los Ángeles (Estados
Unidos), la Philharmonia Virtuosi de Nueva York, y la Orquesta de
St. Luke's (Dalias), entre muchas otras. Ha sido invitado a tocar en
el Congreso Mundial de la Sociedad Acústica de América
(Washington), el exclusivo foro "L'Ermitage" de Hollywood, el
Caramoor Intemational Festival, el Gitarrenfestspiele de Nürtingen
(Alemania), el Carnegie Hall de Nueva York, en salas de Montreal,

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Quebec y Toronto (Canadá), en los festivales internacionales de
Vol os (Grecia), Morelia, Saltillo y Paracho (México), Internacional
de Agosto e Internacional Rodrigo Riera (Venezuela), etc.

Cuenta con doce grabaciones producidas por los sellos Angel, Essay,
ElliPavel Steidlis Arts y Naxos, varias de las cuales han sido
merecedoras de importantes reconocimientos de la crítica especia-
lizada.

Desde hace varios años reside en Las Vegas (Estados U nidos) y allí
dirige el Departamento de Guitarra Clásica de la Universidad de
Nevada; además, continúa vinculado a la Facultad de Artes de
Temple University en Filadelfia. Dedica la mayor parte de su tiempo a
sus giras artísticas, a las grabaciones, a la composición y a
la comisión de obras para el instrumento.

CRÍTICAS DE PRENSA
25
"Cobo exhibe un nivel de confianza y facilidad que pocos guitarristas
poseen. Ejecuta los pasajes más difíciles con mínimo esfuerzo, y en
secciones donde hay escalas rápidas y arpegios ebullentes su trans-
parencia y b1illantez son asombrosas. Además, su sonido es bello y
poderoso .. ."
Guitar Review, Nueva York

·-
"¡Qué sorpresa tan agradable! Cobo, un colombiano, es un eje-
cutante enérgico que posee un poco del toque segoviano. Los tangos,
de Piazzolla, están inyectados con rebeldía latina y sincopada
ligereza, convirtiéndolo en uno de los pocos solistas que rinden un
justo homenaje al maestro argentino. El decamerón negro, de
Brouwer, me impresionó por su calidez y musicalidad en una_ebr-a
que usualmente atropellan los guitarristas ... "
American Record Guide

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 "Se necesita un ejecutante excepcional para dar sentido a esta
música moderna. Desde el idiomatismo de Leo Brouwer hasta las
improvisaciones de Roland Dyens, Cobo nos ofrece interpretaciones
ctistJllinas de piezas muy complejas. Toca con nitidez y precisión,
manteniendo siempre una apasionada entrega, como fue evidente
ene] Valse de Usher. ¡Sobresaliente!"
Acoustic Guitar Magazine

26

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 PROGRAMA

Los Caujaritos IGNACIO "EL INDIO" FlGUEREDO

(1900-1995)

Deuxiim1e polonaise: NAPOLEON COSTE

Andanfe-Polonaise (1806-1883)

Dos Valsas (Paschoito): DILERMANDO REIS

Se Ela Preguntar ( 1916-1977)
Promessa

Stella Australis MÁXIMO DIEGO PUJOL

( 1957)

Elegía por la muerte de un Tanguero: MÁXIMO DIEGO PUJOL

Confuseta-melancolía-epílogo

INTERMEDIO

27
Preludio, Son y A legro EDUARDO MARTÍN
(1956)

Acrílicos en asfalto EDUARDO MARTÍN

Un tema colombiano RICARDO COBO

Hommage a Vil/a-Lobos ROLAND DYENS

(1 955)

Danza Paraguaya AGUSTÍN -sARRIOS "MANGORÉ"

Maxixe ( 1885-1944)

Don Agustin Bardi HORACJO SALGÁN

(1916-1968)
(Arreglo: Cobo/More1)

El Choclo ÁNGEL VILLOLDO

(1861-1919)
(Arreglo: R. Cobo)

CONCIERTO No. 72

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 Notas al programa
Jaime Cortés

Guita:rra latinoamericana

Tal vez no haya otro instrumento más difundido en la historia musical

latinoamericana que la guitarra. Y cuando decimos guitarra habtia
que incluir también, desde una amplia perspectiva cronológica y
musical, las prácticas sustentadas en los diversos tipos de instru-
mentos de cuerda pursada derivados de los modelos de guitanas
barrocas que, al llegar a tenitorio americano, fueron objeto de trans-
formaciones múltiples e imaginativas a lo largo de varias centwias.
Por esta simple razón tendremos que pensar en las tradiciones de
alcance local, en los repertorios urbanos populares y de academia,
en las creaciones etiquetadas tantas veces como criollas y mestizas,
así como en la música europea destilada por las manos de músicos
raizales. Y también en el abanico de constructores de instrumentos,
en la música misma, en los significados asignados y trastocados de
28 los diversos repertorios, en la vigencia y a la vez agotamiento de las
prácticas con el paso del tiempo. Semejante complejo que rodea la
guitarra parece ser una especie de telaraña que atravesó cultural y
socialmente la realidad del continente, que encontró cómo extender
sus hilos en cuanto rincón despejado había y que se sigue espar-
ciendo gracias a su capacidad de mudar, de hacerse flexible y
permeable a cuanta tradición musical queda adherida a ella como
bien nos lo demuestra el concietio de hoy.

Hay que reconocer que en esa telaraña las prácticas académicas

juegan hoy en día un papel determinante. Allí, a veces con buena
fortuna, confluyen tres hilos para muchos inestimables: la perfección
técnica, la capacidad expresiva y un discurso distintivo generado a
través de la escogencia y creación de un repertorio. Podría decirse
que la reunión de estos tres hilos no es más que la personalidad
musical del intérprete, que se pone de manifiesto en otros elementos
igualmente importantes como la presencia escénica y la comunicación
entablada con el público. Una posible lectura al programa se basa
justamente en la identificación de esa búsqueda, incesante y sin

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tregua, del guitarrista por su discurso. Se trata de una búsqueda
singular cuyo criterio más general incluye un todo al que pertenecen
músicos y músicas cuya vocación se relaciona con las tantas y
diferentes definiciones encerradas en expresiones como tradiciones
propias, músicas tradicionales, folclor, músicas regionales , y
ante todo músicas populares, todas ellas finalmente matizadas en
algún momento por el lente de la academia.

Criollismo indígena

Dos nombres nos hacen pensar en la figura del instrumentista nativo,

con una fisonomía percibida como exótica y mágicamente ungida
por el genio musical: el venezolano Ignacio 'El indio' Figueredo
(1900-1995) y el paraguayo Agustín Barros 'Mangoré' (1844-
1944). Ambos han sido asociados a un pasado indígena criollo por
un aspecto fisíco que les sirvió para entrar en los escenarios, cris-
talizando una identidad como artistas de la modernidad que cautivaron
y a la vez señalaron un camino a recorrer para otros músicos. Pero
su música no necesariamente encuentra un pasado indígena sino
más bien criollo o mestizo, ligado con las prácticas campesinas en
29
el caso de Figueredo, y un pasado solamente étnico en el caso de
BruTos.

'El indio' Figueredo, nacido enAlgarrobito, estado de Apure, al

oeste venezolano, fue una de las figuras paradigmáticas de las
prácticas musicales tradicionales y populares en su país. Su cultura
partió de la música llanera cimentada en la poesía cantada, las pautas
de improvisación, los bailes, los esquemas melódicos y armónicos,
así como del conocimiento empleado para la construcción de
instrumentos (el arpa, la bandola, el cuatro) que en los territorios
colombo-venezolanos tienen una línea directa con expresiones
hispánicas del período colonial. El aporte de Figueredo se dio
mediante su aparición, en los años cuarenta del siglo pasado, en la
radio, en grabaciones discográficas y en conciertos. Su celehridad
por ser pionero en lo mediático también se fundamentó en su
interpretación virtuosa del arpa, de gran ímpetu e inventiva en la
improvisación. Entre sus composiciones más conocidas encontramos
Las tres damas , Guay abo negro, El verdún , y aunque no tan

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 conocida, Los caujaritos - incluida en el concierto de hoy- que
sintetiza parte de su fuente creadora. Vitalidad, mensaje musical
directo y memorable, elementos discernibles en la tradición son hoy
reciQidos como verdaderos clásicos por los compositores e intér-
pretes. No hay duda de su fama fijada en premios, homenajes e
incluso un cortometraje de Luis Armando Roche en el que se ofrece un
sentido relato de la vida y obra de uno de los músicos venezolanos
más conocidos y apreciados en el imaginario colectivo nacional.

Con Agustín Barrios la historia es algo distinta. En primer lugar, se

trató de un instrumentista emparentado con la práctica de música
de salón en sus vertientes más profesionales, según lo que ello sig-
nificaba a comienzos del siglo XX. Como virtuoso supo poner a su
servicio el conocimiento práctico del instrumento y la cultura musical
que rodeó su formación en su juventud. Por esta razón su repertorio
está salpicado de ritmos de bailes de origen europeo como los valses,
y latinoamericanos como las cuecas, los maxixes, etc. Era un
músico de concierto, de giras, acostumbrado a formular lo distintivo,
los elementos de identidad que permeaban el ambiente cultural de
30
la época. De hecho, parte de esa utopía musical (si así se le puede
llamar) era reforzada en el escenario cuando se vestía con
indumentarias indígenas y, sobretodo, cuando escogió el mote de
Mangoré, haciendo homenaje al legendario cacique Guaraní.

Reminiscencias europeas

El aparente contraste europeo está representado por Napoleón

Coste ( 1806-1883), un nombre de obvia inspiración para un francés
en el tiempo de las revoluciones. Como hijo de un oficial de la
armada imperial , es decir, miembro de una familia con ciertas
comodidades y hábitos, recibió una formación humanista que
incluía la interpretación de un instrumento. En este caso la guitarra
fue una elección casi coincidencia! pues era en lo que su madre
tenía cierta destreza. Pero el talento de Coste fue más allá de la
simple entretención y se convirtió en su actividad central al llegar a
París. En la capital francesa tomó clases con Fernando Sor, uno de
los instrumentistas más decididos y con mayores contribuciones a
la consolidación de lo que hoy conocemos como la guitarra moderna.

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Pero a pesar de los logros de Coste, el declive del interés en la
guitarra lo marginó de tener una vida como músico que pudiera vivir
de su instrumento. Algunas ocupaciones civiles le dieron la base
laboral para dedicarse en tiempos libres a la composición de varias
obras y a la reedición del método publicado años antes por Sor. Y
es precisamente Sor quien nos pe1mite defmir por comparación el
estilo de Coste: si al primero lo asociamos más con el sentido de Jos
clásicos (claridad, equilibrio, forma sonata, variaciones, etc.), en el
segundo hallamos visos decididamente románticos (virtuosismo,
cromatismo). Coste prefirió la miniatura musical: Jos valses , las
polcas , las mazurcas , las variaciones sobre temas de óperas
famosas y las fantasías virtuosas que eran una de las mejores
maneras de recrear al limite su dominio técnico sobre el instrumento.

La academia en lo popular

Tal vez no haya otro país latinoamericano en donde sean más

borrosas las fronteras entre la música académica y la práctica
popular que en Brasil. Como tantos otros coterráneos, Dilermando
31
Reis ( 1916-1977) nos muestra cuán frágil puede ser esta frontera
pero, como ningún otro guitarrista brasileño, Reis transita en ella
con agilidad pasmosa. Su talento desbordante le permitió conquistar
rápidamente los escenarios de Sao Paulo de mediados del siglo
pasado. Algunas clases bastaron para sobrepasar al maestro, y unas
cuantas sesiones en la radio, con un conjunto instrumental, fueron la
puerta de entrada para lograr un espacio como solista en un pro-
grama de radio, algo excepcional para la época.

Y aunque Reis no fue un gran innovador musical sí fue un reconocido

intérprete. Como tal, difundió el repertorio de compositores brasi-
leños, el suyo propio y el repertorio clásico guitarrístico. Además
de vivir en los círculos radiales, grabó varios discos prensados en
casas disqueras brasileñas y norteamericanas , y se presentó en
salas de concierto, casinos y otros lugares de entre~nirrriento.
Algunos programas de mano, notas periodísticas y premios docu-
mentan su trayectoria, pero lo que sin duda queda como su pro-
ducción más impresionante son sus partituras y especialmente sus
grabaciones (alrededor de 34 discos de 78 rpm y 35 Larga Duración).

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 Las promesas deslumbrantes de su técnica de ejecución y la habilidad
de su interpretación, llena de colores y plena en sonoridades, se
vieron ampliamente recompensadas. Sus obras, algunas de
inten.sipnes descriptivas y evocadoras, se afianzan en los géneros
más difundidos en su país, herederos de la música del siglo XIX
pero adaptados al gusto local. Lo melancólico contrapuesto a lo
vital, lo embrollado de los ritmos populares superpuestos a senci-
llas pautas melódicas, e incluso el virtuosismo en sí mismo como
valor, están presentes en su creación.

Del Sur

Dificilrnente el músico argentino sensible a lo más perenne, a veces

cliché, pero así mismo potencial, mina de ideas musicales, pasa de
largo frente a lo que significa el tango. Tan único como diverso, el
tango se ha esparcido como género de múltiples rostros, desde la
guardia vieja hasta el polémico Piazzolla, desde aquel de arraigo
localista y tradicional emanado de las calles bonaerenses, hasta ese
otro de carácter nómada, concebido en recónditos lugares lejanos
32
del país austral. Esta especie de tour de force va cronológicamente
en sentido contrario en el concierto de hoy, de las generaciones
más recientes (Máximo Diego Pujol, n. 1957) hasta las más anti-
guas (Horado Salgán, 1916-1968, y Ángel Villoldo, 1861-1919).

¿Cómo hacer otro tango entre los tantos que escuchamos? Una
respuesta nacida del mundo musical argentino contemporáneo nos
la da Máximo Diego Pujol. Formado con lo más clásico de la
academia y del ámbito guitarrístico, Pujol ha comprometido su ori-
ginalidad con el tiempo, sin altisonancias ni excesos, sino con un
estilo modesto que ha calado sin cesar en la literatura más estable-
cida de la guitarra. Algunas de las características de su obra, pero
especialmente de su trayectoria, se comprenden al dar un vistazo a
la lista de sus maestros: Antonio Vicente Gascón, Horacio Ceballos,
Abel Carlevaro, Miguel Ángel Girollet y LilianaArdissone. Hoy en
día la obra de Pujol, de indudable reconocimiento a través de va-
rios premios, entra sin cesar no solo en los programas de concierto
del mismo compositor sino en el de muchos otros guitarristas. Entre
los títulos más conocidos encontramos Imágenes de abril y Trilogía

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del brujo, y los dos títulos incluidos en el programa de hoy: Stella
Australis, de aire melancólico, y Elegía para la muerte de un
tanguero (homenaje a Piazzolla), pieza llena de múltiples
contrastes y de evocaciones en sus tres movimientos.

Alejado en estilo y época se sitúa el veterano Horacio Salgán,

quien atinó a sintetizar su visión del tango en una entrevista publicada en
la revista Todo Tango.

"En la evolución del tango es importantísimo el aporte técnico,

escolástico, hecho por Julio y Francisco De Caro y Pedro Laurenz.
Hay que nombrar a los tres porque hay una conjunción de la forma
romántica de aquellos con el estilo bravío de Laurenz. En la inter-
pretación de Boedo hay partes donde Julio hace lo que se llamaba
en aquella época la arn1onía -el contracanto- y Laurenz aparece
con su solo de bandoneón. Entre los tres crearon ese estilo que
estaba en el aire, como decía Chopin."

Salgán también recuerda a Aro las, Cobián y Bardi (a quien eviden-

33
temente está dedicada la pieza Don Agustín Bardi), todos ellos
precursores y forjadores de las grandes orquestas tangueras de los
años veinte y treinta, época de oro del tango canción y el tango
romanza, estilos que llevaron al género argentino al protagonismo
internacional bajo el ropaje del baile social. Pero en este tributo
Salgán marca los elementos innovadores de fmales de los años cin-
cuenta y comienzos de los sesenta en el tango, elementos que lo
llevarán a toda antología del tango como compositor y diestro
arreglista. En el tango de esa época, Salgán ªbrió la brecha e; con-
juntos de cámara y a un tango para instrumento solista. La versión
que nos ofrece Ricardo Cobo de Don Agustín Bardi se basa en
una trascripción realizada por Jorge More! sobre una burda graba-
ción de casete.

El final del ciclo llega al inicio, es decir, al que muchosJeCOJJ.9{;en

como el padre del tango: Ángel Villoldo. Multifacético, como lo
exigía el mundo del espectáculo de su época, Villoldo vivió en una
Buenos Aires arrollada por la entrada de los artefactos y las dinámicas
de una ciudad moderna: crecimiento demográfico, inmigración

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 extranjera, metro y puerto marítimo de alta técnica, teatro operático
de primera línea, impresionantes abismos sociales, marginación y al
mismo tiempo boato desmesurado. Vi lloldo fue un personaje singular,
u~ p_ot::ta ba,hemio que se coló con los payadores, actuó en espec-
táculos circenses, en revistas y en conjuntos musicales populares.
Fue pionero, sin duda, en el tango como música argentina grabada
que podía obtener distribución internacional en las primeras décadas
del siglo XX. Y no es poco atribuírsele El choclo, uno de los tangos
más viejos, famosos y emblemáticos que cualquier melómano
podrá reconocer.

Aires cosmopolitas

La reflexión sobre la pertenencia cultural puede ser uno de los

caminos escogidos por los músicos actuales. Ello los lleva a hacer
citas directas de sus tradiciones musicales o, en otros casos, abs-
tracciones que no siempre se ofrecen en bandeja de plata al oyente
pues quedan como elementos subterráneos en las obras. Por otra
parte, como valor de oposición o complementariedad, los aires
34
cosmopolitas son un motor que impulsa a los músicos a mirar más
allá de sus propias fronteras. Tres compositores y sus obras
constituyen tres ejemplos de ambas tendencias en el recital de esta
noche: el colombiano Ricardo Cobo (hoy intérprete y compositor), el
francés Roland Dyens (1955) y el cubano Eduardo Martín
(1956).

Martín fue el primer latinoamericano en ganar el Concurso de Gui-

tarra de Radio Francia. Este es apenas uno de los tantos premios
que ha recibido internacionalmente. Estudió en el prestigioso Instituto
Superior de Arte de Cuba, en donde se graduó en 1985. Desde
entonces su actividad como compositor, concertista y docente no
ha cesado. Se ha presentado como solista del Centro Nacional de
Concierto, plaza que le ha dado la oportunidad de realizar varias
giras. Pero también se ha destacado en el repertorio de cámara con
dúos y cuartetos, especialmente con el Dúo Confluencias que
conformó con Walfrido Domínguez y con el Cuarteto imaginario
con Walfrido Domínguez, Francisco Gamallo e Ignacio López. En
el dificil ámbito de la guitarra latinoamericana, Martín se ha desta-

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cado con una obra bien conocida por sus calidades técnicas y
expresivas, algunas con intensiones claramente pedagógicas. Su
catálogo, ya bien nutrido, contiene piezas para guitarra solista, para
dos guitarras, para cuarteto de guitarras y para guitarra y orquesta.
Los homenajes a otros músicos latinoamericanos, las evocaciones
al contexto cultural cubano y las referencias directas a las músicas
populares marcan sus obras. Encontramos, por ejemplo, la Suite
habana para cuarteto de guitarras y Divertimentos tropicales para
guitarra solista, dos obras con evocaciones que lindan con lo poé-
tico; el dúo Recordando a Piazzolla es un sentido homenaje al
gran innovador del tango, y Acrílicos en el asfalto fue la obra que
ganó el mencionado Concurso de Guitarra de Radio Francia.

Por su parte, Dyens está marcado por la vida musical francesa,

desde lo más conservador de la academia hasta lo más desparpajado
del jazz y la canción popular. Estudió guitarra con el español Alberto
Ponce y composición con Désiré Dondeyne en la Escuela Normal
de Música de París. Su formación no le ha impedido incursionar en
el campo de lo popular, con arreglos de canciones y la práctica de
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la improvisación que lo han llevado a explorar profundamente el
instrumento en varias obras y en arreglos. Su originalidad está atada a
la preocupación constante por el timbre de la guitarra; por eso
incursiona en el uso de armónicos, trémolo, el dedillo, la pulsación
de las cuerdas sobre los trastes y la percusión de las cuerdas entre
otros tantos recursos para los cuales el mismo compositor ha desa-
ITollado códigos de notación.

Finalmente el público - y quien escribe estas_notas- estará expec-

tante ante la obra de Ricardo Cobo, tal vez una visión sobre su
origen, tal vez una evocación distante muy personal. En todo caso
de seguro será una obra en la que el compositor-intérprete reflejará,
una vez más, su condición de ciudadano ejemplar en el variadísimo
y multiforme mundo de la guitarra.

Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.